cuerpo - Revista Periplo

Transcripción

LOS LÍMITES
DEL
CUERPO
ERIPLO
P
1 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII
VOL. XII. AÑO II. DICIEMBRE 2011
About us
PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias
de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje,
una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta
literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza
poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y
bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.
PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los
mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas
temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las
más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales
en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos
cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros
orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.
PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar
comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la
trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento
de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y
bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO
pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de
muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.
En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación
literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún
punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es
perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman
desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares.
Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas
documentadas en sus
περίπλους (periplous), porque cuando la
humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo
escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final
de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
PERIPLO • Itsaso Arizkuren
PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 3 •
Cul de sac
“¿Quién recuerda el comienzo del cuerpo?
- Eduardo Milán
“Ciudades como cuerpos” son palabras del joven poeta
Andrés Catalán que dan al periplo de este número su trayecto
inevitable. De la exploración del espacio geográfico nos
trasladamos ahora a la búsqueda de los más genuinos límites del
cuerpo humano. En su modalidad ensayística, este puerto aspira
a analizar la complejidad de los tabúes sexuales que comprometen
el pensamiento occidental; en su ala creativa, literatura de alto
tono con recurrencias en los anhelos sensoriales. ¿La convicción
que atraviesa ambos?: el convencimiento de que Ovidio no está
peleado con los directores de cine porno.
Ángel Gabilondo dejó escrito que la carne siempre está
fuera de lugar, constutivamente distante, literalmente extasiada,
perdida. Sin embargo, puede ser recorrida sin cesar, perseguida
y ello gracias a que resulta, como la escritura, reiterable, citable y,
en última instancia: legible, dice. Esa ansiedad es la que se traduce
en impulso de distintas voces del Eros; la fascinación que produce
la figura femenina es indisociable de cierta frustración fatídica que
genera a su vez innumerables obras de arte aquí abordadas.
Más allá de toda irrevencia, de toda intención de transgresión,
el cuerpo ha sabido ser referencia para la escritura, la pintura y la
música, en el amplio margen evolutivo del arte. Memes similares
reaparecen para mostrar la plasticidad, versatilidad y dinamismo
de la dimensión corporal, humana. El cuerpo establece las fronteras
de la creación a la que inspira; son esos confines a los que este
periplo quiere aproximarse. Latencias sigilosas que nos unen.
Ilustración de portada: Mireia Ortega
PERIPLO • DANIELA TIENI
Índice
ACTUALIZARTE
Alquimia carnal: el lenguaje de Lorena
Trinidad Moliterno
CINE EN RAMA
El cuerpo como rebelión: sobre Brandon, Michele y Jean-Paul
Lucas Bertellotti
SÍNDROME DE STENDHAL
Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo
Ángel Saíz
[14]
[18]
[78]
Índice
MUSICANTROPÍAS
Cuerpo y música
[24]
Juan Luis Martínez
La fragilidad de las marionetas: el cuerpo como instrumento musical [106]
Luis Baeza Andreu
MANO A MANO
La monotonía del cuerpo pornográfico. Entrevista a Víctor Maytland [93]
Joaquín Bilbao
ET CETERA
Miradas críticas sobre lo regional, lo norteño, lo fronterizo
Gaizka Ramón Meleno
Derroche de signos sin seducción
Lilliana Alemán Román
LENGUAS VIVAS
Letanía y Ofrenda de Héctor Ñaupari, llevados al portugués
Hugo Milhanas Machado
A story about the body de Robert Haas
Andrés Catalán
Par inversion du feu de Salah Stétié
[59]
[66]
[71]
[82]
[64]
Nuria Yáñez
LEGADOS
Versalles: arte instalación de poder
Daniel Ruíz Luján
CALEIDOSCOPIO
Yanire Fernández
Sandra Sánchez
[54]
[31]
[86]
PAPELES NÁUFRAGOS
Campo abierto
Issa Villarreal
Tuve que dejarla ir
Osvaldo Rodríguez
MICROTRAYECTOS
Purificación Jiménez
Rosse Buurt
Ramón Peris
El hombre que vendió su cuerpo
Miguel Amores
Celos
PLUMAS LIBRES
Ya es primavera en El corte inglés y Blow Job
Víctor Peña Dacosta
Learning the language
Keith Payne
El sueño de ellas
Lucas Soares
[52]
[116]
[29]
[102]
[113]
[22]
[85]
[98]
Apolonio de Rodas, Argonáuticas, Libro III, vv. 751-765
ἀλλὰ μάλ᾽ οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος.
πολλὰ γὰρ Αἰσονίδαο πόθῳ μελεδήματ᾽ ἔγειρεν
δειδυῖαν ταύρων κρατερὸν μένος, οἷσιν ἔμελλεν
φθίσθαι ἀεικελίῃ μοίρῃ κατὰ νειὸν Ἄρηος.
πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιεν,
ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη
ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι
ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται: ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα
ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀίσσουσα:
ὧς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης.
δάκρυ δ᾽ ἀπ᾽ ὀφθαλμῶν ἐλέῳ ῥέεν: ἔνδοθι δ᾽ αἰεὶ
τεῖρ᾽ ὀδύνη σμύχουσα διὰ χροός, ἀμφί τ᾽ ἀραιὰς
ἶνας καὶ κεφαλῆς ὑπὸ νείατον ἰνίον ἄχρις,
ἔνθ᾽ ἀλεγεινότατον δύνει ἄχος, ὁππότ᾽ ἀνίας
Mas el dulce sueño no vino a Medea.
Pues, en su deseo por el Esónida, la agitaban muchas inquietudes,
y temía la poderosa furia de los toros,
por los que él moriría, con destino miserable, en el campo de Ares.
Fuerte golpeaba el corazón dentro de su pecho,
como un rayo de sol irrumpe en una casa,
reflejado por el agua apenas vertida en un caldero
o en algún cántaro, y de aquí a allá
se agita, saltando con el rápido torbellino,
así en el pecho se estremecía el corazón de la muchacha.
Lágrimas de compasión surgían de sus ojos, y por dentro
la oprime un dolor incesante, consumiéndola a través del cuerpo,
por sus delicados nervios y hasta debajo de la nuca,
donde aparece el dolor más atroz cuando
los incansables Amores golpean en las entrañas con sus penas.
PERIPLO • Guillermo Aprile
ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν Ἔρωτες.
PERIPLO • Mar ample
PLUM AS EN EL TINTERO
Andrés Catalán. Salamanca. Licenciado en Filología
Hispánica y profesor de Español y Literatura para alumnos
extranjeros, ha publicado poesía y crítica literaria en revistas
como Clarín o Nadadora y traducido a Wallace Stevens.
Ahora trabaja su tesis sobre poesía y pintura en la Universidad
de Salamanca. Es autor de Composiciones de lugar (2010), VI
premio de poesía joven Félix Grande.
Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.
Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo
de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió
refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las
olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte
nunca fue correspondido.
[email protected]
Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las
causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea
sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo
XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor
lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles
que a menudo se olvidan.
[email protected]
Gaizka Ramón Melendo. Nació en 1991. Perseguido por
un afán cosmopolita, aterriza en Salamanca. Actualmente
estudia Filología Hispánica en un tándem de fervor intelectual
y decepción universitaria. Odia los -ismos encastillados, las
moscas que no dejan dormir la siesta y el cazurrismo español.
Le interesa todo lo demás. Sobre todo, lo gratis, lo vegetariano,
y tú.
Guillermo Aprile. Buenos Aires, 1987. Lector y estudiante
eterno de humanidades varias, en ambos lados del océano. Sus
aspiraciones de uomo universale lo han llevado a la titánica
tarea de investigar el mundo helénico antiguo desde un lejano
puerto de América del Sur. No es de extrañar que se considere
un moderno Sísifo.
[email protected]
Hugo Milhanas Machado. Lisboa, 1984. Reside desde
2006 en Salamanca. Profesor de literatura portuguesa y ciclista
amateur, publicó los siguientes libros de poesía: Poema em
forma de nuvem (2005), Masquerade (2006), Clave do mundo
(2007), Entre o malandro e o trágico (2009), As junções (2010)
y la plaquette Buchas (2010). Poemas y otros textos dispersos
en revistas y antologías.
Isabel Villarreal. Monterrey, 1984. Estudió Letras
Españolas. Su vida se compone de música, Internet, eventos
culturales y trabajar con las palabras. Dependiendo de sus
ganas de comprometerse con la obra, reportea, edita, colabora
en revistas, hace copywriting, escribe ficción, bloguea, tuitea,
chatea o inventa chistes. Ha publicado tanto artículos como
ficción espacios como Tierra Adentro, Picnic Magazine,
Milenio, La Rocka, Global Voices y en el Periódico de Poesía
de la UNAM.
Joaquín Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades,
vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita,
pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede
exclama que Paul es su Beattle favorito.
[email protected]
Juan Luis Martínez es energía. Él solo podría mover todo
un sistema. De hecho, lo mueve. Con el lenguaje de sus gestos
y con su amplio bagaje es el encargado de activar y, en su caso,
desactivar, toda una orquesta. Él es el director de la Orquesta
del Conservatorio Superior de Música de Aragón (CSMA) y
ha dirigido a prestigiosos solistas nacionales e internacionales
como Jean Claude Vanden Eynden, François F. Guy, Eric
Terwilliger, Benoît Fromanger, Adrienne Krausz, Álvaro
Campos, José Luis Estellés, Josep Colom o María Bayo.
Keith Payne. Irlanda, este joven instructor, traductor y
poeta, nacío en un lugar y vive en otro. Su proxima publicacíon
será parte del proyecto pan-Europeo, Correspondence from
Eyjafjalla: Reflections on Europe. Sigue aprendiendo la
idioma.
Liliana Alemán Román. Puerto Rico. Escritora, pintora
y soñadora de clóset. Nació en los campos frescos de Trujillo
Alto. Es fanática sin remedio del arte clásico. Lilliana es
estudiosa de la cultura visual, ergo, es presa de la semiótica,
que invade todo aquello donde se posa nuestra mirada.
Luis Baeza Andreu. Zaragoza. Músico y periodista, escribe
sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado
de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento
de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la
psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El
Mediterráneo es su centro de operaciones.
[email protected]
Lucas Bertellotti. Buenos Aires. Supo conquistar las canchas
de ascenso del fútbol argentino, pero sus ligamentos rotos
determinaron una corta carrera. Durante un año tuvo ideas
de artículos mientras recorría la ciudad reponiendo DVD’S y
CD’S en diferentes supermercados. Encuentra consuelo en las
páginas de Hemingway, la Bombonera y la playa, su lugar en
el mundo. Cuando puede, hace de periodista.
Lucas Soares (Buenos Aires, 1974) es doctor en Filosofía
por la Universidad de Buenos Aires. Docente de Filosofía
en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en el Centro
Cultural Ricardo Rojas (UBA). En poesía publicó El río
ebrio (Paradiso, 2005), El sueño de las puertas (Alción, 2007)
y Mudanza (Paradiso, 2009). Poemas suyos aparecieron en
diversas publicaciones impresas y virtuales.
Miguel Amores. Madrid, 1986. Periodista desertor, traductor
autodidacta y literato ocasional, abandoné el bullicio de Madrid
por la cálida frialdad de Salamanca, donde el romanticismo
me llevó a elegir una carrera que pronto desaparecerá: Teoría
de la Literatura. Por el momento el pudor me obliga a sólo
enseñar microrrelatos, pero amenazo con volverme más osado
en el futuro…
Nuria Yáñez. Salamanca. Joven poeta y traductora tímida
que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en
las palabras. Filóloga, bailarina y aficionada al chocolate, a
mirar el techo y al té, Nuria se muestra como una pluma vital,
cristalina y perspicaz; desde el absenta hasta la ambivalencia
de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente,
variopinta y pluriforme.
Osvaldo Rodríguez. Buenos Aires. 1969. Del 2001 hasta
el 2008 dirigió la editorial independiente Carne Argentina.
Publicó el libro de relatos La trampa del zorro (2006). Alimenta
su blog asiduamente.
Purificación Jiménez Herrero. Jumilla, Murcia.
Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés
y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda
libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía
en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos
medios de comunicación y en cine.
Ramón Peris. Licenciado en Filología Inglesa. Profesor y
traductor. A veces, contador de historias. Siempre dispuesto
a viajar entre bits, páginas, fotogramas o turistas. Bloggero a
ratos. Firmemente convencido de la igualdad de género y de
la necesidad de un reparto más justo de la riqueza. Pacifista y
ecologista hasta donde le dejan sus defectos.
Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y
extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar,
su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos.
Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de
invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige el
barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano.
[email protected]
Víctor Peña Dacosta. Plasencia, 1985. Licenciado en
Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca,
sobrevive aguantando hordas adolescentes. También da clase
en institutos. Su poesía, dice, es iniciática y balbuceante, por
el momento ha sido publicada en plaquettes como la Bala De
Seda o La Letra Nazarí. En la actualidad cursa un doctorado
extinguido sobre narrativas hispánicas de ruptura, rellena
quinielas e intenta escribir.
Actualizarte
Alquimia carnal: el lenguaje de Lorena
Por Trinidad Moliterno
“La luz permanece. El fuego secreto que emana
la carne.
¿De qué secretos estamos hechos? ¿De qué
espesores?”
Hélene Cixous – Betsabé o la Biblia interior
U
n metro sesenta, enfundado en un vestido
escocés, cruza la avenida Callao. Hace
unos minutos le robaron su teléfono
celular, pero sonríe con la misma mueca
de goce que esboza al bailar, muestra de su exultante
energía. Días más tarde, ese mismo cuerpo se
desviste a media luz ante los ojos de la gente. Con
ceremonial de ritual, moja sus manos y unta su piel
con arcilla. No está desnudo. Está pintado como una
vasija precolombina, listo para hacer lo que mejor
sabe, comunicar.
“A día de hoy, mi cuerpo es…”, se toma unos
segundos, se retira el anárquico flequillo de la frente
y concluye, “fah, mi vestido”. Lorena Avallar tiene
35 años y lleva su último lustro dedicándose a la
performance art, como expresan las letras de su página
web. Nació con la habilidad que atormenta a los
espásticos, la destreza. Camaleónica, se retuerce
contra el piso, mueve hasta el último músculo de su
cara. Atrás quedaron los años de arte dramático:
“Después de 8 años dejé mi compañía. Comencé a
cursar la licenciatura en gestión cultural y, a través de
una cátedra, conocí a María Teresa Hincapié, actriz
y performer colombiana. Una pieza de ella me voló
la cabeza. En ese momento estaba cargada de ideas
de las que me urgía hablar”.
Lorena cambió de epidermis y de lenguaje.
En uno de sus estudios, el lingüista Austin se pregunta
cómo podemos hacer cosas con palabras. Allí,
plantea la existencia de enunciados performativos.
La perfomatividad es sinónimo de realización.
Radica en la capacidad del lenguaje para realizar
una acción. No sólo se dice algo sino que se lleva a
cabo lo que se nombra. Intenta ampliar el sentido
metafórico de la palabra por medio de otros portales:
cada signo es un organismo vivo.
El cuerpo del performer es su materia prima,
el soporte principal. Un canal sensitivo, discurso
propio y ajeno atento a cada cultura. Unidad en la
diversidad. Esto indica el carácter heterogéneo que
lo distancia de otras manifestaciones. “La performance
es una disciplina que permite mezclar muchas otras
que constituyen al ser humano. Es una cuestión
ancestral, la relación del hombre que habita con
la naturaleza” dice Lorena, mientras revuelve con
letargo su vermouth, con la misma lentitud de su
dicción.
Todos los miércoles, Lorena entrena danza
Butoh en el barrio de Abasto, ingrediente que utiliza
en muchas de sus puestas. El ensayo es grupal. En un
salón de paredes y piso negro, Lorena también está
vestida de ese color. Lo único vivo son dos mechones
PERIPLO • Diego Fermepin
Actualizarte
Actualizarte
de pelo fucsia que caen a los costados de su cara. La
profesora la invita a danzar. La intérprete, la butoh-ka,
recorre el espacio. Lo abraza hasta que ella, bailarina
en la oscuridad, bautiza con un beso la frente de
los participantes del ensayo. Beso mentolado. Beso
iniciático.
La danza Butoh es un baile japonés de
vanguardia que surge en medio de un movimiento de
rechazo a la cultura japonesa después de la Segunda
Guerra Mundial. Sus raíces pueden encontrarse
entre las más antiguas manifestaciones folklóricas de
Japón y está influenciado por algunos ismos como el
expresionismo y el dadaísmo. Sus temas son infinitos,
sus modos de encararlos de variedad caleidoscópica.
“La danza Butoh fue una gran revelación, una gran
llegada a mi vida. A diferencia de otras danzas, el
Butoh no tiene límites, no estructura ni es cruel con
el ser humano. No impone condiciones estúpidas,
no hay que encajar en cánones estéticos. Es danzar
el Universo desde el propio Universo. Un trabajo
físico y mental que mantiene mi cuerpo despierto,
con una escucha expansiva y dispuesto a comunicar”
afirma Lorena. El Butoh, como la performance, es
una experiencia colectiva. Los cuerpos crecen y se
desintegran en comunidad. Tal vez eso lo acerque al
mito, una forma de entender o ignorar los mecanismos
circundantes.
Respeta algunas características generales
del Butoh, sale a escena sin ropa. O, como explica
ella, “con el corazón desnudo”. La desnudez tiene
un significado sagrado, de ocultamiento de la
personalidad y concentración del intérprete en su
cuerpo. Su corporeidad no se compone sólo de huesos,
curvas, fluidos y pisadas firmes. Es, como establece un
principio japonés: Kokoro no Katachi, la expresión del
corazón. Bailar desde el corazón (kokoro) y que éste
adquiera la forma perfecta (katachi).
Se desabrocha el corpiño. El público abre
sus ojos expectante y trata de subtitular sus códigos.
Los movimientos de Lorena no son salaces ni
exhibicionistas. Sí, eróticos, por su actitud reveladora
de la experiencia interior. Porque en ese instante, la
conciencia del hombre pone en cuestión al ser (Bataille,
2007: 33). En diferentes contextos, el cuerpo puede
Actualizarte
de corazones se convierte en el sonido primordial de
su danza. Lorena ya no es Lorena. Es un esqueleto
que se contornea y se ofrece, polvo flotando en el
cosmos. Algunos observan extraviados, otros entran
en trance. Se marean en esa fiesta de dar y recibir.
Muchos aviones dejan una estela blanca en el aire.
Este fenómeno es frecuente en aparatos a reacción
que surcan el cielo a gran altura y velocidad. Al igual
que ellos, Lorena vuela y despliega preguntas en el
espacio, interrogantes retóricos que dejarán de serlo
para transmutar en orden, desorden y costumbre.
____
Bibliografía
AUSTIN, J.L. Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona:
Paidós, 1982.
BATAILLE, Georges. El erotismo, Buenos Aires:
Tusquets, 2007.
OHNO, Kazuo. El último emperador de la danza, Buenos
Aires: Viniciguera, 1995.
ser algo muy perturbador. Tabú anticuado, ¿por qué
genera tanto rechazo? Según Lorena, porque en ese
lugar no hay mediación: “cuando uno se encuentra
con un cuerpo que está hablándote, estás yendo a
lo arquetípico. Despierta cosas de las cuales no sos
consciente o tenemos dormidas. Es comunicación
desde el interior y está frenada por estructuras
sociales. El cuerpo desestabiliza, te coloca en un lugar
íntimo, un ejercicio de reflexión propio, cuando estás
ahí, no la podés caretear”. El cuerpo se transforma en
un idioma subversivo. Su insurgencia reside en poner
en tensión lo instituido y lo instituyente.
Participar de una performance de Lorena es un
encuentro deportivo. Su última pieza es un proyecto
en estado embrionario y forma parte de un trabajo
de investigación del cruce entre el arte performance, el
ritual y el Butoh.
La propuesta es singular. Para empezar, no
necesita música y, aunque se oigan tambores, no son
instrumentos tribales. Son corazones. Lorena creó un
dispositivo por medio del cual varios estetoscopios
toman el latido de los corazones de cuatro cocreadores y participantes. Al amplificarse, la percusión
cine en r ama
El cuerpo como rebelión
Sobre Brandon, Michele y Jean-Paul
Por Lucas Bertellotti
“El hombre es el único que no sólo es tal como él se
concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe
después de la existencia, como se quiere después de este
impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa
que lo que él se hace”.
– Jean-Paul Sartre El existencialismo es un
humanismo, 1946
B
randon esconde sus pequeños pechos con
una faja, los aprieta todo lo que puede para
que no se noten. Michele se puso siliconas
y las exhibe como su principal arma de
seducción. Brandon se corta el pelo sin darle mucha
forma, con flequillo, orejas descubiertas y un poco
más largo arriba que en los costados. Michele se lo
deja crecer, le llega hasta los hombros y una vez por
mes se lo tiñe de rubio con algunos mechones negros.
Brandon se pone un par de medias en sus genitales,
debajo de los calzoncillos, para aparentar un bulto
que no existe. Michele esconde su secreto como
puede. Conoce todos los trucos para disimular algo
que está ahí pero que quiere que pase desapercibido.
Brandon, un muchachito rudo de Lincoln,
al sur de los Estados Unidos, nació como mujer. En
su documento, el nombre Brandon figura como el
apellido. Su nombre real es Teena. Teena Brandon.
Siempre sintió que algo andaba mal con su cuerpo.
Hasta que un día decidió seguir sus instintos. No
se sentía mujer. Y decidió ser hombre. Se trata del
personaje principal, interpretado brillantemente por
Hillary Swank, de la película Los muchachos no
lloran (1999), basada en una historia real, dirigida
por la estadounidense Kimberly Peirce.
“Cuando era gay era muy afeminado. Mi
cuerpo no era muy de hombrecito, era muy femenino.
Siempre me dijeron que me hiciera travesti. Cuando
lo hice, sentí que no me podía volver a vestir como
un hombre y me fui de casa a los 14 años. Me mudé
con unas chicas travestis. Ya no me podía bajar de
los tacos”, dice Michele, que nunca confesará su
verdadero nombre, el que figura en su documento
de identidad, por vergüenza, sentada en un pequeño
banco, en los lagos de Palermo, en Buenos Aires,
su lugar de trabajo. Tiene las piernas cruzadas y,
mientras habla, está atenta a los autos que pasan a su
costado. Intenta seducir a los conductores que están
agazapados en sus coches de clase media, manejando
lento, al acecho de alguna chica que les cambie por
un rato su vida aburrida, monótona e infeliz.
Brandon y Michel se rebelaron. Nacieron con
una condición que, desde su visión, no era la adecuada.
Y la cambiaron. Su cuerpo fue la herramienta para
modificarse, para dejar atrás una imagen que para
ellos no era correspondida. Aunque no parecen ser
filósofas, su forma de actuar parece emparentarse a
la perfección con la idea de existencialismo de JeanPaul Sartre. El hombre es diferente a la naturaleza,
tiene consciencia de sí mismo. Es un proyecto que se
cine en r ama
convencerse a sí mismo de que es verdad. Camina
con los hombros abiertos y las manos en los bolsillos.
Tiene una polera blanca debajo de su camisa de
mangas largas. Agarra el cigarrillo con el pulgar en
la parte inferior y los otros en la superior. Modifica
su voz. Solía hacerse algunos tratamientos con
hormonas, pero los dejó porque eran demasiado
costosos. Seduce a las mujeres. Toma cerveza desde
“Dejá de aparentar que sos un hombre. Dejá
de meterte en problemas”, le dice Lonny a Brandon.
Es una de las pocas personas que lo ayudan, aunque
por momentos no tolera que no pare de meterse
en problemas y ya no quiere ser cómplice de sus
mentiras. De a ratos, Brandon se queda en la casa
rodante de Lonny. “No estoy actuando. Soy un
hombre. Es más, las chicas me dicen que soy el
mejor novio que tuvieron”, responde con una sonrisa
orgullosa y tímida, como si estuviera tratando de
el pico de la botella. Insulta a sus amigos que acaba
de conocer. Escupe. Se pelea con un camionero, con
su típica gorrita y camisa de jean, que lo duplica en
tamaño y cuadriplica en fuerza. Recibe una paliza.
Lo separan, pero quiere seguir peleando. “Te voy
a patear el trasero”, grita, desesperado, mientras
dos hombres lo agarran de los costados e intentan
contenerlo. Enamora a Lana, una chica frustrada
que trabaja pesando verduras y vive borracha.
PERIPLO • JULIETA PIAGGIO
realiza viviendo, no puede hallarse una esencia que
explique qué es ser hombre, él es responsable de sí
mismo. Cada vez que elige se enfrenta a sí mismo
sin justificaciones o excusas: “condenado a ser libre”.
Desde su libertad, Brandon y Michele se hicieron
hombre y mujer, respectivamente. No hubo esencia
que determinara su condición antes de nacer. Hubo
una existencia que les permitió ser.
cine en r ama
Cuando Brandon y Lana pretenden tener
relaciones sexuales, aparecen los problemas. Los
silencios. Las manos que prohíben tocar. Brandon
tiene un secreto que aún no develó. Pero Lana se
siente enamorada y atraída de todas maneras.
¿Qué se siente al ser mujer en un cuerpo de
hombre? “Siempre pensé que tendría que haber
nacido en un cuerpo de mujer, desde que tengo razón
de ser. Nunca pensé que iba a ser travesti. Esto fue
lo más cercano a lo que me hace feliz y lo considero
lógico. No me arrepiento”, dice Michele. Tiene unos
altísimos tacos y unas medias de lana que le llegan
a las rodillas. Una minifalda negra diminuta que
exhibe sus piernas flacas y largas. Lleva un corsé
negro que exhibe parte de sus pechos, pero de manera
delicada, sin parecer exhibicionismo barato. Luce
aros redondos y plateados. Dice que tiene 22 años,
pero parece de algunos más.
Su andar es femenino, aunque por momentos
parece exagerado. Contornea su cintura para un
lado y otro y cruza las piernas como si estuviera a
punto de enredarse. Mientras camina, siempre mira
hacia atrás, con la cabeza y el pecho en alto, alerta
de un posible cliente que puede aparecer en cualquier
momento. Pisa fuerte y con autoridad. El golpe de
sus tacos contra el asfalto se distingue entre el ruido
de los motores y algunos gritos amistosos de sus
compañeras, que se bajan de diferentes autos después
de atender a sus clientes, y vuelven a su habitual zona
de trabajo. Se saludan como si no se hubieran visto
desde hacía un par de años, aunque trabajan juntas
casi todos los días. Tiene su brazo derecho apoyado
a la cintura. Juguetea con su cartera negra. Le da
vueltas a la correa con el dedo índice izquierdo y la
hace bailar. Con los tacos, debe medir alrededor de
1, 80 metros. Desde lejos, su figura se hace atractiva
e imponente. Al acercarse, comienza a aparecer el
desencanto. Se notan algunos detalles que antes no
se distinguían, como el cutis de su cara, con algunos
pozos, o la dentadura imperfecta. “La atracción de
esta mascarada ambulante nunca es tan inocente
porque, la mayoría de los hombres seducidos por
este juego siempre saben, siempre sospechan que
esa bomba plateada nunca es tan mujer. Algo en ese
montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda
en su ronca risa loca. Sobrepasa el femenino con su
metro ochenta, más tacos altos. La sobreactúa con
su boquita de corazón pidiendo un pucho desde la
sombra”, escribe el autor chileno Pedro Lemebel en
Loco afán.
Como Brandon pero en el sentido inverso,
Michele se inyecta hormonas femeninas para lucir más
mujer. Cuenta que su aplicación es fundamental para
hacer desaparecer algunos rasgos masculinos, para
evitar que le crezcan pelos en las mejillas y las piernas,
para modificar su voz y rellenar algunas partes de su
cuerpo. Explica con remordimiento que su necesidad,
sin quererlo, se volvió adicción: “Lo conveniente es
una dosis por mes o dos. Hubo un tiempo en el que
Aunque, en realidad, saben que algunas cosas
no se pueden esquivar. Cuando Brandon escribe una
carta, su letra, prolija y redonda, parece la de una
mujer. Cuando va a la cárcel por pequeños actos
de vandalismo lo mandan a la celda de las mujeres.
Su cuerpo, en este caso, no puede romper algunas
barreras. Lo mismo le pasa a Michele. Le escapa a
su origen, no tiene documento de identidad y no va
a votar, una de las pocas instancias en la que se vería
obligada a develar su nombre. Evita toda situación
en la que tenga que exponer su pasado. Son almas
soñadoras, que no abandonan la lucha con facilidad.
Brandon se ilusiona con operarse para poner punto
final a su vivir forzado. Pero la posibilidad, luego de
una serie de mentiras a su grupo de amigos, parece
más lejos que nunca. Michele también sabe que
algunas cosas no se pueden cambiar, pese al esfuerzo
que todos los días hace para mantener su cuerpo.
Mientras apoya sus brazos en el vientre, confiesa que
le hubiera gustado tener hijos, y con una sonrisa pícara
y algo ingenua también reconoce: “Soy tan fantasiosa
que a veces me voy a dormir y pienso que un día me
voy a levantar y voy a ser mujer”.
me mataba con hormonas. Me daba una cada tres
días. Psicológicamente me afectó. Es inexplicable.
Nada… volás, volás, volás”. Y agrega: “Fue una etapa
muy fea. No podía acabar en las relaciones sexuales
porque era chica y las más grandes me decían que
si acababa iba a expulsar las hormonas. Estuve tres
meses sin acabar”. Mira el piso. Aplasta una pequeña
piedra con su zapato derecho y la arrastra hacia atrás
y adelante. Hace una pausa. El relato, haber traído los
recuerdos de sus comienzos, parece haberla afectado.
Usan el cuerpo como rebelión. Es su
herramienta y forma de seguir sus instintos básicos,
son subversivos. Intentan escapar de una condición
que no pidieron, que solo les tocó. Huyen de su origen,
corren de sus familias (ni Brandon ni Michel están
en contacto con ellas) que no pueden tolerar su nueva
versión corporal (aunque no solo cambia el cuerpo,
sino también la actitud, los pensamientos y las formas).
_____
Bibliografía
LEMEBEL, Pedro. Loco afán, Su ronca risa loca:
Anagrama, Página 12, 2010.
SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es humanismo:
Conferencia, París, 1946.
PERIPLO • JULIETA PIAGGIO
cine en r ama
Plumas Libres
Víctor Peña Dacosta
Ya es primavera en El Corte Inglés
Estabas preciosa con tu uniforme de El Corte Inglés
y yo iba muchos días a esperarte a la salida.
¿Te acuerdas? Te esperaba detrás de una esquina,
te tapaba fuerte la boca, para que no gritaras,
susurraba que como te movieras te mataría,
te arrastraba a un portal cercano
entre empujones y amenazas soeces
y luego jugaba a violarte.
Y tú jugabas a que te violaba
y te gustaba.
Después nos íbamos a casa riendo
creyéndonos los más modernos,
los más abiertos
los más fantasiosos con sus fantasías
y su vida sexual de mentirijillas.
Pero un día de primavera ¿te acuerdas, mi vida?
Te esperé en una esquina diferente,
te tapé la boca de otra manera,
puse otra voz para amenazarte,
¿te acuerdas?
Y también varié el ritmo, la presión
y el ángulo habitual de mis embestidas.
Ese día ¿te acuerdas?
Te corriste más que nunca,
volvimos a casa sin hablarnos,
nos acostamos sin decirnos nada.
Estabas preciosa con tu uniforme de El Corte Inglés,
incluso con los pantalones enrollados por la rodilla.
Pero no he vuelto a comprar en esa tienda
desde aquel fatídico día (¿te acuerdas?).
Cada vez que anuncian que ha llegado la primavera
me escondo en aquella misma esquina
y lloro tu recuerdo a lágrima viva.
PERIPLO • Julieta Piaggio
Al día siguiente antes de que volvieras
yo ya me había ido de tu casa.
Plumas LIbres
Blow job
Mientras contemplo desde arriba
el rítmico movimiento
de tu cabeza sobre mi sexo
siento, sobre todo, (¿ves?, ahora)
cuando te acercas y alejas
(así, ahora), sobre todo,
el roce de tu pelo en mi cadera.
Es curioso y casi tierno
que esto sea (¿ves?, esto,
ahora) lo más parecido
a una caricia que he tenido
en mucho, mucho tiempo.
Musicantropías
CUERPO Y MÚSICA
Por Juan Luis Martínez
S
iempre se ha situado a la música
en una dimensión extracorpórea,
elevada, intangible, y podríamos
seguir encadenando epítetos que nos la
alejaran tanto como para hacerla prácticamente
inalcanzable. El aire como medio de transmisión
y los receptores sensoriales que son nuestros oídos
contribuyen a establecer un marco en buena
medida responsable de la fama que, como mágica
e intocable, tiene la música. Porque intocable es,
si aquí el verbo tocar no encierra la acepción de
tañer sino la que corresponde al sentido del tacto.
El oído es seguramente el sentido menos sensual que tenemos. Una afirmación así puede resultar
controvertida pero si nos centramos en la actividad
sexual, por ejemplo, podríamos establecer sin miedo
a equivocarnos el papel secundario que desempeña
este sentido. Cierto es que hay sonidos que pueden
acrecentar la excitación pero no deja de ser un ornato. En la especie humana la aproximación, seducción y conquista se ven regidas por otros sentidos
soberanos: la preeminencia de la vista no necesita
defensa, olfato y oído, tan unidos siempre, son determinantes y el tacto, imprescindible. El oído queda
como importante en todo caso y eso no es suficiente.
Pero si nos alejamos un poco de la carne y sumamos
a la transmisión por ondas el hecho de que lo que se
transmite en el caso de la música es un lenguaje altamente codificado, no podemos estar ante un fenómeno de la comunicación humana menos físico, menos
corpóreo. En la literatura, asociar música y espiritualidad es mucho más frecuente que cualquier tipo de
asociación con lo carnal. La música siempre estuvo
en las altas esferas. Es más, la música era su sonido:
Siéntate, Jessica, y contempla esa bóveda
de cielo, tachonada de patenas.
Qué brillante oro son: ni el más pequeño
de los orbes que ves, no tiene
canción de ángel en su ruta,
concertada aún con querubines
de mirar juvenil: tal armonía
en almas inmortales así mora.
O también:
[su música] Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
Musicantropías
Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta,
y entre ambas, a porfía,
se mezcla una dulcísima armonía.
El hecho de emitir sonidos tiene siempre algo
de orgánico y todavía más cuando más se asemeja a la
emisión de la voz humana la naturaleza del instrumento. Tal ocurre con los instrumentos en los que se sopla
tras respirar: ¡está todo ello tan íntimamente ligado
en el binomio respirar-cantar! Para matizar el hecho
de si emitir sonido en este caso produce un placer
físico concreto se hace necesario describir un proceso
complejo que tiene que ver con el aprendizaje. Cualquier disciplina interpretativa, incluso cantar –segu-
La armonía que mora en almas inmortales
(Shakespeare: El mercader de Venecia) o la música que
traspasa el aire hasta llegar a la más alta esfera (Fray
Luis de León: Oda al músico Salinas), son concreciones
de esa idea de la música como manifestación de una
realidad inmaterial y, por lo tanto, no corpórea. Sin
embargo, y apoyándonos en el último verso de Fray
Luis, podemos afirmar que también han existido
siempre asociaciones de la música con el placer sensorial, físico. Porque ¿puede una armonía poseer la
cualidad de ser dulce?, ¿participa nuestro sentido del
gusto de la apreciación de la dulzura de una armonía?
ramente la más orgánica y natural–requiere para su
dominio años de práctica concienzuda y sacrificada.
La superación ardua y constante de los obstáculos y
dificultades que conlleva cada especialidad desarrolla
un marco de estímulos-reacciones físicas en el cual,
entre otras sensaciones, tiene cabida el placer que provoca la consciencia de una destreza que puede llevar a
una maestría en el desempeño de poner en marcha esa
transmisión. Y ese placer puede tener en buena medida mucho de físico. En este punto podría establecerse
una relación directa entre el placer físico y lo próximo
que se halla del intérprete el medio de producción del
sonido, siendo el caso del canto el más extremo, pues
Hemos de admitir que hay aspectos de la no es que se halle próximo al intérprete el medio de
música, tanto en su creación como en su transmis- producción del sonido sino que es el mismo intérprete
ión o recepción última que sí se adentran en aquello dicho medio. En los instrumentos de cuerda se da el
que podríamos tildar de disfrute hedonista en muy contacto de las yemas de los dedos con las cuerdas vivariadas formas y clases. ¿No acaricia nuestro oído brantes provocando una sensación táctil directa. Touna bella voz? Este ejemplo es quizá el más común das estas sensaciones contribuyen a ese placer físico
y el primero que acudirá a nuestra mente y se ve de emitir, y lo hacen más cuanto más directas son.
formulado desde la órbita del receptor, pero ¿y el
¿Qué decir entonces de aquellas especialidades
emisor?, ¿alguien se ha preguntado si para la perso- en las que no se da contacto con el cuerpo y los
na que canta el hecho de hacerlo es placentero? Se medios de producción del sonido? El caso más llamapodría asociar el disfrute que se advierte en la per- tivo y peculiar es el del director por su “impotencia
sona que canta con un placer claro e imposible de táctil”. Realmente en esta especialidad se da el único
disimular, y ciertamente la asociación no puede ser caso de separación absoluta de los recursos físicos del
objetada. Lo que nos interesa, de todas formas, es intérprete y los elementos físico-mecánicos de produccómo de físico es ese placer y cómo se puede dar una ción del sonido. Imagínese algún tipo de instrumento
retroalimentación positiva que impulse al individuo en el cual los dedos del ejecutante estuviesen separaa repetir, continuar, desear realizar la actividad. dos del elemento de producción del sonido por algún
PERIPLO •Guilia Zaffaroni
Musicantropías
conjunto de resortes o dispositivos mecánicos, como
los que se interponen entre los dedos de un organista y el tubo que suena en el corazón del monumental instrumento. Pensando cómo de lejos están unos
y otros, y el escaso contacto que tienen podremos
hacernos la idea de la frustración que debería sentir
el representante del arte de la batuta al no poder tocar en absoluto la música que está sonando delante
de él. Lo que ocurre realmente es que tal frustración
no se produce porque tal “castidad táctil” se ve compensada por la sensación de poder que supone sentir que una cosa se mueve ante la acción de la mano
aunque no la toques o que suena aunque no la pulses
directamente. ¿A quién no le hubiera fascinado lograr
tal cosa? Aquí se podría producir un efecto similar
a la percepción del “miembro amputado” o como se
le denomina “miembro fantasma” pero en su versión
más placentera y libidinosa porque realmente no es
el recuerdo de lo que hubo y ya no está sino la adopción de algo que previamente no teníamos, y ¡qué
adopción! El reflejo que produce el hecho de que el
movimiento del brazo hace nacer un sonido deber
ser realmente algo único y especial, aunque muy
probablemente los directores sean remisos a hablar
de ello por no despertar ya mas envidias de las que
provoca en general su posición. Es posible incluso que
a nivel de las yemas de los dedos todas las terminaciones nerviosas se hallen excitadas y ultra receptivas aunque su único contacto se produce con el aire.
a mitad del proceso global. Esa información se decodifica en la cabeza del oyente y produce con probabilidad otras reacciones que también pueden ser físicas
y que son las que pasaremos a tratar a continuación.
¿Produce realmente una reacción física la
escucha de la música? Tratándose de un código,
como ya se ha dicho, solo debería producirla en las
personas conocedoras del código, o al menos solo
debería producirlas como las imaginó el compositor
¡Curiosa vía de transmisión ésta! y más to- si el código fue bien transmitido...aunque ¿estamos
davía cuando se trata de la relación del cuerpo con seguros de la intención de los compositores en producir
la música: existe un mensaje codificado que está en la este efecto o reacción?. Las reacciones existen y eso
cabeza de una persona (el director) que se halla en el es innegable–en caso contrario no se daría nada
centro de otras 100 (y que previamente ha nacido “en parecido a la musicoterapia–pero el que estos efectos
la cabeza” de otra, el compositor). Esta persona ofrece hayan sido normalmente previstos por el compositor
una información corporal a aquellas 100 para que los no es tan evidente. Tomemos el caso de una obra
recursos físicos de estas se pongan en movimiento y celebérrima, el Bolero de Maurice Ravel. A Ravel le
lancen al aire las ondas sonoras producidas por los in- hubiera sorprendido –seguramente escandalizado–
strumentos que impactarán no solo en paredes, muros el hecho de que su obra fuese tomada como ejemplo
y mobiliario sino también en el tímpano de los oyentes, de música sensual e incluso erótica, como hace Blake
primera interacción realmente corporal de la trans- Edwards en 10, la mujer perfecta. En una escena en la
misión y que, como se puede imaginar, se halla ya muy que Bo Derek y Dudley Moore hacen el amor suena
Musicantropías
habríamos de imaginar un acto sexual con la caída
en el sueño más profundo ¡justo! en el momento de
la llegada al orgasmo. La pieza de Ravel debería
tener un diminuendo (extinción progresiva del sonido)
tras el clímax, por una parte, y por otra no ser tan
estricta en el obstinato rítmico y plantear, quizá, un
accelerando (progresivo aumento de la velocidad) a
medida que se acerca al clímax, para asemejarse al
acto en cuestión al menos en los aspectos externos.
de fondo el citado Bolero. Sería interesante analizar los
rasgos de esta célebre pieza para intentar dilucidar
las asociaciones que producen la identificación de
esta música con lo sensual. De entrada el Bolero tiene
unas características muy concretas que la definen
como una pieza especial: contiene desde el principio
al final un obstinato rítmico marcado por la percusión.
Su carácter es inexorable y, aparte de su rigidez,
podríamos apuntar en él cierta marcialidad. No
parecen cualidades apropiadas para el uso que hace
Edwards a simple vista y sería grotesco imaginar
a una pareja intentando llegar al orgasmo en
coincidencia con el clímax de la obra. El único factor
que produce una similitud de forma convincente en
similitud al acto sexual es la acumulación sonora,
permanente e inexorable, pero se podría argumentar
que está planteada con una extrema gradualidad y
linealidad, siendo esto más mecánico que orgánico.
¿Por qué? Porque la curva de placer que se desarrolla
normalmente en el acto sexual está muy lejos de crecer
de forma lineal, por lo que tampoco este parámetro
parece muy adecuado y, además, si tenemos en cuenta
que la obra acaba de forma abrupta justo en su clímax
Otro tópico que afecta a la relación entre
música y cuerpo y está pidiendo revisión a gritos es
todo lo concerniente al hecho de que la música relaja. Lo de “música amansa a las fieras” contiene un
descriptor para las segundas, no para la primera. Es
decir: cuanto más inculta y menos preparada sea la
fiera más fácil será que la música le relaje y por tanto
más genuinamente será fiera y no persona. Un caso
aparte sería, obviamente, el de la música escrita específicamente para relajar. Esta función, antaño
encomendada a riachuelos y arroyos, queda hoy en
manos de materiales musicales que están diseñados
y creados para provocar dicho efecto, música calmante con independencia de sus cualidades artísticas.
¿Podríamos concluir, por oposición, que la música de
calidad–aquella que atesora altas y evidentes virtudes
artísticas– es estimulante y no relajante? Un modesto
estudio de campo realizado por el autor del artículo
(aunque no publicado hasta ahora) durante la impartición de un curso de “Cultura y Lenguaje musical”
en las Aulas de Experiencia del CEU San Pablo tomaba como objeto de estudio a personas mayores de 55
años. Mayoritariamente eran jubilados, con mucho
tiempo libre y consumidores habituales de productos
culturales. El estudio demostraba que aquellas personas que reconocían que la música ejercía en ellas un
efecto relajante eran, por lo general, las que menor
preparación y cultura musical poseían, es decir,
aquellas menos conocedoras del código del cual ya
se ha hablado antes. Este código, aunque cambie con
las modas y los distintos estilos, tiene como cometido
principal esa transmisión de energía, y en cada época
se encarga de hacer llegar al receptor un estímulo de
Musicantropías
alguna manera concreta. Es difícil concebir un creador que pretenda que, nada más comenzar su discurso, su auditorio esté tan relajado que se abandone
en brazos de Morfeo. Una cosa es que el placer de
recibir semejante bien lleve a una sensación de bienestar y otra es que el arte en general –y la música en
particular– sirvan de sucedáneos de un somnífero. La
música siempre buscó el movere, el conmover. Véase,
por ejemplo, todo el desarrollo de la teoría de los afectos en la época barroca, con su convencimiento de
que determinadas tonalidades provocaban cambios
de afecto y sentimiento en el oyente. Todos esos recursos son parte de ese código que cambia en cada
época pero que en todas pretende lo mismo y que
en el fondo no es sino estimular, motivar, provocar
y excitar. En función de la magnitud e intensidad de
esa excitación anímica se producirá muy probablemente una reacción física asociada. El grado de exaltación que puede llegar a provocar algunas obras
musicales en un oyente preparado y receptivo lo puede llevar hasta la euforia, por ejemplo, y con ella esa
sensación de energía corporal tan difícil de describir.
Un aspecto de la relación directa entre la
recepción del mensaje musical y el cuerpo muy evidente es el baile. Los ritmos típicos ancestrales que
existen desde la prehistoria de la música nacen de ritmos corporales y el ritmo del cuerpo es el primero
que sentimos y oímos, el ritmo de nuestra madre cuando estamos en su seno y el del nuestro. De los primeros ritmos que constituirían, allá en la prehistoria,
las primeras manifestaciones musicales clasificables
como tales no podemos sino inferir que se producirían
muy en consonancia con nuestras pulsaciones básicas.
El nacimiento de los primeros ritmos tendría que
haberse dado en esencia a partir de patrones regulares y repetitivos, y muchos, seguramente todos al
principio tendrían como inspiración la propia pulsación del corazón y cualquiera de sus subdivisiones.
de Igor Stravinsky y prolongado hasta la disolución
permanente del ritmo en buena parte de la música
de vanguardia. Y resulta curioso que la música más
asequible es, hoy en día, la que tiene un componente
rítmico destacable, con preponderancia sobre la que
tiene un componente melódico destacable. ¿Cuántos
temas que llegan a ser relevantes en las listas de éxitos
renuncian a un soporte rítmico de batería, por ejemplo? Ninguno. Lo cual demuestra que la fuerza y la
inmediatez de lo rítmico otorga comercialidad a la
música “de masas”. Esa música interesará incluso a
los más legos por su apelación directa al ritmo como
el más corporal de los elementos del lenguaje musical.
Desde siempre la música ligada al espíritu y a lo elevado ha sido no rítmica en esencia (ejemplo: Preludio
de Parsifal de Richard Wagner) y la ligada a lo físico
rítmica (ejemplo: La Consagración de la primavera de Igor
Stravinsky). Sin embargo, ambas cosas, la presencia
de ritmo -regular o no- y el fluir sin pulsaciones son
orgánicas y negar que el paso de los fluidos por todos los recovecos de nuestro organismo puede tener
ritmos sostenidos y regulares e incluso ausencia de
ritmo regular, más bien un fluir, es tan necio como no
admitir como música cualquiera que no sea bailable.
El cuerpo tiene su sinfonía, su material sonoro ordenado. Esos fluir, golpear, crecer, menguar,
expulsar, absorber son parte del lenguaje musical de
nuestro cuerpo. Su sucesión obedece a una inexorable funcionalidad que, además, provoca una conjunción armónica de todos esos fenómenos. La misma
cualidad orgánica armónica es la que debe mostrar
una obra de arte musical sea cual sea su carácter
y su estética. En la compensación entre el fluir y el
pulsar, y en su equilibrio entre estos dos extremos,
estribará en buena medida el éxito de su transmisión y de su comprensión. Como también el impacto
que en nuestro ser, tomado como ese conjunto cuerpo-mente (o cuerpo-alma que algunos prefieren)
Es curioso, entonces, cómo la música culta y que de forma tan perniciosa otros se empecinan
del ��
siglo XX ha tendido a destruir los patrones rít- en separar, tendrá al fin esa codificación de sonidos
micos regulares para hacerlos trocados e impre- ordenados que hemos dado en denominar música.
decibles, cosa perceptible desde las primeras obras
Microtr ayectos
Purificación Jiménez
PERIPLO • Soledad Venesio
Rosse Buurt
En la ausencia está el sonido de la azotea carmín. Bajan gusanos hasta la
grieta vertical y penetran en el cuarto ornamentado con Leds alucinógenos,
lamparitas y visillos de plástico. El timbre enloquecido anuncia la llegada del
mediodía entre falos urgentes y servicios Express. La odia y la ama. Brazos
hacinados caen hasta destruirse en un tumulto de irritación sin pausa en el
ático, el ritmo de la espuela sobre el dorsal. Placajes girando el alma y la
tarjeta de crédito y una pequeña ninfa que corre grotesca hasta rasgarse el
camisón. Lo coge de la mano. Ruido de tambores de dos o tres segundos en
apenas cinco palabras. Un paso hacia la campanilla. Los armarios vacíos de
suspicacias; sin miedos las piernas; húmedas las pestañas por el pasillo del
octavo piso donde fundas multilingües por sabores se exponen en un cesto
roído. En el ascensor, dedos que descienden; también las lenguas y el aliento
de otras bocas. De la entrada, sólo el espejo del recibidor muestra pulmones
desnudos, sin plásticos. Respiración ante los pechos del juguete y venganza
en su polla. El portero cuelga la chaqueta y en las manos explotan cartas del
extranjero junto a las facturas de la luz. Sesenta euros. Sólo un piso, la pulsión
palpita en las muñecas. El espejo del techo es un cuadro de espinas dorsales
retorciéndose en el fondo goteado por cuerpos flácidos. Una nuca,o dos, la piel
se rompe bajo las uñas. No queda rastro de perfume. La transposición espera
al pasajero sin iris que no sabe llorar. Frío en los glúteos blanquecinos del
bestiario. La muñeca con plataformas sonríe ante la performance de semen y
contorsiones. Un golpe, otro brusco, unos segundos más… Tras el grito, ahoga
el miedo en los pantalones. El Carrefour lo esconde, la espera para volver a
casa.
Caleidoscopio
Yanire Fernández
Esta
selección
de
fotografías
de
Yanire
Fernández
(Valladolid,
1987)
marca perfectamente
los intereses temáticos
de la artista. En
todas ellas aparece
auto -representada
en el descubrimiento
estético del cuerpo
no como objeto, sino
como historia. Ese
descubrimiento,
o
nacimiento
de
la
consciencia del cuerpo,
se representa a través de
una serie de fotografías
titulada Renacimiento, en las que determinadas partes de la anatomía surgen como del vacío.
Recuerdan, de una manera muy sutil, la forma de esculpir el mármol que tenía Miguel Ángel,
buscando el alma de la escultura que ya llevaba millones de años dentro del bloque de mármol
y que sólo debía ser sacada a la luz por la periciosa mano del artista. Esta misma temática
desarrolla en las fotografías en las que aparece comprimida sobre un colchón, utilizando el
símbolo de la semilla, minúscula e inapreciable, capaz de liberar toda la energía que contiene
en su interior hasta desarrollar esencias antes impensables, que a su vez es una auténtica
metáfora de la creación artística.
En otras fotografías retrata su cuerpo oprimido por el entorno, dominado por una
sensación claustrofóbica y con necesidad de romper su blindaje, pero también el cuerpo herido,
abandonado y olvidado. En fin, todas las huellas que el paso del tiempo y la búsqueda de uno
mismo deja imborrables sobre nuestra piel, pero también sobre nuestra esencia. Toda una
declaración estética en cuerpo y alma.
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Papeles Náufr agos
Campo abierto
Issa Villarreal
En alguna parte de la ciudad un hombre entra a una fiesta empuñando un arma.
Grita un “¡todos al suelo, manos donde las pueda ver!” y los presentes obedecen.
Camina entre ellos, los mira, toma del brazo a una chica. El hombre abusa de
ella, se burla de todos, toma cualquier cosa que brille o que tenga valor. Se va.
Alguien llama a una ambulancia. Alguien llora. Otros se levantan y hacen su
recuento. Acuerdan cómo explicar la historia durante los siguientes años: como
producto de un castigo divino, como mal karma o como alguna creencia que no
caiga dentro de la jurisdicción de su ciudad.
En otra parte de la ciudad, el hombre que empuña el arma está frente a ti y
agradeces no haber sido bonita nunca. Está claro que nadie, ni siquiera él, te
desea. El tipo te mira, o más bien, mira a través de ti. Al no encontrar qué tomar,
el hombre se marcha malhumorado, refunfuñando como si hubiera tenido una
mala cosecha.
En otra parte de la ciudad, las personas yacen asustadas en el suelo de una tienda.
El hombre armado aprovecha su poder. Sus víctimas son cientos de productos de
gran valor. Nadie que los defienda.
En otra parte de la ciudad, el hombre sostiene un arma de plástico. Las personas
en la fiesta llaman a otras partes de la ciudad: les cuentan que lo han visto empuñar
la misma pistola, pero nadie se ha atrevido a detenerlo. Faltos de certeza, deciden
tener miedo.
En otra parte de la ciudad, uno de los presentes es un policía. Es decir, le pagan
por desobedecer en situaciones como ésa. Encuentra la forma de sacar su arma.
Dispara, pero falla. Ante el fracaso, el policía se vuelve un ciudadano más.
En otra parte de la ciudad, más de veinte personas levantan sus manos. Empuñan
tenedores, cuchillos, botellas rotas. El revólver del hombre sólo guarda cinco balas.
Los que no son heridos se lanzan sobre él. La fiesta se ha terminado.
En otra parte de la ciudad, quien sostiene el arma es una mujer. Acaba con todos
en la fiesta. Las ciudades vecinas también sentirán su furia.
En otra parte de la ciudad, el niño que empuña el arma se convertirá en hombre
esa noche.
En otra parte de la ciudad, el hombre del arma se ha ido ya. Uno de los presentes
se apresura a escribir en una servilleta. Aún no ha acabado el momento, pero el
reportero lo está amasando en recuerdo: pone en palabras los hechos, la historia,
los personajes, la velocidad, el pulso de la ciudad y el sonido de un disparo que,
con la amplitud de la noche, encontrará campo abierto en donde impactarse.
PERIPLO • Germán Dotta
Papeles Náufr agos
Legados
La última favorita
Por Daniel Ruiz Luján
“¡C
uánto jaleo por una puta!” (Craveri,
2008: 265), exclamó un hombre
en voz alta ante la visión de una
Madame de Mailly que en 1744
ingresaba en la parroquia de San Roque, en donde
unos años después se casaría el infame marqués de
Sade. La primera en una larga lista de amantes que
acumularía el Rey Bienamado se limitó a contestarle
que, ahora que la conocía, rezase por ella. Y cómo no:
traicionada por dos de sus hermanas, que con malicia
le arrebataron el corazón de Luis XV, las cinco
muchachas Mailly-Nesle abrieron un capítulo en la
alcoba real que desató un escándalo sin precedentes
en toda Francia. Efectivamente, aunque la pobre
Louise-Julie de Mailly no fue ninguna prostituta,
la denuncia de este hombre ilustra perfectamente
la percepción que el pueblo francés tenía sobre este
rey, que gracias a estas hermanas se inició en el
erotismo, en el amor y en la política, pero también
en la espiral que contribuyó a crear el clima de
escándalo que le enajenaría el respeto de sus súbditos.
una nobleza que se remontase a 1400. De nuevo, la
afrenta no se hizo esperar y cuando un abad, ignorante
de que el rey había convencido a una sobrina del
Rey Sol para fungir de madrina a la Pompadour,
preguntó en presencia de la aludida: “¿Quién es la
puta que va a ser capaz de presentar a semejante
mujer a la reina?”, la princesa se echó a reír diciendo:
“No añadáis más abad, soy yo” (Craveri, 2008: 282).
Total, que tampoco dejó de ser puta esta mujer
que tanto aportó al florecimiento de la civilización
artística de la Francia del siglo XVIII. Sobra decir que
la Pompadour tampoco fue ninguna prostituta, pero
la ironía de la vida quiso cerrar con broche de oro
esta puesta en escena decadente que solo auguraba el
ocaso de un modo de vida y de toda una era. Cuando
en la última María Antonieta que el cine nos ha legado,
Kirsten Dunst pregunta sobre la procedencia de
la extravagante mujer que durante la cena anterior
se empeñaba en reunir todas las manifestaciones
del mal gusto en la época, Shirley Henderson
simplemente contesta con malicia: “De todas las
1745 tampoco pasó inadvertido: por primera camas de París”. Y ahora sí, aquello era verdad.
vez en la historia de la corte francesa una burguesa Jeanne Bécu se ganó un lugar en la historia
se instalaba en Versalles para ostentar el peleadísimo de Francia como la provocadora Madame Du Barry,
puesto de maîtresse-en-titre que siempre había la última amante de Luis XV —y la última en la
correspondido a las mujeres de la nobleza. Es más, historia del Antiguo Régimen en todo caso— que
esta hija de banqueros que pasaría a la historia como arribó a Versalles para escandalizar a una corte
Madame de Pompadour, ingresaba en el santuario puritana al borde del abismo. Nacida en Vaucouleurs
de la monarquía, donde solamente tenían derecho de en 1743, Jeanne tuvo que trasladarse muy pronto con
ciudadanía los aristócratas que pudieran demostrar su madre a Paris, donde permaneció en un austero
convento hasta que cumplió los quince años. Pobre,
como la mayoría del Tercer Estado hacia finales
del siglo, Jeanne ejerció varios oficios para poder
subsistir: criada, luego dependienta de una tienda
de modas y; finalmente, ayudante de peluquería,
un lugar en donde cultivó el amor por las joyas y los
vestidos y de paso acumuló numerosos admiradores
que a menudo la ponían en aprietos a causa de su
deslumbradora belleza. Si hemos de hacer caso
a las descripciones de la época, encontramos en
las notas del príncipe de Ligne que era “Alta, bien
constituida, de un rubio encantador; tiene la frente
alta, hermosos ojos, cejas armoniosas, rostro ovalado,
con pequeños hoyuelos en las mejillas que la hacen
provocativa como ninguna otra; la boca pronta a la
risa, la piel fina, un pecho que confunde a todos los
demás, sugiriendo a muchas evitar la comparación”.
Aunque es bien conocida la exageración de dichas
descripciones que encajan perfectamente con el
espíritu de la época, los testimonios de quienes la
conocieron o recogieron información directa sobre
ella, coinciden en describirla como una persona
encantadora, muy lejos del reciente retrato que sobre
ella realiza Sofia Coppola. Desde el príncipe de Ligne
hasta Talleyrand e incluso Madame Vigée Le Brun –
que fue la pintora francesa más famosa del siglo y que,
habiendo fungido como la retratista oficial de María
Antonieta, estuvo en contacto con los modales más
refinados de la época–, todos destacan su generosidad,
su amabilidad y su gran bondad (Craveri, 2008: 314).
Pero como la virtud jamás fue su fuerte y,
hallándose constantemente en aprietos económicos,
muy pronto Jeanne permitió que uno de sus amantes
ocasionales lleno de deudas comenzara a explotarla
como una prostituta de alto rendimiento. Brillante
timador, el conde Jean-Baptiste du Barry hacía gala
de sus vicios y falta de escrúpulos al fungir como
anfitrión de una fastuosa casa que atraía a libertinos,
holgazanes, hombres de mundo y escritores de
éxito, y en donde se dejaba ver en compañía de sus
hermosas protegidas, con las que empezó a labrarse
una fortuna. Sin perder tiempo, el conde se la llevó
a vivir con él y comenzó a instruirla en el arte del
Legados
adulterio, el amor y el placer. Tanto fue el éxito de
la pobre mujer que incluso el inspector de policía
anotó en su diario sobre la existencia “infame” a la
que la sometía el conde al aumentar progresivamente
el número de rendez-vous que le fijaba cotidianamente.
“Para él es exactamente igual que una vaca lechera.
Con objeto de procurarse protección y dinero, la
alquila a cualquiera, con tal de que sea noble o
adinerado” (Craveri, 2008: 307), escribió el inspector.
La casualidad quiso después que el duque de
Richelieu, astuto cortesano que tuvo gran influencia
sobre Luis XV, formase parte de esa interminable
lista de clientes que se mostraron entusiasmados con
las prestaciones profesionales de Jeanne. Y como el
duque puso al corriente al conde Du Barry sobre las
intrigas que se tejían en la corte para encontrarle una
nueva favorita al rey, no se le tuvo que repetir dos
veces que aquella era la oportunidad de su vida para
ingresar en el mundo de Versalles. Tras una breve
entrevista con el valet de chambre del rey –seguida de
una demostración práctica de las capacidades de la
interesada– se colocó a Jeanne bien a la vista en el
recorrido del soberano hacia el château. El sencillo plan
no pudo haber resultado mejor, pues tan pronto la vio,
Luis pidió conocerla para exigir la anhelada audición.
Con la descarada seguridad de una profesional del
eros, Jeanne Bécu no se dejó intimidar por su regio
cliente y, comenzando por su célebre baptême d’ambre –la
costumbre de perfumarse el sexo–, logró reanimar los apagados
deseos sexuales de un rey en el umbral de la vejez que, por
primera vez, era transportado el mundo del sexo profesional. “Es
bella, me gusta y eso basta” (Craveri, 2008: 310), contestó Luis
al enterarse de la procedencia de aquella experimentada mujer.
Pese a todo, aún faltaba dar el golpe final. A fin de poder
asegurarle un lugar “respetable” en la corte, Jeanne tenía que
hacerse con un marido y, como el conde no podía proponerse a sí
mismo, presentó a un hermano soltero que la llevó al altar a cambio
de una jugosa recompensa. En julio de 1768 la otrora ayudante de
peluquero asumía triunfalmente el título de Madame Du Barry.
Su presentación en la corte fue un escándalo
había suscitado
veinticuatro años antes la llegada de una favorita
burguesa a Versalles no fue nada en comparación
con el espanto de la nobleza francesa, obligada ahora
a acoger entre sus filas a una prostituta. Por si fuera
sin precedentes: la indignación que
Legados
poco, su presencia en la corte devino en la creación
de dos bandos contrarios con implicaciones
políticas de suma importancia para el país. Por
un lado, el clan del duque de Choiseul, secretario
de Estado de Luis XV, apelando a la vergüenza
e indecencia de una prostituta en el seno de la
monarquía, hostigaba constantemente al rey sobre
las nefastas consecuencias de su nuevo capricho
recién salido de la hez del pueblo. Por otro, desde
el mariscal de Richelieu que esperaba ascender
en la escala social gracias a ella, hasta el propio
partido devoto que no vio inconveniente en
servirse de una pecadora pública para vengarse
del ministro que había expulsado a los jesuitas del
país; ambos se valieron de la nueva condesa como
símbolo de sus reivindicaciones políticas cuyas
consecuencias llegarían incluso a hacer tambalear
las nuevas alianzas geopolíticas de Europa.
Lo cierto es que, después de que la campaña
denigratoria del clan Choiseul culminara con
una orden de exilio del secretario que indignó a
media Francia, Madame Du Barry se convirtió
en el blanco preferido de todos los que tenían
cuentas pendientes con la política de Luis XV. La
relación del rey con una mujer de mala vida que
reunía los vicios típicos de su profesión, como la
lujuria, la vulgaridad y la ignorancia, fue vista como
la prueba evidente del cinismo y de la corrupción del
Bienamado. Atrás habían quedado los días en los que
las amantes reales eran acogidas como conquistas que
demostraban la virilidad del soberano. Prueba no
ya de vigor sino de debilidad, la relación indigna de
Luis XV originó libelos y coplillas que violentamente
atacaban los fundamentos mismos de la legitimidad
de la monarquía borbónica. Es más, una vez que
Choiseul regresó de su exilio tras haber conseguido
la alianza con Austria, los antiguos bandos se
realinearon en torno a la última intriga palaciega
que de nuevo puso a la Du Barry en el centro del
escándalo. Cuando en 1770 María Antonieta llegó
a Francia para sellar la alianza al casarse con el
futuro Luis XVI, la nueva delfina austríaca avivó
también los celos del pequeño mundo de la nobleza
versallesca. Con la esperanza de regresar a su padre
al camino de la virtud, Mesdames Tantes –las hijas
puritanas y amargadas del rey– involucraron a la
joven archiduquesa en la guerra que libraban contra
la Du Barry al revelarle su deshonroso pasado y
convencerla de que ella había sido la responsable de
la desgracia de Choiseul, el artífice de su matrimonio.
La delfina adoptó de inmediato una aversión hacia la
última maîtresse-en-titre y por espacio de siete meses, se
negó a dirigirle la palabra, poniendo en grave peligro
su posición en la corte y la misma alianza de la que
era producto. La situación que puso a temblar a todo
Versalles llegó a su fin cuando, con ocasión de las
ceremonias de Año Nuevo, María Antonieta se resignó
y, al pasar frente a la favorita, le dijo: “Hay mucha
gente hoy en Versalles”. Con esas palabras había
concluido la última de las guerras políticas en palacio
que involucraron al rey, a su amante y a la nobleza.
Legados
Los últimos años de Luis XV giraron en torno
al fasto y la magnificencia, una estrategia política que
pretendía replegar el descontento general suscitado
por sus reformas y estilo de vida. La Du Barry no se
quedó atrás, pues demostró un tremendo gusto por
el lujo y las cosas bellas, que no hizo dudar al rey al
meter la mano hasta el fondo de las arcas del Estado
para atender los deseos de su amada. Como más tarde
lo haría María Antonieta, Jeanne fue una innovadora
de la moda sencilla al abandonar los estorbosos corsés,
el pesado maquillaje y los ampulosos vestidos, que
prefirió sustituir con telas que destacaban las formas
naturales del cuerpo. Si bien no dejó huella en el gusto
de la época como su predecesora, sí animó con su
mecenazgo las diversas formas de creación artística
contemporánea que llegaron a cristalizarse en su
bella propiedad de Louveciennes, un pabellón que
anunciaba el arte neoclásico y que la última favorita
llenó con obras de arte de los mejores artistas de
la época. Pero como todos los reinados, el de Luis
XV llegó a su fin en 1774 con la aparición de unas
pústulas que pronto confirmaron la viruela. En
menos de dos meses se lo llevaría de Versalles una
secreta carroza fúnebre que pretendía evitar las
burlas públicas ante su ataúd, debido al descontento
general hacia el monarca, en gran medida debido
a la intrigante presencia de sus amantes. Madame
Du Barry abandonó para siempre el palacio y,
por orden de Luis XVI, permaneció encerrada
por un año en el monasterio de Pont-aux-Dames
con órdenes de no tener contacto con el mundo
exterior. Tratada como una criminal, su situación
suscitó la indignación de sus amigos, hasta que el
nuevo rey decidió devolverle la libertad, incluso
reconociéndole el derecho de seguir en posesión
de sus bienes y de sus joyas, además de permitirle
que continuase gozando de sus rentas vitalicias.
En su querido Louveciennes, Madame Du
Barry se convirtió en una de esas seductoras figuras
que atraían a muchos extranjeros ilustres durante
sus viajes a París. Su amor perenne por las estatuas,
muebles, cuadros, vestidos y joyas, que hicieron
todavía más espléndido su célebre pabellón, nunca
la incapacitaron para participar en la vida del
pueblo, socorrer a los pobres e incluso ofrecer cuidados
a los heridos republicanos y monárquicos que, tras los
primeros motines de la Revolución, buscaban refugio
en las casas simpatizantes del Antiguo Régimen. Sin
embargo, su fuerte pasión por las joyas fue la que
acabó por traicionarla. Cuando a principios de enero
de 1791 la policía encontró en Inglaterra unos célebres
diamantes que le habían sido robados, Jeanne realizó
constantes viajes a Londres que la hicieron sospechosa
ante los ojos de las autoridades revolucionarias. Fue
en este país donde se enteró de que su hermoso castillo
había sido embargado. Ignorando los consejos de
permanecer en Inglaterra –lo que automáticamente la
inscribía en la lista de emigrados, con la consecuente
confiscación de sus bienes– Madame Du Barry regresó
a Francia con la férrea determinación de no renunciar
a Louveciennes. En septiembre de 1793 fue detenida
Legados
para comparecer ante el Tribunal Revolucionario, que
vio en la última favorita el símbolo de la degradación,
el derroche y la descomposición de un modo de vida
que había que arrancar de raíz. Fue condenada a la
guillotina pero, a diferencia de los miembros de la
realeza que con orgullo aristocrático miraron de frente
a la muerte, la pobre mujer lloró, gritó y pataleó hasta
el cadalso, enumerando los infinitos escondites de sus
joyas con la esperanza de que le perdonaran la vida.
horrenda que la rodeaba, y aquella multitud se
Así como Benedetta Craveri le otorga la última
cesado mucho antes (Craveri, 2008: 321).
conmovió hasta el extremo de que el verdugo
se apresuró a concluir el suplicio. En parte a
causa de esto, estoy cada vez más convencida
de que, si las víctimas de aquel tiempo de
execrable memoria no hubiesen tenido el noble
orgullo de morir con valor, el terror hubiese
palabra a Madame Vigée Le Brun en su breve biografía
sobre la última favorita, y como poderoso testimonio
de una terrible época que pareció extinguir todo
rastro de humanidad, es justo hacer lo mismo aquí:
Entre las muchas mujeres que vi perecer en
aquellos terribles días, ella fue la única que no
logró sostener con firmeza la vista del patíbulo;
clamó, imploró la gracia de la multitud
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Revista PERIPLO
––––
Bibliografía:
* CRAVERI, Benedetta. Amantes y Reinas, el poder de las
mujeres. México: Fondo de Cultura Económica, 2008.
* LOOMIS, Stanley. Madame Du Barry. Argentina:
Ediciones Selectas, 1960.
* REBOUX, Paul. Madame Du Barry. España: Joaquín
Gil, 1943.
Et ceter a
La Gener ación Ciberporno:
el hardcore como manual de estilo
Gaizka Ramón Melendo
“La proliferación del porno es como la popularidad imparable
de las patatas fritas. Las patatas son un muy buen ejemplo de
comida que engorda pero no alimenta; el sexo virtual, como
la comida virtual, está diseñado para dejar al consumidor
insatisfecho”.
-Germaine Greer
F
rente a las 400 producciones anuales que
se lanzan en Hollywood, la industria del
porno –llamarlo “cine” a día de hoy no
parece muy adecuado– distribuye unos
11.000 títulos. De media, el ciudadano estadounidense
alquila entre dos y tres películas porno al año. Con una
facturación de 14.000 millones de dólares anuales, la
industria del porno genera más ingresos que la del
cine tradicional, pero también más que la del deporte
profesional (béisbol, fútbol americano y baloncesto
juntos). En su vertiente en línea, el sector de páginas
porno genera dos veces más que el de descargas de
música. (Barba y Montes, 2007: 13 & 80).
Así, en una sociedad posmoderna donde el
porno –sea por acierto de su industria, sea por nuestro
voraz apetito sexual, o sea por ambas cosas– le ha
comido terreno a la música, los deportes y en definitiva
a casi cualquier otro tipo de entretenimiento, deviene
fundamental preguntarse cómo y cuánto nos afecta
este soberano hobby.
La influencia del porno –como la de cualquier
otro estímulo de ficción– sobre la vida real es un tema
que ha cultivado a su alrededor un surtido peculiar
de colectivos: intelectuales, pedagogos, cinéfilos,
colectivos religiosos, feministas, etc. En una entrevista
donde se le reprochaba haber recomendado Kill Bill a
niños de 12 años, Quentin Tarantino afirmó que las
escenas violentas abundan en sus películas porque son
muy divertidas, y que los niños no tienen problema
alguno diferenciando comportamientos propios de
éstas con los de la realidad (Woods, 2005: 22). Alan
Light, crítico y fundador de la revista musical Vibe,
defiende que mientras la mayoría de espectadores de
cine sí pueden disociar contenidos, el público al que
se dirige la música hip-hop, no (Borgmeyer y Lang,
2007: 42). Bien, ¿y qué sucede con el porno?
En polémico y controvertido, el porno no se
queda atrás. Desde los movimientos feministas de los
finales de los setenta, entre los que destaca Andrea
Dworkin y su libro Pornography: Men Possessing Women
(1981), no han faltado análisis ontológicos, sociológicos
y psicológicos del porno, creando una gruesa cortina
de hierro entre pornófilos y pornófobos. Ese viejo
maniqueísmo moralista –que se sigue esgrimiendo
hoy con refritos de los mismos argumentos– ha de ser
aparcado en aras de un tema que sí resulta digno de
estudios contemporáneos: la Generación Ciberporno,
niños nacidos en los noventa que poseen acceso masivo
a porno online desde su infancia, y cuya edad media de
iniciación son los diez años (Quartiroli, 2011: 72).
Antes de nada, cabe delimitar que a lo que
en este artículo se alude como porno es a su vertiente
comercial; y en particular, a la dura (hardcore). No se
engloban, por tanto, otras corrientes independientes
que están ganando en popularidad gracias a la mayor
accesibilidad a cámaras de vídeo (amateur, etc.). Así,
hay tres aspectos fundamentales que marcan una
discordancia entre el porno y el sexo, entendido como
algo no comercial. En primer lugar, tal y como los
autores de La ceremonia del porno indican, “el signo
pornográfico siempre enuncia sesgadamente porque
elude la afectividad como parte de la sexualidad”
(Barba y Montes, 2007:111). Y aún es más: la
afectividad no sólo brilla por su ausencia en el porno,
sino que su antítesis, el abuso y la vejación, continúa
cobrando más popularidad. Productoras como
Brazzers –la más grande pero no la única– han creado
categorías de vídeos que se definen por su carácter
violento, donde en la inmensa mayoría de los casos
el actor azota, escupe, estrangula y/o insulta a la
actriz. El gagging, una de esas variantes, consiste en
llevar al vómito a la actriz durante la felación. A este
efecto, es imprescindible tener en cuenta el porno
gay, donde tendencias violentas también emergen con
considerable éxito, y donde una falta mucho más grave
de referentes y educación sexual hace inevitablemente
del porno un manual de estilo.
En segundo lugar, en palabras de Angela
Carter, “la pornografía refuerza los equívocos
universales sobre los arquetipos sexuales porque
niega el contexto social en el que esa actividad sexual
tiene lugar” (Barba y Montes; 2007: 134). Si bien
cabría matizar que, aunque impostadas, muchas de
las películas porno sí tienen una circunstancia social
que las rodea y por la que el coito se ve ligeramente
influido, queda claro que la pornografía no hace sino
un retrato muy segmentado del acto sexual, donde
generalmente ambos actores –en ocasiones tras
convencer rápida y sencillamente a la actriz– acaban
entregados salvajemente al sexo sin contexto alguno.
Por último, en pornografía, tanto por la
interacción misma de los actores como por los planos
cortados que se toman de ellos, el contacto corporal
para el espectador se ve limitado a la zona genital. Una
vez comenzado el coito, es allí donde suelen centrarse
los planos, dejando de lado la escena y generando lo
que denominan “estatismo”. Esto, que en términos
audiovisuales sin duda es clave para alcanzar ese
éxtasis aturdido del espectador, bien podría señalarse
como una cosificación del cuerpo. Para Barba y
Montes, la mujer no es transformada a cosa en el
filme, sino a estado: “La naturaleza narrativa de la
pornografía exige a la actriz destruirse radicalmente
como conciencia haciéndole esperar un renacer en
el estado que personificará”. Escudándose en una
conceptualización de la mujer (quien “no goza: es el
gozo”), que suena mucho mejor que cosificación pero
que a los efectos de este ensayo resulta equivalente, se
rebate lo que ellos consideran “el caballo de batalla
feminista por excelencia” (2007: 104). Lejos de querer
romper una lanza contra su lectura (por lo demás
excelente, pero que a este respecto es una suerte de
simplificación al “me excita, luego existe”), su visión
aquí pretende maquillar el hecho evidente de que
la mujer es -al igual que el hombre, pero en mayor
medida- cosificada en el porno, reducida a un primer
plano genital y simplificada emocionalmente al gozo y
la lascivia. En su acercamiento audiovisual, esto quizá
no sea relevante, pero si se trata de comprender cómo
el porno afecta la concepción del sexo y si se adhieren
o no esas dinámicas a las de los jóvenes, estos tres
aspectos son vitales.
En este sentido, el trabajo de la estadounidense
Cindy Gallop resulta tan pionero como esclarecedor.
Autora del libro Make Love not Porn: Technology’s
Hardcore Impact on Human Behavior, Gallop lidera una
iniciativa para evaluar el efecto que la pornografía
está teniendo en las relaciones sexuales de la
Generación Ciberporno. “Cuando me acuesto
con hombres jóvenes -predominantemente en los
veinte-, me encuentro directa y muy personalmente
con las verdaderas ramificaciones de la ubiquidad
de pornografía hardcore en nuestra cultura” (Gallop;
2010: 1). Gallop, quien no critica ni al sexo duro ni a
la pornografía, apunta su denuncia al hecho de que se
confunda durante la infancia el concepto que se tiene
de “hacer el amor” con lo que se ve en las pantallas y,
en segundo lugar, a una ineptitud de los padres para
abordar el tema sexual y paliar estas confusiones que,
dado el acceso a Internet del que se dispone desde
la infancia, son casi inevitables. A consecuencia de
esta ineptitud educativa, los jóvenes de ambos sexos
adoptan una dinámica artificial en la que generalmente
el chico pone en marcha un modus operandi de estrella
de porno (dominante, frío, y más o menos agresivo) y
la chica se siente forzada a determinadas formas de
sumisión (probar el sexo anal, dejarse eyacular en la
cara y fingir disfrutarlo, o verse obligada a rasurarse
por una falsa presión social). A esta sazón advierte:
“La industria pornográfica fue fundada por hombres
y está dirigida, administrada y controlada por los
hombres; el porno tiende a ofrecer una visión del
mundo. El porno dice: “así es como son las cosas”.
Y lo que yo quiero decir es: “no necesariamente”.”
(Gallop; 2010: 6)
Si bien habría que matizar su discurso -que
cojeará hasta verse apoyado por un estudio sólido y
englobar el porno homosexual-, el esfuerzo de Gallop es
algo meritorio. En su página web (www.makelovenotporn.
org) pueden encontrarse interesantes indagaciones y
comentarios de adolescentes sobre comportamientos
sexuales conflictivos: desde la exigencia masculina de
sexo oral que rara vez es recíproco, hasta un lenguaje
vejatorio o tendencias violentas que en su mayoría son
claros reflejos de estilos pornográficos (slapping, facial,
first fucking, gagging, etc.).
Es importante añadir, también, que los datos
procedentes de estudios psicológicos no deberían
verse, si se permite la metáfora, como la última CocaCola del desierto. Desde los años setenta, numerosos
estudios que tratan de esbozar correlaciones entre
el consumo de porno y la relación con las mujeres,
el número de violaciones, etc., se han encontrado
en un callejón sin salida donde la subjetividad
analítica y los juicios morales siguen siendo un
factor importante. Por mencionar uno reciente, el
quinquenal estudio del profesor Ralph di Clemente
ha indicado que los jóvenes adolescentes tienen una
visión del sexo “distorsionada”, menos relacionada
con la intimidad y más con la degradación femenina
(Jerome, 2004: 72). Estos datos, sin embargo, no son
lo suficientemente reveladores ni precisos como para
establecer resoluciones, por lo que quizá debería
llevarse a cabo un acercamiento distinto, basado en la
estadística y en la sociología sexual, para entablar un
punto de referencia entre tanta arena movediza.
Así pues, trabajos como el de Gallop son
estandartes de un campo de estudio muy infravalorado
y cuya relevancia actual en el ámbito de la sexualidad
y los roles de género está siendo desoída en medio
de una guerra moral pornófilo-pornófobo que no
acaba de sacar nada en claro. El camino de Gallop,
sin perderse en discursos morales ni interpretaciones
psicológicas, parece ser el que seguir: no establecer un
paradigma de lo que las relaciones sexuales deberían
ser –cada uno que disfrute como quiera–, sino
poner en evidencia que existe un precoz y por tanto
problemático acceso a porno online por parte de los
jóvenes, una falta de madurez por parte de los padres,
y una falta de equidad y diálogo en el sexo adolescente.
No se puede por menos que estar de acuerdo, pues,
con la cita de Salvador Boix, que en alusión al circuito
de la tauromaquia pronunció: “Menos corridas, y de
más calidad”.
–––––
Bibliografía
BARBA, Andrés y MONTES, Javier. La ceremonia del
porno. Barcelona: Anagrama, 2007.
BORGMEYER, John, y LANG, Holly. Dr. Dre: a
biography. Westport: Greenwood Press, 2006.
GALLOP, Cindy. Make Love not Porn: Technology’s
Hardcore Impact on Human Behaviour. Nueva York: TED
Books, 2010.
JEROME, Richard et.al., “The Cyberporn
Generation”, People, 61, no.16, 2004: 72.
OGIEN, Ruwen. Pensar la pornografía. Barcelona:
Paidós, 2005.
QUARTIROLI, Ivo. The Digitallly Divided Self:
Relinquishing Our Awareness to the Internet. Silens, 2011.
WOODS, Paul. Quentin Tarantino: The Film Geek Guide.
Universidad Estatal de Pensilvania: Plexus, 2005.
Lenguas vivas
Par inversion du feu de Salah Stétié
Traducción por Nuria Yáñez
Hacer de una palabra un cuerpo y que las sílabas sean brazos, caderas, pecho y piernas es la genialidad
de Salah Stétié. Este poeta, nacido en Beirut en 1929, embajador de Libia en Países Bajos y Marruecos,
traductor y ensayista se sirve de la palabra en su forma más depurada para describir el cuerpo, crear
el cuerpo y ahondar hasta llegar a lo más profundo de él. Es así como, jugando con la metamorfosis,
Stétié pinta en este poema la feminidad como si de un cuadro cubista se tratara: el ángulo cambiante
nos proporciona todos los puntos de vista dentro de un mismo plano y es la esencia lo que queda al
final.
STÉTIÉ, Salah. L’autre côté brulé du très pur. Paris : Gallimard, 1992
Ce sein très pur au soleil accroché
Sera l’agneau de feu des montagnes
Corbeau de feu criant dans la corbeille des
montagnes
Hautes brûlant comme un rameau de neige
En l’amoureux été devenu songe
Sous le très noir couteau de tout ce vent
Femmes de fruits dans la lumière droite
Le cerf qui vous respire
Voici qu’il est en limpidité l’agneau
Au sommet des montagnes
Avec ses jambes filles
Par inversion du feu parfois colombes
Éparpillant leur gorge
Éparpillant la perle de leur gorge
Femmes de fruits avec vos conques filles
Et dans vos doigts comme une odeur de
menthe
Corbeaux de vos seins purs
C’est de nouveau c’est de nouveau l’été de neige
Le chagrin froid des raisins nus
Lenguas vivas
Ese seno tan puro al sol enganchado
Será el cordero de fuego de las montañas
Cuervo de fuego clamoroso en la cesta de
las montañas
Altas ardiendo como un ramo de nieve
En el prendado verano hecho sueño
Bajo el cuchillo tan negro de todo ese viento
Mujeres de frutos en la luz franca
El ciervo que os respira
Mirad que es en limpidez el cordero
En la cima de las montañas
Con sus piernas niñas
Por inversión del fuego a veces palomas
Hinchando su pecho
Hinchando la perla de su pecho
Mujeres de frutos con sus caracolas niñas Y en vuestros dedos como un perfume de
menta
Cuervos de vuestros senos puros
Vuelve a ser vuelve a ser el verano de nieve
El pesar frío de las uvas desnudas
Et ceter a
Derroche de signos sin seducción
Por Lilliana Alemán
E
l exceso tiene un efecto que revierte.
La exageración quiere pasar el infinito
y comenzar en el lado opuesto de los
valores positivos en la tabla numérica,
representando contradicciones de lo que es real. Esta
idea es imposible, disparatada e incorrecta, y en eso
estriba la exageración y los excesos. Al amplificar
los valores de un signo, se representa una realidad
haciéndola inverosímil.
Éste es el fallo de Draculic en su novela El
sabor de un hombre (1997): el deseo de la autora de
pasar los límites de lo convencional al combinar ideas
contradictorias o que, por norma, dificulta lograr
una relación entre ellas. Es posible ejecutar este tipo
de narrativa, pero requiere de más talento que el
esfuerzo puesto por Draculic en su obra. Mientras
que Baudrillard (1981) critica la falta de seducción del
porno y Sontag (2003) ataca cuán gráficas son las fotos
de violencia; Draculic (1997) combina la violencia, el
sexo y el canibalismo con un detallismo prosaico.
El problema principal de El sabor de un hombre
es que lo que pudo haber sido una representación de
la infinitud artística a través del realismo fantástico,
parece más bien un accidente en el proceso de la
escritora lograr una descripción hiperreal. Draculic
narra la historia a través de Tereza, una estudiante
graduada polaca que está a punto de terminar su
doctorado en Nueva York. Es en esta ciudad donde
conoce a José, un antropólogo brasileño que hace su
investigación durante tres meses sobre el equipo de
rugby uruguayo cuyo avión se estrelló en los Andes,
de modo que –los miembros de este– tuvieron que
comerse a los muertos para poder sobrevivir.
Tereza se obsesiona con la manera en que José
le hace el amor, y sus encuentros son sólo satisfechos
a través del dolor. La lectura hace énfasis en el estar
hambriento y que la única manera de saciarse es
probando la piel de José, morderlo hasta sangrar
y tomar su sangre si es posible. Al final, José debe
regresar a San Paulo junto a su esposa Inés y su hijo
Felipe. Pero la idea de alejarse de él es más de lo que
ella puede aguantar y resuelve que debe buscar una
manera para que él viva en ella.
¿Su solución? Una especie de necrofilia,
combinada con endocanibalismo y una pizca de
cristianismo. Tereza decide envenenarlo con una
mezcla de diez pastillas para dormir, jugo de china
y vodka. José muere en su sueño y Tereza narra en
detalle cómo devora a su amado. Parte por parte,
extremidad por extremidad, uno tras otro; fotograma
mental en primer plano de fragmentos sangrientos.
Ella compara este festín con la última cena de
Jesucristo con sus discípulos, como en el momento
en que él dice “Éste es mi cuerpo, comed todos de
él”. Con esta comparación, Draculic logró tomar una
metáfora y convertirla en una idea literal. Ese es su
mayor fallo: la falta de poesía y el exceso de prosaísmo.
El capítulo en que Tereza describe con detalle
cómo desmiembra a José tiene como propósito
demostrar que el deseo de ella era tal que ésta era la
única manera de poseerlo. “I shall eat of his body so
that José may continue to live inside me. We shall be
one. In spirit and in body. Amen” (Draculic, 181). El
acto es tan literal que pierde romanticismo y es difícil
desarrollar una empatía con el personaje.
En una de las ocasiones, incluso compara su
Et ceter a
Et ceter a
endocanibalismo con el de las tribus indígenas de
Australia y de los Mayorunas, que consiste en comer
a quienes mueren en su tribu como una manera de
honrar su muerte. Las descripciones detalladas y
las imágenes mentales producidas en esta lectura
equivalen a lo que Baudrillard llama el máximo
de referencia .“La irrealidad moderna no es del
orden de lo imaginario; es del orden del máximo de
referencia, del máximo de verdad, del máximo de
exactitud, que consiste en hacerlo pasar todo por
la evidencia absoluta de lo real” (p.30). Del mismo
modo que vemos en la pornografía el énfasis en los
órganos sexuales y sus líquidos, Draculic se centra en
las extremidades y sus secreciones de sangre. En El
sabor de un hombre, el amor se pretende presentar con
violencia y la hiperrealidad del canibalismo como
expresión máxima de deseo. Pero lo que realmente
sucede es que el lector se topa con imágenes mentales
de morbo que Tereza experimenta como placenteras,
pero al ser esta su primera experiencia caníbal, ¿quién
la cree?
The razor blade slid smoothly accross
the flesh and several large drops of blood
fell on to the tissue. I was left holding an
almost perfectly round piece of finger,
thin and bloodless somehow […] I
tasted the salty taste of blood. I held it
on my tongue for a minute to appreciate
the full sensation, as if I was waiting for
it to melt (Draculic, 182).
El que a lo largo del libro se hable de los seres
humanos que han dependido del canibalismo por
supervivencia no justifica el acto de Tereza. Tampoco
lo justifica el ritual cristiano de comer la ostia, y
menos las prácticas colectivas y centenarias de luto
de ciertas tribus. Tereza es meramente una paciente
con una psicosis seria que nunca recibe el tratamiento
necesario. La posibilidad de esto no aparece en
la historia. El fin de la escritora es perturbar a sus
lectores, no seducirlos con una lectura exquisita y bien
hilvanada.
Explicado de un modo simplista y superficial,
Baudrillard considera que sin sutileza no puede haber
Et ceter a
seducción. La ilusión de la tridimensionalidad, o
trompe-l’oeil, en las obras de M.C. Escher, “provoca su
seducción” (p. 29). Hasta la descripción de su obra es
honesta. “Ascending and Descending” se caracteriza
por sus “escaleras imposibles”; mientras que la
litografía, “Waterfall”, se identifica por su “triángulo
imposible”. Si bien la hiperrealidad del porno y el
morbo se jactan de su capacidad de atestiguar lo real,
la ilusión óptica en el arte se jacta de su representación
de lo imposible y sobre la infinitud del arte.
Por otro lado, el capítulo en que Tereza
devora a José es un desperdicio de signos denotativos.
No hay misterio. El dedo cortado es un dedo cortado
y nada más. Es un derroche de signos sin profundidad
significativa. Esto recuerda el argumento de Sontag
(2003) de que una imagen morbosa sólo debe ser
mostrada con un propósito y no para presentarla con
motivo de anonadar a quien le mire.
Un horror tiene lugar en una composición
compleja –las figuras en un paisaje– que
pone de manifiesto la maestría de la mano
y la mirada del artista. El otro es el registro
de una cámara, un acercamiento, de la
terrible e indescriptible mutilación de una
persona real: eso y nada más (Draculic,
52-53).
Draculic, teniendo la oportunidad infinita
de seducir con la palabra y el arte, se convierte en la
cámara y hace de sus lectores mirones involuntarios
de un festín que no satisface a nadie.
––––
Bibliografía
Baudrillard, Jean. (1981). De la seducción. Madrid: Ediciones
Cátedra, S.A.
Draculic, Slavenka. (1997). The Taste of a Man. New York:
Penguin Group.
Seckel, Al. (2004). Masters of Deception: Escher, Dalí & the Artists of Optical Illusion. New York: Sterling Publishing Co.
Sontag, Susan. (2003). Ante el dolor de los demás. Buenos Aires, Argentina: Alfaguara.
Et ceter a
Lenguas vivas
Letanía y Ofrenda de La rosa de los vientos de
Héctor Ñaupari, llevados al portugués
Traducción de Hugo Milhanas Machado
PERIPLO • Cecìlia Murguel
Héctor Ñaupari (Lima, 1972) es poeta, ensayista y abogado graduado en la
Facultad de Derecho y Ciencia Política de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Premio Académico Internacional de Ensayo Charles S. Stillman,
Guatemala (2001). Publicó los siguientes libros: En los sótanos del crepúsculo (Ediciones
UNMSM, Lima, 1999), Poemas sin límites de velocidad, antología poética 1990-2002
(Lord Byron Ediciones, Lima, 2002) –en coautoría–, La rosa de los vientos (Códice
Ediciones S.A.C. Ediciones el Santo Ofício, Lima, 2006) y el libro de ensayos
Páginas libertarias (Ediciones Zignos-Altazor, Lima, 2000).
Lenguas vivas
Letanía
EN esta heredad negra y transida por las estampidas sucesivas te
invoco,
como la niebla enfebrecida por las primeras estaciones
hasta su gota última.
Entonces recuerdo el íntimo roce de tus hombros
y la cálida brizna de tus dedos crispados en mis muslos.
Terminó el festín: carnes y especias dispersas en tu espalda que
cogí inesperado con mi lengua.
Te he perseguido en mi propio rostro surcado por el láudano.
Ansiaba verte con el ojo izquierdo del corazón.
¿Por qué extraviarte en otros para tenerme?
Nadie como tú desnudaba mis versos, como yo mismo me deshacía
de tu blusa o tu pasado
y así llegábamos al amor como el primer rumor del ruido que se
prolonga hasta ser el acorde sostenido y lívido que ahuyenta al
silencio fugitivo e indemne.
En la mesa servida apartaba con violencia los platos y los vasos
para morir en el sabor salado de tus paladares incógnitos y renacer
en el aliento benigno que brotaba de tus labios.
Mi cuello era en esa fría hora la tierra nueva, el territorio agreste,
que tus pies hollaban inmaculados.
Hoy sin embargo todo es ceniza
una sed inagotable
un laberinto de tinieblas.
Lenguas vivas
Litania
NESTA herdade negra e transida pelos sucessivos estampidos te
invoco,
como a névoa enfebrecida pelas primeiras estações
até à sua gota última.
Então recordo o íntimo toque de teus ombros
e a cálida fibra de teus dedos crispados em meus músculos.
Terminou o festim: carnes e especiarias dispersas em tuas costas que
recolhi inesperado com minha língua.
Persegui-te em meu próprio rosto sulcado pelo láudano.
Ansiava ver-te com o olho esquerdo do coração.
E para ter-me porquê extraviar-te noutros?
Ninguém como tu desnudava meus versos, como eu mesmo me desfazia
da tua blusa ou do teu passado
e assim chegávamos ao amor como o primeiro rumor do ruído que se
prolonga até ser o acorde sustenido e lívido que afugenta o
silêncio fugitivo e indemne.
Na mesa servida afastava com violência os pratos e os copos
para morrer no sabor salgado de teus paladares incógnitos e renascer
no alento benigno que brotava de teus lábios.
O meu pescoço era nessa fria hora a terra nova do território agreste
que teus pés pisavam imaculados.
Hoje porém tudo é cinza
uma sede inesgotável
um labirinto de trevas.
Lenguas vivas
Ofrenda
HAS prevalecido entre mis frágiles días como ese mausoleo que
venciera al tiempo en cada uno de sus límites.
He de recompensar tu persistencia con dos lámparas para
ofrendarte:
en una he recogido la ventisca intacta de las selvas
y en otra he robado el cierzo melancólico del norte,
ese que siempre me pediste.
También traigo desde mi acantilado corazón dalias y antorchas
dátiles y azucenas,
y una implacable promesa:
permanecer siempre en ti entre las ruinas de la capital que
quisimos
para nosotros
y que no desaparecieron.
¿Qué dirás entonces?
¿Me mostrarás acaso esa indefensa desnudez que protegía cuando
soñabas con soldados y fantasmas?
Entonces veo tus vestidos deslizarse de ti
como el vino de una copa desbordada,
y en el deleite de tus pezones seducidos por esta boca mía que los
profana, escondida e interminable,
da comienzo
este amor inclemente y enardecido que es el nuestro.
Lenguas vivas
Oferenda
Prevaleceste nos meus frágeis dias como esse mausoléu que
vencera o tempo em cada um dos seus limites.
Hei-de recompensar a tua persistência com duas lâmpadas para
oferendar-te:
numa recolhi a ventania intacta das selvas
e noutra roubei o aquilão melancólico do norte,
esse que sempre me pediste.
Trago também desde o meu escarpado coração dálias e tochas
tâmaras e açucenas,
e uma implacável promessa:
permanecer sempre em ti entre as ruínas da capital que
quisemos
para nós
e que não desapareceram.
Que dirás então?
Mostrar-me-ás por acaso essa indefesa nudez que protegia quando
sonhavas com soldados e fantasmas?
Então vejo todos os teus vestidos deslizar em ti
como o vinho de um copo transbordado,
e no deleite de teus mamilos seduzidos por esta minha boca que os
profana, escondida e interminável
começa
este nosso amor inclemente e exaltado.
Síndrome de Stendhal
Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo
Por Ángel Saíz
“El que está despierto y consciente dice: soy todo
cuerpo, no hay nada fuera de él”
–Friedrich Nietzsche
L
os límites del cuerpo humano fueron
la obsesiva temática del fotógrafo
estadounidense Robert Mapplethorpe
(Nueva York, 1946-Boston, 1989) a
lo largo de toda su carrera. Y son precisamente
eso, los límites, lo que realmente le interesa del
cuerpo humano como objeto artístico. Capaz de
realizar los retratos más sofisticados para grandes
firmas de moda y publicarlas en revistas como
Vogue o Vanity Fair, de fotografiar los más clásicos
desnudos de la historia de la fotografía o reflejar el
mundo del sadomasoquismo en toda su crudeza.
Qué mejor manera de investigar el cuerpo
humano que empezando por el propio, mediante la
experiencia del autorretrato. Han sido muchos los
artistas que han recurrido a esta práctica, siendo
conscientes de que la representación del cuerpo
es capaz de acumular las huellas que tanto el arte
como la vida son capaces de labrar en nuestra piel.
Así, artistas como Rembrandt, Goya o Van Gogh
recurrieron de una forma constante a su autorepresentación, escribiendo los más impresionantes
curricula-vitae jamás vistos. El autorretrato es,
además, un campo frecuente de experimentación
artística, puesto que al trabajar para uno mismo
se eliminan las trabas existentes cuando se trabaja
por encargo o con perspectivas de vender la obra.
Siguiendo su ejemplo, Robert Mapplethorpe,
al igual que otros muchos fotógrafos, tomó su cuerpo
como modelo en innumerables ocasiones. Muy
conocido es el autorretrato realizado en el año 1978,
donde aparece de espaldas, vestido de cuero con
estética sadomaso, mirando al espectador con cara
de pocos amigos en un violento giro y con un látigo
de cuero que sale de su ano como si de la cola de un
demonio se tratase. En otros aparece maquillado,
travestido o armado con una metralleta sobre un fondo
con una estrella satánica. En fin, todo un símbolo de
juventud y rebeldía, un reflejo del mundo underground,
del ambiente gay, del coqueteo con las drogas, del
momento que le tocó vivir. Apenas unos años más
tarde se comienzan a observar los efectos que el SIDA
está causando en su cuerpo. Hasta llegar a su último
autorretrato realizado en 1988, en el que se representa
sobre un fondo de un densísimo color negro, del que
parecen emerger su rostro cadavérico y su mano, que
sostiene un bastón rematado con una calavera. Es
toda una declaración de que ha asumido la muerte
que acontecerá apenas un año más tarde, al estilo
de las vanitas de la pintura barroca, reconociendo la
inutilidad de los placeres terrenos frente al inevitable fin.
Por otro lado, tenemos el estudio del cuerpo
ajeno, esto es, la fotografía del desnudo. Es la faceta de
su obra que ha concentrado mayor atención por parte
del público y lo ha convertido en una de las figuras más
importantes de la fotografía de la segunda mitad del
PERIPLO • Anna Masini
Síndrome de Stendhal
Et ceter a
siglo XX. Tras unos primeros años de investigación
artística, es en la década de los 80 cuando alcanza
su madurez estilística y la estética más depurada,
con un estilo tan clásico como personal e innovador,
y con altas dosis de erotismo (homoerotismo) que le
acarrearon fuertes críticas por parte de los sectores
más reaccionarios de la sociedad estadounidense.
Robert Mapplethorpe trabaja tanto el
desnudo masculino como el femenino e incluso
algunas veces juega con la ambigüedad al retratar
el cuerpo de la culturista Liz Brady, tan musculado
que nos trae a la mente aquellos desnudos femeninos
tan característicos de Miguel Ángel. Cuando los
contemplamos llama la atención el equilibrio y la
perfección con que están tratados, como si los propios
griegos hubiesen dispuesto del material fotográfico
necesario para efectuar tales obras. Además, el uso
del blanco y negro dota a sus fotografías de una
cualidad atemporal, reforzada por el uso de modelos
de raza blanca y negra, como si se tratase de una piel
de mármol y bronce labrada para resistir la eternidad.
Los musculados cuerpos masculinos,
perfectamente esculpidos, nos recuerdan a aquellos
grandes atletas griegos y las gráciles mujeres a aquellas
Venus o Victorias. Se vale de recursos clásicos en la
postura como el contraposto, aunque en otras muchas
ocasiones fuerza la composición de tal manera
que resultarían propias del más puro manierismo
del siglo XVI. En otros casos, aparece incluso un
pedestal que enfatiza el sentido escultórico de los
modelos. No tienen asignada ninguna interpretación
mitológica, aunque sí que es notable una cierta
condición heroica, idealizada y trascendental.
La influencia clásica se observa en algunas
referencias como el hombre vitruviano, reflejada en
una serie en la que el modelo masculino aparece
encerrado dentro de un cuadrado y de un círculo.
De hecho, esta relación de su fotografía con el
mundo clásico fue motivo de la celebración de una
exposición en varios museos, entre ellos el Museo
Guggenheim de Nueva York en el año 2005, titulada
“Robert Mapplethorpe and the Classical Tradition”.
Otra muestra de la influencia que la estatuaria
clásica tiene en su obra es la serie de fotografías
que Mapplethorpe tomó en un viaje a Nápoles en
1983. Aquí observamos otra vertiente del interés
que muestra el fotógrafo por el cuerpo, siendo en
este caso la representación del cuerpo representado
y la obsesión por lo inmóvil. A lo largo de toda su
obra, jamás mostró ninguna preferencia por la
representación del movimiento, algo que quizá sea el
motivo de su interés por la ampliación del repertorio
de poses. Su gusto por la escultura y su lenguaje han
llevado a pensar que, de haber nacido unos doscientos
años antes, en vez de fotógrafo habría sido escultor.
Una vertiente de su obra radicalmente distinta
es la parte dedicada a la iconografía sadomasoquista.
Ya fue citado al comienzo del artículo el autorretrato
en el que se representa como un demonio con
un látigo de cuero introducido en el ano, aunque
existen ejemplos más tempranos de sus primeras
experimentaciones artísticas. Un buen ejemplo son
los dos vídeos de los años 70 titulados Robert anillándose
el pezón o Patty (Smith) cambiándose la compresa. En
una ocasión dijo respecto a este tipo de obras: “Me
encontraba en el lugar adecuado para sacar esas fotos
y sentí la obligación de hacerlas”, es decir, trataba
de representar lo inesperado, la realidad oculta y la
verdad que antes no se había contado. De hecho,
esta estética queda patente en alguno de los desnudos
antes mencionados, como en la acentuación de la
presencia de los órganos sexuales, o directamente
la representación de penes en estado de erección.
El hecho de acercarse al cuerpo de esta
manera puede ponerse en relación con el ambiente
sociopolítico que se vivía en los Estados Unidos de
esas décadas, con la revolución conservadora de
Ronald Reagan y el sentimiento de homofobia que
generó la aparición de los primeros casos de SIDA
en el país. Esto desembocó en un movimiento de
lucha y visibilización del colectivo homosexual y
la reclamación de sus derechos. En este aspecto fue
Mapplethorpe uno de los pioneros y, desde luego,
uno de los que más lejos hicieron llegar sus críticas
gracias a la repercusión que alcanzó su obra. Para
ello, decidió enfrentarse directamente a la iconografía
sexual, que había sido un tabú hasta ese momento
porque no encajaba dentro del american way of life
preestablecido, pero reflejándolo desde un punto de
vista esteticista y alejado de la obscenidad. Desde
entonces, consiguió una de las metas que se marcó
en sus comienzos: hacer algo diferente y alcanzar
una estética única y exclusivamente suya. A partir
de ese momento homoerotismo y Mapplethorpe
son dos nombres que han caminado unidos.
Sin embargo, esto le granjeó durísimas
críticas, como el famoso escándalo en la Galería
Corcoran de Washington D.C., donde celebró una
exposición en el año 1989. Algunos directivos de
la galería y congresistas se opusieron firmemente a
que expusiera fotografías Sexualmente sugestivas (éste
es el título de una de las series) al considerarlas
mera pornografía. La comunidad artística de la
ciudad decidió como protesta proyectar las imágenes
más explícitas sobre la fachada de la galería y
exponer las obras en un espacio independiente, que
rebosó de público mientras permaneció abierto.
Desde entonces, el precio de su obra se multiplicó
por diez y su fama traspasó todas las fronteras.
Otra vertiente más amable en la representación
del cuerpo en Robert Mapplethorpe es el cuerpo
Et ceter a
metafórico. Aparece de forma simbólica en largas
series de fotografías dedicadas a flores y bodegones,
desde las que se sugieren ciertas partes de la anatomía,
especialmente las relacionadas con los órganos
sexuales, dotándolas a su vez de un fuerte contenido
erótico y una extremada elegancia.Juega con la
intimidad de las luces y las sombras, la delicadeza y
lo perecedero del material, el erotismo de la curva
y las referencias fálicas de los tallos. Esta vertiente
viene a demostrar que Mapplethorpe no utilizaba
siempre el cuerpo como soporte estético, pero le
cuesta despegarse por completo de su presencia.
____
Bibliografía
- RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio.
“Yo mismo. Automodelo e identidad
quebrada”.EXIT: imagen y cultura, nº 10, 2003:
p. 17.
- Robert Mapplethorpe. Madrid: Galería Pepe
Cobo, 2007.
- Robert Mapplethorpe and the classical tradition:
photographs and mannerist prints. Berlín: Deutsche
Guggenheim, 2004.
- VOZMEDIANO, Elena, “Mapplethorpe.
Vida petrificada”.El Cultural, 03/01/2008.
PERIPLO
LETR AS
QUE
NAVEGAN
Exporaciones corporales en
blog.revistaperiplo.com
Lenguas vivas
A STORY ABOUT THE BODY de Robert Hass
Traducción de Andrés Catalán
Robert Hass (San Francisco, 1941) es una de las principales voces de la poesía
norteamericana actual. Además de recibir el Premio Pulitzer en 2008 por Time
and Materials (editado en España por Bartleby ese mismo año) y el National Book
Critics Circle en 1997 por Sun Under Wood, fue Poeta Laureado de los Estados
Unidos desde 1995 a 1997. Es además un prestigioso traductor, entre cuyos
trabajos destacan las traducciones de Czeslaw Milosz y de varias colecciones de
haikus. Influido en un primer momento por la estética beatnik, su poesía, siempre
cargada con gran densidad de detalles descriptivos, evolucionará desde las formas
más metafóricas y breves de su primer libro (Field Guide, 1973) a los extensos y
narrativos poemas de verso largo de sus últimos libros. Siempre en equilibrio
entre la introspección y la atenta observación del mundo exterior, en sus poemas
conviven felizmente las referencias culturales (filosóficas, cinematográficas,
literarias) con los innumerables nombres de plantas y animales de California,
lo personal con lo social, lo ético con lo metafísico, lo cómico con lo sublime.
Actualmente vive en California, cerca de San Francisco, donde se gana la vida,
entre otras cosas, dando clase en la Universidad de Berkeley.
UNA HISTORIA DEL CUERPO
The young composer, working that summer at
an artist’s colony, had watched her for a week.
She was Japanese, a painter, almost sixty,
and he thought he was in love with her. He
loved her work, and her work was like the way
she moved her body, used her hands, looked
at him directly when she made amused and
considered answers to his questions. One
night, walking back from a concert, they came
to her door and she turned to him and said, “I
think you would like to have me. I would like
that too, but I
must tell you
that I have
had a double
mastectomy,”
and
when
he
didn’t
under st a nd,
“I’ve lost both
my breasts.”
The radiance
that he had
c a r r i e d
around
in
his belly and
chest cavity—
like music—
withered
very quickly,
and he made
himself look
at her when he said, “I’m sorry I don’t think
I could.” He walked back to his own cabin
through the pines, and in the morning he
found a small blue bowl on the porch outside
his door. It looked to be full of rose petals, but
he found when he picked it up that the rose
petals were on top; the rest of the bowl—she
must have swept them from the corners of her
studio—was full of dead bees.
El joven compositor, que trabajaba ese verano
en una colonia de artistas, la había estado
observando durante una semana. Ella era
japonesa, pintora, casi en sus sesenta, y él pensó
que se había enamorado de ella. Le encantaba
su obra, y su obra era semejante a la forma
en que movía su cuerpo, usaba las manos, le
miraba directamente a él cuando respondía
divertida y atentamente a sus preguntas. Una
noche, volviendo de un concierto, llegaron a la
puerta de ella y ella se volvió y dijo, “creo que te
gustaría hacerlo
conmigo. A mí
también
me
gustaría, pero
debo
decirte
que me han
hecho una doble
mastectomía”, y,
al no entenderlo
él, “he perdido
ambos pechos”.
Lo radiante que
él había llevado
a todos lados
en el vientre y
la cavidad del
pecho — como
música—se
marchitó muy
r á pid a me nt e,
y se obligó a
mirarla cuando le dijo, “lo siento, pero no creo
que pudiera”. Caminó de regreso a su cabaña
entre los pinos, y por la mañana encontró un
pequeño cuenco azul en el porche justo tras la
puerta. Parecía estar lleno de pétalos de rosa,
pero descubrió al recogerlo que los pétalos de
rosa estaban por encima; el resto del cuenco—
ella debía de haberlas barrido de las esquinas
de su estudio—estaba lleno de abejas muertas.
Robert Hass, Human Wishes, Harper Collins, 1989.
PERIPLO • Alejandr a Fernández
Lenguas vivas
A STORY ABOUT THE BODY
Plumas Libres
Keith Payne
Learning the language
My intention is to entender everything you say
so please, enséñame, ensnare me in your pillow talk
just keep it soft, my head is like a rock today.
You’re a sniper in my ear
a francotirador taking shots
and I need more of your tesoro, your treasure for my
thesaurus
and who would deplore us our hour of oro?
You’ve broken my fast
and I am hungry for more
but you must rise to disfrazarse
draw tight the strings of your girdle,
a gash of red makes you streetwise and workaday
- trussed up like a sonnet
PERIPLO • Julieta Piaggio
and as you go I follow your form
learn your lines
and take from your lips this lesson.
Caleidoscopio
Sandra Blánquez
Para el filósofo holandés Spinoza
existe una íntima correspondencia
entre nuestro cuerpo y nuestra alma,
por la que si uno de ellos sufre una
alteración, irremediablemente la otra
parte experimentará una variación
semejante. Esta teoría se podría
resumir en la sencilla sentencia “El
cuerpo es el espejo del alma”.
Es precisamente esto mismo lo
que refleja la serie de fotografías de
Sandra Blánquez, donde el cuerpo
es capaz de reflejar las huellas que
las pasiones, los sentimientos, la enfermedad
o simplemente el tiempo son capaces de
acumular en nuestro cuerpo. Quizá la huella
más perceptible sea la cicatriz, el vestigio de
la herida, la enfermedad o la mutilación –
un rastro, por otro lado, imborrable–, pero
no todas las huellas han de ser negativas y
carentes de belleza.
Ansiedad, paz interior, ardor, muerte
o daño son algunas de las impresiones
anímicas que esta artista catalana nos
expone en esta breve pero contindente serie.
Irremediablemente, el cuerpo es capaz de
expresar por sí mismo sentimientos que
nosotros mismos no controlamos y ahí ha
de encontrarse la mirada del fotógrafo para
captar el fugaz instante de la emoción.
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Caleidoscopio
Mano a mano
La monotonía del cuerpo pornogr áfico
Entrevista a Víctor Maytland
Por Joaquín Bilbao
Víctor Maytland es considerado en la Argentina uno de los pioneros del cine
pornográfico local. Con películas como Las tortugas pinjas (1990) y Secuestro eXXXpress
(2003) supo estar a la corriente de las nuevas excentricidades de la cultura pop,
al tiempo que reservaba un lugar (por pequeño que fuera) para el comentario
político y social. En diálogo con PERIPLO, Maytland revela su perfil reflexivo
para ahondar en el concepto del cuerpo, sus estereotipos y los límites impuestos
por las condiciones de producción.
PERIPLO.- ¿Cómo representás al cuerpo en tus
películas?
Víctor Maytland.- “No me gustan las fanáticas del
jean y las dietas, que están como una tabla. Me gusta
la realidad, ya sea en el sexo o en lo que sea. No hacer
una estética del cuerpo abusiva; eso pedían mis ex
jefes yanquis. Había una especie de batalla entre ellos
y los sudamericanos. Ellos tienen una concepción
totalmente diferente a la nuestra”.
P.- ¿Cuál es la concepción de ellos sobre el cuerpo?
V. M.- “Tiene que ser perfecto.
Si una mujer tiene tres lunares
divinos, por ejemplo, para ellos
no van. Pueden ser tres lunarcitos
divinos, que tengan que ver con la
personalidad del cuerpo. Pero para
ellos es ‘ocultalos, fijate qué hacés,
no van’. Es una lucha permanente.
Prácticamente había que pasar por
un instituto de belleza cada vez que
había que salir con una actriz. Un
peinador y un maquillador. Las uñas
tienen que ser larguísimas, todas
esculpidas. Ahora, si esa chica tiene
que hacer de empleada doméstica,
no da eso. Pero si tiene que hacer de vedette o de una
actriz principal, está bien. Para ese rol sí buscaría a
una chica así. Para otros voy a buscar a un tipo de
chica linda, seductora; una belleza general”.
P.- ¿Por qué se da esa diferencia?
V. M.- “Es algo que viene desde hace muchos
años. La teoría está en la película Inside Deep Throat,
documental donde se muestra por qué los yanquis
construyeron el negocio de esta manera. El porno no
arrancó así; lo hizo con una especie de estética, una
especie de intención. Al principio se
hacía para el cine, no para el video.
Pero cuando lo obligan a verse sólo
en las salas XXX, que son como
un lugar perverso o morboso al que
acude cierta gente, salió el formato
VHS y el género se hace como
chorizo. Y funciona porque es nuevo:
estimula a gente que antes no tenía
acceso a ello. Hace treinta años un
tipo limpiando una pileta y una rubia
hermosa tomando el sol que tenían
sexo calentaba. ¡Era la primera vez
que se veía! Qué linda rubia, qué
lindo pibe... ¡Hace treinta años vienen
cumplir. Porque ves una película yanqui y el gerente
haciendo lo mismo!”
de banco es un tipo de 22 años… ¡un stripper! Con
P.- La película Detrás de la puerta verde (1972) cambiarle la ropa, ponerle traje y corbata ‘ya está’. A
fue pionera en poner a una “chica linda” mí me choca eso. En algún momento esa dictadura se
en el porno, con la hermosa actriz Marilyn tiene que romper”.
Chambers que antes promocionaba jabón en P.- Es decir, un ícono del cine erótico argentino
televisión.
como la Coca Sarli no hubiera tenido cabida
V. M.- “Sí. Cuando los Mitchell [Artie y Jim, los en ese sistema.
directores de la película] la contrataron, fue como si V. M.- “¡No! La Coca es precisamente lo que no
en Argentina hubieran contratado a Verónica Varano
quieren. Para ellos está
[bella
modelo
y
Actualmente, Víctor Maytland se gorda”.
conductora local] para
P.- Siempre cuesta
ecuentra
realizando
30
Días
de
Sodoma,
hacer porno. Ese fue el
una suerte de reality show porno donde poner algo distinto.
golpe publicitario de la
V. M.- “Cuesta. Por
el
escenario,
similar
a
un
set
de
filmación,
película. Pero ese tipo
cuenta con parejas de actores, el director ejemplo, yo hacía
de películas eran obras
dos versiones de las
oficiando
de
conductor
del
evento
y
la
de arte, no eran sólo
películas: una para
presencia de público en vivo.
palo y a la bolsa. Hoy
América Latina y
tenemos la dictadura
Europa y otra para
de establecer qué se
Estados Unidos. Me tomaba esa molestia porque a los
vende sin importar el cómo, salvo excepciones”.
yanquis no les importa la historia. Esta obsesión por
P.- En el mercado cultural de Estados Unidos cierto cuerpo los ha llevado a prácticamente dominar
parece venderse un estereotipo en esa idea la cultura con ello”.
del cuerpo californiano, tostado...
P.- Muchas chicas famosas en Estados Unidos
V. M.- “Exacto. Y de no ser por los europeos, hacen una producción de fotos a lo Marilyn
hubieran sido treinta años de lo mismo. Le dan Monroe.
otra vuelta porque les importa el argumento. Ponen V. M.- “El famoso almanaque y esa pose de Marilyn
personas obesas o normales, personas de cincuenta y quedaron marcados en la memoria colectiva de toda
tantos años para que cumplan el rol que tienen que la humanidad. La número uno del porno, Jenna
Jameson, también tiene una postura tipo Marilyn
Monroe”.
Pantalla y vida real
P.- ¿Cuál es la atracción de ver esos cuerpos en la
pantalla?
V. M.- “Dejarse atrapar por ello y convertirse en
el otro por un ratito. Por eso parece haber tanta
homosexualidad en el gusto masculino. Hace unos
años hice encuestas en sex shops para ver qué consumía
el público. Ganaba por lejos el sexo oral de la mujer
hacia el hombre. El 70 u 80 por ciento de los hombres
elige ver básicamente un pene. Después viene el sexo
anal y, recién en cuarto lugar, la vagina. Si bien eso
es identificación, creo que hay una mezcla de las dos
cosas. El ‘más grande, más grande, más grande’ ¡es de
los tipos, no de las chicas!”.
P.- ¿La mirada masculina monopoliza cómo se
muestra el cuerpo?
V. M.- “Las mujeres han intentado hacer algo, pero
sigue siendo lo mismo. El ejemplo de Tienes un e-mail
(1998) ¿es una película para chicas? Lo mismo sucede
con el género porno. Existe una mirada de sumisión
hacia la mujer que tienen algunos, pero también
está en el cine “común”. Sex and The City me parece
más sexista. La mirada es que son vivas, ¡pero es lo
mismo!”.
P.- ¿No existe una influencia de la pantalla porno en
nuestro propio comportamiento sexual? ¿No puede
volverlo menos original?
V. M.- “Se logró un estereotipo, pero eso rompió
barreras: las del sexo oral, del comportamiento de
la mujer. Antes se lo veía como una cosa deplorable.
‘De eso no se habla y es asqueroso’. Ya no es así. Los
sexólogos mismos dicen que el porno logró mucho
más que ellos en la apertura. Ahora bien, después hay
un vicio en buscar poses y buscarse en el espejo”.
P.- Los hoteles alojamiento [habitaciones
pagadas por turno, destinanos exclusivamente
para las relaciones sexuales] de Buenos Aires
suelen estar empapelados con espejos.
V. M.- “Es parte de una cultura de trascender. Hay
millones y millones de personas que cuelgan videos.
Son miles y es inagotable porque lo hace el 80 por
ciento de la gente. Hay una necesidad de mostrar
el cuerpo. Es que todos los cuerpos tienen algo de
interesante cuando hay amor. Ahí todos los cuerpos
son hermosos; incluso algunas cosas desprolijas del
cuerpo pueden atraerte”.
Plumas Libres
Lucas Soares
El sueño de ellas
con la mitad del cuerpo hundido
cruzamos un mar entre bandadas
de tábanos, cada tanto algún barco
nos ignoraba y la cabeza de un perro
nadaba convencida hacia la orilla
apenas dimos con una playa dibujaste
con la punta del pie en la arena
la vuelta recorrida que el agua
borró enseguida
*
un infierno sonoro de insectos, los ojos
huecos de los peces muertos en la arena
y esa sombrilla que nos daba
terror abrir porque siempre
salía algún bicho
*
PERIPLO • Mireia Ortega
últimamente la vegetación
inútil de los sueños
me despierta mal
Plumas Libres
cuando una vuelve al campo
reparte su tiempo en cuestiones banales
observar cómo pega el sol en
las partículas que flotan en el aire
movidas por la respiración o tal vez
las nervaduras que se forman
en los párpados como telón
la siesta que no puedo dormir
*
dormías mucho a cualquier hora
desvelada yo seguía las vetas
de la madera en el techo
sintiendo las descargas eléctricas
de tu cuerpo dormido que
se despertaba sobresaltado
al ver mi cara pegada a la tuya
como quien espía el sueño
fugaz de un animal
*
Selección de El sueño de ellas, de próxima publicación.
Microtr ayectos
Ramón Peris
El hombre que vendió su cuerpo
A Luis no le pareció mala idea. Después de varios meses de malas noticias,
incluso la encontró positiva. No tenía nada que perder, y sí algo que ganar. Así
que firmó y, poco después, murió.
Su doloroso peregrinaje empezó con la detección de un cáncer de páncreas;
y continuó con una mujer y dos hijas llorando, primero en el hospital, y luego
en una triste ceremonia funeraria. Aparentemente, terminó cuando la viuda y
las huérfanas recibieron el sustancioso cheque que la empresa compradora de
mi cadáver se había comprometido a pagarles. Para mí no terminó. No había
hecho más que empezar.
No sé cómo lo hicieron. Sé que me desperté en lo que parecía un laboratorio.
Hombres de blanco me dijeron que estaba muerto, que gracias a un fármaco
me habían “resucitado”; pero que aún tenían que perfeccionarlo y que mi
contribución a la felicidad de la humanidad iba a ser crucial. No me hablaron
del dolor, ni de la locura, ni de que me iban a diseccionar, ni de mis otros
compañeros. Nadie me dijo nada del infinito sufrimiento que se puede provocar
a un ser que ha perdido la capacidad de morir. Tuve que pasar a mejor vida
para sufrir los perversos experimentos que se pueden llevar a cabo uniendo
varios cuerpos humanos, o partiéndolos.
Ahora me han pedido que diga lo que pienso. Uno de los blancos está tomando
nota. Sólo me quedan el cuello y la cabeza. A cambió de hablar me han
prometido que me congelarán y que así podré descansar (hasta que, quizá, un
día me descongelen). No me fío, pero no tengo más opciones: vendí mi cuerpo.
Musicantropías
LA FR AGILIDAD DE LAS MARIONETAS
EL CUERPO COMO INSTRUMENTO MUSICAL
Por Luis Baeza Andreu
“La práctica del yoga desarrolla un sentido fundamental
de la medida y las proporciones. Nos reúne con nuestro
propio cuerpo, nuestro primer instrumento, y nosotros
aprendemos a utilizarlo desarrollando al máximo su
resonancia y armonía”.
–Yehudi Menuhin
N
uestro cuerpo es un instrumento
musicales perfectas? Sea como sea, hay algo evidente:
musical. No uno cualquiera. Sino
la música es una continuidad del organismo. Es
“el instrumento”. Es el primero y
decir, es un producto hecho por el hombre y para el
elemental a partir del cual se desarrolla
hombre dentro de sus imperfecciones corpóreas.
toda manifestación que tiene que ver con los sonidos.
Sin embargo, nuestra arquitectura corporal no tiene
deshilachada, el músico se siente –en ocasiones–
llaves ni teclas. Ni se desarrolla según las leyes de
inseguro y torpe, como si su actividad –o más bien,
la técnica que rige la anatomía de los instrumentos.
la dificultad para realizarla- tuviese su razón de
Somos un instrumento porque somos un cuerpo y,
ser en algún estrato de la existencia elevado, ajeno
así, nuestras leyes son las de la naturaleza.
totalmente a las limitaciones de su cuerpo. Como
Así,
como
una
marioneta
un
poco
Pero esto que parece tan claro no ha sido
si la música que tuviese que ejecutar hubiese de ser
siempre tan evidente. Es a partir del siglo XX cuando,
perfecta, copiada de ese espacio superior que es
de verdad, se toma conciencia de la importancia
lejano para la inteligencia humana, sólo accesible a
del cuerpo en la formación musical dejando atrás,
unos pocos. Pero no somos pinochos. Y, en caso de
así, los arcaicos dogmas tradicionales. El cuerpo es
serlo, nos corresponde la tarea de manejar los hilos.
el que digita, el que frota la cuerda, el que percute,
En realidad, la actividad que realiza el intérprete
el que pulsa… Es, en esencia, el que hace sonar al
es un espejo de su geometría. O, en otras palabras,
instrumento y el que busca la expresividad musical.
“los problemas técnicos son la manifestación de
nuestras características y limitaciones morfológicas
El cuerpo del músico no es como el cuerpo
kafkiano porque el nuestro no muta, ni desaparece
ni se adapta a otras formas. Tampoco es como el de
y caracterológicas”. (Ruiz, 1999:38).
Ante
ello,
el
músico
debe,
primero,
un robot porque no tiene cables ni pequeños chips
conocerse: saber cómo son sus manos o cómo
programados para una actividad perfecta. Nuestro
funciona su aparato respiratorio, por ejemplo. Y, en
cuerpo, de hecho, es imperfecto. ¿Un cuerpo
segundo lugar, respetarse. Es evidente que lo que
defectuoso, entonces, puede generar entidades
afecta al organismo afectará a la actividad musical.
Musicantropías
(Ruiz, 1999:56).
trabajo. Para ello es imprescindible adoptar una
Desde esta perspectiva, el músico es
buena cultura del cuerpo. Recurrir, por ejemplo,
tripartito. Es una persona, un artista y un intérprete.
a algunas técnicas que se centran en su cuidado y
Y su cuerpo, que lo sintetiza todo, es el encargado
mantenimiento: técnica Alexander, yoga o técnicas
de mostrarlo ante un público voraz e inquisidor; una
de relajación, por citar algunas.
audiencia que es capaz de quitarle los pantalones a
PERIPLO •Jenny Castellanos
Entendida, por un lado, como arte y; por otro, como
La relajación ha sido practicada por el
bocados y dejarlo completamente desnudo.
hombre desde tiempos remotos, y las ciencias
“La desnudez” del intérprete frente a su
milenarias de la salud, como el YOGA y
silenciosa, atenta, y cercana audiencia le
todas aquellas nacidas de los conocimientos
exige: apertura, fluidez y control. AQUÍ
energéticos del organismo (por ejemplo la
Y AHORA, en el preciso instante de su
medicina tradicional china), la adoptaron
Creación, pues además no se puede obviar
como el método de reajuste por excelencia
que éste tiene que recrear (ser fidedigno
en los procesos del organismo humano, al
con aquello que deseaba transmitir el
equilibrar e integrar los aspectos psicofísicos,
compositor o el escritor): “interpretar” al
llegando a considerarla el sistema básico
tiempo de manifestarse él mismo a través de
para la preservación de la salud, y uno de los
su interpretación. Y para que todo ello pueda
factores fundamentales para su recuperación
llevarse a feliz término, el soporte, el vehículo
Musicantropías
de transmisión (su cuerpo, como su auténtico
de dolores y malformaciones, verá minadas sus
instrumento) tiene que responder en cada
posibilidades de alcanzar la panacea de la música,
instante técnicamente (Ruiz, 1999:64).
el Olimpo de los sonidos en los que él, como
¿Y qué pasa si al joven narcisista, embriagado
intermediario divino, tenía la misión vital de
por la excitación de verse observado y atendido por
acercar a sus semejantes la música en mayúsculas.
centenares de ojosbúho, efectivamente, se le caen sus
Como fabricante de belleza –para quien entienda
pantalones y se le desabotona la camisa haciendo
la música como tal- ha fracasado porque su cuerpo
saltar sus cierres uno por uno?
¿Cómo bailará
se ha roto como un cristal. Si sus extremidades, sus
ahora esta marioneta que ha perdido las riendas
articulaciones y cada uno de sus recodos biológicos
de su propio devenir? La respuesta no deja lugar a
se han extraviado, también lo ha hecho su música.
dudas: se adentrará, claramente, en una huida llena
Así, un cantante sufrirá una afonía; los bailarines o
de obstáculos que azotará al cuerpo de una manera
instrumentistas, una tendinitis, neuritis, bursitis…
infalible, como si el mismo cuerpo fuese una suerte
La autoestima, la auto observación, la mirada
de impedimento, un elemento pernicioso que privase
realista, el trabajo, la honestidad –en definitiva- son
al intérprete de alcanzar el estrato platónico de las
las únicas vías que pueden permitir al músico ser
ideas.
feliz. Son las pautas para que éste se sienta libre y
La necesidad de reconocimiento
armonice la actividad de su cuerpo y de su mente
y autovaloración va produciendo
con el fin de hacer de su tarea un objeto creíble y
en el joven intérprete una vivencia
transmisible al público.
estresante que, en todos aquellos
La música pertenece al cuerpo. Participa
casos en que la persona no tiene un
de él y lo utiliza como medio de difusión. Ambos
mínimo de seguridad o, mejor dicho,
se mezclan de una forma especial en la que los
un conocimiento ponderado de sus
sentidos pierden su individualidad. Se intercambian.
verdaderas capacidades y posibilidades
El lenguaje de la música es el suyo. Melodía dolce,
potenciales, le irá arrastrando a la
composición musical transparente, color de un
necesidad de aumentar su capacidad
sonido, intervención brillante, por ejemplo, son
de lucha y su nivel de liderazgo,
sinestesias, es decir, atribuciones de las cualidades de
a
costa
de
instalarse en
el estrés hasta
la angustia, o
de claudicar
y huir. (Ruiz,
1999:66).
En caso de
derrota,
el
final
de la lucha vendrá
determinada
por
la enfermedad. El
intérprete
ahora,
reducido a un saco
de materia repleto
Musicantropías
en el argot de los sonidos y expresa a través del lenguaje
la brevísima escala de las manos al rodar:
el fuerte vínculo que existe entre música y cuerpo.
qué gravedad la suya cuando, partidas ya las muñecas,
dejan perderse su sangre como una nota tibia.
La música pone unos tristes guantes,
Entonces por los cuellos dulces melodías aún circulan,
un velo por el rostro casi transparente,
hay un clamor de violas y estrellas
o a veces, cuando la melodía es cálida,
y una luna sin punta, roto el arco,
se enreda en la cintura penosamente como una forma
envía mudamente sus luces sin madera.
unos sentidos a otros. Este fenómeno es muy frecuente Ese transcurrir íntimo,
de
hierro. Qué tristeza un cuerpo deshecho de noche, qué
Acaso busca la forma de poner el corazón en la lengua,
silencio,
de dar al sueño cierto sabor azul,
qué remoto gemir de inoíbles tañidos,
de modelar una mano que exactamente abarque el qué fuga de flautas blancas como el hueso
talle
cuando la luna redonda se aleja sin oído.
y si es preciso nos seccione como tenues lombrices.
Noche Sinfónica. Vicente Aleixandre.
Las cabezas caerían sobre el césped vibrante,
donde la lengua se detiene en un dulce sabor a violines,
donde el cedro aromático canta
como perpetuos cabellos.
Los pechos por tierra tienen forma de arpa,
pero cuán mudamente ocultan su beso,
ese arpegio de agua que hacen unos labios
cuando se acercan a la corriente mientras cantan las
liras.
____
Bibliografía
RUIZ RAMOS, Gloria. Amo hacer música. Madrid:
Editorial Mandala, 1999
Microtr ayectos
Celos
Miguel Amores
Me encanta sentirme cerca de ti, pegado a ti, dentro de ti: es como si flotara.
Siento tus caricias y tus tímidas sonrisas, tu piel cálida, cómo me sostienes en
la vida. Yo te quiero y tú me quieres; nos acariciamos en el duermevela, entre
la suavidad apacible de las sábanas, y jugamos a sentirnos, a que nada nos
separa. Todo mi mundo se reduce a ti y, todo el tuyo, a mí; no necesitamos a
nadie más: somos plenos el uno en el otro.
Por eso no entiendo qué pinta él aquí.
Se cuela en nuestra cama todas las noches y empieza a manosearte, como un
gorila. Te agarra los muslos, te aprieta los pechos, y a ti no te importa; sonríes:
es como si disfrutaras. Pero lo peor viene luego, cuando te coloca de lado y te
penetra, y tú gimes, y te desbocas, y me tocas, y él me toca. Y, cuando todo
acaba, él acurruca la cabeza en tu pecho y se pone tierno, y tú le acaricias el
pelo, y le dices que le quieres, y los dos os ponéis a mirarme, a hablar de mí.
En esos momentos te juro que siento ganas de matarle, de erradicarle para
siempre de un mundo que no le pertenece, para que volvamos a ser sólo tú y
yo. Sólo eso. Lo que nos corresponde. Todavía nado en placenta, pero como
que me llamo Edipo que cuando deje de hacerlo las cosas van a cambiar.
Está escrito.
Papeles Náufr agos
Tuve que dejarla ir
Osvaldo Rodríguez
Finalmente se murió Mamá.
Fue un proceso lento y agónico que duró, prácticamente, toda la vida.
No sé cómo va a hacer ahora, porque con el temita este de la muerte, siempre conseguía tenerme
en vela.
De tanto cuidar enfermos se terminó enfermando, como una nena con sus muñecas.
Desde entonces no para de hablar de lo TERRIBLE que es estar muerta.
– Un suplicio. Esto de estar muerta es insoportable.
Ella dice que yo no entiendo todo lo que sufre, que sólo padeciéndolo podría saberlo.
Mi madre sufre. Siente que el sacrificio la enaltece más allá de cualquier cosa. Sufre, se sacrifica; se
sacrifica, sufre. Porque así es más buena para el mundo.
Un poco me da culpa dejar de pagar el servicio.
Un poco me da culpa dejar de tener culpa.
Un poco por eso tuve que dejarla ir.
Además es injusto que me cobren esa enormidad por el poco espacio que ocupa el fantasma
electrónico de mi mamá.
Si sumamos: sus recuerdos, sus endebles conocimientos científicos, su cultura general, algunas
canciones viejas, la compresión absoluta de la guía de canales, la complejidad de sus traumas, las cosas
que piensa, mi mamá –y todo lo demás que hace la personalidad de la gente–, no ha de ser tanto.
En los servidores se acumulan las copias electrónicas de las personas vivas, esperando a que sus
originales se mueran para cobrar vida. Mantener vivo el recuerdo de una madre muerta, cuesta, más
o menos, lo mismo que una prepaga, que la banda ancha, que la terapia.
Es un servicio mensual. Si dejas de pagar, vaya a saber qué pudiera pasar, con todas esas deudas
vencidas, impagas.
Sospecho que existe la trata de muertos. Que bajo amenaza de ser borradas para siempre sus
memorias electrónicas, abandonados por sus deudos, se les obliga a hacer trabajos horribles.
Eso me da un poco de miedo. Mirá si un día, ya olvidado yo de mi mamá, me la encuentro así de
golpe atendiendo la caja de un McDonald’s, o de telefonista del médico del barrio, ese con la sala de
espera siempre en sombras.
Una mujer de su casa, trabajando tardíamente para ganarse la vida, ya muerta.
Dice mi mamá que aún después de muerta se sufren los mismos dolores. Quedás para siempre así,
con una parte de vos congelada.
Con las cosas a medias, sin terminar, pasa lo mismo y quedan sin resolver.
Si sale el sol, no te calienta. Si se te pudre la cabeza te podés resetear y deshacerte de esas malas
ideas.
Papeles Náufr agos
¿Cuántas veces pasó lo que pasó?
¿Qué versión soy de mí mismo?
Estos eventos ¿son originales?
¿Esta es la primera vez que muero o ya hubo muchas? Se pregunta mamá.
Dicen que los muertos entran en divergencia electrónica de tanto pensar en su situación existencial.
¿Hasta cuándo tendría que seguir pagando? ¿Eternamente?
Lo que es ella, no tiene ninguna intención de desconectarse. Ya muerta, pretende vivir para siempre.
- Lo que no puedo vivir por mi misma, ahora lo puedo vivir a través de ti.
¡AGHHHH!
- Vos podés ser mis ojos y mis manos.
¡AGHHHH!
¿Y hasta cuándo?
¿Y quién habrá de pagar para que yo no muera?
Decidirme a borrar todo registro de Mamá es una carga muy pesada.
Últimamente tengo pesadillas matricidas, arrojándola por la borda, dejando abierto el gas,
cambiando las pastillas, limando los soportes del balcón, envenenando su comida, borrándola para
siempre de mi memoria.
Desde que mamá murió, nuestra relación no se ha visto especialmente afectada.
Casi nada ha cambiado y la escasa comunicación entre nosotros ahora ya es puramente telefónica.
Hoy, estés donde estés, podés conectarte con tus muertos.
O hacer una conferencia en vivo entre difuntos.
Casi que hay muertos que se siguen sentando todos los días a la mesa familiar.
Que no falte nadie a la reunión de compañeros del colegio. Hasta vinieron Fridman y Piperno, que
estaban muertos.
Estar muerto tampoco es quedarse fuera de la carrera política.
En los consejos directivos hay reuniones de fantasmas electrónicos proyectadas en 3D.
Pero eso muy caro. Y en el caso de mamá, además, innecesario.
Así que yo elegí el servicio más barato.
Ella me puede llamar cuando quiere y yo puedo, si me parece necesario, hacer como que una
conversación nunca existió.
Puedo decirle, por ejemplo:
- Mamá, yo no te llamo porque me deprime. No te lo digo para que hagas nada. Solo para que no te hagas la cabeza
con cualquier idea.
- A vos no te importa lo que me pasa a mí, ¿verdad?
DESHACER
- Mamá, yo no te llamo porque me deprime. Es un tema mío. No es que no me importes. Pero es la verdad.
- ¿No ves que sos un egoísta?
DESHACER
- Mamá, yo no te llamo porque me pone mal, no es que no me importes. Vos, me podés llamar cuando quieras.
- Ya sé, no te preocupes. Yo me imaginaba que tenías un temita con la muerte. Pero una vez cada tanto vos también
me podés llamar ¿no?
¿DESHACER?
Papeles Náufr agos
¿Será que nuestra mente eléctrica somos
nosotros?
Si suena como Mamá, con sus mismas palabras
y pensamientos, con los mismos defectos y afectos,
aunque no sea mi mamá se le parece más que ese
cuerpo en descomposición bajo la tierra.
Pedí que le hicieran unos cambios a
Mamá. Específicamente, que le anularan la
autocompasión, pero en el recorte se le borraron
todos los nombres de todas las personas conocidas.
Parece que no pueden meter mano sin que les
quede una cosa boba que en nada se parece a mi
madre ni a ninguna otra persona.
El técnico me dice: — Este tipo de programas de
memoria dinámica son como una torre de naipes, si tocas
mucho se cae todo. Y además, la gente mayor es como
menos flexible a los cambios.
Todo cháchara tecnófila, mitad en la puta
jerga de los muertos del servicio técnico. Tuve que
pagar un formateo y reinstalación completa. Plata
tirada.
A veces Mamá me llama a cualquier hora.
- Hola, ¿me escuchas?
- Sí, mamá, te escucho.
- Te oigo medio lejos.
- Debe ser la distancia insalvable que nos separa.
DESHACER
- Debe ser que estás muerta.
DESHACER
- Debe ser que anda mal el servicio.
Pobre Mamá, ¿no? Que alguna vez pensó que
tenía toda la muerte por delante.
Ahora que se acerca la hora de la desconexión
definitiva pienso en ella como la niña que alguna
vez fue. ¿Morirá también?
¿Sentirá algo mientras se borran sus datos? ¿O
serán solo impulsos eléctricos desparramándose
por el espacio?
Aún puedo recordar su sonrisa entrando a la
sala de copiado.
En la quietud, el tiempo se acelera.
Se acerca el segundo vencimiento a gran
velocidad.
En otras circunstancias podría tomarla de la
mano, pero no tiene, la perdió junto con todo su
cuerpo cuando se murió por primera vez.
Siento su presencia dando vueltas. Como una
estática en el ambiente.
Suena el teléfono. Es Mamá otra vez.
Me dice que no quiere morirse.
(No me lo dice, pero lo intuyo en sus palabras)
Le digo que ya está muerta.
(No se lo digo, pero se trasmite en mi silencio).
Les pido que me entiendan. Aunque suene
como mi madre, tengo que dejarla ir.
Chau, fantasma de mamá, réplica eléctrica
de su mente, archivos de memoria, imágenes
aritméticas. Chau, escaneo neuronal, mamá
sintética, mamá automática.
De la empresa del servicio de soporte post
mórtem me mandan mensajitos psicópatas.
SU SER QUERIDO ESTÁ POR EXPIRAR.
EN
BREVES
INSTANTES
PROCEDEREMOS A LA DESCONEXIÓN.
LAS PERSONAS BORRADAS POR
BAJA DE SERVICIO NO PUEDEN
RECUPERARSE.
Chau otra vez, Mamá.
Suena el teléfono. Será la muerte.
En el último momento estoy arrepentido, pero
ya es tarde.
Por más que quiera ya no puedo hacer nada.
Ni atino a moverme, aunque mi mano
autónoma no deja de marcar inútilmente:
DESHACER, DESHACER, DESHACER.
PERIPLO • Celeste Palacios
Papeles Náufr agos
PERIPLO • ISar a Cuadr ado
PERIPLO • ANNA M ASINI
TR AS BAMBALINAS
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora
de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes.
Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a
cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa
ilustrando palabras.
[email protected]
Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa,
saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola,
rasguea, improvisa, experimenta. Sean làpices, notas, figuras
o pensamientos...es la imaginaciòn que habla, a través de los
dedos, a través de la materia.
[email protected]
Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e
Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del
tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor
compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas
y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay
lugares de ensueño.
[email protected]
TR AS BAMBALINAS
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de
la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona
la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie
los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e
incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies
blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.
[email protected]
Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de
São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como
freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se
distingue por trazos sumamente coloridos.
[email protected]
Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil
ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo
infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La
clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental
y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad
e imaginación.
[email protected]
Claudia Toda. Salamanca. Licenciada en Traducción e
Interpretación y en Filología Alemana por la Universidad de
Salamanca, ha dado vueltas por Europa arrastrada por el
sonido de las lenguas. Un inocente comienzo en Alemania y
Austria terminó llevándola a Grecia y a Albania. Cerrando
el círculo, ahora está de nuevo en Salamanca escribiendo una
tesis en Traducción Literaria y, siempre que puede, traduce
literatura para seguir viajando, al menos, desde casa.
[email protected]
Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía
en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus
estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA,
Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y
se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del
armado y organización de eventos multidisciplinarios del
itinerario cultural porteño
Gemma Granados. Cáceres. Pinta paredes, dibujanta y
recicladora. Le gusta compartir buen rollo y energía positiva,
está cansada de denunciarle al mundo sus problemas, así que
prefiere hablar de sus carencias... Be positive, my friend!
[email protected]
TR AS BAMBALINAS
Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora
hojear livros illustrados, buscar dondequiera inspiraciòn.
Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos
pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría
concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que
encuentra cada día.
Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura,
cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el
día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse
de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de
cuestionar y provocar al observador.
[email protected]
Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para
que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad
artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y
encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace
en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a
Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.
[email protected]
Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones,
combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la
pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para
darnos a conocear un universo de colores y formas donde
realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.
[email protected]
Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la
pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos
Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo
por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.
[email protected]
José Ramón Ortiz Castillo. México. Escritor, hispanista
y diseñador de experiencias culturales mexicano, actualmente
es candidato a doctor por la Universidad de Brown. Graduado
de la licenciatura en letras españolas por el Tecnológico
de Monterrey. Investiga los problemas y las poéticas de la
Modernidad en México, la imagen y la figura del héroe y
del santo, así como la persistencia de las narrativas heroicas
desde la literatura medieval hasta las culturas populares de la
hipermodernidad.
Lely Do Nascimento. Nació en Foz de Iguaçu, Brasil.
Inicio, recientemente, su carrera profesional al mismo
tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre la
temática de la animación. Antes dibujaba como amatauer.
Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte
en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la
concretización de trabajos innovadores y creativos.
[email protected]
Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las
formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada
vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico
y el terreno de la irrealidad con gracia.
TR AS BAMBALINAS
[email protected]
Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto
a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y
amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan
la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones
se trata.
[email protected]
Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e
Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática,
perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del
frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día
salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se
abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan
tan al norte como le gustaría estar.
[email protected]
Soledad Venesio. Buenos Aires. Pueblerina perdida en la
gran ciudad. Querellante acérrima de los lugares comunes y
fiel amante de los detalles diarios. Escribe y le gusta. Dibuja y
lo disfruta.
[email protected]
Marcelo Silva. Montevideo. Fanático de la imagen como
medio de expresión. Eterno soñador en busca de fantasías
ideales y utópicas realidades.
[email protected]
Sara Cuadrdado, 1991, Girona, Catalunya. Interesada en
la fotografía desde los 15 . Una de mis principales metas es
estudiar fotografía, aprender y poder vivir de ello algun día.
Cuando no fotografío trabajo como secretaría. Me gusta
captar los pequeños detalles y poder compartirlo con el
mundo. Persigo mis sueños día a día.
Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la
convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido
en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende
sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las
vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino,
el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.
[email protected]
Ilustr ación
A nna Masini
A eleste Palacios
C ecilia Murgel
C aniela Tieni
D iego Fermepin
D iulia Zaffaroni
G ermán Dotta
G onzalo
GAguirre
Pérez García
Helena
Arizkuren
Itsaso
Castellanos
Jenny
Piaggio
Julieta
Laurelya Mariscal
L DoARNacimento
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