Daniela Tieni - Revista Periplo

Transcripción

VOL. XVI. AÑO III. AGOSTO 2012.
LOS DADOS DE LA CREACIÓN
1 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI
About us
PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto
envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es
una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza
en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con
los vaivenes de nuestro tiempo.
PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo
abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas
disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica
integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo
la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas,
nosotros procuramos aprender ese ademán.
Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar
que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la
ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión;
condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación
es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas
y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.
PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico
en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que
nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu
linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten
una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por
ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el
mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.
PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que
vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y
sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural,
PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como
nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.
En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá
dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también
es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y
busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas
documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que
considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro
periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
PERIPLO • Laur a Mariscal
PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 3 •
Cul de sac
El volumen anterior de PERIPLO nos dejó en el puerto del vacío.
El oleaje nos llevó a realizar un viaje hacia lo más nimio y en nuestro
movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero más allá del
vacío, inscritos en el radio de la nada, surge el ímpetu creador. Es en
esa nada absoluta en donde nace el brío, la necesidad de crear nuevos
objetos que de alguna forma configuren una representación de nuestro
espíritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores
más arraigados. Este número PERIPLO busca dar un giro de 180
grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos
que el vacío es el fundamento de la creación; este número quiere pasar
de la página en blanco al primer germen artístico que se genera en el
lienzo.
«La creación es un combate», sentenció Édouard Glissant. Y en la
lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia
más allá de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido
y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada
civilización y cada tiempo histórico que éstas recorren, pero su empeño
creador no cesa.
Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a
las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a
crear: ¿tiene el creador escapatoria del acto creativo? ¿Qué sucede en
el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroestética
profundamente preocupada por los procesos neuronales que
intervienen en la generación y la contemplación del arte. ¿Cuándo un
objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado
de un sentido artístico? ¿Cuál es el margen de delirio de la creación?
¿En qué momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser
considerada literatura? ¿Cuándo surge realmente música de lo que sólo
es sonido?
Este volumen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar
por alto el azar de la creación, los espacios de incertidumbre donde
la creación plantea dudas al pensamiento y, en más de una ocasión, la
poesía, la música y el lienzo le abren senderos a la filosofía y a la ciencia.
Ilustración de portada: Germán Dotta
La creación es un
combate».
Índice
[18]
AITÍA
Etimología y literatura.
La génesis de la creación verbal
Francisco García Jurado
[26]
CINE EN
RAMA
Adaptation y
Synecdoche, New York:
la creación como lucha
contra uno mismo
Bárbara Balcells Matas
[71]
El legado creativo
de Horacio en
la ilustración
europea: Goethe
Helena Alonso
García de Rivera
Índice
[41]
LENGUAS
VIVAS
Los improbables
[18]
y desconocidos
inventores de
Jean-Paul Plantive
Traducción de Irene
Gutiérrez Moncayo
[82]
MUSICANTROPÍAS
¿Qué es la obra musical?
En torno a una edición
definitiva de Azulejos de
Isaac Albéniz
Luis Díez Antolinos
[87]
Y creó el hombre a Dios a su imagen, a
imagen del hombre lo creó.
Recreaciones mitológicas en torno a los
orígenes
Violeta Gomis García
Índice
Los tejidos de la traducción:
entrevista a Carlos Fortea
Víctor Bermúdez
22
PAPELES
NÁUFRAGOS
PLUMAS
LIBRES
78
96
32 El lápiz rojo
Marilina Romero
94 Akaki Akakiévitch
Retazos
Muchacho mordido por un lagarto
Bruno Polack
El bosque y la raíz
Pedro Faravon
Roma (S·P·Q·R·)
Mario Pera
PERIPLO • Daniela Tieni
36
Tutupetl
Iago Fernández
Índice
[64]
PANOPLIA
Creatividad:
¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde?
El cerebro y sus trastornos
Roman Scholz
62 El oficio de escribir
Pablo Gonz
[70] El Creacionista
Claudia Sánchez
Te creo
102 Esteban Barbera
[107] Música
Esteban Barbera
PERIPLO • Mar ample
PLUM AS EN EL TINTERO
Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.
Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo
de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió
refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las
olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte
nunca fue correspondido.
[email protected]
Agustín de la Haya. Lima. Literato por confiar en el
ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos,
sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su
relación con los distintos estados anímicos. Dirige la sección
Plumas libres de PERIPLO.
[email protected]
Akaki Akakiévitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología,
ocupado como diseñador y con pretensiones de ser escritor. Bajo
un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog
literario «El capote de Akaki», su casa desde hace cinco años,
donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias.
Dicho blog quedó finalista en el 2010 como mejor Blog literario
por Revista de letras. Su «otra persona» ha ganado diversos
premios literarios de relatos y espera descubrirse un día que
merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.
Bárbara Balcells. Barcelona. El peor día de su vida fue
cuando cumplió 20 años y se dio cuenta de que, pasada la
adolescencia, no fue astronauta ni estrella de cine. A los 22
está casi graduada en Comunicación Audiovisual. Apasionada
de Los Hermanos Marx, Nacho Vegas y Charlie Kaufman,
dedica su tiempo a escribir guiones que nunca serán filmados y
a esperar desde su portátil a que algo suceda. No hay nada que
la haga sufrir más que las disyuntivas, no le importa aceptar
el quizás como respuesta. ¿Qué más da si lo peor es cierto?
Siempre quedarán películas por volver a ver.
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de
la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan
la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie
los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e
incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies
blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.
[email protected]
Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e
Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del
tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor
compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas
y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar,
hay lugares de ensueño.
[email protected]
Bruno Polack. Lima, 1978. ha publicado los poemarios
Alegorías hiperbólicas o Las ruedas del beso de Reinaldo Arenas
(2003), El pequeño y mugroso pólack (2007) y Poemas médicos
(2009). Es fundador del Festival Internacional de Poesía
de Lima.
Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la
lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana,
disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras.
Convencida de que una frase, al igual que los gestos
inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe
minificciones intentando que la realidad nunca supere a la
ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas
de su hijo de siete años.
Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e
Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid,
donde actualmente disfruta –de y con– una beca para
realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología
Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a
cargo de la sección más musical de PERIPLO.
[email protected]
Cristina Martínez Gómez. Madrid. Filóloga Clásica.
Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas.
Apasionada del teatro, la fotografía y la cocina, así como a
viajar a diferentes épocas y lugares.
[email protected]
Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las
causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea
sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el
siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa.
Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños
detalles que a menudo se olvidan.
[email protected]
Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de
cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra,
convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de
los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribiría dormido.
Francisco García Jurado. Madrid. Profesor titular
de Filología Latina acreditado para Catedrático en la
Universidad Complutense de Madrid. Es investigador de un
proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación dedicado a la
historiografía de la literatura grecolatina durante la llamada
Edad de Plata de la cultura española (1868-1936). Le interesa
la literatura comparada. Es vocal dentro de la junta directiva
de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada.
Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada
en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster
en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales
Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y
vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en
el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum
que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su
cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de
información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.
Iago Fernández. Nace en El Ferrol (A coruña, Galicia) en
1990, y a los 17 años de edad se traslada a vivir a Barcelona
con la fotógrafa Rocío Díaz Freire. Allí cursa estudios de Bellas
Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva,
junto al escritor Víctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos
Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y
ultima una novela.
Irene G. Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción
e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural.
Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas
despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que
decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo.
Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad,
ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado
varios periplos por los continentes Europeo y Americano.
Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato
a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown,
donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde.
En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona
(FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los
perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de
detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar.
[email protected]
Luis Díez Antolinos. Compagina la música clásica –piano,
composición, armonía y edición musical– con el bajo y la
guitarra eléctrica. Su amplio crisol formativo se complementa
con las actividades de docente, investigador, intérprete y
compositor. Tiene un lema: Ad infinitum, tal y como rezan dos
de sus más recientes composiciones (2011-2012).
Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la
Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee
desde los doce años, escribe desde los catorce y asiste a talleres
literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantástica
y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en
publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de
Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueño es ser
escritora y los artistas que más admira son J. K. Rowling,
Isabel Allende y Suzanne Collins.
Mario Pera. Lima, 1981. Escritor, diseñador y abogado.
Ha publicado, en poesía, Preparaciones anatómicas (2009) y
Ruido Blanco (2011) y en ensayo, Fare l’America or learn to live in
it? Italian immigration in Peru (2012). Además, mantiene inédito
el ensayo Los apellidos: origen, evolución y significado. Ha sido
editor del sello Magreb.
Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e
Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática,
perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del
frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día
salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se
abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan
tan al norte como le gustaría estar.
[email protected]
Pablo Gonz. Sevilla, 1968. Vive en Chile desde el año 2001.
Su acercamiento a la literatura de creación fue por culpa de
Gabriel García Márquez, Eduardo Mendoza, Lief Tolstoi y
Stefan Zweig. Ha publicado cinco novelas: La pasión de Octubre,
Experto en silencios, Los hijos de León Armendiaguirre, Libertad y Mío,
además de un libro de minificciones: La saliva del tigre. Sostiene
desde hace más de dos años El blog de Pablo Gonz.
Pedro Favaron. Lima 1979. Ha publicado Caminando sobre
el abismo: Vida y poesía en César Moro (Antares, 2003), Movimiento
(Tsé-tsé, Buenos Aires, 2005) y Oeste Oriental (Lustra 2008).
Ha trabajado en radio experimental y dirigido dos obras de
teatro, realizado varios performances y video-arte. Fue editor
de la revista Distancia Crítica: aportes hacia una nueva conciencia
social. Obtuvo la Maestría de Comunicación y Cultura de la
Universidad de Buenos Aires y ha cursado el doctorado en
Literatura en la Universidad de Montréal, especializandose en
literatura oral de la Amazonía occidental.
Roman Scholz. Berlin. Sabiendo que quería tener que
ver algo con la ciencia, terminó estudios en Bioquímica; su
conexión con la literatura, no obstante, ha surgido de un
intensivo intercambio con su compañera de ruta. estudiante de
Filología Hispánica. Actualmente, trabaja en un instituto de
neurociencias en Salamanca donde adquiere experiencia antes
de comenzar un Máster.
Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y
extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar,
su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos.
Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de
invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige
el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a
mano.
[email protected]
Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la
convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido
en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende
sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las
vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino,
el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.
[email protected]
Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada
de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza.
Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos
arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones
griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra
el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.
[email protected]
Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen
siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La
belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de
fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista.
Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un
elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una
premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia
visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al
tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así
para una reflexión visual que rebase las letras y permita
explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana.
• Redacción a cargo de: [email protected]
TRAVESÍAS MITOLÓGICAS
Teogonía, Hesíodo (vv. 116-138)
ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽,
αὐτὰρ ἔπειτα
Γαῖ᾽ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος
ἀσφαλὲς αἰεὶ
ἀθανάτων, οἳ ἔχουσι κάρη νιφόεντος
Ὀλύμπου,
Τάρταρά τ᾽ ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρυοδείης,
120. ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι,
λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων
δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν.
ἐκ Χάεος δ᾽ Ἔρεβός τε μέλαινά τε Νὺξ ἐγένοντο:
Νυκτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Αἰθήρ τε καὶ Ἡμέρη ἐξεγένοντο,
125. οὓς τέκε κυσαμένη Ἐρέβει φιλότητι μιγεῖσα.
Γαῖα δέ τοι πρῶτον μὲν ἐγείνατο ἶσον ἑαυτῇ
Οὐρανὸν ἀστερόενθ᾽, ἵνα μιν περὶ πάντα καλύπτοι,
ὄφρ᾽ εἴη μακάρεσσι θεοῖς ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί.
γείνατο δ᾽ Οὔρεα μακρά, θεῶν χαρίεντας ἐναύλους,
130. Νυμφέων, αἳ ναίουσιν ἀν᾽ οὔρεα βησσήεντα.
ἣ δὲ καὶ ἀτρύγετον πέλαγος τέκεν, οἴδματι θυῖον,
Πόντον, ἄτερ φιλότητος ἐφιμέρου: αὐτὰρ ἔπειτα
Οὐρανῷ εὐνηθεῖσα τέκ᾽ Ὠκεανὸν βαθυδίνην,
Κοῖόν τε Κρῖόν θ᾽ Ὑπερίονά τ᾽ Ἰαπετόν τε
135. Θείαν τε Ῥείαν τε Θέμιν τε Μνημοσύνην τε
Φοίβην τε χρυσοστέφανον Τηθύν τ᾽ ἐρατεινήν.
τοὺς δὲ μέθ᾽ ὁπλότατος γένετο Κρόνος
ἀγκυλομήτης,
δεινότατος παίδων: θαλερὸν δ᾽ ἤχθηρε
τοκῆα.
En primer lugar existió, realmente, el
Caos; más tarde,
Gea, de ancho pecho, morada siempre segura
de todos los
inmortales que ocupan la cumbre del nevado
Olimpo,
y el sombrío Tártaro, en las profundidades de la tierra de
anchos caminos,
y Eros, que es el más bello entre los imperecederos dioses,
desatador de miembros, y domina el pensamiento y la sensata
voluntad
en el pecho de todos los dioses y todos los hombres.
Del Caos surgieron Érebo y la negra Noche;
de la Noche, a su vez, sobrevinieron Éter y Hémera,
a los que engendró tras llevarlos en su seno por la unión amorosa con Érebo.
Ciertamente, Gea, primero, engendró igual a ella
al estrellado Urano, para que la cubriera por todas partes
con el fin de llegar a ser morada siempre segura para los dichosos dioses.
Engendró a las elevadas Montañas, agradables refugios de los dioses,
de las Ninfas que habitan sobre los escarpados montes.
Dio a luz, también, al estéril mar de impetuosas olas,
el Ponto, sin el deseado amor. Más tarde,
acostándose con Urano, dio a luz al Océano, de profundas
vorágines,
a Ceo, a Crío, a Hiperión, a Jápeto,
a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemósine,
a Febe, coronada de oro, y a la amable Tetis.
Y después de estos, engendró al más joven, al
astuto Crono,
el más temible de los hijos, que llegó a odiar
a su vigoroso padre.
Tr aducción de Violeta Gomis
TRAVESÍAS MITOLÓGICAS
AITÍA
Etimología y liter atur a.
La génesis de la creación verbal
Francisco García Jurado
Giulia Zaffaroni
uillermo Cabrera Infante puso a
palabra del complejo mundo al que puede designar.
una de sus más célebres novelas
Ponemos y quitamos letras, un tanto a nuestro
el título de Tres tristes tigres. Lo
antojo. ¿Esto es mero capricho o pura creación?
había tomado de un conocido
Es difícil que podamos determinar nítidamente la
trabalenguas, y esta misma
diferencia. Sin tener mucha confianza en el lenguaje
circunstancia define muy bien
como un verdadero instrumento de sabiduría,
el propio carácter de la obra.
Platón ya hablaba en su diálogo Crátilo o Cratilo de
Detengámonos un momento a pensar acerca de lo esa inquietante coquetería verbal que supone elegir
que esta frase nos sugiere: precisamente tres terribles
las letras para crear unas palabras u otras. Quien da
tigres, no dos, ni cinco, ni tan siquiera tres leones o
lugar a las palabras es considerado como una suerte
leopardos, sino tigres que, además, no pueden menos
de legislador, según Platón, y su oficio se parece al del
que estar tristes. La magia verbal que liga estas tres
pintor cuando representa diferentes realidades en sus
palabras, entre otras la propia palabra «tres», en
propias creaciones artísticas. Las letras son como los
atención a su parecido fonético es, precisamente, la pigmentos, y con ellas representamos la realidad de
que da lugar a la peculiar imagen del trío de felinos
la mejor manera posible. Lo dicho hasta aquí debe
melancólicos. El lenguaje como tal ha creado, pues,
hacernos pensar que la etimología, al menos aquélla
una visión concreta desde el caprichoso criterio de las
que es previa a la moderna ciencia del lenguaje, tiene
similitudes fonéticas. Esta es la clave de la literatura
un poderoso componente creador que no es ajeno al
de creación verbal, que permite, por ejemplo, que de la propia actividad literaria, sino que más bien
un capítulo del Ulises de Joyce gire en torno a las
podemos considerarlo como el germen de la propia
palabras «word» (precisamente la palabra inglesa
literatura como entidad creadora. La misma palabra
que designa a la palabra) y «world», pues acaso una
«poesía» no significa otra cosa que «creación» en
simple letra «l» es tan sólo lo que diferencia una mera
la lengua griega, y Borges llamará a Homero «el
AITÍA
hacedor», pues «hacer» no es otra cosa que «crear».
por su supuesta etimología (es el caso de Latium y
Así pues, el «hacedor» no es otro que el «poeta», y el
de latet), bien por la recolocación de las letras o los
poeta no es otra cosa que un irrepetible creador de
anagramas (el caso de LATIUM y de MALUIT ). En
imágenes y, ¿por qué no, también? de las palabras.
el primer caso, estamos ante una forma primitiva
Esta dimensión creadora del propio lenguaje
de morfología, pues la base de la palabra puede
tiene la rara virtud de servir de puente entre el
modificarse con terminaciones distintas, mientras que
presente y el pasado, es decir, entre los antiguos autores
en el segundo caso son todas las letras, sin exclusión,
grecolatinos y nuestros escritores contemporáneos, las que danzan alegremente para recombinarse.
y sirve, además, para que establezcamos un enlace
La modernidad, por su parte, vuelve a dar
oculto entre las palabras y las cosas designadas
cuenta de estos curiosos juegos de palabras. Cuando
por éstas. Cuando Virgilio, el otro gran «hacedor»
Edgar Allan Poe escribe su poema titulado «El
junto al poeta por antonomasia, Homero, relata en
cuervo», nos habla del «pálido busto de Palas» (the
su Eneida la llegada de Eneas a la tierra prometida
pallid bust of Pallas), que el lingüista Roman Jakobson
del Lacio, –que en latín llamamos Latium– pone este
calificó admirablemente como etimología poética.
hermoso topónimo en relación con el verbo latino
Jakobson regresa a los presupuestos icónicos que
que significa «esconderse» o «estar latente», latet.
Platón, no sin ironía, nos mostraba en su Crátilo,
Una vez más, nos encontramos ante los parecidos
por boca del divino Sócrates, y observamos aquí
fonéticos que invitan a pensar en una relación que
cómo el significante se relaciona con el significado
transciende la mera semejanza: Latium y latet. Fue
de una manera que no es meramente arbitraria.
nada menos que Saturno quien estuvo oculto o latente
Es, precisamente, cuando el lenguaje representa la
en el Latium, pero aquel lugar no se llamó así hasta
realidad mediante audaces paronomasias el momento
que el propio Saturno «prefirió» este nombre sobre
en que adquiere su verdadera dimensión mántica y
cualquier otro, agradecido por la seguridad que
poética. El mismo Ferdinand de Saussure, el padre,
le había brindado. Curiosamente, la forma verbal
nada menos, que de la lingüística moderna, intentó
«prefirió» en latín se dice MALUIT, y este verbo
buscar palabras ocultas y desordenadas tras los
conforma un perfecto anagrama con la palabra
antiguos versos latinos del poeta Lucrecio. Por ello,
LATIUM. ¡Cuántos juegos de palabras en tan sólo dos
cuando este poeta, cantor de las cosas y su razón de
versos de la Eneida! Pero cabe establecer, no obstante,
ser, invoca a Venus nada más comenzar sus poema,
dos tipos de juegos para relacionar las palabras, bien
Saussure cree encontrar, escondido, el nombre griego
AITÍA
de la diosa, AP(H)RODITE, sólo que descolocado
entre otras letras: A PRO TE DI. El anagrama se ceba
en los nombres propios, es normal, y ya lo hemos visto
también con LATIUM y MALUIT. Contemporáneo
al mismo Saussure, Antonio Machado ensayará
anagramas parecidos con el nombre más amado, el de
GUIOMAR («AMOR que asombra, aGUIja, halaga
y duele»), y hasta con el nombre de la constelación de
VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta
Virgilio («¡y este fulGOR VIoleta en el diamante!»).
El anagrama también se vuelve una ingeniosa broma,
como cuando convierte cómicamente el nombre del
poeta T.S. Eliot en «Toilets» (no sé por qué, siempre
pienso en esto cuando llego a un aeropuerto británico),
y desafía el carácter lineal del signo lingüístico, pues
aquí el lenguaje recupera características icónicas
propias de artes como la pintura. Una vez más, estos
aspectos creativos –poéticos– del lenguaje sirven
de misteriosos puentes entre formas diversas de
representación, como lo son la verbal y la plástica.
Pero los juegos verbales obedecen desde
antiguo a un profundo anhelo del que debo hablar,
pues, en caso contrario, dejaría incompleto este
artículo. Me refiero al intento de armonizar palabras
y cosas, como si el lenguaje tuviera una naturaleza
mántica. Es interesante subrayar que en la novela
Rayuela, de Julio Cortázar, aparece un precioso y
misterioso texto latino. Se trataba de un pasaje tomado
de las amables Noches áticas que escribiera ocioso Aulo
Gelio, donde este autor latino había tomado prestada,
a su vez, una etimología formulada por un gramático.
Se trataba de la falsa pero ingeniosa etimología de la
palabra persona, que en latín quiere decir «máscara».
La etimología de la palabra en cuestión nacía de un
falso corte entre per- y sona, que recuerda al verbo
personare («hacer resonar»). De esta forma, la máscara
se llamaría en latín persona porque haría resonar la
voz del actor al ponérsela. Nada más lejos del origen
de esta palabra, que proviene del etrusco y, a su vez,
del griego. Nada más lejos, probablemente, de la
AITÍA
verdad de las máscaras, que no necesitaban potenciar
la voz. Sin embargo, en la cándida falsedad de la
etimología de persona se esconde un viejo deseo, el de
que las cosas tengan un nombre apropiado. Cortázar
apela a este texto latino porque hay un momento de
la novela donde los personajes, perdidos en el caos
de la realidad, tienen cierta necesidad de orden y
armonía. Es cuando Cortázar apela al viejo dios
Teuth, inventor de las letras (el Melquíades de Cien
años de soledad, de García Márquez), como garante
de este orden conciliador. La persona, pues, es persona
porque per-sonat. Y el propio Cortázar va a hacer
algo parecido a lo que hicieron los viejos gramáticos
con esta misma resonante palabra. Él lo hará con el
moderno término «máscara», que se convierte en una
suerte de palabra clave dentro de su propia obra. La
«máscara» es «más» que una «cara», una suerte de
rostro que va más allá y que esconde a veces nuestra
faz verdadera. «O, make me a mask», nos cita el propio
Cortázar al comienzo de su cuento «El perseguidor»,
haciendo propias las palabras de Dylan Thomas.
Vemos, de esta forma, cómo los viejos
gramáticos y los modernos creadores tienen algo en
común, como es el gusto por jugar con el lenguaje y
transformarlo. Un lector no avezado acaso encuentre
absurdos semejantes juegos verbales, pero no debemos
olvidar que estamos ante lo más íntimo de la esencia
creativa. Ya hemos dicho cómo Jorge Luis Borges
llamó «hacedor» al «poeta» Homero, como «hacedor»
fue también el viajero Ulises cuando se impuso a sí
mismo el nombre de «Nadie» con el fin de engañar
al monstruoso Cíclope. Cuando los otros cíclopes le
preguntaron que quién le había dejado ciego, éste
respondió que «Nadie lo había hecho». Una vez más,
jugamos con la doble dimensión lingüística y real, y lo
maravilloso es que no podemos saber dónde comienza
una y dónde termina la otra. Los tres tigres seguirán
estando tristes, pues, en caso de alegrarse, o de dejar
de ser tres, o incluso de transformarse en algo que no
sea un tigre, se romperá la magia de las reminiscencias
fonéticas y entonces dejarán de existir para siempre.
Papeles Náufr agos
Iago Fernández Ferrán
Cristina Forts
Tutupetl
«Cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el éxtasis
pueden desatarles la lengua o forzar su secreto».
– Georg Lukács
Lo que detuvo el recorrido de la mano de Wilson fue la sordera y el extrañamiento
que acompaña a cualquier silencio prolongado. Llevaba ya media tarde procurando
terminar un párrafo que no acababa de adquirir forma y sentido, y lo había reescrito
más de una docena de veces y leído otras tantas en voz alta desde el balcón, frente al
puerto de Barcelona. Abandonó por un momento, lió un cigarrillo de picadura y meditó
qué cualidades debía tener un texto para resultar convincente.
Recordó una película filmada en México, apenas conocida fuera de los circuitos
de cineclubs y, como toda filmación independiente, pretenciosa. Él, Wilson, la había
cofinanciado vendiendo galletitas de mantequilla durante la pubertad y, a estas alturas,
recordarla le causaba lástima y vergüenza, como todos los integrantes del equipo de
producción, de los que se había desentendido por considerarlos artística e intelectualmente
poco más que larvas. La película no trataba conscientemente el tema, pero lo señalaba sin querer. Su
historia remitía a los tiempos de la civilización maya; recordaba los decorados, campos
de pirámides de cartón piedra lacadas en oro y actores en taparrabos azotando tambores
y ondeando lanzas de piedra; y la fotografía de los decorados, totalmente descolorida y
teñida de luz gris, como si el director hubiera soplado ceniza sobre la imagen o los ojos
del espectador. Durante una hora y quince minutos, un sacerdote, Tutucpetl, oficiaba
un sacrificio en lo alto de una de las pirámides en honor del Dios, y la película no era
más que eso; la mayoría de escenas consistían en largos travelling o primeros planos
estáticos al modo de Dreyer.
Ceremoniosamente, los mayas subían las escaleras de la pirámide. Allí había una
tabla de piedra con petroglifos que designaban unas fuerzas primitivas que excedían
la razón humana, cuya brutalidad no comprendía –aunque la piedra tenía inscritos
multitud de hexagramas y pentáculos, que no pertenecían a los logotipos del paganismo
Papeles Náufr agos
latinoamericano. Un guerrero depositaba sobre la piedra un bebé recién nacido –es
decir, un muñeco de la hermana del propio Wilson que meaba a pilas–, mientras sus
compinches sujetaban a la mujer que lo acababa de parir, porque no dejaba de bramar
ofensas tales como «hijos de la chingada», «mama huevos» o «pinche puto». Entonces
Tutucpetl aparecía por primera vez en la filmación, huesudo, corcovado y con el pellejo
ceniciento a causa de la temperatura continental; extendía los brazos en cruz, aspiraba
con vehemencia, levantaba los brazos y cesaba la percusión de los tambores. Lanzaba
una prédica de unos quince minutos y su voz bramaba con gravedad a lo largo del valle.
Citaba la llegada del equinoccio, la posición augural de las estrellas; citaba al Dios, su
voluntad de cobrar sacrificios, tal y como indicaban las Sagradas Escrituras Arañadas en
los Muros, y el irremisible deber popular de ofrendar recién nacidos. Toda la tierra que
los ojos dominaban desde el quicio de la pirámide –esto lo indicaba con un aspaviento
giratorio– era la misma encarnación de la voluntad divina y, si el culto religioso no se
procesaba, ésta castigaría los cultivos con tormentas hasta reducirlos a lodo. De algún
modo, los primeros planos sugerían que Tutucpetl no era ningún embaucador y creía
en la veracidad de sus palabras; había sido instruido, como todos los sacerdotes, en las
entrañas del templo; había sobrevivido a meses de ayuno y baños de fuego, y había leído
con los ojos cerrados, valiéndose sólo del tacto de las palmas de sus manos, las Sagradas
Escrituras Arañadas en los Muros. Se trataba del primer sacrificio que oficiaba.
Le tendieron un cuchillo de hueso y Tutucpetl lo hundió en el corazón del niño.
Un sistema de riego confeccionado con bolsitas de ketchup salpicó de carmesí los rostros
de todos los guerreros y el rostro aplatanado de la madre, que a esas alturas del sacrificio
Papeles Náufr agos
ya se encontraba al borde del desmayo o la
locura. Cerró los ojos y mantuvo el cuchillo
presionado contra la piedra, porque la
fuerza imprimida al tajo había perforado el
pecho y la espalda del niño por completo.
Toda la tribu se mantuvo expectante ante
la inminencia de la revelación, incluso la
madre, que de pronto permaneció inmóvil
con los ojos desorbitados, como si la
obertura de una realidad de impresionantes
dimensiones le provocara un pasmo.
Tutucpetl dejó la mente en blanco unos
minutos; ahora debería oír el vozarrón del
Dios, semejante al relincho de un onagro o
un disparo del futuro, dándole un mensaje
de gracias que, en trance, transmitiría a su
pueblo y desencadenaría los banquetes de
primavera.
No oyó nada. Voz, ninguna. Un
silencio y el terror sordo de notar el propio
pulso de la sangre circulando sobre el
vacío, movido por no se sabe qué caballos y espoleado hacia no se sabe qué límites.
Abrió los ojos y le tembló la mano en el mango del puñal. Cómo transmitirles que la
única pirámide posible sería en honor de la Nada, que el Dios era una resaca de vino
o el sueño de la ayahuasca, que, en verdad, todo sacrificio había sido en vano y la
fecundidad de las cosechas, caprichosa. Presionado por los ojos de la tribu, bailó con
el puñal en mano, simuló convulsiones y con voz gutural profirió, para asombro de
los presentes, profirió palabras inventadas; todos humillaron la frente de inmediato y
pidieron clemencia.
Cuando terminó el baile, comenzaron los festejos. Luego había una segunda parte
donde Tutucpetl se deprimía a causa de todos los niños muertos de la civilización maya
en honor del Dios, a causa de su juventud destrozada en los oratorios de los templos, en
pos de Nada, pero Wilson y los demás cooperantes no encontraron financiación, porque,
obviamente, la respuesta crítica de los medios especializados ante la primera cinta
había sido nefasta y unánime. Además, Wilson abogaba porque Tutucpetl solucionara
su depresión arrojándose desde la pirámide, y los otros, aludiendo el efecticismo de la
escena, por que emprendiera un viaje iniciático a lo largo de Latinoamérica, cometiendo
Papeles Náufr agos
abusos sexuales, mascando drogas,
eliminando aún a más niños con una
sonrisa donde la felicidad y la locura
resultaban indiscernibles.
En la actualidad, el destino
de la cinta era incierto, y el actor
que encarnaba a Tutucpetl –
Wilson– había desaparecido de la
faz del continente sin dejar apenas
huellas, sólo una nota en el frigo de
su compañero de piso, figurante del
reparto, y un carta en el buzón de su
ex pareja, la madre desgarrada por
la locura. Cuando desembarcó en el
puerto de Barcelona, formalizó de
inmediato la matrícula universitaria
en un grado de literatura, cuyo
ejercicio era más un sacerdocio
que una profesión al uso; pero
despreciaba lo suficiente a los larvales
artistas latinos como para armarse de
engreimiento y valor. Se sumó a un piso de estudiantes a los que aún no conoce, porque
abandona su cuarto exclusivamente para husmear la biblioteca; aún no logra siquiera
suprimir la sensación de extranjería y miedo que le provoca oír su propio acento en
una conversación. A día de hoy, rechaza todas las llamadas telefónicas de la mujer
desgarrada, y los antiguos amigos, como el figurante, sabedores de su idiosincrasia,
ya ni procuraron localizarlo. A veces también lo telefonean sus padres, y a éstos sí les
coge el teléfono, pero resulta insoportable el vacío tendido entre un extremo y otro de
la línea, de más de mil kilómetros de peso, y es consciente de estar desmembrando los
vínculos más fundamentales con su comunidad; y lo mire por donde lo mire, aterra.
Se sabe solo, muy solo. Y ya sólo se vale de comida china; está flaco y triste como
pocos hombres sobre el mundo. Podría volver, eso es evidente, aunque el sentimiento de
incordio y extrañeza sería tan agudo que con mucha probabilidad se sentiría netamente
apátrida, huérfano, desnortado.
Y ahora le tiembla el lápiz en la mano y lo siente como aquel puñal de hueso que
hundió en el muñecote de su hermana. Del otro lado de la ventana el cielo comienza a
amoratarse y son atroces el silencio y la quietud del aire.
Cine en rama
Adaptation y Synecdoche, New York:
la creación como lucha contr a uno mismo
Bàrbara Balcells Matas
rear es gritar algo al mundo,
lanzar una idea al exterior.
Micheaux escribió que todos
necesitamos un paisaje donde
abolir nuestros gritos. Así, el
artista asciende a la cima y
grita. Sin embargo, no hay ninguna respuesta. El
paisaje calla y del grito sólo queda el eco de nuestra
propia voz, que nos atraviesa como una bala.
Crear se convierte entonces en una lucha contra
uno mismo. ¿Cómo componer un texto a partir de
nuestra verdad si ni siquiera sabemos quiénes somos?
Crear es un viaje a lo desconocido. Es emboscarse, cavar
en las oscuras profundidades de nuestro ser para tratar
de hallar una verdad digna de ser revelada al mundo.
El problema surge cuando nos damos cuenta de que,
por mucho que cavemos, ninguna verdad aparece: lo
único que reluce es la real fragilidad de nuestra patética
existencia. Estamos solos ante la página en blanco,
espantoso silencio indiferente, que nos devora y nos
recuerda que en realidad no tenemos nada que decir.
«¿Tengo algún pensamiento original en mi
cabeza? ¿En mi cabeza calva? Quizás si fuera
Natalia Swarz
más feliz no se me caería el pelo. (…) ¿Por qué
siento que debo pedir disculpas por mi existencia?
Quizás sea mi química cerebral. Quizás sea
éste mi problema. Mala química. Todos mis
problemas y ansiedad pueden reducirse a un
desequilibrio químico o a una especie de sinapsis
disfuncionales. Necesito ayuda. Pero aún así
seguiré siendo feo. Nada puede cambiar eso».
Aun así seguiré siendo feo. Con este monólogo en
voz en off empieza la película Adaptation (Spike Jonze,
2002). Y el que habla no sólo es el protagonista de la
historia, sino el mismo guionista: Charlie Kaufman,
un ser que se descubre totalmente incapaz de adaptar
a guión cinematográfico una novela sobre orquídeas.
La dificultad surge ante la imposibilidad de crear un
relato honesto, sin artificios ni trampas narrativas,
donde los personajes no evolucionen ni aprendan
nada al final. Lo que pretende escribir Kaufman
es una reflexión sobre la desilusión y la vida. Pero
¿cómo se traslada la vida al texto? ¿Qué forma tiene
la desilusión? El profesor Mackee pronto le recuerda
que donde no hay conflicto ni aprendizaje no puede
haber historia. La creación implica necesariamente
artificio y no se puede luchar contra él. La distancia
entre el pensamiento y el texto se vuelve inabarcable,
pues no poseemos las herramientas necesarias
para una adecuada traducción. En la práctica, la
idea se pierde, se transforma y acaba asumiendo
una forma. Pero toda forma no es más que una
construcción que se aleja irremediablemente de la
vida, del fluir indistinto del pensamiento. Es en esta
indeterminación de la práctica de donde surge toda
la angustia del creador, que se revela incapaz de
trasladar su experiencia vital al texto y lucha en vano
para atrapar la esencia que se pierde en su hacerse.
Frustrado por los límites del lenguaje y de su
propia individualidad, Kaufman opta por incorporarse
a sí mismo a la historia, dando lugar a una película
que trasciende toda frontera para posicionarse en el
intervalo abismal entre la ficción y la realidad. Y es
en este intervalo en el que Kaufman consigue que
el texto deje de ser una construcción finita a priori
para desarrollarse en el mismo momento en el que
se enuncia. Deja de ser un concepto para convertirse
en una verdad que surge del doloroso encuentro
con nuestra propia finitud. Adaptation pone en crisis
la función representativa del lenguaje y lo convierte
en el objeto mismo de la representación, haciendo
de la autorreflexión el eje temático de la historia. De
este modo, el tema central del guión ya no son las
orquídeas, sino la incapacidad misma por parte del
creador de hablar sobre ellas. La creación deviene así
más poderosa que el mismo creador, que rechaza toda
tentativa de dominarla y opta por precipitarse en ella.
Seis años más tarde, Charlie Kaufman recupera
el motivo de la creación como lucha en Synecdoche, New
York (Charlie Kaufman, 2008). Esta vez, el protagonista
del film es un dramaturgo llamado Caden Cotard,
cuyo propósito es el de crear una obra de teatro
absoluta y omnicomprensiva, que capture la vida en
su verdad más profunda y dolorosa: «No aceptaré
nada que no sea la brutal verdad. Brutal. Brutal».
Sin embargo, del mismo modo que ocurría en
Adaptation, Caden entra en crisis al no poder poner en
escena la verdad, pues ésta se escapa siempre de la
Cine en rama
representación. El lenguaje deviene insuficiente y no
hay modo humano de expresarla. Asimismo, Caden
no se abandona a la ficción hasta el último momento:
la lucha contra ella se traslada al plano vital y Caden
no cede hasta que no puede dar más de sí, hasta que las
fuerzas de la representación terminan por destruirlo.
La conquista de la verdad se traduce entonces
en una batalla exasperada contra uno mismo, contra
la vida. Según Cortázar, «en el momento en que se
perciben dos cosas tomando conciencia del intervalo
entre ellas, hay que hincarse en ese intervalo. Si se
eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces
en ese intervalo resplandece la Realidad» (Cortázar,
2002: 103). Debemos tomar consciencia del intervalo,
apoyarnos en él y derribar toda frontera, para que
el ser y el parecer se unan y proyecten una misma
entidad. No se trata, para Caden, de representar la
«Realidad», sino de ir más allá; lo que se expone
aquí es una continuación de la vida en el teatro:
«Ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser»
(Bergman, 1966). Sin embargo, el conflicto nace de
la imposibilidad de hallar dicho intervalo. Romper
el texto no es una tarea fácil. Las máscaras revelan
más de lo que esconden y entre el ser y el parecer se
desprende una grieta: ¿qué hay detrás de la máscara?
Un rostro vacío que es imposible capturar, pues detrás
de cada muro hay siempre uno más, preparado para
defendernos del impacto contra la nada, «hórrido
abismo, inmenso/donde precipitando todo se olvida»
(Leopardi, 1998: 331). Existe una única realidad y
es incoherente, confusa y no tiene sentido. Ante esta
dolorosa experiencia de la vida, el hombre no hace
más que edificar muros para defenderse de ella. Pero,
apilados uno encima de otro, los muros se han elevado
de tal manera que nos impiden ver lo que hay detrás y
ya ni siquiera somos capaces de identificar el umbral.
A pesar de todo, Caden no desiste y, en busca
de dicho umbral, no cesa de derrumbar muros, pero
la caída de cada muro no implica un acercamiento a
la verdad, sino la aparición de un posterior subnivel
ficcional y, tras éste, uno más, conformando una
infinita espiral de relatos de cuya sutura la verdad
Cine en rama
siempre se escapa. De este modo, la obra teatral se
expande y deviene cada vez más grande, con infinitas
tramas y personajes que se entremezclan por los
distintos niveles narrativos. Caden empieza a incluir
actores que interpretan a los mismos actores, cámaras
que no sólo graban la escena, sino que además forman
parte de ella. Escenifica, pues, un teatro dentro del
teatro, que acabará convirtiéndose en un teatro del
teatro del teatro y así sucesivamente. Teatro y vida
acaban fundiéndose y confundiéndose, y la obra se
transforma en algo más grande que la vida misma.
Ante los mecanismos del simulacro y la
representación, la realidad se presenta inconsistente.
Los personajes devienen construcciones abiertas,
representantes de una ficción tan frágil como sus
identidades. La realidad, más allá de todo intento de
dominarla y representarla, no cesa de ponerse en escena
por sí misma, a la vez que no cesa de disolver todas las
barreras que la separan de la ficción. Caden es incapaz
de ejercer un control sobre su propia creación, sobre
el texto que no deja de reescribirse continuamente. La
ficción y la puesta en escena se revelan más poderosas
que la realidad: ellas son las que dan las pautas a
Caden de cómo llevar a cabo su obra, de cómo vivir
su propia vida, para revelar al final el profundo vacío
de su existencia: «Tendré a alguien que me interprete,
que cave en las tenebrosas, cobardes profundidades
de mi solitaria, jodida existencia. Y también tomará
notas, y estas notas se corresponderán con las notas
que verdaderamente recibo cada día de mi Dios».
La incapacidad de dominar la ficción se
extiende necesariamente al mismo «yo», que pierde
el atributo de unidad, descubriéndose a sí mismo, en
palabras de Luigi Pirandello, «uno, nessuno e centomila».
Caden, tratando de trascender los límites intrínsecos
de su subjetividad, de su «jodida existencia»,
acaba descentrándose y diluyéndose en todas las
vidas con las que ha entrado y entra en contacto
continuamente. Delimitar un personaje principal
sobre el que fundar la obra ya no tiene sentido, pues,
ante el voluble marco de narrativas que configuran
la realidad, lo que llamamos «una vida», o «nuestra
vida», no es más que un concepto, una laguna, una
ficción que no se puede definir ni considerar sin tener
en cuenta los infinitos accidentes que la rodean. La
desaparición del centro estratégico impide establecer
un proceso de identificación del espectador con los
personajes; diferenciar la realidad de la ficción, la
vida del teatro, deviene entonces imposible. «Ahora
sé cómo hacerlo», afirma Caden, «hay casi trece
millones de personas en el mundo. Quiero decir,
¿puedes imaginarte toda esa gente? Y ninguna de
esas personas es un extra. Todos son protagonistas
de sus propias historias. Y se les tiene que dar lo que
se les debe». Toda especificación pierde importancia,
pues, más allá de toda barrera «todos son todos».
Uno de los autores que más ha tratado
el tema del teatro dentro del teatro es seguramente
Luigi Pirandello. En Sei personaggi in cerca d’autore
(1921), Pirandello también hace uso de un discurso
metateatral que, a través de la acción escénica,
explora los límites del teatro. En esta obra, del mismo
modo que en Synecdoche, New York, se evidencia la
imposibilidad de representar toda ficción, no tanto
por la mediocridad de los actores (que nunca se
acercarán suficientemente a la verdad), como por la
incapacidad intrínseca del teatro de trasladar a escena
aquello que el escritor ha pensado. Así, si el conflicto
en Sei personaggi in cerca d’autore se sitúa en el rechazo
por parte del autor de escribir el drama, a pesar de la
rebelión de sus personajes, en el caso de Synecdoche, New
York, dicha imposibilidad de representar se traduce en
un continuo crecer y complicarse de la obra. Caden,
a fuerza de demoler muros, opera un proceso de
deconstrucción de la realidad exterior de la escena,
hasta que ya no queda nada de ella, sólo polvo sin
cuerpo que es imposible tomar entre las manos. El
teatro ha invadido la realidad y no hemos hallado
ninguna verdad. Ningún telón baja y la obra crece por
sí misma, hasta que un día uno de los actores se dirige
a Caden y le pregunta: «¿Cuándo vamos a tener un
público aquí?», es entonces cuando nos damos cuenta
de que han pasado años y años de ensayos y que esta
obra probablemente esté destinada a no tener un final.
¿Cómo poner fin a la ficción que nunca cesa?
Cine en rama
Cine en rama
¿Dónde se halla el umbral que separa la vida de la
ficción, la vida de la muerte? El final, más allá de
toda representación, lo impone la vida misma, y es
en este punto donde la ficción y la obra, la creación
y el creador se juntan, combatientes en una misma
lucha. Y, sin embargo, no podemos escapar del final,
siempre hay una última palabra, un último gesto, un
telón preparado para clausurarlo todo. Luchar contra
la vida significa también luchar contra la muerte, pero
la única verdad es que nunca ganaremos la batalla:
la muerte siempre está presente, brillando como un
ojo en la noche que siempre, siempre nos devuelve la
mirada. Todo tiene un fin, y quizás la obra de Caden
no sea otra cosa que un intento fallido de trascender
dicha finitud. «Todos nos precipitamos hacia la muerte.
De momento todavía estamos aquí, vivos. Cada uno
de nosotros sabiendo que va a morir, cada uno de
nosotros creyendo secretamente que no lo hará».
Caden despliega desesperadamente la obra, a
la vez que va perdiendo un poco más de sí mismo. De
este modo, su enfermedad, que, de forma progresiva,
hace desfallecer su cuerpo, así como su obsesión
por la obra, incrementan de forma directamente
proporcional. Al no hallar la verdad en el escenario,
Caden no puede hacer más que extraerla de sí mismo,
hasta que ya no queda nada de él, no hay más palabras
ni más gestos, sólo la muerte que pone fin a todo intento
de trascender la vida. Éste es el fin de la historia, de
su historia: Caden Cotard muere tras recorrer el
escenario abandonado y en ruinas de su obra, a la vez
que comprende que después de la muerte no hay nada.
Que somos seres transitorios destinados al olvido,
que no hay nadie mirándonos y que nunca lo hubo.
El profundo objetivo de Caden era en
realidad simple: capturar un instante de la realidad
para así poderlo revivir eternamente. De este modo,
toda creación se convierte en un instrumento para
escapar de la muerte. Y es ahí donde radica todo el
problema, pues la vida no se puede capturar; en el
preciso momento en que la ponemos en escena, ésta se
pierde y se convierte en otra cosa. No hay traducción
posible. La vida es algo que nos atraviesa sin más.
Lo único que nos queda es vivirla y aceptar que,
tras nosotros, ésta seguirá avanzando, empujada por
el inexorable paso del tiempo que todo lo destruye.
Tras el fuego: ceniza, tan leve que basta un golpe de
viento para diluirla en el abismo del olvido, donde
permanecen todas las promesas incumplidas, todas las
palabras nunca dichas. Y, sin embargo, nos quedaron
tantas cosas por decir, tantas cosas por hacer.
La obra no hace eterno al creador. La obra
persiste más allá de él y, tras la muerte, sólo ésta
permanece, como un monstruo encerrado en un
cajón al que nada le importamos. Romper el texto,
demoler todos los muros, que no hacen más que
edificar una realidad ficticia, para al fin descubrirse
solo, con las manos vacías y tendidas hacia el aire,
dueño de una única certeza: «Nunca sabré. Ésta es
la verdad», murmura Caden poco antes de morir.
Crear es descender por nuestras pasiones y
miedos más profundos, es destruirnos a nosotros mismos,
para descubrir al final que nadie nos acompañará por
los campos, que «el final se encuentra en el principio»
y no podemos hacer más que retornar a nosotros
mismos, a la página en blanco, al brutal y demoledor
silencio, que sólo el eco de nuestro grito nos devuelve.
Recuerdo un día en la escuela,
cuánto pesaban los libros en la mochila.
____
Bibliografía
CORTÁZAR, J., Territorios, México: Siglo XXI, 2002.
LEOPARDI, G., Cantos, Madrid: Cátedra, 1998.
PIRANDELLO, L., Sei personaggi in cerca d’autore, Milano:
Mondadori, 1984.
Filmografía
BERGMAN, I., Persona, 1966.
JONZE, S., Adaptation, 2002.
KAUFMAN, C., Synecdoche, New York, 2008.
Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que
constelan el mar, como pequeñas islas móviles,
como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que
escaparon de una botella o de un autor que, falto
de público, decidió regalárselos al agua salada. Son
relatos náufragos. Esta sección es una caña que
intentará pescar alguno de esos textos para darle unas
páginas de tierra firme.
• Redacción a cargo:
[email protected]
Papeles Náufr agos
Lely Do Nascimento
Marilina Romero
El lápiz rojo
Matías se detuvo en seco. Observó el objeto tirado en el piso, al lado del tacho de
basura, como si alguien hubiera intentado embocarlo desde lejos y fallado. Era un
lápiz de color rojo, delgado, de punta afilada. El niño, perplejo, se agachó y extendió
la mano para agarrarlo. Le extrañó descubrir que el objeto no estaba dañado, sino
en perfecto estado.
—¿Matías, qué haces? ¿Te podés apurar?— reprendió su madre, una mujer joven
que lo esperaba con la mano extendida para cruzar la calle, cargando una pesada
bolsa de compras en la otra. Él se apresuró a guardarse el lápiz en el bolsillo trasero
del jeans y corrió hasta su alcance.
Enseguida su madre abrió la puerta del departamento, Matías se coló dentro
y se dirigió derecho hacia su habitación. Saltó sobre la cama y prendió la televisión
que reposaba sobre un soporte de madera. Experimentó una dureza debajo de su
cuerpo y, al pasar la mano, halló el lápiz aún en su pantalón. Se lo sacó, lo puso sin
ni siquiera mirarlo sobre la mesita de luz y siguió viendo su programa favorito.
Al cabo de media hora, volvió a moverse inquieto sobre el colchón cuando el
show terminó. Volteó hacia su mesita por simple curiosidad, sin saber mucho qué
buscaba, y notó que el lápiz no se hallaba donde lo había puesto. Se incorporó para
explorar mejor el lugar y lo encontró tirado sobre el alfombrado azul. No lo había
escuchado caerse.
Bajó el volumen de la tele y se levantó para cogerlo. Aburrido, se aproximó
al escritorio mientras le daba vueltas entre sus dedos. Tomó una hoja en blanco del
pilón que tenía y lo probó. Dibujó unas finas y marcadas líneas. Animado, comenzó
a trazar lo que parecían edificios altos, seguido por una figura voluminosa que
parecía un monstruo gigante.
—Y Godzilla ataca la ciudad. Las personas corren despavoridas por las calles
—y dibujó una cabeza y unas rayas en representación de lo que describía mientras
Papeles Náufr agos
lanzaba grititos en voz baja—. La bestia pisotea las construcciones. ¡Rumb, rumb,
rumb!
Hizo una serie de ruidos con la garganta, representando la masacre y los gritos
de su historia inventada. Se detuvo un segundo a meditar y regresó el lápiz al papel,
emocionado.
—Entonces… abre su boca y arroja… ¡fuego! Los edificios se incendiaron… la
gente corre y grita —trazó unas llamas sobre las construcciones deformes del papel.
Sopló apretando los dientes, que daba la impresión de ser el gigantesco mutante de la
historia exhalando fuego—. Levanta la cabeza y lanza un feroz rugido…
De repente, se escuchó un débil aullido proveniente de afuera. Matías volvió sus
ojos oscuros por sobre su hombro hacia la ventana, que tenía las persianas bajas,
por cuyas escasas hendijas la luz del día se filtraba. Sacudió la cabeza, que agitó su
cabello oscuro, y se encogió de hombros. Seguro que se lo había imaginado.
—¡Y entonces!… la bestia da unos pasos, y sus pisadas aplastan los árboles y
generan terremotos…
Todo su entorno comenzó a estremecerse. La lámpara del techo bailó enloquecida,
amenazando con desprenderse; el escritorio se agitó de un lado a otro, y las
pertenencias, incluido el portalápices y los libros que tenía apoyados, se tumbaron y
cayeron sobre el alfombrado.
Matías, en el susto, soltó el lápiz. Presuroso, se precipitó contra la ventana y tiró
de la correa para levantar las pesadas persianas. Anonadado, admiró las llamas que
teñían de rojo el paisaje, elevando murallas de humo negro al cielo; veía pequeños
puntos de colores que identificó como personas, huyendo enloquecidas muchos pisos
más abajo, y finalmente, una enorme y monstruosa criatura verde que rugía, lanzaba
pira por sus fauces y pisoteaba el pavimento con sus enormes patas.
—¡Guau!
Escuchó el grito de terror de su madre en la habitación continua, profundo y
escalofriante. Eso lo hizo reaccionar.
Se abalanzó contra el escritorio y buscó el objeto mágico. No estaba. Se agachó
y, por unos angustiosos segundos, tanteó desesperado el alfombrado. Lo encontró
detrás del modular, arañándose los brazos con el mueble para sacarlo.
Tomó de nuevo la hoja y comenzó a dibujar. Trazó una figura grande, masculina,
que volaba por los aires.
Papeles Náufr agos
—De
pronto,
Superman vino desde
Metrópolis
para
salvarnos a todos —
relató entre jadeos,
mientras
delineaba
la capa a pesar de
los temblores de la
pieza y de sus propias
manos—. Se enfrentó
a Godzilla y después
de
unos
cuantos
golpes, el monstruo,
herido, regresó al mar
y se perdió de vista…
Matías se volvió
hacia la ventana y
vio una sombra azul
y roja surcar el cielo.
Corrió hacia allí de
nuevo y observó cómo
una mancha de los colores primarios circulaba en torno a la criatura, que retrocedía
de a poco y lanzando chillidos lastimeros. Lentamente, fue haciéndose más pequeña
a medida que se alejaba derrotada en dirección al río.
El superhéroe regresó y revoloteó como un pájaro gigante el bloque de
departamentos hasta posarse frente al vidrio de Matías. Él lo miró con admiración.
Era todo lo que había imaginado y poco de lo que había podido dibujar: grandes
músculos, capa roja y ondeante al viento, belleza incomparable. La mismísima
imagen del Superman que conocía por cómics y películas.
—Los chicos del colegio nunca me van a creer esto…
Superman parecía estar esperando algo. Escrutó con la mirada seria al niño, quien
comenzó a sentirse incómodo. Comprendió que debía cerrar la historia si quería
que el personaje desapareciera. ¡Pero no quería que se fuera! Sin embargo, el meta-
Papeles Náufr agos
humano no parecía
querer quedarse.
—Una
vez
derrotado
el
mal,
Superman regresó a
Metrópolis…
Ni
siquiera
se
había
acercado
de
nuevo al escritorio.
Sólo lo había dicho
en voz alta, con el
lápiz aún en la mano,
sin despegar los ojos
de su creación. Y,
antes de que pudiera
ocurrírsele
decir
algo más, el hombre
volador se alejó como
una
lo
con
saeta.
vio
Matías
desaparecer
pena.
Luego,
atemorizado, bajó la vista al lápiz.
El niño caminó presuroso hasta la esquina, donde reposaba un gran contenedor
de basura. Antes de llegar a su lado, arrojó el lápiz con todas sus fuerzas, se dio
media vuelta y echó a correr de nuevo a la casa. El objeto describió una trayectoria
irregular en el aire y golpeó contra el borde del depósito, sin ingresar.
Un niño un poco más grande, de pelo castaño y ojos azules grisáceos, se dirigió
al contenedor cargando una bolsa. Aunque el borde le quedaba algo alto, se puso en
puntas de pie y dejó caer la basura dentro. Al volverse, distinguió el lápiz rojo al lado
de su pie. Lo tomó con curiosidad y lo exploró. Una mujer, impaciente, lo observó
desde la reja con las manos en la cintura.
—¿ Julián, qué haces?
Plumas Libres
Bruno Polack
Muchacho mordido por un lagarto
«Rispondere no
a una vita che adopera amore e pietà,
la famiglia, il pezzetto di terra, a legarci le mani».
– Cesare Pavese
Chico del mundo,
si cae España –bueno claro, si cae es tan sólo un decir–
digo: si cae,
prenderás la estufa de butano y un cigarro/
quisiera ver manchas de sangre como pétalos de rosa
sobre la alfombra del vagón.
Rezar al Cristo tallado en Cinc que pende de tu cuello/
No puedo decir la verdad acerca de ti/ no eres
Dios,
no eres Antonio,
y lo lamento.
Sin embargo
amaba leer mi futuro en la sombra de tus piernas mientras leías a Kipling/
verter mis manos en la palangana de leche,
distorsionar tu rostro contrito tras mi botella de vidrio.
Adentro/ frente a ti. Hermoso el mar se
levanta por ratos
como una serpiente encantada.
Muchacho/ dos puntos,
debo admitir que muchas veces
en los campos, he fingido.
No pude echar nada dentro de los surcos
y esmeradamente, con estas manos,
Plumas Libres
los he tapado.
Luego he
regresado a ti, a la calle del Carmen, con la satisfacción del
deber cumplido/
y
yo mismo soy un surco vacío que vieras con qué esmero
hubo sido regado.
Viento, oh bien,
regresa al fruto del canasto
al futuro rojo que descansa entre nosotros, en el canasto.
Y tú, no llores así contra
el vidrio,
pues si cae,
España digo,
si cae,
¡exulcerada política diestra!
¡indeseada atona de lengua y atrezzo!
¡Cuántos mares señalados en contra nuestra!
¡Cuántos crucifijos incrustados en nuestros corazones!
(…)
Vemos por la ventana los frutos luminosos de la noche/
Para cuando despiertes muchacho,
una herida penderá de ti,
como una insignia.
Plumas Libres
La apacible chaise-longue
Clarea,
las estrellas de la tarde anterior no eran más que ruinosas esperanzas/
el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente.
Arrizado, el tiempo se provoca una arritmia que echa a perder la
obertura.
Las sombras de los pájaros se desprenden, y ya ápteras, caen sobre
los estambres,
las aves asíntotas planean hacia las aspas del molino.
Emma abre el arruinado postigo. Su candil aparenta un minúsculo arrebol tras el
vitral.
En las entrañas del añoso bosque quejidos gaseosos se elevan hacia la
mampostería.
Difícil creer que los pájaros no escondan algo más bajo sus lenguas
(por la ranura oigo ciertos pasos sin posibilidad de detenerse a mi puerta)
qué putrefactas y muertas son esas aves que vienen a mí
qué hermosas
es probable que tengan un mensaje que darme
me sobrevuelan
lo hacen como nuevos amigos el día de mi fiesta
¿qué medida impondrá ahora el tiempo en este ciclo que recomienza? ahora que
siento su costillar quitarme el oxígeno, cuando entre la multitud, en la dársena, veo
huir otra barcaza de mi costado/
y
Plumas Libres
tendido dentro de este muladar,
los furiosos ladridos de esa jauría de aves se confunden con los
estertóricos ladridos del infesto aire desprendiéndose de las mucosas paredes de mi
corazón.
/el tácito quejido del río/
Quizá esa bella pareja de peones que sube la ruta sea mi
sepulturera
qué manos tan floridamente aguerridas
¡el primer rayo de luz se refleja en la hoja de sus sables de una manera tan
brillante!
El cochero traslada las primeras maletas. La Sra. Reynaud ha decidido
evitarse la vergüenza.
La venganza sobresale de la gabardina de los muchachos que cruzan la
plaza hacia el restaurante de Henry.
La Historia suele repetirse incansable así la leamos interminablemente.
¿Qué tan lejanos repuntan los tambores de la desesperanza?
En el atrio de los durazneros,
el confesor ha dejado caer las ostias al fango/
(el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente)
los gallinazos circulares descienden e
hinchan sus picos mientras el sol despunta en la sangre.
Lo he tomado como la primera señal certera de algo/
Nuevo podcast PERIPLO
¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que
la transmisión oral de los textos literarios publicados en la
revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada.
La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio
de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con
los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a
las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.
Encuéntralo en
revistaperiplo.secciones/audiotrayectos.com
y suscríbete gratis a través de iTunes
LETRAS QUE NAVEGAN
Lenguas vivas
Los improbables y desconocidos inventores
de Jean-Paul Plantive
Irene Gutiérrez Moncayo
Alejandra Fernández
Jean-Paul Plantive nació el 29 de septiembre de 1950. Este profesor
de letras francés practica sobre todo escritos breves, marcados por el humor
y la fantasía, con una dimensión poética siempre presente o subyacente. Su
primera obra publicada es la colección de poemas Résurgences (Ed. SaintGermain des Prés, 1978). Narcisse rhapsode ou La vie prodigieuse & lamentable
d’un arrangeur de mots mise à nu par son locataire même (Sac à mots, 2010) es, a
su vez, una serie de prosas poéticas, en ocasiones delirantes, en la que se
esboza una autobiografía imaginaria, desde el nacimiento hasta la muerte.
Una de las características de sus escritos es la de difuminar los géneros
literarios. De esta manera, Quarante petits mythes pour interpréter le monde (Le
Petit véhicule, 1995) arrastra al lector a lo largo de una serie de cuentos
inesperados que inducen a una reflexión irónica sobre el arte, la moral o el
mundo contemporáneo. Modestes propositions pour une Réforme du système s©olaire
(Ginkgo, 2011), ilustrado por Michel Guérard, desarrolla una sátira de la
escuela y los debates que plantea a modo de diario de viaje en países ficticios.
La serie de tres almanaques publicada por Ginkgo, con la colaboración
del dibujante Michel Guérard, también apela a la imaginación jugando
esta vez con la imitación. El Petit almanach des mestiers improbables & disparus
(2001) parodia la literatura sobre antiguos oficios; el Petit almanach des inventeurs
improbables & méconnus (2003) propone una serie de biografías de inventores
tan estrambóticos como desafortunados, que, por supuesto, nunca han
existido; y finalmente, el Petit almanach des plantes improbables & merveilleuses
imita a los almanaques modernos: no sólo encontramos descripciones de
plantas, sino también dichos y consejos de jardinería bastante inesperados.
«Para todos aquellos que encuentran aburrida la realidad» es la traducción
de la dedicatoria con la que el autor comienza el primer almanaque, y que resume
el conjunto de una obra que explora el poder del lenguaje y de la imaginación.
Lenguas vivas
Évariste Maillol
inventeur de l’eau en poudre
Sous la double influence d’une mère profondément attachée aux valeurs
chrétiennes et d’un père communiste qui développa son sens de la solidarité,
Évariste Maillol sut d’emblée qu’il consacrerait sa vie aux plus démunis. Sensibilisé
au sort des pays pauvres et devinant, avec une prescience étonnante, que l’eau
constituerait l’enjeu majeur des siècles futurs, il consacra son génie scientifique à
ce problème capital pour l’avenir de l’humanité. « L’idée que je puis sauver ne seraitce qu’une seule vie par mon action me bouleverse et m’exalte », déclarait-il dans l’unique
interview qu’il ait jamais accordée. Il obtint en 1947 la première bourse de
l’UNICEF pour un plan original qui consistait à déshydrater l’eau afin de la
faire parvenir en petits sachets de vingt grammes aux peuples les plus affectés
par la sécheresse. Il travailla jour et nuit à résoudre les problèmes chimiques
infiniment complexes liés à la réalisation de son projet ; le 3 mai 1954, à quatre
heures du matin, il parvint enfin à isoler les premiers grains de poudre d’eau...
Hélas ! aveuglé par sa passion philanthropique, il avait négligé le détail suivant
: pour obtenir, à partir d’un sachet de poudre, 20 grammes d’eau, il fallait ajouter
exactement deux centilitres du même liquide, ce qui relativisait considérablement
l’intérêt de son invention... Il chercha tout le reste de sa vie à résoudre cette difficulté,
sans jamais y parvenir, et mourut d’épuisement et de désespoir, au cours de l’été 1976.
Lenguas vivas
Evaristo Maillol
inventor del agua en polvo
Evaristo Maillol, bajo la doble influencia de una madre profundamente apegada a
los valores cristianos y de un padre comunista que despertó su sentido de la solidaridad,
supo desde siempre que dedicaría su vida a los más necesitados. Concienciado de
la fatalidad de los países pobres, adivinó con una presciencia asombrosa que el agua
constituiría el mayor desafío de los siglos venideros, y consagró su genio científico a este
problema capital para el porvenir de la humanidad. «La idea de poder salvar, aunque
sea tan solo una vida con mis acciones, me apasiona y me conmueve», declaraba en la
única entrevista que concediera jamás. En 1947 obtiene la primera beca de UNICEF
para llevar a cabo un original proyecto que consistía en deshidratar el agua con el fin de
hacerla llegar, en pequeñas bolsitas de veinte gramos, a las poblaciones más afectadas por
la sequía. Trabajaba día y noche para resolver problemas químicos de una complejidad
infinita ligados a la realización de su proyecto; el 3 de mayo de 1954, a las cuatro de
la madrugada, consigue por fin aislar las primeras partículas de polvo de agua...
Por desgracia, cegado por su pasión filantrópica, había pasado por alto el siguiente
detalle: para obtener 20 gramos de agua a partir de una bolsita de polvo, era necesario añadir
exactamente dos centilitros de dicho líquido, lo que limitaba considerablemente los beneficios
de su invento... Trató de superar esta dificultad durante el resto de su vida, sin lograrlo jamás,
y murió víctima del agotamiento y de la desesperación en el transcurso del verano de 1976.
Lenguas vivas
Léon Zimanovski
inventeur de l’oniroscopie
Né en 1866, soit dix ans après Freud et neuf années avant Jung, Léon
Zimanovski, sans atteindre la célébrité de ses illustres confrères, marqua cependant de
son empreinte l’étude du psychisme nocturne. Dans sa thèse préparée à l’université de
Dresde, il s’interrogeait déjà sur la réalité scientifique du rêve, « phénomène non vérifiable,
non renouvelable, non partagé », « pure construction d’une parole subjective ». Infléchissant par
la suite ses travaux (très probablement sous l’influence du médecin viennois), il essaya
au contraire de montrer la dimension objective des visions nocturnes, et pour cela
conçut un appareil susceptible de capter les images qui défilent dans la conscience du
rêveur. L’oniroscope se présentait sous la forme d’un casque muni de petites électrodes
reliées à un transformateur qui, après les avoir analysées, restituait sur un écran les
informations puisées dans la zone cérébrale en activité. Zimanovski essaya sur son
épouse sa nouvelle invention, devant quelques amis : guettant une de ses phases de
sommeil paradoxal, il brancha sur son cerveau les électrodes et... ô miracle, apparut sur
l’écran la scène dont rêvait sa femme. Le divorce fut prononcé quatre mois plus tard.
Outre ses infortunes conjugales, Zimanovski accumula par la suite les déboires ;
l’oniroscope se révéla un appareil très fragile : subissant de fâcheuses interférences avec la
conscience de l’observateur, il ne cessait de se dérégler. Il ne parvint pas non plus à trouver
le moyen d’enregistrer les images trop évanescentes qui défilaient sur l’écran, si bien que
celles-ci s’avéraient difficilement exploitables. Le succès de son grand rival, Sigmund
Freud, acheva de nourrir sa paranoïa. Il termina sa vie chez les fous, exigeant qu’on
lui branchât en permanence son appareil, dans l’espoir insensé de parvenir à percevoir
simultanément, à la faveur d’un hypothétique demi-sommeil, les visions subjectives qui
hantaient sa conscience et les images objectives qu’en transmettait sa douteuse invention.
Lenguas vivas
León Zimanovski
inventor de la oniroscopia
Nacido en 1866, esto es, diez años después de Freud y nueve años antes de Jung, León
Zimanovski, que no alcanzó la fama de sus ilustres colegas, sí que dejó su impronta en el estudio
del psiquismo nocturno. Ya en su tesis, preparada en la Universidad de Dresde, se preguntaba
sobre la realidad científica de los sueños, «fenómenos no demostrables, no repetibles, no
compartidos», «pura construcción del habla subjetiva». Más adelante, modificó sus trabajos
(muy probablemente bajo la influencia del médico vienés), para intentar mostrar, por el contrario,
la dimensión objetiva de las visiones nocturnas. Para ello concibe un aparato que puede captar
las imágenes que desfilan por la conciencia del soñador: el oniroscopio. Se trataba de un casco
provisto de pequeños electrodos conectados a un transformador que restituía en una pantalla
la información extraída de la zona cerebral en actividad tras haberla analizado. Zimanovski
prueba su nuevo invento con su esposa, en presencia de algunos amigos: acechando una de sus
fases de sueño paradójico, conecta los electrodos a su cerebro y... ¡oh!, ¡milagro!, en la pantalla
aparece la escena con la que soñaba su esposa. El divorcio tuvo lugar cuatro meses más tarde.
Tiempo después, a sus infortunios conyugales se sumaron varios desengaños
acumulados; el oniroscopio resultó ser un aparato muy frágil: sufría fastidiosas interferencias
con la conciencia del observador y no dejaba de estropearse. Tampoco halló el medio de
grabar las imágenes que desfilaban en la pantalla, de modo que, además de excesivamente
evanescentes, éstas resultaban difíciles de explotar. El éxito de su gran rival, Sigmund
Freud, acabó de alimentar su paranoia. Terminó su vida en el manicomio, exigiendo que
le enchufasen su aparato permanentemente y albergando la insensata esperanza de llegar
a percibir simultáneamente, durante un hipotético duermevela, las visiones subjetivas que
atormentaban su conciencia y las imágenes objetivas que transmitía su dudoso invento.
Lenguas vivas
Cassandr a Malloris
inventeur du pistomètre
Étrange destinée que celle de Cassandra Malloris, disparue prématurément
après avoir été promise au plus brillant avenir ! Cette femme remarquable – elle fut la
première représentante de son sexe à intégrer l’École Centrale, dont elle sortit major
– fut embauchée par Électricité des Flandres, dont elle occupa rapidement un poste
clef dans le domaine technique. D’une activité incessante, elle consacra l’essentiel
de ses loisirs à la mise au point d’un appareil destiné à mesurer précisément, et en
direct, la foi qu’ajoutait l’auditeur à n’importe quel discours. Nous n’avons hélas
aucun renseignement sur le principe qui faisait fonctionner le pistomètre, car Cassandra
Malloris développa à propos de son invention une méfiance exacerbée bien proche de
la paranoïa. Toujours est-il qu’après être parvenue à des résultats jugés satisfaisants,
elle démissionna de son poste, entrevoyant déjà le succès et la gloire que ne manquerait
pas de lui valoir un appareil si utile pour nombre de catégories professionnelles:
assureurs, démarcheurs de tout poil, avocats (pour ne rien dire des politiciens), à qui
il permettrait de gagner du temps ou d’infléchir un discours pour mieux l’adapter à
l’auditeur... Elle même partit donc démarcher les industriels capables de fabriquer et
diffuser son produit, munie de son pistomètre personnel... Hélas, le ciel qui lui avait
accordé tant d’intelligence technique l’avait dépourvue de toute capacité de persuasion.
Ses différentes entrevues se déroulaient toujours selon le même schéma : l’aiguille du
pistomètre, après avoir marqué un léger frémissement, retombait désespérément à
zéro, dans la zone rouge, diagnostic confirmé par le visage fermé, voire goguenard,
de ses différents interlocuteurs... Complètement découragée, elle mit fin à ses jours
le 2 mars 1973, justifiant son geste par le désespoir de jamais convaincre qui que ce
soit de l’efficacité de son appareil. On ne retrouva aucune trace de son invention.
Lenguas vivas
Cassandr a Malloris
inventor a del pistómetro
Extraña suerte la de Cassandra Malloris, desaparecida prematuramente tras estar
predestinada a un porvenir brillante. Esta extraordinaria mujer –primera representante de
su sexo en ingresar en la prestigiosa École Centrale de París, de la que salió mayor de edad– fue
contratada por la compañía Électricité des Flandres, donde pronto ocupó un puesto clave en el sector
técnico. De una actividad incesante, dedicó la mayor parte de su tiempo libre al desarrollo de
un aparato ideado para calcular de manera precisa, y en directo, la confianza que inspiraba un
discurso cualquiera a sus destinatarios. Por desgracia, no contamos con ninguna información
sobre el principio que hacía funcionar el pistómetro, pues Cassandra Malloris desarrolló, a causa
de su invento, una desconfianza exacerbada que rayaba en la paranoia. Lo cierto es que tras
lograr resultados que consideró satisfactorios, abandonó su puesto, vislumbrando ya el éxito y
la gloria que le merecería, sin duda alguna, una herramienta de tanta utilidad para numerosas
categorías profesionales: aseguradores, toda clase de vendedores a domicilio, abogados (por no
hablar de políticos), a quienes permitiría ganar tiempo o modificar un discurso para adaptarlo
mejor a los oyentes... Así pues, partió a promocionar su producto entre los fabricantes capacitados
para construirlo y distribuirlo, equipada con su pistómetro personal... Por desgracia, el cielo
que tanta inteligencia técnica le había otorgado, la había despojado de toda capacidad de
persuasión.
Las
diferentes entrevistas
se
desarrollaban
siempre conforme al
mismo esquema: la
aguja del pistómetro,
tras sufrir un ligero
temblor,
retornaba
a cero, hundiéndose
sin esperanza en la
zona roja, diagnóstico
confirmado por el
aspecto
ceñudo,
a
veces
hasta
burlón,
de
sus
distintos interlocutores... Completamente abatida, puso fin a sus días el 2 de marzo
de 1973, justificando su acción con la desesperación de no haber convencido nunca
a nadie de la eficacia de su aparato. No se halló ningún rastro de su invento.
Lenguas vivas
Ernest Vir aneuf
inventeur de la pilule de jouvence
Fils d’un chirurgien lyonnais réputé, Ernest Viraneuf opta pour la recherche
biologique au terme de ses brillantes études de médecine. Ses travaux sur les
différents composants chimiques du noyau cellulaire firent rapidement autorité
et la découverte de la citropagéreuphétamine, l’hormone responsable du mécanisme
de régénération des cellules, lui valut d’obtenir le prix Nobel en 1962. Cette
découverte, qui suscita d’immenses espoirs, ouvrait la voie à une gamme de
médicaments susceptibles de soigner efficacement le vieillissement des organes, et
promettait d’importantes applications dans le domaine de la chirurgie esthétique.
La mise au point possible d’un remède concernant l’ensemble du corps fit rêver les
journalistes et l’imagination populaire, qui le vulgarisèrent sous le nom de pilule
de jouvence. Les recherches d’Ernest Viraneuf étaient sur le point d’aboutir lorsqu’il
disparut le 15 octobre 1967 dans des circonstances demeurées mystérieuses. La
thèse du rapt fut retenue par la police, mais on n’enregistra aucune demande
de rançon. Le seul indice laissé par les éventuels ravisseurs était un nourrisson
oublié dans leur précipitation ; l’enfant ne put jamais être identifié. Signalons
pour l’anecdote que, éduqué aux frais de l’État, il devait lui-même obtenir le prix
Nobel en 1993, après avoir isolé le gène responsable de la chute des cheveux.
Lenguas vivas
Ernesto Vir anuevo
inventor de la píldor a de la juventud
Hijo de un ilustre cirujano lionés, Ernesto Viranuevo optó por la investigación
biológica al término de sus sobresalientes estudios en medicina. Sus trabajos sobre
los distintos componentes químicos del núcleo celular sentaron cátedra rápidamente,
y el descubrimiento de la citropagerefetamina, la hormona responsable del mecanismo
de regeneración de las células, le valió la obtención del premio Nobel en 1962. Este
descubrimiento, que infundió unas esperanzas inmensas, abría camino a una gama de
medicamentos dedicados a tratar eficazmente el envejecimiento de los órganos y prometía
importantes aplicaciones en el campo de la cirugía estética. El posible lanzamiento de un
remedio aplicable a todo el cuerpo hace soñar a los periodistas y a la imaginación popular,
quienes lo vulgarizan bajo el nombre de píldora de la juventud. Las investigaciones de Ernesto
Viranuevo estaban a punto de concluir cuando desapareció el 15 de octubre de 1967 en
circunstancias que siguen siendo un misterio. La policía mantuvo la hipótesis del rapto,
pero no se registró ninguna petición de rescate. El único indicio que dejaron los presuntos
secuestradores fue un niño de pecho, olvidado con las prisas; el lactante nunca pudo ser
identificado. A modo de anécdota, señalaremos que, educado a expensas del Estado,
obtendría a su vez el premio Nobel en 1993, tras aislar el gen causante de la caída del cabello.
Mano a mano
Los tejidos de la tr aducción
Entrevista a Carlos Fortea
Por Víctor Bermúdez
Fotogr afía de Nuria Yáñez
Mano a mano
PERIPLO.– Buenos traductores versus
malos traductores. A menudo se
escucha, en torno al traductor, la noción
de traición o fidelidad. Al margen de
las «malas traducciones», en ocasiones
producidas quizás por «malas lecturas»,
¿podemos todavía hablar de un ejercicio
de «traición» y «fidelidad» o nos
acercamos más hacia una distinción en
términos de interpretaciones y lecturas
individuales?
Carlos Fortea (Madrid, 1963) es
Doctor en Filología por la Universidad
Complutense. Ejerce la traducción
literaria desde 1986 acercándose a la
obra de autores como Günter Grass,
Stefan Zweig, Heinrich Heine, E.T.A.
Hoffmann, Anna Seghers, Wolfgang
Koeppen, Thomas Bernhard o
Alfred Döblin. Es autor de las novelas
Impresión bajo sospecha (Anaya, 2009)
y El diablo en Madrid (Anaya, 2012).
Actualmente compagina la traducción
con la docencia de Literatura alemana
y Traducción literaria en la Facultad
de Traducción y Documentación de
la Universidad de Salamanca, de la
que hasta hace dos meses fue también
Decano. Publica asiduamente en la
revista Vasos Comunicantes de ACE
Traductores, así como en El Trujamán,
revista diaria de traducción del Centro
Virtual Cervantes. Esta entrevista
se plantea como la exploración de
algunas consideraciones que ayuden
Carlos Fortea.– «Yo creo que el concepto de
traición está completamente muerto y pasado. Una
mala traducción no es una traducción traidora,
en el sentido en que antiguamente se daba a ese
término, sino simplemente una traducción, o
bien que no tiene una comprensión suficiente
del original, o bien que no tiene una capacidad
suficiente de expresión en la lengua de destino.
Eso es una mala traducción y lo demás son
traducciones discutibles, que es algo distinto. Una
vez que entramos en el ámbito de la discusión, ahí
hay muchos márgenes. Hay traductores que son
partidarios de un acercamiento –un apegamiento,
me gusta decir a mí– al texto original, de respetar
la voz del autor y de intentar retransmitir la voz
del autor sin interferencias. Y hay traductores
más partidarios de cierta creatividad en sus
versiones, lo que tradicionalmente se ha llamado
la “traducción libre”, pero eso no implica que
sean malas traducciones ni que sean traidoras,
sino simplemente es una cuestión de enfoque».
P.– Eso me hace pensar en la noción,
bastante recurrente, del traductor
como el intérprete de la música.
a dilucidar la dimensión creativa de la
traducción literaria y, por otra parte,
las fronteras y cercanías entre la labor
del escritor y la del traductor.
C.F.– «Efectivamente. Yo creo que
ese margen existe, exactamente igual que una
quinta sinfonía interpretada –en el sentido de la
Mano a mano
dirección– por Karajan o por otro director, cambia
completamente y eso todo el mundo lo acepta. Es
decir, la voz de un traductor es también su voz, no
solamente la voz del autor. Y eso es inevitable y no es
malo. Muchas veces el concepto de traición implica
negativizar lo que es inevitable y positivo, que es
el hecho de que el traductor es también un escritor
en su propia lengua y transporta su conocimiento
lingüístico, su bagaje léxico, sus capacidades…».
no sabe cómo valorarla– lo que hace es acudir
a la detección del error concreto. Yo siempre
cuento una anécdota de un colega importante,
Juan Gabriel López Guix, que mencionó en
una ocasión, con relación a una crítica que se
le había hecho en la prensa, que estaba muy
contento porque si en una traducción de cien mil
palabras –como era aquella que había hecho–
había cometido seis errores, entonces era la
mejor traducción que había hecho en su vida».
P.– La unidad de medida de la traducción.
Nicholas de Lange dice que él trabaja con
frases y no con palabras por considerar
que todo habita en su contexto. Palabras,
frases, párrafos, capítulos, libro, etc. En
este sentido, ¿cuáles son las unidades de
sentido con las que trabaja el traductor?
¿Cuál es su materia prima?
P.– Ros Schwartz cuenta que en una
ocasión, teniendo que traducir del
francés al inglés un cambio de registro
entre dos personajes de una novela (de
vous a tu) ante la dificultad del you
homologable en inglés, se vio obligado a
C.F.– «El texto. Utilizando la misma frase, yo no
trabajo con frases yo trabajo con textos. Porque el
texto se automodifica; uno está pensando que la frase
que acaba de leer tiene un determinado sentido y la
siguiente lo cambia completamente, con lo cual la
única posibilidad de interpretar un texto es hacerlo
en su globalidad. No hay ni “palabra por palabra” ni
“frase por frase”; con independencia de que, luego,
la plasmación concreta –queramos o no– es una
plasmación concreta palabra por palabra y frase por
frase. Y muchas veces es la palabra o es la frase la unidad
problemática. En el momento en el que el traductor
choca con un inconveniente –y choca con muchos
a lo largo del texto–, no es siempre global; la mayor
parte de las veces no es global sino microtextual».
P.– Y muchas veces es eso lo que
se señala de la traducción.
C.F.– «También porque es lo más fácil.
Generalmente, el observador externo, cuando no
sabe cómo valorar la traducción –y muchas veces
introducir un gesto no escrito en el texto
de partida en el que un personaje ponía
su mano en el hombro del otro como
ademán de cercanía. Esto, que rebasa
lo estrictamente textual, ¿convierte al
traductor en un creador de paralelismos
culturales? ¿Trabaja el traductor con
signos culturales?
C. F.– «Es que no tiene más remedio que
hacer eso porque hay un montón de ocasiones
en que, efectivamente, lo implícito en la lengua
de partida tiene que hacerse explícito en la de
llegada, porque no hay la misma implicitud. En
el momento en el que uno intenta transmitir lo
que es un mero gesto, que es elocuentísimo en
la lengua original y sin embargo no significa
nada en la de llegada, es preciso que lo explicite.
Y por eso en muchas ocasiones el traductor
tiene que intervenir, es inevitable que así sea».
P.– Esa intervención hace que, quizás,
diferentes traducciones y a diferentes
lenguas se impregnen de la cultura a la
que llegan.
Mano a mano
C.F.– «Indiscutiblemente, tienen que
intervenirse. El problema fundamental es aceptar que
el mito de la traducción invisible, del texto impoluto
que no tiene ningún tipo de intervención no es más
que eso: un mito. Y yo siempre quiero dar el paso
siguiente, y además no sería deseable; si la traducción
literaria es creación, tendría que tener intervención
de su creador. Tampoco es posible plantear esto
en unos términos evangélicos, como si esto fuera
una concepción inmaculada, por así decirlo».
P.– La figura del editor: ¿puente u obstáculo?
En ese esquema Autor-Texto-TraductorEditor-Lector. El editor que pregunta,
subraya inconsistencias objetivas, señala
otras posibilidades, que genuinamente está
hombro a hombro con el traductor, versus
el editor que hace cambios arbitrarios, que
ejecuta sin consultar, que busca siempre
simplificar para sus lectores –en ocasiones
subestimándolos– o que sencillamente lee
sin detenimiento y obvia alternativas. La
traducción vista como una labor de consenso,
de cierto regateo. ¿Cómo interactúa
el traductor con los otros agentes que
intervienen en este proceso?
C.F.– «Hay muchas clases de editores. Hay,
efectivamente, editores que son partes de un proceso
en el que están interesados y que lo viven y por
tanto les importa el libro y dan vueltas al libro y se
preocupan por el libro, y en ese sentido se produce una
relación que aunque sea polémica –y lo puede ser– es
una relación fructífera con el traductor. Y hay otros
editores cuya problemática está en otros territorios; en
el comercial o el mercantil, y es donde suelen surgir la
mayor parte de los roces y de las fricciones. Cuando se
aplica una corrección de textos poco rigurosa –porque
hay que abaratar costes y no porque la corrección de
textos en sí sea la que importa– la fricción se produce
inevitablemente. Cuando se entra en el territorio
de los derechos morales del traductor, como es
precisamente dar su visto bueno a esas correcciones,
por ejemplo, –y no tener que soportarlas pasivamente–
pues entonces se produce el conflicto. Yo he tenido
experiencias muy desagradables y muy gratas con
editores y, en general, con todos los involucrados en
el proceso editorial, con correctores e incluso con
diseñadores de portadas cuando –es raro el caso–
se te piden sugerencias o información al respecto.
Mano a mano
P.– En ese sentido podríamos pensar
que ese consenso es con el editor pero
quizás también con el corrector, el
diseñador… Hay una dimensión casi
colectiva en el proceso de creación.
C.F.– «Sí, si se interpreta correctamente
el proceso tiene que haber una dimensión colectiva.
Cuando se está elaborando un producto cultural tan
complejo como es un libro literario, todo el mundo tiene
que tener un interés en que ese producto se elabore de
una determinada manera que produzca un resultado
integral destinado a un lector, y eso no siempre es el caso».
P.– Hay muchas variables…
C.F.– «Muchísimas. También depende
mucho del tipo de editor, ya no me refiero
solamente a nivel personal sino a que hay un editor
tradicional que sigue dedicado al libro y un editor
comercial que es parte de una gran industria.
P.– Es decir que ¿el editor ideal para
el traductor sería el más implicado?
C.F.–
«Generalmente
los
traductores
nos
entendemos
mejor
con
los
editores
llamados
“independientes”».
P.– La idea de la traducción como una
negociación con el lenguaje. Con el lenguaje
se ejerce una tensión que previamente ya
existió en la escritura inicial, pero que con el
traductor adquiere otra dimensión, puesto
que él la dota de nuevo de sus propiedades
bajo premisas y objetivos de otro escritor.
¿Cómo es para el traductor esa confrontación
con el idioma, simultáneamente propio y
ajeno?
C.F.– «Complicada pregunta. En gran medida –y
eso es lo que yo creo que tendemos a dejar excluido
del debate– es inconsciente. Hay una parte grande
Mano a mano
de nuestro trabajo que es una evolución constante en
la que no hay un “detenerse a pensar en lo que uno
está haciendo”; es decir, el traductor toma miles de
decisiones a la hora y solamente se detiene a pensar
activamente en dos o tres, las demás las está tomando
de manera inconsciente aunque realmente se ha
producido un proceso contradictorio para llegar a esa
toma de decisiones. Y eso afecta constantemente a su
labor; cuando uno pone un sustantivo determinado
en lugar de otro ha evaluado, aunque sea en
milisegundos, si ese sustantivo se adapta a la época
que estamos manejando, si ese sustantivo se adapta
al registro que estamos manejando, si es, en otras
palabras, el más idóneo para lo que estamos buscando».
P.– Claro, se diría que hay una tensión con
el traductor, otra que proviene del texto
de partida y otra más hacia el receptor.
C.F.– «Sí, aunque normalmente al receptor
hay que intentar dejarlo excluido. ¿A qué me refiero
con esto que suena? Me refiero a la tendencia
creciente que hay en el mercado editorial de pensar
demasiado en el público; el escritor no piensa en el
público cuando escribe y el traductor tampoco tiene
que hacerlo. Uno no puede pensar nunca –eso que
ocurre, por ejemplo, cuando traduce literatura
infantil y juvenil o literatura de género– que tiene
que simplificar determinadas cosas pensando en
que el lector va a necesitar simplificación porque
entonces está prostituyendo el mensaje y de hecho,
además, está evitando que el texto cumpla su
verdadera función; si algo puede aportar el traductor
es precisamente complejidad y nunca simplificación».
P.– En ese proceso de reescritura hay
espacios de subordinación al texto y
espacios de modulación y alteración en
los que éste muta y se reconfigura. En
este sentido, se diría que toda traducción
implica una intervención, una estimación
de las intenciones del autor, pero es una
exploración de su voz literaria que, a su vez,
se conjuga con la del traductor. ¿Cuál sería,
entonces, el margen de acción que tiene el
traductor para impregnar de su voz el texto
de partida? ¿Qué tan lejos puede ir? ¿Dónde
acaba el traductor y empieza el escritor?
C.F.– «Es un margen mucho más amplio de lo que
uno mismo quisiera. Cuando uno empieza a traducir,
siempre piensa que va a tener la apoyatura del texto
original y que le va a servir de bastón continuamente;
y cuando aborda la labor concreta se da cuenta de que
no, de que el texto le fuerza a decisiones que no quisiera
tener que tomar. Cuando se plantea la cuestión de la
autoría del traductor, muchas veces da la impresión
de que el traductor reivindica unos derechos que no
son suyos cuando lo único que está reivindicando es
lo que se le impone. La autoría está en cada bifurcación
del texto y hay muchas bifurcaciones en el texto. Todos
nos hemos encontrado con ese momento de decisión
en el que no hay a quién preguntar; y en que incluso
uno pregunta a un nativo si ha entendido bien algo
y éste le dice que la frase se puede entender de dos
maneras. Cuando se puede entender de dos maneras,
ya hay dos traducciones; y esa decisión la toma el
traductor. Y, además de eso, y es fundamental desde
ese punto de vista del momento en el que el traductor
se configura más como escritor, está la decisión
constante de la aplicación de lo que yo llamo “el tono
de la traducción”; ese margen en el que el traductor
lo que tiene que valorar es cómo hacer que el léxico y
la sintaxis empleada sea coherente con lo que el texto
original de manera global –y ahora vuelvo a lo que decía
antes de frase, palabra y texto completo– le transmite. Uno
tiene que elegir continuamente, por ejemplo, adjetivos
que puede emplear en un tono o en otro, que puede
modular para que sean más alegres, más sombríos,
por poner un ejemplo. Y ahí está evidentemente un
campo de decisión que no puede transferirle a nadie,
y eso es creación y no lo puede evitar. Es creación del
lenguaje, no es creación de otra cosa; el traductor
no reivindica que esté creando una obra ex novo,
reivindica que está creando lenguaje, está creando
una obra nueva en una lengua que no es la suya».
Mano a mano
Mano a mano
Mano a mano
P.– Y ahí se establecen esos marcos
de libertad.
C.F.– «Efectivamente. De libertad pero no
en el sentido libertario del término, sino en el sentido
de que es una libertad a la vez ejercida e impuesta».
P.– Y acotada.
que
C.F.– «Claro. Pero el traductor tiene
ser libre porque no puede no serlo».
P.– Escribir traducciones y escribir la
propia literatura son dos experiencias
diferenciadas que se retroalimentan, se
enriquecen una de la otra. Lo que Peter
Bush llama intertwining experiences. Son
ejercicios que comparten parcelas y a la vez se
adentran en la literatura con procedimientos
distintos. ¿Cómo es esa experiencia para
un autor como tú que es partícipe de
ambas formas de escritura? ¿Cómo se
vive la escritura desde dos trincheras?
C.F.– «Pues durante un tiempo yo lo viví de una
manera agónica. Es decir, ha habido muchos años en
los que la traducción me ha impedido escribir. Me ha
impedido escribir porque la traducción es un proceso
de implicación con otro, tan grande que anula tu
yo. La necesidad de estar viviendo en el estilo ajeno
durante muchas horas al día te marca. Y en este
sentido también es importante la intensidad horaria
de la traducción; los traductores traducimos muchas
horas al día por razones de mercado, laborales.
Cuando uno pasa muchas horas al día implicado
en el estilo de otro tiene crecientes dificultades
para definir su propio estilo; y especialmente si eso
coincide con épocas de la biografía cuando uno está
definiéndose a sí mismo. Entonces, cuando yo era un
traductor joven que quería ser escritor tuve enormes
dificultades para escribir y finalmente, sencillamente,
no pude. He tenido que llegar a un determinado
punto de mi trayectoria biográfica, tanto vital como
literaria, para poder prescindir y ser capaz de decir:
“a las seis de la tarde dejo de utilizar el estilo de
Alfred Döblin y voy a usar el mío”, con todo lo que
eso supone. Eso supone por una parte independencia
y por otra –y no es una cuestión menor– el que uno
está comparando constantemente eso que acaba de
dejar con eso que está haciendo y los resultados no
siempre son muy gratos. Hay veces que uno está
traduciendo a un gigante de la literatura y uno entra
en su propia literatura y el contraste no es bueno».
P.– En cualquier caso, en tu situación
particular, ¿ya había un escritor detrás
del traductor o se fue forjando el escritor
conforme el traductor evolucionaba?
C.F.– «Siempre hubo un escritor detrás del
traductor desde el momento en el que yo quise ser
traductor porque pensaba que era una actividad
absolutamente compatible con la literatura de
creación, porque mi vocación original era la
literatura de creación. No es un sitio al que llegado
sino al que he vuelto. Yo había empezado a escribir
en torno a los diecisiete años de manera compulsiva
y constante y empecé a traducir a los veinte, entonces
interfirieron de manera tremenda aunque yo los
había concebido como actividades complementarias».
P.– Claro, pero tu primera novela salió
en 2010.
C.F.– «Mi primera novela salió en 2009».
P.– Y todo este tiempo hubo detrás un
escritor trabajando.
C.F.– «Hubo un escritor sufriendo, sí. Hubo
también períodos en los que renuncié porque me daba la
impresión de que no conseguiría deslindarme, lo que pasa
es que eso vuelve siempre, entonces finalmente gana».
P.– El sistema literario. La manera en que
un texto logra inscribirse en una tradición
literaria. Hay traducciones que logran
instaurarse en una tradición concreta y
Mano a mano
así sobrevivir. ¿Qué es lo que determina
que unas traducciones sean más volátiles
que otras? Y sobre todo, ¿cómo terminan
fundiéndose las traducciones con el tejido
literario de una cultura o una época?
Adriano de Marguerite Yourcenar y la sensación que
tiene es de estar leyendo una obra literaria de una
envergadura descomunal; no es conciente de que
Cortázar tiene gran parte de responsabilidad en
eso, y por su entidad literaria, no por otra razón».
C. F.– «Yo le he dado muchas vueltas a este asunto
porque es algo que me fascina, la caducidad de las
traducciones, mi impresión es que, dejando aparte los
elementos obvios –una mala traducción caduca por
mala igual que una mala novela muere por mala–, si
una traducción se vuelve no perecedera lo hace porque
ha conseguido integrarse en el sistema literario al que
llega. Es decir, porque el traductor ha conseguido
dotar, a esa lengua traducida, de una condición de
lengua escrita. Esa sensación que el lector tiene cuando
lee, por ejemplo, una traducción de Francisco Ayala
de que es una traducción y lo nota pero es español y
lo nota; no tiene nunca esa sensación dubitativa de
elementos chocantes, chirriantes o extraños –extraños
no en el sentido de ajenos sino en el sentido de alieno–,
pues cuando uno consigue eso, perdura. Durante
mucho tiempo, yo pensé que las traducciones de los
grandes escritores de nuestra lengua perduraban por
el renombre de los escritores, pero luego me he dado
cuenta de que no es así, perduran por su capacidad
enorme de integración. Uno lee las Memorias de
P.– Pienso un poco en cómo –de alguna
forma ya lo comentaste alguna vez– cada
tiempo histórico reclama su traducción.
Incluso, quizás, distintas variaciones
del mismo texto, o con una diferencia
temporal breve entre varias versiones.
C.F.– «Sí, a veces sí. Y a veces también de
manera discutible; eso también es polémico. Pero
es cierto que las traducciones suelen envejecer
muy rápido. Por una parte por eso, suele haber un
instinto de apropiación: cada tiempo quiere su voz
y la reclama. Y en ese proceso de filtro desaparecen
la mayoría de las traducciones antiguas, quedan
solamente unas cuantas que son intocables por esas
razones que comentábamos antes y que parece
innecesario rehacerlas. Pero si no, sí suele ocurrir, y
hay momentos en los que, como decía, con cierto aro
de polémica porque hay ciertos textos literarios que
están más vinculados a su propia época que otros y
Mano a mano
a veces supone cierta distorsión el atraerlos. Pienso
en determinados casos de la novela americana y
tengo alguna duda de si una retraducción es mejor».
P.– Y, siguiendo esa línea, pensando en
una visión panhispánica más global,
¿suceden conflictos con el resto del
mundo hispano, en América Latina, en
el sentido de que se reclamen diferentes
traducciones de los mismos textos? O de
que, de alguna forma, las traducciones
se impregnen tanto de esa cultura,
como hablábamos antes, que sean
incompatibles globalmente, ¿sucede
esto?
C.F.– «Yo creo que, si se producen esos
conflictos, no son literarios. Hay una serie de conflictos
políticos y comerciales en torno a lo que se llama el
“español de la traducción”, pero para mí son ficticios.
Es decir, ¿por qué tengo que discutir una traducción
hecha en México o en Argentina, o por qué tienen
que discutir en Argentina una hecha en España si no
tenemos problemas en leernos en nuestra propia lengua
cuando lo que hacemos es escribir directamente?
¿Qué problema hay? Yo no tengo ninguna dificultad
en leer a los grandes escritores latinoamericanos, no
la he tenido nunca, es más: la mayoría de los lectores
españoles de mi generación nos hemos formado con
ellos más que con los nuestros. Cuando yo tenía
veinte años no andaba leyendo a Goytisolo sino a
Vargas Llosa, García Márquez y Carlos Fuentes.
Y nunca tuve ninguna sensación polémica, ¿por
qué una traducción tendría que producírmela? A
mí no me la produce, en absoluto. Y muchas veces,
cuando se ven esas polémicas que se plantean, uno
piensa qué hay detrás. Y lo que hay detrás suelen ser
industrias editoriales en conflicto, asuntos políticos
de nacionalismo pequeño en conflicto e incluso
problemas transferidos cuando, por ejemplo, un
traductor latinoamericano se siente explotado –con
toda la razón del mundo– por un editor español que
lo obliga a escribir en un español que no es el suyo,
Mano a mano
proyecta el conflicto hacia arriba y piensa que es un
conflicto global cuando sólo afecta a su empleador que
le está explotando y a él que está siendo explotado».
P.– Los signos culturales de las que
hablábamos no son tan fuertes.
C.F.– «Sí son muy fuertes pero eso no
importa; por muy fuerte que sean una traducción es
perfectamente inteligible, ¿por qué no? Y no buscamos
otra cosa. ¿Por qué el español peninsular tendría que
tener prioridad sobre el de cualquier otra zona? Es
completamente absurdo. Yo creo que a lo que tenemos
que ir es a un español plural. Que es el español que hay.
Es decir, el límite de todos estos relatos es la realidad.
Esto lo comprendió la Real Academia hace algunos
años cuando se planteó si realmente podemos salir
todas mañanas y decir que la palabra “álgido” significa
muy frío cuando nadie la emplea en ese sentido. No
tiene ningún sentido. Pues con esto pasa exactamente
lo mismo; yo veo muchas veces debates muy falsos y
además artificialmente agrios, innecesariamente agrios».
P.– Lo triste es que termina
repercutiendo en la producción y la
circulación cultural.
C.F.– «Claro, pero nadie pregunta a los
productores. Los que opinan sobre esto generalmente
son los que están alrededor del propio sistema. Si a mí
alguien me pregunta por qué no escribo en un español
neutro, yo digo que yo no hablo un español neutro, no
tiene ningún sentido que así lo haga y además afecta
mi libertad de creador, en este aspecto. Nadie le da
importancia a la libertad del creador, en este aspecto
puntual. Y es igual de importante: no me puede usted
censurar ni en contenido ni en forma. Ni viceversa; yo
no pretendo imponer mi modalidad. Hace poco daba
una curso en Puerto Rico y precisamente le decía
esto a los estudiantes, cuando me preguntaban cómo
tenían que enfocar la traducción, yo les decía: “hacia
tu público, piensa quién es tu público y nada más”.
Tu registro es el de tu variante lingüística, siempre».
Microtr ayectos
Pablo Gonz
Julieta Piaggio
El oficio de escribir
Doy pasos de ángel hacia los sordos latidos y lo veo: un hombre muy
mayor golpea el muro, bum, con su cabeza, bum. Me acerco, bum, le
acaricio el hombro, bum, y le digo: «te vas a partir la cabeza». Él me
mira, sonriendo. Tiene la cabeza partida.
Microtr ayectos
Panoplia
Creatividad: ¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde?
El cerebro y sus tr astornos
Por Roman Scholz
Traducción de
Begoña Ariza Sánchez
n un principio, el objetivo
de este artículo era definir el
concepto de creatividad desde
un punto de vista neurológico.
No obstante, cuando se trata
de encontrar los orígenes de
la misma, uno se da cuenta de que existe un
tema recurrente que sale a relucir siempre
que se habla de genios creativos o de las
causas biológicas de dicha creatividad.
Según parece, la locura guarda relación
con multitud de éxitos creativos –ya sea en
poesía, pintura, música o ciencias–, razón
por la que es interesante descubrir si esta
idea antediluviana es realmente algo más que
simple palabrería. Por supuesto, esta imagen
del «genio loco» ha estado arraigada en la
cultura occidental durante mucho tiempo y
no es nueva en absoluto, pero merece la pena
ir un poco más allá. ¿Podemos demostrar
que exista una conexión entre la capacidad
creativa y los trastornos mentales? En ese
caso, ¿de cuál de ellos estaríamos hablando?
y, lo que es más importante, ¿por qué debería
relacionarse con las destrezas creativas? El
Gonzalo Aguirre
mero intento de investigarlo suscita polémica ya que,
en primer lugar, parece ilógico que una alteración
de la salud mental pueda conducir a un mejor
rendimiento. Por otro lado, implica una trivialización
de las enfermedades psicológicas que puede llegar a
ser muy destructiva e incluso letal. Además, la gente
teme que esto pueda volver patológicas las diferentes
corrientes entre los artistas que justifican su actividad
creativa, o bien de que sus genuinas obras se vean
desmerecidas de manera simplista. A lo largo de
este artículo, en la mayor medida de lo posible,
se intentará tener en cuenta todos estos puntos.
A continuación, para enfocar el tema desde
una perspectiva más científica, es necesario aclarar
brevemente a qué nos referimos cuando hablamos
de creatividad. Se define, generalmente, como algo
original o novedoso que resulta, al mismo tiempo,
estético o «útil» en el sentido más amplio de la palabra.
Panoplia
Pero, ¿cómo miden los científicos la creatividad?
Fundamentalmente, existen dos maneras de hacerlo:
puede escogerse un grupo de personas que incluya,
por ejemplo, pintores profesionales o ganadores de
prestigiosos premios de poesía, dar por hecho que
se trata de personas extremadamente creativas y
comenzar a estudiarlas biológicamente o a compararlas
con personas «normales». Otro modo consistiría en
escoger personas al azar y someterlas a una prueba
específica para calcular su índice de creatividad. Un
ejemplo muy conocido sería el Test de Pensamiento
Creativo de Torrance (Torrance Test for Creative Thinking),
un conjunto de test en los que se debe reflexionar sobre
la propia existencia, completar dibujos inacabados
o pensar cómo puede hacerse uso de un ladrillo
con originalidad. Luego, se obtienen resultados
numéricos que pueden compararse fácilmente.
Tras esta introducción informativa, podemos
repasar algunos de los primeros estudios sobre
el tema. Ya en 1974 Nancy Andreasen, de
la Universidad de Iowa, fue pionera en este
campo cuando seleccionó a varios escritores
del célebre Iowa Writer’s Workshop (Taller de
Escritura de Iowa), así como a varios sujetos
control de la misma edad, sexo y educación
para compararlos entre sí. De entre los
escritores, a un 80 % se les diagnosticó algún
tipo de trastorno del estado de ánimo, frente a
un 30 % de los sujetos control «no creativos».
Asimismo, a un 13 % de los escritores se les
diagnosticó depresión bipolar, mientras que en
ninguno de los sujetos control se manifestaron
estos síntomas. Por otra parte, tanto la
creatividad como estos trastornos suelen tener
antecedentes familiares (ANDREASEN,
1987: 1288-1292). Además, se detectó que los
escritores consumían más alcohol, pero eso ya
es otra historia. Más adelante se llevaron a cabo
estudios similares de forma independiente y
solía llegarse a la misma conclusión principal:
existía, especialmente, una conexión entre
la creatividad y la ciclotimia (un tipo de
trastorno bipolar leve) ( JAMISON, 1989:
PANOPLIA
125-134, WILLS, 2003: 255-259, LUDWIG, 1994:
1650-1656). Igualmente, cuando los sujetos padecían
problemas de humor más graves, no se observaba
una capacidad creativa superior a la de las demás
personas ( JAMISON, 1989: 125-134). Aristóteles
resumió esto como: «aquéllos que destacan en las
artes están provistos de […] un efecto […] humoral
[…] ni demasiado caliente […] ni demasiado frío, sino
óptimo» (AKISKAL, 2007: 4). Por el contrario, de
entre los pacientes psiquiátricos con ciclotimia, un 8
% se clasificó como altamente creativo, mientras que
los demás pacientes psiquiátricos sólo constituían un 1
% (AKISKAL, 1988: 29-36). Sin embargo, aún queda
por resolver de dónde procede dicha conexión, pues
la teoría de que la ciclotimia estimula la creatividad
no se sostiene por sí sola. Después de todo, tan sólo
un 8 % de los pacientes mostró signos evidentes de
creatividad. Es más probable que exista una serie
de factores subyacentes comunes que den lugar a
determinados tipos de personalidad donde confluyan
la creatividad y los trastornos del estado de ánimo.
Pero, ¿cuáles son estos factores?, ¿son biológicos,
neurológicos o psicológicos? Ya desde el momento en
que el ser humano comenzó a crear arte y literatura ha
habido quien ha reparado en esta conexión especial.
Según Platón, los poetas, filósofos y dramaturgos
estaban dotados de una «locura divina», y Aristóteles
fue de los primeros en asociar a los poetas con la
melancolía. Desde entonces, todas estas ideas se han
ido desarrollando en los ámbitos psicológico, filosófico
y psicoanalítico, aunque no ha sido hasta hace
unas décadas cuando han comenzado a realizarse
investigaciones científicas en relación con este tema.
Por lo tanto, me centraré en este nuevo e interesante
campo que estudia la creatividad y todo lo que conlleva.
En primer lugar, podemos intentar comprender
este estado especial llamado «ciclotimia» que afecta
a algunos creadores. Para que se diagnostique es
necesario que se hayan experimentado múltiples
altibajos en el estado de ánimo durante un período
mínimo de dos años, sin más de dos meses de
estabilidad emocional. Cuando se preguntó
directamente a escritores que la padecían, solían
responder que aprovechaban las fases maníacas de la
ciclotimia, que van acompañadas de vitalidad, falta
de sueño, aumento de la autoestima y pensamiento
y expresión rápidos y algo faltos de coherencia. Por
otro lado, la mayoría afirmó que durante las fases
depresivas se paralizaba su vida profesional, ya que
implicaban apatía, sopor, desesperanza, anhedonia y
falta de concentración. Un buen ejemplo de esto es
el compositor Robert Schumann, probablemente el
PANOPLIA
mejor de su época, que padeció una ciclotimia que se
desarrolló a lo largo de su vida hasta desembocar en un
trastorno bipolar grave. Antes de que esta enfermedad
acabara finalmente por destruir su capacidad para
concentrarse y pensar con claridad, compuso sus
piezas más brillantes durante los episodios maníacos.
Es de vital importancia diferenciar estas fases para
poder comprender cómo afectan a la creatividad.
Kay Jamison defiende que, durante los momentos de
mejoría, las redes de asociación tienen un umbral de
activación más bajo y se forman conexiones novedosas
e inusuales con mayor facilidad ( JAMISON, 1996).
Para comprender el concepto de redes de
asociación, podríamos imaginar nuestro cerebro
como un gigantesco mapa mental en tres dimensiones
en el que varios grupos de columnas corticales –cada
una de ellas compuesta por cientos de neuronas–,
representan innumerables conceptos (palabras, por
ejemplo). Si una de estas columnas se activa al oír
la palabra en cuestión, las columnas de alrededor
también reciben una alerta, mientras que aquéllas
que están un poco más alejadas no son susceptibles
a la activación. La distancia existente entre las
columnas está directamente relacionada con la
aproximación semántica. De este modo, la columna
para «oscuro» activa igualmente «noche», pero para
llegar de «oscuro» a «nave espacial» a través de la
conexión «oscuro-noche-luna-nave espacial» hace
falta algo más de tiempo. Por otra parte, en una red
de asociación con un amplio margen de activación,
«oscuro» activa automáticamente «nave espacial» y,
consecuentemente, escuchar una de estas palabras
transmite la idea de la otra. Así, puede resultar
más sencillo que se generen ideas más originales
e interesantes. No obstante, en manifestaciones
más graves de manía o esquizofrenia, las personas
pierden el control sobre estas activaciones más
amplias, que pueden resultar en alucinaciones
o
pensamientos
incoherentes
y
confusos.
Otra afección similar es la inhibición latente,
que está relacionada con el filtrado de estímulos. En
este mismo instante, se percibe una abrumadora
cantidad de estímulos a través de los sentidos, tales
como el color de la mesa a la que te sientas y el
sonido de tu respiración o de los coches de la calle.
Todas estas sensaciones permanecen en la mente
durante una fracción de segundo antes de que,
inconscientemente, se clasifiquen como prescindibles
y las deseches. Cuando la inhibición latente es baja,
se es consciente de estos estímulos en mayor medida
y, de esta forma, pueden provocar distracción o
incluso desorganización psicótica, o bien un amplio
PANOPLIA
cúmulo de sensaciones de las que pueden surgir
conceptos más jugosos (CARSON, 2003: 499-506).
Una manera distinta de recopilar información
es la llamada hiperconectividad cerebral, una facultad
hereditaria. Puede ocurrir que, durante el desarrollo
pre- o posnatal, las neuronas no se conecten de forma
tan organizada como cabría esperar y que se unan
parcialmente unas con otras, lo cual no debería
suceder. Se ha detectado esta hiperconectividad en
pacientes esquizofrénicos, pero también en personas
con sinestesia, que es la capacidad de establecer
asociaciones cruzadas, tales como saborear los sonidos
u oír los colores, y es siete u ocho veces más común
en aquellas personas que consideramos altamente
creativas (RAMACHANDRAN, 2001: 3-34).
Todos estos conceptos, el aumento
de asociaciones, la inhibición latente y la
hiperconectividad son procesos más genéricos que
no tienen por qué estar directamente relacionados
con la creatividad o con los trastornos del estado
de ánimo. Probablemente, la predisposición para
estas facultades esté determinada por los genes que
regulan las hormonas, así como por la serotonina y
la dopamina, dos sustancias neurotransmisoras que
desempeñan un papel importante en los mencionados
trastornos mentales, al igual que en un cúmulo
de aspectos positivos tales como la receptividad
a nuevas experiencias o la creatividad. Reuter
logró localizar genes candidatos que propiciaran
todos estos rasgos personales en conjunto, pero las
investigaciones genéticas han comenzado a realizarse
muy recientemente y aún queda mucho camino por
delante (REUTER, 2006: 190-197). Además, no
importa si estas predisposiciones tienen su origen en
fuentes psicológicas o biológicas, pues pueden resultar
en manifestaciones tanto positivas como negativas y,
para que se dé el primer caso, es necesario que existan
determinados «factores protectores» que permitan
controlar el aumento de afecto y conectividad que
tienen estas personas tan vulnerables (CARSON,
2011: 144-153). Por ejemplo, es tan simple como
tener un coeficiente intelectual alto: los pacientes
con inhibición latente baja no sacaban partido de su
creatividad si su coeficiente intelectual era medio,
igual que tampoco lo hacían aquéllos cuyo coeficiente
intelectual era superior. Sin embargo, en aquellos que
contaban con ambos factores se observaba una mejora
considerable ( JOHNSON, 2009: 217-222). De forma
similar, la buena memoria a corto plazo aumentaba
con creces la capacidad creativa de quienes padecían
inhibición latente, trastornos del estado de ánimo o
tendencias esquizofrénicas (FEIST, 1998: 290-309,
RAWLINGS, 2006: 465-471). La memoria a corto
plazo es el espacio donde nuestra mente almacena
elementos conscientes, y la mayoría de las personas
disponen de espacio suficiente como para albergar
entre siete y nueve al mismo tiempo. Si intentamos
recordar un número de teléfono durante un minuto, es
ahí donde lo guardamos. Por lo tanto, el aumento de
la capacidad para retener y estructurar las diferentes
sensaciones sirve de apoyo a la hora de unificar y
organizar el flujo de información para transformarlo
en algo creativo en lugar de en pensamientos
aleatorios. Otra forma de lidiar con la mente creativa
es la llamada flexibilidad cognitiva, la capacidad para
alternar los distintos estados de atención o incluso
de consciencia, como por ejemplo los pequeños
delirios. El famoso cuadro El grito, de Edvard Munch,
surgió de la inspiración que causó en el pintor una
alucinación repentina que experimentó mientras
cruzaba un puente, tal y como describe en su diario:
Paseaba por un sendero con dos amigos
–el sol se puso– de repente el cielo se
tiñó de rojo sangre, me detuve y me
apoyé en una valla muerto de cansancio
– sangre y lenguas de fuego acechaban
sobre el azul oscuro del fiordo y de la
ciudad– mis amigos continuaron y yo
me quedé quieto, temblando de angustia
sentí un grito infinito que atravesaba
la naturaleza ( JAMISON, 1996: 47).
PANOPLIA
Desde mi punto de vista, hace falta cierta dosis
de disciplina y reflexión para no dejarse llevar por
estas impresiones tan fuertes, procesarlas y hacer un
uso consciente de ellas a modo de inspiración artística.
Aun así, es importante hacer hincapié en el hecho de
que, a pesar de todos estos resultados, a la hora de
alcanzar el éxito creativo no hay nada que resulte más
eficaz que empeñarse y trabajar con ahínco. Y, del
mismo modo, uno no debería caer en la tentación de
usar el cliché del artista inadaptado como una excusa
para comportarse con excentricidad, como hicieron
algunos poetas alemanes del Romanticismo. De todas
formas, quizá estos descubrimientos puedan arrojar
un poco de luz al ingente espectro de la personalidad
humana y aportar una nueva perspectiva acerca de
qué es patológico y qué es sencillamente distinto.
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musicians”. The British Journal of Psychiatry, Vol. 183,
2003: 255–259.
Microtr ayectos
Claudia Sánchez
Julieta Piaggio
El Creacionista
Tengo un sueño muy recurrente por estos días: sobrevuelo la tierra de sur a
norte. Allí, los sentidos se distorsionan y tanto puedo ver el planeta entero, como
las piedras del fondo del mar. Puedo doblar la línea del tiempo, hasta hacer que sus
extremos se toquen y formen un círculo sin principio ni fin. Y en esa rueda, sobresalen
siete ángeles con siete candelabros en las puertas de siete iglesias, quemando siete sellos
que desatan siete plagas que destruyen toda vida sobre la tierra. Y veo también a
doscientos millones de jinetes inmaculados que son salvados y transformados para el
inicio de una nueva era. Y los veo nadando en un magma blancuzco, luchando por
alcanzar la luz que los devolverá a la vida. Entonces, en dominio de un poder absoluto,
contengo el aliento y despierto. Acabo exhausto. Sé que la única manera de terminar
con estos sueños es empezar de una vez con La Creación. Un día de éstos.
Legados
El legado creativo de Horacio en la Ilustración
europea: Goethe
Helena Alonso García de Rivera
Nuria Bono
l legado y la tradición clásicas son
evoluciones naturales dentro de
la historia de la Humanidad, un
legado y una tradición que tienden
a plasmarse en todos los aspectos
creativos que ha desarrollado el
hombre. Una de las manifestaciones
en las que encontramos la herencia clásica a merced
de los tiempos cambiantes, es la literatura, uno de los
mayores ejemplos en los que podemos ver y estudiar
la necesidad humana de anclarse a unos cánones
antiguos y perfeccionistas que delimitaron las normas
de composición, la belleza de las letras, y su forma
de transmisión. Asimismo, y dentro de los tiempos
cambiantes, destaca el período de la Ilustración, el
Siglo de las Luces, ese siglo XVIII en el que convivirían
los mayores clasicismos con los primeros intentos
poderosos de desligamiento del pasado, unos intentos
que conseguirían crear una nueva época «moderna».
de Aristóteles. No se busca aquí de hacer un estudio
pormenorizado de la obra poética del literato griego,
puesto que su complejidad y extensión es imposible
de abarcar en estas páginas, pero sí es necesario
mostrar algunas de las pautas que marcó como
pasos a seguir para la correcta creación literaria,
algunas de las cuales se heredarían posteriormente.
La Poética de Aristóteles es una obra que
nos ha llegado de manera fragmentaria, hecho que,
además de mostrar su carácter caótico y problemático
(Aristóteles, 2002: 5-17), sólo permite conocer los
cánones que delimitó para la creación de la tragedia
y la épica. A pesar de ello, de su obra se desprende
perfectamente la primacía, dentro de su concepto
y visión de la creatividad, de tres elementos claves:
inicialmente, las pautas filosóficas que rigieron su
vida; en un segundo plano, el desarrollo de las ciencias
«puras» que emergieron especialmente en época
helenística y que él desarrolló; en tercer lugar, la
importancia de la retórica como disciplina esencial a
El canon griego:
dominar para poder expresarse correctamente (Lesky,
Poética de Aristóteles
1968: 600-604). Estos tres elementos conformaron el
El sentimiento creativo clásico, y su marco para la creación de los preceptos aristotélicos
movimiento y herencia hasta llegar a la Ilustración, sobre la creatividad poética, como la tragedia a modo
es un continuum histórico que comienza con la de imitación de la vida (Aristóteles, Poé.: I-III), cuyos
canonización de formas creativas literarias a través de caracteres (personajes) han de ser verosímiles, no
la obra clásica por excelencia a este respecto, la Poética necesariamente verídicos (Aristóteles, Poé., VI: 1450a
Legados
y 1450b); la tragedia como un ser orgánico que ha
de tener una organización y una extensión (orden y
medida), para ser bella y comprensible (Aristóteles,
Poé., VII); la existencia de un «lance patético» como
acción que suscite la «expulsión» de sentimientos
(Aristóteles, Poé., XI: 1452b); y la tragedia como
exposición de una sola acción completa, en un espacio
de tiempo determinado, formada por principio, medio
y fin como un ser vivo unitario y completo (Aristóteles,
Poé., XXIII). Así, la finalidad de toda creación trágica
llevada por estas normas aristotélicas era la «catarsis»,
la expulsión de las pasiones (Aristóteles, Poé., VI:
1449b) gracias a la obra de un poeta que, como un
pintor, imita las cosas como son, como podrían ser,
o como deberían ser, gracias al uso de una técnica
retórica aprendida y practicada que tenía la licencia de
alterar el lenguaje para tal fin (Aristóteles, Poé., XXV).
poesía (tragedia en especial) a modo de imitación de la
realidad, por lo que debe tener un orden, una unidad,
una simplicidad, y ser verosímil al igual que un ser
vivo, tanto en las situaciones como en los caracteres
(Horacio, Art., 1-23, 86-127); la tragedia como medio
de inspiración de sentimientos en el público, a modo
de expulsión o “catarsis” aristotélica (Horacio, Art.,
100-118); la semejanza entre el poeta y el pintor, los
cuales, para conmover, tienen permitidas alteraciones
y errores como licencias (Horacio, Art., 347-353).
Pero dentro de estas evidentes herencias de la
obra de Aristóteles, Horacio desarrolló ciertas ideas
propias, de fuerte carácter didáctico y moral, que
evidencian la necesidad que tuvo el autor de hacer unas
normas para la creación literaria de forma correcta,
bella y útil para la posteridad. Inicialmente, destaca la
novedosa exposición que hace el poeta romano sobre
la posibilidad de utilizar un léxico habitual y nada
Herencias y cambios del canon
brillante, pero que, con la justa unión y combinación
griego: Arte Poética de Hor acio
(callida iunctura), genera una belleza realista y novedosa
En las épocas del Principado romano, que no necesita de florituras y adornos (Hor., Art.,
en torno al siglo I a.C., un nuevo poeta se 46-48, 318-322). En segundo lugar, y en contra de lo
alzaría a través de las herencias aristotélicas, que parece indicar Aristóteles (la importancia de la
con unos nuevos dogmas creativos influenciados técnica), Horacio muestra la necesidad de que exista
por su propia vida y su aprendizaje académico una relación equilibrada entre la técnica aprendida
(Horacio, 1999: 17-21), Quinto Horacio Flaco. y la propia inspiración o talento natural del poeta
De la gran producción literaria de Horacio (Hor., Art.,408-418), sin olvidar, aún así, dos elementos
y su complejidad (Von Albrecht, 1997: 663-688), esenciales: la necesidad de labor limae (correcciones) del
interesa para este caso su Arte Poética como compendio poeta sobre su mismo poema (Hor., Art., 285-294), y la
de los preceptos que el poeta desarrolló para la sabiduría como elemento obligatorio para la correcta
definición de una correcta creación literaria, unas creación literaria (Hor., Art., 309-311), condenando de
normas que tienen cierta base aristotélica, pero manera absoluta la mediocridad de los poetas (Hor.,
que además nutre de ideas y funciones nuevas a Art., 372-374). Finalmente, la obra horaciana podría
la literatura creando unos preceptos que serían resumirse en dos ideas: docere et delectare, la función y
clave para el desarrollo literario del siglo XVIII. finalidad de la poesía como medio de adoctrinar y de
Del Arte Poética de Horacio, emergen gran deleitar (Hor., Art., 333-346). Así se soluciona, para
cantidad de sensaciones y necesidades para la creación Horacio, el mayor problema de la vida del hombre,
del poeta más allá de las técnicas delimitadas por la muerte que todo hace olvidar (Hor., Art., 63 y
Aristóteles en su obra, hecho que es esencial para 64), haciendo una poesía útil y bella que, a modo de
la comprensión del autor y la finalidad misma de su enseñanza, adoctrinaría y sería bella siempre, y por
literatura. Como elementos concordantes con la obra lo tanto, nunca se olvidaría. Asimismo, esta idea que
de Aristóteles, en Horacio destaca la producción de la subyace en las enseñanzas de Horacio es refutada por
Legados
dos duras críticas que introduce el autor a su época:
la primera, dirigida a una sociedad necia que premió
a los graciosos poetas que hicieron obras banales y
toscas, sin sustancia, belleza o utilidad (Hor., Art.,
263-274); la segunda, dirigida a su propia época y
pueblo donde, olvidados los cánones más gloriosos
de la poesía griega, sólo se buscó el dinero corruptor
de los valores más cultos (Hor., Art., 323-332).
Las breves pautas mostradas aquí dejan
vislumbrar con claridad la perfección perseguida
por un literato cuya característica más destacable
era la mesura, la cual se caracterizaba, a su vez,
por la unión y entendimiento entre el trabajo
duro, el didactismo y lo bello como elementos
encaminados a la iluminación de los espíritus.
exigía la liberación de la creatividad humana anclada
en esos mismos paradigmas clásicos. La primera
vertiente clasicista, mantenía unas costumbres y un
aprendizaje cuya tradición canónica venía desde la
misma Antigüedad; la nueva vertiente «libertadora»,
se basaba directamente en su época contemporánea
y en las novedades científicas que se comenzaron a
desarrollar de forma prolífica. Por ello, podríamos
decir que fueron las «ciencias puras» (como las
ciencias naturales, la medicina o la economía) las que,
a grandes rasgos, generaron un nuevo sentimiento en
los eruditos dominado por
la razón y el empirismo, y
cuyas nuevas prácticas y
nuevos descubrimientos
eran
compartidos
La Ilustr ación y Goethe
y
desarrollados
en
Cuando en la historiografía actual nos las
sociedades,
las
referimos al período de la Ilustración, las Lumières academias, y los salones
francesas, automáticamente se genera un sentimiento (Im Hof, 1993: 92-122).
de novedad, de revitalización, de búsqueda de nuevas Pero
una
disciplina
formas, de lo bello por lo bello, de cultura sin límites, dentro de las letras
todo ello enmarcado por un halo de clasicismo que emergió poderosamente
impregnaba todas las facetas creativas de los hombres influyendo
muy
como canon elemental desde el que partir y al que seguir. especialmente
en
el
Ciertamente, el siglo XVIII se caracterizó pensamiento literario: la
de manera general por ser el momento en el que se filosofía. Esta filosofía,
retomaron los clásicos con gran fuerza (Anderson, 1964: aunque
basada
en
268), tras el primer gran período de reencuentro con las enseñanzas de los
el mundo clásico, el Renacimiento. Pero la Ilustración clásicos, se desarrollaba
fue algo más, y es que, ya desde su gestación en el al compás de su tiempo y experiencia, siendo
siglo XVII, fue la época en la que por primera vez se influida por la ineludible importancia de los nuevos
dudó de los clásicos y de sus cánones, de su dogma y descubrimientos científicos, por los viajes coloniales
forma creativa, dándose el intento de desligamiento de los países europeos fuera del Viejo Continente, y
de esa tradición y herencia clásicas literarias (y por el comienzo de la antropología al compás de esos
creativas, en general), por parte de muchos literatos. mismo viajes, lo que amplió enormemente la visión del
La sociedad culta europea del siglo XVIII mundo. Así, la nueva filosofía que se desarrollaba en la
(la clase aristocrática) desarrolló, por lo tanto, Ilustración significó «...ante todo la expresión crítica y
dos vertientes bien diferenciadas: por un lado, libre de todos los problemas y materias, sin temor a la
el mantenimiento de los modelos clásicos como discriminación» (Im Hof, 1993: 138), en una Europa de
preceptos perfectos e inmutables a los que seguir, y inminentes problemas, cambios y tradiciones políticas
por otro lado, un nuevo movimiento de eruditos que que exigía una renovación (Denis y Blayau, 1985).
La disciplina literaria, dentro de todo este
complejo momento de pervivencias y cambios,
mantuvo un tono general cuyas pautas estaban
marcadas por los cánones creativos de los clásicos, a
pesar del desarrollo, un siglo antes, de la gran Querelle
des Anciens et des Modernes francesa. Pero de estos
preceptos clásicos, destacarían dos pautas claves que se
retomarían ahora por su concordancia con las propias
ideas del siglo XVIII: las bases aristotélicas de corte
natural, donde la creación debía ser compuesta y tratada
como un ser vivo (algo que entroncó perfectamente
con los nuevos estudios
de las ciencias naturales),
haciéndose
obligatoria
la imitación de la
naturaleza
como
ser
perfecto generando un
nuevo «sentimentalismo»
que
preludiaba
el
Romanticismo,
y
el
desarrollo de la retórica
(lo que enlazó con la
importancia del discurso
crítico de esta época, y
por lo tanto, del uso de la
retórica para su correcta
expresión). Todo ello
confluyó en un sentimiento
doble que se desarrolló
de forma paralela en los
literatos: la belleza del arte como ejemplo de libertad,
y por lo tanto de modernidad (la nueva libertad de
pensamiento, la razón), y la necesidad de crear con
una finalidad didáctica y moralizante, de deleite,
pero también de aprendizaje (Pérez Durá y Antón
Martínez, 2005: 477-484; Martínez Ruiz, 2005: 492498). Muchos fueron los cánones clásicos heredados,
y muchos fueron los literatos que desarrollaron estos
saberes, pero para este caso concreto, el ejemplo
más plausible fue la herencia de las tradiciones
creativas horacianas en la obra del ilustrado Goethe.
Johann Wolfgang von Goethe, al igual que
Legados
los autores antiguos ya presentados anteriormente,
y al igual que la mayoría de literatos de su tiempo,
tuvo una enorme e importante producción literaria
desarrollada al compás de sus estudios y viajes
(Reyes, 1993). Pero para poder comprender su forma
de creación y la finalidad de sus obras, sus herencias
horacianas y sus novedades contemporáneas, sólo
veremos aquí un mínimo ejemplo (aunque muy
adecuado) dentro de su obra Fausto (terminada por
su autor en 1832), la cual, enormemente compleja, no
tiene suficiente espacio en estas líneas para ser tratada
correctamente: su Dedicatoria y su Prólogo en el teatro,
dos secciones introductorias de la tragedia que nos
presenta pero que, a pesar de no tener nada que ver
con la obra, concentran en sí mismas los preceptos
horacianos de los que bebió Goethe, el sentimentalismo
que comenzó a caracterizar las postrimerías
del siglo XVIII, y la realidad contemporánea
del autor que regía las creaciones literarias.
La Dedicatoria del Fausto de Goethe, como si
de un lamento fúnebre se tratase, expresa la tristeza
del autor ante su vejez y la pérdida del amor y la
amistad, como pretextos para exponernos dos ideas
principales que emergen especialmente en su época:
inicialmente y entroncando con el desarrollo de un
profundo sentimentalismo ilustrado, la complejidad
del ser humano y la preocupación por la ineludible
muerte; en un segundo plano, Goethe muestra la
tristeza por vivir en un mundo en el que prima la
producción creativa con la finalidad exclusiva de la
fama, donde un público de masas e inexperto en el
arte de la literatura, oye y aplaude una creación sin
comprenderla. Finaliza esta dedicatoria de Goethe
con las siguientes palabras: «Siento revivir en mi
corazón los ardientes deseos que antes me animaban
por ese vago imperio, por ese mundo de los espíritus
tan bello y sosegado; flota mi canto, cual arpa eólica,
en sonidos misteriosos, y me causa el sereno vapor
que completo un estremecimiento de dicha. Corren
mis lágrimas; tibio y suave ambiente desvanece...»
(Goethe, 1999: 6), una muestra en la que se puede
ver la tristeza del autor ante la añoranza de los
Legados
cánones clásicos («bello y sosegado», «mi canto»,
«arpa eólica») que por su vejez, y por las exigencias
de su época, casi ha abandonado por el profundo
sentimentalismo del Romanticismo incipiente que
conlleva, a su vez, una práctica enrevesada y compleja
del léxico (contrariamente a las pautas de Horacio).
En Prólogo en el teatro, Goethe desarrolla un breve
diálogo entre tres personajes que personifican, con sus
palabras, a los tres cánones de literatos de su época y
de la misma Antigüedad: inicialmente encontramos
al Director que abre, interviene y cierra el diálogo,
personaje centrado en la necesidad de atraer al público
a toda costa para hacerse famoso y ganar dinero,
quitándole toda la importancia al trabajo de la obra y
a su finalidad moralizante, y declarando la necesidad
de engalanar y decorar en exceso los poemas para
satisfacer las exigencias banales del público (una suerte
de «catarsis»). Goethe muestra con este personaje el
pensamiento de la sociedad inculta e iletrada, que
busca la obra sin contenido y sin sentido, a la que no
le importa la existencia
de una finalidad moral
de la literatura, y sólo
quiere
olvidar
sus
problemas de manera
momentánea y superflua
sin aprender nada. El
diálogo central de este
prólogo, está dominado
por la conversación
entre
un
poeta
dramático y un gracioso,
ambos
personajes
representantes
de
realidades
modernas,
pero también antiguas:
el poeta dramático es la
esencia del poeta clásico
horaciano
(incluso
aristotélico y platónico),
que defiende la creación
poética
para
oídos
de eruditos capaces y
formados en los cánones
clásicos, que mantiene la
necesidad de la creación
basada en la inspiración
y el aprendizaje de
la técnica, un poeta
consciente de la fuerza
de la muerte (como
Legados
Horacio), y que define lo bello y lo útil para el espíritu
como esencias de la perdurabilidad de las obras para
la posteridad, y que define al poeta como único ser
destinado a revelar las pasiones humanas («catarsis»).
En este mismo personaje, Goethe no puede
evitar introducir dos caracteres propios de la
Ilustración: por un lado, las ideas de libertad y razón,
por las cuales el poeta es el que da orden y forma a la
naturaleza plasmándola en la poesía; por otro lado,
la asimilación sentimentalista entre juventud y amor
(como muestra también su Dedicatoria). Finalmente
encontramos al gracioso, personaje que ejemplifica
al poeta oportunista del que también se queja
Horacio, cuya finalidad es crear obras exageradas,
sin ninguna mesura, que provoquen sin cesar al
público mediante obras con situaciones sin orden
ni concierto. Aún así, subyace en este personaje el
dogma clásico de la técnica necesaria para crear, de
la imitación de la realidad como tema de creación
poética, y la buena y acorde representación de los
caracteres para producir las pasiones, pero siempre
exigiendo la perversión de las acciones de la obra
con una finalidad lucrativa y amoral, hasta el
mismo punto de la locura del público que escucha.
La época de las Lumières fue un momento de
constante ebullición, de pervivencias y cambios, de
luchas entre las mentes más tradicionales y las más
«modernas», de redefiniciones y estancamientos;
partiendo de la base de que en la Antigüedad (como
nos muestra Horacio) ya existían luchas sobre la
definición de la función y finalidad de la obra poética
(didáctica y moral, o sólo lucrativa), la Ilustración, a
través de la obra de Goethe, se nos muestra también
como heredera de esa misma problemática, donde la
importancia de la creatividad y la creación se movía
dentro de unos valores estancos en sí mismos, pero
completamente opuestos dependiendo del ejemplo
a seguir: los clásicos, o los modernos. Con estos
extractos de la obra de Goethe podemos ver cómo el
ilustrado fue ejemplo y víctima, no sólo de los valores
tradicionales clásicos que intentó mantener, sino de una
época que sin tregua, removió y criticó los cimientos
creativos más antiguos de la cultura occidental.
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VON GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Madrid:
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Plumas Libres
Pedro Favaron
Mar Ample
EL bosque y la r aíz
Yo soy el bosque. Hundo mis raíces en la tierra y bebo el aliento geológico que
remonta las eras y las sustenta desde sus principios. En mi boca cantan las aves
de mil colores, los troncos secretean sus arcanos y susurra el rocío su procedencia.
Cada uno de mis árboles sabe la ciencia perfecta de acompasar sus respiros con el
pálpito inadvertido del planeta. Sus savias recorren mis arterias, impregnan mis
olores, endurecen mis huesos y me elevan a lo innombrable. La liana amarga revela
los misterios o los fecunda. Despierta el resplandor de media noche. ¡Bendita luz de
la regeneración! El tigre negro protege mis sueños y me dona el sustento. Mi palabra
es un río que todo lo traga y lo renueva. No es mía mi voz, ni soy yo quien dice Yo;
sino que a través mío se sucede el canto agreste de los troncos, el cauce nutrido que
baja silbando desde las montañas y preña el mundo, haciéndolo florecer. Yo soy el
bosque. ¡Vengan los humildes a alimentarse! En las sombras hallarán brisa y alivio.
Pues no toca mi suelo el sol de los opresores. Mi poema es nocturno y responde a la
Gran Madre. Yo soy el oriente del oriente, el bosque invisible, la fotosíntesis secreta
que transforma los pesares y hace más sutiles las células. Yo revelo la múltiple
hondura del instante. Con mi corona de oro y mis ojos de serpiente, hago dormir a
las fieras. Y doy vida a los agonizantes. Mis aguas generosas son manantial de vida
eterna, único consuelo en la impermanencia. Yo soy el bosque y cada hoja mía,
cada insecto, cada piedra y tallo, cada palmo de mí, no sabe otra cosa que alabar a
quien todo supera y me preñó de amor.
Plumas Libres
Plumas Libres
El miedo
raíz amarga
de la desavenencia
edificando
las oscuridades
que nos encierran.
¿Has de morir
sin descubrirte
desnudo río?
El corazón
que se abre
sabe confiarse
ave mojada
en manos
de la existencia.
El corazón
que se expone
es traspasado
por el brillo
Plumas Libres
que emerge
resonando.
El corazón
que se entrega
canción callada
asciende sendas
perfumando
a quien se acerca.
El cantor
que se libera
siembra jardines
que vinculan
nuestros valles
con las estrellas.
Con su canto
nace a un cielo
más allá del cielo
laguna inmensa
en que se gesta
la irradiación.
MUSICANTROPÍAS
¿Qué es la obra musical?
En torno a una edición definitiva de Azulejos
de Isaac Albéniz
Anna Masini
Luis Díez Antolinos
ué valor posee
carece de su verdadero sentido. Es necesario que
partitura tome vida a través de la interpretación, con toda la
una
para un músico?
riqueza y complejidad que dicho proceso implica.
Aunque
pueda
El objetivo de este artículo no es otro
parecer
una
que el de hacer partícipe a cualquier lector de la
se
complejidad de establecer aquello que llamamos
afirmar
«obra musical», cerrando así una edición definitiva
paradoja,
puede
que
mucho
y y crítica que nos permita afirmar que nos
poco. La capacidad de la música, una vez escrita,
encontramos ante la concepción original del autor.
de viajar a través de la historia es una condición
Wilhelm Furtwängler subrayó que existen dos
que comparte con creaciones pertenecientes a otras
caminos que conducen hacia las grandes obras maestras
manifestaciones artísticas. Así, las grandes obras
de la música. El primero sería el de su origen, es decir,
del pasado han llegado hasta nuestras manos en su
su creador; el segundo sería el inverso: el intérprete
forma escrita, y a lo largo del tiempo han generado
trata de llegar a través de lo escrito al significado
diversas lecturas e interpretaciones. Los músicos
sonoro real. «Éste [el creador] experimenta el sentido
sabemos muy bien que tener una partitura, en
real de lo que va a decir antes de ponerlas por escrito o
realidad, equivale a nada, puesto que requiere ser
mientras las escribe (…) Para los intérpretes, en cambio,
revivida mediante la interpretación. Es exactamente
la obra es (…) un escrito compuesto de formas y signos
como un personaje de teatro o de cine: sobre el
que posteriormente deberá descifrar para acceder a la
papel no significa nada, ha de encarnarse. La
obra que quiere interpretar» (Furtwängler, 2011: 53).
música, dada su naturaleza interpretativa, se acerca
Creadores, investigadores e intérpretes saben
bastante al texto dramático; todos sabemos muy bien
lo complicado que puede resultar el proceso que lleva a
que un texto de esas características, sobre el papel,
eso que entendemos por obra musical. Constantemente,
MUSICANTROPÍAS
la experiencia muestra lo polifacética que puede
los musicólogos, también músicos en general, sólo
llegar a ser. La práctica ha mostrado que eso que
reparamos en esto si se trata de obras musicales de
consideramos obra y que vemos como un todo creativo
la Edad Media, Renacimiento, etc., pero no es así
es una convención que no refleja la complejidad que cuando pertenecen a siglos más cercanos al nuestro,
esconde; convirtiéndose en una cortina de humo como en el caso del siglo XIX. Sólo nos fijamos en
que no deja ver la realidad del hecho artístico.
aquellas que implican un considerable esfuerzo en
Abordar la elaboración de una edición crítica
materia de paleografía musical. Pero también una
de Azulejos se convirtió en la mejor manera de aprender
obra de este período posee enormes dificultades
que los límites se desdibujan constantemente. Dada
a la hora de llevar a cabo una edición científica;
la escasez de ediciones existentes hasta entonces, su
el ejemplo de Azulejos es buena muestra de ello.
recuperación constituía casi una deuda histórica
Lo primero que debemos considerar es que
con un creador tan relevante como Albéniz. cuando ponemos Azulejos bajo la autoría de Albéniz
Como muy bien explica el profesor Manuel estamos, en parte, mintiendo. Esta denominación,
Martínez Burgos en el apartado crítico de la edición
necesaria desde el punto de vista utilitario –y
revisada, de la cual fui tan sólo un colaborador, Azulejos
en buena medida cierta, al ser Albéniz el autor
es una obra singular por diversas características.
«originario»– esconde la verdadera realidad de lo que
Primero: es una composición póstuma que terminó un
nos ha llegado. Así pues ¿qué es lo que nos ha llegado?
autor diferente –y bien diferente– del que la comenzó.
En primer lugar, tenemos el manuscrito de Albéniz,
Dicho autor no fue otro que Enrique Granados.
que ocupa un total de cuatro folios. Éste se localiza
Segundo: posee un carácter muy específico que la
en el Museo de la Música, en Barcelona (signatura
distingue del resto de obras de Albéniz «(…) busca
MDMB 02.1736). En segundo lugar, tenemos el
en Azulejos una expresión más íntima y cristalina,
manuscrito de Granados (sin signatura, título del
distanciada de la ostentación sonora de la Iberia,
microfilm: Azulejos (2)), que se localiza en el Centro
investiga en un nuevo paradigma musical emancipado
de Documentación Musical de la Generalitat de
del protocolo de la forma sonata extendida» (Martínez
Cataluña. Son un total de seis folios. En tercer lugar,
Burgos, 2005: V). Tercero: Azulejos es el nombre que
y no menos importante para la correcta elaboración
recibe la colección de la que sólo se conoce este número,
de la edición, está el autógrafo del copista, fechado en
que en realidad se denomina Prelude. Normalmente se
1910 en la ciudad de Barcelona, que alcanza un total
titula con el nombre de la colección a esta única pieza.
de quince páginas y que se encuentra custodiado en el
Por tanto, mientras no se encuentre el resto; cosa que
Centro de Documentación Musical de la Generalitat
parece difícil, pues a pesar de que hay testimonios que
de Cataluña (sin signatura, título del microfilm:
declaran que Albéniz terminó tres números –otras
Azulejos (1)) (Martínez Burgos, 2005: V). También
fuentes ni lo citan–, a día de hoy sólo tenemos una
se contaba con la que fue la primera publicación,
pieza de la colección. Azulejos fue compuesta en 1909
impresa por Édition Mutuelle en París en el año 1911.
y fue finalizada por Granados el 25 de mayo de 1910.
Desde un principio, el criterio que guió el
Resulta muy llamativo que, normalmente,
trabajo fue siempre el de admitir dos autores, dado
los músicos no tengamos en cuenta la cualidad más
que Azulejos era una obra póstuma de Albéniz y
importante de las obras del pasado. Esa condición no
fue completada por Granados. Por mucho que un
es otra que la de la transhistoricidad. En cambio, los
músico como Granados hubiera tratado de ceñirse
historiadores del arte sí parecen tener más clara esta
al estilo de Albéniz, habría sido totalmente imposible
cualidad, que se muestra fundamental en cualquier
«fundir» su estilo con el de su amigo Albéniz. La
análisis de la obra de arte. En ciertas ocasiones,
historia del arte no sólo está hecha de procesos y
MUSICANTROPÍAS
corrientes, sino que está constituida de sujetos, son las
cabeza, aquello que trató de transmitirnos a través
decisiones, y el carácter de éstos lo que determinan el
de la escritura; algo que, de manera imperfecta e
resultado final. Se trata de sujetos distintos, artistas
inacabada, terminó por reflejarse en un documento
distintos, con maneras de hacer muy diferentes.
abierto e inconcluso que se convierte en un auténtico
Obtener un criterio único o unificar ambas visiones puzle para nosotros, aquí y ahora. Pierre Boulez
sería distorsionar la realidad de las fuentes y su definió muy bien el complejo circuito perceptual entre
procedencia que, como piezas de un rompecabezas,
el autor y el intérprete: «[la cursiva es del autor] A
dan lugar a lo que entendemos por Azulejos. el compositor genera una estructura y la cifra; B la
Pero, he aquí otro hecho no menos importante, cifra en una clave codificada; C el intérprete descifra esta
sobre todo desde nuestra perspectiva, que no es otra
clave codificada; D según esta decodificación, restituye la
que recuperar lo que se supone que fue Azulejos. Ese estructura que le ha sido transmitida» (Boulez, 2001:
hecho es la intervención del copista. Desde el punto 71). A este circuito, nosotros podemos añadir lo que
de vista artístico su papel no es equiparable al de
falta: el eje intérprete-oyente, eje que, en realidad,
Albéniz o al de Granados, puesto que ambos son
es el fundamental, puesto que el verdadero hecho
los creadores intelectuales. Pero para nosotros su
musical es aquello que tiene lugar en el momento de
labor de transmisión, a pesar de ser un trabajo muy
la escucha. Después, no existe. Sin más. Así pues, la
mecánico y monótono, es fundamental ya que ayudó dificultad planteada por un documento que recoge
a completar una parte considerable de la obra –parte información sobre una obra artística es doble en el
que no está en el manuscrito de Granados–. Así pues,
caso de Azulejos. No sólo hemos de llegar a aquello que
en este caso concreto, y de acuerdo con nuestros
Albéniz tenía en mente, sino que hemos de hacerlo a
fines científicos, la labor del copista era tan relevante través de una documentación fragmentaria en la que
como las otras. Y es que tendemos a pensar o valorar intervienen tres manos, lo cual no constituye un caso
sólo lo intelectual o creativo, pero lo cierto es que la
raro o excepcional. Existe un considerable número de
cultura, a lo largo de la humanidad, se ha basado más
obras que ponemos bajo el nombre de un gran maestro
en la transmisión, ya sea oral (durante siglos y siglos),
y, sin embargo, presentan similar problemática, o
o bien escrita –fijada, en definitiva, da igual el tipo incluso una mayor. Son bien conocidas las enormes
de soporte–. Pero he aquí que incluso el trabajo de libertades que los impresores se tomaban antaño:
copista se vio alterado, a posteriori, por la propia mano desde modificaciones de títulos a modificaciones
de Granados, que modificó o corrigió el autógrafo sustanciales de partes o movimientos, etc., por no
del copista. ¿Cuán fiel era dicho documento? Las
citar los enormes problemas de autoría que poseen un
investigaciones dan a entender que dicha copia era
número considerable de obras de conocidos creadores
bastante fiel al quinto folio del manuscrito inicial de
a lo largo de la historia. La atribución de algo puede
Albéniz, folio perdido y que sin duda debió existir,
llegar, casi, a ser una convención. Así, se revelan como
como sugiere el propio editor crítico de la edición que ciertas aquellas palabras de Stravinsky en las que
nos ocupa. Su pérdida pudo deberse a las diferentes decía que «No podemos asir el pasado. No nos lega
manos y lugares por las que pasó el manuscrito (el
más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura
copista, Granados, la viuda de Albéniz, la biblioteca).
que las unía» (Stravinsky, 2006: 33). El trabajo del
Lo que nos encontramos es la realidad
copista ayudó a recomponer las instrucciones que nos
compleja a la que puede llegar cualquier composición. remitían a un objeto estético, en este caso la música,
¿Obra musical? Pero, ¿qué es la obra musical? No lejano y fragmentado, de ahí la enorme importancia de
nos engañemos. Era aquello que Albéniz tenía en su
su legado como transmisor. Sólo el trabajo sistemático
MUSICANTROPÍAS
puede ayudar a recomponer, de nuevo, esa ligadura de
siempre fue consciente de la dimensión de su tarea,
la que habla Stravinsky; una ligadura que el tiempo,
aunque no pudo evitar el reflejo de su estilo a la hora
como es natural, ha terminado por desdibujar.
de componer. Apostar por el reflejo de ambos estilos
¿Cómo podemos estar seguros de que hemos
en la interpretación no sería tan descabellado, ya que
llegado a la visión original de Albéniz?, ¿cómo estar
en el fondo se ajusta a lo que nos ha llegado y a lo que
seguros de que no se ha traicionado ni distorsionado
el proceso de creación de Azulejos fue en su momento.
la misma? En parte, el método sistemático y científico
Particularmente, el ahondar en una estéril
que guiaba la edición salvaguardaba este aspecto.
polémica entre músicos y musicólogos no aporta
Pero, por otro lado, la misma naturaleza de la pieza
absolutamente ninguna solución a una problemática
era imperfecta o incompleta per se. Además, Azulejos
de estas características. Aquellos que se queden sujetos
posee dos criterios o visiones musicales (Albéniz
al papel, tanto intérpretes como investigadores, no
/ Granados) que, en el fondo, son dispares. Esto
llegarán nunca a traspasar un positivismo extremo
se refleja muy bien en la escritura. Mientras que
que aporta más bien poco a lo realmente importante:
Albéniz llega a un grado máximo de detalle en sus
la expresión artística. Para ello, la ciencia, la
indicaciones, Granados, por su parte, recala menos
sistematicidad y la lógica se ponen al servicio de
en ellos. Tras un conocimiento y trato prolongado
una tarea que trata de ligarnos, de nuevo, a aquella
con el manuscrito de Albéniz, uno es capaz de ver
idea originaria que llegó hasta nosotros de manera
la idiosincrasia de su escritura, bien distinta de la de
imperfecta. Pero, igualmente, cualquier investigador
su amigo. Tras el arduo trabajo del editor crítico,
que no sea músico y que no se considere como tal no podrá
incluso fue posible determinar el punto exacto en el
llegar a saber lo que de verdad tiene entre las manos.
que Granados continuó el trabajo (compás 63). La
escritura influye directamente sobre una cuestión
principal de naturaleza perceptiva: la lectura del
intérprete, el cual accederá a la obra a través de ella. El
estilo de ambos autores, su manera de escribir signos
e indicaciones –no abundaré en detalles técnicos–
influyen totalmente en el modo en el que el intérprete
recrea y ejecuta la obra, transformando, totalmente,
el resultado final. La notación muestra –sobre todo
____
a los ojos de un especialista– el modo de trabajar de
Bibliografía
ambos autores. La manera de pensar y concebir la
ALBÉNIZ, Isaac. Azulejos, para piano solo / for piano
escritura para piano, revelando una concepción del
solo. Obra póstuma terminada por / Posthumous work finished
instrumento sutil y misteriosa, algo a lo que muy
by Enrique Granados. Manuel Martínez Burgos (Ed.),
pocos intérpretes suelen dedicar tiempo de estudio;
Madrid: Creatio Artis, 2005.
una considerable labor, sin duda, pero una labor que
BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona:
permitirá plantear un ejecución singular. ¿Qué criterio
Gedisa, 2001.
ha de prevalecer?, ¿el del el autor originario?, ¿el de
FURTWÄNGLER, Wilhelm. Conversaciones sobre
ambos? En la edición, sin que por ello se escondiera la
música. Barcelona: Acantilado, 2011.
autoría compartida en absoluto, preponderó el criterio
STRAVINSKY, Ígor. Poética musical. Barcelona:
y la referencia de Albéniz. Granados, por su parte,
Acantilado, 2006.
NOSTOS
Y creó el hombre a Dios a su imagen, a imagen del
hombre lo creó.
Recreaciones mitológicas en torno a los orígenes
Violeta Gomis García
Jenny Castellanos
«Ordena destrucción y creación, y que sean;
Que a tu orden la estrella sea destruida;
Ordena de nuevo, y que la estrella reaparezca intacta;
Él ordenó: con su voz se destruyó la estrella;
Él ordenó de nuevo, y la estrella fue creada».
(Enuma Elish, tablilla IV. Labat, 1970: 51)
l ser humano es curioso por
naturaleza, ya lo dijo Aristóteles:
πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὀρέγονται φύσει, «todos
los hombres desean saber por naturaleza» (Arist.
Metaph. I 980a). La necesidad de conocer y obtener
respuestas, de entender el mundo que nos rodea, es
constante e inherente a nuestra condición humana y
se puede aplicar a todos los ámbitos de la vida. La
realidad es que nos asusta todo lo que no podemos
prever ni controlar, y lo que se escapa a nuestra
voluntad. El ser humano necesita comprender el
mundo en el que vive, con el que se relaciona, y
necesita, además, poder explicarlo. No obstante, hay
algunas cuestiones para las que no tiene respuestas,
como la muerte, por ejemplo, y enfrentarse a ello o
aceptar ese desconocimiento sin duda lo desconcierta;
con frecuencia le provoca miedo, angustia o rechazo.
La investigación y la ciencia son antídotos que surgen
para mitigar estos efectos pero también lo son, de igual
modo, la religión y los mitos. Estos, cuando no se dispone
de otra explicación satisfactoria, ayudan a aceptar esa
incontrolable naturaleza en la que el hombre se ve
inmerso, presuponiendo un orden cósmico que asegura
la configuración del mundo tal y como él lo percibe.
Todas las sociedades, ricas y pobres, antiguas
y contemporáneas, y en todos los continentes, hasta
ahora han venerado, con mayor o menor intensidad, a
una divinidad (o a muchas y de diferentes naturalezas),
a ciertos espíritus, a algún tipo de fuerza sobrenatural
o a un antepasado glorioso de capacidades
extraordinarias: An, Amón-Ra, Indra, Yahveh,
Júpiter, Odín, Huang Di, Amaterasu, Ometeotl,
Amma, Alá, Tane... y, además, han creado una serie de
relatos en los que estos seres divinizados son la causa,
por fin, de esa aparente arbitrariedad del mundo,
haciéndolo de esta manera un poco más comprensible
tras atribuirles elementos y conceptos propios de su
naturaleza: voluntad, reproducción, palabra, guerra,
maldad, justicia, autoridad, etc. Los mitos, por tanto,
NOSTOS
cumplen dos funciones importantísimas en la sociedad
que los crea y para la que son creados. En primer lugar,
garantizan ese orden cósmico que trasciende al ser
humano, dando sentido a su existencia y ofreciendo
respuestas, pero también es cierto que los personajes y
divinidades protagonistas de esos relatos constituyen
modelos de conducta que legitiman la organización
social del grupo humano que los crea, aseguran su
mantenimiento al haber sido transmitidos también
por los antepasados. Los mitos forman parte de la
vida social, sirven para darle cohesión al justificar las
instituciones y las pautas de comportamiento que deben
y no deben darse. El mito –y especialmente el mito
cosmogónico–, respondiendo al intento de explicar
esa realidad concebida misteriosamente, opera con
fuerza en el presente y en el futuro. De esta manera las
cosas no sólo son como son, sino que deben ser como
son porque así sucedieron en aquel tiempo lejano en
el que todo se decidió; el mito hace aceptable aquello
que es necesario aceptar (desde la sumisión jerárquica
a la enfermedad y la muerte), asegura la estabilidad
de las instituciones y da modelos de comportamiento.
Los mitos cosmogónicos, en definitiva, responden
a la necesidad de explicar el mundo, sus elementos
constitutivos y la ubicación del hombre y del grupo
social en el mismo (Marco Simón, 1988:153 y 43-44).
Evidentemente, nos resulta más difícil
indagar sobre el futuro que sobre el pasado ya que,
de alguna manera, nos sentimos herederos de este y
más capaces de rastrear las posibles huellas que ha
dejado el paso del tiempo en nuestro presente. Es
precisamente por este motivo por el cual la búsqueda
de los orígenes constituye una parte fundamental en
todas las mitologías del mundo: el origen del cosmos,
el origen del hombre, el origen de un pueblo, etc.
Y es que el ser humano es también por
naturaleza enormemente creativa. Curiosamente,
las cosmogonías o mitos de la creación del mundo
que conocemos, especialmente en el ámbito griego,
son textos literarios, poéticos. A pesar de que el mito
aparentemente es una creación colectiva más o menos
espontánea, las historias que hemos podido reconstruir
a partir de los textos o producciones mitológicas que
nos han llegado son relatos literarios que se han fijado
en un momento dado y se han transmitido con pocos
cambios a través de generaciones. Quizá esto tenga
que ver con el acceso limitado a la escritura-lectura
en las sociedades antiguas, donde la transmisión de
la cultura era fundamentalmente oral y la poesía
versificada era muy popular gracias a su ritmo y
musicalidad. No obstante, es preciso tener en cuenta
que la fijación de esa cultura era propiedad sólo de
unos pocos. En ocasiones, como en el caso de Egipto
o los himnos védicos, los textos que nos aportan
datos mitológicos formaron parte del rito religioso,
estuvieron destinados a leerse también en voz alta
pero la «magia» o la «fuerza mítica» que acompañaba
a este tipo de relatos era completamente distinta a la
poesía y a la artificiosidad literaria que acompañan
las narraciones griegas (además, en el proceso
creativo, la libertad y las licencias que se permiten
al poeta son mayores). Los mitos griegos, por tanto,
son bastante atípicos; la mayoría de ellos están ya
fijados en formas literarias relativamente inflexibles.
Todavía experimentan cambios, pero estos cambios
están determinados por autores individuales cuya
finalidad es puramente estética o por el desarrollo
de nuevas técnicas y géneros literarios, y no por
intereses sociales, intelectuales y emocionales de
la comunidad como un todo (Kirk, 1992: 79).
En Mesopotamia y Egipto, ese caos
primordial, que no tiene límites, situado «en el
infinito, el no ser, la nada y la oscuridad» según
una fórmula mágica de los Textos de los Sarcófagos, es
un elemento acuático, a partir del cual surgen los
primeros elementos físicos del cosmos; también en
ambos casos, el cielo y la tierra, que estaban unidos, se
separan. Casi todos los mitos cosmogónicos antiguos
toman esto, la separación del cielo y de la tierra, como
punto de partida (aunque puede ocurrir de múltiples
formas distintas), quizá por la posición erguida del ser
humano, y es frecuente que acabe triunfando el orden
sobre el caos primigenio; la luz, el sol, el día, etc.,
tienen en general una importancia fundamental en
NOSTOS
estas sociedades antiguas, pues la noche y la oscuridad
se asocian con la muerte, la enfermedad, los peligros...
la nada; a través del pensamiento, de
la palabra o de la acción del demiurgo
agente... (Marco Simón, 1988: 152).
La creación se concibe como formatio
o emersio a partir del caos acuático
inicial; como escisión –violenta o no–
de una totalidad (la separación del
cielo y la tierra, por ejemplo); como una
En la mitología griega, concretamente en la
Teogonía de Hesíodo, encontramos muchos de estos
elementos. Del caos surge la tierra (Gea) pero también
el amor (Eros, motor por el cual se suceden las
diferenciación cósmica traducida por el
nacimiento y matrimonio de los dioses,
o como resultado final –en su estado
actual– del conflicto entre generaciones
divinas; como emanación física de un
demiurgo o como fecundación de las
aguas primeras; como consecuencia del
desmembramiento de un ser primordial;
como la victoria dramática del orden
sobre el caos, de la luz sobre las tinieblas,
del espíritu sobre la materia, del ser sobre
siguientes generaciones de dioses) y, posteriormente,
la noche, a partir de la cual nace el día. La tierra,
sin embargo, engendra al cielo (Urano) –para que la
proteja y para que se convierta en un lugar seguro
para los dioses–, a las montañas y al mar; pero a
partir de aquí, por la unión de ambos, el cielo y la
tierra engendran a los demás dioses. También esto es
algo muy común en todas las mitologías, por ejemplo
en Mesopotamia, puesto que mediante la lluvia
que cae del cielo nacen de la tierra todas las cosas.
También en la mitología griega aparecen algunas
NOSTOS
divinidades a partir del desmembramiento de algún
dios primordial, como por ejemplo Afrodita, que
surge de la espuma que produce el esperma agitado
por el mar, de los genitales de Urano, mutilado por
uno de sus hijos, Crono; hay también, por tanto,
luchas generacionales por la soberanía, como la
guerra entre Zeus y el resto de los olímpicos contra su
padre, Crono, y los Titanes. Estas luchas justifican la
preeminencia de las divinidades vencedoras finales, y
de paso, como decíamos, la estructura social y religiosa
existente del grupo de población que crea el relato.
Así como la divinidad, mitológicamente,
está en el origen de todo cuanto existe, también
es la causa directa del origen del hombre, que es
consciente de su misteriosa existencia. El ser humano
necesita ser también engendrado, de alguna manera,
por esa divinidad creadora para sentirse partícipe
de ese todo ordenado, de ese cosmos perfecto, y
ocupar así el lugar privilegiado que le corresponde.
En muchas tradiciones mitológicas, es frecuente
la interpretación de que el hombre fue creado a
partir de la tierra madre, del barro o de la arcilla.
Existen numerosas versiones sobre cómo o por qué se
produjo, pero la mayoría coinciden en que el hombre
fue creado a imagen y semejanza de la divinidad,
y en la dualidad existente entre lo masculino y lo
femenino que también está presente entre los dioses.
En la mitología griega existen numerosos
relatos sobre el origen del mundo al margen de la
versión transmitida por Hesíodo (el enlace entre
el cielo y la tierra, la generación divina a partir del
océano, el huevo primigenio de la tradición órfica,
etc.), y lo mismo ocurre con los relatos sobre el origen
del hombre y de la humanidad. También Hesíodo,
en su obra Trabajos y Días, cuenta el mito de las cinco
Edades del Hombre: al principio existió la edad de
oro, en la que los hombres vivían como los dioses,
sin preocupaciones, ajenos a la enfermedad y la vejez
y con toda clase de bienes, y la tierra los sepultó.
Más tarde, los dioses crearon una nueva generación
de hombres, esta vez de plata, y mucho peor que la
anterior, no maduraban al llegar a la adolescencia y
nunca querían dedicar a la divinidad los sacrificios
requeridos que les correspondían, por lo que Zeus,
irritado, los hizo desaparecer de nuevo, y creó la raza
de bronce, violenta y preocupada sólo por la guerra y
las armas, que se exterminó a sí misma. Los dioses
crearon una nueva generación, la de los héroes, más
justa y mejor en todo, pero a los que no sucumbieron
por las guerras acontecidas en Tebas o en Troya, Zeus
los envió a la isla de los bienaventurados, lejos de los
hombres. Por fin, sobrevino la edad de hierro, la actual
y la peor, sometida a todo tipo de penas, miserias
y preocupaciones mezcladas, a veces, con algunas
alegrías (Hes. Op. 106-201). No obstante, el mito más
interesante transmitido por la literatura griega sobre
cómo el hombre llega a tener el aspecto actual se
encuentra en el Banquete de Platón, donde el cómico
Aristófanes cuenta que al principio de los tiempos,
las personas tenían tres sexos: masculino, femenino y
andrógino, que participaba de ambos, tenían forma
NOSTOS
circular, cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros
y una sola cabeza; poseían gran fuerza y vigor, por
lo que conspiraron contra los dioses e intentaron
subir al cielo. Los dioses, que no podían permitir
tal insolencia, decidieron hacerlos más débiles y los
cortaron en dos mitades, de manera que anduvieran
sobre dos piernas; les amenazaron, además, con
cortarles de nuevo si no desistían de ese propósito. Por
esta razón, cada uno busca su otra mitad, con la que
la creación del mundo en seis días: al principio Dios
creó el cielo y la tierra, y separó la luz de las tinieblas
para que hubiera día y noche, separó la tierra del
mar y creó las plantas, los animales y el resto de
los seres, hasta que finalmente creó al hombre a su
imagen y semejanza, para que estuviera por encima
de los demás seres creados. Más tarde, creó también
a la mujer a partir de una costilla del hombre
(curiosamente en otras tradiciones mitológicas, el
hombre también es creado a partir de sangre y huesos).
Gran parte de los mitos que aparecen en la
Biblia, sobre todo en el Antiguo Testamento, al ser
relatos de origen semítico y proceder del mismo tronco
cultural que otras tradiciones orientales procedentes
de la zona bañada por el Tigris y el Éufrates, poseen
muchos rasgos comunes con los relatos de la mitología
mesopotámica, que influyó también en Grecia. De
esta manera, los episodios sobre Eva y la manzana
del pecado, el arca de Noé y el diluvio universal, por
ejemplo, los encontramos también en estas culturas:
en la mitología griega, el dios Prometeo, aliado de la
humanidad, robó el fuego a los dioses para dárselo
a los hombres; Zeus, muy irritado, castigó a ambas
partes e hizo que Hefesto creara un nuevo ser, una
mujer hermosa, Pandora, que envió como regalo
a la tierra con una vasija tras prohibirle duramente
que la abriera. Los hombres aceptaron el regalo
deslumbrados por su belleza, pero Pandora, no mucho
después, abrió la vasija y de ella surgieron todos los
males y desgracias que afligen al ser humano. Por
otra parte, uno de los mitos mesopotámicos relata
la historia de Atra-Hasis, que construyó un enorme
siente afecto, amor y una tremenda afinidad, ya sea barco, gracias al aviso del dios Enki, donde cupiese
del mismo sexo, o del contrario (Pl.Smp. 189c-193d). una pareja de cada animal existente en la tierra, con
No es necesario que en las antropogonías el fin de sobrevivir al gran diluvio enviado por Enlil
los dioses creadores sean los mismos protagonistas para acabar con la humanidad, que se había vuelto
que llevaron a cabo la creación del universo; así demasiado numerosa y ensordecedora. No obstante,
encontramos a Ptah en Egipto, a Prometeo en los dioses empezaron a pasar hambre al no recibir
algunas versiones de Grecia o a Mami y a Enki en las las ofrendas de los humanos y decidieron crear tres
tradiciones mesopotámicas; no es así, por ejemplo, en tipos de seres para compensar la gran natalidad de
las religiones monoteístas. En el Antiguo Testamento, la especie humana: una mujer estéril, un ladrón y
concretamente en el capítulo I del Génesis, se cuenta asesino de recién nacidos y unos cuantos devotos a
NOSTOS
quienes sus creencias impedían tener descendencia
(Scott Littleton, 2007: 113). El gran cataclismo
destinado a acabar con la humanidad, como castigo
de la maldad imperante entre los hombres es frecuente
en muchas tradiciones mitológicas, tan distanciadas
entre sí que resulta un fenómeno increíble, pues
se da también en India, Norteamérica o Australia
(Scott Littleton, 2007: 152); y en Grecia también lo
encontramos en el mito de Deucalión y Pirra: Zeus,
disgustado por el comportamiento de los hombres de
la edad del bronce, envía una gran inundación por la
que mueren todos ahogados o de hambre, salvo este
matrimonio, que destacaba por su bondad, justicia y
reverencia a los dioses y precisamente, de nuevo es
Prometeo quien les advierte de la decisión del dios con
el tiempo suficiente para buscar refugio en un barco
cargado de provisiones y alimentos. Al verse solos y
tristes, los dioses vuelven a repoblar la tierra, esta vez
mediante siete hombres y siete mujeres que surgen de
las piedras. Como se puede observar, la Biblia, que
no deja de ser un texto literario lleno de mitos, se
revela deudora de una tradición mítica muy antigua,
recogiendo y reinterpretando sus relatos sobre
diversos orígenes, con los mismos motivos creativos
y culturales de otras tradiciones y civilizaciones.
En torno a estos mitos de las sociedades antiguas
se va configurando con un funcionamiento propio el
sistema religioso en el que se insertan y adquieren pleno
sentido. Se institucionaliza, aparecen las personas
profesionales que desempeñan tareas propias en ese
sistema y paralelamente se crea una liturgia, un ritual
que resulta imprescindible y necesario para reforzar y
legitimar los mitos, la existencia de la divinidad y por
tanto, la existencia humana y el orden social, político,
cultural y religioso que mantiene unido a cada pueblo:
Su función es fundamental para
mantener la cohesión de esa unidad entre
hombre, sociedad, naturaleza y cosmos
a que antes hacíamos referencia, esa «...
totalidad viviente que es simbolizada y
mantenida por el conjunto de los mitos,
ceremonias y emplazamientos sagrados.
Si los mitos no son conservados junto
con aquello que constituye su autoridad,
si las ceremonias no son celebradas y
los emplazamientos sagrados no son
cuidados como santuarios de los espíritus,
entonces se rompe el vínculo vital, el
hombre y la naturaleza se separan y
ninguno de ambos presenta ya garantía
alguna que asegure la continuación de
la existencia» (Marco Simón, 1988:40).
Precisamente por este motivo, como
hemos visto, los propios mitos hacen continua
referencia a los rituales y sacrificios que
los hombres, siempre deudores, deberán
asegurar a la divinidad creadora que, sin
embargo, es al mismo tiempo por ellos creada.
____
Bibliografía
KIRK, Geoffrey S. La naturaleza de los mitos griegos.
Barcelona: Labor, 1992.
LÓPEZ-RUIZ, Carolina. When the gods were born. Greek
cosmogonies and the Near East. Cambridge: Harvard
University Press, 2010.
MARCO SIMÓN, Francisco. Illud Tempus. Mito y
cosmogonía en el mundo antiguo. Zaragoza: Universidad
de Zaragoza, 1988.
SCOTT LITTLETON, Covington. Mitología.
Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Barcelona:
Blume, 2007.
La gavia es la vela principal de una embarcación,
es el punto más alto del barco que suele llevar una
pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El
gaviero es un marinero que, desde su punto de altura
privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde
ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda
la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el
faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de
literatura se propone entonces como una gavia, desde
donde se guarda registro de la expresión escrita con un
talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte
y literatura, literatura y política, la historia, culturas,
influencias, etc.
• Redacción a cargo de:
[email protected]
Papeles Náufr agos
Akaki Akakiévitch
Ana Sansó
Retazos (de un desbordamiento anunciado)
Retazos, retazos, retazos, retazos. Me alborota, ha aparecido sin previo
aviso y sin una explicación. Me ha pillado desprevenido a la vuelta de la
esquina y ahora es una hoja amarillenta que intento quitarme de la suela del
zapato dando patadas al aire sin ton ni son. Se vuelve obsesiva en mi cabeza,
se repite con golpes constantes de un martillo sobre un clavo en la pared, me
persigue como un hombre con capucha en los pasillos de un hospital abandonado.
Sé que hasta que no la subraye en un título no me sentiré complacido.
Entonces, la escribo en el papel y empiezan a salir otras, ramificaciones de un
árbol, y después otras, y así entras en un estado de excitación donde a la mente se
le llena la boca de polvorones. Tiras del hilo y no dejan de salir más y más palabras
de una madeja que no sabes cómo es de grande. La velocidad de las manos al
escribir no es suficiente y se amontonan las palabras, las frases, los párrafos. El
agua se acumula en una presa que he decidido construir como muro de contención
a la imaginación desbordante. En lo alto, los patos graznan y huyen en un vuelo al
ras, una señal premonitoria, augurios de destrucción y catástrofe. Conocía aquel
sonido, es más, sabía por qué estaba allí. Empiezo a escribir más rápido, borrar,
garabatear y reescribir, en un impulso de desesperación por no perder lo que no
tenía. Doy vueltas a las palabras azucaradas formando, por la fuerza centrífuga,
algodones de azúcar rosa. Deliberar es costoso y el tiempo de acción limitado. No
doy abasto y tengo que abrir con cautela la presa para añadir agua limpia, se
alborotan las sílabas y letras, se rebelan al buscarlas en la memoria, algunas se
resisten como un tronco atravesado en el río y por ello atascan los artículos, los
pronombres y las preposiciones, son becerros tontos que chocan unos contra otros.
Estoy inmerso en un estado de satisfacción por el hallazgo y frustración por la
inutilidad al querer guardarlo en la memoria del papel, la misma inutilidad que
Papeles Náufr agos
precede a un cataclismo voluptuoso del diccionario mental. Para evitar entrar en
una catarsis irreversible del lenguaje, libero el embalse y se produce un torrente
que arranca árboles, destroza las orillas del río, llevando consigo barro, fango y
animales muertos. Una parte de mí está feliz, sabe que ha salvado algo y tenía
una experiencia en mente: las montañas no dejan de manar agua después de un
desbordamiento. Entonces, sobre una barca de papel, agarrado al mástil, estiradas
las velas y la vista al horizonte, me deslizo empujado por el viento. Las palabras,
ahora sí, fluyen, se mueven a un ritmo elegante. Estos momentos son fantásticos. Así
es como viví la construcción de una historia desde una palabra que llegó a mi mente
sin previo aviso. «Retazos» fue la palabra, este desbordamiento anuncia la historia.
Plumas Libres
Daniela Tieni
Mario Pera
Roma (S·P·Q·R·)
Camille,
¿estás segura que tras deshojar cinco tréboles,
il Colosseo revivirá su antigua esencia letal?
He advertido,
que soñaremos con extender nuestros brazos
entre la inmensa multitud que exige:
¡panem et circenses!,
y que luego rozaremos
las copas de los árboles cercanos
hasta rasgar nuestras manos asidas
por todas las almas que en la arena perecieron.
Considero,
aunque quizás resulte que únicamente te expongo aquí
un cruel anhelo mío,
que los antiguos arcos del Ponte Sant’Angelo conservan
la forma perfecta de las caderas de una mujer.
Hace dos noches
mientras tus párpados se cerraban
y ponían fin a tu existencia diaria,
escuché el quejido tosco de los cascos de un caballo,
no era un equino cualquiera observé
era
misteriosamente
la encarnación y mejor gloria de la cuadriga,
un habitante desconsolado del vecchio Palatino
que ante mí acudió
a suplicar borrase de sus herraduras
cualquier rastro de sangre de antiguas batallas.
J’adore ma belle Camille,
despertar besado por el pico de una paloma hambrienta,
Plumas Libres
transitar por la Piazza del Popolo
con ambos brazos liados y
los dientes contritos
rezando:
¡sacro popolo romano!,
¡voglio esser il tuo più caro figlio!;
pues ésta es,
la ciudad parida de la traición de Amulio;
la ciudad que vive de lamer
la sangre envenenada del gran Eneas.
Henos aquí entonces mon adorée,
sin un cuarto de denario en el bolsillo
sin historia, norte, cultura o nación
que nos reclame hijos suyos,
no siendo sino bastardos en desamparo
que exigen
–o imploran–
ser reconocidos como miembros de la romana estirpe.
A capite ad calcem
alios ego vidi ventos; alias prospexi animo procellas
beatus ille quem vivere in locus amoenus et carpe diem.
Docta ignorantia
reductio ad absurdum
maior sum quam qui mancipium sim corporis mei.
¡Romanus!,
Deus vult
alea iacta est…
morituri te salutant.
Gigni de nihilo nihil
in nihilum nil posse reverti.
He podido observar,
que de cada ciento cuarenta y dos visitantes,
uno mordisquea levemente el Obelisco Flamineo.
He ahí pues,
el génesis de su inexorable destrucción.
Caminamos ma belle Camille, caminamos
mientras vemos pasar el invierno
entre las grietas de nuestros pechos
con un poco de pasto seco, vino y fango en las botas,
Plumas Libres
convalecientes de una extraña enfermedad
que ataca únicamente
a los peregrinos romanofílicos como nosotros.
¿Recuerdas que días atrás viajábamos hacia esta ciudad
enredados entre los bosques y la luna?
Mis manos eran plumas que escribían el otoño de tu cuerpo,
y tus labios
dos preciosas rayas de cebra pintadas en tu rostro.
Y fue aquel pordiosero tuerto
quien labró muy quieto,
en el lodazal de nuestra mente,
una frase abandonada al simbolismo:
tutti siamo morti,
pronti per cambiare il corpo
ed esser battezzati dal fuoco.
L’ingresso all’inferno non è nella porta seguente,
ma è scolpito negli occhi del gufo.
La nuestra, Camille,
es una historia tempestuosa de amistades predilectas;
de un amor no consumado y mantenido
como una conserva
en una lata de atún podrido.
Pese a todo,
nuestras suelas han devorado juntas, muy unidas,
cada pedazo de la Via del Babuino;
y llegaremos,
sólo hasta donde tú lances los dados.
Pero no me mientas, Camille,
fuiste tú quien dejó de vigilar la Kerkoporta
allá en Constantinopoli,
¿y así planeas ser la guardiana de los sueños de la cristiandad?,
¿la dueña perpetua de las llaves de la Basilica di San Pietro?
Cuán lejano se vislumbra tu deseo si es así,
pues aunque tu sollozo ablande nuestra sentencia
tus lágrimas no hacen sino
ensanchar el cauce ya casi marchito del Tíber;
entonces,
déjalas huir por la ventana
ya que son lluvia que riega un terreno estéril.
Plumas Libres
No obstante,
tampoco rías con menos esperanza,
ya que tarde
más allá del minuto sesenta,
recogeremos las cruces en las que has sido clavada
y las rocas con las que comenzaron a lapidarte
y las convertiremos todas
en muebles de cocina.
El Viejo Mundo no te condena,
es solo que cada tanto
tu nombre confunde la confianza
con la que los nuevos etruscos te admiran
y pierdes los papeles,
tornándote en una niña que gruñe amargamente
cuando no tiene entre sus manos
su preciado juguete.
No temas, mon amour,
que esto discurrirá lento
como aprender a declamar el mejor poema,
y es que en el fondo, lo sabemos bien,
todos quieren ser como tú o como yo,
brioso Carro de Helios
que se lleva consigo la claridad
y devuelve el ocaso al horizonte.
¿Dejaremos entonces que Roma viva siquiera un segundo sin
nosotros?
Belle Camille,
¿permitiremos que la historia nos juzgue como unos malos hijos,
fracaso de una educación inapropiada de estilo luxemburgués?
Lo sabemos bien
puesto que es lección ya aprendida:
ambos somos el cometa que arremete contra la galaxia
y causa el pánico silente en los humanos.
Escucha, mon aimée,
llegan a nosotros aires de antaño,
es el murmullo de los magnos gladiadores
que rezan al filo de sus espadas
mientras sus escudos palpitan,
señal clara de que nos esperan
Plumas Libres
para iniciar la eterna Munera.
En el Coliseo
aún se vislumbra cómo las galeras ondulan sus maderos;
renace así la naumaquia,
se desatan los nudos del infierno y
despiertan, finalmente,
los demonios de Nerón.
Camille, ¿mi corazón bastará para ser templo de tu amor?
Ne me mentez pas, s’il te plaît.
¿Roma y los romanos serán los inequívocos elementos
cuya grácil conjugación
traerá como resultado
que el territorio baldío que es tu pecho
se deje irrigar copiosamente por la lluvia que,
en acompasado desfile,
resbala de mis angustiados iris?
Estoy seguro,
Roma hallará en sí la fortaleza
para ser la manzana que me ofrezcas a morder
y consolidar, así,
la máxima traición.
El triunfo de la mala vida
ha dado como divino corolario,
que todos los caminos
conduzcan a Roma.
Roma quadrata
ma péniblement belle Camille,
nostra Cittá Eterna.
(Roma)
PERIPLO presenta esta breve bitácora que recoge
las diversas observaciones del camino. Siguiendo
la línea transversal que rompe espacio y tiempo, Et
Cetera es ese apartado de todo lo demás, sus voces
son las más plurales y desconocen los límites de la
irreverencia y la corrección política. Un poco de
todo, una selección protagonista.
• Redacción a cargo de:
[email protected]
Microtr ayectos
Esteban Barbera
Itsaso Arizkuren
Te creo
Yo te creo. Te ideo, te pienso, te ejerzo. Ahí existís. Me pongo cartesiano; te
pienso, luego existís. Después intentás arruinarlo con todo eso de ser-vos-misma.
Yo te propongo; esencia-presencia, y vos te encaprichas con el camino opuesto.
Con vos es difícil jugar al arte. Jugar a crear. Crear jugando. Sos tan debeauvoirista.
Me encanta, pero fallo, tropiezo. Porque me pongo tímido, me invento un
idioma nuevo y te digo en voz baja: «Bos tin beil ke ce me mesijan las fies wit mans, ce me
sonfundi le spasio i le tempi». Y cuando creo que me entendiste, que hablamos el mismo
idioma, me doy cuenta que no.
No me culpes de este proceso creativo (deforme, cacofónico, explorativo) de
idear un idioma nuevo, desafiando las convenciones naturales por las cuales vos y
yo, que utilizamos el castellano como nos parece que se utiliza, entendemos que un
beso es un beso y un cuello es un cuello.
No quisiera que nos equivoquemos; esto de crear un nuevo idioma es un error,
un accidente, una idiotez, un tropiezo en el intento de razonar con el corazón y
sentir con el cabeza.
Pese a todo, voy a seguir intentándolo. Un día hablaremos el mismo idioma,
uno en el cual podamos decir ambos que «nis beliborneamos» y solo nosotros
entendamos qué demonios queremos sentir.
Yo te creo, creo, creo.
Microtr ayectos
Música
Te silbo canciones que no existen; las improviso y después las olvido. Luego
te miento, te silbo otras nuevas y te digo que son las mismas de siempre. Y
sospecho que ni siquiera se parecen.
Sospechar; es eso lo que me hace tonto. Pero aún más tonto me hace el hecho
de intentar repetir las mismas canciones. No me salen, linda, no me salen,
y lo absurdo es que lo intento y se me atolondran las neuronas en la curva
repetitiva. ¡En el complejo universo, donde el tiempo y el espacio son curvos,
pensar en línea recta es comprarse una prisión y dedicar el tiempo a lustrar
los barrotes! Darse una patada en el culo y festejar que no se te desataron los
cordones.
Me odio. No quiero canciones viejas, usadas, avejentadas con consonancias
gastadas, repetidas. Tengo miedo de que un día la música se acabe. ¿Debiéramos
ser más prudentes con la música que creamos y limitarla, estirarla para que
dure lo más posible? ¿O todo lo contrario, someternos al desenfreno de la
creación desmedida, hasta que quedemos secos de música?
¿Qué pasará cuando la música se acabe? Sospecho que borraremos todo y
empezaremos de nuevo, desde cero. Sin memoria. ¿Cómo generar nuevos
recuerdos sin música nueva?
PERIPLO • ANNA M ASINI
PINCELES EN LA PALETA
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora
de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes.
Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a
cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa
ilustrando palabras.
[email protected]
Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa,
saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola,
rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras
o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de
los dedos, a través de la materia.
[email protected]
Ana Sansó Jiménez. Salamanca. Licenciada en Bellas
Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica,
analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y
tipográfila. Es toda ojos.
[email protected]
Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja
como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde
se distingue por trazos sumamente coloridos.
[email protected]
Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora.
Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando
ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los
pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y
las mañanas de verano.
[email protected]
Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía
en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus
estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA,
Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y
se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del
armado y organización de eventos multidisciplinarios del
itinerario cultural porteño.
Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano.
Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su
cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y
acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un
doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se
vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.
[email protected]
Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta,
queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día,
ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de
todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de
cuestionar y provocar al observador.
[email protected]
Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde
siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando
dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los
esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y
cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va
llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en
la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo.
[email protected]
Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora
hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiración.
Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos
pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría
concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que
encuentra cada día.
[email protected]
Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas.
Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un
ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una
abstracción elegante.
[email protected]
Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para
que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad
artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y
encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace
en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a
Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.
[email protected]
Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones,
combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la
pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para
darnos a conocear un universo de colores y formas donde
realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.
[email protected]
Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la
pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por
Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a
un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.
[email protected]
Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su
carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo
de investigación sobre animación. Antes dibujaba como
amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador
del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para
mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos.
[email protected]
Maite Mutuberria. Eltzaburu-Madrid. En el pueblo las
labores se hacen en casa. De abuelo carpintero y familia
atareada, rellena sus espacios con dosis de dibujo. El mundo
de la animación le zarandea entre lo audiovisual y la
ilustración pura, siendo ésta la que llena más sus huecos.
[email protected]
Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y
las formas. Combina una femenina sensibilidad con una
mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza
lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.
[email protected]
María García. Se hace llamar ladydilemas porque las
interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad
soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de
tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó
otra. Un lápiz la persigue desde pequeña.
[email protected]
Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto
a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo
y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos
reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de
ilustraciones se trata.
[email protected]
Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del
arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones
confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas.
Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y
tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê &
cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte.
[email protected]
Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas.
Llora los viernes en el closet y trata de buscar dónde quedaron
esos “no, cuelga tú” – “no, tú primero”. Desde hace un rato
viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es
su ídolo, Innerspace es la película que más feliz la hace y algún
día quiere vivir en Bali.
[email protected]
Equipo de Ilustr ación
Corrección Gener al
a Fernández
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Sansó
Ana nna
Masini
A ristina
Forts
C aniela
D iegoTieni
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D ermán
G iadaDotta
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G o Zaffaroni
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Consejo editorial
Ángel Saiz
Trinidad Moliterno
Víctor Bermúdez
Ortega
Mireiaatalia
Swarz
N URIA
BONO
N amanta
Sánchez
S
P
dirección gener al
Víctor Bermúdez
Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al
ISSN 1989-8924
C/San Ger ardo 3,
Salamanca, España
tel.: 923 060 774
[email protected]

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