El viaje
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El viaje
»Bienvenidos! Hoja de ruta ⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal ⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala ⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta Pláticas ⇒ JAVIER SANCHO MÁS: Pláticas de comida con Martín Caparrós Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel Narrativa ⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros ⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de Judas ⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y La ramera horizontal. Poesía ⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego ⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres poemas canaleros ⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas eróticos Ver homenaje a José Emilio Pacheco (1939-2014) por Claudio Isaac Cine ⇒ FRANKLIN CALDERA:Historia del cine en 25 carteles:Cartel #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda de la verdad. ⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer ⇒ KARLY GAITÁN MORALES: Cien personajes del cine en Nicaragua: 1. Adán Díaz Fonseca, primer realizador nacional Vitrina ⇒ CANTICO COSMICO: Editorial Rayuela publica la primera edición en italiano. ⇒ SERGIO RAMÍREZ: 5 libros que leí en 2013 ⇒ CRECER A GOLPES: Crónicas y ensayos de América Latina a 40 años de Allende y Pinochet ⇒ Vidaluz Meneses: Flame in the Air. Edición bilingüe ⇒ La pajarita Guido de Edwin Yllescas publicada en España. Visite nuestro archivo © CARÁTULA, 2004-2013. Cada autor es responsable de sus comentarios. Carátula no asume responsabilidad alguna por las opiniones expresadas por sus colaboradores o lectores. »Hoja de Ruta Diálogo Nuestro Rubén Darío Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal Carátula rescata la siguiente conversación sobre Rubén Darío entre Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal, en homenaje al escritor cubano Severo Sarduy, quien en 2013 cumplió 20 años de desaparición física, así como también de nuestro Rubén Darío, para quien enero y febrero de este año marcan 147 años de su nacimiento y 98 de su fallecimiento. “Nuestro Rubén Darío” fue publicado originalmente en la edición séptima de la revista Mundo Nuevo, en enero de 1967. El contexto Art Nouveau EAM: Esta conversación sobre el modernismo, Darío y otros temas afines tiene que estar centrada principalmente en una reacción que casi llamaría personal. En su época, el modernismo fue un movimiento sumamente polemizado y suscitó los disparates críticos más divertidos, tal vez, de toda literatura latinoamericana. Ahora ya perdió esa virulencia y, por el contrario, en estos últimos treinta años ha caído del todo en manos de los profesionales de la historia literaria, que han empezado a acumular tesis sobre tesis, estudios sobre estudios, interpretaciones sobre interpretaciones, en un nivel académico a veces excelente, a veces también grotesco. La captura del tema por los especialistas tiene de todas maneras, una ventaja obvia: quitarle la virulencia y, también, el desparpajo polémico al modernismo pero tiene la desventaja, muy obvia, de momificar el tema, de embalsamarlo hasta cierto punto. Aquí, en Mundo Nuevo, pensamos que no hay ningún interés en aumentar ese corpus fabuloso ya de materiales sobre el modernismo, sobre todo si se tiene en cuenta que la doble celebración sucesiva de los años 1966 y 1967─es decir, el cincuentenario de la muerte y el centenario del nacimiento de Darío─ ha hecho delirar aún más las máquinas de escribir de toda América hispánica y también de España. Por eso, si bien nos parece necesario y hasta urgente hablar ahora de Darío y modernismo, también creemos que hay que hacerlo sobre una base muy distinta de la académica y subrayando, al contrario, su relación muy personal y muy comprometida con la circunstancia poética de hoy. Eso es lo que, creo, nos puede servir de punto de partida, sobre todo en una conversación como ésta, centrada principalmente en las opiniones de dos poetas. Y ahora le paso el micrófono al amigo, Sarduy. SS: En definitiva, ¿en qué consiste hablar de un autor? Darío, como Mallarmé, está ya en la Sorbona. Darío ya es del «dominio público». Ha pasado a ese contexto de biblioteca y de polvo a que pertenecen los autores consagrados. Ahora, ¿cuál es el rescate posible de un autor así canonizado? Yo creo que el rescate de un autor, como ha ocurrido con Racine en Francia, por ejemplo, es el hecho de que pueda ser interpretado a través de una nueva crítica, es decir, que la prueba de «eternidad» (subrayando el entrecomillado de la palabra eternidad) de un autor es que su obra pueda ser asumida por un nuevo pensamiento crítico: Racine es interpretado por el siglo XVIII, Voltaire y Rousseau; por los románticos, Gautier y Sainte-Beuve, y en este momento su obra es un tema polémico tal, que ha dividido la crítica francesa en dos grupos: el Racine, de Roland Barthes, dio origen a una discusión que aún dura. Entonces, y desde este punto de vista, ¿Darío es rescatable o no? es la primera pregunta que hay que hacerse; es decir, ¿Darío puede ser interpretado en términos de una crítica nueva o no? Un fenómeno que nos da ya la pista de ese rescate de Darío es el interés, la devoción o el esnobismo, que suscita desde hace quizá cinco años en Europa (y no sólo al nivel de los anticuarios) el Art Nouveau, o estilo Liberty, o Modern Style, o Style Métro, todo lo cual no es más que el marco de nuestro modernismo. ¿Darío podrá ser rescatado como lo han sido ya Klimt, o Aubrey Beardsley y todos esos pintores del contexto estético rubéndariano? Pero ya al hablar de pintura creo que me avanzo demasiado, así es que Segovia quizás deba frenarme. TS: Bueno, yo no voy exactamente a frenarte. Tal vez me limite a sugerir algo. Me parece que eso que tú has estado diciendo ocurre sólo en un nivel, y un nivel además particularmente europeo. Es decir, Rubén Darío no es sólo el Art Nouveau. Sobre todo visto desde América Latina, a mí me parece que el modernismo es otra cosa. En un cierto sentido es verdad que Darío ya está en las universidades y en las bibliotecas, aunque no, todavía, en la Sorbona, sino en las bibliotecas latinoamericanas donde su presencia adquiere un sentido diferente. Pero yo creo que en América Latina todavía no estamos con respecto al modernismo de vuelta como si lo estamos con respecto al Art Nouveau. Es decir, que sí el modernismo está lejos en el sentido histórico que indicaba Monegal no lo está en otros. En América Latina el modernismo participa todavía de un mismo contexto actual que sigue vivo y creador. Para mí vale, por ejemplo, esa distinción que hace Octavio Paz en su ensayo sobre Rubén Darío (él no la hace de un modo formulario pero se desprende claramente de su texto), cuando examina rápidamente el aspecto Art Nouveau del poeta, y pasa un poco por encima para sacar de ese contexto limitado un Rubén Darío vigente todavía, vivo todavía. O sea, no se trata de resucitar a Rubén Darío en su contexto Art Nouveau sino de ver lo que todavía está vivo en él, a favor o en contra de ese contexto. Todo esto, me parece que se plantea desde América Latina. ERM: Tal vez sería interesante agregar aquí otra perspectiva sobre lo mismo que ustedes están señalando: la inserción de Darío en el Art Nouveau y lo que supone la actual renovación europea y norteamericana de nuestros puntos de vista sobre ese estilo. Hay aquí, sin duda, esa posibilidad de renovación del punto de vista sobre Darío que apunta Sarduy. Esto me parece muy interesante. También lo que, usted dice, Segovia, me parece interesante porque en América Latina el proceso que se ha dado históricamente frente al aspecto Art Nouveau de Darío ha sido muy contrastado. Primero hay un gran deslumbramiento. Cuando se está en pleno estilo, todo lo que Darío tiene de «moderno» provoca entusiasmo y una gran oleada de universal cursilería. Luego; a medida que pasa el Art Nouveau, que es la novedad de ayer y, por lo tanto, lo pasado de moda, empieza la burla. Recuerdo, por ejemplo, una frase injusta de Borges que reducía a Darío al tamaño de un poeta del Petit Larousse, y también unos aforismos de Bergamín que denunciaban acremente su cursilería. SS: ¡Es lo mejor que tiene! ERM:Exactamente, ahora y aquí Sarduy cree que la cursilería es lo mejor que tiene. Pero en los años 20 no es lo mejor que Darío tiene; en ese momento, Borges y Bergamín se la echan en cara TS: Y para García Lorca también es lo mejor que Darío tiene. ERM: De acuerdo. Pero la reacción de Borges o de Bergamín es típica de los años 20, en que el Art-Nouveau es lo de ayer, lo intolerable por cercano. Nosotros que estamos viendo ahora el Art Nouveau como algo mucho más viejo podemos volver a mirar, es decir remirar a Darío en un contexto estético distinto. Y en este sentido que ahora apunta Sarduy como un nuevo camino de interpretación, me parece que puede tener relevancia aun en América Latina. Lo cual no es de ninguna manera contradictorio con lo que usted dice, Segovia, porque confirma únicamente ese punto preciso y deja abierta la discusión sobre todo lo demás. Para descodificar a Darío SS: Si quieren, para adentramos en otro nivel del problema, podríamos preguntarnos: ¿Qué percepción vamos a tener ahora de Darío? Vamos a comenzar por una figura de retórica: decir cómo vamos a hablar de Darío. Con respecto a la pintura podemos plantearlo desde otro punto de vista que es el siguiente: La percepción que Darío tiene de la «realidad», su mediación, su intermediario, es de orden plástico. Esta pintura a través de la cual Darío descodifica la realidad es el Art Nouveau. Ahora que el Art Nouveau está de vuelta, es decir, que ya no sólo suscita nuevos estudios críticos y una inmensa exposición como «Les Sources du XX-èmesiècle», que se hizo en París hace algunos años, sino que hay ya aquí apartamentos totalmente re-amueblados en estilo Art Nouveau, es decir, ahora que ese estilo ha vuelto a ser objeto de consumo, el intermediario de Darío con la «realidad» puede ser reestudiado y a través de eso se puede reestudiar toda su obra. ERM: A propósito de esta reinterpretación o relectura del Art Nouveau que se está haciendo en estos momentos en París, quiero recordar que el movimiento más importante partió de la enorme exposición organizada en 1952 por un museo de Zurich, y que esta renovación alcanzó uno de sus puntos críticos más altos en la muestra organizada hacia 1960 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tuve el privilegio de visitar esa exposición en compañía de Octavio Paz. Ya entonces Paz estaba oteando todo lo que el Art Nouveau tenía de clave para una descodificación poética del modernismo. «Fíjese ─me decía, mostrándome con la mano yla sonrisa unas sillas en forma de concha marina, unos aparadores que tiemblan como algas de mar o languidecen como calas, unas mesitas que tienen frágiles patas florales, toda esa incontenible floricultura de hierro forjado de los portales del Métro─. Todo es metáfora aquí» SS: De acuerdo. En el fondo lo que ahora está en discusión son las estructuras críticas con las cuales nosotros descodificamos el Art Nouveau. No sólo Darío está en discusión; los medios de percepción que tenemos de Darío lo están también. Para plantear las cosas de otro modo: Carlos Fuentes me decía hablando del Nouveau Roman, que en América Latina no es posible porque nosotros justamente estamos a la búsqueda del objeto; nosotros no estamos, como los europeos, en un mundo saturado de objetos. El Nouveau Roman no puede realizarse entre nosotros ─me decía Fuentes─ por esta falta de objeto. Al venir a Europa, Darío viene hacia un mundo de proliferación de objetos, es decir, de Art Nouveau, arte por excelencia de proliferación. Por eso se articula con el rococó, el flamboyant, y el arte flavio de la escultura romana, porque son artes en que la ornamentación se manifiesta como elemento predominante: artes de adjetivación, como la poesía de Darío. En ellos lo accesorio ─el adorno─ es lo esencial. TS: Conste que yo decía, desde el principio, que no se trataba de oponer este enfoque a otra cosa contraria sino de sugerir dos niveles distintos de revaloración. Voy a tratar de explicar un poco porqué lo decía. Precisamente me parece que en América Latina se sigue planteando todavía hoy un problema del cual Rubén Darío puede ser el tema y, al mismo tiempo, el ejemplo, un problema que se le planteó a Rubén Darío, y es el problema del casticismo. Como español americano, como gran renovador de la lengua, Darío tuvo que plantearse ese problema y, al mismo tiempo, tuvo que resolverlo de alguna manera. Lo que yo quería precisar frente al contexto Art Nouveau de que habla Sarduy es la existencia de esos dos niveles: ambos ya están en Darío y también están en la crítica española y latinoamericana de Darío. Hablábamos hace poco de un corpus de crítica académica sobre Darío pero no hay que olvidar que ese corpus pertenece a la crítica en lengua española, no en lengua francesa. Ese corpus real tiene muy pocos elementos de ese nivel que ahora plantea Sarduy. A uno puede gustarle o no esa limitación pero hay que tener en cuenta que hemos partido de la imagen que se tiene, y no que tenemos sólo nosotros, de Rubén Darío en América Latina. ERM: En efecto, Segovia tiene razón al decir que casi toda la crítica latinoamericana va por otros carriles que los que ahora apunta Sarduy, yque la crítica europea prácticamente no conoce a Darío. Aunque hay trabajos de distinguidos hispanistas, y hasta un ensayo nada menos que de C. M. Bowra, el desconocimiento de Darío fuera del área hispánica es increíble y reflejamuy claramente la situación de subdesarrollo de nuestra cultura. No hay que olvidar que Darío murió cuando ya hacía 16 años que la lotería del Premio Nobel consagraba a ilustres mediocridades como el francés Sully Prudhomme en 1901 o el español José Echegaray en 1904, o valorespuramente locales como Paul Johann Ludwig van Heyse en 1910. (Estos datos los traje apuntados en un papelito, no se asusten.) Pero no hay que encarnizarse con la esforzada Academia sueca que ha continuado trazando hasta hoy su caprichoso laberinto de consagraciones. Para situarnos en un nivel de mejor información, recuerdo que hace ya bastantes años, por el año 1956 tal vez, Robert Bazin, un crítico francés que se especializa en literatura latinoamericana, me contó que le había propuesto al director de la colección « Ecrivains de Toujours», de las Editions du Seuil, un Darío par lui mème, y que el hombre le había dicho: «Mais qui est Darío? SS: Me parece un poco exagerado. ERM: Es posible que la formulación lo sea. El recuerdo tiende a estilizar las palabras. De todas maneras, es muy exacto el desconocimiento internacional de Darío, fuera del ámbito hispano. En esto tiene razón Segovia. Sin embargo, hay también intento latinoamericano de interpretación de Darío en ese contexto plástico de que hablaba Sarduy. Anda por ahí un libro argentino, en su tercera o cuarta edición, que se llama Rubén Darío y la creación poética, que, aunque es muy limitado (subrayo lo de muy) está, sin embargo, indicando desde hace unos treinta años, por lo menos, el camino de una vinculación estrecha de la poesía rubéndariana con las artes plásticas de su tiempo. El autor del libro, Arturo Marasso, trabaja con un criterio un poco de entomólogo más que de crítico. Pero al buscar empecinadamente cuáles son las imágenes que pudo haber utilizado Darío como base para las imágenes de sus poemas, encuentra muchas relaciones valiosas aunque su labor es casi siempre literal. Por otra parte, ya en el ensayo de Rodó (escrito, no hay que olvidarlo, entre 1897 y 1899) hay atisbos de este enfoque. Creo que se podría invocar incluso la colección de la revista Mundial, que dirigió Darío, acá en París, entre 1911 y 1914. He estado hojeando estos días la colección y no se puede pedir una revista que sea mejor ejemplo de esa inserción visual del modernismo dentro del mundo de su tiempo. La revista es totalmente Art Nouveau. Incluso yo diría que lo es hasta en los aspectos más delirantes de lo que puede calificarse como sub-Art Nouveau: el Art Nouveau llegado ya al nivel de «magazine» para consumo de señoras ricas y diplomáticos elegantes. Pero lo es también en sus aspectos ideológicos más profundos. En sus páginas se refleja y queda coagulada espléndidamente la visión de un mundo de gratuidad, de lujo; queda inmovilizada cruelmente esa concepción de lo que era, lo que quería ser América Latina para la exportación internacional del 1900. Nada sería más fecundo, por ejemplo, que un estudio que contrastase las imágenes oficiales de los distintos países de América Latina que ofrecen sus páginas satinadas (páginas, ¡ay!, que casi siempre llevan la firma de Rubén Darío aunque quién sabe si las escribió él realmente) con la América real, convulsionada y agónica de esos años en que la revolución mexicana y la política del big stick del otro Roosevelt, eran sepultadas por las oligarquías criollas detrás del albayalde y el cosmético de la Belle Epoque. Ahora bien, sobre este tema preferiría no hablar ahora sino un poco más adelante. Para resumir entonces todo este asunto del Art Nouveau, creo que se pueden apuntar aquí y allá en América Latina atisbos de una interpretación como la que ahora propone en una forma mucha más técnica y coherente nuestro amigo Sarduy. Es claro que lo que él dice se refiere sobre todo a una crítica que hay que hacer, aprovechando la nueva descodificación del Art Nouveau que se ha intentado recientemente en los Estados Unidos y en Europa. Es en este sentido, y por eso que creo que Sarduy tiene razón aunque sea muy correcta la observación que le hace usted, Segovia. Desde mi punto de vista, creo que los dos tienen razón. TS: Siempre tienen razón los dos. Por eso me parece que deberíamos ir inmediatamente a elucidar un poco más este problema. Lo de que el código de Rubén Darío es principalmente pictórico, yo no lo veo tan claro. Creo que este enfoque no agota a Darío. Veo otras significaciones, por lo menos en el contexto cultural latinoamericano, y me parece que también el contexto social e histórico, geográfico incluso, es muy importante para entender su poesía. Por eso, no sólo en cuanto a la crítica que se hace sino también incluso en cuanto a la crítica que se debe hacer, yo diría que hay que intentar otro enfoque. No me refiero al método crítico, o no me refiero sóloal método crítico, sino a todo el enfoque de Rubén Darío por el lado pictórico, por el lado Art Nouveau exclusivamente. Admito que este enfoque es obvio, si, pero yo no lo vería exclusivamente por ese lado. SS: Voy a precisar algo más mi punto de vista. En la percepción que Darío tiene del mundo como un código significante hay un intermediario. Ese intermediario es siempre de orden cultural, es decir, que Darío introduce en la literatura esta dimensión fundamental (y que va afortunadamente a todo lo opuesto de todas las tendencias intuicionistas, de «inspiración», etc., que han infectado nuestra crítica literaria): el poema se sitúa en una esfera absolutamente cultural, en lo que los estructuralistas llaman «el código de papel». Este intermediario siempre plástico en él, es con frecuencia también de orden literario, y cuando digo literario, digo Verlaine. No hay que caer en la pedantería de Marasso que busca de dónde viene cada flor de un poema. Si consideramos no ya las unidades temáticas del poema, sino más bien sus núcleos estructurales; si consideramos por una parte un estrato de sonidos, de música verbal, de fonética, o sea, de significaciones y por otra un estrato de sentido, o sea, de significados y operamos un corte vertical en estos estratos podremos establecer un signo en Darío. Creo (y esto no hace mas, por supuesto, que repetir el Darío de Paz, porque muy difícilmente podremos ir más lejos que el trabajo de Cuadrivio), creo que hay dos signos en Darío, o más bien hay dos épocas del signo en Darío. La primera época es pitagórica; es decir, Darío ve la realidad como un conjunto de cosas que están investidas por una cifra, como si la realidad toda estuviera en clave de número. Entonces hay una especie de consonancia de las cosas: Darío asiste en ese momento a la realidad como un mundo en que las cosas riman unas con otras. Después hay el segundo signo rubéndariano, el signo en que las cosas ya no riman, sino que son las palabras las que dan el paradigma de las cosas. Y es aquí donde Darío integra una concepción del signo específicamente estructural, porque es la palabra misma la que da el modelo, para Darío. Es decir, que hay en él, como dice Paz, realidades de realidades. Claro está, si las palabras son matrices, reducciones estructurales y modelos (en el sentido lingüístico) de las cosas, la rima adquiere una categoría gnoseológica. La rima, entonces, más que una simple coincidencia fonética, es el indicio de relaciones, de correspondencias secretas. Y aquí Darío tendrá un sitio importante en la arqueología del pensamiento de ese otro Gran Descifrador, de ese Lector de la realidad que fue Breton. Pero si en Darío, como en los surrealistas, encontramos la noción del mundo como emblema, palimpsesto, contigüidad (¿o sistema?) de signos, la diferencia, y esto confirma la idea del mundo como plenitud en Darío, es que él cree en una posible revelación de significado, mientras que ellos (Breton) creen que la operación poética por excelencia consiste precisamente en vaciar el signo. A través de la secousse o saccade, ese sacudimiento del signo que lo vacía de significado, el poeta restituye el mundo a su puro espectáculo, lo convierte en un catálogo de significantes. París, en Nadja es ese teatro en blanco, ese palimpsesto, ese texto (tejido) cuyo secreto es nada. La significación no está en ninguna «verdad» final, en lo revelado, sino en el acto mismo, siempre decepcionante, del desciframiento. El Paris de Darío es el París de Nadja antes de la secousse. Darío estaba habitado por un mundo de referentes. Era un ingenuo: creía en el sentido. Por otro lado, y dejando apenas esbozado este paralelo con Breton, la evolución de Darío no deja de presentar analogías con la de Mallarmé, al menos en la lectura que Maurice Blanchot hace de la obra de este último. El Libro, que Mallarmé proponía como modelo de todas las cosas en lugar de la consonancia de éstas (noción que en él, en cierto momento, había derivado de la esotérica ydel romanticismo alemán) no difiere esencialmente de la concepción de la palabra como dobleabsoluto del universo en Darío. Hay, sin embargo, una diferencia: en Mallarmé el universo se da, en esta operación, como ausencia, como vacío, como nada; en Darío, al contrario, como plenitud, como proliferación incesante, como horror del vacío. Y en esto, puede ser que haya una articulación posible entre Darío y el barroco de América. Creo que es en esta última etapa de su poesía, a partir de Prosas Profanas, que Darío se convierte en un autor que puede ser rescatado totalmente por la crítica actual. El casticismo hispanoamericano ERM: Ahora, si les parece, vamos a dejar un poco las estructuras de la crítica actual y vamos a tomar el toro por los cuernos. Es decir, vamos a mirar un poco el problema concreto que nos plantea hoy la relectura de Darío. Vamos a tomar el libro o los libros y vamos a mirarlos. Creo que Segovia tiene algo interesante que contar sobre esta experiencia. TS: Lo que pasa es que yo no he releído últimamente a Rubén Darío y no lo tengo muy fresco en este momento. Pero si releí a Darío hace cosa de un año y para mí esa relectura fue casi sorprendente. Con Darío me pasa (bueno, me pasa con casi todos los grandes, porque yo creo que es grande Darío) que cada vez que vuelvo a él me admira y me deslumbra. Hay un tipo de artistas que en el recuerdo uno los valora más, pero cuando los, oye, o los relee, o los vuelve a mirar, tiene uno que hacer un esfuerzo para que se parezcan a la vaga imagen que conservábamos. Y hay otros, que al contrario, y suele suceder justamente con los obvios, en que al volver sobre ellos parece como si la imagen se creciera. A mí me pasa eso, por ejemplo, con la música de Beethoven. Siempre me acuerdo de que es un gran músico pero eso uno lo da por sabido. Sin embargo, cada vez que lo vuelvo a oír, me sorprende: ¡Ah!, digo pero si es el lugar común, Beethoven, la grandeza de Beethoven... Por ser tan grande, por demasiado sabida, esa imagen no está bastante viva en el recuerdo. A mí me pasó eso al releer a Darío. Antes que nada, desde el punto de vista del oficio de poeta. Yo vuelvo a leer a Darío y me vuelve a sorprender, a deslumbrar absolutamente, su poder de expresión verbal, su maestría, en fin, todo eso que ya sabemos que tiene. Pero, además, la última vez que leí a Darío, insertándolo en mis preocupaciones del momento, encontraba una gran riqueza en él desde otro punto de vista muy diferente al del oficio. Comprendo que esta observación no es siquiera crítica literaria ni nada, pero puesto que estamos hablando desde un punto de vista muy personal, me atrevo a hablar de esto. Entonces se me apareció Darío como personaje y casi como símbolo y ya no hablo sólo de su obra, de un fenómeno central en la historia de algo que para no llamar la hispanidad (palabra muy corrompida) habría que llamar el mundo de habla española. ERM: El mundo hispánico. TS: Mundo hispánico es también una palabra corrompida. Hay hasta una revista que se llama así. ERM: Digamos entonces el mundo de habla española. TS: Bueno, sí. Los franceses encontraron esa expresión francophone, pero en español hispanófono suena espantoso. SS: ¿Hispanoparlante? TS: Hispanoparlante también suena mal, en fin, el mundo de habla española. ERM: El nuestro, el hispanohablante. TS: Sí, sí. Ahora ese mundo para mí es muyimportante. Yo nací en España y me eduqué en México. Naturalmente, el aspecto lingüístico de la realidad, forma para mí un mundo, mi mundo. El hecho de que haya una serie de pueblos de uno y otro lado del Atlántico que tienen una misma lengua... ERM: Y hasta en el Pacifico, ya que no hay que olvidar las Filipinas. TS: También en el Pacifico. Como decía, esos pueblos no es sólo que por tener una misma lengua tengan algo en común, sino que el tener una misma lengua los identifica en cierto nivel. No pongo lo uno como causa de lo otro ni viceversa, sino que subrayo. Al decir pueblos que hablan español ya se establece una unidad que es lingüística y culturalmente válida. Entonces, en ese contexto de pueblos que hablan español, Rubén Darío adquiría a mis ojos una importancia fundamental, se presentaba como figura casi histórica, no sólo literaria. Trataré de presentar en resumen esta impresión a ver si podemos dialogar un poco sobre ella. Ante todo, la figura de Darío tomaba para mí el aspecto central de un retorno del idioma español a España, y eso es muy importante. Ya no se trata sólo de un problema poético, de la influencia de Darío sobre la lírica española, etc., etc., tema en que ya han abundado los historiadores y críticos literarios desde Rodó por lo menos. Sino que se trata de un problema sobre todo lingüístico. Con Darío, por primera vez el español de América se impone claramente al español de España. Eso adquiere una gran importancia, a mi juicio. Creo que uno de los grandes problemas de los mundos de habla española es lo que habría que llamar, aunque en un sentido muy distinto del habitual, el casticismo. Siempre se ha visto éste como un problema del español de España, pero yo creo que también está reflejado en el español de América. Insisto en que no lo tomo ahora sólo a nivel gramatical, como se suele hacer. Yo veo al casticismo, en su sentido etimológico, como la castidad vuelta sobre sí misma, involuntaria, y cerrada. En ese contexto, entonces, la apertura de España hacia América presenta una curiosísima paradoja: España es un país que tiene esa apertura, históricamente única, hacia todo un continente y, sin embargo, sigue siendo un país cerrado. Esto se ve, mejor que nada, en el problema del casticismo. Recuerdo de paso, ahora, nada más que porque viene a cuento, un artículo que leí en Preuves y que creo se va a publicar en Mundo Nuevo. Es un trabajo de Herbert Lüthy, leído en un congreso sobre Europa que organizó Denis de Rougemont hace poco. Allí se habla al pasar de España desde un punto de vista histórico pero al aplicar Lüthy su tesis sobre la colonización, llega a decir nada menos que esto: los procesos de colonización que para él son la esencia misa de la historia se dividen en dos clases: por un lado está el proceso de España, por el otro, todos los demás procesos. De aquí a decir que no hay más que dos clases de historia, la historia de todos los demás pueblos colonizadores y la historia de la colonización española, hay sólo un paso. ERM: Voy a aprovechar esta mención suya, Segovia, para aclarar que el artículo de Lüthy parte de una distinción muy precisa entre colonialismo y colonización. Para él colonialismo es todo lo que nosotros abominamos en este siglo, y colonización, un proceso creador e inevitable en el desarrollo cultural. TS: Sí, así es en efecto, y creo que la distinción de Lüthy es muy válida, pero lo que quiero subrayar ahora es que incluso desde un punto de vista histórico, el mundo de habla española toma un carácter muy especial. Entonces, dentro de ese mundo, a mí me parece que el fenómeno del casticismo es muy peculiar de la lengua española, hasta el punto que en francés no existe la palabra. No creo que la haya en otra lengua, por lo menos en otra lengua que yo conozca, ¿no?, hasta ese punto ese fenómeno es tan de España. Justamente es en Darío donde este fenómeno encuentra su crisis, su cruzamiento. Crisis que desde mi punto de vista no se ha superado, que está aún viva. Casi diría, desde que Darío llega a España ya no se puede soslayar tampoco en América el problema del casticismo en un sentido metafórico. Aunque no sea el mismo, el casticismo histórico de España tiene sus consecuencias en nuestra América. En ella es heredado, pero también hay que resolverlo. Y ese problema me parece muy importante. ERM: Claro, biográficamente, el problema del viaje de Darío a España es muy significativo. Sobre todo el segundo, de 1898, que es el viaje en que entra en contacto con los escritores más jóvenes, porque en el primero, de 1892, sólo conoció las grandes celebridades del siglo XIX, esas que su renovación poética y lingüística no podrá tocar para nada. El segundo viaje le permite convertirse en el primer escritor latinoamericano que influye sobre importantes poetas españoles. Ese viaje tiene un sentido muy claro, incluso al margen de la interpretación en que está trabajando usted ahora, Segovia. Yo quiero aprovechar sus palabras para hacer una pequeña precisión de tipo histórico-biográfico. Esta cuestión que usted ahora plantea por todo lo alto, ha suscitado a nivel más literal mucha mala sangre entre los críticos hispánicos. En general, los hispanoamericanos ven este viaje de Darío como un desquite de América Latina. El primero que lo destaca es Rodó. A pesar de ser un hombre muy ponderado, Rodó era muy latinoamericanista. En su estudio de 1899 y en su obituario de 1916 él subraya el sentido de este viaje a España e incluso habla de un retorno de las carabelas, como queriendo decir: Bueno, ahora somos nosotros los que vamos a colonizar a España. En esta misma línea el crítico dominicano Max Henríquez Ureña habrá de publicar en 1930, y en España nada menos un libro titulado obviamente El retorno de los galeones. Esta actitud ligeramente «revanchista» es aceptada, curiosamente por algunos críticos españoles que destacan caballerescamente a Darío. Por ejemplo, recuerdo un manual en que se habla de dos grandes renovaciones de la lírica española, la de Garcilaso en el Renacimiento y la de Darío en el modernismo. Allí se reconoce a Darío, sin ninguna clase de retaceos, la calidad de fundador. Pero este reconocimiento también ha suscitado ciertas reaccionas de críticos españoles que no vamos a mencionar porque son muy conocidos y que tratan por todos los medios de separar a Darío de la renovación de la lírica española posterior al 1900. Incluso hay los que, todavía hoy, tratan de encerrar a Darío en esa especie de camisa de fuerza que es el modernismo, como ellos lo entienden. Para hundir al intruso y salvar a los compatriotas, califican a todos los poetas españoles contemporáneos de Darío (que hasta cierto punto pasaron por su escuela, aunque no siempre se hayan quedado en ella) de noventaiochistas. De esta manerainventan, a la vez, una fructífera polémica entre modernismo y noventaiocho, lo que les permite seguir produciendo nuevos ensayos y libros. Todo esto me parece de muy corto alcance, bueno sólo para multiplicar la burocrática vanidad de academias y universidades. Además, por ese camino no se puede alcanzar la trascendencia crítica que requiere una interpretación profunda del problema. Al plantear la discusión en otros términos y al ver el problema del casticismo en relación con el problema general histórico de España, y también de América, creo que se eliminan todas estas cuestiones inferiores del chauvinismo continental versus el chauvinismo peninsular. La verdad es que Darío pertenece a todos. A nosotros ahora no nos interesa que Darío haya ido a poner una pica en España y que esa pica lleve una imaginaria bandera latinoamericana. Eso ya es secundario en el contexto actual de las relaciones entre la literatura de América Latina y la de España. Lo que interesa, hoy, es la presencia de Darío en España y, por lo tanto, de la lengua española americana en la península. Porque esto significa un replanteo vivo, creador, polémico, de todo el problema de la lengua española universal que se había ido volviendo cada día más provinciana desde la pérdida del Imperio. El retomo de los galeones, sí, si esos galeones retornan con algo más que oro. SS: Yo diría que ocurre un fenómeno curioso y es que cuando Darío retoma el español en sus manos después de haberse paseado por toda la cultura francesa, griega, en fin, por esa cultura enciclopédica de Petit Larousse que le reprocha Borges lo que hace es reenviar el español a su esencia. Lo que Darío vierte en ese español visto a través de la cultura francesa es el gran Español. El hecho de que Darío se haya ocupado de Santa Teresa, por ejemplo (hace una recreación de las primeras páginas de Las Moradas), de Cervantes o del Cid, demuestra, por movimiento de boomerang curiosísimo, que su intención erala de resituar el idioma en el espacio fundamental de su creación, espacio que no había sido alcanzado ni por los americanos, en esos momentos, ni por los españoles. TS: Sí, sí, me parece que es eso exactamente, me parece que ahora se van uniendo todas las cosas. Ese manual a que se refería Monegal no creo que tenga otro sentido: decir, por ejemplo, que Garcilaso y Rubén Darío son los dos grandes renovadores de la lírica española, significa un poco eso. No olviden que también Garcilaso era un extranjerizante en su época, un italianizante, como Darío era un afrancesado. Sin embargo, Garcilaso es el que produce la gran renovación lírica y el que, en algunos manuales se llega a presentar como el creador del español clásico. Sería justamente un tema interesantísimo ver si esa esencia ontológica del español, de que habla Sarduy, resulta precisamente de ser extranjerizante. SS: A Garcilaso y Darío yo agregaría Góngora, que es un latinizante puro. ERM: Sí, efectivamente, cuando se dice Garcilaso y Darío no se pretende reducir todo a ellos. Me parece acertada la incorporación de Góngora. De todos modos resulta paradójico que sean los extranjerizantes, o los así llamados por los profesionales del «casticismo», los que vuelven a poner en cuestión la lengua española y al hacerlo la obligan a ser más auténtica. Eso es lo que, además, pasa en otro nivel con Cervantes, también influido por italiana de su tiempo, y lo que pasa en la literatura inglesa con Shakespeare, otro extranjerizante. Como ustedes saben, el tema se ha seguido polemizando hasta nuestros días y con ejemplos actuales. La supuesta condición extranjera de Borges y de su obra ha justificado muchas tonterías en ambas márgenes del Río de la Plata. Ahora, hasta los más recalcitrantes han descubierto que ese «extranjero» es muy argentino. Pero creo que nos vamos por las ramas. TS: De acuerdo. Vuelvo a Darío. Cuando éste toma el español por su cuenta y retorna a la métrica tradicional, cuando renueva las formas medievales y la valoración de la poesía medieval española, está haciendo una verdadera labor de casticismo. Lo curioso es que a pesar de que Darío escribe en una época en que ya no debía haber en España prejuicio antimedieval, todavía ese prejuicio era allí muy fuerte, precisamente por ser España un país medieval. Todo esto encubre una gran paradoja, porque del punto de vista general europeo España era un poco el portavoz de la Edad Media frente a los países racionalistas. Y, sin embargo, a nivel de los escritores españoles, a nivel de la conciencia intelectual española, ocurre todo lo contrario. Este es el problema del casticismo que habría que examinar con más detalle. Resulta que a fines del siglo XIX, España era el país de Europa donde no se podía revivir la Edad Media. De ahí el escándalo que provoca en ciertos escritores lo que hace Darío: revivir las formas medievales y reencontrar su espíritu. Octavio Paz lo dice más o menos con una frase muy acertada: «Con Rubén Darío el español se pone en marcha otra vez». Es una imagen muy clara que muestra cómo vuelve a la vida ese español momificado de la época. En todo esto que ustedes han dicho creo que encaja justamente la visión que yo tenía de Darío. Creo que habría que empezar entonces por el nivel de la lengua y examinar este problema del casticismo que es un casticismo histórico. También se podría abordar el problema en un terreno de psicología social, de psicología de los pueblos o algo así. A esa famosa cerrazón de España con sus ecos y su herencia en América Latina, nosotros, escritores de la lengua, podemos perfectamente abordarla ahora. Llegaríamos a cosas verdaderamente fecundas viendo el fenómeno que se produce, por ejemplo, cuando llega Darío en el segundo viaje a España. Toda esa polémica, que no sólo es lingüística, todavía perdura aunque es increíble. Sabemos que en un nivel académico cuidadoso no se nota mucho o se disimula detrás de los buenos modales y de las citas al pie de página, aunque de pronto una persona tan flemática como don Ramón Menéndez Pidal puede dar sustos si se pone a atacar a Las Casas. Pero, en fin, en un nivel así muy académico no se nota mucho. Sin embargo, todos sabemos que incluso esos mismos críticos que tratan con mucho respecto a Darío, fuera de sus escritos están todavía llenos de actitudes inconscientes hacia ese problema que él plantea. Y aquí vuelvo a tomar otra de las cosas que usted decía, Monegal. El chauvinismo puede ser un problema culturalmente pequeño si se mantiene dentro de ciertos límites. Pero en España, muchas veces, el chauvinismo encubre un problema mayor: el «casticismo» de los gramáticos, el oscurantismo, el desquite contra la vieja leyenda de la España negra. Ya no se trata entonces de una disputa más o menos académica o filológica sobre cuál es la mejor lengua, la española o la latinoamericana, sino de algo mucho más grave. Para resumir un poco, porque estoy hablando mucho, en mi última lectura de Darío, comprendí que al volver éste con la lengua española a España replanteaba al español de la península el problema del casticismo. Esto se puede relacionar, me parece, con algo que decíamos en la entrevista de Raimón. La irrupción de Darío amenaza convertir al español de España en un dialecto de la lengua española. Este sería uno de los niveles en que se puede abordar el problema; un nivel, me parece, lleno de sentido. Creo que la crítica española nunca ha podido mirar así el problema que plantea Darío. Y es muy grave que no lo haya hecho porque tiene mucho que ver así mismo con ese problema de la colonización como movimiento histórico general, por un lado, y por otro también tiene que ver con un problema que me parece muy importante hoy: el de la universalidad histórica. El surgimiento de otras culturas frente a la «occidental» es lo más característico de nuestra época histórica. Ese surgimiento ya no puede negarse. Me parece que todo eso del Tercer Mundo, o como se lo quiera llamar, tiene mucho que ver con el problema de la universalidad de España visto en un amplio contexto histórico. Pero para no andarnos por los cerros de Ubeda, vuelvo al casticismo. España estaba en Europa y Europa era (o parecía en 1900) lo universal. España era lo particular dentro de lo universal. Pero de golpe a España llega Darío, este hijo de un gran continente con el cual España se encuentra en una relación muy particular. Ese gran continente le envía a su hijo pródigo a llevarle la palabra de vuelta, pero también devuelta, en el sentido de devolución. América le devuelve a España la palabra que ésta le ha dado. Me parece que por ahí, por un terreno metafórico, podríamos ir muy lejos. ERM: Y claro esa devoluciónsuscita todo un nuevo problema porque se vuelve a plantear el problema del casticismo que tanto habían fatigado los académicos españoles, sólo que ahora se plantea en un contexto muy distinto y verdaderamente fecundo. El doble telescopio del tiempo ERM: Creo que podríamos volver al tema de la lectura concreta de Darío cuyos resultados metafóricos Segovia nos ha estado comunicando en un terreno estrictamente personal. Me gustaría que Sarduy desarrollara algo más este aspecto. SS: Creo que un poeta no hace más que leer el texto que la «realidad» le presenta. Es decir, que nosotros mismos somos un texto, en eso Darío me parece muy actual. Por otra parte, creo que hay un aspecto negativo en Darío, que es el siguiente: Yo mismo he defendido la teoría del intermediario. Ahora bien, como Darío utiliza intermediarios que hoy en día nos parecen dudosos, a veces también su percepción de la «realidad» lo es. Prosas Profanas está llena de este tipo de aseveración sumamente discutible, pedante y hasta ridícula de Darío, y con esto sé que me asimilo al pensamiento de M. Homais, el personaje de Flaubert que Darío critica, porque él había previsto sus detractores, pero tanto peor. Darío pensaba, o al menos se permitió esa boutade, esa «graciosa petulancia», como escribió Rodó, que Clodion era mejor que Fidias pues las diosas del primero cantan francés y las del segundo son mudas, o que «Verlaine es más que Sócrates», o que «Arsenio Houssaye supera al viejo Anacreonte». Cuando Darío llega a España y va a escribir sobre la España que tiene allí delante, ¿qué hace? Utiliza su intermediario, que en este caso es la poesía de Téophile Gautier (ya Marasso ha hecho ese trabajo universitario y terrible de identificar en cada verso del poema español de Darío el verso francés que hay detrás), pero lo que me interesa no es el hecho matemático de que el poema de Gautier está detrás, sino que como el intermediario que Darío ha utilizado es «defectuoso», es decir, es el cromo francés sobre España, el cromo que es Carmen, el cromo que son Gautier, Mérimée, etc., entonces su España es una España de pacotilla. TS: Bueno, en lo que dices, veo muchas cosas con las que concuerdo, Es claro que su España es de pacotilla, pero también me parece claro que en su tiempo así lo entendió todo el mundo. Me parece que sobre esto nadie pretendió nunca lo contrario. Lo que pasa es que detrás de esa España de pacotilla que repetía Darío, se veía que había otra cosa. Yo creo que quizá hasta el mismo Darío no era del todo inconsciente de la superficialidad de algunos de sus enfoques. ERM: No sé si la superficialidad de Darío frente a España chocaría tanto a un cierto nivel de sus contemporáneos como nos choca ahora a nosotros. No hay que olvidar que incluso muchos de los españoles que en aquella época eran celebrados, como Salvador Rueda o Manuel Machado, o Eduardo Marquina, también caían un poco en esa España de pandereta y a lo Gautier. En realidad, nosotros ahora somos mucho más sensibles porque vemos la España de 1898, a la que acude Darío como una España trágica y esperpéntica; la vemos toda uniformada con los acres colores de Unamuno o de Valle-Inclán o de Baroja o de Antonio Machado. La sentimos como una España problematizada, pero en el momento en que Darío la visita la ve con ojos un poco anteriores a su 1898. Todavía entonces estas imágenes de España, que son para nosotros hoy las únicas imágenes verdaderas, no eran ni podían ser las más visibles. Pienso que a un cierto nivel esas imágenes superficiales de Darío, coincidían con las corrientes en su época. Sin duda la superficialidad hirió ferozmente a gente como Unamuno, que ya estaba vivito y coleando y que se ponía furioso al oír celebrar tanto a Darío, ese Darío para él intolerable de las marquesas y los abates. Esas son confusiones inevitables. Como también, para salir un poco del tema español, la actitud de Darío frente a América Latina, su visión del continente a fines del siglo XIX y principios del XX, choca a muchos de los mejores intelectuales latinoamericanos. Por ejemplo, Rodó, que lo admira como poeta siente una enorme resistencia a embarcarse en todos los juegos aparentemente gratuitos de Darío y veladamente le reprocha no ser el poeta de América en un sentido trascendente de la palabra. Acá entramos, me parece, en lo que yo llamaría las confusiones provocadas por el doble telescopio del tiempo. Para juzgarlo hoy a Darío nosotros estamos utilizando, a la vez, nuestra visión actual de España y de América Latina y de lo que decía entonces Darío. Pero también nos proyectamos a aquella época y tratamos de ver las cosas como las verían entonces. Para decidir hasta qué gradolo que Darío decía chocaba o no chocaba a sus contemporáneos, no hay más remedio que efectuar un doble proceso telescópico. De todas maneras, lo que me parece esencial, no es que Darío acierte o se equivoque, sino que su interpretación de España o de América Latina está en una línea muy particular de sensibilidad e imaginación, de una literatura que se hace a través de formas ya culturales, como indicaba aquí Sarduy. En eso radica su «modernismo» esencial. TS: Lo que yo quería decir, aclarado ahora por los comentarios de Monegal, es que justamente esa es la innovación de Darío. Tal vez lo exageré al sugerir que nadie ignoraba la cuota de «espagnolade.» de Darío y que todos veían lo que había detrás. Ahora matizo un poco para señalar que lo fecundo que llevó Darío a España, y también aportó a América Latina, fue justamente que su España de pandereta no impedía ver lo otro, lo verdaderamente creador que había en su poesía. Había una novedad allí y sus lectores de entonces la vieron. Lo mismo diría con respecto a América Latina y esa revisión general de la cultura que es el modernismo. O para formularlo de otra manera: me parece admirable, al mismo tiempo que muy curioso, que se haya podido ver la revolución poética que significaba Darío cuando el primer plano de su obra estaba lleno de los lugares comunes de la época. Incluso una revolución poética más profunda, como lo es en Francia la de Baudelaire, pasó casi inadvertida. Rimbaud es el primero en descubrir lo que había de revolucionariamente poético o de poéticamente revolucionario en la poesía de Beudelaire, aunque poniendo algunas reservas. Hasta que se llega a entender bien esto para casi una generación, En cambio, con Darío, se tiene la impresión paradójica de que a pesar de la superficie de lugares comunes, casi todo el mundo hispánico se dio cuenta de que estaba pasando algo muy importante con su poesía. El mismo Unamuno, al atacarlo, no tenía la impresión de estar combatiendo contra un literato cualquiera. Es decir, Unamuno no hubiera arremetido contra Rueda de esa manera, aparte de que también Unamuno se arrepintió y retiró su insulto sobre las plumas del indio que, según él, se le veían a Darío bajo el sombrero. Todos sabían que ese señor que llegaba de América Latina estaba haciendo algo muy importante. SS: Sí, hubo allí entonces una especie de corte en el idioma español. Es decir, que el fundamento del español quedó alterado por Darío. Ese corte que él operó se debe a que introdujo en la poesía española la noción de poeta-lector, es decir, que, sea Mérimée, sea Gautier, sea Schuré, o cualquiera el intermediario, hay en Darío una cosa cierta cuando uno lo repasa, yseguramente cuando lo conocieron sus contemporáneos, y es que el poeta lee, el poeta descifra la realidad por un intermediario. Introduce la poesía en otra esfera totalmente distinta a la esfera en que la poesía se desenvolvía, es decir, la de la «inspiración». Darío provocó esa falla que se opera porque él empuja la creación hacia la lectura, hacia al código, hacia la cultura. ERM: En realidad, lo que hizo Darío fue quitarle la máscara a la inspiración romántica y mostrar que la inspiración era sobre todo un poeta que lee, cosa que yasabían muy bien los clásicos, La Retórica como Erótica TS: Hasta cierto punto podríamos decir que todos los poetas leen a través de la cultura. También Garcilaso y no sólo Garcilaso sino todo el Renacimiento y el clasicismo españoles, están leyendo la realidad, y de una manera muy evidente, a través de los poetas italianos o latinos. Ahora bien, suponiendo que aceptemos la tesis de que desde Garcilaso y Góngora hasta Darío no ha pasado nada en la poesía española, entonces ¿qué ocurre en ese intervalo? Una explicación sería que la poesía se encontraba en conflicto consigo misma, el poeta luchaba contra sí mismo, y que es Darío el que vuelve a solucionar el conflicto, a obligar a la poesía a tomar conciencia de sí misma, a asumir el papel de lectora que siempre ha tenido en realidad en este sentido, justamente, lo que decía Monegal de quitarle la máscara a la inspiración no me parece lo mismo que hacerla desaparecer. Quitarle la máscara seria convertirla en ella misma, mientras que hacerla desaparecer es convertirla en nada. No sé si la palabra inspiración es la más adecuada porque sabemos que es una de las más vagas que hay. Pero tanto del punto de vista de la lectura como del punto de vista de algún código particular para leer la «realidad», Darío consigue volver a algo que ya ocurre en el Renacimiento español, algo que ocultaba la poesía conflictiva del romanticismo, y que él ya no tiene por qué aceptar al haberle quitado la máscara a la inspiración (con muchas comillas). Aceptado esto, quiero volver a una cosa que Sarduy dijo y que me sugirió súbitamente otra. Cuando hablaba de los sentidos, que son tan importantes en Darío, se me ocurrió bruscamente que he tenido siempre una impresión al leer a Darío, una impresión que nunca se me ha ocurrido precisar y que tal vez ahora pueda expresarla con alguna claridad. Es una cuestión muy moderna también. Me parece que hay en Darío una poesía del cuerpo; no, claro, en el sentido del cuerpo como objeto porque eso ya es muy evidente, sino al revés, del cuerpo como sujeto. Hay un desciframiento del mundo a través del cuerpo, un código corporal del mundo. Por eso, cuando Darío asume el mundo, no sólo asume la cultura como un código con el cual leerlo, sino que también asume el cuerpo como lectura del mundo, y lo hace de una manera quizás única en la literatura española hasta ese momento. SS: Me parece que tocaste ahora el centro de la visión de Darío, que es el erotismo. Vamos a lanzarnos allí. Efectivamente la poesía desde siempre, y Las Soledades sería una prueba fehaciente de ello, son una lectura a través de códigos culturales. Por supuesto: no es un azar si Góngora utiliza no sólo toda la cultura del Renacimiento, sino que además utiliza hasta un «período» para discutir un paisaje: las islas como paréntesis. Pero esto había pasado a una especie de inocencia, esto había sido incorporado al equipaje inconsciente de la creación. Darío rompió totalmente esa inocencia. Pero si Darío lee el mundo comoun texto, hace intervenir su propio cuerpo en este texto, es decir, que el cuerpo es también una palabra, es también una parte del texto, y entonces, como tenemos en la lectura lo somático, tenemos también lo erótico. Y aquí yo creo que tocaríamos una noción capital en Darío: la Retórica es una Erótica. Quizá como ocurre justamente, y no es un azar, en la pintura de Aubrey Beardsley, en que la concepción plástica es totalmente erótica: como en el cuerpo, en elcuerpo femenino, porque es una erótica únicamente femenina, es la línea curva la que lo define todo. No hay rectas en la pintura de Beardsley, como no las hay en la de Klimt, ni en los afiches de Mucha, ni en las entradas del Métro, que podemos ver aquí abajo mismo, de Guimard, ni en Hennedique, ni en Horta, nien Gallé. No hay rectas, hay curva erótica. Las metáforas eróticas femeninas fundamentan este arte y la retóricaerótica de Darío TS: Eso ya había sido visto muy bien, hace bastante tiempo, porRamón Gómez de la Serna en el ensayo sobre Lo cursi: hay allí una comprensión extraordinaria del Art Nouveau, y aparece incluso la idea erótica de la curva que se puede relacionar no sólo con Darío, sino también con la primera época de Juan Ramón Jiménez. ERM: Voy a hacer simplemente un pequeño inciso para intercalar un homenaje a Pedro Salinas, que en su estudio sobre La poesía de Rubén Darío ha interpretado su obra a través de sus temas, ysobre todo del erotismo. Curiosamente en el momento en que sale el libro de Salinas (1948), su interpretación parece devolvemos un Darío más humano y menos culturizado. El intento de Salinas, en buena medida, pudo ser leído entonces como un esfuerzo poranalizar la poesía de Darío dejando de lado ciertos contextos culturales que eran tan evidentes desde fines de siglo. A través de su ensayo resulta obvio el intento de rescatar un Darío más palpitante, más corporal, más humano. Ahora, lo curioso es que en la interpretación que están fabricando un poco a medias entre ustedes dos, aquel contexto cultural aparece insertado no como un elemento antagónico, sino como complementario del erótico. Es decir, ahora no parecería haber oposición entre la Erótica y la Retórica TS: Si, ésa es la incorporación a que me refería hace un rato. Ahora con respecto al erotismo de Darío yo establecería algunos matices. En primer lugar, en lo que se refiere a las distintas épocas de su poesía Tal vez en la primera parezca haber un predominio de la parte erótica. Sin embargo, en mi última relectura de Darío me pareció muy clara la curva ascendente de su poesía. Se ha hablado muchas veces, y parece que el mismo Darío tuvo esa impresión, de que había una decadencia evidente en su obra última. Creo que hay que revisar ese concepto. A mí me parece que la curva de Darío es perpetuamente ascendente; con baches naturalmente, pero ascendente. ERM: Lo que yo creo que hay es una evidente declinación física de Darío. Para él que estaba viviendo su obra no como un problema exclusivamente literario, sino también como un problema existencial esa declinación podía resultar abrumadora. En los últimos años Darío se desintegra físicamente, se deshace a ojos vista devorado por la bebida, y entonces, claro, a él mismo su esfuerzo poético le tenía que parecer contaminado o infectado por esa desintegración. Sin embargo, estoy completamente de acuerdo con Segovia en que, del punto de vista de la calidad, no hay en su poesía un verdadero descenso, aunque pueda haber mayor cantidad de mala poesía al final. Pero eso no importa ya que la buena poesía de sus últimos años es muy buena. TS: Eso es exactamente. SS: Hay una distinción que tiene que ser expresada ahora: ¿Qué es la retórica? La retórica es la ley del discurso, es decir la ley de cómo se articulan las palabras. Ahora, ¿qué es precisamente para Darío el cuerpo, como hemos señalado? El cuerpo es una palabra, doncestá sometido a las leyes de la retórica. Darío, precursor de muchas cosas lo fue también de la alucinación corporal puesto que se lanzó a los mundos del ajenjo, que era a los que entonces se lanzaban, bien tímidos con relación a los actuales, los poetas, ERM: Las experiencias de Darío con lo que Baudelaire llamaba los paraísos artificiales son aparentemente bastante limitadas desde nuestro punto de vista. Hablamos hoy con una perspectiva casi delirante. En este momento en que hasta las personas más ortodoxas no le hacen asco a algún hongo alucinógeno que otro o a algún terrón de azúcar impregnado de LSD antes del desayuno, los estímulos que utilizaba Darío tienen para nosotros una tosquedad como, digamos, los instrumentos del hombre de la Edad de Piedra pueden tener para los técnicos de hoy. Pero en fin, olvidándonos un poco de los placeres a que nos tienen sometidos los adelantos del progreso (como decía uno) y situándonos exclusivamente en lo que ha trascendido hasta nosotros a través de informaciones siempre dudosas ─hay que tener en cuenta que existe gran censura y autocensura en toda la información biográfica latinoamericana; no hemos llegado todavía a la objetividad o al descaro con que los europeos y aun los norteamericanos de hoy hablan de sus antepasados literarios─, lo que parece haber practicado Darío está un poco en el orden de bebidas más o menos fuertes como el ajenjo, y tal vez alguna experiencia del haschich. Hasta este último tal vez lo practicó sólo en la literatura. SS: Bueno, en fin, Darío vivió en ese vértigo tímido la desintegración de su soma, y entonces también la de su retórica. No hay descenso, hay una alucinación de esa retórica erótica, el ajenjo o el haschich o el erotismo de ese momento, que es también un fenómeno cultural (habría que estudiar las connotaciones culturales del erotismo en la época 1900), eso es lo que se transformó. TS: Si, en eso estoy de acuerdo, pero creo que no sólo hay un ascenso de la calidad poética, también lo hay de la calidad erótica. Lo que me parece justamente es que la lectura erótica del mundo en Darío es un aspecto de su lectura corporal o somática. Como esta última se va ampliando y abarcando cada vez más terreno, por eso parece que la erótica disminuye. Advierto que estamos hablando del cuerpo en la poesía de Darío de dos maneras diferentes: por un lado como objeto, como al decir Sarduy que para Darío el cuerpo es una palabra que él lee. Si, por supuesto, para todo poeta erótico y casi para todo poeta que haya hablado del cuerpo y de la mujer, o sea para todo poeta. Porque son raros los que no han hablado de la mujer justamente como cuerpo. En este sentido, estamos de acuerdo en que tiene mucha importancia el erotismo en Darío. Pero yo también quería decir que por otro lado y volviendo tu frase al revés (sé que es una mala pasada porque hago ambiguas las dos, y entonces ya casi no quieren decir nada), la retórica también se lee corpóreamente. Es decir: no sólo Darío ve su cuerpo como una palabra y como un objeto de lectura, sino que además, para decirlo un poco en tu jerga, ve al cuerpo como un código. Esto es lo que me parece muy novedoso de Darío: haber asumido toda la retórica que hay en la poesía, aceptar la poesía como lectura a través de códigos retóricos, llegar casi a la toma de conciencia de una retórica, y después de eso o al mismo tiempo tomar no sólo como tema el cuerpo, sino estar leyendo al mundo corporalmente. Y no sólo eróticamente. El erotismo en Darío es una traducción, el cuerpo le sirve para traducir, el cuerpo descodifica el mundo. Casi habría que decir esto de una manera más elemental, como lo dijiste tú al principio al hablar de los sentidos. Porque ha asumido toda la cultura, Darío puede volver a leer tranquilamente con sus sentidos el mundo, como hacía años que no sucedía en la poesía española. SS: Creo que no hay ningún malentendido en lo que hemos dicho hasta ahora. Darío hace una lectura somática y la exaltación de los sentidos le permite una hiperlectura, una descodificación profunda del mundo. TS: Si, desgraciadamente parece que estamos de acuerdo. El poeta de América ERM: Aunque ya hemos tocado un par de veces el tema, me gustaría que nos centráramos ahora un poco más en el enfoque estrictamente latinoamericano de Darío. Es indudable que, al margen de su significación universal ─no el reconocimiento, universal de su poesía que sigue siendo ignorada en buena parte del mundo─; hay un sentido en que a nosotros, como latinoamericanos, Darío nos interesa muy particularmente. Y digo esto sin chauvinismo de tipo cultural alguno. ¿Hasta qué punto Darío, además de ser un gran poeta de la lengua, es también cifra del poeta latinoamericano? Vuelvo a recordar ahora aquella frase tan famosa con que Rodó comienza su estudio sobre Darío: «No es el poeta de América, oí decir una vez que la corriente de una animada conversación literaria se detuvo en el nombre del autor de Prosas Profanas y de Azul ...» Conviene revisar la fecha en que fue empezado este estudio porque indudablemente en 1897, apenas publicadas Prosas Profanas, Darío no puede ser considerado un «poeta de América». El mismo Darío, en las provocativas palabras «liminares» de aquel libro, se divirtió en sembrar los equívocos. Allí dice esto que ahora les leo: «Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó, nacer. Y a un presidente de la República no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, ¡oh, Halagabal!, de cuya corte ─oro, seda, mármol─ me acuerdo en sueños...» Actualmente ya es más difícil, sino imposible, encarar a Darío como un poeta poco o nada latinoamericano. A partir de 1900 ya su obra se ocupa explícitamente de temas americanos y celebra (¡oh, Halagabal!) a presidentes de la República o entona un Canto a la Argentina, como es bien sabido. Incluso aparece en su poesía un planteo bastante polémico del latinoamericanismo frente al imperialismo norteamericano que entonces encarnaba el presidente Teddy Roosevelt. La oda «A Roosevelt», de Cantos de vida y esperanza, es indudablemente un poema de índole muy latinoamericano. SS: Engagé. ERM: Si, muy, comprometido, como diríamos hoy. Ya en vida de Darío se discutieron copiosamente estos aspectos de su americanismo. Pero creo que estamos hoy en una posición más privilegiada para encararlos objetivamente porque ya hace cincuenta años que han muerto ydesaparecido el poeta y su mundo. SS: Si, la tesis marxista sobre Darío es justa hablando grosso modo. La poesía de Darío se desarrolla en un espacio ocioso; ya hemos hablado de su significado central erótico. Georges Bataille ha escrito que entre el erotismo y el trabajo hay una relación de opuesto total. Esa percepción erótica, ese cultivo del cuerpo, esa retórica-somática que Darío pudo llevar hasta sus extremos, no pudo haberse realizado más que en un espacio de ocio. La coincidencia de Darío con Julián del Casal, por ejemplo, que pertenecía a la burguesía de Cuba no es un azar. Ahora, ese argumento se podría completar, quizá, sino invertir diciendo que la vida de Darío también es un compromiso en el sentido siguiente: al abandonar América Latina por Francia, al adoptar un afrancesamiento que era más que un afrancesamiento cultural, casi un desafío ¿no?, Darío nos señala la pobreza y el vacío que estábamos viviendo. Creo que Darío se volvería a exilar hoy. Porque en el fondo cuando se ubica en un contexto europeo, sea de Madrid o de Paris, lo que señala sin señalar a Darío es su decepción ante nuestro vacío o ante la excitación política que, de tiempo en tiempo, trata de anularlo. Creo que el mejor manifiesto que se ha hecho contra el caudillismo de su tiempo y de todos los tiempos, es el suyo: volver la cara hacia otro mundo, hacia el ailleurs. Por lo que no dijo, Darío es muy engagé. Nos volvió la cara; nos señaló así toda nuestra pobreza moral. ERM: Pienso que lo que dice Sarduy es muy acertado, en general, porque si efectivamente nos fuéramos a guiar sólo por el criterio de interpretación literal de Darío, censuraríamos, como ya se ha hecho tantas veces su mundo de ocio, su mundo de marquesas y princesas, su nostalgia de un París lejano o apócrifo, el sueño de su Grecia clásica que él veía afrancesada, incluso su evasión o fuga hacia la Edad Media española. Ese amor suyo por Francia, y en especial por París, le ha sido reprochado en todos los tonos y principalmente por los españoles, desde el didáctico Juan Valera hasta el vacilante Luis Cernuda. Sin embargo, pocos advierten que para Darío, Francia es sobre todo una cosa mental ─como decía Leonardo del Arte─. El bien sabía qué luces y qué sombras metafóricas ocultaba su relación con París, y en una página poco leída y menos citada dejó escrito estas cosas que ahora descubro en un tomo de sus Obras Completas (edición Aguado, I, 1950): «Muchos de los que hemos venido a habitar a París hemos traído esa misma ilusión [se refiere al poeta cubano Augusto de Armas]. Más hemos tomado rumbos diferentes. Yo he sido más apasionado y he escrito cosas más «parisienses» antes de venir a París que durante el tiempo que he permanecido allí y jamás pude encontrarme sino extranjero entre estas gentes. ¿Y en dónde están los cuentecitos de antaño...?» La lucidez de Darío siempre derrota a sus lectores más superficiales. Sin embargo la crítica de pretensiones más o menos sociológicas (que no hay que confundir con la verdaderamente marxista) sigue insistiendo en presentar a Darío como un artista de torre de marfil, un evadido de su «realidad». Pero también, y esto es lo más curioso, cuando desde un punto de vista marxista más sutil, o si queremos simplemente desde el punto de vista latinoamericano más auténtico, se ha buscado definir a Darío como un artista comprometido con su tiempo y se han subrayada las notables páginas antimperialistas o antiyankees de su obra poética, también ahí se incurre en otro error de literalidad, aunque ya no ramplona. Se vaa buscar el poema contra Roosevelt, por ejemplo, y se ve que efectivamente ahí Darío canta a toda voz su oposición de hombre latino a la política del big stick: Tened cuidado. ¡Vive la América española! Hay mil cachorros sueltos del León español. Eso dice el libro de 1905, de acuerdo, pero ¿qué pasa dos años más tarde en El Canto errante? Allí aparece una «Salutación al águila», escrita en Río de Janeiro y mientras Darío asistía como diplomático a una reunión panamericana organizada desde el Norte, Ahora canta: Que la Latina América reciba tu mágica influencia y que renazca nuevo Olimpio, lleno de dioses y [de héroes] Como ustedes recordarán esa «Salutación» ya le fue reprochada en su época como una concesión del Darío poeta al diplomático. El irascible Blanco Fombona llegó a mandarle una carta apasionada y ruda por este poema, y a la que contestó Darío con alguna dosis de humor y de evasivas. Es cierto que como diplomático no podía cantar cuatro verdades a un país supuestamente hermano. Pero también es cierto que podía haberse ahorrado la famosa «Salutación». De modo que los que van a buscar en la oda «A Roosevelt» material para demostrar que Darío milita entre los defensores de América Latina tienen que acusarlo luego de haber vuelto la chaqueta. Creo que hay aquí un delicado aunque profundo error. Evidentemente lo que significa Darío en un sentido americano más trascendente no se podrá encontrar nunca en el terreno de las interpretaciones literales. Hay una página que él escribe para Mundial sobre un libro de Manuel Ugarte, que ese sí era un escritor comprometido y militante, un escritor que componía libros contra los Estados Unidos y que hacía jiras por toda América Latina para combatir con vigorosas palabras al coloso yankee. En esa nota que escribe Darío para Mundial y que les voy a leer ahora, recuerda que «hace ya bastante tiempo, lancé a Mr. Roosevelt, el fuerte cazador, un trompetazo, por otra parte, inofensivo. Pero esas son cosas de poeta», se disculpa. Más adelante opina que el libro de Ugarte «es interesante, muy interesante», y aclara: «Aplaudo el optimismo, porque es bello y saludable. Celebro la intención romántica y generosa. Y después de aplaudir el libro aplaudo el viaje. Pero en cuanto a los resultados me declaro absolutamente pesimista. Unos pueblos en donde el dólar impera ya, están contentísimos, según parece, y en los otros, hay quienes tienen envidia a los primeros, y desean que el monstruo los devore. “Conozco al monstruo porque he vivido mucho tiempo en sus entrañas”, decía José Martí desde Nueva York. Y los pueblos enfermosparece que dijesen: “Señor monstruo, le damos las gracias, puesto que nos va a comer en salsa de oro'.» Estas palabras de Darío son muy duras y revelan el dolor bajo un aparente conformismo, me parece. Aquí Darío se coloca una máscara cínica que por lo tanto impide toda interpretación puramente literal de su engagement. Por eso creo que tenemos la obligación ahora de intentar una interpretación que supere estas literalidades. Nuestra pregunta debe ser: ¿con que está realmente comprometido Darío? ¿Lo está con una posición política concreta, o lo está con una idea de la «realidad», con una idea del mundo, con una idea de ciertos valores? Yo creo que la última parte de la pregunta da la única respuesta acertada, y como creo que esos valores que busca no los encuentra realizados en su América, y tal vezni siquiera le parecen realizables en el futuro inmediato, por eso les vuelve desafiantemente la espalda, y se burla, con elegante condescendencia, del fervor literal y también inútil de Ugarte. De esa manera sí, en vez de refugiarse a ojos cerrados en la torre de marfil, Darío realiza una operación crítica de tipo negativo que me parece la única forma, como decía Sarduy, de valorizar seriamente su pobreza, nuestra pobreza. TS: A mí también me parece que nunca se puede tomar el camino de la literalidad al comentar sobre todo un poeta, más aún que un novelista, por ejemplo. Aunque también creo que es legitimo generalizar porque la función del poeta, si es que tiene alguna de este punto de vista, es simplemente la de ser el portavoz, en fin, el símbolo o el emblema de una cosa. Por lo tanto no se le puede reprochar a la poesía sus contenidos explícitos sobre estos problemas políticos. Lo único que se le podría reprochar es no corresponder a ninguna realidad dada. Desde el momento en que es una poesía que expresa una realidad ya no es atacable. El problema sería claro, ver si corresponde o no a una realidad latinoamericana de su tiempo. Pero me parece que sobre esto estamos más o menos de acuerdo: la salida de Rubén Darío de América Latina responde a una necesidad profundamente latinoamericana. Yo creo que al irse de América Latina, al volverse a la cultura francesa, Darío cumple un destino de universalidad que no pudo cumplir España, y que antes que él habían cumplido románticos latinoamericanos de acuerdo con una tesis expuesta ya hace bastantes años por Jorge Cuesta en México. ERM:Creo que los ejemplos que ya se han dado para ilustrar el extranjerismo de Darío e Incluso los que se podrían dar ahora para poner al día el tema con nombres de escritores vivos son muy elocuentes. Ya Mario Vargas Llosa en su intervención en la Mesa Redonda del Pen Club ha insistido en la fatalidad del exilio a que son conducidos casi todos los escritores peruanos, enajenados por una sociedad enajenada. Ese destino es el de casi todos los grandes escritores latinoamericanos. Digamos Borges, Neruda, Octavio Paz, para remitirnos únicamente a los más grandes. De alguna manera ellos consiguen ser tanto más latinoamericanos cuanto más profundamente asumen una perspectiva que los aleja de las contingencias de sus respectivas culturas nacionales, o los libera de la inserción burocrática en medios relativamente confinados. Esto que es obvio en el caso de Neruda como en el de Octavio Paz, grandes viajeros, es también cierto aunque menos evidente en el caso de Borges. Si bien hay grandes viajes en su adolescencia y primera juventud, luego no hay casi viajes en su vida hasta esta última etapa. Pero el alejamiento igual se da en Borges, y se da muy significativamente través de los contextos culturales, hasta casi convertirlo en un «emigrado interno» de ese Buenos Aires con el que tanto sueña en sus ficciones escandinavas u orientales. En todos ellos se produce, de una u otra manera, la inserción polémica con el medio o una fuga, o fugas, violentamente glosadas en sus respectivas obras. Esto que ocurrió ya en tiempos del inca Garcilaso, ocurrió con Alarcón, con Bello, con Echeverría, con Blest Gana, con Reyes, habrá de ocurrir emblemáticamente también con Darío. Por eso creo que en su compromiso más hondo lo que hace Darío es simbolizar sobre todo un destino o una fatalidad del escritor latinoamericano. Compartir | Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Hoja de Ruta ⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás y Emir Rodríguez Monegal ⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala ⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta Segovia SEVERO SARDUY (Camagüey, 1937 - París, 1993) Escritor cubano, uno de los más brillantes narradores cubanos contemporáneos, autor de una narrativa caracterizada por su audacia experimental y por su gusto neobarroco. Severo Sarduy cursó estudios de medicina, arte y literatura en Cuba. En 1956 se trasladó a La Habana, donde colaboró con la revista Ciclón. Tras el triunfo de la Revolución escribió en el Diario libre, del que fue director de la página literaria, y en Lunes de la Revolución como crítico literario y de arte. En 1960, gracias a una beca del gobierno cubano, se trasladó a París, donde estudió Historia del Arte en la École du Louvre. En París se vinculó al grupo de escritores estructuralistas, colaboró en la revista Tel Quel y trabajó para Editions du Sueil y como guionista de la radiotelevisión francesa; nunca regresó a Cuba. Pese a su singularidad, la obra de Sarduy se incluye en la herencia que dejó el maestro José Lezama Lima, y en ese sentido puede considerarse la cumbre del neobarroquismo cubano, principal aporte de la isla a la profunda puesta al día y proyección internacional de la literatura de habla hispana en las décadas de los años 60 y 70, cuyo máximo exponente fue el denominado boom de la narrativa latinoamericana. El origen cubano de Severo Sarduy, junto con sus viajes a India, confirieron a sus escritos un aire de erotismo tropical y oriental. Vinculado a las tendencias experimentales de las últimas narrativas hispanoamericanas, Sarduy recibió la influencia, entre otros, del "nouvelle roman" de autores como A. Robbe-Grilet. El autor se caracteriza por una narrativa experimental y de una gran complejidad lingüística, con un lenguaje literario lujoso y metafórico, y por su predilección por los argumentos fragmentarios y los personajes sin apenas caracterización psicológica, mostrados como un objeto más. Su primera novela, Gestos (1963), anunció ya la ruptura que iba a significar su propuesta, a través de una protagonista de jocunda y ambigua pluralidad: lavandera de día, cantante y actriz de noche, y revolucionaria clandestina en sus ratos libres. Pero la consagración del autor llegó con la admirable De donde son los cantantes (1967), una composición polifónica sobre las tres culturas cubanas (la española, la africana y la china) que dinamitó las convenciones narrativas. Con Cobra (1972) consolidó su prestigio y abordó la búsqueda religiosa o mística, que continuó en su obra más significativa, Maytreya (1978), en la que ofrece una inédita valoración del budismo como posible vía de reunión de las ideologías. Más tarde publicó aún Colibrí (1984) y Cocuyo (1990), dos títulos que ahondaron en la vertiente experimental de su particular estilo. En Cocuyo noveló la pérdida de la inocencia del personaje que da título a la narración, un niño feo y miserable que desde muy pequeño siente la hostilidad de los adultos, y decide envenenarlos con matarratas. Con un lenguaje barroco, lleno de claroscuros, vital y sarcástico en ocasiones, el relato está poblado de personajes siniestros. Además de sus novelas, Sarduy dio a conocer dos colecciones de poemas, Big Bang (1974) y Daiquiri (1980), y una de relatos, Para la voz (1977). Entre sus ensayos cabe destacar además Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1976) y Nueva estabilidad(1988). TOMAS SEGOVIA El 21 de mayo de 1927 nació en Valencia, España, el escritor, traductor, novelista, dramaturgo y poeta Tomás Segovia, quien durante la guerra civil dejó su país para vivir en París, Casablanca y México, donde completó su formación académica con estudios de Filosofía y Letras y el profesorado de francés. Allí, en territorio mexicano, es donde vivió hasta su madurez y se encargó de la dirección de la “Revista Mexicana de Literatura”, entre otras ocupaciones ligadas al mundo de las letras. Desde 1985, el escritor alterna su residencia entre Madrid y el sur de Francia. En 1950 apareció su primer volumen de poesía, titulado “La luz provisional”. Lueo se sumarían “El sol y su eco”, “Anagnórisis”, “Figura y secuencias”, “Cantata a solas”, “Casa del nómada”, “Fiel imagen” y una serie de ensayos como “Contracorrientes”, “Poética y profética” y “Alegatorio”. Cabe destacar también que, a lo largo de su trayectoria, Tomás Segovia ha incursionado por el género teatral con “Zamora bajo los astros” y por el narrativo, a través de “Trizadero” y “Personajes mirando una nube”. Además de dedicarse a la creación de obras literarias, Segovia se ganó la vida como mecanógrafo, fue profesor del Instituto Francés, intérprete simultáneo en congresos y traductor. También se volcó a la enseñanza en el Colegio de México, donde fue nombrado profesor-investigador y se dedicó a desarrollar una intensa actividad cultural, y en Estados Unidos, como profesor visitante de la Universidad de Princeton. Por otra parte, fue miembro del consejo consultivo del Diccionario de Español de México, fundó la publicación “Presencia”, formó parte de la revista “Plural” y colaboró en “Vuelta”. En materia de reconocimientos a su obra, el poeta ha recibido numerosos galardones, entre ellos el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2000, el XV Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe 2005 y el Premio Extremadura a la Creación 2007. EMIR RODRIGUEZ MONEGAL Emir Rodríguez Monegal. Docente, crítico literario, articulista y ensayista uruguayo. Creador de la expresión “generación del 45”, alusiva al movimiento literario integrado por los escritores uruguayos de su generación. Se desempeñó como profesor de literatura en el Instituto de Profesores Artigas de Montevideo y, desde 1969, impartió clases de literatura latinoamericana en la Universidad de Yale, Estados Unidos. Nació el 28 de julio de 1921 en Melo, Cerro Largo, Uruguay y falleció el 14 de noviembre de 1985 en New Haven, Connecticut, Estados Unidos. De Marcha a Mundo Nuevo: (19431966) En 1943, Rodríguez Monegal comenzó a trabajar como colaborador del semanario Marcha de Montevideo y, entre 1944 y 1959, dirigió su página literaria. En este período redactó, además, diversos artículos para el diario El País (Uruguay), y para las revistas Número (de la que fue cofundador), Anales de Ateneo y Escritura, entre otras publicaciones. Durante esta época conoció a Jorge Luis Borges, cuya obra defendió de los continuos ataques que recibía por parte de la crítica especializada. En este período, Rodríguez Monegal entabló contacto además con otros importantes escritores e intelectuales, como Juan Carlos Onetti, Nicolás Guillén, Adolfo Bioy Casares, Carlos Real de Azúa, César Fernández Moreno y Mario Benedetti, entre otros. En 1949, el Consejo Británico le otorgó una beca para estudiar en la Universidad de Cambridge durante un año. Rodríguez Monegal aprovechó en parte la estadía en Cambridge para terminar una biografía literaria sobre Andrés Bello. Regresó a su país en 1951 y viajó a Chile en 1954 con intención de ampliar y mejorar dicho trabajo. Este viaje, sumado a otro de cuatro años de nuevo en Inglaterra (1957-1960), le permitió perfeccionar la biografía y arreglar sus últimos detalles. La obra sería finalmente publicada en 1969, bajo el título de El otro Andrés Bello. Sin descuidar sus otras actividades, se desempeñó además durante estos años como profesor de literatura en el Instituto de Profesores Artigas y en el centro de enseñanza secundaria Instituto Alfredo Vázquez Acevedo. Mundo Nuevo: (1966-1968) En julio de 1966, Emir Rodríguez Monegal fundó, en París, la revista literaria Mundo Nuevo. En la presentación redactada para su primer número, el autor dio a conocer el propósito fundamental de la revista en los siguientes términos: El propósito de Mundo Nuevo es insertar la cultura latinoamericana en un contexto que sea a la vez internacional y actual, que permita escuchar las voces casi siempre inaudibles o dispersas de todo un continente y que establezca un diálogo que sobrepase las conocidas limitaciones de nacionalismos, partidos políticos (nacionales o internacionales), capillas más o menos literarias y artísticas. Mundo Nuevo no se someterá a las reglas de un juego anacrónico que ha pretendido reducir toda la cultura latinoamericana a la oposición de bandos inconciliables y que ha impedido la fecunda circulación de ideas y puntos de vista contrarios. Mundo Nuevo establecerá sus propias reglas de juego, basadas en el respeto por la opinión ajena y la fundamentación razonada de la propia; en la investigación concreta y con datos fehacientes de la realidad latinoamericana, tema aún inédito; en la adhesión apasionada a todo lo que es realmente creador en América Latina. Mundo Nuevo publicó artículos y fragmentos de obras literarias de diversos y destacados colaboradores; por sus páginas pasaron, entre otros, Jean-Paul Sartre, Pablo Neruda, Carlos Fuentes, Nicanor Parra, Juan Goytisolo, Jorge Luis Borges, Severo Sarduy y Leopoldo Marechal. Como parte de sus actividades en el mundo editorial, también hay que mencionar sus gestiones para que se publicara la novela del exiliado cubano en París Severo Sarduy De donde son los cantantes, después del rechazo inicial de Seix Barral. Mientras tanto, entre 1966 y 1967, Monegal publicó dos nuevas obras biográficas: El viajero inmóvil: Introducción a Pablo Neruda y Genio y figura de Horacio Quiroga. En julio de 1968, renunció a la dirección de la revista debido a diferencias con la Fundación Ford, que financiaba la publicación. La base de estas diferencias radicaba en el lugar que para cada una de las partes debía ser editada la revista: mientras que Fundación Ford pretendía que la revista fuese editada en América Latina, su fundador mantenía firme el propósito de seguir publicándola en París. Emir Rodríguez Monegal regresó a Montevideo, donde se enfrentó con la noticia de que había sido destituido de sus actividades como profesor por “abandono de cargo”. Ante esta situación —sus ingresos quedaban reducidos a su actividad como crítico en revistas, no muy bien remunerada —, se vio obligado a irse del país y pasó un tiempo en Venezuela, Francia e Inglaterra. Afortunadamente, su excelente reputación como crítico le permitió obtener, en 1969, un puesto permanente en la Universidad de Yale (New Haven), en la cátedra de “Literatura Hispanoamericana”. New Haven: (1969-1985) Una vez establecido en New Haven, Emir Rodríguez Monegal alternó sus clases de “Literatura Hispanoamericana” (materia que incluía además literatura brasileña y análisis literario comparado) con la investigación. Publicó desde entonces varios libros biográficos y de crítica literaria en diversos idiomas (español, portugués, francés, italiano e inglés). A su vez, continuó colaborando con revistas especializadas como «Plural» (1973 a 1975), «Vuelta» (1978 a 1985) y «Jaque» (1984 a 1985), entre otras muchas publicaciones. Por otra parte, durante 1977, la Enciclopedia Británica dejó a su cargo la redacción del artículo sobre Borges. Consultado por Miguel Ángel Campodónico, Rodríguez Monegal reconoció que la obra que más satisfacción le produjo de las editadas en el extranjero fue la voluminosa biografía Jorge Luis Borges: A literary biography, publicada en 1978. En 1972, su hija fue presa en Uruguay por encontrarse vinculada al Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros y Rodríguez Monegal fue acusado de subvencionar a dicha organización por el dinero que enviaba a su hija. Como consecuencia, le fue negado el pasaporte uruguayo y no pudo regresar a su país hasta 1985, una vez finalizada la dictadura cívico-militar en Uruguay. Ese año, ya enfermo, realizó una breve visita a su país natal, pero regresó a Estados Unidos, donde continuó dando clases hasta su muerte, el 14 de noviembre. » Hoja de Ruta In memoriam Juan Gelman vestido de gala (2009) Sergio Ramírez Repasando recortes de periódicos de esos que uno guarda porque para algo los necesita, el corazón lo sabe, me encontré con la foto de Juan Gelman en estricto traje de etiqueta inclinándose con gracia frente a una potestad desconocida. Él da la cara en la foto, y enfrente, lógico debe hallarse quien recibe su reverencia. Caramba, me dije, ¿ante quién se inclina Juan Gelman tan galante, perfecto caballero serio y sentimental, vestido de gala? No podía ser más que ante la más alta de las potestad, la augusta potestad de la poesía. Sereno y apenas sonriente se inclina, lord de los poetas, con ese supremo desdén que siempre ha tenido para títulos y honores y otras veleidades frente a las que suele estallar en risa si lo provocan demasiado, y qué hace, me dije, un cantor de tangos que ha pulsado la lira de la desgracia vestido con semejante elegancia como si fuera padrino de la boda de alguien, digamos un grande de España o Portugal, algún príncipe ocioso heredero de alguna dinastía destronada por alguna revolución lejana y olvidada más allá de los montes Cárpatos? Pero un hombre así, tan acuchillado el rostro por la pena no se viste de chaqué si no son sus propia bodas con la lengua con la que ha vivido amancebado todo la vida en coloquio carnal, alguna vez tenía que normalizar su situación, qué vida esa de disturbios domésticos, de papeles revueltos en el lecho nupcial y las sábanas siempre manchadas de tinta. La verdad es que lo sé. Tomaron esa foto el 23 de abril del año pasado en los claustros de la Universidad de Alcalá, el día en que Juan Gelman recibió de manos del rey Juan Carlos el Premio Cervantes, primera vez que se inclina ante alguien aunque sea tan ligeramente y con tanta gracia que no hay desperdicio, él que ha vivido erguido toda su vida y no hay nadie que pueda vanagloriarse de haberlo nunca doblegado, nadie ni nada, ni el terror, ni la insidia, ni el infortunio, erguido frente al peor dolor que no hay guitarra que se atreva con esa milonga. En el año de desgracia de 1976, secuestraron en Buenos Aires a su hijo Marcelo Ariel junto con su esposa María Claudia que tenía un hijo en el vientre, siete meses de embarazo, una pareja muy joven de entre las miles de parejas juzgadas subversivas solamente por ser jóvenes, lo metieron a él en un bloque de cemento y lo tiraron al Río de la Plata unos sicarios de los muchos que andan todavía sueltos mientras los muertos aún penan justicia, el río de los muertos que se revuelve oscuro en el estuario sin orillas arrastrando cadáveres, el mar de los muertos atados de manos y amordazados lanzados al vacío desde los aviones militares, tierra inmensa y oscura de los desaparecidos la Argentina de las juntas militares, y a María Claudia la sacaron clandestina al Uruguay, la hicieron parir en un hospital de Montevideo y también la asesinaron porque había entonces una santa hermandad siniestra entre las dictaduras del cono sur que se repartían los secuestrados y los muertos. El caballero que se inclina en la foto, y que si fuera del siglo diecisiete tendría en la mano un sombrero adornado con plumas de avestruz, se visita siempre con el hijo: Estas visitas que nos hacemos, vos desde la muerte, yo cerca de ahí, es la infancia que pone un dedo sobre el tiempo. ¿Por qué al doblar una esquina encuentro tu candor sorprendido? ¿El horror es una música extrema? ¿Las casas de humo donde vivía el fulgor que soñaste? ¿Tu soledad obediente a leyes de fierro? La memoria te trae a lo que nunca fuiste. La muerte no comercia. Tu saliva está fría y pesás Menos que mi deseo. Y la nieta, por años desaparecida, creció en un hogar adoptivo, se hizo adulta, y el abuelo tenaz tras de su rastro no cejó nunca hasta encontrarla, un cuarto de siglo buscándola, parece poco, una tenacidad que nunca doblegó el viento cruel del infortunio, ese mismo que le ha acuchillado la cara, hasta que en el año 2000 por fin dio con ella, Macarena, que acompañó a su abuelo a Madrid, y que estuvo presente junto a él en la ceremonia de Alcalá donde el rey de España le entrega el premio Cervantes, qué final feliz más lleno de penas de bandoneón, qué bronco el eco de las cuerdas de esa guitarra. Apenas un poco inclinado, y ligeramente sonriente, un esbozo de ironía en la foto, y toda la dignidad del poeta vestido de chaqué el día de recibir el premio a su concubinato de por vida tan pasional y tan feroz y tan carnal con la poesía, amor de desvelos nocturnos, pasión de los ojos ardidos despiertos, tantos oficios y fue a dar con éste que él dice que no es suyo pero ante al cual se inclina en esta foto que guardo, un oficio para dejar constancia de los dolores ajenos, ya no se diga de los propios. Las palabras que se atrapan en su misterioso vuelo y no se trabajan sino con la sangre que hay que sacarse de las venas, como en las milongas y en los tangos y en los boleros, y lo que yo siento al contemplar desde Nicaragua, donde él vivió en un tiempo su exilio, esta foto suya impresa en este periódico del año pasado, es un ligero temblor en el alma y en el cuerpo, y entonces yo también me inclino reverente ante la figura que se inclina en la foto, él ante la poesía y yo ante el poeta que ha sentido que el horror es una música extrema. Masatepe, marzo 2009. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Hoja de Ruta ⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás y Emir Rodríguez Monegal ⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala ⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta JUAN GELMAN Juan Gelman Burichson. (Buenos Aires, 3 de mayo de 1930 - México DF, 14 de enero de 2014). Poeta, traductor y periodista argentino, está considerado como el poeta más importante de su generación. Hijo de emigrantes judíos ucranios, ejerció diversos oficios antes de dedicarse al periodismo. Por su actividad periodística y política vivió en el exilio entre 1975 y 1988, residiendo alternativamente en Roma, Madrid, Managua, París, Nueva York y México. Durante su ausencia de Argentina llega a estar condenado a muerte por la dictadura argentina; sufre muy de cerca el drama de los "desaparecidos" cuando su hijo y su nuera pasan a Segovia formar parte de esta dolorosa lista. En su juventud colabora en el periódico Rojo y negro. Es uno de los fundadores del grupo de poetas "El pan duro" y es también secretario de redacción de Crisis, director del suplemento cultural de La Opinión y jefe de redacción de Noticias. También ejerce como traductor en la UNESCO. Desde 2007 colabora con el periódico de Buenos Aires, Página 1/2. Poeta adscrito al realismo crítico, consigue un estilo particular partiendo de un realismo crítico y del intimismo. Son constantes en su poesía la presencia de la cotidianeidad, el tono político, la denuncia y la indignación ante la injusticia. De su producción poética conviene destacar Violín y otras cuestiones, El juego en que andamos, Velorio del solo, Gotán, Sefiní o Cólera Buey, así como Los poemas de Sidney West, Traducciones, Fábulas, Relaciones, Hechos y relacioneso Si tan dulcemente. Escribe Exilioen colaboración con el periodista argentino Osvaldo Bayer; otras de sus obras son Citas y comentarios, Hacia el sur, Composiciones, Carta a mi madre y País que fue será. La antología Pesar todo es galardonada con el premio de poesía José Lezama Lima, que concede la Casa de las Américas cubana. En 2005 publica una nueva antología, Oficio ardiente, que reúne poemas publicados a lo largo de casi cincuenta años y algunos otros inéditos. En el ámbito musical escribe dos óperas, La trampera general y La bicicleta de la muerte, dos cantatas, El gallo cantor y Suertes, y varios LP. A lo largo de su vida recibe numerosos galardones, entre los que destacan el Premio Nacional de Poesía en 1997 y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2005; además tiene el título de ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires. En 2007 obtiene el Premio Cervantes, considerado el galardón más importante de las letras hispánicas, y dos años después la Asociación de Poetas Chinos le otorga el Premio Antílope Tibetano. El 14 de enero de 2014 muere rodeado de su familia en su domicilio de la capital mexicana, donde residía desde 1988. ERGIO RAMÍREZ (Masatepe, 1942). Escritor nicaragüense. Integrante de la "Generación de la Autonomía", se gradúa Doctor en Derecho como el mejor alumno de su promoción. Al derrocamiento de la dictadura somocista es electo miembro de la Junta de Reconstrucción Nacional y, en 1984, vicepresidente de la República. Premio Alfaguara 1998, su obra literaria abarca más de treinta libros, ocho colecciones de cuentos, una docena de libros de testimonios y ensayos y las recopilaciones El cuento nicaragüense (1976), El pensamiento vivo de Sandino (1975) y El cuento centroamericano (1974). Es Director de Carátula y editor de su "Hoja de Ruta". Enlaces: » Página oficial de Sergio Ramírez » Blog en el Boomeran(g) » Facebook Oficial » Hoja de Ruta In memoriam José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta (1939-2014) Corea Torres La sorpresa fue inevitable, violenta: José Emilio Pacheco falleció el domingo 26 de enero de este recién 2014 a las 6.45 de la tarde, en una fecha que ahora sí debemos nombrar. Apenas si se había informado de la caída que sufrió en su casa el día anterior, asimismo la internación al hospital, y si bien dijeron estaba grave, nunca se pensó, al menos quienes hemos sido sus lectores, que se avistaba la fatalidad. Homenaje a José Emilio Pacheco (1939-2014) por Claudio Isaac La noticia de su desaparición física dada por Laura Emilia su hija, corrió por todos los rincones del país después de la siete de la noche. “Murió en la raya y tranquilo” abundó la doliente hija. Hasta hoy que escribo estas notas, sencillamente no me la creo, pareciera que al día siguiente seguiré leyendo en el periódico, que el mundo sigue completo con la escritura y la posición ética de su presencia. La realidad es tajante, no permite digresiones, el poeta calló su voz en domingo, en fiesta de guardar, en el descanso de la semana. El último lustro ha sido particularmente dramático para la literatura, al menos latina. En pocos años hemos resentido la ausencia de José Saramago, de Carlos Montemayor, de Alí Chumacero, Carlos Monsiváis, Álvaro Mutis, de Carlos Fuentes, de Juan Gelman más recientemente, y ahora José Emilio Pacheco, es decir figuras señeras del testimonio humano por intermedio de las palabras escritas. Tal pareciera que se estuviera cerrando un ciclo de creadores dueños de un conocimiento integral de las cosas, y a quienes se les recordará como detentadores de una prodigiosa memoria, ya muy rara en estos nuestros tiempos que nos abandonamos a la memoria externa, a la “memoria alquilada”. “Me voy como llegué; no perdí el tiempo”, reza su expresión última en la portada de un diario mexicano. “Así es”, le contestamos, has dejado un valioso legado que debemos valorar y aplicar. Sabemos, como lo ha expresado de manera fehaciente Javier Aranda: “Ya es tiempo de hacer el inventario de las deudas que tenemos con José Emilio… sus poemas han continuado y renovado nuestra tradición poética... sus crónicas literarias han sido una ventana para reinventar a nuestros clásicos… ¿Cuántos poetas, novelistas y ensayistas debemos a su generosidad?... Resultaría impensable comprender la literatura de los siglos XIX y XX de este atribulado México sin su mirada crítica, tan rica en análisis multidimensionales”, quien esto escribe agregaría: comprometido con su mirada y la manera de expresarse, para poner a la vista de todos, las barbaridades que como humanos cometemos. Yo diría que José Emilio Pacheco después de creador literario fue un hombre político, quizá sin intenciones para serlo ¡ah! pero de esos que con su intelectualidad muestran los pormenores de una visión diáfana del espectáculo terrorífico de la injusticia, de nuestro tiempo violento, de los horrores de la miseria: “No quiero nada para mí: sólo anhelo lo posible imposible: un mundo sin víctimas. Cómo lograrlo no está en mi poder; escapa a mi pequeñez, a mi pobre intento de vaciar el mar de sangre que es nuestro siglo…” Primero poeta, después narrador. Cómo olvidarnos de la Mariana de Las batallas en el desierto, supongo que todo adolescente se habrá enamorado de ella al leer esa prodigiosa novela que nos acompañó en los años mozos. Poeta siempre joven, su decir convocaba a miles de muchachos que se congregaban a su alrededor mientras leía poemas. Narrador de todos. Cronista agudo. “Observador apasionado y lúcido, pesimista y gozoso de la plenitud del mundo”, expresa Vicente Quirarte. Militante de la ética, en sus textos se recupera un tanto la dignidad perdida por los aviesos menesteres de personajes carentes de buena levadura, y en su expresión literaria deja asomar una ironía fina, sutil pero contundente: “No amo mi patria, su fulgor abstracto es inasible. Pero (aunque suene mal) daría la vida por diez lugares suyos cierta gente, puertos, bosques de pinos, Poema Alta traición de No me preguntes cómo pasa el tiempo Voz: Oscar Chávez fortalezas, una ciudad deshecha, gris, monstruosa, varias figuras de su historia, montañas -y tres o cuatro ríos.” Irreductible en sus creencias mantenía una saludable distancia de la parafernalia mediática y obsequiaba su presencia sólo cuando sentía que tenía algo por decir. Radical, persistente y perfeccionista en su escritura, rascaba y rascaba hasta encontrar el manantial: “Escribo unas palabras y al minuto ya dicen otra cosa significan una intención distinta son ya dóciles al Carbono 14 Criptograma de un pueblo remotísimo que busca la escritura en tinieblas.” Buscó, buscó, halló. Poeta definitivo. De indoblegable creatividad delineó contornos, centros, de una dura realidad no siempre justa para sus congéneres y en su ciudad: México, D. F., a la que amó entrañablemente, y fustigaba, cuando observaba las pequeñas y grandes tragedias diarias, tornándose de momento en conciencia crítica de la comunidad. Sus pares le mostraron el respeto que se ganó a pulso desde que se definía como hombre de letras en la justa dimensión del concepto. Transparente, sencillo, enciclopedia ambulante le decían. Cuánta falta hará en su país. Cuánto vacío dejará en las letras, no solamente locales sino en los ámbitos donde el español impera. México y el mundo literario e intelectual está de duelo, se nos ha ido un gran escritor, autor de todos y de muchas generaciones. Hasta siempre José Emilio. Hasta siempre poeta. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Hoja de Ruta ⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal ⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala ⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta JOSÉ EMILIO PACHECO (Ciudad de México, 1939 2014) Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, cuya cultura literaria y sensibilidad poética lo convirtieron en uno de los miembros más destacados de la llamada Generación del Medio Siglo. Estudió derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y allí comenzó a colaborar con la revista Medio Siglo. Más tarde formó parte de la dirección del suplemento Ramas Nuevas de la revista Estaciones, junto a otro reconocido autor mexicano, Carlos Monsiváis, y de la redacción de la Revista de la UNAM. Fue asimismo jefe de redacción del suplemento México en la Cultura, en colaboración con Fernando Benítez. Profesor en varias universidades de México, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, se dedicó también a la investigación en el Departamento de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); como resultado de esta labor de investigación y reconstrucción de la vida cultural mexicana de los siglos XIX y XX, publicó numerosas ediciones y antologías. Sus libros han sido traducidos al inglés, francés, alemán y ruso. La poesía de Pacheco se caracteriza por una depuración extrema. Sus versos carecen de ornamentos inútiles y están escritos con un lenguaje cotidiano que los hace engañosamente sencillos. La conciencia de lo efímero es uno de sus temas centrales, pero su poesía es a menudo irónica, llena de notas de humor negro y parodia, y muestra una continua experimentación en el plano formal. Para Pacheco, el poeta es el crítico de su tiempo y un metafísico preocupado por el sentido de la historia. Cree en el carácter popular de la escritura, que carece de autor específico y pertenece a todos. Su producción poética alternó así lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal. Ello se aprecia en Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964) y Los trabajos del mar (1983). Respecto a sus traducciones, que incluyen poemas de diversas lenguas, el autor prefirió llamarlas "aproximaciones", por estar convencido de la intraducibilidad del género. En el terreno de la narrativa corta, escribió libros como El principio del placer (1972), donde demostró su dominio del relato breve e hiperbreve. Sus dos novelas son ejemplo de sabiduría narrativa: la primera, Morirás lejos (1967), es un audaz experimento que juega con diversos planos narrativos; la segunda, Las batallas en el desierto (1981), es una evocadora y agridulce historia de amor imposible, llena de nostalgia. Sus artículos y ensayos son numerosos y casi todos versan sobre literatura, aunque también abordan asuntos políticos y sociales. Entre los galardones que distinguieron su obra se cuentan los premios Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México (1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Cervantes (recibidos ambos en 2009). COREA TORRES Escritor, poeta, crítico literario. Estudió Ingeniería Química en la Universidad Autónoma de Puebla y laboró en la industria del papel y cartón para envoltura por más de 20 años. Lector desde siempre. Maestro de talleres literarios en la Casa del Escritor de Puebla. Coordina la Sala de Lectura Germán List Arzubide. Autor de la columna Libros de la revista semanal MOMENTO en Puebla. Asesor literario independiente. Colaborador del suplemento cultural El Nuevo Amanecer de El Nuevo Diario, de Managua. Editor de la sección Crítica y colaborador de la revista virtualwww.caratula.net. Ha publicado:ahora que ha llovido (Poesía, 2009 CNE). Miscelánea erótica(Poesía colectiva 2007, BUAP). Los guajolotes de donde La Güera, Antología de cuento Puebla directo (Ayuntamiento de Puebla y BUAP, 2010). Colaborador de Radio ABC, 1280 AM, Puebla, con su columna Libros al medio día, los viernes. Ha publicado poesía, cuento y ensayo en diversos periódicos y revistas poblanas. Enlaces: » Email: coreatorres@yahoo. com » Centro Nicaraguense de Escritores » Pláticas Pláticas de comida con Martín Caparrós Fco. Javier Sancho Más A Martín Caparrós no lo olvidas fácilmente. No olvidas su altura, su cabeza rapada, sus bigotes poblados a la antigua, ni su voz… Sobre todo su voz. Uno se llevaría su voz grabada para que contara historias en noches de lluvia. Considerados por muchos periodistas, entre ellos Leila Guerriero, como el modelo de cronista y periodista de raza, hoy nos encontramos con él como novelista. El libro es extraño y muy interesante. Comí es la historia de un tipo que se ve obligado a limpiar su estómago durante varios días para someterse a una intervención médica. Entonces, reflexiona sobre las comidas que ha degustado con toda la vida alrededor de ellas. SM: ¡Vaya librito este! Lo primero que quiero preguntarte es: ¿qué cosa es un “revuelto de Gramajo”? que aparece al inicio de la novela. MC: El revuelto de Gramajo es un plato argentino de una simplicidad extrema, como típico plato argentino, que consiste en unas papas fritas cortadas muy finas y revueltas con huevo y jamón. Se supone que lo inventó el coronel Gramajo, edecán del presidente Julio Argentino Roca, que cuando volvía de la casa de gobierno, a altas horas de la noche, se detenía en un club donde le preparaban un plato con las sobras del día para no irse a casa sin cenar. Desde entonces se ha servido en los viejos menús de las fondas argentinas y es el plato que comía de chico el protagonista de este libro raro. Ahora descubramos si se trata de un protagonista de novela o es el autor. ¿Cuál es tu plato favorito? ¡Ojo a la respuesta! Me resulto muy difícil decir un plato favorito porque hay demasiadas cosas que me gustan. Es la desgracia de mi vida. Nunca he podido hacer una misma cosa demasiado tiempo porque hay muchas otras que me gustan. Nunca he podido vivir en un mismo lugar demasiado tiempo, nunca he podido estar con la misma mujer demasiado tiempo, porque siempre tengo la sensación de que me estoy perdiendo algo…. Con la comida me pasa lo mismo. Eso sería un titular (y Caparrós se ríe, el rostro adusto y el bigotón desaparecen con la risa, un niño acaba de hacer una travesura. Se levanta, nos enseña el cartel de una película argentina en la que acaba de actuar interpretando a un periodista. Hoy, Martín está en Barcelona, mañana viaja a Cartagena, pasará por Buenos Aires, México, Estados Unidos. Si alguien pudiera vivir muchas vidas...) Si Caparrós, el protagonista de Comí, se parece al autor, entiendo que hay alguien que se parece a Silvana. No – contesta rápidamente. Lástima, me gusta su manera de caminar, o al menos como la describes en la novela. Por cierto, en la novela, en realidad, la comida es una excusa para hablar de la vida, ¿no? Porque la comida es una puesta en escena muy precisa de lo necesario y de lo efímero al mismo tiempo. Una de las cosas que más me gustan del hecho de cocinar es que uno dedica más tiempo en preparar un acto de placer que en consumirlo o consumarlo. Y además se trata de preparar el placer de otro. Es curioso que las cosas que nos importan tanto sucedan en un tiempo tan limitado. Por ejemplo, coger, digo, el sexo, que mueve montañas, mundos, mares y todo lo que se pueda mover, empezando por los cuerpos de los involucrados, es algo cuya concreción es tan desproporcionada con los efectos que produce. Quiero decir, por un polvo que puede durar 15 minutos, hay gente que se pasa dando vueltas, buscando, pensando, escribiendo, llorando. Con la comida pasa algo parecido. Lo que cocinamos durante tres horas, nos lo podemos comer en cinco minutos. Creo que las cosas que valen la pena son aquellas en que esa desproporción, o despilfarro, se produce. La comida se relaciona también con el tema de la muerte, y eso nos lleva a la anterior novela con la que ganaste el premio Herralde, Los Living. No sé si por eso sueles vestir de negro o no, pero por qué está tan presente en tu obra. Es cierto, y debería planteármelo seriamente. Tiene un papel muy importante desde la primera novela que escribí. A veces quiero pensar que se debe a la fuerte presencia de la muerte en la cultura argentina, o por lo menos cuando yo empiezo a percibirlo a finales de los sesenta y setenta. Esa estrofa final del himno argentino “Coronados de gloria vivamos, o juremos con gloria morir” se hizo carne en mucha gente que se involucró en organizaciones combativas. La muerte pasó de ser una opción simbólica a algo real y que muchos amigos de entonces sufrieron. Quizá sea por eso. El personaje ha escrito para una revista de cocina y tú también lo hiciste. Hay un cierto aire naif de especialización en torno a la comida. Sí. En el libro está el cálculo de que una persona, más o menos de mi edad, de unos cincuenta y tantos años, ha comido más de cincuenta mil veces en su vida. Es decir, se trata de un acto del que deberíamos tener una serie de opiniones o criterios bien formados, pero desde hace algunos años hemos entregado ese saber comer a expertos, como críticos gastronómicos, que nos dicen lo que tenemos o no tenemos que comer. Pero en buena parte, eso tiene que ver con la comida como algo que contribuye a la construcción de la personalidad. La clase media que ha ido creciendo, por ejemplo, ha necesitado que le digan cómo y qué comer en sociedad. A Caparrós le faltan pocos países en su pasaporte. Últimamente se ha obsesionado por el tema de la comida, y por lo tanto del hambre. Lo que ha visto y vivido han empezado a tener forma de ensayo, blogs, novelas. Lo que hace es como él: ahora, la novela, mañana un ensayo….por tanto de la comida. Su blog en El país, “Pamplinas”, sus crónicas en diferentes medios de Argentina, artículos en el New York Times, etc. Me han gustado dos capítulos especialmente, el quinto y el décimo- le digo. ¿A ver? El capítulo quinto, porque reflexionas sobre la culpa. De chico siempre nos han dicho: “Niño, cómete eso que los niños en el África se mueren de hambre”. A la vuelta de uno de esos viajes a países que sufren desnutrición, fuiste a comer en uno de los mejores restaurantes del mundo, el Celler de Can Roca. ¿Allí, sentiste culpa? Pues hablé de eso con uno de los hermanos Roca y algunos cocineros. Tenían una noción bastante clara sobre el problema de la falta de comida en otras partes del mundo, y también, ahora, en España. Trataban de solventarlo participando en causas solidarias. A mí más que culpa, me impresiona muchísimo el hecho de que nadie tenga un poco de mijo para llevarse a la boca, y yo pueda disfrutar de decenas de platos de una gran sofisticación. Y la culpa quiero convertirla en cabreo. Si tuviéramos que señalar a culpables de la desnutrición…. Hay muchísimos, pero por supuesto hay grados de culpabilidad. El máximo tiene que ver con las grandes compañías que manejan la alimentación en el mundo. A ello se suman las grandes financieras porque como sabes, desde hace no tantos años, los alimentos se han transformado en uno de los objetos de especulación financiera más calientes. Pero lo curioso es que a través de eso, muchos otros podríamos pasar por esa ronda de culpables. Muchos que ni siquiera lo sabemos, porque esas compañías de inversión lo que hacen es manejar fondos, como los de pensión por ejemplo. ¡Cuántos sindicatos de maestros bien intencionadísimos, de Estados Unidos, de Francia, de España, Alemania o tantos otros países, contribuyen con su dinero a la especulación que hace que el precio de los alimentos suba y por lo tanto millones de personas no puedan comprarlo en Asia, África o América Latina! El capítulo 10, en cambio, habla del amor. Pero yo hablo poco de eso. ¿No? Pues aquí hablas mucho. Hay una escena muy tierna en la que le preparas a Silvana una comida…. Yo no preparo nada, se excusa. Bueno, perdón, que el personaje de la novela le prepara a Silvana una comida que él cree que le va a gustar a ella, pero no es así exactamente. Te leo: “Pienso en la opción de sorprender a Silvana con salchichas… (mientras leo oigo a Caparrós riendo, con la misma risa de antes). A Silvana le encantan las salchichas, pero le da vergüenza. Todavía, después de doce años, le da vergüenza comérselas conmigo”. Si hoy, viernes por la noche, viniera a cenar uno de esos amores de tu vida, ¿qué le prepararías? ¡Uf! Es que hay dos tipos de platos: los que muestran el trabajo que lleva cocinarlos, y los que lo disimulan. El risotto, por ejemplo ,es un plato que demuestra lo mucho que trabajaste porque hay que estar muy pendiente del arroz. Lo contrario sería la tortilla de patatas española, cuyo trabajo no se ve pero lo tiene. Si tuviera que sorprender a un amor hoy mismo, le haría una moqueca, en una versión muy personal, pero se trata de un plato típico brasileño que parece que tiene mucho trabajo y realmente es muy fácil, hecho con pescado, camarones, cilantro, aceite de palma, etc. Somos lo que comemos finalmente, ¿no? O lo que queda de lo que comemos, y de lo que hemos rechazado comer, también. NOTAS: De las muchas obras de este periodista galardonado con el premio internacional Rey de España, o de este novelista, premio Planeta en 2004, por Valfierno, permítannos destacar algunas por género: - Ensayos y crónicas: El Interior, 2006, un minucioso recorrido por el norte argentino, y La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978, escrito con el periodista Eduardo Anguita; 2006. Ambas en Planeta. - Novelas: A quien corresponda, 2008, una profunda revisión sobre la generación de que luchó y fue aplastada por la dictadura argentina, y Los living, premio Herralde 2011. Ambas publicadas por Anagrama. - Películas: La última, ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, dirigida por Alejandro Rath y Julián Morcillo (2013), en la que Caparrós interpreta al protagonista, un colega de profesión que investiga el asesinato de un activista político. Compartir | Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Pláticas ⇒ JAVIER SANCHO MÁS: Pláticas de comida con Martín Caparrós MARTÍN CAPARRÓS Periodista y escritor argentino. Nació el 29 de mayo de 1957 en Buenos Aires, el mismo día en que muere Juan Domingo Perón. Cursó estudios en el Colegio Nacional de Buenos Aires y en 1973 se inició como periodista en el diarioNoticias, con Rodolfo Walsh como su primer jefe, el periódico fue clausurado al año siguiente. Fue colaborador en la revista Goles hasta 1976, año en que se exilia en Francia para pasar después a Españatras el golpe de Estado que dio comienzo a la dictadura militar en su país. Obtiene una licenciatura en Historia en la Universidad de la Sorbona y se radica en Madrid, donde vive hasta 1983. En España colabora con el diario El País y también con algunos medios franceses. Martín Caparrós regresa a Buenos Aires y publica la novela "Ansay o los infortunios de la gloria", trabaja en la sección cultural del diario Tiempo Argentino y en 1984 en Radio Belgrano, donde fue conductor, junto con Jorge Dorio, del programa Sueños de una noche de Belgrano. Vuelve a vivir en España como corresponsal de la radio entre 1985 y 1986. En 1987 se radica definitivamente en Argentina y es editor de la revista El Porteño, participa en la creación de Página/12 junto a Jorge Lanata, en la fundación de la revista Babel y trabaja en el programa televisivo El monitor argentino. Desde 1991 publica relatos de viajes en la revista Página/30, de la que sería jefe de redacción, bajo el título Crónicas de fin de siglo, que fueron galardonados con el Premio de Periodismo Rey de España. Además dirigió la revista Cuisine & Vins. En 1995 publica "La patria capicúa". En 2001 lanza la novela "Un día en la vida de Dios", publicada por laeditorial Seix Barral. En 2002 la editorial Planeta publica el ensayo "Qué País. Informe urgente sobre la Argentina que viene". En 2003 publica "Amor y anarquía. La vida urgente de Soledad Rosas" (Planeta) y dirige el film "Crónicas mexicanas". En 2004 se le reconoce con el Premio Konex Diploma al Mérito en la categoría Memorias y Testimonios, y con el Premio Planeta por su novela "Valfierno". En 2005 la editorial Planeta publica, en Buenos Aires, "Boquita". En 2006 lanza en Buenos Aires, "El interior" (Seix Barral). En 2007 la editorial Planeta publica "Comer con los ojos. Historias que alimentan el alma". El 7 de noviembre de 2011 Martín Caparrós gana el XXIX Premio Herralde de Novela dotado con 18.000 euros y que concede la editorial Anagrama de España, con la obra "Los Living", novela que narra las vicisitudes de un hombre cuya infancia queda marcada por la muerte. Ha publicado más de veinte libros, entre los que destacan la novela "A quien corresponda" y el compendio de crónicas titulado "Una luna". Premios y reconocimientos Rey de España (1992) por Crónicas de fin de siglo Beca Guggenheim (1993) Premio Konex (2004) Diploma al Mérito, categoría Memorias y Testimonios Premio Planeta Latinoamérica (2004) por Valfierno Premio Herralde (2011) por Los Living FRANCISCO JAVIER SANCHO MÁS (Andalucía, España). Comparte la nacionalidad de alma, corazón y vida con Nicaragua. Estudió Filología, y tiene un Postgrado de Pedagogía, Periodismo y Máster en Derecho Internacional. Ha sido profesor universitario y de secundaria en Periodismo, Literatura e Idiomas. Ha colaborado y editado en diversos medios de comunicación de España y América Latina desde los 16 años: ABC, La Jornada, El País, El Nuevo Diario, Babelia,Carátula, El Mundo. Ha coordinado el proyectoTestigos del Horror, una serie de reportajes con novelistas para El País Semanal de España que le ha llevado por países como Yemen, Cachemira, Congo, Bangladesh, Colombia o Haití, durante año y medio para entrar en contacto y contar el sufrimiento de muchas personas en contextos olvidados. Ha publicado la Colección Cien relatos geniales (Editorial Jamais, España); Las cien novelas para siempre del siglo XX (Grupo Editorial LEA, Managua), y el libro de relatos Si estuvieras aquí, en Managua con LEA y en España con Icaria Editorial. Es columnista sabatino de El Nuevo Diario desde hace varios años y miembro del Centro Nicaragüense de Escritores. Primer editor de Carátula, actualmente forma parte de su » Crítica Existe una literatura cubano-americana? José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat En una conversación, aunque breve, José Prats Sariol indaga sobre la literatura de escritores salidos de la Cuba en distintos momentos de su historia, a través de la voz y pensamiento de Gustavo Pérez Firmat, ensayista, poeta, académico de Columbia University en Nueva York. Simbiosis, exilio, lejanía, sincretismo, emigrante, lenguaje, son palabras que salen a la palestra entre estos dos literatos cubanos, de cuyas preguntas y respuestas se obtiene la nuez de un sentimiento de raigambre a creencias acendradas pese a las consecuencias que significa trasladarse de un territorio a otro, y pese a las dificultades que genera el cambio de idioma. La inteligencia de Pérez Firmat, demostrada en sus libros permitió a Prats Sariol ejercitar esta “interviú” que se significa como una suerte de ars poética de Gustavo Pérez. Dos lenguajes se confrontan en el imaginario creativo de estos dos escritores y de esa conjunción, evidentemente resultan inéditas formas de ver la literatura española en Estados Unidos, y claro algunos guiños sobre la cubanía. JPS.- Quizás ninguno de los escritores cubanos exiliados ha reflexionado tanto sobre la literatura cubanoamericana como tú. Pocos han sentido el bilingüismo como un drama. No como un placer --Eliseo Diego o Gastón Baquero, también excelentes traductores…-- o un modo de cualificar su trabajo, sin excluir el placer estético, como disfrutamos en la antología de poetas norteamericanos realizada por Eugenio Florit en New York; en la de poetas románticos ingleses efectuada en La Habana por Heberto Padilla…); además de las cátedras de traducción, que hoy abundan en las universidades. En tus ensayos, desde luego que también subyace en tus poemas y novelas, has caminado por ese doble filo del español y del inglés, un borde sin baranda. Algunos críticos consideran que la misma idea de nacionalidad, fraguada por la filosofía romántica, parece estar en un segundo plano en la cultura “globalizada” del 2014, sobre todo en las literaturas, donde la lengua en la que se escribe determina los deslindes. En consecuencia: ¿La polémica pregunta que titula nuestra conversación sería un anacronismo? ¿Consideras anticuado hablar de literatura cubana y por extensión de literatura cubanoamericana? GPF.- Primero lo de la globalización: A mí no me interesa o incita lo global sino lo globular; no lo que pasa en el globo sino lo que pasa en los glóbulos, en los míos. En mi carrera he estado rodeado de profesores de literatura que se complacen en hacer pronunciamientos despampanantes sobre temas como la modernidad, la posmodernidad, el colonialismo, el post-colonialismo, el liberalismo, el neoliberalismo, etc. Mi miopía no me permite ver tan lejos. Lo que veo bien es lo que tengo muy cerca y a veces ni siquiera eso. Por razones parecidas no sé qué decirte sobre si existe o no existe, o si es anticuado o no, hablar sobre una literatura cubana o cubanoamericana. Supongo que parafraseando a Bécquer podríamos decir que mientras haya poetas cubanos habrá una poesía cubana, y lo mismo con los demás géneros. Tú existes, tú eres cubano, tú eres escritor— y por lo tanto la literatura cubana existe. En cuanto a la literatura cubanoamericana, igual. De paso, hace años di una conferencia en Miami donde decía que los cubanos mayamenses teníamos que hacer una literatura distinta o distante tanto de la cubana como de la norteamericana. Cierto tiempo después alguien me manda un dossier publicado en Cuba por Ambrosio Fornet donde figuraba una traducción de la conferencia. Por supuesto, se publicó sin mi permiso, que por supuesto no lo hubiera concedido. Pero lo que me encabronó de veras es que, fuera de su contexto, la conferencia parecía un ataque contra el exilio. Evidentemente esa era la intención: insinuar que los exiliados de mi generación rechazaban los valores de sus mayores. Y yo siempre he sido intransigente en defensa de los intransigentes. Y aunque parezca una digresión, que no lo es, me viene a la memoria una frase de Ganivet: “Una nación que cría hijos que huyen de ella por no transigir con la injusticia es más grande por los que se van que por los que se quedan.” JPS.- Sueles –o solías— colocar un guión entre cubana y americana. Un guión crítico, frontera a cruzar ilegalmente o a asumir como herencia inexorable. ¿Es el bilingüismo la causa esencial de ese guión-borde, guión-a caballo, guiónextranjería? Aunque en tu obra el problema es más complejo, como se lee en los poemas de Scar Tissue, a memoir, Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe, Arizona, 2005; en The Havana Habit, Yale University Press, 2010; en The Cuban Condition, Cambridge University Press, 1989… Siempre parece que se teje la memoria afectiva de una manera aleatoria, donde la mixtura nunca es simbiosis sino sincretismo, hoy de un modo y mañana de otro, ambas referencias –tu breve vida en Cuba y larga en los Estados Unidos—aun a veces en el mismo recuerdo o sueño o pesadilla… Pero como sabes, algunos estudiosos del tema, encabezados por Ambrosio Fornet (Cf. Memorias recordadas, Ed. Capiro, Santa Clara, 2000) y otros críticos oficialistas, aceptan lo de “cubano”, aunque enuncian el sesgo nostálgico como pago por el abandono de la “patria”, sin distinguir entre emigrante y exiliado. Además de exigir una continuidad “contextual” –apoyados en las discutibles opiniones de Alejo Carpentier— que descalifica a los de “afuera”; o considera de manera sutil pero clave diversos factores políticos como necesarios para privilegiar a los que permanecen en Cuba. ¿Entonces aún existe tu-ese guión, y en consecuencia sería tu inexorable marca, el signo que singulariza –sin querer o queriendo— lo que escribes? GPF.- Una desafortunada costumbre cubana es descalificar la cubanidad de gente que no se nos parece. Por tanto, lo que pudieran pensar los críticos oficialistas en Cuba me tiene sin cuidado: yo aquí, allá ellos. Es como el cuento del tipo que va a una farmacia porque tiene diarrea. El boticario se equivoca y le da un frasco de valium. Al día siguiente, el boticario se encuentra con el hombre y le pregunta cómo sigue. El tipo contesta: Cagao pero tranquilo. El exilio es una cagazón, pero vivo tranquilo. No sé si esa gente podrá decir lo mismo. A pesar de todos los años que llevo en los EEUU, yo soy cubano. Otra cosa no podría ser. Como vivo entre americanos, no hay día que pasa en que no me doy cuenta de que no soy como la gente que me rodea, incluso la rama americana de mi familia. Mis nietas —o más bien nietastras— me miran como si yo fuera, ya no extraterritorial, como en el ensayo de Steiner, sino extraterrestre y sus padres por el estilo (los hijastros, ay, inclinan pero no fuerzan el albedrío). De modo que estoy de acuerdo contigo que no hay simbiosis. Lo que sí hay es oscilación: el guión como corriente alterna. Tal vez los más jóvenes, los nacidos aquí de padres o abuelos cubanos, puedan asumir la cubanoamericanidad de una manera simbiótica. Pero te aseguro que lo harán desde el inglés, lo cual ya crea un desequilibrio irreparable en favor de lo norteamericano. Porque sí, tienes razón y esto es fundamental, la alternancia se origina en el uso de dos idiomas. Cambiar de idioma es como cambiar de piel. Cuando estoy escribiendo algo en inglés, procuro rodearme de libros en inglés; cuando escribo algo en español, procuro rodearme de libros en español. Trato de mantener a cada idioma en su lugar porque si no las dos lenguas se me traban y no puedo escribir en ninguna: indecible por indecidible. No tiene que ser así, pero lo cierto es que así lo experimento: como rivalidad en vez de complicidad. La opción de escribir en dos idiomas es una desgracia que he tratado de convertir en oportunidad: hacer de “trips” corazón. Pero de no haber tenido la opción, tal vez escribiría más y mejor. JPS.- El virus político cubano no admite avestruces, porque enterrar la cabeza ya es una decisión en la polis, tiene –viejo cliché-- connotaciones políticas. Pero: ¿Un poema, un cuento, una novela (excluyo una diatriba, digamos que un ensayo) escrito en inglés por un nacido en Cuba, donde por ausencia o presencia se hallen referencias en contra o a favor del actual sistema de gobierno en La Habana, o de las leyes que Washington ha establecido, serían parte de la literatura cubanoamericana, tal vez de lo que llamas generación 1 ½, o el hecho de la lengua los situaría como parte de la americana, aunque de “motivo” cubano, como la obra del recién fallecido Oscar Hijuelos? GPF.- Me gusta cómo lo dices: en Hijuelos, como en Cristina García o Ana Menéndez, lo cubano es “motivo,” pero motivo de “song” en vez de “son.” No es una crítica, es cuestión de establecer deslindes. Un determinante es el uso exclusivo del inglés de parte de los escritores llamados “latinos.” Hay poquísimos que son ambilingües, que escriben tanto en español como inglés. El mejor y más conocido es Rolando Hinojosa-Smith, que ya es muy mayor. Los más jóvenes casi todos escriben sólo en inglés y muchos de ellos no hablan español. Una vez una colega se quejó de que en mis cursos se “hispanizaba” la literatura latina porque leemos poemas de Kozer y de González Esteva y relatos como Boarding Home de Rosales y El portero de Arenas. Lo que subyace a todo esto es el hecho incómodo de que el “latino”, en el sentido en que se usa el término en EEUU, es una ficción númerica. Los mismos latinos no se llaman “latinos”. La mayoría se identifica por la nacionalidad y no por la etnia. Como digo en alguna parte: Si me dicen “latino,” respondo “la tuya.” JPS.- Hace veinte estirados años publicaste Life on the Hyphen (Texas University Press, 1994), cuya edición en español lleva el título Vidas en vilo La cultura cubanoamericana (Ed. Colibrí, Madrid, 2000). ¿Qué cambió del inglés al español y cómo ves hoy aquella indagación crítica, donde los personajes y sus obras –más los “mambos” intercalados— parecen seres similares a otras comunidades de emigrantes a los Estados Unidos, con angustias de inserción parecidas a puertorriqueños, mexicanos (chicanos) y a las grandes migraciones del siglo XIX y principios del XX, como la de los italianos? Pienso, además, en Tongue Ties, Palgrave, 2003. Para ser más preciso: ¿Montas a los cubanoamericanos en el mismo tren donde las nostalgias son una suerte de chorro de neblina afectiva paregreso posible, como de varios modos –picaresca esea ocultar la certeza de que no hay rncial del aventurero a la fuerza-- sostienes en Cincuenta lecciones de exilio y desexilio (Ed. Universal, Miami, 2000? GPF.- Life on the Hyphen es un libro alegre, al menos en la edición del 1994. Vidas en vilo —ya el título lo dice— es un libro melancólico. En inglés soy más alegre que en español, o mejor dicho, mi inglés es más alegre que mi español. En español el hyphen se convierte en trampolín y me lanza al aire, me destierra. Maltratar, malear el inglés no me preocupa; hasta es una suerte de venganza. Con el español me sucede lo contrario: cuando me equivoco siento que he cometido un pecado de lesa cubanía. ¿Por qué? Quizás porque cuando escribo en español siempre oigo la voz de mi padre. Como decía mi mamá: Esto no hubiera pasado en Cuba. Y es que, para volver a un tema que mencionaste antes, mis angustias no son las de los inmigrantes; son las de los exiliados. El inmigrante se inventa otra vida, otra identidad. Por eso en las autobiografías de inmigrantes, empezando por la clásica de Mary Antin, The Promised Land, siempre hay un rito de pasaje, una escena de conversión cultural modelada en las conversiones religiosas, un momento cuando el inmigrante se convierte en otro, conversión con frecuencia marcada por la adquisición de un nombre nuevo, como en un bautizo. (Hace un par de años tuve una estudiante de apellido “Gatsby”. Cuando le mencioné la novela de Fitzgerald, me contó que su padre, inmigrante armenio, había leído la novela y le había gustado tanto que cuando se hizo ciudadano adoptó el apellido del personaje.) En cambio, el exiliado cambia pero no se cambia. Vive a la espera de poder resumir la vida que tenía antes del exilio. Lo que pasa es que el tiempo pasa y llega un momento cuando te das cuenta de que no tienes regreso porque el lugar al que hubieras querido regresar ya no existe. Entonces el exilio deja de ser trauma pasajero y se convierte en malestar crónico —una espinita que llevas clavada en todos tus órganos vitales menos tu corazón-, claro, porque tu corazón, según la famosa canción de Luis Aguilé, quedó enterrado en Cuba. Este malestar crónico agobia a los integrantes del llamado “exilio histórico,” entre quienes me cuento, con orgullo y desolación. Por cierto, no entiendo a qué otro tipo de exilio se alude con el calificativo “histórico”: ¿al exilio ficticio? ¿al exilio antihistórico? Yo vine hace 53 años, pero hay exiliados históricos que llegaron el otro día. El distingo crucial es entre el exiliado y el inmigrante. Soy nieto de inmigrantes que después fueron exiliados y soy hijo de exiliados que nunca quisieron ser inmigrantes y quisiera que mis hijos, que son hijos de exiliados, nunca fueran ni exiliados ni inmigrantes. JPS.- Me gustaría que relacionaras mi pregunta anterior con el libro tuyo que sale este año: A Cuban in Mayberry, Texas, 2014. Porque, desde luego, a veces cometemos el error de juzgar a alguien --un escritor-- por sus textos de hace décadas. En ese sentido: ¿Qué ha cambiado en el 2014, a partir de A Cuban in Mayberry? GPF.- A Cuban in Mayberry es un libro cuyo pretexto —un legendario programa de televisión de los años 60, The Andy Griffith Show— no tiene nada que ver con Cuba, aunque sí tiene algo que ver conmigo, porque el pueblecito sureño donde viven los personajes está (o estaría si existiera) a una hora de mi casa en North Carolina. Me puse a escribir el libro para alejarme de Cuba —ya lo dijo otro Pepe: como nos vedan lo nuestro, nos empapamos en lo ajeno— pero no resultó ser así, porque el libro concluye con un episodio “olvidado” del programa sobre un niño cubano que se aparece en Mayberry. Lo que iba a ser una americanada terminó siendo un arroz con mango. Quería perderme donde nunca había estado y allí me encontré, el mismo de siempre. JPS.- En Bilingual Blues (Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe, Arizona, 1994), donde agrupas poemas en los dos idiomas, y en algunos una mezcla –nada que ver con ese engendro llamado spanglish— de tus dos lenguas de vivir, pensar, escribir, hay muchos que te sitúan dentro del cauce coloquialista que predominó entre tus coetáneos de escritura sólo hispana. ¿Cuál o dónde estaría la diferencia, sobre el presupuesto de que la influencia de la poesía anglosajona en la hispana se remonta con evidencias tangibles a nuestro Modernismo –aunque allí la francesa sea más fuerte--, se recrudece en nuestra Vanguardia, y llega hasta el eclecticismo internáutico de ahora? GPF.- Pepe, estoy seguro que esta pregunta tú la puedes contestar cien veces mejor que yo. Como nunca me he considerado “poeta,” nunca he reparado en si mis poemas participan de esta o aquella corriente estética. Sé que parece mentira, dado que soy profesor de literatura, pero la verdad es que he leído muy poco (aunque sí creo que lo poco que he leído, lo he leído bien). El primer poema que escribí, que se llama Carolina Cuban, lo escribí la noche en que nació mi hijo. Ya tenía 32 años (yo, no mi hijo). Desde entonces he seguido escribiendo poemas de manera muy intermitente. Los escribo cuando los glóbulos me lo piden. Decía Eliseo Diego que él no era un escritor sino un hombre que escribe. Yo igual, con la diferencia que Eliseo Diego fue un gran escritor y yo soy un improvisado. Para mí, el haber hecho carrera de profesor y escritor más que un destino ha sido un desatino, una especie de falla, un accidente topográfico producido por los temblores que sacuden la isla donde nací. Soy escritor para dejar constancia que debí haber sido otra cosa. Hace años escribí un librito que titulé Equivocaciones. Y es que no escribo por vocación; escribo por equivocación. Meter la pata es mi condena. A decir verdad, nací con alma de almacenista, igual que mi padre y que mi abuelo —cuestión de libras en vez de libros, de arrobas en vez de arrobo-. JPS.- Para los que seguimos a los críticos literarios de la Escuela de Ginebra, cualquier deconstrucción del texto debe apoyarse en la contextualización, en la vida del autor, so pena de convertirse en un engendro aparencialmente aséptico, porque el autor –desde luego— ni ha muerto ni es imposible reconstruirlo, como sostiene Robert Darton (The Kiss of Lamourette. Reflextions in Cultural History, W. W. Norton & Company, 1990. Especialmente en el ensayo History and Literature). De ahí que insista en el evidente drama, a veces desgarrador, entre tus dos lenguas de expresión. A partir del hecho de que no fue tu elección sino la de tus padres, cuando deciden huir de la entonces existente “revolución cubana”. Porque hay una diferencia enorme –te refieres a ello en alguna “lección”— entre el Samuel Beckett que opta por el francés –mutatis mutandis, y para no castigar con una lista de autores— y escritores como tú, que crecen en La Pequeña Habana de Miami, enamoran en español pero estudian en inglés. Y otra diferencia esencial entre aquellos cubanos de nuestra generación que se decidieron por el inglés y necesitan la ayuda de un traductor, aunque a veces lo oculten, como sucede con algunos muy conocidos; o los pocos que siguiendo a Juan Ramón Jiménez nunca han intentado escribir en inglés, a pesar de dominar la lengua para asuntos de la vida diaria, cuestiones administrativas, conversar con los nietos… De ahí que la lectura de uno de tus poemas tenga para mí un significado emblemático. Dices en Bilingual: “In Spanish / en español // las palabras se pegan // al cuerpo y no me veo. // En inglés / In English // las cosas are more equivocal // but your skin is your skin”. ¿Cuál es la piel de Gustavo Pérez Firmat? GPF.- Comparto tu admiración por la escuela de Ginebra, y en particular por Poulet (aunque lo de Poulet con Ginebra parece una receta de cocina). La “muerte del autor” es una de las boutades o burradas más grandes de la crítica de nuestra época, y mira que hay muchas. Juan Ramón se negaba a aprender inglés porque temía que por cada palabra que aprendiera en inglés se le olvidarían tres en español. Algo parecido le pasaba a Cernuda, que abandona su cátedra en el college de Mt. Holyoke y se muda a México para poder respirar español otra vez, y también a Salinas, que escribe Aprecio y defensa del lenguaje para defenderse él de las incursiones del inglés. En cuanto a Bilingual: creo que lo que quise decir es que el inglés me da o me daba un margen de libertad de acción que, por razones circunstanciales, me parecía que no tenía en español en ese momento. Debe de ser de la época de Life on the Hyphen. Tal vez hoy lo escribiría al revés, con la salvedad de que en vez de “piel” tendría que poner “pellejo,” palabra que ahora mismo no se me ocurre cómo se dice en inglés... ¡Ja! ¡LOL! Dice el diccionario que “pellejo” también se traduce “skin”. Fíjate, en inglés el tiempo perdona. Entonces: ¿Cómo se llama la obra? Los hombres mueren, pero el partido (por las lenguas) es inmortal. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. JOSÉ PRATTS SARIOL (La Habana 1946). hizo estudios de Literatura en la Universidad de la Habana. Crítico literario, narrador, ensayista y profesor universitario, posee una compacta obra en la que sobresalen las novelas:Erótica, Mariel (1997, 1999),Guanago Gay (2001); Las penas de la joven Lila (2004); yCuentos… además de los textos críticos: Estudios sobre poesía cubana (1988); Criticar al crítico (1983); Pellicer río de voces; No leas poesía...; y Fabelo (1994). Junto con un grupo de críticos literarios preparó en 1988, la edición cumbre de Paradiso, la novela de Lezama Lima para la UNESCO. Ha sido compilado en el libroTópicos y trópicos pellicereanos. Estudios sobre la vida y obra de Carlos Pellicer, ed. Hora y veinte, 2005, con el ensayo Pellicer, Lezama, el amor filial. A su cargo estuvieron la preparación (compilación, prologo, notas…) de La Habana(1992)y de La materia artizada(1996). Ha ofrecido conferencias en universidades y centros culturales en diversas partes del mundo. Fue huésped becado, de la Casa del Escritor de Puebla, México, durante dos años, en donde coadyuvó en la preparación de escritores noveles, creó la revistaInstantes, bajo los auspicios de la Universidad de las Américas y colaboró en varias publicaciones literarias locales. Actualmente reside en Ohio. En 2011 publicó el libro de ensayos Lezama Lima o el azar concurrente, Ed. Confluencias de España. GUSTAVO PÉREZ FIRMAT Nació en el barrio de Marianao en La Habana. Emigró a EEUU con su familia cuando tenía once años. Como tantos cubanos, se radicaron en Miami, donde realizó sus estudios superiores, obteniendo la licenciatura en la Universidad de Miami y el grado de Doctor en Literatura Comparada en la Universidad de Michigan. Durante 20 años se desempeñó como profesor en Duke University en Carolina del Norte. Desde el 2000 imparte cursos sobre Literatura española e hispanoamericana en Columbia University de Nueva York, ahí ocupa la cátedra David Feinson de Humanidades. Es autor de una docena de libros de crítica y de creación, entre ellos A Cuban in Mayberry (2014); The Havana Habit (2010); Scar Tissue (2005); Tongue Ties (2003); Cincuenta lecciones de exilio y desexilio (2000); Vidas en vilo (2000); Bilingual Blues (1995); Next Year in Cuba (1995); Life on the Hyphen (1994); Equivocaciones (1989) y The Cuban Condition (1989). En 2003 fue electo a la American Academy of Arts and Sciences. Según su propio decir “Sin lenguas pero deslenguado, escribo o trato de escribir- en español y en inglés. Cuando siento nostalgia, no es de la Cuba de nunca sino del Miami de ayer”. » Crítica fragmento El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo Jorge Bustamante García Cuando Jorge Bustamante, poeta y traductor colombiano, asevera que muchos escritores latinoamericanos han bebido de las aguas literarias de los grandes escritores rusos, le asiste mucha razón. Entre esos escritores aludidos se encuentra nuestro Carlos Martínez Rivas, voz distinta de la poética nicaragüense entre Rubén Darío y Ernesto Cardenal, que aparece mencionado en el capítulo 3 del libro El viaje y los sueños (Un ensayo vagabundo), del escritor arriba mencionado y que aquí mostramos merced a la generosidad de Jorge, quien nos ha dado la correspondiente autorización para hacerlo. Capítulo 3 del libro El viaje y los sueños, de Jorge Bustamante Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. JORGE BUSTAMANTE GARCÍA Originario de Zipaquirá, Colombia (1951), Jorge Bustamante es Nació en Colombia el 18 de octubre de 1951. Geólogo, traductor, ensayista y poeta. Ha vivido en Rusia y Costa Rica, radica en Morelia, México desde 1981. Estudió ingeniería geológica en el Instituto de Minería y Petróleo de Moscú y la maestría en geología aplicada en la Universidad de la Amistad de los Pueblos Patricio Lumumba, Moscú. Ha traducido a numerosos poetas rusos del siglo XX. En tres ocasiones ha sido becario del FONCA como traductor. Colaborador de Acento, Babel, Casa del Tiempo, El Espectador, El Semanario de la Universidad, La Jornada Semanal y Tierra Adentro. Ha publicado: Antología de una generación dispersa. Nueva poesía de Costa Rica (1982); Poesía: Invención del viaje, México (1986); El desorden del viento, México (1989); El canto del mentiroso (1994); El caos de las cosas perfectas (1996). Ensayo: Henry Miller: entre la desesperación y el goce, Bogotá (1991); Literatura rusa de fin de milenio (1996); El milagro de las cosas nombradas, Bogotá (2010); El viaje y los sueños –Un ensayo vagabundo-, México (2013) Cuento: Diez modos de contemplar un río, México (2004). Traducciones: Poemas de Ana Ajmátova, UNAM (1992); Cinco poetas rusos, Ed. Norma, Colombia ((1995); Palabra del solitario. Ensayos sobre poesía rusa, Verdehalago, México (1998); Poemas escogidos de Ana Ajmátova, Ed. Norma, Colombia (1999); El instante maravilloso: Poesía rusa del siglo XX, UNAM (2004); El perro vagabundo y otras memorias de escritores rusos, Filodecaballos (2008); La ironía y otros ensayos, de Alexandre Blok, México (2008); Lev Tolstói. Conversaciones y encuentros en Yásnaia Poliana, Fórcola, España (2012); La vida entera y otros cuentos raros de escritores rusos, México (2013). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México en traducción y ganó el Premio Estatal de Poesía de Michoacán. SERGIO PITOL nacido en Puebla en 1933, es escritor, profesor, investigador lingüístico y literario y ganador de premios tan prestigiosos como el Herralde de novela, el Nacional de Literatura de México o el "Juan Rulfo". El novelista y ensayista mejicano ha ganado el Premio Cervantes 2005, el más importante de la literatura en español. El premio le ha sido concedido por haber contribuido con su obra a enriquecer el legado literario hispánico, según señaló el jurado presidido por el director de la Real Academia Española, Víctor García de la Concha. La concesión de este premio le convierte en el tercer mexicano que lo recibe. El escritor mexicano es reconocido por su trayectoria intelectual, tanto en el campo de la creación literaria como en el de la difusión de la cultura, especialmente en la preservación y promoción del patrimonio artístico e histórico mexicano en el exterior. Pitol ha sido consejero cultural de las embajadas mexicanas en Francia, Hungría, Polonia y la Unión Soviética, director de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores, director de Asuntos Internacionales del Instituto Nacional de Bellas Artes y embajador en Checoslovaquia. Además ha colaborado en editoriales como Novaro, Oasis y Tusquets. Considerado uno de los grandes escritores de la literatura latinoamericana, es un destacado cuentista, memorialista y poeta, y un declarado admirador de Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier y Juan Rulfo. Apasionado difusor de la literatura centroeuropea y brillante traductor de autores como Conrad, James, Gombrowicz, Andrzejews, Henry James o Chejov. » Crítica El Sergio Pitol de "Viajes y sueños": una mirada de Jorge Bustamante Corea Torres El atractivo itinerario sobre influjos escriturales del narrador mexicano Sergio Pitol propuesto por Jorge Bustamante García, poeta ensayista y traductor colombiano, radicado en Morelia, México, en su libro El viaje y los sueños (un ensayo vagabundo), es reconocido, en un vistazo a flor de sensibilidad que nos entrega Corea Torres en este texto, donde además se develan otras vertientes de magisterio literario que nos llevan al Cáucaso, donde abrevaron del paisaje los grandes escritores rusos. Cuando Platón filosofa, después de tomar como objeto a reflexionar el fenómeno de la creación poética, arriba a la idea de que la Poesía tiene su origen en lo divino, por lo tanto su hacedor se torna vínculo entre esa concepción altísima y lo terrenal, es decir, el poeta es, de facto: el hermeneuta de la divinidad y desde ahí traduce sus quehaceres hacia los mortales. Con este inicio pretendo establecer una suerte de hermanaje en la mirada del poeta, traductor y ensayista colombiano Jorge Bustamante García, expresada en el libro El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO) con respecto a la obra de Sergio Pitol, pues tanto Jorge como Sergio profesan, a la vista de todos, una amorosa querencia con la creación literaria rusa, que en este caso, para validar en cierta medida la pretensión, sería la divinidad. El proceso de encantación y apoderamiento de la literatura rusa por Bustamante y Pitol deviene, con referencia a este último, desde la infancia. Después que su abuela le regaló un manual de lectura, Pitol vio en una página el rostro infantil de un niño ataviado con un gorro de piel cuya inscripción al pie de la imagen decía: “Iván, niño ruso”, el impacto fue de tal naturaleza que cuando caminaba por un ingenio cercano a su domicilio “se encontró por allí a un chico un poco mayor que lo primero que le preguntó fue cómo se llamaba: -Iván -respondió el niño Sergio. -¿Iván qué? -Iván, niño ruso.” Estaba visto que la imaginación de Sergio Pitol, desde tierna edad ya traspasaba las fronteras de su terruño y volaba a ese país antípoda que tanto influjo ha causado en su escritura, aunque vale agregar, según nos refiere Bustamante, al escritor poblano-veracruzano también lo traspasaron otros hechizos: por principio de cuentas el hecho de que a los escritores rusos los abraza la pasión por la naturaleza, expuesta en todo su esplendor en la región del Cáucaso: el culto por la tierra, los elementos del paisaje, los bosques de abedules y álamos, el viento la nieve, y eso los impulsaba, a buena parte de ellos, a emprender el viaje a través del vasto territorio, porque quizá, así lo pensaban, les prodigaba el encuentro con el don creativo, de tal manera que se les “convirtió en una suerte de imperativo literario” (pág. 110, El viaje y los sueños…). Tanto Tólstoi, como Mijail Lérmontov, Pushkin, Osip Mandelstan, Velemir Jlébnikov e Isaac Babel, quizá otros más, abrevaron del paisaje caucasiano. Así también Pitol obtiene vivencias en el Cáucaso austral durante su estadía por esos rumbos allá del 1986 y lo cuenta en su libro El viaje, relatando además que, en ese sitio -esta referencia la hace Bustamante en el capítulo 17 pág. 115-: “definió la ambientación y el personaje principal de su próxima novela, allí se movieron todos los resortes que condujeron al escritor a la estructura y al título de Domar a la divina garza”. No es ocioso agregar: Sergio Pitol perteneció al Servicio Exterior mexicano desde 1960, para el que ha trabajado como agregado cultural en París, Varsovia, Budapest, Moscú y Praga. Es evidente que su estadía en Moscú y Praga le impregnó su espíritu y acrecentó su filia a tan portentosos lugares, y claro el apasionamiento hacia sus creadores artísticos, como también a ese constante peregrinar por territorios tan disímbolos de su génesis, que le fue conformando un alma explorativa, aventurera, degustadora de costumbres lejanas a las suyas, pero que sin embargo le arraigaba en su memoria el ejercicio de la nostalgia, el encuentro consigo mismo, prodigándole, por si fuera poco con inusitada potencia, la veta de la inspiración escritural, de la ficción narrativa, de los mundos imaginarios con los cuales representaba todo aquello que le llegaba a sus ojos. En lo que respecta a Jorge Bustamante García, el encantamiento le sobreviene mientras permanece en Moscú durante sus estudios con grados más allá de la licenciatura en Geología en la Universidad Patricio Lumumba, estancia que le permite escudriñar con más detenimiento las letras de ese país que lo acogía con toda su carga cultural, de usos y de costumbres, pero sobre todo que le abre las puertas para entrar al espíritu literario de sus creadores, desnudo de ataduras estéticas y con ello valorar con nuevos ojos una obra que según ya tenía por leída, sólo que ahora observada atentamente, regodeándose en autores que le ofrecían descubrimientos y re- velaciones insospechadas. El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO) es un libro que pregona su médula ensayística pero que Bustamante además, lo califica de vagabundo. El género ensayo está más que claro, por cuanto el autor se manifiesta de manera personalísima, fundamentando la idea de un Sergio Pitol imbuido del alma rusa, mientras que el término vagabundo quisiera entenderlo por un lado como viajero, mas no de un territorio físico –que por cierto sí lo ejerce-, terráqueo, sino más bien itinerante, así lo presumo, de la geografía humana: personajes, seres reales comunes y corrientes, escritores, artistas en general son puestos a la vista pública a través de este rosario de intérpretes dedicados a la indagación de la literatura rusa, vean ustedes: Estructurado en 22 capítulos El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO) es desarrollado a través de varias miradas, que lleva al lector en sus principios a la presencia del fenómeno físico de la decantación, dejando para otros textos, quizá, autores que sin dejar de reconocerles su valía, centra sus potencia sobre aquellos considerados influjo y magisterio de Pitol, sobre todo de los que con su obra cimentaron el edificio narrativo de Domar a la divina garza y El viaje, los dos libros que aquí más se mencionan, sin apartar Nocturno de Bujara. Sólo un poco después de este proceso penetra a otro de mayor meticulosidad, que yo llamaría de destilación fraccionada, es decir focalizando la atención en los divinos. Inicialmente encontramos la voz del alter ego de Bustamante: Miguel Triestes, quien le cuenta anécdotas, episodios y hasta reflexiones, tanto de Pitol como de los autores literarios en general, con preeminencia de los rusos, claro. Sigue la voz de Jorge, como guía nos conduce al centro de la emoción creativa pitoleana, y desde esa trinidad narrativa, llegamos al núcleo de los autores de esa enorme y vasta región, es entonces cuando aparecen los Pushkin, los Tólstoi, Chéjov, Gógol, Turgueniev, Isaac Babel, Tsvietáieva, Brodski, Dostoievski, Ajmátova, y de ahí los descubrimientos de anécdotas, aprendizajes, que ambos escritores: Pitol y Bustamante hacen para establecer una suerte de ars narrativo pitoleano, ahí se desprende la fascinación de Pitol por Gógol y Chéjov, influjo que el mejicano no escamotea, en cambio lo pregona y agradece, Bustamante lo refiere en el capítulo 18: “En relatos, ensayos, conferencias y entrevistas Pitol ha vuelto una y otra vez a los escritores rusos. Escribió densamente sobre ellos en De la realidad a la literatura y en La casa de la tribu. Le gusta deambular por las casas de sus escritores preferidos”. Personalmente veo el influjo de Chéjov, desde sus inicios cuando escribió Infierno de todos prefiguraba los rasgos estéticos de su creación y aún no conocía directamente a los escritores rusos, la fragilidad de los seres humanos cuando se enfrentan a vectores externos, la simplicidad de los sucesos abordados pero bañados por la complejidad. Pitol sin embargo considera los cuentos inscritos en Infierno para todos como torpes, dice él mismo “almidonados en su perversidad y susceptibles a cualquier descalificación que se les pudiera adjudicar, revelan, sin embargo, algunas constantes que sostienen lo que pomposamente podría designar como mi Ars Poética. El tono, la trama, el diseño de los personajes son obra del lenguaje. Mi acercamiento a los fenómenos es parsimoniosamente oblicuo, sin que a fin de cuentas logre despejar del todo la incógnita propuesta. En el acercamiento a una oquedad existente en medio del relato, en las vueltas que la palabra da en torno a ella, se realiza la función de mi literatura”, esta expresión pareciera derivada de aquellas consejas chejovianas cuando el buen Anton da algunas pautas sobre la descripción literaria a los incipientes narradores. Sería injusto no mencionar otros magisterios reconocidos por Pitol -en El sueño de lo real, texto con el cual abre Infierno de todos- aun cuando no aparecen determinados con énfasis en este libro de Bustamante: H. Bustos Domecq y Witold Gombrowitz a quienes llama junto con Nikolai Gógol sus “dioses tutelares”. Regresando a nuestro tronco común, que es el libro de Bustamante García El viaje y los sueños, permite reconciliarse con la narrativa siempre compleja y sugerente de Sergio Pitol, porque merced al planteo narrativo de los motivos, de las búsquedas, del anecdotario y del periplo por los sitios visitados, ya por Sergio o Jorge, se torna tan atractivo que su influjo es inevitable, paralelamente reestablece los nexos con esa otra literatura que de pronto olvidamos y que ha dado al mundo mucho más de lo que imaginamos, la creación literaria rusa. Como quiera que sea El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO) se constituye, y así puede aseverarse después de su lectura, en un sentido homenaje que Jorge Bustamante hace a la obra de Pitol –lo deja ver desde el guiño del título tomado del libro El viaje, pero a su vez a los escritores rusos que los han marcado en su vida y en su escritura, manifestado hondamente en la “pasión lectora y en la sincera admiración” que Jorge le guarda a ese narrador “extraño” del Olimpo literario mexicano que es Sergio Pitol. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. SERGIO PITOL Sergio Pitol nació en Puebla, Estado de Puebla en 1933. Su infancia y adolescencia las vivió en Córdoba, Veracruz. Donde realizó sus primeros estudios. Cursó y obtuvo el grado de licenciado en Derecho por la UNAM en la ciudad de México. Además realizó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de esa misma universidad, en la que ha sido profesor como también el Universidad Veracruzana. Traductor ensayista y narrador. Pitol es un mexicano de ningún lado y de todos los lugares que ha querido Praga, Budapest, Rusia, Venecia, Varsovia, Barcelona y Veracruz. Prestó sus servicios en el cuerpo diplomático de México desde 1960. Fue Consejero Cultural en las embajadas mexicanas de Francia, Hungría, Polonia y la extinta Unión Soviética. Director de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Dicen que después de permanecer largo trecho en la diplomacia dejó ese trabajo y se embarcó en un barco de carga en el cual viajó alrededor del mundo, mientras tomaba apuntes para sus narraciones. Trabajó para las editoriales Oasis y Novaro (1955-1960); Tusquets (1969-70). Ha colaborado para Revista de la Universidad; Estaciones; Revista de Bellas Artes; La Palabra y El Hombre (fue Director); y en los suplementos culturales México en la Cultura; La Cultura en México; Sábado de unomásuno; La Jornada Semanal. Desde 1993 vive en Xalapa, México. Bibliografía: Tiempo cercado (1959); Infierno de todos (1965); Los climas (1966); No hay tal lugar (1967); El tañido de una flauta (1973); Asimetría (1980); Nocturno de Bujara (1981); Cementerio de tordos (1982); Juegos florales (1985); El desfile del amor (1984); Domar a la divina garza (1988); Vals de Mefisto (1989); La casa de la tribu (1990); La vida conyugal (1990); El arte de la fuga (1996); Todos los cuentos más uno (1998); Soñar con la realidad (1998); El viaje (2000); Todo está en todas las cosas (2000); De la realidad a la literatura (2002); Obras reunidas II (2003); Obras reunidas III (2004); El mago de Viena (2005); Trilogía de la memoria (2007), que contiene (El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena); Autobiografía soterrada (2011). Reconocimientos: Premio Xavier Villaurrutia 1981 por Nocturno de Bujara; Premio Bellas Artes de Narrativa Colima para Obra Publicada 1982; Premio Herralde 1984 por El desfile del amor; Gran Premio de la Asociación de Cultura Europea, de Polonia 1987Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura 1993; Premio Mazatlán de Literatura 1997 por El arte de la fuga; Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo 1999; Premio Cervantes 2005. COREA TORRES Escritor, poeta, crítico literario. Estudió Ingeniería Química en la Universidad Autónoma de Puebla y laboró en la industria del papel y cartón para envoltura por más de 20 años. Lector desde siempre. Maestro de talleres literarios en la Casa del Escritor de Puebla. Coordina la Sala de Lectura Germán List Arzubide. Autor de la columna Libros de la revista semanal MOMENTO en Puebla. Asesor literario independiente. Colaborador del suplemento cultural El Nuevo Amanecer de El Nuevo Diario, de Managua. Editor de la sección Crítica y colaborador de la revista virtualwww.caratula.net. Ha publicado:ahora que ha llovido (Poesía, 2009 CNE). Miscelánea erótica (Poesía colectiva 2007, BUAP). Los guajolotes de donde La Güera, Antología de cuento Puebla directo (Ayuntamiento de Puebla y BUAP, 2010). Colaborador de Radio ABC, 1280 AM, Puebla, con su columna Libros al medio día, los viernes. Ha publicado poesía, cuento y ensayo en diversos periódicos y revistas poblanas. Enlaces: » Email: [email protected] » Centro Nicaraguense de Escritores » Crítica Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas Juan José Colín Diferentes miradas, diferentes escrituras y análisis sobre la obra narrativa de Sergio Ramírez, se dan cita en el libro Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas, compilado por José Juan Colín y él mismo hace la presentación enumerando a los autores de esos textos críticos que, arrojan luces de las cualidades y razones sobre la ya vasta e importante literatura del nicaragüense, otro recorrido más sobre las historias recreadas por Ramírez que, re-significan y revaloran su calidad. Estoy poniendo a consideración del lector potencial esta colección de artículos críticos de varios autores en torno a la obra novelística de quien, a mi modo ver, es el escritor más sobresaliente del Istmo centroamericano hoy en día y sin duda uno de los de más proyección a nivel latinoamericano, el nicaragüense Sergio Ramírez Mercado. Debido a la variedad y experiencia de los autores en sus diferentes campos de estudio, los artículos se acercan con diferentes y analíticas miradas, aunque sin menosprecio de la crítica, a cada una de las novelas del mencionado escritor. El volumen abre con una introducción que de forma entusiasta realizó Nicasio Urbina, quien es en la actualidad uno de los críticos literarios mas reconocidos en lo que se refiere a la literatura centroamericana. En este prólogo, además de presentar los textos, Urbina critica severamente el veto que se le hiciera al escritor nicaragüense cuando una editorial española, auspiciada por El País, dispuso la edición completa de la poesía de Carlos Martínez Rivas y pedía a Sergio Ramírez como prologador. El gobierno de Nicaragua encabezado por Daniel Ortega se opuso a ello y finalmente el prólogo no lo hizo Sergio, tampoco lo publicó El País. El debate culminó con el mordaz Comunicado de Guadalajara en contra del veto que firmaron escritores de la talla de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Fernando Sabater, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Juan Gelman, y Gonzalo Celorio entre muchísimos otros. El texto de Urbina es por demás revelador. Luego, en el primer capítulo, el que esto escribe comenta la novela Tiempo de fulgor (1970), primera novela de Ramírez. Este relato acusa la fuerte influencia del boom; es decir, privilegio a la oralidad, creación de mitos, multiplicidad de voces y planos narrativos, tiempos y espacios, y el acercarse a tratar diferentes temas en una sola narración. Y es que por ese tiempo pocos se blindaron a esta forma de escritura. Tuve el gusto de colaborar (muy poco) con Huei Lan Yen en el análisis de ¿Te dio miedo la sangre? (1977) segunda novela de Sergio, y en ella se discute un tanto la memoria, la identidad individual, la colectiva, y algunos de los efectos político-sociales del periodo de la guerra contra la dinastía Somoza, pero siempre basándose en la memoria. El exilio, y la consecuente fragmentación individual y colectiva, también forman parte de este estudio. Con Castigo divino (1988), tercera novela del escritor que aquí se atiende, Eduardo Santa Cruz practica un acercamiento en términos fílmicos y compara la novela con la película Payment deferred protagonizada por Charles Laughton y Maureen O’Sullivan. Santa Cruz hace además un guiño a la novela de detectives en su texto. Leonel Delgado Aburto lleva a cabo un desglose postmoderno de Un baile de máscaras (1995) y se acerca a la novela por el lado de las contradicciones que exige escribir literatura tratando de sacudirse la influencia de la realidad del cambio social. Delgado se pregunta también si esto es posible o haría falta otra generación que no haya experimentado los movimientos sociales para darle vuelta a la página. A través de Rubén Darío como icono cultural, William Clary aborda Margarita está linda la mar (1998) y se adentra, por medio de los estudios culturales, al debate de la conciencia revolucionaria que, según él, se advierte en la novela. El regreso de Darío a Nicaragua marca el punto de partida del tema para desarrollarse luego en una cuestión cultural. Con Martha Galván nos acercamos al libro de memorias Adiós muchachos (1999) y exploramos a los personajes femeninos que aparecen en la narración. El intento, a través del lente feminista, fue destacar su participación y la forma en que el escritor las recuerda e intenta darles su lugar en los eventos enmarcados en la revolución sandinista. Se deduce que fueron elementos importantísimos antes, durante y después del conflicto armado. Magdalena Perkowska nos advierte, en su análisis de las novelas ¿Te dio miedo la sangre? y Sombras nada más (2002), del gran ausente (silencio elocuente le llama ella) que es la revolución nicaragüense. Magdalena discurre sobre la forma en que la revolución está pero no está en la narrativa; describe cómo se puede sentir e intuir a lo largo de los textos pero sin ser descrita, explicada o narrada. A final de cuentas, el artificio novelesco se impone, según Perkowska, sobre la realidad. Fernando Valerio Olguín analiza Sombras nada más y hace una muy llamativa comparación con La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa. Se acerca a ellas a través de un subgénero como la novela del dictador. Valerio Olguín, en este marco, examina las relaciones de poder ejemplificando con la comparación de las novelas y se apoya en lo que él llama “poética de la corrupción” y la forma en que se aborda en las novelas en cuestión. Luciana Namorato medita sobre Mil y una muertes (2005) y, por medio de La cámara lúcida de Roland Barthes, se acerca al personaje central, el fotógrafo nicaragüense Castellón y la imposibilidad de su creación total, completa, que, según observa Namorato, comunica la narración. Por medio de una suerte de desencuentro entre una fotografía y su referente, es que Namorato discurre también sobre esta imposibilidad de diálogo que Ramírez, por medio de la escritura, comunica al lector. Para la novela El cielo llora por mí (2008), última de la colección, Emiliano Coello Gutiérrez se aventura por los vericuetos de la literatura policiaca y hace un análisis que se inicia en la tradición clásica de Chandler y Hammett, hasta desembocar en la policiaca centroamericana actual. El artículo oscila entre los rasgos de la novela policiaca y aquellos de la novela negra, aportando importantes evidencias de ambas en la novela que discute. El artículo concluye ubicando la novela en la vertiente de la novela policiaca clásica. El espacio siguiente debería estar ocupado por el estudio correspondiente a la última novela de Ramírez titulada La fugitiva (2011). Pero no, las linduras de escribir sobre autores vivos y productivos conlleva siempre ciertas desventajas; y es que como críticos, estamos siempre jugando a las carreras con los escritores y siempre nos toca la de perder. En todo caso, les puedo adelantar que La fugitiva es una novela en la que Ramírez literaturiza a la escritora costarricense Yolanda Oreamuno; quien fue una de las primeras escritoras en América Latina que exigió la igualdad de género, a la par de un cambio en la temática de la literatura latinoamericana, todo esto allá en los albores del siglo XX. El epílogo está a cargo del mismo Sergio Ramírez quien, sin limitar su amabilidad con mi persona, accedió a mi petición sin meditarlo siquiera y me envió una semblanza sobre la génesis de todas las novelas comentadas en este volumen. Como decía al principio, es una compilación con perspectivas analíticas muy variadas cuyo único hilo común es obvio. En todo caso, los autores de los textos esperamos que su lectura sirva como un mínimo aporte al estudio de las novelas de este gran escritor centroamericano. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. JUAN JOSÉ COLÍN Después de completar sus estudios de doctorado en la Universidad de Nuevo México, Albuquerque, se dedica a impartir la cátedra de literatura latinoamericana contemporánea (siglos XX y XXI) en la Universidad de Oklahoma. También da clases de cultura latinoamericana en la misma universidad. El enfoque de sus investigaciones gira en torno a las literaturas mexicana, centroamericana y del Caribe, con especial énfasis en la que involucra lucha social que floreció en la década de 1950, 60 y 70 de esa región. Nacido y criado en la ciudad de México, Colín tiene un profundo amor por su país y su cultura, y disfruta mucho enseñarla. Ha publicado artículos en revistas especializadas sobre escritores como Parménides García Saldaña, Sergio Ramírez, Rafael Menjívar Ochoa, Gloria Guardia, Tatiana Lobo y Mayra Montero, entre otros. Ha presentado los resultados de su investigación en numerosos foros nacionales e internacionales. Ha publicado el libro Los cuentos de Sergio Ramírez (2004), Sergio Ramírez: acercamiento Crítico unas novelas suspensiones (2013). Tiene en puerta otros dos proyectos de libros, uno de ellos sobre el estudio de las novelas del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya y el otro una perspectiva crítica sobre la Literatura de la onda en México. » Crítica Los compromisos de un escritor Nicasio Urbina Considerado un narrador referente por su calidad escritural, Sergio Ramírez es abordado por diferentes ensayistas y académicos, a modo de establecer la crítica por demás sana y necesaria de sus novelas en el libro: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas, de José Juan Colín. El prólogo de dicha publicación estuvo a cargo de este otro escritor importante en las letras nicaragüenses: Nicasio Urbina y en sus palabras se encuentra un significativo punto de vista que devela además de la admiración, una profunda y lúdica lectura de las narraciones del novelista centroamericano. Merced a la generosidad de Urbina aquí se muestra dicho texto introductorio. El presente volumen contiene artículos de calidad sobre la obra entera de Sergio Ramírez Mercado, una obra que se extiende a lo largo de 40 años y narra momentos de suma importancia y significativos de la historia de Nicaragua. En Centroamérica probablemente no hay en estos momentos un narrador más diestro y destacado que Sergio Ramírez, y es posible que sea el novelista más influyente después de Miguel Ángel Asturias. Sus novelas demuestran un dominio completo de los artificios narrativos, desde la estructuración compleja y la yuxtaposición de planos como es el caso de ¿Te dio miedo la sangre?, hasta la utilización de diferentes intertextos y metaficciones como se puede apreciar en Sombras nada más. Este es a mi juicio el compromiso de mayor valor en un escritor: compromiso con su obra, con su trabajo literario, con la realidad que lo alimenta en su trabajo escritural y con la representación de esa realidad en su obra. Por supuesto que el compromiso de un escritor no se limita al reino de su creación, y Sergio Ramírez ha demostrado a lo largo de su vida que sus compromisos con la política nicaragüense han sido tan importantes como su compromiso con la literatura. Sus adhesiones, sus rechazos han sido siempre claros y se han guiado por el respeto a la democracia y a los derechos humanos, por el respeto a justicia y a la independencia de opiniones y criterios. Para todo intelectual debe ser motivo de preocupación cuando los gobiernos se inmiscuyen como jueces en asuntos culturales, se apoderan de la obra literaria de un poeta, y se convierten en árbitros de quién puede o no puede prologar la obra de un escritor. Por desgracia esa es una situación que se ha dado en América Latina en muchas ocasiones, donde gobiernos de derechas o de izquierdas se han atribuido funciones de censores. Como si los problemas del país fueran pocos, como si la miseria no estuviera afectando directamente a la gran mayoría de la población, como si la democracia no estuviera ya tan amenazada después del fraude electoral del 9 de noviembre del 2008; en tiempos recientes Sergio Ramírez ha tenido que enfrentar a un gobierno que determina quién puede prologar la obra poética de Carlos Martínez Rivas, y en su reacción Ramírez ha demostrado su compromiso con la libertad de expresión. No hay duda que la decisión de quién puede o debe prologar un libro es una decisión del autor o sus herederos, de las personas naturales o jurídicas que posean los derechos de la obra. En el caso de Carlos Martínez Rivas los derechos después de su muerte han sido tema de debate judicial. Según tengo entendido Martínez Rivas dejó sus derechos a la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua. Después su familia interpuso un juicio y los recuperó; y luego su viuda, Esperanza Mayorga los cedió al Instituto Nicaragüense de Cultura. Eso quiere decir que legalmente el INC puede decidir sobre la publicación, edición y distribución de la obra de Carlos Martínez Rivas. Sin embargo, la pregunta no radica en la legalidad del hecho, sino en su ética y su significación. José Manuel Caballero Bonald es el editor de la colección de poesías que publica el diario El País de Madrid, donde se imprime y se distribuye semanalmente antologías de los mejores poetas del mundo. La publicación de la antología de Carlos Martínez Rivas estaba programada para el 27 de mayo del 2009, y se le pidió a Sergio Ramírez un artículo para prologarla. Todo estaba marchando sobre ruedas hasta que el Instituto Nicaragüense de Cultura, al darse cuenta que Sergio Ramírez era la persona que iba a prologar el libro, retiró los derechos de publicación. El alegato es que debía ser Pablo Centeno Gómez, estudioso de la obra de Martínez Rivas, o un español, el prologuista del libro. Pablo Centeno Gómez, ha dedicado los últimos nueve años de su vida a recoger la obra poética de Carlos Martínez, a ordenar los textos y preservarlos, y según declaraciones de él mismo no tiene ninguna objeción a la participación de Ramírez, y por el contrario, piensa que es un “film de la labor del poeta en el momento de creación, de la concepción de la poesía”. Pablo Centeno Gómez es hoy por hoy la persona que mejor conoce la obra de Martínez Rivas y un prólogo suyo a las Obras Completas del poeta es algo que todos los lectores de Carlos estamos esperando. El desacierto fue del gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo quienes no sólo han censurado a Sergio Ramírez, sino que han puesto en entredicho a Pablo Centeno Gómez. Las controversias sobre los Prólogos son muy antiguas. El Prólogo de Las leyendas de Canterbury de Geoffrey Chaucer ha sido ampliamente discutido y debatido. El Prólogo de Don Quijote sigue siendo tema de discusión en los centros cervantistas y las academias. Tenemos el famoso prefacio de William Wordsworth a sus Lyrical Ballads, o el de Walt Whitman a Leaves of Grass. Cualquiera que lea el artículo de Sergio Ramírez que iba a encabezar la antología, se dará cuenta que es un escrito de primera categoría, que presenta un perfil balanceado de la vida y el talento de Carlos Martínez Rivas. El horno al rojo vivo es una texto de gran calidad literaria, que utiliza la metáfora del panadero para representar al poeta, y que demuestra un conocimiento profundo y un cariño sincero hacia Martínez Rivas. Entre Ramírez y Martínez Rivas se fraguó una profunda amistad, y Sergio Ramírez fue de las personas que más ayudó a Martínez Rivas cuando era vicepresidente de Nicaragua. No hay por tanto en el texto ninguna razón literaria para que sea censurado. Es un prólogo ejemplar que presenta al poeta de una forma muy humana, con admiración y justicia. Sin embargo Luis Morales Alonso, Presidente del Instituto Nicaragüense de Cultura, dice que “es una obra de ficción, donde se mezclan asuntos biográficos con creaciones literarias. Hay mucha ficción en esta obra. Es como un cuento el que está presentando el Dr. Ramírez”. La verdad es que las únicas razones para censurar el prólogo son de orden político. Daniel Ortega y Sergio Ramírez gobernaron Nicaragua y trabajaron juntos por muchos años. En 1994, cuando Sergio Ramírez era jefe de la bancada sandinista en la Asamblea Nacional se dio la división que luego llevó a ataques personales y virulentos por parte de Ortega. Todo esto ha sido narrado por Sergio Ramírez en su libros Adiós muchachos (Aguilar 1999). “Yo había entrado a formar parte de la Dirección Nacional del FSLN a raíz del Primer Congreso celebrado en julio de 1991. […] La mayor oposición a mi ingreso vino del lado de Daniel. No sólo porque estábamos ya en campos adversos, sino porque en él seguía pesando el criterio ideológico de que aquella debía seguir siendo una Dirección Nacional compuesta de manera exclusiva por los sobrevivientes de las catacumbas, entre los que yo no estaba”. “La fidelidad ideológica a un mundo que ya no existía seguía siendo una obsesión de la vieja guardia. Nació entonces la tendencia renovadora dentro del FSLN, encabezada por mí, y como contraparte la tendencia ortodoxa, encabezada por Daniel. El buscó la convocatoria de un Congreso Extraordinario para dilucidar la disputa; y en ese congreso, que tuvo lugar en mayo de 1994, fuimos derrotados por la maquinaria burocrática y resulté defenestrado de la Dirección Nacional”. “No tardaría en perder mi cargo de jefe de la bancada sandinista, que Daniel reclamó para sí, y me vi puesto bajo las baterías que el partido reservaba para sus peores enemigos. El Padre Miguel de Escoto, ahora un ortodoxo encendido, compareció cinco días seguidos en la Radio Ya para cubrirme de vituperios escogidos. Después, por la misma radio empezaron a atacar con insidia de pandilleros a mi hija María… Había llegado la hora de decir adiós”. (287-288). Desde entonces Sergio Ramírez se ha dedicado a su obra literaria con los éxitos que ya todos conocemos. Como intelectual sin embargo ha seguido opinando ocasionalmente sobre la situación política y social del país. Fernando Valerio-Holguín aborda este tema en su artículo incluido en este volumen. Desde el regreso de Daniel Ortega al poder en enero del 2006 Sergio Ramírez ha sido crítico de los abusos de poder del Presidente, y a partir del fraude electoral del 9 de noviembre del 2008, donde su voto y el de toda la Junta Receptora de Votos de su barrio desapareció por obra y magia del Consejo Supremo Electoral, Sergio Ramírez ha levantado su voz para denunciar el atropello que ha sufrido el pueblo de Nicaragua. Esta es la verdadera razón por que "El horno al rojo vivo" fue censurado. El gobierno de Daniel Ortega se ha equivocado repetidamente atacando y violando de los derechos de los nicaragüenses, y sobre todo los de algunos artistas destacados. Los acosos al Padre Ernesto Cardenal y el juicio que le entablaron por un hotel en el archipiélago de Solentiname, le costó al gobierno las críticas de un gran número de personas e instituciones de izquierda. La violación a los derechos de autor de Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy, autores de las canciones más importantes y reconocidas de la Revolución Sandinista, y los ataques al periodista Carlos Fernando Chamorro, conductor de uno de los mejores programas de comentario político en la televisión nacional, han demostrado la falta total de respeto de este gobierno por los derechos intelectuales y por la libertad de expresión. La censura por el prólogo de Sergio Ramírez provocó que un grupo de escritores e intelectuales emitieran el “Comunicado de Guadalajara” donde se condena la censura ejercida por el gobierno. Fue firmado por escritores de la talla de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Fernando Savater, Tomás Eloy Martínez, Juan Gelman, y Gonzalo Celorio entre muchos más. Igualmente un amplio grupo de escritores nicaragüenses emitieron un comunicado condenando la censura del prólogo, y la intervención del gobierno en asuntos de índole literaria. La posición del gobierno frente a las libertad de expresión puede ser considerada a la luz de las declaraciones que diera su Procurador General de Justicia, Hernán Estrada, cuando a raíz del fraude lectoral del 9 de noviembre del 2008 dijera: “Si el Comandante Ortega dispusiera llamar a las calles a sus seguidores, no quedaría piedra sobre piedra sobre este país y sobre ninguna emisora y sobre ningún medio de comunicación que lo confronta. Gracias Dios no lo ha hecho”. La intimidación, el pandillerismo, el terrorismo judicial y la censura, son los métodos que está usando el gobierno para controlar y responder a sus críticos. Desde la llegada del actual gobierno al poder se recortó la publicidad gubernamental en los medio de comunicación que no apoyaran a Ortega. Esa medida tuvo un efecto económico directo tanto en los medios escritos La Prensa y El Nuevo Diario, como en los canales de radio y televisión. Al día siguiente del fraude electoral Radio Darío fue atacada por un grupo de choque que destruyó las instalaciones y el equipo. Radio Corporación ha sido saboteada varias veces y ha tenido que transmitir a través de teléfonos celulares y unidades móviles. Este tipo de actitudes frente a los medios de comunicación refleja la posición del gobierno frente a la libertad de expresión. Para terminar de zanjar la controversia el Instituto Nicaragüense de Cultura convocó a un concurso de prólogos invitando a todos los escritores de Nicaragua a escribir un prólogo para La Insurrección solitaria que ahora planean publicar. Este hecho recuerda el desafortunado incidente del Presidente Chávez de Venezuela, cuando a propósito de los 40 años de la publicación de Cien años de soledad, propuso comprar a Alfaguara un millón de ejemplares de la edición conmemorativa de El Quijote, siempre y cuando no llevara el Prólogo de Mario Vargas Llosa, con el que se había publicado la obra en Madrid el mismo año. Jesús Polanco le pidió un Prólogo a José Saramago y así se imprimió la versión venezolana del Caballero de la triste figura. Daniel Ortega que en todo quiere imitar a Hugo Rafael Chávez Frías, encontró en la publicación de La insurrección solitaria una oportunidad para censurar a Sergio Ramírez, y demostrarle a su jefe que había aprendido la lección. Ya sabe el Grupo Prisa a que atenerse cuando de dictadores y prólogos se trata. Como dijo Sergio Ramírez en un artículo publicado en La Prensa, diciembre 11 del 2007, titulado El cuchillo en la lengua: “No es sólo mi voz, ni mi lengua, ni son sólo mis libros, sin embargo, es la voz y la lengua del país la que está en juego. Está en juego si Nicaragua será en adelante un país silencioso, de ciudadanos sometidos al miedo, o si será un país democrático, donde todo el mundo pueda expresarse, decir lo que quiere, en público y en privado, escribir sin miedo, salir a las calles a protestar sin temor a palos y pedradas. Un país donde el voto de los ciudadanos sea contado con transparencia, o un país donde la regla sean los fraudes electorales”. Este volumen ofrece una gran variedad de acercamientos a la obra narrativa de Ramírez Mercado, sirviendo de esta manera no solo como un libro de referencia, sino también como modelo de estudio de la literatura y de la narrativa en particular. La diversidad de temas y acercamientos, la riqueza de las miradas, y la dispersión de sus preguntas representan el amplio espectro de la crítica literaria contemporánea. El artículo inicial del compilador José Juan Colín estudia Tiempo de fulgor en el contexto del surgimiento de la novela moderna en Centroamérica. Las múltiples voces y perspectivas, la estructura laberíntica, la desestabilización temporal y espacial, son algunas de las características que Colín analiza para presentar a esta novela como una de las fundamentales en el desarrollo del género. Huei Lan Yen y José Juan Colín analizan la representación de los exiliados nicaragüenses en Guatemala en ¿Te dio miedo la sangre? considerando detenidamente las relaciones de dominación y resistencia que se presentan en la novela. Eduardo Santa Cruz hace un estudio comparativo interesante entre Castigo divino y la película Payment Deffered que le da título en su traducción española a la novela. Leonel Delgado Aburto posa su mirada sobre Un baile de máscaras para teorizar sobre la posmodernidad y la época posrevolucionaria en Nicaragua, relacionando lúcidamente los diferentes subgéneros presentes, con elementos de la cultura popular y la cultura de masas. William Clary estudia el valor simbólico e ideológico de figuras como Rubén Darío y Rigoberto López Pérez en Margarita está linda la mar, relacionando estos personajes históricos con los movimientos culturales e ideológicos de Nicaragua. El artículo de José Juan Colín y Martha Galván Mandujano sobre Adiós muchachos, estudia el papel de los personajes femeninos desde el punto de vista de la crítica feminista marxista. El magnífico artículo de Magdalena Perkowska sobre ¿Te dio miedo la sangre? Y Sombras nada más establece una arqueología de las dos novelas, estableciendo los diálogos, las afirmaciones y las contradicciones que se observan en ambos textos. Mientras la primera es una novela pre-revolucionaria, que abre una serie de caminos y esperanzas, la segunda se plantea como una novela post-revolucionaria, donde se ventilan los errores y las desilusiones de la revolución. Fernando Valerio-Holguín presenta un análisis de Sombras nada más desde el punto de vista de los usos del poder y la corrupción, la política y la poética de la novela. Liciana Namorato nos ofrece un análisis de Mil y una muertes desde el punto de vista de la relación entre ficción e historiografía, recreación textual y fotografía. Namorato desarrolla un análisis teórico de lo que Ramírez plantea como problema de la representación. Emiliano Coello Gutiérrez nos brinda un estudio de El cielo llora por mí desde el punto de vista del género policíaco, y la novela negra, demostrando la simbiosis genérica que lleva a cabo Ramírez en su novela más reciente. Así como el crítico literario tiene un compromiso ético e intelectual con el material que está estudiando, y el marco teórico que lo guía, el escritor tiene un compromiso ineludible con su escritura. La ficción o la poesía, el teatro o el ensayo, el prólogo o la antología, nos llevan a una toma de posición frente a los hechos, y esas posiciones pueden a veces tener consecuencias insospechadas. En el epílogo que cierra este volumen Sergio Ramírez nos brinda su propia y breve historia de sus novelas, y en cada una de las evocaciones que hace se puede ver la motivación intelectual, la preocupación estética, y las lecciones que rigen cada uno de sus libros. Compartir | Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. NICASIO URBINA Escritor, catedrático y crítico nicaragüense. Nació en Buenos Aires, Argentina en 1958. Cursó estudios en la Universidad Católica de Lovaina y en la Universidad de Barcelona. Obtuvo su licenciatura en español en la Universidad Internacional de la Florida e hizo su maestría en esa misma institución, en Enseñanza de Lenguas Modernas. Cursó estudios doctorales en la Universidad de Georgetown, en Washington, D.C. graduándose en Literatura y Lingüística Hispánica. Su primer libro fue una colección de cuentos titulada El libro de las palabras enajenadas (1991), seguido de un libro de crítica literaria La significación del género: estudio semiótico de las novelas y ensayos de Ernesto Sábato (1992). Ganó el Premio Nacional Rubén Darío 1995 con un libro titulado La estructura de la novela nicaragüense: análisis narratológico (1996). Como poeta se dio a conocer con Sintaxis de un signo (1995, 2ª. ed. 2000). Su segundo libro de cuentos se titula El ojo del cielo perdido (1999). Como editor en el 2000 publicó una edición crítica de la novela de Hernán Robleto, Sangre en el trópico; en el 2005 Miradas críticas sobre Rubén Darío; y en el 2007 La voz sostenida. Antología del pensamiento nicaragüense. Su segundo libro de poesía Viajemas (2009). En el 2011 publicó el libro de cuentos Caminar es malo para la salud, y en 2012 la antología de cuentos nicaragüenses Narradores: Siglo XX (Guatemala: Letra Negra). Ha publicado artículos críticos en revistas especializadas, y artículos en diarios y periódicos. Dicta conferencias relacionadas a la literatura. Fue catedrático de la Universidad de Tulane, Nueva Orleáns, desde 1990 hasta 2004, donde fue Director del Departamento de Español y Portugués. Actualmente es catedrático de literatura latinoamericana de la Universidad de Cincinnati y Director de Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas. Pablo Antonio Cuadra dijo de su poesía, “Desde hace varios poetas y desde hace varios libros venía pensando que las huellas de ciertos grandes poetas que hicieron el siglo XX parecían perdidas en los nuevos caminos de la últimas generaciones, caminos como aéreos salvo algunas excepciones, una de esas excepciones es Nicasio Urbina”. » Crítica Humanidades abominables/paisajes incomparables: el trópico Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855) Juan Pablo Gómez Especial curiosidad me suscita la valoración que las sociedades centroamericanas tenemos de los relatos de viajeros europeos y norteamericanos que visitaron estas geografías a lo largo del siglo XIX. Me refiero a la empatía con sus miradas; a la apropiación de una política del vernos y representarnos como sociedad. Pensadoras críticas centroamericanas han problematizado esta empatía. En el 2011 el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, de la Universidad Centroamericana (IHNCA-UCA), publicó el libro de Ileana Rodríguez titulado Hombres de empresa, saber y poder en Centroamérica. Identidades regionales/ modernidades periféricas . En él la autora pone en jaque los vastos cuerpos bibliográficos producidos por viajeros y diplomáticos sobre Nicaragua, Honduras y Guatemala a lo largo del siglo XIX. Ella desnuda la violencia epistémica y los propósitos colonizadores que se encuentran en un discurso que se esconde en la pretensión de neutralidad interpretativa que en ese entonces pregonaban ramas como la geografía, la arqueología y otras ciencias humanas. Uno de los viajeros y diplomáticos que Rodríguez estudia es Ephraim George Squier, enviado en 1849 como primer encargado de negocios de los Estados Unidos de Norteamérica para América Central. Squier tiene una profusa obra sobre Centroamérica, su geografía y poblaciones, que ha sido reeditada en más de una ocasión. Menos conocida y estudiada es Waikna, adventures on the mosquito shore, la única novela escrita por él. Producto de su estancia en Centroamérica, fue publicada por primera vez en 1855 bajo el seudónimo de Saml A. Bard . En este ensayo interrogo esta pieza literaria con el propósito de conocer qué discurso construye Squier en torno al trópico. Como tendremos oportunidad de ver, el discurso en cuestión no es unívoco ni homogéneo. Está formado, al contrario, por curvas de visibilidad y enunciación. El trópico es paisaje, geografía, naturaleza, fauna, flora, lagunas, ríos, selvas, bosques, gentes, culturas. El autor construye cuadros en torno a cada uno de estos elementos, los cuales, vale la pena decir desde ya, son de una naturaleza altamente disruptiva. Interrogo esta novela como producto de una política de la mirada, de la observación. Importante es mencionar que ésta se encuentra geopolítica y humanamente posicionada: es proyectada desde un sujeto blanco y masculino, autoconsiderado miembro de una ‘raza superior’. A través del seudónimo de Saml Bard, G. Squier ejerce el poder de nombrar y clasificar racialmente las poblaciones que va observando a lo largo de sus desplazamientos geográficos en el trópico y la costa de mosquitia; un poder de nombramiento y valoración de lo visto y lo enunciado. Waikna—que significa ‘hombre’ en miskito— es un texto culturalimperial en el cual podemos explorar en detalle cómo el trabajo de Squier es heredero y reforzador del patrón de poder que Aníbal Quijano ha llamado la colonialidad del poder . Humanidades abominables / paisajes incomparables: el trópico “Un mes en Jamaica es suficiente para el castigo de cualquier pecador, para no mencionar cómo es para un tolerablemente buen cristiano” (Bard, 13) Desde sus primeras líneas, Waikna nos permite ver cómo una mirada configura geografías. Se trata del ojo con pretensiones imperiales proveniente de los Estados Unidos de Norteamérica que se despliega a través de la pluma de un narrador que, como señalé antes, se autocomprende como blanco, masculino, miembro de una cultura superior en gustos e ideas, y en plena ascendencia con respecto al orden civilizacional global. La novela desarrolla el trópico como campo de visión, y su estructura responde a un conjunto de desplazamientos geográficos que van 1) de Estados Unidos a Jamaica; 2) de Jamaica a alta mar, las islas del caribe, y la costa caribe centroamericana; 3) en la costa caribeña, el desplazamiento es de Nicaragua a Honduras. Aquí me concentro en estudiar la estancia en Jamaica y el viaje a las costas centroamericanas. El estudio de estas últimas merece un artículo aparte. Simbólica, aunque modesta, es la ilustración con que inicia la novela. Un hombre, blanco, de ojos despiertos y gruesa barba que le cubre el rostro, está sentado en medio de la selva, rodeado a los cuatro costados por una vasta flora que con facilidad nos sabe a humedad y a un sol radiante. En busca de comodidad lo vemos recostado a un árbol de cocos. Sobre sus piernas tiene un papel para ilustrar lo que ve, dejar memoria de su experiencia y hacerla perdurar. La orientación de su mirada es fundamental. Es la de quien con conciencia ejercita el ojo para ver a los ‘otros’; la de quien se considera afuera del ‘objeto’ visto y es capaz de crear interiores y exteriores y articularlos discursivamente. El recorrido del autor por Jamaica inició en Kingston, capital de la isla. Allí estuvo por el corto período de una semana, tiempo suficiente para hartarse de este lugar, según sus propias palabras. Veamos por qué: De todos modos, una semana me había dado un exceso de Kingston, con sus siniestros judíos tropicales , y habitantes de colores, mitad negros, mitad morenos, y el balance tan razonable como podría esperarse, considerando el abominable, ininteligible congo-inglés que ellos hablan. (Bard, 13) Podemos ver qué disgusta a la mirada del viajero. Para el personaje principal, voz narradora y omnipresente—cuestión que propicia el símil con un cuaderno de notas etnográficas—, Kingston es una imagen societal y humana. Aquí se encuentra una versión devaluada e inferior de la población judía que resulta siniestra a los ojos del narrador y que él llama ‘judíos tropicales’. La variedad de población, entre los que destaca una mitad de población negra y un tercio morena, es el segundo aspecto que devalúa estas geografías. El tercero es el idioma, desde su perspectiva un ininteligible congo-inglés. La jerarquización de los idiomas va de la mano con la de las humanidades. Ambas están establecidas a criterio de la mirada blanca y masculina. En tal jerarquización, las humanidades blancas se autocomprenden y sitúan en un estatuto de superioridad y con ellas sus idiomas, gustos y visiones del mundo. Las poblaciones del trópico y sus idiomas, por el contrario, son considerados inferiores e impuros; desvíos de la blancura. En este caso, lo que hablan es un remedo del inglés que no puede ser comprendido por quienes proceden de geografías con idiomas inteligibles. Por eso postulo que el lugar de enun ciación del narrador es la colonialidad del poder, y que su narrativa reproduce este canon de jerarquización y clasificación de la población mundial al fundarse y operar a partir de su racialización . A continuación el narrador pinta un cuadro social en el que la higiene pública es inexistente y la enfermedad del cólera se había convertido en una institución local. Leamos cómo nos pinta el cuadro en cuestión: Además, el cólera, que parecía estar domesticado en Kingston y haberse convertido en una de sus instituciones locales, había empezado a propagarse e invadir las partes más civilizadas del pueblo. Todos los habitantes, por lo tanto, que la independencia dejó lo suficientemente ricos como para hacerlo, estaban volando a las montañas, con la pestilencia siguiéndoles, como un sabueso, pisándoles los talones. Kingston era de manera palpable un lugar no adecuado para extraños, sobre todo para un artista pobre diablo. (Bard, 14) De qué naturaleza sino siniestra es este cuadro en que el cólera invade la zona ‘civilizada’ de la ciudad y la población huye siendo perseguida y casi pisada en los talones por la peste. Es una escena suficiente para dejar claro que Kingston no era un sitio para los extranjeros y menos para un artista como él. ¿Artista? Sí, el narrador deja saber varias cosas importantes en esta cita. Primero, que es un artista, un pintor para ser más exactos. Este dato nos informa sobre la naturaleza narrativa de la novela— ¿es esta novela un informe diplomático enmascarado de pieza literaria? La operación narrativa consiste en dibujar y pintar escenas de la vida del trópico. Pero, ¿qué es exactamente el trópico? ¿Es únicamente lo que nos informa en un inicio de Kingston, Jamaica, o es algo más que humanidades e idiomas inferiores? Guardemos esta pregunta para contestarla más adelante, y volvamos ahora a la información que nos brinda el narrador. La información confirma también su naturaleza de extranjero, de sujeto que no pertenece a la realidad narrada. Tenemos claridad entonces de su posicionalidad. Quien observa y narra no pertenece al trópico, a Jamaica, ni a ninguna de las geografías de la costa caribe centroamericana que serán exploradas a lo largo de la novela. Sumemos entonces a la autocomprensión de superioridad que mencionamos antes, la de exterioridad, y subrayemos que su posición de enunciación es desde arriba y desde afuera; ambas producidas por el modo de conocimiento de la colonialidad del poder. ¿Cómo llegó un pintor extranjero a este ‘lugar sucio’, como llama a Kingston (Bard, 16)? ¿Qué motivos tuvo para cambiar geografías? Se trata de un artista, según él mismo indica, sin horizonte prometedor en Nueva York, su lugar natal. Dejemos que sea él mismo quien nos explique en mayor detalle: Un artista que no pintara retratos ni tuviera su alma bajo patrocinio—Qué había para él en Nueva York? Dos composiciones al año en el Centro de Unión de Artistas, coordinado por Mr. Sly, el manager, y un amigo mío, no eran respaldo suficiente para el hombre más moderado. (Bard,16) También consideró hacer pinturas históricas, pero cayó en razón de que esta labor requería años de estudio y preparación, y él no gozaba del presupuesto necesario. Las pinturas históricas eran un lujo, al menos en sus circunstancias. Justo en el momento de estas reflexiones, el narrador utiliza como recurso una voz anónima que le susurra al oído una mejor alternativa: Prueba con el paisaje, mi chico; tú tienes buenas habilidades para los paisajes— un paisaje flameante, lleno de amarillo y bermellón, tú sabes! (Bard, 17) Pero, ¿dónde podría encontrar paisajes con colores de semejante naturaleza? Escuchemos nuevamente a la voz anónima: Ve a los trópicos chico, el glorioso trópico, donde el sol es supremo, y nunca comparte su dominio con los dioses del frío, de color gris plomizo, narices azules y ojos acuosos; ve allá, y atrapa los matices incomparables de los cielos, el vivo esmeralda de los bosques, y el azul celeste de las aguas; donde los pájaros tienen los colores del arcoíris, y los peces son dorados (Bard, 17-18). Este cuadro es fundamental porque en él encontramos un giro en la conceptualización del trópico. Podemos apreciar una especie de curva en los enunciados y visibilidades que definen el trópico. Del cuadro anterior de humanidades degradadas y pestes como el cólera diseminándose en la ciudad, pasamos al trópico como paraíso. Es un cuadro distintamente adjetivado el que vemos ahora. ¿Qué propicia esta curva? Lo hace un nuevo campo de visibilidad para la mirada blanca: el del paisaje y la naturaleza. Ahora ve mos que el trópico emerge como paisaje formado por el sol, el agua, la selva, los pájaros y los peces; naturaleza, flora y fauna. Notemos entonces que, para que el trópico cambie de un paisaje sucio y siniestro a uno bello, es necesario que la mirada blanca que lo dibuja lo vacíe de sus poblaciones. Podemos aventurarnos a postular que la mirada que enuncia desde la colonialidad del poder produce una definición de las geografías de los trópicos en la que sus espacios quedan vaciados de gentes y culturas. Y, cuando se les nombra, se hace para disminuirlas e inferiorizarlas. La política de esta mirada—es la tesis que aquí me interesa— es configurar el trópico como paisaje natural y animal, pero no humano ni societal. El trópico se define mediante los regímenes de enunciados y visibilidades a los que da lugar. De tal naturaleza es la operación que vemos realiza quien aquí nos lo dibuja. Al dibujarlo y pintarlo, lo define. Tengamos entonces presente que la razón por la cual el artista cambia geografías y se desplaza de Nueva York a Jamaica es por estar en búsqueda de paisajes, no de sociedades. Para confirmar esto leamos sus propias palabras: Esa es la manera en la que llegué a Jamaica, querido lector, si quieres saber. Había estado allí por un mes o un poco más, y había vagado por todo el magnífico interior, y llenado mi portafolio con bocetos. Pero eso no me satisfizo; había otras tierras tropicales, donde la naturaleza tenía aspectos más grandiosos, donde había lagos anchos y volcanes altos y coronados de nieve, que ondeaban sus columnas de humo en el medio del cielo, desafiante, en la cara misma del sol; tierras a través de cuyos bosques, con hojas siempre, Cortez, Balboa y Alvarado y Córdova habían encabezado a sus seguidores con armaduras, y en cuyas profundidades fruncieron el ceño los dioses ajenos de la superstición aborigen, al lado de los altares abandonados y las tumbas anónimas de una gente pasada y misteriosa. (Bard, 18). Paisajes sí; rostros negros no: políticas de la visibilidad Por supuesto, no viajé y dejé de pintar retratos de rostros rojos en Estados Unidos, para pintar rostros negros en Jamaica.” (Bard, 19) La misma motivación que llevó al aventurero norteamericano a Jamaica, un mes después solamente era causa de su insatisfacción. En este tiempo ya había recorrido el interior de la isla y llenado su portafolio con lo único que le interesaba: bocetos y dibujos sobre los paisajes. Después de esto, Jamaica ya no era merecedora de su estancia. Por eso su intención de buscar otras tierras tropicales. En las imágenes de las mismas que dibuja apreciamos su voluntad conceptualizadora del trópico. En ellas encontramos nuevamente las dos curvas de definición que antes mencionamos, a saber, la del trópico como paisaje, conformado en este caso por una naturaleza aún más grandiosa que la de Jamaica; por anchos lagos y volcanes que saludaban al sol. Es sin duda la naturaleza en su máximo potencial estético. La segunda curva viene a continuación y marca la transición de naturaleza a poblaciones. Son dos las que visibiliza a este respecto. El trópico son las tierras boscosas por las que pasaron los conquistadores españoles, y también las tierras en cuyas profundidades se encontraban aquellos extraños dioses adorados por supersticiosos aborígenes, junto al altar desierto y la tumba anónima de una difunta y misteriosa gente. Podemos notar la manera distinta en que se refiere a conquistadores y poblaciones nativo-americanas. Mientras los primeros parecen haber pasado por estas tierras triunfalmente, los segundos parecen haber quedado enterrados en el pasado y pertenecer al mundo de las supersticiones. Su ensoñación, su deseo por otras tierras tropicales finalizaba señalando la belleza de Jamaica y a la vez su incapacidad para llenar las expectativas de una persona hambrienta de paisajes como él: Jamaica era en realidad bella, pero yo anhelaba lo que los trascendentalistas llaman lo sublimemente-bello, o, en inglés simple, la combinación de sublime y bello—en pocas palabras, una Suiza ecuatorial. (Bard, 18) El deseo de encontrar en estas latitudes una Suiza ecuatorial nos informa de qué geografías y sociedades se alimenta esta política de la mirada, así como también sobre la procedencia de las nociones de lo bello y lo sublime. Hemos visto cómo el narrador pinta la isla como un sitio hermoso, aunque no sublime. Pongamos ahora atención a la siguiente escena porque nos brinda mayor claridad sobre qué elementos deben entrar en su campo de visibilidad para que Jamaica adquiera un estatuto calificativo completamente opuesto: Y, aunque Jamaica estaba bien en sus paisajes, sus dilapidados cultivos, y los sucios y perezosos negros, más de la mitad todavía en estado nativo y bárbaro, eran repugnantes para mis ideas y gustos americanos. Ellos sonreían a mi alrededor, esos negros, cuando comía, y ponían sus cabezas sobre mis dibujos cuando dibujaba. Me seguían a todos lados, como chacales negros, y farfullaban su incomprensible jerga en mis oídos hasta ensordecerme. Y luego, su olor bajo el calor tropical! Uff! (Bard, 18-19) Encontramos aquí un nuevo cuadro que confirma la tesis de trabajo. Jamaica sobresalía como paisaje, pero el estado ruinoso de sus plantaciones—lugares de la producción, de la economía—y, sobre todo, la entrada en escena de la población negra, perezosa y sucia, y más de la mitad mantenida en ‘estado nativo y bárbaro’ es lo que da al paisaje tropical una naturaleza repugnante, al menos cuando el juicio proviene de un ser con ideas y gustos americanos. Leamos con suma atención cuando señala que estas humanidades le resultaban repugnantes para sus ideas y gustos americanos—¿cuáles eran tales ideas y gustos? No nos lo dice. Sin embargo, su mención nos permite localizar la procedencia de la mirada que define el trópico. No es realmente el pintor quien dibuja la escena, no es un individuo. Es, más bien, un dispositivo geocultural desde el cual el narrador observa, escribe, clasifica, juzga y valora, en este caso como es claro para inferiorizar o minorizar. ¿Cuál es la razón particular por la cual sus gustos americanos se sienten ofendidos al notar la presencia de la población negra? ¿en qué consiste la repugnancia que siente hacia los negros? Vale decir que en su tarea organizadora y clasificadora, queda muy claramente delimitado un nosotros y un ellos. El primero está formado por las poblaciones con ideas y gustos americanos; mientras que la segunda por las poblaciones negras. ‘Esos negros’ se reían cuando él comía, se rascaban sus cabezas al ver sus dibujos, lo seguían a todos lados. No hay duda que son para él una presencia incómoda. El trópico sería un paisaje y un sitio mucho más hermoso sin la presencia de estas gentes—¿no es esto justamente lo que hoy postulan las campañas turísticas sobre estas geografías? El recurso de la animalización sirve a la ilustración naturalista y salvaje de estas poblaciones. Qué mejor que comparar a ‘esos negros’ con unos chacales negros para explicar su comportamiento. Con seguridad estos animales podrían encontrarse en la isla y llamaban más su atención de naturalista que la presencia incómoda de estas poblaciones . Volvemos a encontrarnos con el idioma como manifestación incómoda, desagradable, fuente de repugnancia y discrepancia con la cultura. Hablaban ese idioma incomprensible para él hasta casi dejarlo sordo. Y, por último, un tropo común en las prácticas racistas: el olor expelido por estos cuerpos en el calor tropical! ¿Su cuerpo blanco expelía un olor distinto bajo el mismo calor? ¿Por qué no nos habla del olor de su propio cuerpo? En resumen, tanto el comportamiento como el cuerpo, y cualquier cercanía—entiéndase roce—de la población negra hacía del trópico un lugar no meritorio del ‘gusto americano’. En este cuadro el trópico era odioso y repugnante, y ya no bello y resplandeciente. El trópico merecía ser pintado pero no socializado. Recordemos que la pintura es también una manera de producir la perduración de un instante o de una realidad en el tiempo. Considerando esto, el trópico merecía perdurar únicamente como paisaje y naturaleza, pero no como gentes y sociedades con cultura e historia. Otra ilustración que ejemplifica esto la encontramos cuando, al finalizar esta escena, el narrador comenta que había regresado del interior de la isla a Kingston, pintado un par de paisajes y reunido fondos para un nuevo viaje a tierra firme. Claro le quedaba lo siguiente: Por supuesto, no viajé y dejé de pintar retratos de rostros rojos en Estados Unidos, para pintar rostros negros en Jamaica. (Bard, 19) El trópico es meritorio de pintarse y perdurar solamente en su paisajes, no así en sus gentes. La valoración de qué es meritorio pintar y qué no opera de dos maneras: 1) como política de inferiorización y desechabilidad de las poblaciones negras que habitan las geografías del trópico; 2) como política de su exclusión o borramiento de la historia y la cultura. La preeminencia del yo blanco, dibujante y voz única de la historia, refuerza el silenciamiento de las voces de las poblaciones negras. El silenciamiento literario que solo da cuenta de una mirada y de una visión del mundo trabaja como violencia epistémica que reafirma y reproduce en la literatura una posición subalterna en la geopolítica. Así, el texto cultural que sirve a intereses imperiales constituye un archivo de cómo la mirada blancamasculina denota la presencia de cuerpos negros, pero no permite que sus voces negras irrumpan en los regímenes de enunciados y visibilidades que configuran el trópico. Blancos, indígenas y negros: ¿identidades en diálogo o monólogo de la blancura? Vamos a detenernos un poco más en la estancia del narrador en Jamaica. Veamos cómo el destino le juega una mala pasada al ser contratado por un legislador mulato con el propósito de pintar una vista del edificio del pueblo español, el edificio legislativo. Al respecto, llama la atención que él pone entre comillas la frase ‘la isla emancipada’. ¿Está poniendo en entredicho la naturaleza independiente de la isla de Jamaica? El acuerdo para pintar el cuadro fue en base a una remuneración de veinte libras. El pintor norteamericano inició su trabajo, pero no contaba con que una ‘mañana caliente y oscura’ el legislador se enfermó de cólera y antes del medio día ya estaba muerto. Esta escena nos sigue informando sobre la falta de cuidado de la vida que predomina en la isla. Así mismo, sugiere que el narrador es un artista no solo paisajes, sino que en realidad pinta las sociabilidades, escenas y acontecimientos de la vida de la población. Es tanto un pintor del paisaje como de las gentes, de costumbres y comportamientos. Veamos, como ejemplo, cómo se refiere a la propietaria de la vivienda en la que reside: Voltaire, creo, ha dicho que si un sapo fuese preguntado acerca de su ideal de belleza, probablemente se describiría a sí mismo, viviendo complacientemente en un frío, pegajoso, ombligo amarillo, una café, verrugosa, ondulada espalda, y de ojos desorbitados. Y realmente creo que si le hiciera la misma pregunta a la propietaria de la vivienda en que me hospedo, ella habría tocado coquetamente sus colochos sobre cada mejilla empalagosa, y hubiese mirado al espejo en busca de respuesta. Negra, negra brillante, y gorda, maravillosamente gorda, estaba poseída sin embargo de vanidad femenina. No había ninguna duda de que desde el primer día de mi llegada ya me estaba pidiendo un retrato. Era aficionada al dinero y era mezquina, por lo que me cuidaba de no hacer proposición alguna hasta que consiguió una especie de ovillo que representaba lo que podía costar su inmortalidad. Sin embargo, había diplomáticamente evadido sus acercamientos, hasta el desafortunado día en que el hombre de la asamblea legislativa murió. Ella misma me dio la noticia, y me notó más enojado que impresionado, y dejé de pintar con el aire de quien abandona un mal trabajo. Evidentemente, ella consideró que era un momento favorable para sus propósitos; había un brillo de astucia en sus ojos redondos y pequeños, y el color ébano de sus mejillas se iluminó. (Bard, 20) Pongamos atención a la manera en que pinta con palabras el físico de la casera de Jamaica y a la animalización recurrente—antes chacales negros ahora un sapo. A pesar de su reticencia, él termina aceptando pintarla. La descripción del retrato la encontramos en el siguiente pasaje: No solo decidí pintar a mi casera, sino que lo hice sobre el cuadro del edificio de la asamblea que no había finalizado. Era el primero, y bendiciones del cielo mediantes, mi último retrato. No puedo evitar reírme, hasta ahora mismo, de esa gorda, reluciente cara, mirando a todo el mundo como si hubiese sido recién barnizada, coronada por una bufanda color rojo chillón, enrollada alrededor de la cabeza como turbante; y dos brazos gordos, colgándoles como troncos de elefante con una bata blanca de fondo. (Bard, 22) De esta cita subrayemos la risa burlesca y el énfasis depositado en la gordura. Ambos podemos entenderlos como la intención de resaltar la fealdad de estos seres. Notemos también que ya es reiterativo la animalización de las personas. Antes comparó a los negros con chacales, luego con sapos y ahora con un elefante. De regreso en la escena, lo más importante no fue la retribución salarial que el pintor recibió. Más que eso fue el hecho de haberle presentado a un ‘caballero de color’, quien dos veces al año viajaba a la costa mosquitia, en las costas de América Central. Veamos cómo el pintor nos describe esta situación: Mi casera estaba satisfecha, y con todo generosa, por lo que no solamente me pagó las diez libras y me brindó dos semanas de alojamiento, sino que también me presentó un señor de color, amigo de ella, quien navegaba un pequeño bote dos veces al año a la costa de la mosquitia, en las cosas de América Central, donde él comerciaba ilegalmente ron, algodón de colores hechos de caparazones de tortugas y zarzaparrilla. Había un barco de vapor que salía desde Kingston, una vez al mes, a Cartagena, Chagres, San Juan, Belice, y a lo largo de toda la costa; pero, por obvias razones, no podía ir en un barco de vapor. Así que me llamó la atención la idea de un trato con el patrón, en los términos de que él se obligaba a llevarme hasta Bluefields, sede de la realeza mosquitia, por la suma de tres libras, en efectivo. (Bard, 22) Aquí encontramos la primera mención de la ciudad de Bluefields y la realeza mosquitia. Es de esta manera que el narrador se embarca a la costa caribeña centroamericana. El equipo con el que viajó tenía una composición étnica que no puede pasar desapercibida: el capitán Ponto—antes llamado el caballero de color; Thomas, colega del capitán; un marinero y un chico indígena de Yucatán, cuyo oficio consistía en cocinar. Leamos: La tripulación estaba confirmada por el capitán Ponto, Thomas, su colega, un marinero, y un chico indígena de Yucatán, cuyo trabajo era cocinar y bombear. Como debe suponerse, el joven indio no estorbaba pues siempre estaba trabajando. (Bard, 24) De ahora en adelante tengamos presente la heterogeneidad étnica que confluye en este viaje marino. Antes de salir de Jamaica el narrador nos dibuja un cuadro importante. Era muy temprano por la mañana, apenas amanecía al final del mes de diciembre, cuando el pintor de escenas y paisajes de la vida del trópico vio cómo la esposa del capitán Ponto y sus seis hijos llegaban a despedirlo antes de zarpar. Resultó que su esposa era una mujer blanca. Ponto era un hombre negro casado con una mujer blanca. Un cuadro de esta naturaleza no podría pasar desapercibido de la vista y ánimo de representación del pintor. Veamos cómo dibuja la escena y en que términos se refiere a la misma: En una clara mañana, cerca de los últimos días de diciembre, la esposa del capitán Ponto, una mujer blanca, con una familia de seis niños, los tres mayores vestidos con camiseta, y los tres más pequeños sin ella, vinieron a vernos partir. Vi la despedida, y observé las lágrimas en el rostro de la esposa al decir adiós. Me pregunté si ella realmente podría tener algún apego por su esposo, y si tal vez la costumbre la habría hecho olvidar el natural instinto de repugnancia que existe entre las razas superiores e inferiores de la humanidad. (Bard, 24) Estas son las escenas de la vida del trópico que el pintor dibuja y de la cual nos hace partícipes. ¿Por qué es digno de atención que un hombre negro sea esposo de una mujer blanca? ¿Por qué esto es meritorio de ser pintado y memorizado? ¿Por qué le sorprende que una esposa llore por la partida de su marido? Como podemos leer, lo que se pregunta es si es posible que una mujer tenga un lazo o vínculo sentimental auténtico con un hombre negro. La interrogante es, cómo es posible que se haya roto la ‘natural’ repugnancia que existe entre razas superiores e inferiores de la humanidad. ¿Cuál es el propósito de esta escena? Mi hipótesis sobre esta escena es que le sirve al pintor para postular que en el trópico la naturaleza humana se corrompe y descompone. El principio cultural de la división ‘natural’ entre razas superiores e inferiores no es tal. La escena se hace macro y podemos ver cómo la pareja es representativa de la condición de Jamaica como sociedad: Pensé en la situación de Jamaica, y mentalmente reflexioné si no había aquí un malentendido de las leyes de la naturaleza, y si lo que veía era el inevitable resultado de su reversión. No puede ser negado que donde las razas superiores e inferiores entran en contacto, y se amalgaman, se encontrará una población híbrida que contiene, si no todos los vicios, algunos, y ninguna de las virtudes del original. Y será difícil poner en duda, para aquellos conocedores del tema, que la manifiesta ausencia de moralidad pública y virtud personal en los estados hispanoamericanos, proviene de la fatal facilidad con que los colonizadores españoles se han mezclado con los negros e indios. La rígida e inexorable exclusión, al respecto de las razas inferiores, por parte de la sangre dominante de Norte América, quizá corriendo en diferentes caminos, pero siempre guardando la misma fuente teutónica, es uno de los grandes secretos de su vitalidad, y el mejor resguardo de su permanente ascendencia. (Bard, 24-25) No se trata solamente de que esta pareja rompe y transgrede las leyes de la naturaleza humana y mezcla lo inferior con lo superior, sino que eso sucede con Jamaica y, más general aún, con los estados que fueron colonizados por España. Esto contesta la pregunta elaborada al inicio del trabajo de qué discurso se construye en torno al trópico. Aquí el trópico es un lugar geográfico y humano en que la naturaleza humana se degrada por las sociabilidades que la constituyen. En el trópico lo natural se revierte, disminuye, pervierte. Para el pintor de paisajes—él mismo a su saber miembro de la ‘sangre dominante’ norteamericana—, el contacto entre ‘razas superiores’ e ‘inferiores’ no trae en absoluto efectos positivos. Al contrario, el mestizaje resultante contiene prioritariamente los vicios que posee la ‘raza inferior’ y ninguna de las virtudes de la ‘superior’, o especímenes ‘originales’. Muchos de estos vicios ya los pudimos conocer de su propia voz cuando nos pintó a la población negra de Jamaica. Recordemos, por ejemplo, a su casera. Más interesante aún es su postulado de que la falta de moral pública y virtud privada que existe en los estados hispanoamericanos es resultado de la ‘fatal facilidad’ con que los colonizadores españoles se mezclaron con los negros y los indios. Hay varios asuntos sobre los cuales vale la pena llamar la atención. No hay duda alguna de que en esta mezcla los colonizadores españoles representan la ‘raza superior’ mientras que los indios y negros las inferiores. No sabemos en base a qué fuente asevera la ‘facilidad’ de mezcla o mestizaje entre españoles, indios y negros. ¿Estará refiriéndose a la facilidad con que los españoles abusaron de los cuerpos de mujeres indígenas, tomándolas como botín de conquista o de ‘guerra justa’? ¿Se podría referir a ese tipo de facilidad? Más allá de discutir la veracidad de su afirmación, me pregunto si podemos leerla como una crítica a la política de colonización española y, en tanto ello, considerarla en su dimensión geopolítica. Recordemos que Squier es un diplomático de un país emergiendo como potencia política y económica, y con afanes ya de apropiarse y controlar territorios latinoamericanos. En tales circunstancias resultaba estratégico problematizar las políticas imperiales anteriores. Desde su perspectiva, lo ideal era que los colonizadores no se mezclasen con indígenas y negros, en aras de prevenir la inferiorización de la población y pudiendo evitar, por tanto, esos errores de la naturaleza humana que ahora se podían ver en sitios como Jamaica. Contrario a esto, la política norteamericana sí preservaba con minucioso cuidado su superioridad, su ‘sangre dominante’, manteniendo a las ‘razas inferiores’ en una ‘rígida e inexorable exclusión’. Si bien la ‘sangre dominante’ de la que provenía Norteamérica fluía y se había movido geográficamente, sí preservaba su fuente teutónica. Esto constituía uno de los secretos de su vitalidad y, sobre todo, una manera de salvaguardar su permanente ascendencia. Podemos leer estas ideas como una intervención, desde la literatura, sobre el campo de las disputas geopolíticas de entonces en los territorios recién desprendidos del control colonial español. Squier desea desprestigiar la política colonizadora española señalando que su supuesta política de mestizaje operó en detrimento de su vitalidad y superioridad. En cambio, señala que la vitalidad ascendente se encuentra en Norteamérica. Sin duda era una estrategia para fortalecer, legitimar e impulsar el dominio de los Estados Unidos en las excolonias españolas, recién independizadas. Vale la pena mencionar que aquí encontramos una relación entre formaciones discursivas raciales y las disputas geopolíticas en Centroamérica. Y qué decir con respecto a la pregunta principal que tiene que ver con el discurso que se construye en torno al trópico. El trópico es una geografía en la cual residen las ‘razas inferiores’—negros e indígenas. Por tanto, sobre ellos debe ser practicada una política de control racial ejercida desde la ‘raza superior’ de ‘sangre dominante’ y procedencia teutónica. ‘ Darkey’, ‘indian’: clasificaciones raciales En este acápite me concentro en el estudio que el narrador realiza de las identidades que se embarcan con él hacia el caribe centroamericano. Estas descripciones son útiles para seguir indagando sobre las clasificaciones raciales en estos contextos históricos y las miradas del norte del hemisferio sobre las mismas: Ponto había sido un esclavo antes, y consecuentemente ahora era arrogante y tiránico, sobre todo con las personas que eran sus subordinadas. Aunque, como había sido propiedad de un hombre consecuente, no había perdido completamente su deferencia al hombre blanco, y algunas veces olvidaba que era el capitán y actuaba como el esclavo. Únicamente en este último rol era perfectamente natural; y, aunque no pocas veces me divertí con sus intentos de desarrollar un comportamiento más elevado, no debería asustar al lector con ninguno de estos episodios. El era un negrito muy noble, con una fuerte aversión al agua, tanto externa como internamente. Su colega, y el otro hombre que también estaban en la tripulación, eran negros ordinarios que no vale la pena mencionar mayor detalle. (Bard, 26) Después de haber puesto en duda todo vínculo sentimental posible entre una mujer blanca y un hombre negro, y haber llamado la atención sobre la perversión de este lazo, el narrador nos dibuja al capitán Ponto nada más y nada menos que como un ex esclavo. De esta condición derivaba su naturaleza imperial y tiránica con respecto a sus subordinados. Sin embargo, lo redimía haber sido propiedad de un ‘hombre blanco consecuente’, por lo cual había aprendido muy bien la deferencia meritoria de los blancos. Por eso su naturaleza cambiante de capitán a esclavo. Tenemos una puesta en duda absoluta de la capacidad de liderazgo y conducción de un colectivo que pueda tener un hombre negro. Bien podemos hacer un símil entre capitán del barco en el que viajan diversas identidades étnicas, a líder social o incluso ciudadano. A la vez, la situación es representativa de la predominancia de un espíritu de subordinación a toda aquella persona que sea de ‘raza’ blanca. Ponto no es realmente el capitán del barco, sino un esclavo subordinado a los propósitos viajeros del pintor norteamericano en busca de exuberantes paisajes tropicales. Es la ‘raza’ el factor determinante en la organización política de sociedades y culturas del mundo. Eso es lo que, a mi parecer, el autor postula a través de este cuadro. Todo intento de Ponto por cambiar de subjetividad es frustrado, mimético. Su verdadera identidad es ser esclavo, ¿su esclavo? Pasemos ahora a la descripción del indígena de Yucatán que también viaja en el barco. Notemos, nuevamente, que es la mirada y la pluma blanca la que clasifica y dibuja: Pero Antonio, el joven indio, que cocinaba y bombeaba, y luego bombeaba y cocinaba—temo que nunca dormía, al menos nunca escuchaba señales de ello en el pequeño vagón de cola—Antonio atrajo mi interés desde un inicio; e incrementó cuando descubrí que hablaba un poco de inglés, su español era perfecto, y podía leer en ambos idiomas. (Bard, 26) NOTAS Llama la atención que a lo largo de la novela el narrador se detiene más a describir la naturaleza, la fauna y la flora, que a las poblaciones. La diferencia de atención es sustancial. Sobre los judíos portugueses en Jamaica se puede consultar: Arbell Mordechai, The portuguese jews of Jamaica. Kingston: Canoe Press, 2000. Aníbal Quijano. Colonialidad del poder y clasificación social. Pág. 342. Todas las traducciones son mías. Ileana Rodríguez. Hombres de empresa, saber y poder en Centroamérica. Identidades regionales/modernidades periféricas. Managua: IHNCA-UCA, 2011. D.E. Alleger, editor de la University of Florida Press, casa editorial que reeditó la novela en 1965, afirma que Squier utilizó un seudónimo por motivos diplomáticos. La obra de Quijano al respecto es profusa, pero este ensayo es fundamental: Aníbal Quijano. Colonialidad del poder y clasificación social. En: Journal of World System Research, VI, 2, Summer/fall 2000, 342-386. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. EPHRAIM GEORGE SQUIER (Bethlehem, Nueva York, 1821 Brooklyn, ídem, 1888) fue un periodista, diplomático y arqueólogo aficionado estadounidense. Publicó varios libros sobre América Central y participó en la firma del Tratado Clayton-Bulwer. Squire trabajó como redactor en el rotativo Literary Pearl en Charlton, Nueva York, y posteriormente colaboró en el New York State Mechanic de Albany en 1841. En Hartford, Connecticut, fue editor para la revista Whig Daily Journal. En ese tiempo apoyaba al candidato presidencial Henry Clay, quien perdió las elecciones de 1844. Una vez el medio cerró operaciones se trasladó a Ohio, donde trabajó para el Scioto Gazette, y también dedicó tiempo al estudio de montículos indígenas. Producto de sus investigaciones es el libro Ancient Monuments of the Mississippi Valley (1848) elaborado junto a Edwin Davis, siendo la primera obra publicada por el Instituto Smithsoniano. Logró convertirse en el encargado de asuntos relacionados para América Central por el gobierno estadounidense en 1849. Gracias a sus oficios, persuadió al gobierno británico para que firmase el Tratado Clayton-Bulwer. Asimismo, durante su estadía se avocó al estudio de las civilizaciones antiguas de la región, que le permitió realizar los libros: Nicaragua: Its People, Scenery, Monuments (1852), The States of Central America (1858), Notes on Central America: Particularly the States of Honduras and San Salvador (1855), Honduras: Descriptive Historical and Statistical (1870), y Travels in Central America, Particularly in Nicaragua (1860) Otros cargos que Squier desempeñó fueron: Secretario de la Interoceanic Railway Company en Honduras; Comisionado del gobierno estadounidense en Perú (donde realizó su obra Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas de 1877), y Cónsul General en 1868. En cuanto a su vida personal contrajo matrimonio en 1858 y se divorció en 1874. Ese mismo año fue declarado demente JUAN PABLO GÓMEZ Profesor adjunto e investigador del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, Universidad Centroamericana (IHNCA-UCA). Graduate Teaching Assistant, Departamento de Español y Portugués, The Ohio State University. Maestría en Ciencias Sociales por el Programa Centroamericano de Posgrado de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Doctorado en Latin American Literatures & Cultures, The Ohio State University. Ha sido profesor asistente de Ileana Rodríguez en seminarios sobre Memoria, Cultura y Ciudadanía realizados en el IHNCA-UCA, y es profesor de Historia de Nicaragua en la misma universidad. Entre el 2007 y 2010 fue investigador del Área de Estudios de Historia Local en la Asociación para el Avance de las Ciencias Sociales en Guatemala (AVANCSO) donde escribió, junto con Gustavo Palma, “Romper las cadenas”. Orden finca y rebeldía campesina: el proyecto colectivo finca La Florida. Guatemala: AVANCSO, 2013. En estos años también fue profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Rafael Landívar (URL), Guatemala. Es miembro del Grupo de Trabajo de CLACSO, Pensamiento Crítico Centroamericano, y del colectivo de pensamiento ex/ centrO. » Crítica El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel Amelia Mondragón Para Amelia Mondragón el resultado de la escritura de Francisco Ruiz Udiel posee “…un tono poético inaugural en Nicaragua. A veces susurro. Ruego, consternación, nostálgico relato o monólogo, sus poemas pocas veces alzan la voz para mostrar su ira o no dejarse abatir por el dolor, pues sabiéndose ambos intransferibles, se han vuelto profundamente íntimos y pudorosos”. Amelia trata de demostrarlo en este extenso ensayo sobre la poesía de nuestro siempre recordado Udiel, logrando un texto de descubrimientos y claridades interpretativas. Sin padecer la algunas veces inevitable grandilocuencia del panegírico, Amelia critica, disecciona, penetra en la obra del poeta, a tantos indaga y especula con las motivaciones y nos entrega un repaso sobre una poética que, sentimos quedó inconclusa, dado el trágico desenlace de este talentoso joven poeta nicaragüense. 1. Tres magos “…Fran era una especie de magia que nos rozó mientras vivía.” Francisco Ruiz Udiel, si estuvieras aquí... F.J. Sancho Más. Aprendiz 1: De la película Fantasía (esa joya del cine mudo tardío hecha por Walt Disney en 1940) lo más memorable es el tercer segmento, donde el ratón Mikey de los dibujos animados encarna al protagonista de El aprendiz de brujo, un poema escrito por J. W. V. Goethe en 1797. Con la música de Paul Dukas en el transfondo, el pequeño sirviente Mikey contempla cómo su señor, un poderoso mago, produce mariposas de luz en el aire. Su etérea hermosura deja boquiabierto al ratón, quien además de imaginarse él mismo creando tales maravillas, concibe la idea de usar la magia en sus labores domésticas. De noche, tras retirarse el amo a su recámara, Mikey se pone el sombrero mágico y le ordena a la escoba baldear los suelos que él acababa de barrer. Le toma algún tiempo concentrarse, recordar el conjuro y finalmente ordenarle que vaya a la fuente situada en el patio interior del castillo. Cuando la escoba empieza a acarrear baldes, Mikey decide hacer una pequeña siesta en el despacho del amo. Mientras viaja en sueños hasta las estrellas y juega con su polvo luminoso, la escoba vierte baldes de agua que acaba por desbordarse e inundar los sótanos. Se despierta el ratón e intenta remediar el desastre haciendo añicos la escoba. Pero de cada astilla surge otra que se procura baldes para ir a la fuente. Despierta el mago con el escándalo, reduce las aguas, le quita a Mikey el sombrero y de un ligero puntapié lo aleja del despacho, ordenándole que limpie el desastre. Aprendiz 2: Harry Potter. También producto de la literatura y llevado al cine, es huérfano de padre y madre –como lo es quizás el niño ratón de Fantasía- aunque está destinado a convertirse en un poderoso mago que ha de vencer al Señor de las Tinieblas, el innombrable asesino de sus padres cuyas ansias de poder aterroriza a la comunidad internacional de brujos. En la Inglaterra contemporánea los aprendices, incluso los huérfanos, ya no limpian suelos a cambio del entrenamiento que reciben; mucho menos los magos, que en una dimensión paralela a la nuestra poseen excelentes escuelas y ciudades con servicios médicos, tiendas, bancos y bares. Harry ha tenido suerte; la infraestructura del Primer Mundo hará posible tanto el desarrollo de sus facultades sobrenaturales como el de su inquieto y curioso temperamento. Aunque Fantasía es apenas cincuenta y dos años mayor que la primera novela de Harry Potter, su visión del aprendiz es preindustrial, como la de Goethe: el conocimiento debe permanecer resguardado por la experiencia y sólo florece en ella. Quien lo usa de manera arbitraria para satisfacer deseos y necesidades inmediatas genera desorden. La visión de Fantasía es coherente con su época. En 1940, en víspera de la Segunda Guerra europea y todavía padeciendo las secuelas del Crack ocurrido en 1929, el imaginario estadounidense le teme al caos, a las aguas que se desbordan por quienes no saben predecir las consecuencias de sus actos: es la juventud o el ímpetu juvenil de los mayores, irresponsable y radicalizado, los que toman por asalto la economía de las naciones. Le llevará mucho tiempo a Estados Unidos, su prosperidad a partir de los años cincuentas y la guerra de Vietnam entre otras cosas, para sensibilizarse ante el abuso ejercido con los jóvenes y apreciar la ingenua curiosidad que en las últimas décadas del siglo XX, Hollywood consideró como el origen del genio adolescente. Aprendiz 3: De carne y hueso, nuestro tercer y último aprendiz de mago –y objeto de este ensayo- es también huérfano y producto de la literatura. Vivió por ella y gracias a ella. Se llamaba Francisco Ruiz Udiel (1977-2010), era nicaragüense y aún a los 33 años seguía pareciéndose en fotos a Harry Potter: la misma placidez, los mismos ojos claros y soñadores mirándonos a través del oscuro marco de sus lentes. Sin embargo, cuando habla, cuando repite en los vídeos del you tube sus razones para escribir y recita algún poema, sospechamos en su alma el tenebroso castillo donde vive el pequeño ratón de Fantasía y un vórtice de aguas acechándolo. 2. El aprendizaje “Quiero morir en un poema y nunca levantarme,” Quiero morir en un poema. Alguien me ve llorar en un sueño. Al menos en el campo de la poesía, desde finales del siglo XX aparecen en Nicaragua muchas aguas desbordadas. Si Francisco Ruiz Udiel sobresale en tal vaivén no es sólo por su inquieta naturaleza y la calidad de sus textos, sino por la perspectiva generacional y estética que ofrece en sus declaraciones y aprende a explicitar con muchísima mayor fuerza en sus poemarios. Es sobre todo en Memorias del agua (2010),el segundo y último de ellos, donde la visión de una nueva poesía, es decir, un tono distinto y una nueva idea de lo que es el poeta en Nicaragua, se materializa con extraordinaria claridad. Sin este importantísimo libro, los comentarios estéticos de Francisco habrían quedado en repetitivas declaraciones periodísticas, en uno que otro gesto fieramente afinado de su primer libro de poemas, Alguien me ve llorar en un sueño (2005), o a la sumo, en vaga intuición de una sensibilidad lingüística inaugural, acorde a los nuevos tiempos. El interés de Francisco por la poesía y por una distinta a la que prevaleció en Nicaragua durante décadas lo lleva, siendo estudiante de contaduría, a formar parte de Literatosis, revista que tomó por nombre un término de Onetti para definir la literatura: más que un oficio, una ineludible condición que se padece y demarca la propia experiencia. Acogidos a tal idea, dice Eunice Shade, miembro de la revista, ella y sus compañeros “tendieron a preferir escritores ‘literarios’ e intentaron convertir el oficio de escribir en un destino propio”. Literatosis sobresalió porque además de la pasional entrega a que sus miembros se comprometían, fue la más duradera (1998-2003) de las revistas nacidas durante ese período en Nicaragua. También por el estruendo que causó su noveno y penúltimo número, cuyo irreverente tono hizo que se le suspendiera el financiamiento que la Embajada de España y el Instituto Nicaragüense de Cultura le habían ofrecido al octavo, dirigido por Francisco Ruíz Udiel. Aunque ya a los dieciséis años había empezado a escribir poemas, Literatosis fue para él, como para muchos otros jóvenes, su verdadera cuna artística. Por ella se preguntó qué quería de la literatura y aprendió los rudimentos de editar y dirigir publicaciones. En 2004, junto al escritor Ulises Juárez Polanco, fundó la editorial Leteo que, abocada a darles espacio a los jóvenes, se ha convertido en una editorial clave en Nicaragua. En 2005, también con Juárez Polanco y poco después de la publicación de su primer poemario, Alguien me ve llorar un sueno, Francisco hizo para Leteo la antología de poemas Retrato de poeta con joven errante, prologada por Gioconda Belli, quien llamó Generación del desasosiego a los escritores nacidos a la literatura a comienzos del siglo XXI. Mucha tinta a favor y en contra hizo correr tal denominación y sin duda la antología pasará a la historia por este hecho, aunque también debería ser recordada porque en la nota editorial que firman Ruiz Udiel y Juárez Polanco es ya apreciable el serio intento de presentar la joven poesía como un conjunto cuyas variantes son una misma respuesta a la poesía precedente, denominada “exteriorismo” en Nicaragua. De ahí la insistencia por difuminar barreras entre los jóvenes autores, formados en diversos grupos literarios, estilos e idiosincrasias y provenientes de diversas áreas del país, incluyendo la Atlántica, casi siempre en olvido frente a la zona del Pacífico. Si seguimos las declaraciones de Francisco entre 2005 y 2010, es evidente que la nota editorial de Retrato de poeta es mucho más suya que de Ulises. La complementan introducciones a los autores, todas escritas por él excepto la que corresponde a sus propios poemas. En ellas reina cuanto Francisco aquilata tanto del comentario crítico como de la misma poesía: del primero la ligereza y el desenfado, de la segunda, su forma de gestarse: no importan las credenciales académicas ni artísticas de los poetas; importa su forma de mirar cuanto los rodea y el que alguno o alguna de ellos “haya bajado hasta el Malecón de Managua para observar cómo la soledad deshacía a la gente en el lago”. Que el poeta ame la soledad y el amor, importa, y que traduzca honestamente sus sentimientos en el lenguaje. Pero también importa, aunque aparezca disperso aquí y allá, una historia con carencia de padre o madre, o lo que es casi lo mismo, si el poeta pudo reconocer, desde su nacimiento, que “todo a su alrededor” era una farsa. No es casual el dato biográfico ni su corolario. Crecido en un centro para huérfanos (Aldea infantil SOS), a los 16 años Francisco tuvo que abandonar Estelí, su ciudad natal, por las graves desavenencias que tenía con su madre de acogida. La imagen del sufrimiento emocional y físico, tanto del pequeño como del adolescente Francisco, trasvasada en su primer poemario, Alguien me ve llorar en un sueño (2005), a Andrés, su alter ego, no tiene antecedentes en la poesía nicaragüense. El suyo es un dolor de orfandad e impotencia. De ahí la rabia y la ironía que lo envuelven, manteniéndolo a flor de piel, reconcentrado y reactivo. Es la farsa, el hecho de que la vida simula ser un mural sin fisuras aunque está carcomido por dentro, lo que seguramente produce las extraordinarias dislocaciones surrealistas de su poesía: los planos que asoman en el poema –las diferentes categorías de la significación— colisionan brutalmente en Alguien me ve llorar un sueño para incinerar las pretensiones de orden social, coherencia y armonía tan caras a nuestro pensamiento. Aunque en 2005 el surrealismo más duro era el de Alguien me ve llorar en un sueño, en Retrato de poeta el frente único que Francisco insiste en subrayar se caracteriza por sus temas interioristas. En el único poeta de tema social, William Grigsby Vergara, distingue “un lenguaje fríamente estructurado”, sin sensiblerías. Y en todos, un abierto inconformismo. No hay mucha diferencia entre el inconforme tono poético de Francisco y el del grupo presentado en su antología. Poseen los allí reunidos voces en claroscuro, a veces débilmente aferradas a una ilusión y otras negándose a gestarla, pero en cualquier caso, son voces con grandes obstáculos para “cantarse a sí mismas” o establecer vínculos plenos con cuanto perciben. Hasta en los poemas más serenos y de más bajo tono, hay un desafío, una transgresión voluntaria o inconsciente que lejos de resolverse felizmente, agrava el sentido de orfandad. Porque incendiarias o absortas, las voces de la antología apuntan a individuos dejados de la mano por algún Dios inmensamente cruel o indiferente en alguna ciudad cuyos conflictos e indecible pobreza, como la Managua de Francisco en Alguien me ve llorar un sueño – nadie se esfuerza en maquillar. Conservando las distancias, las ciudades de estos jóvenes – o la idea de la ciudad como espacio que acota y define la percepción- está en la misma tónica que Managua Salsa City: ¡devórame otra vez!, novela de Franz Galich que hizo época en los noventas al subrayar los despojos de la guerra. Buena o tentativa, experimental y muchas veces insuficiente, la joven poesía coloca al exteriorismo en declive aún cuando no hay textos que den a entender con precisión qué se le impugna. Pero en Retrato de poeta con joven errante percibimos una condena que sobrepasa en mucho la cuestión de la temática. Porque es Francisco, es sus desenfadadas introducciones, quien si bien no apunta muchos rasgos estilísticos, convierte la poesía en agarradero para seguir viviendo y en espacio social donde se vierte cuanto pugna por salir de la psiquis. En el envés de cuanto acertada o desacertadamente aparece en Retrato de poeta debe leerse, si no una definición del exteriorismo, sí aquello que de él se considera falso: tanto la poesía puesta al servicio de la política como aquella contenta con surcar caminos trillados en vez de arriesgarse, de empeñar la vida en el intento de decir algo, si no nuevo, sí verdadero. El exteriorismo –esa mezcla de realismo social y conversacionalismo que comenzó durante los años sesentas en Nicaragua y ha ido progresivamente bajando de tono y transformándose en una afirmación del individuo, sus pensamientos y costumbres— seguramente representa un salto atrás ante el ingenio de los vanguardistas nicaragüenses y una bofetada en el rostro del feísmo y la pobreza percibidos por esos jóvenes poetas que enfrentan el desorden a todo nivel, incluyendo el de las lecturas. Hijos de la guerra, nacieron al mundo literario con los textos escolares del Sandinismo y a diferencia de sus contemporáneos en otras áreas hispanohablantes, poco o nada leyeron de los clásicos, excepto algunos textos fundacionales centroamericanos. Tendrán que crecer y aliarse a Internet para descubrir plenitudes parecidas a la de Darío y darse cuenta, en tal universo de palabras, lo que su sociedad les ha negado. Todavía poéticamente ingenuos aunque sin duda heridos, navegarán por la lengua produciendo tonos de desamparo y rabia que ningún poeta nicaragüense había antes concebido, ni siquiera Ernesto Martínez Rivas, cuya solitaria rebelión fue asertiva y por lo tanto, no exenta de triunfalismo. Y si bien entenderán que la poesía sirve para encender las estrellas –de allí el sesgo surrealista de sus escritos— mucho mejor entenderán que también sirve para baldear la propia casa. Por más que Francisco Ruiz Udiel diga en sus declaraciones que la poesía no debe ser autobiográfica, por más que insista en “destetarse” de su alter ego Andrés en Alguien me ve llorar un sueño, él sabe, al igual que los demás jóvenes poetas, que la poesía no es sólo oposición al mundo que heredaron, no una simple arma de combate contra la poesía combativa, sino su primera y quizás única consejera, el lecho psicoanalítico y la más íntima relación con el mundo a la que les es dable acceder. Como el niño ratón de Fantasía, Francisco ve muy claramente las dos caras de la magia y opta por ambas, a sabiendas de que tarde o temprano se volverán la una contra la otra y que sólo un conjuro, uno sólo, le permitirá a las aguas regresar a su cauce. 3. El conjuro (primer intento) “Lo que nos detiene en este mundo es una bandada de pájaros que nunca vuela” II El conjuro). Memorial del agua. En 2005 Francisco Ruiz Udiel recibió el premio de poesía Ernesto Cardenal por Alguien me ve llorar en un sueño. Su originalidad -el ritmo y la imagen insólita-, puede apreciarse desde el poema inicial: “La primera vez que Andrés abrió sus ojos el olvido empuñaba seis líneas en la mano las enrollaba y se las daba en la boca como si fuesen pequeñas bolitas de carne.” (Alguien abre los ojos por primera vez) Titulada como el poemario, la primera parte es biográfica aunque adopta la tercera persona para relatar experiencias de niñez y juventud. En el segundo y tercer apartado queda reducida la anécdota y la poesía se vuelve mayormente declarativa. Sin embargo, violencia, muerte y orfandad (en tanto ausencia de algo o alguien) son temas que permanecen unidos a lo largo del libro, así como las complejas asociaciones donde toman cuerpo o se personifican numerosos conceptos. Aunque propia del surrealismo, la inserción de conceptos en contextos inapropiados que tiene lugar en Alguien me ve llorar un sueño es especialmente novedosa en Nicaragua, porque hasta entonces los poetas que más habían incursionado en dislocaciones del sentido –Alfonso Cortés, Joaquín Pasos y Carlos Martínez Rivas— trataban de reconstruir, sobre los jirones de cuanto deshacían, una imagen del mundo o una perspectiva en “clave” basada ya en la fe, la esperanza, el sentido de humor o la ironía. En Alguien me ve llorar en un sueño las asociaciones entre elementos dispares se amplifican sobre un explícito cuadro de dolor e impotencia. El sinsentido existencial embriaga la escritura, de allí que las dislocaciones semánticas no siempre puedan reconstruirse y permanezcan como espacios oscuros. La tensión entre estos y los espacios altamente legibles es una importante característica del poemario, no porque sea particular del mismo, pues le pertenece a la poesía contemporánea, sino por la fuerza con que se delimitan las áreas en donde la comunicación con el lector triunfa y aquellas que esconden lo más íntimo, lo inexpresable, emitido como pura enajenación y cuya única posibilidad es regresar a sí misma: “La cama de Andrés tiene una abertura con alas de cucaracha descubiertas y frías de hambre sobre un pie”. Así comienza el poema Alguien dejó morir sus zapatos. El texto habla justamente sobre los zapatos de Andrés, de cómo por las mañanas aparecen en sitios impensables. Los zapatos son un misterio –sigue diciendo el poeta e ignoramos “cómo llegaron a lugares inciertos”. Termina el poema expandiendo el “nadie sabe” a la gente que “mata por ellos”: ignoramos o no podemos concebir que se mate por unos zapatos. El crimen fuerza al lector a regresar a la segunda estrofa: de noche, los animales – presuntamente las cucarachas, cuya imagen, en la tercera estrofa se fusiona a la de los zapatos- “se cuentan uno a uno/los diversos artificios de la muerte.” Lo que resulta obvio de todo esto es que la muerte incluye no sólo la natural, correspondiente al envejecimiento -de los zapatos (tercera estrofa)- sino la privación de la vida humana. El título del poema y la primera estrofa pueden ciertamente insertarse dentro del mensaje del resto de poema, pero no sin que reconozcamos el inmenso puente que han cruzado las asociaciones del poeta: 1. El hablante relata el proceso de envejecimiento de los zapatos: A “sus crías de cuero” – roturas en su parte superior o sus laterales- le sigue la rajadura de las suelas. Andrés ha dejado morir sus zapatos y hay gente que mata por ellos. 2. Los zapatos llegan a lugares inciertos porque tienen alas de cucaracha y hambre y desde luego, porque la gente los abandona en alguna calle o playa, etc. 3. Ignoramos el estado de conciencia de quienes los abandonan ya que –y he aquí lo importante— ignoramos la historia de desgracias, estados de ánimo o simplemente situaciones anecdóticas de quienes abandonan los zapatos. En todo caso, abandonarlos es dejarlos morir, y conseguirlos es, en muchos casos, infligir la muerte. Si bien una secuencia lógica existe en el cuerpo del poema, su terceto inicial, por la sintaxis y la ambigüedad de las palabras, no nos permite acceder intelectualmente a él. Sólo nos resta entregarnos al desconsuelo que nos ofrece y asociar el poema con Gregorio Samsa, el famoso personaje de Franz Kafka que un día, al despertar, se descubre convertido en cucaracha. Por lo tanto, existe, en las cucarachas y los zapatos un inmenso espacio semántico donde se prolonga la terrible condición de pobreza y soledad de Andrés. En oposición a este complejo sistema de conceptos, un poema de “denuncia”, titulado precisamente Alguien quiere denunciar sobresale porque la crudeza de sus contenidos está acompañada por una voz muy clara, en tono alto, pertinaz ritmo yámbico, tensión creciente y llena de una rabia que se desliza sin complejidades divagantes, bordeando simultáneamente la exasperación y los límites poéticos. “La infancia de Andrés huele a dolor en mal estado. Crece y es memoria sepia como cuerpo quemado dice y cuenta cómo lo amarraron en un baño veinte y cuatro horas desnudo de la vez que lo arrodillaron otra vez desnudo naked, no nude otra vez desnudo de la vez que le pusieron las manos a dos centímetros del fuego Con el pretexto de buscar verdades. Esta vez no fue desnudo. vestía de odio con lengua Despellejada en rabia.” La imaginería se sostiene en la necesidad de transformar el cuerpo en objetos o entidades palpables: La infancia huele a dolor en mal estado, como alimento –o cuerpo—en descomposición. Así también, el crecimiento del niño, lejos de ser dinámico, se acrisola en tanto memoria y cuerpo quemado. El cuerpo funciona, por lo tanto, como un territorio totalizante que bien podríamos segmentar en tres áreas: el cuerpo de la infancia (en tanto historia y argumento del poema), el cuerpo físico como tal (visto a través del castigo) y el cuerpo de la lengua (físico y verbal). La oposición vestido/desnudo, en el centro de intensidad del poema, termina siendo anulada al transformarse el espacio físico (del vestido) en zona del sentimiento (humillación: “naked”). La inferencia final es de una insólita economía: la humillante y castigada desnudez del cuerpo físico produce laceraciones en el lenguaje. Francisco repitió hasta el cansancio su preferencia por la poesía de César Vallejo. Tomó de él, sobre todo de Poemas Humanos, la noción del cuerpo a modo de plano intersectado por innumerables objetos y funciones. En Vallejo el cuerpo está ligado al dolor, el enorme rango del dolor que entre las hendiduras más baladíes (un dolor de muelas) y las más profundas, habita como ausencia de amor y erotismo, como pobreza, insignificancia y como la nada, haciendo de coagulante, de centro energético de las metonimias: “los que se acaban, ay, mueren fuera del reloj, la mano agarrada a un zapato solitario” (Poemas Humanos: “Esto/sucedió entre dos párpados”). Pero hay en Vallejo una simultaneidad caótica, una fiera desmembración (aquí una pierna, allá el hígado) a la que Francisco no sucumbe. Prefiere la causalidad y en este aspecto, se inclina por el modelo metonímico que ya había utilizado Joaquín Pasos en el poema India caída en el mercado: “Al lavarle el estómago los médicos lo encontraron vacío, lleno de hambre,/ de hambre y de misterio.” El cuerpo castigado es producto de una historia y su dolor, el devenir natural e indisoluble de aquella, tanto como cuanto de ilegible (el misterio) se inscribe en él. Francisco no es Vallejo. No puede decir, por ejemplo, Yo no sufro este dolor como César Vallejo. (…) Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como ser vivo siquiera (…) Hoy sufro solamente. (…) (…) ¿Qué sería su causa? Mi dolor es tan hondo que no tuvo ya causa ni carece de causa (…) ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Voy a hablar de la esperanza, Poemas humanos. La fuerza de estos versos, incalculable porque representan una forma de trascendencia, de universalización del individuo a través del dolor, no puede ser recreada por Francisco, quien si bien creció en un mundo tan desmembrado como el del peruano, guarda cautelosa distancia con el imán ideológico de aquél, con la fe misma, ya cristiana o marxista, que movieron a Vallejo. La condición humana es irremediablemente triste, dice Francisco en su segundo y último poemario Memorial del agua (“… los hombres retornan/a su triste condición de hombres/y de allí nunca regresan.”) y es tal condición, en su falta de apostura, lo que le produce un dolor exasperante, sin capacidad depurativa o regeneradora. Todo esfuerzo en su poesía, hasta llegar a los últimos tres poemas de Memorial del agua, persigue librarse de él. Por ello es quizás la historia, es decir, la estructura narrativa en donde se asienta y articula la existencia humana, tan importante en su poesía. Cuando Francisco cierra las puertas del Andrés sufriente, otras muchas se abren ante sus versos, pero todas continúan persiguiendo la anécdota. La historia es su pasión; su mito es la búsqueda y el hallazgo, su esperanza. De resto, camina sin agarraderos. Pero entiende, seguramente porque su época es otra, que el dolor no es la piedra filosofal de la transcendencia; cuando mucho es un aspecto de la enfermedad colectiva (no precisamente la de los poetas malditos) que refiere en Memorial del agua: “Con vendas alrededor de nuestros cuerpos resolvimos protegernos de la indignación que nos provoca vernos uno frente al otro. La humanidad lleva años tratando de obtener la cura”. I (La madrugada). Francisco no se incorpora completamente al dolor universal de Vallejo pues piensa en términos de causación. Además, su mundo está por hacerse y busca cambio. Y de su época e historia personal aprende un sufrimiento distinto, no sólo perfilado por el anhelo que nunca se materializa y por la compasión, sino por la culpa, que fragmenta aún más la psiquis y que ningún poeta vanguardista, incluyendo a Vallejo, posee. 4. El conjuro (nuevo intento) Si tan sólo abriera el cuenco de mi cuello seguro vendría alguien a enterrar su frente en mí, entonces mis brazos caerían como trémula cruz sobre su espalda. La madrugada (I), Memorial del agua En el poema Yo soy Lyndie England Francisco asoma un nuevo concepto que se volverá muy importante en su segundo poemario. Motivado por la guerra de Irak (2003-2011) y perteneciente al último apartado de Alguien me ve llorar en un sueño, ofrece una letanía de identidades que comienza con la de Lyndie England, la soldado norteamericana que torturó y abusó al iraquí Haydar Sabbar Abed en 2004. Inmediatamente después, el poeta se identifica con Sabbar Abed, cuya sexualidad fue denigrada durante la golpiza de los soldados que lo interrogaron en la prisión de Abu Ghraib. A continuación, las identidades que asume la voz poética se expanden: “soy un perro/que arrastran por el suelo de un pasillo/ soy la humanidad llagada por la guerra/ soy tantas muertes en un tiempo/” hasta finalizar en Nick Berg, un civil norteamericano ajusticiado por fuerzas islamistas en respuesta a los iraquíes muertos o abusados en Abu Ghraib. El poema termina así: “Pero soy también Nick Berg decapitado por un hombre con un puñal en la mano. Sobre el puñal Puedo ver a alguien que se asemeja Cada día a mi áspero rostro de ser humano.” Las tres últimas líneas condensan una imagen que representa simultáneamente a la víctima y al victimario: tanto el uno como el otro pueden ver a su semejante enemigo sobre el puñal. Yo soy Lyndie England registra la violencia en las relaciones humanas. Como el pez que se muerde la cola, la letanía del poema se vuelve circular, pues de otro modo no se explica la identificación del hablante con la soldado England: como la compasión, la crueldad proviene del sufrimiento. Cinco años después, en Tuve envidia de aquel niño un poema de Memorial del agua donde le habla al padre cuya muerte temprana no le permitió conocer, Francisco intenta identificarse con él pero un ambivalente sentido de culpa asoma a lo largo del poema. Dice la segunda estrofa: “Te observé entre la niebla que te convertía en ángel maquillado por nubes Yo también huí de la ciudad, no lo sabías. Huí por temor a mí mismo, por temor a que la ciudad desapareciera conmigo en su rabia.” Aunque el poeta acusa a la ciudad de estar llena de rabia, la cuarta línea no es conclusiva: “temor a” produce un complemento directo, es decir, el objeto al que se le teme. La dualidad semántica hubiera desaparecido al colocar la preposición “por” en lugar de la “a”. Desde luego, ello habría implicado reestructuras en las tres últimas líneas para evitar la cacofonía que produce la constante presencia de la conjunción “por”. La ambivalencia es expresa. Obviamente la rabia pertenece a ambos, a la ciudad y al hablante, pues no de otro modo éste sentiría el miedo a sí mismo o de sí mismo. Ya en la segunda estrofa, el hablante reconoce su propio odio, aunque inflamado por los demás (“me susurraron palabras que inflamaban mi odio”) y acepta su destino, seguramente el de poeta, pero también estigmatizado por la violencia: “pero yo me había decidido/ a herir el interior de las flores”. La tercera estrofa es particularmente interesante por cuanto habla de su propia poesía, incapaz de ofrecer “un puñado de luz”, “una ventana abierta para los amantes”, pero es en la cuarta y penúltima estrofa donde encontramos la tensión que gobierna al poema: por una parte el odio, atenazado al hablante y censurado por sus principios éticos, sale a la luz como “mala conducta” en el presente y el futuro. Del otro lado, la poesía, mejor dicho, la Poesía, recién descubierta, en tanto percepción ideal y extrañamente caracterizada como “flores de lata”, capaz de amansar la furia de los hombres: “Mientras digo esto, Imagino que no es útil reparar en males Cuando estamos a punto de cometerlos. Pero te juro no sabía, no tenía idea De que las flores de lata derretían el acero de los hombres Para devolverlos a la tierra como seres indefensos.” Seguramente se trata de un poema muy temprano de cuantos figuran en Memorial del agua. No en balde está ubicado en la primera parte del poemario, titulada Signos del agua. Todavía, entre las rémoras de Alguien me ve llorar en un sueño, en algunos poemas de este apartado se perciben áridas metáforas, imágenes con grandes dislocaciones espaciotemporales y en consecuencia, estrofas, o mejor dicho, períodos donde el concepto fluye lentamente, a veces con dificultad, pues Francisco lo asiste con muchos menos recursos melódicos de los que su escritura es capaz de concebir. La estrofa final del poema, de ritmo sereno, escasamente acentuado por anapestos y emulando la prosa, es sin embargo, altamente poético y nos ofrece una catarsis muy contemporánea: impotente para alcanzar su ideal ético y por lo tanto poético, el hablante cierra la carta diciendo lo siguiente: “Asumo que nada puedo hacer, excepto escribirte esta pequeña nota y decirte que yo también hubiera deseado apaciguar mis dolores en tu pecho. Pero es tarde, en algún lugar habrás olvidado mi nombre.” El cruce de caminos entre el hijo y ese padre que aparece en la breve imagen infantil de la segunda estrofa (“ángel maquillado por las nubes”), sumado al común rechazo a la ciudad son identificaciones debilitadas en los últimos versos, cuando la carta se entrega a la impotencia: el hijo no puede transformar la realidad. Ha muerto el padre, abandonándolo. Es inútil escribirle y de ahí la belleza de los versos finales, pues sin receptor, la carta se arroja a destinatarios equívocos. Aún así, persiste y continúa entre nosotros en tanto poesía, transcendiendo la finalidad práctica de la comunicación para entregarnos, dentro del modo más sereno y melódico posible –sin desligarse de las abruptas imágenes contenidas en las estrofas previas —el fracaso de la fe y la esperanza: “en algún lugar habrás olvidado mi nombre” es el parte de aguas donde toda posible unión se diluye y para siempre se aleja el ángel de la infancia-. Ante la muerte, la soledad es absoluta, pero en su nada toma asiento una actitud estoica, distante del odio y el desespero. Memorial del agua se libera de la violencia y la culpa, pero sólo en la medida en que Francisco es capaz de dilucidar y transformar su propia impotencia en una instancia de tipo existencial, y por lo tanto, sujeta a la naturaleza humana. El poema que mejor ejemplifica tal transformación se titula “VI (El desasosiego) y pertenece a la segunda parte del libro, compuesto por poemas eslabonados que relatan el éxodo del poeta y su retorno a la plaza de una ciudad llena de enfermos. Como todo poema en la segunda parte, titulada Último infierno, el número IV comienza con una breve narrativa en prosa: VI (El desasosiego) “Después de aquel silencio, hice señas a la mujer para que me siguiera. El perro puso su mirada en mí. Podía intuir que tenía mucha hambre. Fue el primero en seguirme. Tras de mí mendiga la rabia un perro, me pide en silencio llene de espuma sus labios, me pide arroje un trozo de carne a sus colmillos fríos. ¿De qué te sirve ese vacío hueco que nunca cierra?, me ladra. Entonces, sin respuestas y sin defensa alguna, me abro el pecho para que entierre su hambre en mí.” El tema ya había sido elaborado en Alguien muerde mi voz, del primer poemario, donde una perra en estado lamentable “busca ensayar su hambre en mí”. Vale la pena citar el texto completo para comprender las extraordinarias variaciones que Francisco añade en VI (Desasosiego). Alguien muerde mi voz dice: “Cuando la vi abandonada en las cañerías mirando de un lado a otro con demencia de búhos, con tetillas escurridas de traiciones y con piernas enterradas en el fango, supe entonces que buscaba ensayar su hambre en mí, alimentarse de cualquier trozo viviente que no estuviera infestado de rabia. Puso en los míos sus ojos, intentó ladrar, no pudo entonces mi boca se quedó asestada, ahogando el denso aire que respiran los ciegos en el vacío.” La anécdota se desliza con extraordinaria rapidez dada su ágil, muy económica forma narrativa y a lo sumo con una que otra imagen poética de escasa dificultad. Sin embargo, las tres últimas líneas entran en un territorio difuso donde el poeta, ante la amenazadora imagen de la perra, reacciona con el participio “asestada” y el efecto casi simultáneo del gerundio “ahogando”. Tanto uno (pasivo porque califica a la boca) como el otro (dinámico pues es parte de un acto y sus efectos) son respuestas de combate: el primero infiere la pertinaz confrontación visual y física a un determinado objeto; el segundo, la privación del aire, aunque imprescindible, turbio –según el poeta- en los minusválidos. Parece obvia la inferencia: Aún cuando el hablante no reacciona actuando, lo hace con la imaginación. Siendo la perra una criatura en desventaja, la priva –y simultáneamente la exime- del “vacío” o la miserable existencia que lleva. La situación queda invertida en IV (El desasosiego). Aquí el hambriento perro “mendiga la rabia” pero el hablante, lejos de asestar su boca en el aire, se vuelve ofrenda ante la criatura que, entre ladridos, le señala su inutilidad en el mundo: “¿de qué te sirve/ese vacío hueco/que nunca cierra…?”: Abrirse el pecho es una inesperada imagen que evoca simultáneamente martirio, compasión y redención aunque también se hace eco de la ley natural. El hablante comprende el desespero del perro (compasión) y éste es liberado del hambre (redención) a costa del sacrificio (supuesta muerte) del hablante. Pero la sublime imagen ocurre como parte de un ciclo de depredación, pues la naturaleza deshecha cuanto es débil. En su momento también desechará al animal que ha consumido la carne rabiosa. Lo que añade Francisco en este poema es el ciclo ecológico, aunque sus sujetos estén y estarán enfermos. También deteriorado, pues se inscribe en la sobrevivencia de una enfermedad, el ciclo es una forma de desorden, pero aminorada por la secuencia ideológica (religiosa) cuyo objeto es trascender el “yo” y su instintiva persecución de seguridad: el poeta cede su vida al comprender que en el orden natural él ya no posee un espacio. En esta compleja red, donde el sujeto entiende que él es el portador del “mal” y lo difunde, y donde la depredación sufrida a manos del otro es un hecho natural, Francisco tejerá sus palabras en Memorial del agua. De ellas eliminará la imagen de víctima exigiendo justicia y conmiseración, comparable en tanto actitud a la denuncia social y a la literatura que la abarca y rígidamente sostiene la polaridad entre el dominador/verdugo y su víctima, inocente y pasiva. Tal es el conjuro que Francisco para combatir el hambre, la insaciable hambre que recorre su primer poemario. Con este conjuro en tanto conciencia, es decir, en tanto interrelación con el mundo capaz de trascender las formas sociales para encarar la frágil condición humana, Francisco hallará su propio interiorismo. 5. El interiorismo “Si nos dejáramos acercar un poco, si nos dejáramos ver el rostro, no esperar, al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites, con la vida puesta en la poesía, en el agua, en su transparencia.” Al agua en sí. Memorial del agua. Compuesto de tres apartados, Signos del agua, Último infierno y Despertar del agua, el segundo poemario de Francisco, Memorial del agua, póstumamente publicado, se construye de incesantes movimientos: alguien viene o va, se traslada, emigra, viaja o camina por calles y fantásticos, desiertos lugares. A tal incesante actividad, digamos que llevada a cabo sobre el plano horizontal de la imaginería poética, hay que añadir las verticalidades producidas por los ascensos y sobre todo, por las caídas, toda suerte de caídas, desde alguna montaña o al fondo de un pozo. Y cuando no es el hablante u otro sujeto quien cae o busca descender, es la lluvia, “suicida sobre nuestros ojos”, o bien el oro “sobre los árboles” y “el silencio sobre nuestros hombros”. Y cae también una moneda “como hostia de acero sobre nuestras manos” y “la espalda de Dios sobre nosotros”. El cambio de estrategia poética –crear espacios y movilizar sus componentes- supone relacionarse con un mundo cuyos mecanismos el poeta a veces descubre (“Te juro no sabía… no tenía idea”), otras observa (“las hormigas construyen…”) o indaga (“entré en la arena/ a buscar el árbol”), analiza (“las palabras dependen de signos”) y define (“el sueño es tarde que apacigua el trigo”). Inquirir y sobre todo, contemplar, son actitudes que en Francisco suponen tanto el abandono de los espacios cerrados -el dormitorio, la calle y el barrio que le sirven de trasfondo a Alguien me ve llorar un sueño- como la actitud demostrativa que ejemplifica el desespero del poeta y prueba la injusticia de que es víctima. En Memorial del agua el espacio onírico de tipo simbolista y surrealista, siendo amplio, arenoso, con ríos, senderos, pozos y lluvia, abre puertas a una continúa exploración cuya importancia no sólo reside en cuanto se llega conocer, sino también en aquello a lo que el poeta no halla respuesta: “De quién es esta mano que me lleva a un lugar oscuramente triste, Esta voz que sin decirme nada se delata en insondable eco.” De quien es esta mano “No sé a quién invocar para que llegue el sueño”. X (Regreso a La Plaza) “Nunca supimos si la forma En que se nutren los sueños Acabaría con nosotros…” “XI (Caminar sobre la hierba) “¿dónde se unirán los abrazos Que hicieron falta?” Despertar del agua Sin exigencias de resultado inmediato o efectivo ante lo que se percibe, la contemplación requiere una actitud de abandono, de dejarse llevar por “lo que sucede”. De esta actitud emana un lenguaje mucho más poético que el de Alguien me ve llorar un sueño: desaparecen casi por completo las expresiones prosaicas y coloquiales, así como el feísmo y las imágenes sórdidas. Tampoco hay trazos de ironía. Los ritmos drásticos y cortantes se suavizan y disminuyen los golpeteos (aliteraciones) de las consonantes oclusivas sordas (p, t, k, cuya pronunciación no vibra y además detiene la espiración del aire) o se usan para crear dramatismo y contraste con versos de ligera sonoridad. El resultado es un tono poético inaugural en Nicaragua. A veces susurro, ruego, consternación, nostálgico relato o monólogo, el poema pocas veces alza la voz para mostrar su ira o no dejarse abatir por el dolor, pues sabiéndose ambos intransferibles, se han vuelto profundamente íntimos y pudorosos. Cada apartado posee su propio sentido de unidad y sin embargo, los tres pueden leerse como una progresión y ascenso de la forma poética hasta eliminar la anécdota y mostrar en los tres últimos poemas un estado altamente contemplativo. Antes de llegar a ellos, la anécdota sostiene gran parte de la comunicabilidad del poema. Francisco escribe de cara a la tradición poética nicaragüense y de cara a la poesía “legible”, pues el marco de la narración es de por sí una estructura de sentido: inicio, peripecia y desenlace. En el primer apartado y tal como lo anuncia su título, Signos del agua, los poemas son diversos y algunos reconstruyen escenas urbanas y temas de orfandad y/o pérdida fácilmente identificables con las experiencias de Francisco. El dolor, por lo tanto, aunque ya aislado de sus causas, lleva el nombre del poeta y se percibe excluyente: Deja la puerta abierta y Black & White son sus ejemplos más obvios. Pero hay, frente a Alguien me ve llorar en un sueño, una extraordinaria ansia de trascenderlo y/o desprenderse de él: “debe haber una puerta/ que no sea tan estrecha/ para que no duela tanto/ para que no duela tanto” (Black & White). La segunda sección lleva por nombre Último infierno pero su título no alude al poema de Arthur Rimbaud –Una temporada en el Infierno- sino al de John Milton, El Paraíso perdido, que relata la creación del hombre y su caída. La cita que encabeza esta sección proviene de Satanás, quien junto a los otros ángeles rebeldes, ha sido expulsado del seno de Dios y se halla penando su arrogancia en el Caos, lugar que predata al Infierno. Una profecía refiere la creación del Paraíso y de sus perfectas criaturas. Cansados de sufrir en el tempestuoso y oscuro Caos, los demonios se congregan alrededor de Satanás, quien los insta a luchar. Dado que Dios no les ha mermado sus extraordinarias facultades, deben entorpecer y finalmente destruir la creación de la especie humana. El parlamento de Satanás termina identificando la esperanza (virtud teologal) con la desesperación (variante de la soberbia, pecado capital), ya que mediante ambas puede perseguirse un mismo objetivo. Dice la traducción de Esteban Pujals (Cátedra, 2009): “(…) Superar este infortunio enorme, Ver qué refuerzos ofrecernos puede La esperanza, o qué resolución Podemos arrancar del desespero.” Siendo ésta y la del Corán (¡Cuántas ciudades inicuas he conocido!) las únicas citas del poemario y ambas pertenecientes a Último infierno, es obvio que el poeta intenta decirnos algo importante sobre su segunda sección. Sin duda ambas subrayan un espacio ético que si bien acusa a “las ciudades” o sociedades de perversas, también comprende que (para bien o para mal) los actos decisivos del individuo nacen de su esperanza y desespero. Las citas, por lo tanto, anuncian un acto decisivo, que no sólo tiene que ver con el abandono de la ciudad, sino con el de su lenguaje. El poeta emprende un viaje de búsqueda que no en balde titula Último infierno y consiste en una sucesión de poemas que culmina con el regreso a su ciudad. Pero ahora no es Estelí, donde creció, ni tampoco Managua, donde se hizo poeta, sino la “ciudad” como centro de la ira, la indignación y, para volver a Milton, del caos. El poeta sale solo, en busca del conjuro que, para sanarlo, le entrega un anciano. Y no logra entender que “la bandada de pájaros que nunca vuela” –la parte final de las indicaciones que el anciano le proporciona- es irreal, no existe, pues depende de uno mismo darle vuelo a cuanto, teniendo alas, se percibe acrisolado, hecho piedra o estatua: la libertad de la percepción puede deshacer los espejismos que la “realidad” nos impone. Al continuar su camino, el poeta halla de nuevo al perro, al que en esta ocasión redime, y a una mujer, no ya la Eva virginal, sino quien ha compartido con él la manzana de esa “discordia” que es el conocimiento y por lo tanto, las fragmentaciones que en nuestra psiquis éste produce. De ahí las líneas en prosa de V (El reencuentro): “(…) Cuando ella se acercó nos reconocimos, agotados, sorprendidos arena sobre nuestras manos. Intentamos hablar, más como un puño de no pudimos. Entonces –como esa voz que nunca llega— bajamos la mirada”. Cual nuevos Adán y Eva, el poeta y la mujer bajan la vista. Seguramente los avergüenza su desnudez, es decir, la vulnerabilidad percibida uno en el otro, el hastío que creció entre ellos o quienes simplemente son, ahora envueltos en un silencio que les acaricia las heridas. Y el poeta toma el verso para describir ese momento: “Escondemos en el suelo la caída leve del hastío cuando torpemente con sus alas sobre nuestros hombros el silencio cae, rota divinidad que atraviesa con su blanco mutismo una herida en la mejilla de tierra doliente.” En la segunda estrofa desaparece esa pequeña epifanía del silencio que lleno de mutismo, roza las heridas. Hay un conmovedor alivio, por lo desolado, en volver a ser “estatua” y rigor, memoria y acartonamiento. “Pero siempre llega el ruido de las hojas: la sutil lluvia que nos vuelve estatuas, el tiempo ebrio de sí mismo que dulcemente sobre nuestros cuerpos se dobla como rama.” Ultimo infierno es la historia de un fracaso más: después de encontrar a la mujer, impulsados por la nostalgia regresan ambos a la ciudad y a la Plaza de donde, por diferentes caminos, se alejaron. El poeta sabe que también será inútil su regreso: “(En la Plaza de la ciudad) no encontraremos nada. Atrás sólo dejamos esa enfermedad que nos divide, que nos va domesticando casi a fuerza de mal lograda, que nos va alejando” (VII La soledad). Y sin embargo, cuanto de biografía hay en Ultimo infierno aparece en un lenguaje que concebido en Signos del agua, ahora busca su plenitud. Desde el punto de vista lógico, un poema como “Reencuentro” no tiene grandes asideros sin la armazón narrativa a la que pertenece y sin su correspondiente encabezado de prosa poética. Pero aún así, la parte versificada puede sustentarse por sí misma y lograr una comunicación plena con el lector a base de ritmo e imágenes. Sólo en cuanto a la sonoridad bastaría decir lo siguiente: en las dos primeras líneas, un octosílabo y un decasílabo, hay tres acentos estróficos sobre la “e” consonántica, repetida siete veces. El decasílabo tiene dos acentos estróficos sobre la “i”, dos consonantes “l” precediendo vocales (e, o) y una antecediéndola (e). Bastan estos elementos para percibir cuán melodiosos pueden ser los versos que refuerzan el acento estrófico con el rítmico e insisten en temas vocálicos cercanos y parecidos –e, i, ambos alveolares-. La “l” también lo es. Con recursos muy modernistas, el poeta logra que el aspecto racional del lenguaje penetre en la melodía para ponerse al servicio de las emociones en la única manera que puede hacerlo: relajándose, cubriendo pequeños trechos que apuntan exclusivamente a redondear la imagen: un hombre y una mujer dejan que el silencio hable y en él conciben un nuevo comienzo. Pero el tiempo vivido es imborrable y fatal: pesa, aherroja, y sin embargo, estando él mismo lleno de compasión, dulcemente cae sobre la pareja de amantes. El poema no está realmente “codificado” en lenguaje alguno que no sea el de la emotividad. Es ella la que mueve las imágenes y rigiéndolo todo, convierte el duro castigo del tiempo en compasiva caricia. El salto, si pensamos en cualquier poema de Alguien me ve llorar en un sueño, es extraordinario pues el fracaso está tejido de dulzura. Pero más importante aún es la empatía que en Memorial del agua va cobrando la naturaleza. Si bien ésta se halla idealizada, es obvio que el sentimiento del poeta aprende a deslizarse a través de fenómenos, accidentes, flora y animales que a su vez lo reciprocan con signos y/o sentimientos. El drástico giro que ha tomado la poesía de Francisco –y que puede atribuirse simultáneamente a la esperanza y al desespero- consiste en crear las condiciones para que el sentimiento fluya. No le será suficiente referirlo en las anécdotas. Escenarios, imágenes, ritmos y melodías lo transformarán en movimiento e intensidad. La razón es obvia: alcanzar el presente, el aquí y ahora. Nombrar no basta. En El poeta y los signos, poema de Signos del agua, Francisco había descrito la necesidad de purificar la significación. Aunque mucho más intelectual y menos rítmico que VI (El reencuentro), nos sirve como referencia para entender los cambios en su poesía: “Uno deja de reconocer al hombre en las palabras, aquellas palabras que un día se levantaron tras el peso de las piedras. Las palabras desprenden signos que el hombre cierne sobre la persistente luz, sobre la melodía que desiste en la hierba. El olvido se filtra en cada signo, y ese balbuceo final -inaudible para todos— son palabras que el hombre devuelve al mundo; palabras que le fueron dadas al nacer, convertidas ya en puentes, cavernas, en hilos de arena y humo. Algún día las palabras volverán a ser hombres, otra vez puentes, huellas contra el temblor de la vida, túneles hacia la libertad.” La oposición entre el hombre y la palabra es, por lo tanto, el problema del poeta, de todos los poetas, de la poesía, de acuerdo a Francisco. Pero es también un problema social. En la primera estrofa el “uno” supone al individuo incapaz de reconocerse en el lenguaje. En la segunda y tercera, el hombre es el poeta cerniendo las palabras y permitiéndole al “olvido” depurarlas de todo aquello que las corrompe. De cada signo –cada significado, por decirlo de otra manera—, atravesado por el olvido, permanece un balbuceo inaudible para todos. Y ese balbuceo, esa esencia, intención o primigenio asomo de forma, es lo que el poeta acecha y atesora. Algún día, sigue diciendo, tal esencia será recuperada completamente por los hombres. Y entonces cesará la división entre éstos y el lenguaje. Olvido: palabra difícil pero depurativa y por lo tanto mágica para Francisco. A través de ella encontrará su voz “con la vida puesta en la poesía,/ en el agua, en su transparencia.” 6.- Realismo, conversacionalismo, exteriorismo y ritmo “Me recetan que no haga nada ni piense nada, que me retire al campo a ver la madrugada con las alondras y con Garcilaso, y con el sport. !Bravo! Sí. Bien. Muy bien. ¿Y La Nación? …………………………………………….. es preciso que el médico que eso recete, dé también libro de cheques para el Crédit Lyonnsis, y envíe un automóvil devorador del viento, en el cual se pasee mi egregio aburrimiento, harto de profilaxis, de ciencia y de verdad.” Rubén Darío. Epístola a la señora de Leopoldo Lugones “Dentro, el amor que abrasa; fuera, la noche fría.” Rubén Darío. Invernal En un ensayo sobre la pintura del siglo XX, Octavio Paz (1914-1998) afirmaba: “El único arte insignificante de nuestro tiempo es el realismo y no sólo por la mediocridad de sus productos sino porque se empeña en reproducir una realidad natural y social que ha perdido sentido.” (Corriente alterna. Mexico: Siglo XXI, 2009). Sólo con cautela debe transferirse tal drástica afirmación al campo artístico contemporáneo, especialmente a la literatura, cuyos productos realistas están en gran medida dotados de cierto manierismo, es decir, ciertas deformaciones de lo que, de acuerdo a la literatura, las sociedades solían percibir como real, ya fuera dicha realidad la postulada por el realismo francés del siglo XIX, o la del realismo social (relevante en occidente después de la segunda guerra europea) y la del realismo socialista nacido en Rusia como arte oficial en 1932. En cuanto a la poesía del siglo XX, a partir de los cincuentas es importante observar un giro hacia lo que el crítico cubano Roberto Fernández Retamar (1930) llamó Conversacionalismo, estilo que procura el habla llana y que al alejarse de las dislocaciones sintácticas de la poesía precedente, construye formas de representación de tipo “racional o lógica”, es decir, imágenes verificables y de fácil reproducción en la mente del lector. Común a toda la poesía de Occidente, y tal como bien apunta Retamar, el “conversacionalismo” es un registro realista de la lengua poética y posee diversas estrategias, muchas de ellas ni se asientan estrictamente en percepciones de tipo positivista ni derivan en poesía social. Desde nuestra perspectiva contemporánea, diremos que el realismo regresa a sus viejas formas del siglo XIX y primera mitad del XX cuando el autor (si pensamos exclusivamente en la literatura) entabla un pacto lingüístico con sus lectores, asumiendo en él una común percepción de la realidad y por lo tanto, un rango específico de valores éticos. Sin embargo debemos admitir, volviendo a la frase de Paz, su contemporaneidad en poéticas como la de Francisco Ruiz Udiel pues bien podría éste haberla dicho para designar la poesía nicaragüense de las últimas décadas. En el exteriorismo nicaragüense hay básicamente un realismo que adopta la forma conversacional y que en muchas ocasiones entra en el área de la poesía social. Como todo realismo, en esta tendencia “la realidad” de la palabra se acepta, repetimos, cuando porta valores semánticos altamente socializados que excluyen las íntimas pulsaciones del poeta y por lo tanto, diría Francisco, lo privan de libertad. Desandar el camino que la poesía en Nicaragua inició después de Canto de guerra de las cosas, poema escrito por Joaquín Pasos y publicado póstumamente en 1946 (revista Nuevos Horizontes), tiene importantes implicaciones tanto en la misma Nicaragua como en la poesía hispanoamericana de las últimas décadas. Memorias del agua no es mero accidente o regreso incidental a los modos de representación propios del romanticismo europeo y de su posterior evolución modernista y vanguardista hispanoamericana (para ver este desarrollo consultar el imprescindible ensayo de Octavio Paz: El ocaso de la vanguardia en Los hijos del limo: 1974). Por el contrario, se trata de un libro cuya estricta planificación no tiene equivalentes en Nicaragua porque el tema evoluciona a la par de los cambios estilísticos y éstos viajan hacia la supresión de la denuncia (poesía social), del lenguaje conversacional y finalmente de la anécdota, para hacer de la lengua una plenitud sonora de evocaciones y resonancias psíquicas. Vale la pena ver en perspectiva el trecho que Francisco Ruiz Udiel ha recorrido en Memorial del agua: Primero, Gustavo Adolfo Bécquer (Rima I: “Yo sé un himno gigante y extraño”) y después, Rubén Darío (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,”), anunciaron en castellano, durante el siglo XIX, la insuficiencia del lenguaje para expresar cuanto sentían. En 1924, el poeta francés Andrés Bretón (1896-1966) publicó el Manifiesto del surrealismo para inaugurar oficialmente un lenguaje no contaminado, espontáneo, nacido de las zonas más vírgenes de la mente. Aún cuando en Francia, durante la segunda parte del siglo XIX, Charles Baudelaire (1821-67), Paul Verlaine (1844-96), Arthur Rimbaud (1854-91), Stéphane Mallarme (1842-98) y muchos otros, ya habían visto la necesidad de un nuevo lenguaje poético, el Dadaísmo, surgido en 1916 y uno de los primeros movimientos de vanguardia (del que Bretón formó parte) exasperó la significación del poema al punto de demolerlo. El surrealismo fue a su rescate con una clara y contemporánea misión: abrir las puertas del inconsciente durante la escritura del poema no sólo en busca de nuevos sentidos sino también de formas expresivas que actuaran como resonancias psíquicas para compensar los desplantes que la escritura le hacía a la racionalidad. En 1932, convencido de que el surrealismo no podría sobrevivir los turbulentos tiempos que Europa atravesaba, Bretón pensó en aliar su movimiento con la izquierda liberal y marchó a México en busca de León Trostky (1879-1940). Es entonces cuando la actitud social de Bretón traiciona las premisas “irracionales” de su movimiento. Para esa fecha el surrealismo ya empezaba a desplegar magníficas alas en Hispanoamérica, pero ninguna como las de Pablo Neruda en sus dos primeros libros de Residencia en la tierra. Ensimismamiento, soledad y nostalgia cavan hasta hollar la sintaxis para reproducirse al unísono e imponerse a la secuencia lineal que rige en la escritura. Y sin embargo, de tan magnífico grosor fue Neruda alejándose al contemplar los sucesos de la Guerra Civil española (Tercera residencia. España en el corazón, 1935-1945). En su aclimatación al castellano, el surrealismo fue una amalgama de técnicas modernistas y propiamente vanguardistas europeas. En España se lo denominó suprarrealismo y desnudo de la ortodoxia experimental de Bretón, tanto en la narrativa como en el poema ensanchó el horizonte de las imágenes. En Hispanoamérica, a través del género fantástico y del realismo mágico, desplazó en la narrativa al realismo mientras que en la poesía prolongó la pasión modernista por insuflar la lengua de mayor expresividad. Por su parte el poema social, que en Hispanoamérica y en su forma moderna también había comenzado durante el romanticismo (con el poema Martín Fierro, 1872) para luego diluir su unívoco lenguaje en el mar abierto de la exuberancia modernista, resurgió a mediados de los treintas del siglo XX, más como intención que como práctica, ya que las dislocaciones espaciales y temporales persistieron, aunque atenuadas, en el Neruda que después del bombardeo de Madrid (1936) afirmaba que su poesía ya “no nos habla del sueño, de las hojas,/ de los grandes volcanes (Explico algunas cosas) y en el Cesar Vallejo que le había cantado a la República española (España, aparta de mí ese cáliz, 1937). Más que un cambio de forma, el “realismo” se asomó a la poesía de estos escritores fundacionales a través de un cambio en la percepción, consistente en fundir el dolor del yo al sufrimiento humano, es decir, amalgamó a ambos y de ahí que el poema redujera sus niveles de hermetismo. Mejor perfilado en Vallejo que en Neruda, ese dolor común, que a primera vista puede percibirse como producto exclusivo de la violencia política y social, es la inevitable y triste condición de nuestra existencia. A pesar del marxismo que enarbola Poemas Humanos (1931-37), el temperamento religioso de Vallejo insiste en el amor como solución a nuestro padecimiento. Solemos afirmar que desde los años cincuentas la poesía hispanoamericana entra en la disyuntiva de ser o no “social”, es decir, abocarse o distanciarse de las denuncias a favor de colectividades. Pero al hacerlo, también olvidamos circunstancias obvias e indispensables a tal disyuntiva: la secularización que nuestras literaturas habían experimentado durante el romanticismo (debido al proceso de independencia política) e intensificado después de la primera guerra mundial, acabó con borrar, a mitad del siglo XX, la percepción existencial y/o natural del dolor. Por otra parte, durante los años sesentas, los medios de difusión de masas empezaron a formar un nuevo público “ágrafo” que la poesía se propuso atraer produciendo estructuras simples, basadas en una imagen del lenguaje oral bastante básica, a tono con las aculturaciones que en nuestras ciudades se estaban llevando a cabo entre los campesinos que recién se asentaban en ellas, sus tradicionales pobladores, los inmigrantes europeos y los cambios de vida que la incorporación de técnicas traía consigo a las ciudades. Así, por ejemplo, aunque en la canción folklórica de los sesentas y setentas (Cono Sur y Nicaragua) hay un tránsito de expresiones y palabras campesinas a la escritura, el conversacionalismo que circula en ellas es un producto de las ciudades. Su gestación no puede explicarse sin esa coyuntura histórica en que miden fuerzas el desarrollismo económico de las derechas y las ideologías promovidas por los sectores liberales y marxistas. Deseoso de captar un amplio mercado, el conversacionalismo, como decíamos, no siempre ha estado signado por el marxismo y sólo en nuestros tiempos muchos de sus autores ha tenido la expresa la intención de fundir la voz del poeta a los intereses pragmáticos y mayoritarios de nuestros países: justicia social, liberación, defensa de las etnias, de sexualidad y género, etc. Pero incluso antes, si leemos detalladamente la Epístola a la señora de Lugones) de Rubén Darío, fue utilizado como una especie de costumbrismo, de crítica a los hábitos y vicios sociales. En los tiempos de Darío, cuando la tecnificación empieza a acelerarse, se hace patente algo que siempre había rondado a la poesía pero nunca de manera tan tajante: la sensación de que los hechos del “exterior” son diferentes a los movimientos del espíritu. Heredada del romanticismo, la idea de que la intimidad (el yo) puede protegerse del progreso “positivista”, sigue funcionando en nuestros días. Sin embargo, en todas las épocas literarias el conversacionalismo ha existido como registro y desde luego, mucho más cercano a la lírica que a la épica, pues el poeta lírico proyecta un heroísmo íntimo que todos creemos poder emular. El mismo Bécquer, que en su Rima I no encontraba más que “cadencias que el aire dilata en las sombras” para escribir lo que percibía y sentía, tiene varias Rimas con registros totalmente conversacionales. También Darío nos presenta uno que otro poema conversacional y frecuentemente nos regala registros orales en su obra poética. En realidad, si lo que pretendemos es buscar períodos en donde la forma poética se torna secuencial y llana, sin grave presión sobre el sentido de las palabras y de ritmo escasamente notorio, veremos que es posible hallarlos en cualquier poeta. Suelen ser usados para entablar vínculos con el lector, diciéndole que también el poeta puede percibir la “realidad” esquemática y práctica que nos vincula a todos. Pero si queremos asimilar el conversacionalismo a la “conversación”, entonces hay que decir que desde Safo hasta el invento del magnetófono, el problema de identificar el conversacionalismo estriba en la falta de modelos inequívocos del lenguaje oral en tiempos lejanos. Lo sorprendente, sin embargo, es notar que la conversación grabada tiene poco que ver con el conversacionalismo. En tanto escritura, el poema conversacional debe seguir una línea discursiva, o más bien subrayarla obviando las apoyaturas lingüísticas y repeticiones requeridas en los feedbacks. Por otra parte, es difuso para nosotros lo que en una época determinada el poeta considera un “cambio de registro” a favor del habla, pues en realidad siempre está hablando. En su perspectiva creadora produce una voz, un timbre, un tomo y un ritmo cuya individualidad a veces diluye para acercarse a la conversación, al “somos” colectivo. Y ese “somos” varía. A Bécquer, que eliminó metáforas, símiles y rimas para entrar en el lenguaje del habla confesional, le hubiera parecido un exabrupto suprimir los acentos y ritmos del poema; quizás porque el “somos” de su época podía percibirlos como imprescindibles. A Darío, siempre de cara a los retos de la forma poética, seguramente le resultó un gran experimento rimar una epístola y quizás aún más riesgoso, el corte abrupto de metro y la supresión de la rima al final de algún poema, tal como si quisiera decirnos que está saliendo del mundo mágico y armónico de los sonidos para entrar en el “somos” desnudo, prosaico y desesperanzado del acontecer. Vallejo, en reacción al sentido que en sí mismo porta la melodía del poema, priva a Poemas humanos de la musicalidad de Los heraldos negros (1918) y de Trilce (1922) para demarcar una voz profundamente expresiva, escrita como un discurrir espontáneo, aparentemente descuidado en su coherencia y muchas veces, en su forma. Desde el romanticismo tardío de Béquer, pasando por el modernismo hasta llegar, por medio de las vanguardias y post-vanguardias, a muchos de los poetas logrados en los años sesentas, el registro conversacional tiene su clave en la manera de variar los ritmos. Ello puede interpretarse como carencia de musicalidad pero sería incorrecto hacerlo de cara a la tradición que nos ha dejado la gran poesía hispanoamericana. Los momentos abruptos y áridos de los poetas altamente musicales del siglo XX seguramente se justifican en la necesitad de impedir que el poema sea totalmente dominado por la melodía, pues en los años treintas su abuso la había vuelto frívola y en muchos casos, innecesaria. El hecho podría parcialmente explicarse porque la poesía altamente rítmica había resultado fácil de memorizar en sociedades que carecían de copiosas impresiones del libro, y donde en vez de ver televisión, se leía en las reuniones familiares. Resulta así paradójico que mientras más “conversacionales” o casuales simulan ser los ritmos, más dependiente de la escritura resulta el poema. En el aspecto existencial, podría pensarse que el poeta “clásico” contemporáneo socava la música para transmitir rupturas y desalientos, tal como lo hace la música clásica contemporánea. Y en ello hay seguramente mucho de verdad, pues a partir del romanticismo en Europa y el modernismo en Hispanoamérica, los valores musicales fueron utilizados no sólo para reforzar la emoción del poema, sino para introducir en él, de manera tajante, una atmósfera totalmente desvinculada del acontecer diario. En todo caso, la a-musicalidad es una respuesta dentro del código de la música y no un rotundo desligamiento de ella. Este tema merecería estudiarse, sobre todo en la poesía hispanoamericana a partir de los cincuentas y considerando, desde luego, que la musicalidad, incluso dentro del realismos poético, se apoya en imágenes psíquicas (en este aspecto vale la pena volver a los estudios estilísticos de hace 50 años, entre ellos el de Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX. Gredos: Madrid: 1969. La lección del ímpetu espontáneo -gritón a veces y otras, quejumbroso- en que las voces románticas habían degenerado, llevó a los modernistas a retomar el ritmo con el rigor de la poesía barroca española e hispanoamericana. A finales del siglo XIX, el mensaje fue claro: el ritmo y la melodía fueron fundamentales en la elaboración de un decir medido, procesado desde diversos ángulos y en ningún momento sujeto a la urgencia de la “inspiración”, concepto que según Octavio Paz ya estaba problematizado en el mundo moderno (desde Descartes) y que agudizaría su deterioro a medida que avanzaba el siglo XIX (Octavio Paz, El arco y la lira, 1972). Los modernistas enfatizaron que la materia básica –o única, dirían algunos-- del poema es el lenguaje en todas sus capacidades sonoras y semánticas. Tan enérgica propuesta respondía a los vientos que soplaban en occidente: especialización de las profesiones, división (laboral) del tiempo y división entre el mundo privado (íntimo) y el mundo pragmático de las ganancias y mejoras sociales. Obediente a tal división -según Ángel Rama en su extraordinario Prólogo a la Poesía de Rubén Darío (Caracas: Ayacucho, 1977)- el modernismo enarboló la absoluta independencia del arte con respecto al pragmatismo social mientras intentaba unir en el poema el mundo íntimo o interior y el exterior, con todas sus implicaciones éticas. Lo interesante del “arte independiente”, concepto venido de Francia y equivalente al “arte por el arte” –y que entre nosotros degeneró en una interpretación peyorativa de “la torre de marfil”, donde el mismo Darío quiso encerrarse (“Yo soy aquel”) —es que en su momento había significado algo que hemos olvidado: la conceptualización del poema como producto orgánico, es decir, un sistema cuyo orden proviene de leyes interiores, desplegadas en “armonía” o, si se quiere, en una precisa correlación de ideas a través de imágenes y sonidos compensatorios o afines a ellas-. Así se afirmó el vitalismo de la estética allí donde las grandes ciudades hispanoamericanas – Buenos Aires y México— así como las zonas de nuestro continente que experimentaban acelerados cambios políticos y sociales, estaban desechando la función intelectual y rectora que los escritores habían ejercido durante el período romántico, o cuando los jóvenes artistas vieron como acartonadas e imposibles de sustentar las posiciones intelectuales de los escritores que habían dirigido o acompañado con sus escritos el proceso de consolidación de los estados nacionales. La lección del modernismo y por ende, del linaje de poetas hispanoamericanos del siglo XX que reciben su herencia, es sumamente compleja. Pero baste volver a repetir, para cerrar el tema, que cuando Pablo Neruda se niega a la “metafísica” -en la misión social que le asignará al poema, sobre todo en Alturas de Machu Picchu (1950)— no está radicalmente desechando los hallazgos modernistas; resultan éstos innegables en sus posteriores poemarios, entre ellos los imprescindibles Estravagario (1958) y Memorial de Isla Negra (1964). Desde finales de los años cincuentas, la poesía realista y/o conversacionalista asumió un sentido de urgencia social que invirtió la dualidad “exterior/interior”, haciendo del “interior” una entidad si no irrelevante, simple equivalente de la imagen de la realidad compartida por grupos y colectividades. La idea de que el “interior” del individuo es mero reflejo de la realidad social diluye el sueño modernista y vanguardista de proteger el “interior” contra los embates del progreso y la violencia. Y por lo tanto la poesía, al convertirse en dominio de la realidad positiva y pragmática, queda desprovista del sentido de organicidad que siempre había existido en la lírica pero que los románticos europeos formularon abiertamente y de manera exaltada. Si la música y el sentido ya no transitan una de cara al otro, intercambiando cualidades psíquicas y haciendo que el conjunto del poema fluya como un “todo”, es innegable que la intimidad poética perece y con ella, un sentido altamente sofisticado de la estética. En el artículo Antipoesía y poesía conversacional, originalmente publicado en 1958 (y posteriormente en Para una teoría de la literatura hispanoamericana: México, 2da edición: 1977), Roberto Fernández Retamar utilizó el adjetivo “trascendentalista” para calificar a los poetas del siglo XX que aceptaban las lecciones del modernismo. Quizás de ellos le eran molestos la presencia del “yo”, el imborrable verso de Vicente Huidobro: “el poeta es un pequeño dios” y lo que no se entendía a cabalidad de cara a los movimientos sociales hispanoamericanos: no era en la desangrada Europa, ni en Estados Unidos, a pesar de su gran poesía, sino en Latinoamérica, donde el poeta había cultivado “el optimismo”, es decir, la creencia en una voz ubicua, capaz de penetrarlo todo, incluso la médula de su propia actitud crítica y por lo tanto, divisiva, para crear totalidades. Tal ansia, si no religiosa, era profundamente artística y al parecer, bastante inútil en 1958, poco antes del triunfo de la Revolución Cubana. Según Fernández Retamar, los “realistas” o “nuevos realistas” serían aquellos que fusionaban el conversacionalismo (ejemplificado por Ernesto Cardenal) con la “antipoesía” del chileno Nicanor Parra (1914), cuyo propósito era desmitificar la magia metafórica transcendentalista. Su apología al realismo contemporáneo concluye así: “(…) Pero hoy, al margen de aquella concepción (del realismo) es menester reconocer que esa vuelta al realismo está en pie y que es un realismo que, por ser verdadero, no puede ser repetitivo”. Y es un realismo “verdadero” porque: “(…) los tiempos enérgicos que nos toca vivir, tiempos que no son de reacción sino de revolución, se avienen con ese realismo, como lo sabemos bien en Cuba. Aquí, la revolución, donde ha podido encontrar expresión en las artes, lo ha hecho dentro de ese nuevo realismo.” 7.- El olvido “A una hora emprendo el ejercicio de olvidar el nombre de las cosas.” Tras las ventanas ciegas. Memorial del agua. Realidad y lenguaje: falsa dicotomía que el gran poeta comprende y confunde al resto de nosotros. Ver su engaño es tan importante que los más ávidos desandan el camino de la racionalidad común en busca de luces: Derrida, Chomsky, Foucault, Austin, Saussure, Nietzsche, los filósofos presocráticos, etc., etc. Agotados por su densa y esquiva sabiduría, acabamos perdiendo en el bosque la visión del árbol, pero no sin antes memorizar, de esa vasta ciencia que llaman filosofía del lenguaje, una que otra cosita, por si acaso se nos despierta el entendimiento, aunque nunca, de verdad que nunca, nos será fácil acercarnos al hecho de que nuestra capacidad cognoscitiva halla límite en la lengua que hablamos y viceversa. ¿Por qué nos cuesta tanto ver lo que un poeta como Francisco Ruiz Udiel percibe? En una entrevista publicada en 2010, a la pregunta de por qué escribe, nos dice: “Necesitaba olvidar, olvidar profundamente quién era (…). Sentí también, tras leer mucha filosofía, una necesidad profunda de cambiar de identidad (al menos interiormente) pues me sigo llamando Francisco, pero del pasado sólo queda una idea de lo que he sido. (…) La poesía me ha permitido inventar, como (en) aquella frase de Antonio Machado cuando dice “la verdad se inventa”, pero entendiendo invención como aquello que se crea o fabrica. Empecé a fabricar mi propia vida a través de los versos y puedo decir que lo que está escrito en mis poemas es la única verdad que existe. He inventado una nueva verdad con las palabras. Por eso escribo poesía, para derrumbar la imagen de mi infancia y para darme la oportunidad de existir con mis propias reglas. He transgredido mi propia vida con la poesía.” Cita Francisco a Antonio Machado para hacernos entender que su pensamiento ha entrado en una vía muy transitada por los poetas: construir realidades, actos, cosas. En 1962, en la póstuma recopilación de charlas Cómo hacer cosas con las palabras y con gran sencillez, el inglés J. L. Austin (1911-1060) nos habla de palabras y frases equivalentes a actos: el “yo te bautizo en el nombre del Padre…”, por ejemplo, sería un acto propio del discurso católico. La lengua se transforma en acto a cada instante y en tanto acto o cosa, es un hecho “verdadero”, o si se quiere, pura realidad. Por supuesto, para que el “yo te bautizo” sea hecho u objeto, se necesitan los creyentes. Digamos, entonces, que en la capilla del español, todos somos creyentes porque lo que en verdad compartimos es el modo de conceptualizar de una lengua. Así, lo “real” y/o “lo verdadero”, van por donde quieren y nosotros a la nuestra, a nuestra palabra “nieve”, con perfectos equivalentes en todas las lenguas indoeuropeas, pero imperfecta en la de los esquimales. Los inuit usan 18 palabras para expresar las diferentes formas de ese hecho que nosotros percibimos con una sola, pues obviamente ven en él algo que ni siquiera podemos sospechar (consultar al respecto la interesante explicación de Andrés Bredlow en Lenguaje y realidad: Barcelona, Societas Philosophorum Viventis, 5 de mayo de 2006). Francisco inventa, construye, crea. Pero en su comunidad lingüística, ésa que adopta en Memorias del agua, hay una sola iglesia: la poesía en lengua española. Poesía: género donde el delirio pierde su nombre y diferencias. El poeta juega con las palabras, es decir, pone sus conceptos en movimiento: los saca de sus casillas, los socava y conduce al borde del precipicio. Y ya temblorosa, totalmente vulnerable y con ojos regañados, la palabra le dicen al poeta: está bien, tú ganas, me encerré, me ofusqué en un solo camino (de la significación) por simple inercia y sí, puedo ser lo que me pides: un diamante de cuantas facetas guarda la memoria de tu lengua. Y así escribe Francisco el arte poética de Memorias del agua: “En una ciudad en cuyo centro carece de luz un faro, a la poesía le corresponde imaginar el mar.” Todos somos capaces de ver que la palabra “mar” es una metáfora y sustituye a una lista de significados muy diversos. Aún más, se encuentra como correlato de la palabra “faro”, también metafórica pero más concreta ya que se equivale al guía de quien va y regresa. Estamos, por consiguiente ante una imagen en donde las metáforas se complementan casi en forma alegórica pues el mensaje poético calza en nuestra mente con una clarísima imagen. Al carecer de luz el faro, una ciudad, seguramente del mundo antiguo o al menos del preindustrial, queda aislada y de hecho lo está, respecto a los barcos. Quedan, en los pueblos pesqueros, donde los barcos parten poco antes de la madrugada, interrumpidas las labores. Los puertos – zonas vitales en las viejas civilizaciones mediterráneas y luego, de las europeas, orientales e hispanoamericanas— se vuelven inútiles, al menos de noche. En lo oscuro, la ciudad es un enclave solitario y ciego. El poeta vincula tal oscuridad y aislamiento con el mar, palabra que para él designa no sólo el soporte físico de la comunicación (los barcos van y vienen sobre él con su comercio, y hace apenas ochenta años, con cartas familiares), sino el enorme bagaje poético acumulado en nuestra lengua: podemos asociarla al movimiento y los cambios, al origen de la vida, el bautismo o el renacer, y también a la inestabilidad, las tempestades y cuanto sea inseguro o amenazante. En suma, el mar que comunica, también aísla, y en sentido figurado involucra algo muy antiguo: sensaciones e ideas dispares, nunca aquietadas y siempre presentes en tanto horizonte de la psiquis humana. Si volvemos a leer el poema, notaremos que la palabra “imaginar” ha sido ligeramente desviada de su uso común. Aunque no podemos imaginar aquello que no existe, solemos hacerlo con cuanto no está a nuestro alcance, ubicándolo en el futuro. También imaginamos aquello que hubiéramos deseado que pasara. Imaginar un objeto es afirmar su ausencia. Quien necesita un faro y a falta de éste, insiste en imaginar el mar durante la noche, está exigiendo vigilancia en la continuidad de una realidad a través de su imagen. Suple ésta a la “cosa” –el mar— y suple, simultáneamente, a la luz del faro que permite percibirla. La imaginación es, por lo tanto, el mecanismo que simultáneamente percibe y reproduce –en ausencia- una realidad determinada. La realidad y la imagen (poética), por lo tanto, se turnan para hacer constante, ante el ojo y la conciencia, eso que el poeta ha llamado mar y de cuyo contenido semántico sólo sabemos con certeza que posee movimiento. En obvio que frente al “mar”, la ciudad “ciega” resulta ser rigor, carencia, aislamiento, de cuanto es amenazante o desconocido y también, de todo lo que significa comunicación y comercio con lo otro. “A la poesía le corresponde” sustituir al inservible faro. Hay, por consiguiente, utilidad en la poesía; una utilidad práctica, en tanto ilumina algo que es vital para la sobrevivencia de la ciudad. Desde el romanticismo, los poetas han jugado con la idea de ser visionarios. El rechazo a las prescripciones sociales, cada vez más evidentes a medida que avanzaba el siglo XIX, estimuló el mundo de la imaginación. En nuestra lengua podemos nuevamente recordar a Bécquer y a Darío. Sobre todo la rima I de Bécquer, donde el poeta comienza diciendo: “Yo sé un himno extraño y gigante”. Pero ese saber, continua diciéndonos, está en el corazón y no en las palabras. Y es que Bécquer no puede transformarlo en palabras, a menos que “domestique” el idioma: “Yo quisiera escribirlo, del hombre/ domando el rebelde, mezquino idioma”; escribirlo, continúa el poeta, haciendo que el lenguaje llegue a ser “suspiros y risas, colores y notas.” O sea, Bécquer desea que ese lenguaje se transforme en cosa, sea la cosa misma. La división que percibe habita entre la realidad y la palabra: una realidad maravillosa y una mezquina palabra que no puede reproducirla. Poco después el modernismo, que entendió al pie de la letra el problema, se encargará de agilizar el idioma, llenándolo de movimiento y precisión. Pero Francisco no percibe el lenguaje y la realidad como opuestos. Recordemos lo que dice en el ya citado poema El poeta y los signos: “Uno deja de reconocer Al hombre en las palabras.” Ahora, en el siglo XXI y con valor de cosa, siendo “cosa” las palabras —están ahí, existen, no hay que irlas a buscar—, el hombre, ese hombre genérico del que habla Francisco, no las “ve”. Al quedarse en plena oscuridad, acepta sin más que el idioma se torne “mezquino”. Por lo tanto, es fundamental reeducar los sentidos y la percepción, es decir, apoyarse en una red lingüística que genere sentidos y con ellos, posibilidades de vida. Los conceptos cuyos significados no se revisan son parte de la memoria, es decir, son repetición e inercia. El poema no debe conducirnos a una “realidad nueva”, sino a un estado de vulnerabilidad que simplemente nos permita ver cuanto esté más allá de nuestros propios hábitos y esquemas de pensamiento. El creador ha de hacer un considerable esfuerzo; sin duda, también su lector: “Al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites, con la vida puesta en la poesía, en el agua, en su transparencia.” Al agua en sí Lo interesante de esta perspectiva –que explicaremos en el próximo apartado- no es el mero reclamo de ineficiencia al “exteriorismo” nicaragüense, que obviamente existe a cada paso en Memorias del agua, sino la instintiva confianza en una tradición que le es bastante ajena a nuestro poeta, no sólo en términos de conocimiento formal, sino en virtud del “vitalismo” poético nicaragüense, que desde la vanguardia, con escasas excepciones, orillea eso que para Francisco consiste en “imaginar”, es decir, ver –en la misma lengua, a través de su poesía— las posibilidades de lo real y vivir de cara a ellas. Si hay en Memorias del agua algún verso ingenuo, construido a destiempo, trillado, por decirlo de otra manera, haríamos mal en juzgarlo como una falta y en cambio ganaríamos mucho pensando que Francisco está dando un salto en el tiempo para colocarse en paridad con la poesía que en su lengua “imagina” o concibe cuanto existe, no como una imagen que se le presenta al pensamiento sólida e inamovible, sino como una relación, íntima si se quiere, de la mente -consciente de sus limitaciones- y esas limitadas imágenes que ella misma produce y convierte en ley o realidad. La pasión del poeta, por lo tanto, habita en esa sacudida que quiere provocarle a imágenes de la realidad totalmente congeladas y dentro de las que no haya libertad ninguna. El verdadero optimismo de Francisco Ruiz Udiel, decíamos, el único, si es que lo hay, reside en la absoluta confianza que deposita en la tradición literaria que nace en Hispanoamérica con el modernismo. No es de extrañar, por consiguiente, que de vez en cuando salude a los poetas integrando sus imágenes y líneas: “Canta al signo” (Rubén Darío), “Deja la puerta abierta” (Deja las puertas abiertas, de Juan Ramón Jiménez), “la voz que surge cálida en la hoguera” (“Ahora te nombro, incendio, y en tu hoguera/ me reconozco:/(…) palabra que recobra en el sonido/la materia deshecha del olvido”. José Emilio Pacheco), “El mundo cabe en diez y siete sílabas” (así comienza un poema de Octavio Paz titulado “Basho An”). Lo que hay en Francisco de surrealista es una forma híbrida en cuyo sustrato conviven símbolos altamente estructurados en la poesía: el viaje mítico del héroe (desde la Odisea hasta el presente), la “selva sagrada” descrita por Rubén Darío (donde los contrarios se complementan), el agua (bautismal, creadora y regenerativa), las estatuas que, por la acción de Medusa, son héroes cosificados, y decenas de elementos conductores a otros mundos y a epifanías: túneles, pasajes, pozos, montañas y ríos. Francisco no le teme al símbolo; de hecho, no sólo lo utiliza en abundancia sino que le añade sentidos en sus poemas. Pero sí le teme al lenguaje de su época, a las palabras en las que no puede reconocer al hombre. Lo dramático de ello es su noción de la palabra cosificada y en esto se da la mano con muchos poetas que a partir de los sesentas escriben conscientes de un público lector cuyo lenguaje está marcado por la propaganda, ya comercial, o social o política. Pero siendo mucho más joven que ellos y crecido en un medio donde reina el realismo poético, su visión es implacable, puesto que las palabras con las cuales el hombre sí puede reconocerse permanecen en su interior y son temibles: “Una vez más, alguien intentó pronunciar palabras: los vendajes encarnados de miedo cayeron a mis pies. ……………………………………………….. Me pregunto qué pasaría si a esta hora abriéramos el puñado de avispas que llevamos en la boca, un grito que prolongara el silencio dormido desde años. Si pudiéramos aferrarnos a una sola palabra que no sufriera de intentos, que no sufriera de intentos, nuestras sombras quedarían desnudas por asombro. I (La madrugada) La lección de este poema no es política, sino histórica. Lo que en su momento aprisionó del modernismo, halló libertad en las vanguardias; lo que de éstas y sus prolongaciones pudo haber encontrado liberación en el conversacionalismo contemporáneo, hoy nos aliena. Para Francisco, hallar las palabras (y las cosas) significa desnudarlas del sentido que han portado durante tantos años en Nicaragua, un sentido que, si recordamos la cita de Paz, es disfuncional. No hay más salida que la de “olvidar” y así devolverle sensitividad al “signo”, atentos a su balbuceo. En tanto empresa lingüística, es social, y en tanto empresa social o biográfica, es lingüística. Cuando Francisco dice en la entrevista citada que ha transgredido su propia vida con la poesía, nos está diciendo algo muy importante: su realidad, digamos esa realidad que lo hizo huérfano, tal vez abandonado y luego repudiado por su madre de acogida, esa realidad que poetiza sobre el abuso físico y psicológico, esa realidad “ciega” de estudiante en un mísero apartamento de Managua, es, sencillamente, inimaginable para muchos lectores. Y no sólo lo es por cuanto significa cuando nos quitamos las “vendas”, sino porque nuestro mismo idioma, ante dicha situación, dispone de atenuantes que en vez de ayudarnos a comprenderla, la agravan. Dicho de otro modo: la lengua dispone una forma de la realidad ante la cual no hay salida. De seguir su secuencia de posibilidades lógicas –las que consideramos lógicas en nuestras sociedades contemporáneas— un sujeto con tales experiencias de violencia sólo puede desarrollarse como un individuo violento ¿No es esto lo que nos dice cualquier manual de psicología? ¿No es esto, también, el muro que se le coloca al individuo sometido a la violencia? Y la pregunta que sigue es obvia: ¿seremos los lectores de Francisco capaces de transcender la lógica asociativa de tales palabras que presumen de “verdaderas” para comprender que toda sociedad es violenta, que el mismo acto de erigir un Estado que nos gobierne es un acto de violencia ejecutado para “combatir” la violencia inherente a la condición humana? Francisco no podrá encontrar la magia del lenguaje, es decir, la liberación de los estigmas y los discursos que acompañan a biografías como la suya si no aprende a olvidar eso que pretende definirlo dentro de la inercia que lleva las palabras a significar en una dirección socialmente específica. De ahí que el olvido sea un proceso psíquico y a la vez, procedimiento poético en Memorias del agua, poemario cuyo título no es gratuito: memoria, relación de cuanto fluye, es decir, del desprendimiento. Olvidar es, sin embargo, una palabra de dos filos; nunca se aquieta como afirmación. A veces sobreviene en pesar y negligencia: “En algún lugar habrás olvidado mi nombre.” Tuve envidia de aquel niño. ¿Cómo se hacía llamar la muchacha que caminó junto a mí con el semblante absorto, callando, ahora se, la lluvia tras sus párpados, En qué lugar bordará su vestido. Pero casi siempre implica una disciplina: “Hay noches como ésta en que me sacudo el rostro para olvidar al amigo que antes de morir plantó una semilla en el fondo de una botella.” Hay noches como esta en que… “Ahí me detuve, agotado, no por la noche sino por la vigilia del olvido que cada día a las cinco de la mañana…” “X (Regreso a La Plaza) Y también un derecho: “Pero tengo derecho a no tener memoria,” IV(Escritura sobre la roca) En tanto esfuerzo, ninguno tan expansivo como el de Casa de jengibre. El poema dice así: “Antes de emprender el viaje tomé el único trozo de pan sobrante de la cesta de mimbre, duro pan de olvido que arrojé en migajas para iluminar el sendero. Más allá, en la espesura, donde hay ramas que languidecen, niebla esparcida del bostezo en las bocas de los árboles, lancé algunos mendrugos cual luciérnaga desterrada hacia cualquier parte. Y ya perdido, definitivamente perdido con mi corazón de leñador que transita en la humedad del bosque, decidí dormir un poco para soñar que el Diablo me ofrecía piedras, y así, convertirlas en algún bocado. Pero el sueño es tarde que apacigua el trigo, y cuando desperté, la ausencia recorría, como el agua, aquel camino que un día conoció el pan. Tras de mí no queda nada: sólo un aleteo de sombras y el ruido de pájaros insomnes que, hambrientos, van borrando mis huellas.” Tal como lo señala el subtítulo del poema –Versión libre de Hansel y Gretel– el poeta reconstruye la peripecia de dos hermanitos que utilizan migas de pan para no extraviarse en el bosque. Sin entender que los pájaros se las comerían y desorientados, llegan a la casa de una bruja que los esclaviza y pretende comérselos. Al parecer, a principios del siglo XIX los hermanos Grimm recogieron el relato de manera íntegra. Empobrecidos por la peste negra que diezmó la población europea a finales de la Edad Media, los padres de Hansel y Gretel buscan deshacerse de los pequeños pues carecen de medios para alimentarlos. Más acorde con nuestra sensibilidad ética, la versión difundida en el mundo contemporáneo presenta a un padre viudo y nuevamente casado con una mujer que aborrece su prole. Es ella quien se encarga de abandonarla en el bosque. Francisco retomó esta segunda versión, aunque con fines distintos: extraviarse definitivamente de su infancia, de ahí que el suyo sea el “duro pan del olvido”. La segunda alteración con respecto al cuento aparece en la tercera estrofa: en medio del bosque y tan hambriento como los pequeños, el hablante no tropieza con una bruja ni mucho menos con el Lucifer que tentó a Jesucristo en el desierto. Lo maravilloso no sucede en su extravío; no hay nada frente el poeta perdido. Y el presente, el ansiado presente, sólo contiene la interminable progresión (“van borrando mis huellas”) de un ayer que sólo puede abandonarse a fuerza de sombra, hambre e insomnio. Casa de jengibre es el primer poema de Francisco que percibe el olvido como el paso necesario entre el pasado y el presente. Y esa nada o profunda soledad a las que sucumbe el aquí y ahora queriendo evitar el pasado, dará origen a la segunda y tercera sección de Memorial del agua: el éxodo, el viaje, el vivir en constante movimiento para transformar el mundo en un estar aquí. En Último infierno, la “enfermedad colectiva” pone al poeta en paridad con sus coetáneos: ni distinto ni mejor, pues no posee ninguna clave mágica para sanar. Más aún, es en esta sección donde el poeta finalmente asienta su sensibilidad ante “el otro”, no sólo su semejante, sino el mundo fenoménico y natural: el “tiempo”, infinitamente triste cuando cae sobre los amantes, el árbol que llora, los peces que se ahogan y “la marea (que) nos ve, se deja abrazar, comprende”. Con el surco de reciprocidades que ha abierto y el olvido como un arma, el poeta intentará salvar el presente o al menos, su más preciado contenido: el sentimiento. 8. El sentimiento “Mi patria está allí donde llueve.” El ebanista. Memorias del agua. En estos días del siglo XXI ¿habrá alguien que aún se pregunte por qué es tan importante el sentimiento? O mejor dicho, ¿qué es lo que queremos decir con la palabra sentimiento y cuántas maneras hay de concebirlo? Entre las imprescindibles aunque muy olvidadas enseñanzas de la estilística, figuran las de Amado Alonso en el libro Materia y forma de la poesía (Madrid: Gredos, 1969). El primero de sus capítulos, titulado Sentimiento e intuición de la lírica dice lo siguiente: “El sentido poético de una realidad es siempre de naturaleza sentimental, no racional (p.12) (…) Todo poeta, sin excepción, lo que quiere hacer con su propio estado sentimental es darle características de ejemplaridad, de prototipo valioso, aunque valioso y ejemplar sólo sentimentalmente, no prácticamente (moral, etc.) (pp. 16- 17).” En resumen, y para repetirlo con palabras del mismo Alonso en su mejor obra, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940): “Lo que persigue el poeta es salvar el propio sentimiento como una entidad con validez de cosa. Mi sentimiento es.” Y preguntamos ¿acaso no lo ha sido siempre? Pues sí, pero de la misma manera que el mar de Francisco. Porque estando nuestra naturaleza impelida por la sobrevivencia, las sociedades poseen un sesgo altamente pragmático. Como explicamos anteriormente, el lenguaje ciertamente nos comunica, pero suele comunicarnos de manera utilitaria, es decir, mediante conceptos en los que, del sentimiento, sólo percibimos aspectos y niveles altamente socializados. Amar más allá de la muerte, transformar las cenizas del cuerpo en “polvo enamorado”, como hace Quevedo en el conocido soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera”, es una forma ejemplar del sentimiento, nos dice Alonso en Materia y forma. Pero no sólo por la epopeya psíquica que tal amor representa, sino –sigue diciéndonos--por la coherencia interna del lenguaje que transmite tal ejemplaridad a los lectores. Sin coherencia lingüística, es decir, sin la capacidad intuitiva que guía a Quevedo a crear un orden o acomodo feliz de sus enamorados pensamientos, los lectores lo tildaríamos de loco. Para defender la ejemplaridad del sentimiento, la lírica crea un “yo” poético. En tanto sujeto, ese “yo” es una construcción artística de cara a los lectores, algunos que han amado hasta reconocerse en el soneto de Quevedo y otros que leyéndolo aprenden una faceta hasta entonces para ellos insospechada del amor. Es imprescindible reconocer que ese “yo” poético de la lírica no es un “yo” infantil, reactivo y caprichoso, sino todo lo contrario, un recipiente que incesantemente filtra y procesa los estímulos percibidos por la conciencia. Por ello, el sentimiento del que habla Alonso no es o existe porque me pertenece en tanto propiedad, sino porque es el centro energético del que aflora el “yo” de la poesía. Dicho en otras palabras, ese sentimiento es la culminación de un complicado proceso tanto compositivo como depurativo. En muchas instancias, apuntaríamos nosotros sin ánimo de cuestionar a Alonso, la escritura no construye al “yo” como ese ágil, activo negociador que tramita ante las sociedades la validez del sentimiento, sino como una entidad pasiva. Y es entonces cuando en vez de afirmar “mi sentimiento es”, bien podríamos decir lo siguiente: “eso que llamamos sentimiento y que deviene en mí, es “real”, existe”. Las dos percepciones señalan actitudes similares: en la primera, “mi sentimiento es”, se infiere que el sentimiento debe defenderse, porque, ¿cuál sería, de otro modo, nuestro papel en sociedades que no aceptan o no desean concebir la manera en que sentimos? La poesía, y por ende, todo producto estético, puede considerarse, desde esta perspectiva, como una profilaxis, un mecanismo bastante sofisticado que recibe y procesa, con propósitos comunicativos, un “sobrante” emocional que las sociedades no pueden integrar a sus mecanismos de sobrevivencia, pero que en tanto individuos, nos es fundamental. La segunda afirmación: “el sentimiento es en sí”, no sólo se le impone al yo sino que lo penetra e lo impregna, privándolo de su “libertad”, instituida ésta como ley, religiosa o secular, aunque otorgándole la liberación, es decir, un amplio espacio psíquico donde desenvolverse y actuar. En la lírica –y sobre todo en la poesía mística—ese sentimiento o potencia que sobreviene sin haber sido llamado, se siente como una energía en que acaba sumiéndose el yo, quien finalmente se percibe unificado y al mismo tiempo diluido en las múltiples formas de cuanto existe. Decir que “el sentimiento deviene en mí” supone, por lo tanto, la suspensión de los trabajos del “yo” (de su papel estelar como creador) y su entrega incondicional a lo otro. En este estado, el “yo”, por citar a San Juan de la Cruz, se olvida de sí mismo: “Quedéme y olvideme, el rostro recliné sobre el Amado,” (Noche oscura) En cuestión de resultados poéticos no difieren grandemente la unión con Dios y la del poeta absorto en el sentimiento lírico, pues en éste también la conciencia se extravía en un mundo cuyas leyes, tan diferentes a las del mundo “exterior”, le resultan entrañables por el sentido de la vida que le ofrecen. Quien ha leído a conciencia Memorias del agua puede afirmar que su falta de ironía y tonos bruscos proviene de la cada vez mayor necesidad de procurarse un lenguaje fluido, donde el ritmo sea a un tiempo música e imagen. La idea de expresar el sentimiento en su hacerse, como algo dinámico, creciendo y amplificándose, está en la semilla del poemario. Pero el sentimiento no es una “cosa”, le argüiría Francisco al texto de Amado Alonso, y el crítico estaría de acuerdo, pues quién sino el que ha explorado los recursos de la razón, sabe de sus límites. Todo esfuerzo que ésta haga por presentar el sentimiento habrá de proceder mediante categorías y etapas. Sin embargo, el poeta carece de listado, no anota uno a uno los matices que quiere objetivar del amor o del odio, el miedo, el desespero y la tristeza. Y de hecho, se resiste a proceder como el hambriento en Un hombre en la calle Clavel” (Memorias del agua), quien antes de morir se tragó su hambre con “una lista de compras para el supermercado”. Nosotros, los que vivimos fuera de la poesía, continuamos con el listado: decimos amor y anotamos un nombre, una imagen, una fecha. Pero el poeta busca vivir el amor (por continuar con el ejemplo de Amado Alonso) en la escritura del poema; no revivirlo, sino vivirlo, pues es su única forma de expresar cuán real es, cuán independiente se hace en su crecer y morir, cuán libre y majestuosa resulta su libertad, aún en contra del mismo poeta. Es, por lo tanto, esa vida del amor sembrada en la psiquis, en el caso de Quevedo, la que finalmente regresa al poeta y le susurra que él también está vivo; vive en ese instante que el sentimiento rige y le enseña al poeta a decir, a decirse. Son diversos los sentimientos que Francisco ha mostrado en sus poemas. En unos denuncia o se compadece, en otros intenta zafarse de un dolor debilitante y en otros inútilmente persigue ilusiones. En tanto sujeto, Francisco está encerrado en una desesperante otredad: es distinto a los otros y su trágica manera de sentir la vida no tiene espacio ni receptores en el mundo cotidiano. Su poesía, por lo tanto, ha de procurar la validez del sentimiento, afirmar su realidad haciéndolo transferible, volcándolo sobre la lengua, depurado de motivaciones prosaicas. La afirmación del sentimiento en sí, de sus tonos y progresión, de la forma particular con que lo recibimos y la dignidad que somos capaces de ofrecerle, son sin duda, modos de acción que la poesía lírica aquilata. Como ningún otro, los últimos tres poemas de Memorial del agua persiguen esa plenitud del sentimiento construyéndose y construyendo simultáneamente al poeta. Veamos sus resultados en un poema en prosa, Lluvia, el último de Memorial del agua y el más hábil en crear el sentimiento a través del intercambio de sus propias cualidades con las de la naturaleza. Lluvia comienza con el ya célebre “no sabe” adjudicado frecuentemente a los elementos y criaturas naturales en la poesía de José Emilio Pacheco. Para Francisco la lluvia “no sabe” de sus actos, es decir, de las repercusiones que éstos tienen en el mundo. La voz poética desea ubicarse, por consiguiente, en nuestro momento histórico, fuera de la naturaleza. En oposición a los románticos, ya no sentimos que la naturaleza se comunica con nosotros. Incapaces de leer sus propósitos, la percibimos como un compuesto de fenómenos y desprovista de conciencia. Es José Emilio Pacheco quien en su poesía ha sostenido una extraordinaria ambivalencia al respecto: si bien es obvio para él que el mundo natural es sensitivo, su comportamiento, sin embargo, resulta un misterio en aquellas instancias poéticas donde los elementos y criaturas figuran como víctimas y/o allí donde aparecen desvinculados de la cadena de depredación. El “no sabe”, por lo tanto, es una muy contemporánea versión el sentimiento romántico, pues lejos de anunciar que la naturaleza carece de conciencia, nos dice que desconoce muchos de sus efectos en el mundo del que es parte y específicamente, en el ser humano. En el poema de Francisco, al poseer un acontecer distinto al nuestro, la lluvia ignora las repercusiones de sus actos en nuestra conciencia y de ahí que su imagen resulte inefable, por la connotación de pureza que contiene. Así comienza el poema: “La lluvia cuando cae no sabe que será imagen de otros, gruta de silencio. Su lenguaje se asienta en la tierra y engendra figuras de lodo. Caminar es andar, adentrarse en el agua, ser unidad en la huella, pero ¿de quién es la huella? La primera frase adopta una retórica de tipo informativo, pero si la leemos cuidadosamente, comprendemos que la lluvia –en tanto fenómeno- sólo es lluvia cuando cae. Así, con una segunda y pequeña desviación del discurso realista (la primera es el “no sabe”), se nos indica que la lluvia existe antes de caer y/o que el agua que corre por las calles es lluvia. El poeta ha construido en un solo trazo la noción de lluvia como una entidad extensa y sensible. Su lenguaje se mezcla en el lodo con las pisadas para crear una huella. Hombre y lluvia se unen en este proceso. Pero, “¿Quién es el caminante?”, ¿quién une sus pisadas al lenguaje de la lluvia? pregunta el poema. Siendo ahora parte de ella, el caminante ya no es él mismo. “Cae la lluvia, cae uno mismo bajo un chorro que se vuelve pozo, légamo. Negar el agua es negarse a uno mismo, negar su corona que se divide en pequeños imperios, golpe necesario, tránsito hacia otros dominios.” Asciende la tensión desde la primera palabra, acentuada en la primera sílaba. La caída, que culmina en el “tránsito hacia otros dominios” es rápida y tensa. El acento inicial se vuelve a repetir a lo largo del período estrófico: “Negar el agua”, “negar su corona”, “golpe necesario”, “tránsito hacia otros dominios”. El poeta ha adoptado un tono sentencioso para defender el estrecho vínculo que el “caminante” ha forjado con la lluvia y su lenguaje, y con la multiplicidad de caídas experimentadas a través de las gotas de agua. La tensión continúa en el siguiente período, aunque reduciendo la frecuencia de los trocaicos que han uniformado el rápido ritmo del texto, para entrar en un período reflexivo: “La humedad es su prolongación; es la forma de resguardarnos, bálsamo en la herida del elequeme, cuya flor cerrada es espada, anguila roja, penumbra de la caída; ¿será aquella frase “tocar fondo” la suspensión del agua? El fondo en sí, lo que nos dice –voz del interior, voz corpórea de la imaginación-, ¿hacia qué misterio descendemos para tocar? Y cuando tocamos el brillo cristalino, música de arena, escarcha de los vientos, ¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca? Las primeras frases son una secuencia gradada de metáforas, desde “bálsamo en…” hasta “penumbra de la caída”: la humedad abre así un túnel o puente en donde la significación va transfiriéndose de la primera metáfora –“bálsamo en la herida”, a las tres sucesivas, equivalentes a la “flor del elequeme”: “espada”, “anguila roja” y “penumbra de la caída”-. Debido al melódico ritmo y brillo de las imágenes, el oído del lector crea una unidad allí donde hay una oposición semántica: el bálsamo que la humedad procura se opone a la flor, con su forma de espada o arma, pez fugitivo, oscuro espacio donde ocurre la caída. Es quizás ésta la más importante “transgresión” –para utilizar una palabra cara a Francisco — hecha hasta ahora en el poema, pues la melodía, protegida por la humedad, se resiste a demarcar las punzantes imágenes de la flor. Por el contrario, siguiendo la progresión de dichas imágenes, el poeta se apresta a descender al “fondo”, una instancia desconocida y por ello, amenazante. En el proceso, también de manera súbita, parece volverse hacia nosotros, a nuestro mundo “realista” para interrogarnos e interrogarse ¿será aquella frase “tocar fondo” la suspensión del agua? Y al instante nos abandona, es decir, abandona ese pequeño reconocimiento que nos hace al compartir la común frase “tocar fondo”, para seguir descendiendo a través de secuencias abiertas de difícil ilación gramatical. El período termina con tres metáforas del “fondo”: brillo cristalino, música de arena, escarcha de los vientos y una interrogante “¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?” El período se ha completado simétricamente: las tres metáforas de índole amenazante con las que comienza el descenso se equilibran con tres metáforas de percepción (la vista, el oído y el tacto, respectivamente) que apuntan a la lucidez hallada en el fondo, equivalente a la voz interior: voz de la imaginación. En el “fondo” los sentidos se agudizan, más no sabemos, es decir, el poeta no sabe “¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?” La voz de sí mismo, la voz interna, como la lluvia, carece de dualidad: ignora sus efectos visibles. En el próximo período el poeta retoma el punto de vista exterior con el que comenzó el poema. Intenta definir “la lluvia” de acuerdo al “dicen”. En una frase condensada apunta simultáneamente al “dicen algunos” y al particular: los marineros de barcos antigu “La lluvia no se sabe; su senda es el aire. Su destino – algunos—es el río, o el mar, dicen aquellos que dicen contemplan los flecos de las naves.” En el período siguiente el poeta continúa con la misma pretendida objetividad del anterior, pero rápidamente gira hacia una imagen surrealista para establecer el “ser” de la lluvia: el entramado de su red nos transporta al pasado y al olvido. Vuelve, por lo tanto a descender, pero esta vez sobre lo que la lluvia implica en “nosotros”, en el poeta, en su historia y sensaciones: “Ver el agua nos llevaría años, entender incluso su geometría. Y la lluvia, palabra que empieza con dos líneas melancólicas que caen suicidas sobre nuestros ojos, líneas que se repiten cual red y cuya urdimbre construye, dibuja su claridad y nos devuelve al oblio: tiempo que todo lo arrastra. Es la lluvia en sí, insistencia de fantasmas, bridas sueltas, ritual perpetuo de las ánforas donde removemos los dolores asidos a la infancia.” La velocidad del poema alcanza su máxima expresión en este período. En parte por el movimiento en las imágenes, en parte por el ritmo y la sonoridad vocálica. Con tales elementos, el poema crea una unidad de sensaciones capaz de sobreponerse a lo que puede resultarnos extraño: la extraordinaria imagen de la “ll” que reproduce al infinito la lluvia en su caída, y también la palabra oblio, tomada del italiano. A este respecto hay que volver a la editorial Leteo, fundada y seguramente bautizada por Francisco. Leteo es tanto la forma como el contenido que le dio Dante al Lete, un río mitológico de cuyas aguas no debía beberse, según los antiguos griegos, pues producían embotamiento, es decir, una forma insensible del olvido. Dante, sin embargo, hace que el Leteo circule entre el Purgatorio y el Paraíso. Las almas tienen que beber de él para olvidar sus pecados y así purificarse antes de entrar en la divina morada. La siguiente estrofa es explicativa y mucho más lenta. El hablante ha cambiado la perspectiva: ahora no habla de “ver” sino de “nombrar” la lluvia. Su manifestación oral es vibrante, aunque sólo desde la mirada, es decir, desde quien la contempla y llega a nombrarla con “la voz de la imaginación”. Desprovista del surco metafórico que la habilidad de “verla” ha trazado anteriormente, su sonido nos remite a otro muy elemental: agua, elemento básico para la sobrevivencia humana: Cuando nombramos la lluvia, sin embargo, nombramos su partitura, cuya tensión está en la mirada. Es la lluvia que, siendo ya no solitaria, cae sobre la sombra de uno y remueve el polvo de los incensarios. Inexorablemente, sin pensarlo, somos lluvia, agua ¿no es acaso la primera palabra que aprendemos a invocar frente a la sed?” El poema cierra con una esquiva y muy audaz síntesis “Llo-ver es la imagen doble de sí, del yo en filo de la vida, es verse a uno mismo en la tristeza del agua. La doble imagen, visual y acústica de la lluvia nos lleva simultáneamente a la infancia – mediante la vista-- y al presente, en donde la articulación verbal está siendo producida. La frase “en el filo de la vida” arrastra la doble percepción de la “lluvia” a un nuevo recinto donde la vida misma se halla fragmentada. Por su parte, “llo-ver” parece condensar los conceptos “yo”, “llorar” y “ver”: “ver” en tanto percepción de sucesivas imágenes que transportan al poeta al pasado y “llo-ver”, en tanto es imposible ver sin llorar, es decir, sin el agua que son la lluvia y el llanto pertinentes al sentido de la vista. Así, el niño y el poeta, divididos y comunicados por la lluvia, reflejan en ella una misma tristeza. O mejor dicho, la lluvia, en tanto elemento de la contemplación, le permite al poeta sentirse simultáneamente unidad y fragmentación. En La lluvia el sentimiento del poeta se desarrolla en dos centros gravitacionales. El primero es el de la continuidad de la lluvia, su eterna caída, cuya incondicional e ingenua lisura se mezcla con la experiencia humana. El segundo centro es el poeta, quien alternativamente se vuelve parte y espectador de la lluvia. Desde ambas posiciones converge en sí mismo o en parte de sí, ya mediante el alumbrar sin saber lo que alumbra, el recuerdo de la infancia o el vínculo que a través del agua -necesidad fisiológica- establece con el resto de los seres humanos. A la continuidad de la lluvia se le oponen los cambios de percepción del poeta, vividos como movimientos, descensos en cuyo fondo o conclusión hay interrogantes, liberación, melancolía y tristeza. La vida misma está especificada en estos cambios, cuyos puntos de vista involucran la idea del “tiempo” y diferentes escenarios (el caminante, las vasijas, el incensario). Por lo tanto, el elemento natural –la lluvia— es asiento y medida del flujo o la continuidad del poema y su imagen se halla indisolublemente unida al ritmo y las simetrías entre metáforas amenazantes e iluminadoras, ver y pronunciar, pasado y presente, “fuera” y “dentro” de la lluvia. Los dos poemas de unión –El jaspe y yo y La sombra- que preceden a La lluvia usan técnicas similares, aunque ambos parecen impacientes, ya por lograr la “unión” con un objeto (el jaspe) o por aceptar una unión indeseada (la sombra). A diferencia de estos, La lluvia es un poema donde no hay propósito de salvación, o lo que es lo mismo, no hay finalidad “práctica”. El poema simplemente deja que los sentimientos fluyan y que la tristeza aflore al final. Y en tal actitud Francisco resalta, por primera y última vez en Memorias del agua, la absoluta “gratuidad” de la poesía. En este sentido, ha encontrado una poesía “pura” o, lo que es lo mismo, ha transformado su utilitarismo más inmediato –la salvación del sentimiento como afirmación de la individualidad— en un hecho que no resuelve, ni aclara ni predica sobre el sentido de la vida. La poesía no lo otorga, ni lo devela y así, no es sustituto de la actividad religiosa del sujeto. Todo cuanto la poesía crea es simplemente un movimiento, un incesante movimiento de uniones y fracturas. La lluvia es el argumento más sólido que Francisco ha colocado ante la necesaria –según muchos críticos- determinación ideológica del poema, pues el “sentido” de éste existe, en tanto movimiento y desarrollo incesante, sin el propósito salvador de los conceptos. La magia “Si encuentro mi voz, si de verdad encuentro mi voz, levántame y observa: en tus manos me tornaré agua. Las piedras. Memorias del agua. ¿Hubo alguna vez “interiorismo” en Nicaragua? En sentido estricto, no. Eso que Francisco llama interiorismo estaría signado –si nos atenemos a las reflexiones de Ángel Rama— por la modernidad, entendida ésta como un fenómeno histórico que en Hispanoamérica comienza con el surgimiento de la ciudad en tanto “urbe” o congregado de elementos dispares y percibidos en oposición: lo nuevo frente a lo viejo, el ser ciudadano frente al de provincia, la noción del progreso y del tiempo como medidas variables, cada vez más dependientes de la producción, etc. Para tener idea de la magnitud que implica una “modernidad”, hay que imaginar escenarios como el de Buenos Aires, México y Santiago de Chile a finales del siglo XIX, e incluso imaginar la España del siglo XVII, profundamente alterada en su economía y experiencias por el descubrimiento de América. El impacto de las economías de mercado, a finales del siglo XIX, así como el impacto que dos siglos antes había vivido España con el hallazgo de un nuevo mundo, debió haber sido abrumador, sobre todo si pensamos que nuestros escritores tuvieron acceso directo, a través de libros y viajes, a las grandes transformaciones que se vivían en Europa, particularmente en París, donde las corrientes del pensamiento y del arte de Occidente, e incluso las asiáticas, se daban cita para colisionar o transformarse. Fuera de Rubén Darío, cuya madurez poética comienza en Chile, no existe en la poesía nicaragüense –ni en ninguna literatura perteneciente a áreas de escasos cambios en la economía agraria tradicional— los desgarramientos que signan al modernismo en países donde el comercio se orienta totalmente a la producción industrial. Con importantes variantes, algo similar sucede durante los períodos en que afloran las vanguardias, las postvanguardias y la poesía contemporánea. No existe en Nicaragua, para dar ejemplos, esa poesía en donde el poeta se halla suspendido en el solitario limbo de “la realidad” (Residencia en la tierra), ni el exasperado sufrimiento de César Vallejo, así como tampoco existe una tradición de poesía existencial como la mexicana ni una que cuestiona la “realidad” hasta reducirla al concepto, tal como la de Jorge Luis Borges, ni voces femeninas desgajadas, totalmente críticas de la maternidad y el amor erótico, cuyo escepticismo sea comparable al de Gabriela Mistral y Rosario Castellanos. En tales observaciones es importante considerar que no hay ganancia ninguna en comparar de manera simplista las diferentes literaturas aunque sí en entender sus formas de evolución. En Nicaragua, desde Salomón de la Selva hasta Francisco Ruiz Udiel, la poesía está sustentada en una matriz relativamente segura y sobre todo concreta: la tierra, las costumbres, los símbolos colectivos, el realismo social y socialista, la definición social de lo femenino, etc. Las disrupciones de esa matriz en donde se gesta el mundo de las certezas y la misma convicción de que toda certeza es colectiva, empezaron a caerse durante esa “modernidad” cuyos comienzos, aunque ya puede verse a finales de los años sesentas, se muestra a la caída del Sandinismo (1989) -movimiento de izquierdas que reformuló el nacionalismo nicaragüense- y el comienzo, en la década de los noventas, de un capitalismo moderno, ya no desarrollista sino de tipo transnacional, como el experimentado en muchas áreas latinoamericanas desde comienzos de los ochentas. Es obvio que tampoco Nicaragua pudo evitar el desajuste entre ese capitalismo altamente dinámico y los sistemas administrativos y legislativos nacionales, incapaces de modernizarse y producir una visión a largo alcance lo suficientemente sólida y lúcida como para evitar los efectos adversos y el gran impacto que la economía de tipo global posee en la sociedad y el ambiente. De ahí los altos niveles de corrupción y toda suerte de descalabros que en nuestras sociedades crean inmensas brechas en los procesos de identificación social. Octavio Paz ha señalado que la voz poética del romanticismo rechaza la modernidad y cuanto en ella aniquila la imaginación. De igual manera puede decirse que la voz de Francisco Ruiz Udiel representa una drástica reacción ante la incoherencia social nicaragüense. Salvando las distancias, es posible afirmar que las modernizaciones – presuntamente orientadas a mejorar la calidad de vida— desatan fuerzas extraordinariamente individualistas y estrictamente pragmáticas. Ante ellas, ni el romanticismo, en su esencia, ni el estilo de Francisco, representan cultos al “yo”, sino violentos desvíos a un encasillamiento social inevitable. Y sobre todo, búsquedas que, sin sentido de mejora social y sin futuro, nos puedan vincular espiritualmente. Muchos de los grandes artistas del vanguardismo se estudian por etapas: la rosa y azul de Picasso, la modernista de Vallejo y Octavio Paz, la surrealista de Pablo Neruda, etc. Es inevitable esa manera, hasta cierto punto ingenua, que tenemos de comprender tales períodos iniciales del artista como el punto de partida de una perfectibilidad siempre en ascenso. Hay algo de cierto en ello, pues sea real o épico, el “progreso” está vinculado al sentido del tiempo que el artista posee. Al leer a Francisco se le percibe en evolución, más notoria aún si pensamos que ocurre en un lapso de 6 o siete años. Y a medida que profundizamos en su poesía, nos damos cuenta de que él mismo es quien ve su vida y obra como esfuerzo, cambio y desarrollo. Francisco es un poeta que se mueve en el tiempo. Quizás, fuera de Darío, es el único poeta nicaragüense que posee un sentido cambiante del tiempo y por lo tanto, de su propio estilo, no como forma en sí sino como hallazgo. Quizás tal atención a lo que se ha sido y se es, lo que se supera y permanece varado, la falta de esperanzas y el énfasis en renovar la poesía, cargándola de tonos dispares aunque en su mayor parte líricos, sea parte de un cerco colocado por él mismo ante esa modernidad que, sin futuros, no posee nada halagador. Memorias del agua es un poemario pensado a conciencia. Sabe Francisco que su voz no es “la voz” del poeta en Nicaragua, que está remontando la corriente y debe ajustar las vibraciones de su música y las imágenes que acuña. Sabe que tiene escaso margen para equivocarse, que cuanto quiere comunicar debe hacerlo derrotando las defensas que yergue el lector ante lo insólito, despertando su interés con imágenes claras que sirvan de apoyatura a las inexplicables. Pero las concesiones no logran borrar en él ese viaje homérico de su poesía, lleno de tempestades, infortunios, espejismos y escasos placeres. Al final, la Itaca que anhela, la única que le queda como posible de alcanzar, es la “propia voz”, que le revela su vulnerabilidad y la total e inevitable derrota de no poder escapar de sí mismo ni de su mundo. Entre crear mariposas en el aire y baldear la casa, aparece la voz de Francisco Ruiz Udiel: ni etérea imaginación ni pragmatismo. Borrar la distancia entre la una y el otro es la finalidad de esa voz. Y también enseñarnos que siempre puede el poema anudar cuanto los hombres desatan en la historia ¿De dónde, sino de tal unión, provienen la autenticidad del poeta, su desesperada búsqueda en el “decir” y el ejercicio de una libertad que lo aniquila? ¿Qué más podría pedírsele a un mago? Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Crítica ⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat. ⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento). ⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños. ⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas. ⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor ⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855). FRANCISCO RUIZ UDIEL ⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas. Francisco Ruiz Udiel nació en la ciudad de Estelí en 1977, comenzó su vida literaria bajo la tutela de la escritora esteliana Claribel Alegría. Con el poemario "Alguien me ve llorar en un sueño" ganó el Premio Internacional Ernesto Cardenal de Poesía Joven (2005). Sus poemas se publicaron en diferentes antologías. En representación de Nicaragua asistió a encuentros y festivales de poesía en el exterior. Tanto poetas y críticos literarios internacionales como nacionales fijaron su mirada en la poesía de este autor (Jorge Boccanera, Waldo Leyva, Sergio Ramírez y Ernesto Cardenal), otros como Julio Ortega que lo consideró el "heredero de la poética latinoamericana" y el francés Norbert-Bertrand Barbe dijo de el que "de todos los nuevos poetas de Nicaragua, Udiel es sin duda uno de los que tiene mayor voz propia". Se desempeñó como editor de la revista Carátula, jefe de redacción de la revista El Hilo Azul y colaboró en el diario El Nuevo Diario (Sección Variedades), colaborador del diario digital de izquierda Confidencial Digital; además colaboró como relacionista público del Centro Nicaragüense de Escritores. Fue miembro del Red Nicaragüense de Escritores y Escritoras, Red Internacional de Editores y Proyectos Alternativos y Pen Internacional por el capítulo de Nicaragua. El legado literario de Francisco, no está conformado por poemarios densos como otros escritores de su tiempo ya que solo pudo publicar tres poemarios; en cambio, está distribuido en la publicación de sus poemas en memorables antologías de los mejores poetas latinoamericanos. Otra manera de dirigir su causa literaria entre los nicaragüenses fue con la creación de la revista Literatosis (frase acuñada por el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, en referencia a los jóvenes que descubren su pasión por las letras y comienzan un arduo proceso de lectura). Su deseo porque la literatura llegara a todos lo llevó a la creación de la editorial Leteo ediciones, con el apoyo de su incondicional amigo Ulises Juárez Polanco. Este proyecto de Udiel tenía como objetivo la publicación y distribución gratuita de literatura. Uno de los escritores jóvenes que tomó en cuenta la herencia de Udiel fue el escritor Hanzel Lacayo quien en el 2011 publicó su poemario "Hasta el fin" y lo distribuyó gratuitamente en sus presentaciones. En su deseo de dar a conocer la literatura propia nicaragüense fundo el Encuentro Nacional del Día Mundial de la Poesía en Nicaragua, así mismo fue uno de los miembros fundadores del Festival Internacional de Poesía de Granada. Algunos de sus poemas han sido traducidos a idiomas como: sueco, francés, portugués e inglés. Francisco Ruiz Udiel murió trágicamente la madrugada del 31 de diciembre del 2010, fue sepultado en el cementerio Sierras de Paz de Managua después de tres días de homenajes AMELIA MONDRAGÓN Amelia Mondragón (Venezuela, 1953). Profesora Asociada de Howard University (Washington, DC). En 1989 completó sus estudios de doctorado en la Universidad de Maryland con una tesis sobre la novela nicaragüense. También fue editora del libro de artículosCambios estéticos y nuevos proyectos culturales en Centroamérica. Es autora de varios artículos sobre literatura nicaragüense y poesía hispanoamericana. » Narrativa Los pájaros Elena Salamanca Los textos están en todos los escenarios de la vida, señala la escritora salvadoreña Elena Salamanca (San Salvador, 1982), quien comparte un cuento del libro inédito La familia o el olvido. Dos mujeres entran a una cafetería. Llevan una jaula. Se sientan y piden el menú, ordenan: pan, café, y azúcar. Una es vieja, la otra es joven. La joven recibe el pan y lo entrega a la vieja. La vieja lo desmiga sobre un platillo, abre la jaula, lo sirve y pregunta: —¿Ya compramos el pan? —Ya lo compramos. —¿Cuántos panes compramos? —Tres. —El refrigerador se está llenado de hielo. —Se descongelará. —¿Ya cayeron las hojas del árbol del patio? —Ya cayeron. —¿Quién las barrerá? —Alguien barrerá el patio. —¿Ya está comiendo? —Sí, ya come. —No, no, la niña ¿ya está comiendo? La niña es una estela en los ojos ciegos de la vieja. La niña no existió, o la crio hace tiempo. La niña murió o se fue, quién sabe, y ellas se quedaron con los pájaros. Llenaron la casa de jaulas con pájaros, las abrieron, dejaron a los pájaros andar por la casa como huéspedes. Los pájaros dormían en los zapatos y defecaban en las figurillas de porcelana como defecan las palomas sobre los héroes de las plazas. Cuando las mujeres salían, llevaban a los pájaros en la cartera, en el pecho como un prendedor; los pájaros subían por las ropas hasta instalarse en la cabeza. —Qué bonito sombrero, señoras —les decían. Qué bonito sombrero que vuela con el viento y no regresa como los sombreros que pierden los niños cuando no los atan a su cabeza, como los globos que suben a la inmensidad cuando los pierden los niños en el parque como los pájaros que salen de la jaula. Los pájaros cantaban cuando alzaban vuelo y ellas, con lágrimas, les decían adiós con la mano. Adiós, pájaro, adiós. La casa quedó llena de plumas y de mierda, de cascarones de huevos y de mierda, de una capa fina de mierda que dejaron los pájaros en las tacitas y en la mesas como la dejan las palomas sobre los héroes y sobre las naciones, sobre la memoria y el olvido. Y ellas decidieron salir. El mesero se acerca con otra bandeja de pan. Coloca dos panes más sobre la mesa. Las mujeres desmigajan el pan. Uno dos tres cinco dieciocho veinte migas. El mesero pregunta si no es peligroso mantener la jaula abierta. No. No es peligroso. El vuelo comenzó con la caída. La vida comenzó con unas alas estrellándose sobre la piedra, con una avalancha, lava y lodo, cuesta abajo, con un pájaro que no pudo levantarse. Los primeros pájaros fueron los primeros que no aprendieron a volar; todos los inicios comienzan con un final. Las gentes que comen su pan y beben su café miran la mesa de las dos mujeres. Escuchan un pájaro que canta demasiado alto como si cien pájaros diferentes cantaran, como si la cafetería fuera en realidad una pajarera. La gente deja de comer, el mesero se acerca a servir café y tropieza con las patas demasiado largas de sus clientes. Le dan aletazos como cachetadas y cae con su bandeja con panes y tacitas. Las mujeres no escuchan al pájaro. Desmigan el pan. No escucharon a los pájaros nunca. Los perdieron. Los clientes pían, reclaman, sus migas de pan; les salen picos de la boca, plumas de las axilas, colas de las faldas. El mesero escucha que trinan y aletean como aletean y trinan los pájaros en el alambre al atardecer, justo la hora en la que a la cafetería entran dos mujeres con una jaula. Vacía. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Narrativa ⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros ⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de Judas ⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y La ramera horizontal ELENA SALAMANCA (San Salvador, 1982). Escritora e investigadora histórica. Ha publicado Peces en la boca (Editorial Literal, México, 2013 y Editorial Universitaria, San Salvador, 2011); Landsmoder (Editorial Equizzero, San Salvador, 2012), y Último viernes (Dirección de Publicaciones e Impresos, El Salvador, 2008). En 2009, fue becada para escribir una novela en el programa de Estancias artísticas para creadores de Iberoamérica y Haití del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes de México y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Antologada en Barcos sobre el agua natal (Editorial Literal, MéxicoEspaña, 2012); 4M3R1C4 2.0 (Editorial de la Universidad de Nuevo León, México, 2012); Hallucinated Horse (Pighog Press, Inglaterra, 2012); Voces de mujeres en la literatura centroamericana (Universidad Alcalá de Henares, España, 2012); Una madrugada del siglo XXI (El Salvador, 2010); Selección literaria de las Estancias artísticas para creadores de Iberoamérica y Haití (FONCA, México, 2009) y Nuevas Voces Femeninas (Editorial Universitaria, El Salvador, 2009). En investigación cultural, ha escrito: Correspondencias literarias inexploradas entre Juan Rulfo y Salarrué. Intertexualidad de sus obras (2013); Monumentos y esculturas del Rincón Mágico (2013); Los libros de San Lucas, s. XVII y XVIII (2012); Menudo Universo, Historia del pan dulce en El Salvador, s. XVII-XX (2011); e Historia de la Sala Nacional de Exposiciones y la Colección nacional de pintura y escultura (2010). Estudiante del Doctorado en Historia del Colegio de México, México; Máster en Historia Iberoamericana Comparada por la Universidad de Huelva, España; Lic. en Comunicación Social por la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, El Salvador. » Crítica La quema de Judas Guillermo Barquero Basado en la premisa que no hay nada como la lectura de cuentos, pues los buenos son lecciones de magistral contención, Guillermo Barquero (Costa Rica, 1979) ha publicado tres libros de cuentos, La corona de espinas (2005), Metales pesados (2009, Premio Áncora en la rama de cuento) y Muestrario de familias ejemplares (2013), del que se desprende el cuento “La quema de Judas”, que aquí presentamos. Sofía y su hermana, Graciela, me esperaban en el portón de la finca. Les dije que el tráfico había estado suave, por no decir inexistente. Alguna de las dos me preguntó si alguna vez había manejado un Jueves Santo. No, hasta donde recordaba, contesté. Sofía, después de darme dos besos húmedos en los labios —los tres días que llevaba sin verla se me habían hecho eternos—, me señaló el cuarto de mi mamá. —Está durmiendo —dijo Graciela, con un ademán que podía significar muchas cosas. —No, ya se despertó —afirmó, tajante, Sofía. Pareció querer decir que ella, la futura nuera, llevaba alguna ventaja sobre cualquiera a la hora de las curaciones y los problemas cotidianos. Mi papá me puso la mano mojada encima del hombro. Adiviné que venía de bañarse en la piscina; me saludó con la misma expresión de siempre. Intenté detectar alguna flaqueza, alguna inflexión, la mueca de alguna derrota. Me dijo que lo peor había pasado, aunque no lo hizo con esas exactas palabras. —Está descansando —terminó por decir, señalando la puerta entreabierta del cuarto. Las gotas de agua bajaban desde su brazo hasta el piso. El charquito que se formaba a sus pies me pareció un indicio favorable: tanta agua en la propiedad no podía estar relacionada con quemaduras de consideración, era imposible que con una piscina, dos duchas al aire libre, una adicional junto al sanitario, una pila para lavar trastes junto a la casa, una para lavar ropa, alguien se quemara. —¿Qué pasó? —pregunté, queriendo decir cómo paso. Mi papá dijo que el agua estaba muy caliente. Las imágenes reconfortantes se esfumaron. —Abrió la olla sin descompresionarla —dijo Graciela. Me pareció que ese detalle se lo había repetido una y otra vez, en voz baja, a sí misma. —¿No tienen seguro esas cosas? —Sí, es como una perilla que pasa del rojo al verde cuando no hay tanta presión. —Pero se lo habíamos quitado. No es seguro —se adelantó mi papá. Dije que un seguro no puede no ser seguro. De ahí su nombre. —Eso me dijeron una vez —siguió, echándose el pelo hacia atrás, salpicándonos con sus gotas frías. Ella dijo mi nombre. Adiviné por el timbre claro de su voz que no dormía, que nos había estado escuchando. Caminé hasta la puerta del cuarto. Estaba acostada bocarriba, con parte de sus senos afuera. La luz de la ventana que estaba a su izquierda hacía aparecer una piel de un color distinto, dispuesta en parches en sus pechos que se extendían hacia los lados de su cuerpo. Pensé fugazmente en que alguna vez me había alimentado en esos senos encendidos por la piel en carne viva. —Ma —dije, en voz muy baja, temiendo algo (un movimiento brusco, un desgarramiento de la carne, un dolor inusitado). Le pregunté cómo había pasado. Había escuchado los detalles decenas de veces, por teléfono, pero el querer verlos salir de su boca me daba un asidero en terreno seguro, una suerte de pastilla contra el pánico. —La sopa —dijo, con la voz de siempre. Instintivamente, se tapó con un paño las formas redondeadas y quemadas. Pensé que era ilógico tener esos reparos con un hijo que ha visto el cuerpo de su madre una y mil veces, que salió de su madre, de sus cavidades. —La sopa —repetí. No sabía qué decir. Me dijo que la puta sopa de bacalao le había hecho eso (esa palabra la dosificaba tan bien, que me sorprendió escuchársela en ese momento, medio dormida). Repitió la historia de la tapa, del sello de seguridad (cómo se le ocurre a Gustavo quitarle una marca de seguridad a un bicho tan peligroso), de la descompresión. Graciela había derramado la historia como una mancha de petróleo, peligrosa y combustible, por toda la casa y en cada una de las llamadas que habían hecho a la finca, seguramente. Traté de que mi expresión no fuera de sorpresa todo el tiempo. Los parches y las bombas llenas de un agua amarillenta eran peor de lo que había pensado. Le dije que si no creía que eso ameritara hospitalización. —Ma, son heridas de tercer grado, creo —dije, sin afán de alarmarla innecesariamente. Sopesó mis palabras y las paladeó, pero seguro no encontró en ellas nada nutritivo; solo dijo que cómo iba a saber ella el grado de las quemaduras, que lo que le importaba era el puto dolor (otro desliz; la misma sorpresa de antes). —Son de segundo grado —dijo Graciela. Nos había estado escuchando. Siempre hay gente como ella, que lee cosas que no debe y se contamina con lo leído. —¿Cómo sabés? —le preguntó Sofía. Adiviné la incredulidad y la rivalidad de hermanas a través de la pared. —De segundo grado profundo, no de tercero —siguió, con el mismo arrojo autómata. Le di un beso a mi mamá en la mano levemente escaldada; fue el único gesto que encontré como respuesta a la pretenciosidad de Graciela. A quién le importaba el grado: todo se concentraba en las ulceraciones, las bombas, la piel arrugada y lívida. Mi papá entró en el cuarto, con un paño en la cintura, recién bañado. Me preguntó si creía que había que llevar a mamá al hospital. Le dije que le preguntara a Graciela, que parecía ser una gurú de las quemaduras y las descompresiones de ollas. En ese momento, escuché su voz muy lejos, seguramente cerca de la piscina, alternando con la voz de Sofía. Era muy probable que estuvieran hablando de las quemaduras y sus entresijos misteriosos. —Sofía la ha cuidado muy bien. —Y Gracielita —dijo mi mamá, más por cansancio que por otra cosa. —Sí, pero Sofía compró la crema. —La que Graciela le dijo que comprara. Dije algo sin sentido para que dejaran de hablar de Graciela y Sofía. No me gustaba que mi mamá se pusiera del lado de Graciela, como si fuera ella con quien me iba a casar. Mi papá respondió quitándose el paño y quedando desnudo, buscando en el closet algo que ponerse. Salí del cuarto. Sofía estaba dentro de la piscina. Su cuerpo blanco tomaba el color del sol por la tarde, y parecía una hermosa gran anguila marrón. Graciela estaba sentada en la misma silla de siempre, la blanca de plástico con un respaldar descomunalmente largo. Sofía me saludó con las manos. Cuando iba camino a la piscina, miré fugazmente el traje de baño que llevaba Graciela: amarillo pálido de dos piezas. Se había bronceado mucho todos esos días; noté el brillo cuando le pasé al lado. Sofía me dijo que estaba deseando que nos metiéramos todo un día en la piscina, que nos fuéramos a vivir en el rectángulo relleno con agua de cloro y algas. —Sofi, vos sabés que no me gustan las piscinas. —Sí, Sofi, sabés que a Eduardo no le gusta el agua —dijo Graciela. La volví a ver. Desde mi posición en la piscina, se veía enorme y dorada. Le pregunté qué había querido decir con que a mí no me gustaba el agua. Dijo que nada más que lo que había dicho. Se quitó una toallita blanca que había estado puesta sobre su rostro todo el tiempo, para no quemarse en exceso. Creí ver sus ojos verdes refulgiendo. Sofía me clavó los suyos, plácidos y casi amarillos, de muñeca. —¿Creés que haya que llevarla al hospital? —Tiene bombas, tal vez sí. —¿Las bombas son malas? —Parecen malas, si yo tuviera bombas, estaría preocupado. Graciela dijo algo sobre el papel inflamatorio de las bombas y la liberación de líquidos extravasados. Si no es porque sé que ella trabaja como contadora en una empresa que importa partes de carros, hubiera pensado que era la médica de cabecera de mi mamá. —Hay que ponerle un apósito —remató. —¿Un apósito? —preguntó Sofía; yo lo pregunté pero sin decirlo, en mi cabeza. El tono de superioridad apagada de Graciela la volvía un animal enorme, una figura que desde la piscina abría sus ojos para ponérnoslos encima, como si fuésemos dos ratas que nadan en busca de una salvación que ya no es posible. —Estuviste leyendo bastante —dije. Sentí un rojo caliente encima de la cara. Graciela dijo que esas cosas no se leen, se saben. Sofía no estuvo de acuerdo y lo dijo, con un tono tan melifluo que sentí asco o simplemente lástima. Graciela se fue por el pasillo que unía la piscina con el patio de luz de la casa. Le vi fugazmente el trasero; me concentré para no caer en la fuerza de una erección bajo el agua. Aunque, pensé tan brevemente como un cuchillazo de luz, que siempre estaba la excusa del cuerpo de Sofía, de sus besos, de su cabello. Le dije que me contara la historia que había escuchado una y mil veces por teléfono: mi mamá había llegado hasta la olla, cuyo disco ella misma había apagado casi media hora atrás. Se esforzó por abrir la tapa, sin constatar la presencia de algún peligro, el demonio de alguna masa caliente. Luego, la explosión, el grito desgarrador, las escaras, las bombas y una crema que olía a algodón y a piel violentada. —No quiso —respondió Sofía ante la pregunta de si mi mamá había aceptado que la llevaran al hospital. Un Jueves Santo o un viernes de la misma semana, es imposible que a los quemados los atiendan, dijo Sofía que dijo mi mamá. —Pero debería. —Si no quiere, no podemos obligarla. —Sí podemos. —Vengan —dijo la voz de mi papá, en un lugar invisible desde la piscina. —Comida —dijo la cabeza de Graciela, asomada en la esquina por la que había salido antes. Se había cambiado el traje de baño por una especie de pañoleta blanca que le acomodaba los senos muy distantes uno del otro. Miré a Sofía a los ojos, después vi de nuevo los senos, en menos de un segundo. Sofía me dijo algo, Graciela lo confirmó, sin alegría. Fui el último en salir de la piscina. Nos esperaba mi papá en el comedor. Graciela encendió el televisor; su cuerpo recién bañado despedía un aroma a coco, dulzón y que me recordó el color amarillo. —¿Cuándo dan la película de Jesús? —preguntó mi papá. No le gustaban las de Heston ni las de la antigua Roma ni las de profetas o las de la creación del mundo. Él solo preguntaba por las de Jesús. —¿Rey de Reyes? —No, en la que sale Judas. —En todas sale Judas, don Armando —dijo Graciela. Me sorprendieron sus conocimientos bíblicos y se lo dije. —No, no, ese Judas maligno, uno con cara de rata. Un chavalo que parece que se va a comer a Jesús y va a escupir sus pedazos llenos de sangre. —Armando. Jesús de Nazareth —dijo la voz de mi mamá. Su cuarto —la imaginé bocarriba, sus senos al descubierto, embadurnados de algo viscoso— solo estaba separado por una pared del comedor desprolijo en el que comíamos. —¿Cómo se llamaba el actor? —preguntó mi papá. Dije que solo me acordaba de Fernando Rey, Stacy Keach y Robert Powell, y que al resto solo los recordaba por su relación con Jesús, no por sus nombres reales. En la tele, antes de salir de San José para ir a la finca, había visto la noticia de la quema de los judas: ponían monigotes semejantes a espantapájaros en todo tipo de espacios — grandes lotes baldíos, parques con niños que miraban asustados a los muñecos consumiéndose con el fuego—; se supone que las quemas del apóstol descarriado se dejaban para el Domingo Santo, en una confusa celebración que mezclaba un acto de resurrección con la vuelta a las cenizas del traidor. Las cosas no estaban para discusiones incendiarias, y mi papá parecía querer acercarse al origen del fuego. —Se colgó, ¿verdad? —pregunté. No podía aludir directamente a la quema de Judas. Mi mamá nos estaba oyendo desde su cama, con toda seguridad. —Como todos los traidores. —No me entendés —le respondí. Graciela sabía bien cómo ser insoportable. —Cómanse eso y hablen después —dijo Sofía. Me puso la mano encima del hombro; eso, entre nosotros, quería decir que su hermana la tenía harta de alguna cosa, o que yo la tenía harta de alguna cosa. Los dos la teníamos harta. —Bueno, ya que nadie va a decir nada del descorche… —dijo mi papá, blandiendo el tirabuzón como un arma de un medioevo triste y sin salida. Fue por la botella al mueble que daba directamente a la pared del cuarto de ellos dos. Pensé si celebrar era buena idea: alguien en una cama, escaldado e inmóvil, no parecía ser la mejor presencia en un recinto donde se descorchaba y se brindaba, un Viernes Santo por la tarde. Brindamos. Llené una copa para mi mamá. La encontré sentada en el cuarto. Se había tapado los senos con una toalla pálida que apenas dejaba espacio para el enrojecimiento de la piel que chocaba con el cuello. Tomó un par de tragos y me dijo que le dolía. Le dije que era necesario que fuera al hospital; lo negó y tomó un tercer trago. Me pareció un discípulo segundos antes de la apostasía, antes de meter su mano con la de Jesús. —Tu papá no va a querer llevarme —dijo, con los ojos cerrados. —¿Por qué no? —pregunté. Mi voz sonaba a dos copas y media de un tinto barato, del que nos gustaba tomar en la finca. —Es Viernes Santo, ni en los hospitales hay gente. —Tiene que haber, todos los días hay accidentes —dije, queriendo decir “hay quemas y cuerpos escaldados”. —Sí, pero él no me va a querer llevar —repitió. —Eduardo, vení, queda para otra copita. —El diminutivo lo delataba. Salí del cuarto y cerré la puerta con una lentitud que o era miedo a quebrar el cuerpo que yacía con un ligero ruido de sábanas endurecidas, o torpeza de esa que da a los movimientos un carácter de fin de mundo, después de un descorche. —No sabía que te gustaba el vino. —De vez en cuando, don Armando —dijo Sofía. Le noté la incipiente borrachera en los ojos. —Este está muy bueno —afirmó Graciela, pastosa, haciendo que examinaba el contenido a una contraluz inexistente. Preguntó por la variedad de la uva. Dije merlot y luego cabernet sauvignon; por supuesto que no tenía la mínima idea de qué estaba hablando. —O shiraz —dije. Soné ridículo. Terminó por confirmarlo en la etiqueta de la botella. Inició un discurso sobre la denominación de origen y las exposiciones de vinos a las que había ido, dando a entender que esa botella que habíamos comprado no podía ocultar su pertenencia al mercado de las baratijas, un mercado enorme al que accedíamos mi papá y yo todos los meses y en fechas especiales. Se puso de pie, le dijo a Sofía que la acompañara, y salieron por la puerta que daba al pasillo y eventualmente al patio de luz, y de ahí a la piscina. —Bueno, ya que no nos acompañan esas chicas, nos queda para nosotros solos —dijo mi papá, con una botella idéntica a la anterior, que había sacado no sé de qué lugar y en qué momento. Eso de “chicas” no dejaba lugar a dudas. Ni su boca que se torcía. Descorché lentamente, procurando que mi mamá no escuchara en su cama el sonido de la madera hueca al deslizarse por la entrada de la botella, o para controlar una fuerza que me costaba medir. Mi papá dijo algo sobre los tirabuzones y un viaje a Madrid y un taladro eléctrico. Nos reímos. Después del primer brindis con esa botella, le serví una copa a mi mamá. Entreabrí la puerta; estaba dormida, con la boca abierta, los senos casi totalmente desnudos, con un resto de pudor en el sueño que me pareció que debía ser tormentoso —una pesadilla de castigos con hierro al rojo vivo—; el olor era la misma mezcla medicamentosa que percibí al llegar. Llegué a la sala con un trabajo indecible de cálculo en los pasos. —¿No habrá que llevarla al hospital? —pregunté en voz baja. Las palabras las calibré por largos segundos, y salieron chillonas y lentas. Él me contó que le habían insistido una y otra vez, y ella había logrado refutar cada una de las posibles razones para llevarla al hospital. Y a Graciela le había parecido que no era necesario, además. —¿A Graciela? —Ella la examinó, y estaba bien. —Graciela no es doctora ni enfermera —dije. —Eduardo, tu mamá está bien. —Graciela no sabe nada de eso. Yo creo que mejor la llevamos al hospital. —Eduardo —dijo, poniéndome la mano en el hombro; esos contactos casi nunca se dan entre nosotros. El vino es un mago que saca conejos rabiosos de un sombrero—, dejémosla dormir, el lunes puede ir al hospital. Graciela nos lo autorizó. —Mi amor, estamos afuera —dijo la voz de Sofía, quien en ese momento se asomó. —Vení, vení —susurré, pastoso. Unas gotas se derramaron al servirle tinto. Sofía me hizo señas de que no podía entrar; un charquito a sus pies quería decir que venía de la piscina. Fui hasta donde ella y le pregunté por Graciela. Graciela estaba en la piscina, nadando de un lado al otro —la longitud hacía que se necesitaran muchas brazadas para decir que al menos se había iniciado un esfuerzo de ejercitarse—, hablando de mi mamá, barruntando posibles consecuencias de sus quemaduras. Le dije a Sofía que su hermana no podía andar repartiendo consejos médicos ni planeando tratamientos ni especulando con sanaciones. Sofía me pidió una toalla y se la llevé; fue al baño a darse una ducha. Lo primero que vi de Graciela fue el cabello mojado. Lo segundo, los senos. Llevaba una copa de tinto en cada mano; me sentí fugazmente como un duque o un miembro oscuro de una realeza en decadencia. —Pensé que estabas nadando —dije. Por un momento, las palabras se resistieron a salir; la lengua las atrapaba. —Me aburrí —dijo; su voz me hizo pensar que tenía los ojos cerrados. Siguió en el mismo tono—: ¿Dónde está Sofía? Le dije que estaba en el baño. Y le dije que mi papá encendió la tele y estaba viendo una película de un emperador o un empalador o alguien vestido con un traje rojo y dorado. Y que mi mamá estaba dormida. Eso último lo dije dos veces; le ofrecí la copa y negó con la mano izquierda, en un breve gesto que tuve que calificar como desprecio. Yo estaba de pie; desde ese ángulo, sus senos redondos, su piel bronceada y sus piernas cargadas de una musculatura voluptuosa me forzaron a recordar los primeros días que había ido a su casa, cuando recién comenzaba la conquista de Sofía, o su cortejo. —Graciela, tomá. —Extendí la mano con la copa, de nuevo. Mi voz débil sonó ridícula. —Te dije que no quiero, Eduardo. —¿Qué les dijiste a mis papás y a Sofía? —¿Sobre qué? —Las quemaduras, los cuerpos que entran en el terreno de una combustión que los abrasa. —¿Cuántas llevás? —preguntó. Me pareció que en ese momento abrió los ojos. Yo sostenía una tímida erección atenuada por el vino. —Cuatro copas —respondí. La precisión rápida es el signo más seguro de una borrachera. Me dijo que le sonaba a más de cuatro copas. Se volteó, puso sus ojos verdes encima de mi cara (descompuesta, supongo), y me dijo que iba a contarme una historia, una rápida historia de monigotes quemados y sangre hirviendo. Le contesté que hiciera lo que le diera la gana; le ofrecí de nuevo la copa y, tras una nueva negativa seca y agreste, bebí el contenido de las dos. La historia era un intrincado juego de palabras y posibilidades que sucedían en varios bares de San José, a lo largo de varias noches; los episodios mezclaban una suerte de trama de film noir con un torpe diseño de camas bañadas por luces blancas. Me perdía en la historia muchas veces, pero no me importaba que Graciela siguiera relatando algo que parecía brotar por sí solo de su garganta y hacía que su pecho se moviera hacia arriba, que sus senos —tenía puesto el traje de baño con el que había nadado las veinte o treinta exiguas piscinas— se desplazaran de arriba abajo, redondos. En el fondo escuchaba el doblaje de la película que mi papá estaba viendo en la sala, las voces de romanos mal interpretadas; y el agua de la ducha que bajaba y chocaba contra el cuerpo de Sofía, su cuerpo blanco y pecoso. —¿Qué es esa mierda, Graciela? Ella se volteó. Me pareció que sus ojos se venían de abrir y habían estado sometidos a una presión hidráulica. Sus párpados estaban rojos; el contraste con el verde de los ojos la hizo verse como un animal. Preguntó que cuál mierda. Le dije que su historia. Me sentía mareado y mi lengua no soltaba todas las palabras en la manera en que sentía que debía hacerlo. Me dijo que no entendía nada, que jamás había entendido nada, que mi vida con Sofía estaba destinada al fracaso; en el fondo, el agua que bajaba por el cuerpo blanco de Sofía seguía sonando, golpeándole el cuerpo. —¿Qué les dijiste a mis papás y a Sofía sobre las quemaduras, Graciela? —ensayé decir, lentamente, como escape, repetitivo escape. —Eduardo, estás borracho, mejor acostate y después hablamos. —Contestame y dejate de varas. —Tu mamá está bien, Eduardo. Tiene que quedarse acá, no va para el hospital, si estás hablando de eso —dijo. Se había puesto de pie y se me había acercado tanto que además de sentir el aroma a coco que había despedido desde que la saludé en la puerta de la casa, los golpes de viento de sus palabras me daban contra las mejillas y en la comisura derecha de los labios. Pensé que la erección se me iba a hacer visible de un momento a otro. —Vos no sabés nada de eso —murmuré; mi voz era un hilo ronco. —Se queda acá, la llevan después al hospital, si quieren, cuando terminemos el viaje. —Es mejor que ellos se vayan, dejá de hacer planes por nosotros. —Eduardo —dijo, susurrando; casi pude sentir la piel brillante de sus labios, el verde de los ojos encima—, tus papás se van a divorciar. —¿Divorciar? Graciela, mirá, no estoy para tus cuentitos —dije, aún susurrando. Alguien dijo algo en la película, que le despedazaran el pecho a alguien con una lanza, o que tiraran el cuerpo de la amada de alguien a los leones. —Se van a divorciar. Le pregunté cómo sabía. El ensayo de sarcasmo era difícil; me pesaba la lengua. Hablábamos muy bajo, apenas escuchándonos. —Ya lo hablaron conmigo, les dije que no había problema, que esas cosas pasan. —Dejate de mierdas, Graciela. —Eduardo, tranquilo, ya lo hablamos. —Pero está quemada —dije. No se me ocurrió nada más que decir. Quise reírme. Con una copa en cada mano, los brazos a media altura, seguramente parecía un muñeco feo y torcido. Mi papá salió al pasillo al final del cual estábamos Graciela y yo. Venía con una botella en la que había clavado el sacacorchos. Propuso un nuevo descorche con una sonrisa desmadejada de títere. Caminaba bamboleándose, casi a punto de estallar, de prender fuego, como un monigote combustible que le sonreía a Graciela mientras le recorría las piernas morenas con sus ojos desviados, y le decía que todo lo suyo era de ella, y que mi mamá iba a estar bien, y todos podríamos vivir juntos. Al fin y al cabo, dijo, somos una linda familia. 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Compiló, junto con Juan Murillo, la antología Historias de nunca acabar: antología del nuevo relato costarricense, en 2009. Codirige, con Murillo, Ediciones Lanzallamas. Ha publicado artículos y relatos en revistas latinoamericanas y costarricenses tales como Los Noveles, Su Casa, SoHo, suelta y Specimens. Mantiene una bitácora electrónica en www. sentenciasinutiles.com » Narrativa Un verano en los cielos Jesus Galleres La tragedia comienza con Carola. De hecho, la culpa es de Carola. Una hispana de baja estatura, de piel color arcilla húmeda y pelo café. Sí, ella me devolvió el suelo que yo había perdido al salir de Lima. Me trajo de las orejas a la tierra y ahora estoy tirado sobre ella lamentando el fin de mi aventura. Carola representaba una belleza mestiza que nunca me había despertado mucho interés. Si alguna vez idealicé un tipo de mujer, jamás la imaginé como ella. Por eso, ese viernes por la tarde en Santa Helena me parece que lo vivió otro, y no yo. La muchacha tras el mostrador que servía los vinos me sonreía y sin merecerlo me ponía más bebida en la copa de lo que se debía ofrecer a un cliente. -¿Me quieres hastiar del vino para que no pruebe más? -No, sólo intento emborracharlo —respondió la muchacha. -¿Y usted vive por aquí o ha venido únicamente por la cata de vinos? -Vengo de Eureka y voy de regreso a Los Ángeles pero en el camino me topé con la publicidad de los viñedos. Éste es el primero que visito. -¿Me parece o usted es peruano? -Sí, y por tu forma de hablar creo que tú también. -Sí, de Lima, pero radico aquí hace diez años. -¿Qué hacen dos peruanos en el corazón del valle de Napa? -No sé, así son las coincidencias. Me llamo Carola. ¿Y usted? -Alonso, Alonso Blanco. ¡Deja de tratarme de usted y tutéame por favor! —me tiró del brazo y me zampó un beso en la mejilla. Me encantó. Le comenté que el pueblo me había gustado mucho y que estaba pensando quedarme el fin de semana. Su sonrisa coqueta me dio pie a invitarla a cenar esa noche. El frente de su casa era de madera nueva pero envejecida, un intento medianamente acertado por darle un toque de antigüedad. Por lo demás era una casa pintoresca sin caer en excesos de decoración. Carola se anticipó al timbre y al abrir la puerta me dio un susto. -Tengo una idea genial –dijo —. Mi papá trabaja en el mejor restaurante de California, el “French Laundry” que queda a sólo veinte minutos de aquí, en Yontville. ¿Te gustaría ir? -Sí claro, pero según entiendo hay que reservar por lo menos con tres meses de anticipación. -No seas tontito, si te estoy diciendo que mi papá trabaja allí es por algo, ¿no? -¡Vamos entonces! Al llegar al restaurante, Carola me hizo estacionarme en la parte de atrás. A través de una gran ventana que daba a la cocina, la vi gesticular en círculo con las manos y cambiar el pie de apoyo repetidas veces mientras hablaba con un señor vestido de cocinero. Después de dos minutos, se dio media vuelta y lo dejó hablando solo. -Mi papá es un idiota. Dice que no podemos cenar en el restaurante porque justamente hoy ha venido el dueño con su familia a comer. Me dijo que Mr. Keller no vería bien que el cocinero favoreciera a su hija mientras hay decenas de clientes esperando una mesa durante meses. Me sugirió que pidiera algo para llevar, y lo mandé a volar. -¡No Carola! Tu padre no quiere perjudicar su trabajo, no lo juzgues mal. Saquemos provecho de su envite. ¿Por qué no vuelves a la cocina y pides algo para llevar? -¡Estás loco! Mejor vamos a otro restaurante y comamos con tranquilidad. -Carola, el lugar, el ambiente lo creamos nosotros. La comida no. Como tú bien sabes aquí sirven la mejor comida del estado, si acaso no del país. Es una gran oportunidad, al menos para mí. Aprovechemos la oferta de tu viejo. Es más, me estoy quedando en una habitación espléndida, con un pequeño comedor y una sala. ¡Llevemos la comida allí, compremos un par de vinos y pasemos una noche de película! ¿Qué dices? -¿Qué quieres comer? -Eso te lo dejo a ti, cholita linda. -Espérame entonces. No. Mejor mientras me encargo de la comida ve y compra los vinos. En la palma izquierda me dibujó un croquis para llegar a la licorería, y en la otra me escribió el nombre de los vinos. Treinta minutos más tarde salió junto con un hombre joven y muy bajo, probablemente un lava platos, que la ayudaba con las siete cajas y una bolsa de plástico. -¡Abre la puerta de atrás!—ordenó Carola. -Te demoraste tanto. -¿Crees que la mejor comida que vas probar en tu vida se prepara en cinco minutos? Pusieron las cosas en el carro y regresaron por un segundo viaje. - ¿Para qué tantas cajas y bolsas? ¿Es qué acaso vamos a cenar veinte? -¡Ay Alonso, qué ingenuo eres! Cómo crees que voy a mezclar en una caja todos los acompañamientos de un plato. Las cosas las hacemos bien, especialmente cuando se trata de platillos de esta categoría. Y tampoco me preguntes que he traído, porque eso, entre otras cosas más, ya lo verás a su tiempo. Llegamos a mi habitación, encendí las velas y Carola se encargó de decorar la mesa. Me contó riéndose que se había robado dos platos de vajilla china, cuatro copas de vidrio, cubiertos y dos cajas de frambuesas. Puso dos platos sobre la mesa. De una caja, me sirvió en un lado del plato, puré de papas de una textura delicadísima, luego de otra sacó cuatro rodajas de manzana ligeramente doradas en mantequilla y las acomodó con ternura sobre el puré. De una tercera caja punzó una salchicha negra y la colocó al costado del puré y las manzanas. Ante mi expresión de asombro frente a la extraña salchicha, agregó: -Se llama “Boudin” es como la morcilla, pero con un relleno exclusivamente de sangre, sin nada de sebo. Yo observaba todo esto desde la cama, a donde había sido mandado hasta que ella me ordenara pasar a la mesa. Luego procedió a servirse. En un plato situado a noventa grados del mío puso tres cosas procedentes de cajas distintas. Sobre una pequeña explanada de frijoles verdes reposaban acomodadas como una baraja de naipes cinco lonjas de pierna de cordero. Me dio la impresión que se trataba de una mesa de juego gastronómica. Por último, vertió encima de la carne una bolita de mermelada de rosas. La mesa se veía fantástica, pero no comprendía porque ni los platos ni las sillas estaban colocados en lados opuestos de la mesa. -¿Por qué no nos sentamos uno enfrente del otro? -En la tarde disfruté de tus ojos y tu sonrisa. Ahora quiero que te concentres en mi perfil—respondió Carola. -Pero mujer, ¡quiero mirarte a los ojos mientras como! -Pues tendrás que conformarte con mi perfil. Alonso, hagamos de esta noche algo diferente, inolvidable. No quiero ofrecerte lo que siempre se ofrece. Por favor disfruta el lado derecho de mi cara que a mí me basta lo que ya vi esta tarde, y claro lo que tengas que contarme ahora. - Si lo pones de ese modo, me siento halagado. Me alcanzó una botella de Pinot noir. La abrí, y cuando me disponía a llenarle la copa, me dijo: - Sólo una pizca que primero lo quiero catar. Obedecí. Después de su anuencia, llené su copa y la mía, hicimos un brindis y nos pusimos a comer. La cena estaba deliciosa y nos concentramos solamente en comer y beber el vino. La combinación de tres o cuatro sabores por cada bocado que nos llevábamos a la boca nos abstuvo de hablar. Una que otra sonrisa, pero ni una palabra. Fijé mi atención en la comida y en los veleidosos cambios de su mejilla derecha, una fluctuación de hinchazón y llaneza cada vez que ingería un bocado. Por ratos me perdía en las jóvenes arrugas de una de sus sienes. Revelaban algo de experiencia; no obstante, también ingenuidad. Me distrajo la idea de la gratuidad de este manjar. Comida de primerísima calidad, en la inadecuada y excepcional modalidad de “para llevar”, proveniente del mejor restaurante de California, y de remate un culo extraordinario enfrente a punto de consagrarme la noche. ¡Qué buena suerte! - ¿Y te gustó flaquito? -Me encantó, es la comida más rica que he probado en mi vida. Tenías razón. Me levanté para agradecerle con un beso en la mejilla, y al pararme sentí el vino presionando con fuerza en mi vejiga. No sé cuando abrimos la segunda botella pero quedaba menos de la mitad. Me fui al baño y oriné por un minuto y medio. Me lavé la cara, me peiné y cuando estaba por salir un cólico me hizo regresar. En fin, todo me llevó casi quince minutos. Cuando salí, ¡qué sorpresa! La pieza estaba a media luz, la frazada y el edredón en el piso. En la cama quedaban Carola y una sábana blanca. Carola acostada de medio lado me permitía ver un sostén blanco, abultado, y la parte de atrás de una tanga roja. Frambuesas desparramadas por la cama formaban dos rectángulos rojos. Esa cama parecía el pabellón nacional. En una de sus manos sostenía dos copas servidas por la mitad. Había abierto la tercera botella. - ¡Alonso salud! ¡Feliz 28! - ¡Chucha!, no me acordaba. ¡Feliz 28 Carola!—los dos reímos a carcajadas. Se pasó un buen rato dándome de comer frambuesas en la boca, haciéndome probar de sus labios, el vino dulce, y repitiendo cada cinco minutos: “Feliz 28 mi amor”. La cabeza me explotaba de nostalgia por la patria y de deseo sexual por Carola. Hicimos el amor susurrándonos cosas que nos decimos los limeños. En poco tiempo, sentí como si estuviera en casa, por fin de vuelta en el Perú. Habremos dormido un par de horas cuando Carola me despertó diciendo: -Van a ser las cuatro de la mañana. Mira por la ventana, la luna está redonda y se ve tan cerca. ¡Qué calor hace! -Sí, hace mucho calor. Carola abrió la puerta de la habitación y dejó entrar un aire caliente. -Carajo afuera hace calor también—afirmó Carola. -Así debe ser en verano por aquí. Es un valle, los valles son infernales en verano. -Alonso, ponte sandalias, no te vistas y sígueme. -¿Quieres que salgamos calatos a la calle?—alzando la voz. -¡No seas aguafiestas!, todo el mundo está durmiendo y además no aclara hasta las cinco y media. A pesar de la luna llena, la noche está oscura. -Mujer, ¡estás loca! -Te advertí que esta noche sería diferente, ¡no me vengas ahora a malograr todo!—dijo Carola. -Está bien. Vamos. *** Caminaron durante diez minutos a través de los viñedos hasta llegar a un arroyo al otro lado del camino. Era muy tarde, o era tal vez muy temprano, en todo caso hacía un calor de los diablos, los dos rostros brillaban por el sudor. Se sentaron dentro del cauce. El agua no estaba fría y refrescaba. Bebieron del riachuelo, se echaron agua el uno al otro como bañando a un paciente inválido; por primera vez se pusieron a hablar de ellos. -Lima era una ciudad gris, de lloviznas tímidas y veranos agobiantes—comenzó Alonso. En ella las caras de la gente eran todas iguales, la jerga limeña permanecía invariable y mis amigos eran sin excepción terrestres, peruanos y carentes de imaginación; tanta homogeneidad gentilicia me estaba enloqueciendo. Me escapé de Lima para no asfixiarme. Hay que agregar que también quería variedad, quería ver el mundo, pero no quería andar como un loco desesperado de país en país para poder decir que ya lo había visto todo. ¡No, ni hablar! Nunca me sentí turista sino más bien ciudadano. Necesitaba anclar en un lugar al que no le faltara nadie, donde una suerte de sucursal nacional de cada país compartiera el territorio con los otros. Soñaba casi a diario con una Babel moderna. Los Angeles, la ciudad en la que vivo ahora, resultó ser esa Babel que estaba buscando. -¿Y ahora cómo te sientes? ¿Estás cansado de estar afuera todos estos años, quieres regresar o todavía hay energía para seguir aprendiendo de esos ángeles de Los Ángeles?—preguntó Carola. -Sabes, en estos siete años casi no he extrañado el Perú. En Los Ángeles me siento en casa. Pero en este instante que te veo calata y te llamo calata y me entiendes, las cosas parecen empezar a cambiar. Hoy entiendo todo diferente. ¿Y sabes? Me siento vivísimo, todo me gusta, nada me disgusta. Me encanta la vida. -¿Y cuál es tu cuento Carola? -Bueno Aloncito has hablado por mucho tiempo, y va a empezar a aclarar, así que mejor regresemos y te cuento todo lo que quieras cuando desayunemos. -Vamos. Se levantaron del agua y así empapados emprendieron el camino de regreso. La noche disimulaba el mismo paisaje del día, y en su oscuridad se hacía otro distinto. A estas horas, las uvas, las flores y los pastos eran todos negros. Avanzaban los dos calatos entre las parras. Alonso le pellizcaba la panza, Carola le daba un palmazo en el poto, un beso, un abrazo; luego caminaban sin hablar. Carola rompió el silencio diciéndole del rico cebiche que iba a prepararle de almuerzo y del helado de lúcuma que tenía en la casa. Finalmente, llegaron al camino que había que cruzar para llegar a la habitación. *** Alonso permanece inmóvil a pocos pasos del cuarto pero aún al otro lado del camino. O tal vez camina tan lento que su movimiento es imperceptible. En fragmentos de un segundo piensa: “¡cómo es la vida carajo!, yo escapando de lo mío, buscando ingenuamente la novedad, otros colores, otras lenguas, otros aires, otros amores; esperanzado que allí en la búsqueda acariciaría algo de la felicidad. Y no es hasta este preciso momento en el que estoy calato con esta cholita tan rica, hablando en mi jerga limeña, que me vengo a sentir más pleno que nunca antes”. De repente, un grito agudo, parece de mujer. Un chirrido horrible con olor a caucho quemado despierta a los vecinos. Alonso ve a Carola tirada en el medio de la pista. Sangre por todos lados. Un camión viejo a diez metros de la escena. El chofer se baja y con la voz quebrada dice que no vio nada, nada. ¿De dónde salió este cuerpo?— pregunta el chofer a los morbosos vecinos que lo rodean.. “Están muy ocupados mirando lo que queda de Carola para responderle”—piensa Alonso. Después de 5 segundos alguien señala al camionero y le grita: “asesino”. La gente se contagia del espíritu acusatorio y empiezan todos a gritar: “¡asesino, asesino, desgraciado!” Alonso se siente mareado y dolorido; le cuesta entender la realidad. “¿Está muerta? Sólo tengo que abrir los ojos para escapar de esta pesadilla”— piensa Alonso. Todavía incrédulo y desnudo camina a su habitación. Se lava la cara, bebe agua del grifo y vuelve a salir, esta vez con ropa. Se han llevado el cuerpo ya sin vida. Escucha a los vecinos decirles a los recién llegados que no había nada que hacer, que uno de los paramédicos examinó el cuerpo y pocos segundos después lo tapó de pie a cabeza. Lo subieron a la ambulancia y como ya no existía ninguna urgencia de salvar a nadie se marcharon tranquilamente sin hacer sonar la sirena. *** Alonso se dirigió a la comisaría local para que le explicaran lo que pasó, o para declarar lo poco que recordaba. Mientras manejaba pensaba como iban a identificar a la pobre Carola si no traía ningún documento. “Carajo la atropellaron calata. La policía estará pensando que la habrán violado o que mientras escapaba de su violador se vio sorprendida por un camión”—pensaba Alonso. “¡No carajo!, que policía ni que ocho cuartos, yo no me quiero ver involucrado en investigaciones ridículas. ¡Qué se las arregle el camionero como pueda! Ya tengo suficiente con lo que vi esta mañana”—deliberaba en silencio Alonso. Yo me regreso a Los Ángeles—se dijo. Continuó por la calle “Missery st” hasta encontrar la entrada a la carretera 80. En una hora ya estaba en la autopista 101 rumbo hacia el sur; eran las 8:20 de la mañana y le faltaban 697 kms para llegar a Los Ángeles. Hacía poco más de tres horas que el accidente había pasado y Alonso manejaba y manejaba extraviado en los recuerdos de la noche anterior. Cuando la película en su cabeza llegaba al momento del accidente, recobraba bruscamente la lucidez, y reconocía asustadísimo, que venía manejando. Para mantenerse consciente encendió la radio. Tocaban únicamente música en inglés. Era obvio, todavía estaba bastante lejos de Los Ángeles. Cambiaba de emisoras constantemente. Lo detuvo la voz de un locutor narrando noticias del día. “¡Puta madre! van a pasar lo del accidente”—pensó. Escuchó noticias del clima, dos o tres cosas sobre el nuevo gobernador de California y al último, y sin entrar en detalles mencionaron que se había encontrado un cadáver. Más allá de catalogarlo de raza blanca, no habían podido identificar la identidad del hombre. “Pinches gringos racistas”—pensó. Lo de “pinche” se le había quedado por frecuentar a sus nuevos amigos mejicanos. “¡Qué le importa a la prensa americana la vida o la muerte de una hispana! Estoy seguro que acaban de encontrar al hombre blanco, y ya es noticia nacional. No puedo creer que después de casi cinco horas de la tragedia, estos periodistas no nos informen de nada. ¡Maldita sea!” Apagó la radio y se abandonó nuevamente en sus pensamientos. Ahora se preguntaba que hacía Carola en Napa, qué la trajo a Estados Unidos. ¿Vino sola o la trajeron sus padres? ¿Eran pobres en Lima, y emigró toda la familia para buscar un futuro mejor? ¿Era feliz aquí, le gustaba el país, o lo único que la mantenía atada a este lugar era la necesidad económica? Cuál sería su historia, se asemejaría a la suya o era simplemente otra cosa. No le contó nada. Creyó haberla interrumpido cuando iba a contarle algo. “La hubiera dejado hablar primero”—pensó. Se insultaba y le daba asco reconocerse tan egoísta. La imagen mental de Carola bañada en sangre en el medio de la pista lo sentó nuevamente en el volante. “¡Carajo!, una hora más, y yo manejando con la cabeza en otra parte. Si sigo así me voy a matar o voy a matar a alguien. En un choque a 100 Km. por hora no sobrevive nadie. Seguro que el camionero venía distraído cuando atropelló a Carola. Ni hablar. Voy a salir de la carretera a descansar un rato”— reflexionó sensatamente Alonso. En eso, leyó que le faltaban 13 Km. para Cambria. Ya la había visitado en dos ocasiones y la había hallado apacible. Esta vez el pueblo le haría mucho bien. Una sola cosa lo perturbó. Por los carteles en la carretera supo que estaba a cuatro horas de Los Ángeles. Recordaba que el tiempo entre las dos ciudades era apenas de tres horas. Después de una suma y una resta no se explicaba como Cambria se localizaba ahora más lejos de Los Ángeles. Lo del accidente y el vino no me dejan razonar lúcidamente— se dijo dándose paz. Siguió las indicaciones de la carretera y llegó a Cambria. Atravesó el pueblo hasta desembocar en el mar. En el malecón de la calle Moonstone drive lo esperaba el mismo restaurante de sus dos visitas anteriores, con la diferencia que esta vez no desayunaría. Eran las doce de la tarde. Se sentó en la terraza del “Gaviota” y hojeó un periódico que estaba sobre la mesa. Buscó la noticia de Carola, y se acordó que acababa de pasar el mismo día. “Hoy no comprendo el tiempo”—se lamentó en silencio moviendo la cabeza. Calculó diez minutos desde que se había sentado en la terraza, y le fastidió que ninguno de los mozos se le hubiera acercado para tomar su pedido. Levantó una mano haciéndole gestos a una moza para que lo atendiera. Le pareció verla asentir con la cabeza sugiriéndole que ya no tardaba. Cinco minutos pasaron y el pobre Alonso seguía sin su café. “Estaré mal vestido, o tengo una cara de trueno por la mala noche y la pésima mañana. Será por eso que no me hacen caso. ¡Pero qué se han creído estos descorteses!”— juzgó Alonso. Se levantó de la mesa y se acercó a la barra. Allí había una taza de café recién servida. La tomó en sus manos y regresó a su sitio. “¡Qué hagan esperar a los huevones!”—se dijo dándole un sorbo al café. Tragó aire, lo expulsó. Parpadeó dos veces. Por fin, pudo apreciar el paisaje marino que tanto le gustaba. Hacía sol y un banco de niebla rala descendía sobre el litoral. Alonso se olvidó del desaire de los mozos y la tragedia. Fijó su atención en la bruma casi invisible que se acercaba a la arena. “El mar se ha elevado hasta encontrar las nubes. Se ha formado un paisaje aéreo, un verano en los cielos”—pensó Alonso por última vez. La ramera horizontal Jesus Galleres Era más alta que el promedio, de caderas anchas y carácter dominante. Solía llevar vestidos de suaves texturas que al ceñirse bien al cuerpo relucían sus bondades. Su dominio lo ejecutaba con la misma suavidad con que vestía. Volver a ella, a la calma inmensurable de sus brazos, hacía cada vez más absurdas mis ausencias, aunque éstas fueran de sólo pocos metros. Se pasaba las mañanas tendida en la habitación, coqueteándome a través de la puerta entreabierta, haciendo lucir mi escritorio una silla de torturas. Estiraba su dedo larguísimo y alcanzaba mi cabeza, la acariciaba y cosquilleaba induciéndome a la modorra, a abandonar mi trabajo. El grato oficio de escritor se volvió una amante caduca cuya deliciosa compañía devino en odiosa obligación. Era capaz de administrar un bienestar tal, que hacía de cualquier otro quehacer un estorbo. Me sumió en una pereza metastásica que lentamente aprisionó uno a uno los distintos impulsos de mi fuerza de voluntad. La cosa se agravó cuando sospeché que podría llegar a tener pereza de seguir. Desprecio a esa ramera a la que me até gustosamente. Y es a causa de ese gusto absurdo y paralizante que también me desprecio. Cuatro años con la página a medio hacer, rindiéndome a cada una de sus invitaciones, aplazando mi trabajo, mi vida. He perdido mi palabra. Cada vez que preguntan sobre los avances del trabajo, ideo episodios al instante, inventiva al paso. Al principio convencía, ahora ya nadie me cree. Evito a la gente. Su curiosidad evidencia mi teatro. Sé que empiezo a ser sujeto de burla. No lo soporto. ¡La tengo que matar! Enajenado por una ira liberadora me dirijo hacia la cocina donde conservo una cuchillería espléndida. Selecciono uno de hoja angosta pero sumamente filudo. Entro en la habitación empuñando el cuchillo. Ella me mira con desprecio y suelta una carcajada. Su mirada me debilita pero la ira me reanima. Me abalanzo sobre ella, propinándole cuchilladas mortales. Estoy poseído por un frenesí asesino. Mi brazo no cesa de acuchillar. Allí yace inerte su cuerpo desnudo, desprovisto de sábanas y almohadas: un adefesio agujereado por todas partes. Espumas y resortes asoman por sus heridas. He terminado con ella. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Narrativa ⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros ⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de Judas ⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y La ramera horizontal JESUS GALLERES Jesús Galleres nació en Lima, Perú en 1975. Cursó estudios de Derecho y Letras en la Universidad Católica del Perú. Obtuvo la licenciatura en Literatura Comparada en La Universidad de California, Los Ángeles, en la que actualmente estudia el doctorado en Lengua y Literaturas Hispánicas. Desde el 2004 trabaja como traductor independiente, profesor de español y corrector de ensayos académicos. » Poesía Alter fijo del ego Rubi Arana Dentro de la mística esotérica, como ha sido calificada por la crítica su escritura, la poeta nicaragüense Rubí Arana ha publicado cuatro poemarios: Emmanuel (1987), In nomini filii (1991), Homenaje a la Tierra (2008) y Agua sagrada (2010). Alter fijo del ego, que aquí presentamos, reúne una selección de textos inéditos, acompañados de ilustraciones del artista y escritor nicaragüense Omar D’León. Liminaria Te estrellas contra la luz como agua donde te sumerges ¡Oh pensamiento! materia sutil. Dos en el arca La génesis de la verdad no se deshace se mueve en el tiempo como la poesía. La verdad no ríe es como un monje tibetano que está ahí sin palabras. Ni siquiera ella misma sabe que se entrega cuando la posees. Si le hablas parece no escuchar, no gesticula, no hay énfasis porque no le interesa convencer. Presencia inconmovible es la verdad. Todo su ser exhala permanencia del agua. Una ausencia inaudita: la poesía. Su chispa primordial pertenece al mundo de la locura. Su aspecto es el Yin de lo increado. Vacila como un relámpago, medita entre demonios. Llega del futuro como un presagio. Se engancha en salamandras. Vuela ubicua, ríe y las aguas palidecen. Llora y las aguas, enérgicamente, palidecen. Estela del agua Después del fuego el agua emanando su vientre nueva modalidad de voluntades crea y cría pequeños universos se humedece la estrella sublime y atroz del tiempo. Niña del puerto Luna del puerto la más encantada diosa Selene Diana o Artemis, virgen rabiosa como las evas que no conocieron falo. Veo en tu leyenda huidas no amores. La vida de Acteón, quien te vio desnuda y al deslumbre, tus perros lo huyeron a la muerte. No fue del pobre Acteón la gracia, le robaste consuelo de recordarte en el más humano de los ritos: la masturbación. Ni diste a la vida el chance de invadirte cubriéndote, quebrándote en el proceso de ojos cerrados ante el abismo del más inmortal de los actos luna del puerto niña / de marineros. La Cisne a Gloria Gabuardi Nicaragua es la cisne de América profunda su canto – Patria o Muerte- entrega herida de los muchachos inútil la nota bella de sus gargantas ilustrada con sangre vertida y ardiente un nombre me duele: Oscar Turcios yo vi la dorada encendida cuando empinada el ideal hasta la palabra vi un pequeño sol movido sobre la testa del guerrillero. II No sólo el ritual de la muerte la hembra del cisne canta - de día para el sol de la noche de noche para la luna del día ráfagas encendidas de sombra. Estela del Rubí amarillo Equivoqué al decirte: tu manojo de luces envuelta en mi pequeña oscuridad no advertí que estaba naciendo un sol. llena Se derrumbó la luna Se derrumbó la luna llena ésta noche nada brilla sino después estrellas años luz extinguidas para este asombro. Se derrumbó la luna en mis manos. Mi alma triste hasta la muerte contempla la luna entre mis manos, la noche que me abandonas, la plata de las estrellas vencidas. Escrito en el féretro de Odín A Natividad Hernández La muerte me está hablando con sus manos inmóviles, la coronada divinidad del silencio. Su numinosa oscuridad adelgaza o se planta sol negro. La muerte está mirando con el rostro de todos amanecida, su silencio chisporroteando la noche, en lo órfico, en mí. Íngrima y liberta Thánatos su sombra alucinada de quietud. Aquí el verbo sucumbe. El poeta y el estro Así vi el día derretirse como espiga de hielo al sol de sí brillaba alter fijo del ego su músculo de llama así vi a la noche arder su sombra antes del alba cuando no te dejan dormir los nombres el músculo de llama, su sombra estremecida. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Poesía ⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego ⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres poemas canaleros ⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas eróticos RUBI ARANA Poeta y promotora cultural. Nació en Masaya, Nicaragua en 1941. Realizó estudios de Arqueología en Mérida, Yucatán, México. Publicó por primera vez en 1962 en la revista universitaria Ventana (León, Nic.) y posteriormente en revistas y suplementos culturales en Nicaragua, México y la Florida donde reside desde 1974. Actualmente coordina el Programa de Autores Nicaragüenses para tener presencia en la Feria Internacional del Libro de Miami el cual promueve desde 1992 cuando fue la primera poeta nicaragüense invitada. También es coordinadora del círculo de lectura y taller “Proyecto II” en Books & Books, Coral Gables. En esa ciudad ha publicado 4 poemarios: Emmanuel, In nomine filii, Príncipe Rosacruz y Homenaje a la tierra. Emmanuel mereció un Seminario en la ciudad de Miami; fue traducido al húngaro por Eva Toth y presentado en la Universidad de Viena en 1989. Su poesía ha sido calificada de esotérica por la crítica. Ella se define como una “poeta integrada al plano universal”. *Cortesía de ANIDE Fragmentos |Arriba | Edición 58: Índice | Hoja de Ruta | Pláticas | Crítica | Narrativa | Poesía | Cine | Vitrina | © CARÁTULA, 2004-2013. Cada autor es responsable de sus comentarios. Carátula no asume responsabilidad alguna por las opiniones expresadas por sus colaboradores o lectores. | Nosotros | Archivo | Búsqueda | Enlaces | Contacto | Estamos en: » Crítica Tres poemas canaleros María Augusta Montealegre “Tres poemas canaleros” forman parte del libro El país de las calles sin nombre, de María Augusta Montealegre, que será presentado en el Festival Internacional de Poesía de Granad el 20 de febrero en el Convento San Francisco de Granada. Según Sergio Ramírez, “María Augusta transita por el país de las calles sin nombre en un viaje que empieza en el amor de la pareja primigenia y que se repite de manera incesante en cada nueva pareja, y tal como se toca un cuerpo desnudo recorre la piel del país en estancias que son rotondas iluminadas por las palabras, geografía, anhelos, esperanzas, historia desgarrada que gira en círculos interminables.” sin nombre A José Coronel Urtecho Me duele el mar atlántico que llora como un condenado un fantasma en la ventana dónde solo el pacífico asoma. Ah, y vos soñando con tu río con tus tres carabelas de papel maché y un canal que no los une. Aquí se me acaba la poesía y me dan ganas de despertarte ¡de un solo turcazo! *** un maldito sueño moderno fuimos Le debemos la primera semilla al capitán Martín Estete y la primera exploración al desaguadero de la mar dulce. He aquí la primera frase de aliento: Para la riqueza de las Indias y para un rey de Castilla poco es lo imposible. Con ella iniciamos nuestro discurso de la escasez. Así llegaron Henry Morgan y quizás el Olonés, los británicos a la Costa Atlántica la isla providencia y al Cabo gracias a Dios. ¿Cuantas veces la llave de la mar del Sur se nos caería de las manos? Aquella llave dorada de Martín de la Bastide de Alejandro Humboldt y de William Walker. Y la llave nuestra del pan. Fuimos el canal de Napoleón la Constantinopla del nuevo mundo, fuimos con Squier tránsito hacia el oro, fuimos the key of the Pacificic de la doctrina Monroe. Fuimos millones de concesiones canaleras millones de mapas y millones de rutas ahora en las manos de un chino. ¡Un maldito sueño moderno somos! ¿Dónde está mi bandera roja? *** de cómo asesinar a la Mar Dulce I. tepaleuilistli Cocibolca Deberá decir el lago es bello bello como un diamante. brilla en el lodo de un país pobre, más empozada el agua limpia ofende no genera riqueza no alberga al desposeído, el agua es lujo que no podemos permitirnos. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! II. tepaleuilistli Mombacho Deberá iniciar a construir en Río Brito dirigirse por el Río Las Lajas, tenga siempre en mente el lago, arrojar cientos de barcos. Más deberá hacerlo con prosperidad en los ojos con la sonrisa verde, verde que te quiero verde, verde que te pierdo verde. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! III. tepaleuilistli Bosawás ¿Mató chancho su mama? ¿Le tiene miedo a la sangre? Deberá talar todos los árboles. Para acostumbrar a las personas y sus pulmones, a los pájaros a los niños a los perros construya desde ahora árboles de metal. IV. tepaleuilistli Concepción y Maderas Deberá dragar el lago, aquí vamos a mirar el agua turbia como se va apagando la luz, viajemos por las nubes de polvo por eructos de dragón enardecido, seamos testigos de la muerte de cada pez de cada planta sumergida, de cada rayo de sol. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! V. tepaleuilistli Solentiname Y del agua un lodo azul, azul petróleo deberá dejar morir de sed junto a la fuente. Y que se importe, mas cara que el vino que beba solo el que tenga para comprarla. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! VI. tepaleuilistli Zapatera y Ometepe En las islas del lago no olvide construir un letrero de neón: aquí yacen los huesos de peces sierra de extintos tiburones toro y agua dulce, tesoros perdidos, sirenas que cantan. Eso siempre atrae a los turistas, los niños de la calle en Granada son bilingües, se podrían ganar unos centavos. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! VII. tepaleuilistli Coatl-pol-can Deberá conseguir un extranjero que acepte toda la responsabilidad de un desastre ambiental y sin pensar jamás en revertir tragedia, haga cuentas, haga millonarias cuentas con empresarios, con diputados, con la necesidad del hambriento, así podrá usted continuar la ruta por Río Oyate y Río Rama hasta Bluefields, hasta finalizar en Hound Sound Bar. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! VIII. tepaleuilistli Quetzalcoatl No se olvide jamás de ahorrar ahórrelo todo, en pocos años aléjese del infierno, aquí no se podrá vivir nos habrá caído un meteorito, por donde vaya duplíquese un lago no es nada, tampoco un país de calles sin nombre. ¡Matemos al lago y salgamos de pobres! IX. tepaleuilistli mundo tepaleuilistli Ahorre, ahorre, ahorre usted pagará su primer viaje aquel boleto solo de ida cuando perezca el mundo. Yo me sentaré a tomar mi último helado de café, no todos podremos partir a las estrellas. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Poesía ⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego ⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres poemas canaleros ⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas eróticos MARÍA AUGUSTA MONTEALEGRE Docente, editora, traductora y poeta nicaragüense. Estudió Relaciones Internacionales en la Universidad de las Américas, Puebla. En esa ciudad editó la sección internacional de un periódico local, Síntesis. Ha realizado estudios sobre América Latina en la Universidad de Miami y actualmente trabaja en su disertación doctoral sobre literatura de vanguardia, en la Universidad de Salamanca, España. Ha publicado cuento y poesía en revistas internacionales. Es fundadora y editora en jefe de THE LATIN REVIEW EDITORS en los Estados Unidos de Norteamérica, dónde radica actualmente. El país de las calles sin nombre » Crítica Tres poemas eróticos adriano de san martín El escritor Adriano Corrales (Costa Rica, 1958) comparte tres poemas eróticos a través de su heterónimo Adriano de San Martín, poemas pertenecientes a su reciente poemario Diario del amante. En palabras del autor, “lo que me he propuesto es una suerte de apuesta formal en torno a una cuestión que siempre me ha inquietado: ¿dónde se encuentra la delgada línea entre erotismo y pornografía? Mejor dicho, ¿cuál es la frontera entre esos dos términos y quién o quiénes la definen? Por esa razón el libro podría conducir a la polémica, dado que presenta imágenes fuertes de sexo casi explícito, pero bordeando el abismo a través de la metáfora y de la sugerencia a pesar de un lenguaje casi siempre coloquial y concreto.” Amanecíamos mordisqueados con arañazos y breves contusiones en piernas, nalgas, muslos y brazos El oleaje convulso de los cuerpos enardecía la madrugada: nos sosteníamos con dientes, uñas y cabellos en amarres desenfrenados *** La semilla se abre en flor fragante y tibia del rosa hasta el azul... Mi lengua se entretiene en sus pétalos con un ritmo de olas y aves en la anochecida de los muslos El éxtasis más profundo es cuando asciende hacia el perfume de los pechos que danzan y se enervan en su propia oscilación Bajan y suben mis labios con los suyos de humedad a humedad hasta que el alucín nos hace rodar por la alfombra fundidos en un sólo haz *** Hotel de paso (Hora de almuerzo) Afuera un altavoz anuncia artefactos de línea blanca con trasfondo de reggae y reggaetón Adentro un adagio para violín de Johan Sebastian Bach ordena la penumbra de la habitación Las cortinas doradas de la ventana sacuden el humillo de hierba con una danza tenue de peces y dulzor En la cama los labios de su vulva besan con ímpetu mi boca Su clítoris erecto y en éxtasis salta y regresa enredándose y enredándose con mi lengua Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Poesía ⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego ⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres poemas canaleros ⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas eróticos ADRIANO DE SAN MARTÍN Adriano de San Martín (Corrales) (Costa Rica, 1958) ha publicado: Tranvía Negro (Poesía, Ediciones Alambique, San José, 1995; Ediciones Perro Azul, San José, 1999); Los ojos del Antifaz (Novela, Ediciones Perro Azul, San José, 1999; Ediciones Piel de Leopardo, Buenos Aires, Argentina, 2001; EUNED, San José, 2007); La suerte del Andariego (Poesía, Ediciones Perro Azul, San José, 1999); Hacha Encendida (Poesía, Ediciones El Pez Soluble, Caracas, Venezuela, 2000); Profesión u Oficio (Poesía, Ediciones Andrómeda, San José, 2002); Caza del Poeta (Poesía, Ediciones Andrómeda, San José, 2004); El jabalí de la media luna (Cuento, Ediciones Arboleda, San José, 2005); Balalaika en clave de son (Novela, Editorial Costa Rica, San José, 2006); San José varia (Poesía, Ediciones Arboleda, 2009); Teatro, Comunidad, liberación e interculturalidad. El proyecto teatral de Rafael Murillo SelvaRendón (Ensayo, Ediciones Arboleda, 2011); Samsara (Poesía, Producciones BBB, 2012); San Lucas, Ciudad Quesada 2011 y otros poemas (Poesía, Producciones BBB, 2012) y Cuaderno de Notas (Ensayos, Producciones BBB, 2012). Como compilador ha publicado Poesía de fin de siglo. Antología de poesía nicaragüense y costarricense (Ediciones Perro Azul, San José, 2000); Sostener la palabra. Antología de poesía costarricense contemporánea (Ediciones Arboleda, 2007) y Narrativa masculina costarricense (Letra Negra, Guatemala, 2011). Es profesor e investigador del Instituto Tecnológico de Costa Rica donde dirigió la revista FRONTERAS y el Encuentro Internacional de Escritores. Ha sido antologador de poesía y narrativa costarricense y centroamericana y ha participado en múltiples festivales y encuentros de escritores nacionales e internacionales. También escribe teatro y colabora con varias publicaciones nacionales y latinoamericanas. Diario del amante » Cine Historia del cine en 25 carteles - Cartel No.20: Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda de la verdad Franklin caldera Franklin Caldera, en su historia del cine en 25 carteles, nos regala esta vez Andréi Rubliov de Andréi Tarkovski. Demostrando que el arte del cartel refleja la magia y encanto del cine, acompaña cada cartel con una crónica de la película en menos de 500 palabras y nos brinda una rápida mirada a la historia del cine. El uso en la revista de estos carteles es exclusivamente cultural y educativo y en ningún momento se espera obtener beneficios comerciales. En 1956, Nikita Jrushchov, Primer Secretario del Partido Comunista de la URSS, inició un proceso de desestalinización con reformas políticas en lo interno y deshielo con Occidente. Pero el derribamiento de un avión espía estadounidense sobre la URSS (mayo 1960) y la crisis de los misiles en Cuba (octubre 1961) recrudecieron las tensiones con EE.UU. El intercambio cultural con Occidente permitió que algunos filmes soviéticos con énfasis en la psicología de los personajes (enmarcados en conflictos histórico-políticos) impactaran al mundo: Cuando vuelan las cigüeñas (1958; Palma de Oro en Cannes) de Mijaíl Kalatózov (con Tatiana Samóilova y asombrosos desplazamiento de cámara de Serguéi Urusevski); El cuarenta y uno (1956), novela de Boris Lavreniov (fotografía en Sovcolor de Urusevski) y La balada de un soldado (1959), ambos dirigidos por Grigori Chújrai. En la década de 1960 hubo muchas películas sobre la reintegración de los soldados a la vida civil (Alas, 1966, de Larisa Shepitko; con Maya Bulgakova) y basadas en grandes novelas decimonónicas, como la monumental Guerra y Paz (1966) de Serguéi Bondarchuk (según Tolstói; con Ludmila Savélyeva). Paralelamente, cineastas vanguardistas ampliaron con inquietudes metafísicas las fronteras de lo permisible. En Andréi Rubliov (1966), Andréi Tarkovski (1932-1986) aprovechó la figura del célebre pintor de iconos (siglo XV) para ilustrar las relaciones de los artistas con el poder y su entorno. El guión (de Tarkovski y Andréi Mijalkov Konchalovski) sigue a Rubliov (Anatoli Solonitzyn) y dos monjes en un largo recorrido que comienza y concluye en el Monasterio de Andronikov (Moscú), durante el cual son testigos de los sufrimientos de los campesinos (invasiones, hambrunas, enfermedades, vejaciones por las autoridades, etc.). La cámara de Vadim Yúsov enfoca constantemente los iconos religiosos, haciéndonos reflexionar sobre el aparente silencio de Dios y la responsabilidad existencial de cada individuo. En su siguiente largometraje, Solaris (1972), Tarkovski exploró la dificultad del ser humano para reconciliar sus temores con las posibilidades ilimitadas del conocimiento científico. En Suecia realizó su última película, El sacrificio (1986), denuncia poético-surrealista de la falta de espacio en el mundo contemporáneo para una auténtica experiencia espiritual. Otro vanguardista, Serguéi Paradjanov, realizó Sombras de nuestros antepasados olvidados (1964) y El color de las granadas (1969). Cumplió cuatro años de trabajos forzados en Siberia (por homosexualidad y otros cargos). Fue liberado (1977) por presiones de intelectuales europeos sobre Brezhnev (sucesor de Jrushchov, depuesto en 1964). Moscú no cree en lágrimas (1979) de Vladimir Menshov (con Vera Aléntova), reflejó un cierto desencanto con el socialismo soviético que, eventualmente, produciría el proceso de perestroika (reestructuración) y glásnot (apertura), impulsado por Mijaíl Gorbachov (1986). Pero la descentralización del poder político en un sistema rígidamente estructurado desembocó sorpresivamente en la disolución de la URSS (1991). De la producción rusa más reciente destacan: Siberiade (1979) de Konchalovski; Ven y mira (1985), filme antibélico de Elem Klimov (con Aleksei Kravchenko); Quemado por el sol (1994) de Nikita Mijalkov y El arca rusa (2002) de Alesandr Sokúrov: filmada en un solo travellling (usando el sistema Steadicam) por el museo del Hermitage (San Petersburgo). Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Cine ⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer ⇒ FRANKLIN CALDERA: Historia del cine en 25 carteles #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda verdad. ⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua #1 - Adán Díaz Fonseca ANDREI TARKOSVSKI (Andréi Arsényevich o Arsénievich Tarkovsky o Tarkovski; Moscú, 1932 París, 1986) Director de cine ruso. Irrumpió en el panorama de la cinematográfico internacional en 1962 con su primer filme, La infancia de Iván, vencedora en el festival de Venecia. Director poco prolífico, cuatro años después filmó la que es considerada su obra maestra, Andrei Rublev, secuestrada por el régimen soviético. Su permanente preocupación por el estrecho espacio concedido a la faceta espiritual del hombre en la sociedad moderna le llevó a adaptar cinematográficamente obras clásicas de la ficción especulativa, como Solaris (1972) y Stalker (1979), títulos ambos de fuerte empaque visual y pausado desarrollo. Su último filme, Sacrificio(1986), fue tal vez el trabajo en que Tarkovski abordó sus habituales inquietudes filosóficas de modo más diáfano, valiéndose para ello de un lenguaje narrativo y visual sumamente expansivo, con larguísimas secuencias. Andréi Tarkovski estudió en la Escuela Soviética de Cine (VGIK), donde tuvo como tutor al cineasta de origen judío Mijail Romm. Obtuvo tempranamente el reconocimiento internacional y el León de Oro del Festival de Venecia con su primer largometraje, La infancia de Iván (1962), película que se ajustaba a la línea oficial soviética. Éste no fue el caso de su siguiente filme, Andrei Rublev (1966), un retrato realista de un monje del siglo XV que mereció un premio en el Festival de Cannes y fue prohibido en Rusia hasta 1971. Su película Solaris (1972), que ganó el Premio del Jurado en Cannes, suscitó de nuevo el rechazo oficial, que la consideró demasiado arcana para la comprensión del "espectador medio". Libremente basada en la novela homónima (1961) del escritor polaco Stanislaw Lem, Solaris es una densa historia de ciencia ficción que tiene en realidad mucho más de parábola moral que de aventura cósmica. Andréi Tarkovski llegó a ser ampliamente conocido en el extranjero como el realizador soviético menos ortodoxo, pero sus películas apenas si alcanzaban una distribución mínima en su país. El director ruso, que se había exiliado en 1984, hizo su última película con dinero francés y sueco; ganó el Gran Premio Especial del Jurado en Cannes, el Premio Internacional de la Crítica y el Premio Ecuménico, y falleció poco después de recibir estos galardones. Otras películas suyas son Katok i spripka (1960), El espejo (1975) y Nostalgia (1983). FRANKLIN CALDERA (Managua, 1949). Poeta, ensayista, traductor y crítico de cine. Es abogado. Desde 1968 publica enLa Prensa Literaria poemas, críticas literarias y de cine y traducciones de poesía en lengua inglesa. Fue uno de los asiduos de la cafetería La India, el emblemático sitio de reunión de los poetas y pintores de la Generación del 60 y leyó sus poemas en La tortuga morada, la primera discoteca de la Managua de antes del terremoto. Desde temprana edad tuvo gran afición por el cine y junto con Ramiro Arguello es uno de los auténticos y últimos cinéfilos y contadores de películas de nuestro tiempo. Ha escrito numerosas críticas y crónicas en revistas nicaragüenses e internacionales y ha participado en seminarios junto a cinéfilos de la talla de Guillermo Cabrera Infante y Manuel Puig. En 1983 escribió con a Ramiro Arguello, Datos útiles e inútiles sobre cine; en 1996, Luces cámara acción: cien años de historia del cine. Guarda un libro de poesía a la espera de publicación. Es co-editor, con Ligia Guillén, de la revista “Poesía Peregrina”. Reside en la Florida desde 1985, donde goza de los constantes reestrenos de películas noir. Es colaborador de la sección de "Cine" de Carátula. » Cine La vida congelada de Raymundo Gleyzer Guadi Calvo Hijo de inmigrantes ucranianos, Raymundo Gleyzer, el más importante realizador de cine político de su país, ya supo de antes de nacer sobre persecuciones, pobreza y muerte. Sus padres eligieron su nombre en honor al maqui francés Raymond Guyot, el que había sido asesinado por los nazis poco tiempo antes. Nació en Buenos Aires en 1941. Sus padres militantes comunistas, fundan en su propia casa el teatro IFT (Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío) emblema, hasta hoy, del teatro independiente de la ciudad. La militancia política y cultural de sus padres, sin duda marcó profundamente a Raymundo desde su niñez. A comienzo de los años sesenta abandona la Facultad de Ciencias Económicas para estudiar cine en la Escuela Superior de Cine de la Universidad de La Plata, por aquellos años, el centro de enseñanza cinematográfico más importante de país. En 1962 realiza lo que podríamos denominar su tesis de estudiante La Tierra Quema un corto documental de apenas catorce minutos, pero absolutamente demoledor. Raymundo acompaña el momento clave de familia de Juan Amaro, un campesino del trágico sertão brasileño, que a raíz de sus eternas sequías se convierten en “retirantes”, es decir aquellos migrantes que abandonan su tierra y parte a un destino imprevisible, quizás la escena final en que el más pequeño de los hijos, descansado junto a las pocas pertenecías que trasportan, da vuelta contra la pared un imagen de Jesús, que los acompaña, en un simbólico gesto de sentirse abandonados por todo. Tierra quenada, guiará, como una rosa de los vientos todo el trayecto como hombre y cineasta de Raymundo Gleyzer. El film lo había iniciado junto a su amigo Jorge Giannoni, quien abandonará el proyecto apenas iniciado. Raymundo conseguirá la ayuda del director de fotografía brasilero Rucker Viera. Poco antes de terminar el rodaje estalla el golpe militar contra el presidente Joao Goulart. Gleyzer abandonará Brasil dado que su vida empezaba a correr peligro. Consigue llegar a la Argentina con su cámara y todo el material filmado. En ese mismo año también realiza otro corto profundamente político El ciclo, una visión neorrealista, de jóvenes de la alta burguesía porteña, que entre fiestas y picadas de automóviles, dejan entrever su relación con Tacuara una organización la ultra derecha, que por esos años habían asesinado al joven judío Raúl Alterman, a quien se hace mención en el film. El Ciclo hace referencia a la vida de estos sectores que como en una rueda de intrascendencia comienzan y terminan en las mismas actitudes banales. Su obra se puede marcar con tres fuertes rasgos, que nunca escaparan de una mirada fuertemente política, contestataria y rebelde. El primer periodo lo podríamos denominar “Etnológico”, pero donde carga fuertemente su visión política de la realidad, en el que se inscriben Ocurrido en Hualfin, y Quilino, Ceramiqueros tras la Sierra, films que van desde 1964 al 1966, codirigidos con Jorge Prelorán. Los tres films, de carácter documental, el Fondo Nacional de las Artes, se internan en poblaciones alejadas de los grandes ambientes urbanos. En donde no se busca una idealización complaciente, ni adulaciones, ni demagogia. En los tres films se reconstruye las fuertes tradiciones que no habían sido modificadas ni siquiera por la presencia arrolladora del Peronismo. Hualfin es un valle de la norteña provincia de Catamarca, donde la cámara de los jóvenes documentalistas sigue la vida de sus pobladores, a través de la imagen de primeros y medios planos, buscando las expresiones casi siempre graves, reconcentrados de estos hombres y mujeres, que van adquiriendo la rudeza de la propia geografía, seca y tórrida. No faltan las coplas, interpretadas por Temistocles Figueroa, un hombre de ochenta y cuatro años, siempre añorando, siempre con nostalgias, de sentirse ciertamente náufragos en un territorio hostil, pero irremediablemente propio, al que le pertenecen y les pertenece. Los pobladores tímidamente relatan la falta de trabajo, la explotación y la injusticia a los que fueron sometidos históricamente, rescatados solamente durante el interregno peronista. En Quilino una pequeña localidad cordobesa, que vivía de la venta de sus artesanías, a los pasajeros que viajaban en los trenes que pasaban por el pueblo. El levantamiento de dicho ramal genera angustia en los pobladores, que ven desaparecer sin otras alternativas su fuente de trabajo. El último film de este periodo iba a ser Ceraminqueros de Traslasierra, que realizaría junto a Ana Montes y se refleja la vida y trabajo de los artesanos alfareros de la región de Achala al norte de la provincia de Córdoba. La cámara se detendrá en la obra de la artista Alcira López, quien todavía usaba las técnicas aprendidas de sus mayores de indígenas. Cuando en Argentina estalla el golpe militar que derroca al presidente Humberto Illia, Raymundo considera que debe disimularse y comienza lo que podría llamar su segundo periodo marcado por su trabajo periodísticos, para la Secretaría de Turismo de su país, los canales 7 y 11 de Buenos Aires y también realizó una serie de documentales para la televisión alemana. Llegó a filmar en las islas Malvinas ese material fueron utilizados para la realización de dos films sobre la gesta Malvinas, historia de traiciones (1985) de Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986) de Federico Urioste. Como camarógrafo también participo en la realización del film de Bebe Kamín Adiós Sui Generis (1975), la última presentación del legendario dúo Suis Generis, formado por Charly García y Nito Mestre. En 1970 Raymundo filmó una de las películas más importante de su cinematografía México la revolución congelada. En Nueva York había conocido a Bill Susmann, que además de productor era un hombre fuertemente comprometido con la lucha de los pueblos y los derechos humanos, miembro de la mítica Brigada Abraham Lincoln que combatió contra el fascismo en la Guerra Civil Española, donde fue herido en combate, sus actividades políticas los llevaron obviamente a ingresar a las tenebrosas listas del macartismo. Más adelante fundaría el “Comité de Emergencia para la Defensa de los Cineastas Latinoamericanos” para intervención frente a las dictaduras de Chile y Argentina, exigiendo por la libertad de muchos de sus colegas. La amistad entre Raymundo y Susmann los decidió finalmente a trabajar juntos en un film sobre México. Esa sería la idea primigenia México, la Revolución Congelada (1971), en el equipo de producción participaría el cineasta mexicano Paul Leduc. En este film se denuncia la burocratización de la revolución mexicana, secuestrada por la burguesía y el Partido Revolucionario Institucional (PRI). El film se estructura a partir de la masacre de Tlatelolco en 1968. Además de prohibir la exhibición en México, el presidente Luis Echeverría, declaró a Gleyzer, persona non grata. Devuelta en su país Raymundo asume posiciones mucho más combativas e ingresa al PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) una organización que propugnaba por la lucha armada una de las grandes controversias de los partidos y organizaciones progresistas de Argentina por esos días. Raymundo, articulará su oficio con la militancia política haciendo diferentes trabajos como Swift, donde se cuenta el secuestro de Stanley Sylvester, cónsul honorario británico y gerente en la planta del frigorífico Swift en Rosario, fue secuestrado por fuerzas del PRTERP el 23 de mayo de 1971 el cónsul sería canjeado por la reincorporación de 800 trabajadores despedidos del frigorífico, el pago de los salarios adeudados y la entrega de 25 millones de pesos en alimentos, frazadas y útiles escolares entre los obreros y en villas de emergencia y escuelas de la zona. Es en esos años que nace la idea de rodar su único film de ficción Los Traidores. La búsqueda de Raymundo, lo que se podría considerar el tercer período. Durante las semanas que rodó Los Traidores también filmo un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón. Una ejecución extrajudicial, contra un grupo de 19 militantes políticos que horas antes había protagonizado una extraordinaria fuga, de la que una parte del grupo no pudo completar. Al regreso al penal de la Base Naval de la ciudad de Trelew, se fraguó un nuevo intento de fuga, por lo que fueron fusilados los militantes recién recapturados, solo tres lograron sobrevivir. Para este corto Glyzer, utilizó material de archivo de la conferencia de prensa que parte de los fugados que no llegaron a tiempo de abordar un avión, dieron en el aeropuerto, antes de su recaptura. Los Traidores, (1973) se centra en jóvenes militantes peronista de los años '60 y, la transformación moral, que van sufriendo a medida que va acumulando poder. Y como a partir de prebendas van abandonando sus consignas tanto políticas como éticas. En el tiempo que se sucedía Los Traidores, en la Argentina se había establecido una larga y sangrienta controversia entre la burocracia sindical y los sectores políticos que mantenía sus convicciones de izquierda. En este film, Gleyzer arriesga dos maneras de entender esta parte de la historia: el primer lugar muestra la parte real de la situación, la más concreta de forma documental, al tiempo que la acompaña con una visión profunda y sensible. Ambas son funcionales y se amalgaman en un relato ficcional que deja a la vista claramente los ideales de Raymundo. Cine de la Base y final 1973 será el año en que Raymundo Gleyzer funda el grupo Cine de la base, una organización de cineastas marxista, similar a la creada por los cineastas de origen peronista Cine Liberación fundado por Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Pino Solanas, este último hoy, después de haber traicionado a sus compañeros torturados, muertos y desaparecidos, es socio menor de los grandes monopolios económicos que prohijaron la dictadura. Cine de Base se propuso difundir sus trabajos entre quienes consideraban sus mismos protagonistas, los sectores marginados y excluidos, obreros y campesinos. El proyecto era crear una red que llegara a todo el país, y que funcionara a la vez como una distribuidora. Al tiempo que rodaba Me matan si trabajo, si no trabajo me matan (1974) Raymundo Gleyzer denuncia el conflicto de la fábrica Insud: donde sus trabajadores sufren de saturnismo por las penosas condiciones laborales en que deben desarrollar sus tareas. Para 1975 la Argentina, había iniciado su descenso a los infiernos, sin duda Gleyzer ya había sido detectado por diferentes organizaciones paramilitares que funcionaban en el país con absoluta libertad como La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y era consiente que su vida estaba en peligro. Tras la vuelta de un viaje a Nueva York, Raymundo es secuestrado el 27 de mayo de 1976, su casa apareció abierta y saqueada, algunas versiones confirman que fue visto en el campo de concentración el Vesubio junto al escritor Haroldo Conti, quién también continúa desaparecido, como otros treinta mil compatriotas. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Cine ⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer ⇒ FRANKLIN CALDERA: Historia del cine en 25 carteles #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda verdad. ⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua - de la #1 - Adán Díaz Fonseca RAYMUNDO GLEYZER (Buenos Aires, 25 de septiembre de 1941 – desaparecido el 27 de mayo de 1976), fue crítico y director de cine argentino especializado en el género documental y también realizó actividades como periodista. Desaparecido durante la última dictadura militar argentina por su compromiso militante desde sus trabajos audiovisuales. A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7, y Telenoche- Canal 13, ambos de Buenos Aires). Fue el primer camarógrafo argentino que filmó en Malvinas, desde donde produjo una serie documental sobre vida cotidiana en las islas, para Telenoche, programa conducido en ese entonces por Mónica Cahen D'Anvers y Andres Percivale, en 1966, de ahí se desprende su documental Nuestras Islas Malvinas. Igualmente, fue el primero en enviar informes fílmicos y reportajes sobre el trabajo en la zafra del azúcar en Cuba, para emisión en la televisión argentina en 1970. En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con largometraje propio: México, la Revolución congelada en el año 1970, la que fue censurada en la Argentina, por solicitud de Luis Echeverría Álvarez (presidente de México). A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista. Gleyzer comienza entonces con su militancia en el PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores). Casado con Juana Sapire, tuvieron un hijo, Diego. Grupo Cine de la Base Fruto de esta nueva militancia, es que crea el grupo "Cine de la Base" junto a sus amigos militantes, usando la cámara como un arma de combate. Es así que realiza, ya desde la clandestinidad, los mediometrajes Swift y Ni olvido ni perdón, la Masacre de Trelew con material de archivo y una nota a los líderes de Montoneros, ERP y FAR realizada por la televisión chubutense y nunca vista en medios de comunicación en esa época. Gleyzer fue un artista incansable que buscó mostrar al mundo los flagelos que sufren los habitantes de América Latina. Con el grupo "Cine de la Base", organiza y proyecta sus films en barrios, escuelas, universidades y fábricas. Sus películas, que tenían que ser filmadas y estrenadas clandestinamente, lo pusieron en la mira de la Alianza Anticomunista Argentina, creada por José López Rega, y el entonces comisario general de la Policía Federal Argentina, Alberto Villar, durante el gobierno interino de Raúl Lastiri, en 1973. En 1976 realiza por trabajo un viaje a Nueva York, como la filmación se demora Raymundo decide volver a Argentina y allí es secuestrado el 27 de mayo de 1976 por la dictadura militar que derrocó a María Estela Martínez de Perón en la puerta del Sindicato Cinematográfico Argentino (SICA) y permanece desaparecido hasta hoy. Con la dictadura instalada y a raíz de la persecución, el grupo "Cine de la Base" —desmembrado y expulsado al exilio— realiza desde Perú Las AAA son las tres Armas, corto con fragmentos de la carta abierta a la junta militar escrita por Rodolfo Walsh. La obra de Raymundo forma parte de la historia del cine documental fundacional. Prueba de ello es la multilaureada México: La Revolución Congelada, que finalmente en 1972 pudo ser estrenada en Argentina. Las copias originales de Los Traidores tuvieron que ser sacadas del país y volvieron mucho después de la instauración de la democracia en 1983. Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán. GUADI CALVO (Buenos Aires, 1955). Escritor, periodista y crítico de cine, especializado en problemáticas (violencia social, política, migraciones, narcotráfico) y cultura latinoamericana (cine, literatura y plástica). Ejerce la crítica cinematográfica en diferentes medios de Argentina, Latinoamérica y Europa. Ha colaborado con diversas publicaciones, radios y revistas digitales, comoArchipiélago (México), A Plena Voz(Venezuela), Rampa (Colombia), Zoom (Argentina), Le Jouet Enragé (Francia), Ziehender Stern (Austria), Rayentru (Chile), el programa Condenados al éxito en Radio Corporativa de Buenos Aires, la publicaciónCírculo (EE.UU.) y oLateinamerikanisches Kulturmagazin (Austria). Realiza y coordina talleres literarios y seminarios. Es responsable de la programación del ciclo de cine latinoamericano "Latinoamericano en el centro" , uno de los más importantes del país, que se realiza en el Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires. Ha publicado la colección de cuentos El Guerrero y el Espejo (1990), la novela Señal de Ausencia (1993) y La guerra de la sed (2009), con prólogo de Sergio Ramírez. Es colaborador de la sección de "Cine" de Carátula. » Cine Cien personajes del cine en Nicaragua: No.1 Adán Díaz Fonseca: El primer realizador nacional Karly Gaitán Morales La presente es una sección fija de Carátula.net en la que se publicarán semblanzas, entrevistas y (o) artículos sobre cien personajes del cine en Nicaragua. Se podrán encontrar publicaciones no solo sobre personajes nacionales sino también extranjeros que de alguna u otra manera han contribuido a la cinematografía de este país. La dinámica será publicar de forma aleatoria personajes de todos los tiempos del cine en el siglo XX y XXI sin seguir un hilo cronológico para que se puedan encontrar con personas tanto de los inicios del cine como de la actualidad. En cada número de la revista encontraremos un nuevo personaje. Adán Díaz Fonseca es reconocido en Nicaragua principalmente como fotógrafo de estudio, que además de ofrecer un buen servicio de tratamiento fotoquímico e iluminación de fotografías antiguas, tenía entre otros encantos el de una atención completa, maquillando a sus clientes, prestándoles vestuarios, logrando obtener de ellos sus mejores ángulos y sonrisas, mostrando pajaritos cucú a los bebés y niños pequeños antes de las tomas para después obsequiarles un bombón, y de cierta manera formando parte de los momentos más importantes de la vida de su público nicaragüense. Sin embargo, ya sea porque su brillante y famosa carrera en la fotografía y el prestigio que tuvo su estudio durante ochenta años o porque la misma historia suele ser injusta muchas veces, se han opacado sus otras habilidades y oficios y casi se ha borrado su grande, y quizás insospechada por él mismo, contribución a la cinematografía nacional. Procedente de Cuba y después de trabajar como fotógrafo ambulante en Managua durante los años diez cargando en hombros un caballito de madera y una valijita llena de sombreros, collares, moños, trajes charros para niños, sombrillas, velas para primera comunión, un sedoso y algodonado vestido de quinceañera, corbatas y otros accesorios, instaló su primer estudio en una casa sencilla de una planta sobre la Calle Principal de la antigua Managua, al que llamó Estudio Fotográfico Adán Díaz e Hijas (y que perdura hasta la actualidad manejado por una de sus nietas). Sus cinco hijas después se convertirían en sus productoras de cine, asistentes de cámara, fotógrafas, maquillistas, maestras de fotografía, químicas de laboratorio fototécnico, administradoras del estudio y una de ellas, Matilde Díaz Landeros, fue actriz de radio, periodista y promotora del voto femenino en los años cuarenta, y según investigaciones de la escritora Helena Ramos, fue la primera mujer centroamericana en dirigir y ser propietaria de una radio. El estudio fue manejado por él hasta 1950 cuando se retiró para ejercer un cargo diplomático, dejando desde entonces y de forma definitiva el negocio a sus hijas. En el mismo local funcionaba una escuela de cine y la radio de Matilde, convertido en pasarela de las principales personalidades nacionales y extranjeras del teatro, la ópera y la radio. Aunque la imagen que se tiene de este fotógrafo es que siempre trabajaba entre muebles, trípodes y telones con escenografías pintadas a mano, también fue por mucho años un cineasta y fotógrafo de campo. Entre sus principales aportes a la cinematografía de Nicaragua está el hecho de ser el primer realizador nacional que con esfuerzo propio y ayuda de algunos amigos cubanos y guatemaltecos, llegó a realizar nueve películas, que se ha comprobado son de su autoría, y cuatro más que no se ha podido verificar con fuentes y documentos de rigor, pero que se presume (porque algunas fuentes conducen a ello) forman parte de su filmografía. Estos esfuerzos de realización de cine se entienden como una inversión personal porque entonces no existía en Nicaragua un instituto ni ministerio de cine que apoyara la producción fílmica, ninguna escuela de formación cinematográfica, ni un estudio de edición, no había venta de cámaras y accesorios para el cine, ninguna librería especializada y tampoco actores y actrices capacitados para llegar a la pantalla. Por esas razones, después de filmar su primera película en 1924 (Semana Santa en León, 35 milímetros, blanco y negro, 15 minutos), fundó en 1925 asociado con el cineasta guatemalteco Carlos Matheu, propietario de la compañía Ediciones Cinematográficas Matheu, lo que se puede considerar la primera academia de cine en Nicaragua, una escuela de dos aulas a la que llamaron Academia Cinematográfica Nicaragüense. Lo que se enseñaba era lo que en ese tiempo se decía “técnicas de cine”, es decir creación artística de escenografía e iluminación, actuación, maquillaje y vestuario para cine y teatro. Ningún documento histórico ha revelado que se enseñase edición, dirección, cámara o tratamiento de guiones. Por lo que se puede observar que los cursos de cine no estaban destinados para la profesionalización del oficio sino como entretenimiento y cultura general. Anunciaban los inicios de cursos, planes de estudio, avisos y boletines en el diario La Prensa, en la sección cinematográfica semanal que dirigía el crítico de cine Mario León, como el siguiente anuncio publicado el 26 de agosto de 1926: “Curso de técnica de cine. Primer período: Lecciones impartidas para ambos sexos reunidos: cómo se puede llegar a ser artista de la pantalla. Segundo período: Lecciones impartidas para ambos sexos reunidos con escenas dramáticas y tragicómicas, prácticas de completo artístico. Tercer período: Lecciones teatrales para vestirse y adornarse según el arte. Peinados y trucos adaptados para las fotografías y usos de dichos trucos, por la técnica del arte. Lecciones de trucos especiales y característicos. El primer curso quedó abierto el domingo 15 del corriente”. También en 1925 Adán Díaz junto a su socio Carlos Matheu produjo su segunda película Monseñor y el bautizo de las veinte niñas (35 milímetros, blanco y negro, 11 minutos) y realizó un concurso de cine. La convocatoria se hizo en agosto y la entrega de premios en diciembre durante las fiestas navideñas. El certamen se llamó Premio Nacional de Cinemáticos y estaba destinado a los creadores de cine nicaragüenses o extranjeros que vivían en Nicaragua, evento al que se presentaron once obras (tristemente no se han encontrado documentos que revelen la lista de obras y sus autores). La existencia de este concurso abre las expectativas sobre cómo se estaba desarrollando el arte fílmico en el territorio nicaragüense porque sin creadores ni camarógrafos dicho premio no hubiese tenido razón de ser. Las once obras presentadas conlleva a creer que había en los años veinte otros realizadores de cine, cuyas filmografías y nombres han quedado borrados por las páginas de la historia. Como realizador y fotógrafo Adán Díaz trabajaba de forma independiente filmando para todos los partidos políticos y los diferentes presidentes, sin importar banderas. En 1927 realizó el cortometraje documental titulado Presidente Adolfo Díaz, festejo oficial (35 milímetros, blanco y negro, 10 minutos). Filmó en 1929 una pelea de boxeo que se hizo en el Malecón de Managua entre un infante de la Marina de Guerra de Estados Unidos y un boxeador nacional al que llamaban Chaparrón por su baja estatura, el filme se titula Pelea Chaparrón vs Thomas (35 milímetros, blanco y negro, 10 minutos). También el 1 de enero de 1929 había filmado un mediometraje documental de 30 minutos sobre la toma de posesión del presidente Moncada, que se proyectó un mes después en el Teatro Excélsior, como anunció el diario leonés El Chapulín en la página 4 de su edición del 3 de febrero de 1929: “Teatro Excélsior. Domingo: Hoy se exhibirá la película nacional de la toma de posesión del Sr. Presidente de la República Gral. José María Moncada, y la notable obra francesa que describe la guerra de Rusia, titulada: Las Crueldades del Amor”. En septiembre de 1933 Adán Díaz realizó el rodaje de un acontecimiento que fue popular en Managua y un referente histórico muy importante en la historia de la cultura nicaragüense. Gracias a los esfuerzos del Comité Bronce Darío se inauguró el Monumento Poético a Rubén Darío en el centro de la capital. Se programó para realizarse la tarde del 15 de septiembre, pero a causa de una lluvia que duró varias horas el evento quedó suspendido y al final se realizó el día 24 del mismo mes. Asistió el público general, 70 maestros y varios músicos como invitados de honor. El monumento fue cubierto por un cortinaje celeste que lo tapaba por completo y caían sus puntas sobre una fuente. La cubierta fue retirada por el presidente Juan Bautista Sacasa, quedando la escultura al descubierto. La película fue filmada con un rollo de cinta que donó el presidente guatemalteco Jorge Ubico. Fue editada en Guatemala con la colaboración del personal de los Estudios Cinematográficos de la Tipografía Nacional de ese país. Los intertítulos y la narración los realizó el periodista Gabry Rivas, como guionista y libretista de cine que era. Se presentó en privado a principios de diciembre de 1933 en Guatemala, también en Nicaragua ante un público exclusivo. En esa ocasión Adán Díaz fue contratado por el gobierno del presidente Juan Bautista Sacasa. Entre los personajes nacionales conocidos que aparecen en este documental se encuentran Monseñor Lezcano, arzobispo de Managua; el general Anastasio Somoza García, jefe director de la Guardia Nacional; el doctor Juan Bautista Sacasa, presidente de Nicaragua; Rodolfo Espinoza, el vicepresidente; Leonardo Argüello, ministro de relaciones exteriores; Luis H. Debayle, famoso médico de León; Clodomiro Urcuyo, ministro de educación y Felipe Ibarra, maestro de primeras letras de Rubén Darío. También estaban Luis A. Delgadillo dirigiendo la orquesta que interpretó la partitura del poema Marcha triunfal, musicalizada por Delgadillo; Rafael Villavicencio, presidente del Distrito Nacional (Alcaldía de Managua); Sofonías Salvatierra, ministro de agricultura y trabajo; el doctor Fernando Morales, embajador de Guatemala en Nicaragua; Juan F. Aguerri, esposo de la famosa profesora Chepita Toledo de Aguerri; José Padilla Paiz, alcalde de León y trece muchachas vestidas con túnicas a las que llamaron “ninfas darianas”. Ese mismo año de 1933 produjo, firmándose en el mismo metraje de las cintas como “Adán Díaz, fotógrafo, contratado por el Comité de Paz de Nicaragua”, tres filmes más: Traslado restos del héroe nacional, Gral. José Dolores Estrada (35 milímetros, blanco y negro, 7 minutos) en el que se muestra el acto oficial del traslado de los restos de este héroe nacional a la cripta de la Catedral Metropolitana de Managua; el presidente del Distrito Nacional, don Rafael Villavicencio, aparece llevando en brazos la caja cineraria. El segundo es Celebración Día de la Raza 12 de octubre (35 milímetros, blanco y negro, 9 minutos), que muestra las actividades con los colegios de Managua en el que se aprecia al presidente Sacasa, al público entonando el himno nacional y a la primera dama de la república, María Argüello de Sacasa, izando la bandera de Nicaragua. El tercero Festejos a Rubén Darío, visita a casa natal (35 milímetros, blanco y negro, 6 minutos) muestra en planos generales la casa natal de Rubén Darío, vistas de la Catedral de León y un desfile de estudiantes atravesando el Parque Jerez hacia la iglesia La Merced. Al frente del desfile camina el cuerpo diplomático de Nicaragua que incluye a Anastasio Somoza García conversando con su suegro, el doctor Debayle. En febrero de 1964 se celebraron las festividades dedicadas a Rubén Darío en ocasión de la fecha de su nacimiento el 18 de enero y la de su fallecimiento el 6 de febrero. El Estudio Fotográfico Díaz participó en esa jornada dariana –que la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua realiza cada año hasta la actualidad– y presentó el documental sobre Daríoque por muchos años había guardado en su archivo. Desde 1963 había sido sometida a limpieza, restauración y sonorización para proyectarse, porque por treinta años había estado enlatada y en un archivo que a pesar de ser seguro estaba poco ambientado y sin mantenimiento químico. Al evento de estreno asistió una de las hijas de Adán Díaz en representación de su padre para hablar de la producción del filme. Existen además cuatro películas que se presume son autoría de Adán Díaz, pero este dato no se ha podido verificar: Llegada de US Marins (1927, resto de datos de la ficha no encontrados), Conmemoración héroes de la Patria, acto oficial. (1928, 10 minutos), Día del catolicismo nacional, con discurso oficial transcripto (1927, resto de datos de la ficha no encontrados), Bautizo de Alfredito Lacayo, con niños de la nación (1929, resto de datos de la ficha no encontrados). Aunque muchos personajes del cine en Nicaragua han desaparecido para siempre en la historia general de la cultura nicaragüense, así como sus filmes, algunas películas consideradas antiguas por ser del periodo silente del cine han sido rescatadas por esfuerzos y contibuciones de países hermanos. Los cuatro filmes de Adán Díaz Fonseca filmados en 1933, son ahora protagonistas de un acontecimiento histórico de nuestra cinematografía nacional, porque fueron rescatados en Guatemala en el año 2007 (donde han permanecido desde 1924 los rollos originales de las películas de Adán Díaz por ser su socio principal un guatemalteco y sitio donde se postprodujeron), por la Cinemateca Universitaria de Guatemala “Enrique Torres” fundada en 1970 y que funciona en la Universidad de San Carlos. El proceso de restauración de los negativos se hizo con la evaluación y revision del señor Marco Antonio Alonzo Vásquez, primero fueron restaurados y después digitalizados bajo la supervision de Walter David Figueroa, encargado de esta Cinemateca. Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. en esta edición de Cine ⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer ⇒ FRANKLIN CALDERA: Historia del cine en 25 carteles #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda verdad. ⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua #1 - Adán Díaz Fonseca ESTUDIO FOTOGRÁFICO ADÁN DÍAZ E HIJAS En 1920, hace 85 años, don Adán de la Díaz Fonseca fundó el estudio fotográfico con su mismo nombre. Situado antes del terremoto de 1972 en la Avenida Roosvelt, frente al Banco Caley Dagnall. Por el año de 1930 triunfa con su arte de luz y sombra en un concurso de fotografía confiriéndosele medalla de oro y diploma de honor. Además de fotógrafo fue cónsul honorario de Cuba en Managua, y fundador del club Rotario. Procreo siete hijos con Doña Sebastiana Landeros, cinco mujeres y dos varones, todas trabajando junto a él en el arte de la fotografía. Una de ellas además de artista en la fotografía fue la primera actriz radial de Nicaragua en los años cuarenta. Después de su muerte, sus hijas quedaron a cargo del estudio, continuando con la misma trayectoria aprendida de su padre y continuaron haciendo del estudio el mejor de su tiempo. Después de más de ochenta años de existencia el Estudio sigue trabajando con la tercera generación de fotógrafos, combinando la vieja tecnología con la nueva tecnología. *estudiofotograficoadiaz.blogspot.com/ Enlaces: estudiofotograficoadiaz@gmail. [email protected] FILMOGRAFIA - Semana Santa en León (1924, 35 mm, blanco y negro, 15 minutos). - Monseñor y el bautizo de las veinte niñas (1925, 35 mm, blanco y negro, 11 minutos, silente). - Presidente Adolfo Díaz, festejo oficial (1927, 35 mm, blanco y negro, 10 minutos, silente). - Pelea Chaparrón vs Thomas (Boxeo) 1929, 35 mm, blanco y negro, 10 minutos, silente). - Toma de posesión del presidente José María Moncada (1929, 35 mm, blanco y negro, 30 minutos, silente). - Traslado restos del héroe nacional, Gral. José Dolores Estrada (1933, 35 mm, blanco y negro, 7 minutos, silente). - Celebración Día de la Raza 12 de octubre (1933, 35 mm, blanco y negro, 9 minutos, silente). - Inauguración Parque Darío y del Monumento (1933, 35 mm, blanco y negro, 16 minutos, silente). - Festejos a Rubén Darío, visita a casa natal (1933, 35 mm, blanco y negro, 6 minutos). OTRA FILMOGRAFIA (No comprobada su autoría con documentos de rigor) - Llegada de US Marines (1927, resto de datos de la ficha no encontrados). - Conmemoración héroes de la Patria, acto oficial. (1928, 10 minutos). - Día del catolicismo nacional, con discurso oficial transcripto (1927, resto de datos de la ficha no encontrados). - Bautizo de Alfredito Lacayo, con niños de la nación (1929, resto de datos de la ficha no encontrados). KARLY GAITÁN MORALES(Managua, 1980), es comunicadora social con énfasis en prensa escrita y cuenta con postgrados en periodismo online y en marketing. Como periodista ha sido editora de revistas digitales e impresas como La investigación y Espacio Vital Magazine, jefa de sección literaria y de cultura de periódicos universitarios, articulista de suplementos culturales nicaragüenses como La Prensa Literaria, Nuevo Amanecer Cultural y la sección Voces del diario La Prensa. Como escritora ha publicado poesía y narrativa breve. Ha recibido premios y reconocimientos interuniversitarios por su trabajo literario y un premio de fotografía. También se ha dedicado a la investigación histórica, la crítica y producción cinematográfica y a la gestión y desarrollo de proyectos y consultorías con organismos como Plan Internacional, CINEX, la UNESCO y el Instituto Nicaragüense de Cultura. Es miembro de la Asociación Nicaragüense de Escritoras (ANIDE), del Centro Nicaragüense de Escritores (CNE) y de la Junta Directiva de la Fundación para la Cinematografía y la Imagen (FUCINE). En el año 2012 publicó su libro Cita con Sergio Ramírez. Entrevistas, Artículos, Crónicas (Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México) presentado durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en noviembre de 2012 con su presencia y la de Ramírez, y posteriormente presentado en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería en Ciudad de México en marzo de 2013, y en la Feria Internacional del Libro de Miami de 2013. Además, la obra se encamina a una reedición con Uruk Editores en Costa Rica y traducciones al francés y alemán. Actualmente la autora prepara otros libros de periodismo, historia y narrativa para su pronta publicación. » Vitrina 1. 2. 3. 4. 5. 6. Presentación de la primera edición de Cántico Cósmico en italiano Sergio Ramírez recomienda cinco libros leídos en 2013 Crecer a golpes: Crónicas y ensayos de América Latina a 40 años de Allende y Pinochet Vidaluz Meneses: Flame in the Air. Edición bilingüe La Pajarita Guido de Edwin Yllescas Salinas publicada en España México convoca a Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México Presentación de la primera edición de Cántico Cósmico en italiano El pasado 31 de enero Editorial Rayuela presentó la primera edición en italiano del Cántico Cósmico, extraordinaria obra del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, Premio Reina Sofia 2013. El evento se llevó a cabo en el Instituto Cervantes en Roma, y fue presidido por el senor Sergio Rodriguez lòpez-Ros Director del Instituto Cervantes en Roma, La senora Martha Candfiels, hispanista y experta en literatura latinoamericana, el Señor Milton Fernàndez, editor de Rayuela Edizioni y la traductora Celina Moncada. Al inicio de la presentación se proyectó un video del poeta Cardenal, quien por razones de salud no pudo asistir, agradeciendo a las personas que hicieron posible la publicación el Cantico Cosmico en Italia. Los cánticos en Italiano fueron leidos por la actriz italiana Maria Sgrò y al final se creò un debate sobre la obra. Al evento asistieron intelectuales, escritores, cineastas, poetas , y público en general. NOTA DE LA TRADUCTORA Mi experiencia personal como traductora de la obra Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal fue, más que todo, una inspiración casi similar a la inspiración poética. Surgió en la medida en que a nivel humano, histórico, espiritual, me fui adentrando en cada una de sus páginas. Nada tuvo que ver la experiencia gramatical ni estudios académicos en lo que se refiere a la poesía y a la lengua italiana a la cual logré traducir la obra. Mi lengua madre es el español. El Cántico Cósmico es un tratado teológico, histórico, científico y cosmogónico, escrito en forma de poesía mística y científica. La fuerza y el impulso de realizar completamente la traducción se debe, entonces, al mismo fenómeno de la inspiración que tienen los poetas, llegada a mí a través de la belleza y la magnitud del libro. El Cántico me hizo realizar un profundo viaje, desconocido, a través del universo y de todas sus expresiones observables, sus misterios inexplicables, y dentro de ello un viaje histórico en lo que se refiere a nuestro planeta Tierra, en el cual la figura trascendental es el ser humano. A través de este recorrido, percibí la conjunción que puede existir, lo que somos y hemos sido durante miles de años como planeta y parte del cosmos. Me llevó, también, a un acercamiento hacia mí misma, a comprender un poco, el Alfa, el Omega, el Todo, y nosotros tal vez como protagonistas principales. Fue por eso mi insistencia y mi esfuerzo por compartirlo. Darlo a conocer en este país, Italia, en el que nunca había sido publicado. Agradezco al poeta Cardenal su confianza en mí para traducir del español al italiano su gran obra. Asimismo agradezco a las personas que me dieron su aporte para llevar a cabo la publicación del libro: Patrizia Fiorelli, correctora del borrador, Zingonia Zingone, poeta y escritora italiana, quien, de forma espontánea y desinteresada, fue la persona que tuvo la iniciativa de realizar el contacto para que el Cántico Cósmico se pudiera publicar; y Cristiana Zamparo y Milton Fernández, representantes de Rayuela Edizioni, por la disponibilidad y el inmenso trabajo que realizaron. CELINA MONCADA Sergio Ramírez: Cinco libros que leí en el 2013 EL HÉROE DISCRETO (Alfaguara, 2013) Si en algo Vargas Llosa es maestro, es en la estrategia narrativa, colocando cada pieza en su lugar y administrando el discurso de los hechos con sabiduría. Mantiene la tensión del relato, crea los suspensos necesarios, y obliga a no despegarse del libro, que es el propósito esencial del novelista que se precia de serlo. En medio de la incertidumbre tan feroz de nuestro tiempo, busca rescatar figuras de la vida cotidiana que cumplan el papel de héroes ejemplares; en este sentido es una novela moral, no moralizadora. ADIOS LIBROS MÍOS (Seix Barral, 2012. Traducción de Terao Ryukichi) Esta novela de Kenzaburo Oé, premio Nobel de Literatura en 1994, evoca de alguna manera a Pálido Fuego de Nabokov. Es una exploración atrevida del uso de la novela como autobiografía, con un otro-yo como personaje, que viene desde la ficción al encuentro del ser real que narra. Y es atrevida la trama, convertir al personaje, que el alter ego del autor, o él mismo, en cómplice de terroristas, un cómplice pasivo que cede a los impulsos del joven atorrante que siempre lleva dentro. EN TORNO A LAS EXCENTRICIDADES DEL CARDENAL PIRELLI (Editorial de la Universidad Veracruzana, 2010. Traducción de Sergio Pitol) Esta pequeña joya esmaltada de Ronald Firbank ha sido trabajada con esmero preciosista y nunca dice nada que esté fuera de lugar. Todo es risa precisa. Todo es burla de altos quilates. Ubú Rey. Luces de Bohemia, pero Valle Inclán irreverente, jamás se atrevió a tanto, a abrir la primera página con el bautizo de un perro aristocrático en plena catedral de Sevilla, siendo el cardenal Pirelli en persona quien imparte el sacramento. FADO ALEJANDRINO (Mondadori, 2006) Antonio Lobo Antunes, que debería ser un día Nobel de literatura, escribe con la pretensión de abolir los compartimentos espacio tiempo, gracias a un sabio mecanismo de relojería. La historia del Portugal de la revolución de los claveles se construye por medio de la vida de los personajes, las historias se comunican entre sí sin transición, y el novelista salta libremente en el tiempo, yendo y viniendo, tanto entre los espacios históricos más amplios, como en los aconteceres más cortos. LAS AVENTURAS DEL VALEROSO SOLDADO SCHWEJK (Galaxia Gutenberg, 2010) Esta novela magistral de Jaroslav Hasek es de una oralidad absoluta. El personaje nunca para de hablar, y detrás de una historia enhebra otra, o suelta alguna a la menor provocación. Pura incontinencia verbal. El soldado Schwejk el más grande estúpido de la historia de la literatura, un estúpido que suda inteligencia, sagacidad, perspicacia. Se hace el tonto, o lo hacen el tonto. Igual que Sancho es un venero de refranes, Schwejk lo es de historias, divertidas, cáusticas, irreverentes. Hasek le hace guiños constantes a Cervantes. Un clásico. « Regresar al menu de Vitrina | Ir al Índice #58 | Compartir y comentar Crecer a golpes: Crónicas y ensayos de América Latina a 40 años de Allende y Pinochet El 11 de septiembre de 1973, una de las dictaduras más sanguinarias se instala en Chile para cambiar la faz de una nación y la historia de un continente. Crecer a golpes recupera el ensayo y la crónica de trece reconocidos narradores y periodistas para exhibir los conflictos irresueltos que cortan la carne hasta el hueso de América Latina. La mitad de los últimos cuarenta años, América Latina albergó gobiernos ruines y coleccionó crisis como mundiales de fútbol. Para el momento en que se acabaron las tablas del ajedrez de la Guerra Fría, América Latina había atravesado dictaduras despiadadas, sobrevivido a una década adicional de cataclismo económicos y comprado los descubrimientos de la apertura económica que traían los Melquíades neoliberales. Estas historias lo embarcarán en un viaje de su a norte por grandes y pequeñas derrotas y victorias, y por los decisivos conflictos que marcan la vida de millones de personas. En ese recorrido descubrirá el por qué de la América Latina de hoy: muchas veces, la historia puede hacer lo que desee con nosotros. Editado por Diego Fonseca, el libro incluye textos de Patricio Fernández, Martín Caparrós, Mário Magalhäes, Gustavo Faverón, Mario Jurich Durán, Boris Muñoz, Sergio Ramírez, Carlos Dada, Francisco Goldman, Álvaro Enrigue, Leonardo Padura, Enric González y Jon Lee Anderson. Diego Fonseca, periodista y escritor argentino, es editor asociado de la revista de crónicas Etiqueta Negra, y ex editor general de América Economía, la principal revista latinoamericana de economía y negocios. En no ficción, es el coeditor de Sam no es mi tío: veinticuatro crónicas migrantes y un sueño americano y autor de Joseph Stiglitz detiene el tiempo. Su trabajo en ficción incluye los libros de relatos y cuentos El azar y los héroes, El último comunista de Miami y South Beach. Diego actualmente reside en Washington, DC. Vidaluz Meneses: Flame in the Air. Edición bilingüe Casasola Editores, proyecto editorial radicado en EE.UU., publicó y presentó en noviembre pasado la antología bilingüe Flame in the Air, un volumen que introduce a los lectores angloparlantes a la vida y obra de Vidaluz Meneses (Nicaragua, 1944), una de las poetas de mayor prestigio en América Central. Aunque poemas de sus primeros libros aparecen en antologías publicadas alrededor del mundo (Inglaterra, Suiza, Dinamarca, Alemania, Italia, México, Cuba, República Dominicana y EE.UU.), ninguna selección ha incluido una muestra mayor de cinco poemas y el total de poemas traducidos al inglés no supera los veinte. Este volumen presenta su obra poética y su traducción, así como las entrevistas con la autora entre 2005 y 2013, con la certeza de que las experiencias de su vida son el pilar de su trabajo poética. La antología fue presentada en la Universidad de Howard, Washington D.C., en noviembre pasado, traducida y editada por la Dra. María Roof, crítica literaria y profesora de idiomas en dicha casa de estudios. La Pajarita Guido de Edwin Yllescas Salinas publicada en España La editorial malagueña EDA publicó a finales de 2013 La pajarita Guido, una selección de relatos del escritor nicaragüense Edwyn Yllescas Salinas (Estelí, 1941). Según indica el dossier informativo, La Pajarita Guido está integrado por “cinco textos en los cuales fascina la arrolladora personalidad creativa de este autor nicaragüense, su inusual manejo de los tiempos narrativos, la desacomplejada inclusión de los iconos más conocidos del arte, la cultura y la música popular, su capacidad para desacralizar el pernicioso idealismo comunitario de cualquier movimiento revolucionario y sus despendoladas exhibiciones de desafección al régimen político imperante en el país desde hace décadas”. Confluyen aquí lecturas alternativas del Robinson Crusoe de Daniel Defoe, los roconolas de los garitos de Managua abiertos hasta el amanecer en los años 70, amores trufados de decepción y personajes como La Sonora Matancera, Domenico Modugno, Al Bano, Cat Stevens, James Taylor, Nicola di Bari, Jack Lemmon, El Pájaro Loco y Julio Cortázar. México convoca a Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México Con la finalidad de ofrecer a los artistas y curadores de Iberoamérica y de Haití un espacio de creación común que permita el enriquecimiento de proyectos creativos individuales y que propicie la formación de redes artísticas entre los creadores de los países mencionados, el gobierno de México a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), representado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y por el Centro Nacional de las Artes (CENART), en colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) a través del Centro Cultural de España en México (CCEMX), ofrecen hasta 20 residencias artísticas de doce semanas consecutivas en México, conforme a las siguientes categorías de participación, disciplinas y especialidades: CATEGORÍAS DE PARTICIPACIÓN Categoría A: Proyectos de creación artística Categoría B: Proyectos curatoriales DISCIPLINAS Y ESPECIALIDADES Artes Visuales • Cerámica • Escultura • Fotografía • Gráfica • Medios alternativos1 • Pintura Diseño • Gráfico • Ilustración Danza • Coreografía Letras • Cuento • Ensayo creativo2 • Novela • Poesía La convocatoria cierra el 19 de febrero y las bases completas pueden descargarse en el siguiente enlace: http://foncaenlinea.conaculta.gob.mx/archivosbases/bases_raibhai_2013_5043.pdf Comentarios Nota: Los comentarios de los lectores requieren moderación de los editores. Carátula no se hace responsable de los puntos de vista de los participantes, pero invita al debate e intercambio respetuoso y productivo de opiniones. Pueden identificarse con cuenta de Facebook, Yahoo!, Twitter, OpenID o Disqus, o bien, como invitados mediante sus correos electrónicos. Los comentarios serán visibles una vez que un moderador los apruebe. Cántico Cósmico Editorial Rayuela 2014 MARIA CELINA MONCADA Naciò en Masatepe, Nicaragua el 16 abril de 1960. Sociòloga, escritora y traductora del español al italiano. Publicò su primer libro Diario Loco en Nicaragua en 2010 (Editorial Anamás) y Diario Prohibido en 2013 en Mèxico (Editorial de la Universidad Veracruzana). Ha traducido la poesìa de Ernesto cardenal al Italiano.En especial el Càntico Còsmico. Vive y reside en Roma, Italia. MARIO VARGAS LLOSA (Perú, 1936) KENZABURO OÉ (Japón, 1935) RONALD FIRBANK (Londres, 1886) ANTONIO LOBO ANTÚNEZ (Lisboa, 1942) JAROSLAV HASEK (Praga, 1883) DIEGO FONSECA ( Argentina, 1970) VIDALUZ MENESES (Managua, 1944) EDWIN YLLESCAS (Estelí, 1941)