nº 98 - Colegio Oficial Bellas Artes Sevilla

EDITORIAL
E
n este último trimestre nos hemos centrado en la
finalización de todos los trámites para la renovación
de los Estatutos Generales del Colegio Oficial de
Licenciados y Doctores en Bellas Artes de Andalucía.
Como os hemos ido informando, convocamos elecciones y asambleas extraordinarias para cumplir con todos
los requisitos requeridos.
Esperemos que sea en estos primeros meses del 2011,
cuando tengamos resuelta la renovación, tramitación y
aprobación completa. Os preguntareis en que variará la
actuación del colegio, o cuáles serán los beneficios que
nos reporten estas innovaciones. En primer lugar se nos
contabilizará como uno más de los colegios profesionales de Andalucía, lo que hasta el momento era impensable pues estábamos vinculados al Ministerio de Educación. Esto significa que tendremos voz como colegio profesional en nuestra comunidad. Desde ese momento
toda empresa asociada a temas de conservación y restauración tendrá que tener por lo menos un miembro
fundador o gerente inscrito en nuestro colegio. Nuestro
cometido no va a ser el de presionar a ninguna empresa,
sino que por ley, a través del registro mercantil, como
ocurre en los distintos colegios de características similares, se establecerá como requisito esta necesidad de
colegiación.
Con los nuevos estatutos podremos iniciar la regulación
laboral, algo que es muy importante para la profesión y
que se ha estado debatiendo en distintos foros estos
meses de otoño, para concluir la imposibilidad de abordar esta meta de forma aislada ¿Que tiene el colegio a
su favor? La ley Omnibus que regula a todos los profesionales de Europa a través de los distintos colegios
profesionales. Y la obligación por ley de mantener la
ventanilla única, que será el medio por donde se canalizarán los problemas y consultas de los diversos profesionales que lo necesiten y soliciten.
La regulación laboral de la conservación-restauración no
va a producirse porque el colegio o el colectivo de la profesión lo reclame, tendrán que ser distintos sectores de
nuestra sociedad los que se movilicen, por constituir una
tarea enfocada al bien común, necesaria para todo el
colectivo social. Así, tendremos que coordinarnos para
solicitarlo desde diversas instituciones implicadas, partidos políticos, sectores laborales que entienden la necesidad de llevarla a cabo, y demás instituciones de índole
jurídica que tendrán que asesorarnos y ayudarnos a
poner en lenguaje legal nuestras necesidades, al margen
de nuestras exigencias que correrán de forma paralela.
Aunque contemos con el apoyo de los centros educativos donde se imparte nuestra disciplina, estos solo
podrán constituirse en un asidero más para esta justificación, distinguiendo los asuntos académicos de los laborales. Lo cierto es que todo ello repercute en el reconocimiento social y en el fomento del ámbito del conocimiento. Será también muy beneficioso que las instituciones que velan por el patrimonio compartan nuestras
necesidades y las vean claras e imprescindibles.
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Editorial
Comunicaciones
del Colegio
Nada de lo aquí expuesto es fácil, ni ligero pero sí
muy necesario y alguna vez habrá que darle
comienzo, esperemos que sea este nuevo 2011,
un año fructífero para nuestro trabajo al margen
de la crisis que tanto está afectando a nuestro
colectivo.
Técnicas orientales tradicionales aplicadas
a la restauración de obra gráfica
Elena Vázquez Jiménez
Doctorando en Bellas Artes
Coordinadora del curso Colbaa
Ya que estamos con los nuevos propósitos, no
estaría de más dar a valer nuestras asignaturas en
el ámbito docente. En la actualidad este colectivo
está muy callado, pero no hay pruebas de mejoría
en la situación, son muchos los compañeros que
tienen dificultades en sus centros y nos hacemos
también eco de sus necesidades.
Durante la semana de 8 al 12 del pasado mes de
noviembre se llevó a cabo en la sede de Instituto
de Patrimonio Histórico Andaluz el segundo curso sobre TÉCNICAS ORIENTALES TRADICIONALES APLICADAS A LA RESTAURACIÓN DE
OBRA GRÁFICA, dentro de los Programas de
Formación organizados por el IAPH en colaboración con el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA).
El pasado 16 de Diciembre presentamos en la
biblioteca del IAPH la programación de los cursos
2011 que ya está colgada en la web, un acto sencillo y entrañable junto a la dirección del Instituto
y el Centro de Formación. Apostamos por el interés de los cursos convocados en los que se incluyen algún formato nuevo.
Impartido por Arsenio Sánchez Hernampérez,
técnico de la Biblioteca Nacional, y bajo la dirección de Eulalia Bellón Cazabán, técnica del IAPH,
se desarrolló un curso que, en ocasiones llegó a
sobrepasar los horarios establecidos, debido al
gran interés y dedicación del alumnado profesional asistente.
Vamos a darle todas las oportunidades a este nuevo año para que nos depare lo mejor que tenga.
Esperamos vuestra colaboración y sugerencias,
son muchas las cosas por hacer.
A continuación presentamos la relación de componentes de la nueva Junta Directiva, que también se
ha hecho pública en nuestra web y viene conformada con los siguientes cargos colegiados:
Durante la primera semana del mes de junio del
pasado año, se celebró un primer curso, donde se
dedicó gran parte del tiempo a la fabricación de
un karibari. Este soporte, inventado en la segunda mitad de la Dinastía Ming (1400 y 1500), consiste en un panel tradicional utilizado para alisar
rollos y obras de arte en papel y seda de forma
provisional. Utilizado por los hyôgushi, montadores o restauradores orientales, su estructura servía
para la elaboración de biombos, puertas correderas y papeles pintados. Consta de un bastidor de
madera blanda y ligera (hone-shitaji), normalmente de cedro japonés o sugi, sobre el que se
adhieren, con almidón de trigo en dos proporciones distintas, varios estratos1 de papeles artesanales2. El resultado es una estructura con una gran
resistencia a las variaciones de temperatura y
humedad.
Decana
Celia Moya Verdú
Vicedecano
Javier Bueno Vargas
Secretaria
Felisabel Suárez Guerrero
Tesorera
Concepción Moreno Galindo
Vocalía de Enseñanza
M. Dolores Callejón Chinchilla
José Pedro Aznárez López
Ante una construcción tan compleja y elaborada,
la segunda parte del curso había sido especialmente anhelada, ya que después de algo más de
un año se iba a poder estrenar por fin este específico soporte para obra gráfica de gran formato.
Vocalía de Restauración
Juan José Lupión Álvarez
David Triguero Berjano
Vocalía de Diseño
Vanessa Martínez Calvo
Arsenio Sánchez impartió un curso eminentemente práctico, en el que iba entrelazando las
nociones teóricas, y cuyo contenido se veía enriquecido por las sucesivas cuestiones planteadas
por los asistentes, hecho ante el que se mostró
sobradamente receptivo. Además de contar con
un interesante apoyo audiovisual, se realizó una
Vocalía de Artes Plásticas
Carmen Peña Reina
Vocalía de Publicaciones
María Arjonilla Álvarez
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Comunicaciones
del Colegio
Comunicaciones
del Colegio
visita de contenido histórico- artístico a la Biblioteca de la Institución Colombina, donde se mostró una escogida selección de algunas de las joyas
que alberga esta institución.
ocasión para expresar desde estas líneas la necesidad de organización de un mayor número de
cursos específicos en materia de conservación y
restauración de Documento Gráfico. Es primordial la organización de este tipo de eventos no
sólo dentro de un marco local, sino autonómico,
debido a la gran demanda profesional existente y
a la escasez de oferta generada en la actualidad
(el número de preinscripciones recibidas así lo
corrobora)
En cuanto al enfoque del curso, el marco teórico
partió de unos conocimientos básicos ya asimilados en la convocatoria anterior, conceptos, no
obstante, que se vieron enriquecidos a lo largo de
este segundo curso. Se usaron diversos materiales y técnicas: una gran variedad de brochas japonesas (noribake, shigoke, uchibake o mizubake
entre otras) con sus distintas funciones, distintos
tipos de adhesivos (almidón de trigo, arroz o
gelatina animal), limpiadores naturales como el
funori y materiales específicos orientales como el
tamizador o koshi para el almidón. Además se
utilizaron en las distintas intervenciones papeles
japoneses como el sekishû Light y Medium,
rayón de distintos gruesos y Sontara®, un tejido
no-tejido.
Se trabajó sobre obra gráfica real, concretamente
en una serie de carteles con una gran diversidad
de daños: cintas adhesivas, cintas engomadas,
desgarros, arrugas, suciedad y acidez entre otros
deterioros. Aunque el contenido del curso se centró en la aplicación de estas técnicas y materiales
sobre papel, se plantearon cuestiones sobre su
aplicación sobre pergamino y cuero, soportes
sobre los que existen algunas publicaciones relacionadas con esta técnica.
Foto de grupo
Los procesos de intervención comenzaron con
una limpieza mecánica de la superficie mediante
gomas de distinta naturaleza, y con la eliminación
de cintas engomadas, adhesivos y excesos de tintas de sellos mediante el uso de varios tipos de
disolventes. Posteriormente las obras se sometieron a una limpieza controlada por capilaridad
(facing) combinando papel japonés, rayón o Sontara® con varios productos (agua, funori3 o almidón de trigo entre otros) dando así una gran
variedad de resultados.
Manipulación de una obra de gran formato
Posteriormente se llevaron a cabo las reparaciones de desgarros e injertos en húmedo. Además
de realizar laminaciones con los distintos papeles
disponibles y con los adhesivos mencionados, se
realizó una interesante laminación por activación
con almidón de trigo sobre sekishû.
Y al fin, una vez laminadas las obras se utilizó el
deseado karibari, donde, en posición vertical y
con el adecuado aislante entre la obra y el panel
para evitar que ambos quedaran adheridos entre
sí, algunos de los carteles fueron secados por tensión.
Bibliografía y documentación electrónica:
Ante un curso cuyas expectativas han resultado
sobradamente cumplidas, quisiera aprovechar la
ZYCH ZMUDA, K; MARTÍN CANTOS, RJ. “Utilización del papel japonés en la restauración de
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Tamizado del almidón
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Comunicaciones
del Colegio
Comunicaciones
del Colegio
encuadernaciones en piel y pergamino”. Criterios
de intervención en la restauración de libros y
documentos: Actas de las II Jornadas Técnicas
sobre restauración de documentos, Pamplona 18
y 19 de octubre de 2007. Pamplona: Gobierno de
Navarra, 2008, pp. 215-225.
El Encaje:
Historia, Técnicas y Conservación
Lourdes Fernández González
y Carmen Ángel Gómez
Conservadoras Restauradoras
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
ARAUJO, F. “Fabricación manual del papel en
Japón a partir de kozo. INTI- celulosa y papel”.
Boletín sobre Conservación y Restauración,
Argentina: Instituto Nacional de Tecnología
Industrial, V. I, nº 1, junio2008. [http://documentos.ilam.org/ILAMDOC/BoletinINTI/restN.I].
Durante los pasados días 18, 19 y 20 de octubre,
se ha desarrollado en el Instituto Andaluz del Patrimonio (IAPH), el curso denominado El encaje: historia, técnicas y conservación, enmarcado dentro
del Programa de Formación anual del IAPH en
colaboración con el Colegio Oficial de Doctores y
Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA).
SEDANO ESPÍN, P. “Desde los materiales tradicionales a los nuevos materiales y métodos aplicados
en la conservación de obras de arte”. ARBOR
CLXIX, 667-668, julio-agosto 2001, pp. 577-589.
[http://arbor.revistas.csic.es].
El objetivo de este curso ha sido el de dar a conocer una tipología textil muy especifica, que por su
características técnicas presenta una determinada
problemática para su conservación. Con esta idea
el curso se ha dirigido a profesionales relacionados
con la conservación, restauración o investigación
del patrimonio textil histórico.
ZYCH ZMUDA, K. “Panel “karibari”: fabricación
y uso en montaje de obra gráfica”. VII reunión
del Grupo de Arte contemporáneo del GEIIC.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 2006.
[http://www.telefonica.net/web2/papyriars/vinculos/Karibari].
El curso se ha dividido en dos partes, en primer
lugar una aproximación a la evolución histórica y a
las diversas técnicas de ejecución de los encajes. En
una segunda parte se han visto los problemas
generales de conservación de los textiles con ejemplos específicos de tratamientos aplicados a los
encajes.
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Notas.1.-Las siete capas de papel de kozo son las siguientes: comienza con una primera capa estabilizadora o honeshibari (de hone= huesos, estructura de
madera y shibari= atar, unir) y una segunda o
dôbari (de dô= marco o Torso y Bari= Pegar)
como aislante. La tercera capa recibe el nombre
de minokake (de mino= capa de paja para la lluvia y kake= colgar, suspender), proporcionando
flexibilidad al panel. Para cubrir totalmente la
capa anterior se coloca la siguiente, minoshibari
(de mino= capa de paja para la lluvia y shibari=
atar, unir). La quinta capa o ukekake (de uke= flotar y kake= sujetar) es muy laboriosa, y es seguida por la ukeshibari o kiyobari (de uke= flotar y
shibari= unir) que cubre y alisa la capa anterior,
para terminar con séptima capa o betabari. Finalmente se recubre con shibukaki o jugo de caqui
fermentado. SÁNCHEZ, A. Contenido del curso
Técnicas orientales tradicionales aplicadas a la restauración de obra gráfica, 2009.
2.-En la fabricación artesanal del papel se emplean
distintas fibras vegetales como gampi, mitsumata
y kozo. Este último se obtiene de un árbol de la
familia de la morera y posee unas fibras fuertes y
sólidas. ARAUJO, F. 2008. [pdf]
3.-También conocido como FUNORAN, se obtiene
de tres tipos de algas marinas rojas de la familia de
las Gloiopelti. Fue utilizado en Japón desde el
1600 aproximadamente como producto espesante y adhesivo en la fabricación de papel. SEDANO, P. 2001, pp. 577- 589.
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Para impartir este curso hemos contado, con la
inestimable colaboración de Concepción Álvarez
Moro, doctora en Historia del Arte, para el conocimiento histórico y técnico de los encaje y con Mª
Teresa de León-Sotelo y Amat, actualmente responsable de la Colección Pedagógico Textil de la
Universidad Complutense de Madrid, para la parte
de conservación y restauración de los encajes. Del
mismo modo es preciso destacar la intervención
aunque breve de la encajera de bolillos Amelia
Serrano Rodríguez.
Concepción Álvarez Moro comenzó su intervención con una introducción histórica del encaje para
proceder a la explicación de la evolución del mismo
según diferentes etapas: desde los precedentes a su
origen en el siglo XV, hasta la nueva era del encaje
mecanizado que comenzó en el siglo XIX. Estos
apartados correctamente ilustrados, permitieron
comprobar cómo los retratistas representaron fielmente los encajes en muchas de sus obras con gran
precisión y realismo. Posteriormente se centró en
las diferentes partes integrantes de los encajes para
determinar aquellos elementos que permitan su
correcta identificación (pies de encajes, fondos,
nutridos, puntos de adorno, hebras de trazo, virgulillas y cabeza). En relación a las técnicas genuinas,
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Comunicaciones
del Colegio
Comunicaciones
del Colegio
destacar que dos son los principales: los de Aguja
y los de Bolillos, con sus correspondientes tipologías en ambos casos. En los de Aguja destacan los
Deshilados, Venecianos, los Encajes de Nudo, Anillados, de Ganchillo y Punto de Media. Por otro
lado en el caso de los Bolillos básicamente se desarrollaron técnicas como los Encajes de Guipur, los
Numéricos Puros, los Numéricos Evolucionados,
Fondos Decorados y los Encajes Torchón. Otras
tipologías también fueron tratadas como los Encajes de Aplicación compuestos de una parte manual
y otra mecánica y los Encajes Mecánicos que imitan sobre todo a los Bolillos. Se especificaron igualmente los utensilios y procesos de elaboración en
cada una de estas técnicas.
variedad de piezas donadas por parte de esta familia sevillana, que se fue recopilando a los largo de
dos generaciones. Hemos tenido la posibilidad de
disfrutar de la misma y de las exquisitas explicaciones de Concepción Álvarez Moro, gran conocedora del legado Díaz Velázquez ya que en él centró
su tesis doctoral. Dicha visita se completo con una
exhibición de piezas de encajes de diversa tipología de las que los alumnos pudieron realizar un
examen organoléptico en las propias dependencias
del museo con el objetivo de proceder a su identificación y clasificación.
Su exposición fue muy aclaratoria en conceptos
generales confusos en las documentaciones que se
pueden consultar, aunque, como fue comentado
por el alumnado, se vio muy limitada por el tiempo del curso.
Mª Teresa de León-Sotelo centró la primera parte
de su explicación en los conceptos generales de
conservación y restauración para proceder posteriormente a presentar la clasificación de los encajes
según las técnicas, uso y materiales que los constituyen. La exposición de los tratamientos específicos de restauración de encajes se ilustró con diferentes casos de piezas singulares, bien constituidas
en su totalidad por encajes o con aplicación de los
mismos en zonas puntuales. Las piezas expuestas
principalmente correspondían a trabajos de la propia Colección Pedagógico Textil, y otros desarrollados en los Cursos de Restauración Textil de Gondomar y de la Escuela Superior de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales de Palencia, de
los que Mª Teresa León ha sido docente. Con estos
ejemplos se ha podido obtener una visión clara de
diferentes aspectos de la restauración de encajes
como son los distintos sistemas de limpieza (microaspiración y lavados en medio acuoso en plano o
por inmersión), sistemas de alineado o corrección
de deformaciones y procesos de consolidación.
Otro apartado desarrollado fue el de los sistemas
de conservación de encajes en donde se desarrollaron aspectos relacionados con el almacenamiento y el control de factores como la luz, la temperatura y la humedad. Todos estos conceptos quedaron aún más claros con la exhibición de los
materiales utilizados según diversos muestrarios
puestos a disposición del alumnado.
Igualmente este último día tuvimos la oportunidad
de asistir a una amena y brillante demostración de
cómo se ejecuta un encaje de bolillos. Amelia
Serrano no sólo procedió a dicha exhibición con
algunos de los trabajos que estaba desarrollando
actualmente, sino que mostró distintos modelos de
mundillos y bolillos con los que se realizan dichos
trabajos. Alguno de los alumnos tuvo incluso la
posibilidad de desarrollar alguna práctica siguiendo
las instrucciones de la artesana.
Para finalizar el curso los alumnos visitaron las instalaciones del Taller de Textiles en donde pudieron
comprobar cuáles son los trabajos de restauración
en curso, así como el estado de piezas ya intervenidas antes de ser presentadas tras su restauración.
El propio personal del taller realizó dichas explicaciones y del mismo modo mostraron al alumnado
los materiales de uso habitual con el que se procede a desarrollar estos trabajos de restauración.
El curso de carácter teórico se ha complementado
con una visita al Museo de Arte y Costumbres
Populares, con objeto de ilustrar los conocimientos
desarrollados sobre la materia en los días previos,
con las magníficas piezas de la exposición permanente de la colección de encajes y bordados de las
hermanas Díaz Velázquez. Se trata de una magnífica y extraordinaria colección de gran riqueza y
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La aceptación del curso ha sido muy buena ante la
escasa formación en temas relacionados con la historia, técnicas y conservación de los encajes. Prueba de ello es la demanda que se ha producido del
mismo de la que se ha tenido constancia por las
numerosas solicitudes recibidas, que ampliamente
superaban las plazas ofertadas.
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Colaboraciones
Colaboraciones
Manolo Cuervo,
el recogecartones
Manolo, subyace una historia personal evidente
que el artista narra con un lenguaje familiar. Una
visión interna que exterioriza con un gesto fresco
y adereza con retales visuales que forman parte
de su vida y que le han ido configurando como
persona y como artista.
Raúl Ruíz Mateos
Profesor de la Facultad de Bellas Artes
Universidad de Sevilla
La serie de pinturas El recogecartones, realizadas
en el año 2009, es un claro exponente de su prolífica producción. Analizar un conjunto de 11
obras producidas en esa fecha, nos puede llegar
a ilustrar la evolución de la historia de la imagen
gráfica de Sevilla. Y en realidad la serie no es
exactamente un conjunto de carteles, aunque
muchos de ellos aparecen como tales en las obras
que la forman.
Nadie ha realizado más carteles en Sevilla que
Manolo Cuervo. Ciclos de cine, conciertos, festivales de jazz y obras de teatro entre otros.
Carteles que han decorado los muros de Sevilla
durante más de treinta años. Cualquier persona
que haya transitado por las calles de esta ciudad
conoce, aunque sea de forma inconsciente su
obra, pues forma parte de nuestra vida cotidiana
y de la cultura.
El recogecartones tiene un poco de todo el trabajo anterior de Manolo Cuervo. La serie consta de
un conjunto de obras que pertenecen a su colección personal. Décollage y pintura acrílica sobre
cartón dan forma a estas vibrantes imágenes llenas de colorido y dinamismo. El cartón industrial
es uno de sus materiales favoritos, “Cuando
encuentro un buen cartón en la calle y lo meto en
el estudio, es como si a Miguel Ángel le diesen un
bloque de mármol de Carrara” afirma el artista. El
cartón posee un color y una textura cálidos y cercanos que a Manolo interesan para su obra, pues
la dotan de sencillez e inocencia.
El fondo de estas imágenes está compuesto por
numerosos fragmentos de carteles propios que
pega y arranca como si de la pared de la calle se
tratase. Carteles que simbolizan toda una vida
dedicada al diseño, y que se superponen como
estratos de tiempo. En esos fragmentos podemos
entrever alguna figura, algún texto, pero casi no
podemos ver claramente el contenido del cartel
original, como si fuesen vagos recuerdos de imágenes vistas de paso, ya olvidadas. Este fondo
fragmentado obliga al espectador a realizar una
lectura nerviosa e inquieta que no deja fijar la
mirada mucho tiempo en un solo punto. Sobre
ese escenario caótico, vuelve a imponerse el cartón con un carácter muy distinto al del fondo.
Siluetas recortadas, limpia y cuidadosamente dispuestas, se superponen a los carteles adquiriendo
un protagonismo indiscutible. Estos recortes de
cartón albergan las imágenes de personajes muy
dispares que para Manolo son importantes porque le han ido marcando a lo largo de su experiencia. Joseph Beuys, Jane Fonda o Tom Waits
son algunas de las personalidades representadas
a dos tintas, blanco y negro, sobre esos planos
Amy Winehouse. Mixta sobre cartón. 100x70 cm.
2009.
Manolo Cuervo es muy conocido como diseñador, aunque su verdadera vocación es la pintura:
lo que llega a transmitir sobradamente en este
formato. Y por contrapartida, su obra gráfica ha
influido enormemente en la labor desarrollada
como pintor. Desde sus comienzos geo-abstractos, siguiendo la estela de José Ramón Sierra,
Juan Suárez o Gerardo Delgado, el trabajo de
Cuervo ha ido mutando primero con la llegada
del pop art a España y más adelante con su trabajo como diseñador de carteles, sobre todo para
instituciones públicas de Sevilla. En la obra de
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Como en otras series, El recogecartones combina
magistralmente la figuración más pura con la abstracción gestual. En este caso, los desgarros del
papel de los carteles sustituyen a los más frecuentes brochazos y chorreones de pintura acrílica
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Colaboraciones
Colaboraciones
Reflexiones en torno a la conservaciónrestauración del arte actual:
reintegraciones/repolicromados/repintados
Eusebio Corcuera Alonso
Licenciado en BBAA
Especialidad Conservación-Restauración
Desde el punto de vista ideológico, separar restauración de arte antiguo respecto a la restauración de
arte contemporáneo carece de sentido dado que
cada obra es siempre una entidad independiente y
como tal obliga a proceder tras su estudio de una
forma concreta.
Sin embargo las principales diferencias las podemos encontrar en la variedad de componentes, o
en la diversidad de técnicas pictóricas empleadas,
aunque sin lugar a dudas el elemento más característico que avala tal diferenciación radica en la
forma de comunicación del mensaje. En las obras
contemporáneas, la materia puede estar dotada de
un alto grado de significación lo que implicará en
mayor o menor medida el desarrollo correcto de la
restauración, obligará a la realización de una investigación profunda y a una planificación muy cuidadosa de la intervención por parte del restaurador.
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Mixta sobre cartón.
100x70 cm. 2009.
En la concepción estética contemporánea, la
estructura material de la obra cambia profundamente, pudiéndonos encontrar con obras que
carecen de estructura física y que son dependientes únicamente del concepto, u otras que aportan
una gran riqueza de materiales mediante la aplicación de diferentes técnicas artísticas, pudiéndose
encontrar mezclados materiales entendidos como
“tradicionales" para la obra de arte con innumerables materiales de origen desconocido no planteados directamente para su empleo artístico, pero
que debido a la libertad creadora, definidora del
arte actual, son incluidos dentro de las obras (plásticos, alimentos1, cultivos biológicos2…).
como podemos ver en La mujer del cartel o en la
serie Jazz. No obstante en el conjunto de obras
que ahora nos ocupa, existen también rastros de
ese dripping característico de la obra de Manolo,
con el que el artista deja que la pintura caiga por
su propio peso y resbale por todo el cuadro. La
construcción y el orden de estas obras, son claramente azarosos, es el cuadro el que guía a
Manolo, junto a una excelente intuición visual.
Sobre los textos impresos, las amplitramas y los
lunares de los carteles, también aparecen en cada
uno de los cuadros dos espirales en blanco y
negro que, al entrelazarse, crean un efecto óptico. Este tipo de imágenes ha acompañado a
Manolo Cuervo durante toda su carrera. Es posible que perduren en su trabajo debido a la geoabstracción de sus primeras obras.
La necesidad de proceder a realizar tratamientos
de conservación-restauración sobre obra contemporánea demuestra en la mayoría de las ocasiones
las consecuencias de la elección de los materiales,
que en muchas ocasiones, a tenor de ellos mismos
o de las técnicas de aplicación se tornan incompatibles entre sí presentando diferentes comportamientos que repercutirán en la mejor o peor estabilidad de la obra. Tal es el caso de preparaciones
de yeso a las cuales se han agregado blancos de
plomo, titanio, zinc, que con el paso del tiempo
generaran alteraciones de coloración de la película
pictórica. Hablar de degradaciones en arte contemporáneo, implica hablar de degradaciones de
todos y cada uno de los estratos, siendo en
muchos casos degradaciones precoces por interac-
En definitiva, El recogecartones es un claro reflejo de la carrera de Manolo Cuervo como pintor y
diseñador. Las múltiples lecturas que ofrecen sus
imágenes, revelan no todas pero sí muchas de las
facetas donde el artista ha sabido desenvolverse
como pintor, con la libertad y la tranquilidad que
ofrece el estudio del artista, y como diseñador,
atado a un tema concreto, al carácter del encargo y a la presión del cliente.
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Colaboraciones
Colaboraciones
ción de unos materiales sobre otros. El panorama
de causas puede ser amplísimo: soportes naturales,
soportes sintéticos, preparaciones, capas pictóricas, capas de protección. Materiales, todos ellos
que tendrán unas causas propias de degradación
intrínsecas y otras ajenas que condicionarán la
conservación de la obra en su conjunto.
ránea. Indudablemente se deberá elegir el método
más adecuado para interpretar estéticamente la
laguna sin dañar la lectura histórica.
Como indica la profesora catedrático Teresa
Escohotado Ibor:
“… para la restauración de obras de arte actual,
el aspecto documental adquiere un valor indispensable. El carácter de la documentación debe
llegar a ser exhaustivo, ya que en muchas ocasiones esta documentación se convierten en soporte
definitivo de las obras momentáneas.” 3
La libertad creadora del artista avala el desarrollo de
su arte, pero sin lugar a dudas son numerosas las
ocasiones en las que los procesos degenerativos son
achacables al desconocimiento por parte del artista
de la interrelación entre las técnicas y los materiales
que está utilizando. Esta situación, queda asumida
con el tan empleado terminó de “experimentación”, que repercute y se enfrenta con el fin último
de la obra artística que es el nivel comercial.
Podemos entender este carácter documental de
dos formas distintas. Como soporte que de vida a
obras de carácter perecedero y como documento
de procesos de intervención, en muchos casos de
carácter irreversible, ejecutados sobre la obra a fin
de devolverle una "integridad" física perdida.
Los restauradores estamos acostumbrados a estar
involucrados en la problemática derivada de la
obra-inversión, y en las siguientes ideas que generan una gran controversia:
• obra experimental / mala técnica / degradaciones / pérdida; “valor económico” / necesidad de
recuperación / necesidad de intervención /
enfrentamiento
• concepto / intervención - enfrentamiento artista
/ propietario.
Todos los procesos de restauración, aunque indudablemente quizá en mayor grado la reintegración,
representa un momento crítico para la interpretación y la lectura de la obra, y es necesario plantearse hasta qué punto el retoque es una reintegración
o por el contrario se vuelve reconstrucción.
Indudablemente, parte de la carga decisoria que
generarán los criterios de intervención, vienen dirigidos por el valor crematístico de la obra. Muchas
de las intervenciones, su carácter y límites de
actuación, vendrán dictados por el valor monetario
de las obras y su devaluación mercantil si existe
una dificultad de lectura estética.
En el referente al tema de los repolicromados
/repintes nos encontramos ante un panorama
antagónico respecto a lo que hasta ahora veníamos observando a través del “arte antiguo”. A lo
largo de los distintos periodos y a excepción de las
representaciones murales prehistóricas de carácter
"intocables" para nuestra sociedad, el resto de las
actuaciones aportadas durante el paso de los
siglos, en mayor o menor medida, han constituido
procesos de motivación y reflexión tanto para su
ejecución como para su eliminación. A lo largo del
panorama actual, quizá por la carencia de historicidad de las obras, es curioso y significativo comprobar cómo hay restauradores que ejecutan
actuaciones de repolicromados/repintados sobre
obras de arte contemporáneo y por la contra están
eliminando otras sobre arte antiguo. ¿Cuál es el
por qué de esta dualidad? Quizá la contestación
venga determinada por el concepto de la obra
contemporánea en si, y por el discurso del autor,
vivo en la mayoría de los casos.
Sobre los procesos de reintegración, entre los
numerosos casos, como ilustración, vamos a hacer
un repaso sobre las problemáticas y tratamientos
habitualmente efectuados en base a tres ejemplos:
el “Arte Monocromo”, el “Land Art” y las esculturas metálicas policromadas ubicadas en espacios
exteriores.
El “arte monocromo”. Podemos ubicarlo entre la
década de 1940-1950 con artistas como Piero
Manzoni o Yves Klein4, aunque indudablemente
no se puede considerar un movimiento en sí, sino
una forma de hacer pintura que explora sobre el
color sin matices ni contrastes; similar a esta idea
pero con otras premisas encontramos casos afines
en el “Informalismo Matérico” que busca a través
de las texturas efectos especiales como pueden ser
las superficies monocromas aterciopeladas.
Como hemos referido con anterioridad el concepto en muchas ocasiones va por delante de la materia, y ésta queda supeditada a un segundo plano.
Cuando la materia sufre algún tipo de degradación
a la contra genera una ruptura en el discurso, en el
concepto planteado por el autor, de ahí la necesidad de su intervención en diversos planos.
Indudablemente superficies monocromas se
siguen generando hoy día por artistas actuales.
Con el arte monocromo se busca la mínima complejidad de elementos.
Existe diversidad de soluciones operativas para la
reintegración de superficies en la obra contempo-
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Dado que las obras no suelen llevar ningún tipo de
barniz protector, su deterioro suele ser rápido,
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Colaboraciones
Colaboraciones
generándose manchas por interacción entre pigmentos, aglutinantes, cargas y medio ambiente,
marcaje de huellas dactilares por la incorrecta manipulación de las obras, erosiones superficiales....
Kortezubi situada en al Reserva Natural de
Urdaibai, obra del pintor y escultor Agustín
Ibarrola.
Realiza su obra pintando en los troncos de los
árboles7 figuras humanas, animales y geométricas,
algunas de los cuales solo se hacen visibles desde
posiciones determinadas, en las que las imágenes
de distintos troncos forman una imagen conjunta.
Conceptualmente, en estas obras, las pérdidas de
estratos pictóricos y la degradación superficial no
está “permitida conceptualmente”, dado que
prima la pureza de la obra, siendo la repristinación5
el método de intervención escogido en muchas
ocasiones para su intervención.
El “Land Art”. Paralelo al surgimiento de la conciencia ecológica en la década de los años 60, con
artistas como Dennis Oppenheim, Walter de Maria
o Christo, aparece en escena con un discurso artístico medioambiental que subraya los orígenes biológicos del hombre, su vínculo con la vida. El
ambiente físico y cultural influye en nuestra manera de ver y comprender quiénes somos, con relación al lugar en donde vivimos.
Agustín Ibarrola. “El Bosque pintado de Oma” Figuras
humanas; cromatismo © Eusebio Corcuera Alonso
El bosque se ha configurado como un reclamo
turístico, un motor económico para la región,
generando diversas rutas para senderistas.
Los artistas tienen diferentes concepciones sobre el
mundo para interpretar las condiciones artísticas y
conceptuales particulares. Los artistas del “Land
Art” comenzaron a dirigir sus motivaciones contra
la amenaza de la destrucción del medio ambiente,
dirigiendo los trabajos a la recuperación o rehabilitación de la tierra y para reavivar el respeto y la
comprensión hacia la naturaleza6.
La necesidad de su mantenimiento por su interés
artístico-social-económico-cultural para la comunidad ha generado numerosas intervenciones de
mantenimiento, no solo en lo que a desbroces,
desparasitación de los árboles y del suelo se refiere, sino que en diversas ocasiones se ha procedido
a realizar un “repaso” de los colores; es decir; se ha
vuelto a aplicar los mismos colores sobre las huellas de los existentes ya muy degradados por los
condicionantes atmosféricos.
Es en este contexto donde se afirma el arte ecológico contemporáneo como un nuevo género de
arte público que explora nuevos estilos de vida con
base en el ámbito social, ecológico y educativo.
Los artistas hacen el trabajo cultural mediante el
arte en relación con las características de lo vegetal y lo animal, interactuando en localizaciones
geográficas específicas. Suelen realizan sus proyectos en colaboración con ingenieros, biólogos,
arquitectos, historiadores y otras disciplinas a fin de
crear obras dirigidas hacia las comunidades y ayudan a sanear los emplazamientos frágiles. Su arte
se diseña para fomentar un cambio social, ecológico, político y económico.
Estas intervenciones han sido realizadas por alumnos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
del País Vasco e indudablemente han sido fruto de
la interlocución de las instituciones pertinentes con
el artista que ha dado su consentimiento y marcado
las pautas de intervención. Con esto se introduce
otro aspecto que esta íntegramente relacionado con
la obra de arte contemporánea, y es de índole legal,
simbolizado en la Ley de Propiedad Intelectual.
El último de los casos al que vamos a referirnos era
el de las obras policromadas sobre metal dispuestas en espacios al exterior. En si mismas no forman
un movimiento característico, sino que son muchos
los artistas que trabajan sobre estos materiales.
Aunque inicialmente se trate de un arte efímero,
dado que su ubicación marca sin duda alguna la
durabilidad de las obras en el tiempo, ya sean
actuaciones realizadas mediante movimientos de
tierras, actuaciones sobre la flora, agregaciones
cromáticas sobre diversos elementos, en general
manipulaciones todas ellas realizadas en el medio,
el fin último de estas composiciones y su asentamiento dentro de las comunidades, redefinen su
valor temporal posibilitando su existencia a lo largo
del tiempo mediante continuos mantenimientos.
Al igual que el caso anterior estas obras sufren graves acciones agresivas por parte del medio, acciones tanto ambientales como humanas.
Por un lado los soportes generan una serie de problemáticas que repercuten negativamente en la
estabilidad y mantenimiento de la película pictórica. En otras ocasiones, el recubrimiento policromo
Un caso ejemplar de esto lo encontramos en el
“Bosque de Oma” en la localidad vizcaína de
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Colaboraciones
Colaboraciones
resulta muy erosionado por las inclemencias del
tiempo, o cómo ya se ha comentado, por degradaciones derivadas de acciones humanas traducidas
en graffitis, rayones, manchas...
Técnicas de reproducción escultórica
contemporánea
El Term ofo rm ad o como instrumento de
renovación didáctica
Al igual que en los casos anteriores la concepción
de estas obras presupone una integridad matérica
tanto del soporte como del recubrimiento polícromo, por lo que para garantizar el cumplimiento de
esta concepción se realizan dos tipos de actuaciones que se entienden como correctas. Por un lado,
tras la solución de los posibles problemas del
soporte, se procede al repintado completo de la
obra, manteniendo el tono, la saturación y luminosidad del color; en otras ocasiones la obra antes de
recibir el color recibe un decapado de la totalidad
de la policromía anterior.
Enrique Caetano Henríquez
José Antonio Aguilar Galea
Ana Mª Gómez Cremades
María Angeles Maqueda Pérez
Dpto. de Escultura e Hª de las Artes Plástica
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla
“La tecnología no nos ahorra tiempo, pero sí lo
reparte de otra manera.”
Helman Nahr
De una forma u otra, indudablemente se supone
que el autor da su beneplácito a este tipo de intervenciones dado que la Ley de Protección Intelectual
es un arma que defiende en todo momento los
derechos del autor y su obra. Sin embargo, hay
muchísimas más corrientes de arte contemporáneo
que por su naturaleza intrínseca o por el medio en
el que se encuentran o por interés del autor sufrirán una “selección natural” y desaparecerán.
Actualmente existe una correlación indisoluble
entre las definiciones del Arte Contemporáneo y
el uso cotidiano de las nuevas tecnologías. Ésta es
la circunstancia que ha promovido la realización
del proyecto que describimos en el presente artículo, el cual no sólo permite modificar ciertas
metodologías docentes actuales obsoletas, sino
que además obliga, a crear otras nuevas, actualizadas y propias del momento que vivimos. Es
obvio que actualmente, se hace patente una
laguna formativa en lo concerniente a la implantación de las nuevas tecnologías como herramientas cotidianas para la impartición de las disciplinas artísticas en el ámbito universitario.
1.- BUSTINDUY, Pilar. “La presencia de alimentos en
obras de arte. Problemas para su conservación” VI
Reunión del Grupo de Arte Contemporáneo del GEIIC.
Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Madrid 2005.
2.- MARTINEZ, Maíte; VAZQUEZ, Cristina; ARROYO,
Marta. “Elaboración de réplicas de un cultivo biológico
para la obra Génesis de Eduardo Kac” Conservación de
Arte Contemporáneo 9ª jornada. Museo Nacional de
Arte Reina Sofía. Madrid 2008
3.- ESCOHOTADO IBOR, Mª Teresa. “La problemática
de la obra de arte contemporáneo” pp.205, apéndice de
MACARRON MIGUEL, Ana Mª; GONZALEZ MOZO,
Ana. La conservación y la restauración en el siglo XX.
Editorial Tecnos, s.a. Madrid 1998. Pp.199-216.
4.- Una de sus pinturas más conocidas es la basada en
el empleo del color azul patentado por el artista. “Azul
Klein Internacional- IKB,=PB29,=CL77007”.
www. yvesklein. de
5.- El término proviene del italiano “ripristino” y para
definirlo, el académico González-Varas propone: “recuperación de un estado o forma, original o primitiva, de
la obra de arte mediante la eliminación de los añadidos
estratificados a lo largo del tiempo sobre el mismo”. El
terminó aplicado al arte contemporáneo implicaría la
devolución de la obra al momento de su creación, a la
esencia pura, a su inicio. Tomado de CASSAR PINAZO,
José Ignacio, PALAIA PEREZ, Liliana.“La repristinación:
en el centro del debate” en la revista Papeles del Partal.
Núm. 2. Edit. Academia del Partal. Asociación Libre de
Profesionales de la Restauración Monumental.
Barcelona. 2004
6.- REQUEJO GRADO, Mª Antonia. “El Land Art como
metáfora de la Historia”. Goya: Revista de Arte nº249.
Madrid 1995. Pp. 161-168
7.- Principalmente “pinos de Monterrey”
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La experiencia acumulada por los participantes1
en este proyecto, en los ámbitos europeo e internacional nos muestra, por comparación, que el
nivel de nuestro Centro -Facultad de Bellas Artes
de Sevilla-, en lo que a implantación de nuevas
tecnologías y su correcto uso en la enseñanza de
las Artes se refiere, está aún algo por debajo de la
media de las instituciones extranjeras.
Por lo antedicho, con el proyecto que aquí mostramos, hemos tratado de paliar en la medida de
lo posible, dicha carencia, afrontándola desde
una actitud eminentemente práctica, esencial,
directa, y de inmediata aplicación.
Fig. 1. Envases comerciales producidos mediante
Termoformado.
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Colaboraciones
Colaboraciones
El proyecto se enmarca en la asignatura optativa
de 4º y 5º curso de la titulación de Bellas Artes
(todas las especialidades), de Métodos y técnicas
prácticas de reproducción en escultura, y se planificó para desarrollarse durante los cursos académicos 2008/2009 y 2009/2010, financiado por el
Vicerrectorado de Docencia de la Hispalense en
sendas convocatorias de Proyectos de Innovación
y Mejora Docente.
ensayos preliminares con la adquisición de materiales al efecto de contrastar tanto la potencia de
succión como la calorífica, necesarias para la
escala que proponíamos.
Con este proyecto hemos pretendido mejorar la
calidad docente de esta asignatura, conjugando
las nuevas tecnologías, en la medida que sirvan
para innovar y complementar los contenidos que
actualmente la componen. En él prestamos especial atención al desarrollo de nuevas estrategias
para nuestra enseñanza, que contribuyan progresivamente a implantar en nuestro quehacer cotidiano, las nuevas herramientas tecnológicas, conjugando, tradición e innovación. Este proyecto
combina en suma, aspectos creativos y técnicos,
en su aplicación a la producción escultórica. Nos
ayudará por tanto, a conocer las demandas tanto
formativas como profesionales existentes, que
amplíen las expectativas laborales de nuestra
licenciatura.
Fig. 4. Focos Halógenos como fuente de calentamiento del proceso de termoformado.
En esta primera etapa nos encontramos con
numerosas dificultades en cuanto a la localización
y gestión del material e infraestructuras necesarias, teniendo que modificar el diseño y funcionamiento de los recursos a desarrollar. En este sentido, hemos optado –en lo referente a la succión/aspiración-, por un método alternativo que
combina la rapidez de un aspirador, con la potencia de una bomba de vacío. Las dimensiones del
termoformado que proyectamos inicialmente
requerían de una potencia de succión del aspirador que la infraestructura propuesta no era capaz
de ofrecernos en los extremos de calidad que perseguimos. Esto nos obligó a reconducir el sistema
asistiéndolo de otra alternativa como la de vacío.
Así pues, una vez adquirida la bomba de vacío,
pudimos comprobar desde las primeras pruebas,
que nos ofrecía un rendimiento óptimo combinando su uso con el aspirador.
El tema objeto de este proyecto, el termoformado2, ofrece un medio de aprendizaje a partir de
una técnica contemporánea, adecuada para
reproducir formas no muy complejas, pero de
consecución casi inmediata. Esta materia que se
caracteriza por una dilatada procesualidad en sus
desarrollos, debe ahora rentabilizar al máximo el
tiempo de interlocución del alumno con el profesor para que éste continúe su experimentación en
horas de estudio/trabajo durante su estancia en
el taller. Esta técnica permite adquirir competencias de una forma clara y sin una formación dilatada, sino todo lo contrario.
Figs. 2 y 3. Recreación virtual del prototipo. Zona de
calentamiento, zona de succión.
Fig. 5. Imagen de la experiencia del termoformado
con alumnos.
Con el fin de dar respuesta a los planteamientos
descritos, nos propusimos diseñar, construir y
poner en funcionamiento, una máquina termoformadora que nos permita en lo sucesivo, realizar moldes de termoplástico para piezas escultóricas de formato medio. A continuación, mostramos algunas vistas del diseño infográfico del primer prototipo de termoformadora, así como los
El proyecto en su fase inicial estudió y gestionó la
adquisición de los materiales y medios necesarios
para la autoconstrucción de la infraestructura,
actividad en la que colaboraron parte de los
alumnos matriculados en el curso 2008/2009. Es
decir, hemos convertido una desventaja, o mejor
dicho una coyuntura difícil de resolver, el hecho
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Colaboraciones
Reseña de Exposiciones
Colaboraciones
de la imposibilidad de adquirir una termoformadora económicamente fuera del nuestro alcance,
que tampoco satisfacía nuestras necesidades ya
que permite moldear piezas de formato pequeño,
en un medio de aprendizaje en sí mismo, adecuando el recurso a las necesidades propias e
incorporando el proceso a la formación del alumno para que éste sepa utilizar las tecnologías sin
depender de éstas.
El conocimiento de los docentes implicados en
este proyecto acerca de los medios y metodologías vigentes en las Facultades de Bellas Artes europeas, en el ámbito de las nuevas tecnologías, nos
marca una referencia en términos generales y
específicamente en cuanto a la propuesta que
nos ocupa, garantizándonos la viabilidad y pertinencia de este proyecto. Más si cabe, en el
momento tan singular que vivimos, que exige a
los docentes volver a “inventarnos” nuestro
papel, redefiniendo materias, programas y la propia figura del profesor. En este sentido la visita
docente realizada a la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad de Montfort en Leicester (Reino
Unido) en 2007, nos animó a apostar por el termoformado, teniendo en cuenta los resultados,
potencial, inmediatez y facilidad de manejo del
medio.
Abordando el diseño y la configuración de la termoformadora, no solo resolvemos una necesidad, al mismo tiempo facilitamos su comprensión
construyendo un medio que el alumno va a utilizar y que va a conocer al formarse en éste integralmente. De la misma forma que el escultor a lo
largo de la historia del arte ha forjado el cincel
que necesitaba para trabajar la piedra, hecho que
redundaba seguramente en la formación del
aprendiz que se educaba con él, hoy debemos
utilizar los medios y las tecnologías para facilitar
el aprendizaje del alumno y no distanciarlo de
éste. Las nuevas tecnologías no sirven para que
establezcamos dependencias y agujeros negros
en la formación del alumno. La calculadora no se
inventó para que nos mutilara la memoria, sino
para facilitar cálculos complejos. Con ello no queremos decir que haya que volver a utilizar la
máquina de escribir con una cinta con bandas
negra y roja y dejar de lado al ordenador y la
impresora, lo que pretendemos es capacitar al
alumno, no lo contrario.
Partiendo del prototipo elaborado el curso
2008/2009, como fase previa al trabajo con los
alumnos, ensayamos su funcionamiento para
poder extrapolar las conclusiones y resultados a
las prácticas colectivas. A partir de esta experiencia tuvimos que reconsiderar diversos aspectos
relacionados con el diseño y uso funcional de la
termoformadora, optando finalmente por modificar características técnicas que a la postre
repercutieran en una mejor capacidad de registro
de los resultados y operatividad. Una vez resueltos los ajustes de potencia, nos ocupamos de
ultimar la construcción de la termoformadora y
realizar las prácticas con ejercicios con los alumnos. Centrándonos sobre todo en la optimización
de este recurso adecuando los modelos, secciones de los films de plástico, temperatura, tiempos, etc.
Figs 8. Proceso
de adaptación y
ajustes de los sistemas de aspiración y vacío a la
estructura.
Los materiales plásticos que hemos investigado
como posibilidades para el termoformado en
escultura son el PAI, PET, ABS, PEAD, PVC.
Aunque tenemos conocimiento de que también
se puede termoformar con PVC espumado, policarbonato, acrílico, etc. Los espesores más comu-
Figs. 6 y 7. Profesor de Escultura de Leicester mostrando las posibilidades del termoformado. Una
alumna de Leicester utilizando la termoformadora.
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Colaboraciones
Colaboraciones
nes van de 0,2 mm. a 6 mm., aunque por cuestiones de localización, distribución y accesibilidad
de estos materiales, prioritariamente hemos ensayado con las secciones y modalidades que a nivel
comercial se han podido adquirir por el momento
con los recursos económicos y medios que se disponen. Hemos realizado pruebas con acetato
transparente comercial en espesores de 1 a 3
mm., comprobando la adaptabilidad en función
al mayor calibre del film.
La adecuación de las prácticas se ha desarrollado
tanto de modo individualizado, como atendiendo
al trabajo en grupo en la fase destinada a la construcción del prototipo, de tal manera que el alumno será simultáneamente intérprete y participante directo en la realización de las mismas. En definitiva, esta actividad recalca la importancia de la
flexibilidad y adecuación de los contenidos y desarrollos prácticos, como características fundamentales en la enseñanza de las artes plásticas.
Figs. 10.
Imagen del
Paso 3.
Paso 4. Proceso de aspiración y vacío.
A continuación, describiremos sintéticamente los
pasos necesarios para llevar a cabo el desarrollo proceso- de las experimentaciones.
Paso 1. Una vez logrado el adecuado funcionamiento de la termoformadora, ajustamos las diferentes láminas de acetatos a unos soportes/marcos de aluminio confeccionados ex profeso al formato útil de la máquina.
Fig. 11. Imagen del Paso 4 (inicio de la succión).
Fig. 12. Imagen del Paso 4 (detalle).
Fig. 9. Ajuste del film al bastidor y modelo de escayola seccionado para una de las pruebas.
Paso 2. Se conecta la batería de focos halógenos
como fuente de calor para convertir el film en un
material moldeable. El tiempo necesario para
malear el plástico es de unos 40 segundos de
media, en función a los diferentes espesores utilizados.
Fig. 13. Imagen del Paso 4
(Proceso de termoformado concluido).
Paso 3. Abatimiento del marco sobre la plataforma de succión donde hemos ubicado el volumen
a moldear.
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Paso 5. Desconexión de las fuentes de succión.
Paso 6. Desmoldeo del modelo del termoformado.
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Colaboraciones
Reseñas
XI Encuentro del Cómic
y la Ilustración de Sevilla
Iván Alexis Gutiérrez Fernández
Doctorando en Bellas Artes
Los días 26, 27 y 28 del pasado mes de Noviembre se abrían de nuevo las puertas de la ciudad
para recibir la llegada del mundo del cómic y la
Ilustración, propuesta que desarrolla el colectivo
Red de Comics para promocionar dentro de la ciudad hispalense, la normalización del mundo del
tebeo.
Figs. 14 y 15. Imágenes del Paso 6.
En conclusión, podemos comentar que aunque se
ha trabajado según los planteamientos previstos,
el desarrollo del proyecto ha superado los mismos
necesitándose para su resolución mayor dedicación y tiempo del esperado. Hemos encontrado
dificultades de carácter técnico que nos han obligado a modificar los presupuestos iniciales, en
capítulos como la adecuación del prototipo y en
la localización de las láminas de termoplásticos
para las prácticas. El primero se ha resuelto con
bastante solvencia adecuando otros medios a la
construcción de la estructura base sobre la que
hemos ubicado los mecanismos de succión.
A pesar de que los días grandes del evento se desarrollaron dentro del inmejorable marco del Casino de la Exposición, el colectivo ha intentado
ampliar la propuesta cultural del cómic a más
espacios de la ciudad, de tal modo que se fueran
alargando desde el mes de noviembre hasta finales de Enero. Dentro de las distintas propuestas se
han celebrado exposiciones temporales dentro de
la Casa de la Provincia o la Fundación Tres Culturas: entre ellas el homenaje a las historietas de
Ricardo Cadenas en Swing Drawings Serenade, o
la visión de una de las autoras revelación del
2010, Cristina Vela, sobre la vida de una chica
anónima en un mundo de perdición.
En cuanto a las características técnicas, destacamos el hecho de que se ha conseguido un marco
de registro útil que permite moldear mediante
termoformado formatos inscritos en 60 x 50 cm.
Dicho formato era una premisa que nos planteamos de cara a la adecuación de este material
didáctico para su funcionamiento en el aula.
La experiencia reafirma los planteamientos iniciales. La técnica de moldeo mediante termoformado optimiza el tiempo del alumno en la asignatura permitiéndole obtener competencias de una
forma ágil y atractiva.
_______
1.- El proyecto está integrado por tres docentes de la
asignatura, además del becario de investigación, que
colaboró el curso 2008/2009 en calidad de profesor de
la asignatura. En este sentido, nuestro objetivo también es el formar a personal integrado en el departamento -precisamente en “formación”- como futuros
docentes en metodologías como ésta, aplicables en
próximos cursos.
2.- El termoformado es un proceso que consiste en dar
forma a una lámina plástica por medio de calor (120º
C a 180º C aprox.) y vacío (600 a 760 mm. Hg aprox.)
utilizando un molde o matriz rígido (madera, escayola,
resina, aluminio, etc.). A diferencia de otros procesos
como la inyección, el soplado o el rotomoldeado, el
termoformado parte de una lámina rígida de espesor
uniforme realizada por el proceso de extrusión, permitiendo realizar pequeñas producciones por su bajo
costo en cuanto a modelos/matrices, llegando a ser
rentable incluso en altas producciones.
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Cartel de la Exposición Swing Drawings Serenade de
Ricardo Cadenas, en la Casa de la Provincia (25 de
Noviembre a 16 de Enero)
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Reseñas
Reseñas
la ciudad construido para la exposición Iberoamericana de 1929. Se han aprovechado sus distintas
dependencias para diferentes funciones dentro
del evento, paso a comentar cada una de ellas:
Igualmente, el encuentro se ha llenado con un
amplio listado de conferencias que se han ido
desarrollando conjuntamente en Fnac, destacando el encuentro con Antonio Altarriba y Kim,
ganadores del premio nacional del Cómic, por su
obra El arte de volar, obra que trata la vida del
padre de Altarriba con un pasado marcado por la
guerra civil española. Del mismo modo la facultad
de Comunicación de la Universidad de Sevilla, se
llenó de tebeos de los de siempre con un merecido homenaje a los 100 años de Bruguera. El propio centro del Casino tuvo una zona habilitada a
las mismas como luego se comentarán.
El hall circular, al ser el espacio más amplio era el
centro social de la mayor parte de las actividades,
y aquí se distribuyeron los diferentes Stands de
venta de cómics, bocetos originales de los autores y todo tipo de merchandising relacionado.
Alrededor de la zona de venta se encontraban las
distintas mesas de asociaciones y las desarrolladas
por el propio colectivo Red de Cómics. En ellas el
público de la capital y fuera de la provincia pudieron vivir en primera persona las actividades propuestas, destacando las pensadas para el público
infantil, de tal modo que el encuentro no fuera
sólo para aficionados sino que cualquier persona
ajena a él pudiese disfrutar de una inolvidable
jornada.
A estos grandes espacios hay que sumarles las
pequeñas librerías, bares y otros recintos que han
decidido acoger una pequeña parte del mundo
de las viñetas.
Para este año, el encargado de realizar el cartel
anunciador del encuentro ha sido Manuel Ortiz,
con una obra basada en un especial encuentro
“en la tercera fase” con la llegada no de extraterrestres, sino de distintos personajes del mundo
de los cómics bajo la mirada de las conocidas
“setas” del proyecto Metrosol Parasol de la
Encarnación (Sevilla).
Dentro de las actividades en las que fui parte activa, se encontraban distintos talleres de dibujo:
uno clásico en el que cada participante podía pintar su personaje favorito y optar a un concurso.
Así mismo, el de diseña tu propio superhéroe,
consistía en diferentes láminas con modelos a
modo de plantillas para desarrollar los distintos
personajes por medio de los colores propios de
cada uno de ellos. Conjuntamente se encontraban un taller de fieltro para la creación de insignias de distintos superhéroes, así como de diferentes motivos dependiendo de la imaginación y creatividad de cada participante. El juego Clay-ograma, basado en la creación de un personaje
propio en plastilina para competir en grupo, y
finalmente el taller de escribe el nombre como el
personaje “Bender” a modo de números binarios,
en los cuales cada letra minúscula o mayúscula
tenía desarrollada su propia distribución numérica.
Cartel anunciador del evento realizado
por Manuel Ortiz
Plantillas pintadas del taller Dibuja tu propio Superhéroe realizados durante el Encuentro.
Dentro de este encuentro, mi experiencia se desarrolló como colaborador voluntario en los distintos espacios del Casino, edificio emblemático de
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A estos talleres de la organización, se le sumaban
otros colectivos que intentaban amenizar el even28
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Reseñas
Reseñas
to con diferentes propuestas. Entre las más populares se encontraban el taller de papiroflexia; desarrollado por la Asociación española de papiroflexia con una pequeña exhibición de distintos
modelos de personajes imaginarios, y un pequeño taller para novatos para la construcción de
pequeños modelos.
autor francés que destaca por sus ideas sobre el
dibujo a modo de método universal de comprensión y transmisión. Sus propuestas se basan en un
cómic que desarrolla esta función a través de una
buena historia, más que en la calidad artística de
la misma.
La zona Saga 77 y Zona Holored, inspirados en
los personajes de la factoría Lucas de la Guerra de
las Galaxias, con diferentes animaciones y teatros
en directo, añadían el toque de luz mediante el
empleo de espadas láser.
La zona Carmona en Viñetas apostó por las construcciones en papel de diferentes superhéroes, o
la Zona Guardianes con diferentes juegos conjuntos como Atmosfear, entre otros.
Secuencia de Niña Repelente
El pequeño patio interior del casino, se reservó
para la Tebeoteca, un espacio decorado con cojines, alfombras y pequeñas mesas en torno de la
fuente, para que los visitantes se sintiesen cómodos y de igual manera disfrutasen de un momento de lectura, el espacio se ordenaba dependiendo de las distintas edades a las cuales iban dirigidas cada obra.
El afamado autor gaditano Carlos Pacheco, conocido dentro del propio mundo de los superhérores por su trabajo dentro de la factoría Marvel y
del Universo DC en series clásicas tales como: XMen, los 4 Fantásticos. Green Lantern, Arrowsmith, Vengadores o Superman/Batman. Su conferencia estuvo llena de experiencias personales y
de dudas por parte de los asistentes sobre el
seguimiento de las distintas obras, entre ellas su
último trabajo en Ultimate Thor.
Igualmente era el espacio destinado para las
pequeñas representaciones de teatro propuestas
en el evento: entre ellas una exhibición de batallas sobre Star Wars o el teatro de Marionetas del
Héroe Supersito y el malvado profesor Malvado,
con un pequeño guiño a la historia clásica de
Caperucita Roja.
A modo más personal desarrolló su conferencia
R. M. Guéra, autor nacido en Belgrado aunque
afincado en España en la ciudad de Barcelona. Sin
un guión concreto, prefirió que el público asistente pudiera preguntarle desde el principio sobre
cualquier tema, encauzándose hacia su colaboración con Quentin Tarantino y especialmente
sobre su proyecto más ambicioso Scalped desarrollado conjuntamente con Jason Aaron.
Tomando como base una reserva de indios americanos, nos desvela todo un mundo de conflictos
de poder, miseria y hambre; una historia con tintes de novela negra llena de humanidad en las
que las relaciones personales van componiendo la
trama de esta saga.
También se tomaron dos habitaciones laterales al
patio interior para el evento. Una de ellas se destinaba a los videojuegos, en los cuales se celebraron pequeños torneos dentro del espacio de juego
y diversión. Y el otro destinado a las conferencias,
punto central para el conocimiento de las diferentes propuestas que se fueron desarrollando dentro
del mundo del cómic, así como la posibilidad de
conocer de primera mano los pensamientos de
distintos autores a la hora de crear e inspirarse, o
su visión al respecto de este peculiar mundo.
Junto a las conferencias, se apostó por la firmas
de autores invitados, momento apropiado para
que los visitantes pudieran intercambiar breves
palabras con ellos.
Dentro de este ciclo de conferencias destacaron
desde pequeños grupos en desarrollo como Kaligrama, con espacios virtuales en 3D destinados
para publicidad; propuestas de autoedición con
los problemas que se presentan dentro de la misma, bien mediante Fanzines, por los creadores de
la revista Adobo o la realizada por Juan Mejías y
Kali al respecto de los Webcomics.
Dentro de los tres días del Encuentro, el día principal era el Sábado 27, día gris en la ciudad, aunque la adversa climatología no impidió la asistencia masiva al evento, pero con la contrariedad de
tenerse que suspender todas las actividades destintadas al último espacio del Encuentro: la zona
del escenario del patio, lugar reservado para la
realización de concursos, bailes y música de diferentes series de anime.
Sin embargo las más populares fueron las realizadas por los autores en auge de la famosa serie de
Internet Niña Repelente, así como de autores clásicos dentro del mundillo como eran Emile Bravo,
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Reseñas
El día estaba destinado a la propuesta de Cosplay,
palabra que hace referencia a la afición de vestirse de manera similar a los personajes favoritos,
bien por separados o en grupos, aportando como
siempre una nota de color, simpatía y originalidad: entre los modelos escogidos los clásicos
superhéroes han dejado paso a personajes de
películas famosas como la Alicia de Tim Burton,
con sombrerero loco a la manera de Jhonny
Depp, y sobre todo sacados del imaginario de la
animación Anime, aunque también hubo sitio
para personajes de Bruguera.
Obra de Medusas y Ballenas de Cristina Martos Vela
(2010), Sevilla: Viaje a Bizancio Ediciones
Finalmente con la climatología del lado de los
visitantes, el Domingo se pudieron llevar a cabo
la mayor parte de las actividades propuestas en
el exterior y las aplazadas de los días anteriores,
en los cuales destacaban el Para-Para. Una palabra que denomina a los bailes con una rutina de
coreografía específica, en este caso las músicas
se tomaban de distintas series Animes y videojuegos acorde a la temática, y las diferentes animaciones de los grupos de Cosplay. Este año se
decidió galardonar a todos los participantes ante
las circunstancias de no haberse podido celebrar
el día designado.
El encuentro finalmente se clausuró sin incidentes
el día 28, en lo que se refiere al Casino de la
Exposición, demostrando que la cultura del cómic
cada vez gana más adeptos y que cada año tiene
una mayor importancia dentro del espacio cultural de la ciudad, destacando la actitud de los
organizadores para intentar mejorar cada año un
e ir subsanando pequeños fallos para engrandecer y llevar al resto de los mortales el siempre y
maravilloso mundo del Cómic.
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