Los espacios blancos y la línea de indicatividad en la obra literaria
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Los espacios blancos y la línea de indicatividad en la obra literaria
Capítulo VII Los espacios blancos y la línea de indicatividad en la obra literaria La nada es uno de los componentes básicos de la vida. (Andrés Amorós, Introducción, 98). El 'presente capítulo versa sobre dos aspectos fundamentales el1jel PJ:'Q.~e.s.Q".Q~n,~Dmlliamiento: los~~acios . 41a,nc.~deJa...p.ágin.a-~laJ{Dea<lewJTcatlYidad. "./.',. ..~ El silencio, el espacio en blanco o el vacío son ele~inentos esenciales en el arte: la música puede definirse como una organización de sonidos y silencios en el tiempo. J ohn Cage dice que componer música es integrar un material de sonidos y silencios (Silence, 62). Más adelante afirma: "el sonido tiene cuatro características: frecuencia, amplitud, timbre y duración. El silencio sólo tiene duración" (80). Este, encajado dentro de la composición, adquiere un valor expresivo fundamental. Del mismo modo, en arquitectura, los vacíos bajo los arcos o la cúpula de una catedral, son espacios inherentes al cuerpo mismo de la construcción, definidores de su naturaleza. En el teatro, afirma Tatiana Slama-Cazacu, el silencio adquiere enorme poder expresivo para comunicar estados psíquicos: timidez, sentimientos delicados, desprecio, desaprobación, descontento, ignorancia (Len. guaje y contexto, 58). En todas las culturas existen palabras "tabú" relacionadas con el sexo, la muerte, la enfermedad, que no se Teoría de la novela 149 148 Alvaro Pineda Botero pronuncian sino que se sustituyen por una pausa o Un espacio blanco. Lo mismo sucede en ciertas biblias (entre los judíos ortodoxos) con la palabra "Dios". En algunas ocasiones solemnes se pide "un minuto de silencio" para conmemorar la muerte o la ausencia de alguien. Todo lo anterior ha dado origen al dicho popular de que "el silencio es más elocuente que las palabras". Así, la falta de un signo puede ser, en sí misma, un signo. Se trata de un significado sin significante, de un signo sin soporte material, es decir, del "signo cero" de la lingüística, que Fernando Lázaro Carreter define como la "ausencia de característica morfológica, que resulta significativa porque se opone a otra forma dotada de característica" (Diccionario, 89)1 . En los ejemplos mencionados, el silencio (o el espacio blanco que puede servirle de representación), está encajado en una estructura más amplia. Hablando sobre este tema, Jurij Lotman hace una comparación entre el texto y la física molecular: esta ciencia estudia lo~ ll,q-.mados "huecos" ("holes") que no se refieren a la simple ausencia de materia, sino a la ausencia de materia en una posición estructural en donde se esperaría su presencia. En estas condiciones, el hueco se comporta en forma similar a la materia, hasta el punto de que su peso puede ser "medido" (en términos negativos, por supuesto). Los científicos hablan de huecos "pesados" o "ligeros". En forma similar, afirma Lotman, el estudian te de literaturatura debe tener en cuenta los "artificios ausentes", los 1. La expresividad del espacio blanco es también propia de la pintura. Francisco Gil Tovar afirma que "ciertos museos reservan una sala para colgar en ella un cuadro virgen, un lienzo blanco o gris, en el que cada contemplador-ensimismado-creador puede ver 10 que se origina en su imaginación" ("Conferencia", 15 de mayo de 1981). "huecos pesados o ligeros de la estructura artística" (Structure, 103). Las ideas anteriores me sugieren qJJJL~L~ileng..Qj.2.~t;1.. -~~l?~~i2...!?.!~2J...Q~)(tIía..cl(J,>ifi(' arse. en tres. c[Jt~g~ ~-.:..~~~ cio .::.~!.erior a la _QJ2r,a :-._!:-~_~_!!!~Eg,~.!l~§"_3~~.. ..P_~gi.!H!..Y_~tre f9S cagitulos.,.dtiempo tran5.C.u.rrido...entre . escenas en una representación t~~traL.el2.Ü~nfÜumt~I.ior y J2.QSterwr-~-~!.~_~omJ?g~i!9jJitLmusic[Jl o literaria (antes de comenzar, después de terminar), y los tiempos muertos por ejemplo entre dos movimientos de una sinfonía; el aire exterior a un edificio, o entre los arcos. Son silencios, vacíos, espacios blancos quesirveI1d~~2.Q2r!s2de marco exter.íOT;-"d-e-"tími-t-e-Y"~=crmt:rcfO"e'ñfre "el in terior y el exterior de la obra. - B: Silenci9s internos que unen-sepa~~~.!lJ?~_.J2ftlqQ[~.2..~.. , '...-. las frases, ros parratos. bn su sIgnificación más inmedia.Ta}qülvaten'-a:-1rrs pausas para respirar en la conversación ,..,'c.i"'el canto, al cambio de renglón en algunos poemas. Aparecen también entre las preguntas y respuestas en el diálogo. En general, son los goznes de la armadura artística; bisagras, barras separatorias; puentes levadizos, ajustes de las partes; remaches, empates. Sin ellos el proceso de enmarcamiento dentro de la obra no es posible. Abren el espacio para el encaje de unos elementos dentro de otros. C. Silencios ausentes. Son los sobree!lten~jd2~s.Dg._I~_:: presentados por un espaCIo ni por ningÚnsigno, sll1<?,9ue éstán impl1cItos en otro u otros~sigños-fiií'gUlsticos. Si decfffio-s"'rrrñar" Se sb oreefi11enQe--""g1'anae~':-'Srae'clmo s "sol" estamos significando también "'brillante". Los conceptos "grande" y "brillante" no requieren representación ni siquiera con un espacio blanco o con una pausa. , Las categorías A y B son claramente formas del encaje. La primera permite el encajamiento hacia afuera; la segunda hacia adentro, y en algún punto se encuen- Teoría de la novela 151 150 Alvaro Pineda Botero tran y confunden. En cambio, la tercera categoría estaría compuesta por "los huecos pesados o ligeros" de la estructura artística de que habla Lotman. Son significados presentes en el texto, colocados consciente o inconscientemente por el autor al escribir y por lector al interpretar el texto, y que sin embargo, no tienen un espacio asignado en el teITitorio material de la página. Esta categoría es objeto de estudio de la semiótica y de la hermenéutica, y está relacionada con varias formas retóricas: la metáfora, la alusión, la elipsis, la sinécdoque, y por lo tanto con "el estilo": cierto autor podrá tener un lenguaje "económico", sobrio, escueto, mientras otro se expresará con abundancia verbal, con "barroquismo"2. Por ejemplo, el poema "A José María Palacio" de Antonio Machado (en Poesías completas, 136) es de un intenso contenido lírico y expresa la emoción del poeta por la ausencia de la amada 3. El autor, en este poema-carta, le solicita a su amigo llevar flores a la tumba de la amada. Sin embargo, ni una sola vez aparece el "yo" del a1,¡1tqr.' Los verbos son impersonales o en tercera persona. Tampoco se menciona el nombre de la amada. La solicitud está contenida discretamente en los últimos versos: en una tarde azul, sube el Espino, al alto Espino donde está su tierra... Claudio Guillén ha hecho un penetrante análisis de las alusiones de este poema. Llama a Machado "estilista del . 2. Gracie1a Coulson señala las oposiciones entre la literatura barroca latinoamericana (Carpentier, Lezama Lima) y la "económica" (Ru1fo) en "Texto ausente", (113-114) utilizando estos conceptos. 3. Fue escrito en Baeza, el29 de abril de 1913, al año de muerta su esposa Leonor. . ,1"'-: . silencio" por la manera de crear una situación emocional con el uso de formas indirectas, "por la manera cómo la sobriedad contrasta con la riqueza del contenido" ("Estilística del silencio" 265). El diálogo que presupone la carta entre un yo (en este caso implícito) y el tú del amigo, la descripción de la llegada de la primavera a Soria; la presuposición de que el amigo está en posesión del "secreto" que subyace en el poema y que por lo tanto puede "leer entre líneas", las preguntas en vez de afirmaciones que usa, son todas formas del arte de la alusión. Graciela Reyes, citando a Paul Grice, afirma que una manera de producir la alusión es quebrantando ciertas normas del discurso: la calidad (decir la verdad), la cantidad (dar la información necesaria), la relevancia (ser pertinente), el modo (ser claro). Si un profesor recomienda un estudiante diciendo que "es puntual y tiene buena letra", la información es ~pertinente y esc.asa y quebranta las normas de la cantIdad y la relevancia. El . ~ profesor, evidentemente, quiere decir otra cosa, que el destinatario debe inferir (Polifonz'a, 155). En este caso, el silencio se ha hecho expresivo. Estas maneras de' significar callando son bien conocidas en los países donde el discurso es censurado. Juan Carlos Lértora, siguiendo a Angel Rama, afirma que "son pocos los auténticos autores que decididos a decir su verdad, no hayan encontrado el modo de hacerlo, a pesar de la censura rígidamente impuesta" ("Rasgos formales del discurso censurado", 7). Se refiere, concretamente, al caso actual de Chile. Agrega Lértora que en tales ocasiones el sujeto de la enunciación adopta un discurso que aparenta ser blanco, no intencionado. En el interior de este discurso (como en el poema de Machado), se crean dispositivos que autorizan la existencia de un nivel literal y otro implícito, pero con indicios que "permiten al lector cómplice un hacer interpretativo 152 Alvaro Pineda Botero que haga accesible el desprendimiento de las significaciones que el nivel literal recubre" (7). Hay un contexto no formulado, que debe ser aportado por el lector, y que es el que da la clave de la alusión. Esta parte de nuestra investigación se relaciona en general con el silencio como marco de la obra literaria, y por lo tanto, se orientará principalmente hacia el análisis de las categorías A y B. Sin embargo, por la dificultad de trazar una línea absoluta, será necesario, eventualmente, mencionar circunstancias relacionadas con la categoría C. . Para un acercamiento al estudio de los silencios as! clasificados me parece conveniente revisar el concepto de "línea de indicatividad": las operaciones de lectura y escritura están basadas en el aprendizaje previo de códigos convencionales: en la cultura occidental generalmente se escribe y se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Esto constituye lo que Román Gubern ha llamado la "línea de indicatividad", que puede variar4.e!l,. .' cada lengua o cultura: hay secuencias y prioridades es:' tablecidas que rigen para la frase, el párrafo y la págIna. Por ejemplo, la primera frase tiene prioridad sobre la segunda, el primer párrafo sobre los siguientes. El espacio así estructurado adquiere una dimensión (o significación) temporal (El lenguaje, 123). Esto permite hablar de "antes" o "después" dentro del texto; lo que no ocurre en otras artes como la pintura, en donde toda la representación puede captarse en un solo instante, y en donde el acercamiento a la obra puede hacerse desde cualquier ángulo y en cualquier dirección. La estructuración del texto en el espacio ha tenido su evolución. Desde épocas remotas la humanidad ha visto la necesidad de representar, de "congelar" la voz humana. Las formas de hacerlo han variado: grabado en piedra, planchas o tabletas; escritura manuscrita en papiro, rollos y pliegos, hasta ellibrQ impreso, tal como Teoría de la novela 153 lo conocemos hoy. El obieto tradicional ha sido dispo,.!l~.L"el hilo del dis~urso"4 e;clespacIo 9..!!eofiece una - mat~recepliva. Dice Michel Butor que e( ideardeW 'di~posICloñesqüe "cada renglón de escritura, es decir, cada movimiento de los ojos, corresponda a una unidad de significado y de audición". El tiempo que necesita la mirada para pasar de un renglón a otro "traduciría el silencio de la voz". En caso de lograrse esta equivalencia estaríamos ante "el verso o el renglón perfectos" (Sobre Literatura, 1I, 136, 137). La idea de que el texto es la representación del discurso hablado, de que el renglón "congela" (o debe "congelar") la frase hablada, y en general de que la escritura es una ayuda o complemento del habla, tiene una larga tradición: según la leyenda recogida por Platón en Phaedrus, Theuth (o Thoth), el dios inventor de la escritura, .; presentó su invento al rey de Egipto, Thamus, afirman.'" .do que la escritura "mejoraría la sabiduría y la memoria ':de los egipcios". El rey le respondió que por el contrario, tal invento era perjudicial porque sus súbditos "dejarían de ejercitar la memoria y se volverían olvidadizos, ya que se confiarían de los signos externos en vez de usar sus recursos mentales; y que con la escritura tendrían la posibilidad de acumular conocimientos sin la instrucción adecuada, lo que los haría parecer sabios siendo ignorantes en el fondo. Tendrían una apariencia de sabiduría, no una sabiduría real, y por lo tanto serían una carga para la sociedad" (96-97). Esta leyenda le 4. A raíz de las tesis de Noam Chomsky ya no aparece apropiado referirse al discurso como algo lineal, ya que se debe tener en cuenta que la estructura superficial del lenguaje (Surface Structure) está determinada por una estructura subyacente (Underlying Structure) (ver Syntactic Structures, 27 33). Se trata, más bien, de unidades de formas arborizantes. 154 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela sirve a Platón para afirmar al final de Phaedrus, que "la escritura es inferior a la palabra hablad a" (95). Saussure recoge esta tradición. Afirma que el objeto de la lingüística es el habla humana, y que se debe estudiar el texto únicamente como ayuda para el análisis de idiomas remotos en el tiempo o en el espacio" (Course 6). y más adelante: "mi definición de lenguaje presupone la exclusión de todo lo que esté por fuera de sus límites orgánicos" (20): "Lenguaje y escritura son dos sistemas de signos diferentes; el segundo existe con el único propósito de representar el primero. El objeto de la lingüística no es tanto las formas escritas y habladas de las palabras. Es sólo las habladas. Pero la palabra hablada está tan íntimamente relacionada con la escrita que ésta última ha usurpado el rol principal" (Course, 24). ... J acques Derrida está en desacuerdo con esta tradición . '. y ataca directamente la tesis de Saussure: ~ ¿Cómo un proyecto de lingüística general, cuyo objeto es el sistema interno de la lengua, traza los límites de su campo excluyendo como exterior un sistema particular de escritura de características tan importantes, aun universales? ¿Qué significanestos límites? (OfGrammatology, 45). La lingüística no puede pretender ser de carácter. general si determina su campo en función de un modelo lingüístico específico. La escritura no es exterior a la lengua. El signo gráfico (significante) se relaciona con el fonema a través de una red extensa que cubre todos los significantes ya sea orales o escritos, dentro de un sistema "total" abierto a todas las posibilidades del significado (O[ Grammatology, 45). Este sistema total, como lo propone Derrida, sería la ciencia de la Gramatología, que excluiría cualquier relación de subordinación natu- , 155 ral, cualquier jerarquía entre significantes y órdenes de significantes (19). El objeto del texto no es, pues, como afirma Saussure, exclusivamente representar la voz humana, ni la escritura es un sistema necesariamente dependiente del habla. Se trata de un sistema de significantes que puede ser independiente. Mucha parte de la literatura es, en efecto, una representación de la voz humana, y está compuesta por actOs de lenguaje (speech acts). En especial los diálogos en la novela, el teatro, los cancioneros, las trovas y las coplas, ciertas poesías especialmente apropiadas para ser recitadas. En estos casos es claro que la voz humana puede estar presente en el origen o en la representación del texto. Pienso sin embargo que éste no es el caso con toda la literatura. ¿Qué sucede con el monólogo de M011yBloom al final de Ulises de James Joyce? ¿O con . Finnengans Wake? ¿Qué sucede con la poesía moderna :sin puntuación, organizada en la página en forma pictórica y cuya representación no puede ser reproducida por la voz? ¿poesía que en muchos casos rompe la línea de indicatividad tradicional? Son obras que no se hacen como un reflejo de un discurso hablado que las preceda o pueda precederlas, ni están hechas para ser reproducidas por la voz humana, y sin embargo, siguen siendo textos y pertenecen a la literatura. Están hechas por un creador silencioso para un lector también silencioso. Si en la Edad Media y en el Siglo de Oro se escribía para un público en su mayoría "oidor", hoy, por el contrario, gran parte de la literatura se ha independizado de la voz humana. Novelas como Rayuela están especialmente di señadas para lectores silenciosos. Los juegos ortográficos, los idiomas inventados demuestran tal independencia de la escritura con respecto al habla. Inclusive, en TTT, a pesar de la nota introductoria de que la novela es un intento por atrapar la voz humana, y de que algu- - Teoría de la novela 157 156 Alvaro Pineda Botero nas páginas deben ser leídas en voz alta, muchas partes del texto contradicen esta idea, como las de juegos tipográficos, en donde se ha impreso no un texto sino el reflejo de un texto en el espejo (265). Estos pasajes no son speech acts y no pueden ser estudiados como tales. No existe pues una correspondencia absoluta entre espacios blancos en la novela y silencios en el habla: en algunos casos el símil entre texto y habla (o texto y música) puede ser mantenido. En otros casos habrá que usar un símil con la pintura o la escultura. El espacio en blanco ya no representa únicamente unidades de tiempo sino también de espacio. La presentación moderna del libro en renglones cortos y páginas fácilmente manejables, permite al lector, en primer lugar, un acercamiento a la impresión totalizante de la pintura o la escultura. Se trata de una disposición en el espacio (en muchos casos acentuada con cambios tipográficos y formas), que como hemos visto, se aleja del sentido temporal (habla en el tiempo) Rarjl hacerse espacial (significado en el espacio). El libro, ,dice Butor, "es lo que más se parece a una presentación simultánea de todas las partes de una obra" (137)5. En segundo lugar, le ofrece al lector facilidad de movimiento. Esto ha traído consecuencias determinantes. La comodidad del lector de saltar adelante o atrás en la lectura simplemente pasando páginas, no desenrollando papiros o contando tabletas, ha hecho posible novelas como Rayuela, que puede ser leída en múltiples secuencias; o como la colección para jóvenes que ofrece una editorial norteamericana cuyos libros están basados en el 5. Butor analiza las distintas formas que puede tomar la línea de indicatividad (sin usar este término): horizontal en la novela, vertical y oblicua en diccionarios y enciclopedias, y en ciertos pasajes de Gargantúa y Pantagruel (305-306). concepto de "escoja su propia aventura". El lector es el "héroe" de la historia; va construyéndola a medida que lee: al final de cada episodio se le pide tomar una decisión del siguiente tipo: "si acepta la oferta de Runal, vaya a la página 23. Si la rehúsa, vaya a la 25". O esta otra: "Si Ud. está listo para conocer el secreto, vaya a la página 41. Si prefiere esperar, a la 116". Así, el lector regula' la trama, decide cuándo quiere llegar al clímax de la narración, y el tipo de final que prefiere. El lector se ve obligado a pensar y a decidir, y esto aumenta su participación convirtiéndolo en un lector activo. The Abominable Snowman de R.A. Montgomery, de esta colección, ofrece en 116 páginas múltiples alternativas y 28 finales posibles6 : pluralidad de concretizaciones con un mismo material. Debe anotarse que en tales novelas la numeración de páginas deja de ser una indicación al margen sin mayor ".1/". Ü1~portancia, un mero elemento editorial o tipográfico, ~;parahacerse indispensable. La paginación se ha integra7do al texto. En otras palabras, en general, la paginación participa de la naturaleza de la glosa porque su objeto es darle unidad a la obra. Sin embargo, en ciertas novelas (por ejemplo Rayuela y The Abominable), la paginación ha trascendido este uso para hacerse mecanismo de continuación indefinida del discurso. En vez de ofrecer unidad ofrece variedad. Otro caso de integración de la paginación al texto es el ya citado de TTT (cap. 1): el personaje se refiere a la página ciento uno como si pudiese saber la edición final h .' I 6. Como es sabido, muchos programas de computador funcionan sobre una base similar. Hay una interacción (Interfase) entre la persona y la máquina y aquella debe escoger a cada paso entre alternativas que se le ofrecen en un "menú". Teoría de la novela 159 158 Alvaro Pineda Botero (163). Sin embargo, la sensación de cronología se rompe que tendrá el libro. La paginación se ha integrado al simplemente desarticulando la línea de indicatividad, 10 texto de la novela; sin ella, este trozo no sería posible. que produce un contenido semántico distinto (algunas Me parece que 10 visto en los ejemplos anteriores es veces cómico o grotesco como cuando una película aplicable a la novela en general, y en especial a la conse ve "hacia atrás": comer parecería vomitar). temporánea. El diseño del libro moderno ha permitido Casos importantes de tal desarticulación en el cine y que el lector establezca su propia línea de indicatividad; también en el texto son los llamados flash back y flash que salte capítulos, regrese, repita; que entre a la obra forward que implican un acto de violencia sobre el en el medio, o que lea "hacia atrás". A estas prácticas continuum temporal: en cierto momento el espacio se contribuyen otras escrituras marginales relacionadas con abre para permitir el injerto de tiempos diferentes: al las glosas: los índices. Combinados con la paginación, encajar una unidad narrativa del pasado (o del futuro) además de ofrecer la sensación de obra completa, permise crea una intensa anacronía, un quiebre de secuencia, ten un acceso casi inmediato a cualquier parte del con efectos semánticos. El flash back y el flash forward texto y el cruce dentro del mismo libro; han hecho posipueden ser producidos tanto por el escritor como por el ble una experiencia de lectura diferente 7. lector. De nuevo nos hallamos ante una situación dialóRoman Ingarden ha analizado tales efectos. La obra gica: el pasado (o el futuro) dialogando con el presente literaria, como tal, existe simultáneamente en todas sus. ,,;.pa:r;a producir tensión, choque. Los límites de la ficción partes, pero hay una "secuencia sugerida" para su con',".st(han ampliado. cretización; secuencia que implica un ordenamiento. La asignación de un principio y un fin arbitrarios, que pue-. den variar con la lectura. Así, hay ~na sola obra y 1TI~í'Las márgenes blancas dan cabida (ofrecen el espacio) tiples concretizaciones" (Literary, 305-306). a las escrituras marginales (notas, títulos, glosas). Y En los comics y en el cine, dice Gubern-; el montaje más importante, evitan que el texto rebose los bordes de está basado en la selección de espacios y tiempos sigla página. Los ojos al leer y la mano al escribir, "chocan" nificativos, convenientemente articulados entre sí, para contra el margen, y "rebotan" hasta el otro extremo de crear una narración Y un ritmo en el lector o espectador la página, en un ir y venir continuo entre límites precisos, regido por la línea de indicatividad. Sin el margen, la mano y los ojos se saldrían de la página, en cuyo caso, 7. Existen otras escrituras al margen que también facilitan el el texto y la experiencia literaria quedarían incompletos. acceso. Se trata de los "titulil10s" que sobre todo en el siglo XIX Del mismo modo, si un texto se recortase exactamente se colocaban en el encabezamiento de cada página para resumir el sobre el límite de sus signos tipográficos, la sensación tema o dar una idea de su contenido (ver Butor, Sobre Literatura, que tendría el lector sería la de encontrarse frente a algo n, 150). También el encabezamiento de los capítulos antiguos. incompleto y mutilado, y surgiría la duda de lograr una Por ejemplo en El Carnero, el capítulo II trae la siguiente descripción: "En que se cuenta quién fue el cacique Guatavita i quién concretización. Se ha suprimido parte esencial del marfue el de Bogotá (...) Y dónde se orijinó este nombre engañoso del co; el texto parecerá "derramado" hacia el exterior. Dorado" glosas. (1l). Se trata, por supuesto, de distintas formas de , ~;~ Teoría de la novela 161 160 Alvaro Pineda Botero A este respecto me parece apropiado mencionar la poesía que Raúl Zurita "escribió" en el firmamento de la ciudad de Nueva York en junio de 1982, utilizando un avión que despedía humo. Estos versos así representados carecieron de un "marco" en el sentido tradicional. Estaban "derramados" sobre el paisaje, encajados en el espacio real del firmamento, no en el simbólico de la página. Para quien tuvo la oportunidad de presenciar el hecho, el ojo humano hizo las veces de marco. La experiencia es irrepetible porque las fotografías que se tomaron (y que fueron reproducidas en Anteparaíso 14-169), proveen un marco que no tuvo la situación original y configuran una obra distinta. Los versos en el firmamento, mientras el avión los escribió, y mientras el viento no dispersó las volutas, formaron parte del "todo", es decir, eran realidad. Por ejemplo, el espectador original pudo ver el avión volando sobre el cielo en el "acto de creación". Quien lee el libro ya no verá el avión porque las fotografías no lo incluyen:' reproduccen la obra con-,' cluida. ,~ Al derramar los versos en el cielo, cambia totalmente la naturaleza del significante. Se ha hecho evanescente y transitorio. Es evidente que aquí no se trata de "congelar" la voz' humana en algo imperecedero. Escribir en el aire es como escribir en el agua, como gritar al viento. Una vez producido y recibido el mensaje por los espectadores, terminan el acto de la comunicación y la experiencia literaria. Se trata de poesía para el consumo inmediato. Las fotografías no son sustituto adecuado:' son reflejos del hecho, no el hecho mismo. Me parece que la poesía de Zurita en el cielo es un intento de expandir el significante a un nivel cósmico, sacrificando al mismo tiempo su materialidad y su permanencia. Esto realza el significado metafísico de los versos. Veamos algunos ejemplos: mi dios es hambre mi dios es nieve mi dios es no mi dios es carroña mi dios es paraíso mi dios es vacío mi dios es (Anteparaiso, 14-167). ". ¿Cuál es el comienzo de esta obra? ¿Podemos hablar de un límite del poema? ¿es el cielo parte de la obra? ¿o comienza exactamente en el primer carácter? No será fácil dar respuestas definitivas. Podría afirmarse que se trata de una obra sin marco, y al mismo tiempo, que su marco es infinito. En este caso todas las "verdades" serían posibles porque su extensión infinita permite inscribir como marginalia cualquier pensamiento: el azul profundo espera desde siempre ser llenado. Empero, ~- ~qu'í el lector es un creador frustrado de marginalia: las notas que se escapan de su voz interior no puede inscribirlas al lado de las volutas de Zurita. El discurso en el cielo se hace todopoderoso: no admite réplica escrita al mismo nivel. Por lo tanto, el acertijo tiene que resolverse no en el cielo sino en la mente del lector. De nuevo nos encontramos ante las paradojas de lo interno y lo externo presentadas en esta ocasión por Zurita con singular ingenio. En general, los espacios blancos de la página señalan el límite de la obra; demarcan sus partes: capítulos, párrafos, los quiebres de la línea de indicatividad. En resumen, son una forma, según Wolfgang Iser, para regular las interconexiones y junturas de la obra (The Act, 196). Además ofrecen un campo de visión, es decir, una especie de escenario. La conciencia del lector necesita la organización del material en "campos" para la comprensión del texto (The Act, 196). 162 Alvaro Pineda Botero Otra función de los espacios blancos es la de servir de eje en la relación texto-lector. Cada segmento del texto constituye un tema. El tema, una vez leído, se convierte en "horizonte", es decir, en telón de fondo en la mente del lector, telón que sirve para contextualizar o interpretar el próximo trozo de texto. Tal horizonte, en última instancia, está constituido por todQ el bagaje cultural y por las experiencias del lector, y sirve de marco para proyectar los nuevos temas8 . Cada vez que un segmento se convierte en tema, el anterior pierde su relevancia temática ocupando una posición marginal. Dice Iser que los espacios en blanco son instrumentos para la construcción del objeto estético, ya que condicionan el pun to de vista del lector en cada nuevo tema y su visión sobre los temas precedentes. Estas modificaciones no están formuladas en el texto; se logran por la actividad mental del lector quien adapta cada tema de acuerdo a los precedentes en un proceso de transformación sucesivo de perspectivas textuales, de juegos, interacciones o diálogos de temas'"'l" horizontes (The Act. 198). ' En otras palabras, los espacios blancos son responsables de que la lectura de cada segmento actúe i se transforme en relación con los otros segmentos leídos (y con todo el pasado del lector), lo que permite que el objeto artístico emerja Y produzca la experiencia estética. La estructura de los espacios en blanco es de carácter paradigmático: su función es generar operaciones estructurales en el lector. Estos espacios permiten que las imágenes en conflicto se ajusten unas a otras en el juego temporal de la lectura, en forma parecida a la que opera 8. Para un desarrollo de la idea de "horizonte" Y sus conseciencias en el proceso hennenéutico, ver Hans Georg Gadamer. Truth and Method, 269-274. Teoría de la novela 163 con las notas de pie de página y el texto al que están referidas. Las imágenes se organizan en secuencia, encajándose unas en otras: así es como el texto toma vida en la imaginación del lector (ver Iser, The Act, 203). Igual función cumplen aquellas partes que faltan del texto y que pueden estar representadas o no por espacios blancos (en caso negativo serían parte de "los silencios ausentes"): la suspensión de estrofas, las construcciones sin tenninar, la falta de ritmo o de puntuación, la deformación de palabras por ausencia de letras. Los símbolos que se proveen en la página, en unión a los espacios blancos, permiten la apertura de un nuevo territorio en donde se encaja otra escritura: la mental del lector (Lotman, Structure, 51). Lo oculto trasciende lo revelado como en el poema de Machado: el significado de la obra permanece en relación con lo que está escrito, '" pe¡;p1requiere un acto creativo del lector para alcanzarlo. ,"'"Siguiendo a John Dewey, afirma Iser: "sin un acto de reci;eación, el objeto no es percibido como obra de arte" (142). O para decirlo con las palabras de John Cage, "una obra terminada es exactamente eso: está muerta y requiere una resurrección" (Silence, 64). Así, lo que se dice adquiere sentido sólo en relación con lo que no se dice. A medida que el texto cobra vida en la imaginación del lector, lo dicho se expande (énfasis de Iser), hasta llenar de significado lo que se calla: la comunicación en literatura es un proceso regulado por la interacción de lo implícito y lo explícito. Lo que se oculta empuja al lector a actuar, pero esta actuación está controlada por lo que se revela (169). Estos efectos son aprovechados al máximo en las novelas por entregas: mantienen la expectativa cuando el corte suspende el relato en el momento anterior al clímax. Al obligar al lectúr a especular sobre los posibles desarrollos, lo hace coautor. En la novela moderna los espacios blancos cumplen ,J 164 Alvaro Pineda Botero I I una función adicional. Ha disminuido la coherencia de la obra y por 10 tan to la previsibilidad. Como en el caso de La traición de Rifa Hayworth, el narrador le niega al lector ciertas orientaciones para evaluar a los personajes y los hechos. Se ha quebrado la línea de la trama, se han suprimido claves. Los espacios blancos se han hecho estructura interna, han creado una matriz para la producción del texto. Usando el procedimiento contrario, es decir, suprimiendo, no añadiendo, se ha lográdo un efecto similar al de las notas de pie de página: ampliar los límites de la ficción. El arte, sobre todo el arte moderno, "tiene algo que decir sólo a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también" dice Arnold Hauser (Teorz'as del arte, 45). En forma explícita, la marginalia representa esas preguntas y respuestas que se hacen desde el exterior y se escriben en los espacios blancos. Y aunque el lector no las escribiese, estos seguirían ofreciéndose para un diálogo permanente y siempre posible9. Es interesante notar que el lector al' escribir en los márgenes, está violentando el marco del texto, haciendo que la obra se "derrame" por esas rupturas. La obra queda "abierta" en los puntos en que escribió elléctor. Esto puede obedecer a deseos explícitos del au(or como en los casos de Gracián y Poe; y también en TTT, en donde Cabrera Infante ofrece al lector varias páginas en blanco, numeradas 261, 262, 263, bajo el título "Algunas revelaciones". Son, obviamente, una invitación al lector a escribir tales "revelaciones". 9. Tal vez éstas sean algunas de las razones para explicar por qué el1ibro, tal como 10conocemos, no ha sido desplazado totalmente por la televisión, el video, la cinta magnetofónica, que no permiten un diálogo tan intenso como el libro. Con ellos, la N'ml1n;('~r.ión verdadera. que es diálogo, no se logra en su totali- Teoría de la novela 165 Una forma común de separar textos y de intercalar espacios blancos es el capítulo. "Capitulo", del latín capitulum, cabeza pequeña, es, en primer término, una sinécdoque: cabeza - persona. Puede individualizarse aquello que tiene cabeza. Es pues una forma d'e diferenciar el texto: por capítulo se entiende no sólo el encabezamiento (el principio con su numeración, título yepí- grafe) sino la totalidad del texto así diferenciado10 . Muchas de las ideas expuestas en esta parte se aplican al concepto de capítulo: afirma Víctor Sklovski que la división en capítulos interrumpe la lectura y el desarrollo de los personajes. Tales interrupciones ocurren en los momentos complicados o peligrosos de la trama. Al hacer esto, el novelista retrasa la solución y provoca la impaciencia del lector (Sobre prosa literaria, 269). En la novela tradicional (en especial la de viajes y aventuras), la división en capítulos separa la 'acción de -acuerdo a los lugares o a los acontecimientos. En Lazarillo de Tormes, cada "tratado" representa un lugar. Los cambios de lugar implican cambios de capítulo. Algo similar ocurre en El Quijote: cada uno contiene el relato de un acontecimiento o de una conversación. El orden de los capítulo~ corresponde al de los acontecimientos. En los relatos tradicionales el final del capítulo con frecuencia trae el tópico del "escritor (o lector) cansa- 10. El diccionario español de sinónimos y antónimos de Sainz de Robles trae como sinónimos de capítulo "división, apartado, título". Podrían agregarse "sección" cuando se trata de un trozo suficientemente individualizado, pero de una extensión menor y "tratado" como usan algunos libros del siglo XVI (Lazarillo). Más que el uso de los términos me interesa resaltar las ideas de separación, de ruptura; y los espacios blancos como marcos implí",tr."..n tnnnc: ""no". . Teoría de la novela 167 166 Alvaro Pineda Botero do". Se trata de interrumpir la lectura en algún momento culminante para producir esa "impaciencia" de que habla Sklovski, o, para darle al lector la oportunidad de anticipar el desarrollo, de "crear". El carnero trae algunos ejemplos: el capítulo XVi termina: "El año antes de 1589, a 28 de marzq del dicho año, había entrado en esta ciudad el cuarto presidente, que fué el doctor Antonio González, del Consejo Real de las Indias. En el siguiente trataré de su gobierno, que este capítulo ha sido largo i estará el lector cansado, i yo también de escribirlo" (158). Estás divisiones producen ritmo. Hay un acondicionamiento de la forma al tema y a las necesidades del discurso que permite la predicción Y la expectativa. En tales libros, los capítulos tienen aproximadamente la misma extensión. Son famosas las normas que recomienda Edgar AlIan Poe: el grado de excitación que produce un buen poema no puede ser mantenido por más de media hora de lectura. De otro lado, .un poeJI1a,', demasiado corto nunca producirá un efecto profundo: se vuelve epigrama ("The Poetic PrincipIe", 991). En otro lugar repite la idea de que una composición no debe tomar más de media hora de lectura (se refiere al cuento), o tener más de cien versos si es un peema ("Twice Told Tales", 979; "The Philosophy of Composition" 983). Me parece que estas ideas podrían aplicarse a los capítulos de la novela tradicional. En cierto momento, sin embargo, estas normas empezaron a ser subvertidas. El caso de Tristram Shandy es bien conocido: sus capítulos no pueden ser más diferentes en cuanto a su tamaño. Los hay de diez y ocho páginas, como el XVII del Volumen II (96). El IX (Volumen IX, 499), tiene renglón y medio; los XIII y XIX (Volumen IX) son páginas en blanco (512, 513). Más novedoso aún, Ster'Í1e omite el capítulo 24 del volumen tV, pero hace referencia a él en el 25 (252). El 24 "está presente, pero es invisible". Es y no es. No podemos leerlo como los demás, pero podemos leer acerca de éP 1. Otro cambio interesante de la novela moderna en relación con la tradicional es el de evitar la previsibilidad del texto. Al terminar un capítulo, ya no se anuncia el tema del siguiente, como en el caso citado de El carnero. Tampoco se inicia el siguiente con un tema conocido. El lector se ve obligado a aventurarse en 10 desconocido, a buscar conexiones entre el terreno familiar que acaba de dejar y el nuevo. Debe especular y crear una red de posibilidades. Al respecto qice Iser que suprimir la información a la que el lector estaba acostumbrado obra como un estímulo. "El vacío hace que el discurso subsiguiente vibre de vida" (The Act, 192)12. La lJ~squeda del silencio es constante en la narrativa contemporánea, y en especial en la latinoamericana. .~,; Afirma María Vargas Llosa que "como un poema 10-: , /' 'grado, el cuento es la blanca punta de un iceberg que 15.acesentir al lector, allá abajo, en las profundidades ocultas bajo las palabras, un vasto mundo misterioso donde bulle la vida" ("Prólogo"). La metáfora del texto11. La referencia al texto inexistente es un procedimiento que Borges y Arreola llevan a niveles sorprendentes: el cuento "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges (Ficciones, 13) está basado en un artículo inexistente de la Enciclopedia Británica. Algo similar ocurre en "Nabónides" de Arreola (en Confabulario, 56). Un antecedente ilustre es Sartor Resartus de Thomas Carlyle, quien se presenta como "traductor" del alemán al inglés, y "editor" de la vida y la obra del profesor Teufelsdrock de Weissmnichtwo. Se trata de "un volumen extenso, sin fronteras, casi sin contenido formal, un verdadero océano del pensamiento", que Cadyle debe "resumir y simplificar" para que sea accesible al lector inglés (Sartor, S, 6, 261). 12. Un efecto similar se busca con las reseñas de novelas y con los "cortos" para anunciar películas. Las escenas que se anuncian son las culminantes, pero no se desarrollan. El objeto es crear expectativas parecidas a las del título. Teoría de la novela 169 168 Alvaro Pineda Botero En una línea similar presenta Vargas Llosa los cuentos de Niño de Guzmán en el prólogo citado, y comenta: iceberg ya había sido desarrollada por Graciela Coulson en un artículo de 1979: Podría afirmarse, usando una imagen quizá no nueva, que (ciertos) relatos (latinoamericanos) construyen textosiceberg (que) no muestran sobre la superficie sino una parte de 10 que realmente son. La parte ausente corresponde, en un nivel más completo, a 10 que en fonología y morfología se llama "signo cero". La dialéctica de lo interno y lo externo, de lo presente y lo ausente; que se manifiesta desde el nivel del fonema, se extiende a todos los fenómenos hablado s y escritos y por lo tanto subyace en toda evaluación literaria. Hay una lucha entre el decir y el callar, y en cada época o autor prevalece una sobre la otra. La literatura contemporánea, por ejemplo, dice Susan Sontag, se caracteriza por una búsqueda del silencio y el empobrecimiento voluntario de las formas del arte ("The Aesthe-. ., tics of Silence", 3-34). Coulson, por su parte, afirma qué" esta búsqueda del silencio es definitoria de la narrativa contemporánea en Latinoamérica. Sostiene su argumento con ejemplos de las obras de Cortázar, García Márquez, Borges, Quiroga, Arreola, ArIt, Rulfo, como' narradores. De Paz, como poeta, dice que valora el silencio hasta el punto de proponerlo como destino de la literatura: "si las palabras han perdido sentido, ¿cómo no buscarlo en el silencio?" (120).' Ese "decir callando" lo define Coulson como "palabra que enmudece", "abandono, por parte del emisor, del acto de la comunicación". Así, la ausencia, como recurso literario, puede tomar varias formas: omisiones, alusión, elipsis, litotes, reticencias, susurros. Implica siempre un escamoteo ontológico que tiene por fin "hacer esperar al lector una revelación que no se produce" ("El texto ausente" 112-120)). Hemingway.. dijo una vez que el día que ocultó el hecho más importante de la historia que estaba escribiendo -el suicidio del protagonista- descubrió un aspecto esencial de la técnica narrativa; que escamotear o descolocar un dato puede ser tan importante como consignarlo. Esconder una causa o un efecto, un episodio o incluso un personaje, y hacerlo de tal modo que esa ausencia, sin embargo, sutilmente gravite sobre la historia que se cuenta y no parezca que la omisión es arbitraria, meramente efectista sino obligatoria y natural como la oscuridad que arroja la noche sobre el mundo (Prólogo). Dos cuentos de Gabriel García Márquez ilustran claramente esta situación: "La siesta del martes" (en Todos ,,_.; , los cuentos, 107 y ss.) presenta la doble agresión de que 'p.a sido víctima el pueblo: Carlos Centeno, amparado por la oscuridad de la noche, trató de robar en la casa de -la señora Rebeca, y fue muerto por ésta. Ahora, la madre de11adrón, y su hija, han entrado al pueblo amparadas por el silencio de la siesta, con el fin de visitar la tumba del hijo. En ambos casos el pueblo siente que su espacio ha sido violado por extranjeros. La narración termina sin desarrollar el clímax final: el pueblo ha despertado y está a punto de agredir a los intrusos. Queda planteado un estado de venganza a punto de ser ejercida, de castigo al transgresor, cuyo final probable será la tragedia. El espacio blanco se ha interpuesto en el texto, y el desarrollo de los hechos debe ser continuado por el lector. Algo similar ocurre con "El último viaje del buque fantasma" (en Cándida Eréndira, 61 y ss), en donde el pueblo también está a punto de ejercer violencia sobre el protagonista, ya que éste patrocinó la llega- Teoría de la novela 170 Alvaro Pineda Botero agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados" (65). Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio (en el tiempo) o vacío (en el espacio), son la armadura en dónde se instala la obra. Son también los intersticios que permiten el encaje hacia adentro y hacia afuera, y el punto de contacto del lector con el texto; huecos por donde fluye el discurso, como agua que se escurre o rezume por la ranuras de un recipiente. da de un buque extranjero13. Análisis similares se han hecho sobre La hojarasca14 y Crónica de una muerte anunciada15 . Carlos Domínguez Puentes, por su parte, analiza Pedro Páramo desde una perspectiva parecida, para demostrar que en esta novela de Juan Rulfo, el silencio es la idea organizadora del relato ("La estructura del silencio" 55-59). La novela se compone de 56 secciones separadas por espacios blancos que operan como pausas musicales: en ellos transcurre el tiempo. Estos espacios realzan y determinan las secciones y se ofrecen como un tiempo ficticio, paralelo al real, en el cual también suceden cosas, que por no estar dichas, deben ser inferidas por el lector. En algunas ocasiones la sección se cierra con una pregunta, y la siguiente se abre con un tema nuevo que no responde la pregunta del anterior. La secciÓn de la página 28 termina: "¿Ya ti quién te mató, madre?". En otros casos se trata de una revelación sorprendente: "¿ -y Pedro Páramo? -Pedro ,"/"" ,."f Páramo m1;!ri<)+ hace muchos años" (11); o : "Ya déjate de miedo§. Nadie te puede ya dar miedo. Haz por pensar en cosas 13. Alvaro Pineda Botero, "Agresión y Poesía a propósito de dos cuentos de García Márquez", ponencia presentada en el simposio sobre García Márquez, SUNY at Stony Brook, N.Y. diciembre de 1983. 14. Luis Harss, Los nuestros, 404. y Pedro Lastra, "La tragedia como fundamento estructural de La hojarasca" en Asedios a Garda Márquez, 38-51. 15. Angel Rama afirma que el narrador de la Crónica "se esconde detrás de su narración": al abogar por la inocencia de los personajes y al eludir toda pregunta sobre sí mismo, permite suponer que fue él quien tuvo relaciones con Angela Vicario, con lo que se desencadenaron los hechos trágicos que llevaron al asesinato de Santiago Nasar. Tal suposición se hace posible por los silencios del narrador ("García Márquez", 19). 171 "