“ÁLBUM DE BILLETERA” DE RODRIGO PARRA SANDOVAL

“ÁLBUM DE BILLETERA” DE RODRIGO PARRA SANDOVAL

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“ÁLBUM DE BILLETERA” DE RODRIGO PARRA SANDOVAL:
CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD URBANA DESDE LO
INFRAORDINARIO
Julio Gutiérrez G-H
Universidad Adolfo Ibáñez, Chile
En este trabajo se pretende mostrar que el relato “Álbum de billetera”, de
Rodrigo Parra Sandoval, puede ser abordado como una forma de plantear la
constitución de identidad mediante el fragmento y el rescate de la memoria –en
este caso, el registro fotográfico– a pesar del contexto de violencia que desocializa
y enajena a los sujetos.
Para ello, se considerará la dimensión experimental del texto, que será
comentada a la luz de los planteamientos de Georges Perec y sus reflexiones en
torno a la ciudad y la memoria. Por otro lado, se verá qué implicancias tiene la
presencia de la violencia en la constitución de la identidad del sujeto, en constante
diálogo con un otro.
En la literatura colombiana producida en los últimos años del siglo XX y los
primeros del presente, la idea de la violencia se ha erguido como un factor común.
Tal como lo señalan estudios como el de OPS/OMS de 1996 y 1998, hacia finales
de la segunda mitad del siglo XX la violencia fue en ascenso vertiginoso: hacia
1997, se registraba un índice de 73,3 homicidios por cada 100 mil habitantes. La
presencia de grupos políticos militarizados como las FARC y luego las AUC
fomentaban el desarrollo de este escenario poco favorable.
2
Y, precisamente, este contexto enmarca la producción literaria de fines del
siglo pasado y la actualidad, en la que aparece un interés por denunciar y señalar
las vicisitudes que se viven en el contexto de la violencia en Colombia: “se ratifica
que la literatura no guarda silencio frente a la historia: al contar afirma y exorciza
el dolor y el horror, hace señalamientos a conflictos internos y atiende a las crisis”
(Giraldo 22). Obras como La virgen de los sicarios y La multitud errante son
ejemplos canónicos de esta situación. En la narrativa cuentística también surge
esta temática1 que, para efectos de este trabajo, se revisará en el relato “Álbum de
billetera”.
Se entenderá, pues, que la violencia y la situación contingente de Colombia
serán el telón de fondo sobre el que el narrador de este cuento –al menos en este
caso– construirá la identidad de un personaje a partir de la memoria y el registro.
Ciudad y memoria
Michel Butor, en su ensayo “La ciudad como texto”, planteaba que la escritura
tiene su forma particular de gestarse a sí misma por medio de los espacios. La
ciudad alberga una serie de textos de distintos niveles y registros que dialogan
entre sí y, de algún modo, le revelan el verdadero rostro del espacio urbano al
transeúnte que sea capaz de hallar e interpretar dichos textos.
Pareciera que Georges Perec2 se guió por este principio para elaborar la mayoría de sus textos. Su escritura, proliferante en inventarios, catálogos y exhaustivas descripciones,3 es el intento de apropiarse de lugares y espacios que el tiempo
1
Basta revisar la antología de cuentos de la profesora Luz Mary Giraldo para encontrarse
con un apartado que reúne un grupo de autores en torno a este concepto.
2
Georges Perec es un escritor francés, fallecido en 1982. Formó parte del grupo OuLiPo
(Ouvroir de Litterature Potentielle), cuya premisa fundamental era desarrollar la escritura
como un ejercicio experimental a partir de distintas reglas o “constricciones”. Otros Oulipianos ilustres que se pueden mencionar son Marcel Duchamp, Italo Calvino, Harry Matthews y Raymond Queneau, quien fue uno de los fundadores de la agrupación, en 1971.
3
Todos estos rasgos confluyen en textos como Especies de Espacios, Pensar/Clasificar, la
novela Las Cosas, el inclasificable libro autobiográfico Me acuerdo (compendio de usos y
costumbres de la vida cotidiana del París de la segunda mitad del siglo XX). Otras tantas
obras de Perec engrosan la lista; para efectos de la lectura comparativa que se quiere pro-
3
–las circunstancias– le arrebataron. Un ejemplo muy claro de esto es W, o el
recuerdo de la infancia, un esfuerzo narrativo que se desdobla entre el testimonio
y la ficción por recuperar el espacio de la propia infancia desde la precariedad de
registros sobre ella: el autor señala en este libro (por ejemplo) que el único
recuerdo que le quedó de su madre era nada más que una foto. Desde ese punto,
emprende la reconstrucción de un pasado que inevitablemente se ha fugado.
Perec, pues, libra una pequeña guerra que monta contra el tiempo de las cosas
pequeñas e intrascendentes: en “La rue Vilin” registra las transformaciones de la
ciudad, específicamente la calle Vilin, en el distrito 19 de París, en un intento por
rescatar un pasado, darle voz a una ciudad que le pertenecía –y a la cual
pertenecía–, pero que, por el paso del tiempo y sus avatares, se le hace irreconocible: “el viejo café del 22 estaba encendido, lleno de argelinos. También es un
hotel (vi un cartel que rezaba ‘Precios de habitaciones’). Varias tiendas que creía
cerradas definitivamente están encendidas” (Perec, “Lo infraordinario” 34). Los
habitantes de la calle de su infancia han cambiado; el uso de los edificios, también.
Y las transformaciones, minuciosa y juiciosamente anotadas a lo largo de cinco
años, registradas desde el mismo punto de vista, siguen su curso inevitable hacia
la anulación: “nada más allá del 30. Tapias, solares donde se afanan los despiezadores de vehículos. Carteles electorales en las tapias” (Perec, “Lo infraordinario”
42).
El texto mencionado anteriormente, que consigna las observaciones recogidas
tras la detallada vigilancia de una calle parisina entre los años 1969 y 1974, denota
precisamente ese esfuerzo épico por sacar a flote ese texto urbano que refería
Butor, amenazado de perderse para siempre: “Cuando estoy en la ciudad, los
textos de los que me he provisto van a funcionar, a ayudarme en mayor o menor
grado… los que más me importarán son aquellos que se vinculen con el texto
mismo de la ciudad, que me permitan leerlo” (Butor 6)
poner considérese el ya mencionado Pensar/Clasificar, Lo infraordinario y Tentativa de
agotar un lugar parisino, que son los ejemplos más conocidos de esta escritura catalógica
perecquiana.
4
La idea de plantear una experiencia urbana textualizada se puede extrapolar al
relato de Parra Sandoval: siguiendo un método que podría trasponerse al catálogo
perecquiano, el narrador propone una narrativa a partir de las observaciones que
hace de unas fotos halladas en la mano de un cadáver. Desde dichas imágenes,
elaborará una especie de escritura de esos textos-ciudad que están condenados al
extravío, como el que mana de un cadáver hallado desnudo y sin otro objeto que
permita identificarlo que una billetera con fotos: “Así comenzó a convertirse en
otra cosa este trabajo… Más que un trabajo es un desafío, y más que un desafío,
ya lo debes haber adivinado, querido Alberto, es un acto teatral, una obra de arte
efímero, un happening, una instalación, como la vida de todo lo que vive” (Parra
24).
El narrador, una especie de cura marginado de los círculos eclesiásticos más
canónicos, ha transformado su labor de proveedor del ritual de la extremaunción
en la misión de darle identidad a esos difuntos que a nadie importan; y lo hace
por medio de la tumba: la tumba individual es el último carnet, el último documento de identificación: “se me ocurrió no enterrarlos en fosas comunes (…) y
solicité espacios individuales en los cementerios. Conseguí ataúdes de segunda
con los familiares de los muertos en el crematorio. (…) Y otro día, viéndolos
desnudos, tuve la idea de conseguirles ropa para enterrarlos vestidos, con respeto,
como Dios manda” (24).
El narrador busca crear una especie de memoria. Este hecho se confirma en
sus procedimientos:
Durante los funerales les invento historias que compaginen con sus rostros, sus
heridas, con el país en que viven. Cada uno se va como dueño de su historia
(…). Así que conseguí un libro grande, de los que usan para asentar bautizos
en las parroquias y allí pego la foto y escribo la historia de cada una de mis
almas olvidadas (25).
He ahí su escritura de la ciudad marcada por la violencia: no hay que olvidar
que todos los finados que este sacerdote recibe provienen de asesinatos violentos
5
ocurridos en circunstancias oscuras; son cadáveres que nadie reclama. Despojos
de la ciudad en guerra.
Para Georges Perec, como ya se dijo, escritura es fundamentalmente rescate,
específicamente de una memoria que se aleja de lo masivo y colectivo: “escribo
porque ellos [se refiere a sus padres, ella desaparecida en campos de concentración judíos; él, en el campo de batalla] han dejado en mí su marca indeleble y que
su rastro es la escritura; su recuerdo está muerto en la escritura: la escritura es el
recuerdo de su muerte y la afirmación de mi escritura” (“W” 46). Emparentado
con esta reflexión, surge Parra Sandoval y el narrador de “Álbum de billetera”:
“Matilde, tu mujer, es silenciosa y persistente. Está destinada a sobrevivir a todos
tus hijos. Lucía, la niña de tus ojos, se hará detective de los cuerpos de seguridad
del estado. Será amante de un capitán de inteligencia. Ambas te buscarán a ti y a
Luis. No pierdo la esperanza de encontrarme con ellas” (Parra 30).
Ciudad y violencia
Se puede afirmar, sin temor a caer en el error, que el relato alude a un tema
instalado en la narrativa colombiana de los últimos años. Para Giraldo, aparece
con claridad ese interés por “relacionar esa constante histórica de la violencia que
ha sido decisiva tanto en la formación y de-formación de la ciudad como de sus
representaciones” (37). La construcción de los relatos urbanos está condicionada
por las formas de la violencia. El escenario de los relatos –sobre todo el caso de
esta historia– sufre transformaciones. “Desde este punto de vista, el espacio
público está irremediablemente truncado. No es un espacio pasional, es un
espacio de sonámbulos” (Joseph 15).
Es un estado en que los sujetos actúan oponiéndose, forzando un diálogo que
es prácticamente un monólogo: el narrador es un sonámbulo por cuanto se constituye un “ser en el hacer”; no se busca en el otro y más bien se aleja de la dualidad
de la alteridad y el diálogo: “el sonámbulo (…) ha renunciado a encontrar el
sentido: lo conoce de antemano y con exceso, apuesta por la proliferación infinita
6
de las asociaciones entre las ideas y entre los hombres, apuesta por la profusión
cualitativa de las formas por más que éstas resulten precarias” (Joseph 16-17).
El comportamiento que menciona Joseph es el que expresa el narrador del
relato de Parra Sandoval. Éste es un sujeto en tránsito, se construye en el “hacer”:
mientras relata, construye identidad y curiosamente construye la de otro uniendo
y relacionando fotos que quizá no tengan nada que ver entre sí.
Propone, pues, un texto-ciudad, como lo entiende Butor: a partir de las fotografías, el narrador construye un relato ficticio, una identidad ficticia que se vuelve verdadera para Alberto, (no sabemos si ése es su nombre), quien se reconstituye desde ese punto como un sujeto. Para eso las fotos, para acentuar ese estado
de desocializado por la violencia.
El narrador es un sonámbulo como lo plantea Joseph, un sujeto que está en
constante tránsito: de foto en foto va construyendo una identidad; de imagen en
imagen en la que cada una es un universo en sí mismo, en la que se extrapolan
datos y líneas sutiles a otras historias, a terceros. La forma que rige al cuento,
fragmentaria, se acerca por esta razón a la idea de multiplicidad como la entiende
Calvino en Seis propuestas para el nuevo milenio: “cada mínimo objeto está
contemplando como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede
dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y
divagaciones se vuelvan infinitas” (Calvino 110).
Pues bien, aún considerando que las líneas narrativas que traza Faraón, el
narrador, no apuntan hacia lo infinito, sí se transforman en un tránsito, en
movimiento en que coexisten distintos relatos que confluyen en la violencia: el
perro vagabundo, la familia oculta en una finca, los hijos asesinados por una
explosión, luego por su participación en el ejército, luego la adopción, como
ocurre con Luis. El texto de cada foto, cada una de esas estaciones en que el
narrador nómade y sonámbulo se detiene, es también un intento de forjar un
texto-ciudad: “Pero es un nomadismo en el roce de las ciudades, de suburbio en
suburbio, o de ruina en ruina. Estos nómadas posturbanos desempeñarán un
papel esencial en la transmisión, la diseminación de los textos” (Butor 10).
7
Queda en evidencia, pues, el equilibrio precario sobre el que se sostiene la
construcción del relato que pretende darle una identidad a Alberto: “tal vez eso ha
sido tu vida, una broma macabra. Como la vida de tantos aquí. La vida de
demasiados, si me preguntas” (Parra 21). Aparentemente, el único hilo que le
puede hacer coherente darle unidad a las múltiples historias que el narrador
extrae de su deambular por cada foto es la idea de la violencia. A este respecto, es
pertinente mencionar que el “sonámbulo no está liberado de esa obsesión de la
gran catástrofe, la obsesión de la muerte del mundo que Hannah Arendt define
como contemporánea de los ‘tiempos oscuros’, la obsesión en la que el terror lo
invade todo” (Joseph 17).
El mundo, pues, está construido en base a la violencia. Ya lo mencionaba el
propio narrador: su labor de escritura se ceñía a lo que las heridas y cicatrices de
cada difunto le sugerían. La violencia es la pauta que da pie a la creación de
determinado texto-ciudad, basado en las fotografías:
Encuadras y hundes el obturador. El perro se detiene mientras orina en la base
del monumento a Bolívar. El pueblo ha sido atacado cinco veces este año y los
que lo atacan y lo defienden se han parapetado en el monumento. Bolívar ha
quedado en medio de todos los fuegos. Las balas o las granadas o tal vez los
cilindros de gas con metralla, no se sabe, lo han dejado sin nariz, con media
quijada, manco, con varios orificios en el pecho, descascarado el vientre, con
ambas piernas en los huesos de hierro (Parra 22).
Ejemplos como éste proliferan en prácticamente todo el relato; citarlos aquí
sería repetir el mismo concepto bajo distintas circunstancias. Serviría, para efectos
de este análisis, quizá como medio de comprobar lo planteado a la luz de
Calvino.4 Y cada uno de estos fragmentos, que vuelve sobre la idea de la violencia,
4
A este respecto, revisar las “historias” de los hijos: uno adoptado por una familia europea, transformado en un fantasma sin identidad atravesado por recuerdos de una violencia que lo ata a su familia biológica; una hija que dialoga con la tumba de su hermano
mayor, asesinado por una bomba instalada en la puerta de la casa; el otro hermano,
muerto en una balacera y cuyo corazón fue atravesado por una bala que atravesó, a su vez,
8
insiste en ella, es también la escritura de la ciudad, el registro de una contingencia
que enmarca la identidad de este muerto cuyo pasado vagabundea fantasmalmente por entre las imágenes registradas en diversas fotografías. La narración se
articula en esa variedad de imágenes inconexas, yuxtapuestas, que son también
una especie de archivo del cotidiano urbano: “La función de la ciudad como
acumulador de texto es tan importante que podemos preguntarnos si no es ésta
su raíz principal… La sede de la autoridad no es tanto la del gobierno, del jefe
militar, del sacerdote, sino la de los archivos” (Butor 7)
Y estos archivos, al menos en el caso de este relato, están dispuestos de forma
casi aleatoria: el narrador encuentra las fotografías y propone un relato para darle
una identidad al personaje muerto. Ambos se hallan desagregados de la ciudad,
marcada en todas sus aristas por la violencia:
hecha de piezas yuxtapuestas y unidas, la ciudad ofrece el espectáculo de una
cacofonía de conmemoraciones en virtud de las cuales cada “medio” se rehace
un recuerdo por generación, así como se rehace la fachada de una casa; y, por
lo demás, la ciudad es un enmarañamiento de estilos, un lento mestizaje de los
modos de vida (Joseph 24).
Cada foto refiere por sí sola a la violencia, a la desocialización de la que habla
Joseph. El ojo del narrador deambula por estos microuniversos, estas ventanitas a
escenas de aldeas de la violencia que, unidas en un patchwork, conforman una
imagen y un texto-ciudad dominados por la violencia.
Construcciones de sujeto: microsociología
Ya se mencionó que el narrador puede ser visto como un sonámbulo como lo
entiende Joseph. Esto, en primer lugar, por cuanto la voz que cuenta la historia no
una imagen fotográfica de su madre. Incluso, se mencionan amenazas que recibe el propio narrador de otras funerarias. Como se ve, los ejemplos sobran de la página 23 al final
del relato.
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revela su nombre hasta el final y, cuando lo hace, éste despierta inmediatamente
sospechas en el lector por su naturaleza artificiosa: “te confieso mi nombre: Faraón. Sí, Faraón, aunque te cueste creerlo” (Parra 29). El propio narrador desconfía de su palabra, que es la misma que ha articulado la identidad de Alberto (otro
nombre ficticio para un cadáver NN)5 y ha reafirmado su anonimato en la imagen
de la foto de sus pantalones: separados del cuerpo, ensangrentados, vueltos de
revés: es el despojo y la alienación de la identidad por obra de la violencia.
A pesar de todos estos comportamientos, Faraón insiste en buscar lazos con
Alberto, proponiendo ya desde las primeras páginas entablar un diálogo con el
muerto. Él mismo es su propio interlocutor, un hablante sonámbulo que deviene
interlocutor en la propia acción de hablar con el muerto para construirle un
pasado. A pesar de que materialmente el diálogo es estéril, el narrador se empeña
en crear un lazo –como ya se decía– con el muerto, todo con el fin de otorgarle
una identidad a través de la distinción del cadáver como un sujeto, un otro: “lo
que se da más bien es la experiencia de la fluidez de la copresencia y de la
conversación, de las pequeñas oposiciones sociales que son nuestras vacilaciones,
la experiencia del excedente de sociabilidad en su materialidad discursiva”
(Joseph 14)
Entonces, Faraón propone una vida para Alberto, incluso un nombre. Esa
ficción permite entrever, en el momento en que el discurso se entrecruza con la
idea de la violencia, su pasado de “hombre de armas en la clandestinidad” (Parra
31) que parece ser el dato más concreto del relato. Faraón es un artífice, un
5
Y aquí es pertinente comentar, a propósito de los nombres y los artificios como
estructuras de creación de una identidad, el caso de “la hembrita”, cuya fotografía cierra el
cuento: ella se salva del anonimato porque marca su cuerpo, se tatúa el número del
mausoleo que compró para sí. “Bajo el cóndor tiene grabado su nombre y el código de su
mausoleo, ha rodeado estos datos con una patriótica guirnalda de rosas rojas, amarillas y
azules. Sabiendo como sabe que puede morir en cualquier momento de manera violenta,
como todos en el pueblo, no quiere terminar en una fosa común” (Parra, 31). Es
pertinente apuntar también que tanto el ave como los colores de la guirnalda del tatuaje
de “la hembrita” pertenecen a la bandera de Colombia. Y este modo de registro, otra
propuesta de texto-ciudad que quedaría pendiente de comentar con más profundidad en
otro estudio da cuenta también de la estrecha relación de la violencia con la identidad
nacional colombiana.
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creador de texto-ciudad y un recopilador de memoria, aunque ficticia, de ese
sujeto al que llama Alberto: tomando esta reflexión en consideración, puede
extrapolarse hacia lo que Joseph plantea como una de las modalidades de análisis
de las relaciones microsociológicas de los individuos en la ciudad:
el análisis dramatúrgico de la vida cotidiana, tiene por objeto el análisis de las
apariencias y su función social. El habitante de la ciudad es, en efecto, un
comediógrafo que inventa formas sociales, pequeñas interacciones, escenas
que son otros tantos jirones de socializad perdida. Interpretar las relaciones
sociales a veces con un mínimo de texto e improvisando con mayor o menor
felicidad (…). El habitante de la ciudad es también un actor; pero un actor es
mucho más que un intérprete. Es alguien que sabe o que ha llegado a saber
desempeñarse en varios escenarios, que debe por lo tanto saber integrar las
situaciones y definir cada una de ellas en su propiedad (Joseph 30).
La idea de Joseph es sumamente interesante, pues coincide con el proyecto del
narrador: construir una identidad a través de un relato-ciudad cruzada por la
violencia; una identidad que es, a fin de cuentas, un montaje, una ficción, una
yuxtaposición de imágenes halladas.
Y es, precisamente, este juego del montaje y la ficción con el fin de construir la
identidad de un individuo insignificante, un NN, lo que a su vez lo emparenta con
la idea de Perec de la microsociología de lo infraordinario: “en nuestra
precipitación por medir lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de
lado lo esencial: lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible; lo
verdaderamente escandaloso no es el grisú, es el trabajo en las minas” (Perec, “Lo
infraordinario” 22).
Para el narrador, los grandes relatos sobre la violencia son relevantes
solamente como un marco para registrar y hablar de Alberto. La pequeña vida de
Alberto, su cotidiano, es lo que cobra mayor relevancia. Es más, el medio en que
está registrada su historia –fotografías personales– lo distancia aún más de lo
significativo: no son recortes de prensa; ni siquiera la fotografía que el periodista
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revela: “en la foto que está revelando aparece primero el piso de baldosas
resquebrajadas” (Parra 24). Estas imágenes, registro de hechos irrelevantes, son la
materia prima de la que se sirve Faraón para crear la identidad de Alberto:
“¿Puedo imaginar que son de tu familia? Para eso son las fotos, para hacerlas
hablar. Con un poco de imaginación” (Parra 22)
En este trabajo, más que dar cuenta de la idea de violencia como
configuración posible de una identidad urbana, el interés estuvo centrado en el
soporte de lo fotográfico, en el registro de la imagen como texto-ciudad. Bajo esta
perspectiva se ha intentado poner en diálogo este relato con la teoría
macrosociológica perecquiana de lo infraordinario: “lo que ocurre cada día y
vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo
infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo
interrogarlo, cómo describirlo?” (Perec, “Lo infraordinario” 23). Quizá la
respuesta al problema que plantea el escritor francés se esconda en los esfuerzos
que emprende el narrador del relato de Parra Sandoval: “esas palabras convierten
las fotos, apelmazadas y húmedas, en un álbum de billetera, les dan unidad. ¿Te
parece bien el nombre ‘album de billetera’?” (Parra 21).
Tentativa de una épica de bolsillo
Como se intentó demostrar en este breve trabajo, una de las propuestas del
relato “Álbum de billetera” era la de textualizar el espacio urbano desde la
problematización de la violencia: “La ciudad puede considerarse como obra
literaria, que incluye ciertamente partes no verbales –como una obra de teatro –
que tiene sus reglas propias y sus procedimientos de composición, de un género
extraordinariamente abarcador” (Butor 7). Las fotos operaban como registros
elocuentes del cotidiano de un personaje particular y único; desde su unión en un
solo discurso el narrador se las arregló para reconstruir la identidad perdida del
personaje muerto.
La identidad, pues, emerge como un relato móvil, un “modelo para armar”
condicionado por la forma en que se ordenan ciertos elementos, como pueden ser
12
algunas fotos halladas en una billetera: “la afirmación de sí mismo es pues un
hecho de circunstancias, un efecto inducido, una insinuación en la superficie de
un momento, la aparición de un drama en la película de un relato de vida, un
rostro” (Joseph 51). Este planteamiento de Joseph puede ser, quizá, el
fundamento para poder afirmar que hay efectivamente una construcción de
identidad a partir de un simple paseo de una mirada de un tercero por un manojo
de fotografías: “la superficie como lugar del sentido es precisamente la experiencia
antropológica del paseante que vaga por la ciudad” (Joseph 48).
El narrador es un flâneur visual, un mero observador: “el hombre es un ser de
locomoción al que los encuentros y las experiencias de copresencia transforman
en un enorme ojo… pero al conjugar la diversidad y lo accesible, la ciudad afecta
lo visible con un coeficiente de indeterminación y alarma” (Joseph 21). Pero es un
observador consciente de su tarea estéril: el desesperado rescate de un pasado
olvidado, de una identidad perdida, resplandece solamente para el recopiladorlector.
El intento de registrar el micro-cotidiano, lo infraordinario queda en eso: en
una tentativa. Perec estaba muy consciente de eso y, a su juicio, eso era lo más
bello del fenómeno irrelevante: esa fragilidad, esa vulnerabilidad de un hecho
minúsculo, condenado a perderse para siempre, como el registro recogido por el
escritor de 243 postales en colores: “jugamos a exploradores en la costa atlántica.
Grandes sesiones de bronceado. Comemos todos como ogros. 1000 besos (…).
Tiempo sublime, comida fina, gente selecta. Estamos en el hotel de Gascogne. Nos
acordamos mucho de vosotros” (“Lo infraordinario” 76). Esas postales son, en
cierto modo, como las fotos del álbum de billetera. Son una contingencia
encapsulada, inútilmente, en una épica tentativa –de bolsillo– por rescatar su
inevitable marchitez.
Obras citadas
Butor, Michel. “La ciudad como texto”. Universidad de México 504-505 (enero/febrero 1993): 6-10.
13
Calvino, Italo. Seis propuestas para el nuevo milenio. Siruela: Madrid, 2002.
Giraldo, Luz Mary. En otro lugar: migraciones y desplazamiento en la narrativa colombiana contemporánea. Bogotá: P.U. Javeriana, 2008
Joseph, Isaac. El transeúnte y el espacio urbano: ensayo sobre la dispersión del
espacio público. Buenos Aires: Gedisa, 1988
Parra, Rodrigo. “Álbum de billetera”. Cuentos y relatos de la literatura
colombiana. Luz Giraldo, Ed. México: FCE, 2006. 21-31
Perec, Georges. W o el recuerdo de la infancia. Santiago: LOM, 2005
---. Lo infraordinario, Madrid: Impedimenta, 2007.
---. Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 2001.