Teórico 4 Se hizo un repaso de los conceptos de historia, narración

Teórico 4 Se hizo un repaso de los conceptos de historia, narración

Teórico 4
Lewis Carroll defendió con énfasis -en su obra Lógica simbólica - la relación se-mántica entre
las palabras y la realidad que surge de la teoría de Humpty Dumpty: "Si un autor declara al
comienzo de su libro «convengamos en que cuando yo digo negro significaré siempre blanco
y que cuando diga blanco significaré siempre negro», yo aceptaré sin discutir esa convención,
por arbitraria que me parezca".
Se hizo un repaso de los conceptos de historia, narración, relato.
Podemos distinguir un qué se narra del cómo se narra. Diferenciamos el medio narrativo y el
procedimiento de presentación. Se hizo referencia a El Cautivo, de Borges.
“ Borges compone con citas, pero imagina con relatos que ha escuchado o que “ha
escuchado”, en el sentido en que a veces los atribuye a un decir ajeno aunque él los haya
inventado por completo. Lo que está claro es que la máquina Borges funciona citando
discursos referidos, y necesita recuerdos propios o de otros (si son verdaderos o falsos resulta
secundario, porque, ¿qué es un recuerdo verdadero?)(...)El relato enmarcado no es
simplemente un procedimiento, sino una forma que genera la ficción misma.”
Beatriz Sarlo sobre Borges
Núcleos , secuencias del cuento:
* Un chico desaparece después de un malón padres lo buscan un soldado les
cuenta de un indio (desaparición)
* Padres lo encuentran creen reconocerlo el hombre se deja llevar a la casa
se detiene mira la puerta grita atraviesa la casa hasta la cocina saca el cuchillo
que escondió de chico padres lloran (regreso)
* El indio no puede vivir encerrado se va (huida)
Tres secuencias. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos que están unidos entre sí por
una relación de solidaridad, puede ser nominado.
Todo relato tiene su sintaxis, un sistema lógico de relaciones.
Se volvió sobre los conceptos de núcleso, catálisis, indicios, informantes.
“…la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para
retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos
que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible
suprimir una catálisis sin alterar el discurso.” ( R. Barthes)
“El informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad
del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal, posee
una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso” (Barthes)
Introducción al Análisis estructural del relato. R. Barthes
Focalización
Todo narrador toma decisiones en relación al
Modo (puesta en perspectiva de lo narrado)
Distancia/Focalización
Tiempo (relación entre el tiempo de la narración y el tiempo de los acontecimientos )
Voz o instancia narrativa. Problemas relativos al acto de narrar .
•
* Participación o no del narrador en la historia:
Narrador homodiegético/ autodiegético
Heterodiegético
Distancia temporal entre la narración (presente de la narración) y lo narrado ( tiempo de
la historia) : narración anterior a los hechos, ulterior, simultánea
Se analizó el cuento Cinegética (núcleos, catálisis, indicios, informantes, perspectiva )
Haroldo Conti (1925–1976)
Fue secuestrado en la madrugada del 5 de mayo de 1976 y desde entonces continúa
desaparecido.
Obras: Sudeste (1962) Alrededor de la jaula (1966), En vida (1971),Mascaró el cazador
americano (1975),Todos los veranos (1964) Con otra gente (1967) (o Perdido), La balada del
álamo Carolina (1975), Las doce a Bragado
Entrevista:
–Cuando escribe, ¿piensa especialmente en algún tipo de lector?
–No lo sé bien. Faulkner, que tenía un concepto machista del asunto, decía que uno
escribe para las mujeres. Yo vengo del cine, hago cine; como novelista me importa
mucho precisar imágenes, formas, colores, sonidos, músicas. Incluso suelo pensar mis
novelas en secuencias, no en capítulos. Bueno, a veces trato de imaginar a ese lector
prototípico para el que escribo. Pero nunca puedo precisar del todo sus riesgos, su
condición social, sus exigencias para conmigo. Quizás poco antes de morir venga y me
diga: “Estuvo escribiendo para mí”. Va a ser una experiencia interesante.
I El Modo
Con la categoría de modo nos referimos a aquellos aspectos de la narración que hacen al grado
de mediación a la puesta en perspectiva de lo narrado. Es posible diferenciar dos preguntas
conductoras y comprender las distintas formas de presentación de lo narrado a partir de los
dos parámetros
I La distancia ( del narrador en relación a lo narrado)
Relato de palabras/Relato de sucesos
II La focalización
“Cuando Hacés una película, estás manipulando al espectador. Si ponés la cámara acá en el
lugar de allá, vas a dar una idea diferente, entonces filmar siempre involucra la manipulación.
La pregunta es: con qué fin uno manipula al espectador? ” Michael Haneke, Munich, 1942, La
cinta blanca
El narrador da cuenta de los hechos. El narrador da cuenta también de un modo particular
de ver esos hechos, ya que las cosas no son lo que son de un modo absoluto sino que,
podríamos decir siguiendo la frase popular, son según el cristal con que se miran.
Narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos.
La apariencia de la realidad cambia cada vez que varía la posición del observador.
Pues si, como se ha dicho más arriba, ambas categorías interactúan para realizar una misma
función —la de narrar— hasta el punto de volverse indiscernibles (no hay voz sin perspectiva,
ni punto de vista que no arraigue en una voz), es posible, no obstante, sugerir una diferencia
que nos ayudará a ordenar el campo de análisis.
Perspectiva
En Las categorías del relato literario, Todorov, siguiendo al crítico Jean Pouillon, incluye dentro
de los aspectos del relato la perspectiva desde la que se observa la acción. Todorov rescata en
la palabra perspectiva ese sentido etimológico de “ mirada”: grado de accesibilidad de la
consciencia del personaje para el narrador. Enuncia una clasificación de aspectos que se
circunscribe a la relación entre el narrador ( el yo del discurso) y el personaje ( el él de la
historia) y que sintetizamos en el siguiente esquema :
Yo narrador ……………………………personaje
el narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato
clásico),
el narrador da cuenta de lo que el personaje dice , no dice, piensa, sueña, etc. no coincide
con ninguno de los personajes, está detrás como un demiurgo, espectador privilegiado,
personajes son más títeres que personajes, observa de la misma manera a todos los
personajes
•
•
el narrador en 1 o 3 sabe lo mismo que el personaje (visión con) y adopta el punto de
vista de un personaje,
adopta el punto de vista de un personaje, por lo tanto su campo de visión se
circunscribirá al saber del personaje; a partir de él , con él vemos a los otros, vivimos los
hechos.
•
el narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera ) y solo refiere lo que el
personaje expresa, , no tiene capacidad de acceder a su conciencia, es la conducta en
tanto es materialmente observable.
Focalización - Gerard Genette
Si bien son muchos los autores que abordaron el estudio de la perspectiva, es tal vez la obra de
Gerard Genette la que se constituye en el punto de referencia de mayor envergadura para
todos los que con posterioridad a él trabajaron sobre el tema.
Genette diferencia dos posiciones que no tienen por qué ser idénticas la posición de quien
percibe , la de quién habla. Quién habla se vincula con el acto narrativo, la narración ( tipo de
narrador) , no con el modo. El punto de vista se distingue de la voz narrativa. La voz tiene que
ver con la expresión, al acto de expresar esos hechos. La perspectiva describe cómo esa
expresión está hecha.
Por punto de vista se entiende el foco de percepción que remite a la instancia perceptiva a
través de la cual se enfoca el mundo de la ficción, que no tiene por qué corresponderse con la
instancia que narra. Genette describe a la perspectiva como un modo de regulación de la
información y como punto de vista desde el cual se la da. Si bien retoma la clasificación
tradicional, introduce el concepto de focalización, como modo más técnico y
despersonalizado.
Focalización como selección y restricción
En un primer momento definiremos el punto de vista, o perspectiva narrativa, en los términos
de Gérard Genette, como “una restricción de ‘campo’, que es en realidad una selección de la
información narrativa” (1983, 49), lo cual implica “la elección (o no) de un ‘punto de vista’
restrictivo” (1972, 203). La focalización implica, según Genette, siempre una restricción del
campo visual que produce siempre una incompletud del objeto focalizado
Restricción visual
El punto de vista se construye desde un lugar físico, acotado, desde su conocimiento de niño.
Visiones parciales e intermintentes. (la cámara a menudo deja las cabezas fuera del
marco)Estrangulamiento del foco ofrece una visión extrañada y singular de la realidad.
Restricción cognitiva, de conocimiento
El punto de vista se construye desde un lugar físico, ideológico, psíquico, etario, que recorta
un fragmento de la realidad. Ese lugar del preceptor condiciona lo que se puede ver o no.
Los huecos de la información provienen de las limitaciones cognitivas perceptuales y
espaciales de la conciencia focal. Extrañamiento e incomprensión
En Genette, la focalización queda restringida a la sola relación entre la historia y el relato. Es
debido a esto que la relación está centrada, necesariamente, en las opciones de selección y
restricción que se impone el narrador al narrar.
La focalización interna – que Genette equipara a la “visión con” según Todorov __ que define
a aquella perspectiva en la que el narrador se instala en la consciencia de un personaje, ese
personaje es el punto focal de l restricción. El narrador restringe su libertad con objeto de
seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones
cognoscitivas perspectuales y espaciotemporales .
Según Genette, pocas veces la focalización interna lo es en sentido estricto, dado que su
función es menos la de mostrar al personaje por dentro, que la de valerse de él como agente
focalizador.
La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces de manipular al lector: el narrador
que percibe un acontecimiento desde determinado punto de vista, exige al lector adoptar
idéntica posición o perspectiva. (El cuento La forma de la espada de Borges , que nos convoca
a observar los hechos desde la mirada del traidor, constituye un excelente ejemplo al
respecto.) Las restricciones que genera la focalización operan de manera fundamental en la
tensión que se crea entre lo que se ve y lo que se muestra:
La perspectiva, el punto de vista o la focalización —en adelante lo llamaremos de este
modo—se vincula directamente con la percepción. Esta percepción es siempre incompleta y al
mismo tiempo impone restricciones.
Dice Filinich:
asumir una perspectiva frente a lo narrado no sólo significa instalar el lugar del yo sino que
implica, además, señalar el lugar que se pretende que ocupe el tú para observar y valorar los
sucesos narrados
Importa reconocer cual es el objeto, personaje, hecho que el personaje focaliza y con qué
actitud. Describir es interpretar. Nosotros vemos el mundo representado desde la mirada del
focalizador elegido.
puede ser fija ( todo el relato está focalizado sistemáticamente desde la perspectiva de un
mismo personaje), variable ( la focalización varía o se desplaza de un agente focalizador a otro,
desplazamiento focal por un número limitado de personajes) o múltiple o esteroscópica ( el
mismo acontecimiento es observado desde perspectivas distintas, tal como ocurre en el
cuento “ La señorita Cora “ de Julio Cortázar).
Focalización cero
Llama así a este tipo de perspectiva en la que el narrador se atribuye una competencia que
excede la restricción de una focalización, es decir da cuenta de lo imperceptible y de lo
perceptible, de acciones que suceden simultáneamente en diferentes lugares y que es tan
general y vaga, abarcadora y panorámica que no parece una focalización.
Genette equipara el término con la restricción de la información, de tal modo que solo puede
aplicarse a aquellos relatos en los que se reconoce una restricción del campo de visión. Aquel,
entonces, que responde al modelo de la omnisciencia ( o visión desde afuera según la
clasificación de Todorov ) no sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una
visión restringida del narrador.
Frente a la «ausencia de focalización» propia del narrador realista, el cual, como infiere
Genette, no focaliza, es decir no observa, no aprehende ni percibe, sino simplemente sabe
(1972:127), la novela modernista incorpora el punto de vista como principio constructivo que
determina la configuración del universo diegético, y como problema fundamental para la
comprensión del mismo.
El narrador se impone restricciones mínimas: entra y sale de sus personajes, se desplaza por
diferentes lugares. Corresponde al tradicional omnisciente. No solo tiene libertad para acceder
a la conciencia de los diversos personajes sino para ofrecer información narrativa que no
dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, perceptual, espacial o temporal de los
personajes
Focalización externa
Relato aparentemente objetivo en el que vemos hablar y actuar a los personajes sin que su
horizonte perceptivo se vea claramente sobrepasado por los correspondientes comentarios de
un narrador y sin que sepamos algo de los pensamientos y sentimientos del personaje.
La focalización externa – que Genette equipar a la visión desde afuera según Todorov - es
aquella perspectiva en la que el foco se sitúa fuera de cualquier personaje de modo tal que el
narrador solo registra lo perceptible, tal como ocurre en Los asesinos.
El lector puede inferirla información de la acción y del diálogo de los personajes.El cerrar el
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa la dimensión de enigma y suspenso.
Es también una restricción que no está constituida por las mentes figurales sino que la
restricción consiste en su inaccesibilidad. El foco se ubica en un punto dado fuera de cualquier
personaje y que por tanto excluye toda posibilidad de información sobre los pensamientos de
ellos.
Se ejemplificará con los siguientes textos:
Los asesinos, Hemingway
El aljibe, M. Enriquez
La reina perfecta, Inés Garland
Operación masacre, R. Walsh
Otra gente, H.Conti
La mosca, K. Mansfield
Una mala noticia, V. Nabocokov