Enunciación y voz en la narrativa de José Lezama Lima

Enunciación y voz en la narrativa de José Lezama Lima

Enunciación y voz en la narrativa de José Lezama Lima
Pr. Said Benabdelouahed
(Publicado en Anales, n°2, pp. 47-62, Agadir, 2004)
Resumen:
Utilizando algunos conceptos de narratología moderna como las teorías de Gérard Génette sobre el
narrador o las de Gérald Prince sobre el narratario, se intenta demostrar cómo el escritor cubano José
Lezama Lima aborda el relato desde una perspectiva poética. Así, en sus novelas Paradiso y Oppiano
Licario, la narración extradiegética, la descripción, la focalización, el diálogo y todas las instancias
narradoras y narratarias son regidas por un "yo" poético y autobiográfico.
Resumé :
En se basant sur quelques concepts modernes de narratologie, ce travail met en evidence que
l’écrivain cubain José Lezama Lima, dans ses deux romans Paradiso et Oppinao Licario, aborde le récit à
partir d’un point de vue poétique. Tous les élements de la narration sont régis par un « je » à la fois
autobiographique et poétique.
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Introducción
La complejidad de la escritura barroca de Lezama Lima (1910-1976) oculta a veces
su faceta de fabulador. La obra narrativa del escritor cubano, aunque se inscribe en el
boom de la novela hispanoamericana, presenta rasgos específicos, sobretodo a nivel de las
modalidades enunciativas. Pues, si bien es cierto que la enunciación es una preocupación
segundaria en la estética lezamiana, basada casi exclusivamente en la imagen, no cabe
duda de que su obra narrativa encierra algunas estrategias particulares a nivel de la voz y
de la narración. Este trabajo pretende elucidar esta cuestión a través de Paradiso (P) y
Oppiano Licario (O.L), las dos únicas novelas de Lezama Lima que consideramos, desde
el punto de vista operatorio en este trabajo, como un solo texto1.
1.La instabilidad del narrador omnisciente
Uno de los rasgos más llamativos en las novelas de Lezama Lima es el carácter
omnisciente del narrador. Se presenta como una entidad dotada de un don hipertrófico del
saber y de la ubicuidad que superan por supuesto a todos los personajes. Posee una
información completa sobre el tiempo, el espacio y los actantes. Sin embargo, esta forma
extradiegética no se mantiene así a lo largo de todo el relato. Varias veces se pasa, sin
1
Lezama Lima, José, Paradiso, Madrid, Cátedra, 1984.
Oppiano Licario, Madrid, Cátedra, 1989.
De ahora en adelante insertamos las páginas de las citas en el texto utilizando las abreviaturas P para
Paradiso y O.L para Oppiano Licario.
1
preámbulos ni signos de cambio, de esta modalidad dominante a un relato en primera
persona, singular o colectiva, que se manifiesta en morfemas verbales o simplemente en
formas pronominales o posesivas:
“Al lado de la casa del alzado, se encontrba la finca de recreo del doctor Fronesis, padre de
nuestro Ricardo Fronesis.” (O.L.,p.134.)1
“El deseo innumerable ha saltado sus hormigas y ya no nos preocupará la búsqueda de la unidad
sagrada, indual, que encontramos en un rostro, en la médula, en el espejo universal.” (P., p.494.)
El narrador extradigético no se contenta con ordenar la narración desde fuera, se
introduce en el relato para organizar la materia narrada dejando explícita su arbitrariedad:
“Al padre de José Cemí, a quien vimos en capítulos anteriores dentro de las ordenanzas y
ceremoniales de su jerarquía de coronel, lo vamos a ir descubriendo en su niñez hasta su
encuentro con la familia de Rialta, su esposa, su alegre justificación y su claridad suficiente." (P.,
p.182.)
Como en este ejemplo, el narrador se desdobla y desempeña dos papeles: informar y
organizar el relato. Pues, además de ser la única fuente de lo que se narra, el narrador
aporta informaciones sobre el mismo relato y construye un nuevo discurso metanarrativo.
En estos casos, el narrador comenta la diposición tipográfica y la composición del texto.
Sabe lo que se ha dicho, lo que se dice o lo que queda por decir o aclarar. Su ubicuidad
espaciotemporal es asimismo tipográfica. Como un verdadero demiurgo, se adjudica
también el derecho de ser el dueño exclusivo de los personajes cuyo destino no escapa a
sus caprichos:
Pero no vamos a galonearlo, excediéndonos en su descripción. Lo hemos traído por las orejas a la
finca intermedia, para demorarnos en la piel quinceabrileña de su hija Delfina.” (O.L., p.135.)
Su presencia abrumadora toma otras veces la forma de preguntas planteadas in
medias res:
-“ ¿ Quién era Cidi Galeb ?” (O.L, p.180.)
Otras veces, como en esta interrogante, el narrador deja una manifiesta huella de
subjetividad, lo cual borra la insignificante distancia que lo separa del objeto de su relato.
Esta huella puede ser un juicio moral o una emoción evidente ante los hechos:
“En esos cabeceos de la familia, la gorda punzada del padre del Coronel al teléfono, ahora, ¡ay!
venía la llamada desde el recuerdo.” (P., p.124.)
En otras circunstancias, el narrador subraya verdades universales sacadas de su
propia experiencia vital. Esto se nota tanto en el contenido de su discurso como en el
tiempo gramátical predominante. El presente de indicativo indica en estos casos una
oposición entre lo universal y el tiempo cronológico del relato:
“Los sábados las clases se terminaban a las once. La tarde libre, para aburrirse jugando a las
damas, en el tablero quemado por los cigarros del mediodía, que se ladea, se dobla como un cartón
1
Todo lo subrayado en las citas es nuestro.
2
aguado, hasta terminar en un humo oscilante, de gelatina. La niñez que es ese momento en que
saboreamos el tedio en estado puro.” (P., p.211.)
Lo que se nota a lo largo del relato es una mezcla de signos de enunciación. El
narrador sorprende al lector por los cambios repentinos de punto de vista adoptado. Se
pasa sin preámbulos de la primera a la tercera persona y, por lo tanto, de una subjetividada
declarada a una objetividad aparente. El discurso en primera persona implica al narrador y
lo arrastra en el torbellino de los hechos. La tercera persona omnisciente, en posición
cronológica y verbal posterior a lo narrado, es la que predomina. Pero hay frecuentes
intervenciones de otra tercera persona más o menos objetiva, distanciada de la primera por
cierto grado de conocimiento, que funciona como una entidad moderadora de la palabra.
Esta voz moderadora puede pasar de golpe a una primera persona singular "yo" en
posición simultánea a la acción para identificarse con el protagonista del relato. Más aún,
de vez en cuando se intercala en el discurso un "nosotros" que, además de comentar lo
narrado, participa efectivamente en los hechos, convirtiéndose en personaje. Los ejemplos
que ilustran este caso de extrema instabilidad narrativa son numerosos, pero el siguiente
destaca por su brevedad, su pertinencia y su condensación:
“Aquella mañana doña Augusta en compañía de su nieto, quería ir a la iglesia de la Merced, a dar
gracias por la curación de Rialta. Al encontrarse a la entrada con los pobres, vi que devolvía el
saludo con una sonrisa de clase ancien régime pudiéramos decir.” (P.,p.274.)
En pocas líneas, el narrador pasa de una posición extradiegética a una posición
intradiegética. Es de notar cómo el objeto del relato, José Cemí acompañando su abuela a
la iglesia, se convierte inmediatamente después del verbo "vi" en un sujeto activo. A este
cambio sorprendente de voz cabe añadir una nueva óptica con el uso inopinado de este
"pudiéramos decir". Pues, podrímos atribuir esta frase no al narrador propiamente dicho
sino a este metanarrador que comenta el desarrollo del relato. ¿Cómo se explica entonces
esta mezcla de niveles de enunciación en el relato de Lezama Lima ? A nuestro juicio esta
peculiaridad lezamiana tiene varias razones:
La primera razón es de tipo referencial. Pues, el autor cubano se inscribe dentro de
una tradición narrativa que remonta a los orígenes de la novela moderna, hipánica y
universal. La técnica del narrador que se confunde ora con el autor ora con el personaje o
se limita a servir de moderador tiene ya un lejano predecesor en Miguel de Cervantes. Para
delimitar las influencias al ámbito de la literatura cubana, Lezama Lima tendría en sus
reminscencias literarias en la novela decimnónica cubana Cecilia Valdés de Cirilio
Villaverde. Como en el relato de Lezama Lima, el metanarrador en Cecilia Valdés sirve de
guía al lector y ordena el relato.
La segunda razón es de tipo autobiográfico. En efecto, este "yo" o "nosotros"
explícito que irrumpe en el discurso del narrador extradiegético tiene un referente
extratextual real. El personaje narrador ofrece varios signos de identificación con el autor,
aunque su intención no es narrar exclusivamente su propia vida. En este punto , su relato
no es autobiográfico en la acepción stricto sensu del término. Según la definición dada por
el crítico Philippe Lejeune a este género1, el texto de Lezama Lima sólo tiene algunos ecos
Lejeunne define así la autobigrafía:"Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre
existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité",
Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p.14.
1
3
de índole autobiográfica. Pues, el autor admite que existen algunos elementos
autobigráficos en su narración1.
La tercera razón es de tipo poético. Este "yo" o "nosotros" del ego poético de
Lezama Lima es un signo lírico en un texto en prosa. Siempre hay que tener en cuenta que
el autor aborda el relato desde una perspectiva poética. Antes de llegar a la novela Lezama
Liama escribió varios libros de poesía y muchos ensayos donde expone su sistema poético
el mundo. Su escritura derrumba los límites genéricos. El yo poético invade las
conciencias narradoras del relato. Por eso, la memoria no funciona aquí tan sólo como una
caja de vivencias y anécdotas, sino también como un alúd de visiones e imágenes poéticas.
2.Visión y focalización
La visión constituye también una fuente de información que manejan tanto el
narrador como los personajes. A diferencia de la voz que se basa en órganos vitales como
la boca y la oreja, la visión requiere la participación activa del ojo de cada personaje detrás
de quien el narrador omnisciente tiende a desaparecer. El órgano ocular y la conciencia del
personaje focalizan el objeto. En estos casos la narración es sustituida por un discurso
descriptivo. El interés de esta operación depende en gran medida de la profundidad o la
superficialidad de la mirada así como del ángulo de visión adoptado.
En el texto son abudantes los pasajes descriptivos regidos por el principio de la
focalización. Aunque existen algunas focalizaciones de tipo interno predominan las de tipo
externo. En este caso, hay que tener en cuenta si el objeto observado es fijo o en
movimiento. Este dato es un factor determinante para la precisión y la veracidad de la
información que emana de la descripción. Lo notamos en este ejemplo:
“Se asomó a uno de los ventanales; al mirar hacia abajo pudo precisar a Oppiano Licario, vestido
con un pantalón amarillo y con una blanca camiseta de gimnasio. Le pareció ver poleas, sacos
areneros para hacer peleas de sombras, pedales, lonas para el pancracio. Procuraba precisar la
visión, pues una difuminada extrañeza pulverizaba el juego de las figuras.¿Quiénes rodeaban a
Oppiano Licario? Tuvo como la sensación de una nebulosa que se va trocando en figuración, de
nebulosa que se convertía en serpiente a la que se le rajaba la piel, de ahí salía un indeterminado
cuerpo hecho para la danza. Eran Martincillo, Adalberto Kuller y Vivino.” (P., p.605.)
Entre la mirada del personaje y el objeto de su observación puede interponerse una
nebulosidad, algo oscuro o sencillamente un cristal. En cualquier caso, el objeto obstáculo
da a la escena una ilusión y transforma lo observado en algo impreciso y borroso. Sólo un
acercamiento físico al objeto permite al personaje desengañarse :
“La pieza era muy distinta de lo que él había visto desde el séptimo piso. No había nadie en su
interior.[...] Oppiano Licario presentaba un pantalón negro y una camisa muy blanca.” (P., p.606.)
Lo que José Cemí acaba de descubrir es diferente del espectáculo que se ofrecía a
sus ojos a primera vista y desde otra perspectiva. La mirada del personaje es sometida a
restricciones dictadas por el narrador, quien presenta escenas o cuadros en funcción del
campo visual amplio o reducido, visto de abajo arriba, de arriba abajo, de derecha a
izquierda o en otras direcciones :
1
BIANCHI ROSS, Ciro, "Asedio a Lezama Lima", Quimera, abril 1983,pp.29-46.
4
“Cuando José Eugenio fue a ocupar su sitio en el primer patio cuadrado de la escuela, [...] Cuando
coincidían sus imágenes y la obturación del cometa, extraía de las animadas figuras del tablero,
extayéndolas también en su totalidad, la diversidad uniforme de los botines, y el estilo que
encarnaba las distintas edades, de los cuellos.[...] iba ascendiendo a medida que la garganta se
fijaba, que perdía sus blanduras, [...], y la mirada descendiendo siempre, ante el temor de ser a su
vez mirada, desde la superficie lisa de la loja a la casa maternal de las aguas.” (P., pp. 200-201.)
Cortinas y cristales constituyen también un motivo recurrente en el texto. La mirada
del personaje es condicionada por la luz y la distancia. Además, en estos casos interviene
un factor sicológico. Pues, el personaje observado se convierte en "voyeur" privilegiado :
“Al comienzo de una de aquellas noches de estío, se sintió más sobresaltado aún . Se levantó y
hundió la cara en los cristales. La lámina tenue que lo separaba del otro cuerpo de la otra ventana,
parecía esta vez que lo unía al cuerpo trocado en imagen. Detrás de la cortina descendida, se
esbozaba el cuerpo siluetado de Fronesis.” (P., p.155.)
Una focalización más precisa permite al narrador restringir el campo de visión y
centrar la mirada del personaje-observador en un solo objeto en detrimento de los demás
objetos. Éstos se hacen cada vez más imprecisos y tienden a desaparecer. Lo cual pone de
relieve el objeto focalizado :
“Al fin, apoyó la tiza como si conversase con el paredón. La tiza comenzó a manar su blanco, que
la obligada violencia del sol llenaba de relieve y excepción en relación con los otros colores.
Llegaba la prolongada tiza al fin del paredón, cuando la personalidad hasta entonces indiscutida de
la tiza fue reemplazada por una mano que la asía y apretaba con exceso, como temiendo que su
distracción fuese a fugarse, pues aquella mano comenzaba a exigir precisiones, como si reclamase
la mano el cuerpo de una capturada presa.
Si la tiza había sido sustituida por otra mano, él había tenido que situar en lugar del paredón, el
bulto; lo fue precisando muy lentamente y ya lo asía por el brazo. No lo precisaría hasta la
extinción de esa interpuesta aventura. Detras del paredón se escondía una casona de gran patio
circular, mostrando sus habitaciones sencillas ocupadas por una pobreza satisfecha.” (P., pp. 130131.)
Como en este fragmento, la focalización va de lo particular a lo general. La mirada
abarca pimero el paredón y luega se fija en la tiza y la mano. Por otra parte, la transición
de un objeto a otro viene marcada por una precisión descriptiva del espacio. Los
indicadores de introducción o cambio del campo abarcado por el ojo se insertan al
principio de cada pasaje descriptivo.
Al utilizar la mirada del personaje, el narrador deja infiltrar su conciencia en la
descripción. La focalización, además de dejar al narrador de posibilidad de romper la
monotonía de la narración mediante paréntesis descriptivas, es también una forma de
narrar en la medida en que constituye otra fuente informativa. Sólo se distancia de la
narración stricta sensu por la ausencia relativa de la acción, por una presencia significativa
de la conciencia del personaje y un papel más determinante de la mirada.
3.El díalogo entre la ilusión novelesca y la función pedagógica
El diálogo es uno de los componentes técnicos de la enunciación en la novela.
Gracias a este procedimiento los personajes tienen acceso directo a la palabra para exponer
5
sus puntos de vista y marcar su distancia del narrador. Desde el punto de vista teórica, los
personajes que participan en esta actividad dialógica tienen autonomía, voz singularizada y
un lenguaje propio, que constituye su idiolecto. Esto permite distinguir su voz de la del
narrador y los demás personajes y dar al relato cierto realismo y verosimilitud. En P y O.L.
los personajes toman la palabra para llamar a otros, hablar, narrar o discurrir sobre un
tema. No obstante, en la narrativa lezamiana la verosimilitud, en
el sentido
sociolingüístico, no es evidente. No se puede afirmar que cada personaje lezamiano
poesee un idiolecto, un lenguaje individual y específico. Si bien el narrador trata de dar un
tono realista al relato dando la palabra a todos los personajes, una lectura atenta de los
diálogos deja la impresión de que tanto el narrador como los personajes manejan los
mismos registros lingüísticos. A los personajes que hablan en el texto se les puede
identificar por sus ideas más que por su modo de expresarlas. Su voz no es tan pertinente
como su opinión. Por ello, no se dintinguen del narrador ni de sus interlocutores.
Bastaría comparar un pasaje narrativo donde domina la voz del narrador con otro
dialógico para darse cuenta de la homogeneidad lingüística del relato, manifiesta en la
repetición de giros lingüisticos y rasgos de estilo. De este modo, el discurso narrativo se
prolonga en el discurso dialógico y amenaza con borrar la frontera entre las dos
modalidades. A pesar de los signos lingüísticos y tipograficos que separan ambas
modalidades, la huella vocal del narrador invade el discurso del personaje. Así, la
intervención de los personajes en P y O.L es desde el punto de vista lingüístico una
ilusión. Su voz se destila en la alquimia omnisciente del narrador. La verdad oral atribuida
al personaje es un discurso pasado en la criba lingüístico-estilística del narrador. Por eso,
las disparidades sociales no se reflejan en la palabra del personaje lezamiano. La
proliferación del diálogo en P y O.L no sirve para crear tipos realistas sino que trata de
abrir un camino de conocimiento.
Por otro lado, el diálogo tiene en el texto lezamiano algunas características técnicas
particuliares. El autor se vale de la imagen, la metáfora, la exageración y la hipérbole,
como signos barrocos, para construir el diálogo. Estos signos se manifestan tanto en el
contenido, casi siempre de tipo intelectual o cultural, como en el rango del interlocutor que
tiene una capacidad de reflexión y de abstracción similar a la del que habla. La
conversación se edifica sobre un conjunto de imágenes o alegorías para llegar a ideas
abstractas o generales. Gracias a esta técnica los personajes hablantes construyen
metáforas y se entregan a juegos de palabras. El aspecto lúdico de esta práctica oral queda
claramente ilustrada por el duo Fronesis - José Cemí quienes, en medio de una multitud de
estudiantes, entablan una conversación pública sobre la simbología de los números. Este
canto coral ejecutado, según el narrador, a la manera de los etruscos, parece ser un eco de
"X y XX", un ensayo fundamental de Lezama Lima. Así, la polémica narrativa se asemeja
al ensayo por medio del diálogo.
Las conversaciones son generalmente largas y monotemáticas. Profundas y largas
discuciones sobre varias cuestiones ocupan los mejores momentos de placer oral de los
personajes. El diálogo abarca muchos aspectos intelectuales :
- La discusión filosófica : entre Fronesis, José Cemí y Foción acerca del tema de la
homosexualidad (P. pp.400 - 430) donde cada elemento de la tríada amistosa defiende con
argumentos lógicos o personales su punto de vista.
- La discusión literaria: entre Fronesis y José Cemí a propósito del barroco en España y
América Latina (P. pp. 390 - 393).
6
- La discusión lúdico-filosófica: entre Fronesis y José Cemí acerca de la simbología de los
números. Se trata de una puesta en escena para imitar una conversación etrusca (P. pp. 500
- 502).
- La discusión culinaria: Fronesis hace una larga disertación sobre la cocina cubana (O.L.,
pp.225 -230).
- La discusión artística : la disertación de Fronesis ante Margaret y Champollión sobre la
obra del Aduanero Rousseau (O.L., pp. 162-180.)
Hay que señalar que estas polémicas verbales tratan de temas lezamianos como el
símbolo, el barroco, el andrógino, la identidad cubana entre otros. Los argumentos de cada
interlocutor se apoyan en referencias a culturas situadas en tiempos y espacios muy
dispares. Así, hay referencias claras o implícitas a las culturas escandinava, china, bretona,
etrusca, griega, árabe, romana, persa, egipcia o africana. Esta variedad de referencias
culturales pone de manifiesto la universalidad intelectual del personaje lezamiano y el
valor del referente en la escritura del autor.
El diálogo es, en resumidas cuentas, otra fuente informativa como la narración
extradiegética o la focalización. A nivel temático, las conversaciones lezamianas
recuerdan los diálogos de Platón citados más de una vez en el texto. Los personajes no
intervienen para hacer avanzar la intriga, como en el teatro u otras formas narrativas, sino
para debatir sobre ideas y conceptos. Aquí el diálogo es una vía de conocimiento y
también una forma de reconocimiento o anagnórisis como dice el autor. Para Fronesis o
José Cemí el diálogo o la conversación es un medio para conocer el mundo, descubrir a los
demás y completar la trayectoria del camino iniciático. Si la imaginación ocupa sus
momentos de intimidad y aislamiento, el diálogo es la forma que reviste su acto social.
4.Los aspectos del narratario
El texto lezamiano ofrece un conjunto de situaciones narrativas donde, además de la
voz del narrador omnisciente o del metanarrador, el relato es asumido por otras voces. En
estos casos, la narración oral requiere un destinatario real o ficticio que es el narratario en
sus diversas manifestaciones.
Para resaltar la importancia de esta entidad en el texto, acudimos a la definicion de
Gérald Prince quien delimita con precisión la instancia del narratario1. Pues, el narratario
se distingue tanto del lector, destinatario real, como del lector virtual. Desde el punto de
vista lingüístico, el narratario es el destinatario interno del relato, representa una función
imprescindible para su articulación. En otros términos, el narratario es el alucotorio
figurado que recibe el discurso de un locutor figurado.
A partir de esta definición podemos afirmar que toda instancia narradora implica
necesariamente una instancia narrataria. Así, deducimos que todo el relato (P. + O.L) es
digirido por un narrador, cuyo rasgos hemos destacado más arriba, a un narratario neutro,
no específico e implícito. No obstante, hay que distinguir el narratario no específico o
implícito, figura simétrica a la del narrador omnisciente que domina en el relato, de los
demás narratarios explícitos y específicos que surgen a lo largo del relato, como
consecuencia de ciertas situaciones diálogico - narrativas. El primero es más o menos
inmaterial y abstracto mientras que el segundo es, dentro de los límites de la ficción, un ser
real y concreto.
1
PRINCE, Gérald, "Introduction a l'étude du narrataire", Poétique, n° 14, 1973, pp. 180-196.
7
En el texto se da con frecuencia la situación lingüístico-narrativa siguiente : en el
relato global (P. + O.L) se intercalan varios microrrelatos que se insertan progresivamente
de este modo : el narrador omnisciente (N.O) introduce la palabra, o la escritura, de un
personaje en el relato global. Éste narra una historia propia o ajena con las mismas
modalidades que el narrador omnisciente. De esta manera, proliferan los relatos
intercalados multiplicando una galería de narradores regidos por la voz del narrador
omnisciente quien tiende a desaparecer provisionalmente, lo que da cierta credibilidad a
las historias que aportan estos personajes narradores.
A éstos corresponden simétricamente otros personajes que desempeñan la función
de narratarios. El esquema más frecuente es el siguiente: un personaje A relata a un
personaje B la vida o un episiodo biográfico de un personaje C, objeto del relato y ausente
de esta situacion dialógico-narrativa. A este respecto, el ejemplo más llamativo se refiere a
esta situación donde en ausencia de uno de ellos, Fronesis y Foción alternan para narrar a
José Cemí la vida de uno o de otro. En este caso, José Cemí desempeña el papel de
narratario mientras que Fronesis y Foción se succeden en el papel de narrador. Los relatos
orales de estas características se multiplican en el texto.
En el cuadro1 señalamos los principales relatos intercalados en el texto así como
algunos de sus rasgos más pertinentes. El cuadro da una idea bastante clara sobre la
abundancia de otras voces narrativas que difieren de la voz del narrador omnisciente quien
sabe lo que se narra en estos relatos intercalados así como el modo y las circunstancias
peculiares a cada relato. Hemos destacado 13 situaciones narrativas en el texto y una
situación global.
La primera situación (A) difiere de las demás por una razón capital : el narrador
implícito es quien de modo omnisciente se encarga del relato y lo destina lógicamente a un
narratario simétrico que no coincide necesariamente con el lector real del texto. Su relato
es híbrido. Contiene registros orales y escritos ya que su elaboración posterior es fruto de
una actividad mnemotécnica de una cantidad de informaciones almacenadas a lo largo de
su experiencia vital.
1
Véase infra.
8
Narrador
Narratario
Explícito
Implícito
N. (Narrador
de todo el relato)
Narratario
(narratario
implícito)
Los niños
José Eugenio
Cemí
Demetrio
-
+
Oral
Escrito
Relato (P. + O.L.)
±
+
+
-
Cuentos
Los prisioneros que
vienen a talar árboles
Carta de Alberto
+
Amigo del Coronel
Fronesis
Demetrio y
José Cemí
Alberto
José Cemí
+
-
+
+
-
Foción
Fronesis
José Cemí
José Cemí
+
+
-
Foción
José Cemí
+
-
El ciego
Fretepsícore
Su mujer
El notario
+
+
-
Mahomed
Fronesis
+
-
Fronesis
José Cemí
José Cemí
Fronesis
+
+
-
Baldovina
Rialta
Alberto
Alberto
Narración
Fuentes de información
Localización
±
La memoria y la realidad
P. + O.L.
+
+
-
Memoria colectiva de su raza
Recuerdos de un hecho inmediato
P., pp. 176 - 277
P., pp. 255 - 257
I
II
-
+
Las creaciones verbales de Alberto
P., pp. 308 - 312
III
Carta de Alberto
+
-
Las creaciones verbales de Alberto
Hazañas militares
Historia de
Godofredo el Diablo
Historia de Fronesis
Historia de Foción
+
+
-
Recuerdos personales
Padre de Fronesis
P., pp. 333 - 335
P., pp. 365 - 369
IV
V
+
+
-
P., pp. 444 - 449
P., pp. 480 - 490
VI
VII
Aventuras eróticas
de Foción en Nueva
York
Sueño
Historia de Salado y la
guinea
Historia de sus
padres
Carta
Carta
+
-
No señalada
Padre de Fronesis por
intermedio de un narrador
Experiencias personales de
Foción
P., pp. 512 - 520
VIII
+
+
-
Reminiscencias de un sueño
Experiencias vividas
P., pp. 569 - 570
P., pp. 627 - 629
IX
X
+
-
La memoria familiar
O.L., pp. 200 - 216
XI
-
+
+
Experiencias vividas
Experiencias vividas
O.L., pp. 379 - 387
O.L., pp. 387 - 388
XII
XIII
Las formas del narratario en Paradiso y Oppiano Licario
9
Situación
narrativa
A
En este sentido, el aspecto autobiográfico del texto explicaría en qué
medida la voz del narrador coincide con la voz y la conciencia de José Cemí que
forma con Fronesis y Oppiano Licario un alter ego de Lezama Lima.
Las demás situaciones narrativas corresponden todas, salvo la situación
XIII, a relatos orales que reproducen el esquema clásico de las historias
intercaladas en un relato marco como Las Mil y Una Noches, El Kalila y Dimna,
El Quijote o Martín Fierro. Nos detenemos a comentar las situaciones VI, VII,
VIII y XI que son relatos orales. También comentamos las situaciones III y XIII
porque ofrecen la particularidad de pertenecer al género epistolar insertado en el
relato global.
En efecto, en VI, VII, VIII y XI los personajes narradores se suceden
alternativamente para narrar una historia familiar a un personaje narratario,
auditor atento a quien se le interpela a menudo con expresiones como "Tú",
"Querido Cemí" u otras formas apelativas.
En la situación VI, Foción narra a José Cemí la historia de Fronesis y de
su familia. Este relato oral intercalado en el relato global viene enmarcado por
un conjunto de elementos espaciotemporales y sicológicos suministrados al
lector por el narrador omnisciente. La historia de Fronesis se inserta dentro de
un largo diálogo entre Foción y José Cemí. En esta situación comunicativa,
locutor y alocutorio no tienen el mismo grado de acceso a la palabra y al
conocimiento. Foción conoce mejor a Fronesis. A partir de esta situación
privilegiada esboza una biografia negativa de su almigo digiriéndose a José
Cemí, narratario ávido de informaciones sobre el tercer elemento de la tríada
amistosa. A veces, cuando el personaje narrador se detiene a respirar para
retomar más tarde el hilo de la historia, el narrador omniciente marca la pausa
necesaria para dar más informaciones sobre el acto narrativo de Foción
mediatizando la conciencia de José Cemí, el personaje narratario :
“Al llegar a este momento del relato de Foción, nunca pudo precisar Cemí, y eso que
durante muchos años había reconstruido la escena pieza por pieza, es decir, cuál era la
circunstancia de Foción al hacer el relato. Foción entregaba esos secretos familiares
para vengarse de la ausencia de Fronesis. Esa solución le parecía muy simplista. ¿
Hacía el relato para inferiorizar la sangre de Fronesis ?” (P., p. 446.)
Cronológicamente, este comentario del narrador omnisciente es posterior
al tiempo del relato de la historia de Fronesis que pasa a formar parte de la
memoria de José Cemí. Esta coincidencia confirma la hipótesis según la cual el
narrador omnisciente y José Cemí tendrían conocimientos casi iguales de los
hechos narrados. Lo cual consolida más la tesis de un relato autobiográfico.
En la situación VII los personajes narradores cambian pero no el
narratario. Fronesis sustituye a Foción para relatar la historia de éste a José
Cemí. Como en la situación VI este relato intercalado es enmarcado por un
conjunto de elementos espaciotemporales y sicológicos : en el café, lugar del
diálogo, José Cemí siente la necesidad y la curiosidad de conocer la vida de
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Foción. Fronesis responde a ello con esta historia intercalada. El desarollo del
relato revela su carácter laberíntico. Se trata de un relato de segundo grado.
Pues, Fronesis, el narrador, reconoce que la historia de Foción le fue relatada por
su padre quien, a su vez, la había escuchada de la boca de una persona calificada
de verídica y fidedigna. Esta multiplicidad de fuentes del relato da cuenta de que
el narratario no se interesa sólo por la historia en sí, sino también por las cadenas
de su transmisión :
“¿Y cómo pudiste enterarte de todas esas cosas, que supongo no serán conocidas de
todo el mundo ? - dijo Cemí. [...].
-Todas esas aventuras sombrías y droláticas se las contó un viejo amigo a mi padre. Mi
padre me dijo que la persona del relato es muy verídica y muy conocedora de los
enredijos habaneros. Lo que sí me extrañó de mi padre, es que después de hacerme el
relato, no me regaló algún apólogo paternal, terminando en consejos de ruptura
amistosa con la rama familiar del homúnculo. Terminado el relato, no hizo ningún
comentario, no me dio ningún consejo.” (P. P. 489.)
Esta revelación del personaje narrador da una dimensión laberíntica a su
relato. La cadena de transmisión se compone de tres eslabones :
a - La persona verídica relata al padre de Fronesis la historia de los padres de
Foción,
b - El padre de Fronesis narra esta historia a su hijo,
c - Fronesis la transmite a José Cemí.
El conjunto de estos eslabones (a, b, c) forma una cadena de transmición
oral. Cada vez que un personaje narratario conoce la historia de los Foción se
convierte en narrador para transmitirla oralmente a otro personje narratario :
Personaje →
Narrador 1
(El viejo)
Personaje Narratario 1
(Padre de Fronesis)
=
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!Personaje!
Narrador 2 →
Personaje
Narratario 2
(Fronesis)
=
Personaje
Narrador 3 → Personaje
Narratario 3
(José Cemí)
Narrador (Fronesis) y narratario (José Cemí) en la situación VII se ubican
en el tercer rango de narradores - narratarios que se transmiten recíproca y
oralmente esta historia. El procedimiento utilizado da al relato el aspecto de un
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cuento milenario que se transmite de boca en boca y de padres a hijos. Este
esquema reproduce una técnica folklórica de narrar muy arraigada en la cultura
popular cubana. Puesto que la conciencia de José Cemí coincide con los
conocimientos del narrador omnisciente hay que suponer que el protagonista se
convertiría a su vez en narrador potencial de esta historia de Foción. Esto
depende tan sólo del tiempo de madurez de José Cemí depositario al final de
trayectoria iniciática de un patrimonio oral de historias y anécdotas. A su vez, el
narrador implícito transmitiría esta historia a su narratario correspondiente. Su
voz cierra la cadena de transmisión oral del relato convirtiéndolo en escritura
poética.
En estos relatos intercalados el narrador omnisciente no se limita a
comentar lo que dicen los personajes narradores y su modo de narrar ; subraya
además el interés o el desinterés de los narratarios. Así, en la situación VI, por
ejemplo, el personaje narrador, Foción, se dirige al narratario en estos términos :
“Pensarás , querido Cemí, que mi relato va adquiriendo un aspecto detectivesco, pero
esta historia tiene de todo, hay que seguirla por innumerables laberintos, hasta que en
su final le llega la mejor solución paradisíaca.” (P., p.516.)
Foción trata de despertar la curiosodad y el interés de José Cemí por lo
que está narrando. Realiza sin seberlo una especie de "mise en abyme" del relato
en su globalidad. Efectivamente, la historia que se narra es tan intrínseca y
laberíntica como el relato marco.
En O.L., Fronesis se convierte en destinatario privilegiado de las historias
de los demás personajes. Así, la situación XI pone en escena a Mahomed y
Fronesis en sus respectivos papeles de narrador y narratario. El tema de este
largo relato de Mahomed (O.L, pp. 200 - 216) es la historia de su familia. La
principal característica de este relato intercalado es que contiene a su vez otros
relatos :
1 - La historia del pintor que sufre del complejo de Juan Gris,
2 - La historia de la mujer del comerciante.
Este procedimiento narrativo recuerda la técnica de las cajas chinas.
Por otro lado, hay situaciones lingüístico - narrativas en el texto donde la
relación entre narrador y narratario no se realiza oralmente sino por escrito. En
efecto, el relato marco contiene 3 cartas escritas por 3 personajes que señalamos
en las situaciones III, XII y XIII.
En la situación III, Demetrio recibe una carta de Alberto. Se supone que el
destinatario ha leído la misiva aunque el narrador no lo dice explícitamente. No
hay tampoco una respuesta a esta carta. Sólo se habla de que Demetrio hace una
lectura magistral en voz alta de dicha carta delante de un solo auditor tranquilo y
atento, José Cemí. A un primer nivel, Alberto y Demetrio, emisor y destinatario
de la carta, funcionan de acuerdo a las reglas epistolares como narrador y
narratario. A un segundo nivel, Demetrio supera el papel de destinatario para
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actuar como narrador oral de un relato destinado en principio a una lectura
individual, íntima y silenciosa. Demetrio lee la carta para José Cemí quien se
convierte, a su vez, en narratario de un discurso lúdico basado en creaciones y
malabarismos verbales del tío Alberto. Se insiste en el doble registro de este
texto insertado en el relato marco por medio del diálogo. Pues, la carta es por su
género un discurso escrito para el primer narratario Demetrio, pero es también
de tipo oral para el segundo narratario, José Cemí. El siguiente esquema explica
esta metarmorfosis del discurso :
- Emisor
- Narrador 1
Destinatario
Narratario 1
( = Narrador 2)
Demetrio
- Alberto
→
!
Escritura! !
!
!
!
Narratario 2
→
José Cemí
Lectura!
Audición!!
Es de notar cómo un texto escrito se transforma por el uso en texto oral.
Pues, el valor comunicativo de esta situación va más allá del diálogo entre
Demetrio y José Cemí. Trata de indagar el origen de las palabras en su oralidad
primegenia. Lo que importa, al fin y al cabo, es el impacto fonético de este texto
compuesto de palabras exóticas y rimbombantes para la percepción auditiva de
José Cemí, como lo nota Demetrio :
“Por primera vez vas a oir el idioma hecho naturaleza, con todo su artificio de
alusiones y cariñosas pedanterías.” (P., p. 309.)
En las situaciones XII y XIII encontramos el esquema clásico de la
relación epistolar. Fronesis le escribe a José Cemí una carta desde París (XII) ;
José Cemí le contesta desde la Habana (XIII). Las dos cartas no llevan fecha
pero contienen varios signos del narrador y del narratario como es normal entre
dos amigos que se conocen y se respetan mutuamente. La amistad es un valor
moral y cultural en el texto de Lezama Lima. Cada uno desempeña su papel de
narrador - escritor y narratario - lector.
Concluimos del análisis de las diferentes situaciones lingüístico narrativas que el relato es proliferante y polifónico. Pues, todos los personajes
poseen el don o la manía de contar y transmitir oralmente historias. Desde la
vieja Mela o la abuela Doña Augusta, la madre de Rialta, Fronesis, Foción, José
Cemí o Mahomed, el personaje lezamiano traduce concierta alegría de hablar, su
modo de narrar así como una capacidad y una pasión particulares de escuchar
atentamente al otro.
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Conclusión.
En general, la narrativa de Lezama Lima no presenta las técnicas de
enunciación muy frecuentes en la literatira hispanoamericana de vanguardia
como el monólogo, el collage o la transcripción de materiales radifónicos o
cinematográficos. La óptica poética del autor reduce el papel del narrador a una
función de moderador según los cánones decimonónicos de la novela. La
descripción invade el relato creando una galería laberíntica de imágenes que
bifurcan , se multiplican reduciendo la anécdota a un pretexto. El diálogo es una
vía de conocimiento y reconocimiento. Las polémicas se convierten en ensayos
dilógicos. Tambien , los personajes hablan para contar historias, lo que crea un
conjunto polifónico de narradore y narratarios.
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