Ciberliteratura i comparatisme - Pontificia Universidad Javeriana

Transcripción

CIBERLITERATURA
I COMPARATISME
CIBERLITERATURA
Y COMPARATISMO
RAFAEL ALEMANY FERRER / FRANCISCO CHICO RICO (EDS.)
CIBERLITERATURA
I COMPARATISME
CIBERLITERATURA
Y COMPARATISMO
SELGYC
Alacant, 2012
© Universitat d’Alacant / Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2012
© De los textos, los autores
Fotocomposición: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana (IIFV)
ISBN: 978-84-608-1237-1
D.L.:
Impreso por Quinta Impresión, S. L.
ÍNDICE
Prólogo.......................................................................................................................
11
Elsa Raquel Armentia Couce, YHCHI: un modernismo digital...........................
15
Jordi Bermejo Bermejo, El videojuego: cibertexto y cajón de arena....................
25
Antonio José Bonome García, Los primeros pasos de una literatura ergódica.
William S. Burroughs y sus máquinas de producción textual..........................
39
Laura Borràs Castanyer, La literatura digital bajo el estigma de la comparación.......................................................................................................................
49
Francisco Chico Rico, La narración literaria analógica y la narración literaria
digital. Análisis interdiscursivo de Il castello dei destini incrociati, de Italo
Calvino, y Gabriella Infinita, de Jaime A. Rodríguez Ruiz.............................
63
Yolanda de Gregorio Robledo, Aproximación a Fitting the Pattern de Christine
Wilks....................................................................................................................
75
Oreto Domènech Masià, Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital..........................................................................................................................
83
Oreto Domènech Masià & Sandra Hurtado Escobar & Berta Rubio Faus, «I’m
Simply Saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia
digital....................................................................................................................
95
Anna Esteve Guillén, El dietarisme i els blocs digitals en català: una cruïlla
creativa.................................................................................................................
109
Covadonga Fouces González, Espacios ciberliterarios en la narrativa italiana
actual. Un análisis interdiscursivo......................................................................
119
8
Índice
M. Àngels Francés Díez, Entre matèries: escriptores i ciberliteratura................
131
Pilar García Carcedo & María Goicoechea de Jorge, Alicia a través de la
pantalla: estudio de la lectura literaria en el siglo xxi. Presentación de modelos de experimentación y resultados..............................................................
141
Purificació Garcia Mascarell, L’autor, el lector i el teòric enfront de la literatura digital: els reptes de les textualitats electròniques.................................
159
Sandra Hurtado Escobar, El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada................................................................................................
171
Heidrun Krieger Olinto, Literatura digital: una nueva relación entre teoría y
práctica experimental..........................................................................................
181
Isabel Marcillas Piquer, Una aproximació a la noció de ciberteatre................
191
Sara Molpeceres, Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La
Fura dels Baus....................................................................................................
201
Basilio Pujante Cascales, Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo........................................................................................................................
215
Belén Ramos Ortega, Avatares literarios: Edmundo Paz Soldán o las nuevas
tecnologías en la narrativa actual......................................................................
225
Begoña Regueiro Salgado, ¿Qué es poesía?: la literariedad en la poesía digital.........................................................................................................................
233
Saúl Rivas González, La ciudad mecánica en los juegos de rol. Una lectura
marxista de Final Fantasy VII...........................................................................
249
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, ¿Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?
Deseos, derrames y cacofonías como parámetros para un ejercicio compartista
fundamental.........................................................................................................
259
Dolores Romero López, De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la
literatura digital...................................................................................................
269
Berta Rubio Faus, Literatura digital: una altra literatura és possible..................
291
Amelia Sanz, Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas
para un comparatismo de hoy............................................................................
301
Índice
9
Perla Sassón-Henry, Golpe de gracia: más allá de la trama...............................
315
Francisco Vicente Gómez, Semiótica y comparatismo. La búsqueda de sentido
como narración....................................................................................................
327
Darío Villanueva, Literatura y galaxias de la comunicación................................
339
Anna Wendorff, Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro
López....................................................................................................................
359
PRÓLOGO
Del 9 al 11 de septiembre de 2010 se celebró en la Universidad de Alicante el XVIII
Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada (SELGYC).
Una de las secciones de este encuentro científico estuvo dedicada a la reflexión teórica
y crítica sobre la llamada “ciberliteratura” desde la perspectiva teórico-metodológica
comparatista. Se trataba, por un lado, de favorecer la exploración de las formas con
las que la literatura electrónica ha creado e introducido ya diferencias apreciables en el
interior del sistema de la literatura y, por otro, de valorar los modos según los cuales la
comunicación artística en general y la lectura literaria en particular se han modificado
con la aparición y el desarrollo del dominio del ciberespacio.
El Comité Organizador encomendó, para esta sección, sendas ponencias plenarias
a los profesores Darío Villanueva (Universidad de Santiago de Compostela y Real
Academia Española) y Dolores Romero López (Universidad Complutense de Madrid).
A su vez, admitió una serie de comunicaciones libres relacionadas con la mencionada
temática, después de un proceso de selección motivada de propuestas llevado a cabo
por los profesores Laura Borràs Castanyer, Dámaso López García y Darío Villanueva,
miembros del Comité Científico del Simposio especialistas en ciberliteratura y comparatismo, a los que agradecemos muy sinceramente su trabajo minucioso y competente.
Una vez presentadas y discutidas en el Simposio las diferentes aportaciones, una
parte considerable de éstas fueron revisadas y, cuando resultó necesario, reelaboradas
por sus respectivos autores, con el fin de destinarlas a constituir el libro de autoría
colectiva que ahora tienen en sus manos. En total son veintinueve trabajos, que abrazan las más diversas vertientes relacionables con la Literatura Comparada aplicada al
estudio de la literatura electrónica.
Las aportaciones de Villanueva y de Romero López, en su conjunto, ofrecen vías
de reflexión sobre la influencia de las tecnologías de la comunicación sobre la creación literaria a lo largo de la historia y puntos de vista sobre la situación actual de
las literaturas digitales hispánicas. Concretamente, Dolores Romero López, partiendo
de la asunción de que Internet no es sólo comunicación e información, sino también
cultura, lleva a cabo, por una parte, una lúcida revisión de algunos de los rasgos de
especificidad de la literatura digital, como la experimentación de la colectividad y la
ruptura de la linealidad, y justifica, por otra, la necesidad de construir una Teoría de
12
Prólogo
la Lectura Digital que describa y explique la interpretación de las obras literarias digitales a la luz de tres vías de lectura fundamentales: la hipertextual, la ecfrástica y la
realizada por serendipia. Darío Villanueva, por su parte, plantea la posibilidad de que
la llamada “Galaxia Internet”, tal y como la denominó en su momento Manuel Castells,
en sus interacciones con la evolución cultural de la postmodernidad, esté dando lugar,
más que a la desaparición de la literatura como una forma eminente de la creatividad
lingüística, a la consolidación de una post-literatura propiamente dicha.
El resto de los trabajos de investigación aborda, en su conjunto, las necesidades,
los objetivos y las posibilidades de la aplicación del instrumental comparatista a las
formas de creación y de comunicación artísticas que utilizan las nuevas tecnologías
tanto para su construcción como para su comunicación. Así, de los problemas y los
métodos de la Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada ante la literatura
digital se ocupan muy clarificadoramente Borràs Castanyer —analizando el concepto
de ‘literatura digital’ como uno de los productos de la cibercultura y poniéndola en
relación con los prejuicios del comparatismo tradicional—, Garcia Mascarell —dando
cuenta de los nuevos retos que las textualidades electrónicas plantean a autores, lectores y teóricos de la literatura, que obligan a replanteamientos y redefiniciones—,
Krieger Olinto —estudiando la influencia ejercida por el cybernetic turn sobre nuestras
condiciones cognitivas y comunicativas, así como sobre los hábitos de teorización
dentro del sistema literario—, Rodríguez Ruiz —formulando un modelo alternativo de
comparación para satisfacer las necesidades críticas que presenta específicamente la
ciberliteratura— y Sanz —identificando y analizando los cambios que el comparatista
actual ha de afrontar ante la incorporación de herramientas electrónicas a su trabajo
investigador y docente—.
Las semejanzas y las diferencias entre la literatura analógica y la literatura digital
son estudiadas, en algunos casos desarrollando ejercicios comparativos, por Chico Rico
—a propósito de Il castello dei destini incrociati, de Italo Calvino, y Gabriella Infinita,
de Jaime A. Rodríguez Ruiz—, De Gregorio Robledo —en relación con Fitting the
Pattern, de Christine Wilks, constatando la necesidad de profundizar en las habilidades
que el lector necesita para adentrarse en la obra digital—, Doménech Masià —con
motivo del estudio comparado de dos obras de poesía digital de Deena Larsen: «I’m
Simply saying» y «Tree Woman»—, Esteve Guillén y Pujante Cascales —en torno
a la escritura dietarística y los blogs digitales—, Regueiro Salgado —a partir de la
revisión de los conceptos de ‘literariedad’ y ‘poeticidad’ aplicados a la poesía digital
de Philippe Bootz, Belén Gache y Óscar Martín Centeno—, Rubio Faus —sobre la
influencia de los nuevos soportes para la producción y la recepción de los productos
literarios en la evolución de la literatura como construcción y como comunicación— y
Wendorf —a propósito de la narrativa de Alejandro López—.
Armentia Couce, Ramos Ortega, Rivas González y Sassón-Henry llevan a cabo
aportaciones analítico-valorativas o crítico-literarias de obras digitales concretas y de
obras analógicas influidas de una o de otra manera por la digitalidad de las nuevas
tecnologías en el contexto de la posmodernidad y la globalización. Respectivamente,
sus objetos de estudio son el modernismo digital de Dakota, del colectivo coreano
Rafael Alemany Ferrer / Francisco Chico Rico
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YHCHI; las nuevas tecnologías en la narrativa actual, con especial referencia al caso
de Edmundo Paz Soldán; la ciudad mecánica en los videojuegos de rol, a propósito
de Final Fantasy VII; y las múltiples posibilidades que Golpe de Gracia, de Jaime A.
Rodríguez Ruiz, ofrece al lector.
«El videojuego: cibertexto y cajón de arena», de Bermejo Bermejo, «Entre matèries:
escriptores i ciberliteratura», de Francés Díez, «Una aproximació a la noció de ciberteatre», de Marcillas Piquer, y «Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante
de La Fura dels Baus», de Molpeceres, estudian nuevos productos y nuevos modelos
literarios, surgidos todos ellos a la luz de las nuevas tecnologías de la información y
la comunicación: el videojuego, la autobiografía escrita por mujeres en el ciberespacio,
el ciberteatro y la ópera virtual.
Un grupo aparte conforman los trabajos de investigación que responden a intereses
más específicos enfrentándose a problemas de mayor concreción, como son el de Bonome García —centrado en algunos de los procedimientos de la ciberliteratura, como
la máquina de escribir de William S. Burroughs, así como en el desvelamiento de sus
orígenes—; el de Doménech Masià & Hurtado Escobar & Rubio Faus —dedicado a la
descripción y explicación del ejercicio de traducción del poema «I’m Simply Saying», de
Deena Larsen, al catalán—; el de Fouces González —que analiza interdiscursivamente
nuevas formas de narración en el marco de la digitalidad, como la narración transmediática—; el de García Carcedo & Goicoechea de Jorge —que da a conocer modelos
de experimentación y resultados obtenidos en el estudio del grado de asimilación de
la lectura literaria en pantalla por parte de determinados lectores y sus estrategias de
adaptación al medio digital—; el de Hurtado Escobar —orientado a la enseñanza de la
literatura con herramientas digitales—; y el de Vicente Gómez —interesado, desde una
perspectiva semiótica y comparatista, por el esbozo de algunas de las características
del receptor de cierta clase de relatos contemporáneos—.
Con el convencimiento de que la pluralidad temática y de perspectivas metodológicas adoptadas en este conjunto de investigaciones enriquecerán a los estudiosos de
la ciberliteratura y, muy particularmente, a aquellos que se interesen por la Literatura
Comparada, sólo nos resta agradecer a los autores sus aportaciones valiosas, sin las
que no habría existido esta publicación.
Los editores del volumen, que firmamos este prólogo y que fuimos, respectivamente, presidente y secretario del Comité Organizador del Simposio que lo ha hecho
posible, y la dirección de la SELGYC, que preside la Dra. Montserrat Cots, tenemos
asimismo una deuda de gratitud con varias instituciones y entidades que, con su apoyo económico o logístico, posibilitaron aquel grato encuentro científico y, sobre todo,
sus resultados más relevantes ahora tangibles. Son éstas: el Ministerio de Ciencia
e Innovación del Gobierno de España; la Conselleria d’Educació de la Generalitat
Valenciana; el Vicerrectorado de Extensión Universitaria, el Secretariado de Cultura,
el Secretariat de Promoció de l’Ús del Valencià, la Facultad de Filosofía y Letras, el
Departament de Filologia Catalana y el Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana
de la Universidad de Alicante; el Patronato de Turismo Costa Blanca de Alicante y,
muy especialmente, la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, colabora-
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Prólogo
dora habitual y efectiva de la SELGYC. Nuestro agradecimiento es, finalmente, para
los miembros del Comité Científico responsables de la selección de los embriones de
los trabajos que ahora publicamos y que ya hemos mencionado más arriba, y para
todos los miembros del Comité Organizador del Simposio que nos prestaron su ayuda
impagable: Llúcia Martín, José Manuel González, Josep Lluís Martos, Carles Cortés,
Ulpiano Lada, Eduard Baile, Magdalena Llorca y Joan Ignasi Soriano.
Alicante, 20 de diciembre de 2011
Rafael Alemany Ferrer
Francisco Chico Rico
YHCHI: UN MODERNISMO DIGITAL
Elsa Raquel Armentia Couce
Universidade da Coruña
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analiza la pieza de literatura digital Dakota, creada en
el año 2002 por el dúo canadiense-coreano YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES y
basada en los dos primeros Cantos de Ezra Pound. Este análisis atiende a los preceptos del
método poético de este escritor, que para lograr una buena obra literaria, concretamente poética,
recomienda sacar el mayor partido a tres elementos principales: melopoeia, phanopoeia y logopoeia, a los que aquí nos referiremos como la música de las palabras, la imagen proyectada
y la danza del intelecto. Transversalmente, este ensayo pone de relieve el papel del usuario en
esta obra electrónica, sus elementos autorreferenciales, sus condiciones de producción y las
referencias e influencias de otras artes en ella.
Palabras clave: literatura digital, YHCHI, Ezra Pound.
ABSTRACT: This essay analyses a work of digital literature called Dakota, created in 2002 by
YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, a canadian-corean dueto. It is based on the first
two Cantos by Ezra Pound. This analysis is focused on the precepts adviced in this author´s
poetic method, who, in order to achieve a succesfull work of literature, specially in poetry,
recommends to exploit to the utmost degree three main elements: melopoeia, phanopoeia, and
logopoeia. Those elements will be referred to here as the music of words, the casted image, and
the dance of the intellect. Transversally, this essay highlights the role of the user in this piece
of electronic literature, its self-referential elements, its production conditions, and its influences
and references to other arts.
Key words: digital literature, YHCHI, Ezra Pound.
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YHCHI: un modernismo digital
Las grandes obras
literarias son simplemente lenguaje
cargado de significado hasta el
grado máximo que sea posible
(Pound 1934: 23).
Puede parecer elemental la afirmación con la que corono esta presentación, en la
que Pound sostiene que la literatura es simplemente lenguaje cargado de significado.
Cuando Pound aborda la poesía en concreto, explica que el lenguaje se carga de significado cuando se saca el mayor partido posible a tres componentes que analiza y
ejemplifica en varios de sus ensayos,1 y que enumeraremos a continuación.
Pero antes quisiera anticipar la paradoja que se esconde en el caso que hoy nos
ocupa, Dakota, una pieza de literatura digital. Jessica Pressman clasifica este trabajo
como un “modernismo digital” (Pressman 2008: 302-325), una frase que describe obras
electrónicas que enfatizan una conexión con los textos impresos modernistas. Esta pieza
es considerada una gran obra de literatura electrónica y, sin embargo, es en su mayor
parte ilegible. Veamos de qué forma es “literatura ilegible cargada de significado”.
Para eso, quiero presentar Dakota a través de los tres puntos clave que transforman, según Pound, la poesía en una gran obra literaria. De manera transversal, estas
tres coordenadas me servirán como base para hablar sobre otros tres aspectos que
me gustaría compartir: las condiciones de producción de esta obra, sus influencias y
referencias a otras artes y el papel del receptor de la obra.
Son los propios autores quienes afirman que Dakota está basada en un close reading
de los eruditos Cantos de Ezra Pound, en concreto de los cantos I y II (Swiss 2002),
que a su vez se habían inspirado en la Odisea de Homero para explotar la metáfora
del viaje épico de un héroe no exento de cierto aprendizaje. El registro desde Pound
a YHCHI ha cambiado bastante, como podemos observar ya desde la primera línea de
la pieza: el verso inicial de Pound “And then went down to the ship” se ha convertido
en VAMOS HACIA EL PUTO COCHE, BAILOTEANDO / “Fucking waltzed out to
the car.” Pero, como afirma Jessica Pressman, veremos que las conexiones entre una
pieza y otra van más allá del tema y del lenguaje.
Vayamos ahora a los tres componentes2 para el éxito poético que Pound comenta
y ejemplifica en varios de sus escritos. Éstos son:
A) Melopoeia: Término griego compuesto por mélos (‘canto acompañado de música’)
y poiein (‘hacer’). De los tres componentes del método poético de Pound, melopeya
es el único que figura en el Diccionario de la Real Academia como:
1. Por ejemplo en El ABC de la lectura (1934) o en «Cómo leer», uno de sus numerosos escritos sobre
literatura, publicado por primera vez en 1931 y recopilado en sus Ensayos literarios.
2. Los profesores de semiótica Noeth y Santaella estiman que estos tres componentes están en directa
correlación con las tres matrices fundamentales del lenguaje y del pensamiento expuestas en la semiótica
de Peirce: primariedad, secundariedad, terciariedad (Noeth / Santaella 2008).
17
f. Arte de producir melodías.
f. Entonación rítmica con que puede recitarse algo en verso o en prosa.
Pound se refiere con este término a la búsqueda de la música en las palabras o
grupos de palabras para saturarlas de sonido. El trabajo del buen poeta es sacar el
máximo partido a la dimensión acústica de las palabras de modo que no sólo rimen
bien, sino que, además, la musicalidad del flujo del discurso añada una información
de tanto peso como su mensaje.
B) Fanopoeia: Phan es un derivado del verbo del griego pháinō, que se traduce
por ‘aparecer’ o ‘mostrarse’. Podemos traducir este concepto por ‘hacer aparecer’.
En este caso el objetivo es “proyectar una imagen visual en la imaginación” (Pound
2000: 44) a través de la elección de las palabras más adecuadas. Se trata de exprimir
la dimensión visual de la literatura y la miríada de imágenes que ésta puede evocar.
C) Logopoeia: Del griego lógos, que puede traducirse por ‘concepto’ o ‘discurso’.
Este término se refiere a “la danza del intelecto entre las palabras” (Pound 1954: 25)
que se crea cuando se emplean las palabras de modo imprevisto. Para el autor, a la
hora de crear se debe tener en cuenta todo lo que rodea al lenguaje, como los hábitos
de uso, los contextos en los que habitualmente aparece cada término, los elementos
sintagmáticos y paradigmáticos que suelen acompañarlo, y también los posibles juegos
irónicos.
1. La
música de las palabras
El trabajo de YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES practica exclusivamente una estrategia estética muy particular basada en obras cortas elaboradas
en Macromedia Flash, en las que los autores se centran principalmente en un texto
animado y música.3 La animación resulta paradójica ya que imposibilita la lectura de
una obra que se basa eminentemente en texto. También la austeridad en el uso del
color y la ausencia de efectos visuales forman parte de los elementos idiosincrásicos
del corpus de estos autores.
En Dakota, una pieza de seis minutos de duración aproximadamente, el texto negro
sobre fondo blanco se sucede al ritmo de la música de jazz del tema «Tobi Ilu», de
Art Blakey, que complementa el desarrollo de la historia y caracteriza a los personajes.
Comienza con un sonido de tambores que acompaña a una cuenta atrás y marca un ritmo
lento que se acelerará a medida que la historia avanza. El texto progresa al compás
de la música, que va cobrando velocidad para hacer la lectura cada vez más trabajosa
hasta el punto de resultar imposible. El lector se queda, pues, con la sola compañía de
la música, mientras que, al cierre de la pieza, una secuencia de cacografías se sucede
en la pantalla coronando un final dramático acompañado por un redoble de tambores.
3. En las piezas de YHCHI, los temas musicales seleccionados suelen elegirse a conciencia de entre la
clásica, el mambo, bossa-nova o jazz.
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El tiempo de lectura se reduce en una progresión asfixiante con el resultado de un
lector frustrado, capaz de intuir únicamente un significado global muy vago al perderse en el hilo de la historia sólo asequible por flashes efímeros de información que
no permiten seguir la evolución temporal de los acontecimientos. Este ritmo abrupto
y sincopado de aparición del texto en la pantalla, en perfecto maridaje con el tema
de Blakey, pone en acto la idea de Pound de que el ritmo de cada línea poética se
corresponde con la emoción deseada (Pound 1954: 9). De esta manera, como afirma
Pressman, gran parte de los sentimientos de ira o estrés que inundan a los personajes
de las historias de YHCHI se sitúan en paralelo a las aspiraciones malogradas del lector.
La desesperación y confusión de personajes y lectores ante el poder y la tecnología se
destilan de la mayoría de los trabajos de YHCHI.
Dakota es un periplo en forma de cuento de carretera de adolescentes americanos
que discurre en paralelo con la improvisación del jazz en directo. En este sentido, la
obra corre pareja al flujo de información digital en la red, y se sitúa en paralelo al
modo en que leemos cuando navegamos. En esos momentos nos enfrentamos a significantes intermitentes, una información fluida que no permanece en la pantalla, sino
que se actualiza constantemente.
La música, muy presente tanto en la vida como en los Cantos de Pound,4 adquiere tal importancia en el método poético del autor que llega a advertir a los poetas:
“compórtate como un músico, un buen músico, cuando estés trabajando con esa fase
de tu arte que tiene paralelismos exactos en la música” (Pound 1954: 6). El mismo
Pound construyó sus Cantos con la estructura musical de una fuga (Lazarri 1997:
5) y de hecho llegó a escribir una ópera titulada «Le Testament» entre 1920 y 1921.
Pound trabajó para aplicar los conceptos del Vorticismo, término acuñado por él, a la
música. El Vorticismo, movimiento de vanguardia activo sólo de 1912 a 1925, nació
como un rechazo al cubismo por su falta de interés por el movimiento. En él, los
cuadros se asemejan a fotos aéreas llenas de movimiento, como en el caso de Edward
Wadsworth titulado «El Puerto», de 1915, y dirigen la mirada en un remolino al punto
central del cuadro.
Por su parte, «Tobi Ilu» fue compuesto por el propio Art Blakey y grabado en 1962.
Este tema no sólo es improvisado, como sucede con frecuencia en las piezas de jazz,
sino que además fue grabado en vivo, por lo que al final de Dakota podemos oír las
voces del público que grita. Una relación entre ficción y realidad se establece con la
introducción de esta música en directo. Al mismo tiempo, ésta añade una nueva temporalidad, la de la documentación y memoria del tiempo real en los medios. Sorprende
que en el mundo digital del sample y la apropiación, el dúo YHCHI no se apropie
de otros géneros, no los recombine o produzca nuevas versiones, sino que toma una
canción reconocida y la reproduce en su versión original. Por otro lado, la sensación de
inmersión se consigue también, como afirma Jessica Pressman, con la repetición de la
frase RIGHT- HERE (‘AQUÍ MISMO’), que sitúa al lector en el momento presente de
4. Su primera mujer era mezzo-soprano. También escribió abundantes artículos y reseñas sobre música,
y trabajó como crítico musical en Londres.
19
su lectura en pantalla, y al final de la narración, cuando la línea narrativa se evapora,
se alcanza un clímax en el que la figura del lector se hace explícita por primera vez
como consumidor de la obra, literalmente comiéndosela.
2. La
imagen proyectada
Llama la atención el minimalismo en la forma de las piezas de estos artistas. El
texto casi siempre es negro sobre fondo blanco o viceversa, en mayúsculas, y en tipo
de fuente Mónaco. Con frecuencia la narración se sucede a demasiada velocidad y el
programa que le da soporte, Macromedia Flash, no ofrece la posibilidad de volver atrás
para releer. Tanto Jessica Presmann como Noah Wardip-Fruin coinciden al afirmar que
la técnica de animación textual de YHCHI es una transposición del principio central de
la poética de Pound: la Superposición o Método Ideogramático (Wardip-Fruin 2006: 69),
en el que se añaden al verso los principios de yuxtaposición de imágenes y montaje. En
las piezas de YHCHI el ratón pierde sus funciones de picar y arrastrar, y el usuario se
enfrenta a la pantalla del ordenador, donde las formas visuales textuales se han puesto
en movimiento, de la misma manera que se enfrentaría a la pantalla de televisión o
cine. No es por casualidad que la mayoría de las obras de YHCHI comiencen con una
cuenta atrás en referencia clara a los primeros momentos del cinematógrafo. Pero a
esta cuenta atrás sigue el montaje textual desafiando cualquier intento de encasillarla
sino en la intersección entre la animación digital, el vídeo experimental, el cine, el
arte web, el net art o la poesía digital.
En conjunto, esta pieza evoca las historias de carretera de Jack Kerouac (On The
Road, 1957), el cine negro o el cine experimental, y explota una caracterización que
se deriva de la hollywoodiense (Cornell 2008: 139). El género de la novela de viajes se acerca al concepto de ‘periplum’ de Ezra Pound, que toma del latín periplus,
literalmente ‘navegar alrededor’. Fenicios, griegos y romanos llamaban así al mapa
o diario de viaje que documentaba distancias, señales y puertos vistos desde el mar
en cada navegación, que daba como resultado un insólito punto de vista que podría
evocar al de los cuadros vorticistas. Pound eligió este término para describir tanto la
técnica como la forma de sus Cantos. El periplo, tal como él lo concibe, es la navegación por el espacio y por la historia, pero desde el punto de vista del poeta. Es al
mismo tiempo el viaje y la narración de ese viaje, “la sintaxis y la gestalt” (Taylor/
Melchor 1993: 184). No resulta difícil concebir Dakota en los mismos términos, puesto
que también se resiste a mostrar un patrón o estructura que sólo puede ser apreciada
globalmente, desde la distancia.
Wardip-Fruin repasa la historia del texto animado y explica que antes de la World
Wide Web el lector tenía un acceso bastante limitado a tipografías animadas. Uno de
esos escasos ejemplos sucedía en los títulos de las películas, que presentaban una
cierta estetización, aunque su animación pocas veces tenía que ver con el significado
del texto. La curiosidad de Pound por los avances tecnológicos queda patente en su
colaboración con el proyecto «Readies», ideado por Bob Brown en 1930. Brown,
20
apunta Wardip-Fruin, creía que la escritura necesitaba moverse, como correspondía
a los tiempos modernos, y proyectó un aparato para leer textos que nunca llegó a
materializarse. Para este proyecto contó con contribuciones de autores como Pound,
Marinetti o Gertrude Stein.
Dakota ha favorecido un canibalismo en el que el sistema semiótico textual ha sido
devorado por el de las artes visuales y sonoras: el texto ha sido privado de su valor
lingüístico y ha sido sustituido por la imagen en movimiento y el sonido. Roberto
Simanowski, en su texto «Event and Meaning», relaciona este hecho con el cine de
Debord de los años 50, cuando el uso social de la imagen abarrotó definitivamente
los procesos por los que el sujeto de post-guerra sentía y entendía el mundo. Decía
Debord que “el cine se había convertido en la catedral de la modernidad, reduciendo a
la humanidad, que anteriormente constaba de individuos autónomos y contemplativos,
a un espectador aislado, sentado en la oscuridad inmóvil ante la pantalla brillante”
(Simanowski 2010: 141). Por ello declaró la guerra al cine, no renunciando a él, sino
apropiándose de él de manera iconoclasta, y liberándolo del dominio del espectáculo.
En su película Hurlements en faveur de Sade (1952), un film de 82 minutos y de un
minimalismo visual similar al de Dakota, la pantalla va cambiando del blanco al negro,
acompañada de escasos momentos de sonido en los que tres voces recitan anodinamente
fragmentos de literatura modernista, de periódicos o de leyes. La intención de YHCHI
parece la misma: crear una conciencia crítica a través de un detournement que inunda
de ironía las perspectivas de futuro en un entorno hostil dominado por la tecnología.
En los años 50 nace también la poesía concreta, que rechazaba el verso tradicional
para centrarse en las posibilidades de la palabra y del espacio que le dan soporte; y,
posteriormente, en los años 60, ciertas películas fluxus como la de Paul Sharits «Word
Movie», de 1966, presentan por su parte ciertas afinidades con la obra de YHCHI.
Otros ejemplos tomados del mundo del arte se encuentran en algunas obras de artistas
que trabajan con el lenguaje, como Lawrence Weiner o Jenny Holzer.
Con la llegada de las nuevas tecnologías se ha abierto una pléyade de nuevos
horizontes para la animación textual a disposición de los usuarios. Diferentes tipos
de hardware y software nos traen a nuestro domicilio la posibilidad de experimentar
nosotros mismos con las posibilidades de las nuevas herramientas y las del medio.
Sin embargo, en todas las piezas de YHCHI, sus autores llaman la atención sobre la
ausencia de “efectos especiales digitales”, precisamente porque son tan abundantes en
el medio en el que se presentan. Por su estética digital minimalista, Dakota presenta
una irónica resistencia consciente a las expectaciones y características más comunes
de la literatura electrónica habitual.
En el caso del Macromedia Flash hay que destacar que este programa no permite
la pausa o la vuelta atrás, y la acción de cortar y pegar no está disponible, por lo que
la narración y el tiempo corren lineales sin ofrecer al lector la posibilidad de recapacitar o revisar lo leído. Así también, en Dakota el usuario se sitúa en una posición de
indefensión e impotencia, abandonado a la mera contemplación de una corriente de
imágenes que pasan ajenas a su presencia. La velocidad del texto se acelera o ralentiza
sin posibilidad de intervención y anula por completo las posibilidades de interacción
21
—esa categoría tan polémica— en el supuesto paraíso de la interactividad: Internet.
Según Pressman, esto contradice la noción de hipertexto puesto que no hay lexias, la
interactividad o algún tipo de control por parte del lector está ausente, la narración se
desarrolla de manera inexorablemente lineal y se favorece en general una “estética de
la dificultad” (Pressman 2008: 302). Esta estética de la dificultad está presente también
en la apropiación de una obra perteneciente al canon de la literatura modernista, los
Cantos de Ezra Pound, que a su vez se habían inspirado en la Odisea de Homero.
Dakota representa una versión irónica de sus serios predecesores, ha sido pensada para
existir exclusivamente en el soporte digital de la red, en el medio más popular hoy
en día, y en ella es distribuida gratuitamente. Estableciendo un paralelo con la obra
del artista conceptual Lawrence Weiner, un escultor de palabras, Cornell afirma que
este tipo de artistas mantiene una postura ambigua en este sentido, celebrando por un
lado a sus predecesores y rechazándolos por otro lado al mismo tiempo. El hecho de
que Dakota se base en los Cantos de Pound acorta la distancia entre modernidad y
postmodernidad, y entre el arte de alta y baja cultura.
3. La
danza del intelecto
Hoy los libros no se destruyen o se queman, sino que censurar es prohibir el
acceso a la red.
La austeridad hipertextual de las piezas de este colectivo se utiliza para ironizar
sobre el entorno digital, el texto, el mundo y el usuario. Macromedia Flash es un programa que ha alcanzado una enorme popularidad entre los diseñadores de páginas web
porque permite mezclar animación, transiciones a pantalla completa, diferentes tipos de
tipografías y sonido en MP3. Jack Post nos cuenta que este programa consigue hacer
prácticamente todo posible, y se ha convertido en la herramienta favorita de muchos sitios
web, tanto de artistas como de grandes compañías, como Sony, Disney, Nike o IBM.
Post coincide con la opinión de Lev Manovich sobre la ‘Generación Flash’ (Manovich
2002), en la que sostiene que los “flash-artistas no están ya interesados en la crítica
de los medios, que ha preocupado a artistas durante las dos últimas décadas” (Post
2003: 126). Ésta, de hecho, fue la preocupación principal de los primeros net-artistas a
mediados de los años 90. Hoy, dice, los artistas que trabajan con Flash se centran en
“la crítica del software […]. El resultado es un nuevo modernismo de visualizaciones
de datos y vectores, retículas de píxeles y flechas. Bauhaus al servicio del diseño de
la información” (Post 2003: 126). Lo que resulta evidente tras un primer acercamiento
a la obra de YHCHI es que su interés principal, así como el de Pound (Pérez Villalón
2007: 133), no es tanto por lo transmitido como por el proceso de transmisión.
YHCHI parece adaptarse a ambas críticas, la del medio y la del software, al mantener
sus piezas con una presentación estrictamente dentro de la estética de la austeridad.
Contradiciendo todas las expectativas en el ciberespacio, el usuario de Flash no tiene
ningún control sobre la pieza: detenerla o decelerarla es imposible. Y nada en la interfaz le distrae del texto puesto que es lo único visible en pantalla. La crítica se dirige,
22
pues, hacia dos objetivos: las propiedades del software, pues mantiene sus posibilidades
en el mínimo de espectacularidad; y hacia el medio, precisamente por denunciar el
abuso de espectacularidad en él, y, por haber creado sus piezas específicamente para
este medio, comentan sobre sus posibilidades formales y conceptuales. La estética de
baja intensidad de YHCHI es “una parodia de las estructuras del poder y la tecnología.
[Ellos] reducen la noción grandiosa del ciberespacio a una mera extensión de una
cultura saturada de medios” (Cornell 2008: 136).
El programa Macromedia Flash ha sido criticado por varios expertos en ergonomía
y diseñadores de interfaces. Post, además de las ya mencionadas, enumera algunas
otras imposiciones que el programa ejerce sobre el usuario: el bookmark, la barra de
direcciones o la impresión de página no son funcionales. El buscador de palabras no
está activo, y los links a las páginas que ya se han visitado no cambian de color, por
lo que se tiende a volver a pulsar en ellas. En suma, Post sugiere que éstas son precisamente las razones por las que las grandes compañías utilizan tanto este programa:
les proporciona control sobre el usuario, “creando entornos inmersivos, encapsulando
al usuario y manteniéndolo en la página al tiempo que les da la sensación de una experiencia real” (Post 2003: 127). La posibilidad de capturar a los usuarios en el sitio
web de YHCHI no depende de efectos espectaculares o hipnotizadores. Sólo se les
ofrece un texto en blanco y negro que se mueve al ritmo de la música. Lo único que el
usuario puede hacer para detener la narración es cerrar la ventana y volver a empezar.
Por último, me gustaría mencionar una nota de Lauren Cornell, en la que apunta
que al final de los años 90 y principios de los 2000, YHCHI mantenía una estrategia
formal activista con su uso de animaciones que podían transmitirse por redes con
muy poco ancho de banda. Esto viene a colación por la procedencia de uno de los
componentes de YHCHI nacido en Corea del Sur. Muchas de sus obras muestran una
temática política crítica con su vecina Corea del Norte, y podían ser así más fácilmente
distribuidas por la red permitiendo el acceso desde conexiones muy lentas y desde la
mayor parte de ubicaciones internacionales. Hoy, estas piezas son testimonios y contrapuntos que Cornell llama “antídotos” (Cornell 2008: 140) contra el exceso visual
actual de la red. También Pressman afirma que la historia que cuenta Dakota es “un
símbolo o analogía de los poetas en su viaje hacia los aspectos más oscuros de la
civilización o hacia los lugares enterrados más profundamente en la mente” (Cornell
2008: 319), justo en el mismo sentido en que la Odisea lo es para Pound.
Para finalizar, queda en sus manos, en sus ojos y en sus oídos el convenir si estamos o no ante una gran obra literaria, al menos, en el sentido poundiano del término.
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EL VIDEOJUEGO: CIBERTEXTO Y CAJÓN DE ARENA
Jordi Bermejo Bermejo
Universidad de Alicante
[email protected]
RESUMEN: Este trabajo plantea un estudio del videojuego como producto de nuestra época.
Las primeras propuestas de análisis parten de modelos literarios: el teatro y la narrativa. Por ello,
un cambio importante es la comprensión del videojuego como literatura ergódica y cibertexto,
reconociendo su naturaleza diferenciada y distanciándolo de una investigación centrada en la
crítica literaria. Debe plantearse el estudio del videojuego dentro de la disciplina de la Ludología
diferenciándolo de la narración a partir de los conceptos de simulación y representación. Como
propuesta de videojuego abierto basado en la idea de paidea estudiamos el género del sandbox,
desarrollado principalmente por la compañía Rockstar.
Palabras clave: videojuego, literatura ergódica, cibertexto, ludología, sandbox.
ABSTRACT: This paper presents a study of the game as a product of our time. The first proposals are based on literary models: the theatre and narrative. Therefore, an important change
is the understanding of videogames as ergodic literature and cybertext, recognizing their distinct
nature and distancing it of a research focused on literary criticism. We should consider the study
of game within the discipline of Ludology, differencing it from the narrative from the ideas of
simulation and representation. As a proposal of opened video game based on the idea of paidea,
we study the sandbox genre, developed primarily by the company Rockstar.
Key words: videogame, ergodic literature, cybertext, ludology, sandbox.
26
El videojuego: cibertexto y cajón de arena
1. La
antiutopía
¿Creemos que besar a un holograma (o el cibersexo) es una infidelidad para con una
pareja de carne y hueso? Si algún día pudiéramos crear aventuras holográficas tan
atractivas como Lucy Davenport, ¿destruiría el poder tan vívido de estas fantasías
nuestro sentido de la realidad? ¿Serán las cada vez más atrayentes narrativas que nos
trae la tecnología digital tan benignas y responsables como una novela decimonónica
o serán tan peligrosas y debilitantes como una droga alucinógena? (Murray 1999: 29).
En la primera parte de Hamlet en la holocubierta, Janet Murray apunta una de las
cuestiones fundamentales de la relación de la humanidad con las nuevas tecnologías: el
miedo y la fascinación con que recibimos los grandes avances tecnológicos. De hecho,
puede rastrearse una tradición antiutópica que, desde muy temprana época, ha condenado las posibles formas futuristas de entretenimiento como intrínsecamente alienantes.
Nombres como Aldous Huxley y Un mundo feliz (1932)1 o Ray Bradbury y Fahrenheit 451 (1953) han advertido, casi con tintes apocalípticos, sobre el peligro de nuevos
medios tecnológicos capaces de crear ilusiones más reales que la misma realidad, que
podrían anular nuestra razón y capacidad reflexiva convirtiéndonos en esclavos de una
“máquina estimuladora”.
Pero no sólo la literatura nos ha avisado sobre esta amenaza; también el cine ha sido
un mensajero eficaz. Obras como la trilogía Matrix han presentado al gran público la
visión de un futuro marcado por la estética ciberpunk, en el cual una gran simulación
virtual mantiene sometida a la humanidad al servicio de las máquinas.
En los años setenta y ochenta se propagó contra los videojuegos la misma desconfianza que había provocado la llegada del cine y la televisión.2 Aunque ahora, a
las atracciones sensoriales de la vista, el sonido y el movimiento, se sumaba la de la
interactividad. Desde un primer momento, se condenó la supuesta estimulación fácil
de los videojuegos como una seria amenaza contra los placeres más reflexivos e intelectuales de la cultura impresa.
Realmente, entre el gran público, no será hasta fechas recientes —cuando los jóvenes
jugadores de los ochenta y noventa han alcanzado la madurez— que el videojuego se
acepte como una forma más de ocio adulto.
Pero ya en los noventa el videojuego había despertado el interés en gran parte de
los círculos académicos y universitarios, los cuales intuían la enorme y revolucionaria
potencialidad de los entornos digitales.
1. El gran peligro descrito por Huxley es el sensorama: una grandiosa pantalla de cine que incorpora
sistemas de estimulación olfativa y táctil. En él, todas las respuestas humanas han sido previstas y reguladas, estimulando, por ejemplo, las zonas erógenas faciales del espectador cuando los protagonistas se
besan… No queda tan lejos la visión de Huxley cuando este mismo año se ha rodado la primera película
pornográfica en formato IMAX 3D. Su título es 3-D Sex & Zen: Extreme Ecstasy y su coste está cerca de
los tres millones de dólares.
2. La primera consola doméstica que puede conectarse a la televisión es la Magnavox Odyssey en 1972.
2. ¿El
27
videojuego como narración?
2.1. El ordenador como teatro
El trabajo de Brenda Laurel, Computers as Theater (1993), fue, probablemente, el
primer intento de entender el ordenador como un medio virtualmente creativo, en lugar
de considerarlo como una gran calculadora.
Todavía hoy su enfoque es sorprendente —más aún cuando no ha tenido una continuidad evidente—, puesto que argumenta que el diseño del videojuego, o el software
de entretenimiento en general, debe ser creado siguiendo las pautas que Aristóteles
explicó en su Poética. Por tanto, partimos de una concepción del videojuego como
teatro, en tanto que concibe el ordenador como un medio en que el papel del jugador
es equivalente al del actor y la audiencia (Frasca 2001: 17-18).
2.2. La holonovela: una utopía narrativa
Hamlet en la Holocubierta, de Janet Murray, presenta el ordenador como un nuevo
medio para la narración y no para el teatro, como era el caso de Laurel. No obstante,
Murray reconoce en su investigación la actuación “teatral” del usuario o jugador, e
insiste en lo narrativo, quedando lo teatral en un nivel subordinado.
La investigadora norteamericana se desmarca de la visión del ordenador como una
mera máquina de trabajo multimedia y lo concibe como un poderoso vehículo para la
creación literaria. Por ello, distingue las cuatro características principales que definirían
la potencialidad del entorno digital como medio creativo y artístico:
1) Secuencial o sucesivo. Es decir, el ordenador se rige siempre por una secuencia
de procedimientos u órdenes. Por tanto, puede ser un medio eficaz para contar historias
si podemos escribirle reglas que sirvan para una interpretación del mundo.
2) Participativo. La sucesión de procedimientos que rigen la simulación nos resulta
atractiva porque somos capaces de provocar ciertos comportamientos y cambios en el
entorno digital. Esto es lo que queremos decir cuando afirmamos que los ordenadores
son “interactivos”: su capacidad para originar un entorno regido por procedimientos
sucesivos y que es participativo.
3) Espacial. El poder de representar espacios navegables.
4) Enciclopédico. Ésta es una diferencia gradual y no esencial respecto a otros
medios, puesto que el ordenador es el medio con mayor capacidad para almacenar y
recuperar información. Por este motivo, la estructura en red del ciberespacio genera
infinitas opciones de expansión de los posibles mundos ficticios. Sin embargo, la
inmensa naturaleza enciclopédica del medio digital podría convertirse también en un
grave inconveniente al propiciar historias informes y agotadoras (Murray 1999: 83-101).
28
A partir de estas características, Murray establece los tres rasgos básicos que caracterizarían a la narrativa digital:
1) Inmersión. Sería la experiencia de trasladarse a un lugar ficticio; experiencia que
constituiría un placer por sí misma. Esta “inmersión” es un deseo ancestral ligado a la
ficción desde el principio de los tiempos, aunque, según la investigadora norteamericana, este deseo se ha intensificado debido a la aparición de un medio participativo que
promete satisfacer este anhelo de un modo más completo de lo que ha sido posible
hasta ahora. Para Murray, este acto placentero de rendir nuestra mente ante un mundo
fantástico no es una suspensión de la incredulidad, sino una creación de verosimilitud.
El usuario concentra su atención en el mundo ficticio y utiliza la inteligencia para
reforzar la ilusión y no para cuestionarla.
2) Actuación. Es el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones.
3) Transformación. El entorno digital nos ofrece la oportunidad de cambiar y modificar el entorno y los personajes. Respecto a esta cuestión, no está de más insistir en el
ya superado mito del usuario como autor o coautor de la narración, que durante algún
tiempo ha encendido los ánimos de muchos. El usuario nunca puede ser el autor de la
narrativa digital, aunque pueda experimentar uno de los aspectos más emocionantes de
la creación artística: el poder de moldear materiales atractivos preexistentes. Pero este
placer no debe confundirse con el concepto de autoría, sino que se corresponde con
la actuación materializándose a través de la transformación (Murray 1999: 109-167).
Según nuestro punto de vista, el establecimiento y definición de las características
de los entornos digitales y de la narración digital —las cuales podemos aplicar al caso
específico del videojuego— son la principal aportación de Janet Murray.
Respecto al videojuego, la investigadora norteamericana afirma que todavía hoy
su contenido narrativo es pobre y ligado en exceso a modelos previos de la tradición,
especialmente el cine. Además, los intereses comerciales de las grandes empresas diseñadoras de videojuegos impiden la superación de la dinámica del “disparar y matar”
o de la resolución de un enigma en el caso de las aventuras gráficas. No obstante,
reconoce la posibilidad de que los creadores se atrevan a apostar en un futuro por
historias con un mayor interés y profundidad narrativa.
Finalmente, la utopía narrativa que nos propone Janet Murray es la holonovela o
ciberdrama: la simulación virtual completa que nos ofrecería historias multiformes y
abiertas en las cuales el poder de actuación e inmersión del usuario sería prácticamente
absoluto. El desarrollo tecnológico actual nos obliga a ver la holonovela de Murray
—no olvidemos que se inspira en la serie Star Trek— como un horizonte casi utópico,
por muy brillante y seductoramente que la investigadora haya descrito dicha utopía
narrativa. Quizás el videojuego pueda ser una opción más realista.
29
2.3. El cibertexto y la literatura ergódica
El gran acierto de Espen J. Aarseth en Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature
(1997) es no definir los textos digitales, ya sea el hipertexto o el videojuego, partiendo
de la comparación o asimilación con un modelo previo, como el teatro o la narrativa.
Para ello se apoya en dos conceptos nuevos: el cibertexto3 y la literatura ergódica.
Parte del problema puede resolverse fácilmente: los hipertextos, los juegos de aventuras y demás no son textos del modo que lo es la obra literaria típica. ¿De qué
modo, por tanto, son textos? Producen estructuras verbales con fines estéticos. Esto
los asemeja a otros fenómenos literarios, pero son algo más, y es esta dimensión
paraverbal adicional lo que resulta tan difícil de ver. Un cibertexto es una máquina
para la producción de variedades de expresión (Aarseth 2004, 119).
La secuencia de signos de una novela como La Regenta es fija e inalterable a pesar
de las múltiples interpretaciones de los lectores a lo largo del tiempo. En cambio, un
hipertexto como Afternoon, a story (1987), de Michael Joyce, puede ser interpretado
igualmente de diversas maneras, pero, a diferencia del texto literario clásico, el material y su organización no es fija, sino variable, y el lector puede acceder a diversas
secciones, capítulos, palabras… Es por ello por lo que Aarseth concibe el cibertexto
como una máquina productora de textos. Otra cuestión, y no precisamente baladí, sería
reflexionar sobre si, realmente, el lector —formado en una literatura lineal— interpreta
los textos generados por el hipertexto como textos diferentes o, en cambio, los entiende
como variantes o diversas lecturas de una misma historia o texto.
Volviendo al cibertexto, su condición flexible modifica la naturaleza del “lector”:
El placer del lector es el placer del mirón. A salvo, pero impotente. El lector del
cibertexto, por otra parte, no está a salvo y, por tanto, se puede aducir que no es un
lector. El cibertexto coloca a su lector potencial en una posición de riesgo: el riesgo
del rechazo. La energía y el esfuerzo exigidos al lector por el cibertexto llevan la
interpretación hasta el grado de la intervención […]. Las tensiones existentes en un
cibertexto, aunque no son incompatibles con las del deseo narrativo, son también
algo más que éstas: una lucha no sólo por la idea interpretativa, sino también por
el control narrativo: “Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no
podría darse sin mí.” En algunos casos, esto es literalmente cierto; pero, en otros
casos, quizás la mayoría, la sensación de resultado individual es ilusoria, pero aun
así el aspecto de coerción y manipulación es real (Aarseth 2004, 121).
Aarseth apunta dos ideas muy importantes: el distanciamiento del lector y la ilusoria
“sensación de resultado individual”. Es decir, si bien el cibertexto propicia la participación activa del usuario/lector, ello no debe confundirse —como ya apuntábamos en el
apartado anterior— con una supuesta suplantación del lector por el autor.
3. En ningún momento Aarseth utiliza el prefijo “ciber-“ en un sentido metafórico, sino que entiende,
literalmente, el cibertexto como máquina.
30
El otro concepto en el que se apoya Aarseth y que está ligado estrechamente al
cibertexto es el de lo ergódico; término que supone una alternativa al “vago” concepto de interactividad, entendiendo la literatura ergódica como aquella que nos “exige
transitar por el texto”.
En este sentido, Aarseth plantea una diferenciación entre lo ergódico, la narración
y el juego que es de nuestro interés para delimitar la naturaleza del videojuego. Para
ello, parte de Genette, según el cual la narración se conforma a partir de dos tipos de
representación: la narración y la descripción, siendo la segunda una subordinada de
la primera. A partir de esto, podríamos apreciar las diferencias entre juegos, narrativa
e hipertextos.
La narración tiene los dos niveles: narración y descripción. Un juego, por ejemplo
el fútbol, tiene un nivel: el ergódico. Un videojuego tiene descripción (los iconos) y
el elemento ergódico (la sucesión forzosa de acontecimientos), pero no narración (el
juego puede ser narrado de diversas maneras, pero la narración no es parte del juego).
Un hipertexto como Afternoon tiene los tres: descripción, narración y nivel ergódico.
Por ello, Aarseth contempla el videojuego como un cibertexto, en tanto que es una
máquina generadora de textos, pero no como una narración, puesto que, según él, no
contiene elementos narrativos.
El tratamiento diferenciado otorgado por Aarseth al videojuego, situándolo en la
amplia categoría de los cibertextos, supone un gran avance en su estudio, así como la
insistencia en su naturaleza ergódica, algo que también había señalado Janet Murray
pese a no usar este término. Sin embargo, es incorrecto negar el elemento narrativo
en el juego en general y en el videojuego más concretamente. Acudamos a nuestra
experiencia como jugadores y recordemos, por ejemplo, los cortes de video que crean
un marco narrativo en ciertos videojuegos.
3. La
ludología
3.1. Paidea y ludus
Hasta ahora hemos hablado del videojuego sin plantear una definición de lo que es
un videojuego. De hecho, siendo precisos, tampoco hemos definido qué es un juego.
Para entender qué es un juego y, consecuentemente, qué es un videojuego debemos
detenernos en dos conceptos: paidea y ludus. No son originales del investigador italiano Gonzalo Frasca, quien los utiliza para su análisis del videojuego (Frasca 2001:
4-15), sino que los toma prestados de Roger Callois y le sirven para diferenciar entre
play y game.4
4. En inglés, existen dos palabras que designan dos conceptos y experiencias de juego distintos. No es
así en español o francés, por ejemplo, en que ambos se expresan con la misma palabra.
31
El concepto de ludus representa juegos con reglas sociales, como el ajedrez, el
fútbol o los juegos de cartas. En cambio, a partir de los ejemplos aportados por Callois en su definición, se tiende a pensar que el juego paidea no tiene reglas, pero
no es cierto; cuando unos niños juegan a policías y ladrones o a los médicos siguen
unas reglas de comportamiento. Por tanto, la diferencia entre paidea y ludus es que
el último incorpora reglas que implican un ganador y un perdedor, mientras que en el
primero no es necesariamente así.
Los juegos ludus proporcionan un producto cerrado que sólo puede ser jugado y
explorado con las reglas definidas por el autor. Este carácter fijo e inmutable en un
nivel formal supondría un punto en común con la narrativa clásica. Por el contrario,
los juegos paidea, presentan una estructura más abierta y van más allá de la dinámica
vencedor/perdedor, lo que los conecta con el cibertexto, tal y como lo define Aarseth.
Pero veamos algunos ejemplos dentro del propio campo del videojuego.
Un videojuego que entraría perfectamente dentro de la categoría de ludus es Súper
Mario. En la simulación de dicha clase de juego, los objetivos del jugador son muy
claros: debe hacer X para conseguir Y, y ser el ganador. En este caso, tiene que superar los obstáculos y destruir a los enemigos para salvar a la princesa. Si lo consigue,
obtiene la victoria, si no es así, seguramente se habrá entretenido durante un buen
rato, pero no habrá ganado.
Por otra parte, un ejemplo de juego paidea es el simulador social Los Sims en
sus distintas actualizaciones. Aquí, el sistema deja en manos del jugador el objetivo
principal del juego. Es el jugador quien decide como proseguirá el juego decidiendo
las opciones que quiere para su Sim. Un caso muy explícito de esta flexibilidad simuladora, y con consecuencias ideológicas, es la posibilidad de establecer relaciones
homosexuales en el juego. Es decir, la homosexualidad es una opción para los jugadores
que está incluida en el modelo de simulación, lo cual no implica que sea un objetivo,
sino que, simplemente, es posible. Pensemos que tipo de mensaje ideológico podemos
interpretar si no fuera así y sólo admitiera las relaciones heterosexuales.
Por tanto, cuando la crítica habla de un videojuego “serio”, capaz de abordar cuestiones culturales, sociales o ideológicas y que supere la dicotomía del ganar/perder
centrada en la eliminación de un enemigo, la superación de un obstáculo o la resolución
de un enigma, se refiere a un videojuego basado en el concepto de paidea.
3.2. Ludología. Simulación y representación
La propuesta de Gonzalo Frasca consiste en definir la Ludología como una disciplina que estudiaría el juego en general y el videojuego en particular (Frasca 2003b:
1-4). Conviene matizar que el término no es nuevo y ya ha sido usado anteriormente.
Pero, llegados a este punto, debemos precisar una cuestión relacionada con los
autores anteriores. Si bien hemos insistido en la necesidad de estudiar el videojuego
fuera del campo de la crítica literaria y la narratología, su análisis dentro de la Ludología no debe entenderse como una oposición beligerante al elemento narrativo del
32
videojuego (Frasca 2003a: 1-8). Todo lo contrario, sigue siendo necesario un estudio
que profundice en la presencia de sus elementos narrativos, pero siendo consciente
de sus rasgos propios.
Por ello, para entender mejor la separación entre la narración y el videojuego, Gonzalo Frasca recurre a los conceptos de simulación y representación. Ambas formas han
funcionado desde el principio de la civilización para la comprensión y explicación de
nuestra realidad. La representación ha resultado omnipresente, mientras que la simulación
ha quedado relegada como alternativa minoritaria puesto que su potencial, hasta ahora,
se había visto limitado por las restricciones tecnológicas existentes (Frasca 2001: 28-44).
Un ejemplo nos ayudará a entender mejor la diferencia entre uno y otro. La fotografía de un avión nos aportará información precisa sobre su forma, tamaño, color…
Pero el avión de la fotografía no volará o se estrellará si intentamos manipularlo. Un
simulador de aviones, o el simple juguete de nuestra infancia, no son sólo signos que
generan una interpretación, sino máquinas —en el sentido del cibertexto— que crean
signos de acuerdo con reglas que recrean el comportamiento del avión real.
4. El Sandbox
Uno de los problemas que plantea el estudio crítico del videojuego es la ingente
cantidad de productos que aparecen cada año para las diversas plataformas existentes.
Ello dificulta una cuestión que todavía está pendiente en este campo: la clasificación
genérica. Obviamente, no nos referimos a una clasificación taxonómica; pero debe
reconocerse que el concepto de ‘género’ nos resulta útil para “situar” y analizar una
obra a partir de unos rasgos formales y de contenido. Respecto al videojuego, las
clasificaciones según el sistema de juego o la temática se entremezclan: estrategia,
acción, aventura gráfica, arcade, puzzle, simulador deportivo, RPG,5 MMORPG,6…
Y de esta “confusión” surgen solapamientos.
Tratar esta cuestión supera el objetivo de este trabajo, por lo que dedicaremos esta
última parte de nuestro estudio únicamente a una modalidad de juego denominada
sandbox. Creemos que el género sandbox abarca diversos tipos de juego, como los
de acción, aventura gráfica o, incluso, los RPG y los MMORPG. Nuestro interés en
este género radica en que su naturaleza es abierta y flexible, encajando con el modelo
de juego paidea.
Pero, primeramente, debemos definir este término. Si acudimos al diccionario y
buscamos la traducción y definición de sandbox descubriremos que se trata de un cajón
de arena: aquellas zonas delimitadas por una pequeña barrera de madera donde los
adultos dejan a los niños para que jueguen con total libertad. Esta libertad de juego
genera la metáfora del término en cuestión.
5. Role playing game.
6. Massive multiplayer on line role playing game.
33
Por tanto, por sandbox, se entiende un tipo de videojuego no lineal que presenta
al jugador diversos desafíos susceptibles de ser completados en diferentes secuencias,
mientras que el videojuego lineal enfrenta al jugador con una serie fija e inalterable
de retos. Además, el modo sandbox nos permite explorar libremente el espacio del
videojuego incluso cuando ya hemos superados los objetivos del argumento principal.
Enumerar o comentar aquí todos los títulos que podrían entrar en esta categoría del
sandbox supondría una tarea ardua. Quizás, a manera de ejemplo, merecen especial
atención títulos que han generado grandes expectativas recientemente, como Heavy
Rain (2010), que ha llegado a ser calificado como “película interactiva” por una ambientación y un argumento propios del thriller.
Otra de las novedades del año ha sido All Points Bulletin (2010), que parte de una
idea muy básica: la lucha entre criminales y “ejecutores” (vigilantes) en una inmensa
ciudad. El principal atractivo del juego es su modo multijugador que nos permite
asociarnos o luchar contra otros usuarios. Esto genera posibles situaciones como la
siguiente: un grupo de jugadores, previa planificación, decide atracar un banco; inmediatamente los ejecutores son advertidos del robo desencadenándose entonces la lucha
entre los dos bandos. A nuestro parecer, no presenta ningún interés desde el punto de
vista argumental, pero sí ofrece un espacio lleno de opciones para la modalidad de
multijugador vía internet.
Por concluir con las novedades, también en 2010 ha aparecido Mafia II, continuación del juego Mafia (2003), cuyo argumento y ambientación, a partir del título, son
fácilmente reconocibles.
Pero si hay un referente del sandbox en la industria del videojuego, ese es la compañía Rockstar. Este estudio es uno de los que más y mejor ha destacado en juegos
tipo sandbox en los últimos tiempos. Especialmente con la saga Grand Theft Auto
y, más recientemente, con el aclamado western Read Dead Redemption (2010). Para
entender mejor este género de juego, no está de más repasar los rasgos básicos de los
videojuegos producidos por Rockstar.
4.1. Grand Theft Auto y Read Dead Redemption
Hablar de la saga GTA7 supone enfrentarse a una colección de títulos iniciada en
1999 con Grand Theft Auto 1969 y que concluye, a la espera de nuevos productos, con
Grand Theft Auto: Episodes from Liberty City (2010). Un total de quince títulos entre
videojuegos independientes y expansiones que son una prueba fehaciente del éxito y
aceptación que goza entre los jugadores.
Los diversos títulos de esta saga, especialmente desde el polémico GTA Vice City
(2002),8 son un ejemplo evidente de la comprensión del videojuego como un cibertex7. Abreviatura de Grand Theft Auto.
8. Recordemos que el personaje no sólo podía mantener relaciones sexuales con prostitutas en el interior
de su vehículo, sino que después podía matarlas para robarles el dinero; opción mantenida en títulos posteriores.
34
to independiente de la narración, aunque, a su vez, la narrativa nos resulte útil para
entender su estructura básica.
En este sentido, la historia de GTA es recurrente a lo largo de los años: el personaje principal llega a una nueva ciudad o vuelve a la antigua para iniciar una nueva
vida tras una experiencia negativa, como, por ejemplo, la estancia en prisión. En este
momento, el jugador, a través de su personaje/avatar, se encuentra ante una urbe —el
desarrollo gráfico ha permitido que ésta sea cada vez mayor— que funciona como
marco del objetivo principal del argumento; el cual podemos resumir en el ascenso
social y económico del protagonista logrado al cumplir determinadas misiones. En
este camino, el personaje se encuentra además con diversos personajes secundarios
que actuarán como ayudantes u obstáculos.
Así mismo, uno de los elementos que inciden en la narratividad de este tipo de
juegos, y que ya hemos mencionado antes, es la presencia de cut-scenes o de verdaderas escenas cinematográficas que complementan la experiencia de juego en sí misma.
Pero, como decíamos, la línea argumental principal que concluye con la “victoria”
del jugador —el control o eliminación de los enemigos y el dominio de la ciudad—
no es el único aliciente del juego. De hecho, podríamos haberla obviado y habernos
dedicado a pasearnos en coche por el inmenso espacio urbano o divertirnos con los
diferentes pasatiempos ofrecidos: pilotar aviones o helicópteros, navegar en lanchas
motoras, jugar a las cartas, participar en carreras automovilísticas o coleccionar vehículos, por citar sólo algunos.
Por supuesto, no somos ingenuos, y sabemos que una de las motivaciones del
jugador es completar las misiones de la trama principal y averiguar, al fin, el destino
del protagonista ¿Acaso no sería éste un punto en común con la novela o la narración?
Pero, a su vez, este deseo de final convive con un contradictorio anhelo en el jugador
de volver una y otra vez a la misma ciudad y seguir jugando.
Esta cuestión es importante y, para entenderla mejor, deberíamos abandonar nuestro
mundo académico y acercarnos durante unos minutos a páginas web o foros sobre
videojuegos9. Una vez aquí, comprobamos que los análisis de los jugadores y críticos
más expertos alaban en estos juegos la capacidad de presentar una historia cerrada de
gran atractivo para el jugador. Realmente, llegan incluso a valorarla cuantitativamente
en horas de juego. Pero también insisten en la “rejugabilidad” o no de determinado
título. Es decir, hasta qué punto el título en cuestión les permite volver a su entorno
para explorar otras opciones. Además, este concepto de “rejugabilidad” se ha visto
ampliado en los últimos tiempos con la consolidación definitiva del modo multijugador
vía internet, que abre un nuevo abanico de posibilidades.
Este es un tema importante, puesto que no deja de ser contradictorio el anhelo de
historias con un argumento atractivo y cerrado que explique el juego (un fuerte elemento narrativo), mientras que, por otra parte, se desea que el juego no termine nunca
(elemento ergódico). En el fondo, esta idea sobrepasa el ámbito del videojuego y forma
9. Un ejemplo en español es <http://www.meristation.com>.
35
parte de la cultura de nuestro tiempo en sus múltiples manifestaciones. Deseamos la
perfección de una narración magistralmente cerrada y coherente en sí misma, a la vez
que anhelamos que nunca termine para volver a ella continuamente. Nuestra sociedad
muestra un miedo al final que consideramos un correlato de nuestro miedo a morir.
Pero volviendo estrictamente al sandbox o videojuego no lineal, Rockstar ha lanzado
este mismo 2010 Read Dead Redemption; título que conserva los mismos parámetros
que la saga GTA, pero cambiando la ciudad por el salvaje oeste. Se trata de una obra
que ha despertado la aclamación unánime de jugadores y expertos, puesto que se ha
considerado una reelaboración interactiva —nosotros diríamos ergódica— del género
del western con referencias a la obra de Sergio Leone, John Ford, Sam Peckinpah o
Clint Eastwood y con personajes a la altura del mejor Lee Van Cleef.
Aprovechando esta filiación con dicho género, no querríamos terminar sin dedicar
antes unas palabras a la relación del videojuego con el cine. Generalmente, se le ha
venido acusando de presentar historias de una gran simplicidad narrativa y dependientes
en exceso de los modelos visuales del séptimo arte. En lo referente a la simplicidad,
no consideramos que sea un defecto exclusivo del videojuego; un vistazo a gran parte
de las novelas o películas publicadas o estrenadas en los grandes centros comerciales
y que se convierten en auténticos éxitos de recaudación pecan del mismo defecto. Así
mismo, acusar al videojuego de exceso de dependencia del discurso cinematográfico
resulta una cuestión trivial en la actualidad, cuando ya hace tiempo que las relaciones
entre las artes se han estrechado enormemente generando un complejo entramado intertextual ¿Cuántas obras literarias beben del imaginario cinematográfico?
En cambio, es cierto que este tipo de juegos sandbox, y no sólo los de Rockstar,
se han vinculado generalmente a contenidos violentos. Sin embargo, consideramos que
ello no deja de ser una limitación producto de la juventud del medio. Con el tiempo,
el modelo sandbox mejorado con la implantación del multijugador generará videojuegos basados, cada vez más, en el placer de la inmersión y la navegación al tiempo
que se disfruta de una historia. Creemos que el sandbox se ajusta perfectamente al
videojuego paidea y la libertad del jugador, por encima de objetivos fijos de juego, y
permite que sea la base para múltiples géneros, sea cual sea su temática más específica
o formato de juego.
Por el momento, en Read Dead Redemption podremos explorar el antiguo oeste
americano cazando búfalos10 o persiguiendo a una banda rival junto a nuestros amigos
para después descansar un tiempo en el salón jugando una partida de póker.
5. Conclusiones
1) Por videojuego entendemos cualquier forma de software de entretenimiento, ya
sea textual o gráfica, que use una plataforma electrónica como los ordenadores o las
10. Contamos con un entorno natural con sesenta especies diferentes de animales que se cazan entre
ellos siguiendo una pauta de comportamiento realista.
36
consolas de juego y que implique a uno o múltiples jugadores de manera física, o
conectados vía internet.
2) Si los primeros trabajos sobre el videojuego planteaban el estudio de su naturaleza a partir de la relación con el teatro y la narración, con el paso del tiempo se ha
comprendido la necesidad de estudiar el videojuego como una manifestación textual
y cultural independiente, aunque pueda incluir un elemento narrativo.
3) Debemos situar el videojuego dentro del amplio concepto de cibertexto, como
máquina generadora de textos.
4) Así mismo, el estudio de este tipo concreto de cibertexto corresponde a la disciplina de la Ludología propuesta por Gonzalo Frasca, la cual se ocuparía del estudio
del juego en general y del videojuego en particular.
5) El “videojuego serio”, aquel que va más allá de las limitaciones del agon o
enfrentamiento, la superación de obstáculos o la resolución de enigmas a partir de
unas reglas fijas, es el juego paidea, el cual cuenta con una estructura más abierta y
que supera la oposición vencedor/perdedor.
6) El juego sandbox desarrollado por compañías como Rockstar y basado en la
libertad de acción y exploración del jugador supone una de las opciones de futuro
con mayores posibilidades dentro de la industria para desarrollar el videojuego paidea.
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LOS PRIMEROS PASOS DE UNA LITERATURA ERGÓDICA.
WILLIAM S. BURROUGHS Y SUS MÁQUINAS
DE PRODUCCIÓN TEXTUAL
Antonio José Bonome García
Universidade da Coruña
[email protected]
RESUMEN: Si asumimos la definición de Espen Aarseth de cibertexto como “máquina para la
manufactura de una variedad de expresión”, la producción multimodal de William S. Burroughs
constituye un protocibertexto al solapar medios y tecnologías hasta entonces anecdóticas en el
milieu literario. La máquina de escribir de Burroughs se apropia de una táctica de las Bellas
Artes (el collage) para trastocar el orden semántico atacando las oposiciones binarias, y se
sirve de una batería de aparatos tecnológicos para aplicar la técnica: la máquina de escribir, la
retícula, el álbum de recortes o scrapbook, la cámara (fotográfica y de cine), y la grabadora
de sonidos. Este conjunto de mecanismos se comporta como una máquina deseante atravesada
por un flujo textual híbrido, cuyo producto se resiste a la clausura, diseminándose y mutando
constantemente. Sobre estas características, la máquina de Burroughs destaca por formar parte
de la nueva literatura ergódica.
Palabras clave: cibertexto, Burroughs, Aarseth, hipertexto, cíborg, interdisciplinario.
ABSTRACT: If we take as legitimate Espen Aarseth’s definition of cybertext as “a machine for
the production of a variety of expression” (Cybertext 3), the multimodal production of William S. Burroughs is a protorcybertext overlapping a use of media and technologies until them
anecdotal to the literary milieu. Burroughs’ writing machine appropriates a tactic from the Fine
Arts (collage) to disrupt semantic order and attack binary oppositions, and applies the technique
through a battery of technological devices: typewriter, grid, scrapbooks, camera, and tape recorder.
This set of mechanisms behaves like a desiring machine where a hybrid textual flux circulates,
its produce resistant to the closure, constantly spreading and mutating, but above all these traits,
Burroughs’ writing machine stands out because it is belongs in the new ergodic literature.
Keywords: cybertext, Burroughs, Aarseth, hypertext, cyborg, interdisciplinary.
40
Los primeros pasos de una literatura ergódica
1. Introduction
Everything will blossom beside a deconsecrated tomb
(Jacques Derrida, «The Parergon»).
The first question that crossed my mind when I opened my copy of Nova Express
back in 1993 was: what kind of writing is this? At that time I was already familiar with
the styles of Joyce and Woolf, the Surrealist Lorca, and the cinematic Dalí, but trying
to analyse the text I had in front of me was as fruitless as trying to keep a handful
of water in my pocket. I simply could not make the right connections, because the
arts were kept in separate kernels in my mind, and I positively had the feeling that I
was missing some important data. Moreover, my training in philology was not being
as helpful as expected. After a few months of struggle with Burroughs’s works, I put
his books aside and set out to get a degree in Fine Arts. It was through confronting
process and conceptual art that I started to get an idea of what was Burroughs about
to me, and why Kathy Acker said “Burroughs was the only prose writer I could find
who was a conceptualist” (Acker 1991: 4).
This paper will propose that William Burroughs wrote by process and that a good
portion of his production could be interpreted as a gargantuan conceptual/process artwork, the result of a complex ad hoc semiotic system that comprised collage, cinema,
performance art, audio, and painting. Moreover, it is my intention to stress the role
of the visual in his writing with one very brief anecdote: back in the fifties, as Brion
Gysin remembers in The Third Mind, while Burroughs’s friends are engaged in the
collaborative editing process of Naked Lunch, he is working in a photocollage, “more
intent on Scotch-taping his photos together into one great continuum on the wall, where scenes faded and slipped into one another, than occupied with editing the monster
manuscript” (Gysin 1978: 43).
In 1959 painter Brion Gysin declared that writing had a fifty years’ delay compared
to painting and presented the cut-up technique, which involved cutting up written pages
from diverse sources, and rearranging them to obtain aleatoric texts. Gysin gave away
the method as a present to Burroughs, who improved it and produced some six thousand
pages of experimental writing with it. Strategies as appropriation and redistribution of
pre-existent audiovisual contents, sampling, and cultural and media hybridization are
a fait accompli within our current mediascape. To make sense of the current radical
semiurgy it is necessary to trace and analyze the aforementioned strategies, retrace our
steps and go back to the time when they were tactics in the sense Michel de Certeau
spoke about. A good point to start with could be the literary heritage of William S.
Burroughs, who during the sixties produced a massive body of work putting forward
a “do it yourself” philosophy that inspired several generations of artists and cultural
engineers. Burroughs’s archives are important because they are heavily connected with
many recurrent issues in contemporary literature as intertextuality, hypertextuality, and
hybridization. They also deal with a common ground in contemporary literature and art
as they explore the concepts of author, text, and identity. More importantly his texts
41
(and here I include sounds, pictures, collages, movies…) provide the receiver with
something to do: they are how-to manuals.
In March 2006, The New York Public Library announced the purchase of the Burroughs’s “Vaduz” archive for its Henry W. and Albert A. Berg Collection of English
and American Literature: this offered scholars the possibility to access for the first
time many manuscripts that were in the hands of a private collector. It also opened
up a dialogue about what is stored in the library: looking at Burroughs’s cut-up experiments, it is not strange to be besieged by an eerie feeling of displacement given the
similarities in their form and content with conceptual works of art by Marcel Duchamp
(see “Rendez-vous du dimanche 6 février á 1 h. ¾ après-midi”. 1916. Philadelphia
Museum of Art), John Baldessari (“Blasted Allegories”, 1971), or those by Glenn Ligon,
Richard Prince, etc. This feeling sparked many questions, so I decided to interview
one of the most respected scholars on the subject of William S. Burroughs, Professor
Oliver Harris in February 29th, 2009.
In our brief interview, Oliver Harris addressed two very important issues: “when it
becomes possible to see Burroughs as more than (other than) a “writer” and in what
context his work should therefore be considered”. Not until recently there has been so
much information available on Burroughs’ cut-up archives. The possibility for scholars
today to have access to the thousands of textual experiments from which works as the
Nova Trilogy and later productions resulted changes the picture completely, and this
might be because of the following reasons:
1. William S. Burroughs worked as process and conceptual artists did; he many
times explained that what remained out of his books and in the archives was many
times as good if not better than what found its way into the printing press. During the
1960s, it was process what interested him most.
2. The fact that, as Alan Ansen thought, and Oliver Harris very rightly mentioned
in our interview, there was a line of thought in Burroughs’ work in such a way that
writing “was only the by-product” as a film, or an audio recording might be, prompts
the question: was William Burroughs a conceptual artist/writer? Kathy Acker states so
in Hannibal Lecter, My Father, and this is probably also the area where Acker worked.
3. The catalogue Ports of Entry: William S. Burroughs and the Arts, by Robert
Sobieszek, is also a very revealing example since it devotes great attention to connect
samples of Burroughs’s cut-ups, collages, scrapbooks, grids, and audiovisual production
with the works of international contemporary and avant-garde fine artists.
4. Last but not least, the archives show the existence of a complex semiotic system
at work that this author produced in order to make his narrative evolve, and whose
analysis demands the insights of several disciplines.
The problem generated by this author’s process-based cut-up production is its refusal
to “remain” in the final product of a book, and the changes the product operates over
the categorization of the producer, whose ontological status as a writer is destabilized,
and could very well be substituted by that of expanded literature producer. If we try to
42
make an analogy between visual process-based artworks and the cut-ups process work,
we might conclude that the novels are analogous to the photographs or videos that
usually record such art forms, a document that proves its existence, while the process
itself of producing all the cut-ups is the work. Also, as process-based art, these books
raise some questions on the nature of a finished artwork, but this time the questions
affect the whole literary field: should the book be considered the documentation of
the cut up process, and if so, where does this place the process itself in literature?
Finally, the fact that the cut-ups are also visual productions prompts issues about
which ones should be showed, and the most adequate place for exhibition: should
they be displayed in a library or in a gallery or museum? These are not only relevant
questions regarding the field of art preservation and exhibition, but they also connect
with the state of affairs concerning internet art and cyberliterature.
2. A
fifty years’ delay
The word “conceptual” came to prominence in the art milieu around 1967, even
though there are many works prior to those years that could be considered protoconceptual, as for instance many by Marcel Duchamp. Sol LeWitt wrote for Artforum the
following definition of conceptual art: “In conceptual art the idea or concept is the
most important aspect of the work […]” (LeWitt 1967: 79-83).
Joseph Kosuth favoured a different definition of the term in his article from 1969
“Art after Philosophy”: “The ‘purest’ definition of conceptual art would be that it is
inquiry into the foundations of the concept ‘art,’ as it has come to mean” (Kosuth
1969: 134-37). Burroughs’s writing shares with this description of conceptual art a
penchant for reflexivity; he is constantly questioning perception and how to work
with it through signs.
Conceptual art is a violent reaction to Modernism. It celebrates cognition, and finds
delight in complex thoughts. Like Burroughs’s writing, it reflects on the impossibility
of believing neither in enlightened society nor in art as a social institution. There is
little doubt that during the sixties (and even before) Burroughs worked in the same line
as conceptual/process artists did. As many visual artists in those decades, Burroughs
scrutinized the impact of language, image, and sound in cognition, reflecting upon the
time when writing and painting were the same activity, and immersing himself extensively in the study of Mayan anthropology, Egyptian hieroglyphs, Alfred Korzybski’s
General Semantics, psychoanalysis, etc., endeavouring to find an artistic tool that cut
word/image lines of control. It was his intention to be understood, so he expressed
his theories and main intentions in many interviews and books like The Job or The
Third Mind.
Intimately connected with conceptualism, process art conferred more relevance
to the procedures involving art than to the final results achieved by the artist. The
Guggenheim Museum webpage defines process artists as “involved in issues attendant to the body, random occurrences, improvisation, and the liberating qualities of
43
non-traditional materials such as wax, felt, and latex […]” Burroughs transposed this
kind of spirit to his writing and there are a number of sources that support this thesis.
The first impression upon accessing the Berg Collection at New York Public Library,
where Burroughs’s and Kerouac’s archives are kept, is that Burroughs kept a huge
file system he often used in his visual and written works. How he used this archive
is what makes Burroughs’s an interesting semiotic case study, since it shows that the
activities Burroughs carried in his workshop were not separate at all, but they nurtured
each other in a fluid way.
The complexity of what Burroughs was trying to do evinces the need for an interdisciplinary framework to approach so much his work as many other contemporary
aesthetic artefacts, given that applying only the tools of close reading to his more
experimental work can lead to reductive — even if interesting — conclusions. The
fact that he treated the printed page as a process sculptor approached his wax, felt, or
ice, and focused on the material aspect of a writing that grew, freezed, decomposed,
condensed, evaporated, and spilled — a writing cut and rearranged time and again —
should be enough to consider criteria other than literary when analysing his production
or posterior multimodal creations. David Banash has written tangentially about the role
of collage in Burroughs’s work in his article “From Advertising to the Avant-Garde:
Rethinking the Invention of Collage,” but not surprisingly, it has been an art curator,
Robert A. Sobieszek, who has insisted on the visual relevance of Burroughs’s scrapbooks and collages and how they influenced his writing.
3. A
new way to write and read
Burroughs’ writing from the 60s is highly paratactic. There are a number of reasons for this, but the most obvious is that he was determined to portray the cognitive
experiences of his contemporaries, which were anything but linear, Aristotelian, or
hypotactic. As any visual artist who must locate the materials and techniques that suit
the best one given project, he found out that an experimental practice with collage,
montage, scrapbooking, three-column typesetting, grids and any recording technology
available at the time could be useful to express the different things he had to say.
Frequent refrains in Burroughs’s writing often evoke a saccadic recurrence, which
is probably the consequence of trying to write in images through his scrapbook experiments. Scientists worried by cognition have analyzed the movements of the eye when
looking. Peripheral vision works as a blind man’s stick, coupled with the saccadic
movement, which is a brisk aleatoric unidirectional motion our eyes perform to search
and inspect interesting objects. To the previous we must add macular (also known as
focal) vision, which we use to concentrate in one point. Recent studies show that short
term memory aids the visual cortex in generating a complex spatial image whose fragments are perceived (but not imagined) as a simultaneous present. On one hand, we
perceive objects in a similar fashion as we read: in a consecutive way. But language is
consecutive and sequential, which means—in principle— order is relevant as languages
44
are concerned. Painting has evolved from the representation of a frozen moment in time
to a explosion of the fragmentary, simultaneous, and paratactic. Writing (and reading)
is getting very close to that saccadic, simultaneous way of perception. Jacques Lacan
said that the unconscious is structured like a language. This probably means that we
can analyze the subconscious as if it were a language. Burroughs sheds light over this
idea when he states: “I am quite deliberately addressing myself to the whole area of
what we call dreams. Precisely what is a dream? A certain juxtaposition of word and
image” (Burroughs 1978: 1). In the twentieth century image and word are relating in
very complex lines, and this is the territory Burroughs will explore.
In “The Literary Techniques of Lady Sutton-Smith,” Burroughs writes:
Sit down in a café somewhere drink a coffee read the papers and listen don’t talk to
yourself […] Note what you see and hear as you read what words and look at what
picture. These are intersection points. Note these intersection points in the margin
of your paper. Listen to what is being said around you and look at what is going
on around you (Berner 1966: 28-9).
Burroughs’ intersection points deal with the umlaut of semiotic stimuli we may be
processing as we try to read a newspaper. His intention was to find coordinate points
that take the writer back and forth to moments in chronos, so he devised a number of
artefacts or “writing machines” (grids, scrapbooks, etc.) that work in a kairotic way.
These coordinate points are very important in the cognitive mapping Burroughs depicts
of the the creative act and his own surroundings.
Besides the scrapbooks he used to write “in images,” Burroughs worked with
newspaper layouts and 3-column typesettings. An explanation of the 3 column system
appears on The Third Mind:
For exercise, when I make a trip, such as from Tangier to Gibraltar, I will record
this in three columns in a notebook I always take with me. One column will contain
simply an account of the trip, what happened: I arrived at the air terminal, what
was said by the clerks, what I overheard on the plane, what hotel I checked into.
The next column presents my memories: that is, what I was thinking of at the time,
the memories that were activated by my encounters. And the third column, which I
call my reading column, gives quotations from any book that I take with me (The
Third Mind: 6).
The reference to hearing is very important here: in an interview with Victor Bockris
the issue of writing being behind painting comes up again; Burroughs explains why:
there has not been any invention that forced writers to move in the similar way that
photography forced painters. To him, “an invention that would eradicate ‘representational’
writing would be a recorder able to register subvocal speech, as writers are constantly
interpreting, or guessing at what people thinks” (Bockris 1996: 4). Only much later the
NASA did achieve reasonable results in computerizing silent speech, and Burroughs
did not achieve his goal of recording subvocal speech, but he did something almost
as good: he worked as if this was already accomplished; “representational” writing
45
was unnecessary and he could go for the next step, which was applying the collage
techniques to writing. He worked in a systematic way through “writing machines” that
rendered juxtapositions of places visited, words read, sounds overheard, and images
and objects seen, which allowed him to work out his cognitive system. These exercises
proved useful during his entire career, and what resulted from them is very interesting
from an artistic and literary point of view.
Hearing is not so suspect of being consecutive and sequential as sight is. N. Katherine Hayles examines the impact of media on subjectivity in Burroughs’ The Ticket
That Exploded in her excellent How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. In The Ticket That Exploded Burroughs proposes
a number of experiments with sound recording and playback. Hayles argues that the
novel presents the tape recorder as a metaphor of the human body, programmed with
linguistic “prerecordings” that work as parasites (Hayles 1999: 211). Burroughs’s experiments with tape recorders attempt to subvert the disciplinary control of language
through an exteriorization of the mind’s internal dialogue. His main goal was to reach
inner silence through tampering with the prerecordings. Disembodiment through machinery was one possible answer, as the mind cannot work at chopping and reassembling
the parasitic messages in our internal dialogues. The electric media can be insidious
invaders as Baudrillard thinks, but they can also be put to work against totalitarian
and dehumanizing messages. In her book, Hayles mentions some of the experiments
Burroughs carried away and described in The Ticket That Exploded, as recording the
two sides of an argument in two separate recorders and playing one recorder against
each other, which in itself would be a good piece of installation art. The possibility
to stop internal dialogue through hieroglyphs was also in Burroughs’s agenda, as his
scrapbooking and painting activities confirm.
The main target of the cut-ups was to by-pass the alphabetized mind and use “writing
machines” (grids, 3-column settings, scrapbooks, audio recorders, etc.) to achieve a raw
state of conscience. This method would probably allow entering the acoustic space, a
space that according to Marshall McLuhan dominates television, radio, and newspapers
because of simultaneity. Following McLuhan, newspapers are aural mosaics, because of
their attack to sequential order. Burroughs’s use of recording and reproduction devices
to express simultaneity erases the limit that separates literature and the fine arts, as the
typesetting experiments he combined with grids and photomontages.
What is fascinating about Burroughs’s semiotic system is how text came out of a
tape recorder and then passed through a typesetting format, a grid, or was transformed
into images for a scrapbook in a mutant feedback loop. The results of typesetting experiments can be seen in Burroughs’s script The Last Words of Dutch Schultz (1975),
heavily influenced by the films he did in collaboration with Antony Balch and the
attention-grabbing experiments he did with Ian Sommerville and Brion Gysin with
image projection and aural permutations. In The Last Words of Dutch Schultz, he uses
columns to describe the sound and image tracks of a fictitious film about Dutch Schultz,
an old time real gangster. The script is illuminated by press clippings and photographs
of the real gangster, and some others that do not correspond to the people mentioned,
46
a tactic that erodes the limits of fiction and reality and work as an exposé of how
the media create the news. Sounds and images are set in different columns, upsetting
traditional script formats. It is like a contemporary artistic intervention on a common
genre, a pastiche: columns isolate sound and image tracks reflecting the media as a
construct. The idea was to subvert newspaper format through replication and radical
transmogrification. The use of several writing columns is directly connected to the
tape recorder test where he suggested feeding the machines with internal dialogues
and let them alone to chew obnoxious monologues or arguments. The purpose of this
experiments was to externalize (once more) language, remove it from the body, so as
to deflate the supremacy of words through their simultaneous and overlapping diffusion
in an irrational cacophony of sound.
In his typesetting experiments, the three columns of text contain different voices
concomitantly vying for the reader’s interest. The receiver will decide whether to read
the columns in sequence from beginning to end, read across the page from left to right, or skip columns on every line. These compositions thus represent a radically new
way to read, and let’s not forget that photographs (coming from different contexts and
adding new angles to signification) are also attached to many pages: a proto/hypertext
in which the role of the author is displaced and linear structure is disrupted. In some
of these compositions, such as ‘Who is the Third That Walks Beside You’ (Burroughs
File: 50-2), Burroughs defiles his own authority by combining found documents with
excerpts from his novels. Thus, authorship and identity are questioned as much as the
concept of a fixed text.
Grids are also attached to the previous devices. They follow a similar pattern as
Burroughs’ three-column cut-ups, although the vertical columns are also divided horizontally into a series of boxes, thus multiplying the number of potential relations the
reader is able to make between the chunks of text. They also illustrate a crisis of the
author as a controlling consciousness over the work: other than choosing which texts
to use, the author has little to nil control over the eventual arrangement. Burroughs
explains his use of grids in The Third Mind:
I selected mostly unfavorable criticism with a special attention to meaningless machineturned phrases such as ‘irrelevant honesty of hysteria,’ ‘the pocked dishonored flesh,’
‘ironically the format is banal,’ etc. Then ruled off a grid (Grid I) and wove the prose
into it like start a sentence from J.Wain in square 1, continue in squares 3, 5 and 7.
Now a sentence from Toynbee started in squares 2, 4 and 6. The reading of the grid
back to straight prose can be done say one across and one down. Of course there
are many numbers of ways in which the grid can be read off (The Third Mind: 27).
Grids were generally used as a means of orientation, or to analyze data in math.
They were instruments of rationality. Even if the resulting texts from a Burroughsian
grid trespass order and collide among themselves generating random combinations,
grids in Burroughs can be seen as a means of orientation in inner space.
47
4. Conclusions
Burroughs’s semiotic system comprises a number of devices that operate over
different media producing text. Gerard-Georges Lemaire called this battery of devices
called “writing machines”. These machines have a number of features:
1. They externalise the writer’s consciousness.
2. They allow collaboration with other artists dead and alive.
3. They turn any kind of text into fiction.
4. They are pierced by a mutant textual flux that links them.
5. They erode the concepts of author, text, and identity.
After studying these machines I cannot but conclude that:
A) As ergodic literature is concerned, William S. Burroughs was one of the foremost important pioneers.
B) In order to transmit capacities and not impose any objective realities, and to
interrogate himself about the “how,” he renewed American stylistics with his interdisciplinary effort.
C) Only after the current revolution in communications, cybernetics, and genetics,
the fresh air that French Theory brought to literature, the inception of Process and
Concept Art, and the fact that the Burroughs’ files are at the disposal of scholars, it is
that we achieve a good perspective of what this author was trying to achieve.
The text resulting from these machines is open and fluid, it circulates through them
constantly evolving and often carrying the key of its own construction. Most importantly, this new textuality included word, image, and sound, a pioneering vision that
preceded and influenced that of the Tel Quel group. Disembodiment through technology
was the strategy to follow in order to work with a volume of data unmanageable by
other means as free association or the Surrealist exquisite corpse. The sole act of using
a typewriter has very definite effect on subjectivity, since it unlinks eye, hand, and
writing. It is a proto-cyberspace. Burroughs upped the ante and tried to map mental
landscapes, dreams, and future dystopias away from chronos and into kairos.
Bibliography
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Los Angeles County Museum of Art 1996.
LA LITERATURA DIGITAL BAJO EL ESTIGMA
DE LA COMPARACIÓN
Laura Borràs Castanyer
Universitat de Barcelona / HERMENEIA
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analiza el concepto de literatura digital como uno de los
productos de la cibercultura. A partir de su especificidad, su potencial capacidad transformadora
del concepto mismo de literatura y llevando a cabo un repaso del interés que ha despertado,
a nivel académico, en España, Europa y Estados Unidos, se establece aquí hasta qué punto el
estigma de la comparación resulta un prejuicio que lastra su estudio y comprensión en profundidad. Un breve ejercicio comparativo que parte de la idea motriz del movimiento como algo
perturbador en la experiencia de lectura digital desde una mentalidad “impresa” y que se centra
en las obras de C. Utterbach & R. Avich, Text rain, y J. Propp, Bit fall para cerrar el artículo.
Palabras clave: literatura digital, cibercultura, literatura comparada, instalaciones textuales.
ABSTRACT: In this paper we analyze the concept of digital literature as a product of cyberculture. Based on its specificity, its potential ability to transform the very concept of literature,
the paper maps the traces of the interest aroused, academically, in Spain, Europe and the United
States. It also provides information to find out to what extent the stigma of comparison is a bias
that hampers their study and understanding in depth. The paper closes with a brief comparative
exercise based on the idea that, from a print perspective reader, lies behind the movement as
something disturbing about the digital reading experience. The selected pieces are: C. Utterbach
& R. Avich, Text rain, and J. Propp, Bit fall.
Key words: digital literature, ciberculture, comparative literature, textual installations.
50
La literatura digital bajo el estigma de la comparación
1. La
cibercultura: un cambio cultural
Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica
de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta
a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte
(Paul Valéry, Pièces sur l’art, «La conquête de l’ubiquité»).
Ante el tsunami sociocultural que Internet ha comportado, nadie puede pretender ya
que las cosas continúen siendo como eran antes. Las consideraciones sobre la literatura
y el arte en el entorno electrónico pueden esbozarse alrededor de tres ejes básicos: a)
Internet (a la cabeza de las tecnologías digitales) como el nuevo escenario literario/
artístico de interacción cultural; b) la novedad o “diferencia” del objeto de estudio en sí,
el texto literario o artístico; y c) el preceptivo análisis del tótem tecnológico en que se
ha convertido el ordenador en la cibercultura como nuevo soporte creativo. Tres puntos
clave que concentran la atención, respectivamente, en las relaciones entre los distintos
actores de la escena literaria —a saber: escritores, lectores, espectadores, artistas, críticos
y académicos, cuyos roles dentro del ritual de la comunicación literaria/artística han
sido substancialmente modificados—, por un lado. Por otro, en la naturaleza compleja
del texto digital —fusión de distintos sistemas de signos o lenguajes (humanos, de
programación…)—, en su pertinencia conceptual como texto literario/artístico. Y, finalmente, en la especificidad e idiosincrasia del propio medio; es decir, en el dispositivo
tecnológico en que se fundamenta la cibercultura y los cambios que su uso conlleva.
Porque es del todo evidente que nos hallamos ya en el ámbito de la cibercultura, es
decir, del conjunto de prácticas culturales vinculadas a los medios digitales.
Vivimos en una época de cambios, lo que Zygmunt Bauman ha dado en llamar
“modernidad líquida”. Bauman, sociólogo de moda hoy en día, tiene en su haber como
mayor acierto dar con un estado social y describirlo con una metáfora prêt à porter. Lo
líquido sintetiza la precariedad e inseguridad de los parámetros vitales de nuestro tiempo
en sus más diversas esferas (en el trabajo, en las relaciones amorosas, en la propiedad,
etc., pero también frente a los cambios naturales, las pandemias, el terrorismo…). Un
nomadismo permanente que conduce a la licuefacción de lo real y que halla su reflejo
más certero en una cultura que administra esa labilidad consubstancial a la fecha de
caducidad de sus productos, al torbellino voraz del consumismo en general. En este
escenario en el que la desestabilización es estructural, aparece un mosaico de anhelos
identitarios —el anhelo de la identidad nacional, de género, de minoría—; anhelos
que nacen con el compromiso político propio del postestructuralismo que cuestiona
centros y asunciones universales. Las etiquetas se suceden a gran velocidad y proliferan
denominaciones como “posthumanismo” o “posthumanidad”, “postliteratura”…, que,
cuando se suman con la emergencia y consolidación del nuevo espacio tecnológico,
dejan conceptos como “cyborg”, “ciberespacio”,1 “ciberliteratura”…
1. Pierre Lévy, «Ciberespai i Cibercultura» (consultable en: <http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/
pdf/levy.pdf>).
2. Literatura
y
“nuevos
51
formatos”
Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible
(Jorge Luis Borges, «El libro»).
La ecuación que se presenta en este nuevo contexto es la de “literatura + tecnología = ciberliteratura”, es decir, la literatura que se genera en red y para la red, que
es un espacio de comunicación que permite que cada cual emita, reciba y participe
en las transacciones económicas, culturales, comunicacionales, etc. que tienen lugar
en el ciberespacio. Siguiendo a Pierre Lévy, denominamos “ciberespacio” al “espacio
metafórico”, al espacio de comunicación abierto por la interconexión mundial de los
ordenadores. De este modo, siempre según Lévy, la cibercultura sería “el conjunto de
técnicas, de maneras de hacer, de maneras de ser, de valores, de representaciones que
están relacionadas con la extensión del ciberespacio”.
En The question concerning technology reflexionaba Heidegger a propósito de las
dificultades y peligros que plantea la technologia (techné), aunque aludía también a la
“solución”, la esperanza que contiene en la medida que la tecnología puede, a través
del arte, reconciliar ambas techné (craft, ‘técnica’, y poiesis, ‘creación artística’). La
ciberliteratura o literatura digital,2 una suerte de creación tecnológica literaria que ha
sido denominada de maneras bien diferentes,3 así lo demuestra. Sin embargo, existen
teóricos y ensayistas que, con igual contundencia que desconocimiento, han dedicado
en los últimos años espacios crecientes a pronosticar el declive cultural y artístico
que puede suponer la aparición de formas “pseudo-”, “para-” o directamente “contra-”
literarias como la literatura electrónica. Es cierto que esta dedicación se encuentra en
perfecta consonancia con el volumen, también creciente, de las afirmaciones procedentes de diferentes sectores académicos y de la crítica que, especialmente a finales
de los ochenta, vieron en el hipertexto la última de las revoluciones de los new media.
No es menos cierto, sin embargo, que todo está relacionado con ciertas expectativas,
algunas especialmente visionarias, suscitadas a finales del siglo xx y que han acabado
2. Prefiero la denominación ‘literatura digital’ en la medida que resulta más omnicomprensiva que
‘ciberliteratura’, un concepto que está vinculado al de ‘ciberespacio’ y, por lo tanto, a la red. Conviene no
desdeñar todas aquellas obras literarias digitales que no tienen presencia alguna en la red, que durante mucho
tiempo se han difundido mediante soportes como diskettes, Cd o DVD. En este sentido resultan ejemplos
paradigmáticos las obras de Eastgate System o la revista francesa «ALIRE».
3. Llevo a cabo un compendio de los varios nombres que han recibido estas formas literarias en «Una
casuística de los nombres: historias de una denominación» (Borràs 2005: 40-49). He aquí algunos ejemplos en catalán: literatura digital, electrònica, hipertextual, cibertextual, ergòdica, digiteratura; en francés:
littérature numérique, algorique, combinatoire, informatique, e-critures; o en inglés: multicourse, blended
literature, webtexts, locative narrative, E-Poetry, Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry,
Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry,
Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia
interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry,
Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic, Text-generating software,
3D transpoetic, Videopoetry, Videotext, Virtual poetry o vpoem. Y en castellano, literatrónica o digiliteratura
han sido algunas de las denominaciones que circulan, sin entrar en otras consideraciones genéricas.
52
considerablemente modificadas cuando no directamente abandonadas. Por lo general, en
las noticias relacionadas con las potencialidades de cualquier realidad que se presenta
como “radicalmente nueva” acostumbra a haber una desproporción mayúscula entre
la letra pequeña y los titulares. Pongamos como ejemplo la profecía de la muerte del
libro que publicó en el “New York Times” Bob Coover en el año 1992 y que dieciocho
años después Nicholas Negroponte acaba de cifrar en el 2015.4
Es, éste, un debate viejo y recurrente sobre los procesos de substitución cultural
que tienen lugar con las modificaciones de determinados estados de hegemonía cultural, como ocurre en nuestra cultura occidental con el caso del libro. Entre la divisa
borgiana que abría este apartado y la moderada resignación de John Tolva en su ya
clásico “La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la era tardía de la imprenta”,
hallamos un muestrario de posicionamientos que oscilan entre apocalípticos e integrados. Recordemos a Tolva, quien da por sentado que el potencial transformador de las
computadoras modificará substancialmente nuestras nociones de lectoescritura:
A pesar de los exagerados rumores sobre su desaparición, el libro impreso no ha
muerto, aunque, como le sucedió al manuscrito en la era de la imprenta, no es probable que siga siendo el medio principal de difusión de textos. Así pues, la cuestión
no es si los ordenadores acabarán por transformar nuestra noción de la lectura y la
escritura, sino cómo lo harán.5
Y es que también cabe recordar que incluso los teóricos más serios y menos proclives
a la excitación tecnológica anunciaban cambios espectaculares en las lógicas de lectura
y escritura durante los años inmediatamente posteriores a su aparición. Roger Chartier,
por su parte, en «Muerte o transfiguración del lector», hace una llamada a la relativización de los discursos extremos y prefiere hablar de cohabitación, de coexistencia,
aunque advierte también que no será fácil la disyuntiva texto impreso-texto digital:
Mais le plus probable pour les décennies à venir est la coexistence, qui ne sera pas
forcément pacifique, entre les deux formes du livre et les trois modes d’inscription et de
communication des textes: l’écriture manuscrite, la publication imprimée, la textualité
électronique. Cette hypothèse est sans doute plus raisonnable que les lamentations
sur l’irrémédiable perte de la culture écrite ou les enthousiasmes sans prudence qui
annonçaient l’entrée immédiate dans une nouvelle ère de la communication.
Aún así, el propio desarrollo y la puesta en práctica de las posibilidades renovadoras
del lenguaje digital en general y del hipertexto en particular han terminado siendo más
lentas y dilatadas de lo que se preveía, con lo que —de algún modo— se ha relativizado y prolongado en el tiempo el transcurso de los acontecimientos. Sea como fuere,
han terminado por hacer acto de presencia. De ahí tal vez que el interés en nuestras
4. El día 17 de octubre de 2010 hizo las declaraciones en que le concedía cinco años de vida al libro
en la CNN: <http://cnn.com/video/?/video/tech/2010/10/17/kurtz.negroponte.intv.cnn>.
5. <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html>.
53
latitudes por la literatura digital haya experimentado un auge sin precedentes en los
últimos dos años, como lo demuestra la presencia en tanto que bloque temático destacado de la “ciberliteratura” por parte de la SELGYC para su xviii encuentro.
3. Hermeneia:
una trayectoria de investigación nacional e internacional
For a very long time everybody refuses and then almost without a pause almost everybody
accepts. In the history of the refused in the arts and literature the rapidity of the change is
always startling. Now the only difficulty with the volte-face concerning the arts is this.
When the acceptance comes, by that acceptance the thing created becomes a classic
(Gertrude Stein, Composition as Explanation).
Con anterioridad, sin embargo, ya existe una línea de trabajo que me permito
mencionar aquí. La formación del grupo de investigación Hermeneia (<http://www.
hermeneia.net>) en el curso 1999/2000 y nuestro reconocimiento público (con financiación competitiva) ya en el año 2001 permitieron que asistiéramos al primer gran
evento de carácter internacional en abril de 2002. El primer congreso de la “Electronic Literature Organisation” (ELO), tuvo lugar en los Ángeles, en UCLA, con una
intención que es perfectamente visible en el título del mismo: “The State of the Art”.
Se trataba, en efecto, de tomarle el pulso a la disciplina —entonces verdaderamente
emergente— y para ello se dieron cita scholars, creadores e investigadores mayormente
del ámbito anglosajón, con la excepción de Raine Koskimaa, Joan Elies Adell y yo
misma, quienes fuimos los únicos “no anglófonos” presentes. Era un momento de
eclosión disciplinar y el encuentro generó un interés recurrente sobre la literariedad
de las obras presentadas, una cuestión que retomaremos más adelante. Superado este
primer contacto con el núcleo —teórico y práctico— de la disciplina; en julio de 2002,
en Barcelona, Hermeneia organizó la conferencia “Network culture: politiche culturale
delle comunicazioni cibernetiche”, con la presencia invitada de Tiziana Terranova,
profesora en aquel momento del “Department of Cultural Studies” de la University of
East London. Desde entonces la voluntad de conocer cuantos más puntos de vista mejor
concitó que tuvieran lugar en Barcelona distintas jornadas de intercambio científico,
siempre tratando de importar el conocimiento más avanzado. Así, en “Cartografies de
l’hipertext” (en octubre de 2002, que contó con la presencia de Susana Pajares Tosca,
de la Universidad de Copenhague), intentábamos cartografiar, y de paso poner en el
mapa académico español, la literatura digital, que, hay que decirlo, había hecho acto de
presencia muy temprano en el ii Simposio de ASETEL “Literatura y nuevas tecnologías
de la información y la comunicación”, que tuvo lugar en Zaragoza el 1 y 2 de febrero
de 2001 y donde habíamos sido invitados a participar como ponentes el Dr. Joan Elies
Adell y yo misma, como miembros de Hermeneia. En abril de 2003 organizamos el
primer gran congreso internacional “Textualitats electròniques”, que contó con la presencia, entre otros, de Raine Koskimaa o Eugenio Tisselli. En abril de 2004 —siempre
en Barcelona— Hermeneia organizó su segundo gran congreso internacional “Under
54
construction: literatures digitals i aproximacions teòriques”, que contó con la presencia
de Manuel Castells, George Landow,6 J. P. Balpe, R. Simanowski, M. Eskelinen, E.
Tisselli, P. Calefato, P. Gendolla, J. Schaefer, A. Penedo, V. Tortosa, A. Fernández, D.
Grigar, E. Ilardi, M. D’Ambrosio, D. Chomsky, A. Vuillemin, X. Malbreil, M. Sicart
y F. De Ruggieri, entre otros. Paralelamente, y ante la petición de información e intercambio que recibimos de grupos de profesores e instituciones, también iniciamos una
labor de canalización de iniciativas que tuvieran que ver con los estudios literarios en
la era digital, comunicando y transfiriendo nuestro know-how. De este modo, desde el
2002 acogimos a distintos profesores con los que realizábamos seminarios de trabajo
como los habidos con Eugenio Tisselli (Universitat Pompeu Fabra) o Raine Koskimaa
(Universidad de Turku). Pronto estos seminarios se revelaron como una red de transmisión de información en el interior de la academia. Así, en junio de 2003 acogimos
en Barcelona a una delegación del grupo Leethi, de la Universidad Complutense de
Madrid, para celebrar el seminario “Didáctica de la literatura y nuevas tecnologías.
Perspectivas interculturales”. En abril del 2004 fueron los profesores Peter Gendolla y
Jorgen Schaefer, de la Universidad de Siegen, quienes se interesaron por la labor que
veníamos realizando. En marzo de 2005 celebramos una jornada de introducción al netart con Joan Campás, de la UOC, y en mayo de 2005 celebramos el workshop “Open
and Distance Learning (ODL) and Literary Studies”, con la Hellenic Open University.
En febrero de 2006 tuvo lugar el seminario “DESE (Doctorat d’Études Supérieures
Européenne) Les littératures de l’Europe unie et les études littéraires en ligne”. En
diciembre de 2006 organizamos el seminario “La enseñanza virtual en los estudios de
literatura” con el profesor Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, de la Universidad Javeriana
de Colombia. En junio de 2007 llevamos a cabo el workshop “La proximidad de la
enseñanza a distancia. Intercambios docentes” con la Universidad Autónoma de Chihuahua, y en diciembre de 2007, ante la inminencia de la implementación del Espacio
Europeo de Enseñanza Superior (EEES), convocamos un gran seminario internacional
titulado “Los estudios literarios en el marco europeo: looking ahead”, que contó con
la presencia de Rui Torres, Mirko Tavoni, Anna Soncini, Ruggiero Campagnoli, Virgilio Tortosa, Amelia Sanz, Pilar García Carcedo, Dimitiros Kargiotis, Raine Koskimaa,
Giovanna di Rosario, Teresa Vilariño y Domingo Sánchez-Mesa.
Sin embargo, y de manera simultánea al trabajo académico realizado al más alto
nivel, el esfuerzo de Hermeneia también se centró en la apertura hacia otras instituciones, como el KRTU, que permitió, en abril de 2005, la celebración del encuentro
“L’escriptura i el llibre en l’era digital”, en Lleida, con Jason Epstein y Philippe Bootz,
entre otros. En abril de 2006, en la isla griega de Ierapetra, Hellenic Open University,
con la colaboración de Hermeneia, organizó el congreso internacional “OpenLit”. Poco
a poco el interés por la literatura digital se iba ampliando, y en septiembre de 2006,
en Madrid, el grupo Leethi organizó el congreso Literaturas del Texto al hipertexto,
6. Resulta un honor para Hermeneia que la participación del profesor Landow en el congreso despertara
en él la necesidad de escribir su Hypertext 3.0.
55
con G. Landow, Ziva Ben-Porat, S. Tötösy, Juan B. Gutiérrez y Perla Sassón-Henry,
entre otros.
La dimensión europea también nos preocupó siempre mucho, de ahí que entre
el 2003 y el 2008 mantuviéramos contactos académicos con distintas universidades
francesas, como Artois, Versailles-Saint Quentin y Paris 8, y con interlocutores como
Alain Vuillemin, Philippe Bootz, Evelyn Broudoux y Jean Clément, así como con
distintas universidades españolas, tales como Jaén, Carlos III, Complutense de Madrid, Universitat de les Illes Balears, Valencia, A Coruña o Santiago de Compostela,
donde tuve ocasión de ser visiting professor en su doctorado de calidad en Teoría de
la Literatura en el año 2008. Pero la dimensión americana no podía perderse de vista.
La asistencia a todos los congresos organizados por la ELO desde el pionero de Los
Ángeles en 2002 nos mantenía al día de las últimas creaciones y los más recientes
avances críticos. En junio de 2007, en Baltimore, “The future of Electronic Literature”,
organizado por Matthew Kirschenbaum y Helen de Vinney en el MITH, se plantea el
lugar que ocupa la literatura digital dentro del sistema literario con Katherine Hayles
como ponente invitada. Allí fue donde tuve la oportunidad de participar en una mesa
redonda sobre “International Electronic Literature” y donde creamos un wiki abierto
sobre la cuestión.7 Un año más tarde, en Vancouver (Washington) asistimos a los Visionary Landscapes de Dene Grigar y John Barber con Mark America como keynote
speaker. El más reciente de los encuentros ELO es el que se ha celebrado en junio
de 2010 en Providence, Brown University, coordinado por John Cayley y con el título
“Archive and Innovate”.
Otro foco de atención teórico-crítico fundamental en este repaso a la webgrafía de
la disciplina que estamos realizando gira alrededor del festival e-poetry8 que desde el
año 2001 se viene celebrando con carácter bianual, y que este año llega a su décimo
aniversario en Buffalo, en la sede que lo puso en marcha, el “Electronic Poetic Center”
dirigido por Loss Glazier. Buffalo
��
2001 (L. Glazier), West Virginia 2003 (S. Baldwin), Londres 2005 (J. Cayley), París 2007 (Ph. Bootz) y Barcelona 2009 (L. Borràs)
han sido las sedes y presidentes seleccionados para este macro-encuentro que tiene
una vertiente aplicada, de presentación y análisis crítico de obras que lo significan
especialmente entre los congresos y seminarios al uso más relevantes que venimos
describiendo hasta llegar al año 2010.
7. Consultable en: <http://writerresponsetheory.org/mediawiki/index.php?title=ELO/MITH_Panel_on_International_Electronic_Literature>.
8. El archive del festival puede consultarse, globalmente, en <http://epc.buffalo.edu/e-poetry/archive/>,
aunque cada sede conserve su propio lugar web con la información pertinente.
56
4. When
the acceptance comes…
El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre,
y, para mencionarlas, había que señalarlas con el dedo
(Gabriel García Márquez).
La voluntad taxonómica a lo largo de este periplo ha ido en aumento, pero de
manera muy sintomática la pregunta sobre la literariedad de estos artefactos textuales,
lejos de desvanecerse, no hace más que crecer. La aparición de una nueva forma literaria obliga a la redefinición de todo el campo. Estamos en época de mudanzas, como
afirmaba la malograda Tânia Franco Carvalhal («A literatura comparada em época de
mudanças») respecto de la literatura comparada:
Evoco as dificuldades terminológicas com que todas as disciplinas que investigam
o literário se deparam em sua designação porque interessa acentuar, de um lado, a
pluralidade para que apontam essas hesitações e, de outro, a imbricação entre as várias
disciplinas que algumas dessas designações estão a indicar e, de outro, que essas
disciplinas, como é comum no campo das ciências humanas, redefinem constantemente seus próprios estatutos e modificam freqüentemente seus dispositivos teóricos.
Especialmente aquí y ahora, España empieza a mostrar interés sobre esta realidad
literaria, y ese interés se centra en el adjetivo “digital” y en la modificación que
presuntamente éste comportaría con respecto a lo literario. Más allá de valorar qué y
cómo es la literatura digital (si es nueva o por qué), la pregunta sobre cómo la denominamos y sobre “qué es literatura” estuvo más presente que nunca en el “xxi Encontre
d’Escriptors dels Premis Octubre”, celebrado en Valencia en 2009 y encargado por el
OCCC a Hermeneia (<http://www.octubre.cat/activ_fitxa.php?id_activitat=843>). En una
dimensión internacional, sin embargo, se observó un cambio de tendencia en el último
congreso de la ELO “Archive and Innovate” (celebrado en junio de 2010 en Brown
University), puesto que por primera vez los ejercicios de close-reading, de análisis
teórico desde los media o bien desde las “humanidades” (estudios literarios, literatura
comparada, premisas estéticas, filosóficas, lingüísticas, etc.) fueron la tónica general del
evento, cuya preocupación personal después de casi diez años de producción literaria
digital está más preocupada en conservarla huyendo de la obsolescencia y ver qué tipo
de innovaciones se han ido produciendo en esta década, más que enfangándose en
debates terminológicos que ya han sido superados.9 Y es que, como decía el maestro
Claudio Guillén a propósito de la terminología, “molesta mucho aunque importa poco”.
9. Una de las cuestiones que resulta más evidente a este respecto es la misma definición de e-literature
que la ELO ofrece en su página web y que supuso, en su momento, un punto de partida generalista y omnicomprensivo que permitiera abarcar a creadores procedentes del ámbito de lo visual, del net-art, las instalaciones, performances, etc., con los autores literarios en papel que habían iniciado el trayecto de lo digital.
5. Motion
vs.
57
Motionless
Me gustaría desarrollar aquí las líneas motrices de la comparación que establecí
entre algunos ejemplos de “textualidad electrónica”10 que giraban alrededor del concepto
de movimiento, que, sin duda alguna, resulta una de las características más definitorias de la literatura digital y probablemente la que más la ha estigmatizado cuando es
analizada desde un horizonte de expectativas en el que el objeto libro, la quietud, la
estabilidad, la fijación y la ausencia de movimiento (con la excepción del movimiento
que realizan los ojos para la aprehensión de las letras) resultan un referente inexcusable.
Como nos enseñó Ong, el concepto occidental de literatura está ligado profundamente
a una forma muy concreta de actualización de la obra literaria, la del lector, y —en
particular— la del lector que surge a partir de la invención de la imprenta.
Provocativamente y con la intención de mostrar las diferencias entre estos tipos
de lectura, presenté las instalaciones de C. Utterbach y Romy Achituv, Text rain, un
ejemplo de lluvia textual que tuve ocasión de experimentar en el año 2005 en Brown
University, y Bit fall, de Julius Popp, presentada en el MOMA, una suerte de texto
lluvioso. En la primera, la lluvia textual de palabras en una pantalla que nos incorpora
como “lectores” a la obra y nos permite interactuar con las letras en una dimensión
auténticamente virtual nos confronta con el acto de leer esta lluvia de palabras a la
búsqueda de sentido —no ya literario—, sino pragmático: una palabra. Las letras, que
metafóricamente representan la captura en un trazo, en un trozo de papel, con un poco
de tinta de algo totalmente inmaterial como es el lenguaje, son aquí sometidas a un
proceso de “corporeización” particular en el que el espectador quiere atraparlas, moverlas,
atraerlas hacia sí, alejarlas, danzar con ellas, etc. Es preceptivo visionar cómo tiene lugar
la “experimentación” de esta obra (<http://www.youtube.com/watch?v=toWFvXHghDk>)
para comprender el tipo de interacción lúdica que proponen las autoras, al tiempo que
reaccionan con su misma obra (fue creada en 1999) al desafío: ¿pero esto es literatura digital?, ¿incluso puede decirse que sea literatura? Para responder, creativamente,
con otra pregunta: ¿dónde está la literatura? ¿En el autor?, ¿en el texto en sí?, ¿en
los ojos del lector?, ¿en el formato?, ¿en el género?… Al límite, podríamos impostar
que el contenido que “nutre” la instalación fueran versos de Milton y preguntarnos,
entonces, ¿es literatura —ese texto— mientras caen las letras y se va perdiendo el
10. En el momento de la celebración del congreso, primé mucho más la parte audiovisual y de comunicación global que permite la presencialidad y navegué por estas obras, al tiempo que relizaba un ejercicio
de close-reading comparativo sobre las mismas. Sin embargo, el recorrido histórico-crítico fue presentado
mucho más sucintamente en una serie de diapositivas que bajo el título de Mapping the essence and the
e-sense of e-lit pretendían contextualizar la década de trabajos que en este ámbito se han venido desarrollando en España y en el extranjero con anterioridad a la celebración del simposio de la SELGYC con esta
temática. Para la publicación de las actas, no obstante, he considerado que podía ajustarse al formato y la he
desarrollado quitándole espacio al análisis comparativo que es preceptivo realizar, con este tipo de literatura,
sobre el running de la obra. Al fin y al cabo estamos ante textos que en ocasiones aspiran a la condición de
música, piezas que trabajan para colapsar la distinción entre la fisicidad de su lenguaje y la inmaterialidad
del contenido de sus ideas, obras comprometidas con lo que Shelley llamó “Intellectual Beauty”.
58
paraíso —Paradise lost— textual inicial o sólo lo era cuando estaba “almacenado” en
el objeto libro? Y es que la obra utiliza como material textual un poema que dice así:
I like talking with you,
Simply that: conversing,
A turning-with or —around,
As in your turning around
To face me suddenly…
At your turning, each part
Of my body turns to verb.
We are the opposite
Of tounge-tied, if there
Were such an antonym;
We are synonyms
For limbs’ loosening
Of syntax,
And yet turn to nothing:
It’s just talk.
Y que resulta ser una versión del poema “Talk, You” de Evan Zimroth: “Dead,
Dinner, or Naked” (1993):
I like talking with you, simply that: conversing, a turning-with or —around, as
in your turning around to face me suddenly, saying Come, and I turn with you, for
a sometime hand under my under- things, and you telling me what you would do,
where, on what part of my body you might talk to me differently. At your turning, each
part of my body turns to verb. We are the opposite of tongue-tied, if there were
such an antonym; we are synonyms for limbs’ loosening of syntax, and yet turn to
nothing: It’s just talk.
Me limito a señalar, muy brevemente, que el poema alude a esta conversación que en
inglés tiene el doble sentido de conversar, pero también de ser lo opuesto, lo contrario,
como en una metáfora de hasta qué punto el medio transforma la literatura como para
considerarla como algo a sus antípodas. De igual modo, la alusión al cuerpo, el órgano
lector en esta obra, y la referencia a la relajación de las reglas sintácticas —que en
ambos poemas tiene una carga erótica importante— resultan una irónica imagen de
transgresión para quienes no quieren relajar sus parámetros cognitivos para reconocer
en muestras de este tipo la consideración de literarias. La relación del lenguaje con
la nada, la charla, la bavardie o charlatanería a la que mucha gente sigue asociando
este tipo de obras convierte la elección del poema en algo capital con efectos irónicos
inmediatos.
Bit fall11 resulta un proyecto en el que la fugacidad, la liqüiescencia de la que tanto
habla Bauman, se encarna en las palabras que —extraídas de los flujos textuales que
11. Consultable en: <http://www.youtube.com/watch?v=ygQHj1W0PPM&feature=related>.
59
los buscadores detectan en la red— resultan impactantes pero fugaces, transparentes,
pero que dejan rastro. Pienso que es una obra que muestra, a través de estos ciclos
textuales que nos ofrecen las palabras “calientes” de la red en un momento determinado (como si le tomaran el pulso a Internet), la relación entre escritura y disolución,
al tiempo que plantea cuestiones como la fugacidad de la lectura, encarna físicamente,
materialmente, hasta qué punto Internet no deja de ser una cultura del instante. Por
último, la relación entre el agua como tinta, como aquello que escribe en el espacio,
permite una reflexión con respecto al arte de lo efímero, a la vinculación de un binomio que es forzosamente antitético: agua / información para mostrarnos una posible
vía de conciliación para ambos. Si antes teníamos un texto que era lluvia, aquí es el
agua la que escribe, de igual manera que en Slippinglimpse, de Stephanie Strickland y
Cynthia Jaramillo, el agua y sus ritmos y ciclos íntimos son quienes leen los distintos
poemas que constituyen la obra.
A continuación, otras obras objeto de comparación eran Still standing, de Bruno
Nadeau,12 donde es necesario experimentar la ausencia de movimiento para poder leer
(motionless moment) vs. I’m simply saying, de Deena Larsen, un poema digital que nace
precisamente a partir del movimiento (motion). Analizaba en Still Standing no sólo el
texto resultante de la ausencia de movimiento, que como un torbellino se genera a tus
pies y va subiendo alrededor del cuerpo hasta alcanzar la forma mimética de tu propio
cuerpo. Un texto que es cuerpo, una suerte de antropomorfismo
��
textual que nos muestra que no hay texto sin lector. Pero sobre todo la obra permite una reflexión sobre la
importancia del proceso de lectura, sobre las diferencias —tan aludidas en el ámbito de
la e-lit— entre mirar, sin ver, y leer. Still standing reclama un lector, no un espectador.
Es más, exige del lector que ralentice su comportamiento para que el texto se genere,
deje de moverse, se detenga para que —al leerlo, al descodificarlo bajo un régimen de
lectura— se pueda producir ese acto de lectura. Si uno permanece inmóvil y contempla
verá cómo las palabras dejan de rehuirlo para volverse legibles. Motion vs. Motionless:
la quietud como condición de legibilidad en un acto casi sensual que relaciona directamente el comportamiento físico del lector-espectador con la reacción del texto. Al mismo
tiempo, resulta interesante observar este efecto “espejo” que proporciona la pantalla en
la que nos vemos reflejados o, mejor, en la que se construye nuestra silueta. Una silueta
textual, un texto que se comporta de manera humanizada, rehuyéndonos, primero, para
dejarse leer cuando comprendes que para leer es preciso detenerse, fijarse, atender.13 El
texto “Seeking sedation” que aparece en pantalla es el siguiente:
12. Consultable en: <http://bruno.wyldco.com/stillstanding/>.
13. ��
Como en el poema de Ingebor Bachman:
“¡Vosotras, palabras,
levantaos, seguidme!,
y aunque ya estemos lejos,
demasiado lejos,
nos alejaremos una vez
más, hacia ningún final”.
60
Five chapters of addiction for my perpetual
commotion bring my brain to a stop
The inception of sedation is needed for the
waves to break
and the spin to reduce
letters to litteral
the motionless moment
hides for my sight to seduce.
El “momento sin movimiento” es, precisamente, el momento en que se dan las
condiciones óptimas para la contemplación, ergo para la lectura. Pero Still standing es
un texto que seduce porque nos refleja, nos incorpora, un texto que es nosotros. De
algún modo la obra interroga la dualidad de la imagen y el texto como objetos temporales y espaciales. Murray Krieger ha establecido la ecfhrasis, el uso de la plasticidad
del lenguaje para describir una obra visual,14 como “still movement”, el movimento
quieto que sin duda permite la asociación con el poema de T. S. Eliot “Burnt Norton”
(frag. estrofa V):
Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
La “suspensión ecfrástica” en esta obra tiene lugar, precisamente, cuando las letras
están suspendidas en la pantalla, el instante en que forma y contenido resultan ser un
espejo del espectador que se ve “retratado” por la obra e incorporado como objeto
de descripción y comentario, como texto, en definitiva. Con el movimiento, las letras
dejan de estar suspendidas y caen en el sinsentido. Es entonces cuando la obra, que
es texto, se rompe, se desvanece y desaparece.
No voy a poder desarrollar ni tan siquiera un esbozo de I’m simply saying, de Deena
Larsen, una obra que yo considero una de las perlas de la poesía digital y que plantea
un texto “plano” que hay que saber leer en toda su complejidad a partir del movimiento,
14. Afirmaba Tolva en su herejía hipertextual que “la escritura no computerizada, desde hace tiempo
considerada un arte temporal por ser unidireccional y paginada, no ha sido nunca capaz de emular la
experiencia del momento visual, aunque un pequeño subgénero literario llamado ekphrasis ha intentado
aproximársele, con los ejemplos arquetípicos de la descripción que hace Homero del escudo de Aquiles, la
«Oda a una urna griega» de Keats y los Sonetos para cuadros de Rossetti. Según W. J. T. Mitchell, ekphrasis se usa “como un modelo con el que el arte literario puede conseguir motivos formales, estructurales, y
representar vívidamente una amplia gama de experiencias perceptivas, sobre todo la experiencia de la visión”.
La textualidad digital, en cambio, posibilita esta experiencia formal, estructural y perceptiva de la ekphrasis
a un nivel puramente técnico. La ekphrasis deja de ser un tropo literario al aplicarse a la informática, es
una descripción práctica de los modos visuales en que un lector se aproxima al texto verbal (Tolva 1997).
61
de la musicalidad, de su plasticidad, etc. Un texto en el que la motion conduce a la
e-motion. Sin embargo, remito al lector a las ponencias de Oreto Domènech y Sandra
Hurtado que están en este mismo volumen y que la han analizado en profundidad.
6. Conclusiones:
de ruinas y comienzos, los paradigmas de la modernidad
Os Estudos Culturais surgem como conseqüência de rupturas, operando um deslocamento
da posição da literatura em favor de outras produções culturais “não-literárias”
que passam a ser lidas como textos, enquanto o “texto literário” passa a ser
lido também como produto cultural que dialoga com tantos discursos
(Iraci Simões da Rocha).
Los avances tecnológicos que se usan para ensanchar el territorio de la escritura
literaria en la era digital todavía resultan desconcertantes en estas latitudes y a menudo son atacados porque están marcados por el estigma de la comparación con su
homófona “la Literatura”.
Esta evolución empírica tiene que posibilitar un paso metodológico que consiste en
la ampliación del enfoque filológico para abrirnos también a un determinado enfoque
antropológico, en el cual el objeto de estudio es más un proceso (el texto cambiante)
que un proyecto (texto estático). Porque los textos digitales, en su nivel de inscripción
textual, son ciertamente complejos en la medida en que engloban el texto visible y el no
visible, el opaco: el lenguaje de programación. Materializan en pantalla las travesuras
de la fantasía más radical y prosiguen en un largo camino de investigación textual.
Desde este punto de vista la obra es todavía más un tejido, un textum, un auténtico
ovillo textual que hay que ir deshilachando para descubrir todos los matices y todas
posibilidades. Todo un espacio por descubrir.
Bibliografía
Borràs Castanyer, L., Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura.
Barcelona: Ediuoc 2005.
Coover, R., «The End of Books», The New York Times, 21 de junio de 1992. [<http://
www.nytimes.com/books/98/09/27/specials/coover-end.html>, fecha del último acceso: 4-ix-2010.]
Lévy, P., Ciberespai i Cibercultura, 1992. [<http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/pdf/
levy.pdf>, fecha del último acceso: 4-ix-2010.]
Ong, W., Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México D. F.: Fondo de
Cultura Económica 1996.
Tolva, J., «La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la Edad Tardía de la imprenta», 1997. [<http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html>, fecha del
último acceso: 4-ix-2010.]
LA NARRACIÓN LITERARIA ANALÓGICA
Y LA NARRACIÓN LITERARIA DIGITAL.
ANÁLISIS INTERDISCURSIVO DE IL CASTELLO DEI DESTINI
INCROCIATI, DE ITALO CALVINO, Y GABRIELLA INFINITA,
DE JAIME A. RODRÍGUEZ RUIZ*
Universidad de Alicante
[email protected]
RESUMEN: La hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la
virtualidad se revelan como los criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrónico
que es construido y comunicado utilizando la tecnología digital. En esta comunicación nos
proponemos describir y explicar el funcionamiento de estos criterios distintivos en el contexto
específico de la narración literaria tanto analógica como digital basada en la combinatoria de
elementos y/o itinerarios, con el análisis interdiscursivo de Il castello dei destini incrociati (1969),
de Italo Calvino, y Gabriella Infinita (2002), de Jaime A. Rodríguez Ruiz. La primera es uno
de los más claros ejemplos de narración caracterizada por el entrecruzamiento de unidades o
secuencias narrativas; la segunda es un texto literario que ha pasado por los estadios de la novela
tradicional, de la narración hipertextual y del hipermedia construido mediante la utilización del
ordenador como canal de comunicación.
Palabras clave: hipertextualidad, multilinealidad, multimedialidad, interactividad, virtualidad.
ABSTRACT: Hypertextuality, multilinearity, multimediality, interactivity and virtuality are revealed
as distinguishing criteria of textuality in electronic texts, which are constructed and communicated
using digital technology. In this paper we intend to describe and explain how these distinctive
criteria operate in the specific framework of analog and digital literary narrative based on the
combination of elements and / or itineraries. This will be performed through the interdiscoursive
analysis of Il castello dei destini incrociati (1969), by Italo Calvino, and of Gabriella Infinita
(2002), by Jaime A. Rodríguez Ruiz. The first is one of the clearest examples of fiction characterized by the interweaving of narrative units or sequences; the second is a literary text that
* Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el proyecto de I+D+i de referencia HUM200760295, financiado por la Secretaría de Estado de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación.
64
La narración literaria analógica y la narración literaria digital
has gone through the stages of traditional novel, hypertextual narrative and hypermedia built by
means of the computer as communication channel.
Key words: hypertextuality, multilinearity, multimediality, interactivity, virtuality.
1. La hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la
virtualidad como criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrónico
En una reciente aproximación al problema de las semejanzas y las diferencias entre
el texto y la textualidad analógicos y el texto y la textualidad digitales determinamos
las características por las que, a nuestro juicio, éstos se distinguen y se separan de
aquéllos. De dicho estudio resultó que la hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la virtualidad se revelan como los criterios diferenciadores
de la textualidad del texto electrónico que es construido y comunicado utilizando la
tecnología digital y, por tanto, comunicado a través de la pantalla de un ordenador
(Chico Rico 2009).
En primer lugar, partimos de la convicción de que la definición del concepto de ‘texto’
y la caracterización de la textualidad en su materialización textual-impresa o analógica
son perfectamente válidas para la definición del concepto de ‘texto’ y la caracterización
de la textualidad en su vertiente textual-electrónica o digital, puesto que el conjunto de
los criterios que garantizan la textualidad, en su traslación del medio textual-impreso al
medio textual-electrónico, seguirían siendo los criterios de base para la descripción y
explicación de la especificidad del texto digital. De acuerdo con el modelo lingüísticotextual de Robert A. de Beaugrande y Wolfgang U. Dressler, la textualidad está garantizada por un total de diez criterios: la cohesión, la coherencia, la intencionalidad, la
aceptabilidad, la situacionalidad, la intertextualidad, la informatividad, la eficacia, la
efectividad y la adecuación de una expresión lingüística (Beaugrande / Dressler 1981).
Dichos criterios de base para la descripción y explicación de la especificidad del
texto digital no requerirían ningún tipo de ampliación, matización o reducción cuando
el texto electrónico es el resultado de la digitalización de un texto impreso, esto es,
cuando para la construcción y la comunicación primaria del texto electrónico no ha
sido utilizada la tecnología digital, sino los procedimientos analógicos (Koskimaa 2005:
85-88; Albaladejo 2009: 21). La única diferencia entre el texto electrónico resultante
de la digitalización de un texto impreso y éste estribaría en el canal de comunicación
utilizado en cada caso: mientras que el texto impreso es comunicado a través del
documento impreso, el texto electrónico es comunicado a través de la pantalla del
ordenador y, en la mayor parte de las ocasiones, a través de la conexión del ordenador
a la Red. Por ello puede afirmarse que lo que permite y explica la conversión de la
textualidad analógica en textualidad digital es el componente del hecho comunicativo
correspondiente al canal de comunicación.
Este mismo hecho —la utilización del ordenador como canal de comunicación,
con sus algoritmos electrónicos e informáticos— es el que da carta de naturaleza a
65
la digitalidad textual en su más pleno sentido y el que, consecuentemente, dota de
naturaleza especial al texto y a la textualidad electrónicos. Haciendo referencia en este
contexto al texto electrónico que no es el resultado de la digitalización de un texto
impreso, es decir, al texto electrónico para cuya construcción y comunicación primaria
ha sido utilizada la tecnología digital (Koskimaa 2005: 85-88; Albaladejo 2009: 21),
consideramos que dicho texto también sigue estando caracterizado por los criterios de
la cohesión, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la situacionalidad, la
intertextualidad, la informatividad, la eficacia, la efectividad y la adecuación de una
expresión lingüística de naturaleza textual-impresa. Sin embargo, en este caso, frente
a los casos anteriores, el texto electrónico presenta, añadidas, una serie de características que o bien comparte con él a veces el texto impreso —aunque, ciertamente, de
otro modo— o bien son absolutamente privativas de aquél. Me refiero, en este lugar,
a la hipertextualidad, a la multilinealidad, a la multimedialidad, a la interactividad y
a la virtualidad.
La hipertextualidad, aunque no constituye una novedad radical de las tecnologías de
la información y la comunicación, ya que los textos impresos que contienen ediciones
anotadas y con aparato crítico, p. ej., poseen enlaces que conectan palabras, secuencias
de palabras y párrafos con otros textos que esclarecen aquéllos mediante explicaciones
o colaciones, es una de las más claras consecuencias de la digitalidad textual, y se
entiende como la capacidad de los textos digitales de remitir al lector de un texto a otro
en el marco de una red de remisiones que, en teoría, no tiene principio ni fin (Vega
2003: 9), pudiendo moverse libremente en cualquier dirección (Moulthrop 2003: 23).
La multilinealidad, que, como la hipertextualidad, tampoco es una novedad radical
de las tecnologías de la información y la comunicación, puesto que la Historia de la
Literatura alberga obras de arte verbal caracterizadas funcionalmente por esta posibilidad —piénsese, p. ej., en Dans le labyrinthe (1959), de Alain Robbe-Grillet, y en
Rayuela (1963), de Julio Cortázar—, es otra de las más rotundas consecuencias de la
digitalidad textual y, más directamente, de la hipertextualidad (Santos Unamuno 2003),
y se entiende como la capacidad de los textos digitales, sobre la base de este criterio
diferenciador, de ofrecer al lector lo que sería una galaxia de posibilidades de lectura
en el marco de esa red de remisiones, alejándolo de la noción lineal de lectura, aunque la lectura lineal del hipertexto sea, en muchos casos, posible (Blanco 2003: 65).
La multimedialidad, que, como la hipertextualidad y la multilinealidad, tampoco
constituye una novedad radical de las tecnologías de la información y la comunicación,
ya que los textos impresos que combinan lo verbal con lo visual, que juegan con
recursos tipográficos o que experimentan con la relación entre la mancha del texto y
los blancos en la página —piénsese, p. ej., en las obras caligramáticas de Guillaume
Apollinaire— deben ser considerados textos impresos multimediales, es otra de las
más claras consecuencias de la digitalidad textual y, también más directamente, de la
hipertextualidad (Cicconi 1995; 1997; Schröder 1995; Petöfi 1996; Rossi 1997; Vega
2003: 9; Albaladejo 2009: 19), y se entiende como la capacidad de los textos electrónicos de dar cabida a unidades de información pertenecientes a diferentes medios de
comunicación, como el verbal, el visual y el auditivo —palabras, imágenes y sonidos—.
66
La interactividad, también en virtud de la hipertextualidad, está permitida y explicada igualmente por la digitalidad textual, y se entiende como la exigencia de interacción entre el usuario y el sistema informático tanto para la producción como para
la interpretación del texto electrónico. Esta interactividad entre el usuario y el sistema
informático exigida por el texto y la textualidad digitales —y, muy especialmente, por
el hipertexto— está implicada también por la concepción de lo virtual como potencial.
En relación con esta cuestión, Marie L. Ryan interpreta el concepto de ‘interactividad’ de dos maneras distintas: como “interactividad figurada” y como “interactividad
literal” (Ryan 2004: 104). Cada una de estas dos manifestaciones de la interactividad
puede, a su vez, materializarse de dos formas diferentes: como “interactividad débil”
y como “interactividad fuerte”. En su sentido figurado débil, la interactividad significa “colaboración entre el lector y el texto a la hora de producir el significado” (Ryan
2004: 104), punto de vista ya destacado por la teoría hermenéutica de Roman Ingarden
(Ingarden 1972) y, sobre todo, por la hermenéutica filosófica propuesta por Hans G.
Gadamer en su Verdad y método (Gadamer 1977), relativas ambas a la situación del
lector ante el texto, que, configurando éste una estructura potencial, es concretada en
el acto de lectura a través de la actividad desempeñada por aquél. Esta colaboración
se ve intensificada, convirtiéndose en interactividad figurada fuerte, ante la coherencia problemática y la postura autorreferencial de la literatura postmoderna: “el texto
postmoderno [escribe Ryan a este respecto] invita al lector a construir un mundo de
ficción; pero no tanto para sumergirse en él, como para observar el proceso de su
construcción” (Ryan 2004: 105). Sin embargo, la interactividad entre el lector y el
texto es literal cuando el texto presenta cambios físicos durante el proceso de lectura.
En el contexto de la interactividad literal, Marie L. Ryan entiende la interactividad del
hipertexto como débil “porque la contribución del lector a la configuración del texto
es una elección entre alternativas predefinidas, en lugar de la producción actual de
signos” (Ryan 2004: 105). Por su parte, la interactividad literal se convierte en fuerte
y “alcanza su pleno significado de participación activa en el proceso creador” (Ryan
2004: 105) cuando el poder del lector incluye la capacidad de utilizar el lenguaje —en
el entorno, p. ej., cada vez más habitual, de la llamada “wikinovela”—.
Por último, la virtualidad —o, de acuerdo con otros autores, la ciberespacialidad
(Ryan 2004: 75)— es el ámbito en el que la digitalidad textual sitúa el texto y la textualidad electrónicos, y se entiende como el dominio de la potencia antes de realizarse
en acto; el dominio de la unidad textual antes de transformarse irreversiblemente en
diversidad textual; el dominio de la aespacialidad y de la atemporalidad antes de actualizarse espacio-temporalmente en cada uno de los actos de lectura concretos y posibles;
el dominio, en fin, de la inagotabilidad. En este sentido, y siguiendo de nuevo a Ryan,
“La virtualidad […] es la manera de existir del propio texto en tanto que objeto mental
y artefacto lingüístico” (Ryan 2004: 102). Desde el punto de vista de la producción, el
texto es el producto de una actualización, pero vuelve al modo virtual tan pronto como
se acaba la escritura (Ryan 2004: 102); desde la perspectiva de la recepción, “un texto
es como una partitura musical que espera ser ejecutada; cada acto de lectura construye
el texto y actualiza su mundo de un modo diferente” (Ryan 2004: 120).
67
La hipertextualidad y la multimedialidad son criterios íntimamente relacionados
con los de la cohesión y la coherencia, tal y como fueron descritos por Beaugrande y
Dressler —como criterios centrados en el texto y correspondientes a la construcción de
un espacio conceptual y formalmente homogéneo—. Por su parte, la multilinealidad y la
interactividad son criterios dependientes de los de la intencionalidad y la aceptabilidad
—como criterios centrados en los participantes en la comunicación lingüística y referidos
a los procesos de producción y de interpretación del texto—, y relacionables con los
de la situacionalidad y la intertextualidad —como criterios centrados en el contexto
de comunicación y atinentes a las interferencias e interacciones del texto con aquél—.
Todos ellos, a su vez, están implicados por los criterios de la informatividad, la eficacia,
la efectividad y la adecuación —como criterios relativos a la “calidad” del discurso—.
Es la virtualidad, finalmente, el criterio que describe y explica la característica del
texto y la textualidad electrónicos definitivamente privativa de éstos, ya que éstos sólo
existen aquí y ahora cuando son actualizados a través de la pantalla del ordenador.
Asimismo, la hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y
la virtualidad, como la cohesión, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la
situacionalidad, la intertextualidad y la informatividad, serían las normas de textualidad
digital que funcionan como principios constitutivos de la comunicación digital, puesto
que crean y definen la forma de comportamiento identificable como comunicación
digital y su incumplimiento atentaría contra el proceso de comunicación digital mismo.
2. Il castello dei
Rodríguez Ruiz
destini incrociati, de Italo
Calvino,
y
Gabriella Infinita,
de
Jaime A.
Il castello dei destini incrociati (1969), de Italo Calvino, es una narración literaria
que se caracteriza, en el nivel microestructural, por la combinación de texto y figuras:
las correspondientes al Tarot de Visconti, de mediados del siglo xv. La primera afirmación que sobre el procedimiento narrativo seguido lleva a cabo Calvino es la del
reconocimiento de que realiza una “operazione di raccontare attraverso figure variamente interpretabili” (Calvino 1973: vi), considerando “i tarocchi come una macchina
narrativa combinatoria” (Calvino 1973: vi). Desde un punto de vista que es al mismo
tiempo cartomántico y estructural-semiológico, parte de la idea de que “il significato
d’ogni singola carta dipende dal posto che essa ha nella successione di carte che la
precedono e la seguono” (Calvino 1973: vi-vii), y ese significado no tiene que ver
tanto con la interpretación simbólica del tarot cuanto con “l’occhio di chi non sa
cosa siano” (Calvino 1973: vii), con la capacidad artística y personal de sugestión y
asociación imaginarias del autor. La utilización del Tarot de Visconti sugería a Italo
Calvino la sociedad, la sensibilidad y el lenguaje literarios del Orlando Furioso, de
Ludovico Ariosto, de modo que procedió a inventar con esas cartas historias inspiradas en dicha obra, resultándole “facile così costruire l’incrocio centrale dei racconti
del [suo] “quadrato magico”” (Calvino 1973: vii-viii), una especie de contenedor de
las narraciones cruzadas que implicara una necesidad general de construcción para el
68
engaste en él de todas y cada una de las historias (Calvino 1973: viii-ix). En torno a
dicho núcleo, “bastava lasciare che prendessero forma altre storie che s’incrociavano
tra loro, e ottenni così una specie de cruciverba fatto di figure anziché di lettere, in
cui per di più ogni sequenza si può leggere nei due sensi” (Calvino 1973: viii).
El resultado es el de un texto narrativo compuesto (Chico Rico 1986) que, en el
nivel macroestructural, integra el relato por parte del narrador de diversas historias,
construidas a partir de la interpretación de las cartas de una baraja que sucesiva y
entrecruzadamente van disponiendo sobre una mesa los huéspedes, mudos tras cruzar
un espeso bosque, del castillo en el que tiene lugar la acción. El narrador, que habla
en primera persona, es al mismo tiempo testigo de los acontecimientos que allí ocurren —porque también es huésped del castillo— e intérprete de las cartas que, como
ya hemos dicho, cada uno de los personajes utiliza para narrar mudamente su historia
personal, puestas sobre la mesa vertical y horizontalmente en sucesiones que crean
secuencias significativas determinadas. La interpretación de cada una de las sucesiones
de cartas por parte del narrador dará lugar a cada uno de los relatos, que son los siete
siguientes: “Storia dell’ingrato punito”, “Storia dell’alchimista che vendette l’anima”,
“Storia della sposa dannata”, “Storia d’un ladro di sepolcri”, “Storia dell’Orlando pazzo
per amore”, “Storia di Astolfo sulla Luna” y “Tutte le altre storie”.
Así pues, las cartas del Tarot de Visconti, como conjunto limitado de signos, constituyen,
en términos proppianos, las funciones narrativas necesarias para la construcción del relato
(Propp 1928), y el centro del cuadrado mágico diseñado por Calvino se presenta como
una estructura profunda de donde nacen, con un movimiento combinatorio, innumerables
estructuras narrativas superficiales (Corti 1973: 39). En opinión de Maria Corti, Italo Calvino
en esta obra responde como semiólogo y como escritor a la razón o principio de necesidad
de cada estructura narrativa superficial. Como semiólogo, sus conclusiones se encuentran
explícitas en el último relato de la obra —“Tutte le altre storie”— (Corti 1973: 39-40):
il compito di decifrare le storie una per una m’ha fatto trascurare finora la peculiarità
più saliente del nostro modo di narrare, e cioè che ogni racconto corre incontro a
un altro racconto e mentre un commensale avanza la sua striscia un altro dall’altro
estremo avanza in senso opposto, perché le storie raccontate da sinistra a destra o
dal basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dall’alto in basso, e
viceversa, tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso
cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che
partono dai quattro punti cardinali (Calvino 1969: 41).
Como escritor, Calvino demuestra el interés que para la literatura tiene “le fait de
joindre et de disjoindre les éléments constitutifs d’une intrigue pour les transformer
en matrices poétiques et idéologiques” (Corti 1973: 43).
Ésta es la idea central de la obra: la idea del movimiento combinatorio de los signos narrativos, de su entrecruzamiento simultáneo, que abre la posibilidad de que las
historias ya escritas puedan ser leídas en sentido inverso (Corti 1973: 41-42).
Gabriella Infinita (2002), por su parte, de Jaime A. Rodríguez Ruiz, es, como
bien apunta su autor, “una obra metamórfica”, esto es, una obra que nació como texto
69
analógico para convertirse después en hipertexto y, finalmente, en hipermedia, en un
proceso que llevó “de una necesidad expresiva muy íntima”, como siempre ocurre
con la creación de las obras de arte, a una exigencia de progresiva definición formal,
“como ávida de cuerpo, como presintiendo su fragilidad y su contingencia”, y, por último, “a la volatilidad” asociada a la textualidad digital en su más pleno sentido, con
“la desintegración de sus elementos” (<http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/
proyecto/historia.htm>).
Será la tercera y última versión de Gabriella Infinita la que desarrolle fundamentalmente el planteamiento multimedial contenido implícitamente en la primera y
mínimamente explícito en la segunda. Se inicia con una primera pantalla de la que
forma parte una animación que representa intermitentemente a una mujer embarazada
—Gabriella— sobre el fondo de la ciudad de Bogotá, junto a una melodía musical que
introduce sutilmente el ambiente bélico en la ciudad. De aquí se salta a la pantalla
principal, donde aparecen, entre otras cosas, el título de la obra enmarcado en una
imagen animada con el motivo central de la página anterior, los nombres del autor
del texto —Jaime A. Rodríguez Ruiz— y del autor del diseño visual —Carlos Roberto Torres—, accesos a la portada de la obra, al mapa de los enlaces y a importante
información sobre el proyecto, y la imagen de una puerta que indica la entrada al
hipermedia. Cuando se pincha sobre aquélla con el ratón, éste se inicia con la imagen
de tres nuevas puertas, que presentan tres accesos diferentes a la obra: “Ruinas”, “Mudanza” y “Revelaciones”. Estos títulos anticipan de una o de otra forma el ambiente
de cada uno de estos segmentos narrativos y el orden en el que se encuentran indica
continuidad o secuencia, pero en ningún caso obliga a ser seguida por el lector (<http://
www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/caracteristicas.htm>).
Al entrar por la primera puerta en “Ruinas”, se abre una pantalla en la que de nuevo
aparecen las tres puertas —la de “Ruinas”, entornada; las dos restantes, cerradas—.
El fondo lo configura la silueta de la ciudad de Bogotá bajo la lluvia, sobre el que se
dibujan horizontalmente cuatro círculos-botones de los que emerge, pasando el puntero
del ratón por ellos, la imagen de la mujer embarazada avanzando. Se trata de otra
sugerencia de continuidad o secuencia, que tampoco obliga a ser seguida por el lector.
Mecanismos similares, aunque algo más complejos, presentan las puertas con los títulos
“Mudanza” y “Revelaciones”. La primera da acceso a una ventana que representa una
habitación, la de Federico, amante de Gabriella. En ese contexto visual el lector puede encontrar, con la ayuda del puntero del ratón, diversos objetos —una mesa, fotos,
papeles, una gabardina, etc.—; pulsando sobre ellos aquél obtiene secuencias de uno,
dos o tres textos cuya lectura le da cuenta de la labor de mudanza de Gabriella y de
los recuerdos y reflexiones que le proporciona el contacto con los objetos de Federico.
“Revelaciones”, por su parte, da acceso a una ventana cuyo fondo, menos figurativo,
sigue correspondiendo a la habitación del amante. En este contexto visual el lector
sigue encontrando objetos —una carpeta de apuntes, cintas de video, un casete, un
disquete, etc.—; pulsando sobre ellos aquél obtiene ahora secuencias no sólo verbales —escritas y orales—, sino también visuales y auditivas. En esta última parte de la
obra, además de las tres puertas habituales, aparece una cuarta en el extremo inferior
70
derecho de la pantalla; pinchándola, se abre una nueva ventana en la que aparece el
epílogo de Gabriella Infinita y la posibilidad de escuchar la voz de la protagonista.
La estructura informática de la obra permite también que el lector intervenga sobre ella de dos maneras concretas: marcando el recorrido o los recorridos que lleva a
cabo por el hipermedia —esto es, fijando, grabando o registrando su versión personal
de la historia— y recreándola o reescribiéndola mediante el envío a su blog (<http://
recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/cronicas.php>) de comentarios, crónicas o relatos
personales sobre el hipermedia mismo, sobre el enigma de Federico, sobre una Bogotá
apocalíptica o sobre los años sesenta y setenta en Colombia (<http://www.javeriana.
edu.co/gabriella_infinita/proyecto/caracteristicas.htm>). Gabriella Infinita no se sustrae,
pues, a las posibilidades interactivas que proporciona la “wikinovela”, entendida como
creación colectiva.
3. Análisis
interdiscursivo de
Il
castello dei destini incrociati y
Gabriella Infinita
La naturaleza analógica de Il castello dei destini incrociati condiciona las características concretas de su textualidad y lo aleja, por muchas relaciones que pueda presentar
con la narración literaria digital, de ésta.
Efectivamente, la obra de Italo Calvino, en el medio textual-impreso, es multimedial —limitadamente multimedial, deberíamos decir, ya que combina únicamente
texto y figuras—. Ésta es una de las características específicas de la narración del
autor italiano, que resultó de la idea de utilizar las cartas del tarot como una máquina
narrativa combinatoria —ya lo hemos dicho—, idea que Paolo Fabbri le sugirió en
1968 (Calvino 1973: vi).
Sin embargo, Il castello dei destini incrociati no es hipertextual, ni, en consecuencia,
multilineal. No es un hipertexto, a pesar de que se construya mediante la combinación
de cartas variamente interpretables que se entrecruzan vertical y horizontalmente. Las
cartas son unidades composicionales —funciones narrativas en términos proppianos;
nodos, si se quiere, en términos hipertextuales— cuya significación es abierta en el
paradigma del que forman parte, pero cerrada cuando pasan a ocupar un lugar concreto
en el plano sintagmático del relato, porque a cada una de ellas Calvino le otorga un
significado concreto. Es verdad que la obra, como texto narrativo compuesto que es,
se podría leer dando saltos de una historia a otra, pero se perdería sin duda alguna
el efecto final, que se manifiesta como conclusión en su último relato —“Tutte le
altre storie”—. Así pues, nos encontramos ante una obra narrativa con una estructura
cerrada cuyas partes se presentan bajo la forma de la sucesión, de la proyección horizontal, de la linealidad, permitiendo sólo una dirección de lectura. Como María Corti
reconoce abiertamente también, las posibilidades de inversión no existen más que en
el nivel transfrástico, en el plano de la aprehensión simultánea de todos los relatos,
de la significación ideológica de la obra considerada en su conjunto (Corti 1973: 37,
41, 44). Il castello dei destini incrociati no es un hipertexto, pues; es una metáfora
del hipertexto. Tampoco es un texto multilineal; es una metáfora de la multilinealidad.
71
Su interactividad, al no estar permitida y explicada por la digitalidad textual, es,
de acuerdo con los planteamientos de Marie L. Ryan (Ryan 2004), una interactividad
figurada, pero no débil —que sería la característica de la narrativa clásica, al exigir
únicamente la colaboración interpretativa del lector en su interacción con el texto para
otorgarle significado—, sino fuerte, derivada de la especialísima coherencia interna conseguida por el autor, invitando al lector a construir un mundo de ficción no tanto para
sumergirse en él cuanto para observar el proceso de su construcción (Ryan 2004: 105).
Por último, carece de todo hecho del carácter virtual que presentan las obras que,
en virtud de su digitalidad, se alojan en el ciberespacio. Il castello dei destini incrociati existe en forma de libro; existe como objeto real de intercambio comunicativo;
existe como producto acabado y concluso. Es erróneo, por tanto, considerar, como
muchas veces se ha hecho, la obra de Italo Calvino como un ejemplo analógico de
la narración literaria digital, o como un precedente de la misma. Es, ya ha sido dicho,
una metáfora de todo eso.
Gabriella Infinita, en cambio, en su versión hipermedial, se erige en paradigma
claro y pleno de lo que venimos llamando textualidad digital. Su naturaleza textualelectrónica o digital condiciona, de otra manera, las características concretas de esta
otra textualidad.
Efectivamente, la obra de Jaime A. Rodríguez Ruiz, en el medio textual-electrónico,
es abiertamente hipertextual, y su hipertextualidad conduce natural e implacablemente
a la multilinealidad —el lector tiene la posibilidad de recorrer libremente la obra, en
sentidos siempre diferentes y obteniendo resultados interpretativos también diferentes—.
Su multimedialidad también podemos decir que es plena, ya que, en virtud de la
hipertextualidad, se configura a partir de unidades de información de naturaleza verbal
—escritas y orales—, de naturaleza visual y de naturaleza auditiva —palabras, imágenes
y sonidos—, dando lugar a un todo que la abastece de sugerencias e implicaciones
fantásticas e imaginarias mucho más vívidas y vigorosas que las potencialmente implicadas por las dos primeras versiones de la obra.
Su interactividad, en esta línea de máximos abierta por la digitalidad textual y la hipertextualidad propiamente dicha, es una interactividad literal —puesto que, en la relación
que el lector mantiene con el texto, éste presenta cambios físicos que motivan respuestas
interpretativas diferentes en aquél—; fundamentalmente, se trata de una interactividad
débil —ya que la contribución del lector a la configuración del texto se basa en la elección
entre alternativas predefinidas por el autor—, pero no exenta del carácter fuerte que le
otorga la posibilidad de que el lector intervenga paralelamente sobre la obra recreándola
o reescribiéndola, esto es, participando activamente en el propio proceso creador.
Su carácter virtual queda confirmado por su naturaleza textual-electrónica o digital,
que la describe y explica como texto en potencia capaz de realizarse en múltiples
actualizaciones textuales concretas; como unidad textual capaz de transformarse irreversiblemente en diversidad textual potencialmente infinita, como el mismo adjetivo
de su título indica.
Como conclusión, podemos decir, como otras veces hemos adelantado, que la página
del libro impreso impone unas restricciones o limitaciones que impiden la realización
72
plena de las características que pertenecen sólo al dominio de la digitalidad electrónica
y de las tecnologías de la información y la comunicación. Éstas, por una parte, llevan
hasta sus últimas consecuencias o extremos las posibilidades de ficcionalización (inventio), de estructuración —o macroestructuración— (dispositio) y de presentación —o
microestructuración— (elocutio) retóricas en general y artísticas en particular (Chico
Rico 2008) y, por otra, lo hacen en virtud de la hipertextualidad, de la multilinealidad,
de la multimedialidad, de la interactividad y de la virtualidad como criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrónico y constitutivos de la comunicación digital.
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APROXIMACIÓN A FITTING THE PATTERN DE CHRISTINE WILKS
Yolanda
de
Gregorio Robledo
Universidad de Cádiz
[email protected]
RESUMEN: El objetivo de la presente comunicación es aplicar nociones y herramientas planteadas en el campo de los estudios sobre narratología y de su consideración como género narrativo
para, desde la obra seleccionada, Fitting the Pattern, analizarla y constatar las diferencias que
pueden plantearse a partir de un soporte diferente al impreso. Con este acercamiento se pretende mostrar cómo las obras de narrativa digital requieren para su estudio de conceptos nuevos,
y la necesidad de investigar más sobre la recepción de la obra por parte del lector. Así, por
ejemplo, tras el análisis de la obra de Christine Wilks se constata la necesidad de profundizar
en las habilidades que necesita el lector para adentrarse en la obra, diseñar pautas de lectura y
funcionabilidad, cómo mantener la orientación en el texto, etc.
Palabras clave: literatura digital, narratología.
ABSTRACT: The objective of this communication is the application of ideas and tools encountered in the field of study of narratology and its consideration as a narrative genre so that the
chosen work, Fitting the Pattern, may be analysed and differences seen that may arise when
approached from a different frame of the print. It is hoped to show with this approach, how in
order to be studied, digital narrative works require new concepts and how more investigation
is needed into how the reader receives the work. For example, after analyzing the work of
Christine Wilks it was seen to be necessary to deepen the skills required by the reader in order
to enter into the work, to establish functional guidelines for the reader, so as to remain within
the orientation of the text, etc.
Key words: electronic literature, narratology.
1. Introducción
Este acercamiento parte de las investigaciones realizadas con motivo del trabajo de
fin de master en Estudios Hispánicos en la Universidad de Cádiz, en el que aborda-
76
Aproximación a Fitting the Pattern de Christine Wilks
mos un primer análisis de un texto narrativo digital desde alguno de los presupuestos
desarrollados por la Narratología y la Teoría de la Literatura.
Tras un primer estudio sobre el estado de la cuestión, en el que nos detuvimos en
aspectos relativos a la identificación y definición de la narrativa digital, seleccionamos
—al objeto de centrar nuestra atención en una obra concreta— entre lo que Katherine
Hayles (2008: 7) denomina la segunda generación, la obra de Christine Wilks Fitting
the Pattern: Or being a Dressmaker’s Daughter, a quien debo, entre otras cosas, haber
podido, por primera vez, cortar, coser y descoser un patrón. La primera noticia de esta
obra la tuvimos en el “Encontre d’escriptors” en Valencia (España) de la mano de Laura
Borràs, quien señalaba que en esta narración se establecía un diálogo perfecto con el
“saber oculto” de la tradición literaria femenina, con la metáfora del texto como “tejido”.
La propia autora describe su producción en Flash como una obra interactiva y una
memoria animada en piezas sobre su madre —una cualificada modista— y su relación
con ella. Señala que si nuestras memorias no son lineales, ¿por qué resistirse a ello?
Pues no tienen un proceso lineal, sino que son caóticas, desordenadas, fragmentadas,
cíclicas, variables… Por otro lado, Lisa Baraitser y Sigal Spiger (2009) señalan que este
trabajo invita al lector a tomar parte en la exploración y a mediar en la construcción
de las relaciones íntimas entre madre e hija.
Por su parte, Wilks1 indaga en el proceso de creación de esta obra, proporcionando
algunas claves para su lectura. Así, expone cómo los botones —herramientas que se
emplean en la costura— son utilizados aquí para fusionar el proceso interactivo con
el mundo narrativo, teniendo como finalidad contar la historia y comunicar al lector
lo que necesita para poder navegar por la misma. Cada herramienta cuenta un aspecto
diferente de la historia. Cortar recoge las emociones negativas; coser, las positivas;
prender con alfileres, los aspectos de la hija que son como los de la madre; y descoser,
los que diferencian a aquélla de ésta.
En este breve acercamiento tendremos la oportunidad de adentrarnos en los aspectos más importantes que determinan el entramado narrativo de esta obra, al objeto de
determinar si su análisis muestra diferencias con el procedimiento que se realizaría
en el caso de una obra escrita en los soportes habituales. Para ello realizaremos un
recorrido por la trama, el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo, concluyendo
con algunas consideraciones sobre el papel del lector.
2. Elementos
esenciales analizados
La trama que se ofrece es bien diferente a la que tradicionalmente se ha aplicado.
Demetrio Estébanez (1999: 1.052) define este concepto como el relato de los acontecimientos de una historia en la forma en que el autor o el narrador se los presenta al
lector de la obra. Pero en Fitting the Pattern la elección de la sucesión de los acon-
1. Vid. <http://www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>.
Yolanda de Gregorio Robledo
77
tecimientos es realizada por el lector; a él o ella se le presenta una trama en cuatro
grandes bloques, dentro de los cuales el desarrollo de cada uno de ellos es elegido por
el lector. Cada uno de los textos que aparece con las diferentes herramientas de cada
bloque puede considerarse independiente del resto. Al final, una vez en la secuencia
aleatoria, el lector puede llegar a hilvanar la memoria de la narradora sobre su madre.
La historia surge tan sorprendente en nosotros como tan sorprendentemente surge un
traje de unos trozos cortados de tela. Con todo ello se puede afirmar que la trama no
es lineal, no sigue una cadena coherente de acontecimientos, pues éstos pueden ser
elegidos por el lector; podría ser definida como multilineal, pues ofrece varias líneas
diferentes para llegar a la historia final.
El narrador es para María del Carmen Bobes Naves el elemento de ficción que
define al género narrativo frente al dramático y al lírico; es quien organiza todas las
relaciones con la materia narrativa y con el lenguaje en que lo expresa; además es
quien repite directamente el lenguaje de los personajes o usa el suyo propio, acerca o
aleja los hechos, los presenta directa o indirectamente, repite los hechos si los considera relevantes para la historia, establece metáforas para definir conductas o actitudes
de algunos personajes, etc. Por tanto, el narrador manipula la “realidad” convencional
para que la captemos incorporando una valoración ética, artística, social o cultural
(Bobes Naves 1985: 12).
En la obra de Christine Wilks, la narración está en primera persona del singular.
En ocasiones la voz narrativa, como en el primer bloque, se dirige en primera persona
del plural, refiriéndose tanto a ella como a su hermana. Es una primera persona que
se sitúa como personaje central de lo vivido. Es un “yo protagonista”, por lo que se
podría afirmar que el discurso está presentado por un autor autodiegético. La voz
narrativa conoce la historia, nos muestra los personajes a través de ella y reflexiona
sobre lo acontecido con la perspectiva que le da el conocimiento de lo narrado. El
lenguaje de la voz narradora es ágil, con rasgos orales como las frecuentes contracciones empleadas en el inglés hablado y no en el escrito: “my sister’s a sculptor…”,
“Oh you’re such a clever family”. Además, se emplean giros del lenguaje vulgar como:
“There’s that stick up whore in t’furry jacket. Let’s bray’er” o el uso de interjecciones
coloquiales como “ouch”.
Hasta aquí el análisis no ha llevado consigo ninguna diferencia con lo que podría
ser una obra en papel. Pero en esta obra se encuentran una interacción sobre la obra
y algunos elementos visuales como las herramientas que expresan el estado anímico
de la voz narradora, algo que no se puede realizar en otros formatos. Ahora, ¿cómo
analizarlo?, ¿en qué medida están al servicio de la historia y cómo comprobarlo?
Los personajes constituyen uno de los componentes básicos del texto narrativo,
especialmente como motor de la acción. En Fitting the Pattern los personajes que
aparecen son:
1) La narradora, personaje principal. Se puede clasificar como personaje dinámico
y redondo, por los numerosos rasgos que posee, por su capacidad de sorpresa y por
los cambios que experimenta.
78
2) La madre, segundo personaje en importancia. La voz narradora nos la va presentando hasta ir logrando que el lector se sienta a gusto y crezca una simpatía y un
cariño hacia ella. Por ello su clasificación sería de personaje dinámico y redondo, con
la capacidad de sorprendernos en cada uno de los fragmentos del relato.
3) La hermana de la narradora, personaje secundario. Poco se muestra de ella, sólo
que es escultora y que, al igual que la narradora, de niña vestía los trajes realizados
por su madre. Es, pues, un personaje plano y estático.
4) El padre, personaje secundario, plano y estático. Se podría decir que es un simple
esbozo, pues lo único que de él se recoge es: “now that my father has Alzheimer’s”.
En una pieza de patrón aparecen dos personas que son las únicas a las que la
narradora les da la palabra; son, en los dos casos, personas anónimas que nos dan a
conocer algún aspecto de la voz principal; dentro de la tipología señalada serían personajes secundarios y planos. Al resto de los personajes, nombrados con anterioridad,
no se les da la palabra de forma directa; sólo sabemos aquello que la voz narrativa va
dejándonos conocer. Poco a poco, a medida que el lector va “cosiendo”, “cortando”,
“pinchando”, etc., las piezas del patrón, puede ir construyendo los personajes y así
descubrir el aprecio que la voz narradora tiene a los trajes hechos por su madre y el
reconocimiento del amor con el que estaban realizados, y a la vez las dificultades que
en la adolescencia le trajo el llevarlos.
Continuamos avanzando y llegamos al tiempo. Los acontecimientos son procesos
y, como tales, ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto
orden (Bal 1990: 45). El tiempo se materializa en el discurso como temporalización,
siendo éste el proceso por el que el tiempo de la historia se transforma en el único
textualmente independiente, el tiempo de la trama, mediante una estructura regida por
los principios del orden y el ritmo (Villanueva 1989: 199).
El tiempo de la historia en Fitting the Pattern comprende desde la infancia de la
narradora hasta el momento presente, siempre en relación con su madre.
El tiempo del discurso, al estar configurado por la trama que es seleccionada en
cierta medida por el lector, salta de una etapa de la vida de la voz narradora a otra.
Siguiendo el esquema de María del Carmen Bobes Naves (1991: 184-187) para el
análisis de las manifestaciones del tiempo, se puede afirmar que la sucesividad en esta
obra es controlada sólo parcialmente por la autora, por lo que la progresión avanza o
se detiene según las elecciones de cada lector, lo que lleva a una evolución y desarrollo diferente según el tipo de lectura que se vaya escogiendo. Siendo considerado el
tiempo como sucesividad, como una progresión que avanza o se detiene, y encuadra
los fenómenos concretos, las acciones, las conductas y la evolución de los personajes
en el desarrollo de hechos a través del tiempo.
Además, el tiempo, como orden, puede ser manipulado en el discurso pero no
en la historia. La sucesividad de los hechos impone el orden de la historia. Pero el
orden del discurso no tiene por qué seguir el orden temporal de la historia. El orden
de la historia es, tanto en la obra digital como en la obra impresa, inalterable, rígido
y constituye el canon ordenador, mientras que el orden del discurso es manipulable, y
79
aún más en una obra digital como ésta, en la que el orden de cada bloque es variable
según la elección del autor.
Finalmente, el tiempo como duración es una categoría subjetiva que se vive con
independencia de la medida real del tiempo cronológico. El orden de los acontecimientos de la historia tiene que establecerse por los datos que da el discurso, ya que la
historia es la abstracción. La forma de realizarlo es a través de la historia vital de un
personaje; aquí, a través de la voz narradora, que, a través de pequeños datos, como
cuando iba de niña a la iglesia, las dificultades de la adolescencia, cuando estaba en la
universidad…, nos permite ir estableciendo el tiempo de la historia, que, lógicamente,
como en toda narración, va a tener muchos espacios en blanco. Además, como se
aprecia en la obra de Wilks, las nociones de presente y de pasado no tienen mucho
que ver con la sucesividad o simultaneidad de los personajes. El presente y el pasado
narrativo se originan en la relación establecida entre las sucesividades de la enunciación y del enunciado, que puede mantenerse en un punto o alterarla con recuerdos
o anticipaciones. Así, el enunciado se ve desde la enunciación como pasado o como
presente, pero puede expresarse en formas lingüísticas pretéritas o presentes, por el
recuerdo o por el recuerdo que se revive, respectivamente.
Lo narrado, como señala Bal (1990: 50), sucede en algún lugar. Pero, como definen Buchholz y Jahn (Herman et al. 2008: 554), el espacio narrativo más básico
es el entorno en el que los personajes de la historia se mueven y viven. Además, el
espacio narrativo está caracterizado por unos parámetros completos: por la frontera que
le separa de espacios subordinados o coordinados; por los objetos que lo componen;
por las condiciones de vida que proporciona y por la dimensión temporal en la que
está envuelto. Así, el espacio narrativo incluye tanto los paisajes como las condiciones
hostiles y favorables, incluyendo las condiciones climáticas y atmosféricas.
Situándonos en la teoría digital, llegamos a la idea de que los medios lineales pueden mostrar el espacio a través de la descripción verbal o de la imagen, pero sólo los
entornos digitales presentan espacios a través de los cuales podemos movernos (Murray
1999: 91), luego aquí el espacio tendrá unas características y cometidos diferentes o
más particulares que en las obras impresas. En Fitting the Pattern se constata que el
espacio ofrecido es plural y presentado vagamente, sólo es conocido por referencias
que la voz narradora va mostrando al reflexionar sobre lo que a partir del patrón
de costura, del espacio, le va evocando, como el barrio obrero en el que vivían, las
clases en la universidad, la iglesia a la que acudía con su hermana, etc. El patrón de
costura es, por tanto, el espacio referencial y contribuye claramente a la coherencia
textual. Los personajes son contenidos en el espacio; incluso se podría afirmar que el
discurso está también en el propio espacio, en el propio patrón, que sería, por tanto,
el espacio marco. Ya se ha afirmado que el espacio del narrador y del lector no son
superfluos; esta obra lo reafirma o incluso lo desarrolla, ya que el narrador relata,
desde el espacio cerrado del patrón, el mismo sobre el que el lector está inmerso y
sobre el que interactúa.
80
3. El
lector
Al principio se señalaba cómo el análisis de la obra nos había ido llevando hacia
la importancia del lector ante la obra, hasta el punto de que ahora, al dar los primeros
pasos en la tesis, la hemos enfocado desde esta perspectiva. No es éste el momento
de adentrarse en las diferentes teorías de la recepción; partimos de la importancia de
la participación del lector en las obras narrativas digitales, como puede apreciarse en
Fitting the Pattern, donde esta importancia queda reflejada en el uso del término interactivo, concepto que, como señala Jill Walker, se emplea tanto y de una forma tan
general que en ocasiones ha dejado de tener valor. Pero, como ella misma indica, si
se acota bien el concepto, es clave para definir este tipo de narrativas. Así, las obras
interactivas serían aquellas que, como en la obra de Christine Wilks, el lector necesita
de acciones físicas para poder acceder a las mismas; ellas no existen si no se participa
(Walker 2003: 19), y de ahí que el término que muchos teóricos emplean en vez del
de lector sea el de usuario. Otros términos empleados son: cliente, audiencia, jugador,
participante, interactor, wreader (proveniente de la unión de los términos ingleses
writer y reader), vuser (palabra compuesta de viewer y user). Todos estos conceptos
reflejan la necesidad de dar un nuevo nombre a una realidad que difiere de la que se
conocía como lector.
J. Murray afirma que, cuanto más conseguidos están los entornos de inmersión, más
se estimula al lector a participar activamente en su interior. Así, al tener las acciones
del usuario resultados visibles, se experimenta la conciencia de actuación, que es el
poder de llevar a cabo acciones significativas pudiendo ver el resultado de las propias
acciones y elecciones. Pero avisa del error de confundir la interactividad o actuación
con la mera actividad, como, por ejemplo, mover un ratón; la interactividad va más
allá de la participación y la actividad (Murray 1999: 139-141).
Algunas veces, la interactividad llega a tal grado que se llega a plantear la identificación de la narratio y la voz narrativa con el usuario, llegando a tener éste una
posición homodiegética (Murray 2003: 103).
Teniendo todo esto en cuenta, se aprecia cómo la recepción de Fitting the Pattern
puede ser complicada, quizás aún más de lo que el lector en su primera lectura puede rápidamente apreciar. En la imagen de inicio se ofrece al lector las instrucciones
para la lectura, así como algunas claves para poder captar la obra: es el patrón de
memorias de la hija de una costurera. Se ofrece una tabla con las proporciones que
corresponden a cada talla y se informa de las medidas para el que está preparado el
patrón, avisando de la necesidad de ajustarlas para la hija de la costurera, cuya talla
es inferior a la ofrecida.
Con esta presentación se crean unas expectativas en el lector, como la de llegar a
concluir la obra con un traje final de recuerdos de la hija de la costurera. Este traje es
presentado como un vestido, algo que puede esperarse a través de la sucesiva aparición
de las palabras que aleatoriamente aparecen y desaparecen de la pantalla, donde las
imágenes que se ven son la de una máquina de coser (la madre) que está cosiendo
sobre un rollo de película (la hija de la costurera), en el que aparecen utensilios em-
81
pleados en la confección de esta obra (lector) y, sobre todo, las palabras, que están
relacionadas con lo narrado y con términos de costura y de filmación. Con este final
se podría afirmar que la autora hace confluir en uno las diferentes piezas del patrón
que ha ido creando el traje/memoria final.
Este breve acercamiento al lector nos muestra cómo el lector puede necesitar unas
estrategias de lectura que le ayuden a saber jugar con las analogías y metáforas, y
que le muestren cómo emplear percepciones selectivas y cómo descubrir temas. Luego,
como dice Goicochea de Jorge y Sanz (2009: 545), se necesitan nuevas formas de
acercamiento al texto digital que han de ser investigadas y contratadas con los acercamientos teóricos propuestos hasta ahora por la Teoría de la Literatura.
4. Conclusiones
Como recapitulación de lo expuesto hasta ahora, hay que señalar que en la trama
de esta obra se aprecia una trama semi-controlada por la autora, que ofrece una trama
multilineal ofreciendo con ello varios discursos de la obra. Lo que lleva a plantear la
necesidad de un estudio teórico de los conceptos empleados por la teoría de la narrativa
para poder apreciar la riqueza de las nuevas posibilidades.
Analizar una obra digital desde un punto de vista narratológico, especialmente
desde la relación del lector con la obra, requiere de conceptos nuevos o, como señala
Walker (2003: 103), del empleo de varias teorías alternativas como ayuda, tales como
las teorías de la ficción o las de la reader response theory, ya que en ocasiones, como
se ha podido apreciar, la fusión entre narratario, lector y narrador puede ser tal que
rompa con lo establecido hasta ahora.
Además, desde la aproximación realizada en este estudio a la narrativa digital se
puede apreciar cómo es necesario investigar sobre la recepción de la obra por parte
del lector, cuáles deben ser sus estrategias de lectura, cómo mantener su orientación en
el texto, cómo potenciar las habilidades que necesita para adentrarse en él, diseñar las
pautas de lectura y funcionabilidad, etc. Así como el propio concepto empleado para él.
El espacio, así como el resto de los acercamientos a la obra, necesitan de conceptos
y aproximaciones más ajustados a la realidad que ofrece la narrativa digital, pues, como
se ha ido comprobando en el análisis de Fitting the Pattern, no se llegan a captar todas
las aportaciones que se hacen con el análisis empleado hasta ahora, como el medio
para estudiar las nuevas voces narradoras. Quizás, como afirma Walker (2003: 179),
son géneros nuevos: fictional works e interactive artistic, que necesitan de métodos
propios de análisis.
Finalmente, habría que plantearse desde los estudios teóricos que se están realizando
y sobre los que aún tienen que seguir surgiendo, los criterios de calidad de las obras
digitales, pues lo digital y lo moderno no es sinónimo de calidad ni de literatura; estos
criterios tendrán que partir de los parámetros teóricos desde los que se analice la obra.
La obra de narrativa digital Fitting the Pattern es un claro ejemplo de una obra
literaria que no sólo “juega” o experimenta con las herramientas que el mundo digital
82
ofrece, sino que presenta una pieza literaria rica aunque, como todo texto ergódico,
difícil de penetrar. Las imágenes y el sonido no son un simple añadido estético o
moderno, sino que son claramente voces narrativas que cuentan la historia. Además,
junto con la distribución semi-controlada de la trama, añaden un plus de complejidad
en el análisis del tiempo y del espacio. Pero las dificultades y la complejidad de la
obra, lejos de desanimar al lector, lo motiva y anima a su relectura.
Bibliografía
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19903.
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www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>, fecha del último acceso: 3 de julio de 2010.]
DEENA LARSEN:
COMPARANT DUES OBRES DE POESIA DIGITAL
Oreto Doménech Masià
I.E.S. Paco Mollà de Petrer / HERMENEIA / Universitat de Barcelona
[email protected]
RESUMEN: En esta comunicación pretendemos analizar comparativa y significativamente dos
obras de poesía digital de la autora estadounidense Deena Larsen: «I’m Simply saying» y «Tree
Woman». Las palabras y la voz, materia prima del género poético, ocupan un lugar central
en la obra de Larsen, lo que nos transporta de la literatura tradicional a la digital transitando
con suavidad. Una aproximación ordenada, estructurada y en profundidad a los dos poemas
digitales nos lleva a pensar en la poesía digital como un género poético más, conectado con
las vanguardias en la forma y como parte de la poesía actual. Pero la digitalidad también nos
obliga a observar el poema como un espectáculo, pasando el tiempo a formar parte de los recursos retóricos esenciales de este tipo de poesía junto con la imagen visual, el movimiento y
la música. La actitud vital de la autora es, asimismo, una característica fundamental en su obra
y en su modo de construirla.
Palabras clave: análisis comparativo, poesía digital, géneros poéticos, hecho literario.
ABSTRACT: In this paper we analyze and compare significantly the two digital poems of the
american author Deena Larsen: «I’m Simply saying» and «Tree Woman». The words and voice,
raw material of poetic genre, are central in the work of Larsen that transports us from the traditional literature to thedigital in a smooth transit. An approximation order, structure and depth
to the two digital poems leads us to think of digital poetry as another poetic genre, formally
connected to the «avantgardes» and as part of current poetry. But the digital also forces us to look
at the poem as a happening, as a show, spending the time to be part of the essential rhetorical
devices of this type of poetry along with the visual image, movement and music. The author’s
attitude towards life is also a key feature in her work and her way of building.
Key words: comparative analysis, digital poetry, poetic genres, literary fact.
84
Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital
1. Presentació
En aquest treball farem una anàlisi comparada d’«I’m Simply saying» i «Tree Woman», dues obres de poesia digital1 de Deena Larsen. Es tracta d’una navegació del
desig de literatura, una travessia amb cert risc que demana un esforç afegit, una altra
disposició, més oberta i connectada amb el procés d’exploració. Com l’infant encuriosit
que, alhora, observa, juga, comprén, aprén i estima hem provat d’aproximar-nos a
l’hermenèutica de la poesia digital.
2. Deena Larsen:
utopia i compromís
Deena Larsen va nàixer a Denver, als EUA l’any 1961. Va estudiar anglés i filosofia
a la Universitat de Northern Colorado i va obtindre el premi al millor treball de final
de carrera amb Nansense Ya Snorsted: A logical look at nonsense l’any 1986. Després
de passar temps a San Francisco i al Japó, va tornar a Colorado i va obtindre el seu
mestratge en anglès a la Boulder University el 1991.
La seua obra ha estat publicada en revistes en línia, com ara la Web Iowa Review,
Cauldron and Net, InFLECT, i Blue Moon Rewiev. Des de maig de 2007 la Deena
Larsen’s Collection de literatura electrònica s’allotja a l’Institut de Maryland per a la
Tecnologia a les Humanitats. També ha organitzat els xats de l’Electronic Literature
Organization del 2000 al 2005 i ha ensenyat al Red Rocks Community College, de
Lakewood, Colorado. A més, ha dirigit tallers en línia per a escriptors i ha fet conferències i cursos presencials dedicats a estimular l’exploració de les possibilitats de
l’hipertext.
Després de la seua primera obra,2 en la qual es va avançar a les estructures i icones que usem actualment per a navegar per la xarxa (Marble Springs, 1993), va voler
treballar amb estructures més complexes i investigar en profunditat les relacions entre
significat i forma. Per això, i per la influència de la seua estada al Japó, escriu els
kanji-kus que també ha relacionat amb la novel·la de misteri i també ha fet servir en
obres com Stained Word Window (1999). Datafeeds, Visionary Landscapes (2008) és
la seua darrera obra, en la qual explora com és l’univers sensorial d’una persona cega
i com els sentits influeixen en el nostre comportament social.
Al seu llibre de text en línia, Fundamentals,3 ofereix una sèrie d’unitats didàctiques
que contenen tant aspectes teòrics com propostes d’exercicis pràctics per tal d’obrir
camins de reflexió als docents d’humanitats sobre una retòrica possible en l’hipermèdia.
Deena Larsen ha convertit l’experimentació amb la literatura digital en un dels
seus motius com a creadora i, per això, la seua obra ens mostra un camí d’experiència
1. No fem referència, en cap moment, a la poesia generada per ordinador o poesia numèrica. Per saberne més: <http://www.hermeneia.net/cat/>.
2.Per consultar tota la seua obra vegeu la pàgina de l’autora: <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>.
3.Publicat a la pàgina de l’autora: <http://www.deenalarsen.net/fundamentals/index.html>.
85
vital poètica: «I write hypertexts because I love the possibilities inherent in the media.
Every piece is a new genre, a new way of seeing the world».4
Deena Larsen és, sens dubte, una de les pioneres de la creació literària amb eines
tecnològiques, a la qual s’hi dedica des dels anys 80, amb un corpus literari ja extens,
que es caracteritza pel qüestionament i l’evolució constants. El seu tarannà creatiu
contribueix a elaborar una concepció de l’obra literària com a mostra d’habilitat; una
obra bastida sobre una progressiva experimentació on inclou, com a peça central, el
vessant lúdic. Aquesta visió de la literatura com a “cacera del tresor”, per contra, no
impedeix que Larsen també explore en profunditat alguns temes de compromís social
(com, per exemple, el món de la dona o la inclusió social dels discapacitats) i ens els
mostre des del punt de vista de qui coneix les possibilitats de la xarxa com a eina
potentíssima de comunicació i de canvi globals.
No hem de perdre de vista, tanmateix, que la paraula és al centre de la creació
literària d’aquesta autora. Deena Larsen aprofita el mitjà amb què construeix per investigar sobre el poder connotatiu dels lligams i les connexions en el llenguatge, sobre
l’estructura com a metàfora del significat de l’obra, sobre l’essència del llenguatge i
les unitats mínimes de significació i sobre les característiques dels diferents gèneres
literaris i la seua permeabilitat i capacitat de transformació.
«I’m Simply Saying» i «Tree Woman» són dues de les obres on Deena Larsen
explora, de manera magistral, l’estructura com a metàfora del significat del poema.
3. Lectura
i proposta d’anàlisi dels poemes:
«i’m
simply saying» i
«tree
woman»
3.1. Advertència preliminar
L’aproximació a la poesia digital tot usant conceptes com metre, ritme o metàfora
és possible amb un enfocament flexible, capaç d’establir analogies entre ambdues
manifestacions literàries. De moment, les eines de què disposem per a l’anàlisi de les
obres literàries digitals són les que hom empra per a la lectura i la interpretació de la
literatura tradicional.5 L’aproximació a aquesta nova manera de fer literatura a partir
dels conceptes ja coneguts dóna compte dels lligams entre aquestes noves creacions
i el contínuum de cada tradició literària i obri tot un ventall de possibilitats encara
per explorar que van des de l’alfabetització digital als nous constructes culturals del
món globalitzat.
En l’anàlisi present ens centrem en cinc aspectes: el significat (és a dir, les idees
presents al poema i com es desenvolupen, les unitats de sentit), l’estructura (formada
per la sintaxi, el ritme, la mètrica i la segmentació del discurs del poema), la veu (o
el punt de vista que adopta el jo poètic, el to i el volum amb què parla i l’actitud
4. Currents in electronic literacy, en línia (<http://www.cwrl.utexas.edu/currents/fall01/survey/larsen.html>).
5. Ens hem guiat per la proposta del professor Sam Abrams del Màster en Literatura en l’Era Digital,
de la Universitat de Barcelona, per a l’anàlisi de poesia
86
moral que pren), les figures retòriques (imatges, metàfores i símbols) i el temps del
poema i l’espai on s’esdevé.
3.2. El significat
«I’m Simply Saying» és, de manera general, una reflexió sobre el llenguatge que es
pot estendre a la creació literària i que, alhora, es pot concretar en la reflexió sobre la
construcció del text poètic digital. Aquest nucli temàtic es desenvolupa a partir d’algunes idees secundàries, com ara, el caràcter canviant, mutable, lliure i en evolució del
llenguatge, el funcionament del llenguatge poètic, és a dir, els lligams entre significats i
la importància de les analogies i la càrrega connotativa i estètica del llenguatge poètic,
la intencionalitat del poeta i la voluntat de comunicació, conseqüència del diàleg que
s’estableix entre l’escriptor i el lector i el posicionament del jo poètic com a creador.
En el cas d’«I’m Simply Saying», aquest missatge ens arriba a través del text però
també del moviment i del so.
Totes les idees que componen el poema són, per tant, idees significatives: la reflexió
sobre la matèria poètica se centra en el qüestionament, la recerca i l’experimentació
amb una actitud receptiva, oberta, lliure i desacomplexada. De la reflexió a l’argumentació, del jo creador individual al nosaltres, que inclou els lectors com els actors
que completen l’obra. Aquest pacte comunicatiu es fa possible perquè una altra idea
significativa travessa tot el poema com un fil invisible: l’aspecte lúdic, el joc entremaliat del qual som objecte des del moment que comencem a llegir el títol de l’obra.
Una picadeta d’ull pretesament innocent posa en marxa tot un mecanisme, gens simple
i molt transgressor, perquè ens arrossega cap a una disposició participativa com a
lectors i com a cibernautes, una actitud estretament connectada amb la vida, amb la
realitat, amb l’ara de l’entorn digital.
Al poema se superposen diferents estructures de significat: al nivell superficial trobem
un fons blanc sobre el qual hi ha escrit el poema i onze paraules o sintagmes que hi
destaquen en negreta. En tocar les paraules marcades, cadascuna es desplega en una
unitat de múltiples sentits que actua sobre el primer escenari del poema, creant-hi nous
significats: els nodes o paraules desplegades matisen, expliquen, contradiuen o reforcen
el que diu l’enllaç inicial (la paraula o el sintagma a través del qual hi accedim) i hi
actuen anàlogament a com ho fan les estrofes tradicionals o les diverses composicions
d’un poemari; desenvolupen un únic fil temàtic construint així el sentit global de l’obra.
Quan toquem simpler s’obri un nou fons en blanc sobre el qual hi apareix el text
i perdem de vista el nivell superficial inicial. Aquest moviment del poema suposa un
punt d’inflexió ja que correspon un comportament únic que ens descobreix el missatge
essencial del poema, a mode de clímax. Veloçment apareixen i s’esvaeixen els elements
que fan possible l’intercanvi literari: la creació de l’obra es despulla fins a l’essència;
el paper de l’escriptor en aquest procés; la importància del lector i la complicitat i el
diàleg entre ambdós, incapaços de captar l’essència de la literatura en un únic sentit.
87
Tenim, així doncs, un nivell superficial en el qual no perdem mai de vista el poema inicial, que es transforma a cada moviment dels enllaços marcats al poema i que
s’hi superposen, i un nivell més profund, un clímax descendent, on perdem de vista
el poema inicial i ens enfonsem en una ràpida, vital, vertiginosa versió del fet literari.
I encara, sota la interrogació final, s’amaga el tancament del poema. Sembla que tot
és provisional en aquesta societat que no disposa de temps ni de calma per digerir
l’allau d’informació que hi circula. En canvi, tot recomença quan acaba el poema que
s’ha convertit en un escenari natural i positiu: la imaginació, la percepció i el llenguatge, sobrevolades per ocells alfabètics; la connotació, la contemplació i la contenció,
navegades per peixos rebels que es multipliquen sense parar. Els moviments, com el
missatge que contenen, ara són més complexos i diversos: comença una processó de
parelles que inauguren el ‘sol’ i l’‘ombra’. El chiaroscuro obri pas a una batalla de
significats amorosos: el clarobscur del secret, els amants del secret, escriptors que estimen, lectors que són escriptors… Duets semàntics que descriuen els personatges que
participen en la desfilada literària. El moviment acaba, sobtadament, amb la paraula
suicide que ho fa desaparéixer tot.
La lectura, a «I’m Simply Saying», consisteix a participar de la recreació del text
i recrear-nos-hi. Per això, inevitablement, el naveguem, i descobrim que tot encerclant
el poema es troben alguns missatges enigmàtics, amagats, entre els quals un llapis vermell, l’únic element del poema que no és textual. Del llapis vermell de la sanció, del
suspens, del càstig un missatge que no hi lliga es projecta en rajos intermitents:“The
secret does not lie in Bluebeard’s closet, but flies free”. És la por que envolta el
poema, com les previsions apocalíptiques sobre la fi del llibre i de l’autor, la fi de la
creació de l’obra envolten la literatura digital enfront de la percepció del mitjà com
una possibilitat vitalista i positiva per a la creació literària.
88
«Tree Woman» és molt diferent a «I’m Simply Saying», tant per la temàtica, com per
la forma. Es tracta d’una composició molt breu amb imatges i versos que s’hi sobreposen, sense moviment i sense so. La imatge i el missatge textual canvien si manipulem
sobre la imatge o al voltant d’aquesta. La imatge d’un arbre ferit, ara com a símbol
d’una dona que perd la memòria, la idea central de l’oblit com a mort de la identitat.
El poema és una narració, doncs, de la cara més amarga de la vellesa o de la malaltia: la desmemòria i la incapacitat de relacionar-se amb el món. És una idea viva que
se’ns transmet a poc a poc de la mateixa manera que se’ns apareixen els símptomes
de la malaltia o dels anys. No hi ha, per tant, nivells de profunditat pel que fa a les
idees que s’hi desenvolupen i estructuren el poema: només un seguit d’imatges i versos,
la metàfora d’un degoteig a través del qual s’escola el viure.
3.3. L’estructura
Hem considerat les diferències entre la construcció sintàctica en anglés i en català,
encara que som conscients que el joc amb la sintaxi sempre és un recurs més al servei
del text poètic i, per això, la llibertat en l’ús pot transgredir, volgudament, les normes
de construcció predominants en qualsevol llengua. En la llengua anglesa predominen
les oracions simples i juxtaposades i es prefereix la connexió inferida a l’abundància
de nexes. La puntuació reduïda al mínim possible, l’ús de formes més sintètiques com
les clàusules de gerundi i de relatiu enfront d’altres clàusules amb el verb flexionat i,
consegüentment, un ús més fort de la dixi com a mecanisme de compensació la fan
una llengua més segmentada.
A «I’m Simply Saying» una sintaxi senzilla, gairebé oral, amaga idees complexes,
tendència que es transgredeix lleugerament a partir del cinqué vers del poema, ja des
del nivell superficial, on hi apareixen algunes oracions compostes: “It would be much
simpler if your thoughts would just stay in the lines!”, “Why does everything you
know end in stitches?”, “You stand and watch while the story boils down to its bones”,
“Writer/Reader uses secret’s bones to dig a predetermined grave”. No obstant això, val
a dir que la percepció que tenim d’aquestes oracions compostes és del tot segmentada
com passa amb la resta del poema: el moviment trenca el text en fragments breus, fins
i tot mínims, amb la finalitat de crear un efecte estètic determinat relacionat, d’una
banda, amb una volguda proximitat amb la llengua parlada i, de l’altra, amb una entonació vehement pròpia de l’argumentació. Per això, la importància dels prefixos és
fonamental a «I’m Simply Saying», triats per poder situar-se a altres lloc de la superfície poètica i afegir nous sentits del poema. Aquesta construcció-destrucció sintàctica
reforça el qüestionament constant sobre els mecanismes essencials de la literatura que
s’hi fa. Deena Larsen despulla, també amb la sintaxi, el fet poètic fins als seus ossos.
La musicalitat d’un poema, amb tot, ve també determinada tradicionalment pel ritme
i per la mètrica i, en ocasions, per la rima. La recurrència del ritme i de la mètrica és
el resultat d’una voluntat estètica de l’autor o l’autora, qui sovint els relaciona amb
el significat del poema de diferents maneres tot i que l’experimentació literària ha
89
jugat amb aquestes normes o les ha ignorades, seguint la voluntat estètica del creador.
I tractant-se d’un poema que es mou, hem volgut veure en els moviments del poema
una voluntat estètica de l’autora al servei del significat de l’obra. Els moviments més
senzills i repetitius correspondrien al qüestionament que introdueix, progressivament,
l’autora, per tal de fer-nos dubtar sobre el primer missatge que ens dóna el poema: la
comoditat, apàtica i ingènua, de les coses que no canvien, la falsa seguretat que ens fa
sentir la rutina. A mesura que els moviments es fan més complexos la idea del canvi,
vist com quelcom positiu, és més forta; els moviments més complicats i diversos són,
finalment, els que ens destapen un missatge que contradiu el pessimisme inicial. El
poema se’ns gira amb optimisme i pretén persuadir-nos que podem aprofitar els canvis
per crear, de bell nou, com si el moviment fes girar la moneda enlaire, i ara, on hi
havia la creu se’ns mostra la cara.
A l’estructura rítmica de «Tree Woman» el discurs mai no arriba a trencar-se sinó
que, més aviat, es dilueix. Se’ns suggereix, així, el procés de la malaltia o l’envelliment
ja que els versos s’encadenen amb canvis pràcticament imperceptibles, mínimes diferències de significat, com les fases de l’oblit van ocupant espais en la vida de manera
gairebé imperceptible, tot arribant a l’expressió que tanca la fi del procés.
Weathered memories
Withered memories
Wander ring memories
Warning memories
Woman memories
Woman mention
Woman de mention
Woman dementia
A «Tree Woman» les imatges estàtiques canvien de manera incontrolada: els versos
apareixen i desapareixen com més manipulem el poema, a més velocitat, de manera
aparentment forassenyada. La malaltia o el deteriorament senil progressa i la memòria
apareix i desapareix sense que els observadors hi puguem fer-hi res; aconseguida, per
tant, la sensació d’impotència i descontrol en l’exercici lector.
3.4. La veu
«I’m Simply Saying» és un poema dit per un jo poètic que muta constantment en tu
i en nosaltres amb la intenció manifesta d’atrapar-nos. De vegades el jo poètic s’adreça
molt directament a un tu que correspon al lector-observador i ens sentim interpel·lats
sense remei. Qui parla en el poema i a qui s’adreça ho descobrim, com tot, gradualment
i mitjançant el diàleg: en entrar a simpler el jo (l’escriptor) i el tu (el lector) inverteixen
els papers, comparteixen complicitats, secrets, incerteses, en definitiva, conversen. El
punt de vista de qui parla ha passat de l’emissor al receptor, de la reflexió individual
90
a la invitació a participar, de la interpel·lació a qui tenim enfront a la inclusió dins la
comunicació literària; l’actitud moral de qui està convençut d’allò que expressa i vol
fer-nos-en còmplices amb un convenciment apassionat. Fet i fet, si observem el text
del poema estàtic i desplegat, despullat del moviment i de la música, evoquem una
mena de manifest, una declaració d’intencions feta a partir d’afirmacions, negacions
i conceptes altament connotats.
Qui parla a «Tree Woman», en canvi, explica un fet que li passa a una altra persona i ho fa des de fora del poema, com un observador amagat deliberadament en tots
els versos excepte en un; s’aconsegueix així una identificació tan íntima i profunda
amb allò observat que el contagi emocional hi és absolut. L’ús de la tercera persona
soterra perfectament el discurs del “jo” adreçant-se a una persona sumida en l’oblit
que “assenteix conformada” des d’unes profunditats desconegudes i a les quals hom no
pot arribar perquè s’hi palesa un trencament. El dolor pel trencament d’aquest lligam
el pateix, però, l’observador i l’expressa amb la segona persona adreçada a algú que
ja no recorda: “This ring cracked that dark summer you lost your sons”. El to íntim
i la tria lèxica altament connotades són l’expressió de la por ancestral a perdre la
memòria a través de la descripció poètica de la impotència i la tristesa que provoca
l’oblit, més que a qui el pateix a qui el presencia. «Tree Woman» és un poema dit tan
delicadament i suau que se’n percep el missatge pel to, que transmet la unió amb un
lligam inalterable d’estimació, més que pel significat de les paraules que el composen.
3.5. Les figures retòriques
A banda de la metàfora sobre la creació poètica i l’acte lector que és la construcció
del poema «I’m Simply Saying», hi trobem altres elements emprats com a trops. És
el cas del cercle que formen els elements invisibles que envolten el poema, el qual
funciona com un senyal d’alerta; els colors, els moviments menys fluids, el so tan poc
harmònic: tot evoca el perill, els prejudicis contra els quals, sovint, lluita la creació
artística actual.
“Tot seria més senzill…” s’obri una finestra d’una revolada i ens permet observar
una nova realitat. Així, la velocitat amb què apareixen i desapareixen les paraules i
la música que les acompanya ens remet a la rapidesa del canvi, a les possibilitats del
nou mitjà i al risc que hem de córrer. Els colors trenquen amb els grisos i blaus de
tot el poema: la imatge del que significa obrir-se al nou món en el qual vivim i del
potencial de creació que s’hi albira.
91
El despullament del material poètic fins a l’essència, se’ns mostra, també, a través
de les lletres en moviment que transporten significats, dansen al voltant de les paraules,
es mouen al ritme de la música o es comporten com éssers vius. En l’entorn tecnològic
dels bits, dels píxels, d’allò que als humans ens resulta aliè i gairebé mort, el text representa allò més lligat a la vida buscant-hi la identificació, justificant-hi la no exclusió.
A «Tree Woman» la Dona arbre és la mare natura, l’arrelament a la terra l’arbre fort,
soberg… i ferit. Enmig de la ferida apareixen tot d’exemples visuals que reforcen les
idees del poema, tot d’imatges connotades. Els ulls de l’arbre, com els ulls de la dona,
són només una mostra del pas del temps; i d’una vida plena, ara només hi queden les
ombres projectades per les branques, quan les mou el vent: records fugissers. L’oblit ha
fet desaparéixer de la ment fins i tot els anys d’alegria i plenitud, les flors i els fruits
de la seua existència, el color. Les arrels arrancades són la imatge de la conseqüència
de la desmemòria: el desarrelament. Però el trencament més gran és, com la ferralla,
un element completament aliè a la natura: una mare que ja no és capaç de reconéixer
el seus fills. Ara ja només queda la mera funció fisiològica en un cos que sobreviu;
arrels que xuclen l’aliment d’esma.
3.6. El temps i l’espai
El temps i l’espai en la poesia digital passen a formar part de l’obra com un element
vertebrador comparable a l’estructura. La lectura (i les posteriors relectures) dura mentre
el poema, com si es tractàs d’un espectacle, es representa i és aquesta espectacularitat
que ens mena a concebre la pantalla com l’espai escènic de l’artefacte literari.
La pàgina en blanc on se situa «I’m Simply Saying» provoca, d’entrada, una acceptació del text que se’ns mostra i, potser, un desig de descontextualitzar-lo, reforçant
així la idea de la poesia per ella mateixa, deslligada dels diferents espais (històrics,
ideològics, acadèmics) on la solem situar.
A «Tree Woman», en canvi, l’escenari és la imatge fixa de l’arbre, que canvia d’acord
amb la percepció del temps que l’autora aconsegueix que tinguem. L’acció temporal
92
interna se situa en el present mentre la veu que parla es dirigeix a la malalta i recorre
al passat per recordar-li els moments més agradables o més dolorosos que ha viscut,
en un intent de restituir-li la memòria. Les imatges i la manera amb què canvien ens
fan la sensació d’accelerar aquest temps evocat, d’aturar-lo, de la mateixa manera que
la malaltia deixa la malalta i els qui l’envolten amb la sensació que el temps no passa
amb normalitat. Aquesta manipulació del temps de l’espectacle per part de l’autora és
volguda i reforça del tot la idea dels llimbs temporals en els quals discorre el poema.
La creació de poesia digital, certament, imposa el control del temps de desenvolupament de l’obra, un temps fixat de bestreta que s’estira en mans dels lectors,
pràcticament obligats pel format a relectures successives:
Most hypertext/electronic/new media works have a hidden time commitment--and so
I tried to organize these in terms of the time it will take to see what is going on-not to understand the whole work. Some of these, particularly in my first category,
can be seen and thoroughly «grokked» quickly. Others can be seen quickly and not
grokked in a lifetime. Saying you can read this in an hour is like saying you can
read T.S. Eliot’s the Wasteland in an hour.6
4. Conclusions
La poesia s’expressa per mitjà de la tecnologia en una nova manera de crear, cosa que
li permet emfasitzar alguns elements poètics fonamentals i multiplicar-los en intensitat.
El moviment, les imatges i el so multipliquen l’efecte dels lligams i les connexions
entre els significats i reforcen el significat de les metàfores, imatges i símbols del text
poètic perquè ens arriben per mitjà de més sentits. De fet, fins i tot l’estructura del
poema pot convertir-se en una figura retòrica complexa sobre el tema de què parla el
poema, la qual arriba de manera més explícita a ulls del lector.
L’aspecte lúdic del poema, el pacte lector que implica el joc de descobrir-lo, és
fonamental a l’hora de recuperar la vàlua de la intenció estètica i d’entreteniment de
l’obra literària i la fase recreativa és intrínseca a la poesia digital. El joc del poema,
tanmateix, no és una mera demostració de recursos tecnològics sinó que hi aporta significats profunds i amaga una reflexió que va més enllà de l’aparença. D’una banda, els
poemes electrònics impliquen més intensament el lector perquè sovint s’hi mouen més
camps sensorials. La disposició del lector-espectador enfront de l’espectacularitat del
poema possibilita que percebem immediatament l’evocació, la reflexió, les connexions
que en paper es presenten, habitualment, com un pòsit que creix amb el temps, com si
en el poema digital una part d’aquest procés passàs en el mateix moment de la lectura
o de la immediata relectura, a la qual se’ns obliga amb més força de manera indubtable.
6. <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>.
93
Definitivament, en llegir poesia digital hem d’atendre a més recursos alhora: què
diuen les paraules, la seua disposició en l’espai, com es mouen, el so que les acompanya i les imatges que les il·lustren:7
Els mots corren a canviar-se
de vestit. Baixen els telons, i les bambolines
vénen de nou damunt els bastidors.
Els subjectes, els verbs i els adverbis,
ja vestits d’altra manera, tornen
a escena. Resta un grup
d’adjectius mirant pel
forat del teló.
El poema següent ara començarà.
Bibliografia
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la “e-poesía”, 2001. [Disponible a <http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_
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[Disponible a <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2004/3/Landow/
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Espéculo. Universidad Complutense de Madrid, 1999. [Disponible a <http://www.
ucm.es/info/especulo/hipertul/samplers.html>, data de consulta: 22 de juny 2008.]
—, Entrevista amb Mark Berstein, científic en cap d’Eastgate, 1999. [Disponible a
<http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/entrevista.htm>, data de consulta: 22 de
juny de 2008.]
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Rovira, C., Documents hipertextuals per a entorns virtuals d’aprenentatge, 1999.
[Disponible a <http://www.uoc.edu/humfil/digithum/digithum1/crovira/croviraf.htm>,
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Waber, D., Rhyme or Not, 1999-2003. [Disponible a <http://www.heelstone.com/
meridian/waberarticle.html>, data de consulta: 6 de juliol de 2008.]
7. Joan Brossa, Els ulls i les orelles del poeta (1961).
«I’M SIMPLY SAYING» DE DEENA LARSEN.
A LA RECERCA D’UNA TRADUCCIÓ DE POESIA DIGITAL
I.E.S. Paco Mollà de Petrer / HERMENEIA / Universitat de Barcelona
[email protected]
Sandra Hurtado Escobar
[email protected]
Berta Rubio Faus
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo describimos el ejercicio de traducción al catalán del poema «I’m Simply Saying» de la autora Deena Larsen. Como lectoras hemos profundizado en el
significado de la obra, nos hemos cuestionado sobre las connotaciones del idioma de partida y
de llegada y sobre qué referentes de una y otra cultura deben apreciarse en el resultado final
de la traducción. El proceso de traducción de esta obra digital nos ha llevado a comprobar la
gran permeabilidad de los textos literarios, por lo que hemos llegado a cuestionarnos sobre el
hecho mismo del acto de lectura como relectura y sobre la traducción como recreación de una
obra. Pero además, las características intrínsecas de la literatura electrónica nos han obligado a
buscar estrategias y soluciones radicalmente nuevas, también en la traducción.
Palabras clave: traducción, acto de lectura, multiplicidad de significados, poesía digital.
ABSTRACT: This essay describes the exercise of translation of Deena Larsen’s poem «I’m Simply
Saying» into Catalan. As readers we have looked for the meaning of the poem, but have taken
into account the digital nature of the text itself. Thus, we have been exploring the semantical
connotations that change from one language to another and we have also put the stress on what
cultural referents of both languages must be assessed the final result of the translation. The
translation process of the digital poem has led us to check the high permeability of the literary
texts. We came to question the act of reading as a rereading and the translation as a recreation
of a specific work. In addition, the intrinsic characteristics of electronic literature have forced
us to search for radically new strategies and solutions in the translation.
«I’m simply saying» de Deena Larsen. A la recerca d’una traducció de poesia digital
96
Key words: translation, act of reading, digital poetry, multiple meanings.
1. Un
exercici de curs
Aquesta comunicació es basa en l’experiència didàctica dels estudiants del Màster
en Literatura en l’Era Digital1 que dirigeix la Doctora Laura Borràs i Castanyer a la
Universitat de Barcelona. Alguns estudiants que cursàvem en aquell moment, a primeries de maig del 2008, el curs d’especialització dedicat a les Textualitats Electròniques
(Cristina Casals i Miret, Luis Rodrigo Castañeda i Aguilera, Oreto Doménech i Masià,
Assumpta Grabolosa i Sellabona, Sandra Hurtado i Escobar, Jaume Ribera i Roca, Berta
Rubio i Faus, Josep Turon i Triola, Lluis Vila i Soriano i Carla Vilardebó i Calaf) vam
participar en un exercici col·lectiu de traducció al català i al castellà d’un poema digital,
concretament «I’m Simply Saying»2 de la poetessa estadounidenca Deena Larsen. Val
a dir que aquests estudis es cursen completament en línia usant com a plataforma de
trobada una aula virtual que possibilita la docència en el mateix curs amb alumnes
procedents de països diversos.
Aquest exercici lingüístic i literari ens va fer protagonistes d’una intensíssima i
molt valuosa reflexió acadèmica feta en grup: una autèntica dissecció de pràcticament
tots els significats del poema que es desenvolupava a la pantalla de l’ordinador. Significats que, després, fixaríem en paper i que van haver de ser interpretats, discutits i
consensuats per poder ser traduïts, i encara, finalment adaptats per poder ser muntats
en el suport digital que els pertocava.
Els més de cent missatges que es van generar al fòrum en les tres setmanes de
reflexió al voltant de la poesia digital més, a banda, els cent cinquanta missatges escrits
pels alumnes al llarg de les tres setmanes posteriors en les quals ens vam dedicar a
l’anàlisi i la traducció d’aquest poema concret demostra que l’acostament al fet literari
de manera cooperativa pot significar molt més que un simple exercici de curs. Presentem, doncs, un exemple ben aprofitable de construcció col·lectiva del coneixement i,
possiblement, un miratge del que pot ser i hauria de ser l’educació del futur:
1. <http://www.il3.ub.edu/es/master/master-literatura-era-digital.html>.
2. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>.
Oreto Doménech Masià / Sandra Hurtado Escobar / Berta Rubio Faus
2. Primer
97
acostament
Vam entrar al món de la poesia digital de la mà de les avantguardes. En un exercici
molt amable de pedagogia de la literatura vam ser conduïts pels nostres professors,
Laura Borràs3 i Joan Elies Adell,4 pels poemes visuals animats, «Anipoemas», d’Ana
María Uribe. Els lligams amb el fenomen de trencament del discurs poètic que van
proposar les avantguardes eren tan evidents que més que sentir-nos perduts o qüestionats va ser com un capbussament dins la tradició més clàssica. Tanmateix, gradualment,
vam anar descobrint com la denominada e-poesia es desplega en un ventall tan variat
i divers com el de qualsevol altre gènere poètic. Des dels gargots infantils reblerts de
connotacions simbòliques sobre la lectura de «10 poemes en 4 dimensions»5 de Xavier
Malbreil fins al vertiginós joc literari de Jason Nelson a «Game, Game, Game And
Again Game»,6 una metàfora del fluid intern que és la consciència, vam anar navegant,
amb un cert rumb pel fet literari digital. Malgrat que aquelles obres que estàvem llegint
ja no responien a la definició exacta de poesia dins dels nostres esquemes acadèmics
intentàvem lligar-les amb allò conegut.
A les obres de Deena Larsen no és difícil trobar aquesta connexió amb allò conegut
de què parlàvem adés. A «I’m Simply Saying» la materialitat del poema, la disposició
espacial de les paraules a la pàgina en blanc i els jocs amb la descomposició dels
versos en paraules, prefixos i lletres, emfasitzant-ne el significat o atorgant-los-en de
nous ens remetia a la literatura en el sentit més literal (o tradicional) del terme. I els
moviments del poema, les lletres que esdevenen ocells i volen lliures eren una clara
referència a la poesia concreta i la poesia visual. Sempre, però, en un entorn digital
que explota la capacitat d’evocació, de connexió de significats transmesos a través de
mitjans diferents: paraula, imatge, so i moviment.
Aquest poema de Deena Larsen, definitivament, ens va captivar. Una obra aparentment més tranquil·la i pausada que altres se’ns mostrava complexa en la lectura,
per tots els misteris i significats profunds, transcendents, que amagava. I és que «I’m
Simply Saying» fa de la lectura una experiència d’autèntica immersió, al peu de la lletra.
3. Pràctica…
i teoria de la traducció
3.1. “Dins d’un mot, quanta gent que hi viu!”7
Traduir és un repte apassionant i és innegable que el repte esdevé més gran i
complicat si ens acarem amb el gènere de la poesia; transportar les figures retòriques
3. <http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/laura_cv_archivos/cv_curt_2010/CV_cat_curt_2010.pdf>;
<http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/lborras_cv.htm>.
4. <http://www.hermeneia.net/CV/jadellp_cv/jadellp_cv.htm>.
5. <http://www.0m1.com/10_poemes_en_4_dimensions/index.htm>.
6. <http://www.secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>.
7. Vicent Andrés Estellés, 1972 (dins Primer llibre de les odes).
98
d’una llengua a una altra8 se’ns representa com una mudança de delicades peces de
vidre que poden arribar al seu destí en tota la seua esplendor… o fetes bocins. A la
poesia digital s’hi suma, encara, que les figures retòriques estan vives: el clímax del
poema pot, per exemple, submergir-nos visualment en un altre lloc de la pantalla; una
referència a la natura ben bé pot estar representada per dues lletres que volen com
ocells i naden com peixos…
Així doncs, vam haver de bastir de cap i de nou estratègies d’acostament a l’obra,
conseqüència de la seua naturalesa digital. Tanmateix, sens dubte, aquest esforç extra
sobre l’obra concreta ens va proporcionar valuosos aprenentatges no només sobre
l’exercici específic de lectura i traducció sinó també sobre el fet global de traduir:
Exacte, és com entrar dins les entràmenes de l’obra i veure’n les juntures. Una mica
com si fóssim cirurgians i n’anéssim fent la dissecció, que de fet és el que caldrà
que fem per entrar-hi. La traducció —com deia la Berta al missatge que ha penjat
a l’anterior carpeta poètica— serà complexa precisament per la seva «mutabilitat» i
«subtilitat» però per això estem tots junts, no?9 Laura Borràs.
Nosaltres, prèviament, ja havíem treballat l’obra, l’havíem analitzada des d’una
perspectiva nova de lectors, la coneixíem molt bé i ens havia agradat molt. Però la
nostra motivació es va convertir en entusiasme quan vam saber que era una proposta
de la mateixa autora:
Sobre la Deena, he de dir-vos que l’any passat a Maryland em va demanar si el volia
traduir al català i al castellà per a que el «Simply 7» també estigués en aquestes
llengües. Jo he anat molt atabalada, per variar, però si us animeu i voleu que ens hi
posem tots plegats, no estaria gens malament com a aportació del curs a la poesia
digital, oi? Laura Borràs.
L’entorn digital contribueix a la difusió de la literatura acostant els lectors als autors, desmitificant-la, mostrant-la com una experiència vital, en definitiva, fent-la més
valuosa i la lectura del poema com a acte individual també esdevé una construcció
creativa que creix infinitament millor quan es desenvolupa en la xarxa. El treball de
traducció i interpretació en equip es va fer en un fòrum obert als alumnes del curs,
seguint un model d’ensenyament dialògic, fent autèntic treball cooperatiu. La construcció col·lectiva del coneixement passa per tornar al diàleg pensat, mesurat, reflexionat;
per incitar a la discussió intel·lectual sana, generosa; per traure l’estudi de les lletres
de l’individualisme i l’antigor. Nosaltres vam formar part d’un grup d’estudiants que
es van deixar anar amb emoció i passió al llarg de tot el procés de traducció del
8. En la present reflexió ens centrarem en l’exercici concret de traducció al català, per bé que també
vam fer una traducció al castellà del mateix poema.
9. Missatge del dia 15-05-08 al fòrum. Des d’ara, totes les cites dels estudiants o dels professors
remeten al fòrum.
99
poema, en una constant descoberta i aprofundiment en els significats de l’obra, en la
construcció d’una “obra” junts:
Tot aquest procés que estem duent a terme, totes aquestes reflexions lèxiques i semàntiques només fan que reflectir i explicar amb claredat el seu poema: cada paraula
amb la qual ens enfrontem ens evoca, ens parla, ens fa relacionar (a cada un de
nosaltres) diferents significats… i és aquí on els nostres pensaments s’allunyen dels
versos/línies, doncs, suposo que us passa com a mi, s’hi poden veure tantes possibilitats! i a vegades, cap em sembla que li acabi de fer prou justícia! Cristina Casals.
Una literatura radicalment nova i una manera de treballar-la als antípodes de la lliçó
tradicional. O, més aviat, una manera de fer que recupera allò essencial de la pedagogia més clàssica? Els deixebles avancen a força d’un qüestionament constant sempre
guiats pels mestres… O, fins i tot, un revival de les pedagogies més renovadores…
del segle passat? Célestin Freinet ja parlava del tempteig experimental i de l’ambient
cooperatiu. Tot de reflexions sobre el fet d’ensenyar i aprendre que se’ns obrin en
forma de nous horitzons. Això sí: tothora ens sabíem al centre de l’aprenentatge; ens
esforçàvem perquè érem conscients, en tot moment, de la complexitat de l’exercici,
per les característiques, com hem dit abans, d’aquesta mena de literatura i, sobretot,
érem conscients que allò que teníem davant era un poema que, com sempre, llegíem
des de la nostra tradició:
En segon lloc, el fet que faci servir la font “Comic sans”, me l’ha fet veure amb un
toc de comicitat que, pel tema de fons de «Simply7» ha esdevingut, al final, ironia.
Aquesta opció afegida a l’elegància, m’ha ressonat a la poesia noucentista de Carner,
no gens avantguardista, per altra banda. Jaume Ribera.
Per què no mirem de fer aquests dos versos a la manera de Joan Salvat-Papasseit,
la traducció catalana, dic? Podem posar ‘LA SANG ENCESA DE LA ROSA’. Què
us sembla? Jaume Ribera.
3.2. Primer recompte dels versos
Potser influenciats per la nostra tradició lectora ens vam aturar, en primer lloc, en
el títol, però una triple versió d’aquest ens va sorprendre. En primer lloc, el teníem a
la portada del poema, que és la pàgina prèvia a l’obra. Aquesta pàgina sol aparéixer
a moltes obres literàries digitals i n’és una conseqüència directa de l’entorn on es
desenvolupa l’obra: la del poema que ens ocupa dóna compte de l’autoria compartida
(text, disseny i música, en aquest cas) i ens proporciona unes pautes de lectura sota
l’epígraf Instructions. En segon lloc, a l’adreça web on s’allotja l’obra trobem que el
títol està abreujat d’una manera especial: «Simply7». En accedir al poema, de nou el
mateix títol que apareix a la portada: «I’m Simply Saying».
100
Vam començar a reflexionar sobre el perquè d’aquesta versió abreujada del títol
que apareixia a l’URL tot buscant la presència del número set a l’obra: potser un encavalcament dels dos últims versos feia que el poema en tingués set en lloc dels nou
que podíem veure o, tal vegada, el nombre es referia a la quantitat de moviments del
poema… I si la música hi tenia alguna cosa a veure? Els diferents estils musicals ben
bé podien relacionar-se amb els moviments de les paraules com si d’una dansa es tractàs. Sense oblidar la importància del número set a la història de la humanitat, és clar:
Això del 7. El 7 és present en la nostra cultura i en d’altres: les 7 meravelles del
món, els 7 pecats capitals, el 7è cel dels musulmans, els 7 turons entre els quals
es va formar Roma (bressol de la cultura occidental i font de l’alfabet llatí, el que
utilitzem nosaltres) Només són unes idees. Carla Vilardebó.
Temps després se li va preguntar a l’autora sobre la simbologia o significat del set: el
número set només apareixia a l’URL perquè era la darrera versió treballada del poema:
El Simply7. Realment és curiós com són les coses. Resulta que diu que és totalment
casualitat que el poema aparegués amb aquest títol: «Simply7» perquè el 7 només era
la darrera versió treballada mentre guardava el document. El que passa és que per
error no va treure el número i allà va quedar en una de les versions més difoses. De
tota manera, en saber que en català, «Simply7» sonava —feu-vos al cas que és una
transcripció fonètica: “simpli set”—, com said en anglès, es va quedar meravellada!
Així que, ja ho veieu, com hi ha atzars que acaben tenint sentit, un dia o altre.
Poc que s’ho podia pas imaginar, ella, que el seu poema acabaria essent traduït al
català per uns intrèpids estudiants com vosaltres! Laura Borràs.
Com és que vam estirar tant del fil del títol del poema? L’anècdota il·lustra molt bé
com la nova manera de llegir aquesta literatura ens obligava a buscar significats ocults
i a observar acuradament tot el text perquè no se’ns en perdés res. Els misteris que
amaga la poesia digital ens obliguen amb més força a la relectura i ens comprometen
101
com a lectores en un pacte en el qual la part lúdica s’emfasitza perquè és essencial
en la literatura digital: la lectura com a descoberta. Per tant, formava part del nostre
compromís com a lectores buscar, investigar i arribar a les profunditats de totes les
paraules. I el títol és el primer element on tradicionalment busquem referències, pistes.
Segons Baudelaire un poeta no és sinó un traductor, un desxifrador.10 I a nosaltres ens
tocava ser-ho, també, si volíem que els lectors d’«I’m Simply Saying» gaudiren tant
com nosaltres ho havíem fet.
3.3. En puntades: els entrebancs del procés
A partir de l’anàlisi del títol del poema, el fòrum de la nostra aula virtual va entrar
en ebullició en només unes hores. Vam començar per desplegar el poema sobre el
paper, és a dir, vam començar a desplegar el poemari virtual sobre un document de
text. Vam voler ser fidels fins i tot a l’aspecte perquè tot en el poema ens parlava. I
amb la reflexió lingüística van anar sorgint temes metalingüístics, com ara la perspectiva de gènere, la dialectal, la de la pragmàtica del discurs, la traïció interpretativa, la
intertextualitat, les figures retòriques…
Els punts més complicats de la traducció estan relacionats amb tres aspectes del
text poètic: el significat de les paraules, la morfologia i l’estructura oracional i els
jocs fonètics del poema.
Des del punt de vista semàntic, hi ha una ambivalència volguda d’alguns significats. Sovint l’autora tria paraules acostades a la col·loquialitat amb frases fetes i
expressions que remeten a aspectes quotidians de la vida. Un exemple d’això el vam
trobar a l’expressió in stitches, relacionada amb el fet de cosir (significa ‘embastat’) i
��
“��
��
Or qu’est ce qu’un poète […] si ce n’est un traducteur, un déchiffreur?��
”��
(��
Ch. Baudelaire, Œuvres
Complètes. París: Gallimard 1961 («Bibliotheque de la Pléiade», 705).
102
també amb el dolor (‘fiblades’, ‘punxades’). Ens vam decidir per ‘en puntades’ perquè
recollia el doble significat que intuíem que pretenia transmetre l’autora, deduït pel
significat global de l’obra:
Si stitches també té la idea de dolor, per què no conservar ‘puntades’ (de fil i de peu)?
No creieu que, si bé d’una altra manera, agafa una mica el doble sentit? Berta Rubio.
Anem-hi amb ‘puntades’. Ha estat bo que haguem fet aquesta reflexió al voltant
del terme. Torno amb el cosir. No sé si ho heu dit, però el teixir, també el podem
relacionar amb Penèlope i el seu fer i desfer, també ple de dolor. Jaume Ribera.
Amb relationships també vam tindre alguna dificultat similar. Aquesta paraula ens
va costar de traduir sobretot pel fet de trobar-ne una que no només tingués un significat equivalent sinó que també respectàs el moviment del poema: la segmentació
de la paraula donava pas a d’altres de semblants (relationships, relations, revelations,
reveal intentions) amb què jugava l’autora. Vam optar per traduir les dues primeres
com ‘vincles’ i ‘relacions’, per mantindre el matís de la diferència de significat.
Les locucions i frases fetes sempre són complicades de traduir en qualsevol llengua i
hom diu que allò ideal és trobar-ne una d’equivalent en la llengua d’arribada. Nosaltres
vam haver de buscar una equivalència de significat, però, que fos pràctica per poder
mantindre el joc de moviments, per la qual cosa no vam poder usar cap expressió
equivalent en català. Per exemple, out of range significaria literalment ‘fora de rang’
i un equivalent com a frase feta podria ser ‘fora de lloc’. En canvi, el moviment del
poema ens va obligar a buscar una altra solució.
Amb el writer i el reader, actors fonamentals del fet literari, també vam patir algun
entrebanc. Primer vam debatre sobre el significat original d’aquestes dues paraules
en anglés per tal de trobar la més encertada en la versió en català. Vam trobar una
solució que semblava, de bestreta, adequada i que ens va fer pensar en la perspectiva
del gènere… i en algunes coses més:
Em trobo que parlar en català d’escriptor (per writer) i de lector (per reader), dóna
un to poc obert a la flexibilitat d’interpretació, massa explícit, que facilita massa la
interpretació de writer com a (home) escriptor. Crec, (Carla, és així?) que el que
denota el writer i el reader anglès va més enllà: “Writer pot ser l’home, la dona, el
nen, la nena; engloba els subjectes d’ambdós gèneres. Igualment passa amb reader.
Per això, jo em trobo pensant amb el ‘qui llegeix’, ‘qui escriu’, pel binomi (writerreader). Per una banda creem dues oracions amb idèntic subjecte (qui) que posa tots
(actor) en un mateix nivell de protagonisme, i també tenim dues oracions-conceptes
que ens resolen el tema de gènere (masculí-femení) i a més, permeten incorporar
varietat de nombre implícits, en el sentit que aquestes oracions poden englobar el
sentit individual (escriptor, lector) i el col·lectiu (escriptura col·lectiva, wikis.., i
lectura-traducció col·lectiva, com fem nosaltres). I tot això obligant el lector a esbrinar
qui és aquest qui llegeix, qui escriu. Jaume Ribera.
103
De vegades, però, el terme traduït afegia matisos nous al text, expandint-ne el significat. El cas de tongue va ser una troballa que ens va emocionar, ja que la traducció
‘llengua’ li afegia tot de connotacions que, sens dubte, i encara més en català per la
situació minoritzada de la llengua, reforçava el missatge de l’autora sobre la vàlua de
la literatura per si mateixa.
Walter Benjamin,11 sobre la traducció, puntualitza que: “Mai no es revela fructuós
per al coneixement d’una obra d’art o d’una forma artística prendre en consideració
els receptors”. I la veritat és que davant del poema de Deena Larsen érem, per damunt
de tot, lectors. Però el debat col·lectiu ens va ajudar a canviar la perspectiva i vam
passar del “Què entenc jo?” al “Què diu el poema?”. Un exemple que il·lustra aquest
canvi d’enfocament és la solució triada per a lines que pel context podia ser ‘línies’
o ‘versos’. Vam triar ‘línies’; de nou es va preferir la paraula que menys tancava el
significat, que menys condicionava la ment de qui llegeix.
Pel que fa a la morfosintaxi, hi ha aspectes propis de la llengua anglesa que són
difícilment traslladables amb exactitud al català. En primer lloc, la pròpia estructura
gramatical de l’anglés sembla que propicia un estil menys cohesionat que en català12
(i encara menys que en castellà) i això ho vam notar tot i que es tractava d’un poema,
un text segmentat per se. A més, cal sumar-hi la presència del subjecte explícit en totes
les oracions, la minsa variació verbal i l’escàs ús dels articles, així com la puntuació
oberta, reduïda a la mínima expressió, en aquest cas, inexistent.
Sovint, al poema apareixen substantius sense cap article davant. La proposta, a
priori, era introduir els articles d’acord amb la naturalesa de la llengua d’arribada. El
poema evoca l’oralitat, com si ens explicàs un relat i havíem de buscar l’equivalent
a aquesta naturalitat en català:
En primer lloc respecte al que tu proposes [referit a Josep Turon], bàsicament només
em cal dir que he afegit l’article davant dels substantius escriptor, lector i secret.
L’ús de l’article en català i en anglès és diferent, mentre que en anglès no és sempre necessari i s’omet quan fan referència a noms en general com és aquest cas, en
català no. La traducció no em sona bé, i la falta de l’article sembla que tingui un
to de telegrama. Carla Vilardebó.
Els pronoms personals que en anglés són obligatoris no calen en català. Però hi ha
diversos moviments al poema associats al canvi de pronom; l’autora apel·la al lector
i acaba per incloure’l al seu discurs. És com si visualitzàrem el procés del nosaltres
inclusiu: un moviment, per tant, carregat de significat, ja que l’obra estava dissenyada
perquè el verb es mantingués i el pronom anàs canviant. D’altra banda nosaltres ens
véiem obligats a canviar el temps verbal i, per tant, a afegir nous moviments. Finalment,
11. W. Benjamin / Jiménez, M. (trad.), «La tasca del traductor», Revista Literatures 4, Segona època
(2006), 129-143.
12. Cuenca, M. J., «Estudi estilístic i contrastiu de l’arquitectura de l’oració. Estil segmentat vs. estil
cohesionat», Círculo de Lingüística Aplicada a la Comunicación 7 (2001). [Disponible a: <http://www.ucm.
es/info/circulo/no7/cuenca.htm>, data de consulta: juny de 2008.]
104
vam decidir deixar el pronom de la segona persona del singular i ho vam justificar
com a recurs poètic:
D’una banda aquest «tu» no faria cap falta, perquè canviant el temps verbal canviaríem
la persona i quedaria més natural.
Però la complicació estaria en les paraules que en el poema original estarien
davall de know. Vull dir, dos efectes en la mateixa paraula, no podria ser… (?)
I em sembla que renunciar a aquest efecte que tenim darrere de you no m’agradaria perquè, encara que és un efecte xicotet crec que és molt significatiu, perquè
el we final inclou el lector/a i amb aquesta idea es juga al llarg de tot el poema…
Així, he pensat… Afegir el ‘tu’ sona més fort, potser més artificial però s’acosta
més al lector/a (és com assenyalar-lo directament per després baixar l’èmfasi amb el
‘jo sé’_es relaxa la tensió_ i després amb un ‘nosaltres sabem’ inclusiu s’equilibra
una mica més aquest ‘tu’ inicial tan acusador). Ara bé, les persones verbals de know
també haurien de canviar alhora i això no sé si la cosa informàtica ho permetria…
Jo deixaria un TU al llarg del poema. Trobe que implica/acusa més directament
el lector. Molts poetes l’usen com un desdoblament del JO poètic. Oreto Doménech.
Pel que fa a l’aspecte purament morfològic de la llengua, com ara els prefixos,
sufixos i lexemes, vam tindre moltes dificultats. En primer lloc, de comprensió perquè
les possibilitats que es despleguen a «I’m Simply Saying» a partir d’aquests elements
són moltes. I, de més a més, a l’hora de traduir el problema no es tractava de trobar
combinacions equivalents sinó de fer que aquestes combinacions funcionassen en el text.
I és que al llarg de tot el poema els sintagmes es fragmenten en unitats de significat
mínimes (paraules, prefixos, sufixos i lexemes) que volen lliures per tal de situar-se
en altres llocs de l’obra i atorgar-li nous significats. Aquest fenomen, de fet, és un
comportament que actua a mode de fil argumental del que se’ns diu, com una figura
retòrica global; una metàfora de la fragmentació de significats en la xarxa reordenats
en altres significats nous, una imatge de la lectura fragmentada reordenada en altres
lectures globals. S’havien de buscar equivalències capaces de conservar el sentit de l’original:
105
Una coseta sobre els protons. M’he fixat en la seqüència que acaba el protons i veig
que de projections es desplaça la partícula ions per afegir-se a pro que vola una
mica més amunt i al mateix temps la t voladora va cap allà. Sembla que no acaba
mai de llegir-se perfectament proions perquè la t voladora ho corregeix a protons (a
més, és una t com escrita a mà, com una correcció que fos manual). Si teníem pro
i con, passem a ions i protons. Com ho veieu? :-] Josep Turon.
I encara, pel que fa a l’aspecte fonètic del poema, hi havia algun joc mig amagat
d’homofonia que es perdia, inevitablement, en la traducció:
En el poema apareix surpress en comptes de suppress. Al meu entendre l’autora juga
a formar paraules a partir d’un lexema (press) i 4 prefixes (ex, de, sur, re). Fins aquí
tot sembla normal, fins que topem amb surpress i és quan la fonètica entra en joc.
Per explicar-ho en trets generals, en anglès les r no es pronuncien quan segueixen
una vocal. La qual cosa vol dir que fonèticament surpress i suppres sonen igual:
su’pres surprise
su’pres suppress
(Disculpeu que no pugui mostrar-ho amb l’alfabet de l’AFI. La U hauria de ser una
neutra (penseu en la fonètica catalana) però espero que entengueu el que vull dir)
En català proposo:
‘expresses’
‘suprimeixes’
‘reprimeixes’
‘prems’
‘deprimeixes’, ‘abateixes’ (em sona fatal). Carla Vilardebó.
Aquest exercici de traducció d’un poema es va revelar com una pràctica completíssima que abastava pràcticament tots els elements que participen en la comunicació
literària. La reflexió col·lectiva va tocar aspectes tan diversos com la perspectiva de
gènere o l’ús dels prefixos en anglés i en català. Aquesta reflexió literària i lingüística encara es va haver d’adaptar a la naturalesa del format digital, en aquest poema
fonamentada en el moviment i en el joc espacial.
4. Reptes
digitals
Per això, partint de la primera temptativa de traducció, un grup reduït vam decidir
passar a la traducció efectiva de l’obra. A través d’un document de text col·laboratiu i
a partir de la proposta que ja teníem hem hagut de prendre una sèrie de decisions que
de vegades contradiuen, altres, en canvi, milloren o, senzillament, varien les que ja
havíem pres ara fa un any i mig. Isaías Herrero, professor del darrer curs del Màster
106
que cursem i autor reconegut internacionalment de literatura digital13 i Berta Rubio
s’han encarregat d’implementar el poema en el programa Flash de Macromedia:
Sens dubte, el programari ha condicionat en última instància la traducció, de manera que ha limitat les opcions possibles, al mateix temps que ha obligat en algun cas
a canviar totalment les propostes que s’havien fet sobre el paper. Així, per exemple,
ha estat necessari fer algunes variacions quant a la mida de les lletres per tal que el
text cabés en l’escenari. L’adaptació de la tipografia ha estat fonamental a l’hora de
solucionar els entrebancs gairebé insuperables que ha presentat el muntatge de la traducció. El primer propòsit era ser fidels a l’arxiu original però atés que es tracta d’un
poema relativament complex, el sistema Morphing Animation14 ha estat una llicència
necessària que, d’altra banda, ha enriquit el resultat final. L’eina tecnològica es posa,
ara, al servei de la literatura.
Per altra banda, ha estat difícil conservar els dobles significats; però en tot cas, s’ha
intentat trobar una solució que afectàs el mínim possible tot aquest joc de paraules tan
important en la versió original. És el cas, per exemple, dels pronoms personals (I, you,
we) amb els quals l’autora juga en un sentit inclusiu i que hem hagut d’eliminar ja
que, si no, havíem d’afegir moviments als verbs que, d’entrada, no tenien. La decisió
final ha estat la tria del pronom tu que apel·la al lector amb força, tot incloent-lo en
allò que es diu i, alhora, pot funcionar com un desdoblament del jo poètic.
13. <http://www.elevenkosmos.net/j_001/>.
14. És una tècnica mitjançant la qual un objecte es transforma en un altre en moviment. En aquest cas
concret s’ha usat per adaptar la tipografia a l’escenari.
107
Altres solucions triades anteriorment s’han hagut de descartar per una qüestió
d’espai cosa que dóna compte de com és de fonamental l’escenari on es desenvolupa
el poema digital. És el cas de la proposta sobre writer i reader que va generar una
profunda reflexió sobre les connotacions culturals d’ambdues paraules i el llenguatge
genèricament marcat. Finalment, hem hagut de renunciar a la tria més neutra (‘qui
escriu’, ‘qui llegeix’) perquè aquest fragment s’ajustàs a la pantalla. Això, tanmateix,
no és nou en el camp de la traducció ja que, per exemple, en el cas dels còmics o de
les cançons, sovint la tria ve determinada pel format a què s’han d’adaptar.
Cal però tindre present que la proposta que presentem és tan sols una de les implementacions possibles, la que hem cregut més adient i respectuosa sobretot perquè
es regeix per la voluntat de ser fidel al text original, buscant sempre solucions que
no comportassen grans canvis.
5. Conclusions
La construcció col·lectiva del coneixement no és una utopia o un substantiu buit
de contingut que es cita per semblar a l’última moda intel·lectual. És quelcom possible i, efectivament, ara més que mai gràcies a les tecnologies relacionades amb la
World Wide Web. Us n’hem volgut mostrar un exemple fefaent amb la descripció de
l’exercici de traducció del poema «I’m Simply Saying» de Deena Larsen; un exercici
cooperatiu, summament enriquidor, a través del qual hem tractat a fons molts aspectes
del fet literari:
Us heu fixat com heu reflexionat sobre la textualitat, les paraules, el seu joc en
l’espai, en conjunció amb el moviment, com heu indagat en el significat, en la connotació, en l’ambigüitat semàntica o la plurisemanticitat? Heu despullat el poema,
l’heu disseccionat, però alhora l’heu acaronat: heu entrat dins seu. Heu jugat amb
consideracions lingüístiques, retòriques, semàntiques, sintàctiques, hi heu afegit la
perspectiva de gènere, la dimensió cultural, la dialectal… tot un luxe. Laura Borràs.
La literatura pot canviar de format, però no canvia quant a la seua profunditat, quant
a la seua qualitat, perquè tal i com hem comprovat i demostrat amb aquest exercici,
darrere de cada paraula hi ha una gran potencialitat expressiva, cada mot amaga un
munt de matisos que se’ns revelen no només mitjançant el/s significat/s, sinó també
a través del moviment, de la tipografia, de la música, de l’organització en l’espai… I
precisament això és un valor afegit a la literatura, a la poesia:
Continue pensant en allò que hi ha darrere de les primeres paraules, de la primera
capa del poema. I lligant-ho tot, aquesta darrera frase amb el verb cosir/fiblades/
puntades/dolor, em parla de la consciència de la provisionalitat o feblesa de les idees
que hom té sobre poesia/literatura, pels canvis, provocades pels canvis dels temps,
pel món virtual… Potser m’equivoque molt però l’autora, pel que em sembla, és
una poetessa que s’hi dedica amb cor i ànima perquè tot això de la literatura digital
108
es conega: “Hi, I am Deena. I’m a hypertext / electronic literature / new media /
electronic expression addict”. Perquè creu que té una gran potencialitat expressiva
i vol investigar-la i compartir-la (l’exercici que ha redactat a Connections es nota
pensat perquè els altres el puguen treballar). Oreto Doménech.
M’agrada com es produeix aquest canvi sense ensurts visuals, però sí conceptuals i
de contingut. I és cert que en un primer moment es parla de coses simples, la qual
cosa no significa que no tinguin importància. Però crec que la simplicitat no està
en el que l’autora transmet, sinó en la manera que té de fer-ho. Sandra Hurtado.
No es tracta només d’una mena de joc visual aparent; la digitalitat del poema no
consisteix en un simple canvi de suport sinó que altera, transforma, afecta i somou
tota una sèrie de conceptes i pràctiques relacionades amb el fet literari. Atenció perquè
potser la poesia estiga tornant als orígens: l’espectacle, l’oralitat, el joc, el relat, la
intriga, l’acostament al lector. Imprevisiblement, la modernitat té un efecte vivificant en
les sovint ignorades humanitats i unes possibilitats didàctiques mai imaginades abans.
Bibliografia
Landow, G., «Is this hypertext any good? Evaluating quality in hypermedia», Dichtung digital 3 (2004). [Disponible a: <http://www.brown.edu/Research/dichtungdigital/2004/3/Landow/index.htm>, data de consulta: juliol de 2008.]
Larsen, D., «I’m Simply Saying», Inflect. A journal of multimedia writing 2 (2004).
[Disponible a: <http://www.canberra.edu.au/centres/…/simply7.html>, data de consulta: maig de 2008.]
Malbreil, X., 10 poèmes en 4 dimensions. [Disponible a: <http://www.0m1.com/10_
poemes_en_4_dimensions/index.htm>, data de consulta: maig de 2008.]
Nelson, J., Game, Game, Game and again Game, 2006. [Disponible a: <http://www.
secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>, data de consulta: maig de 2008.]
EL DIETARISME I ELS BLOCS DIGITALS EN CATALÀ:
UNA CRUÏLLA CREATIVA
Anna Esteve Guillén
Universitat d’Alacant
[email protected]
RESUMEN: Una de las manifestaciones literarias que mayor protagonismo ha adquirido durante
el último tercio del siglo xx y principios del nuevo milenio ha sido la escritura dietarística y,
posteriormente, la práctica de los blogs (con diferencias evidentes, pero con puntos de contacto
indiscutibles). En el presente artículo nos planteamos observar en qué medida el formato digital
del blog ha influido en la práctica del dietarismo catalán contemporáneo y si, por contra, los
cambios se han producido en sentido inverso, y el dietarismo ha podido condicionar la naturaleza de la blogosfera en catalán. Con este propósito estudiamos dos dietarios que mantienen
una estrecha vinculación con los blogs. Por una parte, Adrada, del poeta Jaume Subirana, que
es el resultado de una selección de las entradas del blog: Flux; y por otra, la bloguización del
clásico del dietarismo catalán: el Quadern gris, de Josep Pla, que la asociación Xarxa de Mots
puso en marcha en 2008 a través del BloQG.
Palabras clave: dietario, blog, influencia mútua, lectura.
ABSTRACT: One of most outstanding literary practices of 20th century’s last thirty years and
the beginning of the new millennium has been the writing of diaries and, later, the emergence
of blogs (evidently different, but with indisputable characteristics in common). In this article we
aim to analyze how blogs’ digital support has influenced the practice of contemporary Catalan
autobiographical literature, and consider if, instead, it is traditional autobiographical writing
which has conditioned Catalan blogosfera in any way. So, we study two diaries that have a
close relationship with blogs. On the one hand, poet Jaume Subirana’s Adrada, which is the
result of a selection of the entries of his blog Flux; and on the other, the process by which a
classic Catalan diary, Josep Pla’s Quadern gris (Grey Notebook), has been transformed into a
blog by the association Xarxa de Mots, which started this project in 2008 through the bloQG.
Key words: diary, blog, influences, reading.
110
El dietarisme i els blocs digitals en català: una cruïlla creativa
1. Introducció
En aquest estudi intentarem planejar per les valls del dietarisme i la blocosfera per
aterrar en els marges d’alguns dietaris i blocs que permeten analitzar la relació que fins
ara mantenen unes i altres formes de creació, parant esment en els canvis, superficials
o pregons, que la nova textualitat digital dels blocs ha pogut provocar en el dietarisme
català més contemporani i en les possibles interinfluències.
D’entrada, quan mirem de definir, o almenys aproximar-nos, a la natura d’aquest
nou espai digital sorgeixen alguns dubtes: són realment hipertextos els blocs? Ja sabem
que no existeix una única definició que done compte de la complexitat del fenomen
de l’hipertext. Laura Borràs (2005: 34) incideix en aquest punt i compila algunes de
les defini-cions que en els darrers anys han aportat els especialistes; si seguim la que
proposava Susana Pajares ja el 1999 (Pajares 2005: 193) podrem concloure que els
blocs que estudiarem són efectivament hipertextos: tant Flux, del poeta Jaume Subirana,
com el BloQG, que ofereix el Quadern gris de Josep Pla:
El hipertexto es una estructura de base informática para organizar información que
hace posible la conexión electrónica de unidades textuales (de diferente tamaño,
categoría y naturaleza) a través de enlaces (links) dentro de un mismo documento o
con documentos externos. Requiere la manipulación activa del lector para poder ser
leído/utilizado, además de la actividad cognitiva común a cualquier proceso de lectura.
Ara bé, dins de la classificació dels textos digitals que estableix Raine Koskimaa
(2005: 85) un i altre BloQG no entrarien ben bé en el mateix calaix, o sí però amb
matisos. Koskimaa parla de dos grans grups. Els que poden publicar-se indistintament
en format digital o en format paper. Això és: textos digitalitzats (solen ser textos antics o de difícil accés) i nous textos publicats en format digital (ella parla de textos
científics, que poden arribar a més gent penjats en Internet, i de textos d’autoedició,
per a reduir costos i també facilitar-ne la difusió). I aquells que no admeten aquesta
duplicitat de publicació: naixen en format digital. Ací tenim els textos digitals programats (o cibertextos), d’estructura hipertextual i que provoquen efectes impossibles
en l’edició impresa (per entendre’ns, poden incloure totes les funcionalitats d’un joc
d’ordinador) i els web-textos, que es publiquen en Internet i s’aprofiten de tot el que
aquest entorn ofereix (enllaços i edició continuada).
Atenent a aquesta tipologia podríem afirmar que el bloc de Subirana i, en general,
els blocs que estan actius en la xarxa són web-textos ja que, com veurem, fan servir
alguns dels recursos que permet l’entorn d’Internet, però no exploten tot el potencial
que conté el format hipertextual i és per aquest motiu que, amb lleugeres modificacions,
admeten la versió impresa. Tanmateix, el BloQG és el resultat de l’edició digital d’un
text escrit: el Quadern gris (1966), de Josep Pla. No naix en format hipertext, però
se’n serveix d’algunes de les seues característiques, com ara els links, les etiquetes
(per camps semàntics) o la inclusió de comentaris sobre la lectura. Per tant, tot i ser
un text digitalitzat està més en consonància amb les característiques del web-text.
2. Un
111
camí de doble direcció: de la pantalla al paper
Existeix una certa, encara que molt curta, tradició de transvasaments de la pantalla
d’ordinador al paper imprés en català. L’any 2004 Vicent Partal, director de Vilaweb,
diari digital on trobem una de les plataformes més importants de blocs en català
(<http://blocs.mesvilaweb.com>), proposà a l’escriptor Biel Mesquida el joc d’escriure
directament en la xarxa el 16 de juny de 2004 una narració del dia, que volia ser un
homenatge a la narració de Joyce protagonitzada per Leopold Bloom (el mateix 16 de
juny, però de 1904) en Ulisses; el resultat va ser el bloc de ficció Homersea (2005),
en què la mallorquina Catalina F. contava les seues aventures ordinàries. Amb aquesta
iniciativa s’inaugurava l’espai de blocs de Vilaweb i es creava el precedent, que ha
esdevingut tendència, de publicar en paper textos creats en la xarxa.
A més, el 2005, la Institució de les Lletres Catalanes organitzava unes jornades a
Sant Cugat del Vallés (que van ser retransmeses gairebé en temps real per Vilaweb) en
què es fa palés l’interés de les institucions literàries pel nou univers creatiu que s’obri
amb el ciberespai. Blocaries, dietaristes i crítics compartiren un espai que serví, en
definitiva, per a conéixer-se millor, entrar en contacte i, de retruc, insistir en allò que
una i altra forma de creació tenen en comú. S’hi establia, doncs, una continuïtat gens
gratuïta ja des del títol mateix: «El dietarisme i el nou dietarisme dels blogs»,1 en què
s’infon l’estatus de dietari al bloc, assenyalant, de bestreta, el terreny per on haurien
de transitar. Una relació gens estrident si pensem que les característiques pròpies de
l’escriptura dietarística casen en gran mesura amb les que proposa el format digital
del bloc: estructura fragmentària, acumulativa i datada (sempre en els blocs i sovint
en els dietaris); brevetat; provisionalitat; autonomia temàtica de les entrades, que solen
contenir pensament, experiències, creacions…; immediatesa o escriptura del present;
fins i tot l’acte de lectura (més lliure i fragmentari) s’avé més que el de qualsevol altre
gènere literari (novel·la o teatre) amb les noves condicions que permet l’hipertext. De
fet, no són pocs els escriptors que alternen l’escriptura en un i altre mitjà —i suposem
que s’hi deuen sentir igualment còmodes.2
El mateix any, el poeta Jaume Subirana3 decideix publicar en paper una selecció de
les entrades que anava acumulant en el seu bloc Flux (<http://jaumesubirana.blogspot.
com/>): així naix el dietari Adrada (2005). També Tina Vallés, una blocaire menys
coneguda com a escriptora, accepta la proposta de l’editora de Labreu per a traslladar
al paper part del seu bloc iniciat l’any 2004 L’aeroplà del Raval, que es publica amb
1. <http://10anys.vilaweb.com/dietaris/>.
2. Entre els quals hi ha assagistes com Enric Balaguer, Joan Garí o Toni Mollà (que han publicat
dietaris i mantenen un bloc), alguns crítics literaris i sobretot narradors; un dels pioners és Biel Mesquida
(primer amb Homersea i després amb Plagueta de Bord, des del 2004) entre molts altres com Vicent Usó
(El rastre de Clarisse, des del 2008). Darrerament molts altres escriptors s’han llançat a l’escriptura de
blocs que pretenen promocionar l’obra pròpia, de narrativa generalment, tot i que també incloguen entrades
d’una altra mena. Un exemple seria el de Gemma Lluch o el molt suggerent d’Esperança Camps, que és
estudiat en aquest mateix volum per la professora M. Àngels Francés.
3. En aquells anys, director de la Institució de les Lletres Catalanes i, doncs, organitzador de les Jornades.
112
el mateix títol l’any 2006. I en aquest mateix any, segueix el costum l’autor d’un
altre dels blocs més reivindicats i llegits: Toni Ibàñez, amb Catosfera (Ciberdietaris
04 05 06), un recull de cinc-centes pàgines amb textos seleccionats dels blocs Tros de
Quòniam i Entrellum, escrits entre els anys 2004 i 2006 i ordenats cronològicament.
Ibànez (2008: 8) no dubta a situar aquesta obra antològica “dins el marc del dietarisme”
en el pròleg amb què l’encapçala.
Uns anys més tard, es publica la primera antologia de blocs en català coordinada
pel mateix Toni Ibàñez: La catosfera literària (2008). L’obra il·lustra el conservadorisme (permeteu-me el mot) que fins ara ha marcat les relacions entre el ciberespai i
la literatura catalana, ja que les mostres que ací se seleccionen responen al criteri de
literarietat més tradicional; suprimit el component hipertextual, compilen textos que
configuren una mena de gran dietari col·lectiu. L’objectiu és oferir els fragments que
més s’ajusten a la idea del dietari imprés, per tal de divulgar-los entre un públic poc
avesat a les noves tecnologies i així promoure l’obra d’aquests autors cibernautes que,
salvant alguna excepció, no són gaire coneguts per la seua faceta literària. Tal com
assenyala López Pampló (2007), encara està per vindre la vertadera revolució que ens
permeta llegir els blocs com una altra cosa i no com a posts “emmirallats en el dietari”,
que són com s’entenen, i com volen que s’entenguen, la majoria dels que ara comentem.
Una mostra més arriscada que intenta traslladar i reproduir, en la mesura del possible,
l’estructura formal i la interacció de l’hipertext la tenim en un llibre d’abril del 2010
que publica l’editorial El cep i la Nansa (la qual també es dedica a l’edició de dietaris). No és tracta, però, d’un bloc sinó d’una obra que intenta reproduir un Facebook
literari inspirat en les converses al Tuenti entre Marta del Castillo i el seu presumpte
assassí Manuel Carcaño: d’ací parteix Facebook, de Francesc Bononad. Sense entrarhi en detall, trobe que esdevé una bona mostra de la influència que la xarxa exerceix
a l’hora d’innovar, transgredir, arriscar-se i obrir camins dins la literatura en paper.
Caldria plantejar-se si el boom blocaire que es precipita especialment durant els
primers anys d’aquest segle xxi4 no ha frenat o, si més no, ha condicionat una mica
la ja de per si creixent eclosió de dietaris impresos. Pensem que la progressió en la
publicació de dietaris dins la literatura catalana augmenta significativament a partir dels
anys noranta i no deixa de créixer en la dècada següent. Podríem dir que coincideixen
en el temps una i altra forma d’expressió en primera persona.
És lícit pensar que moltes de les veus que han ressonat en l’esfera cibernauta podrien
haver-se estrenat publicant un dietari de no ser per les facilitats que proporciona la xarxa
per a escriure i ser llegit o, per contra, atenent al saturat mercat editorial, podria haver
passat que no haguérem pogut conéixer-los mai. Siga com vulga, és innegable que el
4. Només cal recordar que segons una enquesta del diari El País, Vilaweb va ser l’any 2000 la tretzena pàgina més visitada de l’Estat espanyol. Aquest fenomen repercuteix directament sobre la presència
del català en el ciberespai; segons El Butlletí de l’IEC de 2007, un estudi (<http://www.knowledgesearch.
org/census/lang.html>) realitzat pel National Institute for Technology and Liberal Education (NITLE), una
organització nord-americana de recerca tecnològica, assenyala que la llengua catalana és la segona amb més
blocs (123.320), just per darrere de l’anglès (195.8443) i per davant del francès (83.950) i de l’espanyol
(80.509), dels quasi tres milions de blocs que NITLE té indexats.
113
binomi bloc-dietari ha estat fins ara profitós per a les dues parts. Per al dietarisme, els
blocs signifiquen connectar la tradició del gènere amb la novetat, el presenten com un
tipus de literatura oberta al canvi i a la renovació, en ebullició constant. La blocosfera,
altrament, augmenta el seu radi d’acció, ja que la semblança amb el dietari facilita la
incorporació al mercat editorial d’autors que es donen a conéixer en la xarxa.
Així doncs, i arribats a aquest punt, podem afirmar que a hores d’ara la influència dels blocs sobre els dietaris no va més enllà d’alguns símptomes superficials en
l’escriptura de dietaris. Un dels més evidents és la datació inversa que trobem per
exemple en Suomenlinna, de l’any 2000 (tres abans de començar a escriure el seu
bloc), on Subirana fa una selecció de les notes del seu diari dels darrers quinze anys
i decideix reproduir l’ordre cronològic propi dels blocs (de l’entrada més recent a la
més antiga) en comptes de la tradicional en els textos impresos.5 Aquesta ordenació
es manté en el segon dietari esmentat (Adrada) i, lògicament, és l’habitual en les
edicions impreses d’altres blocs (Ciberdietaris), però no transcendeix la pura anècdota
entre els dietaristes actuals.
És més, comparant la versió digital del bloc Flux amb la tria que publica en paper
amb el nom d’Adrada no hem trobat diferències rellevants que permeten inferir alguna
conclusió. Simplement, es constata que incorpora nous textos originals i modifica algunes
de les entrades del bloc —bé ampliant-les, bé modificant-ne la redacció. En la majoria
de vegades, però, els canvis no són significatius, només en una entrada observem certa
reserva a deixar per escrit sobre el paper els noms d’alguns “articulistes nostrats” que
reprova (“les coses clares”), mentre que sí els podem llegir en la pantalla: la ràpida
desaparició del contingut dels posts en primera plana (malgrat que puguem trobar-los
a través dels enllaços al calendari), que s’esvaeixen engolits per les noves anotacions,
podrien justificar aquesta decisió. No hem d’oblidar tampoc que la immediatesa del
bloc (escrit en calent) es perd en aquest procés de tria per a la publicació en paper.
Així mateix, en el dietari agrupa les entrades per mesos i així parla d’“octubres” o
“novembres” (pràctica habitual, sobretot amb les estacions, en altres dietaris com Música
de cambra, d’Olga Xirinacs; El cingle verd, de Josep Piera, o el seu mateix Suomenlinna), però el que pot cridar més l’atenció són algunes incongruències cronològiques: hi
ha entrades que en Flux apareixen amb data de novembre (dia 2) de 2003 («Canelons
i lluç bullit») i en el dietari arreplega en els “Octubres”, per exemple. És evident que
no li interessa conservar la temporalitat i, en conseqüència, l’arrelament al present del
bloc es difumina en l’edició impresa, on les entrades adopten un caràcter atemporal.
Quant a les diferències d’estil, no són rellevants, ja que el suport en aquest cas
no modifica substancialment el resultat literari. I pel que fa a la lectura, es perden,
com ve sent habitual, els enllaços visuals i sonors inclosos en els posts, a més dels
que conté la pàgina web (a d’altres que recomana visitar) i desapareix la simultaneïtat
entre escriptura i lectura del post.
5. Segons ell “així és com veu el viscut quan se’l mira des de la seva fortalesa a mitges, i així gosa
pensar que potser no haurà escrit només per a ell” (Subirana 2000: 12).
114
3. Noves
lectures del
Quadern
gris: del paper a la pantalla
Ara bé, en el trajecte invers (aquell que va del paper a la pantalla), sí que s’hi
produeixen unes transformacions molt més cridaneres i profundes referides bàsicament
a l’acte de lectura. Compartim amb Oriol Izquierdo (2005) la inquietud sobre si la
pantalla, com a suport de lectura, generarà unes actituds i aptituds capaces de modificar
l’activitat de la lectura, però confiem —i creiem— que els diferents suports i mitjans
es complementen i reforcen mútuament. Aquesta és la tesi que celebra Biel Mesquida
(2008) quan afirma (referint-se als blocs) que l’escriptura digital “produeix llibertats de
lectura i de resposta” i és també la que es desprén de la nova lectura, o la relectura, del
Quadern gris, l’obra canònica i model indiscutible del dietarisme català contemporani,
a partir del BloQG (<http://elquaderngris.cat/blog/>), que l’associació Xarxa de Mots
va posar en marxa amb Ramon Torrents al capdavant i que recentment té continuïtat
amb el projecte d’un nou bloc planià anomenat «Quadern de notes vistes», en què
presenten una selecció de fragments de l’obra de Josep Pla.
Per a qui no el conega, el BlocQG va nàixer el 8 de març del 2008 amb el propòsit d’anar publicant les anotacions del Quadern gris els dies corresponents amb una
distància de noranta anys (l’original començava el 8 de març de 1918 i es cloïa el 15
de novembre de 1919); convertint en bloc un clàssic del dietarisme, bloquitzant-lo.6
Així doncs, aquesta publicació periòdica, en temps diferit, s’escapa de la simple
digitalització de textos i va una mica més enllà provocant una lectura falsament simultània, però que funciona entre el públic nou —joves o no—, aquell que mai no
havia llegit l’obra magna de Pla; tot i que esdevé falsa però molt suggerent entre els
coneixedors de l’univers planià. Permet una opció de lectura impossible i inimaginable
en el moment de la publicació impresa: poder llegir fragmentàriament el diari, seguint la
cronologia de la redacció, cada entrada independentment, com si fos realment una obra
en marxa, viva, que creix al compàs dels dies: aquesta fragmentació crea una sensació
de major complicitat envers la gestació de l’obra i també, per què no, envers l’autor.
El nou ritual incita (si es respecta i se segueix els dies de la publicació) a una
lectura pausada (que sembla contradir-se amb el ritme de lectura actual: entretallat,
fugaç, sobretot en el món d’Internet), que permet assaborir-ne cada text i predisposa
a la reflexió, com demostra l’èxit rotund d’aquest bloc i l’allau de comentaris que va
provocar només obrir-se. Com molts lectors admeten, Pla en píndoles és un al·licient
per a la lectura, malgrat l’extensió de les entrades del dietari (contràries a les característiques habituals dels posts);7 ara el lector no ha d’enfrontar-se amb l’extensíssima
obra del grafòman de Palafrugell8 sinó que té l’opció d’anar coneixent-lo i degustant-lo
6. Aquesta iniciativa també s’ha dut a terme amb altres clàssics del gènere, com ara el Diary de Samuel Pepys (en <http://www.pepysdiary.com/archive/>), que es pot consultar des de l’1 de gener de 2003.
7. frikosal escrigué: 9 març 2008 a les 22.54 “Jove Sr. Pla, Voldria felicitar-lo pel seu nou blog. Sembla que se li dona be [sic], però voldria aconsellar-li que procuri posar alguns enllaços, que no deixi de
contestar als comentaris i que no s’extengui tant, ja se sap que avui en dia la gent fuig dels textes llargs”.
8. Només el dietari té al voltant de 800 pàgines i l’Obra Completa arriba als 46 volums, amb una
mitjana de 600 pàgines per títol: gairebé 30.000 pàgines.
115
més a poc a poc, en dosis reduïdes però constants: aquesta regulació pot ser un antídot
contra els baixos índexs de lectura en general, o si més no un estímul per a guanyar
adeptes entre els més joves, principals connectats.
La conversió en hipertext i els recursos que sap utilitzar d’aquest nou mitjà tècnic
repercuteixen en la recepció i la lectura de l’obra. Potser els més llampants (i decisius)
són els nous itineraris de lectura i el fòrum que ocasiona la interacció.
Com és sabut, l’obra en el ciberespai passa a tenir una autoria múltiple, ja que
sobre el text original de Pla actua l’editor del bloc que és l’encarregat d’afegir notes
a peu de pàgina,9 i d’incloure encertadament en aquest cas (sense carregar en excés
la pàgina d’informacions secundàries) enllaços visuals, sonors i textuals de tota mena
que multipliquen exponencialment els itineraris de lectura i reforcen o complementen
els sentits que se n’infereixen.
En el BloQG no s’abusa de les anotacions crítiques, tot i que n’hi ha,10 ni dels
links de marcat caràcter didàctic (diccionaris o enciclopèdies). Incorpora en ocasions
altres textos de Josep Pla11 i fins i tot relaciona entrades dins del dietari facilitant la
lectura crítica;12 així com també remet a textos d’altres autors, la majoria esmentats per
Pla —i d’altres incorporats per l’editor. Aquests darrers enllaços propicien la lectura
comparativa de textos que poden apuntar influències, homenatges o simple contemporaneïtat amb Josep Pla; en part, poden oferir el seu bagatge lector.13
S’estableix així una teranyina de relacions significatives que enriqueixen els textos
i provoquen una lectura que creix per acumulació i resulta de la curiositat del lector
per entrar o no en cadascun dels enllaços proposats pel gestor del text digital. Una
lectura més completa que explicita la intertextualitat inherent a la literatura i, molt
especialment, al dietarisme14 i n’incorpora de nova a partir dels links de l’editor de
l’hipertext. Eixampla, doncs, el text original amb d’altres afavorint així una major
contextualització i un coneixement global, relacionat, que és el que garanteix l’aprenentatge. D’aquesta manera, una lectura que estava restringida als especialistes i als
grans coneixedors de l’obra de Pla (capaços d’interconnectar textos del mateix autor
i d’altres escriptors coetanis o no) es posa a l’abast del públic en general, difonent,
doncs, un saber fins ara restringit.
9. Com la del 4-01-1919, a propòsit de Josep Ferrer (<http://elquaderngris.cat/blog/?m=200901&paged=6>).
10. A propòsit d’alguna frase (29-04-1918) o d’algun mot (23-05-1919).
11. Per exemple, en l’entrada del 17 de maig de 1918, celebra el suculent sopar de sardines, que remeten
a d’altres textos sobre aquesta mateixa temàtica inclosos a El que hem menjat i Notes disperses. També fa
el mateix amb alguns poemes de Josep Pla (6-04-1919).
12. L’autoretrat del 29 d’abril de 1919 remet a una entrada anterior, del 7 de juny de 1918. També s’hi
creuen les referències a Josep Ferrer (19-04-1919, 4-01-1919).
13. Entre altres: Verdaguer (15-03-1018); Josep Carner (19-03-1919); López-Picó (30-04-1919).
14. Com ja hem estudiat (Esteve 2010), els dietaris representen a la perfecció un tipus de literatura endogàmica, que naix de la mateixa literatura i esdevé la literatura de la literatura, per excel·lència; el bagatge de
lectures que el dietarista revela i certifica en aquestes obres estableix necessàriament uns lligams, ja siguen
més explícits (intertextualitat), ja siguen més suggerits (hipertextualitat), amb els altres textos convocats
per l’autor. És una parada obligatòria dins el dietarisme català contemporani de l’últim terç del segle passat.
116
El nou format del bloc permet també una lectura temàtica (selectiva) gràcies a les
diverses etiquetes que l’editor ha adjudicat a cadascuna de les entrades: “Josep Pla”,
“paisatge”, “clima i meteorologia”, “societat”…, la qual cosa redunda en el millor coneixement de l’obra planiana i ofereix una altra possibilitat d’elecció.
Altrament, el caràcter interactiu, com és sabut, democratitza la crítica. El lector
s’acara amb el text de manera autònoma i n’opina amb llibertat total, esvaint qualsevol
principi d’autoritat; és la llibertat de resposta que exaltava Biel Mesquida.
En el cas del BloQG, molts dels lectors esdevenen autoritats reconegudes per altres
lectors en aquest improvisat club de lectura virtual i fins i tot alguns proposen editar
una selecció dels millors comentaris crítics que s’han generat al voltant de les entrades
digitals. Però el diàleg no solament es produeix entre els lectors sinó que, desafiant
les lleis físiques del temps i l’espai, molts internautes s’adrecen a Pla (com si fos un
internauta més) per comentar-li la nostra actualitat o per corroborar que els mals que
denunciava l’autor encara s’hi poden reconéixer en la societat actual. És així que aquest
bloc modifica, actualitza, amplia i divulga la lectura del Quadern gris.
Desperta la curiositat literària (escriptora i lectora), convida a la reflexió sobre el
món i la societat en què Pla va viure i, per contrast, retrata també la nostra; a més
de provocar comentaris metaliteraris, tan comuns dels dietaris: la literatura de Pla, la
literatura que Pla comenta, generen la dialèctica o discussió literària sobre altres títols
i altres autors de l’època i de més actuals. De fet, aquesta és una iniciativa d’èxit
que molts reivindiquen aplicar a d’altres obres catalanes de tots els temps. Internet
és el nou espai perquè la literatura catalana es faça visible i arribe on abans era molt
complicat que hi arribés.
4. A
tall de conclusions
Comptat i debatut, podem afirmar que fins ara, el format digital dels blocs no ha
modificat significativament l’escriptura de dietaris (si no és de manera molt puntual);
ans al contrari, sembla que la tradició, l’auge i el prestigi que està aconseguint en les
darreres dècades el dietarisme català ha estat un condicionant perquè els blocs s’hi
senten pròxims i, en termes generals, no es distancien en excés dels seus germans de
paper, com hem vist amb l’exemple de Flux, de Jaume Subirana. Potser aquesta sintonia (o relació de conveniència), acceptada des del mercat editorial i les institucions
literàries, ha frenat l’aparició d’una altra mena de blocs en els quals l’exploració dels
recursos tecnològics que ofereix l’hipertext limitara aquest lligam.
Altrament, aquest recorregut de doble direcció esdevé molt més fructífer si ens
movem de l’espai literari al ciberespai. El BloQG ha estat un clar exemple de com
el format de l’hipertext pot potenciar la lectura d’un text literari imprés. Els efectes
més importants d’aquesta aportació, com hem vist, atenyen l’acte de lectura, ja que
els enllaços, a banda d’evidenciar i subratllar un tret essencial dels dietaris (i de la
literatura en general) com és la intertextualitat, doten qualsevol text d’interacció i així
el lector passa a ser creador dels seus itineraris de lectura. La dosificació dels posts
117
obliga a una lectura fragmentària que, malgrat l’extensió, esdevé més fàcil i gratificant
per al lector acostumat a la brevetat del vagareig internauta. I és la llibertat, el desig,
la curiositat allò que impel·leix a la lectura i en dirigeix el rumb; hom pot perdre’s
embriagat per l’atracció que exerceixen els nous textos a què arriba o decidir surar en
la superfície. El lector pot dir la seua i dialogar amb una comunitat virtual amb qui
compartir la riquesa dels textos.
Com es pot inferir, el ciberespai juga a favor de la literatura. Així doncs, mentre
l’augurada revolució arriba, aprofitem per gaudir d’aquesta pròspera comunió entre el
dietarisme i la catosfera dels blocs.
Bibliografia
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electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 23-79.
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Interuniversitari de Filologia Valenciana / Publicacions de l’Abadia de Montserrat /
Institut d’Estudis Catalans 2010.
Ibànez, T., Catosfera. Ciberdietaris 04-05-06. Palma: Universitat de les Illes Balears 2008.
Izquierdo, O., «Anécdotas, prejuicios y fantasías sobre la pantalla como soporte de
lectura», en: L. Borràs (ed.): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para
la literatura. Barcelona: UOC 2005, 129-134.
Koskimaa, R., «Close readings: hipertextos de ficción», en: L. Borràs (ed.): Textualidades
López-Pampló, G., «Josep Pla, patró dels blogs», en: G. López-Pampló (ed.): Diaris i
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Mesquida, B., La catosfera literària 08. Valls: Cossetània edicions 2008, 7-9.
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(ed.): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona:
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Subirana, J., Suomenlinna. Barcelona: Proa 2000.
Webs
Institució de les Lletres Catalanes / VilaWeb, El dietarisme i el nou dietarisme dels
blogs. [<http://10anys.vilaweb.com/dietaris/>]
Pepys, S., Diary. [<http://www.pepysdiary.com/archive/>]
Subirana, J., Flux. [<http://jaumesubirana.blogspot.com/>]
Xarxa de Mots/Josep Pla, BloQG. [<http://elquaderngris.cat/blog/>]
ESPACIOS CIBERLITERARIOS
EN LA NARRATIVA ITALIANA ACTUAL.
UN ANÁLISIS INTERDISCURSIVO*
Covadonga Fouces González
Universidad Pablo de Olavide
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos de narración transmediática e
interdiscursividad aplicados al estudio de la obra Manituana del colectivo de ciberliteratura
Wu Ming. Manituana (2007) representa la irrupción en el panorama de las Letras italianas de
la narración transmediática capaz de crear matrices de narraciones que se desarrollan en modo
(relativamente) autónomo en varias plataformas a la vez. Se dan así cita, junto a la novela, el
juego de rol, las visitas virtuales a los lugares con Google Earth, los homenajes audio-gráficos,
los relatos enviados por los fans, etc. Una de las características de estas narraciones es la interdiscursividad o la interactuación de distintos tipos de discursos.
Palabras clave: narración transmediática, ciberliteratura, interdiscursividad, novela italiana,
creación colectiva.
ABSTRACT: This current piece of work analyses the concepts of transmedia storytelling and
interdiscursivity applied to the study of the Manituana piece from the cyberliterature group Wu
Ming. Manituana (2007) represents the irruption of the transmedia storytelling in the Italian
literary scene, which is capable of creating originals of narrations that develop in a relatively
autonomous way and on different platforms at the same time. In this way, they join the novel;
role play games; virtual trips to places with Google Earth, audio-graphic tributes and stories
sent by fans, etc. One of the characteristics of these narratives is the interdiscursivity or the
interaction of the different types of speeches.
Key words: transmedia storytelling, cyberliterature, interdiscursivity, Italian novel, collective
creation.
* Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el proyecto de I+D+i de referencia HUM200760295, financiado por la Secretaría de Estado de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación.
120
Espacios ciberliterarios en la narrativa italiana actual.Un análisis interdiscursivo
1. El
colectivo
Wu Ming
Según nos dice en La Vanguardia Ayén (2003) “Los Wu Ming son uno de los
fenómenos culturales más llamativos de la era global” y su irrupción en el panorama
de las Letras italianas ha contribuido a crear una industria cultural que suplanta las
funciones de los difusores tradicionales del saber. Los protagonistas de este pequeño
terremoto cultural en el anestesiado panorama literario italiano irrumpen como una
ráfaga de viento fresco en una habitación cerrada desde hace decenios. Los Wu Ming
han nacido en la fértil tierra digital bajo la licencia de copyleft, así que, el primer paso
que tiene que dar quien quiera conocerlos es darse una vuelta por su página web y
descargarse todas sus novelas. Eso sí, también es posible adquirirlas en formato tradicional publicadas por Einaudi, editorial de culto en Italia que ha apostado por las
nuevas formas digitales de creación literaria (Fouces 2010).
Wu Ming (nombre completo: Wu Ming Foundation) es el seudónimo de un grupo
de jóvenes escritores italianos de Bolonia creado en enero del año 2000 que se han
lanzado al pozo de la autoría compartida. Algo que ha dado lugar a un nuevo fenómeno
que muchos empiezan a llamar género, la wikinovela.
Manituana es una novela histórica que da voz a los que no la tienen. Lo mismo
que la anterior novela colectiva, Q, publicada en 1999 bajo el nombre de Luther Blissett por la editorial Einaudi. Q planteaba sin reservas un homenaje a los personajes
secundarios de la Historia, pues cuenta, desde los márgenes, el proceso de quiebra
que supone la Reforma en la Europa del siglo xvi, con el fin del poder absoluto del
Papado y la creación de las iglesias protestantes como ejes principales.
En Manituana (2007), traducida al español en el año 2009, los pueblos indios,
perdedores en la batalla de la Historia, pagarán un precio muy alto por mantener su
libertad. Con este planteamiento se inicia una epopeya en marcha sobre el contexto
histórico, en algunos casos poco conocido, que daría lugar a la formación de los
Estados Unidos de América. Una historia de éxodos y retornos, batallas y hechizos,
accesos a los cielos y descensos a los infiernos. Se trata de la primera parte de una
trilogía dedicada a América que intenta responder a la pregunta que se hicieron los
americanos a raíz del 11-S: “¿Por qué nos odian?”.
La actitud rebelde en defensa de los olvidados de la historia se alía con el formato
digital (Moulthrop 2003: 24-25, apud Chico Rico 2007: 791-792):
Ciertamente el concepto de hipertexto “debe mucho a la crítica y al disenso políticos de los años sesenta y setenta”; no en vano, Nelson, pionero del hipertexto […],
“se describía a sí mismo como un intelectual rebelde y como un crítico social” y
consideraba “su nuevo sistema de escritura como parte de un movimiento social
más amplio, cuya tendencia era la de descentralizar la autoridad y conceder poder
a los individuos”.
Asimismo, como bien señala Chico Rico (2007: 791), estas orientaciones en el ámbito
de los nuevos medios electrónicos de comunicación se asocian con las orientaciones
121
teórico-críticas de la deconstrucción que pretenden revertir las viejas jerarquías y dar
voz a las corrientes históricamente marginadas al mismo tiempo que utilizan para ello
un procedimiento que socava los métodos tradicionales de la interpretación. Un aspecto
importante en el marco de esta subversión de las jerarquías va a ser la importancia
dada al lector (Moulthrop 2003: 25, apud Chico Rico 2007: 792):
Con una política intelectual que en muchos aspectos no era desemejante de la de
Nelson, los críticos postestructuralistas contemplaban una literatura centrada en los
lectores. “El fin de la obra literaria (o de la literatura como obra)”, escribía Roland
Barthes a fines de los sesenta, “es hacer del lector no un consumidor, sino un productor del texto”.
2. La
noción de narración transmediática
Jenkins ha acuñado la noción de transmedia storytelling (Jenkins 2003), traducida
en castellano como “narración transmediática”, en la que los escritores son capaces
“no sólo de hacer rodar sus dedos sobre un teclado, sino de implicar a otros en una
narración abierta, ampliada, que estimule las sinapsis y las comunidades de lectores”
(Wu Ming 2007). Estas creaciones literarias desarrollan las cuatro propiedades esenciales de los entornos digitales (Murray 1997: 83):
Son sucesivos, participativos, espaciales y enciclopédicos. Las dos primeras propiedades
explican lo que queremos decir cuando usamos el término tan vago de “interactivo”
y las otras dos ayudan a que las creaciones digitales tengan la apariencia explorable
y extensible del mundo real, justificando nuestra afirmación de que el ciberespacio
es “inmersivo”.
La narración transmediática se define como aquella que es capaz de construir una
cosmogonía que se desarrolla a través de un abanico de medios. La fruición ampliada y
diversificada permite captar todas las implicaciones de una narración cambiante, extensa
y en expansión. La narración transmediática ha introducido, por lo tanto, un nuevo
paradigma en las relaciones entre formatos. En la que podemos llamar época analógica,
la forma de producción era la adaptación, por la cual un mismo contenido se trasfería
a diferentes medios a través de un proceso de transformación o aclimatación al nuevo
medio. El ejemplo que nos resulta más conocido es el de las novelas adaptadas al cine
o a la pequeña pantalla, de las que contamos ejemplos como Últimas tardes con Teresa
de Marsé, La Colmena de Cela o Los Santos Inocentes de Delibes, por citar algunas.
Sin embargo, en la llamada época digital se producen matrices de narraciones que
se desarrollan en modo (relativamente) autónomo en varias plataformas a la vez. Dicho
de otra manera, la producción de nuevas direcciones narrativas en el interior de una
misma cosmogonía ha sustituido a la práctica clásica de la adaptación en la que se
redistribuían los mismos contenidos en diferentes medios. Es decir, en la adaptación
cinematográfica que hizo Gonzalo Herralde de la novela Últimas tardes con Teresa,
122
se transfieren a la película los hechos relatados en la novela, mientras que en la narración transmediática de Manituana, los “relatos amotinados”, el juego de rol y los
homenajes audio-gráficos añaden acontecimientos que extienden la novela que hemos
leído. Manituana se establece así como una matriz narrativa capaz de generar múltiples
historias relacionadas con ella en algún punto concreto y que diseminan la narración
en múltiples direcciones sobre diferentes formatos: tráiler cinematográfico, narraciones paralelas, mapas del territorio, mapas cronológicos, composiciones musicales, etc.
Así pues, no se presenta como un agregado de textos, sino como una constelación de
artefactos culturales que tiene una trama intrincada de narraciones que discurren por
canales diferentes.
Este cambio de paradigma prevé a su vez un nuevo tipo de lector dotado de
competencias transmediáticas. Un lector activo, que se mueve en varios estratos a la
vez y con una capacidad de exploración y de participación superior a la del simple
espectador (Wu Ming 2007):
Un factor que empuja al entretenimiento con estructuras narrativas cada vez más
estructuradas es el entrometimiento del público, la demanda apremiante de poder
interactuar con los productos culturales, ser consumidores partícipes y no solamente
pasivos. […] Los consumidores, por tanto, interactúan de manera sorprendente, y
la creatividad popular influye y modifica la de las grandes corporaciones. […] Se
estimula así la participación activa y se maximiza el placer de la reiteración, creando
mundos nuevos, un recurso narrativo conocido desde los tiempos de Homero. […]
Entrar en un mundo nuevo, comprender sus reglas, intervenir, profundizar, confrontarse
con otros exploradores: esa es la esencia de muchos videojuegos. […]. La diferencia fundamental que nos separa de Homero es la capacidad transmediática de los
actuales narradores, que pueden usar diferentes lenguajes (texto, video, sonido, etc.),
para componer nuevos fragmentos, autónomos, a partir de una trama dada original.
Jenkins (2009) ha propuesto una serie de características, o más bien pulsiones, que
cruzan el enredado mapa de las narrativas transmediáticas. Como la terminología no ha
sido todavía traducida al español, he intentado una posible traducción de los términos
ayudándome de las aclaraciones que Scolari (2010) incluye en su página web:
1. Divulgación (Spreadability) vs. Perforación de las audiencias (Drillability). La
divulgación hace referencia a la expansión de una narrativa a través del boca a boca
en las redes sociales, aumentando de esa manera lo que en términos del sociólogo de
la cultura Bourdieu se conoce como el capital simbólico, es decir, ciertas propiedades
que parecen inherentes a un determinado producto de consumo como el prestigio, la
reputación, el crédito, la fama, la notoriedad, el buen gusto, etc. Así entendido, el capital simbólico “no es más que el capital económico o cultural en cuanto conocido y
reconocido” (Bourdieu 1987: 160). Esta acumulación de valores positivos no tangibles
se basa en la doxa, que en este caso reside en el boca a boca de las redes sociales. La
drillability es un concepto del ámbito de la ingeniería que hace referencia a las perforaciones petrolíferas. Jason Mittell ha aplicado el término a la comunicación de masas
123
y consiste en la “perforación” dentro de las audiencias hasta encontrar el núcleo duro de
seguidores de un producto cultural. Son estos seguidores entusiastas los que desarrollan
un consumo “forense” que desmonta y analiza cada episodio o capítulo hasta sacarle
la última gota de jugo interpretativo. Evidentemente, ambos planos de expansión son
complementarios (Scolari 2010). En Manituana, el Nivel 2 al que acceden los seguidores
que ya han leído la novela y todo el apartado de Visiones desarrollan esta característica.
2. Continuidad (Continuity) vs. Multiplicidad (Multiplicity). La continuidad representa la coherencia y la credibilidad de todas las tramas pertenecientes a un mismo
universo de referencia o mundo narrativo. Las narraciones transmediáticas necesitan
tener una cierta continuidad a través de los diferentes lenguajes, medios y plataformas
en que se expresan, ya que una de las características de los mundos narrativos es
la coherencia, como decía Umberto Eco, o más bien que los hechos referidos estén
relacionados, encadenados, y que se vayan sucediendo de forma lógica siguiendo el
principio de la causalidad. En Manituana todas las aportaciones guardan coherencia
con la trama central, si bien Jenkins ha notado en algunas de estas narraciones una
cierta tendencia a la multiplicidad contando hechos que mantienen entre sí un nivel
muy bajo de coherencia y causalidad.
3. Inmersión (Immersion) vs. Transposición a la vida real (Extractability). El principio de inmersión guía desde siempre al lector en la exploración del mundo de la
ficción, pero en este tipo de narraciones, además, se nos permite extraer elementos
del relato y llevarlos a nuestro mundo cotidiano. A menudo son los propios fans los
que participan activamente en este proceso incluyendo en su realidad los universos
ficcionales de las narraciones que aman. En Manituana aparecen tanto un juego de
rol como un teatro con los personajes de la obra que permite que los personajes de
la narración entren a formar parte del mundo del lector-espectador. Asimismo, una
seguidora ha dado entidad real a un personaje del libro creando a mano la muñeca de
trapo de Molly Brant y colgando su foto en el apartado Visiones.
4. Construcción de mundos (Worldbuilding). Las narrativas transmediáticas construyen mundos narrativos y Jenkins explica muy bien en su libro Convergence Culture
el cambio que se ha producido. Como cuenta un guionista de Hollywood, antes se
elegía una buena historia porque sin una buena historia no se podía hacer una película;
posteriormente, cuando han iniciado las secuelas con la segunda y tercera parte de las
películas, se buscaba un buen personaje capaz de sostener diversas historias; y hoy en
día, en las narrativas transmediáticas se eligen un mundo capaz de soportar múltiples
personajes e historias a través de diferentes medios. La tensión de la creación de mundos,
junto con la inmersión y la extracción, representan modalidades a través de las cuales
los espectadores se relacionan con la narración transmediática, considerándola como
un espacio que entra en relación con la vida cotidiana. Jenkins cita el ejemplo de los
fans que publicitan viajes hacia localidades sólo existentes en los espacios ficcionales.
5. Serialidad (Seriality). Las narrativas transmediáticas retoman la tradición serial
de la industria cultural del siglo xix aumentando esta característica al dispersar las
historias a través de una amplia trama de medios. Manituana es la primera novela de
la trilogía Atlántica.
124
6. Subjetividad (Subjectivity). Se privilegian formas del relato caracterizadas por
subjetividades múltiples donde se cruzan muchas miradas, perspectivas y voces, e incluso cada personaje puede contar la historia desde un medio diverso. En Manituana
se nos ofrecen varios puntos de vista de la historia.
7. Performance (Performance). La acción de los espectadores/lectores/usuarios es
fundamental en las narrativas transmediáticas. Los fans de Manituana son consumidores que no dudan en producir nuevos textos e introducirlos en la Red para enriquecer
la historia como sucede por ejemplo con todas las historias añadidas en el Nivel 2,
donde los iniciados amplían la trama. En estas nuevas narraciones se ha producido un
cambio en la propuesta cultural: si antes se limitaban a poner una serie de atracciones culturales, o sea, elementos en torno a los que se crea una comunidad, ahora los
creadores de Manituana proponen al lector una actividad que pueda hacer, es decir,
se convierten en activadores de la cultura proponiendo, por ejemplo, un mapa que sea
necesario completar. En el Nivel 2, los iniciados, que han leído ya la novela porque
son capaces de contestar a una pregunta sobre aquélla, pueden entrar y realizar sus
aportaciones a la narración.
Scolari (2010) insiste en que las narrativas transmediáticas no fueron inventadas
por George Lucas ni por los creadores de Transformers, y en que desde hace muchas
décadas la industria cultural ha generado relatos cross-mediáticos para sacarle el mayor
jugo posible a un personaje o a una historia, como los productores japoneses de manga/anime/gadgets, o las megaproducciones de Walt Disney, que son un buen ejemplo
de narrativas transmediáticas consolidadas a mediados del siglo xx. Si bien comparto
de alguna manera su opinión, considero también que la principal novedad de estas
narraciones reside en que el núcleo central es un texto ficcional narrativo y no un
texto cinematográfico. Asimismo, podemos acceder casi simultáneamente a la historia
desde diversos formatos en la página web y el espectador percibe inmediatamente la
multiplicidad de discursos en la unidad de la narración.
3. La
interdiscursividad como eje vertebrador de las narrativas transmediáticas
En la era global en la que vivimos, Internet se constituye como una práctica privilegiada de construcción discursiva de la realidad y los nuevos formatos literarios que
nacen en su seno crean con su fuerza poiética una nueva realidad narrativa que es
necesario estudiar para comprender mejor la dirección por la que caminan las innovaciones. Desde esta perspectiva vamos a centrarnos en la construcción discursiva de
una narración transmediática.
Como hemos visto, encontramos un cierto número de manifestaciones textuales,
audiovisuales y musicales que establecen entre sí relaciones: literatura transmedia,
como la definió Henry Jenkins en su libro Convergence Culture (2006). Estas son obras
multimedia, con sinergia entre sus elementos, historias relacionadas, música, espacio
para los seguidores de la obra, inclusión de las críticas que la obra ha recibido en los
125
periódicos y, en fin, una exploración de los diferentes roles que pueden adoptar los
consumidores con una ambición enciclopédica.
Manituana se establece así como una matriz narrativa capaz de generar múltiples
historias relacionadas con ella en algún punto concreto y que diseminan la narración
en múltiples direcciones y en diferentes formatos. Manituana, pues, no es un agregado
de textos, sino una constelación de artefactos culturales que tiene una trama intrincada
de narraciones que discurren por canales diferentes.
Esta constelación de artefactos culturales se puede constatar en el sitio web Manituana.com, donde, junto a la posibilidad de descargarse el libro, se encuentra colgado
un tráiler de la novela (una imitación de la promoción de las películas), una cronología
para incrustar los acontecimientos en la historia (para los más escrupulosos) y una
sección dedicada a los lugares donde discurren los hechos y que se pueden visitar
gracias a Google Earth. En el apartado, relatos amotinados han depositado las páginas
abortadas de la impresión en papel. Los relatos y capítulos sin espacio cuentan en este
rincón con sus propias posibilidades. Y, además, los visitantes pueden dejar la banda
sonora que ellos creen para los diferentes pasajes de la novela.
El eje del proyecto es el sitio web Manituana.com, que da espacio a aportaciones
de los propios Wu Ming, pero sobre todo de sus lectores. El espacio más amplio para
las aportaciones de los lectores es lo que los Wu Ming llaman Nivel 2: un área del sitio
a la que se accede respondiendo a una pregunta sobre el libro. Es un espacio pensado
para aquellos que ya hayan leído Manituana y quieran hacer preguntas, discutir con
los autores y otros lectores, contribuir con propios relatos a la construcción del mundo
de Manituana, extendiéndolo, ahondándolo y, en parte, desviándolo. En palabras de
los Wu Ming, el Nivel 2 es el núcleo duro de los seguidores de producto cultural y el
lugar para difundir la narración comunitaria a través de hibridaciones, cruzamientos,
confrontaciones, perspectivas e intercambios, poniendo así en práctica el fenómeno de
la perforación de las audiencias.
En la novela transmediática nos encontramos con una realidad discursiva en la que
cada uno de los discursos no se presenta aislado, sino que establece relaciones con
otros. El primer paso que requiere este estudio es una definición de qué queremos
decir cuando empleamos el término interdiscursividad. Pues bien (Albaladejo 2005: 19),
Los discursos no se presentan aislados entre sí, los discursos de diferentes clases
forman parte del hábitat comunicativo del ser humano, de tal modo que éste es envuelto comunicativamente por un conjunto dinámico de discursos retóricos, literarios
y de otras clases, en el cual participa como productor y como intérprete. Una de las
características de la comunicación humana es la interdiscursividad, es decir, la realidad
discursiva en la que distintos discursos concretos, pero también distintos tipos de
discursos, se relacionan entre sí en el plano del habla y en el plano de la lengua, o
ambos, e interactúan entre sí, tanto en la realidad comunicativa como en el sistema.
Resulta fructífero abordar el estudio desde el punto de vista de la interdiscursividad, pues este punto de vista propone el abandono de los límites tradicionales entre
disciplinas y adopta una visión interdisciplinar entendida como una interrelación que
126
une orgánicamente múltiples disciplinas en relación con un nuevo objeto no abarcado
por ninguna de ellas, y resulta idóneo para el estudio de estos artefactos culturales
digitales. Así pues, “el análisis interdiscursivo no deja fuera de su alcance ninguna de
las posibles relaciones entre diversas formas de discurso y de comunicación, desde
las propiamente literarias y las estrictamente oratorias a las plásticas y multimediales”
(Albaladejo 2005: 31).
Esta es una de las grandes aportaciones de Albaladejo, al considerar todas las
manifestaciones como discursos retomando la acepción de interdiscursividad de Segre,
que expresa la relación de un texto literario o que utiliza el lenguaje de la palabra
con otros lenguajes humanos de naturaleza artística. La interdiscursividad comprende
“las relaciones que cada texto, oral o escrito, mantiene con todos los enunciados (o
discursos) registrados en la cultura correspondiente” (Segre 1982: 23-24).
Manituana es una trama o texto multimedia que se construye como una red de
discursos que establecen entre sí una red de significación derivada de las relaciones
que se producen entre discursos poéticos, retóricos, dramáticos, plásticos con finalidad
estética, plásticos sin finalidad estética, cinematográficos, etc.:
1. El libro (discurso poético, o sea, una ficción que hace referencia a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos; el discurso ha sido elaborado por
los internautas y controlado por el grupo Wu Ming).
2. El tráiler (discurso cinematográfico).
3. Reseñas del libro (discurso retórico con finalidad persuasiva).
4. Relatos amotinados (discursos poéticos laterales de los internautas no incluidos
en el libro).
5. Lugares (lugares de la novela situados en un mapa; discurso histórico).
6. Visiones (aportaciones de los fans):
a)Juego de rol (discurso plástico sin finalidad estética y discurso poético).
b)Muñeca de un personaje (discurso plástico con finalidad estética).
c)Ilustraciones (discurso plástico sin finalidad estética).
d)Lectura teatral (discurso dramático).
e)Homenaje audio-gráfico (canción y cómic; discurso oral y plástico con
finalidad estética).
f ) Carátula para la banda sonora (discurso musical).
7. Sonidos:
a)Colaboraciones musicales inspiradas en la obra (discurso musical).
b)Palabras (versiones audio de los relatos, entrevistas, emisiones radiofónicas;
discurso oral).
8. Cronología (mapa cronológico de los hechos ocurridos; discurso histórico).
9. Nivel 2 (lugar de intercambio de opiniones de los fans que han leído la obra;
discurso poético).
10. Pontiac (desarrollo ulterior de una parte de la trama de la novela):
a) Cómic (discurso plástico con finalidad estética).
b) Audio-libro ilustrado (discurso poético oral y plástico con finalidad estética).
127
Esta nueva forma de organización textual que supone la narración transmediática
desarrolla una intersección de discursos en el medio virtual y supone un desafío para
la Retórica de la comunicación, pues (Albaladejo 2005: 32)
Las nuevas posibilidades de organización textual permiten que los contenidos y las
relaciones que con éstos mantienen quienes participan en la comunicación, sean
estructurados y comunicados según criterios que corresponden a principios organizativos propios de las redes temáticas. […] La interactividad que proporcionan las
nuevas tecnologías de la comunicación supone una potenciación del diálogo entre
productores y receptores, con la consiguiente explicitación de algunas de las claves
de la comunicación retórica, como la de la reconducción del discurso a raíz de la
aceptación o rechazo por parte de los receptores.
En Manituana el grupo Wu Ming diseñó la trama y cada treinta días de “gestación”
se realizaba un concurso literario en el que el capítulo ganador se convertía en el capítulo oficial. Los escritores del Wu Ming gestionan de vez en cuando la trama antes de
que la escritura colectiva inicie de nuevo su impetuoso recorrido hasta el final cuando
los Wu Ming escriben la palabra final. De esta manera en Manituana se ha creado el
texto de la novela a través de la aceptación o rechazo por parte de los lectores y de
los integrantes del grupo Wu Ming de los diversos discursos propuestos por cada uno
de los lectores-escritores. Cada cambio en un capítulo suponía dirigir la trama de la
novela en una dirección diversa.
La historia no tiene un único creador porque no es unívoca, la historia principal se
mezcla y se desvía en itinerarios alternativos, tantos cuantos autores contiene la historia,
y, aún más, cada autor puede descubrir en la narración del otro una posibilidad que
no conocía y que se concreta ante sus ojos, por lo cual la interactividad provoca la
consiguiente explicitación de algunas de las claves de la comunicación retórica.
Para los Wu Ming, la complejidad de la trama, la abundancia de personajes y
relaciones sociales, la participación del público, la construcción de un mundo y la
narración transmediática son una parte esencial de lo que consideran “narrar historias”
en el siglo xxi. Sobre esta base podrán decidir si emprender esta trayectoria o seguir
siendo un narrador, un director de cine, un escritor clásico, estilo siglo xx. Dejando
de lado el respeto por las distintas opciones, “estoy convencido de que hoy, en Italia,
se necesita una generación de narradores dispuesta a experimentar estos instrumentos
como elementos para plasmar historias, y no sólo para venderlas” (Jenkins 2006b).
Como conclusión podemos decir que las obras de Wu Ming son un ejemplo de
una nueva cultura participativa y antijerárquica, en la que los lectores están no sólo
autorizados, sino exhortados a visitar otra vez los textos iniciados por otros en la Red
para insertar escrituras en cualquier formato que continúen la historia anterior o incluso
para realizar operaciones de reinterpretación y de apropiación creativa que den lugar
a otras obras en formatos diferentes.
Estas obras literarias son narraciones transmediáticas en las que convergen discursos
del medio escrito, visual, musical, cinematógrafico y digital poniendo en práctica las
nuevas posibilidades de organización textual. El concepto de interdiscursividad puede ser,
como hemos demostrado, uno de los modos más fructíferos para iniciar su compresión.
128
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ENTRE MATÈRIES: ESCRIPTORES I CIBERLITERATURA
M. Àngels Francés Díez
[email protected]
RESUM: Aquest article explora les noves dimensions de la literatura memorialística en relació
amb l’espai de creació i interacció que és internet. Se centra, concretament, en els blocs com
a redós per a la construcció de la identitat pròpia, com a plataforma per a la difusió de l’obra
literària o laboratori d’experiments i prolongació de la narrativa impresa. Una mostra d’aquesta
darrera opció és el bloc Dietari, de l’escriptora Esperança Camps, que enllaça en una complicada xarxa intertextual amb la novel·la Eclipsi i el bloc que el personatge protagonista d’aquesta
obra, Marina Mercadal, manté actualment a internet. El joc que s’hi estableix entre les identitats
compartides és una mostra de com la ciberautobiografia ha encetat nous viaranys que encara
estan per explorar.
Paraules clau: blocs, ciberautobiografia, hipertextualitat, identitat.
ABSTRACT: This essay analyzes the new ways of connection between autobiographical literature
and the internet as a digital place to create and interact. It focuses on blogs, which many writers
use to build their self-awareness, as an advertising platform or as a kind of literary laboratory
for their printed works. An example of this last option is Esperança Camps’ blog Dietari, which
links with her novel Eclipsi and the blog that its main character, Marina Mercadal, is still writing in the internet. The game among their shared identities is a clear sign of the new paths of
ciberautobiography, which literary criticism should explore in a near future.
Key words: blogs, ciberautobiography, hipertextuality, identity.
1. Introducció
L’objectiu d’aquest article és explorar les noves dimensions de la literatura memorialística en relació amb l’espai de creació i interacció que és internet. Concretament,
em propose constatar, des d’una perspectiva de gènere, la presència de diverses dones
periodistes i escriptores a una i altra banda de l’espai cibernètic, que usen aquesta
132
Entre matèries: escriptores i ciberliteratura
plataforma per a visualitzar la pròpia trajectòria literària, per a projectar o construir la
imatge de la pròpia identitat i, també, per a opinar sobre l’actualitat i el món que les
envolta. En combinació amb aquest afany per envair l’espai públic que hi ha darrere
de la pantalla dels ordinadors, algunes de les escriptores aprofiten aquest entorn il·
limitat com a laboratori per a la pròpia obra literària, o com a prolongació d’aquesta.
En aquest sentit, analitzaré el cas de l’escriptora Esperança Camps qui, en la novel·la
Eclipsi, assumeix la veu de Marina Mercadal, crítica literària, i ens explica en primera
persona la crònica de la progressiva immersió de la seua ment en un món de caos
i foscor. Aquest personatge, de la mà de l’autora, arriba a escapar-se de les pàgines
del llibre per a escriure i mantenir un bloc a internet, que juntament amb la novel·la
conforma una mostra híbrida de ciber/literatura exponent de la caducitat de les etiquetes tradicionals respecte de la matèria de què la creació literària ha estat i estarà feta.
2. Entre
matèries: la literatura en el ciberespai
És assumpte de la literatura comparada abordar, segons el sisé epígraf del conegut
Informe Bernheimer (1995: 45), les comparacions entre mitjans diferents, des del
manuscrit fins a la televisió, l’hipertext o les realitats virtuals. Per començar, però,
a parlar dels transvasaments literaris entre matèries, potser convindria primer aclarir
alguns dels conceptes claus relacionats amb la textualitat electrònica, i també les diverses perspectives amb què la crítica literària —i els lectors— aborden el nou escenari.
Que vivim submergits en l’efervescència de les novetats tecnològiques és evident: tal
com assenyalen Vilariño i Abuín (2006: 13), una revolució digital autoproclamada ens
ensordeix amb fluxos d’informació i advertiments que, “en sus vertientes más apocalípticas, anuncian la transformación de nuestra sociedad y cultura merced al surgimiento
de un nuevo sistema social y cultural, de alcance global, en el que, como ha señalado
Manuel Castells (1997), todo pasa a estructurarse entre la red y yo”. Aquesta bipolaritat,
fora de la qual és perillós romandre perquè implica una marginació de les formes de
relació i socialització que s’imposen irremeiablement, atorga una importància fonamental
a l’autodefinició del subjecte que escriu, llig, comenta, participa, interactua i viu, al
cap i a la fi, en i per al món virtual que s’enceta darrere d’una pantalla d’ordinador.
“La sociedad civilizada de la modernidad, que tenía en la escritura (en la imprenta) su
principal medio integrador, habría sido substituída por la cibercultura, el sujeto racional
por un yo descentrado, disperso y multiplicado en un incesante balanceo” (Vilariño/
Abuín 2006: 14). Aquest subjecte escindit es manifesta en tots els àmbits virtuals però
és més eloqüent en gèneres electrònics que s’aproximen molt —o hauríem de dir que
són una nova manifestació de— la literatura autobiogràfica tradicional: els blocs. Tal
com detalla Mercè Molist en l’article «La blocosfera catalana» (2006: 29), el ritme
vertiginós amb què es multipliquen aquestos diaris/dietaris electrònics arreu del món
dóna una idea que “som davant d’una explosió de gran magnitud, difícil de quantificar
al mil·límetre i també difícil d’explicar perquè, per començar, poca gent està d’acord
sobre què és un bloc” (2006: 29). De fet, l’autoritat del Termcat ha hagut de posar un
133
ordre —precari, això sí— sobre les diverses opcions terminològiques que s’oferien com
a traducció del weblog originari: tot i que en primer lloc va proposar l’equivalent diari
interactiu personal (conegut amb l’acrònim dip), l’excessiva distància del terme anglés
va aconsellar descartar aquesta solució lliure i tornar a la fesomia original, adaptada
a l’ortografia pròpia. Bloc és la solució normativa actual, tot i que molts blocaires
prefereixen continuar usant l’anglicisme blog o un altre equivalent nostrat, bitàcola.
Siga com siga, el que ens interessa d’aquesta manifestació particular de la textualitat
electrònica és la seua definició:
un bloc és un web on una o més persones publiquen regularment enllaços a altres
llocs d’Internet, comenten notícies o expliquen la seva vida. Cada nova entrada
s’anomena article (o post, de l’anglès). Els articles s’ordenen cronològicament, a dalt
els més recents i, com més avall, més antics. La majoria de blocs permeten que els
lectors hi posin comentaris, que a vegades generen discussions més interessants que
l’article que les ha generat (Molist 2006: 30).
Fins ací, hi estem d’acord. De fet, tot i que no són moltes les autores que publiquen
dietaris impresos en l’actualitat, sí que n’hi ha un nombre considerable d’escriptores
que mantenen, de manera paral·lela a la seua obra literària, un bloc on vessen pensaments, idees i, escadusserament, porcions de la vida privada, com ara Maite Salord,
per posar un exemple. Per contingut, s’aproximen molt al model autobiogràfic del
dietari, que sol relegar la intimitat a un segon plànol, mentre que és la vida intel·
lectual i pública la que ocupa la major part de l’espai. Les possibilitats que ofereix
internet, però, obren noves perspectives per a aquestes autores: per exemple, la de
la difusió de la seua obra. L’ús de les xarxes socials, els blocs i el correu electrònic
com a plataforma per a l’autopublicitat és un fenomen bastant habitual: és el cas, per
exemple, de l’escriptora Gemma Pascual, entre d’altres. Ara bé, com major és el pes
de la intenció i el contingut propagandístics, menor és l’interés que aquestos blocs
ofereixen com a material literari o assagístic; la intenció estètica, però, no té per què
ser la principal en un mitjà, l’electrònic, caracteritzat per la immediatesa i el cost nul
que implica la publicació de posts o comentaris en Facebook. D’altres escriptores,
com Olga Xirinachs, amb una considerable trajectòria com a dietarista en el suport
literari convencional, sí que usen el bloc com a prolongació de l’obra literària pròpia
i, en aquest sentit, és susceptible de ser analitzada segons alguns dels paràmetres de
la crítica literària que també s’ocupa dels textos en paper. L’aproximació, però, no pot
ser idèntica: el bloc, que en definitiva és un tipus d’hipertext, genera unes expectatives que el diferencien de possibles equivalents en paper. Segons Laura Borràs (2005:
66), “El hipertexto posibilita una relectura exponencial de los contenidos a los que da
cabida, pero eso no es todo. En un entorno textual múltiple, sin fronteras, o con las
únicas fronteras de la curiosidad y el deseo, la noción esencial es la de enlace”. En
efecte, els enllaços entre blocs —i també amb qualsevol altre tipus de contingut, verbal
o no verbal— permeten al lector la construcció d’un recorregut propi, una estructura
narrativa personal i intransferible guiada pel desig. Aquesta multiplicitat de vies de
construcció del significat té algunes conseqüències, que marquen la diferència respecte
134
dels textos tradicionals. Segons Laura Borràs (2005: 67), la intriga i els personatges
són les víctimes clares de la inestabilitat hipertextual:
La intriga, porque un lector no tiene nunca una idea nítida de cuál es la historia por
la cual navega. Seguramente no ha leído todos los fragmentos, tampoco los ha leído
en un orden concreto. Quizás tiene la sensación que hay varias historias o de que
no hay ninguna. Este debilitamiento de la historia es el resultado, piensa Clément,
del desplazamiento de la dimensión temporal del relato a la dimensión espacial del
mismo. Los personajes, privados de su dimensión temporal, se convierten en voces
narrativas inciertas. Todo deja en el lector una considerable sensación de provisionalidad, de pérdida.
Com podem observar, Borràs (2005: 47) parla de l’hipertext de ficció o ficció
hipertextual, “segmento concreto dentro de la literatura hipertextual, el de las obras
hipertextuales que usan la narrativa y la técnica de contar cuentos (story-telling) en
lugar de la poesía”. Ara bé, acabem de definir el bloc com un tipus de web que conté,
entre d’altres, informació real sobre la vida pròpia. ¿Caldria canviar la definició anterior
per una altra que tinga en compte la noció de veracitat, d’identificació amb el món
real? Segurament no: si en la literatura escrita el jo autorial ja és un constructe filtrat
per la memòria i la intencionalitat d’aquell que voluntàriament es despulla davant la
mirada de l’altre, que no podem considerar idèntic al jo real que tecleja l’ordinador,
aquest mateix procés es trasllada, multiplicat exponencialment, al suport electrònic i
l’entorn hipertextual, on no solament el text defineix o narra la privacitat de l’autor/a,
sinó que tota una sèrie d’enllaços —a altres blocs, a vídeos, a webs, a notícies, a
música, a comentaris dels lectors— la descentren, la deconstrueixen, impedeixen que
ens en formem una idea clara. Solament el pacte autobiogràfic, formulat per Philippe
Lejeune en l’obra homònima del 1975, diferencia la perspectiva des de la qual llegim
una obra de ficció i una obra autobiogràfica. En efecte, és decisió nostra, com a lectors,
acceptar que els fets que el narrador ens presenta com a verídics ho són en realitat. I
precisament d’aquest pacte se serveixen, sovint, les escriptores contemporànies per a fer
precaris equilibris entre la frontera que separa realitat i ficció, un terreny esmunyedís
que en el reialme cibernètic esdevé molt més excitant i múltiple.
En efecte, la lectura d’un bloc —o d’un hipertext, en general— implica un procés
complex de percepció que passa per normes d’ús variables i incertes. Segons Laura
Borràs (2006: 204), “un hipertext narratiu […] requereix que el seu lector comenci
a prendre decisions sobre el text, que sigui un interactor, un espectador actiu, que
es pregunti pels seus interessos i indagui quins camins a través del text creu que el
satisfaran més”. El desig, de nou, com a guia de construcció del significat. Però a
aquesta incertesa cal afegir-ne una altra que no és fàcil de resoldre:
l’hipertext pot, potencialment, forçar els lectors a la incòmoda posició d’haver d’endevinar les intencions que s’amaguen sota la configuració del text abans d’encarar-se
amb la problemàtica de la narrativa per ella mateixa […]. Esvanides les fronteres
espacio-temporals, com a lectors no sabem per on hem entrat a l’espai textual, per
135
on estem començant a llegir: és el començament?, és el final? Atenció: pot ser que,
en algunes obres, no hi hagi començaments ni finals i això, culturalment parlant, ens
deixa en una posició de “fora de joc” considerable (Borràs 2006: 204).
Aquesta és justa la sensació que ens envaeix quan llegim el Dietari en línia d’Esperança Camps i el de la crítica literària Marina Mercadal, enllaçats mútuament i amb
una altra obra que habita el món físic, material, de la literatura: Eclipsi, una novel·la
publicada el 2006. Els tres textos, dos en línia i un en paper, usen el mecanisme de
la intertextualitat i l’enllaç —parlant en sentit conceptual, metafòric, i electrònic— per
a establir un complicat laberint de referències i significats, una xarxa hipertextual que
traspassa fronteres físiques i uneix sota un mateix fenomen —un eclipsi de sol— les trajectòries de la dietarista, la novel·lista i la crítica literària que ha perdut la raó. Vegem-ho.
3. Primer
enllaç:
Esperança Camps,
blogaire
Dietari és el nom, com he avançat, del bloc que Esperança Camps, escriptora
menorquina, manté a internet, en l’adreça <http://www.ecamps.cat>, des de fa dos
anys. L’iniciava, el 5 de desembre de 2008, amb aquestes línies: “Les primeres hores
de funcionament d’aquest blog han estat com quan vam estrenar la casa. Han vingut
de visita tot d’amics i familiars i coneguts. Era el que pretenia. Obrir les portes de
bat a bat per no tornar-les a tancar mai més” (Dietari, 5-12-2008). Una casa oberta,
un refugi privat on els amics són benvinguts, que no té sentit si no és per ells. No
era, però, la primera volta que Esperança feia una incursió en l’univers internàutic
com a conreadora d’aquest nou gènere autobiogràfic digital; entre el 2004 i el 2007,
mantenia un bloc anomenat Jutipiris,1 sota un pseudònim ben literari, disfressat amb
una ortografia pròpia, híbrida entre l’original anglés i el català: Ulyse, homenatge al
Leopold Bloom de Joyce, immortal com aquell a qui Homer enviava a través de les
aigües a la recerca d’incertes illes i glòries. Aquell bloc, més experimental, ciberliterari,
és evocat en l’actual; concretament, el post 200, del 16 de juny de 2005. Paga la pena
reproduir-ne una mostra:
tenc l’ordinador espanyat amb prou feines em fa quatre coses bàsiques ja no canta
ni balla ni bota com na maria que té cames de perdiu els qui hem nascut a la mar
tenim per pàtria una barca n’ulyse ja va dir ahi que la cremarà la barca la nit de
sant joan aquest text hauria de parlar de sentiments i parla del passat dels sentiments
d’altres persones que han tingut més paraules i les han sabudes ordenar per a contar
coses n’ulyse no en sap de contar coses se’l miren malament a la feina perquè té el
vici de llegir i escriure demà anirà a l’oficina i la seua companya chanel observarà
detingudament quants centímetres ha crescut la panxa d’una embarassada del paper
1. Denominació curiosa per a un bloc. Significa ‘Gestos fets amb la cara o amb les mans per riure’s
d’algú o per fer riure’. Un nom de significats sense paraula, de cos en expressió, amb l’humor com a teló
de fons de tot.
136
couché o de quin color són els ulls d’un nou nat que presenten en societat és millor
cremar la barca pare que el riu ja no és el riu pare deixeu de plorar que ens han
declarat la guerra.
L’escriptura automàtica és el recurs predominant en aquest primer bloc que el
pseudònim protegeix de la crítica i del pudor de l’exhibició sentimental i ideològica
(“anònim perquè em feia vergonya”, Dietari, 2-4-2009). La barca en què naveguen,
l’omnipresència de la mar com a escenari de vida i, sobretot, el nom, estableixen el
primer pont de connexió amb Marina Mercadal qui, des de la novel·la Eclipsi, es
pregunta:
Què se’n deu haver fet, del weblog que vaig obrir a internet? Escrivia amb pseudònim. […] Em vaig inventar un personatge, un home jove, culte i turmentat. Solitari.
I això agradava els lectors. Posar-me en el paper d’un home em va ser molt fàcil i
m’ajudava a allunyar-me de mi. Ni tan sols Tomàs coneixia aquesta afició meua a la
literatura instantània. Mai ningú no sabrà que era una dona qui escrivia la bitàcola
de Leopold Bloom (Camps 2006: 30).
El nom de l’Ulisses de Joyce, doncs, esdevé el primer enllaç hipertextual que connecta la realitat de l’escriptora Esperança Camps amb la del personatge protagonista i
narrador de la novel·la. Passem, però, de nivell, i accedim ara, amb Leopold, al segon
enllaç d’aquest article.
4. Segon
enllaç:
Eclipsi i Marina
Benvolguda Maria Àngels,
Sóc Marina Mercadal i, quan t’arribe aquesta carta, el meu procés d’autodestrucció
estarà a punt de culminar, si no ha acabat ja. Segurament el meu nom et sonarà
perquè fins fa un parell d’anys signava articles de crítica literària en diverses publicacions del meu país. Alguna volta hem coincidit en algun acte de presentació de
novetats editorials. Bé, si no et recordes de mi, no et sentes culpable, jo tampoc em
reconec ara (Mercadal 2006).
D’aquesta manera és com arriba a les meues mans la novel·la Eclipsi, d’Esperança
Camps. Una tal Marina Mercadal, que diu haver-me conegut, s’adreça a mi en
una carta firmada per ella, que acompanya el llibre en qüestió. Segons ella, “Els
de Bromera, en complicitat amb Esperança, han volgut recollir-ho tot en un llibre”
(Mercadal 2006).
Estratègia de màrqueting però també promesa, per tant, de realitat: és una incursió
del personatge en el món exterior a les pàgines del llibre que conté el seu llarg monòleg
autobiogràfic. El procés de destrucció de la narradora, que comença el dia en què un
accident de trànsit deixa en cadira de rodes el seu marit, esdevé irreversible quan ell
la deixa perquè implícitament la considera culpable de la seua situació (conduïa ella)
i s’accentua, després, en una espiral d’alcoholisme i demència que emana no solament
137
de l’argument de l’obra, sinó del seu llenguatge. El parany que Camps/Mercadal ens
para, com ja he avançat, vessa de la novel·la i envaeix una altra matèria, la virtual,
que connecta amb la vida pròpia de l’autora menorquina.
Un dels motius temàtics recurrents de la novel·la és la interrogació sobre la identitat pròpia. Ja en la carta de presentació que acompanya el llibre, Marina Mercadal
escriu que no es reconeix; en la mateixa línia s’inicia la història, amb un fragment
en cursiva titulat “Nota preliminar de l’autora”: “Pot semblar un detall insignificant,
però el fet de no ser a casa el dia que se’m va girar el cervell té molt a veure amb la
meua transformació. La persona que sóc ara, la dona que comença a escriure aquestes
lletres és… no ho sé. Certament no sé ben bé qui sóc” (Camps 2006: 7). Nosaltres
tampoc no ho sabem: identifiquem l’autora al·ludida com a Esperança? És Marina
Mercadal? Totes dues són la mateixa persona? Un pacte autobiogràfic fictici s’activa
a la llum d’aquestes declaracions, ja que tot i saber que l’argument no és real, algun
dels detalls que conté permeten reconéixer fragments de la vida d’Esperança Camps.
Les connexions intertextuals entre biografia i literatura són en la novel·la però, també,
en l’espai virtual de recreació de la identitat pròpia per excel·lència: el bloc que Camps
anomena, explícitament, Dietari. Però no solament aquest bloc ens connecta amb la
Marina Mercadal de la novel·la; la xarxa d’hipertextos inclou el bloc de l’Esperança
Camps actual i de l’Esperança Camps del passat, i és justament en el passat on Marina
és idèntica a Esperança i totes dues es projecten en un pseudònim, Leopold Bloom
— Ulyse. El bloc actual de Marina, que continua vigent tot i que els posts són breus
i distanciats en el temps, recull el seu present i connecta, en un cercle perfecte, amb
la novel·la, tan perfecte com el que descriu l’eclipsi que li dóna títol.
El fragment en cursiva que ens introdueix en la veu malaltissa de Marina Mercadal
ens dóna algunes pistes perquè ens situem en la història. Comença (Camps 2006: 8)
per la desfeta final, per la consciència pertorbada a la vora de l’abisme de la mort:
He perdut el compte del temps que fa que em van ingressar. Estic tancada a la
presó, al mòdul de malalts mentals d’un centre penitenciari del qual ni en conec el
nom ni la ubicació. Ni tan sols sé si hi ha altres interns. En tot cas, jo només tenc
relació amb els funcionaris, amb els metges i amb els terapeutes. Persones, ells. Jo
ja no ho sóc, una persona. Sóc l’objecte del seu estudi. Com que estic boja i malalta terminal i sóc una alcohòlica, i sóc una assassina i una presumpta suïcida, em
tenen en tractament i sota vigilància permanent. També em tenen sense drets civils.
Reclosa, per tant, en un temps i un espai incerts, lluny de la consciència o la realitat. Escrivint aquestes lletres com a teràpia, sota l’atenta vigilància dels metges que
li permeten emprar les paraules, abans el seu ofici, per a narrar la seua història: “Avui,
en lloc de navegar per un Internet intervingut i ple de pàgines bloquejades, he encetat
un document de Word. Nuevo documento. M’ha passat pel cap escriure el que em va
succeir el dia que se’m va girar el cervell” (Camps 2006: 9). No solament en paper és
transcrita la seua història: com ja hem avançat, a l’internet intervingut, el bloc Marina
li serveix de via d’expressió. Dos anys després, la dona amb nom de mar continua
reclosa al centre per a malalts mentals des del qual escrivia en el 2006: “la donota
que em vigila m’ha dit que aviat farà dos anys que sóc aquí dins. que em queden dos
138
anys menys de condemna. no l’acabaré la condemna: ella m’acabarà a mi” (Marina,
9-12-2008). La paraula privada, traïda per la mirada de l’altre, reprodueix el dilema
de la intimitat escrita per a ser llegida, de la literatura autobiogràfica: “Dietarisme:
exhibicionisme impúdic” (Camps 2006: 30). La mirada aliena, però, no és còmplice,
no hi participa, no és un recer; ans al contrari, és una amenaça, manté captiva el cos
i la consciència de la protagonista, que s’hi rebel·la críptica: “La feina per desxifrar
aquest document serà seua, d’ells, dels que vigilen i intervenen els ordinadors d’aquesta
sala” (Camps 2006: 9-10). En línia:
em van dur a la directora i em va imposar el càstig. com a les monges. sense pati.
sense ordinador on vomitar totes aquestes inconveniències que ells llegeixen amb
fruïció. escriure això és com parlar per telèfon sabent que està intervingut. des
d’aquí vull saludar el jutge de vigilància, el responsable dels metges i el cap de
psiquiatria. hola. que us agrada això que escric avui? ja ho sé que no és gaire lluït,
però després d’uns quants dies a l’ombra, què volieu? floritures? ho sent. un altre
dia em sortirà millor.
La paraula, però, el diàleg mut amb una institució hostil, que usa guants de làtex
per a no tocar les internes, que les aïlla físicament fins a l’última de les cel·les —el
seu cos—, que els denega el contacte amb altres éssers humans… Fins i tot aquesta
paraula, intervinguda, profanada, té propietats identitàries, rescata del no res dones
transparents a qui se’ls ha girat el cervell:
tot aquest temps i totes aquestes absències les he passades dins un volcà.
he necessitat molta ajuda perquè la digestió ha estat difícil.
tot aquest temps i totes aquestes absències les he passades dins un silenci invisible,
embolicada dins una mantellina feta d’odi i de paper de vidre.
no sé si me n’he sortit.
torn a tenir paraules.
torn a tenir veu, però em sembla que encara som transparent.
som sense ser, sense poder ser tocada, sense poder ser vista.
no sé com expressar que fa temps que no control el temps que passa sense
nomenar la paraula temps.
aquest és el concepte: sé qui sóc, sé que vaig fer. sé que mai més no sortiré
d’aquesta gàbia en què m’han tancat (Marina, 25-11-2008).
La pèrdua de la raó implica també la pèrdua de la noció d’un mateix, el rastre del
qual solament queda, fugisser, en les lletres. En el moment que torna a tenir paraules/
veu, Marina torna a ser capaç d’autodefinir-se, però continua aïllada i coberta per una
capa d’odi que la fa inaccessible als altres, al tacte dels altres. És fora de si, literalment
fora del relat que la va engendrar, fora d’una narració coherent i literària de si mateixa:
“sé, també, que no és fàcil tornar a entrar dins un relat quan voluntàriament n’has sortit”
(Marina, 25-11-2008). I tot i que els símptomes físics d’antigues addiccions han desaparegut —sota el control de la dona de guants de làtex—, la causa que va precipitar
la davallada moral i física de la narradora hi roman, subjacent, impertorbable, aliena
als tractaments: “ja no bec alcohol, però encara sóc una borratxa. ja no em vull morir,
139
però encara sóc una suïcida” (Marina, 25-11-2008). I és significativament la paraula,
la literatura, la que precipita aquest redreçament:
torn a llegir poesia: llibres que em du Tomàs.
Tomàs i la seua vellesa digna.
Tomàs i la seua cadira de rodes, que és la meua cadira de rodes.
em deixen veure la televisió: sé de canvis globals i de crisis econòmiques.
sé, sóc, mir, llegesc i celebr (Marina, 25-11-2008).
La identificació final amb el cos immòbil de Tomàs, la noció de culpabilitat per
l’accident, la causa de la vertiginosa espiral que l’ha arrossegada al volcà que ha
habitat estos anys, acaba per situar la protagonista, capaç ara de conjugar els verbs
en primera persona, de prendre decisions sobre la consciència pròpia, ja que la vida
transcorre captiva dels altres.
5. Tercer
i últim enllaç: a tall de conclusió
Les nocions d’autobiografia i privacitat han estat transformades amb la irrupció
de les noves tecnologies en el reialme de la literatura, i a la inversa. Les múltiples
possibilitats que ofereix l’hipertext a l’hora de crear noves formes d’expressió literària,
en general, i autobiogràfica, en particular, es manifesten en la proliferació de blocs que,
en el cas de les escriptores catalanes contemporànies, sovint s’usen com a plataforma
de difusió de les obres pròpies. Resulten especialment interessants, però, aquells blocs
que podem analitzar com a transcripció de formes dietarístiques convencionals al nou
suport digital (i el món de possibilitats que aquest transvasament implica), i també els
que funcionen com a prolongació i laboratori d’experiments de l’obra literària pròpia.
En aquest sentit, la xarxa hipertextual formada per l’escriptora Esperança Camps, el
bloc actual Dietari, el bloc passat Jutipiris, escrit amb el pseudònim d’Ulyse, el personatge Marina Mercadal, el seu bloc actual Marina i, finalment, la novel·la Eclipsi,
són una mostra d’experiment ciberautobiogràfic —si em permeteu el neologisme— que
s’afegeix al vast univers de les relacions entre matèries literàries a una i altra banda de
la pantalla de l’ordinador que a hores d’ara acabem de començar a explorar. Un camí
apassionant, aquest, que encara no sabem on ens conduirà, de quina forma canviarà
les etiquetes tradicionals amb què la crítica ha considerat el fet literari però que, de
ben segur, produirà rius de tinta —electrònica o no— en els pròxims anys.
Bibliografia
Bernheimer, Ch., Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. Baltimore:
The Johns Hopkins University Press 1995.
Borràs, L., «Teorías literarias y textos digitales», en: L. Borràs (ed.): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC 2005, 23-80.
140
—, «Textualitats electròniques: cap a una eròtica de la lectura», en: C. Massip (ed.):
L’escriptura i el llibre en l’era digital. Barcelona: KRTU / Departament de Cultura
de la Generalitat de Catalunya 2006, 195-212.
Camps, E., Eclipsi. Alzira: Bromera 2006.
—, Dietari. [<http://www.ecamps.cat>]
—, Jutipiris. [<http://bloc.balearweb.net/ulyse>]
Mercadal, M., Marina. [<http://marinamercadal.blogspot.com/>]
Molist, M., «La blocosfera catalana», Coneixement i societat 10 (2006), 28-55.
Vilariño, M. T. / A. Abuín, «Historias multiformes en el ciberespacio. Literatura e
hipertextualidad», en: M. T. Vilariño / A. Abuín (eds.): Teoría del hipertexto. La
literatura en la era electrónica. Madrid: Arco Libros 2006, 13-36.
ALICIA A TRAVÉS DE LA PANTALLA:
ESTUDIO DE LA LECTURA LITERARIA EN EL SIGLO XXI.
PRESENTACIÓN DE MODELOS DE EXPERIMENTACIÓN
Y RESULTADOS
Pilar García Carcedo
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
María Goicoechea
de
Jorge
[email protected]
RESUMEN: Con este estudio pretendemos dar a conocer los modelos de experimentación y
los resultados obtenidos tras diversos experimentos realizados durante 2009/2010 en el ámbito
universitario con el fin de estudiar el grado de asimilación de los estudiantes de la lectura
literaria en pantalla y sus estrategias de adaptación al medio digital. Nuestro estudio trata de
afrontar los retos que supone la incursión de los ordenadores en el campo de la lectura literaria
y servir de base para una reflexión en torno a los cambios que los soportes digitales están introduciendo en el proceso de la lectura y del aprendizaje. Para ello hemos tomado como punto
de referencia al lector en pantalla y su reacción ante distintos tipos de textualidades electrónicas.
Hemos diseñado cuatro experiencias de lectura utilizando textos literarios en distinto grado de
metamorfosis digital: desde textos en html que originalmente fueron producidos en formato
impreso, pasando por textos de origen impreso que han sido hipertextualizados para su lectura
digital, hasta ejemplos de literatura digital con mayor y menor herencia de lo impreso. Comenzaremos presentando un breve estado de la cuestión sobre los nuevos tipos de alfabetización que
vienen siendo necesarios, así como sobre los nuevos lectores y formas que adopta la literatura
en la red. A continuación expondremos el tipo de modelos experimentales que hemos utilizado
y un breve análisis cualitativo de los resultados obtenidos en relación con el tipo de adaptación
de los alumnos a los distintos lenguajes digitales (qué estrategias de lectura han utilizado, qué
dificultades han tenido a la hora de leer un texto literario en pantalla y qué les ha producido
un mayor placer de lectura). Para concluir, extraeremos de dichas experiencias investigadoras
una serie de estrategias de fácil aplicación para mejorar las competencias de lectura en pantalla
y la alfabetización digital en el ámbito universitario.
142
Alicia a través de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.
Palabras clave: lectura en pantalla, didáctica de la literatura, literatura digital, alfabetización digital.
ABSTRACT: With this essay we would like to share the experimental models and results of a
research conducted during the period 2009-2010 in the university domain with the purpose of
studying the student’s degree of assimilation of literary reading on screen and their strategies
for adapting to the digital media. Our study tries to face the challenges implicit in the incursion
of computers in the field of literary reading and to open a debate about the changes that the
digital medium is introducing in the field of literary reading and teaching. For this purpose
we have used the reader in front of the computer as a reference point and we have analyzed
his reactions towards different types of digital textualities. We have designed several reading
experiences using literary texts with different degrees of digital metamorphosis: from texts html
which were originally produced to be read in print, others with a print origin but which have
been hypertextualized for their reading on screen, to examples of digital literature with more or
less indebtedness to the print heritage. We will start by presenting a brief description regarding
the new types of literacy that are becoming necessary, as well as of the new readers and formats
of literature on the Net. Then we will expose the experimental models we have used and a brief
qualitative analysis of the obtained results regarding the degree of the students’ adaptation to
the different digital languages (which reading strategies have they used when reading a literary
text on screen, and what has produced them a greater reading pleasure). To conclude, we will
extract from the abovementioned research experiences a series of strategies that can be applied
to improve computer reading skills and digital literacy in the university domain.
Key words: reading on screen, literature teaching, digital literature digital literacy.
1. Reflexiones
sobre la lectura literaria en soportes digitales
La ecología de medios en que vivimos, como diría McLuhan, ha ido imperceptible pero inexorablemente cambiando el modo en que percibimos nuestra realidad, la
analizamos e interactuamos con ella. Tener una conversación telefónica interrumpida
por una nueva llamada en el móvil mientras de reojo vemos las noticias o revisamos
nuestra cuenta de e-mail son experiencias cotidianas que dejarían boquiabiertos a
nuestros antepasados más cercanos. Obviamente, la sobrecarga informativa a la que
estamos sometidos a diario nos ha ido transformando y esto afecta también al tipo de
lectores en que nos hemos convertido; unos lectores que a duras penas serían capaces,
por ejemplo, de mantener una atención sostenida durante las largas sesiones de lectura
a las que estaban acostumbradas generaciones pasadas y que marcaban la pauta de los
capítulos de entonces. Pero estos nuevos lectores han desarrollado nuevas destrezas que
les permiten adaptarse a la sobrecarga y encontrarse cómodos ante semejante bombardeo de bits: las noticias, los diccionarios y las compras en línea, el e-mail, las redes
sociales, los blogs y los microblogs, las descargas de vídeo, música, juegos y un largo
etc. se combinan de manera fluida en nuestras breves incursiones en el ciberespacio.
Los viejos medios también se transforman para adaptarse al nuevo entorno y atraer
a los nuevos lectores, y, en este sentido, los textos literarios no son una excepción. Los
escritores contemporáneos dan forma a unas obras que ya llevan instauradas en sus
Pilar García Carcedo / María Goicoechea de Jorge
143
códigos las nuevas sensibilidades. En general, se hace uso de estrategias propias de
otros medios más populares, como son el videojuego, el medio cinematográfico, etc.,
dando lugar a formatos micro, interactivos, multimedia, etc. Así, las experiencias de
lectura dentro del ciberespacio participan de varios medios a la vez y de una amplia
gama de posibilidades de encuentro e intercambio. Librerías, bibliotecas, cafés…, se
duplican en sus versiones electrónicas. El mundo virtual paralelo introduce variaciones
paradójicas en nuestra experiencia tradicional de la lectura: el lector solitario perpetúa
su tradicional aislamiento, en este caso frente a la máquina, pero, sin embargo, se
encuentra inmerso en una infraestructura que es poderosamente social a la vez que
celosamente privada.
Este mundo virtual paralelo es una superestructura textual, pero a diferencia del
texto tradicional es dinámica a la vez que estática. Los textos están inertes, colgados
en el espacio, pero unas manos invisibles los cambian de sitio, los modifican, crean
espacios abiertos a la interacción. El texto global de la Web se convierte en un espacio
social sustitutivo, en el que tanto el texto como sus múltiples interpretaciones, adiciones y transformaciones sucesivas se superponen en un metatexto orgánico e infinito.
La cibercultura ha cambiado el modo en que nos relacionamos con los textos y
las categorías teóricas que antes empleábamos para estudiar la lectura (concretización,
horizontes de expectativas, lector ideal, narratario, etc.) deben revisarse o quedarán
obsoletas. Por tanto, este estudio parte de la necesidad de reflexionar en torno a los
parámetros que necesitamos ajustar para hacer un análisis más certero de qué ocurre
cuando leemos en pantalla y de qué modo esta lectura está transformando el terreno
literario. Para ello, hemos decidido tomar como punto de referencia el lector real y
observar el tipo de estrategias interpretativas que pone en funcionamiento ante un
texto literario en pantalla.
Por tanto, desde el punto de vista teórico, hemos partido desde el terreno de la
teoría de la recepción y de las teorías orientadas al lector. También hemos tenido
en cuenta un enfoque propio del campo de estudio de la etnografía de la lectura, en
particular en lo que se refiere a los diferentes tipos de rituales de lectura. Desde estas
dos perspectivas han surgido una serie de reflexiones que se han conjugado en forma
de preguntas para las que, en un principio, no teníamos una contestación que no fuera
la meramente intuitiva. Por ejemplo, ¿qué tipo de lector tienen en mente los creadores
y escritores de textos digitales?, ¿cuáles son los narratarios, o los lectores ideales, de
estos textos?
Tenemos la sensación de que hasta ahora la crítica de textos literarios digitales ha
sido bastante formalista y ha dejado de lado este enfoque. Desde el punto de vista
de la teoría de la recepción, es el lector quien asigna el código en el cual el mensaje
está escrito, y así realiza o concretiza lo que de otro modo sólo tendría sentido en
potencia. Pero ¿qué ocurre, por ejemplo, cuando el escritor no tiene en mente a un
lector humano? Ya no se trata de las dificultades de descodificación habituales de textos
postmodernistas, donde el idiolecto del escritor muchas veces no encuentra lector real
que lo entienda, sino que ahora, en el caso de algunas obras digitales, ni siquiera la
mente de un ser humano es capaz de registrar su contenido. En este sentido, quizá
144
debamos introducir nuevas categorías de lectores: el lector ciborg (un lector ideal, capaz
de manejar los códigos literarios y los informáticos) y la inteligencia artificial. De este
modo, podremos valorar el tipo de lector implícito que proponen los textos digitales y
llegar así a un análisis más certero del mensaje de este tipo de textos. Es sintomática
la frase de un ingeniero de Google recogida por Nicholas Carr en su libro The Big
Switch: Rewiring the World From Edison To Google: “We are not scanning all those
books to be read by people… We are scanning them to be read by [our] AI” (223).
Estas disquisiciones teóricas sobre los tipos de lectores (lector real/lector ideal, el
lector implícito, el narratario, etc.) son importantes porque muchas veces distintos
aspectos confluyen en el uso de la palabra “lector” cuando en realidad pertenecen a
dimensiones diferentes. Por ejemplo, la ausencia de narrador no implica que no haya
un narratario en el texto, y puede que este narratario no coincida con el lector real. Son
matices que en algunos casos pueden causar malentendidos. Es de esperar asimismo
que sólo los jóvenes lectores que aprenden a reconocer estas diferencias se convertirán
también en lectores más reflexivos y capaces de manejar la sobrecarga informativa.
Desde el punto de vista del lector real, nos preguntamos: ¿cuáles son las convenciones interpretativas que utiliza a la hora de enfrentarse a un texto literario digital?, ¿se
ve modificado el modo en que el lector elabora sus hipótesis de lectura, sus horizontes
de expectativas, en relación con la literatura en papel?, ¿qué convenciones se exportan,
cuáles han quedado obsoletas y cuáles se importan de otros medios?
En relación con la apariencia física de textos impresos y digitales, es importante
destacar la pérdida de coordenadas espaciales. Como comentaba Shelley Jackson en
Patchwork Girl, ya no podemos decir que vamos por la mitad del libro, que nos lo
terminaremos esta noche o que no podemos con ese ladrillo… Si hilamos más fino,
también encontramos dificultades a la hora de adaptarnos a las nuevas demandas del
texto digital en las distancias cortas: ¿recordaremos lo leído cuando sólo lo hemos
podido escanear fugazmente, o no podremos volver a repetir una misma experiencia de
lectura? Si no somos capaces de retener un fragmento de texto en nuestra memoria o
regresar a un pasaje determinado, ¿significa esto que dejaremos de formular hipótesis
sobre lo que vendrá después?
El teórico de la recepción Jonathan Culler puso el énfasis en las convenciones
interpretativas como aquellas que sirven para detectar patrones comunes de lectura
dentro de una comunidad de lectores, independientemente de las variaciones subjetivas a la hora de interpretar de cada lector. Por ejemplo, la búsqueda de unidad en un
poema como estrategia de lectura. En este sentido, el concepto de género surge como
condensación de unas convenciones interpretativas que resumen una lógica interna de
lectura. Por esta razón, es importante preguntar al lector si considera que las obras de
literatura digital que le son presentadas forman parte aún de la categoría “literatura”,
en general, y de ahí que les introduzcamos esta cuestión en los cuestionarios de lectura.
Así, hemos pedido al alumno que reflexione sobre su concepto de “literatura” a la vez
que le hemos ido suministrando textos cuyo perfil literario avanza desde el clasicismo
de Edgar Allan Poe hasta ejemplos de lo que podría también clasificarse como Net-Art
(por ejemplo, la obra de Gache, o la de Dan Waber y Jason Pimble).
145
Para responder a la pregunta sobre el valor que se asigna a la lectura en pantalla
y al tipo de expectativas que se generan hay que tener en cuenta el campo de estudio
de la etnografía de la lectura. En concreto queremos resaltar el estudio de la lectura en pantalla como si de un nuevo ritual de lectura se tratara, utilizando el marco
teórico de la etnografía para tratar los rituales. La etnografía distingue entre ritual,
comportamiento ritualizado y hábito, una clasificación que también podemos integrar
en nuestro estudio de la lectura y que pone de manifiesto una gradación en el tipo de
valor que se atribuye a distintas actividades o tipos de lectura. Este marco teórico nos
puede ayudar a reconocer qué tipo de lecturas cambian y evolucionan más fácilmente,
cuáles son los participantes involucrados en la actividad, qué grado de implicación o
lectura activa se espera por parte del lector, etc. El marco conceptual del ritual también nos puede servir como método para exponer las distintas expectativas que cada
cultura evoca sobre lo que significa el acto de leer en pantalla, un aspecto que no se
ha tratado a fondo en anteriores estudios de la lectura.
Por ejemplo, ritos, comportamientos ritualizados y hábitos varían en el tipo de
resistencia al cambio que cada uno ofrece, siendo el rito el más reticente y el hábito
el menos. Esta diferencia nos indica que serán los hábitos de lectura, aquellos que se
realizan con menor grado de conciencia y socialización, los primeros en verse afectados por un cambio tecnológico. Por el contrario, la riqueza de contenidos que se
puede atribuir al rito hace que ésta sea una de las formas más poderosas y resistentes
al cambio de transmisión de valores y significados. Su durabilidad con el paso del
tiempo debe estar también relacionada con la forma en que actúa, tanto en un nivel
cognitivo como en un plano emotivo.
También resulta necesario cuestionarnos acerca del tipo de rituales de lectura que
se están perfilando dentro del entorno mismo de la cibercultura:
1) Por un lado, existe un desdoblamiento entre la cibercultura académica y la popular.
No hay un ritual, sino muchos. Por ejemplo, mientras que la cibercultura académica
ha proyectado todo su acumen crítico sobre el hipertexto, la cibercultura popular ha
abogado por el blog, el diario multimedia.
2) Dado el alto grado de descontextualización del texto en el ciberespacio, también
debemos tratar el conjunto de temas y preocupaciones propias de la cibercultura como
marco en el que se inscribe la lectura digital.
3) Nos encontramos ante un problema también de definición y de estructuración
dentro de las comunidades de lectores: ¿qué baremo debemos considerar para establecer
la diferencia entre el lector profesional y el lego?
Por último, esperamos que este tipo de experiencias nos ayuden a valorar el impacto
que están teniendo las tecnologías de la información y la comunicación en el sistema
educativo. Como recoge Alicia Rodríguez de Paz en un artículo para La Vanguardia
Digital, según concluye un reciente estudio de la Comisión Económica para América
Latina (CEPAL) de la ONU con adolescentes de 15 años que participaron en el Informe
Pisa, los alumnos con mejores calificaciones son también los que hacen un uso más
146
completo de las TIC. Ya no se trata simplemente de mejorar el acceso de los jóvenes a
las tecnologías de la información, sino de abordar con nuevas metodologías las nuevas
brechas digitales que se están abriendo entre aquellos que saben qué hacer con ellas
y los que no, ofreciendo nuevas formas de aprender con las TIC.
2. Modelo
de experimentación empleado en las clases de
literarios en lengua inglesa” y
“creatividad
“introducción
a los textos
y expresividad del lenguaje”
Hemos escogido cuatro obras de mayor a menor nivel de dificultad y complejidad,
en cuanto a su desviación del medio impreso y su evolución hacia lo puramente digital:
2.1. Textos en inglés
1. Un texto literario en pdf leído en pantalla. (Por ejemplo, “The Tell-Tale Heart”
de Edgar Allan Poe” en <http://www.literature.org/authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart.
html>).
2. Un texto literario tradicional hipertextualizado. (Por ejemplo, una sección de The
Waste Land, de T. S. Eliot en <http://eliotswasteland.tripod.com/>).
3. Un texto literario construido para ser leído en pantalla pero con vínculos significativos con el medio impreso. (Por ejemplo, Patchwork Girl, de Shelley Jackson).
4. Un texto literario construido para ser leído en pantalla cuya naturaleza sea más
radicalmente digital. (Por ejemplo, I, You, We, de Dan Waber y Jason Pimble, en <http://
collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble__i_you_we.html>).
2.2. Textos en español
1. Literatura digitalizada: “The Tell-Tale Heart” (El corazón delator) de Edgar
Allan Poe. Versión en español de Julio Cortazar: <http://www.ciudadseva.com/textos/
cuentos/ing/poe/corazon.htm>.
2. Literatura hipertextual: Cap. 8 de El Quijote en
<http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/edicion/parte1/parte01/cap08/default.htm>.
3. Literatura digital 1: “Amor y desamor” de Ainara Echaniz Olaizola en
<http://www.unav.es/digilab/proyectosenl/0001/final/amor_desamor>.
4. Literatura digital 2: “Wordtoys” de Belén Gache en
<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm>.
El alumno deberá contestar a un conjunto de preguntas similares sobre los textos:
1. Escribir una sinopsis del texto o extraer su mensaje o tema principal.
2. Dar una opinión personal de su experiencia como lector.
147
3. Comentar la interfaz y el modo en que la lectura en pantalla ha influido en su
experiencia lectora.
Aunque en el caso de los dos últimos textos se incluyeron preguntas más específicas
sobre cada uno de ellos. La estructura de estas respuestas de lectura son variaciones
del modelo propuesto por Joel Wingard para fomentar la lectura reflexiva en clase de
literatura (Wingard 1996: 47). Por un lado, al integrar estas experiencias de lectura
en el trabajo de un curso de literatura, parte de la razón de ser de las preguntas viene
dada por la necesidad de cumplir con los objetivos del curso en cuestión. Sin embargo,
las preguntas cumplen varias funciones al mismo tiempo. Por ejemplo, las primeras
preguntas de los cuestionarios (el resumen del texto o la extracción de un mensaje)
no sólo van orientadas a verificar que el alumno ha comprendido el texto, sino que
también permiten observar el tipo de prejuicios o esquemas previos que se han puesto
en funcionamiento durante su lectura. Al ser una pregunta neutral, es interesante observar cómo los alumnos nos aportan mucha más información (de manera inconsciente)
sobre su respuesta al texto de la que son capaces de aportar de manera consciente en
las preguntas siguientes.
En concreto, la pregunta que nos interesa, en los dos primeros cuestionarios sobre
todo, es la última. La información que nos proporciona se puede analizar de manera
cuantitativa (por ejemplo, cuantificar el número de respuestas que han tenido una experiencia de lectura negativa, positiva o neutral (los que ven ventajas y desventajas en el
medio digital)). Pero, sobre todo, podemos estudiar de forma cualitativa las respuestas.
Por ejemplo, el primer texto, el de Poe, es un clásico de la literatura norteamericana
que a menudo se trabaja en clase, por lo que probablemente algunos alumnos ya lo
hayan trabajado en el formato impreso. El tipo de datos que nos resultan útiles son
los que comentan el grado de inmersión que han experimentado. Como es una historia
de terror, leerla en el medio digital puede inhibir la inmersión, sobre todo en aquellos
lectores que experimentan un rechazo hacia la lectura en pantalla, o puede, por otro
lado, ver incrementado su potencial escalofriante, ya que el medio digital es también
bastante proclive a ser conceptualizado en clave gótica. También es importante analizar
cómo se percibe el valor del texto literario (que se lee con unos propósitos académicos)
cuando éste se lee en un medio en el que conviven otro tipo de lecturas más lúdicas,
como blogs de amigos, facebook, e-mails, etc.
Por tanto, el uso de un clásico del medio impreso para ser leído enteramente en
pantalla nos sirve para empezar a establecer la comparación entre ambos medios y
tecnologías, las ventajas y desventajas de cada soporte. Y en la medida en que los
alumnos profundicen, entrever el tipo de valoraciones que recibe la obra literaria en
sí misma dependiendo del medio en que se lea. Por ejemplo, algunos lectores comentan que sienten la historia más cercana y hacen el drama de los personajes más suyo
cuando leen el libro, mientras que tienden a adoptar una postura distanciada ante lo
leído cuando leen en pantalla.
Por otro lado, también interesa analizar el tipo de percepción que tiene el lector
acerca de su posicionamiento ante el nuevo medio. Muchos de ellos sienten que, a
148
pesar de su rechazo inicial, el nuevo medio ha llegado para quedarse, y que son ellos
los que deben adaptarse.
Texto 1:
Response Statement to
“The Tell-Tale Heart” by Edgar Allan Poe
Read the story on-line from the following web address: <http://www.literature.org/
authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart.html>.
Answer each question in aproximately 100-200 words.
1.
2.
3.
4.
Summarize the story.
What is your response towards this text?
What does your response tell you about yourself or your culture?
In what ways does reading the story online affect your reading experience?
Texto 2:
Para la lectura de otro clásico de la poesía inglesa, esta vez en formato hipertexto,
realizamos en clase una exploración conjunta. Dada la complejidad de la obra y de la
distribución de las distintas ventanas, fue necesario iniciar al alumno en el manejo del
hipertexto, para lo cual utilizamos la primera parte de The Waste Land, “The Burial
of the Dead”, y más tarde los alumnos realizaron en solitario una respuesta de lectura
de la segunda parte. La última pregunta, que es la razón de ser del cuestionario, profundiza un poco más en el tipo de uso que ha hecho el alumno del medio digital. Las
respuestas nos aportan información sobre la familiaridad del alumno con el medio (su
uso de traductores, diccionarios, versiones en castellano, guías de lectura), así como
de su capacidad de orientación en el hipertexto y de su extracción de información de
utilidad de las distintas ventanas, su capacidad para manejarse en una lectura caleidoscópica, de sobreponerse a la sobrecarga informativa, etc.
El “porqué” de esta elección es el siguiente. La obra de Eliot de alguna manera
es una antesala del hipertexto, ya que el autor realiza un trabajo de collage en el que
se integran fragmentos de una multiplicidad de obras (otros poemas, obras de teatro,
libretos de óperas, textos de meditación, antropología, canciones populares, la Biblia,
etc.) en distintos idiomas. El texto dirige la mirada del lector a otros textos y hace de
la intertextualidad una forma destacada de lectura. El propio Eliot se debatió sobre la
necesidad de aportar una serie de notas al final del poema, cosa que hizo a pesar de
que más tarde se arrepintiera del efecto creado. Así que The Waste Land era un buen
candidato a ser convertido en hipertexto para una lectura académica.
149
Response Statement to
“A Game of Chess”, Part II, The Waste Land by T.S. Eliot
Read this part of the poem on-line from the following web address: <http://world.
std.com/-raparker/exploring/thewasteland/table/explore6.html.
Answer each question in approximately 100-300 words.
1. Summarize this part of the poem.
2. What is your response towards this text?
3. What aspects of your culture, previous readings, personal taste, etc. do you
believe have influenced your response to this text?
4. What tools have you used to read this text on-line (exploration of the hypertext’s
different frames, dictionaries, Spanish versions of the text, other web pages,
hand notes or notes on electronic documents, etc.? Discuss the advantages and
disadvantages of reading a hypertext version of the poem online.
Textos 3 y 4:
La siguiente experiencia de lectura de obras digitales se hizo con carácter opcional,
ya que otro profesor se hizo cargo de la segunda parte del curso y él tenía su propia
agenda. El texto de Jackson se colgó de la página del curso en el Campus Virtual de
la Universidad Complutense. La elección de este hipertexto se debe a su conexión
todavía importante con el medio impreso, ya que representa una relectura de la obra
de Mary Shelley, Frankenstein. La mayor parte de los estudiantes ya conoce esa obra,
con lo que ya tienen un punto de referencia. Al igual que la obra de Eliot, la intertextualidad también es muy fuerte en la obra de Jackson, pero esta vez se trata de un
texto creado para ser leído exclusivamente en pantalla, con lo que los alumnos ya dan
el salto al texto digital pero con bastantes anclajes al mundo impreso (Frankenstein,
The Patchwork Girl of Oz, etc.).
Las respuestas de los alumnos nos aportan información acerca de su habilidad para
moverse en un entorno de lectura completamente nuevo, en el que tienen que aprender
otras reglas de lectura y el manejo de una interfaz complicada. Nos permite evaluar
su conocimiento del medio (su “screen literacy” o alfabetización de la pantalla), su
nivel de actividad como lector, su grado de desorientación y su capacidad de extraer
placer de este tipo de lecturas a pesar de la dificultad.
A diferencia del último texto, Patchwork Girl todavía se puede interpretar de manera
similar a un texto impreso parecido a The Waste Land, pues tiene secciones con bastante
coherencia narrativa, como el diario, y otras, como “The Graveyard”, cuyos nódulos
se pueden disfrutar de manera independiente. El lector, sin embargo, debe tomar una
actitud un tanto más activa en la “construcción” del texto, porque de su capacidad para
manejarse en este entorno depende en gran medida el grado de exploración que consiga
de él, las partes a las que acceda y el tipo de satisfacción que extraiga de todo ello.
150
El último texto lleva a la dimensión digital ciertos presupuestos de la poesía visual,
por lo que alumnos que estén más familiarizados con este tipo de poesía poseerán
mejores aptitudes para extraer algo de sentido de esta obra. En este último caso, la
elección del texto se basó en su aparente sencillez y accesibilidad, por un lado, y, por
otro, por su explotación de la cualidad puramente digital: la utilización de la pantalla
como espacio tridimensional en el que el manejo del ratón permite al lector introducir
movimiento. Por otro lado, el texto es bastante “plano”, lo que le convierte en un
lienzo en blanco en el que el lector experimentado puede proyectar una multiplicidad
de interpretaciones, pero el lector peor pertrechado se quedará un tanto vacío. Es un
texto que permite observar de una manera bastante clara la capacidad de producir
interpretaciones “creativas” o literarias por parte del lector.
Response to Digital Literature
The following texts, Shelley Jackson’s Patchwork Girl and Dan Waber and Jason
Pimble’s I, You, We, are examples of digital literature which show different degrees
of deviance from, and continuation with, literary tradition. Explore them and answer
briefly the following questions.
Patchwork Girl
1. After exploring the text, analyse the title page. What do you think the author
is implying with the connections she makes?
2. What has been your response toward this text? Were you disoriented, entertained, annoyed?
3. Which section did you like best and why?
4. What do you think of the “art of literary appropriation” performed by Shelley
Jackson? To what extent is it new?
I, You, We <http://collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble_i_you_we.html>
1. What ideas has this text evoked? Attempt an interpretation of the message or
function of this digital literature work.
2. What did you think of it? What has been your response toward this text?
3. How have you read the text? Have you used the mouse to browse it or have you
just observed its movements? Do you think that different types of exploration
create different literary effects?
4. What kind of relation does this work have with print literature? Do you think
this can still be considered literature?
Con estas respuestas se pretende hacer un análisis cualitativo del tipo de adaptación
a los distintos lenguajes digitales de los alumnos, estudiar cuáles han sido las estrate-
151
gias de lectura que han sido importadas del medio impreso, cuáles ya han desarrollado
en el medio digital, cuáles son sus dificultades a la hora de leer un texto literario en
pantalla y qué les produce un mayor placer de lectura.
Para tener más información acerca del alumno, entorno familiar, intereses y experiencias de lectura previa, utilizamos el siguiente cuestionario:
Questionnaire
1. Name:
2. Age:
Place of Birth:
3. First language:
4. Second language:
Third language or others:
5. Towards which professional career are you orientating yourself?
Father’s profession:
Mother’s profession:
6. Do you like reading?
7. If so, what kind of books do you like to read?
Fiction
Novels
Drama
Poetry
Short Stories
Other
Non-Fiction
History
Philosophy
Economics
Politics
Nature
Other
8. How often do you read a book?
9. Do you like reading …
Newspapers
Magazines
Journals
Comics?
10. Do you have a favourite piece of literature, something that has moved or spoken
to you at some time in your life?
11. What type of texts do you read on the Internet?
12. Do you know where to find literary texts in the Web? (portals, not search engines)
13. In which occasions do you print a text to read it?
3. Resultados
de las experiencias de lectura
3.1. Respuestas al primer texto: 58
A la pregunta “¿De qué modo leer en línea afecta a tu experiencia de lectura?”
(“In what ways does the reading online affect your reading experience?”), un 5% no
contesta, un 14% está claramente a favor de la lectura en pantalla, un 43% en contra
y un 38% se podría considerar neutral (los estudiantes ven ventajas y desventajas en
el medio digital, aunque en muchas ocasiones prefieren seguir leyendo en papel).
152
A pesar de pedirles que lean la historia en línea, muchos la imprimen. Leer en
pantalla les resulta incómodo. Muchos se quejan de que les molestan los ojos, pero
muchos de ellos también comentan que les cuesta centrar su atención en la historia,
pues están tentados a explorar otras páginas web: algunas relacionadas con el texto en
cuestión (para saber más sobre el autor o la obra), pero también el soporte les recuerda
un mundo de tentaciones y de actividades alternativas (ver su cuenta de correo, chatear,
ver su facebook, etc.). La lectura en formato libro tradicional viene asociada al hábito
de la lectura concentrada, e Internet, a una lectura dispersa y fragmentada.
También algún estudiante remarca que de alguna manera Internet ha modificado la
calidad de los textos, pues a menudo lo que se lee en línea es un resumen o adaptación
del original. Otros estudiantes no han reflexionado acerca de las razones, pero para
ellos leer el relato en línea tiene el efecto de trivializarlo, hacerlo menos interesante,
menos importante. La lectura en pantalla tiene otro efecto en la forma en la que se
percibe la historia: la conexión con los personajes o la inmersión en la historia es menos
profunda, pues la concentración no se logra del mismo modo. Para algunos, el hecho
de poseer el texto y de acceder a su contenido “sensualmente”, no sólo mentalmente,
poder tocar las páginas, etc., les une sentimentalmente con la historia. Incluso para
los lectores que habitualmente leen en pantalla (el periódico, blogs, cómics, etc.), el
texto literario todavía está estrechamente vinculado al libro tradicional.
El libro aparece como una tecnología sencilla con muchas ventajas, como su
portabilidad y su accesible sistema de anotación (posibilidad de subrayarlo, anotar
en los márgenes, etc.). Tomar notas mientras se lee o subrayar se han convertido en
hábitos de la lectura académica que muchos de los estudiantes no han trasladado aún
al medio digital.
Los estudiantes más positivos ante el medio digital valoran la accesibilidad instantánea de los textos, su gratuidad y la acumulación explícita de intertextualidad: el hecho
de que un texto lleve a otros textos y que éstos estén accesibles de forma inmediata.
Se valora el poder hacer uso de una serie de herramientas para el estudio de los
textos, como los diccionarios en línea, los traductores, información sobre el texto y
su autor, el contexto, etc.
También se nota que los estudiantes empiezan a ver la lectura en pantalla como algo
a lo que deben acostumbrarse porque está aquí para quedarse y empiezan a destacar
las ventajas de esta forma de lectura (entre ellas, ¡el no gastar papel!). Se nota que
el lector joven se ha acostumbrado a la cultura de Internet, fomentada por programas
como Spotify y similares, que promueven el uso compartido de los artefactos culturales
desde su ubicación en un servidor ajeno, más que el paradigma anterior de la propiedad.
Como podemos observar en las siguientes respuestas, la lectura en pantalla ha
tenido el efecto de destacar la dimensión de ritual de nuestros anteriores hábitos de
lectura. Los estudiantes son ahora conscientes de un placer de lectura asociado no
sólo a unas historias, sino a un olor, tacto y sonido determinado, y aprecian el arte
del encuadernado tanto como el de su contenido.
153
Ejemplos:
Fortunately it was a short story I enjoy, and it was quite easy and fast to read. I do
relieve, though, that if it were a longer text I would not be able to concentrate at
all. Having so much access to other information makes it harder to focus only on a
particular text. You can get distracted by emails, browsing music or whatever comes
up at that time. I find reading a book more like a ritual, a “sacred” practice in which
concentration is a must. When I read this store online I really missed the texture of
the pages, the small print, the smell…it all adds a little magic to the ritual…which,
by the way, probably has the days counted.
[…] But I am confused, because nobody can deny that traditional books have the
special quality which only the old things have…Paper books have something inexplicable. Maybe the dust, maybe the sound of turning the pages…maybe it is only
a custom of our culture.
I prefer the “sorcery” of an old book.
Para algunos estudiantes la experiencia de lectura en pantalla empezó siendo extraña, artificial, menos intensa, para acabar siendo muy estimulante en el momento
en que aprenden a extraer todo el potencial que ofrece el medio; por ejemplo, una
alumna desencantada con la lectura inicial del texto en la dirección web recomendada
encontró sumo placer al ver y escuchar la narración de la historia de Poe a cargo del
actor Vincent Price.
3.2. Respuestas al segundo texto: 32
La pregunta del cuestionario que nos interesa en particular es la última, pues nos
informa sobre el tipo de herramientas que han puesto en funcionamiento a la hora
de leer el texto (“What tools have you used to read this text on-line (exploration of
the hypertext’s different frames, dictionaries, Spanish version of the text, other Web
pages, hand notes or notes on an electronic document, etc.)? Discuss the advantages
and disadvantages of reading a hypertext version of the poem online”).
Aunque la pregunta impulsa al estudiante a ser neutral (buscando ventajas e inconvenientes), muchas de las respuestas tienden a posicionarse a favor o en contra
de la lectura en pantalla. A diferencia de las respuestas al primer texto, el número de
estudiantes que se posicionan a favor de su lectura en pantalla es mayor (25% a favor,
22% en contra, 53% neutrales).
En este tipo de texto la dificultad del idioma se une a la dificultad del poema y del
nuevo formato de lectura. Para los estudiantes que no dominan el inglés el hipertexto
no fue de gran utilidad.
La sobrecarga informativa del hipertexto no se maneja por igual. Para algunos estudiantes resulta más difícil reflexionar acerca de sus propias opiniones sobre el poema.
154
El entorno les vuelve lectores más sumisos ante la multiplicidad de comentarios ajenos.
Otros también recalcan que no toda la información ofrecida por el hipertexto resulta útil
o relevante. Para los estudiantes avanzados, sin embargo, este hipertexto resultó una
lectura académica más estimulante que la versión impresa del mismo, cuyas notas a
pie de página resultan muy áridas. Por el contrario, las distintas ventanas del hipertexto
permiten profundizar de manera rápida en aquellos aspectos del poema que el lector
encuentra más interesantes. Incluso para muchos estudiantes que se mostraban reacios
a la lectura en pantalla, la lectura de este hipertexto les ha resultado una experiencia
diferente, y han apreciado más las ventajas que las desventajas.
En este caso, los estudiantes combinaron la lectura del texto en libros impresos en
la versión inglesa y española, o en versiones bilingües, con la lectura del hipertexto,
aunque por la naturaleza del texto digital fueron muchos menos los que lo imprimieron
para leerlo.
Entre las ventajas, se destaca el carácter comunitario de la Red y se valora el hecho
de que una persona utilice el hipertexto para compartir su conocimiento del poema con
todo el mundo. Internet se percibe como un medio que democratiza el conocimiento
y que hace la literatura más accesible a todo tipo de gente.
Entre las desventajas, de nuevo aparece la facilidad con la que el lector puede ser
tentado en otra dirección. Algunos de los estudiantes que encontraron más desventajas
en la lectura del hipertexto revelaron que no se manejaban con fluidez en Internet, pues
no utilizaban herramientas muy comunes para el resto de sus compañeros, como los
diccionarios en línea, por ejemplo.
Los estudiantes han utilizado diccionarios en línea (wordreference.com, el traductor
en línea de Google), Páginas web dedicadas a explicar textos clásicos de la literatura
(Sparknotes, Bartleby.com), traducciones del poema al español (amediavoz.com),
Lo que puede ser una desventaja, la dispersión de la lectura en línea, se puede
transformar también en una ventaja desde el punto de vista educativo, ya que en conclusión observamos que el estudiante ha dedicado una cantidad de tiempo considerable
a la exploración y lectura del texto, ha utilizado una multiplicidad de fuentes secundarias, incluso ha utilizado su curiosidad para ir más allá de la tarea encomendada, por
ejemplo, escuchando recitales del poema en youtube, etc.
Ejemplo:
[…] this text wasn’t easy for me so I have used almost every tool that was available
to help me read it online: exploration of the hypertext’s different frames, dictionaries,
Spanish versions of the text and other webpages.
I don’t usually like reading online. I think literature is always easier to enjoy and
it has undoubtedly more charm when it is read in the traditional way, from a book.
However, in this particular case, I have found reading a hypertext version of the
poem online really useful. Every link has helped me to understand the text a little
better. Despite that help and others at my disposal I still had the feeling I missed
many of the “hidden” meanings in the text. So I don’t think I would have been able
to understand much without modern technology.
155
3.3. Respuestas a la literatura digital
Como se puede observar en el cuestionario para la literatura digital, las preguntas
para las obras digitales están formuladas de modo mucho más específico y dirigido,
para ayudar al alumno a orientarse en el texto y a estructurar su respuesta a él. Sin
embargo, se ha tratado de mantener el mismo patrón: la primera pregunta apunta al
mensaje general de la obra, las dos siguientes tratan de profundizar en la respuesta
evocada en el lector, y la última a que éste formule una evaluación de la obra.
Este ejercicio fue de carácter optativo, así que el número de respuestas se redujo
drásticamente, 14 en total. Algo en lo que coinciden todas las respuestas es en afirmar
que, en su papel de lectores digitales, se sienten de algún modo partícipes en la creación
de la obra. Se hacen más conscientes de que su participación como lectores consiste
en proyectar significados y emociones sobre un texto fragmentado y subjetivo. Para
algunos lectores, esta sensación de libertad a la hora de proyectar significados varios
sobre la obra genera cierta angustia y desconcierto.
Todos los estudiantes que respondieron al texto de Shelley Jackson coincidieron a
la hora de elegir “The Graveyard” como su sección preferida. De todas las secciones
es ésta la que resulta más accesible, pues su relación entre forma y contenido es muy
directa.
Una de las conclusiones interesantes para la reflexión se refiere al hecho de que
los alumnos que son “buenos lectores” de la literatura tradicional, es decir, en papel,
se han encontrado menos problemas que los demás a la hora de enfrentarse a los nuevos formatos de la literatura digital. Sin embargo, el intertexto lector1 de los alumnos
es en general bastante limitado, como hemos podido comprobar en los cuestionarios
iniciales. En este esquema, por ejemplo, incluimos las lecturas más frecuentes entre
los estudiantes de la Facultad de Educación (destaca el carácter juvenil de la mayoría).
Así, las personas con un nivel más bajo de lectura y comprensión, y con menos
afición de lectura de la literatura tradicional, fueron también las que mayores dificultades tuvieron a la hora de relacionar este tipo de textos con la literatura impresa.
En los textos en español que se pasaron en la Facultad de Educación llama sobre
todo la atención el hecho de que las respuestas de los alumnos estén absolutamente
1. El intertexto del lector, definido como la percepción por el lector de las relaciones entre una obra
y otras que le han precedido o seguido (Mendoza 1994).
156
divididas. Prácticamente el cincuenta por ciento se muestra favorable a este nuevo
tipo de literatura creada para la pantalla, mientras que la otra mitad es muy crítica y
negativa ante este tipo de lectura digital. Seleccionemos algunas de sus frases textuales
en las que realizan estos dos tipos de valoraciones:
1) Respuestas favorables hacia la literatura digital:
“Es una obra muy moderna que se adapta a los tiempos actuales”
“Es una manera dinámica de leer poesía, enseñando imágenes que colaboran al texto”
“Leer así es más dinámico para el que se aburra de leer en libros. Es una alternativa
diferente. Si lo hubiese leído en libro, no me gustaba tanto. Este texto en pantalla
tiene más influencia y le da caracterización al personaje”
“Es literatura con arte gráfico, porque el arte viene envuelto en la historia. La poesía
coge vida con las imágenes. Ambos géneros se combinan y forman un buen método
de llevar aprendizaje al alcance de todos a todas las edades”
2) Detractores de la literatura digital:
“Si no se tiene el concepto digital de la obra tiende a confundir por la manera en
que está organizada”
“A mí personalmente no me ha gustado, soy mucho más tradicional a la hora de leer
y prefiero el formato de siempre, un libro”
“Yo me pierdo en este tipo de formatos, teniendo que pinchar en un enlace u otro”
“Al final me pierdo navegando en lugar de centrarme en la lectura. Vamos, que si
quiero leer una obra, prefiero pasar páginas”
“He de reconocer que este tipo de lectura cansa pronto. Yo prefiero una lectura más
lineal, sencilla y directa”
4. Conclusiones
Características del relato como la linealidad y la sucesividad de los elementos del
significante son cuestionadas en el relato digital, lo que permite superar las limitaciones
propias de las artes del tiempo y adentrarse en rasgos propios de las artes del espacio,
como la simultaneidad. La aplicación de la tecnología digital permite una discursividad
interactiva y multimedial que, con la escritura, lo visual no lingüístico y lo acústico,
da como resultado la superación de algunas de las limitaciones que para la literatura
se han derivado de la escritura y de la imprenta.
Todas estas especificidades del relato digital, en principio enriquecedoras, hacen
necesario un proceso de readaptación de las formas de lectura que exige un esfuerzo
por parte de los nuevos lectores poco acostumbrados.
En su papel de lectores digitales, los alumnos se sienten partícipes en la creación
de la obra. Se alcanza así un grado de “lectura activa” muy recomendable para la
implicación del lector en la línea de la complicidad con los autores que propugnaba
ya Julio Cortázar. Los lectores se hacen más conscientes de su participación, de la
157
interactividad, a la hora de proyectar significados y emociones sobre un texto con
muchas posibilidades.
Para algunos lectores, sin embargo, esta sensación de libertad a la hora de proyectar
significados varios sobre la obra genera cierto desconcierto. No están acostumbrados
a este nuevo tipo de lectura y necesitan estrategias didácticas que faciliten el acceso
a todas las novedades.
Lo que puede ser una desventaja, la dispersión de la lectura en línea, se puede
transformar también en una ventaja desde el punto de vista educativo, ya que en conclusión observamos que, en general, muchos estudiantes han dedicado una cantidad
de tiempo considerable a la exploración y lectura de los textos.
Para concluir, en el libro de próxima publicación que ahora presentamos, Alicia
a través de la pantalla, extraeremos de dichas experiencias investigadoras una serie
de estrategias para mejorar las competencias de lectura en pantalla y la alfabetización
digital en el ámbito universitario. Una de las claves puede encontrarse en ayudar al
alumno a “dejarse llevar”, a abandonarse a una lectura menos racional: el dream reading o lectura de ensoñación; la lectura sinestésica y la serendípica; la potenciación de
lo onírico, etc. Todo ello como puerta de entrada hacia las nuevas literaturas y como
primer paso para esa necesidad de re-alfabetización digital que venimos subrayando.
Bibliografía
Boyarin, J. (ed.), The Ethnography of Reading. Berkeley: University of California
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por la lectura. Pamplona: Pamiela 2004.
Rodríguez de Paz, A., «Los alumnos con mejores notas hacen un uso más completo
de las TIC», La Vanguardia Digital, 20/09/2010.
Wingard, J., Literature: Reading and Responding to Fiction, Poetry, Drama and the
Essay. Nueva York: HarperCollins College Publishers 1996.
L’AUTOR, EL LECTOR I EL TEÒRIC ENFRONT
DE LA LITERATURA DIGITAL:
ELS REPTES DE LES TEXTUALITATS ELECTRÒNIQUES
Purificació Garcia Mascarell
Universitat de València
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analizan las características de la literatura digital en
relación a los retos que plantea para los lectores, los autores y los teóricos de la literatura. Las
textualidades electrónicas, con sus peculiaridades propias (simultaneidad, hipertexto, cooperación del lector, hipermedia…), obligan a un replanteamiento de la noción “literatura” y a una
redefinición de los papeles de autor, lector y crítico. En este sentido, este trabajo plantea un
recorrido por las diversas problemáticas y transgresiones que acarrea la incorporación del arte
de la literatura a las nuevas tecnologías.
Palabras clave: literatura digital, autor, lector, teoría literaria, hipertexto.
ABSTRACT: In this paper the characteristics of digital literature are analyzed in relation to the
challenges posed to readers, authors and literary theorists. The electronic text, with its own peculiarities (simultaneity, hypertext, reader’s cooperation, hypermedia…) require a reconsideration
of the concept of “literature” and a redefinition of the roles of author, reader and critic. In this
sense, this paper sets out to examine the various problems and transgressions that the alliance
of the art of literature and new technologies gives rise to.
Key words: digital literature, author, reader, literary theory, hypertext.
Les instàncies clàssiques unides a la recepció, la producció i la teorització de la literatura,
vinculades al suport del paper des de l’invent de Gutenberg del 1450, s’han vist somogudes
per l’aparició de les textualitats electròniques, amb unes característiques i particularitats
que modifiquen les concepcions antigues en torn a la noció establerta de “literatura”. És
per això que aquest treball pretén descriure els trets de la literatura digital enfrontant-los
amb els de la literatura en paper, amb un objectiu pràctic: definir els reptes que lectors,
autors i teòrics de la literatura han de superar davant el text estètic sobre pantalla.
160
L’autor, el lector i el teòric enfront de la literatura digital
A mode de resum, per al lector s’estrena una forma de llegir nova, interactiva i
discontínua, que modifica les seues estructures de pensament conformades sota l’imperi de la impremta. L’autor, per la seua banda, ha de tenir present més que mai el
receptor durant el procés creatiu, i aprendre a explotar correctament les oportunitats
que ofereix l’univers informàtic. Finalment, per al teòric surten diversos interrogants
als quals ha de donar resposta, sobretot si la teoria literària fonamentada sobre segles
de paper serveix per a reflexionar en torn a la literatura digital i, en cas negatiu, com
ha de ser la nova teoria.
1. De Gutenberg
a l’hipertext
El segle xxi ha inventat la seua pròpia forma de literatura gràcies a l’incorporació
de les noves tecnologies a l’àmbit de l’escriptura creativa. Com és sabut, la literatura
ha evolucionat en els seus formats de presentació, des de l’oralitat primera, passant pels
taulellets de fang, el papir, el pergamí o el còdex manuscrit, fins arribar al regnat del
full imprés a partir del segle xv, de manera que durant cinc segles fins hui no s’havia
modificat el suport de lectura. La genialitat de Gutenberg va constituir l’esdeveniment
cultural més revulsiu de l’Edat Moderna. Propicià transformacions de tipus econòmic
perquè abaratia els costos i el temps de producció dels llibres, i facilitava l’accés al
coneixement, uniformitzant tots els exemplars impresos i possibilitant els llibres de
butxaca amb un format transportable. L’humanisme renaixentista s’aprofità d’aquests
avantatges fins el punt que la seua tasca d’estudi, tal com hui és coneguda, no haguera
sigut possible. Dels humanistes prové el respecte reverencial cap als llibres i la noció
d’autor que sobreviu a Occident.
Però tot això, al segle xxi, comença a trontollar. La revolució tecnològica iniciada
a mitjans del segle passat i accelerada en els últims quinze anys ha modificat les
instàncies culturals que sostenien la civilització occidental, així com la noció mateixa
de llibre, lector i autor. En aquesta època de canvis tampoc se salven els mètodes de
publicació i d’edició establerts. A mesura que es descentralitza l’accés a la informació,
els reductes tradicionals dedicats a aquest tipus de cultura, com les biblioteques o els
tallers editorials, perden la seua preeminència (Borràs 2005: 23).
Del cor de la societat de la informació està emergint una nova forma de lectura
perquè, al contrari del que consideraven els apocalíptics, la línia humanística i la
tecnologia s’han unit i han fet possible el naixement del llibre digital. La seua colpidora aparició ens obliga a repensar l’estructura muntada entorn al llibre imprès, com
bé assenyala Roger Chartier (2001) al seu article «Lecteurs et lectures à l’âge de la
textualité électronique»:
Le moment est dont venu de redéfinir les catégories juridiques (propriété littéraire, copyright, droits d’auteur), esthétiques (originalité, singularité, création), admisnistratives
(dépôt legal, bibliothèque nationale) ou bibliothéconomiques (catalogage, classificaction
ou description bibliographique) qui ont toutes eté pensées et construites en relation
avec une culture écrite dont les objets étaient tout différents des textes électroniques.
161
Certament, allò que anomenem “literatura” és una barreja de diferents factors entre
els quals destaquen les figures dels autors i la dels lectors, l’època que marca la difusió i la recepció dels textos, i també un determinat suport que, amb els seus canvis,
modifica l’esperit de l’obra. Com ha quedat dit, la impremta va suposar una revolució
que propagà la cultura a un preu assequible i en quantitats massives. Però, al mateix
temps, va comportar la pèrdua de tot allò que s’escapava del format constrenyedor
del full enquadernat sota una idea errònia: allò que no entrava dins del paper imprés,
no era rellevant. Les noves tecnologies han retornat a la literatura tot el que tenia
d’hipermèdia. I, precisament, si alguna cosa caracteritza la literatura electrònica és el
desplegament dels recursos que abans estaven vetats.
Així, parlem de literatura digital per fer referència al nou tipus de literatura que ha
emergit del desenvolupament de la informàtica. Naix a l’ordinador per ser consumida
en aquest mateix àmbit. Açò implica que una obra literària només pot ser qualificada
de digital “si utilitza com a restricció creativa almenys una propietat específica del
mitjà informàtic, és a dir, si la fa servir per formular una proposició literària que no
és realitzable en un altre mitjà”, tal com afirma Philippe Bootz (2006).
En la base del text digital es troba l’hipertext, la potent ferramenta informàtica
d’organització textual que aprofita els avantatges d’accés aleatori dels ordinadors per
superar l’estricta linealitat de la lectura en paper. És a dir, permet llegir seguint relacions associatives que no se saturen mai. Com? Mitjançant els múltiples enllaços que
permeten navegar, és a dir, passar d’una pàgina a una altra amb només fer clic sobre
la paraula adequada, segons l’interés de cadascú i en un temps mínim.
El més significatiu de l’hipertext és la distinta dinàmica de lectura que ofereix
respecte a la del llibre en paper. El lector es deixa portar per un sentiment d’urgència,
ja que l’elecció d’allò que està a punt de llegir és constant i tot el procés està banyat
per la discontinuïtat. Cal recordar que cada enllaç planteja el dilema de clicar-lo o
no, amb la qual cosa s’està privilegiant la capacitat del lector per a descobrir ell mateix la informació que busca amb la màxima llibertat possible. S’aposta, així, per la
pragmàtica de la interactivitat, que s’expressa en dos vessants: des de l’autor, amb la
relació dialògica que manté amb el lector, i des del text mateix, gràcies a les diverses
ramificacions que conté la trama. També el llibre de paper oferia una lectura selectiva,
però limitada al que quedava confinat a les mans del lector en forma de fulls impressos. Ara existeix tota una extensió aparentment il·limitada dels processos de lectura, i
endinsar-s’hi sols depén de la voluntat de l’usuari.
L’hipertext no només modifica la instància del lector. També reconfigura la de
l’autor, ja que comporta grans repercussions sobre la forma de concebre i construir el
text. Esmentàvem abans la relació dialògica entre les dues figures de la comunicació
textual, tot per dir que, amb l’hipertext, més que mai s’ha de tenir en compte el receptor,
organitzant la matèria de manera coherent per a no convertir el text en un caos il·lògic.
L’autor és qui dissenya tots els recorreguts optatius possibles, qui controla com apleguen
les idees i qui s’ha de preocupar per donar un sentit a la diversitat d’informacions.
Saber quan cal desenvolupar una nova pàgina o com utilitzar els diferents recursos
hipermèdia per afavorir la comprensió són tasques fonamentals per a contribuïr a una
162
lectura fàcil i agradable. Malgrat la importància del treball de l’autor, s’ha de tenir
present que la instància enunciativa està més absent que mai del discurs. A causa de
la immaterialitat i la manca de referències pròpies de l’espai virtual, l’autor constituiex
un ens anònim. Així mateix, com resulta incapaç de dominar l’ordre de lectura en un
text que, per essència, no té principi ni fi, la narració està condemnada a un etern
present on regna l’ara i l’ací.
Si al lector del llibre digital se li fa complicat esbrinar el context de creació, l’autor
no està menys perdut pel que fa al de recepció. De fet, és al lector a qui pertoca crearse ex nihilo un context de comprensió per al text i tractar d’atorgar un sentit unitari als
fragments dispersos que va llegint, adaptant-s’hi amb cada nou clic. L’escrit ja no està
regit per relacions de superfície, sinó de profunditat. En un espai tridimensional, els
ulls no poden abastar tots els elements i s’ha de saber gestionar la profunditat sense
esdevindre obscurs. Per això resulta fonamental la presència d’un índex, un llistat o
un mapa que ajuden el lector a situar-se dins del món de l’hipertext i li donen una
visió de conjunt de l’obra.
Una altra característica primordial de l’hipertext és l’oportunitat que ofereix per a
crear un text-objecte, és a dir, per a aprofitar l’element visual en forma d’il·lustracions
o gràfics, que complementen el sentit del text i aporten informació per ells mateixos.
Cal pensar que l’hipertext està integrat per elements informatius no necessàriament
homogenis (text, imatge i so) organitzats en forma de xarxa. Així, amb la fusió de
l’escrit, la imatge, el so i el vídeo, les tecnologies digitals estan soscavant l’ancestral
posició dominant del llenguatge. Per tancar aquest apropament a la figura de l’hipertext, principal base de la literatura digital, cal destacar la seua capacitat per a anul·lar
la idea de permanència unida a l’escriptura des del primer papir. En efecte, el text es
transforma en una matèria làbil que pot ser modificada, corregida o esborrada indefinidament i sense cap esforç costós.
2. L’autor
i el lector de literatura digital
Les característiques especials de la lectura literària sobre pantalla es plantegen
millor després d’haver analitzat les implicacions de l’hipertext. Es fàcil reconèixer
que el principal tret de la lectura sobre pantalla és la manca de linealitat clàssica tan
típica del paper. A l’ordinador es llig també linealment perquè la lectura alfabètica i
les condicions fisiològiques humanes obliguen a fer-ho així; no obstant això, el text
deixa de presentar-se sota la imatge d’una continuïtat amb aspecte unitari i definit. El
lector té l’opció de llegir un llibre a salts o a trossos, però les connexions que ofereix
l’hipertext a través dels hipervincles, la manca d’un centre fixe que obliga a una recontextualització constant i la inclusió d’informació no verbal gràcies a l’hipermèdia,
fan de la lectura d’un text digital una experiència molt més trencadora de la linealitat
que la d’un llibre imprés.
Tanmateix, el text, dispers per mitjà dels múltiples enllaços i amb la possibilitat de
ser actualitzat constantment, cau en la variabilitat i l’aleatorietat, i cobra vida autònoma.
163
Aplicat a un text literari, açò implica una capacitat important per part de l’autor de crear
línies coherents que el lector puga descobrir i anar perfilant al seu cap. Els enllaços,
entesos com el principal tret de tota hiperficció (Fauth 1995), han d’estar fets amb la
consciència de les implicacions semanticoorganitzatives que posseïxen, preveient les
conseqüències possibles sobre l’estructura mental que el lector es configura mentre
llig. Contràriament, el lector pot sentir-se decebut davant vincles irrellevants o mal
fets. Per guardar una certa coherència narrativa cal que el lligam, la paraula activable
entre dos fragments, guarde una relació amb les dues parts, com ocorre magistralment,
per exemple, a Fragments d’une histoire (1994), la hiperficció de Jean-Michel Lafaille.
De fet, l’ús irreflexiu dels enllaços pot derivar en dos extrems gens recomanables:
que l’entusiasme pel mitjà mateix reste atenció a la qualitat del contingut de les històries,
o que el text, en realitat, siga idèntic a una ficció en paper i només se’n diferencie
pel fet d’oferir la possibilitat de fer clic damunt del nom d’un personatge o paraula
marcada. Així, es poden donar enllaços rudimentaris que distrauen de la història principal, redactada, tant des del punt de vista dels personatges com de l’estructura, amb
la mentalitat de la impremta. Aquest últim tipus d’històries serien defectuoses segons
les premisses de la literatura digital, ja que no es pot escriure hiperficció amb el pensament d’una única línia causal que ha de ser trobada, sinó tractant que els diferents
fragments permeten qualsevol combinació dirigida per una recerca de sentit personal.
Sobretot, cal adonar-se que no es tracta d’una simple transposició del material
textual des del paper a la pantalla, sinó d’una transformació radical de la concepció
de crear i llegir literatura. La hiperficció sols podrà ser-ho si renuncia als trets lineals
i a les idees tradicionals de trama, centre, principi, nus i desenllaç, llasts per a les
noves formes que han d’aprofitar les prestacions del nou mitjà.
El concepte d’interactivitat és un altre pilar bàsic de la literatura digital i no únicament per referir-se a l’acció de “fer clic”. Com explica Bootz (2006):
Consisteix en la capacitat que l’obra dóna al lector de poder influenciar la composició dels signes proposats a la seua lectura i en l’obligació que l’obra imposa al
programa d’haver de tenir en compte certes informacions subministrades pel lector.
És a dir, la interactivitat té a veure amb la relació que s’instaura entre el lector i el
programa, en tant que capacitat del primer i obligació del segon. De fet, és un tret de
la literatura digital que Bootz localitza pertinentment en tres punts. En primer lloc, al
programa, en el codi informàtic. En segon lloc, i per fugir d’una visió tecno-centrada
que oblidaria que l’home és l’eix de tota activitat, localitza la interactivitat al cor de
l’obra com a propietat simbòlica, ja que es fa clic sobre paraules naturals, no sobre
codis numèrics. Finalment, Bootz troba també la interactivitat a la ment del lector
mateix. El lect-actor forma part del dispositiu de l’obra actuant de manera reflexiva
davant del transitori observable o part visible, externa i canviant del programa. Les
seues accions influeixen en l’obra i la modifiquen, mentre ell mateix presencia els
signes visuals de la seua activitat lectora.
La noció de “lect-actuació” resulta fonamental per a entendre les implicacions de
la interactivitat. A la hiperficció, llegir és una acció doble: per una banda, requereix
164
l’activitat cognitiva tradicional; per una altra, una activitat física que compromet el
cos. Espen Aarseth (1997) ha inventat els termes de “noemàtica” per fer referència a
la primera acció i el d’“ergòdica” per la segona, base de la lectura hipertextual i una
de les diferències més radicals amb la lectura d’un llibre de paper.
En bona part a causa del concepte d’interactivitat, s’ha dit de la literatura digital
que ha fet possible l’aparició del lector actiu “usurpador” de la funció de l’autor.
Culmina, així, el reconeixement a la figura del lector provinent de la Teoria de la
Recepció. Ara ja no sols ompli espais buits de sentit, sinó que tria els itineraris de
lectura i pot establir relacions entre diferents textos o les seues parts. Cada lectura és
converteix en única, literalment. Així, mentre que el lector d’un text imprès estàndard
construeix interpretacions personalitzades a partir d’una base semiòtica fixa, el lector
d’un text interactiu participa en la construcció del text entès com a conjunt visible
de signes. Encara que les alternatives entre les quals es pot elegir al llarg del procés
són limitades (són, de fet, les ramificacions dissenyades per l’autor), aquesta llibertat
relativa ha estat celebrada com l’al·legoria d’una activitat molt més creativa. Joan
Campàs (2007: 37), ho resumeix així:
La distinción entre escritura y lectura se borra tanto como la que hay entre autor
y lector. La lectura ya no es un simple consumo, sino que también produce texto,
también es escritura. […] La multiplicidad de recorridos de lectura posibles combinada con el carácter intertextual de la lectura/escritura del texto, contribuye a hacer
estallar los límites, dejándolo potencialmente siempre abierto. Ninguna lectura agota
el texto: siempre quedan lecturas, itinerarios virtuales posibles.
Tota una sèrie de metàfores s’han desplegat per tractar d’explicar el paper que
juga el lector davant de la hiperficció. La metàfora del supermercat, per exemple,
explica que el lector pot actuar compulsivament, sense necessitat de llegir sencers els
fragments de cada pantalla ja que entén el text no com una unitat a la qual trobar-li
sentit sinó com un conjunt de recursos que triarà en funció del seu gust. La metàfora
del caleidoscopi veu el text com una col·lecció de fragments que el lector combina
atzarosament. Aquesta metàfora funciona millor en textos lírics, sense relació causal o
temporal entre els fragments, ja que un atzar sense control pot provocar incongruències desagradables en un text narratiu. La del trencaclosques, que presenta el text com
un seguit de peces que han de casar-se, quasi com un repte intel·lectual, atrau més
els lectors que s’apropen a la literatura com a un enigma o problema a resoldre. En
general, tots aquests guions interpretatius mostren un lector obligat a restaurar algun
tipus de coherència, malgrat la fragmentarietat del text. El dilema central consisteix a
saber si la memòria i la comprensió poden existir sota unes condicions extremes de
fragmentació, o bé, si necessitem la condició lineal i la totalització.
De fet, literatura digital no sols s’ha vist com la representació de les teories
postmodernes sobre l’alliberament del lector i la mort de l’autor; també ha rebut un
seguit de crítiques que cal tenir en compte. Per exemple, la proliferació dels enllaços
s’ha vist com un focus de distracció, ja que per estar destacats provoquen l’obligació
instantània de clicar-los sense prou reflexió. Quasi resulta més important clicar per
165
saber què hi ha darrere que el contingut mateix. Així mateix, s’assenyala la sensació
de pèrdua dels lectors davant la multiplicitat de camins possibles i la por a no estar
seguint l’itinerari correcte, tot i que els postulats de la hiperficció sostinguen que no
existeix un camí millor que un altre. Resulta complicat canviar una mentalitat de segles en poques dècades. Per una altra banda, l’abundància d’informació oferida pels
nombrosos enllaços deixa moltes vegades els lectors confusos i desorientats. En realitat,
de tots aquests inconvenients no és tan responsable el mitjà com l’autor, que ha de
saber utilitzar apropiadament l’oferta de prestacions de la nova plataforma.
Curiosament, una pràctica estesa en la literatura digital francesa fa del fracàs en
la lectura la seua principal basa. L’anomenada “estètica de la frustració” parteix de
l’experiència negativa de lectura, de la decepció i desencant per part del lector davant
del text, per fomentar una reflexió sobre el sentit de l’obra i obligar a reaccionar,
enmig d’una situació desconcertant, els lectors desacostumats a lectures tan fora de
seny. El fracàs de la lectura és impossible segons l’estètica de la frustració, ja que tota
actitud del lector genera sentit, fins i tot la retirada o l’abandonament. Un exemple el
constitueix Degenerativa, d’Eugenio Tisselli (2005), on l’obra modifica aleatòriament
un caràcter cada vegada que rep una visita. Té lloc, així, una paradoxa desconcertant:
l’escrit és destrueix al llegir-se, però sols si es llig, existeix.
La qüestió del paper de l’autor és un tema de vital importància per a la interpretació
dels textos digitals: com que es tracta de textos interactius, la influència formalitzadora
de l’autor retrocedeix davant la creativa del lector. Així, la literatura digital trenca
amb les situacions tradicionals d’autoria gràcies a les noves possibilitats que ofereix
l’ordinador. La figura de l’autor queda reconfigurada, les funcions d’escriptor i lector
s’entrellacen tant com es dissolen les connotacions d’autoritarisme del primer. Si per als
teòrics postmoderns de l’escola de Barthes, Derrida o Foucault, la noció més clàssica
d’autor queda destruïda mitjançant el descentrament del text al convertir-lo en una
xarxa, l’hipertext en línia esdevé la plasmació ideal de la pèrdua del control absolut per
part de l’autor, acostumat a deixar la seua feina tancada i fixada amb el llibre imprès.
Una proposta com la de Jean-Pierre Balpe amb la hiperficció Rien n’est sans dire
(2001) exemplifica el trencament amb la idea d’autor clàssic i amb les nocions d’escriptura finalitzada i inamovible. La presència dels lectors al cor mateix del text és
possible gràcies a l’ús del correu electrònic, mitjançant el qual es lliuren fragments
que són inserits dins la narració. El text és una construcció col·lectiva a partir de la
proposta de l’autor, que amplia i modifica la seua obra amb les contribucions espontànies dels lectors. Ara bé: davant d’aquest tipus de textualitats electròniques resulta
inevitable preguntar-se on queda la frontera entre l’art literari i el joc o divertiment.
Finalment, cal apuntar una observació sovint oblidada pels autors digitals i de gran
importància: com pot intervindre l’ús d’una o altra plataforma informàtica a l’hora de
visualitzar la presentació de l’obra literària? Els autors d’un llibre poden dominar totalment amb quin format visual rebrà la seua obra el públic, però no així un autor digital,
perquè cada ordinador està configurat d’una manera i aquesta afecta la presentació de
l’obra i, en conseqüència, la seua interpretació, el seu significat. Així, i contràriament
als objectes acabats com el llibre o el vídeo, l’autor d’una obra digital programada ha
de gestionar la varietat de formes en què pot mostrar-se.
166
3. La
teoria enfront de l’obra digital
Després d’aquesta anàlisi de les implicacions autorials i lectores de la nova forma
electrònica de creació i presentació del text literari, és inevitable aprofundir en les implicacions teòriques que genera. Les obres que exigeixen una cooperació concreta del
lector, que combinen text, imatge i so, que produïxen narracions sense començament
ni fi aparents, col·loquen els especialistes davant d’una disjuntiva: es pot acoblar la
literatura digital a la teoria que existeix del llibre imprés o cal redefinir tota la teoria i
la idea mateixa de literatura? La pregunta immediatament següent es qüestiona l’essència
mateixa del nou artefacte: és “literatura” o es tracta d’una “altra cosa”? Entra dins de
la mateixa categoria que Crim i càstig o La terra gastada una obra com Rabot-poète
de Bootz, on el lector ha de moure el ratolí sobre el text per anar aclarint el color de
la superfície de la pantalla i poder llegir el poema?
Per una altra banda, i molt encertadament, la teòrica María José Vega (2003: 10)
adverteix de la necessitat de no exagerar les diferències entre una i altra literatura. Vega
critica els que celebren aspectes innovadors de la digital respecte de l’analògica, que no
ho són tant. Les definicions d’hipertext basades en la idea d’escriptura no seqüencial,
d’interrelació textual o de llibertat electiva per al lector, descriuen trets que ja estaven
presents a les edicions filològiques en paper, encara que sense la possibilitat múltiple
i instantània de recuperació de la informació ni la gran capacitat d’emmagatzematge
que fa de l’hipertext una vastíssima biblioteca. Així doncs, es tracta més d’una diferència qualitativa que quantitativa. Podria parlar-se no tant de ruptura, sinó és bé d’una
continuïtat entre les obres digitals i les no digitals.
Aclarit açò, toca reflexionar sobre les principals qüestions que planteja l’aparició
de la literatura digital per a la teoria literària. Pel que fa al text electrònic, cal pensar
en torn a la seua ordenació i a la seua delimitació (o absència d’aquesta), així com
analitzar la progressió de la trama o, millor dit, les trames que conviuen de forma
no successiva, i observar la construcció dels personatges. Les implicacions sobre les
activitats dels lectors i dels autors, que ja s’han comentat, són un altre aspecte a tenir
en compte: com afecten els hàbits lineals de lectura? Quin tipus de destresses requereix un bon “hiperautor”? Finalment, s’afegeix la metarreflexió de la teoria literària
sobre si mateixa, que s’ha de preguntar si a nous conceptes calen nous termes o si és
necessari un canvi en els instruments actuals d’anàlisi.
De fet, amb la irrupció de les textualitats electròniques, els fonaments clàssics de
l’anàlisi literària s’enfonsen entre el desconcert dels especialistes. Recapitulant: el text
digital manca d’estructura fixa i de delimitació que faça possible qualsevol apropament tradicional. La trama, nus gordià de la ficció narrativa en paper, es converteix
en trames múltiples amb episodis intercanviables o prescindibles. La construcció dels
personatges es fa en un context fluctuant, d’incertesa, on les penetracions psicològiques
o les descripcions lògiques detallades són pràcticament impossibles de desenvolupar.
I, per acabar, quin tipus de tractament de l’espai i el temps s’espera en un mitjà que
ha diluït completament tals conceptes? Aquests són els reptes als quals haurà de respondre la crítica.
167
L’aparell teòric vinculat a la tradició més estructuralista no pot ser útil per a analitzar la literatura que naix de l’ordinador per a consumir-se a la pantalla. En canvi, la
teoria postestructuralista sí és capaç de donar compte, en certa mesura, del paradigma
cultural posterior a l’era Gutenberg: el paradigma hipertextual. Cal tenir present que
l’aparició de la impremta va suposar per a la humanitat un dels canvis de mentalitat
més potents de la història d’Occident i la instauració d’un tipus de pensament irreemplaçable durant cinc segles. La revolució digital inaugura un nou tipus de pensament
on la icona del coneixement, el llibre enquadernat i col·locat a la prestatgeria (imatge
de la producció capitalista i el paradigma racionalista), és substituïda per l’hipertext
(element que possibilita i explica la producció informal i el paradigma contemporani
de la complexitat).
L’hipertext, símbol de la postmodernitat, encarna electrònicament les idees postestructuralistes al voltant de la cultura i de la noció de text. Barthes, Foucauld o Derrida
han defensat l’abandonament dels antics sistemes conceptuals basats en les idees de
centre, marge, jerarquia i linealitat, així com la necessitat de donar un gir cap a uns
altres on imperen les nocions de multilinealitat, node, enllaços i xarxa. La pèrdua dels
límits textuals, el concepte de text obert, la intertextualitat, la necessitat d’escriptura no
lineal, en fi, la forma d’entendre i teoritzar la “textualitat” per part dels postestructuralistes es relaciona directament amb les possibilitats que ofereix l’hipertext.
Més enllà. Els teòrics postmoderns observen com la humanitat ha perdut qualsevol
punt de referència vàlid i es situa en plena crisi dels discursos omnicomprensius, després de comprovar que el progrés científic no comporta progrés humà i que els grans
relats totalitzadors es revelen inútils per a explicar una realitat amorfa i fragmentària.
Dins d’aquest context no és estrany que es qüestione la concepció de la història com
a successió lineal i progressiva. La condició postmoderna fa saltar els vincles de
continuïtat i la reconstrucció d’un sentit lògic que augmente progressivament esdevé
problemàtica. A l’hipertext de ficció es materialitzen aquestes idees. L’organització
lineal clàssica del relat es trenca en benefici d’una estructura combinatòria, fragmentària, que ofereix múltiples recorreguts de lectura i, per tant, múltiples sentits (fins i
tot els imprevistos per l’autor), gràcies a la dinàmica dels enllaços. El text postmodern
és sentit com una experiència fragmentària, on no existeix un ordre preestablert de
lectura i la temporalitat i la causalitat s’esvaïxen. El lloc dels trets característics de la
narració tradicional l’ocupa ara la instantaneïtat, ja que l’acció de llegir depén d’un
clic, és a dir, del desig més immediat.
A l’època postmoderna, l’esfera cultural ja no és autònoma com sí que ho era al
modernisme, sinó que s’ha reabsorbit pel mercat on impera el capital i tot esdevé
“cultural”. Manca, doncs, la distància necessària per a fer la crítica pertinent. Tot açò
dibuixa una societat on l’absència de profunditat és la protagonista, tal com denuncia Guy Debord al descriure la societat de l’espectacle. Aquesta superficialitat s’ha
vist reflectida pel tipus de lectura que proporciona l’hipertext, ràpida i canviant, que
l’aproxima més a l’acció banal de fer zapping que a la de seure en una butaca per
submergir-se en un volum de Kant. De fet, alguns teòrics, com ara Umberto Eco,
denuncien la impossibilitat de reflexió profunda enfront de la pantalla, al contrari del
168
que ocorre amb el llibre de paper. Certament, davant d’un hipertext l’usuari sent més
la necessitat de clicar-hi compulsivament fins trobar alguna cosa interessant que de
comprendre i analitzar en llarga meditació. En aquest sentit, i respecte a la literatura,
el crític haurà de constatar si es divideixen les funcions dels productes textuals. És a
dir, si l’hipertext servirà per a lectures literàries simples o lúdiques i el llibre romandrà
com el bastió inexpugnable per a l’autèntica reflexió i l’anomenada “alta” literatura. Tal
vegada es tracte d’una qüestió generacional, fruit del tipus d’educació rebuda unida a
la idea de llibre com a font de saviesa. El més probable és que el costum de treballar
amb ferramentes hipertextuals les farà percebre com una eina d’estudi i anàlisi tan
potent com ho és el llibre (sempre que el suport físic es perfeccione i permeta passar
més hores lectives davant d’una pantalla).
Per altra banda, l’època actual col·loca en una posició de privilegi les coordenades
espacials respecte a les temporals. En el món postmodern tot és sincrònic. És més,
s’han oblidat els nexes temporals i, per tant, s’ha perdut el sentit de la història com
una successió cronològica de fets. El temps ha deixat de funcionar com una línia
contínua al llarg de la qual l’acció humana queda gravada. Oblidat el punt d’origen
i amb un futur gastat abans d’arribar-hi, la humanitat es troba en un present pur a la
deriva. Amb l’afebliment del sentit de la historicitat, com sosté el teòric Fredric Jameson
(1996), la societat es limita a viure moments presents inconnexos que s’amunteguen
sense formar mai una progressió continua. Res és permanent en un món d’imatges en
ràpid moviment i replet de quantitats d’informació impossibles d’assimilar. És per això
que l’art postmodern es caracteritza per ser fragmentari, superficial i proporcionar la
mateixa sensació de desorientació que el món contemporani (Vilariño 2007).
Com es plasma tot açò dins del món de la hiperficció? Com s’ha dit ja, l’hipertext
no té principi, fi, ni successió temporal definida (tant dins del propi relat com durant
el procés de lectura). L’hipertext arracona la idea de narració com un cicle tancat
amb un sentit unitari, tal com abans s’entenia l’estudi de la Història. Ara triomfa una
estructura multidimensional, sense el concepte d’inici i fi, on l’usuari pot entrar i eixir
amb la màxima llibertat. Una narració oberta, en continu procés dinàmic i dialèctic, que
ofereix la possibilitat de ser actualitzada, és a dir, de seguir construint-se i enriquint-se
amb la incorporació de noves informacions.
El teòric David R. Olson, a la seua obra El mundo sobre el papel (1998), analitza les
intenses implicacions que existeixen entre la ment humana i els actes de llegir i escriure.
La ment és un artefacte cultural modelat en el contacte amb els productes d’activitats
lletrades. La concepció moderna del món i de l’èsser humà és, segons aquest autor, el
producte de la invenció d’un món sobre paper. Amb la revolució digital i l’emergència
de l’hipertext, una idea domina l’horitzó: la lectura sobre la pantalla condicionarà una
nova concepció del món. Després d’aquest recorregut per les conseqüències que tenen
les noves tecnologies sobre les tres instàncies humanes de la literatura (l’autor, el
lector i el crític), es fa palés que el segle xxi haurà d’afrontar un canvi de les nocions
literàries i de les subjectivitats humanes on els conceptes d’interrelació, instantaneïtat,
interactivitat i infinitud assumiran un paper central.
169
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EL VIDEOLIT. UNA EINA EDUCATIVA AL SERVEI
DE LA LITERATURA COMPARADA
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos relacionados con la enseñanza de
la literatura con herramientas digitales, apostando, en concreto, por un proyecto encabezado por
Aleix Cort, Cori Pedrola y Toni García, conocedores de la realidad en la que se encuentra la
enseñanza de la literatura donde todavía ahora, a pesar de que las nuevas tecnologías son producto
de nuestra sociedad y cultura, ésta sigue siendo analizada desde una perspectiva historicista. Ante
esta situación Aleix Cort y Cori Pedrola presentan una sugestiva y potente propuesta educativa:
el videolit, una cápsula audiovisual breve cuyo hilo conductor es la palabra literaria. Por su
carácter híbrido, el videolit lucha por hacerse un lugar en el ámbito educativo, convirtiéndose
en una eficaz herramienta educativa en el proceso de aprendizaje activo, tanto en el proceso de
creación de videolit como en el de su recepción.
Palabras clave: enseñanza literaria, tecnología, videolit, herramienta educativa, aprendizaje activo.
ABSTRACT: In the present work the concepts related to Literature education using digital tools
are analyzed, focusing, in particular, on a project headed by Aleix Cort, Cori Pedrola and Toni
García, who know very well the reality in which literature in education is now. Although the
new technologies are a product of our society and culture, this one continues being analyzed
from an historical perspective. In this situation Aleix Cort and Cori Pedrola present a suggestive
and powerful educational proposal: the videolit, a brief audio-visual capsule which conductive
thread is the literary word. By its hybrid character, videolit strives to find a place in the educational domain, becoming an efective educational tool in the active learning process, both in
the creation of videolit as well as its consumption.
Key words: literary education, technology, videolit, educational tool, active learning.
172
El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada
1. Dues
realitats i un contrapunt positiu
Com a professora de Llengua i Literatura castellanes d’Educació Secundària Obligatòria visc cada dia dues realitats que no em deixen indiferent. Per una banda, veig
com els meus alumnes estan més que familiaritzats amb la tecnologia, a jutjar per l’ús
i domini que tenen dels mp3, mp4, xarxes socials, blocs, mòbil… Però indiscutiblement
l’ús que en fan està sobretot relacionat amb l’oci. Per altra banda, conec de primera
mà la realitat en què es troba l’ensenyament de la literatura, en general, on encara ara,
malgrat que les noves tecnologies són producte de la nostra societat i cultura, aquesta
segueix essent analitzada des d’una perspectiva historicista. L’acumulació i memorització
de dates, autors, obres o estils no acaba de proporcionar un coneixement útil amb el
qual els alumnes puguin fer-se amb una formació literària personal. D’aquesta manera,
es desaprofita l’habilitat dels alumnes amb la tecnologia, es deixa perdre la possibilitat
d’acostar aquestes dues realitats, però sobretot es perd l’oportunitat d’assolir el principal
objectiu de qualsevol professor de literatura: convertir els alumnes en veritables lectors,
en persones que es deixin endur pel plaer de la lectura.
Però, afortunadament, existeix un contrapunt positiu, potent, que em fa pensar que
un canvi és possible, sobretot veient que hi ha gent inquieta i moguda per un afany de
transformar la realitat de la formació literària, entesa aquesta com un dret dels joves
estudiants. Diverses són les estratègies que es poden desenvolupar en l’ensenyament
de la literatura amb eines digitals, però entre aquestes voldria destacar el projecte del
videolit1 encapçalat per Aleix Cort i Vives, Cori Pedrola i González i Toni García,
persones vinculades, d’una manera o una altra, amb l’art. Un projecte que es posa en
marxa ja fa cinc anys, al 2005, i que neix, tal i com assenyalen els creadors, “amb la
intenció de complementar l’educació artística i de pensament en els centres de formació. També vol contribuir en el desenvolupament i la renovació del llenguatge artístic
en el camp audiovisual”. “El videolit utilitza la paraula, el so i la imatge (matèries
primeres del llenguatge) per incidir en el fet que hi ha literatura més enllà dels llibres
i per acostar l’art contemporani als centres de formació”.
Sens dubte, una proposta educativa original i prometedora que ja s’ha dut a terme
en alguns centres d’ensenyament, com a l’IES Baix Camp de Reus, l’IES Narcís Oller
de Valls, l’IES Julio Antonio de Móra d’Ebre o l’IES Gabriel Ferrater de Reus, amb
molt bona acceptació per part del professorat i de l’alumnat.
2. Qué
és el videolit?
Els impulsors mateixos d’aquest projecte defineixen el videolit “com una proposta
de creació dinàmica i actual que utilitza la videocreació per aproximar-se a un artista
o a un tema important des del punt de vista artístic o del pensament contemporani a
1. <http://videolit.org/pg/goto/home>.
173
través d’una càpsula audiovisual d’entre 3 i 5 minuts de duració, i en el qual la paraula
té un pes fonamental.” És aquesta una definició clara del projecte, però al mateix temps
complexa, ja que s’hi condensen trets essencials que revelen el seu caràcter híbrid i
la incapacitat de definir-lo com un gènere.
Per la seva pròpia naturalesa, el videolit lluita per fer-se un lloc en el món educatiu, actuant com a pont ferm per establir vincles importants entre la literatura i tots
aquells que se’n troben més allunyats, a través d’una òptica audiovisual a la qual estan
summament familiaritzats els “nadius digitals”. Respon a la voluntat d’introduir els
alumnes en una nova forma d’expressió i es proposa acabar amb totes les barreres i
obstacles que, d’una manera o una altra, impedeixen el poder gaudir sense límits de
qualsevol creació artística. S’hi aposta per una autèntica exploració de l’art, ultrapassant
els seus límits a través de les noves tecnologies amb una doble intenció: en primer lloc,
es desitja fomentar el plaer per la lectura i afavorir un pensament propi, una postura
crítica; i, en segon lloc, s’aspira a acabar amb el tòpic absurd que oposa art i tecnologia.
En definitiva, el videolit és converteix en una eina educativa eficaç en el procés
d’aprenentatge actiu; un mètode a través del qual es vol no només realçar l’acte de
lectura sinó ampliar-lo perquè, en definitiva, tots els elements que apareixen en un
videolit són complementaris i es reforcen els uns amb els altres.
En l’anàlisi del videolit cal, però, establir una clara distinció entre les possibilitats
didàctiques que venen donades al llarg del procés de creació de la càpsula videolítica
i les que són fruit de la recepció d’un videolit.
3. La
creació del videolit
El procés creatiu d’aquest projecte en l’àmbit educatiu es concep principalment
com un treball col·lectiu, realitzat per diferents alumnes. No és aquesta una condició
indispensable, ja que el videolit es podria fer també de manera individual, però el
plantejament del treball en petits grups sorgeix de la voluntat de promoure la capacitat coordinativa dels alumnes i de la voluntat de fomentar el treball en grup, que no
sempre és possible en el desenvolupament de les classes ordinàries.
El videolit neix vinculat a la literatura sobretot perquè se’n nodreix. El punt de
partida és l’anàlisi d’un autor, d’una obra literària, d’un text d’interès artístic… Qualsevol tema pot servir com a base per un videolit, perquè el valor no resideix en els
continguts, sinó en el tractament i estudi que es fa d’aquests. L’única condició sine qua
non és formular-lo amb una clara voluntat artística. En primer lloc, es tracta de dur
a terme una interpretació del text, una autèntica i profunda incursió per tal de poder
comprendre no només el sentit més superficial del text, sinó els sentiments de l’autor,
les seves emocions, la seva peculiar visió de les coses, els significats més ocults que
s’amaguen darrere les paraules… Permet, doncs, una aproximació al text literari molt
directa, un contacte amb la matèria primera amb la qual sovint costa familiaritzar-se.
Sens dubte, és un molt bon punt de partida per a despertar l’interès per la literatura.
I aquesta aproximació implica, al mateix temps, contextualitzar el text, per tal de fer-
174
los entendre que aquest sorgeix sempre envoltat per unes circumstàncies i és producte
del seu temps. Un temps, però que pot resultar més proper i afí si es procura establir
correspondències i lligams amb el present, amb la realitat dels estudiants, fent així
que el text sigui més entenedor i accessible. Però la interpretació global i exhaustiva
del text és una tasca complexa que consisteix a obtenir una visió general i coherent
que resulti significativa. Aquest procés és un tant feixuc, però alhora molt enriquidor,
perquè concedeix a cadascun dels components del grup la possibilitat de desenvolupar
una postura crítica i molt personal. Arribat aquest nivell d’anàlisi, els alumnes no estan
supeditats a una opinió externa que potser no entenen, com podria ser la del professor o
la de la crítica acadèmica, sinó que se’ls hi atorga l’oportunitat d’oferir un punt de vista
com a lectors. Els alumnes es converteixen en autèntics responsables de la projecció
totalment subjectiva que fan dels seus sentiments i experiències en el text, conducta
que no sempre és fàcil d’aconseguir entre els joves. No deixa de ser una manera
d’implicar-se en el text fins al punt que són capaços de d’apropiar-se’l, d’argumentar
i consensuar una opinió raonada, amb la qual cosa es treballa i es fomenta l’expressió
oral i escrita, essent conscients en tot moment que hi han de fer un ús adequat, rigorós
i acurat del llenguatge, fent servir una terminologia i expressions apropiades.
Les múltiples interpretacions subjectives extretes del text literari han de posar-se en
comú, de manera que es promou el treball en equip i s’aprèn a escoltar les idees dels
altres, a respectar-les i pactar-les. A partir de les decisions preses caldrà elaborar un
guió com a base per poder dur a terme la creació del videolit. En aquest guió quedaran anotades totes i cadascuna de les tasques i responsabilitats que han d’assumir els
diferents components del grup. Per altra banda, el guió ha d’atendre a qüestions més
tècniques com la distribució del temps i de l’espai, i recopilar els objectius proposats
de manera que després es pugui materialitzar d’una manera o una altra en el projecte.
Es tracta, doncs, de confeccionar un pla d’actuació exhaustiu i molt ben pautat. El
resultat final és totalment creatiu i lliure, però la feina cal organitzar-la amb molt de
rigor perquè constitueixi una activitat de caràcter formatiu complet.
Després de la dissecció i interpretació del text és el moment de cercar tot el material amb el qual es composarà la càpsula audiovisual, un autèntic calaix de sastre on
tot hi té cabuda: material fotogràfic, cinematogràfic, musical, textual, visual, plàstic,
sonor…, gran part trobat i recopilat de la xarxa, la primera font de material per als
alumnes. Amb el material caldrà ser molt respectuós i, sobretot, exigent a l’hora de
fer-ne la selecció, ja que en tot moment s’ha de tenir present que tot el material emprat,
malgrat ser heterogeni i ben divers, ha de ser complementari, l’un reforç de l’altre.
Però el caràcter híbrid de la càpsula audiovisual va més enllà dels elements amb els
quals es compon, perquè en tal procés de creació també són importants i decisius els
recursos, procediments i formats que faran servir els creadors del videolit. En aquest cas,
qualsevol format és vàlid, de tal manera que l’aplicació d’un o altre només dependrà
dels coneixements i destreses dels alumnes. Es potencia, així, l’ús de les eines que
coneixen, alhora que se’ls convida a provar-ne de noves. En tot cas, els alumnes tenen
llibertat a l’hora de triar els recursos i la metodologia, per tal que es sentin còmodes
i segurs a l’hora de treballar. Malgrat tot, cal diferenciar entre dos tipus d’eines: les
175
que permeten l’obtenció d’imatges i les que permeten l’edició d’aquestes. En tots dos
casos hi ha un gran ventall de possibilitats. Per a l’obtenció d’imatges: càmera fotogràfica digital, càmera de vídeo, telèfon mòbil… I per a l’edició: PowerPoint, movie
maker, DivX, etc.
Arribats a aquest punt d’anàlisi és indispensable remarcar el caràcter transversal del
videolit que es desprèn, en certa manera, del seu hibridisme. El projecte videolític es
converteix en una eina tranversal i interdisciplinària, a través de la qual es treballen
continguts de diferents àrees de coneixement com per exemple:
a) La literatura: on es desitja fomentar no només el gust per la lectura, sinó també
conscienciar els alumnes de la importància de la literatura i de l’art com a font de lleure,
com a instrument del creixement intel·lectual propi i també com a mitjà comunicatiu a
través del qual es poden expressar vivències, sentiments, emocions. Al mateix temps, fa
créixer en l’alumnat la capacitat de comprensió, d’anàlisi, conceptualització i abstracció.
b) La llengua: on cal conscienciar els alumnes de la importància d’una expressió
acurada tant oral com escrita a l’hora d’expressar les idees pròpies. També dóna la
possibilitat de treballar una segona llengua, com podria ser l’anglès.
c) La música: adquirir un gust musical i entendre que és també una eina de comunicació.
d) La pintura i plàstica: destacar el paper decisiu de les imatges i la relació de
les arts visuals i plàstiques amb la literatura i fomentar la creativitat, la imaginació…
e) La informàtica i tecnologia: aprendre a utilitzar els continguts i mitjans tècnics
per obtenir els resultats desitjats.
L’àmplia gamma d’àrees de coneixement amb les quals es vincula aquest projecte
fa que la seva creació no quedi només supeditada a la figura del professor de Llengua i Literatura, sinó que necessita la intervenció dels especialistes de les diferents
matèries implicades. És aquest un punt enriquidor, però al mateix temps requereix
un alt nivell de coordinació entre tots el docents per tal d’obtenir bons resultats. El
treball en equip exigeix una bona planificació de totes les tasques que s’han de dur a
terme i una distribució rigorosa de les funcions i responsabilitats que han d’assumir
els components de l’equip docent. Però no només es fa necessària la contribució de
tots aquests docents, sinó que els professors hauran de jugar un rol molt concret en
aquest procés de creació. Passen a ser acompanyants del grup de treball, facilitant-los
sempre els recursos, materials o eines, guiant-los, orientant-los. En definitiva, fent que
els alumnes siguin els veritables protagonistes del seu procés d’aprenentatge, fomentant
així l’autonomia i responsabilitat dels autèntics creadors.
A continuació, es presenten alguns exemples de videolits creats per alumnes de
diferents cursos. El factor de l’edat és un element que cal tenir present i que en certa
manera condicionarà l’ús d’un format, d’uns recursos i/o estils determinats:
176
A la recerca del Xicolimani:2 un videolit creat per nens entre sis i onze anys, on
s’explica la història d’un animal imaginari anomenat xicolimani. En aquest videolit es
juga amb el treball manual i el muntatge plàstic fet pels alumnes, les veus, els subtítols.
La història es construeix davant l’espectador a mesura que avança la narració com si
d’un llibre de pop-up es tractés. I tot plegat, sota una posterior edició molt acurada,
realitzada, en aquest cas, pels professors perquè els alumnes són molt petits.
Para la libertad:3 un videolit que sorgeix del poema de Miguel Hernández Para la
libertad realitzat per alumnes de 1r d’ESO, amb un to molt reivindicatiu on es defensa
la llibertat i es critica aquells que hi atempten. Les realitzadores, en aquest cas, han
optat per l’ús del PowerPoint, combinant-hi tota una sèrie d’imatges, algunes d’elles
molt conegudes, amb els versos i diferents músiques, totes molt apropiades.
Eco de Joan Brossa:4 creat per alumnes de 4t d’ESO és un videolit que presenta
de manera senzilla el poema de Joan Brossa, amb l’ús de tècniques també bàsiques
com una càmera de filmar i en un espai tan comú com una aula de centre. Posen de
manifest el coneixement de programes d’edició amb els quals fan un muntatge un poc
més tècnic i precís. Per altra banda, els creadors, no només plasmen una visió ben
personal del poema de Brossa, sinó que l’han sabut fusionar amb certs coneixements
de l’estètica del cinema mut.
L’encís que fuig:5 dues alumnes de 2n de Batxillerat presenten en aquest videolit la
visió del poema de Maria Antònia Salvà, L’encís que fuig. Una interpretació personal
que parteix d’aquesta reflexió sobre la bellesa efímera que expressen a través de diferents vídeos, imatges i composicions. Demostren un bon coneixement de les tècniques
i recursos a l’abast. Per altra banda, acompanyant les dues realitzadores hi ha tota una
sèrie de col·laboradors que intervenen en el procés de creació, la qual cosa posa de
manifest el caràcter cooperatiu del projecte.
4. Més
enllà de la paraula
Com a eina educativa, el videolit permet explorar els límits de l’art a través de la
tecnologia. D’aquesta manera, el videolit ofereix una altra possibilitat als creadors: la
d’endinsar-se, de manera simultània i complementària, en la paraula i en una altra art
plàstica com podria ser, per exemple, la pintura, l’escultura, etc. En aquest cas, les
matèries primeres en són dues: un text literari i una obra plàstica. Cal escodrinyar totes i cadascuna de les possibilitats que ofereixen, veure’n les similituds i diferències i
buscar els punts de connexió per tal de poder oferir una visió única i personal, malgrat
pertànyer a dues disciplines artístiques diferents amb llenguatges propis.
2.
3.
4.
5.
<http://videolit.org/pg/videolist/watch/236>.
177
Així, l’art plàstic i la paraula es fusionen a la perfecció i de manera exquisida en
aquest videolit titulat Cases,6 dirigit i produït per Miriam Hidalgo, Julia Llorens, Mercè
Masdeu i Lourdes Pedrola durant el Taller de Videolit en les vi Jornades Pedagògiques
de l’Art i Museus organitzades pel Museu d’Art Modern de Tarragona i celebrades a
l’abril del 2009.
El material principal que serveix com a punt de partida per la creació d’aquest
excel·lent projecte és ben heterogeni. Es tracta de tres peces diferents, però totes tres
importants: per una banda, el Tapís de Tarragona de Joan Miró i Josep Royo, per
l’altra, el text de J. V. Foix, Gertrudis i, finalment, uns fragments d’El crit de la terra.
Joan Miró i el Camp de l’historiador de l’art i crític Daniel Giralt Miracle. Amb tot
aquest material, un dels primers passos que cal fer és buscar els lligams entre les tres
obres i els seus autors.
El pintor Joan Miró, en el seu afany per buscar nous materials, s’interessa pels
tapissos i treballa conjuntament amb el jove tapisser Josep Royo. El Tapís de Tarragona
neix del terrible accident que pateix la seva filla. Com a mostra de gratitud, en Miró
el regalarà al doctor Orozco, qui s’havia ocupat personalment de la recuperació de la
seva filla. Per altra banda, una relació d’amistat unia Joan Miró i J.V. Foix. Tots dos,
durant els anys d’avantguardes, buscaren nous llenguatges estètics. Sens dubte, a l’obra
de l’escriptor català i, en concret a Gertrudis, es perceben influències mironianes. En
l’obra de tots dos artistes es respira el gust per una visió de la realitat fragmentada,
influència del surrealisme, el cubisme i el futurisme, la presència d’un tu femení o el
curiós interès pels elements còsmics com els estels, planetes, constel·lacions…
L’anàlisi exhaustiva de tot aquest material ens permet endinsar-nos de ple en
l’elaboració del videolit. Un poble es va creant davant nostre. S’aixequen les cases i
es creen els carrers, tot recolzat en el text literari mateix que s’integra a la perfecció
en aquesta creació. Un poble que ens fa pensar en els escenaris de les obres de J.V.
Foix i també, inevitablement, en el quadre de Miró El Carrer de Pedralbes, que tant
li agradava a l’escriptor català. Tot plegat, emparant la tècnica del collage, que tant va
triomfar durant l’època d’avantguardes. S’hi juga amb els diferents materials com el
paper o la llana, i s’hi incorporen elements tan característics de l’obra de Miró com,
per exemple, els colors llampants, sobretot el vermell, o símbols tan identificatius com
la lluna o les estrelles.
Sorprèn, de manera satisfactòria, la capacitat de síntesi i la presentació, en tan sols
tres minuts i mig aproximadament, d’una visió tan íntegra de tres autors diferents
cadascun amb el seu llenguatge artístic particular. El resultat és una obra eclèctica,
on tots els elements compositius juguen un paper important alhora d’obtenir una obra
completa en si mateixa.
6. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/245>.
178
5. La
recepció del videolit
La creació d’un videolit ofereix un gran nombre de possibilitats didàctiques. Però
cal tenir present també que l’acte creatiu suposa la voluntat de transmetre i de voler
convertir-se en un producte final per ser observat i analitzat, de manera que cal ser
conscients, també, de les possibilitats didàctiques que ofereix el videolit des del punt
de vista de la recepció.
El videolit es mostra, per tant, com un producte, com una manifestació artística
que permet una doble anàlisi. Per una part, el receptor del videolit pot acostar-se a una
obra literària, a un text clàssic o contemporani a través d’un nou mitjà. Es converteix
en consumidor de literatura emprant les noves tecnologies, opció que s’adapta molt
bé a les exigències i gustos dels nous nadius digitals. El format a través del qual se’ls
presenta el text acaba amb els obstacles, barreres o prejudicis als quals s’enfronten quan
es troben davant de la lectura convencional d’un text. Malgrat tot, és molt important
que l’objectiu segueixi essent el mateix. Prepondera fomentar la lectura i el respecte
pels textos literaris, alhora que convida els receptors a familiaritzar-se amb un llenguatge poètic que es regeix pels paràmetres de la rapidesa, la brevetat o la no-linealitat.
A més, en aquest cas, la càpsula videolítica no només pot ser eficaç pel contacte directe
amb la literatura, sinó perquè de manera simultània pot servir com a punt de partida,
com a element incitador que després els conduirà a una aproximació més profunda i
estreta amb l’obra o l’autor que han descobert a través del videolit.
Per altra banda, el videolit permet fer una anàlisi de la creació artística, i d’aquest
instrument com a element comunicatiu. Es podrà realitzar, en primer lloc, l’estudi
de la història que es representa, establint d’una manera o una altra lligams personals,
connexions, afinitats… En segon lloc, es pot també dur a terme, des d’un punt de vista
més crític, una valoració dels diferents elements que integren el videolit: imatges, text,
música, sons… tots ells entesos com un compendi que es converteix en un producte
artístic i en una eina comunicativa. D’aquesta manera, en el procés de recepció del
videolit s’origina una metarreflexió literària, perquè es procura anar més enllà de la
simple recepció passiva. Es vol que es receptor passi a ser actiu, perquè no es tracta
només de veure un vídeo, sinó que aquest serveixi com a punt de partida per la reflexió
i l’anàlisi. El receptor podrà i haurà d’interpretar la creació artística i formar-se’n una
opinió pròpia, perquè el videolit no pot deixar indiferent ningú. Llavors, el videolit
es converteix en un instrument comunicatiu que permet generar i compartir tota una
sèrie de coneixements entre els agents creadors i els consumidors.
I encara des del punt de vista de la recepció, es pot anar més enllà i fer un exercici
comparatiu entre diferents videolits que es basen en un mateix text literari. Aquesta
activitat permet observar i analitzar amb profunditat les diferents interpretacions del
text, els punts de vista, els recursos i tècniques utilitzades, les solucions tan personals
que els autors donen quant a les imatges, la música, el to, el ritme, la intenció, l’enfocament… Al mateix temps, es demostra que el text literari no és un producte tancat en
si mateix, sinó que pot estar sotmès a múltiples interpretacions, totes vàlides. Davant
d’aquest ventall de possibilitats no ens serveix un receptor passiu, sinó atent a tots els
detalls i crític amb les diverses propostes que se li ofereixen.
179
Una il·lusió de paper7 i Somnis de paper8 són dos videolits diferents duts a terme
per alumnes de l’Escola d’Art i Disseny de Reus. Tots dos parteixen d’un mateix text
literari, un conte titulat Carrers de paper d’Aleix Cort, però en cap cas la paraula
apareix físicament en la càpsula videolítica. Totes dues creacions són el resultat d’un
treball en equip ben organitzat i on cadascun dels components té assignada una tasca
concreta. En tots dos casos la presència de la ciutat i del circ hi és decisiva, però
s’aventuren per diferents camins a l’hora de presentar-ho. En Una il·lusió de paper,
per exemple, la ciutat es construeix davant nostre i un cop aixecada es converteix en
l’escenari principal per on desfilen un munt de treballadors d’un circ. En canvi, en
Somnis de paper, un pallasso es passeja per diferents carrers on es troba cotxes, edificis,
trens… Encara que el paper es converteix en el material més important en tots dos
videolits, les tècniques i recursos utilitzats hi seran diferents. Les opcions a l’hora de
la creació són múltiples, com també ho són les interpretacions que es puguin fer en
el procés de recepció.
Un altre cas concret d’aquest exercici de comparació es podria dur a terme amb
tres versions diferents que trobem del poema Alone d’Edgar Allan Poe:
a) Versió de Josep Porcar:9 un videopoema de tan sols dos minuts i quaranta dos
segons. L’autor aposta per una visió melancòlica tant en les imatges en blanc i negre,
com en la música. Un ritme lent, pausat que convida a la reflexió i que ens evoca la
tristesa i compassió.
b) Versió de Jesse James:10 durant dos minuts i mig ens endinsem en un ambient de
misteri mitjançant unes imatges en color, però fosques i poc nítides, a vegades, amb una
recitació del poema dura i escanyada, amb una música tètrica. Un videopoema on el
protagonista es presenta com a problemàtic però sense despertar la llàstima del receptor.
c) Versió de Tim Burton:11 no és un videolit sinó un fragment del curtmetratge
Vincent (1982) realitzat pel director nord-americà Tim Burton, on, en un minut i quaranta cinc segons, es presenta la història d’un nen de set anys que està obsessionat
per l’actor Vincent i per les històries d’Edgar Allan Poe. En aquesta animació destaca
la presència d’un ninot amb grans ulls, turmentós, rodejat de figures de fang que es
desfan i, tot plegat, acompanyat per una música de misteri.
En tot cas, l’exercici comparatiu es converteix en una opció més per a treballar un
mateix text i analitzar els diferents enfocaments als quals es pot sotmetre. Una activitat
profitosa, dinàmica i enriquidora que s’adapta perfectament al perfil d’alumnat actual,
que es basa en una nova manera de fer més activa on els alumnes són els protagonistes
i sobretot que té com a objectiu principal fruir de la lectura.
180
6. Conclusions
Els creadors del projecte del videolit, Aleix Cort i Cori Pedrola destaquen que el
videolit “pot aspirar, com a concepte genèric, a sobreviure en un futur que conviu
amb el present i que comença a confondre’s amb el passat en molts aspectes”. Però,
després de l’anàlisi exhaustiva d’aquest projecte tan emprenedor, m’atreviria a dir que
no és simplement una qüestió de supervivència, ja que el videolit es presenta com un
projecte amb molta força i un munt de possibilitats.
Com a eina educativa, la càpsula videolítica és molt útil i eficaç, sobretot perquè
s’adapta perfectament als nostres temps en els quals els avenços tecnològics juguen
un paper decisiu. Per altra banda, el videolit permet tractar aspectes molt diversos
de diferents àrees i disciplines, a la vegada que promou aspectes relacionats amb el
pensament, els coneixements i els valors de l’individu.
Davant de les bones expectatives i també dels bons resultats, es fa necessària la
presència del videolit en els centres formatius i comunitats educatives. Malgrat tot, cal
tenir present i ser molt conscients del fet que es tracta simplement d’una eina més,
que per si sola no pot canviar la postura dels estudiants envers la literatura. El videolit
requereix d’altres canvis amb els quals poder fer camí en el món educatiu. Per altra
banda, és fonamental també entendre que en la producció d’un videolit, el producte
final podrà ser de major o menor qualitat des d’un punt de vista estètic i visual, però el
que realment importa és que s’hagin complert els objectius del treball que s’estableixen
prèviament. D’aquesta manera el més rellevant no és el producte final en si, sinó el
camí recorregut, les experiències viscudes, els coneixements assimilats.
La producció dels videopoemes, però, no es redueix a l’àmbit acadèmic. Aquest
2010 han aparegut iniciatives com el i Certamen Internacional de Videopoemas “Aguas
de Alcázar”12 a Alcázar de San Juan (Ciudad Real) o el i Concurso Internacional de
Videopoemas13 a Còrdova, que demostren que aquestes creacions artístiques van més
enllà de les possibilitats didàctiques i que emergeix amb força com a gènere artístic
eclèctic, autònom i independent.
12. <http://www.culturalaq.com/certamen_aguas_alcazar/certamen_aguas_alcazar.html>.
13. <http://www.cosmopoetica.es/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=51&Itemid=153>.
LITERATURA DIGITAL: UNA NUEVA RELACIÓN
ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA EXPERIMENTAL
Heidrun Krieger Olinto
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
[email protected]
RESUMEN: En el contexto del tema «Ciberliteratura y comparatismo», motivado por la presencia hoy incontenible de tecnologías multimediáticas digitales, emergen indagaciones relativas al
estatuto fluido del fenómeno literario. Estas cuestiones demandan tanto procesos perceptivos e
interpretativos capaces de tener en cuenta las nuevas “interficciones”, cuanto una redefinición
del repertorio conceptual enfatizando estas “realidades ficcionales”. Las reflexiones propuestas
sitúan en una perspectiva comparatista los desafíos causados por la migración de la literatura
del libro impreso para el ciberespacio, alterando el circuito comunicativo de su producción,
mediación y lectura. El foco será centrado sobre las transformaciones del discurso académico
en los estudios literarios y las formas de construir conocimiento en el campo disciplinar de
la teoría de la literatura. En este ámbito, serán investigadas las alteraciones provocadas por el
cybernetic turn y sus efectos sobre nuestras condiciones cognitivas y comunicativas, y sobre los
hábitos de teorización en el sistema literario.
Palabras clave: ciberliteratura, comunicación literaria, estética cooperativa.
ABSTRACT: In the context of the theme «Cyberliterature and comparatism», motivated by
today’s unstoppable presence of digital multimedia technologies, there emerge inquiries related
to the fluid statute of the literary phenomenon. These inquiries demand both perceptive and
interpretative processes able to take into account the new interfictions, and a redefinition of
the conceptual repertoire emphasizing these “fictional realities”. The reflections proposed here
place the challenges brought about by literature’s migration from printed books to cyberspace
in a comparatist perspective, changing the communicative circuit of its production, mediation
and reading. The focus shall be on academic discourse transformations in literary studies and
the ways of building up knowledge in the disciplinary field of literary theory. In this context,
the investigation shall be concentrated on the changes promoted by the cybernetic turn and
its effects on our cognitive and communicative conditions, as well as on the literary system’s
habit of theorizing.
Key words: cyberliterature, literary communication, cooperative aesthetics.
182
Literatura digital: una nueva relación entre teoría y práctica experimental
1. En diversos discursos académicos sobre las consecuencias de la diseminación
de los medios digitales prevalecen indagaciones sobre las transformaciones epistemológicas, en general explicitadas a partir de sucesivas mudanzas —lingüística, pictórica,
cibernética— formuladas como traducciones emblemáticas de nuestra experiencia contemporánea y su resonancia sobre nuestros sistemas de pensamiento y formas de actuar
y de construir conocimiento. Sus efectos no solamente afectan a nuestras condiciones
cognitivas y comunicativas, sociales e individuales, naturales y artificiales, estéticas y
cotidianas, sino también a las propias condiciones y hábitos de percepción y observación (Jahraus 2000). En el campo de los estudios de literatura existen, de momento,
pocas investigaciones acerca de fenómenos concretos que emergen como formas específicamente digitales en su origen. Entre éstas, los ejemplos más visibles en esta área
corresponden a nuevas configuraciones literarias sin posibilidad de traducción para la
forma alfabético-tipográfica del libro impreso, porque resultan del uso del ordenador
y de su red, intentando explorar estéticamente las potencialidades ofertadas por esos
procesos mediáticos y sus modos singulares de comunicación.
El lenguaje electrónico está alterando las formas de relación entre el cuerpo y
el texto, al tornarlo móvil y efímero, distante de la forma contemplativa específica
de la cultura del libro que, antes, demandaba una atención cognitiva. Internet ofrece
una moldura procesual y comunicativa distinta, con resonancias significativas en el
campo de la literatura. Entre las tendencias y proyectos utópicos del arte y de la
cultura mediática actual son focalizadas, en estas reflexiones, especialmente formas
de intermedialidad en la literatura digital vinculadas con el surgimiento de un género
provisionalmente llamado “ciberliteratura”, “literatura electrónica” o “interficción”. El
último término, usado por Roberto Simanowski en el libro Interfictions. Vom Schreiben
im Netz (Interficciones. De la escritura en la red), publicado en 2002, pretendía no
solamente destacar su producción y recepción interactiva, ya presentes en múltiples
formas experimentales en el propio libro impreso y en proyectos teóricos acerca de la
idea del libro infinito, sino también poner en relieve la condición intermediática de la
fusión entre escritura, imagen y sonido, exclusivamente posible en las nuevas formas
digitales, distanciándose a la vez de los actos comunicativos no ficcionales.
En este caso, escribir en la red no se refiere a la adaptación del usual proceso productivo a un nuevo medio de representación, sino que se caracteriza, primordialmente,
por ser un procedimiento fundado exclusivamente en la creatividad estética específica,
ofertada por los medios digitales, acentuando, por lo tanto, la diferencia. Esa literatura no tendrá el libro como etapa final, y consiste en textos imposibles de leer de
izquierda a derecha y desde el inicio hasta el fin, porque el lector necesita, primero,
configurarlos y, a veces, incluso producirlos. Estamos operando, por lo tanto, con una
literatura producida con palabras que se mueven, bailan, modifican sus colores y sus
elementos y se alían con imágenes, sonidos y cuerpos pareciendo esperar su entrada
en escena, como si fueran actores de letras móviles. Esta literatura performática, que
así se asemeja a un evento que emerge constantemente y no a una obra acabada,
distinguiéndose por su carácter hipertextual, interactivo y multimediático, plantea una
cuestión básica: ¿hasta qué punto todavía se trata de literatura como fenómeno artístico
183
y no de imágenes textuales o cine escrito, o simplemente de la radicalización de la
idea de la obra de arte total, ahora de origen digital?
De momento, faltan reflexiones teóricas integradas que acompañen la vitalidad
de las producciones experimentales de la literatura digital, pero aunque cuestiones
conceptuales estén lejos de una solución plausible y aceptable, ciertamente podemos
sugerir como clasificación provisional tres características co-presentes: interactividad,
intermedialidad y puesta en escena. Mientras que la primera subraya la participación
del receptor en la comunicación literaria, incluyendo proyectos escriturales que invitan
a los lectores a la co-autoría, la segunda —la intermedialidad— señala una relación
integrativa de los medios expresivos tradicionales del lenguaje, de la imagen y de la
música, valorando su simple superposición conceptual y fusión sinestésica sensorial en
lugar de la mera combinación de sus elementos basada en la contigüidad. La puesta
en escena, por último, se inviste, de modo radical, de gestos performativos —sea en
relación con la programación interna de la obra, sea en relación con la dependencia
del receptor— y resulta en el envolvimiento de palabras e imágenes en procesos de
animación, por ejemplo, que transforman el carácter textual en evento dinámico, inseparable de los afectos y del cuerpo.
Fue en esta situación inconclusa donde Roberto Simanowski, uno de los primeros
críticos y editores de esta joven literatura digital, sugirió el término “interficción”,
porque permite, más que nada, una distinción clara de la esfera de lo no-ficcional,
destacando así el campo artístico y estético sin la necesidad de usar conceptos todavía
menos precisos como “arte en red” (Simanowski 2002). El término “ficción” abarca,
en este caso, la dimensión textual, imagética, musical y cinematográfica, en su conjunto; mientras que el prefijo “inter-” tangencia algunas de las marcas esenciales de
los medios digitales —interactividad e intermedialidad— asociadas a su dimensión
más popular: internet.
2. Una breve mirada a la historia de los proyectos interficcionales —en el sentido
de las dos primeras acepciones— revela que éstos no se inician solamente a partir de
la invención del ordenador, porque las marcas específicas de lo combinatorio, de lo
multilineal, de lo intermediático y de la escritura colaborativa forman parte de una
larga tradición (Olinto 2002: 58). El medievalista Horst Wenzel habla, en este sentido, de una doble legibilidad, sugiriendo una articulación provechosa con los nuevos
procesos mediáticos para entender la representación de la percepción audiovisual en
la Edad Media a partir del estrecho vínculo entre narrativas visuales e imágenes narrativas, y para comprender la diferenciación sistemática entre una historia del arte y
una historia de la literatura como interregno histórico hoy relativizado por los nuevos
procesos mediáticos.
La transición de la oralidad al texto manuscrito y la transición de éste al libro impreso, de orden alfabético-tipográfico, pueden ser descritas, en este ámbito, como un
nítido empobrecimiento de la experiencia corporal. En ciertos manuscritos medievales,
la recepción de la escritura se caracteriza como un proceso de apropiación fuertemente
184
sensorial de la palabra, que apela con énfasis a la concurrencia de todos los sentidos
y de todos los movimientos corporales. Un bello ejemplo citado por Horst Wenzel,
en el ensayo «Ohren und Augen — Schrift und Bild. Zur medialen Transformation
körperlicher Wahrnehmung im Mittelalter», permite ilustrar esta situación. En la referida cita, un padre católico se dirige a sus fieles, recomendándoles la lectura de las
poesías marianas como deliciosa degustación, que debe activar a la vez los oídos y la
visión, facultando, de este modo, de forma intensa, la absorción de las enseñanzas del
Hijo de Dios (Wenzel 1998: 116). El ejemplo responsabiliza los procesos perceptivos
sensoriales integrados por la asimilación plena de la palabra escrita, al enfatizar a la
vez la percepción de los signos por los ojos, la recepción del sonido por los oídos, la
concreción del habla en el movimiento de los labios y los movimientos senso-motores
del cuerpo a partir del ritmo de la secuencia verbal. Si, desde esta óptica, la escritura
corresponde a un habla organizada que traduce la percepción acústica en señales visuales perceptibles, la lectura puede ser entendida como audición atenta que reactiva
el lenguaje a partir de la imagen del texto. E incluso al pronunciar en voz baja lo que
leemos, oímos, por lo tanto, con los órganos auditivos las sentencias, que a la vez vemos con los ojos (Wenzel 1998: 123). En suma, operamos con formas de comprensión
interactivas e intermediáticas que articulan simultáneamente procesos multisensoriales
de las esferas mentales, auditivas, visuales, gustativas y táctiles, simulando, en cierto
modo, la visualidad y la presencia material de cuerpos y cosas por la forma mediática
tanto de la lengua hablada como de la escrita, dilatando, por lo tanto, de forma extrema e intensa la atención y la capacidad perceptiva de oyenteslectores (Olinto 2002).
Podemos recordar también innumerables combinaciones de escritura e imagen de
los cubistas, futuristas y dadaístas, hasta llegar, a partir de la década de los 60, a la
poesía concreta, a la poesía visual y, hoy, a la poesía digital animada —el ejemplo
más radical del juego cooperativo entre escritura, imagen, sonido y movimiento hasta
ahora—. Se trata de textos híbridos en su cuna, que ocupan nuevos entre-espacios de
forma innovadora, cuya producción es solamente posible a través de medios electrónicos.
El artista brasileño Eduardo Kac, al analizar producciones poéticas holográficas, en su
texto «Holopoetry und darüber hinaus», subraya en estos experimentos actuales el efecto
de dilatación de la sensibilidad perceptiva del fruidor por el hecho de ser solicitado
para activar constantemente procesos de “oscilación” entre texto e imagen, maximizados al extremo cuando se trata de literatura electrónica en movimiento (Kac 1997).
Creo que es una alternativa más provechosa una lectura que subraye las actuales
posibilidades de la literatura digital, como expansión y, sobre todo, como redefinición
de herencias de la tradición en una situación comunicativa alterada. Formas de escritura
experimentales desarrolladas por las vanguardias, conceptos de multilinealidad y multiperspectivismo, multi- e intermedialidad, movimiento, actividad, sinestesia y multisensorialidad
del receptor rearticulan la tradición del modernismo para nuevos medios, señalando la
concentración sobre las diferencias sutiles, ampliaciones y resonancias recíprocas en
lugar de la búsqueda de rompimientos bruscos; favoreciendo, de este modo, también la
construcción de conceptos para una estética digital a partir de la comprensión de su historicidad fundada en la presencia simultánea del disincrónico en el sincrónico (Block 2002).
185
Mientras que los conceptos de multi- e hipermedialidad sintonizan con la idea de
la obra de arte total, los procesos de intermedialidad, como fusión conceptual de formas textuales, pictográficas y sonoras en la poesía visual, en la poesía sonora, en la
video-poesía y en la poesía holográfica, convergen en la radicalización de proyectos
de sinestesia y la obra de arte verbal en movimiento, en una maximización del arte
cinético, del accionismo y del op-art. El criterio de la interactividad podría ser leído
como activación del espacio público en las formas del happening, del arte conceptual,
pero igualmente como programa de la poética recepcional de la creatividad del fruidor/
co-autor. Una vez más, se trata de una redefinición del lugar y no de un mero gesto
aditivo ampliando formas existentes, porque es precisamente la rara dinámica de esa
inusitada junción energética de elementos distintos que genera nuevas posibilidades
de experiencia mediadas por el arte, en estrecha relación con la cibercultura actual.
Es desde esta perspectiva como merece la pena profundizar también en el contraste
entre los caligramas de Apollinaire, que inauguran una tipografía innovadora en el inicio
del siglo xx sin necesariamente atentar contra el carácter ideogramático de las propias
palabras. El interés actual por los ideogramas no reside en su condición de signos visuales que pretenden traducir ciertos sentidos, sino —como dijo acertadamente Marjorie
Perloff en relación a Galaxias, de Haroldo de Campos— en el acento enfático sobre el
aspecto material, palpable, de los signos en toda su dimensión, porque en la experiencia
estética común no entrevemos necesariamente las palabras, sino que leemos solamente
su sentido (Perloff 2003). Esa importancia dada al espacio gráfico, concreto, como
agente estructural de nuestra visión de las palabras y de nuestra lectura de las imágenes,
fue valorada por Perloff como la producción poética más interesante y significativa
de los años 90. Las formas de producción y comunicación electrónicas provocan, así,
un cambio de postura significativo en la expectativa del lectorespectador. En la red
digital, la actitud fruidora, antes basada en el modelo interpretativo, se caracteriza por
la constante oscilación y por la búsqueda simultánea de la intensidad en el estímulo,
potenciado por la sensorialidad de lo intermediático, expresa en la fascinación de la
materialidad del cuerpo, lejos de la división que sitúa en campos polares distintos la
lectura de textos —su construcción de sentido— y la percepción visual de imágenes
y sonidos y la sensación de los cuerpos en movimiento —la producción de presencia,
en los términos propuestos por Hans Ulrich Gumbrecht (2004)—.
En todo caso, aunque hoy no dispongamos de teorías adecuadas y de experiencias
prácticas del uso multi- e intermediático y de una conceptualización en sintonía con
modos alterados de ver, hablar, escribir, oír y pensar, la perturbación e irritación ante
experimentos actuales de la literatura digital no deja de ser una actitud prometedora.
La propia búsqueda incesante de una terminología afinada con la radicalidad de estas
nuevas experiencias estéticas se convierte en rompecabezas para los estudiosos del
fenómeno y sus ensayos para elaborar un repertorio teórico que lo torne visible en
todas sus posibilidades de expresión y circulación.
186
3. En sentido estricto, la historia del término “interficción” se inicia con los medios
digitales hace poco menos de dos décadas. Pero mientras que para unos prevalece el
temor de una posible sustitución de la palabra escrita por la imagen y por el sonido,
otros vislumbran, más que nada, la realización por los medios digitales del largamente
ansiado paso en dirección a la obra de arte total.
Mientras que en el campo del “arte en red” artistas del espacio tradicional de las
bellas artes exploran con mayor entusiasmo y sensibilidad las nuevas potencialidades
estéticas, llama la atención que en el terreno de las interficciones todavía sean pocos
los escritores y poetas que trabajan intensamente en la articulación creativa de técnica
y escritura. E incluso autores crecidos en el contexto de los medios digitales, que, habiendo iniciado su profesión a partir de las oportunidades estéticas por ella ofertadas,
todavía necesitan superar complejas dificultades iniciales, sea con respecto a la configuración del texto, sea en relación con el trabajo arduo de una complicada programación
digital, que por lo menos de momento está muy distante de las supuestas habilidades
atribuidas al escritor y poeta que circulan en el espacio de la comunicación literaria.
Asimismo encontramos un largo espectro de proyectos en curso que merecen nuestra
atención. Al lado de tentativas colaborativas basadas en el texto —de hipertextos clásicos
y de proyectos multimediáticos—, surgen propuestas que participan de dos y hasta de
todos estos grupos, tales como el hipertexto multimediático o la escritura cooperativa,
de estructura multilineal, que opera simultáneamente con imagen, sonido y texto. Los
proyectos colectivos —una de las formas más antiguas y, también, más practicadas en
la red digital— ciertamente despiertan menos atención desde el punto de vista estético.
En la medida en que éstos sólo pueden ser tan buenos como su miembro más débil,
como diría Roberto Simanowski, hoy esta producción a múltiples manos cobra menos
interés, en una evaluación estético-literaria, que antes en la perspectiva de una estética
social, en función de su creatividad cooperativa y comunicativa. En los espacios hipertextuales, fundamentados en la multilinealidad, la discusión más significativa gira
alrededor del análisis de las condiciones de poder, asimétricamente distribuido entre
autores y lectores, y, en esta dimensión, demanda igualmente una atención específica
en la comunicación interficcional.
Todas estas cuestiones acerca de la constelación mediática y de la práctica estética
suscitan un eficiente y sensible análisis y teorización del arte digital y la elaboración
de criterios de investigación científica de su objeto, además de la espinosa reflexión
sobre juicios de valor. Aunque hoy dispongamos de numerosos análisis individuales
de la literatura digital, la mayoría de ellos, de hecho, no se hace acompañar por una
conceptualización explícita. Términos como “hipertexto”, “hiperficción”, “multimedialidad” y el concepto inflacionario de la “interactividad”, de modo general, son usados
intuitivamente y no a partir del esfuerzo de establecer distinciones plausibles. En la
teoría de la literatura prevalecen frecuentemente, conceptos orientados por la literatura
impresa y adaptados para un uso nuevo, sin embargo, sin tener en cuenta el hecho de
tratarse de una construcción en condiciones diversas y destinada a formas de representación y expresión distintas. ¿Cómo encontrar, entonces, instrumentos analíticos más
adecuados que los propuestos por teorías enraizadas en la cultura del libro impreso
para describir este género reciente?
187
Las hipótesis de Christiane Heibach, defendidas en Literatur im Internet (2000),
ilustran de modo ejemplar las dificultades de un teórico de la literatura ante la literatura
digital y los riesgos de tornar invisible por una mirada miope el objeto de investigación.
Su propuesta sugiere una teoría de hipertextos e hipermedia en constante elaboración,
verificación y modificación a partir del análisis de experimentos concretos que hoy
circulan en la red digital de internet. Este proyecto teórico en movimiento, presentado
por la autora como teoría y práctica interactiva de una estética cooperativa, acentúa
la necesidad de elaborar métodos híbridos, flexibles, que permitan tematizar y discutir
los procedimientos de la investigación científica con relación a las formas alteradas de
una literatura, cuya casa ha dejado de ser el libro impreso aprisionado entre dos tapas.
En este espacio transicional entre teoría y práctica, emergen momentos de tensión y
fricción que acompañan la construcción de una moldura heurística para los análisis
concretos de la literatura digital. Según la autora, la propuesta necesita ser entendida
a partir del énfasis sobre el concepto de “oscilación”, que permite situar las nuevas
formas de expresión de los hipertextos literarios como “movimientos oscilantes” entre
diversos sistemas semióticos. El movimiento de oscilación permite fundar los nuevos
fenómenos literarios electrónicos en el modelo dinámico del movimiento, porque
éste corresponde al proceso infinito entre diversos niveles y aspectos de los medios
electrónicos, que crean algo nuevo a partir de los juegos cooperativos de los sistemas
sociales, culturales, mediáticos y técnicos articulados por el ordenador. Los escenarios
construidos nunca adquieren un escalón definitivo y acabado en función de las múltiples
interacciones en curso y en función de los constantes movimientos de transformación.
Por eso el énfasis sobre la oscilación.
El entendimiento de movimientos y variaciones vinculados a procesos de temporalización suscita la elaboración de conceptos capaces de describir eventos. En este
ámbito se enflaquecen los conceptos que traducen la reducción de la complejidad
por medio de la búsqueda de elementos similares de fácil generalización a costa de
la heterogeneidad, aplastada por la clasificación uniformizadora. Stefan Hesper, en el
libro Schreiben ohne Text (Escribir sin texto), pleitea, así, una estética procesual en
analogía al modelo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, expuesto en Qu’est-ce que la
philosophie? (1991). Apropiándose de su ejercicio ejemplar en la construcción del
concepto de ‘pájaro’, Hesper subraya que éste no se define a partir de indicaciones
clasificatorias de su género, ni de su contexto, sino a partir de la composición y
superposición de sus conductas, del movimiento de su vuelo, de sus colores y de su
canto. De este modo, el concepto no se entiende como construcción de constantes y
sus variables, sino que como forma de modulación y variación. En otras palabras, se
subraya el carácter paradójico del concepto, no como universal, sino como singular
múltiplo en movimiento (Hesper 1994: 185). Es en este sentido como el concepto
asume la función de evento en constante estado de emergencia.
Christiane Heibach se refiere, todavía, a los conceptos de transversalidad y transfugacidad para poner de relieve la fusión interactiva radical entre literatura y tecnología
computacional reciente en la búsqueda de nuevas formas estéticas (Heibach 2000: 9).
Considera indispensable investigar la alteración de las condiciones técnicas para la
188
transformación de las formas literarias con ellas articuladas, pero enfatiza igualmente
la necesidad de entender y explicitar las nuevas propiedades para la comprensión de
los estudios sobre la literatura desde una perspectiva teórica, de hecho, innovadora,
inaugural. Transversalidad, término creado por Wolfgang Welsch, corresponde, en su
lectura, a la capacidad de aceptar la diferencia del otro a pesar de la orientación de
los discursos sobre el disenso, preservándose, por lo tanto, alguna capacidad comunicativa. En otras palabras, se trata de considerar aceptables posibles alianzas entre
sistemas epistemológicos eventualmente distintos. La disposición de experimentar
nuevas formas de cruzamiento de códigos diversos puede ser transferida, sin restricciones, al género literario interficcional, especialmente interesado en la exploración de
potenciales hipertextuales que estimulan tanto la articulación entre los más variados
documentos mediáticos cuanto travesías de frontera con respecto a los propios contenidos. Transfugacidad y transversalidad ensayan, así, una descripción del fenómeno de
la literatura digital en su velocidad y transitoriedad, acentuando, en este caso, el estilo
performático vinculado con la incesante expansión y transformación, creando un tejido
multilineal, desjerarquizado y accidental en movimiento. Teorías del arte interactivo,
como subraya Simanowski, conceptualizan este arte relacional como paso del acento
sobre el contenido al evento y del acento sobre el espacio simbólico privado a la esfera
de las interacciones humanas, puesto que instalaciones interactivas demandan acciones
corporales específicas para producir y percibir estos tipos de artefactos digitales en su
singularidad estética (Simanowski 2010: 137).
En esta situación, no sorprende que sean, frecuentemente, los propios escritores y
poetas quienes teoricen sobre el nuevo género interficcional en la escena electrónica
de la literatura, asumiendo, en la práctica, el doble papel que les reserva una teoría
estética cooperativa como la sugerida por Heibach.
La energía explosiva de los nuevos eventos literarios digitales se potencializa al
máximo en su acción beyond the screen (Schäfer/Gendolla 2010) cuando el propio
cuerpo del fruidor, inmerso en el ambiente cibernético tridimensional, activa/vivencia
en un proceso de realimentación el movimiento de las letras en la ciberesfera. En
esta situación se libera una gama de sensorialidades, afectos, emociones, sentimientos
y pensamientos que, en su conjunto, orientan nuestros modos de actuar, percibir y
conocer en los espacios híbridos imaginables, virtuales, poéticos y concretos reales.
Estos procesos, inseparables, reconfigurando espacio y tiempo en la literatura y articulando la construcción de sentido con la performance en ambientes espaciales, no
demandan solamente una imaginación teórica cooperativa, legitimada por la práctica
en una articulación autopoiética, sino también una nueva perspectiva epistemológica
sistémica constructivista marcada por el equilibrio inestable en sus formas de construcción de conocimiento. Una epistemología de la percepción multisensorial que
oscila con acentos desiguales entre racionalidades cognitivas, emotivas y corporales
co-presentes y entre experiencia estética y vivencia cotidiana. En otras palabras, se
procura una epistemología en constante estado de emergencia, no dividida entre cuerpo
y mente. Una epistemología en sintonía con el mundo mediático cíbrido (Angel/Gibbs
2010: 412) de los espacios simbólicos, virtuales y físicos y en sintonía con la cultura
189
cibernética resistente a la reducción de su complejidad multiespacial y multitemporal
por una teorización insensible ante ella. Y se busca una estética relacional capaz de
visualizar la sinergia de la nueva literatura digital en su circuito comunicativo en estas
nuevas realidades cíbridas.
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UNA APROXIMACIÓ A LA NOCIÓ DE CIBERTEATRE
Isabel Marcillas Piquer
[email protected]
RESUM: Aquest article es proposa d’indagar en aquell teatre que es desenvolupa, en part, dins
de l’espai virtual i que, per tant, se serveix de les noves tecnologies per a traslladar el món
de les arts escèniques al ciberespai. Amb la tecnologia, l’espectacle teatral esdevé una realitat
virtual en la qual és possible la participació de l’usuari, que tindrà la potestat de canviar i/o
afegir informacions que contribuiran a aportar complexitat a la història. Indubtablement, un dels
atractius del teatre desenvolupat al ciberespai és aquesta interacció de l’espectador; interacció
que, d’una banda, permet transcendir el propi cos i mostrar la subjectivitat individual en tant
que, de l’altra, insereix l’individu en la col·lectivitat.
Paraules clau: ciberteatre, noves tecnologies, interactivitat.
ABSTRACT: This essay proposes to investigate in that theater that develops, partly, in the virtual
space and that, therefore, uses the new technologies to move the world of the arts scenic in
the cyberspace. With the technology, the theatrical show becomes a virtual reality in which the
shareholding of the user, who will have the authority of changing and/or adding information
that will contribute to bringing complexity to the story, is possible. Undoubtedly, one of the
appeals of the developed theater in the cyberspace is this interaction of the viewer; interaction
that, of a one side, allows to go beyond the body itself and to show the individual subjectivity
as long as, of the other one, the individual inserts in the collectivity.
Key words: cybertheater, new technologies, interactiveness.
Ni la matèria ni l’espai ni el temps són, de vint anys ençà, el que sempre havien
sigut. Cal esperar que grans innovacions modifiquen la tècnica de les arts, actuant
sobre la invenció, potser arribant fins i tot a modificar meravellosament la noció
mateixa de l’art (Valéry 1934).
Un temps abans de començar a treballar en aquesta comunicació vaig preguntar a
alguns col·legues què en sabien, del ciberteatre. Em va sorprendre bastant el desconei-
192
Una aproximació a la noció de ciberteatre
xement generalitzat del significat del terme i, fins i tot, del mateix mot. Molts estudiosos i crítics de teatre entenen, encara, la representació teatral atenent-ne només a la
concepció clàssica; en aquest sentit, el teatre significa la trobada amb l’espectador, en
viu, en un espai i un temps determinats que, segons Dubatti (2003), suposa la proposta
de subjectivitats alternatives que oposen resistència als processos d’homogeneïtzació
engegats per la globalització.
És tenint en compte aquesta resistència que, paradoxalment, la ciberteatralitat sembla no acomplir els paràmetres necessaris per a ser inclosa dins del que fins ara hem
considerat art dramàtic i, per tant, per a ser analitzada com a tal pels crítics d’aquell
teatre adaptat encara només a les convencions del segle xx. Potser aquesta mateixa
circumstància fou la que m’encoratjà a desenvolupar en aquestes pàgines una aproximació al concepte de ciberteatre i a la importància que aquesta forma d’expressió pot
adquirir en una societat immersa en l’era digital i assetjada o custodiada, segons es
mire, per les noves tecnologies.
La contraposició dels mots assetjament i custòdia em serveix ara per a introduir
l’ambivalència que suscita el naixement d’un nou mitjà de comunicació. Aquest tema va
ser abordat per Janet H. Murray en un llibre considerat com una aportació excepcional
a la relació existent entre teatre i noves tecnologies, Hamlet on the holodeck (1997).1
Segons Murray, l’aparició del que hem batejat amb el nom de “noves tecnologies” és,
al mateix temps, font d’entusiasme però també de temor, atés que el fet d’estendre
espectacularment les nostres capacitats ens indueix a qüestionar-nos el concepte
d’humanitat.2 Mitjançant aquesta petita reflexió podem efectuar el salt que separa el
món mecànic de la informàtica de l’àmbit de les humanitats. Pel que fa a aquest tema,
Murray afirma que la combinació de text, vídeo i espai navegable suggereix que un
micromón informàtic no ha de ser necessàriament matemàtic, sinó que s’hi pot donar
la forma d’un univers fictici dinàmic, amb personatges i esdeveniments. Així, a través
de les imatges que ens proporcionen els nous suports, cada vegada ens apropem més
al món de les sensacions i de tot allò que podem considerar sensacional, tendència a
la qual s’han sumat des de sempre les arts escèniques.
Parlàvem abans de paradoxa perquè, malgrat les reticències de l’espectacle teatral a
veure’s sotmés a la uniformització que comporta la concepció d’un món global, potenciat per les noves tecnologies, són aquestes mateixes les que proporcionen al teatre la
possibilitat d’incorporar nous mitjans de representació escènica que, amb el component
d’hibridisme que les caracteritza, contribueixen a suprimir fronteres genèriques, però
també textuals, de difusió i de recepció.
1. Com a antecedent d’aquest llibre és necessari fer referència a Brenda Laurel que, el 1991, va publicar Computers as Theatre, obra en què analitzava noves textualitats electròniques a partir de la Poètica
d’Aristòtil. Pel que fa al llibre de Janet H. Murray, podeu trobar informació i enllaços interessants a <http://
web.mit.edu/jhmurray/www/HOH.ttml>.
2. Sobre aquest tema, llegiu la «Introducción» de Janet H. Murray a Hamlet en la holocubierta, que
podeu consultar virtualment a través de <http://jamillan.com/hamletintro.htm> (data de consulta: 28-07-2010).
193
A la pregunta, què caracteritza el teatre més enllà de suposar un punt de trobada amb
l’espectador, tot i les dificultats sorgides arran de la postmodernitat, podem respondre
que, en línies molt generals, es tracta d’una ficció en moviment integrada per imatges
i sons que capten la nostra atenció. Malgrat el contrapunt espectacularment innovador
que suposa l’aplicació de les noves tecnologies a l’àmbit teatral, no hem d’oblidar que,
d’una manera o una altra, la tècnica, o la tecnologia, sempre han format part del món
del teatre a fi de desenvolupar-ne els components sensorials a través dels quals és
possible assolir la mimesi aristotèlica. Fem una mica d’història i remetem-nos, si cal,
a espectacles tan antics com representants insubstituïbles de la nostra cultura, com ara
el Misteri d’Elx, que posava al servei de la teatralitat la tecnologia punta del moment:
politges, magranes en moviment, cadafals amb doble fons, música i cants diversos
embolcallats amb la flaire de l’encens. Sens dubte, una posada en escena sinestèsica
que no s’allunyava, ateses les possibilitats, del concepte d’obra d’art total propugnat
per Wagner: la globalitat en l’escenografia dramàtica aconseguida mitjançant la unió
de cadascuna de les altres arts (música, dansa, mímica, representació, poesia, etc.).
Posteriorment, el teatre sintètic propugnat pels futuristes el 1915 ja apuntava, en
certa manera, els trets amb els quals es caracteritzaria el performance bastit per les
noves tecnologies: la construcció d’escenografies experimentals confegides amb el
màxim nombre de possibilitats mecàniques a la recerca de l’expressió d’idees i símbols
a partir de l’aplicació dels avanços tecnològics. En aquest sentit, i a tall d’exemple,
fem referència a l’espectacle presentat per John Cage el 1965, Variacions V, en el
Philharmonic Hall de Nova York, en què l’espai estava creuat per una sèrie de cèl·
lules fotoelèctriques que s’activaven a partir del moviment dels ballarins, tot generant
efectes diversos de llum i de so.
D’aquesta manera, dels pensaments wagnerians, passant pel futurisme i el performance, avancem cap a les teories esgrimides per l’escenògraf suís Adolphe Appia
(1983: 34-52), per a qui la dramatúrgia escènica ha de basar-se en la fusió de cinc
elements: actor, música, llum, espai i pintura, sempre a la recerca de la plasticitat
sensorial. I, més recentment encara, aquesta plasticitat mateixa és la que anima els
espectacles de La Fura dels Baus, on els límits entre les diverses arts es desdibuixen i
la tecnologia esdevé un dels puntals bàsics a l’hora d’aconseguir els efectes sensorials
desitjats. Observem així com tant teòrics com conreadors de les arts escèniques del
nou mil·lenni avancen cap a una concepció teatral que no es pot permetre obviar les
noves tecnologies, com a mitjà que els permetrà assolir experiències dramatúrgiques
interactives i, per què no, en moltes ocasions interculturals.
I si la ficció en moviment és un element indispensable en l’espectacle teatral, no
podem oblidar, com afirmen Anxo Abuín (2008: 30) i José María Paz (2003: 84), que
al començament del segle xx vam assistir a l’arribada d’un mitjà tan grandiosament
espectacular com el cinema, mitjà que va enriquir el diàleg interartístic del teatre amb
la imatge. Posteriorment, aquest diàleg es va eixamplar encara més amb l’aparició de
la televisió. En aquest sentit, i amb referència al desenvolupament de la imatge analògica, ja es pot afirmar que, “el que en el seu inici semblava una competició desigual,
un enfrontament obert entre espectacle teatral en viu i imatges filmades, ha acabat en
194
complementarietat fecunda, unió estratègica i complicitat estètica” (Paz 2003: 83).3
Efectivament, al llarg d’aquest procés, hem pogut observar com el desenvolupament de
les noves tecnologies no ha suposat el bandeig de l’espectacle teatral en la concepció
clàssica del terme, sinó un enriquiment mutu que permet la renovació del discurs escènic.
D’altra banda, i atenent a d’altres aspectes que afecten l’esdeveniment teatral, val
a dir, en paraules de Joan Font i Moisés Maicas (2002: 183), que
Aparecen nuevas vías y nuevos conceptos de comunicación que provocan una transgresión de las nociones convencionales del espacio y del tiempo. La tecnología nos
propone una sorprendente realidad virtual. Asistimos, en definitiva, al nacimiento de
una nueva era con un comportamiento social distinto.
Les noves tecnologies, efectivament, suposen una transgressió de l’espai i del
temps en el fet escènic, motiu pel qual ens veurem impossibilitats de delimitar-ne amb
precisió els límits de la temporalitat i de l’espacialitat. Amb tot, podem afirmar que,
com indica Ignacio Amestoy (2000: 10), “resulta inqüestionable que en el fet escènic
existeix un temps tan indefugible com constant; el seu propi, el de la representació”.4
En contrapartida, l’espai escènic ha patit modificacions constants al llarg de la
història teatral, evolucionant des de la representació a l’interior d’un temple, a l’escenificació en una plaça pública o en un estadi esportiu, per exemple. Ara com ara,
però, tant l’emissió com la recepció del fet teatral pot fragmentar-se i produir-se alhora
des de diferents espais connectats en xarxa. L’ampliació dels canals de producció i
difusió suposa un nou mapa de possibilitats de distribució de les formes i pràctiques
artístiques que, segons José Luis Brea (2002: 30), podem qualificar de postmedial.5
Així mateix, aquesta postmedialitat comporta canvis en la definició de teatre, atés que
no es respecta la presència simultània d’actors i de públic. Cal, doncs, repensar la
noció d’espectacle teatral concebuda abans de l’assumpció de les noves tecnologies i
adaptar-la a un món regit, en bona mesura, pels massmedia.
Si, una vegada més, reprenem idees, no resulta massa difícil avançar una definició
per a delimitar la noció de ciberteatre. Així, aplicarem aquest terme a aquelles experiències teatrals en les quals s’efectua la interacció entre la representació en viu en un
escenari i l’aplicació de la tecnologia hipermèdia en temps real. Evidentment, a hores
d’ara, parlem d’una pràctica encara experimental i minoritària que pretén, això sí, la
3. La traducció és meua.
4. La traducció és meua.
5. Podem entendre com a pràctica postmedial aquelles activitats que suposen la incorporació dels mitjans
electrònics a l’esfera de l’art i de les quals es deriva una multiplicació evident de canals i àmbits mediàtics.
A més a més, i amb referència a la pràctica postmedial en el món de les arts, sembla interessant al·ludir
al terme remediació, utilitzat per Jay David Bolter y Richard Grusin (1999: 273) i que Anxo Abuín (2008:
36) reprén i aclareix quan comenta que l’etimologia mateixa de la paraula, del llatí remederi, ens indica
que cada inserció dels processos artístics en nous mitjans de producció suposa la superació i la millora del
mitjà anterior.
195
conjugació de nous discursos, tant estètics com tecnològics.6 Remarquem, en aquest
sentit, que mots com encreuament o interacció esdevenen claus a l’hora de comprendre
aquesta nova proposta d’art escènica, ja que si bé el ciberdrama es caracteritza per la
creació i difusió mitjançant suport virtual, aquest no gaudeix del component interactiu
que governa el món del ciberteatre.
Ciberdrama és un terme que va defensar Brenda Laurel el 1986 en el seu llibre
Computers as Theatre i al qual va donar suport Janet Murray, el 1997, en el treball ja
esmentat Hamlet en l’holocoberta (Hamlet on the Holodeck). Segons aquestes autores,
hem d’entendre el ciberdrama com una nova forma de mostrar una història que usa
l’ordinador com a mitjà d’expressió i que ens permet enfocar la nostra atenció sobre
el vessant dramàtic d’allò que es conta. En aquest sentit cal posar-lo en relació directa
amb el teatre, el cinema o la televisió, mitjans en els quals imatge i so juguen un paper
fonamental, ajustats ambdós en cada cas a les exigències del canal comunicatiu que els
dóna suport. El ciberdrama és, doncs, juntament a la ciberliteratura, el text electrònic,
el performance o l’hipertext, un més dels nous discursos tecnològics que el ciberteatre
pretén conjuminar tot associant-lo amb la interacció en temps real en l’escenari.7
La interactivitat a la qual hem fet esment confirma i referma una de les característiques que no podem bandejar a l’hora de parlar de teatre; ens referim a allò que
el fa gairebé únic i que el diferencia d’altres arts: el component social. Sobre aquest
tema, Jorge Urrutia (2000: 12) diu que: “el teatro carece de soporte de registro y conservación, por eso cada acto teatral puede reproducirse, aunque no repetirse. No hay,
pues, teatro sin la relación entre el actor y el espectador. Sin espectador, el teatro no
es teatro, es esquizofrenia”.8
Així, la interactivitat en les arts, entesa com la relació en evolució entre l’espectacle
dramàtic i l’espectador, es presenta, una vegada més, com un dels components necessaris
per a la materialització reeixida de la representació teatral.9 Cal afegir, a més, que aquest
nou caràcter interactiu amb què s’han anat revestint les arts escèniques comporta la
6. Vegeu <http://ca.wikilingue.com/pt/Ciberteatro> i consulteu el Nucli d’Investigacions en Ciberteatre
(NUCIT): <http://www.po-ex.net/nucit>.
7. Amb referència al concepte de ciberdrama, Laura Borràs (20005: 48-49) n’esbossa una aproximació
en la qual equipara aquest terme al d’hiperdrama, tot atorgant una rellevància especial a la multiplicitat
de lectures que possibiliten les noves tecnologies en detriment de la “contemplació total” de l’obra, atesa
la impossibilitat que un mateix espectador es desplace per la totalitat d’escenes i escenaris que conformen
l’espectacle en xarxa. Borràs no es refereix en cap moment a la diferència entre ciberdrama i cibereatre;
admet, però, un cert galimaties lingüístic a l’hora de fer referència a aquest tipus de qüestions.
8. Creiem que, amb referència al concepte d’espectador, resultaria interessant reflexionar al voltant de
la idea de l’aparició de l’“espectador industrial” proposada per Jorge Urrutia, segons la qual aquest tipus
d’espectador seria aquell format majoritàriament en la recepció i lectura de missatges tipus produïts pels
mitjans electrònics, elaborats mitjançant una gramàtica visual i sonora formulària i, en conseqüència, amb
una expressió ideològica única.
9. Amb referència a això, cal adduir que la interactivitat entre el fet teatral i l’espectador ha existit
sempre, tenint en compte que la representació escènica mateixa demana la copresència d’actors i de públic,
i que aquest, contràriament al que molts crítics afirmen en l’actualitat, no ha de romandre passiu davant
l’espectacle; per contra, ha de descodificar-lo, oferint-se ell mateix una lectura particular que no ha de correspondre’s, necessàriament, amb la resta de lectures que se’n deriven. Partint d’aquest pressupòsit, el que
196
revisió de la dimensió social del teatre, que no pot romandre alié als avanços tecnològics
en què la societat es veu immersa. Les noves tecnologies trenquen, doncs, amb les categories tradicionals del pensament sobre l’art; el treball es fa més col·lectiu, interactiu
i processual, es treballa cap a una deshumanització de l’obra, verificada pel pas de la
tècnica a la tecnologia i d’aquesta a la neotecnologia, constatant la marginalització del
subjecte de carn i os (Sarriugarte 2003: 469). Paradoxalment, però, i segons les teories
d’Appia, s’avança cap a un teatre en què cap espectador no acceptarà romandre passiu;
tothom podrà expressar les seues emocions i el fet teatral esdevindrà, més que mai,
un acte social de la participació en el qual l’espectador eixirà humanament enaltit. La
complementarietat entre arts escèniques i tecnologia o neotecnologia es manifesta, doncs,
mitjançant el caràcter dual del ciberteatre que relaciona la matèria amb la virtualitat,
allò que és orgànic amb el que és inorgànic o, el que és el mateix, l’actor humà amb
el ciberactor. Igualment, el caràcter de l’espectador pot esdevenir doble: l’espectador
real i aquell que hi intervé de manera virtual. Aquesta dualitat permet l’espectador de
fer seu el món fictici, instal·lar-se en el món del simulacre i, com apunta Meri Torras
(2005: 147), viure una realitat (virtual), sense patir-la. La interactivitat que permet el
ciberteatre suposa un espai on el públic pot alliberar-se del cos biològic, o relativitzar la
seua influència, i expressar la subjectivitat pròpia. No obstant això, la mateixa estudiosa,
proposa una altra lectura amb referència a la intervenció de les noves tecnologies en
l’àmbit de les humanitats: “Una lectura aparentemente opuesta, que incluso podríamos
llamar tremendista, instaurada desde un discurso nostálgico de tonos apocalípticos, que
anuncia el fin de la cultura, el fin del humanismo, para adentrarse en un relativismo
y nihilismo absolutos” (Torras 2005: 145).
Un cop arribats a aquest punt, el del relativisme propiciat per les noves tecnologies,
no podem evitar preguntar-nos sobre la importància de l’autor dramatúrgic en tot aquest
procés. Si parlem d’interacció, de col·lectivitat i, fins i tot, de deshumanització en
l’àmbit teatral, quin paper juga l’autor en un espectacle on el públic pot desenvolupar
la subjectivitat pròpia? Evidentment, es tracta d’una qüestió que convida a reflexions
diverses, impossibles de destriar en unes poques línies. Segons Anxo Abuín (2008:
38-39), en el cas del teatre interactiu, digitalment parlant, la interacció mateixa és
allò que fa néixer l’obra; una interacció produïda mitjançant una màquina o sistema
informàtic que, tant artistes com espectadors, tenen la possibilitat de manipular. Seguint
encara les afirmacions d’Abuín, el resultat és similar a allò que en l’actualitat rep el
nom d’“escena intel·ligent”, qualificada d’oberta, imprevisible i inestable, a la vegada
que multilineal. Amb tot, paga la pena apuntar que la interacció amb el públic, amb la
mediació de les noves tecnologies, representa un plantejament estètic que, evidentment,
no sempre garanteix la qualitat; el caràcter innovador que suposa l’ús de la tecnologia
en l’esfera dramatúrgica pot ocasionar, encara, que els mitjans emprats per transmetre
el missatge predominen i enlluernen per damunt del contingut mateix. D’altra banda,
tot i tenint en compte que, en aquests casos, el que hem entés fins ara com a escriptura
cal, doncs, no és afegir al món del teatre la noció d’interactivitat, sinó eixamplar-ne la nostra concepció a
totes aquelles possibilitats que se’ns obrin gràcies a la incorporació de les noves tecnologies.
197
teatral es veu en part sotmés a la competència tecnològica —i, per tant, l’autoria queda
en certa forma diluïda—, l’autor ha de ser qui guie la interactivitat dels espectadors,
tot oferint-los la possibilitat d’esdevenir participatius a través del desenvolupament de
les capacitats intel·lectuals que li són inherents. Així, l’autor, i a desgrat de la tirania
que des de Roland Barthes se li ha atribuït, ha d’oferir amb la seua creació la pròpia
visió del món, una visió que el públic, a hores d’ara i mitjançant la tecnologia, està
en condicions de qüestionar i reconduir.10
Finalment, sembla convenient abandonar el vessant teòric i oferir algun exemple
del que s’entén per ciberteatralitat. En l’àmbit internacional, podem considerar que, des
de l’origen de les relacions entre teatre i noves tecnologies sustentat pel performance, se’n va deixar ja constància el 1967, en una reunió de deu artistes experimentals
que, amb l’ajuda de científics i tècnics diversos, van treballar durant deu mesos en la
composició de creacions que es van representar en el Regiment Armory davant de deu
mil espectadors, aproximadament. Els espectacles, basats en la combinació d’imatges
projectades, sons distorsionats electrònicament, plataformes teleguiades pel públic i
d’altres innovacions tecnològiques, ens han pervingut mitjançant una filmació d’Alfons
Schilling, d’innegable valor a l’hora d’indagar en els orígens de la conjuminació entre
arts escèniques i tecnologia.11
En la dècada dels vuitanta, les noves propostes estètiques relacionades amb el ciberteatre es concreten a través de la relació existent entre televisió i ciberdrama. The
Grapes, un grup independent d’improvisació teatral de la Universitat de Nova York, va
crear una adreça web (Grapejam.com) a través de la qual els actors podien dialogar
sobre tot tipus de qüestions; va sorgir així el primer lloc interactiu a través del qual
actors i navegadors establien un diàleg virtual de caràcter universal. Aquest va ser
l’origen del projecte de Troy Bolotnick, ciberdramaturg que va penjar en la xarxa un
espectacle de ficció similar a les telesèries de moda en aquell moment, farcides de
personatges amb els quals el públic s’identificava fàcilment.
Durant aquella dècada i la següent, l’escena virtual anava adquirint forma; una
escena bastida per uns herois, una cultura, una llengua i uns codis que li eren propis;
calia, potser, visibilitzar-la més, dotar-la d’una escena física que la popularitzara i
la rendibilitzara. L’explotació comercial de la descoberta resultava inevitable. Va ser
l’any 1994 quan Eric Vauthier, Philippe Brawerman i altres membre de La Retine de
Plateau, una associació de Brussel·les promotora de produccions cinematogràfiques,
van formular un projecte físic de ciberteatre, un espai on poder promoure els valors
de la cultura virtual. El 1998, una sala de cinema que havia caigut en desús va ser
remodelada completament per tal de convertir-se en un ciberteatre. Projectors, panta10. Cal posar aquesta idea en relació amb la noció d’“hipertext” i amb el fet que la multiplicació de
fils dramàtics simultanis impedeix la contemplació global de l’obra, com he comentat adés.
11. Els artistes experimentals que hi van intervindre i les propostes escèniques que van presentar són
els següents: Steve Paxton (Physical Things), Alex Hay (Gras Field), David Tudor (Bandoneon!), Robert
Rauschenberg (Open Score), Deborah Hay (Solo), John Cage (Variations), Robert Withman (Two Holes of
Water-3) Yvonne Rayner (Carriage Discreteness), Lucinda Childs (Vehicle) y Oyvind Fahlström (Kisses
Sweeter Than Wine).
198
lles gegants, televisors, ordinadors, càmeres digitals i els últims aparells tecnològics
es constituïen com a base d’espectacles interactius que fusionaven coreografia, pintura
corporal, realitat virtual, videoprojeccions, percussió, música i cinema. Amb tot, i com
informava ja fa uns anys el diari belga Le Soir, el món del ciberteatre, des d’aquesta
perspectiva, representa un negoci lucratiu dirigit a un públic jove i de classe social alta.
Així, la ciberliteratura, convertida en ciberteatre, esdevé un negoci lucratiu mitjançant el
qual s’engeguen campanyes de comercialització virtual, plataformes comercials d’alta
tecnologia a través de les quals es promouen productes d’empreses diverses. Com
apunta Cyrus Paeques, això és també el ciberteatre “un matrimoni consumat en la nit
de noces entre les arts i una determinada realitat econòmica”.12
Pel que fa a l’àmbit peninsular, resulta inqüestionable que La Fura dels Baus és el
grup de teatre clau a l’hora de parlar de teatre i noves tecnologies. Ja hem comentat
que va ser l’any 1967 quan, a través del performance, autors experimentals es van
acostar al món de l’esfera digital. Els espectacles de La Fura dels Baus parteixen també
de la noció de performance, entesa aquesta com a experimentació de les possibilitats
físiques tant de l’artista com de l’espectador. L’objectiu és l’impacte en la sensibilitat
de l’espectador, de forma que aquest abandone la passivitat que el caracteritza en contemplar una posada en escena de caire clàssic i desenvolupe la seua capacitat sensorial
en un espai no convencional.
En un estudi dedicat a la incursió en el món digital de La Fura dels Baus, Martí
Martorell (2003: 387-388) fa referència a tres etapes en l’evolució del grup teatral.
En la primera situa aquells espectacles realitzats en instal·lacions artístiques diverses,
allunyats de l’escena clàssica.13 Posteriorment, en la segona, té en compte aquelles
exhibicions en què entren en joc els elements multimèdia, és a dir, espectacles basats
en escenografies audiovisuals.14 A l’últim, fa referència a l’aparició de la seua teoria
de teatre digital, en què l’espectador pot convertir-se en un actor virtual i on els actors
actuaran entre ells sense que siga necessari que es troben en un mateix lloc i en una
mateixa hora, mitjançant l’exhibició d’escenaris interactius reals i virtuals.15 Es tracta
d’un plantejament teatral en el qual el públic assisteix a diferents programes com ara
el Furamòbil, espectacle desenvolupat al carrer amb telefonia mòbil, o el Work in
progress 97, programa on es pot seguir el procés de construcció d’un show a partir
del web, per citar-ne alguns.
Aquest últim projecte ens pot servir per a exemplificar amb prou claredat el que
entenem a hores d’ara per ciberteatre. Work in progress va tenir lloc en quatre ciutats
europees —Friburg, Tàrrega, Girona i Brussel·les— on La Fura dels Baus va impartir
un curs a alumnes d’especialitats diverses relacionades amb el món de les arts escèni12. Cyrus Paeques, Le Soir , 07-12-1998, apud <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=187611>.
13. Fa referència a Accions (1983), Suz/o/suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM (1994-96),
Manes (1996-97) i OBS (2000).
14. Martí Martorell esmenta Faust 3.0, Ombra, XXX, i la incursió en espectacles de l’entorn operístic
com Atlàntida, El martiri de sant Sebastià i La condemna de Faust.
15. El teatre digital de La Fura del Baus està definit com “la suma d’actors i bits 0 i 1 que es desplacen
per la xarxa”. Vegeu La fura dels Baus (2001).
199
ques, com ara el teatre mateix, la dansa, el so o la il·luminació. Aquests alumnes van
preparar un performance que es va representar durant quatre dies i al qual tenien accés,
a través d’Internet, els alumnes de la resta de ciutats que intervenien en el projecte.
Els temes dels performances pretenien abraçar i intercanviar continguts culturals de
tot Europa. L’objectiu, per tant, fou crear una obra intercultural d’autor col·lectiu que
arribara no només a aquell públic implicat en el mateix performance, sinó també als
seguidors del treball del grup, ja es tractara d’un públic connectat mitjançant videoconferència o, simplement, internautes que accedien a la pàgina interactiva generada
a propòsit d’aquest projecte.
Al llarg d’aquestes pàgines he intentat esbossar una aproximació al concepte de ciberteatre, món al qual encara ens acostem amb els prejudicis esdevinguts a causa d’una
concepció clàssica de l’espectacle dramàtic. El nou mil·lenni i els avanços tecnològics
que comporta ens exigeixen vèncer la resistència que oposem, encara, a l’aplicació
d’aquests nous mitjans a les arts escèniques. L’extensió espectacular de les capacitats
humanes, a través de la tecnologia digital, ens permet expressar la subjectivitat de
l’individu i, al mateix temps, integrar cada individualitat en un espai col·lectiu on les
jerarquies perden nitidesa. L’hibridisme i la interactivitat caracteritzen la representació
escènica d’uns universos ficticis àmpliament dinàmics i sensorials que ens permeten
anar més enllà del nostre cos i viure una altra realitat, l’espai virtual.
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200
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DEL TEXTO A LA ÓPERA VIRTUAL:
EL DON QUIJOTE MUTANTE DE LA FURA DELS BAUS
Sara Molpeceres
Universidad de Murcia
[email protected]
RESUMEN: Con este trabajo pretendemos explorar un género relativamente novedoso dentro de
la ciberliteratura: el de la ópera virtual. Para ello, analizaremos tanto la ópera Don Quijote en
Barcelona, de La Fura dels Baus, como su versión virtual, time-line, para explorar la transformación que vive un texto no creado para la representación (el texto de Cervantes), la representación
operística basada en él y, finalmente, la representación virtual de la ópera, un producto artístico
distinto que entremezcla texto, música, imágenes y diseño gráfico. Trataremos de establecer qué
caracteriza a esta ópera virtual y qué relación guarda con otros géneros, tradicionales y digitales.
Palabras clave: ciberliteratura, géneros literarios, ópera virtual, Don Quijote, La Fura dels Baus.
ABSTRACT: This essay deals with a relatively new genre of ciberliterature: virtual opera. We
will analyse the opera Don Quijote en Barcelona, by La Fura dels Baus, and its virtual version
in order to explore the transformation of a text that was not created to be represented (Cervantes’
work), the opera based on it, and its virtual representation, a very different artistic production
that combines text, music, images and graphic design. We will try to explain what characterises
this virtual opera and how it is related to other traditional and digital genres.
Key words: ciberliterature, literary genres, virtual opera, Don Quixote, La Fura dels Baus.
1. Planteamiento
general
De los tres géneros tradicionales en los que se divide la literatura no digital, parecen ser la narrativa y la lírica los que han inspirado un mayor número de formas
ciberliterarias. A pesar de resultar más natural, ya que partimos de un género que
mezcla imagen, música y texto, el paso del género dramático a diversas formas de
ciberliteratura parece ser menos practicado en el ciberespacio y, en general, menos
conocido. No obstante, sí que existen en la Red, dentro de lo que se ha dado en llamar
202
Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
“ciberdrama”, diversas formas híbridas, difíciles de catalogar y que sin duda cuestionan
las fronteras entre la literatura, la representación, el arte y el juego. Relacionada con
estas formas se halla una relativamente reciente y muy poco explorada: la ópera virtual,
ámbito en el que La Fura dels Baus resultó ser pionera con la versión digital de su
ópera Don Quijote en Barcelona.
Nos proponemos en esta comunicación analizar la versión virtual de Don Quijote
en Barcelona para explorar la transformación que vive un texto no creado para la
representación (el texto cervantino), que es representado de manera operística (el Don
Quijote en Barcelona representado en el Liceu en 2000), y después transformado en una
representación virtual, convirtiéndose en un producto artístico distinto que entremezcla
texto, música, imágenes y diseño gráfico.
Entre otras cuestiones, trataremos de establecer qué caracteriza a esta ópera virtual
frente a otras formas de ciberliteratura que le resultan fronterizas, y qué relación guarda
con los géneros tradicionales de los que surgió.
2. Don Quijote
en
Barcelona:
del texto a la ópera virtual
Como se ha comentado ya, en este apartado nos vamos a centrar en tres obras artísticas de muy distinta naturaleza: en primer lugar, la novela de Cervantes; en segundo
lugar, la representación operística Don Quijote en Barcelona, de La Fura; y, por último,
una versión virtual de ésta, llamada time-line. Vamos a partir primero de la ópera de
La Fura, mediadora necesaria entre la novela y el producto digital, y, a partir de ella,
vamos a analizar, por una parte, la presencia del texto raíz, el cervantino, y, por otra,
qué permanece de ese texto y de la misma ópera una vez que cambiamos de medio
y nos adentramos en la versión virtual.
Para ello debemos situarnos dentro del argumento de Don Quijote en Barcelona.1
Esta ópera está dividida en tres actos. El acto I se sitúa en Ginebra en el año 3014, en
una sala de subastas virtual conectada a una máquina del tiempo. Aquí nos encontramos
con un subastador que saca a la venta su más preciada antigüedad, un Don Quijote.
Observamos en el escenario una serie de personajes suspendidos en el aire, el subastador y los posibles compradores, coleccionistas de las cosas más raras y famosas de
la historia de la cultura. Pero estos objetos aparecen descontextualizados, ya que sus
dueños no parecen conocer su significado y su valor, y los han adquirido por el mero
placer de coleccionar. El subastador pone en marcha la máquina localizadora en busca
de un Don Quijote, una rareza que los compradores no conocen, al igual que tampoco
saben qué es un libro. Precisamente, en vez de encontrar el libro, la máquina encuentra
al personaje, que, perteneciente a otro tiempo y otro espacio, parece un mutante. No
obstante, sí que hay un comprador que lo conoce: el señor Pasamonte, y mientras la
1. En este punto, remitimos al libreto creado por Justo Navarro, localizable en <http://www.joseluisturina.
com/quijote.html#libreto>. Al ser un documento electrónico que no aparece paginado, ni está dividido en
escenas, cada referencia al libreto especificará únicamente el acto al que la cita corresponde.
Sara Molpeceres
203
máquina del tiempo trabaja, éste habla duramente de Don Quijote: es un ser insoportable, “condenado a creer que el mundo es lo que él quiere que sea” (Navarro 2000:
I). Finalmente, Don Quijote es vendido y Pasamonte, que se ha quitado su aparato
protector del tiempo, acaba cayendo al vacío y perdiéndose en la corriente del tiempo.
El acto II se sitúa en Hong Kong, en el año 3016, en el Jardín de Monstruos
de las Hermanas Trifaldi, compradoras del Quijote. Don Quijote es aquí un objeto
de exhibición, un producto descontextualizado y mercantilizado. El público acude al
Jardín de Monstruos a conocer al mutante más singular de las hermanas, Don Quijote,
que, lejos de interactuar con la nueva realidad que se le propone, sigue mentalmente
atrapado en la suya y se dedica a ir grabando en los árboles el nombre de Dulcinea.
Se nos dice que es el más triste y extranjero de los monstruos, y aparece en el Jardín
dentro del esqueleto de un zeppelín metálico, una jaula del tiempo, y reflejando en
su aria el miedo a vivir una vida anodina: “Curarme quiero del tiempo: no ser quien
soy. Ser Don Quijote” (Navarro 2000: II), “quisiera olvidar que voy muriendo en los
días vacíos de hazaña y aventura” (Navarro 2000: II). Se retoma aquí, de nuevo, la
amenaza del tiempo: los visitantes no quieren que Don Quijote hable del tiempo, ya
que ellos visitan el Jardín para no sentir el tiempo. Pero Don Quijote está infectado de
tiempo, y las Trifaldi deciden que ha de ser llevado a un lugar donde “tengan mayor
memoria de él” (Navarro 2000: II). Así llega el tercer acto, y Don Quijote aparece
en la Barcelona de 2005, donde se está celebrando el “Real Intercontinental Congreso
Don Quijote de la Mancha”. Inauguran el congreso distintas autoridades, pero éste
pronto se convierte en la ciudad bulliciosa de gente. Aparece Pasamonte y dice ir
acompañado de un homúnculo que revelará a los asistentes al congreso quién es el
autor de Don Quijote. Aparecen varios Quijotes disfrazados, incluido el original, que
busca a Dulcinea. El homúnculo resulta ser Sancho, que dice ser él mismo el autor
de Don Quijote. Sancho busca al Don Quijote original y ambos brindan juntos por
el reencuentro. Pasamonte, conocedor del futuro y del pasado, anuncia que un gran
huracán se va a desatar en ese mismo instante. El huracán arrasa Barcelona y Don
Quijote y Sancho se encuentran en el centro. Poco después el escenario aparece lleno
de cadáveres y volvemos a la situación del acto I, cuando el personaje es extraído
por la máquina del tiempo para subastarlo, pero esta vez, tras lo vivido en Barcelona,
nuestro protagonista canta: “Basta, no quiero ser jamás siempre el mismo mutante Don
Quijote” (Navarro 2000: III).
2.1. Las huellas de la obra de Cervantes
Como toda aventura quijotesca, el Don Quijote en Barcelona de La Fura tiene
su origen en la obra de Cervantes, en particular en la segunda parte de Don Quijote.
No obstante, se nos avisa claramente de que no se trata de una adaptación directa de
situaciones y contenidos de la obra original, sino de una versión libre, porque lo que
interesa a La Fura y a sus colaboradores de la obra de Cervantes no es la historia
contada, “sino la forma en que es contada: lo que podría llamarse la metanovela”
204
(Turina 2000a). Es ahí donde reside para José Luis Turina, compositor de la música
de la ópera, la modernidad del texto de Cervantes (Turina 2000a). Curiosamente, lo
que llama la atención a los creadores de Don Quijote en Barcelona no es tanto la
obra, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela
a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la
propia novela (Turina 2000a). Esto es, no interesan a nuestros autores tanto los contenidos, situaciones y personajes cervantinos como el sistema de artificios literarios
utilizados por Cervantes, a saber, los juegos de ocultamiento y de presencia del autor
dentro de su propio texto a través de narraciones superpuestas y los diferentes planos
estructurales que desafían al lector (Turina 2000a).
Teniendo esto en cuenta, hay que pensar que la adaptación literal de aspectos temáticos y de contenido hubiera sido un enfoque demasiado tradicional para La Fura.
El gran desafío en este caso es transformar los artificios literarios de un autor, característicos del género narrativo, y adaptarlos al terreno operístico: de ahí la importante
presencia en nuestra ópera de temas como la propia identidad o los juegos entre la
realidad y la ficción.
Parece más fácil trasladar al nuevo género la intención de Cervantes, y es que
también interesa a nuestros autores el carácter paródico de la obra cervantina, que reproducirán en su ópera. Así como El Quijote era parodia de las novelas de caballerías,
la ópera de La Fura es parodia como ópera en sí misma, y juega e ironiza con las
características formales del género operístico y con referencias a otras óperas (Turina
2000a). La ópera también es parodia de la propia novela de Cervantes, gracias a las
múltiples referencias a la obra cervantina, de las que hablaremos a continuación, y,
como se aprecia principalmente en el acto III, el del congreso dedicado a Cervantes,
esta ópera es parodia del “metaquijotismo”, de “todo lo escrito sobre El Quijote para
explicar El Quijote” (Turina 2000a).
Vamos a centrarnos ahora en esa relación con la obra cervantina que se hace evidente a lo largo de Don Quijote en Barcelona. En la obra nos encontramos múltiples
referencias tanto textuales como visuales a Don Quijote de la Mancha, siendo las más
destacables dos: las referencias al episodio de la Cueva de Montesinos y al personaje
de Ginés de Pasamonte.
Don Quijote aparece en el primer acto de la ópera de La Fura con las siguientes
palabras:
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo,
quito cuervos y grajos y matas y aparto murciélagos,
Dulcinea, por ti, y en lo hondo me espera un palacio
transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva
donde está Montesinos, y estoy con Belerma que tiene en las manos
un cojín, y, entre sedas, lavado con lágrimas,
Montesinos, sin sangre, lo veo: es el corazón
de tu amigo, tu amigo. Dirá Durandarte, que muere
en batalla perdida: Abre y corta y arranca y llévalo luego
a Belerma. Belerma: vela el sepulcro, no huesos ni polvo,
Sara Molpeceres
205
sino carne con huesos, y seda para el corazón
del descorazonado Durandarte:
Durandarte, Belerma, Montesinos,
por el mago Merlín malencantados (Navarro 2000: I).
Este fragmento remite al capítulo xxii de la segunda parte del Quijote, cuando nuestro protagonista baja a la Cueva de Montesinos y, ante la preocupación de caer en el
abismo, evoca a Dulcinea y pide su protección: “Yo voy a despeñarme, empozarme y a
hundirme en el abismo que aquí se me representa, sólo porque conozca el mundo que
si tú me favoreces, no habrá imposible a quien yo no acometa y acabe” (Cervantes ii,
xxii, 236). Don Quijote se encuentra con cuervos, maleza, murciélagos, y media hora
después sube de la sima completamente dormido y, tras despertar, cuenta la fabulosa
historia del encantamiento de Montesinos, su querido amigo Durandarte, Belerma y
todo su séquito por parte del mago Merlín (Cervantes ii, xxiii).
No es de extrañar que el primer parlamento del Don Quijote de La Fura sea éste,
ya que, como apunta José Luis Turina, “y dicho sea con toda la ironía posible” (Turina
2000a), Don Quijote en Barcelona es
el relato puesto en música de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don
Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo entrar en la cueva, Don Quijote hace
en realidad su aparición en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano,
atrapado por una máquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada
para encontrarlo en el pasado (Turina 2000a).
Es decir, que lo que se nos va a representar en esta ópera es lo que realmente le
sucedió a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, ya que, justo en el momento de
entrar en la cueva, es extraído por la máquina del tiempo y trasladado a la sala de
subastas. En cambio, la historia contada por Don Quijote es la realidad inventada, y
el aferrarse a ella durante toda la ópera simboliza la voluntad del personaje de vivir
dentro de su propia ficción. Recordemos, además, que en la obra de Cervantes (ii,
xxiv, 253) esta historia se tiene por apócrifa, con lo que estamos aquí ante uno de
esos artificios cervantinos de superposición de historias, de juego de narradores y recuerdo constante de los mecanismos de la ficción que tanto llaman la atención a los
creadores de esta ópera.
Otro elemento de la obra de Cervantes muy presente es el personaje de Ginés de
Pasamonte. Galeote liberado por Don Quijote en la primera parte de la obra de Cervantes (Cervantes i, xxii) y el titiritero maese Pedro en la segunda parte (Cervantes
ii, xxv), en la obra de La Fura aparece tanto en el primer acto como en el tercero, y
si en el primero, como hemos visto, se pierde en la corriente del tiempo, en el tercer acto regresa y, tras visitar el pasado, el presente y el futuro, declara que puede
resolver la gran pregunta del “Intercontinental Congreso”: ¿quién es el autor de Don
Quijote? El Pasamonte de Cervantes (caracterizado como titiritero) lleva consigo un
mono capaz de responder preguntas sobre el pasado y el presente, pero no el futuro,
y se le va a preguntar sobre la veracidad de la realidad vivida por Don Quijote en la
206
Cueva de Montesinos (Cervantes ii, xxv, 270). En la ópera, Pasamonte lleva consigo
un homúnculo, animal que “no da noticia de las cosas que están por venir; algo sabe
de las pasadas, y de las presentes un tanto” (Navarro 2000: iii). El homúnculo resultará
ser Sancho, al que no le ha dado tiempo a hacerse hombre al salir de la corriente
del tiempo, y que va a confesar que el autor de Don Quijote es él mismo: Sancho,
que “apartó de sí a su demonio un día y le dio el nombre de don Quijote” (Navarro
2000: iii). Como vemos, se trata de otro ejemplo de juego de identidades, de autoría
y creación, de realidad y ficción, que supone rizar el rizo si, además, recordamos que
al personaje de Pasamonte se le relaciona con Avellaneda, autor del “otro” Quijote y
del “otro” Sancho (Cervantes ii, lxxii, 690-691),2 y que también es nombrado varias
veces a lo largo de la segunda parte de la obra de Cervantes.
2.2. Don Quijote en Barcelona, ¿una ópera tradicional?
Hemos visto en el punto anterior algunos elementos que unen nuestra ópera con
la obra cervantina, pero también hay muchos elementos, formales y conceptuales, que
separan ambas obras de manera abismal. De hecho, Don Quijote en Barcelona se aleja
radicalmente de cualquier concepto tradicional de ‘ópera’. Ya nos dicen sus autores
que pretenden ayudar a renovar el género (Padrissa 2000), y, para ello, esta ópera
introduce grandes innovaciones en los tres pilares fundamentales de la representación:
la música, la imagen y el texto, innovaciones que, adelantamos, suponen un avance
de lo que será la ópera virtual.
Si consideramos el elemento musical, hay que decir que esta ópera mezcla música
tradicional (música de orquesta) y música electrónica compuesta por los internautas
a través de Internet (Jordà 2000) mediante el Proyecto FMOL (F@ust Music On
Line), un software de composición musical colectiva y en tiempo real. Gracias a este
sistema, “los sonidos de Internet” (Jordà 2000) se introducen en diversos momentos
de la ópera3 y serán la base de la ópera virtual time-line, siguiendo el credo sonoro
de La Fura: “No queremos notas, queremos sonido. No queremos teclistas, queremos
escultores sonoros” (Jordà 2000).
Un caso semejante de fusión entre lo tradicional y lo moderno lo encontramos al
tratar la escenografía. Buscando realizar una obra distinta, una obra entre la ópera
convencional y el espectáculo “furero”, la representación debía aunar una deliberada
apariencia tradicional de la ópera y toda la riqueza tecnológica y audiovisual propia de
las creaciones de La Fura (Turina 2000b). En este sentido, esta ópera acerca el género
a la “Era tecnológica” (Turina 2000b), ya que la escenografía tradicional se entremezcla con juegos de luz e imágenes audiovisuales. Durante el primer acto se proyectan
2. Sobre la coincidencia de la identidad de Avellaneda, el Pasamonte ficticio y el Pasamonte real, vid.
el clásico de Martín de Riquer (2003) y también Alfonso Martín Jiménez (2004; 2005).
3. Para ampliar esta cuestión e identificar los fragmentos FMOL de la ópera Don Quijote en Barcelona
y los momentos en los que aparecen, vid. <http://www.ktonycia.com/dq/es/opera_web/fmol/1fmol.htm>.
Sara Molpeceres
207
distintas imágenes en el fondo del escenario: un coro que es un conjunto de cabezas
colgantes que aparecen alrededor del subastador (La Fura 2000a: 7.14),4 imágenes de
un engranaje de maquinaria (La Fura 2000a: 8.41), un gancho mecánico atrapando
una mano deshumanizada (La Fura 2000a: 19.48), etc. El segundo acto comienza con
un anuncio comercial sobre Don Quijote que mezcla música electrónica e imágenes
psicodélicas (La Fura 2000a: 38.15); también en este acto una serie de pantallas reflejan los pensamientos de las Trifaldi antes de que éstas aparezcan en escena (La Fura
2000a: 47.41). Y en el acto iii nos encontramos a Dulcinea encaramada a una torre de
televisores en los que se ven distintas imágenes y mensajes (La Fura 2000a: 1.32.50).
Volviendo ahora al texto, éste presenta innovaciones tanto a nivel formal como a
nivel de contenido. En el texto dominan las metáforas, las referencias, las aliteraciones
fonéticas y las reiteraciones conceptuales (Turina 2000b). De esta manera, el desarrollo
de la acción, el argumento y lo narrativo se dejan en un segundo plano, algo que está
en la línea de una estética más actual de la ópera que busca dar paso a
lo sugestivo, lo poético y lo reflexivo, siempre y cuando, claro está, el resultado
se mantenga dentro de unos límites que lo hagan identificable como teatro, y que
su coexistencia con la música ni los difumine ni afecte negativamente a los de ésta
(Turina 2000b).
Todas estas innovaciones de tipo técnico y formal responden a la voluntad de
renovar el género de la ópera, pero también implican una necesidad y una búsqueda
de formas expresivas nuevas e impactantes. En este sentido, estas novedades formales
que hacen de esta obra una ópera nada tradicional suponen un anuncio, un primer
paso necesario hacia la realización virtual de esta obra de arte. Precisamente, como
veremos, son estos elementos los que time-line adopta (y explota al máximo) de la
ópera original (la imagen audiovisual, los sonidos FMOL, la fragmentación textual y
su capacidad simbólica), desechando los aspectos más tradicionales.
2.3. Análisis de time-line, versión virtual de Don Quijote en Barcelona
Una vez explicado el argumento de Don Quijote en Barcelona, sus evidentes relaciones con el texto cervantino y las innovaciones que propone como género operístico,
corresponde ahora analizar la versión virtual de dicha obra, time-line, y comprobar qué
elementos de la primera permanecen en la segunda y cómo la versión digital continúa
esa línea de innovación tecnológica iniciada en la ópera original.
4. Puesto que en este caso no nos interesa el texto, como en momentos anteriores, citaremos la ópera
aquí no teniendo como referencia el libreto, sino la grabación realizada en DVD de la representación en
el Liceu. Tras el nombre del autor y el año, hacemos referencia al momento aproximado en el que en el
DVD se puede encontrar la imagen a la que nos referimos. Las cifras tras el año se refieren, por tanto, a
la hora (en su caso), a los minutos y a los segundos.
208
La primera pantalla que nos encontramos en time-line5 es un menú con forma
de artefacto mecánico que nos da la posibilidad de acceder a cada uno de los tres
actos, y que es acompañado de un sonido semejante al de un sónar (imagen 1). En
la siguiente pantalla unos cuadros textuales nos resumen el argumento del acto I y de
la escena I (imagen 2), en una suerte de gigantescas acotaciones de apariencia digital,
absolutamente necesarias para entender lo que vamos a ver a continuación. Este tipo de
páginas introductorias se encuentran al comienzo de cada acto y escena, y permitirán
situar contextualmente las páginas siguientes.
Imagen 1
Imagen 2
En el acto I, escena I (imagen 3), nos encontramos con un entorno de diseño gráfico
en el que aparecen unas imágenes dinámicas que representan los protectores del tiempo
que utilizaban los asistentes a la subasta en el primer acto de la ópera original. En la
parte inferior aparece un cuadro de texto que incluye tanto acotaciones (llamémoslas
así) como fragmentos del libreto original. El cuadro va cambiando de contenido a
medida que es activado con el ratón. Esto va a ser constante en todas las escenas de
esta ópera virtual: en cada pantalla nos vamos a encontrar con diseños gráficos de
aspecto futurista (generalmente en negro, blanco y rojo y, en ocasiones, con toda la
pantalla en colores vivos) que hacen referencia a algún elemento físico de la ópera
original: los protectores ya comentados en el acto i, escena i (imagen 3); el zeppelín
de Don Quijote en el acto ii, escena iii (imagen 4); etc.
Imagen 3
Imagen 4
5. Esta ópera virtual se puede encontrar en la página <http://www.ktonycia.com/dq/es/timeline/timeline.htm>.
Sara Molpeceres
209
También aparecerán otras tantas imágenes relacionadas con la ópera, pero que estrictamente no estaban presentes en la representación, como la figura del Quijote en el acto iii,
escena ii (imagen 5). Hablamos de imágenes, pero en realidad lo que nos presenta esta
ópera virtual son diseños gráficos animados o estáticos. No tenemos imágenes reales de
la ópera, a excepción de algunas de las imágenes de vídeo que ya hemos comentado y
que formaban parte de la ópera original (en el fondo del escenario o en algún elemento
que proyectaba imágenes). Por ejemplo, en el acto i, escena ii (imagen 6), nos encontramos el molino eléctrico que se proyectaba en el fondo del escenario en la ópera original.
Imagen 5
Imagen 6
También en esta misma escena, en otra pantalla, aparecen unas caras gritando, caras
que en la ópera original acompañaban las críticas de Pasamonte a Don Quijote en el acto
i (imágenes 7 y 8). En el acto i, escena iv (imagen 9) de la ópera virtual aparece el coro
de cabezas colgantes mientras la máquina busca a Don Quijote; y en el acto ii, escena
i, imágenes del vídeo promocional de Don Quijote en Hong Kong (imágenes 10 y 11).
Imagen 7
Imagen 8
Imagen 9
Imagen 10
210
Imagen 11
Imagen 12
Tenemos, entonces, que no aparecen imágenes de los protagonistas de la ópera en
acción, es decir, representando su papel, sino imágenes dinámicas e imágenes de vídeo
que hacen referencia a determinados momentos de la ópera original, o que simbolizan
determinados conceptos de ésta.
Al igual que no hay imágenes humanas, tampoco hay voces humanas. Se ha eliminado la declamación del texto, el canto y la música. Lo que acompaña a cada una de
las imágenes son los “sonidos de Internet” recopilados por los internautas mediante el
sistema FMOL, música electrónica de resonancias futuristas que produce un conjunto
de sonidos repetitivos, mecánicos e incluso industriales que parecen desgajados de las
temáticas que cada una de las páginas plantea.
Todas estas imágenes aparecen acompañadas, escena tras escena, por cuadros de texto
que incluyen comentarios sobre el contexto en el que se sitúa la escena y fragmentos
del diálogo de la ópera original. Estos fragmentos también aparecen de forma lineal
y en movimiento dentro de la pantalla, entremezclándose unos con otros y formando
un collage: en el acto i, escena i (imagen 12), los diálogos de la búsqueda de Don
Quijote con la máquina del tiempo parpadean dentro de un recuadro y se suceden unos
a otros; en el acto ii, escena iii (imagen 13), frases del diálogo enmarcan las imágenes;
en el acto i, escena v (imagen 14), los parlamentos de la futura compradora de Don
Quijote y la voz de éste se superponen, acercando el resultado a una suerte de poesía
virtual interactiva. Se trata, como decimos, de cuadros de texto e imágenes desplegables
mediante el ratón que el receptor activa a voluntad y en el orden deseado, hay, por
tanto, posibilidad de acceso a las diferentes partes de la ópera virtual en el orden que
se desee, alterando la linealidad de actos y escenas.
Imagen 13
Imagen 14
Sara Molpeceres
3. Características
de la ópera virtual.
Posibles
211
conclusiones
Después del análisis realizado, podemos aventurar ya algunas conclusiones acerca
de la naturaleza de la ópera virtual.6 Estamos, desde luego, ante una obra concebida
enteramente para Internet que sería imposible representar en un medio distinto al digital,
y a la que sus autores califican como “ópera virtual”. Presenta, sin duda, características
claras de la literatura digital, como el hecho de ser el resultado de un lenguaje de
programación, también la interactividad, la movilidad y la disposición espacial de sus
diversos elementos, o el ser en parte producto de la creación colectiva, etc. (Borràs
2008: 279-282). Es, sin dudarlo, una obra de naturaleza virtual.
Cabe preguntarse, no obstante, hasta qué punto este producto artístico es una ópera. Si la interacción entre música, letra y canto es lo que caracteriza la ópera, esta
realización virtual se separa de este género para fundirse con otros géneros virtuales.
Llama la atención la presencia de lo que hemos dado en llamar acotaciones. La acotación, o texto secundario, que a la hora de hacerse espectáculo se convierte en signo
visual y no escrito, en esta obra virtual se mantiene mezclada con el texto principal, el
diálogo. Más que acotación, podríamos hablar, desligándonos todavía más del género
dramático y del libreto operístico, de una introducción de tipo narrativo a cada una
de las pantallas, semejante a las que podemos encontrar en los hipermedias narrativos.
Efectivamente, la propuesta de La Fura parece cercana a las formas narrativas de la
literatura digital, ya que la fragmentación y la discontinuidad que aquí encontramos
también son propias de los hipertextos narrativos (Chico Rico 2006), mientras que las
introducciones narrativas ya mencionadas proporcionan una suerte de linealidad argumental. No obstante, es cierto que no encontramos aquí la red de nexos sin principio
ni fin propia de la estructura hipertextual (Pajares Tosca 1997), ya que los enlaces
que nos ofrecen cada acto y cada escena en time-line no nos permiten interconectarlo
todo, sino que nos obligan a retroceder al menú para poder avanzar.
time-line se acerca también a la ciberpoesía. Como se ha mencionado antes, tenemos
pantallas en las que el texto está en continuo movimiento o en las que los fragmentos
6. Más allá de la obra de La Fura no tenemos constancia de la existencia de una obra supuestamente
operística creada para Internet. A menudo se encuentran en la red bajo el nombre de “ópera virtual” fragmentos de óperas representadas en el escenario y reproducidas en vídeo. Éstas son formas tradicionales que
usan el medio digital para transmitirse y, basándonos en la distinción hecha por Tomás Albaladejo (2006)
entre literatura digital y literatura no digital en soporte digital, no pueden ser consideradas obras digitales
(un ejemplo sería el blog llamado, precisamente, “Ópera Virtual”: http://www.operavirtual.com/, o el proyecto
Almasola, ópera numérica en forma abierta del francés Alain Bonardi, que mezcla música, canto e imágenes
digitales, pero que está hecha para ser representada en escenario. En Internet aparecen fragmentos de su
grabación: http://www.almasola.net/videos.htm). Por otro lado, sabemos de la existencia de un proyecto
ideado por el compositor sueco Fredrik Högberg titulado The Woman of Cain, que pretende ser una ópera
virtual, compuesta y diseñada para ser representada en Internet. Se trata de una obra de arte interactiva cuyo
estreno se prevé para 2011, una obra que combinaría música, coreografía, vídeo, diseño gráfico, fotografía,
arte, animación, etc. y que permitiría la participación del público mediante el uso de avatares. Actualmente
se puede contemplar un breve vídeo de muestra en http://www.iopera.com/. Sobre este autor y su obra vid.
http://www.courthousemusic.com/Courthouse_Music/Home.html.
212
textuales se interrelacionan espacialmente a modo de collage, y precisamente son la
fragmentariedad y el movimiento dentro del espacio rasgos propios de la poesía virtual
(Vilariño Picos 2008: 233-234).
Como vemos, a pesar de su clasificación como ópera virtual, time-line tiene mucho
más en común con sus hermanas ciberliterarias (la ciberpoesía principalmente) que con
sus padres tradicionales, la ópera y la novela. Hemos visto qué se mantiene de Don
Quijote en Barcelona en la versión virtual: sonido, imágenes, palabras, metáforas y
símbolos. Entre ambas formas (la ópera original y la virtual) existe todavía una relación
lo bastante fuerte como para que, efectivamente, demos por buena la denominación de
“ópera virtual”. Queda por decir, no obstante, que del Don Quijote original sólo encontramos en este producto virtual trazas, la plasmación en diseño digital de la figura del
mito. A pesar de ello, hay que reconocer que esta ópera virtual resulta ser la evolución
natural del interés de La Fura por los aspectos tecnológicos e innovadores aplicados
al género de la ópera, y que se hacen ya patentes en Don Quijote en Barcelona. Por
otro lado, a nivel de contenido, la ópera virtual produce en nosotros el efecto que
La Fura pretendía conseguir con la ópera original: enfrentarnos a un Quijote extraño,
monstruoso y mutante.
Bibliografía
Albaladejo, T., «Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación»,
III Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad, 2006. [<http://www.
cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=736&llengua=es>.]
Borràs, L., «Pero, ¿hay realmente un cambio de paradigma? Un análisis apresurado
mientras la literatura pierde los papeles», en: D. Romero / A. Sanz (eds.): Literaturas del texto al hipermedia. Barcelona: Anthropos 2008, 273-289.
Cervantes, M. de, Don Quijote de la Mancha, 2 vols. Edición de Florencio Sevilla.
Barcelona: Random House Mondadori (Debolsillo) 2002.
Chico Rico, F., «Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como
narración hipertextual», iii Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad, 2006. [<http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.
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Jordà, S., «FMOL y el proyecto D.Q.», 2000. [<http://www.ktonycia.com/dq/es/opera_web/fmol/welcome_fmol.htm>.]
La Fura dels Baus, Don Quijote en Barcelona. Producido por el Gran Teatre del Liceu,
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Gran Teatre del Liceu y TelefonicaMedia 2000a.
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www.ktonycia.com/dq/es/timeline/timeline.htm>.]
Martín Jiménez, A., Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al «Quijote» de
Avellaneda. Madrid: Biblioteca Nueva 2005.
Sara Molpeceres
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—, «Cervantes versus Pasamonte («Avellaneda»): crónica de una venganza literaria»,
Tonos Digital 8 (2004). [<http://www.um.es/tonosdigital/znum8/portada/tritonos/
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Navarro, J., Don Quijote en Barcelona (libreto), 2000. [<http://www.joseluisturina.
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Padrissa, C., «La invención de D.Q.», 2000. [<http://www.ktonycia.com/dq/es/opera_liceu/opera_liceu.htm>.]
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[<http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s-pajare.htm>.]
Riquer, M. de, Cervantes, Passamonte y Avellaneda, en: M. de Riquer: Para leer a
Cervantes. Barcelona: Acantilado 2003, 387-535.
Turina, J. L., «Don Quijote en Barcelona: claves y reflexiones», 2000a. [<http://www.
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Vilariño Picos, M. T., «Fragmentación, espacio y ciberpoesía», en: D. Romero / A. Sanz
(eds.): Literaturas del texto al hipermedia. Barcelona: Anthropos 2008, 228-242.
RELACIONES ENTRE EL BLOG PERSONAL Y EL DIARIO ÍNTIMO
Basilio Pujante Cascales
[email protected]
RESUMEN: El objetivo de este trabajo es realizar un estudio comparativo entre el género
literario del diario íntimo y el blog de carácter personal. En primer lugar definiremos ambos
géneros y repasaremos su historia y los principales hitos en su trayectoria en España. Asimismo,
nos centraremos en las particularidades que posee el blog personal en relación con la literatura
autobiográfica. También analizaremos un fenómeno reciente y que imbrica ambos géneros: los
casos en los que los textos publicados en bitácoras se publican posteriormente en forma de
libro. Todo nuestro estudio se enmarcará en el análisis comparativo entre la hipertextualidad de
Internet y la Literatura.
Palabras clave: diario, autobiografía, blog, Internet, hipertextualidad.
ABSTRACT: The aim of this paper is to make a comparative study between the diary and the
personal blog. Firstly, we define both genres and we review their histories and their majors
works in Spain. We also focus on the particularities of the blog in relation to autobiographical
literature. We also discuss a recent thing and that overlaps both genres: the cases in which the
texts published in blogs were subsequently published in books. Our study is based on comparative analysis between the Internet hypertextuality and literature.
Key words: diary, autobiography, blog, Internet, hypertextuality.
1. Introducción
Internet ha supuesto una revolución en muchos aspectos de las sociedades humanas;
se trata de una nueva forma de comunicarse, de recibir y emitir información, pero sobre todo estamos ante una nueva textualidad. Los ordenadores, en general, y la World
Wide Web, en particular, han supuesto una evolución en la forma de leer y de escribir
que se puede equiparar a la que supuso hace más de cinco siglos la invención de la
imprenta.
216
Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo
Desde los primeros años de este fenómeno comunicativo, los teóricos de la Literatura estuvieron atentos a las posibilidades que abrían estas tecnologías al objeto
de su estudio. Algunos autores también se vieron atraídos desde un principio por las
posibilidades narrativas del hipertexto y escribieron relatos que se basaban en la capacidad del lector (otorgada por los hipervínculos) de crear su propia organización de
la trama. Un ejemplo en español de este tipo de narraciones hipertextuales lo tenemos
con Pentagonal: incluidos tú y yo, relato escrito por el chileno Carlos Labbé y alojado
en la web de la Universidad Complutense Hipertulia.1 El problema de este tipo de
textos narrativos es que hacen más énfasis en las posibilidades del hipervínculo que
en la propia elaboración del relato. Hoy en día se trata de una variante meramente
experimental y con poco futuro tanto comercial como literario.
Sin embargo, la propia evolución de Internet ha demostrado que se trata de una
plataforma perfecta, aunque con sus propias características, para la publicación y la
recepción de obras literarias. Un ejemplo de ello lo tenemos en el blog, un tipo de
página web que muchos autores utilizan como herramienta para ir dando a conocer
sus poemas o relatos. Además, las bitácoras de carácter personal tienen una relación
muy evidente con un género literario de gran tradición: el diario íntimo. No olvidemos
que la palabra “blog” es un acortamiento de “weblog”, vocablo inglés que podemos
traducir como ‘diario en la web’.
Esta relación entre ambas realidades textuales será el punto de partida de nuestro
trabajo, que tiene como finalidad estudiar, desde una perspectiva comparativista, los
puntos que poseen en común y las diferencias que existen entre el blog personal y
el diario íntimo. Para ello, comenzaremos con una definición y una breve historia de
ambos elementos, para centrarnos después en algunos aspectos que, a nuestro juicio,
son de especial relevancia como el estatuto del autor y el lector, la estructura de los
textos o los componentes hipermediales e hipertextuales. Si bien el objetivo de nuestro
artículo es comparar ambas realidades, nos centraremos especialmente en los blogs, y
para ello no dudaremos en confrontarlos con varios géneros literarios. En la penúltima
parte de nuestro trabajo nos ocuparemos de los libros que recogen contenidos publicados previamente en bitácoras. Se trata de un fenómeno muy reciente, pero de gran
relevancia para el estudio de las relaciones entre la Literatura e Internet. Finalmente,
realizaremos un resumen de los principales aspectos tratados y señalaremos qué retos
posee este campo de estudio tan actual y del que queda aún tanto por desbrozar.
1. <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal/index.htm> (fecha del último acceso: 7 de
septiembre de 2010).
217
2. Definiciones
2.1. El diario íntimo
Antes de ocuparnos de las relaciones existentes entre el blog personal y el diario
íntimo, creemos que es necesario definir, aunque sea sólo brevemente, ambos géneros.
Como es bien sabido, el diario es un texto en primera persona en el que el autor reflexiona sobre sus sentimientos o sobre experiencias vividas en un pasado reciente. A
pesar de su gran tradición, su aceptación dentro del canon literario es reciente, como
ha señalado Jordi Gracia (Gracia 2005: 38). En este género posee una importancia
suma la organización textual, fragmentos diarios en orden cronológico, que define
externamente al diario.
Éste, además, se puede incluir dentro de los géneros autobiográficos o “escritura
del yo”, junto a la autobiografía y a las memorias. El diario se diferencia de otras
formas literarias de este tipo, como las memorias o la autobiografía, por estar escrito
desde la inmediatez de los hechos, mientras que las anteriores se redactan años después
y con la intención de formar el relato de una vida entera. Esta cercanía temporal es
compartida por un género muy cercano al diario: el dietario; sin embargo, ambos se
diferencian, como ha indicado Laura Freixas citando a Girard, por el predominio de
lo afectivo en el primero frente a la preponderancia dada a lo intelectual en el dietario
(Freixas 1996: 12-13).
En lo que se refiere a la historia del género en España, los especialistas perciben un
menor desarrollo que en otros países, como Francia o Inglaterra; José Luna Borge la ha
llegado a definir como una “tierra de nadie” (Luna Borge 2000: 11). Sin embargo, existe
una tradición diarística que se remonta a Cristóbal Colón, Jovellanos, Pedro Antonio de
Alarcón o Miguel de Unamanuno. En fechas más recientes, y a pesar de que tampoco
es uno de los géneros más cultivados por los literatos nacionales, encontramos diarios
de gran prestigio como los que forman Salón de pasos perdidos de Andrés Trapiello, o
el Dietario voluble de Enrique Vila-Matas. Ambos, muy diferentes entre sí, son sendas
muestras de la pervivencia de un género que nunca se desarrolló en España, al menos
en la literatura escrita en castellano, con la pujanza que lo hizo en otros países.
2.2. El blog personal
Mucho más reciente que el diario, el blog o bitácora es un fenómeno cuya definición
entraña mayor dificultad, ya que se trata de un formato que cambia constantemente y
que se adapta con facilidad a las nuevas modas de Internet. De manera básica podemos definir el blog como una web de carácter, normalmente, personal, que organiza
sus contenidos en forma de textos breves (entradas o posts) ordenados de manera
cronológica inversa y que permite el comentario de los lectores. Lo que distingue a
los blogs de otras páginas webs es precisamente su peculiar estructura, determinada por
la fecha de la publicación, que hace que algunos contenidos se adapten mejor a ella
218
que otros. Además, se trata de una herramienta gratuita, en la mayoría de los casos, y
de fácil manejo, por lo que atrae a usuarios sin grandes conocimientos informáticos.
Estos dos aspectos han determinado su éxito en los últimos años.
La historia de las bitácoras es, como la de Internet, aún corta pero vertiginosa.
Se puede considerar que el primer blog de la historia fue What’s in 92?, donde Tim
Berners-Lee relataba los avances de la World Wide Web. Esta primitiva bitácora poseía ya la ordenación temporal característica de los blogs, pero no sería hasta mucho
después cuando esta herramienta textual se popularizó. Un paso importante se dio
en 1999, cuando surgen webs como Live Journal o Blogger, que ofrecen alojamiento
gratuito para los internautas que deseen publicar sus contenidos en forma de blog. Dos
años antes, Jorn Barger había acuñado el nombre con el que desde entonces se conoce
a este tipo de páginas: “weblog”. El desarrollo definitivo se produjo en la primera
década del siglo xxi, donde los blogs se han convertido en un negocio, para algunos,
y se han introducido en las webs de los principales medios de comunicación.
Si bien todas las bitácoras comparten la misma estructura básica, existe una gran
variedad en el mundo de los blogs, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta
que existen, a día de hoy, varias decenas de millones en todo el mundo. Dejando a
un lado los distintos componentes y las diferencias en el diseño, podemos distinguir
varios tipos de bitácoras en la blogosfera. En primer lugar estaría el blog personal:
aquel en el que el autor cuenta experiencias de su vida diaria; se trata de la clase
de bitácora más cercana al diario íntimo y en la que nos vamos a centrar en nuestro
estudio comparativo. Otros autores eligen este formato para ocuparse en sus entradas
de un tema concreto, sobre el que aportan información u opiniones. Estos weblogs
temáticos suelen tener mayor éxito cuanto mayor sea la especialización del autor. El
blog filtro, el tercero de los cinco tipos que vamos a ver, es el más relacionado con
la propia naturaleza de Internet; esta clase de bitácoras tiene como principal función
seleccionar contenidos interesantes, sobre un asunto muy concreto normalmente, de la
gran cantidad de información que circula por la Red. En otros casos, el texto se supedita
a las fotografías que elige o realiza el autor y que son el elemento central de la página;
en esta ocasión estaríamos ante lo que se conoce como “fotoblog” o “flog”. El último
de los tipos principales de blogs sería el literario, donde el bloguer recoge poemas o
relatos escritos por él mismo o por otros autores. Todas estas bitácoras comparten los
elementos básicos que ya hemos citado y que definen al weblog.
3. Los
blogs y los diarios íntimos
3.1. El autor
Nos ocupamos ya del estudio de los blogs personales en relación con la Literatura y
en particular con los diarios íntimos. El primer aspecto en el que nos vamos a detener
es la noción de autor, que posee no pocas implicaciones en la “literatura del yo” y,
por extensión, en las bitácoras de carácter personal. Esta clase de textos se caracteriza,
219
como señala Benveniste en relación con la autobiografía, por tener un yo que es a la
vez sujeto enunciador y protagonista de la acción (Benveniste 1971: 206). Además, ese
enunciador se presenta como una persona real que va a contar episodios de su vida real.
Por ello tenemos un primer problema que ha ocupado desde hace años a los especialistas en los géneros autobiográficos: la veracidad o la ficción de los hechos narrados.
Estos estudiosos han llegado a la conclusión de que el concepto de “verdad” en la
escritura del yo es una idea muy difícil de definir, ya que todo lo relatado siempre va
a estar determinado por la subjetividad del autor. El máximo objetivo que se pueden
marcar los escritores o bloguers que pretenden ser fieles a la realidad es conseguir, en
palabras del Adriano de Marguerite Yourcenar, mentir “lo menos posible” (Yourcenar
2003: 30). De todas formas, el lector de ambos tipos de textos exige que lo que está
leyendo se corresponda con hechos reales, y de esa forma lo recibe. Se produce lo que
Philipe Lejeune ha definido como “pacto autobiográfico” y que lleva a muchos lectores
a sentir por los autores una empatía mayor que la que sentirían si el personaje del
texto fuera de ficción. Esta relación que se establece entre autor y receptor es mucho
más estrecha en los blogs, ya que en ellos, como veremos más adelante, los lectores
pueden comunicarse de manera directa con los autores, y lo hacen partiendo siempre
de que lo que se les cuenta es verdad.
Por supuesto, muchos bloguers han jugado con esta característica y han optado por
transgredir ese rasgo creando bitácoras que aparentemente relatan hechos reales, pero que
en realidad son relatos ficticios. Se trata de un recurso novedoso en la blogosfera, pero
tradicional en la Literatura, donde existen muchos libros con este formato, como el ya citado
Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. Hernán Casciari ha acuñado el término
“blogonovela” para nombrar a este tipo de bitácoras, que define de la siguiente forma:
Historia de largo aliento escrita en capítulos inversos (cronológicamente), atomizadas
(es posible la lectura fragmentaria), narrados en primera persona, con una trama que
ocurre en tiempo real, en donde el protagonista es consciente del formato que utiliza
y en el que la realidad afecta al devenir de los acontecimientos (Casciari 2005).
Tenemos, por lo tanto, un relato de ficción presentado, a través de Internet, como un
diario real. Cuando finalmente se descubre que el presunto blog personal es en realidad
una blogonovela, muchos lectores se sienten desilusionados o incluso estafados, lo que
muestra hasta qué punto se implican los receptores en la vida del autor. Un ejemplo
de ello lo tenemos con el comentario de un lector cuando supo que la bitácora de
Xavi L., un supuesto enfermo mental que contaba sus experiencias en el psiquiátrico
en Yo y mi garrote, era en realidad una blogonovela perpetrada por Hernán Casciari:
“A mí me resulta agridulce este nuevo género por toda la complicidad que se crea con
el personaje y el hecho de no saber que es ficticio te implica infinitamente más. Lo
agrio viene cuando te das cuenta de la verdad”.2
2. <http://www.elpais.com/articulo/internet/Hernan/Casciari/escribe/secreto/blognovela/garrote/
elpeputec/20070601elpepunet_3/Tes> (fecha del último acceso: 7 de septiembre de 2010).
220
Como vemos, la veracidad de los hechos que cuenta el bloguer, o al menos su apariencia de realidad, es fundamental para que el lector se implique con el autor. Por ello,
la mayoría de los creadores de bitácoras personales cuentan sin tapujos sus sentimientos
y experiencias más íntimas. Esto les lleva en ocasiones a ocultar su verdadero nombre,
para guardar su privacidad, tras un pseudónimo o “nick”, anglicismo con el que se
conoce el alias en Internet. Si bien en los diarios íntimos también se da a veces esta
ocultación del nombre real, se trata de una actuación mucho más habitual en Internet
en general y en la blogosfera en particular. Estos nicks les sirven a los bloguers para
establecer una barrera entre ellos y sus lectores, algo necesario para muchos cuando
se tratan temas tan cercanos y de manera tan directa. En algunos casos, los lectores
o incluso los medios de comunicación, si el blog tiene cierta trascendencia, tratan de
descubrir el nombre real que se esconde tras el pseudónimo. Esto es lo que ocurrió
en Inglaterra con Brooke Magnanti, una joven universitaria que narraba en su blog
su trabajo paralelo como prostituta. Su bitácora, Belle de jour, obtuvo tal éxito que
algunos periodistas intentaron encontrar quién se escondía tras el nick. Cuando vio
que su identidad estaba a punto de ser descubierta, fue la propia Magnanti la que la
desveló en una entrevista.
Este asunto del pseudónimo del bloguer nos lleva directamente a otro de los temas
fundamentales tanto en las bitácoras como en los diarios íntimos: la esfera social en
la que se mueven los autores. Según Castilla del Pino, tendríamos tres contextos diferentes: el íntimo, el privado y el público; el primero de ellos sólo es accesible para
el propio sujeto, por lo que su codificación verbal (mediante el diario) lo llevaría a
la esfera de lo público (Castilla del Pino 1996: 19-20). José Emilio Pacheco es más
tajante y señala que “el único diario de verdad íntimo es el que nos avergonzaría hallar publicado. Lo demás es ficción autobiográfica que adopta la narrativa del diario”
(Pacheco 1999: 18). Desde esta perspectiva, sí puede existir el diario íntimo (aquellos,
como el de Ana Frank, en los que el autor no tiene nada que ver con su publicación),
pero es difícil hallar casos de blogs que se mantengan por completo en el terreno de
la intimidad. Siguiendo la distinción de Castilla del Pino, los blogs personales describirían algunos pocos actos privados y una gran mayoría de públicos. Como vemos,
ambos géneros comparten el alto grado de subjetividad que los caracteriza frente a
otro tipo de narraciones.
Un último aspecto que queremos analizar en relación a los autores es la supuesta
democratización del canon de la blogosfera. Algunos especialistas han defendido que
la gratuidad y la sencillez para acceder a casi todas las bitácoras implican que encontrar mayor o menor número de lectores depende tan sólo de su calidad. Sin embargo,
creemos que esta posición es un tanto ingenua, ya que hay muchos factores, como
en la Literatura, que influyen en el éxito de un blog. Por ejemplo, no es lo mismo
publicar una bitácora en una web gratuita que hacerlo en la página de un importante
medio de comunicación. También hemos de tener en cuenta que, al igual que ocurre
con los libros, muchos blogs han empezado a publicitarse en Internet, buscando un
mayor número de visitantes. Por último, el hecho de estar enlazado con un blog muy
leído provoca un importante flujo hacia la bitácora propia. Podemos concluir señalan-
221
do que la blogosfera es un espacio piramidal, en el que si bien existe mayor libertad
para los autores, se repiten muchas de las pautas de la formación del canon literario.
3.2. Los lectores
Si importantes son los cambios que se introducen en la autoría de los blogs con
respecto a la de los diarios íntimos, mucha relevancia poseen también las diferencias
entre los lectores de una y otra clase de textos. En primer lugar, el receptor de las
bitácoras de carácter personal posee una herramienta para expresar su opinión sobre
el relato al autor: los comentarios. Mediante éstos, los lectores suelen aconsejar a los
bloguers sobre su vida, consolarlos o incluso criticarlos, algo mucho más complicado
en los diarios. Además, se produce una interacción entre emisor y receptor, ya que
los comentarios influyen en la forma de narrar del autor o incluso en su propia vida.
Tendríamos, por lo tanto, un tipo de narración en la que el lector modelo está mucho
más perfilado que en la Literatura, ya que se basa en la respuesta directa de una serie
de receptores que configuran, en parte, la imagen que el narrador tiene de sus lectores.
Asimismo, el bloguer responde frecuentemente a los comentarios de los receptores,
por lo que se crea una verdadera comunidad entre todos. Esto tiene implicaciones
directas en lo narrado, que se ve influido por lo que opinan los lectores, pero también en la posición de los propios autores. En ciertas ocasiones, algunos visitantes se
convierten en lo que en la jerga de la blogosfera se conoce como “trolls”: aquellos
usuarios que buscan, mediante sus comentarios, crear controversia o criticar duramente
al autor. Se trata de un comportamiento que apenas se da en los diarios íntimos, donde
la relación entre emisor y receptor es mucho más lejana y es difícil que se produzca
de manera fluida.
3.3. El texto
Tras analizar las diferencias que introduce el blog en las nociones de autor y lector,
vamos a ocuparnos ahora de las diferencias entre el texto de los diarios íntimos y el
de las bitácoras. Ambos comparten una estructura externa determinada por la unidad
dada por el día: cada fragmento se corresponde con la jornada en la que está escrita.
Sin embargo, ya en este orden temporal tenemos la primera diferencia entre ambas
realidades textuales: el blog sigue una ordenación cronológica inversa, de tal modo
que lo más reciente aparece al principio. Este aspecto está provocado por otra de las
características que diferencian a la bitácora del diario; éste se presenta, a pesar de que
cada fragmento está escrito en presente, como un texto cerrado tras su publicación.
Por el contrario, el blog es un texto abierto, en proceso, del cual el lector desconoce
el momento de su finalización.
La unidad temporal de las entradas diarias provoca un carácter fragmentario en
ambos géneros, formados por teselas que van creando el mosaico que es la vida del
222
autor. Esta estructura implica en el diario cierta brevedad en cada fragmento, algo
que se acentúa en las bitácoras por imperativos de la lectura en Internet. En la Red el
lector no suele mantener la atención en la misma web durante mucho tiempo, por lo
que el bloguer ha de ofrecerle textos concentrados a la par que interesantes. Esto ha
provocado que uno de los rasgos propios de los blogs sea una redacción extremadamente concisa. José Miguel Ridao ha convertido la transgresión de este principio en
uno de los tabús de la blogosfera, donde no está bien visto “convertir las entradas en
ensayos” (Ridao 2010: 82).
En lo que se refiere a la temática de los blogs personales, en principio éstos se
definen por el carácter autobiográfico de sus entradas, pero la realidad nos muestra una
gran heterogeneidad de temas tratados. Es éste un rasgo que comparten con los diarios
íntimos, muchos de los cuales se convierten en verdaderos cuadernos de apuntes donde
se incluyen reflexiones sobre los temas más peregrinos, como ha estudiado Béatrice
Didier (Didier 1996: 39). En los blogs, esta variedad temática se ha convertido también
en una marca del género, ya que son mayoría las bitácoras personales que incluyen
elementos no autobiográficos como recomendaciones musicales o literarias y opiniones
sobre temas sociales o políticos. Esta tendencia, que convierte los blogs en auténticas
misceláneas, se aprovecha de dos de los rasgos de Internet: la hipertextualidad y la
hipermedialidad.
Con el primer término nos referimos a la posibilidad que ofrece la tecnología de
que un blog enlace a cualquier otra página web, configurándose así las entradas como
hipertextos. Esto permite al autor completar su entrada con referencias a otras bitácoras,
a definiciones de un concepto que cita o a cualquier otro tipo de webs; el lector será
el que elija qué hipervínculos seguir y cuáles no. Algunos de estos enlaces a otros
blogs pueden aparecer de manera permanente en la plantilla, lo que ayuda a crear esa
comunidad entre bitácoras (o blogosfera) a la que hacíamos referencia con anterioridad.
El otro concepto citado, el de hipermedialidad, se define como la posibilidad de
incluir elementos no textuales en el blog. Se trata de una opción que utilizan la mayoría
de los autores para completar las entradas de sus bitácoras con fotografías, dibujos,
canciones o vídeos. Los diarios íntimos también pueden incorporar en su origen elementos no textuales, pero es poco frecuente que en la edición impresa se reproduzcan,
salvo en el caso de fotografías u otros elementos muy relevantes en la vida del autor.
Por el contrario, en los blogs poseen una importancia fundamental y no sólo para
completar el texto, sino también para hacer más atractiva la entrada.
4. Del
blog al libro
Antes de terminar queremos ocuparnos de un fenómeno novedoso en la relación entre
el blog y la textualidad tradicional. Han sido muchas las voces que han profetizado,
de manera un tanto apocalíptica, que Internet va a acabar con los libros impresos. Sin
embargo, la realidad nos habla de que ambos tipos de escritura no son excluyentes,
incluso de que existen casos de sinergia. Un ejemplo de ello lo tenemos con los libros
223
que adaptan contenidos publicados originalmente en bitácoras. Se trata de un fenómeno
aún reciente y poco extendido, al menos en España, pero muy interesante para estudiar
las relaciones entre los libros y los blogs.
El trasvase desde la bitácora al formato impreso es una muestra de que las editoriales están muy atentas a los contenidos de Internet e intentan, mediante la publicación
de estos libros, atraer al gran número de lectores que eligen este formato. El paso del
blog al papel no es sencillo, ya que las entradas se tienen que adaptar a esta forma,
que a veces no respeta el orden cronológico intrínseco a la bitácora. Para Enrique
Baltanás cuando un weblog se vuelca al papel pierde “espontaneidad, inmediatez e
interactividad”, pero gana “prestigio y la permanencia que aporta el libro” (Alegre
Herrera 2010: 10-11).
En España, como ya hemos señalado, no son aún muchos los libros de este tipo
que se encuentran en las librerías. En la publicación de los que han aparecido en los
últimos años encontramos varias motivaciones. En primer lugar estarían los casos que
recogen blogonovelas, un formato que se adapta perfectamente al libro por tratarse
de relatos de ficción con un desarrollo cerrado. Un ejemplo de este tipo de obras lo
encontramos con Más respeto que soy tu madre (2005), que resumía la blogonovela
Diario de una mujer gorda de Hernán Casciari. En otros casos se recogen en los libros
las entradas de un blog personal real por lo singular de la situación que vive el autor.
Dos muestras de ello son Bagdad en llamas (2005) de River Bend y Quadern de Bagdad (2005) de Salam Pax; ambas obras reproducen los contenidos de los blogs de dos
jóvenes irakíes. Un último caso sería el de la editorial sevillana Isla de Siltolá, que ha
hecho una apuesta decidida y seria por la blogosfera. Esta pequeña empresa ha creado
una colección, Álogos, en la que ha publicado ocho libros que recogen entradas de
otras tantas bitácoras españolas. Además, en algunas ocasiones, estos volúmenes poseen
una introducción en la que se reflexiona sobre la blogosfera, como hace el ya citado
Enrique Baltanés en el prólogo de Ovejas y cabritos (2010) de Joaquín Alegre Herrera.
Sirvan estos pocos ejemplos para mostrar una realidad cada vez más habitual en
la industria editorial y que nos muestra cómo la blogosfera y la letra impresa son dos
mundos perfectamente compatibles.
5. Conclusiones
Con este trabajo hemos querido mostrar las posibilidades del estudio comparativista entre los blogs y la literatura. Creemos que se trata de un campo con grandes
posibilidades pero en el que aún hay un largo camino por recorrer y en el que existen
algunos temas en los que hay que ahondar. Uno de estos objetivos básicos sería el de
ponderar la “literariedad” de las obras que se publican en Internet. Creemos que, a
pesar de su enorme difusión, aún poseen poco prestigio y que muchos las consideran
como meros esbozos que les sirven a los autores para preparar su salto al libro. Otro
asunto que con las herramientas de la Teoría de la Literatura hemos de estudiar es
la peculiar relación que se establece en Internet entre el autor y el lector. Como ya
224
hemos señalado en nuestro estudio, estas dos nociones poseen en la blogosfera unas
peculiaridades y unas potencialidades que no se han de pasar por alto.
En lo relativo al análisis comparativo entre el diario íntimo y la bitácora de carácter
personal, objetivo principal de nuestro trabajo, podemos concluir que se trata de dos
géneros con grandes semejanzas pero también con importantes diferencias. Entre las
primeras hemos de recordar que tanto el diario como el blog compartían un cierto carácter misceláneo y una estructura cronológica muy similar. En cuanto a las diferencias,
casi todas vienen determinadas por el soporte textual de uno y digital del blog, que
le permitía la inclusión con mayor facilidad de elementos no textuales, la utilización
de hipervínculos y, sobre todo, una relación más estrecha entre el autor y el lector.
En resumen, debemos considerar al blog como una adaptación a la época de Internet
de un género de gran tradición como es el diario.
Bibliografía
Alegre Herrera, J., Ovejas y cabritos. Sevilla: Isla de Siltolá 2010.
Benveniste, E., Problemas de lingüística general. Madrid: Siglo xxi 1971.
Casciari, H., «El blog en la literatura. Un acercamiento estructural a la blogonovela»,
Telos. Cuadernos de Comunicación e Innovación 65 (2005). [<http://www.campusred.
net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=5&rev=65>, fecha del último acceso: 7 de
septiembre de 2010.]
Castilla del Pino, C., «Teoría de la intimidad», Revista de Occidente 182-183 (1996),
15-30.
Didier, B., «El diario ¿forma abierta?», Revista de Occidente 182-183 (1996), 39-46.
Freixas, L., «Auge del diario ¿íntimo? en España», Revista de Occidente 182-183
(1996), 5-14.
Gracia, J., «Diario», Quimera 263-264 (2005), 38-39.
Luna Borge, J., «Divagaciones en torno al diario íntimo», Clarín 25 (2000), 11-14.
Pacheco, J. E., «Mi diario (1892-1930), Federico Gamboa y el desfile salvaje», Letras
Libres 2 (1999), 16-21.
Ridao, J. M., Blogueína. Sevilla: Isla de Siltolá 2010.
Yourcenar, M., Memorias de Adriano. Madrid: El País 2003.
AVATARES LITERARIOS: EDMUNDO PAZ SOLDÁN O
LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN LA NARRATIVA ACTUAL
Belén Ramos Ortega
Universidad de Granada
[email protected]
RESUMEN: La narrativa del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán conforma una apuesta
novedosa por una escritura que se despliega unida al impacto de las nuevas tecnologías en la
vida cotidiana. Así nos ofrece una obra que refleja el nuevo contexto de la posmodernidad y la
globalización, donde la aceleración y obsolescencia de los nuevos productos tecnológicos tienen
un protagonismo sin precedentes. Son ejemplos magistrales sus dos novelas, Sueños digitales y
El delirio de Turing, donde la forma textual y el argumento se imbrican y muestran sorprendentemente la destreza creativa de un autor que ha sabido llevar la nueva realidad contemporánea
a la novela de una manera profundamente ingeniosa.
Palabras clave: tecnología, simulacro, pérdida, posmodernidad, globalización.
ABSTRACT: The narrative of the Bolivian writer Edmundo Paz Soldán constitutes a new bet for
a writing that opens out joined the impact of the new technologies in the daily life. He offers
us a work that reflects the new context of the postmodern era and the globalization, where the
acceleration and obsolescence of the new technological products have a prominent role without
precedents. His two novels, Sueños digitales and El delirio de Turing, are magisterial examples,
where the textual form and the argument overlap and show themselves surprisingly the creative
skill of an author who has could take the new contemporary reality to the novel by a deeply
ingenious way.
Key words: technology, sham, loss, postmodern era, globalization.
El impacto de las nuevas tecnologías hoy es algo evidente que ha venido siendo
señalado reiteradamente por la crítica más especializada. Éste es un hecho que se deja
ver en las más variadas parcelas de nuestra realidad, y así ha ocurrido también en el
terreno literario, donde el escritor boliviano, radicado en Estados Unidos, Edmundo
Paz Soldán, es un magnífico ejemplo de escritura de ingenio, novedosa e inteligente.
226
Avatares literarios: Edmundo Paz Soldán o las nuevas tecnologías en la narrativa actual
En efecto, su apuesta narrativa explora los entresijos de esta implantación de las
últimas tecnologías y la importancia de este hecho en el mundo contemporáneo, donde
esta presencia protagónica ha sellado también el nuevo modo de hacer literatura.
La obra de Paz Soldán se enmarca así claramente dentro de las últimas tendencias
literarias que se ubican en la posmodernidad y el actual mundo globalizado, que va en
paralelo a las nuevas tecnologías, las cuales están presas de un proceso constante de
aceleración y obsolescencia. Pero hay que tener en cuenta que la posmodernidad es en sí
misma una era de grandes paradojas donde reina la relativización de los valores absolutos,
los recursos irónicos y las formas de lo fragmentario. Además, la crítica asegura que
el comienzo de la época posmoderna va unido fundamentalmente a la implantación de
los medios de comunicación masiva en lo que Vattimo llama “sociedad transparente”:
Lo que trato de defender es lo siguiente: a) que en el nacimiento de una sociedad
posmoderna desempeñan un papel determinante los medios de comunicación; b) que
esos medios caracterizan a esta sociedad no como una sociedad más “transparente”,
más consciente de sí, más “ilustrada”, sino como una sociedad más compleja, incluso
caótica, y, por último, c) que precisamente en este relativo “caos” residen nuestras
esperanzas de emancipación.
Ante todo: la imposibilidad de concebir la historia como un decurso unitario,
imposibilidad que, según la tesis aquí defendida, da lugar al ocaso de la modernidad,
no surge solamente de la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo: es
también, y quizás en mayor medida, el resultado de la irrupción de los medios de
comunicación social (Vattimo 1994: 12-13).
Así, se viene apuntando a los últimos desarrollos tecnológicos y los fuertes procesos
de globalización como hechos fundamentales que han impulsado los más recientes
cambios. Por su parte, Guy Debord ha explicado que éste es un momento donde el
imperio de la imagen se erige en una peculiar matriz del espíritu del momento y donde
el espectáculo se alza en adalid de realidad frente a la realidad misma (Debord 2009:
124). Y, por otro lado, Martín-Barbero nos recuerda cómo buena parte de la crítica
cifra el cambio posmoderno principalmente en la implantación masiva de las últimas
tecnologías como acontecimiento vital para entender el sentir de los nuevos tiempos
(Martín-Barbero 2001); así, para Lyotard, la tecnología hoy podría verse como aquel
elemento que toma el lugar que en su momento tuvieron las grandes narraciones,
pero que ahora no se fundamenta en una legitimidad de tipo universal, sino más bien
según su “rentabilidad” en una sociedad que es en sí misma una informatización de
la sociedad (Lyotard 2000). La disolución de los grandes relatos a que alude Lyotard
se explicaría en buena medida por la gran repercusión que está teniendo la inmersión
de los medios de comunicación hoy (Vattimo 1994).
Pero Lyotard insiste en que el momento posmoderno hay que analizarlo principalmente a partir de la mencionada caída de los grandes relatos, como hito fundamental
del cambio. Sin embargo, para Vattimo las grandes narraciones persisten de algún
modo debido a que no han desaparecido del todo y, por tanto, continúan incidiendo
en nuestra mentalidad (Vattimo 1994).
Belén Ramos Ortega
227
Otros estudios más de tipo sociológico, como los llevados a cabo por Lipovetsky,
han señalado junto a la pérdida de los relatos abarcadores, la presencia de llamativos
brotes de hedonismos y narcisismos dentro de la comunidad contemporánea (Lipovetsky
2009: 114-115). En efecto, se ha afirmado que la sociedad más joven se rige por una
suerte de abulia que la crítica ha explicado a partir de una realidad dominada por la
publicidad y el impacto de los medios masivos de comunicación, donde parece que
los principios éticos no gozan precisamente de su mejor momento. En este sentido,
se ha hablado continuamente del fin de las utopías; es el caso del crítico francés Guy
Debord, entre otros (Debord 2009: 124).
Por tanto, parece que el atractivo de las nuevas tecnologías tiene diferentes y, a
veces, dispares repercusiones, pues además de seducir, también alinea a una sociedad en
la que crecen unas generaciones que se caracterizan en gran medida por la indiferencia
y la apatía existencial, como asegura Lipovetsky, entre otros, y que en el campo de la
estética se ha relacionado con los parámetros hiperrealistas:
Gracias a su indiferencia por el tema el hiperrealismo se convierte en juego puro
ofrecido al único placer de la apariencia y el espectáculo […]; la representación,
instituida históricamente como espacio humanista, se metamorfosea in situ en un
dispositivo helado, maquinal, desprovisto de la escala humana […]; el orden de
la representación está de algún modo abandonado por la perfección misma de su
ejecución (Lipovetsky 2009: 38).
Además, se ha señalado cómo los sujetos contemporáneos se caracterizan por su
permanente presencia ante las pantallas. Este hecho se ha estudiado como algo que
parece potenciar la soledad y el autismo sobre todo de los más jóvenes, lo cual a su
vez desembocará en un marcado individualismo.
Pero hay que tener en cuenta que la globalización no es un acontecimiento completamente nuevo; sin embargo, lo que llama la atención es el gran crecimiento alcanzado
en los últimos años debido principalmente al impulso de las nuevas tecnologías a nivel
mundial con el consiguiente cambio en el concepto canónico de “frontera”. En general,
la globalización también tiene un importante papel en el fenómeno de las transacciones
económicas y el riesgo de la implantación del pensamiento neoliberal único. Pero uno
de los impulsos de los procesos de globalización ha venido motivado precisamente
por esa incursión masiva de los medios de comunicación en las recientes décadas. Así,
Angelina Muñiz-Huberman afirma: “Dos poderosas instancias: el concepto de globalización y el avasallador dominio de los medios de comunicación cambian radicalmente
la visión del mundo. A partir de ahora nada será igual” (Muñiz-Huberman 2002: 15).
Por tanto, la actual interculturalidad se construye hoy principalmente a partir de la
presencia masiva de las últimas tecnologías, que están intrínsecamente hermanadas con
las distintas formas de globalización; se trata de un cambio generalizado que afecta
de manera muy directa a nuestra cotidianidad:
Los medios audiovisuales, el correo electrónico y las redes familiares o de amigos
volvieron incesantes los contactos intercontinentales que en el pasado llevaban semanas
228
o meses. No es lo mismo el desembarco que el aterrizaje, ni el viaje físico que la
navegación electrónica. La interculturalidad se produce hoy más a través de comunicaciones mediáticas que por movimientos migratorios (García Canclini 1999: 79).
Pero son sobre todo las nuevas generaciones las que están estrechamente vinculadas
a los últimos modos de sociabilidad, cuyos pilares son prioritariamente los nuevos
avances tecnológicos que llevan a la comunicación a nivel masivo; así, la crítica se ha
referido a los jóvenes nacidos alrededor de los ochenta como la “generación Internet”
(Morduchowicz 2008: 11). Es decir, el nuevo adolescente como alguien enormemente
marcado por su condición de habitante de la urbe contemporánea “global e interconectada”
y con sorprendentes conocimientos para el manejo de los aparatos de última tecnología,
hasta tal punto que éstos se han convertido en el principal medio de conexión social.
Además, dentro de esta nueva realidad tecnificada, la fotografía ha sido uno de los
soportes que ha jugado un papel relevante con la entrada de lo digital y el auge del
amplio espectro de lo visual. Así, en relación con esto, sale a la luz un asunto que reviste
una destacada importancia: nos referimos a la cuestión de la ética del fotógrafo ante las
nuevas posibilidades de manipulación y borrado que ofrecen los novedosos programas
de tratamiento de imágenes —Photoshop y otros— y que alcanza mayor relevancia en
el caso de las fotografías de tipo testimonial. Se trata de una cuestión ardua de la que
se han ocupado literariamente escritores como Paz Soldán y teóricamente estudiosos
tan relevantes como Susan Sontag, para quien “una fotografía fraudulenta (que ha sido
retocada o adulterada, o cuyo pie es falso) falsifica la realidad” (Sontag 2008: 91).
Dentro de la ficción contemporánea el tándem literatura-tecnología se ha erigido en
uno de los pilares fundamentales de la nueva creación. Así, una parte significativa de
la obra del boliviano se ubica sin esfuerzo dentro de esta nueva forma de entender y
hacer literatura, donde los juegos metaficcionales alcanzan un acentuado protagonismo.
Un magnífico ejemplo es su novela Sueños digitales, donde literatura y mundo virtual
se conjugan con magistral destreza dando lugar a una suerte de collage creativo entre
los parámetros de lo real, del simulacro y de lo onírico de difícil delimitación. Su
protagonista, Sebastián, es un diseñador gráfico con enormes conocimientos informáticos y que se hace popular como creador de peculiares criaturas digitales que son
sorprendentes híbridos de personajes conocidos. Además de esta actividad, Sebastián
presta sus servicios al gobierno manipulando fotos para borrar huellas que incriminan
a sus altos cargos. En este sentido, el motivo de la fotografía digital es un generador
textual fundamental en la novela que indaga en el citado tema de la moral del fotógrafo.
En la otra obra de Paz Soldán, EL delirio de Turing, también está muy presente
el tema de las nuevas tecnologías; estamos ante una suerte de novela de intriga de
importante carga crítica hacia la globalización y el pensamiento neoliberal. El joven
Kandinsky se convertirá en el líder antiglobalización más admirado; se va construyendo
así como un carismático hacker que denuncia y ataca al gobierno que se ha vendido
a las transnacionales extranjeras. La obra se sitúa, como vemos, en el presente pero
con el trasfondo de la crisis boliviana de la “Guerra del agua” del 2000 durante la
presidencia de Hugo Bánzer —encarnado en la figura del exdictador Montenegro— y
Belén Ramos Ortega
229
las luchas contra la subida de las tarifas eléctricas llevada a cabo por Globalux, una
compañía italo-norteamericana con la que el gobierno ha pactado.
La generación del noventa, a la que pertenece Paz Soldán, es una generación muy
sensibilizada con la globalización, que se desarrolla, como vemos, intensamente unida
a la llegada de las últimas tecnologías. Así, Francisca Noguerol Jiménez asegura que
estos escritores recogen en sus textos el nuevo contexto social multicultural, caótico y
tecnificado donde se evidencia la manipulación de la verdad (Noguerol Jiménez 2008:
27). De este hecho se hará eco este escritor, en cuya narrativa denuncia lo que él llama
“la culpa de los sin culpa” para referirse a la totalidad de los que están involucrados
en la perversa tergiversación de la verdad. Es el caso de Sebastián en Sueños digitales
como persona aparentemente inocente, pero cuya labor borrando digitalmente las huellas
incriminatorias de la fotos del gobierno dejan al descubierto su carga de culpabilidad
y su condición de cómplice de un gobierno corrupto. En El delirio de Turing, el tema
de la verdad se desarrolla a través de diferentes aspectos, pero se lleva a cabo sobre
todo por medio del motivo de los jóvenes hackers, los cuales, a través de la plataforma
digital, denuncian la mentira y el caos en el que vive sumido el país. Estos chicos son
los nuevos actores sociales, que poseen, como sabemos, sorprendentes conocimientos
para el manejo de los últimos aparatos informáticos y cuya diferencia con respecto
a sus mayores es muy notable. Además, este hecho se aprecia también muy bien en
Sueños digitales cuando en la novela Sebastián considera a su madre anacrónica porque
le escribe un mail con una carta al modo tradicional:
Ahora ella vivía […] en una finca a las afueras de Río Fugitivo […], y apenas hablaban
por teléfono, un email de vez en cuando (un email con fecha en el encabezamiento
y Querido hijo dos puntos y toda la parafernalia gráfica de una carta a la usanza
antigua, con mayúsculas y puntos aparte y acentos. No sabía que los mensajes, al
trasladarse de un medio a otro, debían traducirse a otro lenguaje. Una nueva forma
de comunicación implicaba necesariamente una nueva gramática. Una nueva forma
de pensar. Había que explicárselo) (15-16).
Por otro lado, en El delirio de Turing destaca el hecho de que en la Cámara Negra
tienen que contratar a la joven Flavia para que les ayude a capturar a Kandinsky, que
no alcanza ni los veinte años y que ha atacado a este organismo empleando potentes
y peligrosos virus informáticos:
— Yo creo que sé quién nos puede ayudar —dice Marisa Ivanovic—. De hecho sé
que Albert recurría a ella sus últimos meses en el trabajo. Es una chiquilla, debe estar
todavía en el colegio. Se llama Flavia y mantiene el site más actualizado de hackers
latinoamericanos. A veces, no sé cómo, logra entrevistas exclusivas con ellos (92).
El narrador explica cómo el gobierno se encuentra en la necesidad de recurrir a
los más jóvenes para enfrentar a Kandinsky: “Ramírez-Graham piensa que meses de
continuas derrotas a manos de la Resistencia han llevado a su equipo a una sensación
de impotencia, de desconfianza ante la utilidad de su propio trabajo” (90).
230
En efecto, en la novela se constatan relevantes paradojas en este sentido, como el
hecho de que el propio jefe de la Cámara Negra sienta la humillación de verse incapaz
de estar a la altura de las impresionantes destrezas de estos jóvenes con los ordenadores:
Los chiquillos de la Resistencia son profesionales a la hora de hacer su trabajo.
Kandinsky se ha rodeado de gente capaz. Ironías del destino: hacía un año que
Ramírez-Graham había llegado a Río Fugitivo con la arrogancia de un pasado como
experto de la National Security Agency, al que el trabajo de salvador de la Cámara
Negra de Bolivia le quedaba chico. Y ahora se encontraba jaqueado por un hacker
tercermundista (41-42).
Así, esta rivalidad entre los miembros del gobierno y los más jóvenes es uno de
los ejes argumentativos principales de la historia: “Se rumorea que Ramírez-Graham
está en peligro de perder su trabajo: ha sido incapaz de atrapar a los hombres —a los
jóvenes, a los adolescentes, a ¿los niños?— de la Resistencia” (148).
Según Morduchowicz: “Las pantallas no marginan a los jóvenes. Por el contrario,
son soportes para su sociabilidad” (Morduchowicz 2006: 64). Pues bien, en El delirio
de Turing es a través del “Playground”, juego virtual y comunidad en línea, como los
jóvenes asumen una identidad ficticia, se comunican con otros y planean sus estrategias de actuación. Sin embargo, en Sueños Digitales el personaje de Pixel se refugia
continuamente en los juegos del ordenador hasta convertirse en un perturbado adicto:
— ¿Necesitas algo? —dijo Braudel.
Aguantó sus ganas de hablar de Merino.
— Tal cual. Te ha debido decir algo de Nippur´s Call. Combatió la depresión refugiándose en ese juego. Y nada, se volvió adicto. Comenzó como amante de un jefe,
pero ahora la cosa es más compleja. Se ha vuelto una mujer de doble personalidad,
de día una guerrera que custodia un bosque encantado, de noche una puta que se
acuesta con los viajeros que pasan por el bosque. Mientras hablaba contigo seguro
pensaba en volver a su depar. El juego lo está devorando. Cualquier rato lo perdemos.
— Como en Poltergeist —dijo Sebastián—. Una pantalla que se traga a alguien (167).
Las consecuencias son nefastas, pues Pixel se va quedando convertido en un ser
extraño, confundido entre su propia realidad y la que ofrece el simulacro de la pantalla:
Había cambiado con Sebastián, no quedaban dudas, no era paranoia suya; estaba
más seco menos dicharachero. Lo trataba como un compañero de oficina más y
no como el amigo que se consideraba. Quizás, como sugería Braudel, la razón era
Nippur´s Call y no debía sentirse culpable. Lo miró como si fuera a transformarse
delante suyo en una princesa guerrera, con una espada encantada entre las manos y
un sortilegio en los labios. El cuerpo de Schwarzenegger en Conan y la cabeza de
un creativo periódico. Era cómico. Era tema para otro Ser Digital (189).
En la narrativa de Paz Soldán podemos rastrear muchos ejemplos de esta simbiosis entre literatura y tecnología, que dan buena cuenta del ingenio y la imaginación
Belén Ramos Ortega
231
artística de uno de los más destacados jóvenes escritores actuales de habla hispana.
Por eso hoy la implantación de los nuevos modos masivos de comunicación se está
convirtiendo en un hecho insoslayable para entender la nueva episteme contemporánea
y sus manifestaciones artísticas. Una realidad que tiene que ver con el cambio incesante dentro de una dinámica que afecta al mundo de manera global a través de un
cúmulo imparable de interrelaciones. Por eso los estudios sobre el simulacro hablan
de la impronta de la imagen que monopoliza la pantalla y donde los parámetros de
lo real están volviendo a ser redefinidos debido a este imperio de “lo hiperreal” que
entraña el triunfo contemporáneo del ciberespacio.
Bibliografía
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García Canclini, N., La globalización imaginada. Barcelona: Paidós 1999.
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Martín-Barbero, J., Al sur de la modernidad. Pittsburgh: Instituto Internacional de
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Morduchowicz, R., Los jóvenes y las pantallas. Barcelona: Gedisa 2008.
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Noguerol Jiménez, F., «Narrar sin fronteras», en: J. Montoya Juárez / A. Esteban (eds.):
Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo
(1990-2006). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert 2008, 19-33.
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Vattimo, G., En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos 1994.
¿QUÉ ES POESÍA?: LA LITERARIEDAD EN LA POESÍA DIGITAL
Begoña Regueiro Salgado
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos de poeticidad y literariedad
aplicados a los poetas digitales. Tras la revisión de lo que tradicionalmente se ha entendido
como poeticidad y de lo que se entiende por poesía digital, en el trabajo se realiza el análisis
comparativo de la obra de Philippe Bootz, Belén Gache y Óscar Martín Centeno para aislar los
rasgos definitorios de la poesía digital. A partir de este análisis, en el artículo se discierne qué
elementos de poeticidad han permanecido inmutables para permitirnos seguir llamando poesía
a una nueva manifestación artística y cuáles son los rasgos que han hecho avanzar el concepto
de poeticidad hasta obligarnos a replantear algunos de los rasgos de lo que tradicionalmente
hemos entendido como literatura.
Palabras clave: poeticidad, literariedad, poesía digital, comparatismo.
ABSTRACT: This essay analyses the concepts of poeticity and literarity on digital poetry. After
reviewing what tradition has understood as poeticity and what it is understood today as digital
poetry, in this essay it is made a comparative analysis of the works by Philippe Bootz, Belén
Gache and Óscar Martín Centeno to separate the features that define digital poetry. From this
analysis, the essay tries to show which elements of poeticity have remained to allow us to continue
to classify as poetry the new digital manifestations and which elements have changed and make
us modify the idea of poeticity and redefine what we have traditionally understood as literature.
Key words: poeticity, literarity, digital poetry, comparatism.
234
¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital
1. Introducción
Dice Javier del Prado (1993: 15):
Resulta que a partir de Baudelaire la prosa puede ser poesía, no sólo prosa poética.
[…]
Si la poesía no se instala a partir de este momento en la dimensión métrica del
verso; […] ¿Dónde se instala entonces la poesía?
¿Y si la poesía ni siquiera se instala necesariamente en la palabras? ¿Y si aparecen
nuevas artes que forman parte del proceso poético? ¿Dónde se instala entonces la poesía?
El artículo que hoy presento trata de revisar los elementos que constituyen la poeticidad y de aislar aquellos que dan lugar a la poeticidad digital. Para ello, el artículo
constará de dos partes. En la primera, se hará una aproximación teórica a los conceptos
de literariedad y poeticidad, en relación a la literatura tradicional y en relación a la
literatura digital. La segunda será el análisis comparativo de la obra de tres poetas
digitales, Philippe Bootz, Belén Gache y Óscar Martín Centeno, teóricos ellos mismos,
para seleccionar las características básicas que determinan el maremágnum de la poesía
digital, al margen de las ramificaciones y variantes que pueden rastrearse a través de
la red. Los tres poetas, de distinta procedencia, formación y edad, hacen hincapié en
distintos aspectos de la poeticidad digital y presentan obras enormemente diferentes,
lo que nos ayudará a filtrar los rasgos verdaderamente esenciales de la poesía digital.
Así, Philippe Bootz, del que analizaremos The set of U, es francés; nace en 1957
y es doctor en Física por la Universidad de Lille I; fue profesor de Óptica y ahora
trabaja en Ciencias de la Información. Asimismo, es cofundador del grupo L.A.I.R.E.,
que surge en 1988 y que está integrado por Philippe Bootz, Frédéric Develay, JeanMatie Dutey, Claude Maillard y Tibor Papp. Este grupo, según nos informa Joan
Elies Adell (2004), considera la literatura digital como una literatura producida en
un nuevo soporte que necesita, para ser creada y para ser leída, de una mediación
llamada ordenador. Desde este punto de vista, la informática vendría a modificar la
literatura, a transformarla, pero no a destruirla. Su objetivo es crear Literatura, con
mayúsculas, teniendo en cuenta que se trabaja con una materialidad completamente
distinta que puede llegar a cuestionar el concepto de literatura. El grupo, además, se
vincula a la revista Alire, creada en 1989, en la que, junto a creaciones digitales, es
posible encontrar escritos teóricos sobre literatura digital.
Por su parte, Belén Gache es una escritora argentino-española, licenciada en historia del arte y con un máster en análisis del discurso, que, desde 1996, ha centrado
una parte importante de su trabajo en la creación de literatura experimental y poesía
electrónica, sobre la que también ha teorizado en diversos artículos y en obras como
Escrituras Nómades (2006). De ella analizaremos Wordtoys.
Por último, Óscar Martín Centeno (Madrid, 1977), licenciado en Historia y Ciencias
de la Música y diplomado en Magisterio; es el director de Grupo Artístico 8, creado en
1995 para la gestión y organización de todo tipo de actos culturales. Martín Centeno,
235
que ha recibido varios premios por su obra poética, ha dedicado los últimos años a la
realización de recitales basados en la fusión de diferentes lenguajes artísticos y, desde
hace cinco años, presta especial atención a la presencia de las nuevas tecnologías en
estos recitales. En su página web habla de ellos en los siguientes términos:
Las videoproyecciones con música sincronizada han demostrado ser una magnífica
forma de acercar a la gente a la literatura, permitiéndonos además presentar una obra
unitaria donde lo visual y lo sonoro acompañan a los poemas, enriqueciéndolos con
sugerencias artísticas para crear una obra que trata de impregnar todos los sentidos.
Nuestra forma de afrontar esta creación se basa también en una mezcla significativa,
donde las diversas expresiones artísticas no sean un adorno, sino una forma de aumentar los elementos significantes de los versos, para conseguir que de esa forma llegue
mejor a los espectadores. La idea no es sólo presentar juntas diferentes expresiones
artísticas, sino realizar una mezcla efectiva donde cada elemento refuerce y amplifique a los demás, hasta el punto de hacer necesaria su presentación como conjunto.
De él analizaremos El rumor de los álamos.
2. ¿Qué
es poesía?
Definiciones
de literariedad y poeticidad
Si comenzamos con un repaso por las tendencias críticas más relevantes del siglo
podemos constatar que una gran parte de ellas basan la idea de la literariedad
en características esenciales que se manifiestan en el lenguaje. Así, el Formalismo,
el Formalismo ruso, que habla del componente abstracto de la “literariedad”, o el
Estructuralismo, que retoma las ideas de los formalistas y define el lenguaje literario
en torno a una serie de características —es un lenguaje anómalo, opaco, intransitivo,
llamativo, polisémico, connotativo y tendente a crear isotopías—.
Desde una actitud opuesta, las tendencias antiformalistas rechazan la idea de que
la literatura se defina por la literariedad, y defienden que el lenguaje literario no es
esencialmente diferente ni presenta rasgos privativos que lo diferencien de otros tipos
de lenguajes. De acuerdo con esta perspectiva, la única manera de establecer lo que
es y lo que no es literatura es la convención, la decisión de la institución literaria —
decisión que puede cambiar con los años—.
Ambas tendencias críticas ofrecen problemas a la hora de analizar la literatura
digital. En primer lugar, las tendencias formalistas, ceñidas puramente a lo lingüístico,
no resultan operativas en la poesía visual, en la que la palabra desaparece o queda
reducida a la mínima expresión. Por su parte, en un momento en el que la literatura
digital apenas pasa de los pañales, la institución literaria aún está intentando analizarla
y asimilarla, por lo que todavía no es posible utilizar la convención para definirla.
Igual que en su momento se replanteó la noción de lo literario para delimitar y
separar la literatura de la prosa científica o histórica, quizá hoy tengamos que dar un
paso más y plantearnos la posibilidad de considerar literatura, poesía, algo en lo que
la aparición de la palabra se reduce.
xx,
236
Por otro lado, las teorías formalistas, al hablar de un lenguaje diferente, dejan la
puerta abierta a la utilización de los diferentes códigos artísticos para devolver al lenguaje la función estética perdida por el desgaste y el uso. Dice Bousoño (1952: 40):
La labor poética consiste en modificar la lengua; el poeta ha de trastornar la significación de los signos o las relaciones entre los signos de la lengua porque esa
modificación es condición necesaria de la poesía.
Y esa modificación de la lengua puede apoyarse, entre otras muchas cosas, en la
utilización de otros códigos artísticos, en la trasmedialidad.
Éstas son las tendencias básicas que definen la literariedad y la poeticidad en el
siglo xx, pero la cuestión de qué es poesía no surge en este siglo, sino que tiene
una larga tradición. En este estudio no es necesario que nos remontemos a las consideraciones de Horacio o Aristóteles, ni es preciso revisar la evolución etimológica
completa del término “literatura”, aunque sí parece relevante tener en cuenta algunas
consideraciones en torno a éste.
Inicialmente, el término “literatura” designaba “saber” y se aplicaba para referirse
a la cultura del hombre de letras. Sólo en la segunda mitad del siglo xviii la palabra
pasa a designar la actividad específica de este hombre de letras, su producción; a
partir de entonces, ya no designa una cualidad, sino un objeto que es susceptible de
estudio. La concepción de la literatura o, dentro de ella, la poesía, como objeto sujeto
al análisis, enlaza de forma clara con las teorías formalistas, pero sigue suponiendo un
problema a la hora de relacionarla con la poesía digital si la entendemos —tal como
lo hace Bootz— más como un proceso que como un objeto.
Por eso es importante lo que ocurre a finales del siglo xviii y en el siglo xix,
cuando cambia el concepto de lo que es poesía y se abre la puerta para entender la
poeticidad de la poesía digital. No quiero decir con esto que nos encontremos ante un
nuevo Romanticismo o una secuela de éste, o que la poeticidad de dos momentos tan
lejanos se establezca en los mismos parámetros, sino que en estos siglos se encuentra
el origen de la revolución que da lugar a lo que hoy, con todas las salvedades que
sean necesarias, entendemos por poesía. La revolución se opera en varios sentidos.
En primer lugar, para entender lo que va a pasar, hemos de prestar atención a la
filosofía kantiana. Aún en el siglo xviii, Kant declara la experiencia estética de lo bello
experiencia privativamente humana y define el objeto bello como aquel que produce
en el individuo un placer que no puede ser solamente suyo, sino también atribuible
a cualquier otro hombre. Es importante, además, el hecho de que Kant abandona el
objeto, al que no presta especial atención, lo cual supone un giro determinante en la
concepción del arte. La estética inglesa del siglo xviii, influida por él, abandona el
clasicismo tradicional representado por Francia e instaura un nuevo punto de vista a
partir del cual el criterio de belleza de un objeto no dependerá de su adecuación a
unas pautas reconocibles y sistematizadas en un canon previo, sino que se basará en
los efectos puramente estéticos que provoque en el espectador. “Poesía eres tú” y es
lo que tú consideres poesía.
237
Esta concepción es, pues, la que aparece en los románticos y la que hace que cualquier arte pueda ser considerado poético. Dice Poe (2001: 89) en “El principio poético”:
El Sentimiento Poético puede, como es natural, desarrollarse en diversas modalidades:
Pintura, Escultura, Arquitectura, Danza, muy especialmente en Música y, de manera
muy peculiar, en la composición de Jardines Decorativos o de Paisajes.
El otro gran cambio dentro de la gran revolución que trae el Romanticismo es la
sustitución de la palabra poética mimética de Aristóteles y los neoclásicos por una
palabra poética portadora de conocimiento y especialmente vinculada con el sueño y
el subconsciente. Esta idea de la poesía como conocimiento del mundo y del propio
ser supone una de las grandes revoluciones literarias del siglo xix y, como señalaba
antes, da lugar a entender la poesía como algo más y a desalojarla de la cómoda posición que ocupaba cuando se definía, sólo, en oposición a la prosa. Se trata de una
de las puertas que dan paso a la poética del siglo xx. La subversión del concepto de
poesía es, asimismo, heredado por Baudelaire, que, con sus poemas en prosa, acaba
de consumarla y la transmite a otros creadores. Hoy por hoy, en la poesía digital, no
aparece de manera expresa una búsqueda del conocimiento del ser humano o el mundo,
al menos no en toda1 y no como algo consustancial a la poética digital, pero sin la
subversión del concepto de ‘poesía’ hubiese sido imposible llegar hasta aquí.
Por último, es importante mencionar al músico alemán Richard Wagner para ejemplificar otro de los rasgos fundamentales que se desarrollan en el siglo xix y que llegan
hasta hoy. Todos los estudios sobre el músico destacan de él su faceta de poeta y su
papel de generador de la Obra de Arte de futuro, en la que une las diferentes artes en
una obra global. Formado en literatura, música y filosofía, une todo su conocimiento
para crear una obra total, de la misma manera que lo hacen hoy algunos de los poetas
digitales, como el español Óscar Martín Centeno. El alemán se convierte así en un
precursor en la creación de ese arte, que sigue manifestándose hoy, en el que se incluyen todos los signos humanos y se permite a creadores y críticos poseer un nuevo
lenguaje en el que se funden códigos, textos, modalidades etc. —un arte que también
pide una ciencia global, como la semiótica, para su estudio—.
A la vista de todo esto, podemos afirmar que la subversión del concepto de poesía
operado en el siglo xix es básico para el desarrollo de ésta y que, sin la ruptura de la
mímesis aristotélica, hubiese sido imposible la evolución. Además, podemos señalar ya
dos rasgos de poeticidad establecidos en el siglo xix que hacen posible el desarrollo
posterior de lo poético hasta desembocar en la poesía digital de nuestros días y que son
especialmente ponderados por los artistas digitales: la poesía o el arte no se conciben
como objetos, sino como procesos, y la fusión de la artes, traducida a la trasmedialidad
actual, es fundamental para que cada uno de los códigos aporte su significado específico
1. No toda la literatura es igual y no todos los poetas buscan lo mismo, tampoco en el caso de la poesía digital. Por eso, no podemos afirmar tajantemente que no existen poetas que busquen el conocimiento
a partir de la poesía, pero sí podemos afirmar que este conocimiento no es uno de los rasgos que definen
la poesía digital.
238
y complete así el sentido global de la obra. Gracias a esta revolución, es posible toda
la poesía del siglo xx y son posibles las manifestaciones literarias que se convierten
en primos o hermanos mayores de la poesía digital: la Vanguardia, con su espíritu
rupturista e innovador, las tentativas modernistas de la poesía visual a principios del
siglo xx y, sobre todo, los experimentos que se realizan en los años sesenta y setenta
con la concrete poetry, el movimiento Fluxus, etc.
3. ¿Qué
es poesía digital?
Joan-Elies Adell (2004), en “Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio
semiótico de la e-poetry”, antes de acercarse a concepciones y definiciones de la
literatura digital como la de Bootz, señala que la digital es una literatura en fase de
formación, por lo que es difícil definirla y clasificarla de manera definitiva. Lo que
pretendo en este apartado, por tanto, no es dar una definición concluyente y final, sino
hacer una revisión de los rasgos fundamentales que los autores que trabajamos, en su
faceta de críticos, han destacado dentro de ella y han considerado como su esencia. La
ejemplificación de tales características esenciales nos permitirá, además, ir haciendo
incursiones en las obras que analizaremos en el siguiente apartado.
Si empezamos por Bootz, hemos de comenzar diciendo que el autor señala que
ninguna de las vías que puede adoptar la poesía digital son invenciones de ésta. Todas
existían previamente, pero la informática permite explotar todas sus posibilidades y
favorece su difusión. No obstante, el ordenador no sería un simple amplificador y multiplicador de posibilidades. La literatura digital vendría a tranformar la cuestión literaria,
pero de una manera gradual, por medio de un desplazamiento progresivo de ciertas
cuestiones literarias a problemas que, tradicionalmente, le eran exteriores o marginales.
La definición que hace Bootz de la literatura digital en “Les Basiques: la littérature
numérique” (Bootz 2006)2 es especialmente interesante:
Designaremos por literatura digital toda forma narrativa o poética que utiliza el
dispositivo informático como medio y aplica una o diversas propiedades específicas
de este medio.3
La definición, que se ciñe únicamente a la utilización de la informática, resulta lo
suficientemente amplia como para poder incluir dentro de ella todas las muestras de
poesía digital, lo que no ocurriría si el crítico introdujese en esta definición algunas
de las propiedades que, más tarde, aplica a esta misma poesía. Asimismo, resulta una
definición adecuada porque insiste en el único rasgo que es verdaderamente privativo
2. Traduzco “littérature numérique” por “literatura digital” siguiendo la traducción al catalán de Joan
Campás Montaner.
3. “LITTÉRATURE NUMÉRIQUE: Nous désignerons par «littérature numérique» toute forme narrative
ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés
spécifiques à ce médium” (Bootz 2006).
239
de la poesía digital, ya que, como veremos, el resto de los elementos esenciales de su
poeticidad se apoyan en resortes semejantes a otros que ya había utilizado la literatura
previamente.
Dentro de las características que Bootz aplica a la poesía digital en sus diferentes
artículos, se encuentran las siguientes:
1. La particularidad informática de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en la “concepción de la obra”. La literatura
digital ha de entenderse como un proceso generador y no como un resultado obtenido.
2. Inversión aparente de las cronologías de la escritura y la lectura, puesto que el
texto no existe antes de su lectura.
3. Con la literatura animada, la temporalidad irrumpe en la “cosa escrita”, lo que
hace que la poesía multimedia se sitúe muy cerca de las artes vivas. Dice Bootz en
“Alire: un cuestionamiento irreductible de la poesía” (1999):
[…] podríamos afirmar que instaura la irrupción de un acto en el espacio de los
signos lingüísticos, creando así una función poética que actúa sobre la función
poética del lenguaje.
4. Desplazamiento del concepto de obra, dado que, por primera vez, una parte de
ésta no está destinada a la lectura.
El autor se refiere a la parte de programación. A primera vista, puede resultar extraño
incluir esta fase de la producción del poema dentro de lo que llamamos arte, y, quizá,
estaríamos tentados a hablar de ella más como un trasductor —como la imprenta— que
como parte del proceso creativo. Ahora bien, Bootz insiste en que lo literario es todo
el proceso, no sólo el resultado, y esta afirmación se llena de sentido cuando tenemos
en cuenta que, también según Bootz, existen dos maneras de entender el proceso; una
de ellas reclama claramente la calificación de artística y la otra no:
a) Desde un punto de vista mimético. En esta variante, la máquina produce correctamente el proceso previsto por el autor durante la etapa de programación y el
resultado accesible en la pantalla de lectura ha de ser idéntico —o casi idéntico— al
que el autor ha realizado en su pantalla. De este modo, no se aporta ningún valor
literario o artístico específico a la ejecución del programa en el momento de la lectura.
b) Desde un punto de vista funcional. En este caso, se tiene en cuenta el funcionamiento del programa cuando se ejecuta, de manera que no es el proceso realizado
en el texto finalizado el que crea la literariedad de la obra, sino que, más bien, se
encarga de ello la gestión de la ejecución del programa. La obra The set of U, del
mismo Bootz, es un ejemplo claro de ello. El autor tiene en cuenta las diferentes
características que pueden tener las máquinas en el momento de la lectura y, por eso,
el programa se adapta a cada una de ellas y produce algo diferente según las posibilidades del ordenador, pero que resulta siempre artístico. De este modo, además, se
elimina la posibilidad del fracaso si un ordenador no tiene capacidad suficiente, pues,
muestre lo que muestre, sus características formarán parte del proceso literario y, por
tanto, lo que aparezca en la pantalla será literatura digital.
240
5. Otra característica fundamental de la poesía digital es la interactividad. Entre
algunos críticos el término “interactividad” es objeto de controversia, puesto que puede
tener distintos grados de implicación; pero si tenemos en cuenta que desde el momento
en el que el lector pulsa el cursor o el botón del ratón para ingresar en la obra, ya está
participando y, por lo tanto, el programa ya está produciendo una reacción física en
él, podemos afirmar que cualquier obra de literatura digital implica una interactuación.
6. Bootz habla también del “transitorio observable” para referirse a los elementos
que aparecen en la pantalla y que son producidos en tiempo real por el programa, por
lo que pueden existir “transitorios observables” diferentes según la lectura que se esté
realizando de la obra de acuerdo con el principio de nomadismo del que habla Belén
Gache y que analizaremos más adelante.
Por último, es interesante señalar dentro de la teoría de Bootz las tipologías que
el francés señala dentro de la literatura digital:
1. Obras de lectura privada / obras de lectura pública.
2. Obras que ponen el acento en la lectura del texto en pantalla / obras que insisten
en el conjunto del dispositivo de comunicación.
3. Obras programadas en las que el autor diseña el programa / obras no programadas en las que el autor manipula los medios relevantes para él y delega el diseño
del programa.
Las reflexiones teóricas de Belén Gache acerca de la poesía digital, además de en
sus múltiples artículos, aparecen recogidas en Escrituras Nómades (Gache 2006). En
realidad, el libro se propone dos objetivos: cuestionar las tipologías comúnmente aceptadas, que oponen los universos semánticos verbal, visual y sonoro, y dar ejemplo de
obras que, a lo largo de la historia literaria, han desmontado los modelos narrativos de
corte aristótelico. Sin embargo, mientras la autora busca cumplir estos designios, está
alcanzando otros dos, porque está definiendo la poesía digital que ella misma hace y
está insistiendo, como otros autores, en la paternidad de la Vanguardia e, incluso, de
sistemas y técnicas medievales respecto a la poesía digital, vinculación que ejemplifica
profusamente a lo largo de todo el libro.
De este modo, la obra casi parece programática o justificativa de su creación, porque, aun sin mencionarlo, no es difícil encontrar en la obra analizada, Wordtoys, cada
una de las características que se pueden entresacar del libro en relación a la literatura
digital. Se trata de las siguientes:
1. Autorreferencialidad y destrucción de la linealidad del lenguaje, unida a la reivindicación de la materialidad del signo. Esta característica es apreciable, por ejemplo,
en el cuento “Poemas del agua”, en el que al pulsar el botón del ratón situado encima
de cada uno de los grifos, una lluvia inconexa de letras va cayendo a la pila, donde
se unen para formar citas de autores consagrados, muchos de ellos malditos.
2. Nomadismo. Con este término, que ya ha sido mencionado, la autora se refiere
a la deconstrucción de la idea de una trama única, dado que los diferentes recorridos
241
posibles dan lugar a una lectura múltiple y simulan, de algún modo, la actitud del
viajero que se desplaza en el espacio de una nueva ciudad y va eligiendo rutas alternativas para llegar a los diferentes lugares desconocidos. Tal característica es aplicable
a casi todos los cuentos de la autora, pues podemos encontrarla en “El idioma de los
pájaros”, “Sueños”, “Phone readings” o “Southern Heavens”, entre otros.
3. Enciclopedismo. Collage. Además del significado obvio de “enciclopedismo”,
cuando la autora menciona la idea de ‘collage’ se refiere a la posibilidad de tomar
elementos preexistentes e integrarlos en una nueva creación, con lo que hace hincapié
en la polifonía y en la intertextualidad. La acumulación del saber, expresado a veces
con un tono neutro y aséptico que recuerda al lenguaje científico, es, probablemente,
una de las características de la obra que vamos a analizar. Una gran parte de los
cuentos se presentan con una introducción histórica, legendaria o literaria que parece
reproducir el tono de un libro de texto y que, de manera clara, remite al tono de las
enciclopedias. La acumulación de citas en cuentos, como el ya mencionado “Poemas
de agua”, deja claro ejemplo de la intertextualidad, pero el afán de juntar conocimiento
hasta el infinito en un ir, incluso, más allá del enciclopedismo clásico gracias a las
posibilidades que ofrece la red, se patentiza especialmente en el cuento “Mariposas
libro”. En él, detrás de cada mariposa se esconde una cita que puede ser literaria o
científica -como extraída, o quizá extraída de verdad, de un libro de botánica. Lo que
llama la atención es que, además, la autora anima al lector a que escriba su propia
cita, lo que introduce la interactividad, de la que ya hablamos, y abre la posibilidad
de acumular infinitas citas, tantas como los lectores que quieran entrar en el juego.
4. Juego. El último ejemplo citado ya demuestra el afán lúdico de la autora, que
plantea diversos juegos al lector a lo largo de la obra. Asimismo, el propio título, Wordtoys,
es muestra de la importancia que Gache otorga al elemento lúdico. Otro ejemplo claro
sería “La biblioteca”, en el que, tras una introducción en la que se reflexiona acerca
de la importancia de las portadas de los libros, se invita al lector a escribir, a partir
de diversas portadas de libros inventados, la reseña de éstos. Por último, “Escribe tu
propio Quijote” invita al lector a escribir “su propio Quijote” en un procesador de
textos, pero, en realidad, escriba lo que escriba, en la pantalla siempre aparecerá el
inicio de la obra de Cervantes. Este cuento, además, enlaza de manera especial con la
Vanguardia, en concreto con Borges, y con la idea del “Do it yourself”.
5. Desubjetivización, creación colectiva, interactuación. Estos tres rasgos enlazan
de manera directa con los que hemos visto previamente, por lo que no merece la pena
detenerse en ellos mucho más. “La biblioteca”, “Mariposas libro” o “El procesador de
textos rimbaudiano” son claros ejemplos de ellos.
6. La última característica que se menciona de manera directa es la importancia de
la máquina. Como en otros casos, en el libro, la autora se dedica a buscar precedentes
en la literatura, especialmente de Vanguardia, en la utilización de máquinas para crear
literatura. El tipo de poesía digital que ella hace no es de gestación automática, pero
sí hay varios guiños a la participación de la máquina en la creación literaria, como
en “El idioma de los pájaros” (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/data/pajaros/
intro.htm>), cuya introducción comienza con las siguientes palabras:
242
Una vez, un ruiseñor mecánico alegró las horas del Emperador de la China. Su
pequeño cuerpo cubierto de láminas de oro y de diamantes guardaba en su interior
un delicado mecanismo de relojería que le permitía interpretar las composiciones
musicales más hermosas, una y otra vez.
Y donde, más adelante, añade:
Los pájaros de “El idioma de los pájaros” son máquinas-poetas. En este sentido,
comparten con el ruiseñor mecánico, en primer lugar, la paradoja de combinar una
fragilidad extrema con una armadura rígida y monstruosa. También comparten el hecho
de estar programados para re-citar palabras. ¿Acaso las palabras no son siempre ajenas?
Así, la cita incluye también una reflexión sobre la palabra poética y sobre el juego
de la intertextualidad como algo inevitable. Esta idea repite como un eco las palabras
de Belén Gache en Escrituras Nómades (2006: 193), donde el capítulo dedicado a las
máquinas empieza con las siguientes palabras:
Italo Calvino señalaba de qué manera le fue útil entender el lenguaje mismo como
una máquina. De hecho, consideraba a los escritores igualmente como máquinas de
combinar palabras a partir de determinadas reglas. Tal era el caso de los escritores
que aplicaban al pie de la letra las fórmulas narratológicas canonizadas o aquellos
que componían poemas a partir de formas métricas determinadas.
En este texto, la autora no sólo está hablando de la participación de la máquina en
la creación digital, sino que acusa del mismo automatismo de la creación automática
a los autores que se limitan a repetir lo que ya ha sido hecho y no buscan aportar
innovación al arte.
En esta idea, la autora argentina enlaza de manera directa con Óscar Martín Centeno, que reivindica la necesidad, la casi urgencia, por parte de los poetas, de utilizar
las posibilidades que la técnica ofrece para crear lo inesperado.
Si en el caso de Bootz hemos visto cómo su atención se desviaba especialmente
a la parte de la programación y las posibilidades que ésta ofrece en la creación de
las obras como proceso, si Belén Gache incidía especialmente en el carácter lúdico e
interactivo de la poesía digital, Óscar Martín Centeno hace especial hincapié en las
posibilidades que se abren en relación con la fusión de las artes y la inclusión de la
oralidad en el texto.
De nuevo, Martín Centeno toma como punto de partida las Vanguardias y propone adaptarlas a nuestra época aprovechando los medios que la informática ofrece. El
espíritu innovador y descubridor de los vanguardistas, junto a los medios de los que
hoy disponemos, podrían constituir la fórmula perfecta para crear algo nuevo que
hiciese que los poetas no fueran como los pájaros mecánicos de los que habla Gache.
Otro referente fundamental para el madrileño es Wagner, al que considera maestro
en la fusión de las artes. Para Óscar Martín Centeno es fundamental la integración de
los diferentes lenguajes para crear una obra total, donde los lenguajes no se acompañen,
243
sino que se unan del todo y se integren para crear una única obra que sea unitaria,
coherente y más atractiva, al poder producir placer y transmitir un mensaje a partir de
los diferentes sentidos, con las especificidades propias de cada uno de ellos.
Por último, Martín Centeno habla de los poetas multimedia, creadores de palabras,
música e imágenes, como los nuevos juglares e introduce el tema de la oralidad. Con
lo que él llama géneros híbridos, se consigue la vuelta a la oralidad, medio de difusión
de la literatura durante miles de años, y se rompen las reglas del espacio y el tiempo
en la poesía.
4. Análisis
comparativo de las obras
Una vez que hemos analizado las teorías literarias generales y las que defienden
los propios autores que trabajamos, resultará más fácil entender las implicaciones de
cada uno de los elementos que aparecen en sus textos.
Las obras con las que vamos a trabajar son: The set of U, de Philippe Bootz
(<http://www.eliterature.org/collection/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u/index.htm>),
Wordtoys, de Belén Gache (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm>), y
El rumor de los álamos, de Óscar Martín Centeno.
Como se puede deducir a partir del estudio de las teorías poéticas de los autores,
las tres obras responden a perfiles completamente diferentes y se sitúan en diferentes
puntos del arco de posibilidades que ofrece la literatura digital.
La primera de ellas, The set of U, es un ejemplo de generación adaptativa. Se trata
de la asociación de un generador combinatorio de sonido y una animación que cambia
su ritmo según la velocidad de la máquina que reproduce la obra. Este aspecto, que podemos considerar técnico, es aquel en el que más incide el autor, que presenta el texto
insistiendo en esta característica y explica que, aunque es imposible la sincronización,
en la obra el lector tiene la sensación de que el sonido es determinado por el proceso
visual, gracias a la comunicación programada entre el sonido y la imagen a través de
meta-reglas programadas. Cuando accedemos a la obra, encontramos una pantalla azul
con los datos de autoría —texto, imagen y programación de Philippe Bootz y música de
Marcel Fremiot—, fecha y lugar de la primera publicación (2004, Alire) y tres botones
que ofrecen las tres posibilidades de navegación —todo ello en inglés—: “an adaptive
generator”, “to play the work” y “translation”. La primera de ellas consiste en la explicación que Bootz da de la obra, en la que, como ya hemos comentado, insiste en
la programación y no en el texto o la imagen. La segunda es el acceso a la obra en sí
misma. Y la tercera, la traducción de la parte textual del francés original al inglés. Una
vez que activamos el funcionamiento de la obra, pulsando en la segunda de las pestañas,
vemos cómo, en efecto, música e imagen se acompasan mientras va apareciendo una
serie de palabras que se presentan de manera desestructurada sin un orden lineal al modo
tradicional, pero que, por medio de la secuenciación temporal de su aparición, crean
diferentes frases que se van superponiendo a la vez que suman los significados. Este
texto, ya ordenado, es el que encontramos tras la pestaña que nos lleva a la traducción:
244
Le pas / the footprint
Le passe / passes it
Elle passe / She is going
Elle passe le fil / She is passing the thread
Elle passe le fil de l’eau / She is following the current
Le fil de l’eau passe / the current goes
L’eau passe / the water goes
Passe / go(es)
Como se ve, el texto juega con la paronomasia y la similitud de las palabras, y el
contenido, que remite al movimiento, se adecua al movimiento del propio texto y a
la temporalidad que introducen éste y la música.
En el desarrollo del fragmento en sí, el lector no puede interferir, no hay opciones
o nomadismo posible, pero, antes de ingresar y activar su funcionamiento, la pantalla
ofrece las tres opciones ya mencionadas, por lo que es ahí donde debemos encontrar
la interactividad de esta obra.
Se trata, pues, de un poema animado, programado y que entiende el proceso de la
obra desde un punto de vista funcional. En él se integran imagen, música y palabras,
y consigue deconstruir la noción de ‘frase’ a partir del desplazamiento de las palabras,
lo que aporta una polisemia suplementaria.
La segunda obra que analizamos, Wordtoys, de Belén Gache, se presenta imitando
el formato tradicional del libro y consta de trece cuentos: “El jardín de la emperatriz
Suiko”, “El idioma de los pájaros”, “Mariposas libro”, “Southern Heavens”, “Procesador
de textos rimbaudiano”, “Phone readings”, “Los sueños”, “Poemas de agua”, “¿Por
qué se suicidó la señorita Chao?”, “Veintidós mariposas rosas”, “Mujeres vampiro
invaden colonia de Sacramento”, “Canon occidental”, “Escribe tu propio Quijote” y
“La biblioteca”.
En estos cuentos predomina lo lúdico y se ejemplifican todas las características que
Belén Gache considera fundamentales dentro de la literatura digital. Al ser un libro
con varias obras, es posible ejemplificar y experimentar con diversos aspectos, y así
lo hace la escritora, que, sin embargo, no juega con la programación de la manera en
la que lo hace el francés.
Ya se ha dicho que en la obra se ejemplifican la autorreferencialidad el lenguaje,
el nomadismo, el enciclopedismo y la intertextualidad, el juego, el cuestionamiento
del autor, la interactuación y la idea de la creación colectiva, y la importancia de la
máquina. Sin embargo, aunque la autora no mencione otras de las características o
aportaciones de la literatura digital, su obra también es claro ejemplo de ellas. Así,
presenta igualmente la trasmedialidad, con obras como “El jardín de la emperatriz Suiko”
o “Veintidós mariposas rosas”, que se basan en la construcción de lo visual, con flores
de loto que se abren y se convierten en budas resplandecientes detrás de las palabras,
o mariposas rosas que echan a volar al contacto del cursor sin necesidad de palabras.
Asimismo, la oralidad desempeña un rol fundamental en la obra, dado que, en muchos de los cuentos, no aparece el texto escrito, sino que el relato se escucha al pasar
el cursor por alguna parte de la pantalla. Así ocurre, por ejemplo, en “Los sueños”, en
245
“Phone readings” o en “Southern Heavens”. No se trata ya de reivindicar la oralidad
que acompaña a la palabra escrita, sino de prescindir de la palabra escrita para llegar a
la oralidad pura, como ocurre con los Audiobooks. En estos cuentos, además, la autora
juega con las modulaciones de la voz, como muestran el tono mecánico de “El idioma
de los pájaros” o el sonsonete repetitivo de “Canon occidental”.
En “Southern Heavens”, además, se puede apreciar la deshabituación que obliga a
percibir elementos comunes como si fuesen nuevos, pues la autora repite la conocida
advertencia de seguridad de los aviones e introduce en ella cambios que generan la
literariedad y nos hacen escuchar el mensaje completo como si fuese nuevo.
Por otro lado, dentro del repertorio de posibilidades que ofrece Wordtoys, Gache
introduce hipervínculos —en “¿Por qué se suicidó la señorita Chao?”—, cosa que no
hacen ni Bootz ni Martín Centeno.
Por último, la obra de Martín Centeno se diferencia, en gran medida, de lo que
hacen los otros dos autores. En este caso, al accionar la obra, observamos la imagen
de dos puños cerrados, que se sitúan en un primer plano, sobre la imagen de hojas de
álamos que permanecen al fondo en constante movimiento y sobre las que aparecen
letras blancas con los primeros versos del poema casi ilegibles. Mientras la imagen
aparece en movimiento, escuchamos la música. Unos segundos después, la voz del
poeta empieza a recitar y, al ritmo del sonido de su voz y de la música, las manos
empiezan a abrirse; una vez abiertas del todo, se dan la vuelta para enseñarnos las
palmas, mientras escuchamos el verso “los vivos aprenden a vivir sin descubrir la
vida”. A la vez, las letras que conforman las palabras del poeta aparecen moviéndose
en espiral y bailando en subidas y bajadas de la tipografía alrededor de ellas. Más
adelante, estas mismas manos adquieren la función del papel, mientras el poeta dice
“Los demás, amor mío, no sabemos cómo tapar la boca a las heridas que sangran” y
las palabras empiezan a moverse sobre ellas, como dibujando las líneas de las palmas.
Entonces, las manos se van acercando cada vez más de manera que casi tapan lo que
permanece detrás de ellas hasta el final del poema, momento en el que vuelven a la
posición inicial, esta vez con las palmas hacia arriba y los dedos separados, justo antes
de desaparecer y dejar al descubierto las letras, que también desaparecen, segundos
antes que las hojas de los álamos.
Se trata, pues, de un poema en el que lo fundamental es la fusión de las artes para
llegar a la obra total. El poeta se convierte, casi, en un nuevo hombre del Renacimiento
que compone versos, música e imágenes tridimensionales y en movimiento, que se
sincronizan de manera que los acentos rítmicos de la música y la palabra coincidan
para reforzar un único significado en lugar de acompañarse y distorsionarse las unas
a las otras.
Como se ve, son muchas las diferencias que podemos encontrar entre los tres textos —presentación, nomadismo, importancia de la máquina, etc.—. Difieren, incluso,
en la propia concepción de la importancia de lo digital. Sin embargo, desde lugares
tan distantes como los que ocupan los tres autores examinados, existen puntos de
concomitancia que revelan la existencia de una poética común y nos permiten aislar
los rasgos definitorios de la poesía digital. Estos puntos son:
246
1. Superación de las limitaciones del lenguaje escrito al implementarlo con la significación de otras artes —entre las que incluimos la programación y la animación—.
Esto supone también, en cierto modo, la superación del propio lenguaje nacional, ya
que las artes cuya materia prima no es la palabra son accesibles para todos. Bootz y
Gache juegan especialmente con esto al introducir traducciones o textos en diferentes
lenguas; pero, incluso Martín Centeno, que no lo hace, supera las limitaciones del
idioma por medio de la música y la imagen. De acuerdo con esto, podemos hablar de
trasmedialidad, en cuanto a la utilización de diferentes medios en la producción artística, y casi podríamos mencionar la trasnacionalidad por la superación de los límites
nacionales que supone la desvinculación de un único lenguaje y el propio espacio en
el que se leen estas tres obras, la red.
2. Introducción de la temporalidad y, por ello, de la oralidad en el texto —recordemos que, aunque en el caso de Bootz no existe un fragmento oral, él mismo afirma
que introducir el tiempo en la obra escrita es introducir una parte de oralidad en ella—.
3. Autorreferencialidad del lenguaje. Es decir, los tres autores utilizan las letras y
las palabras como objetos de arte en sí mismos. Del mismo modo que había ocurrido
en las Vanguardias, por ejemplo, el lenguaje deja de referir el mundo de forma transparente y se vuelve opaco y artístico en sí mismo. Igualmente, se produce una ruptura
de la linealidad textual en los tres textos, pues las palabras aparecen en movimiento,
lo que, junto con el carácter trasmedial ya mencionado, produce una fuerte entropía,
que se mitiga por medio de la intertextualidad.
4. Dinamismo. Como hemos señalado, una parte importante de las tres obras es la
animación, el movimiento. No sólo las palabras o las letras se mueven; también las
manos, en el poema de Martín Centeno; el fondo de color, en la obra de Bootz; y las
mariposas, el avión, los teléfonos, etc., en la obra de Gache.
5. Interacción.
6. La máquina como medio de producción y espacio del poema.
De estas características podemos deducir lo que parece preocupar más o los artistas digitales o multimedia de este momento —el que tres de los más importantes lo
compartan, parece reafirmarlo—. Quizá, podría hilarse más fino para destilar con más
pureza la esencia de la poesía digital; quizá no todos utilizan la autorreferencialidad
del lenguaje, o no todos utilizan la dimensión trasmedial para llegar a la plenitud de
significados. Sin embargo, creo que en esos casos empezaría a estar dudosa la frontera
y no sería tan fácil hablar de poesía digital, pues no todo texto que aparece en una
pantalla es un poema digital.
5. Conclusiones
Como dice Joan-Elies Adell, la literatura digital es una literatura en proceso (Adell 2004).
Se trata de literatura, y, por ello, no responde a un único planteamiento o a una
única necesidad —como no lo ha hecho en otras épocas—, y ni siquiera utiliza en
247
la misma medida las oportunidades que ofrece lo digital. Los autores buscan metas
diferentes, parten de planteamiestos diferentes e inciden en aquello que más les interesa. Igual que en otras épocas han contendido la forma y el contenido, el arte por
el arte o la poesía como arma de futuro, ahora se enfrentan también la programación
y el proceso o el producto. Sin embargo, todos los autores participan de una serie
de principios, algunos de los cuales son exclusivos de su movimiento y otros que
también comparten con la literatura tradicional, porque también ellos pretenden crear
otra realidad y utilizar un lenguaje —que ya no es sólo verbal— que sea connotativo
y distinto. No son románticos, pero, herederos de la revolución del siglo xix, también
se enfrentan al concepto mimético del arte, ven la poesía más allá del propio poema y
buscan provocar una experiencia artística y estética en el lector. No son vanguardistas,
tal como entendemos el término, pero, como ellos, buscan la experimentación y el ir
un paso más allá, ahora con posibilidades multiplicadas exponencialmente gracias a la
participación de la informática. Por último, de acuerdo con las tendencias antiformalistas,
esperan que la comunidad literaria llegue a la convención de que lo que hacen es arte
y establezca los parámetros de calidad que marquen el canon de la literatura digital.
En efecto, los nuevos medios nos obligan a replantearnos el concepto de literatura
y las nuevas obras literarias digitales nos obligan a hablar del concepto de gradualidad según las posibilidades que utilicen dentro de las que ofrecen las textualidades
electrónicas. Sin embargo, subyace algo más, algo que permanece, pues cada nueva
generación busca actualizar la poeticidad de sus textos para refinar y perfeccionar
su función artística y estética dentro de la sociedad en la que se desarrollan; pero al
actualizarla, no desdeñan todo lo previo. Por ello, podemos decir que la literatura y
el arte, tan herederos de Kant como siempre, nietos del Romanticismo e hijos de las
Vanguardias, y poseedores, además, de los secretos de la informática y la programación,
tan sólo escuchan a Horacio para adaptarse a nuestro tiempo: “Tienes que darte cuenta
de las costumbres de cada edad y dar lo que conviene a naturaleza y años cambiantes”
(Horacio 1954: 134).
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Wellek, R. / A. Warren, Teoría literaria. Madrid: Gredos 1979.
LA CIUDAD MECÁNICA EN LOS JUEGOS DE ROL.
UNA LECTURA MARXISTA DE FINAL FANTASY VII
Saúl Rivas González
Universidade de Santiago de Compostela
[email protected]
RESUMEN: En el presente trabajo intento dar cuenta de una serie de fenómenos inherentes a la
ciudad en el marco del videojuego Final Fantasy VII. Bajo una óptica marxista, analizo los diferentes
aspectos de la configuración social y económica presentada en la historia de este videojuego. Las
aportaciones de las teorías económicas de Marx y los ensayos posteriores sobre las mismas ofrecen
un punto de vista que, a mi juicio, debe ser tomado muy en cuenta para entender la configuración
de la narración presentada en dicho videojuego. El concepto de ciudad, ampliamente estudiado por el
comparatismo, tiene vital importancia en la mayoría de los juegos de rol. Por ello realizo un análisis
arquitectónico de los escenarios que aparecen en el videojuego poniéndolos en relación con modelos
cinematográficos que sentaron las bases de movimientos arquitectónicos a lo largo del siglo xx.
Palabras clave: Final Fantasy VII, marxismo, ciudad, cine, arquitectura.
ABSTRACT: Cities are a key element to understand modern and post modern creations. Videogames,
one of the fields that are currently enriching and refreshing the comparatism, as well as cinema, concretely sci-fi cinema, describe different city models, conservative, mechanised, industrialised, distopian.
Most of the time, those fiction cities are no more than the never-ending, Marxist, classist fight, a fight
between workers and machines, present cyborgs.With this contribution, I want to approach an almost
canonical role videogame: the number VII in Final Fantasy Saga. On the one hand I will analyse
the gaming system in detail, and on the other the different city models involved. I will refer to the
rich topographies of mechanical and post-industrial cities. In Final Fantasy VII we can see, walking
through its different cities, many of the key elements required to understand the Marxist city concept.
This videogame shows the many different conflicts that an industrialised an mechanised city generates.
That is, dominant class oppression, natural environment destruction, job destruction, neglect of land and
farm work, resource and worker exploitation, etc. The game’s may city, Midgar, based on seven pillars
that isolate it from the slums buried in the inferior level, is a clear example of the superstructure, the
marginalisation of the worker class. My analysis, from a Marxist perspective, will also approach other
literature and cinematographic cities, such as Metropolis by Fritz Lang, who is closely related to my study.
Key words: city, marxism, sci-fi, Final Fantasy VII, cinema.
250
La ciudad mecánica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII
1. La
saga
Final
fantasy
1.1. Historia de la saga
Final Fantasy fue creada por Hirobonu Sakaguchi y desarrollada por Squaresoft a
finales de los años ochenta del siglo XX. Cuando hablamos de Final Fantasy, más que
de una saga deberíamos hablar de una franquicia. Desde el momento en que apareció la
primera entrega en el año 1987 para la plataforma NES, han sido lanzadas al mercado
trece entregas, las cuales no tienen la menor relación entre ellas en cuanto a trama o
personajes; salvando la entrega número siete, en la que se centrará esta comunicación.
La entrega Final Fantasy VII supuso una revolución en el mundo de los videojuegos. Su potencia gráfica era sobresaliente y su historia fue considerada como una de
las más complejas y desarrolladas hasta la fecha. La capacidad gráfica y la necesidad
de ser lanzada en CD-ROM llevaron a los directivos de la compañía a abandonar la
relación comercial con Nintendo y poner en el mercado el juego para la plataforma
Play Station de Sony, y también para PC.
Fue la primera entrega de la saga en introducir gráficos en tres dimensiones y
secuencias animadas. Ésta es una de las principales causas de que los desarrolladores
decidiesen lanzarlo para plataformas con soporte CD-ROM.
El impacto que el juego tuvo en los jugadores llevó a crear secuelas del mismo,
algunas muy recientes, e incluso películas de animación digital como Final Fantasy
VII: Advent Children, estrenada en 2007.
1.2. Final Fantasy VII
La historia de este videojuego es sumamente compleja y larga. Es una historia que
vamos conociendo mientras que avanzamos en el juego, y que el jugador/lector debe
ir construyendo mediante fragmentos de los diálogos entre personajes, las cut-scenes
y el resto de juegos de la saga y las películas de animación. En este caso hablo de
saga porque hay una serie de videojuegos y películas de animación posteriores que
completan la historia actuando como precuelas y secuelas. Hay que tener en cuenta
las posteriores apariciones de videojuegos relativos a la historia de Final Fantasy VII:
Before Crisis y Crisis Core (anteriores a la historia narrada en el original) y la secuela
Dirge of Cerberus.
Final Fantasy VII nos acerca a la historia de un misterioso guerrero que no recuerda
su pasado con claridad y que resulta enigmático para cuantos lo rodean. Comienza siendo un mercenario contratado por una organización terrorista que lucha contra el poder
opresor establecido en la metrópolis de Midgar. Conforme va avanzando la historia, se
irá erigiendo en líder de una lucha por salvar a todo el planeta de múltiples amenazas.
Como todo héroe de acción clásica, Cloud, que así se llama el protagonista, tiene
su némesis: un siniestro guerrero llamado Sephiroth, que representa todo el mal contra
el que luchan.
251
1.3. Los escenarios
Como todo RPG (Role-Playing Game; son las siglas habitualmente empleadas para
referirse a este tipo de juegos basados en encarnar personajes a través de diálogos y
elementos de azar como los dados o los algoritmos que se emplean en las versiones
digitales), los escenarios son, junto con los diálogos, los elementos más importantes
para el desarrollo de la aventura. En este caso se trata de escenarios muy cuidados
que nos remiten al cine de ciencia ficción, a la arquitectura de principios del siglo xx
e incluso a la tradición estética japonesa.
La historia en los RPG es fragmentaria y está en constante cambio. El jugador/
lector ha de ir desenmarañándola mediante la elección de respuestas en los diálogos
y también a través de las opciones que elija en cuanto a rutas a seguir, objetos que
recoger y personajes a utilizar. La interacción es la responsable de la construcción de
una historia que es mutable.
Los escenarios del juego están dispersos a lo largo de un mapamundi dividido en
tres continentes y dos pequeños archipiélagos. En cada uno de los continentes hay
varias ciudades, cada una con su propia historia, idiosincrasia y apariencia estética.
En el juego existen diferentes tipos de visualización de los mismos, ya que, dependiendo de si el jugador se mueve por el mapamundi, las batallas, las cut-scenes o los
interiores, los niveles gráficos varían, ofreciéndonos una mayor o menor posibilidad
de observación de los detalles. Los escenarios nos permiten apreciar sutiles matices
de la historia que serán posteriormente analizados y que conforman una parte muy
importante de este trabajo.
1.4. La mitología
En este juego, como en el resto de los de la franquicia, el eclecticismo es la
tónica dominante, tanto en un nivel estético como en un nivel filosófico1. La arquitectura capitalista, ecléctica, modernista, impresionista, etc. convive con la tradicional
japonesa. Asimismo, hay multitud de referencias a mitologías escandinavas, hindúes,
griegas, sintoístas…
La mitología aparece representada no sólo por los nombres de personajes, lugares
y armas, como por ejemplo Odín, Cid, Ragnarok, Gilgamesh…, sino también por las
representaciones de las mismas, como por ejemplo la invocación de poderes mágicos
de Shiva, Quetzal, Kujata, Alejandro Magno o Cerbero.
La propia ciudad de Midgar, centro de la historia y de mi análisis, proviene de
Midgard, que en la mitología escandinava era uno de los nueve mundos del árbol
Ygdrassil, y en él habitaban los hombres.
1. A propósito de los aspectos filosóficos de la saga, es muy recomendable la lectura de Blahuta/
Beaulieu 2009.
252
2. El
poder despótico y la lucha obrera
2.1. La apropiación de recursos materiales por parte del poder
En Midgar, la ciudad que ocupa el plano central de la historia de Final Fantasy VII,
está ubicada la sede central de la compañía eléctrica Shinra. Esta compañía descubrió
una nueva fuente de energía que solventaría los problemas de los habitantes del planeta.
Dicha fuente de energía, denominada Mako, proviene de la extracción de la corriente
vital del planeta, un flujo energético compuesto de todas las almas y elementos que
forman o formaron parte del mismo. Su extracción mediante modernos reactores genera
energía suficiente para todos los habitantes, pero, al igual que otros materiales que
extrae la humanidad en el mundo real, es un recurso limitado y su consumo desmedido supone un grave peligro para la pervivencia de la especie y del propio planeta.
El poder de Shinra reside en el control total de dicha fuente de energía, lo que
convierte a la compañía en dueña de la voluntad de los habitantes y hace que se erija
en gobernante absoluto del planeta. Se trata de una especie de gobierno totalitario que
somete a la población gracias al control de los recursos necesarios para la subsistencia
y a un poderoso ejército dotado de armas fabricadas con la misma energía. Este modo
de control fue denominado por Karl A. Wittfogel “despotismo hidráulico” (Wittfogel
1966) en el año 1957.
Wittfogel utilizaba en su ensayo los modelos de control del agua de Babilonia y
el antiguo Egipto, pero su análisis se extiende al nazismo y a los modelos políticos
de la República Popular China y la antigua Unión Soviética. En la literatura y el cine
es bastante corriente la referencia a este tipo de control de los recursos materiales por
parte de un gobierno tiránico. En la saga Dune, de Frank Herbert, se desata una batalla por el control de la especia melange, que es fundamental en los viajes espaciales.
También podemos apreciar similitudes en la película Desafío Total de Paul Verhoeven,
basada en el relato de Philip K. Dick Podemos Recordarlo por Usted, del año 1966.
El concepto había sido ya expuesto previamente por Karl Marx en 1858 en su célebre ensayo Formaciones Económicas Precapitalistas. Marx explica cómo la propiedad
comunal original pasó a ser privada y, en consecuencia, separó al productor de la tierra.
El expolio indiscriminado de recursos naturales, un tema que hoy pertenece a los
campos de la ecología y de la economía, también fue objeto del análisis de Marx. De
sus escritos podemos deducir que las consecuencias del capitalismo burgués serían
dos: o bien el expolio de recursos naturales conduce a una hecatombe ecológica con
las posibles consecuencias bélicas o, por el contrario, la humanidad superaría el capitalismo pasando a una nueva forma económica basada en una relación equilibrada
con la naturaleza y no destinada a la búsqueda sin descanso de beneficios materiales.
Es contra este gobierno despótico contra el que el grupo AVALANCHE lucha en el
juego. No se especifica en ningún momento de la historia que el objeto de la lucha sea
la obtención de un sistema similar al comunismo, pero sí hay numerosas referencias a
la búsqueda de armonía con el planeta y al fin de la opresión por parte de un gobierno
que explota a la población. Wittfogel mantenía que las políticas del gobierno de un
253
estado hidráulico benefician en parte al pueblo, pero a pesar de ello, como dependen
de ellas mismas para poder mantenerse, no puede considerarse una política inspirada
en la benevolencia (Wittfogel 1966: 154).
2.2. La lucha de los oprimidos
Hemos visto que se produce una confrontación bélica entre los protagonistas de la
historia y la compañía Shinra, que tiene como objeto la liberación del planeta. Hay
algo más que subyace en toda la trama: la lucha de clases.
La ciudad de Midgar fue reconstruida sobre una ciudad anterior construyendo ocho
reactores y una placa de acero sobre la que se edifica la parte nueva de la ciudad,
destinada al edificio central de Shinra y a las residencias de las clases acomodadas. La
antigua ciudad quedó así sepultada bajo dicha placa, sostenida por grandes pilares y
reorganizada en diferentes sectores que quedan reducidos a suburbios2 en los que reside
la masa trabajadora de la ciudad. Ambas partes, superior e inferior, están enlazadas
por un sistema de tren con fuertes medidas de seguridad.
Aquí es donde podríamos hablar de una infraestructura, o Basis, sepultada, pero
que puede despertar e instaurar la dictadura del proletariado, que es la forma de
transición revolucionaria del capitalismo al comunismo; y de una superestructura, o
Überbau, dominante, que depende de los intereses creados. La metáfora no puede ser,
a mi entender, más explícita.
Es en estos suburbios donde se consolida el grupo AVALANCHE y también es el
lugar contra el que se toman medidas represoras, como la destrucción de un sector
entero por parte de los gobernantes de la ciudad. La lucha de los obreros tiene un
trasfondo muy potente en la narración de este videojuego. De los escritos de Marx
podemos deducir que la lucha de clases tiene como trasfondo la lucha por ver quién
tiene el control de los medios de producción (Blahuta/Beaulieu 2009: 143).
De hecho, la estructura de la ciudad recuerda en parte a la presentada por Fritz
Lang en su célebre película Metrópolis (1927), ya que en la parte alta se goza de
bienestar y esparcimiento, y en la baja está la explotación, la miseria y el trabajo duro.
Existen en el videojuego otras ciudades que representan la eterna lucha de clases
y la lucha del obrero contra la máquina. En las afueras de la ciudad central existen
otros asentamientos que tienen su propia historia. La ciudad de Corel es un antiguo
asentamiento de extracción de energía que fue arrasado por Shinra para construir un
reactor de energía Mako. La construcción del reactor llevó a la población de la ciudad
2. Empleo la palabra “suburbio” porque es la que aparece en la traducción al castellano del videojuego.
La versión inglesa los denomina slums, palabra que sería mejor traducida por “barrios bajos”, pero desconozco cuál es la palabra empleada en el original japonés
254
a quedarse sin trabajo, puesto que el reactor funciona automáticamente, y caer en una
fuerte depresión. Es lo que Marx denomina lucha entre el obrero y la máquina.3
Otra muestra de la lucha de clases observada en esta ciudad es el hecho de que el
desierto que la rodea es empleado como prisión por parte de los gobernantes y que
a su lado se construyó un centro de ocio y recreo para las clases altas denominado
“Gold Saucer”. Los prisioneros del desierto son empleados a veces como esclavos en
las tareas más peligrosas del centro recreativo.
De todos modos, no hay que caer en la simplificación y afirmar que todos los ciudadanos del planeta pertenecen a la lucha obrera; eso, además de falso, sería ilógico.
Hay que destacar que existen numerosos personajes, incluso poblaciones enteras, que
viven al margen de los problemas propios de su clase, incluso ignorando su propia
condición. Es lo que Marx denominaba “lumpemproletariado”, elementos desclasados
y no organizados que viven marginados en la sociedad o fuera de ella, ya sea como
eremitas o bien como delincuentes.
2.3. La alienación del proletariado
Éste es un concepto perteneciente a la filosofía marxista que establece que los
trabajadores capitalistas viven alienados por su propia capacidad productiva. No trabajan para satisfacer sus necesidades básicas propias, sino que lo hacen para un patrón
capitalista que los emplea a cambio de un salario. Este sistema conlleva la alienación
del individuo porque se rompen las relaciones sociales, puesto que esa empresa capitalista destruye la cooperación y premia la productividad, generando diferencias entre
los obreros. Asimismo, los obreros también están alienados del propio objeto de su
trabajo, ya que el producto resultante del proceso de producción pertenece al capitalista.
El salario provoca esclavitud, ya que no proporciona movilidad social y no hay
ocasión de elegir. En cada ciudad del videojuego, los trabajadores están sometidos al
trabajo en una actividad específica y no tienen posibilidad de salir de la situación en
la que viven.
Frente a la alienación que sufren los habitantes de Midgar y otras ciudades del
juego, existen ciudades y pequeñas aldeas que viven al margen del poder establecido.
Al no estar sometidos al modo de producción imperante en el resto del planeta, pueden formar comunidades con un estilo de vida diferente. En estos casos, podríamos
estar hablando de conciencia de clase, ya que los habitantes de estos lugares no están
alienados y se resisten a imitar o plegarse al modo de producción imperante. En el
célebre Manifiesto Comunista, Marx y Engels postulan que la lucha de clases es la
base del progreso y el cambio social. Hay que tener en cuenta que para que un sis-
3. “[…] el obrero no lucha contra el mismo instrumento de trabajo, es decir, contra la modalidad material
de existencia del capital, hasta la introducción de la maquinaria. Se subleva contra esta forma concreta que
revisten los medios de producción […]” (Marx 2001: i, 351).
255
tema capitalista tenga efecto, debe aspirar a la globalización; sin un control global, el
sistema puede tambalearse.
Un buen ejemplo sería la ciudad de Wutai, situada en el continente oeste del planeta
(Midgar está ubicada en el centro del continente central). Ésta es una pequeña aldea
de tipología japonesa que permanece arraigada a las tradiciones y los ritos y que vive
básicamente de la agricultura de subsistencia. Los cultos de esta pequeña población son
muy similares a los sintoístas y el aspecto de los habitantes recuerda a los del Japón
medieval. Incluso sus guerreros tienen una vestimenta muy parecida a la de los samurái.
Otros pueblos viven muy lejos de la ciudad de Midgar y en parte escapan a su
control. El hecho de que gocen de cierta libertad es debido a que no poseen materia
prima que sirva para los propósitos de control del gobierno.
Frente a todos estos asentamientos sometidos y a los que permanecen al margen,
existen otras ciudades que están diseñadas para el descanso de las clases dominantes,
y otras para el dominio militar. Así, la base de Junon es una ciudad en la que el
ejército de la compañía Shinra opera y desarrolla armamento con mano de obra asalariada, mientras que Costa del Sol es una ciudad de vacaciones que vive ajena a los
problemas de los otros lugares del planeta y en la que no abunda la presencia militar,
ya que no poseen materias primas ni tampoco supone una amenaza para el poder, ya
que es un reducto para el esparcimiento propio de la burguesía.
3. La
arquitectura
3.1. La ciudad de Midgar
La ciudad de Midgar es lo que podríamos llamar una ciudad mecánica. La población
vive alienada en todos los niveles. Los trabajadores de los niveles más bajos dependen de su fuerza productiva para sobrevivir, pero también existe un complejo aparato
burocrático en la parte superior de la ciudad en el cual la alienación no es menor. Lo
que podríamos denominar “funcionariado”4 de Midgar se rige por unas leyes administrativas muy estrictas y no posee el menor control sobre el resultado productivo de su
trabajo, que no es otro que el correcto funcionamiento de las leyes y normativas de
la corporación dominante que asegura su poder frente a los trabajadores y habitantes
que necesitan la energía para subsistir.
Estamos, pues, ante una gran metrópolis que representa el centro del poder de un
gobierno, que no un estado, manejado por una gran compañía empresarial. El poder
asociado a las multinacionales que controlan los bienes precisos para la vida de la
población es un tema recurrente en la literatura de ciencia ficción, ya desde los clásicos
de las revistas de ciencia ficción americanas de los años cincuenta. Es, sin embargo,
en mi opinión, William Gibson quien en los años ochenta pone más de manifiesto esta
4. Wittfogel se refiere a este tipo de relaciones de poder entre el gobierno hidráulico y su funcionariado
en sus escritos. Analiza especialmente los modelos de la República Popular China (Wittfogel 1966).
256
cuestión, ya que en su célebre Neuromante (1984) describe un futuro distópico de la
Tierra, en la cual las grandes multinacionales de electrónica controlan la información,
que es el bien más preciado. Es digno de mención que esta novela anticipa lo que sería
la llamada “era de la información” en la que estamos instalados. Las redes informáticas
de comunicación son un arma muy potente que contiene información valiosísima por
la cual se llega a pagar grandes sumas de dinero e incluso a matar.
Midgar está construida sobre ocho pilares, y sus respectivos reactores de extracción
de Mako, sobre la parte antigua de la ciudad, dividida por una capa de acero y hormigón
denominada “la Placa”. Conformando una ciudad circular dividida en ocho sectores
subterráneos y uno circular central conocido como Sector 0, en el centro del cual se
encuentra el edificio de Shinra. El entramado ferroviario asciende por los diferentes
sectores de los suburbios y circunda la ciudad comunicando las dos partes. La parte
baja no deja mucho lugar al estudio de sus componentes arquitectónicos, ya que consta,
en gran medida, de ruinas y chabolas. Entre todo ese amasijo de latón y piedra que
son las edificaciones de los suburbios destaca la iglesia, donde vive Aeris, puesto que
tiene más luz que el resto de los suburbios, crecen las plantas en su interior y tiene
un aspecto ecléctico que mezcla el gótico con la tipología ortodoxa y un leve aire de
templo japonés. El eclecticismo es sin duda la tónica dominante en cuanto a la arquitectura en el juego. Este eclecticismo no es nuevo en la ciencia ficción; el cyberpunk
ya hacía gala de una mezcla trepidante de estilos, y en Metrópolis podemos observar
un collage de estilos en las líneas arquitectónicas de los rascacielos, la catedral gótica,
el laboratorio de Rottwang con sus líneas medievales, etc.
3.2. El edificio mecánico frente a lo idílico
La arquitectura marxista, en principio, no busca la grandiosidad, sino la eficacia,
la construcción de edificios adecuados al contexto en el que van a ser empleados. El
arquitecto marxista antepone el conocimiento al sentimiento, es un organizador de la
construcción (Meyer 1972: 122), pero el poder acaba tergiversando estos ideales arquitectónicos del mismo modo que tergiversa otros aspectos sociales, políticos, etc. Es
por ello por lo que la antigua Unión Soviética o China poseen grandes monumentos a
la grandeza del poder, edificios mastodónticos en los que prima el simbolismo frente
al sentido común o la coherencia ideológica.
Pilar Pedraza nos habla de la ciudad ideal de los futuristas italianos, la cual está
comprometida con el mundo industrial frente al renacentista. La ciudad es una entidad
que abandona al hombre y está inspirada en el mundo mecánico (Pedraza 2000: 92).
Este ideal de ciudad es el que se intenta recrear en la película de Fritz Lang y en la
novela homónima de Thea von Harbou en la que está basada.
Final Fantasy VII recoge muchos de esos principios arquitectónicos. El edificio
de Shinra representa el centro del poder y la grandiosidad del mismo. Se trata de un
rascacielos de aspecto futurista con grandes ventanales y unos potentes cañones de
luz que iluminan su fachada en contraste con la oscuridad que reina en la ciudad. Al
257
igual que la torre Tyrell de Blade Runner (inspirada en los rascacielos piramidales
de Metrópolis), es una mole en la cual se refugia toda la corporación, los pisos más
altos quedan reservados para los ejecutivos de más rango y en la cúspide se halla el
presidente de la compañía.
La luminotecnia ya fue empleada por la arquitectura expresionista, que estaba fuertemente influenciada por las artes escénicas. Es una forma de intensificar las formas
o, en este caso, el significado del edificio, la fuerza de su poder. El expresionismo,
por contra, buscaba un ideal de pacifismo y sus creencias en el progreso eran muy
diferentes. Era una arquitectura utópica basada en el socialismo romántico.
Frente a esta mecanicidad, en la ciudad de Midgar existen jardines y centros de
recreo para los empleados de Shinra, al igual que en Metrópolis, donde observábamos a
Freder en el jardín ajeno a los problemas de los obreros antes de descubrir la explosión.
Hay en Final Fantasy VII otros lugares no mecanizados. Poblaciones que viven
alejadas de la centralidad totalizadora de Midgar y que escapan a sus brazos mecánicos.
Como vemos, la ciudad mecánica está formada por un complejo entramado de
relaciones de poder que tiene vida propia y en la cual los hombres no son más que
piezas para el correcto funcionamiento de los designios del poder.
Bibliografía
Blahuta, J. / M. Beaulieu (eds.), Final Fantasy and Philosophy: The Ultimate
Walkthrough. Hoboken, Nueva Jersey: John Wiley & Sons, Inc. 2009.
Marx, C., El Capital, 3 vols. México D. F.: Fondo de Cultura Económica 2001.
Meyer, H., El Arquitecto en la Lucha de Clases y Otros Escritos. Barcelona/Padova:
Editorial Gustavo Gili / Marsilio Editori 1972.
Pedraza, P., Fritz Lang Metrópolis. Barcelona: Paidós 2000.
Wittfogel, K. A., Despotismo Oriental. Madrid: Guadarrama 1966.
¿ES LA CIBERLITERATURA UN ARTE DE LA CIBERCULTURA?
DESEOS, DERRAMES Y CACOFONÍAS COMO PARÁMETROS
PARA UN EJERCICIO COMPARATISTA FUNDAMENTAL
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz
Pontificia Universidad Javeriana
[email protected]
RESUMEN: Con la consolidación de las expresiones que aprovechan el potencial estético de
las llamadas “nuevas tecnologías de la información y la comunicación” (NTICs), surgen varias
necesidades críticas que posiblemente sólo puedan ser resueltas con el ajuste de una mirada comparatista. De entre ellas se destaca una fundamental para el sensible caso de la ciberliteratura y
cuya cuestión podría plantearse de esta forma: ¿es posible, es necesario, distinguir entre literatura
tradicional y literatura hecha con medios cibernéticos? Como asunto central de la comunicación,
me propongo formular un modelo alternativo de comparación para esta “necesidad”, basado en
la extrapolación de dos criterios tomados de la obra de Pierre Lévy. En primer lugar, el criterio
por el cual se puede distinguir las obras de arte de la cibercultura de las obras de arte anteriores
a la irrupción del nuevo estado cultural. Y en segundo lugar, la dinámica, propuesta por Lévy,
de deseos, derrames y cacofonías entre los “espacios antropológicos”.
Palabras clave: ciberliteratura, arte de la cibercultura, narrativa digital, nueva crítica.
ABSTRACT: With the consolidation of expressions that exploit the aesthetic potential of so-called
«new technologies of information and communication (NTICs), arise several critical needs that
only be solved by fitting a comparative look. We highlight a fundamental question for electronic literature sensitive case: Is it possible; is its necessary, to distinguish between traditional
literature and literature made cyber? As a central issue of this communication, we propose to
formulate an alternative model for comparison to this «question» based on extrapolation of two
criteria derived from the work of Pierre Lévy. Firstly, the criteria by which we can distinguish
the art of cyberculture of the prior artwork to the emergence of new cultural state. Secondly,
the dynamics proposed by Lévy, desires, spills and cacophonies between anthropological spaces.
Key words: cyberliterature, arts cyberculture, digital fiction, new criticism.
260
¿Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?
1. Algunos
antecedentes
Distinguir lo que va de la literatura a la ciberliteratura pasa por cuestiones tan agudas
como por ejemplo demostrar los tránsitos entre una y otra área de la expresión o decidirse por separarlas tajantemente. Hay varios antecedentes críticos de esta problemática
que resultan muy pertinentes para la propuesta que se examina aquí. Por un lado lo
que propone Jay David Bolter, uno de los “pioneros” de la teoría hipertextual, quien
con el propósito de evaluar el potencial narrativo de los dos dispositivos (el libro y el
formato electrónico) encuentra analogías y semejanzas entre las producciones literaria
y cibernética. Bolter ofrece un interesante panorama de anticipaciones de lo que hoy
podríamos llamar ciberliteratura, que incluye ejercicios literarios tanto modernos y
posmodernos, los cuales tienen como condición histórica y “técnica” el haberse visto
“forzados” a trabajar contra su medio. Las afirmaciones de Bolter desembocan, a mi
parecer, en una certeza: sólo bajo un nuevo dispositivo técnico (ciberespacio), enunciativo
(hipertexto) y cultural (cibercultura) se pueden realizar muchas de las anticipaciones,
deseos y figuras de la tradición “rebelde” (posmoderna) de la escritura.
Otra de las pioneras: Janet Murray ha propuesto distinguir entre características
técnicas del medio y elementos estéticos. En cuanto a características, Murray propone
estas cuatro:
a) Sucesividad: los computadores están diseñados para seguir instrucciones una por
una; es decir, para ejecutar programas, que no son otra cosa que una serie de operaciones complejas y dependientes unas de otras. Un hipermedia es también un programa,
y en la medida en que las instrucciones o reglas que lo compongan, sirva para obtener
una interpretación del mundo, estará potenciando la programación a niveles estéticos.
b) Participación: la capacidad de respuesta del computador es muy grande, y dependiendo de las reglas o instrucciones que contenga, le permite al usuario una cierta
libertad de acción dentro del programa. Esta propiedad hace indispensable pensar en
el usuario a la hora de programar.
c) Espacialidad: el computador tiene un considerable poder para representar espacio.
No nos sentimos viendo algo, sino estando en ese algo, y además tenemos la posibilidad
de recorrerlo, de navegar a través de ese espacio representado.
d) Enciclopedismo: esta propiedad surge de la capacidad de los computadores para
almacenar y conectar información. Al artista esta propiedad enciclopédica le permite
ofrecer una gran cantidad de detalles y extenderse profusamente en su expresión. De
hecho la multiplicidad de caminos que permite el hipertexto se debe a que los computadores son enciclopédicos.
Pero tan importante como la caracterización técnica lo es también establecer los
elementos de su estética. Y éstos son los tres que Murray plantea:
a) Inmersión: la inmersión es la experiencia de estar en un lugar ficticio muy
elaborado. Ocurre tanto en la literatura como en el cine, porque es propia de la na-
261
rrativa que nos lleva a sumergirnos en una “realidad virtual”. En un medio como el
computador, caracterizado por ser participativo y espacial, donde el lector se encuentra
efectivamente involucrado en la narración, ocupando un lugar en ella y actuando sobre
ella, esta experiencia resulta tener una gran intensidad.
b) Actuación: el placer de la actuación proviene precisamente de la posibilidad
de efectuar acciones significativas en el interior de la narración, y ver allí mismo los
resultados de las decisiones y elecciones que se tomen. Pero la actuación va más allá
de la participación y de la actividad que implica el uso de un mouse o un control
para moverse a través de un hipermedia. La actuación es el placer de manipular o dar
forma a los materiales u objetos; de pasear por un lugar desconocido.
c) Transformación: las oportunidades que ofrece el computador para cambiar de
apariencia promueven el placer de la transformación. Prácticamente todo lo que se
presenta en el computador se puede cambiar, y este poder transformador es particularmente seductor para la narrativa participativa. Invita al usuario a desarrollar acciones
siendo un personaje de la narración, olvidándose de sí mismo.
Steven Holtzman, por su parte, ha puesto las claves para una “estética de lo digital”.
Según Holtzman, el arte digital es aquel que propone mundos digitales, es decir, mundos
que sólo son posibles de crear y recrear a través de los sistemas de realidad virtual
propios del llamado ciberespacio. Los mundos digitales no son como los mundos de
la naturaleza: son mundos artificiales hechos por hombres a través de computadores.
Como en los artefactos del arte tradicional, todo allí es imaginación; pero los mundos
digitales tienen el potencial para poner en marcha ideas y profundas emociones de un
modo que otros medios no podrían hacerlo. Mundos que en todo caso no podrían ser
expresados sin la tecnología digital.
Holtzman se vale de seis propiedades para caracterizar una estética digital así:
a) Discontinuidad: los mundos digitales son discontinuos, no predeterminan ningún
recorrido y promueven por eso la elección y la decisión libre por intereses.
b) Interactividad: la experiencia digital no es pasiva. Demanda la participación. La
obra no se define por el trabajo “privilegiado” de un artista encumbrado en su pedestal,
sino por la interacción entre obra y público.
c) Dinamismo y vitalidad: la obra digital genera una amplia gama de posibilidades
de realización, de modo que, a la manera de la improvisación en el jazz, se requiere
de un alto dinamismo para la “interpretación” de la obra. Además, no hay nunca una
experiencia estética única, lo que hace que la obra digital sea un objeto de mucha
vitalidad.
d) Mundos etéreos: los mundos digitales son etéreos. No existe un ahí de la obra.
Ninguna materialidad la sustenta. En contraste con las palabras físicas, no existen límites
de resolución y el foco de atención del texto se potencia desde la tradicional página
escrita en dos dimensiones al espacio tridimensional, donde adquiere otras cualidades.
e) Mundos efímeros: la experiencia de una secuencia de bits existe sólo instantáneamente. Aun las imágenes que parecen estáticas o los efectos de persistencia
262
digital dependen de una continua computación. Los lenguajes de programación están
diseñados para su perpetua actualización. Es en la “ejecución” del programa cuando
se realiza la obra.
f ) Fomento de las comunidades virtuales: la disolución de las barreras de tiempo y
espacio, promovidas por la conexión de la gente en la red, promueve la constitución
de comunidades virtuales, generando una nueva forma de conciencia global.
Yo mismo he propuesto en otra parte la idea de que los textos electrónicos de
ficción que se han producido hasta hace muy poco tiempo en formato de hipertexto
corresponderían a la categoría de “proto-hipermedias” (en la medida en que apenas
si desarrollan parte del gran potencial del nuevo medio), mientras que en la categoría
de «pre-hipermedias» podríamos ubicar aquellas obras literarias que, desde el formato
libro y a pesar de sus condicionamientos, rompen la linealidad del discurso y otras
condiciones vinculadas a la unidad textual de la página, tal como sucede en el Ulises
de Joyce, en Rayuela de Julio Cortazar, en los caligramas dadaístas e incluso en el
I-Ching, por nombrar algunos casos. La división entre proto-hipermedias e hipermedias
propiamente dichos resulta útil, dado que los primeros, aunque son textos electrónicos
en hipertexto, no explotan todas las posibilidades que ofrece este nuevo medio. Existen
tanto propiedades de los computadores como condiciones enunciativas que impone el
hipermedia que pueden aprovecharse crecientemente para la creación artística. Ambas,
propiedades y condiciones, pueden verse como limitantes, pero también como puertas
que se abren a un nuevo espacio expresivo.
Otra noción importante es la de “diseño ergódico”, utilizada por Aarseth y que
tiene que ver con cierta disposición de los textos a la promoción de la productividad
del lector, es decir, obras en las que el lector tiene que aportar algo para atravesar el
texto. Si bien no todo texto ergódico es necesariamente electrónico, sus manifestaciones
más claras sí se dan en el mundo digital.
Ésta es una escala de relación entre diseño ergódico, interactividad y digitalidad
que puede resultar útil para efectos comparatistas:
a) Textos no ergódicos, no electrónicos, no interactivos (textos literarios clásicos).
b) Textos interactivos, no electrónicos, no ergódicos (la conversación).
c) Textos electrónicos, no interactivos, no ergódicos (televisión).
d) Textos ergódicos, no electrónicos, no interactivos (instalaciones).
e) Textos electrónicos, interactivos, no ergódicos (bases de datos de bibliotecas, chats).
f ) Textos ergódicos, electrónicos, no interactivos (poesía electrónica).
g) Textos ergódicos, no electrónicos, interactivos (Rayuela).
h) Textos electrónicos, ergódicos, interactivos (hipertextos literarios, drama interactivo, realidad virtual).
Por su parte, Marye-Laure Ryan, quien sobre la base de que todo relato es un
ejercicio de virtualización (o, dicho de otro modo, bajo la convicción de que todo
relato busca un equilibrio entre inmersión e interactividad), compara el poder narrativo
263
de la novela con el del hipertexto. Para Ryan, el punto fuerte de los hipertextos no
resulta ser contar historias: los textos interactivos sólo pueden mantener la coherencia
narrativa manteniendo una progresión continua hacia adelante, lo que es una limitación
de sus propósitos.
2. El
arte de la cibercultura
Cuando Ryan afirma que los textos literarios no pueden conciliar inmersión e interactividad en realidad está poniendo sobre el tapete dos asuntos: 1) las limitaciones del
alcance narrativo de las novelas (posmodernas) que apuestan al juego y no al mundo,
y que en su versión electrónica corresponde a los hipertextos de ficción; y 2) la pregunta sobre cómo es posible entonces alcanzar una reconciliación entre interactividad
e inmersión, condición que podríamos imponer a un arte de la cibercultura.
La respuesta a esta segunda cuestión pasa por dos caminos: uno que arranca desde
la inmersión hacia la interactividad y el otro que parte desde la interactividad hacia
la inmersión. En el primer caso la clave está en convertir la inmersión en simulación,
tal y como ocurre en el mundo real y en la Realidad Virtual tecnológica (RV), donde
la participación del cuerpo es fundamental y el lenguaje (en el caso de la RV, el de
la programación) se ha vuelto gesto y forma corporal de estar en el mundo. Formas
cercanas y anticipatorias de este escenario, según Ryan, son: los juegos infantiles del
“hacer como si”, los guiones eróticos, las ferias y parques de atracciones y, finalmente,
el arte barroco y la arquitectura.
Por el otro sendero, la clave está en asegurar que la interactividad sea altamente
participativa. La primera forma cultural de interactividad inmersiva fueron los rituales
y, como forma artística, el teatro con sus tres tendencias: la clásica, que, sobre todo
por la intervención del coro, ofrece (en este caso por vía de simulación) una sensación
de participación; la corriente brechtiana del teatro épico, que, al proponerse impedir
cualquier tipo de inmersión (buscando favorecer el pensamiento crítico), inventa una
forma de participación del público que no se da como convocatoria a los espectadores
a convertirse en miembros de la ficción, sino como invitación a una discusión crítica en el mundo real (hacer sensible al publico a una actitud crítica y a una acción
sobre el mundo real). La última tendencia, por el contrario, es la implicación de la
audiencia, tendencia que parte con las propuesta del teatro de Artaud y que conducirá
al happening, al teatro de los sentidos, al teatro callejero y a formas de interactividad
participativa menos ambiciosas, como la actividad subsidiaria del público, y que también tiene su contraparte: el Living Theatre, donde los actores son su propio público
(creación colectiva).
En este mismo sentido, para el caso de los medios electrónicos resultan importantes
dos asuntos que pueden explicar su carácter “reconciliador”: primero, la idea de que
el ciberespacio (al contrario del papel impreso y de la radio que cuentan y del teatro
y el cine que muestran) encarna, es decir, puede comunicar no sólo y no tanto ideas
o imágenes de la experiencia, sino la experiencia misma. De otro lado, los medios
264
electrónicos son capaces de hacer florecer un cuerpo virtual (“imágenes corporales
que enmascaran, expanden, interpretan, esconden o reemplazan al cuerpo físico y que
creamos, proyectamos, animamos y presentamos a los demás constantemente”), y es
con estos cuerpos virtuales como se logra en los medios electrónicos interactivos la
aproximación entre inmersión e interactividad. Ejemplos de este nivel de reconciliación
que reporta Ryan son: los videojuegos, los juegos de rol en línea (MUD y MOO), los
sistemas de diálogo automatizado y el drama interactivo; a los que habría que agregar
otros como el cine y el vídeo interactivos, la poesía electrónica, los textos generados
por ordenador y el netart.
3. Lévy: cuando las formas estéticas se adecuan a los dispositivos de la cibercultura
Por su parte, Pierre Lévy ofrece una idea a la vez contundente y esclarecedora: hay
un nuevo arte, el arte de la cibercultura (Lévy 2007). Y un primer indicador del nuevo
estado de cosas es que los conceptos de género, autor, espectador y obra artística son
refigurados en el nuevo entorno sociotécnico. Según Lévy, el género canónico de la
cibercultura es el mundo virtual, entendido como la reserva digital de virtualidades
sensoriales y de información que no se actualizan más que con la interacción de los
seres humanos y que pueden ser eventualmente enriquecidos y recorridos colectivamente.
En ese escenario, el artista se convierte en ingeniero de mundo, y pasa a ocuparse
de las virtualidades, es decir, se encarga de dar forma arquitectónica a los espacios
de comunicación, de coordinar los equipos colectivos de cognición y memoria y de
estructurar la interacción.
Del otro lado, aparece la figura del interactuante, usuario de la obra que se implica con ella y participa en la reestructuración del mensaje que recibe. Tanto como las
de los ingenieros de mundo, los mundos virtuales multiparticipantes son creaciones
colectivas de sus exploradores. Los resultados (o actualizaciones) artísticos de la cibercultura son obras-proceso, obras-flujo, obras-acontecimiento. En el ciberespacio, cada
mundo está potencialmente conectado a todos los otros, lo que hace que se confunda
el interior y el exterior:
Muchas de las obras de la cibercultura no tienen límites netos. Son obras abiertas,
no sólo porque admiten una multitud de interpretaciones, sino sobre todo porque
físicamente fomentan la inmersión activa de un explorador y están materialmente
entremezcladas con las otras obras de la red […]; cuanto más explota la obra las
posibilidades ofrecidas por la interacción y los dispositivos de creación colectiva, más
típica es de la cibercultura […] y menos se trata de una obra en el sentido clásico
del mismo (Lévy 2007: 189).
Pero, además, las obras de la cibercultura no fomentan mensajes acabados, no se cierran;
son por eso obras-metamórficas conectadas, atravesadas, infinitamente reconstruidas y el
acto de creación por excelencia consiste en hacer el acontecimiento, aquí y ahora, para
una comunidad; incluso en construir el colectivo para quien ocurrirá el acontecimiento.
265
En ese ambiente los valores de la intención del autor y de la extensión por grabación
son desplazados en favor de una inmanencia radical que promueve conexiones entre
mundos heterogéneos y una dinámica autoorganizadora en la que la obra se actualiza
socialmente, a través de la vida de las comunidades virtuales, cognitivamente, por los
procesos de inteligencia colectiva, y semióticamente, bajo la forma del ciberespacio.
Pero esa continuidad, esa reciprocidad, esa simetría entre ingeniero de mundo, obra
cibercultural e interactuante no están garantizadas sólo por la evolución técnica, sino que
son tarea de los actores sociales, de los activistas culturales; requieren de formas humanas
de acompañamiento y andamiaje, vínculos sociales entre pares, relaciones educativas escolares y no escolares, redes culturales, organizaciones comunitarias, movimientos sociales.
En cuanto a los materiales disponibles en el ciberespacio para la creación y su
procesamiento, Lévy nos presenta tres formas principales: para el texto, el dispositivo
hiperdocumental de lectura-escritura en red; para la música, el proceso recursivo de
creación y de transformación de una memoria-flujo para una comunidad de cooperadores diferenciados; y para el caso de la definición del estado virtual de la imagen, la
interacción sensoriomotriz con un conjunto de datos. Cada uno de estos materiales y
formas de procesamiento se puede combinar y es potencialmente materia prima disponible.
Ahora, la interacción y la inmersión, típicas de las realidades virtuales, ilustran el
principio de inmanencia del mensaje a su receptor:
La obra no está distanciada sino al alcance de la mano […]; participamos de ella, la
transformamos, somos potencialmente autores. La inmanencia de los mensajes a sus
receptores, su apertura, la transformación continua y cooperativa de una memoria-flujo
de los grupos humanos, todos estos rasgos actualizan el declive de la totalización
(Lévy 2007: 123).
Entretanto, el nuevo universal se realiza en la dinámica de la interconexión del
hipermedia en línea:
La universalidad proviene del hecho de que todos nos bañamos en el mismo río de
informaciones y de la pérdida de la totalidad de su avenida diluviana (Lévy 2007: 124).
Los géneros de la cibercultura, nos recuerda Lévy, pertenecen al ámbito de la
performance, como las instalaciones, que solicitan la implicación activa del receptor,
su desplazamiento en un espacio simbólico o real, la participación consciente de su
memoria en la construcción del mensaje: “Su centro de gravedad es un proceso subjetivo, lo que los libera de todo cierre espacio-temporal” (Lévy 2007: 128). Se trata
(de nuevo), como en el juego y en el ritual, del acto colectivo aquí y ahora.
4. Deseos,
derrames y cacofonías
Finalmente, y con base en las categorías ofrecidas por Pierre Lévy en el capítulo
“Vínculo entre espacios. Hacia una filosofía política”, de su libro Inteligencia colecti-
266
va. Por una antropología del ciberespacio (Lévy 2004), es posible mostrar cómo el
ejercicio literario contemporáneo estaría tensionado por dos factores que emergen de
la propia cibercultura: de un lado, las relaciones armónicas entre los espacios, esto es,
los deseos de ser y los derrames o expansiones de la cibercultura sobre el ejercicio
literario, y, de otro lado, las relaciones cacofónicas entre los espacios (resistencias).
Todo sucede, nos dice Lévy, como si dos corrientes, una ascendente y otra descendente, ordenaran las relaciones entre espacios. De abajo hacia arriba, los espacios
más lentos, más profundos, son atraídos por los más altos, los más rápidos, mientras
que los espacios inferiores son movidos o conmovidos por los espacios superiores. Lo
ideal, según Lévy, sería que los espacios de arriba expandan su sustancia sobre los de
abajo (derrame) y que estos últimos aspiren a los primeros (deseo). Sin embargo, las
situaciones negativas surgen cuando los espacios de abajo buscan dirigir y/o violentar
a los espacios de arriba, configurando una dinámica inarmónica que Lévy no duda en
llamar “cacofonías”.
Pues bien, propongo aplicar las ideas de vinculación de los cuatro espacios antropológicos levisianos (tierra, territorio mercancías y conocimiento, respectivamente) para
explicar e ilustrar cómo está tensionado el ejercicio literario en soportes digitales. En
efecto, con base en estas tres categorías vinculantes, podríamos, por ejemplo, reconsiderar la novela como efecto del derrame de la escritura sobre la oralidad: la novela
sería, ni más ni menos, oralidad derramada por la escritura.
Un ejemplo de oralidad derramada, en este caso por la cibercultura, es el proyecto
“megafone.net”, dirigido por Antoni Abad. Se trata de un dispositivo comunitario de
publicación móvil en la web. Desde 2003, “megafone.net” convoca a grupos de personas en riesgo de exclusión social a expresar sus experiencias y opiniones en reuniones
presenciales y a través del uso de teléfonos móviles, los cuales permiten a los participantes crear registros de sonido e imagen y publicarlos inmediatamente en Internet,
convirtiendo la web en un megáfono digital que amplifica la voz de personas y grupos
a menudo ignorados o desfigurados por los medios de comunicación predominantes.
Asimismo, podríamos apreciar la llamada por algunos “blogliteratura” como caso de
escritura derramada por la sustancia de la cibercultura. Parafraseando a Santiago Cortés
(2006), la blogliteratura podría caracterizarse como un género de escritura personal que
pone en escena un discurso vivo, en cuanto se puede transformar continuamente y en
cuanto documento compuesto por elementos de distintas naturalezas que se funden en
su espacio virtual, y que incluye texto, imágenes, hipervínculos, sonido, etc.
Pero también podemos hablar de escrituras literarias deseantes, desde tres perspectivas: la escritura que desea desde la inexistencia del dispositivo, la escritura que
desea dado el dispositivo y la escritura potenciada por el dispositivo. En cuanto al
primer caso, sirve perfectamente el inventario de anticipaciones que se dan en la
experiencia modernista y posmodernista que ofrece Bolter, y que hemos referenciado
atrás. El segundo caso se puede ilustrar con ciertas obras actuales que lo que hacen,
aprovechando el carácter mimético de la novela, es poner en clave novelesca el deseo
de su obra de ser hipertexto y obra de la cibercultura, con la clara conciencia de que
existe un dispositivo más eficaz del que toma los modos y modelos. El tercer modo
267
de escritura deseante lo quisiera ilustrar con el proyecto «Releituras» del investigador
y poeta digital Rui Torres de la Universidad Fernando Pessoa (Oporto/Portugal), quien
con su equipo ha desarrollado una potenciación para el ciberespacio de un modo de la
poesía brasileña llamada “poesía concreta”, que, como se sabe, buscaba para la poesía
lírica incorporar y poner al mismo nivel del ritmo y la rima lo visual y lo espacial,
sólo que bajo la limitación del dispositivo libro. La tarea de Torres consiste en hacer
la “relectura” de poetas concretistas, revisando minuciosamente su obra y su estética
en busca de potencialidades digitales que luego traduce y desarrolla en su laboratorio,
transformando la obra inicial en obra de la cibercultura.
5. Algunas
conclusiones: hacia un modelo comparatista
La verdad es que la cultura digital está poniendo en juego transformaciones que no
hacen más que fortalecer no ya la obra literaria o alguno de los ejercicios particulares
que tradicionalmente se desprenden de su estudio, sino el ejercicio general literario.
Por una parte, la circulación de comentarios de obras se masifica e incluso se abre
la licencia para su transformación por parte del lector y surgen formas emergentes de
lectura; por otro lado, se amplía la base de expresión gracias al uso creativo de las
tecnologías de la recombinación; además, se ensancha la base de productores, es decir
de personas que se atreven a generar nuevas obras, y, finalmente, se extienden los
modos de producción de obras, incluyendo ahora la gestión de singularidades y del
trabajo colaborativo y colectivo.
En este ambiente, una tarea crítica emergente consiste en asegurar criterios para
saber qué está aportando una obra particular, más allá de la simple utilización de nuevos repertorios tecnológicos. Propongo que para cada caso de estudio u observación
se desarrolle al menos la secuencia siguiente:
a) Determinar su categoría “evolutiva”. Para ello resulta útil responder a la pregunta:
¿se trata de una obra pre-, proto- o propiamente cibercultural (Rodríguez)? Algunas
referencias claves para efectuar el “chequeo” a esta pregunta son: 1) la estructura
técnica de la obra favorece las características propias del medio (Murray); 2) la obra
pone en juego los tres elementos de la estética digital (Murray); 3) la obra cumple con
las seis condiciones de la estética digital (Holtzman); 4) la obra responde al carácter
simultáneamente ergódico, interactivo y electrónico (Aarseth); 5) la obra reconcilia o
busca reconciliar la inmersión y la interactividad (Ryan); 6) la obra responde a las
refiguraciones de género, autor, espectador y obra (Lévy); 7) la obra corresponde a
algunas de las manifestaciones de la expresión cibercultural, como obra proceso, obra
flujo, obra metamórfica u obra acontecimiento.
b) Determinar su condición “antropológica”. La pregunta guía en este caso sería:
¿responde la obra al deseo, al derrame o a la cacofonía como expresión de sus relaciones
con manifestaciones artísticas de espacios antropológicos previos? Algunas condiciones
de “chequeo” serían: 1) la obra corresponde a alguno de los tipos previstos de orali-
268
dad, escritura u otra mediación “deseante” de la cibercultura (dinámica del deseo); 2)
la obra corresponde a una expresión expandida por las nuevas tecnologías (dinámica
del derrame); 3) la obra se resiste a incluir o incluso desvaloriza datos, prácticas o
presupuestos de la cibercultura (cacofonía).
Mi opinión personal es que estamos encontrando nuevas formas de expresión del
yo. Incluso en los ejercicios más prometedores de la cibercultura como son los ejercicios de la creación colectiva, el yo individual no sólo no deja de expresarse, sino que
se enriquece. Las nuevas estéticas tal vez nos impidan hablar de obras de arte en el
sentido tradicional, pues están más cerca del performance, pero están ahí, sin meta ni
programa, reinventando los lenguajes y abriendo nuevos espacios y prefigurando un
destino cada vez más inevitable.
Bibliografía
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precedentes y crítica. Barcelona: Paidós 2000.
DE LO ANALÓGICO A LO HIPERMEDIA:
VÍAS DE ENTRADA A LA LITERATURA DIGITAL*
Dolores Romero López
[email protected]
RESUMEN: Internet no es sólo comunicación e información; es, además, cultura. Internet es
un espacio global que admite lo local —glocalización—. En esta investigación nos centramos
en las literaturas digitales hispánicas, producidas en cualquier parte del mundo. Algunas de las
características atribuibles a la literatura digital —la experimentación de la colectividad y la ruptura de la linealidad narrativa— son demostrables en los relatos literarios de la novela colectiva
y experimental hispánica. Contamos con algunos ejemplos pioneros de obras literarias digitales
escritas en español en los que se puede comprobar ciertos valores específicos que brotan de su
propia virtualidad. Además presentamos la necesidad de crear una Teoría de la Lectura Digital
y proponemos un acercamiento propio a la interpretación de obras literarias digitales teniendo
en cuenta tres vías de Lectura: hipertextual, ecfrástica y por serendipia.
Palabras clave: hipertexto, hipermedia, literatura digital en español, crisis digital, lectura digital,
écfrasis digital, serendipia digital.
ABSTRACT: Internet is not just communication and information; it is also culture. Internet is a
global space which allows for what is local. This brings about what we might call glocalization,
a fact which justifies considering digital literature taking into account only those works which
have been conceived of and written in Spanish. Some of the characteristics attributable to digital
literature —collective experimentation and the rupture of narrative linearity— are exemplified in
literary stories from the collective and experimental Hispanic novel. In addition, we can avail
of certain instances of pioneer digital literary works written in Spanish, in which a number of
specific qualities can be found to be based on the texts’ virtual nature itself. In the present
study, an original approach to these works is presented in relation to three reading pathways:
hypertextual, eckphrastic and by serendipity.
* Este trabajo ha sido fruto de las investigaciones desarrolladas para el Proyecto de Investigación titulado “Escritorios electrónicos para las literaturas”, subvencionado con fondos públicos del MCyT. Todas las
direcciones electrónicas han sido comprobadas el 2 de septiembre de 2010.
270
De lo analógico a lo hipermedia: vías de entrada a la literatura digital
Key words: hypertext, hypermedia, Hispanic digital literature, digital crisis, digital reading, digital
eckphrasis, digital serendipity.
Il faut commencer quelque part où nous sommes et la
pensée de la trace, qui ne peut pas ne pas tenir compte
du flair nous a déjà enseigné qu’il était impossible de
justifier absolument un point de départ. Quelque part
où nous sommes: en un texte déjà où nous croyons être1
(Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967: 233).
1. Introducción
Hasta el momento los nuevos soportes informáticos afectan a las literaturas al
menos en tres aspectos:
1) La digitalización de contenidos.
2) La didáctica de las literaturas a través de Internet.
3) Las nuevas aportaciones teóricas basadas en la teoría del hipertexto, del hipermedia y de la cibercrítica (Childs / Fowler 2005).
Ya no hablamos de las TIC, sino de las TIC+Cultura (Romero López 2009). Las
redes digitales se nos han convertido inevitablemente en los nuevos espacios culturales,
que aglutinan nuestras señas de identidad. Dichas redes están generando comunidades
virtuales en las que lo visual y lo textual, lo oral y lo escrito, lo comunicativo y lo
cultural convergen en lo local y universal para dar una dimensión global al ser humano.
La cibercultura no es únicamente un ciberespacio donde lo genuino queda sometido al
poder de la relativización virtual, donde la identidad se difumina en la conciencia social
y lo local se globaliza. Progresivamente las posturas más radicales, la de los apocalípticos, por un lado, y la de los fanáticos de la informática, por otro, se van atenuando
para dejar paso a una reflexión en la que participan teóricos de la literatura y de la
comunicación, creadores y público en general. La cultura digital va recorriendo unas
dinámicas de producción y consumo que han evolucionado desde los planteamientos
utópicos de Andy Hawk (1993) y Pierre Lévy (2007) a los antropológicos de Arturo
Escobar (1994) o David Hakken (1999) y los epistemológicos de Lev Manovich (2003)
y Lister (2003). Quizá la clave más peculiar de la identidad cibercultural esté en que
dicho concepto abarca lo global sin renunciar a lo particular; es una universalidad sin
totalidad, como apunta Pierre Lévy (2007: 223). Por lo tanto, al mismo tiempo que
necesitamos universalizar el conocimiento científico y los dogmas religiosos, necesita1. “��
Es necesario comenzar por algún lugar, por el que estemos y dejarnos llevar por las pistas del
pensamiento, por lo que el olfato nos ha enseñado ya que es imposible justificar absolutamente un punto
de partida. Algún lugar en el que estemos: en un texto en el que ya creemos estar”. La traducción es mía.
271
mos sentir la diversidad, apropiándonos de lo nuestro, siendo nosotros mismos. Algo
similar ocurre, como vamos a comprobar a continuación, con la creación literaria, una
de las formas de cultura que más se ha visto afectada por este proceso de glocalización
cultural (Bolívar 2001; Robertson 2003) y en la que me voy a centrar con el firme
propósito de apoyar esas obras y la labor realizada por sus autores.
Después de justificar que lo digital se nos ha convertido en un espacio cultural
—superando los procesos de comunicación e información—, debemos seguir el trazo
diseñado por la cita previa con Jacques Derrida, y con él nos preguntamos: ¿dónde
estamos ahora?, ¿en qué texto estamos ahora? Y más concretamente, ¿en qué parte de
la Poética, de la Teoría, de la Literatura Comparada estamos ahora?
Pues bien, en el año 2004, Daphne Patai y Will Corral editaron un volumen titulado
Theory’s Empire. An Anthology of Dissent, que tuvo un amplio eco en la Academia
norteamericana. Si comparamos esta gruesa antología con otras sobradamente conocidas, como la de Critical Theory Since Plato, editada por Hazard Adams en 1992, la
de Dwight Eddins (ed.), The Emperor Redressed. Critiquing Critical Theory (1995),
la de Wendell V. Harris (ed.), Beyond Poststructuralism: The Speculations of Theory
and the Experience of Reading (1996), la de Alvin Kernan (ed.), What’s Happened
to the Humanities? (1997), la titulada The Norton Anthology of Theory and Criticism,
editada por Vincent B. Leitch en 2001, o la de Philip Rice y Patricia Waugh (eds.),
Modern Literary Theory: A Reader (2001), nos damos cuenta de que todas ellas han
ido preparando el sendero que se bifurca en Theory’s Empire. An Anthology of Dissent,
ya que esta antología nos pone sobre el tapete, por un lado, cómo la Teoría ha venido
siendo criticada en los últimos treinta años y, por otro, sabe sobreponerse a los aspectos
pesimistas y antihumanistas atribuidos a la literatura en los años noventa, para apostar
por una nueva ética crítica que sigue los pasos del pluralismo y la vuelta a la Lectura
de los textos literarios (Michaels / Knapp 1982).
El hilo conductor de todo el libro es apelar a la transformación de la teoría, con
minúscula, como sistema de conceptos empleados en las humanidades, en Teoría, con
mayúscula, entendida como una labor superior que debe inocular todo conocimiento
del texto. Esa Teoría, con mayúscula, ha tenido un papel dominante en la vida intelectual de muchos centros de humanidades hasta impregnarse de opiniones dogmáticas,
absolutistas y proféticas. Y así el libro nos muestra el paso por las diferentes escuelas
de pensamiento desde el Formalismo al Estructuralismo, desde el Postestructuralismo
a los Estudios Culturales. Con ese nuevo concepto ‘Estudios’, la Teoría utilizó la
identidad como escudo para hablar de raza, de clase, de género, y pierde su posición
utópica (privilegiada) para reubicar su pensamiento en los intersticios de las urgentes
negociaciones post-coloniales, trans-nacionales o intra-marginales. Sólo desde ese
contexto se entiende la ironía que se desprende del título al parodiar “Empire” con
el término “Dissent”.
Pero en la octava parte del libro, titulada “Still Reading After All These Theories…”
(Patai / Corral 2004: 585-686), se seleccionan artículos que avalan el futuro de las
Humanidades si logramos volver a la Lectura de los textos literarios y se defiende el
papel de la crítica literaria sobre el poder constrictor y deformante de la Teoría. Los
272
críticos, los estudiosos de la literatura, los especialistas, los profesores tienen/tenemos
el deber de transmitir el valor de la literatura a las generaciones venideras, con el fin
de que la literatura no se desfigure o se pierda, con el fin de que la literatura siga
siendo identidad cultural y no mímesis del Imperialismo Teórico.
Hay un factor que este libro no considera con la debida profundidad, y es que el
concepto de ‘Teoría’ se ha agotado en sí mismo y ha perdido fuerza a favor del término
“Lectura” —con mayúscula, o, mejor, en plural, de las Lecturas (leer textos literarios,
lectura crítica, lectura filológica)— en el momento mismo en que eclosiona con gran
virulencia el espacio digital. Y aquí, para aquellos interesados en profundizar en el tema,
sólo2 voy a citar el último libro de George P. Landow —publicado en inglés en 2006 y
traducido al español en 2009—, titulado Hipertexto 3.0. La teoría crítica y los nuevos
medios en una época de globalización. En él aparecen dos términos que me interesan
mucho para comprender el cambio de la Poética: el término ‘hipertexto’ (que en esta
versión ya avanza hasta convertirlo en ‘hipermedia’) y el término ‘globalización’. Es
decir, a mi modesto entender, los dos factores clave en este tránsito, que son:
1) La literatura ha dejado de ser leída exclusivamente en papel, con todo lo que
ello conlleva, y se crea y transmite de forma digital, es decir, está cambiando el canal
de transmisión.
2) La literatura ha comenzado a ser un fenómeno global, con todo lo que ello
conlleva; es decir, existe un emisor-creador global y un receptor-lector también global.
Ahora todos nosotros somos escritores-lectores globales… Ya no nos sirve lo occidental;
ya no nos sirve lo europeo, exclusivamente; ahora estamos en el ámbito de lo global
y ése es el principal factor de crisis de la poética o de cambio en la Poética.
Parece, pues, que estamos ante un cambio de paradigma. Obvio intencionadamente,
por bien conocidas, las obligadas citas a Thomas S. Kuhn y su ‘paradigma dominante’
y a Adam Smith,��
quien definía
��
“paradigma” como un “conjunto compartido de suposiciones” que nos explica el mundo. Quiero asentarme en redes de pensamiento más
cercanas, porque estoy convencida de que si mi intervención en este evento tiene algún
sentido es para sacar a la luz esas redes de pensamiento propio o para fortalecerlas
a posteriori.
En el año 2005 se celebró en Venecia el 50 aniversario de la creación de la Asociación Internacional de Literatura Comparada. En mi intervención sobre “El tercer cambio
de paradigma para las literaturas” seguía las aportaciones teóricas y metodológicas de
los profesores Douwe W. Fokkema (1982), Pierre Swiggers (1982) y Stuart Moulthrop
(1989) con el fin de ubicar el nuevo paradigma de la literatura comparada dentro de
lo que entonces se venía denominando “hipertexto” digital. Expuse entonces que dicho
2. Otros autores que me parecen fundamentales para entender este tránsito son Espen Aarseth, con su
obra Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, de 1997, y Katherine Hayles, con sus libros Writing
Machines, del 2002, y Electronic Literature: New Horizons for the Literary, del 2008. Estos libros, lamentablemente, aún no han sido traducidos al castellano.
273
hipertexto era un espacio natural para los prefijos “trans-” e “inter-” en los que hemos
articulado los comparatistas nuestra necesidad de conectar obras, lenguas o autores, y
que dicho espacio digital nos facilitaba la necesaria pluralidad de lecturas. Después,
en el año 2006, celebramos en Madrid un Seminario Internacional sobre “Literaturas
del Texto al Hipermedia”, al que invitamos a la Dra. Laura Borràs con el fin de que
nos hablara precisamente de sus ideas sobre ese cambio de paradigma. En su intervención —”Pero ¿hay realmente un cambio de paradigma?”—, publicada a posteriori
como capítulo del volumen Literaturas del texto al hipermedia (Romero López / Sanz
Cabrerizo 2008), podemos leer lo siguiente:
Cada nuevo paradigma, lógica dominante o patrón de pensamiento que se impone lo
hace porque es un instrumento eficaz y porque los nuevos paradigmas se instauran
tras una revolución científica —una crisis— que de algún modo aporta respuestas
a enigmas que no podían resolverse en el paradigma anterior. Consecuentemente
creo que podemos estar de acuerdo en afirmar que Internet viene a desestabilizar el
sistema de valores y creencias establecido y, por ello, consideramos que se trata de
un cambio paradigmático (Borràs 2008: 273-274).
Crisis…, crisis…, he ahí la palabra, la gran palabra de moda, que ya había entrado
en nuestro vocabulario antes que en el de otros. Pero, ¿cuál es nuestra crisis? Estamos
sufriendo la crisis financiera, la crisis económica, la crisis de valores, la crisis política,
la crisis nacional, la crisis internacional, la crisis global, la crisis en la educación, la
crisis de las humanidades. Insisto, ¿cuál es nuestra crisis, la crisis de las Literaturas?
A mí me gustaría definirla con dos sintagmas: 1) Crisis de la Lectura y 2) Crisis de
la Textualidad.
Todos los aquí presentes sabemos el recorrido histórico de nuestras ideas, desde
la Retórica, la Poética, la Estilística, los Estructuralismos, los postestructuralismos, la
teoría de la recepción, la teoría del polisistema, la Deconstrucción, los Estudios Culturales…; todos esos ámbitos de conocimiento han sido respuestas necesarias a las ideas
de época con el fin de leer e interpretar las obras literarias. ¿Y ahora qué? Estamos
ante una crisis de la Teoría y de los Estudios Culturales de la cual sólo saldremos si
volvemos a la Textualidad, a la Lectura de obras literarias; pero esa vuelta al texto en
sí, al texto creativo y creador, al texto filológico, no significa leer libros en papel, sino
leer “de otra forma”, leer a “la manera virtual”, leer desde la mentalidad actual, leer
desde lo interrelacional, desde lo reticular, desde lo global. Nos hace falta una Teoría
de la Lectura Digital que debemos construir entre todos, creando redes de pensamiento
global. Las literaturas nacionales ya no son sólo nacionales, ya no son sólo comparativas,
ya no son sólo universales (universal es un concepto colonial); son globales (global
es un concepto postcolonial). Estamos, pues, en un proceso de invención de nuevas
formas de lectura y también de creación literaria y de reproducción del hecho literario.
Evidentemente, era esperable que esta nueva apuesta por la Lectura Digital creara
suficientes discrepancias entre la comunidad científica como para dar lugar a una
crisis del conocimiento que fuera capaz de formular nuevos cambios socio-culturales,
nuevos conocimientos, nuevas creencias, a los que ya estamos asistiendo. Lo hemos
274
hecho perfectamente, hemos especulado con el hecho literario tanto y tan bien como
los mejores brokers de Wall Street. Esta afirmación es mía, aunque bien podría caber
en el libro de Alan Sokal y Jean Bricmont Imposturas intelectuales (1999). Los nuevos
modelos de Lectura en Internet se impondrán como se terminará imponiendo la banca
electrónica, los coches eléctricos, las bombillas led o los dispositivos e-reader; no hay
vuelta atrás; es el nuevo paradigma, el que impondrá nuevos valores que son reflejo
de la nueva identidad. Cada vez más se incrementan mecanismos virtuales y digitales
que están dejando atrás a buena parte de los estudiosos y abriendo las puertas a otros.
Es la lucha entre los apocalípticos y los integrados, una lucha épica y cíclica, como las
crisis económicas, sociales, históricas y literarias. Hoy estamos, lo queramos o no, ante
ese “texto” —y sigo parafraseando a Derrida— que comenzó por llamarse hipertexto.
La necesidad de leer de otra forma ya surge en la teoría posmoderna (Lampropoulos 2007). Pongamos algunos ejemplos sobradamente conocidos. Michel Foucault,
en Archéologie du savoir (1969), afirma que “el libro está atrapado en un sistema
de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una
red” (1976: 23). Roland Barthes, en S/Z (1970), donde analiza Sarrasine, de Honoré
de Balzac, dice de la novela que es una “galaxia de significantes y no estructura de
significados, no tiene principio, es reversible; podemos acceder a ella por diversas
vías, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal” (2001: 11). Theodor H.
Nelson, en Literary machines (1981), afirma: “Con hipertexto (electrónico) me refiero
a un texto no secuencial, un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y
que se lea mejor en una pantalla interactiva” (1981: 2). George Landow, en Hypertext
(1991), define el hipertexto como un “texto compuesto por fragmentos de textos y por
los enlaces electrónicos que los conectan entre sí”. La expresión hipermedia (2006)
simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir información visual y
sonora así como la animación y otras formas de información… Esos sintagmas tan
concluyentes, “el nodo dentro de una red”, la “galaxia de significantes”, el “texto no
secuencial que se bifurca”, “el texto compuesto por fragmentos de textos y por enlaces”,
son la prehistoria de nuestra forma reticular de ver el mundo, de pensarlo, de relacionar,
de avanzar, no en línea recta, sino desde distintos nódulos, avanzar en red, pensando
juntos, construyendo textualidades electrónicas globales. Hoy preferimos hablar de
Cibertexto y de Hipermedia porque esa hipertextualidad se ha dejado influir por los
medios de comunicación de masas, por la imagen y por el sonido para completar su
Lectura acercándosela a un público cada vez más globalizado.
2. Definición
de literatura digital
Pero yo hoy aquí no voy a hablar de la Teoría de la Lectura Digital en general,
algo sobre lo que estamos trabajando tanto a nivel nacional como a nivel internacional.
En el Grupo de Investigación LEETHI, María Goicoechea y Pilar García Carcedo desarrollan dicha Teoría para la Didáctica de las Literaturas, apoyadas por la Fundación
Sánchez Ruipérez. Amelia Sanz Cabrerizo y Begoña Regueiro la desarrollan para la
275
edición de textos gracias a la colaboración de Google Books y un proyecto europeo.
En el Comité de Investigación en Literatura Comparada en la Era Digital de la ICLA
hay, además, un grupo de investigadores interesados en analizar las implicaciones entre
lectura tradicional y la narratividad de los videojuegos. Hoy me gustaría reflexionar
aquí sobre la Lectura de la Literatura Digital, es decir, la literatura que no se puede
imprimir en papel, que está creada desde la red para ser leída en la virtualidad electrónica. Quizá sea para muchos el ámbito del espacio digital más desconocido, pero es
una realidad naciente a la que me gustaría apoyar desde este foro. Y sólo me centro
en ella porque es desde ella desde donde quiero ofrecerles tres modelos diferentes de
Lectura que difieren de la lectura tradicional.
¿Qué entendemos por “literatura digital”? Por lo general, el término “literatura
digital” se refiere a géneros literarios relacionados con la ciber-literatura: hiperficción,
hiperpoesía, hiperperformance, etc. La Electronic Literature Organization propone la
siguiente definición de literatura digital:
Obras con aspectos literarios importantes que sacan beneficio de las posibilidades
que aporta una computadora sola o en red. En un sentido amplio la categoría de
literatura electrónica abarca varias formas y entramados prácticos, entre los cuales
se encuentran los siguientes:
a)
b)
c)
d)
e)
f )
g)
h)
Hipertexto de ficción y poético, tanto dentro como fuera de la Web.
Poesía kinética presentada en Flash y usando otras plataformas.
Instalaciones artísticas en los ordenadores.
Todo lo que tiene que ver con lo conversacional, por ejemplo los chats.
La ficción interactiva
Novelas que tienen forma de correos electrónicos, mensajes SMS o blogs.
Poemas o historias generadas por las computadoras.
Proyectos de escritura colaborativa, que permite a los lectores contribuir
al texto con su propio trabajo.
i) Representaciones literarias en línea que desarrollan nuevas formas de
escritura.3
Es decir, casi todo puede ser literatura electrónica siempre y cuando se perpetúen
“aspectos literarios importantes”. En este momento, nuestra pregunta sería ¿esos “aspectos
literarios importantes” son un calco de los principios literarios propios de la tradición
impresa o suponen un cambio en la definición del concepto mismo de literatura? Para
algunos críticos la literatura digital implica un nuevo género literario; para otros, sólo
una nueva forma de escribir literatura, o, mejor, la única manera que la literatura tiene
en la actualidad de experimentar nuevas formas de creación.
A esta definición tan global de literatura digital, la crítica especializada ha ido sumando una serie de clichés que se van repitiendo en el análisis de los textos digitales.
3. <http://www.eliterature.org/about/>.
276
Así, teniendo como referencia la definición de hipertexto,4 basada en el análisis de
un escueto número de obras experimentales,5 los teóricos del hipertexto centran sus
preocupaciones en cinco aspectos fundamentales: la colectividad (Casacuberta 2003;
Moulthrop / Kaplan 1991), la muerte del autor (Toschi 1996), la ruptura de la linealidad
(Aarseth 1993; 1997), la desmitificación del canon (Blanco 2003) y la democratización
del arte (Gómez Trueba 2005). El texto literario digital ha de ser multilineal, multimedia, múltiple en contenido y en forma, interactivo y dinámico (Pajares Tosca 1997).
Dichos adjetivos recogen distintas aportaciones teóricas postmodernas basadas en la
intertextualidad de Julia Kristeva, las lexías de Roland Barthes, la polifonía textual
de Mikhail Bakhtin, las redes de poder de Michael Foucault, los rizomas de Gilles
Deleuze y Félix Guattari, el texto expansivo derridiano y la evolución de los sistemas
de comunicación de Wolfgang Iser y Stanley Fish.
La transposición del postmodernismo teórico al ámbito digital y el reclamo de escritores de reconocido prestigio internacional (Sterne, Joyce, Cortázar y Borges) cuya
creatividad fomentó su necesidad de ofrecer más de una vía de lectura en sus textos son
los dos grandes pilares donde se apoyan quienes ven con buenos ojos la literatura digital,
porque además les sirven para combatir a la crítica tecnofóbica y a toda una generación
de profesores de tiza y papel. Se usa la versatilidad digital para arremeter contra la tiranía de la línea, la rigidez del canon, el patriarcado, el imperialismo y el logocentrismo.
Además, en ese deseo de innovación y de perpetuación cibernética, los críticos hablan
de literatura digital estableciendo un útil paralelismo con las vanguardias de principios
del siglo xx, por las confluencias de sus códigos artísticos y el deseo de los creadores
de redefinir lo literario y darle nuevas connotaciones culturales, tecnológicas y científicas.
La teoría sobre los primeros hipertextos literarios iba muy por delante de la praxis
literaria digital, dándole ideas de construcción y justificación histórica. Sin embargo,
aquella aventura teórica de la primera formulación sobre el hipertexto fue necesaria
para tomar conciencia y conceder el debido reconocimiento a las nuevas posibilidades
que ofrecía Internet a los creadores.
3. Una
lectura transatlántica para la literatura digital hispánica
Si entramos en el ciberespacio, nos damos cuenta de la gran lista de obras literarias
digitales escritas en inglés y del escaso, aunque creciente, número de ejemplos que
4. El hipertexto se concibe como “text composed of blocks of words (or images) linked electronically
by multiple paths, chains, or trails in an open-ended, perpetually unfinished textuality described by the terms
link, node, network, web and path” (Landow 1995: 3).
5. Por ejemplo, parece que es de obligada referencia la alusión a Afternoon. A story, de Michael Joyce,
y Victory Garden, de Stuart Moulthrop, cuando se comentan los diferentes aspectos de la literatura digital. No encontramos en el área de la literatura española aún una referencia tan prestigiosa como la firma
Eastgate Systems, responsable del software Storyspace para el desarrollo de productos interactivos. En la
Web de Eastgate Systems (<http://www.eastgate.com>) se puede encontrar una lista canónica de literatura
en lengua inglesa y formato digital.
277
hemos podido ir localizando en español, portugués o incluso francés. Y nuevamente
nos surgen preguntas que brotan de ese viejo paradigma, de ese “texto” en el que
todos estamos. Por ejemplo: ¿cuáles son las fronteras de esta nueva literatura digital?,
¿cómo acotar identidad? Necesitamos limitarla para sentirnos seguros, para poder analizarla, desmenuzarla, teorizarla, comprenderla. Un paso más dentro de este maleficio
es vincular dos conceptos que ya son de por sí conflictivos por separado: literatura
digital y nacionalismo literario. Dos conceptos que son, desde mi punto de vista, las
nuevas señas de identidad de la lectura literaria del siglo xxi. La literatura digital parece significar la ruptura de los binarismos, la apuesta por las discontinuidades, por el
desplazamiento de lo literario, por la estandarización del gusto, por la universalización
de la crítica y, además, cierto éxito del liberalismo cultural y político.
No obstante, desde el momento en que enfocamos la investigación en literatura digital,
no sólo en la Lectura de una obra, sino también en su ontología —definición, límites y
funciones— dentro de la creación misma o dentro de la institución en la que se estudia
y de la disciplina docente desde la que se transmite, aparecen, junto a los universales
descritos más arriba, otros elementos propios de la localización cultural, lingüística y
territorial. Y en ese momento surge el paso de lo universal a lo particular, de lo teórico a
lo empírico. Los teóricos de la nación, Benedict Anderson —en su Imagined Communi��
ties (1983)— y Homi Bhabha —con sus Nation and Narration (1990) y The Location
of Culture (1994)—, definen la nación como una narración. Esa nación-narración que
fue en buena parte de la era de la imprenta espacio, raza, religión, lengua y alma es,
desde la nueva narratividad rizomática digital (Sánchez-Mesa 2009), una disemiNación
de complejos diálogos, de relaciones en lanzadera que van de un lado al otro del telar,
desde lo universal a lo particular, y viceversa; desde la prosa al verso, y viceversa; desde
la letra a la imagen, y viceversa; desde el inglés al castellano, y viceversa; creando un
entramado de vínculos internacionales, interculturales y transliterarios (Sanz Cabrerizo
/ Llamas 2009) que dan lugar a un sentimiento supranacional que está siempre en movimiento, sometido a un caos universal, pero con un particular orden.
Por tanto, si es posible el planteamiento universal/global de la literatura digital,
también es factible recabar información sobre lo específico de esta literatura. Aquí,
como criterio de especificidad, vamos a seleccionar lo lingüístico (la lengua española)
y no lo geográfico (el español se habla y se escribe en todo el mundo). Siguiendo las
reflexiones de los teóricos en este campo, creo que la Web nos permite globalizar para
el ámbito hispánico lo que se podría denominar ‘Lectura Transatlántica’, superando así el
viejo paradigma de la comparación entre distintas lenguas. Dicha ‘Lectura Transatlántica’
es un fenómeno antiguo en la literatura española, pero no suficientemente reconocido,
por el dominio de lo europeo, tecnológicamente más avanzado. Pero hoy, cuando los
mercados se han globalizado y las tecnologías digitales se expanden en poco tiempo
a lo largo de todo el planeta, la creatividad literaria goza de una expansión envidiable
y podemos encontrar obras digitales de enorme valor literario escritas en español en
cualquier parte del planeta.
Como aproximación a la literatura digital en español, cabe hacer dos recorridos. Por
un lado, habría que ver qué características atribuidas a la literatura digital se encuentran
278
ya como precedentes en las obras literarias publicadas en papel. Por otro lado, hay
que reflexionar sobre la literariedad de las obras digitales para terminar haciendo una
apuesta teórica sobre la Lectura de obras literarias digitales. Como sobre el primer
aspecto ya he publicado mis reflexiones (Romero López 2009), prefiero centrarme en
el segundo aspecto para poder profundizar más en él.
4. Algunas
notas sobre la literatura digital hispánica
El estudioso de literatura en hipermedia tiene en estos momentos dos retos: ayudar
a los lectores a localizar la literatura digital e ir ofreciendo calas de lectura e interpretación de dichos textos. La literatura pensada y escrita en red que desarrolla códigos
y estructuras narrativas interdisciplinares es hoy una realidad naciente en el ámbito
hispánico. Analicemos brevemente sus principales aspectos:
La literatura digital en español cuenta hoy en la red con algunos portales o directorios fundamentales:
1) Directorio de Hiperficción en Español, creado por José Luis Orihuela en la
Universidad de Pamplona.
2) Espéculo, revista digital fundada por Joaquín Aguirre Romero (Universidad
Complutense de Madrid).
3) Antología de Literatura Digital, publicada en el portal el Grupo de Investigación
Hermeneia (Universidad de Barcelona).
4) Literatura: Hipertexto, que pertenece al Open Directory Project.
5) Hiperficciones on line, dirigido por Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz desde la
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá (Colombia).
6) Literatura Electrónica Hispánica, dirigido por Juan José Díez y ubicado en la
Biblioteca Virtual “Miguel de Cervantes”.
Queda mucho por hacer para desarrollar estos portales hasta adaptarlos a lo que hoy
en día nos permite la tecnología. Ya hay nuevos proyectos para completar el recorrido
iniciado hasta ahora, proyectos que abarcarán el acopio no sólo de las obras procedentes
de las literaturas hispánicas, sino también de literaturas en diferentes lenguas. Hay que
esperar para ver unos resultados que nos sorprenderán a todos.
La mayoría de los autores son desconocidos para el público lector general, aunque
siempre dejan algunos rastros interesantes en las obras publicadas en línea. La autoría
suele ser compartida: colaboran inventores de la historia con los técnicos que la desarrollan en formato hipermedia. Hay bastantes proyectos de escritura digital hipertextual
e hipermedia desarrollados por alumnos de periodismo, que han sido guiados por sus
profesores para la realización de estos trabajos universitarios. Quizá por ello, los textos
creados tienen un estilo bastante adaptado al gusto de la juventud actual. Se utilizan
collages de chats y correos, se mezcla la imagen con música y palabras, se percibe una
fuerte influencia del cómic. Los temas predilectos de estas jóvenes creaciones son las
279
aventuras y los diarios. Los personajes son, en su mayor parte, jóvenes con problemas
de jóvenes (identidad, amor-desamor, conflictos sociales).
Rastreando las huellas de hiperliteratura que hay en los directorios citados, observamos que contamos ya con un repertorio digno. A pesar de que la frontera entre los
distintos géneros literarios en la virtualidad electrónica es muy imprecisa, la crítica
sigue ofreciendo similitudes entre estos textos y los tres grandes géneros clásicos: poesía, prosa y teatro. Una característica de todos estos textos es que el creador cede al
lector el poder de conducir el texto por donde quiera, pero siempre se guarda la carta
de ir marcando el recorrido. Esta semiorganización se corresponde con la realización
de un viejo sueño: el de hacer participar al lector en la elaboración de la obra. La
lectura se entiende como recorrido, y todo lector avanza en el texto abriéndose camino
entre unidades fragmentadas.
Estos repertorios particulares se van viendo apoyados por la aparición de premios
y de eventos institucionales que apoyan la literatura digital escrita en español. Así, en
el año 2007 se convocó un Premio LETHI de literatura digital subvencionado por la
Universidad Complutense de Madrid y la Compañía Microsoft Ibérica S. A. El premio
tenía tres modalidades: 1) Edición electrónica de obras literarias escritas en español;
2) Didáctica en línea de las literaturas en español; y 3) Literatura digital de creación
en lengua española. En este último apartado —que es el que concierne aquí— el ganador fue Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz (Colombia) por su obra Golpe de gracia.
La obra encarna numerosas profecías respecto a la narrativa digital y su convergencia
con los juegos de ordenador. Esta obra atrapa al lector en una rica madeja de intriga
y misterio, en la que la historia de la muerte del padre Amaury se entremezcla con
reflexiones sobre la cibercultura y los nuevos géneros narrativos, sobre la muerte y
la vejez, los autoritarismos, el enfrentamiento entre el mundo de los jóvenes y el de
sus mayores, entre la virtud y la corrupción moral. La obra consta de tres niveles o
mundos —Cadáver exquisito, Línea mortal y Muerte digital— y cuatro salas —de
juego, de lectura, de estudio y de construcción—. Cada uno de estos mundos nos ofrece
un modo distinto de Lectura: la contemplación de una representación cuasi teatral, el
juego de habilidad y el de deducción. El lector se convierte en un explorador de un
universo de ficción poblado por personajes que se irán tornando familiares, temas que
nos harán reflexionar y niveles que se acabarán entrelazando. A través de sus distintas
salas, Golpe de gracia nos ofrece una peculiar experiencia de lectura de los distintos
textos que conforman la historia original, y en la que el lector es invitado también a
participar en la construcción de un entorno de reflexión crítica sobre la cibercultura y
sus productos, incluidos varios blogs sobre Golpe de gracia.
También las instituciones culturales españolas están tomando conciencia de las posibilidades literarias de la Web. Algunos eventos de carácter universitario programados
hasta ahora son:
1) Jornadas de Literatura Comparada en la Era Digital (octubre de 2005). Virgilio
Tortosa (Universidad de Alicante).
280
2) Seminario Internacional “Literaturas del Texto al Hipermedia” (septiembre de
2006). Dolores Romero López y Amelia Sanz Cabrerizo (Universidad Complutense
de Madrid-AILC).
3) Interliteral I. Primer Encuentro de Literatura Digital (septiembre de 2007). Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
4) Literatura Española Contemporánea. Literatura e Internet. Nuevos Textos. Nuevos
Lectores (noviembre de 2010) (Universidad de Málaga).
Otros eventos son más abiertos al público en general. De hecho, durante el año
2008, La Casa Encendida de la Comunidad de Madrid organizó el evento Yuxtaposiciones’08. Microfestival de poesía y polipoesía, con recitales de Poetry Slam, una
nueva forma de comunicación basada en textos polémicos, ritmo trepidante que inspira
a jóvenes creativos a encontrar modos de expresar sus puntos de vista, críticas y problemáticas, y les ofrece una nueva manera de “gritar” en el sentido literal del término,
pero también de compartir y escucharse unos a otros. En estos recitales participaron
D’ de Kabal, Julio Jara y los Pimpipoets. Al encuentro asistieron también otros poetas,
como el brasileño Ricardo Domeneck, el mexicano Eugenio Tisselli, la suiza Nora
Gomringer, el canadiense Mark Sutherland y los catalanes Albert Pla y Josep Pedrals.
Todo un encuentro internacional que pretende renovar la expresión literaria a través
de los medios digitales. Evento sobresaliente fue la celebración en mayo de 2009 en
Barcelona del E-Poetry, organizado por Laura Borrás con el apoyo de la ELO, y en el
que expusieron sus obras creadores procedentes principalmente del ámbito anglosajón.
5. Ergosfera
de la literatura digital: vías de entrada a la lectura de la literatura
digital
Con el fin de acercarnos a la Lectura de obras literarias digitales, me veo casi
obligada a cambiar el punto de vista, para no ser arrastrada por la crítica tradicional y
tratar de buscar otros posibles caminos. Dijo Arquímedes (sobre la palanca): “Dadme
un punto de apoyo y moveré el mundo”. Pues bien, no se trata de mover el mundo,
pero sí de buscar un punto de apoyo metafórico para comprender mejor la transición
que está experimentando la Lectura Digital, o, mejor, como apuesta Román Gubern, la
Metamorfosis de la lectura (2010). También Germán Gullón se preocupa por los nuevos
cambios de la lectura en su libro El sexto sentido (2010). La ergosfera es la región
exterior de un agujero negro en rotación. En esta región, el campo de gravedad rota
arrastrando con él al espacio-tiempo. Como en la ergosfera, en la lectura en pantalla
no existe el reposo; el texto siempre parece estar en movimiento. El propio espacio
digital gira en torno a esa singularidad: el movimiento. Para el lector, el texto digital
se mueve a su (de él) propia velocidad/tiempo. Además, el lector de un texto literario
digital sabe que debe hacer un ejercicio de rotación/lectura en torno al espacio que
la obra ocupa. Lo que hace literario a un texto digital es la gama de posibilidades de
lectura que ofrece: hasta que no se completa, el texto no se convierte en obra con
281
identidad cultural propia. La lectura creativa es un mecanismo/engranaje en el que
converge una percepción del tiempo/espacio que es irrepetible y que nos da las claves culturales de una época. En esa ergosfera digital surge la entropía hipertextual e
hipermedial, es decir, la energía creativa de los valores identitarios. El carácter expansivo de esta entropía gravita en la capacidad de hacer evolucionar y transformar una
visión global del mundo. Cuando logremos desarrollar todo ese engranaje que gira en
torno a la entropía digital, daremos con su propia especificidad como obra digital. La
entropía sería, pues, aquello por lo que un texto digital es, además, una obra literaria.
¿Cómo reconocerlo? El camino hacia la teorización de la lectura de obras literarias
en red acaba de empezar y promete ser largo y con escollos. En este momento parece
conveniente sólo plantear posibles vías de entrada a las obras a través de las propias
obras digitales y las reflexiones de sus escritores.
5.1. La gravitación lineal - Lectura hipertextual
La primera vía de acceso a la lectura de textos literarios digitales es la lineal: el
lector se deja llevar por el “enlace” y va leyendo una tras otra las páginas que componen el texto. Éste es el caso de la obra de Isabel Ara e Iñaki Lorenzo Nada tiene
sentido.6 Se trata de un diario digital en el que un narrador describe su desesperación
porque no puede salir de su habitación; lo único que puede hacer es escribir en su
ordenador cómo se siente. Dice:
He decidido seguir con estas páginas Web y utilizarlas como diario. De pequeño
tenía uno de papel, pero me cansaba tener que utilizar la pluma para contar mi vida.
La mayoría de los días mi vida era tan gris que no merecía el esfuerzo de escribirla.
Esta obra está compuesta utilizando los nuevos géneros discursivos digitales —el
correo electrónico y el chat (López Alonso / Seré 2003)—, que el narrador copia y
pega en su diario virtual. El argumento es simple, está muy bien contado y distribuido formalmente: el narrador quiere comunicarse con otros personajes para que le
socorran de su soledad, pero no lo consigue; su novia está de viaje y otros internautas
anónimos no le creen. Trata de comunicarse con la policía o el Samur —servicio de
emergencias—, pero no le prestan atención: todos parecen tomarle por un loco. De
repente, aparece un internauta anónimo que contacta con un psiquiatra, que resulta ser
el mismo psiquiatra que está tratando al narrador. El psiquiatra advierte al internauta
que la persona con la que se está comunicando a través de los correos electrónicos
es un esquizofrénico que presenta síntomas de alucinaciones, delirios, pensamientos
desordenados y conductas extrañas. Al final todo se resuelve: el narrador es un tal
Pedro Martínez San Miguel que está internado en el psiquiátrico que dirige el afamado
psiquiatra de la Clínica San Cristóbal. Se confirma la sospecha del lector: el diario
6. <http://www.unav.es/digilab/proyectosenl/2002/nada_tiene_sentido/>.
282
es el de un esquizofrénico, quien al final tiene una crisis de identidad. Su texto va
perdiendo la coherencia y cohesión, es decir, el orden lógico de las palabras. Fondo y
forman convergen en la esquizofrenia, en la locura del narrador digital.
Este texto puede enclavarse dentro del subgénero autobiográfico (Durán López
2005), pero aquí hay unas características propias de la identidad solipsista digital:
el yo ya no es sólo el centro de las creencias de la autobiografía moderna, sino que
estamos en una desintegración de la identidad propia de la posmodernidad; aún más,
nos encontramos ante la anulación de la identidad humana proscrita por la máquina. El
aislamiento produce la esquizofrenia, una escisión de la identidad, una fragmentación
de un yo encerrado en una habitación y en una máquina al mismo tiempo. Pero lo
más preocupante es el reconocimiento de que, más allá de la entropía digital, nadie
le hace caso, nadie le entiende, nadie le toma en serio.
5.2. La gravitación helicoidal - Lectura ecfrástica
La segunda vía de acceso a la entropía digital es aquella en la que el lector puede
dejarse llevar por distintos “enlaces” al mismo tiempo. Además, en este tipo de gravitación lectora el hipertexto se convierte en hipermedia, es decir, pierde la linealidad
textual para rotar también en torno a la imagen e incluso a la oralidad. Para todos
aquellos que no somos nativos digitales, percibimos que en nuestras lecturas de pantalla
tenemos vicios adquiridos en libros. Lo habitual es leer el texto por un lado y, separadamente, ver la imagen que lo adorna o escuchar la música que lo enriquece. Pero,
¿qué pasa con la antigua écfrasis que reclama a un lector capaz de leer conjuntamente
texto e imagen, es decir, capaz de implicar otros sentidos y, por tanto, activar una
actividad neuronal más compleja? Creo que debemos repensar dicho concepto clásico,
como lo hicieron otros teóricos, para quienes incluso llegó a ser considerada género
literario; me refiero a Spitzer o a Riffaterre. Recordemos que la écfrasis no se basa
en la mímesis, sino en un fenómeno de sinestesia intertextual que evoca la activación
de varios sentidos a la vez
Éste es el caso de muchos de los textos que aparecen en la obra de Belén Gache
Wordtoys. El idioma de los pájaros,7 en el que los pájaros cantan/recitan todos al unísono poemas de reconocidos poetas, cuyos protagonistas son precisamente pájaros. Así
escuchamos “Volverán las oscuras golondrinas”, de Gustavo Adolfo Bécquer, “Leda”,
de Rubén Darío, “The raven”, de Edgar Allan Poe, “Le paon”, de Guillaume Apollinaire, y “Le cygne”, de Charles Baudelaire. La autora nos indica cuál es su objetivo
en la creación de estas poesías:
Los pájaros han sido tradicionalmente símbolo de sentimientos o propiedades humanas.
Muchas historias nos cuentan, incluso, acerca de la facultad de palabra que poseen
ciertas aves. Esta facultad es, sin embargo, ocultada a los hombres. Algunos pocos
7. <http://www.martagonzalezobras.com.ar/adigitales/gache/idiomapajaros.htm>.
283
han podido, no obstante, compartir el secreto. Entre ellos, Anaximandro, Apolonio
de Tiana (curiosamente, los dos eran magos) y el mismo Esopo. […]
Los pájaros de “El idioma de los pájaros” son máquinas-poetas. En este sentido, comparten con el ruiseñor mecánico, en primer lugar, la paradoja de combinar
una fragilidad extrema con una armadura rígida y monstruosa. También comparten
el hecho de estar programados para re-citar palabras. ¿Acaso las palabras no son
siempre ajenas? […]
Además de las aves autómatas, en “El idioma de los pájaros” hay otro tipo de
aves, incluso más aberrantes todavía: las que están hechas únicamente de palabras.
Cisnes, golondrinas, cuervos y ruiseñores se nos presentan como pájaros lingüísticos,
capturados por las máquinas-poetas dentro de una inviolable armadura significante.
Esta es la trágica canción de los pájaros de “El idioma de los pájaros”: cuanto más
cantan, más irremediablemente prisioneros quedarán de la jaula del lenguaje.
La golondrina, los cisnes, el grajo, el pavo y la cigüeña emiten su propio canto y
quedan representados en una lámina animada donde aparecen los cinco pájaros cantando en la misma imagen, texto y sonido en un deseo muy querido y buscado por
la poesía visual, auditiva, experimental. Estas obras de Belán Gache recogen, por un
lado, la tradición hispánica y europea del letrismo y, por otro, el internacionalismo
lingüístico vanguardista (Cózar 1991). ¿Qué aporta este tipo de literatura digital a la
que ya denominamos literatura visual o experimental analógica? Nuevamente, como en
el caso anterior —el esquizofrénico—, el yo lírico (pájaro) está prisionero en la jaula
(entropía digital), convertido ahora en una máquina-poeta. Cuando leemos este texto
debemos interpretar imagen y sonido al mismo tiempo. Hay otros poemas de la misma
autora donde hay que interpretar imagen y texto al unísono. Los ejemplos se podrían
multiplicar, como es el caso de “Desnudo”, de Carola Di Nardo, una argentina ganadora
del accésit del Premio Literario LETHI-UCM-Microsoft. “Desnudo” cuenta la historia
de un hombre que se pasea desnudo por un pequeño pueblo de la Pampa argentina
dando lugar a un recorrido hipertextual de comentarios frescos, jocosos o airados que
se completan con imágenes que la propia autora diseñó para ambientar su historia.
5.3. La gravitación rizomática - Lectura de la serendipia
La tercera vía de acceso a la entropía digital es aquella en la que el lector se deja
llevar por la gravitación de un mundo virtual bidimensional o tridimensional. Aunque
no es un género muy abundante por la dificultad creativa que entraña, existen algunos
ejemplos.
Lo que más llama la atención de esta lectura es que parece ser generada por el
propio ordenador. Éste es el caso de dos poemas del argentino Santiago Ortiz. Su
primera obra fue creada en el año 2004 y se titula Bacterias. Se trata de palabras y
frases enlazadas y en movimiento. Cuando se hace clic en uno de los nódulos-lexías,
éste se reproduce como si fuera una bacteria. Las supuestas bacterias léxicas tienen
color en el centro dependiendo del tipo de alimento que comen, y el grosor de su
284
centro determina la energía. Las relaciones entre los distintos términos parecen sacadas
de la teoría del caos o de la deconstrucción.
Su segunda obra fue creada por Santiago Ortiz en Medialab Madrid en el año 2004.
Diorama es una red relacional de conceptos, textos, imágenes, aplicaciones interactivas,
enlaces y referencias en un espacio navegable. Los contenidos conforman un cúmulo
de información y una reflexión en torno al lenguaje y los códigos. Se identifican tres
usos de código que operan en ámbitos muy distintos a la vez que cercanos: código
generador de vida —código genético—, código generador de narración —lenguas— y
código generador de modelos y sistemas de representación —código informático—.
Más importante que la compilación de la información es el entramado de relaciones.
Diorama es el resultado de un trabajo que se inicia con la exposición El inventor de
historias (Medialab Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, abril-mayo de
2004), en donde las paredes de la sala de exposición fueron cubiertas con textos e
imágenes, relacionados entre sí y con instalaciones y aplicaciones digitales también
expuestas (en la página de la exposición es posible ver una fotografía del montaje). La
red de textos, imágenes y aplicaciones puede ser explorada recorriendo los contenidos
a través de las relaciones. De esta forma cada recorrido es un viaje particular, una
narrativa, a través del conocimiento. Aunque cada nodo (contenido) es representado
en un espacio tridimensional, rodeado de sus nodos relacionados, el espacio-red posee
múltiples dimensiones asociadas a la topología de la red.
Antes de entrar en esas obras, el lector recibe información sobre el funcionamiento
de ese texto sacado de la geometría fractal, que está a mitad de camino entre las matemáticas, el arte y la reflexión filosófica. Si lo clasificamos como obra experimental, es
por el juego que nos ofrecen los conceptos, enlazados sin demasiada lógica discursiva,
pero que llevan al lector a preguntarse sobre una posible reflexión propia. Es decir, la
lectura de la obra se organiza en una geometría no lineal, en un espacio tridimensional
inmaterial que, a medida que el lector o el espectador lo observa, muta y da lugar a
nuevos significados. El lector no salta de unos textos a otros mediante links, lo que
parece obedecer más al juego, al instinto. A esto es a lo que yo llamaría una lectura
por serendipia, es decir, por hallazgo casual de la información a través de la causalidad
del movimiento. El artista busca una obra de arte total donde se confunden distintos
códigos sígnicos. El lector siente cierto extrañamiento ante estas obras; además, se ve
obligado a participar más activamente en ellas. ¿Qué se busca? Se podría pensar que
el relativismo, la pérdida de la hegemonía y de la racionalidad del lenguaje escrito.
La perspectiva del juicio crítico y el desarrollo de lo cognitivo (comunicación de
sensaciones, emociones y conceptos) dan idea de la existencia cambiante, como la
realidad misma; el tiempo y el espacio cambian según la contingencia de cada lector,
con lo que se genera la acronía y la atopía. El ritmo está basado en la sensación de
inestabilidad textual que llega a ser emocional porque lo que realmente pretende el
artista es demostrar la teoría de la imposibilidad de estructuras cerradas, la teoría de
la imposibilidad de la lectura tradicional.
Estos ejemplos que he ido aduciendo en los tres posibles modelos de Lectura Digital
les parecerán quizá meros ejercicios escolares, quizá demasiado simples, quizá demasi-
285
ado postmodernos, vanguardistas y experimentales. Lo cierto es que ése parece ser el
comienzo, un comienzo complicado para los creadores que tienen que asumir el reto
de componer una doble articulación en su Poética: la articulación de la programación
y la de la propia Lectura.
Otro posible punto de vista a estas obras es el genérico que se deja llevar por
la inercia de asumir la tradición aristotélica, pero que, desde mi punto de vista, hay
que necesariamente superar. Lo cierto es que cada vez más tenemos ejemplos donde
se busca la narratividad basada principalmente en las intrigas, en el misterio, en la
narración detectivesca. Cito sólo algunas obras que ya han estudiado Amelia Sanz
Cabrerizo y Silviano Carrasco en su texto “Telling detective stories in the Digital Age”
(próximamente en Poetics Today). Una de ellas, muy conocida y estudiada, Condiciones
extremas, del colombiano Juan B. Gutiérrez, basada en una trama de intrigas, persecuciones, búsquedas, secuestros y enigmas, tras lo que late un deseo de poder, ambición,
organización social, el racismo, el miedo y, ciertamente, una reflexión crítica sobre los
extremos a los que puede llegar el nivel de contaminación de nuestro planeta. Dicha
trama de intriga se desarrolla más aún en su última obra: The first flight of the Wright
Brothers (a pesar del título, sólo en español). Otra hipernovela es la de la sevillana
Edith Checa Como el cielo los ojos, basada en vínculos y relaciones intertextuales. Una
vez que pulsamos en el acceso a la novela, aparece ante nosotros una cuadrícula, en
la que cada sección está ocupada por un ojo. En el eje vertical leemos tres nombres
y el eje horizontal está numerado del uno al trece. Tres personajes, trece tiempos y
una sola novela, un solo acontecimiento desencadenador: “Isabel ha muerto…”. La
última que quiero citar aquí es Tierra de extracción, de Doménico Chiappe y Andreas
Meier, que ha tenido diferentes versiones desde que sus autores iniciaran el proyecto
en 1996. Se trata de una novela multimedia donde la música, la imagen y seis tramas
de narración se unen para contar la historia de un hombre que huye de una mujer para
hacer la revolución. La historia trascurre en la Venezuela de comienzos del siglo XX,
cuando se descubren los múltiples yacimientos de petróleo.
En poesía, los primeros ejemplos que en su momento surgieron y que podrían ser
considerados nuevamente como obras de alumnos de Facultades de Comunicación y a
los que en su momento presté algo de atención (Romero López 2008), ahora los vemos
superados. La reciente investigación de Ana Cuquerella (DEA-UCM-2010) titulada “Etertulias, e-vanguardias, e-juglaría: la poesía que se aloja en las bitácoras españolas” saca
a la luz distintos ejemplos de poesía en movimiento (tipopoemas, anipoemas), poesía
animada, poesía hipertextual, fotopoesía, videopoemas, holopoemas y poesía generada
automáticamente por ordenadores. Aquí sólo voy a mencionar al escritor multimedia
y músico madrileño Óscar Martín Centeno, fundador del Grupo Artístico Octodigital
y galardonado con numerosos premios de poesía. Su poema “Somos” es un ejemplo
de obra digital que trata de reflejar con música, imagen y palabra la identidad de
un yo que siente los problemas que acucian al hombre moderno: pánico, ansiolíticos,
antidepresivos, la copa de los viernes, las noticias de la radio, la central eléctrica…,
y esa fuerza de la palabra épica y social viene acompañada, como si de un juglar se
tratara, de la música que él mismo compone.
286
6. Conclusión
En la presente investigación he tratado de demostrar el paso de lo analógico colectivo y no lineal —como formas de experimentación literaria— a la complejidad de una
Teoría de la Lectura de obras literarias digitales que empieza a mostrar sus primeros
trazos y que debemos cimentar entre todos. No quiero ocultar aquí mi deseo de que
dicha teoría se redactara con una voz propia y en español. Creo sinceramente que
estamos preparados para hacerlo. Desde los primeros trabajos de Jenaro Talens (1994;
1995), Joaquín Aguirre Romero y José Romera Castillo, pioneros de estos estudios a
finales del siglo xx, a las apuestas de Nuria Vouillamoz (2000), Antonio Rodríguez de
la Heras (2001; 2004), María José Vega (2003), Susana Pajares Tosca (2004), Domingo Sánchez Mesa (2004), Laura Borràs (2005), Anxo Abuín y Teresa Vilariño (2006),
Virgilio Tortosa (2008) y de nuestro Grupo LEETHI (2008), hemos ido construyendo
entre todos lo que científicamente se denomina “inteligencia conectada”. Una red que
debemos seguir apuntalando con nuevas investigaciones, con nuevos proyectos y con
eficaces centros de investigación tal y como se está llevando a cabo en otros países de
nuestro entorno con sistemas universitarios más dinámicos. Confío en que mis palabras
les hayan parecido suficientemente convincentes y provocadoras como para abandonar
posibles reticencias y dar, siempre con cautela, las oportunidades que merece esta nueva
literatura digital. Y recuerden: se puede ser pionero en literatura digital, pero aún no
sabemos quiénes serán los genios.
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LITERATURA DIGITAL:
UNA ALTRA LITERATURA ÉS POSSIBLE
Berta Rubio Faus
[email protected]
RESUMEN: Desde que la literatura es literatura ha estado ligada a sus contextos de producción
y recepción; principalmente a los contextos socioculturales, económicos y tecnológicos. En este
artículo queremos subrayar de qué modo el avance de la tecnología en la era digital y, por extensión, la aparición de nuevos soportes para la producción y recepción de los productos literarios,
influyen en la evolución de la literatura y de qué modo estas nuevas formas literarias llegan a
sus lectores o empiezan a hacerlo gracias a la difusión que de ella se hace mediante las redes
sociales y gracias, también y sobre todo, al debate en torno a lo digital que se ha originado con
la aparición del libro electrónico.
Palabras clave: tecnología, literatura digital, literatura total, redes sociales, libro electrónico.
ABSTRACT: Since the beginning of Literature, it has been related to its contexts of production
and reception; basically related to the socio-cultural, economic and technologic contexts. In this
article, we want to emphasize how the technologic development in the digital era (and the new
supports for the production and the reception on literary products) has influence on Literature
and how these new literary performances reach their readers (or start doing it) due to the social
Nets and also, above all, due to the digital discussion originated around the commercialisation
of the e-book.
Key words: technology, e-literature, total literature, social Net, e-book.
1. La
literatura i les seves tecnologies
1.1. Ab ovo usque ad mala
Des dels inicis de la literatura, sigui quan sigui que decidim marcar aquests inicis, els
contextos de producció i recepció del producte literari, n’han condicionat el fons i la forma.
292
Literatura digital: una altra literatura és possible
Diverses són les teories que s’han encarregat de mostrar com els diferents factors
socioeconòmics, històrics i culturals han estat rellevants en l’esdevenir dels temes i
formats literaris, però potser no són tantes les que han fet incís en la importància
del factor tecnològic en l’evolució de la literatura, tot i que considerem, com veurem
més endavant, que és un dels factors més significatius per entendre aquesta renovació
permanent dels productes literaris.
Certament, l’evolució (o involució) tecnològica està present en el cos de la majoria
de textos;1 en aquest sentit, és molt divertida la reflexió que proposa Casciari:
Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica que conozca al dedillo, con
introducción, con nudo y con desenlace.
¿Ya está?
Muy bien. Ahora ponga un teléfono móvil en el bolsillo del protagonista. No un
viejo aparato negro empotrado en una pared, sino un teléfono como los que existen
hoy: con cobertura, con conexión a correo electrónico y chat, con saldo para enviar
mensajes de texto y con la posibilidad de realizar llamadas internacionales cuatribanda.2
Però el que més ens interessa és que el context tecnològic, més enllà de la seva
importància en un pla argumental, és crucial per a comprendre, en gran part, els diferents canvis que han sofert els productes literaris en relació a la tecnologia dels seus
suports de creació i/o recepció.
Com diu Jorge Urrutia (2009: 454) a «Tecnología de la literatura»,
La materialidad de la escritura depende de la relación que es posible establecer entre
buril y soporte. El resultado es fácil de adivinar: cuanto menor sea el esfuerzo físico
necesario para la escritura, cuanta mayor sea la facilidad y rapidez del trazado de los
signos y cuanto más fácil sea la manipulación de todos los instrumentos y artilugios
necesarios, previsiblemente podrá ser mayor la longitud de los enunciados.
[…] Una tablilla de barro escrita en caracteres cuneiformes no puede encerrar más
que un número limitado de líneas. Los rollos de papiro obligan a dividir las obras
en partes de longitud prevista. Cada entrega de una novela que a través de ellas se
publique debe corresponderse con un capítulo y ocupar dieciséis páginas. Un cuento que vaya a editarse en las páginas dominicales de un diario debe plegarse a un
número previamente determinado de caracteres. […] Y es que una obra literaria es
primeramente un objeto y no un solo objeto lingüístico.
Així, veiem com la literatura oral (que no utilitza, en el sentit estricte de la paraula,
cap suport tecnològic per a la seva producció i recepció, ni tampoc, i el que potser
és més important, per al seu emmagatzematge), se serveix i s’ha servit —com podem
1. Per exemple, les novel·les epistolars remodernitzades gràcies a l’existència dels correus electrònics;
com l’exitosa Contra el viento del norte de l’austríac Daniel Glattauer (Madrid: Alfaguara 2010), per citar
una de les últimes publicacions del gènere.
2. <http://orsai.es/2008/10/el_movil_de_hansel_y_gretel.php>.
Berta Rubio Faus
293
deduir de les còpies que han arribat als nostres dies, de textos originàriament orals de
molts joglars i trobadors— de diversos elements mnemotècnics (rimes, llargada dels
versos, etc.) que n’han condicionat la forma, de la mateixa manera que l’aparició de
la impremta va suposar, com apunta Manguel (2005: 257), que “los editores-libreros
dejaran de interesarse por patrocinar el mundo de las letras y empezaran a preocuparse
por editar los libros de venta segura”; apreciació que, si bé no fa del tot justícia al que
va suposar la invenció de Guttenberg per al món de les lletres, sí que deixa palès que
la impremta va permetre el naixement d’uns nous productes literaris inimaginables unes
dècades abans, tal i com apunta Bootz, que va una mica més enllà en la incidència
de les tecnologies en el fet literari:
De tout temps, la littérature a entretenu des relations avec les nouvelles technologies
de son époque. Le développement de l’imprimerie, par exemple, a permis l’apparition
de nouveaux genres littéraires comme le roman de chevalerie. Plus près de nous, la
poésie sonore est née de l’utilisation directe du magnétophone, qui venait d’être
commercialisé, comme outil de production du texte. D’autres technologies ont été
utilisées en littérature visuelle comme le photocopieur, la photographie…3
1.2. Nowadays
Apuntada, doncs, la importància del fet tecnològic en l’evolució dels productes
literaris, és inevitable preguntar-se de quina manera el boom digital de la societat
actual està transformant la literatura contemporània.
Com diu Borràs (2005: 15) en la seva presentació a l’obra Textualidades electrónicas:
Nadie se atreve ya a negar que Internet está modificando nuestras vidas, pero no
únicamente a gran escala, sino en los pequeños quehaceres diarios: la manera de
consumir, de relacionarnos, de informarnos, de crear, de aprender, incluso de amar…
Como en el resto de áreas del conocimiento y de la cultura, la literatura también
ha encontrado su espacio propio en la red, y las tecnologías de la información y la
comunicación (TIC) han introducido ciertos cambios en la manera como ésta se crea,
se estudia, se enseña y se recibe en nuestros días.
A dia d’avui, si bé no deixen d’editar-se llibres en format “tradicional”, és innegable
que tenim a l’abast gran quantitat de suports (principalment informàtics) que permeten
la creació i recepció de productes literaris d’una manera molt diferent a com s’esdevenia
fa tan sols una vintena d’anys.
El mer fet de poder escriure en una pantalla d’ordinador i de no haver de fer-ho
en una antiga Olivetti, o a mà; la facilitat amb la qual, mitjançant la informàtica, es
pot escriure, reescriure i esborrar desenes de vegades, si cal, modifica completament
3. <http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/6_basiquesLN.php#1>.
294
els contextos de creació literària de fa uns anys,4 per no parlar del canvi que suposa,
quant a context receptiu, el fet de poder llegir la mateixa obra en la pantalla d’un
ordinador, e-book o smartphone.
Ara bé, com es tradueixen aquests canvis en els contextos de creació i recepció
literaris en la literatura mateixa?
2. Noves
tecnologies, nova literatura
2.1. Els orígens
De la mateixa manera que en els inicis de la impremta el que es va fer va ser
“imprimir” els manuscrits preexistents més cèlebres (bàsicament la Bíblia i altres textos religiosos), en els inicis de l’era digital, el que es va fer va ser “digitalitzar” els
productes literaris de més renom (tot i que la Bíblia va ser, com en el temps de la
impremta, una de les primeres obres digitalitzades); així ho demostra la quarantena
d’anys d’existència (des de 1971) del Projecte Guttenberg5 i els més de 33.000 llibres
electrònics gratuïts que hi ha a disposició dels usuaris de la xarxa amb la finalitat de
democratitzar al màxim l’accés al coneixement.
Ràpidament, però, condicionats pels nous suports (però també per una nova societat
que es mou a un ritme molt diferent i molt més accelerat que en èpoques anteriors),
els autors han anat modificant les formes i el contingut de les seves obres i han començat a investigar les possibilitats que els ofereix el context tecnològic contemporani.6
Així, ja des de principis dels anys 80 del s. xx, van començar a aparèixer interessants
experiments literaris relacionats amb el mitjà digital (instal·lacions, poesia animada mitjançant el minitel,7 etc.), tot i que aleshores van mantenir-se en un pla força marginal.
Alguns anys després d’aquelles primeres temptatives, amb l’expansió creixent i
l’evolució de les Tecnologies de la Informació i la Comunicació (TIC) i de l’accés
a aquestes, molts són els autors que comencen a utilitzar les plataformes digitals, no
tan sols per donar a conèixer la seva obra, sinó també, i sobretot, per comprovar i
aprofitar els recursos que aquestes els posen a l’abast per a la seva creació i difusió;
fet que ha provocat, en els darrers anys, la profusió de nous productes literaris lligats
principalment a la telefonia mòbil i als ordinadors i Internet que, ja avui, gaudeixen
d’un èxit considerable: novel·les escrites en sms i lliurades per etapes als abonats (de
4. Koskimaa apunta, per exemple, que el procés de creació digital ha reduït els costos de producció,
fet que ha propiciat l’aparició de publicacions de literatura més marginal (experimental, escrita en llengües
minoritàries, etc.) que, sense el context digital de producció, no s’haguessin produït (Borràs 2005: 83).
5. <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>.
6. Experimentació que han dut a terme tant autors novells (que només creen en format digital), com
autors “tradicionals” que han decidit ampliar els seus contextos creatius (la quebequesa Marie Belisle, per
exemple; una autora de literatura “en paper” des dels anys 80 que s’ha demostrat prolífica en la literatura
digital com es pot veure al seu web <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>).
7. Precedent d’Internet implantant a França per France Telecom a principis dels anys 70.
Berta Rubio Faus
295
vegades amb més de vint milions de lectors),8 novel·les o poesia escrites a través de
xarxes socials (especialment els productes literaris mitjançant Twitter,9 que fins i tot
ja han rebut un nom exclusiu: twitteratura10), etc.
Certament, però, la majoria d’aquests productes no suposen un veritable canvi de
paradigma literari i afecten, “tan sols” la forma del text literari (la llargada, principalment) ja que, en certa mesura, són editables, transportables a paper i, per tant, tot i
existir tal com existeixen gràcies al mitjà de producció i recepció en què es donen, no
podem dir que explotin al màxim les possibilitats que ofereix el marc digital.
D’alguna manera, podríem dir que en aquests casos ens trobem a mitjan camí entre
la literatura digitalitzada (literatura “tradicional” passada a la pantalla per a facilitar-ne
la conservació i la difusió, p.e.) i la literatura digital més complexa (que seria la que
utilitza tots els recursos multimèdia que li proporcionen els nous suports i que, per
tant, no és imprimible.
2.2. Un pas més enllà
Tal com acabem d’apuntar, la informàtica i la connexió en xarxa ofereixen possibilitats de creació i recepció que van molt més enllà de les novel·les per sms o la
twitteratura. Coneixedors d’aquest fet i curiosos nats, són també molts els autors que
s’han aventurat més enllà de l’experiment formal i que han fet ús de les eines que tenien
a l’abast propiciant l’aparició de veritables noves formes literàries com la literatura
hipertextual (textos amb hipervincles que trenquen la concepció lineal de l’escriptura
i el camí de lectura prèviament definit per l’autor) o la literatura col·laborativa (textos
que afavoreixen la dissolució de la idea del geni-creador ja que es tracta d’obres col·lectives), per posar alguns exemples.
En definitiva, el cas és que les Tecnologies de la Informació i la Comunicació
afavoreixen la creació d’una sèrie de nous productes literaris que suposen un salt paradigmàtic en la concepció de la literatura coneguda fins al moment, ja que no parlem,
només, de narrativa o poesia hipertextual o d’obres de creació col·lectiva, sinó de
productes literaris que, ja siguin hipertextuals i/o de creació col·lectiva, tenen com a
característica principal la inclusió de nous elements no lingüístics que participen, igual
que aquests, del fet literari.
Per entendre’ns, el suport digital, que accepta la producció i reproducció de diversos
��
media, permet el naixement d’una “literatura total” 11
en què entren en joc —juntament
8. <http://www.nytimes.com/2008/01/20/world/asia/20japan.html?_r=1&ex=1201496400&en=71fb06d0
d45943aa&ei=5070&emc=eta1>.
9. En tenim un exemple en català: Serial Chicken, novel·la-twitter creada en el marc de Barcelona
Negra 2010.
10. <http://lacolmenavirtual.wordpress.com/2010/01/16/twitteratura-una-nueva-forma-de-escribir/>.
11. Terme que escollim perquè creiem que il·lustra aquesta mise en jeu de tota una sèrie d’elements
extra-lingüístics però que designa la “literatura digital”, “ciberliteratura”, “literatura electrònica”, “digiteratura”,
o la nomenclatura escollida segons cada autor.
296
amb l’element lingüístic— multiplicitat d’altres elements que, com aquell, afecten el
sentit de l’obra: elements visuals com el moviment o el color, elements sonors, elements audiovisuals, etc.
Exemples d’aquesta literatura multimèdia els trobem en obres com I’m simply saying
de Deena Larsen,12 poema digital en què el moviment de lletres, sintagmes i frases
per la pantalla origina la creació de nous significats i en què és l’actuació del lector/
navegant la que activa (amb el moviment del cursor damunt l’escenari), la precipitació/
aparició/desaparició dels continguts textuals; La(r)mes, de Marie Belisle,13 és un altre
cas de poesia digital en què prenen rellevància significativa elements no textuals com
l’ús de la tipografia i del color; Golpe de Gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez,14 és
una novel·la interactiva en què el lector es veu obligat a escollir escenes, personatges
i fins i tot diàlegs per avançar en la seva lectura; o Hospital Tent, de Tony Barnstone,15
que és una de les obres en què millor podem observar les possibilitats d’explotació del
multimèdia per a l’obtenció de productes literaris, per citar-ne només alguns exemples,
poquíssims i escollits de manera força aleatòria.
Deixant de banda la gran quantitat d’obres que vindrien a il·lustrar i/o explicar què
s’entén per literatura digital, i que són cada vegada més nombroses i elaborades, ens
interessa veure si l’evolució natural de la literatura tendeix cap a aquesta “literatura
total”16 que fa ús de totes les eines multimèdia que li ofereix el nou context, per a la
creació de significats literaris. En aquest sentit, si fem cas del que acabem d’exposar
i de com la literatura ha estat lligada, des de sempre, als suports a través dels quals
s’ha creat i rebut, la resposta sembla afirmativa;17 ara bé, en quin punt ens trobem
d’aquesta suposada evolució?
3. Impacte
social de la literatura digital
L’existència d’aquesta “nova literatura” és un fet (ja hem dit que apuntàvem només un parell d’exemples dels milers d’existents) però, quina és la seva presència en
la societat actual? Quin el seu impacte més enllà del món acadèmic que l’estudia?18
És innegable que la literatura (la “tradicional”, per dir-ho d’alguna manera), és cada
vegada més present en els mitjans digitals, que s’erigeixen en una plataforma perfecta
12. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>.
13. <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>.
14. <http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/>.
15. <http://www.bornmagazine.org/projects/hospital_tent/>.
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Veure
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nota núm. 11.
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Tot
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i que aquesta “natural” evolució no té per què suposar, de manera obligatòria, la desaparició
d’altres gèneres i formats que han coexistit fins els nostres dies.
18. És molt il·lustratiu el fet que molts dels primers autors en literatura digital, hagin estat, principalment,
professors universitaris que, en certa mesura, han estat els mateixos que han anat elaborant una (o diverses)
teories i cartografies de la literatura digital. És també rellevant, però, observar com aquesta hegemonia s’està
trencant i com els autors provenen, cada vegada més, d’altres ambients deslligats del context universitari
de les Humanitats.
Berta Rubio Faus
297
no només per a la difusió sinó, sobretot, per a la promoció, dels productes literaris
(en format paper). Així, nombrosos són els blogs que recomanen obres literàries i les
comenten, els clubs de lectura en línia o les editorials que se serveixen de la xarxa
per a augmentar el nombre de vendes de les seves publicacions amb campanyes tan
atractives com les que ha proposat Random House Mondadori per a La mecànica del
corazón i La sombra alargada del amor de Mathias Malzieu,19 integrades per vídeos
promocionals20 i per la possibilitat de descarregar material extra, o amb la creació
d’aplicacions gratuïtes que, descarregades en un I-phone o I-pad ens permeten tastar
els primers capítols digitalitzats d’alguna de les seves novetats editorials (La mano de
Fátima, d’Ildefonso Falcones, p.e.).
Ara bé, més enllà de l’inqüestionable èxit de l’ús de les TIC per a la promoció i
difusió de la literatura impresa, ens interessa saber quin és l’abast real d’aquesta altra
nova literatura no publicable que neix en i per a l’entorn digital.
Com hem assenyalat anteriorment, va ser a principis dels anys 1980 que es van
començar a fer les primeres temptatives en literatura digital i, des de llavors, han estat
cada vegada més nombrosos dins el món acadèmic els investigadors que s’han interessat
per aquests nous fenòmens literaris (al seu temps cada vegada més nombrosos, també).
La constitució del grup de recerca Hermeneia l’any 2001, a Barcelona,21 és només
un exemple de com l’àmbit universitari respon, des de ja fa un temps, a aquesta
“revolució tecnològica i cultural de primera magnitud” (Borràs 2006: 6) ja que, com
la Dra. Borràs (directora del grup) explica en la Memòria de recerca dels anys 20012006, Hermenia es planteja cinc objectius o àmbits temàtics principals (Borràs 2006:
15) que l’erigeixen com a grup de recerca capdavanter en l’estudi de les TIC i la seva
relació amb la literatura:
a) l’estudi de les alteracions en les formes de creació i de difusió de la literatura
(i els seus efectes) al llarg de la història;
b) les TIC i la difusió de la literatura;
c) les TIC i la docència de la literatura;
d) i l’estudi de la creació literària electrònica o literatura digital.
La creació d’Hermeneia i el seu creixement continuat, tant en reconeixement
institucional,22 com en promoció de les textualitats electròniques mitjançant la participació i organització de congressos internacionals, així com de concursos, cursos
19. <http://www.lamecanicadelcorazon.com>.
20. Els anomenats book trailers que estan començant a ser un fenomen molt present en la promoció
literària i que esdevenen un material molt interessant per a ser usat en les aules (des del punt de vista
tant del comentari com de la creació de book trailers ideats pels alumnes mateixos —molts dels quals es
poden consultar a <http://www.videolit.org>, plataforma creada per Aleix Cort i Cori Pedrola per a impulsar
l’interès en la literatura entre els alumnes de secundària—).
21. Primer grup de recerca dedicat a les textualitats electròniques a Catalunya i Espanya.
22. L’any 2009 Hermeneia rep el reconeixement de la Generalitat de Catalunya com a grup de recerca
consolidat, p.e.
298
i màsters dedicats als estudis literaris en l’era digital,23 són només una petita mostra
de com, en l’àmbit acadèmic i literari especialitzat, la literatura digital és un objecte
d’interès i d’estudi.24
Més exemples d’aquest fenomen són: la primerenca creació de l’Electronic Literature Organization (1999),25 l’existència de projectes europeus de recerca com
l’ELMCIP (Electronic Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice),26
els cursos sobre literatura digital impartits per universitats com la de Kingston27 o la
Complutense,28 els nombrosos articles i fins i tot llibres publicats entorn a les noves
textualitats, en consonància amb la també creixent aparició de congressos, seminaris
i simposis, com l’actual, dedicats, totalment o parcialment, a la literatura digital, o el
cada vegada major nombre de concursos que promocionen la creació literària digital.29
Però, a part de la seva presència creixent en aquests entorns acadèmics o especialitzats, com ara revistes electròniques, pàgines web30 i gran quantitat de blogs com els
de Biblumliteraria31 o Literatura Electrónica,32 dedicats exclusivament a la literatura
digital (per citar dos exemples propers), el que ens sembla més important és destacar
la presència emergent de la literatura digital en entorns no acadèmics ni especialitzats,
sinó de difusió cultural general com podrien ser programes radiofònics o televisius
de certa rellevància o en la premsa escrita, fet que, d’un temps ençà, podem observar
amb freqüència creixent: canals televisius (TV3, France 2, France 24,33 NouvelObs,
etc.) han parlat de la literatura digital en alguns dels seus magazines (fins i tot, algun
concurs televisat hi ha fet referència34!).
Un altre factor que considerem determinant per a possibilitar l’expansió real de
la literatura digital, més enllà de la seva presència en mitjans audiovisuals (que no
permeten, d’altra banda, la interacció ni la consulta directa de l’espectador), és la seva
presència en les xarxes socials.
23. Informació i referències que podem trobar al web del grup de recerca: <http://www.hermeneia.net>.
24. Fet gens menyspreable si tenim en compte que, malgrat tot, hi ha un gran sector de l’àmbit acadèmic
que fa mostra, sovint, d’un caràcter considerablement retrògrad.
25. <http://www.eliterature.org/about>.
26. <http://elmcip.net/developing-network-based-creative-community>.
27. <http://fass.kingston.ac.uk/activities/item.php?updatenum=1395>.
28. <http://www.ucm.es/info/cv/subweb/prog/programas/71110.html>.
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Promocionats per universitats ��
o altres institucions públiques, com el Premi Ciutat de Vinaròs de
Literatura Digital (<http://www.hermeneia.net/esp/vinaros_2008/general_vinaros.html>), que ja compta amb
més de quatre edicions.
30. No podem ometre la creació d’una sèrie de suports que, si bé nascuts en l’entorn acadèmic, poden
ser consultats fora de les aules, com són revistes electròniques centrades en la literatura digital (BleuOrange, <http://revuebleuorange.org/revue/presentation>), o plataformes de difusió de la literatura digital (com
l’Electronic Literature Organization, <http://www.eliterature.org/>, o el web mateix d’Hermeneia, <http://
www.hermeneia.net>).
31. <http://biblumliteraria.blogspot.com/>.
32. <http://webliter.blogspot.com/>.
33. <http://www.dailymotion.com/video/xbb6qt_litterature-numerique-sur-france-24_creation>.
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A France
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2, el 4 d’abril de 2010: <http://vodpod.com/watch/3357093-la-twitterature-en-formatnumerique>.
Berta Rubio Faus
299
A hores d’ara (setembre 2010), a Facebook, una de les xarxes socials més importants existents a Internet, hi ha una dotzena de grups/perfils/pàgines35 relacionada amb
la literatura digital molt actius i fàcilment identificables36 que permeten, gràcies a la
interacció dels seus membres, no només que gran nombre d’obres digitals sigui compartida pels seguidors d’un grup o pàgina sinó que, el que és més interessant i crucial
per a l’expansió d’aquestes obres, aquestes puguin ser compartides pels membres dels
diferents grups amb tots els seus amics, estiguin o no relacionats amb l’àmbit de la
literatura digital;37 això permet que la curiositat d’uns i altres els porti a navegar per
una sèrie d’obres a les quals no haguessin accedit mai de no ser per la xarxa social.
Però, cal confiar la “democratització” de la literatura digital només a les xarxes socials?
4. Una
altra literatura és possible
Un fet que no hem tingut massa en compte al llarg d’aquest article és l’extens debat
que s’ha originat entorn a la comercialització massiva del llibre electrònic (e-book);
no entrarem en consideracions sobre les diverses reaccions tecnofòbiques (i també
tecnofíliques) que ha originat l’aparició al mercat d’aquest dispositiu, però no podem
deixar de constatar que, obert el debat digital i, sobretot, un cop intuïdes i generalitzades les possibilitats que ofereixen o que poden arribar a oferir els e-books (i altres
dispositius actualment amb més prestacions, com l’I-pad o els smartphones), el salt
cap a la reflexió mediàtica al voltant de les noves formes literàries sembla imminent.
Ben mirat, tal com va passar en l’època de Guttenberg, sembla que ens trobem en un
moment d’impasse, entre la por a la desaparició d’allò conegut (“evidentment” a canvi
de quelcom terriblement pitjor) i l’interès i curiositat per allò desconegut o incipient.
No cal dir que el catastrofisme apocalíptic ens sembla del tot desmesurat i fora de
lloc (sobretot si tenim en compte que, un dels primers llibres digitalitzats, com s’ha
dit anteriorment, va ser el primer llibre imprès i, probablement, un dels més copiats
manualment de tota la història); i és que, si bé l’aparició de nous dispositius de creació
i recepció modificarà els productes literaris més tard o més d’hora, tal i com ha anat
ocorrent al llarg de la història de les literatures, aquesta modificació no té per què anar
en detriment de la literatura, ans al contrari; ja que, molt probablement, significarà (com
ja està significant per les obres digitals existents) un enriquiment dels discursos literaris.
Com hem pogut comprovar, l’entorn acadèmic ve apostant, d’un temps ençà, per
aquestes noves textualitats, tal i com comencen a fer-ho, tot i que de manera encara
discreta, mitjans menys especialitzats i els usuaris mateixos a través, principalment,
35. Le Cube —centre de création numérique, e-poets, Electronic Poetry Center, Digital Writing & Research Lab, eliterature, BleuOrange, e-literatura, Digital Culture at the University of Bergen, storycentral
DIGITAL, Màster en Literatura Digital…— que agrupen més de set mil seguidors.
36. Probablement n’hi ha molts més, però no sempre és fàcil trobar-los ja que el cercador els troba en
funció del títol de la pàgina, grup o perfil.
37. Motiu pel qual, si bé el nombre de grups/pàgines/perfils relacionats directament amb la literatura
digital és més aviat escàs, el seu abast és d’una magnitud considerable.
300
de les xarxes socials. Aquest context, afavorit per la comercialització massiva dels
dispositius de lectura electrònics i pel debat que aquesta ha generat, no pot sinó propiciar l’avenç i la difusió dels nous formats literaris demostrant, així, que una altra
literatura és possible.
Bibliografia
Borràs, L. (dir.), Memòria de recerca. “Hermeneia” Grup d’investigació en Estudis
literaris i tecnologies digitals (2001-2006). Barcelona: UOC 2006.
— (ed.), Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona:
UOC 2005.
Manguel, A., Una historia de la lectura. Barcelona: Lumen 2005.
Urrutia, J., «Tecnología de la literatura o lectura de una mañana de domingo», Semiosfera 3/4 (1995), 87-104.
—, «Tecnología de la literatura», en: AA.VV: Teoría y análisis de los discursos literarios. Estudios en homenaje al profesor Ricardo Senabre Sempere. Salamanca:
Universidad de Salamanca 2009, 451-457.
Webgrafia
Bootz, Ph., «Les basiques: littérature numérique», en: <http://www.olats.org/livresetudes/
basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php>.
Casciari, H., «El móvil de Hansel y Gretel», en: <http://orsai.es/2008/10/el_movil_de_hansel_y_gretel.php>.
Lladó, A., «La novela online: ¿Cambio de formato o cambio de paradigma?», en:
<http://www.revistadeletras.net/la-novela-online-%C2%BFcambio-de-formato-ocambio-de-paradigma/>.
LITERATURAS E-COMPARADAS:
HACIA UN MAPA DE UTILIDADES ELECTRÓNICAS
PARA UN COMPARATISMO DE HOY
Amelia Sanz
[email protected]
RESUMEN: En esta comunicación pretendemos identificar y analizar los cambios a los que el
comparatista de hoy ha de hacer frente por la incorporación de herramientas electrónicas a su
trabajo investigador y docente. Recorreremos los desafíos que, en lo cuantitativo y en lo cualitativo, estamos constatando en lo que se refiere a la disponibilidad de materiales literarios en
soporte electrónico, la lectura y la escritura en pantalla, la colaboración y la docencia en línea.
Partiremos de un recorrido por las iniciativas en las que participa el Grupo de Investigación
L.E.E.T.HI, de la Universidad Complutense de Madrid, con el fin de mostrar un escaparate de
utilidades electrónicas y hacer un balance de prácticas y recursos. Trataremos de demostrar que
tales herramientas y sus metodologías cuestionan, cuando no rompen, las premisas nacionales
y las prácticas binaristas que permitieron el desarrollo de la literatura comparada en su origen.
Palabras clave: literatura comparada, bibliotecas virtuales, literatura electrónica, lectura, e-learning,
objetos de aprendizaje.
ABSTRACT: This essay tries to identify the transformations comparatist scholars should accept
because of the use of electronic tools in their research and teaching activities. We will analyse
quantitative and qualitative challenges concerning the literary materials available in the Net,
reading and writing on screen, collaboration and teaching/learning processes on line. Our starting point will be the bundle of projects Complutense University L.E.E.T.HI Research Group is
participating on in order to overview some electronic functionalities and to evaluate practices
and resources. We will try to show that these tools and methodologies threaten, and even break,
national frameworks and binarist practices of the traditional Comparative Literature methods.
Key words: comparative literature, virtual libraries, electronic literature, reading, e-learning,
learning objects.
302
Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrónicas para un comparatismo de hoy
Es un hecho: a un primer entorno (el del cuerpo y la naturaleza), la Humanidad
añadió un segundo (el de la ciudad y su sociabilidad). Las literaturas y las naciones,
tal como las hemos concebido en los últimos siglos, nacieron juntas con la imprenta
en ese segundo entorno; pero es tiempo de reconocer que un tercer entorno ha nacido
entre nosotros: es digital y es un medio de comunicación, de información, de memorización, de negocio, de ocio,1 y nosotros añadimos de cultura, esto es, de producción
artística y literaria. Ésta es la razón por la que nuestra compañera, Dolores Romero,
reivindica la expresión TICCs: Tecnologías de la Información, la Comunicación y la
Cultura (Romero López 2009), que son, por mucho que se empeñen sus detractores,
más que una mera herramienta auxiliar en las tareas de investigación y de enseñanza
de los comparatistas.
Eppur si muove: hoy, ya todos somos digitales. La televisión y el teléfono, los
billetes de avión y la declaración de la renta, los créditos bancarios y el correo, los
textos que leemos en papel son cada vez menos; todos nuestros libros son, primero,
digitales, son pantalla antes de ser página. Como los héroes cuya vocación y triunfo
consiste en dejar de serlo y al fin reinar, así la innovación tiene por misión dejar de ser
periférica para hacerse central y de esta forma desaparecer una vez que ha producido
cambio social. Por eso, si en algún momento necesitamos legitimar nuestro trabajo
en el ámbito digital sobre las literaturas, hoy ya son las Humanidades todas las que
necesitan ser digitales para ser consideradas legítimas y legitimadas por el mandato de
nuestras sociedades. Las literaturas serán digitales o no serán. Sólo esperen.2
Vamos a repasar esos cambios cualitativos con los que necesariamente nos enfrentamos en cuatro dimensiones fundamentales:
1) la disponibilidad de materiales literarios a través de archivos electrónicos,
2) las posibilidades de la lectura electrónica,
3) las realizaciones de la escritura electrónica y
4) las fórmulas de trabajo colaborativo tanto en la investigación como en los procesos de enseñanza-aprendizaje de las literaturas.
Con ello quisiéramos ir dibujando un mapa de herramientas y utilidades electrónicas
que hoy están pautando el trabajo sobre las literaturas, en Europa y en el mundo, a
1. Los tres entornos son desarrollados por el filósofo español Javier Echevarría (1999), aunque, por la
fecha de esta reflexión, no contempla ni termina de entender la amplitud del espacio digital.
2. En este sentido, resulta decepcionante que incluso David Damrosch, en The Princeton Sourcebook in
Comparative Literature (Damrosch 2009), no cuente con ningún capítulo sobre la transformación digital y
termine el volumen con un último capítulo firmado por Emily Apter sobre la traducción. Eppur si muove:
las principales revistas sobre literatura comparada están publicando números monográficos sobre las literaturas digitales (Neohelicon en 2009, Poetics Today en 2011) y los congresos de las Sociedades conceden
un espacio significativo al fenómeno digital: el último Congreso Internacional de la ICLA (Seúl, agosto de
2010) registró un número de ponencias y de asistentes a los workshops en este campo diez veces superior
al último celebrado en Río de Janeiro (agosto de 2007).
Amelia Sanz
303
partir de algunas experiencias que el Grupo de Investigación L.E.E.T.HI.3 está recogiendo
sobre iniciativas de éxito y buenas prácticas con recursos digitales.
1. E-archivos
El primer desafío proviene de la multiplicación exponencial de textos en línea con
los que hoy podemos contar gracias tan sólo a un par de clics. Las instituciones y,
más aún, las empresas especializadas están realizando grandes inversiones de tiempo
y capitales para poner en línea el patrimonio de sus bibliotecas virtuales en forma de
colecciones de textos y revistas, bases de datos, enciclopedias. Esta disponibilidad nos
obliga a partir, para cualquier tipo de trabajo de investigación, no de un canon, sino
de una meta-reflexión sobre los archivos y a partir de estos archivos electrónicos. La
constitución de un corpus de trabajo en la era digital ha de tener una base amplia que
ha de ser objeto de reflexión. Esta meta-reflexión sobre los e-archivos que propongo
como premisa inicial ha de ser:
1) global (pero no lo es, como voy a explicar),
2) no nacional (y, sin embargo, es preferentemente nacional) y
3) no enciclopédica (pero amenaza con serlo).
Partamos de una experiencia concreta: un proyecto financiado por la European
Foundation en el que el Grupo L.E.E.T.HI. participa, junto con grupos de otros 19
países europeos, Women Writers in History. Toward a new Understanding of European
Literary Culture.4 Se trata de incorporar a una base de datos las escrituras de las mujeres procedentes de toda Europea hasta 1900. Comenzamos el pasado año por analizar
algunas de las bases de datos disponibles en el campo con el fin de esbozar un listado
de debilidades y fortalezas que en ella encontrábamos y que deberemos evitar o adoptar
a la hora de confeccionar nuestro propio espacio virtual para la comparación. Partimos
de este corpus y llegamos a estos resultados que simplifico para esta exposición:
1) de las bases de datos sobre literaturas escritas por mujeres (en todo el mundo), las
que más prestaciones ofrecen al investigador están cerradas, mientras que las abiertas,
dependientes de subvenciones públicas puntuales, son pobres y muestran tales vacíos
que resultan poco útiles;
2) las bases de datos se refieren a espacios literarios nacionales; están construidas en
lenguas nacionales (con casi ninguna traducción al inglés) o en inglés exclusivamente
por referirse a literaturas anglófonas;
3. Literaturas Españolas y Europeas del Texto al Hipermedia, Grupo de Investigación de la Universidad
Complutense de Madrid: <http://www.ucm.es/info/leethi>.
4. <http://www.cost.esf.org/domains_actions/isch/Actions/IS0901-Women-Writers-in-History-Toward-aNew-Understanding-of-European-Literary-Culture-End-date-May-2013>.
304
3) estas bases de datos no pueden intercambiar datos entre ellas, no sólo cuando
están cerradas, sino porque están construidas con lenguajes informáticos que no utilizan
estándares comunes.
Quisiera desarrollar ahora el alcance de estos desafíos. En primer lugar, por qué
los e-archivos no son globales: porque esta disponibilidad universal no es tal. Como
aquel Ceci n’est pas une pipe de Magritte, Internet (la Red) no es una red, no es un
objeto concreto definido por su coherencia y su cohesión de hilos y nudos como nos
puede hacer pensar la imagen. La Red está rota, tejida de forma más o menos tupida,
con nudos fuertes o más flojos, muchas veces con hilos tan finos que ni se ven; la
Red es extremadamente jerárquica y la posición en ella cuenta. Basten dos reflexiones:
1) la Brecha digital que separa, y cada vez más, a aquellos que poseen un acceso
efectivo a las tecnologías digitales de aquellos que no tienen, yendo del 10,9% de
la población de África al 77,4% de los Estados Unidos; de los 139,8 millones de
hispanohablantes usuarios de Internet a los 40 millones de coreanos (esto es, el 82%
de su población);5
2) la Red oculta a la que los buscadores y nosotros no podemos acceder por razones
técnicas o económicas, pero que supone nada menos que el 99% de la información
contenida en la Red; porque son contenidos dinámicos que desaparecen y no se archivan,
contenidos no enlazados, webs privadas, acceso restringido a abonados o autorizados,
contenidos encriptados, todos los contenidos que no utilizan lenguaje html.6
Efectivamente, todos conocemos el coste abusivo de las publicaciones científicas
efecto de la concentración económica del mercado mundial de la edición científica y
de las técnicas bibliométricas discriminantes (Science Citation Index) a las que sólo
las universidades más ricas (esto es, no las españolas) o los grandes consorcios de
universidades pueden acceder.
Pero es un hecho que el comparatista de hoy ya no puede ignorar los grandes
corpora literarios de los que disponemos: desde el World Heritage de la UNESCO7 al
Million Book Digital Library Project de la Universidad Carnegie Mellon, de Pittsburg,8
como desde luego ya es un espacio de trabajo fundamental Google Books-Google Print5. Vid. «Internet Usage Statistics. The Big Picture», en: Internet World Stats (<http://www.internetworldstats.com/stats.htm>); para la distribución por lenguas, <http://www.internetworldstats.com/stats7.htm>;
Smith, C. W., Digital Divide.org (<http://www.digitaldivide.org>, fecha del último acceso: 3 de agosto
2010); International Telecommunication Union (<http://www.itu.int/ITU-D/digitaldivide/>, fecha del último
acceso: 3 de agosto 2010); y más información en Internet Society (<http://www.isoc.org/isoc/>, fecha del
último acceso: 3 de agosto 2010).
�� Vid. Gruchawka, S., How to guide to the Deep Web for IT Professionals? (<http://techdeepweb.com/>)
y, sin duda, <http://en.wikipedia.org/wiki/Deep_Web>.
7. <http://whc.unesco.org/>.
8. Gracias a empleados en India a 0,40$ la hora para volver las páginas y para una producción en ese
país en 1500 lenguas y con 17 grafías. Vid. <http://www.ulib.org/> y, particularmente, <http://www.rr.cs.
cmu.edu/mbdl.htm>.
Amelia Sanz
305
Schoogle. Es tiempo de preguntarnos qué va a albergar la fachada de una biblioteca,
aunque también es tiempo de temer que esa fachada sea la página de entrada a Google
(Michell 1995; Palastron 2004).
Pero no olvidemos el declive de los monasterios cuando perdieron el control de la
producción de lo escrito y el éxito de las universidades en su alianza con los impresores. Cuidado porque la producción de conocimiento (que no de información), que es
fundamentalmente realizada por nuestros centros de investigación, necesita hoy de la
colaboración de nuestros equipos de letras con los grupos de ciencias de la computación,
así como con las iniciativas privadas y comerciales. De lo contrario, inventarán ellos.
El libro fue máquina de artesanos y mercancía de mercaderes; la pantalla también.
Fijémonos, ahora, en que ninguna generación anterior a la nuestra ha tenido que
organizar y explotar un flujo casi inagotable de datos producidos por colectividades
humanas del presente y del pasado de una tal variedad cultural. El desafío consiste en
aumentar nuestra capacidad colectiva de categorización de esos datos numéricos para
poder acceder a toda esa información: si todo ese material no lo podemos encontrar,
si es inaccesible, entonces simplemente no existirá9. En el caso de que fuera posible
para cualquier ser humano (de cualquier perfil económico, social y político) acceder
a todo el conocimiento almacenado (que no lo es, según ya vimos), necesitaríamos
una reorganización de los contenidos que permitiera acceder a todo este conocimiento
aumentado.
En este sentido, y a manera de ejemplo, nuestro equipo se va a integrar en una
interesante iniciativa europea, como es la Action COST: Interedition.10
Si la imprenta distribuyó entre millones de personas un conocimiento que sólo
era accesible a unos pocos sabios, pero al precio de unas pérdidas significativas en
el paso del manuscrito al texto impreso, es hora de garantizar la continuidad de la
información textual y un acceso que deseamos sea universal. Sin embargo, hasta ahora
las soluciones técnicas no han proporcionado herramientas sostenibles que permitan
un acceso compartido a los datos. El objetivo de esta Acción consiste en reflexionar
sobre el problema y encontrar un modelo sostenible para crear y compartir datos en
campos tan específicos como el de las literaturas, sus textos y sus contextos. Tenemos
que definir un marco de trabajo sostenible que garantice la interoperabilidad de las
herramientas y de los datos manejados por los editores todos de obras literarias, de
forma que puedan ser realmente accesibles y relacionables entre ellas.
En este tipo de proyectos resulta imprescindible una mirada comparatista, desde
las literaturas y no sólo desde los estándares informáticos, que sea capaz de ir más
allá de los servicios creados ad hoc para realizar funciones académicas individuales y
dentro de entornos institucionales y nacionales cerrados. Tenemos que ser conscientes
9. Pierre Lévy demuestra que esa categorización semántica de los datos (alejada de los lenguajes naturales) es el objetivo mayor en nuestros días tanto de las grandes empresas de la información, como de
cualquier iniciativa científica digital. La categorización está en el corazón mismo de los procesos cognitivos
humanos, que son sistemas simbólicos de origen cultural (Lévy 2010: 105-106).
10. <http://www.interedition.eu>.
306
del choque que se está produciendo: unas industrias de contenidos tradicionalmente
nacionales (marcadas por su tradición, los derechos de propiedad y su fragilidad intrínseca) y unas industrias digitales internacionalizadas basadas en principios económicos
completamente diferentes.11
Necesitamos estos marcos supranacionales para nuestro trabajo: son fundamentales
las listas de recursos ofrecidos por entidades nacionales, como Fabula.org, pero más
aún instrumentos como la Literary Research de la I.C.L.A.12 Ya no trabajamos en marcos nacionales: para los investigadores del mundo, Voltaire ya no es francés. Creemos
que Voltaire es propiedad nacional de Francia, pero la Universidad de Virginia tiene
su Voltaire électronique con sus 1.079 entradas y documentos.13 Siempre nos queda la
muy democrática posibilidad de comprarnos una edición de bolsillo de Candide o de
financiarnos una estancia en la Biblioteca Nacional de París. Pero mejor es llegar a las
ediciones de Chadwick14 y a todos los servicios ofrecidos por la Voltaire Foundation
de la Universidad de Oxford.15
Finalmente, reflexionemos sobre el nuevo giro enciclopédico que están tomando
las Humanidades cuando se hacen digitales, de este regreso a la historia que observamos en tantos proyectos de numerización. Deberíamos no dejarnos atrapar ni por el
utopismo universalista (cuando no nacionalista) ni por el positivismo naïf que confía
en el dato, tan del agrado de los poderes públicos y de las entidades financiadoras: no
hay proyecto de investigación (nacional y, sobre todo, europeo) que no deba contener
su componente de numerización de un patrimonio identitario para ser políticamente
correcto y, en consecuencia, financiado. Olvidamos las lecciones del enciclopedismo de
Diderot: la responsabilidad histórica de las decisiones del editor y la subjetividad que
le acompaña; la siempre creciente multiplicación y especialización de un conocimiento
que siempre reclama nuevas parcelaciones, otras fronteras; las limitaciones de cualquier
modelo de clasificación; la dificultad de acceso a todos y cada uno de los elementos.
Efectivamente, las enciclopedias16 son gramáticas esencialistas de saberes que imponen
una imagen del proceso del saber asociada a un modo de exposición; son una pausa
11. Vid. el análisis aún válido en «Que nous réserve le numérique?», Esprit (2006).
12. <http://www.fabula.org; http://rl.ailc-icla.org>.
13. Producto de Pro-Quest, que es la representación americana de Chadwyck-Healey: <http://www.
proquest.co.uk/en-UK/>.
��Literatures online. The home of literature and criticism: <http://lion.chadwyck.co.uk/marketing/index.jsp>.
�� <http://www.voltaire.ox.ac.uk/www_vf/default.ssi>.
16. Sigo en estos párrafos las reflexiones de Juanals (2003: 31-55; 2010: 25-73). La cuestión enciclopédica es vieja y está en el corazón mismo de la ciencia “scholar” en Europa: desde la gramaticalización
de los saberes en el siglo xv a los proyectos de síntesis de Leibniz, de Diderot y de D’Alembert. Están en
las primeras reflexiones de Paul Otlet, de Theodor Nelson o de Tim B. Lee, por no citar a Vannevar Bush.
Efectivamente, H. G. Wells (1866-1946) formula ya la hipótesis de una enciclopedia universal en un capítulo
de Work, Wealth and Happiness of Mankind (1931). También Paul Otlet, el creador del CDU, propone un
Mundaneum como centro científico para todo saber mundial en Ginebra (vid. Polastron 2004: 26-35). Hoy
están en el corazón de todas las ontologías que permitirán (o no) el desarrollo de una inteligencia colectiva,
tal como la desarrolla Pierre Lévy en «L’espace sémantique IEML. Vers une réflexivité de l’intelligence
collective sur le web» (Lévy 2010: 105-159).
Amelia Sanz
307
fija de un pensamiento en acción. Esas cartografías y esas combinaciones relativamente
simples de los bloques de saber se aseguran así una permanencia de esos territorios
científicos que pasan a ser compartibles, traducibles, enseñables.
Tras la “ère du soupçon” y sus principios de incertidumbre propios del siglo xx,
no es posible volver a la creencia ideológica propia de la ciencia del siglo xix. Los
archivos, con su evidencia material, su autoridad, su carácter fundacional, son connotativos.17 En época de virtualizaciones masivas, este “nuevo enciclopedismo” ha de
ser problema y abandonar así progresivamente la tentación totalizadora y estable de
un saber accesible y vulgarizado. Ello pasa por tener en cuenta:
1) las desigualdades geopolíticas y económicas a las que me referí más arriba,
2) la diferenciación intensiva y extensiva de los saberes científicos en función de
los niveles de los expertos y
3) la inestabilidad inherente a los diferentes campos de investigación y que alcanza
la definición de los campos del saber y de sus fronteras.
Si algún enciclopedismo cabe hoy, es el de la pluralidad de los puntos de vista y
de sus procesos, más que nunca, transversales. Lo que nos interesa es que el crecimiento
cuantitativo de los materiales literarios disponibles sí está generando un cambio cualitativo
en la lectura, esto es, que el modo de circulación de lo literario sí está generando otros
modos de lectura y de escritura literarias. No en vano la disponibilidad de los textos
está marcando nuevos horizontes de expectativas en los usuarios: prácticamente todos
los episodios de Star Trek citan libros que están incluidos en el Proyecto Gutenberg,
no en nuestras bibliotecas.18
2. E-lecturas / e-escrituras
Las pantallas están hoy en todas partes y ya ni nos fijamos.
Si el ars de la reproducción artificial de la escritura fue empleado hace cinco siglos
y suscitó la transformación más radical de las condiciones de la vida intelectual en la
historia de la civilización occidental, algo así está sucediendo en nuestros días.19 Son
las condiciones mismas de la vida intelectual las que están variando tanto en el ámbito
de la edición (sea el libro o el periódico, como bien saben sus editores)20 como en
17. No es posible ya prescindir de Derrida 1996.
��
Vid. Lebert, M., «Les mutations du livre à l’heure de l’Internet», Net des études françaises 13
(<http://www.etudes-francaises.net/dossiers/mutations.htm>).
��
Vid. Transforming Culture in the Digital Age. International Conference in Tartu 14-16 April 2010,
en: <http://hdl.handle.net/10062/14768>.
20. Stephen King interrumpió la publicación de The Plant cuando iba por el quinto capítulo para gran
desesperación de sus lectores, que ya habían pagado 7$. Brandon Massey (Thunderland), Victoria Ch.
Murray (Temptation), Travis Hunter (The Hearts of Men) anunciaron obras publicadas totalmente en red
(vid. Rose 2004).
308
el de la academia. Y eso es lo que asusta a los poderes fácticos de la producción y
distribución del libro, de la producción y conservación del saber, mucho más que la
revolución en los modos de lectura a la que estamos asistiendo sin que ello atraiga en
particular el interés de los comparatistas. Eppur si muove: está habiendo una transformación en los rituales y en los modelos de lectura.
Efectivamente, las prácticas de lectura son varias, funcionales. Son históricas: la
lectura, en sus principios, estaba orientada a la producción de sonido (oralidad), pero
después se orientó esencialmente a la producción de sentido (comprensión). Es cierto
que en la lectura electrónica domina la lectura instantánea, superficial, rizomática (en
red) y fragmentada, pero éstos también son rasgos que sirven para cualquier consulta
rápida de una guía de teléfonos (que ya no usamos) o de una monografía (que los
estudiantes ya no consultan), de forma que no es posible oponer lectura profunda (en
papel) y lectura superficial (en pantalla), como tampoco la instantaneidad electrónica
va a barrer la experiencia interior de la lectura.21
La lectura se aprende en un largo proceso escolar que nos permite apropiarnos de
la escritura. Aprender a leer hoy, pues, ya no es sólo entrar en los libros, a pesar de
que el libro siga siendo, para la mayoría de los lectores, la forma más elaborada que
conocen de acceso al texto escrito y, por ende, al saber. Desde luego ya no es así para
el empleado de banca o el médico, para quienes el saber más profundo está en sus
gráficos, sus códigos y sus bases de datos en pantalla, pero tampoco para el estudioso
de las literaturas, porque dispone de esos otros instrumentos de acceso al saber que
son las bases de datos, la representación en redes (de conceptos, de circulación, de
relaciones), los análisis cuantitativos, etc.
En el ámbito de los estudios literarios, la resistencia es dura no sólo porque el
objeto por excelencia de la lectura literaria tal como la hemos concebido haya sido
el libro, y no la piedra (Rosetta) o el rollo (de Alejandría) o el códice (de Liébana),
sino también porque nos resistimos a aceptar que haya otros lenguajes formales (el de
los programas informáticos, el de los etiquetados de las ontologías) que permiten un
manejo de la información y, en consecuencia, una creación de conocimiento diferente
de aquella propia del lenguaje natural y en su capacidad de almacenamiento, muy
superior al lenguaje humano. No voy a negar la capacidad de conocer que tiene un
verso de Rimbaud, pero tampoco negaré que con ese lenguaje no alcanzo a almacenar
y a recuperar la miríada de conocimientos que hoy son humanos.
Estamos obligados a implicarnos en la transición de una instrucción bibliográfica a
una alfabetización digital para los nuevos lecto-escritores. Hoy tenemos que preocuparnos
por que nuestros estudiantes, a partir de los rituales de lectura electrónica que ellos
están generando, aprendan a utilizar los instrumentos electrónicos que les permitirán
aumentar sus capacidades de lectura y, sobre todo, a establecer nuevos contratos de
lectura electrónica que conciernen tanto a la presentación de los textos electrónicos
21. Como Sven Birkerts vaticinaba, siguiendo el modelo de McLuhan en The Gutenberg Elegies. The fate
of reading in an electronic age (McLuhan 1994), obra polémica donde la haya. De estos problemas nos hemos
ocupado en los últimos artículos publicados por el Grupo L.E.E.T.HI.: Goicoechea / Sanz 2009; Sanz 2009.
Amelia Sanz
309
(legibilidad, eficacia, formateado), como al trabajo de interpretación y de apropiación
de los textos (la condena del plagio con un simple copiar-pegar).22
En estos últimos años, el Grupo L.E.E.T.HI. ha trabajado esencialmente en la
metodología para la enseñanza de la literatura en soporte electrónico, tal como publicamos en nuestra obra colectiva, Enseñanza virtual y presencial de las literaturas
(2008), coordinada por Pilar García-Carcedo, donde nos ocupamos particularmente de
las competencias informacionales y tecnológicas que nuestros estudiantes de literatura
deben poseer. En este momento, estamos estudiando particularmente los problemas
relacionados con la lectura literaria en pantalla para nuestro próximo libro, Alicia a
través de la pantalla: lecturas literarias para el siglo xxi, coordinado por María Goicoechea y Pilar García-Carcedo, un libro pensado para los profesores de enseñanza
primaria, media y superior, con unos objetivos específicos:
1) ajustar las nociones de autor, lector y texto a los desafíos del ciberespacio,
2) presentar un conjunto de buenas prácticas para la lectura de las literaturas en
pantalla (en ordenador o en libro electrónico),
3) valorar las posibilidades que presentan los libros electrónicos23 y
4) establecer una lista de obras literarias digitales en diferentes lenguas europeas
(español, inglés, francés y alemán), bien documentada y argumentada, con el fin de
que el profesor posea las referencias necesarias para poder introducir tales obras en
su programa.
Del desarrollo de nuestras experiencias y reflexiones en torno a la lectura literaria
en pantalla se ocupan con más detalle María Goicoechea y Pilar García-Carcedo en su
contribución a este congreso; por eso repasaremos ahora alguno de los desafíos que
presenta a los comparatistas de hoy la escritura en pantalla.
A golpe de transformaciones sociales y de modelos teóricos, la categoría de lo literario se ha ido ensanchando a lo largo del siglo xx para acoger todo el arco que va de
las artes más populares a las más elitistas, del Viejo Mundo al “Todo-mundo”, de una
literatura para hombres a una literatura también de mujeres, de formas estrictamente
dramáticas, poéticas o narrativas a aquellas que vienen del cine, de la animación, del
22. Necesariamente tenemos que estar muy atentos a la evolución de la lectura en libros electrónicos y
a las funcionalidades que los lectores reclaman: disponer de varios libros al mismo tiempo sin peso excesivo,
buscar palabras en el texto, utilizar las funciones de navegación en el interior del texto o hacia Internet,
añadir notas personales o señales sin estropear el texto, subrayar o destacar partes del texto, consultar un
diccionario, agrandar los caracteres, disponer de un histórico de desplazamientos para poder recuperar lecturas,
clasificar los libros con criterios diferentes (por autor, orden de lectura…). La demanda de desarrollo de un
aparato crítico para cada obra es fuerte: documentación sobre el autor, contexto de la obra, bibliografía…,
serían importantes, dicen los lectores. Vid. Archives de l’Institut des Sciences du Document Numérique, en:
<http://isdn.enssib.fr/archives/etudes.html>.
23. El texto electrónico habrá de ser perfectamente legible en un formato abierto, recuperable para
diferentes soportes y conservable; perfectamente manipulable: indexable e interrogable, copiable y pegable,
anotable gracias a la interoperabilidad; perfectamente citable: identificable, correctamente descrito, interoperable, según Marin Dacos y Pierre Mounier (Dacos / Mounier 2010).
310
cómic, del videojuego. Ello ha permitido legitimar la lectura crítica de novelas policiacas, de series de televisión, de escrituras de mujer y, ahora, de la literatura digital,
o, al menos, así lo es en ámbito anglosajón. Pero da igual lo que pase en Iberia o en
Hispania; eppur si muove: el ensanchamiento de las fronteras de lo literario es un hecho.
Y ahora es tiempo de integrar las literaturas digitales como literaturas del mundo
en la historia literaria, aunque su inclusión en los programas universitarios sea aún
escasa: a los comparatistas de hoy les corresponde incorporar Patchwork girl, de Shelley
Jackson (1999) y su “tecno-romanticismo” en cualquier desarrollo de la ficción gótica24;
tendrán que incluir las e-novelas de Jean-Pierre Balpe o de Michael Joyce cuando de
estudiar la fragmentación de la narrativa contemporánea se trate; o las últimas novelas
de Doménico Chiappe para cualquier estudio sobre todos los realismos… mágicos. Sólo
así podremos observar cómo los modelos de escritura y de lectura de la imprenta se
están integrando en los modelos de lectura digital con diferentes grados de síntesis en
una época crucial como es la nuestra, y nos estaremos preparando para la siguiente
etapa ya inminente: recordar y enseñar a los estudiantes de tan sólo pasado mañana
cómo era la lectura y la escritura en papel.
Somos una generación habituada a contextualizar rápidamente nuestro texto gracias
al color o la forma de un libro, a situarnos delante de una gran estantería y encontrar;
pero ahora tenemos además que aprender a discriminar modelos de escritura en pantalla y a contextualizarlos para nosotros y para nuestros estudiantes: forma parte del
nuevo contrato de lectura.
Y es el momento de observar cómo se están construyendo las nuevas comunidades
de lectura literaria en nuestro mundo; es el momento de probar si los nuevos modos
de circulación están creando nuevos modos de leer, nuevas escrituras. Hay un caso que
en el Grupo L.E.E.T.HI. estamos observando con particular atención y que la profesora
Dolores Romero ya ha esbozado en este congreso. Y es la formación de una comunidad
hispánica de lectura/escritura. En el grupo25 hemos analizado el conjunto de narraciones
digitales que aparecen publicadas en el portal Literatura electrónica de la Biblioteca
Virtual Cervantes.26 Lo que allí encontramos son las obras de escritores cosmopolitas
y diaspóricos, pertenecientes a toda el área hispánica, que viven en Argentina y en
España (Herman Casciari), entre Perú y España (Doménico Chiappe), primero en
Colombia y luego en Estados Unidos (Juan Gutiérrez). Es el mismo fenómeno que
hemos constatado en nuestro seguimiento de los blogs literarios en español (Choi 2006;
Regueiro 2010): escritores fuera del área geográfica hispánica que escriben para una
comunidad en español repartida por todo el mundo.
24. Como está haciendo María Goicoechea en su programa de literatura inglesa.
25. Fue el objeto de nuestras dos comunicaciones últimas: «Detective Storytelling in the Digital Era»
(Seminario Internacional Western Canon in the Digital Age, Universidad de Tel-Aviv, 30 de mayo-3 de junio
de 2010) y «Rituals for e-readings: what kind of synthesis?» (Workshop Digital Narrative 2.0: Aesthetics
and Criticism beyond literature, xii Congreso Internacional de la ICLA, Seúl, agosto de 2010).
26. <http://www.cervantesvirtual.com/portal/literaturaelectronica/>.
Amelia Sanz
311
Más aún, lo que nos sorprende en estas obras es la distancia que el lector ha de
tomar como condición de lectura: en el polo opuesto a una lectura etnográfica, estos
textos proponen una “lectura distante”27 definida por la ausencia de referentes sociales
fuertes y por un lenguaje no marcado por rasgos de una u otra identidad nacional, de
un lado u otro del Atlántico, en especial y precisamente en aquellas e-novelas que más
trabajan la experiencia de la lectura colectiva. En este sentido, la narrativa electrónica
hispánica sería un ejemplo de cómo un modo de circulación está marcando un modo
de lectura, una escritura electrónica.
Ése será el ámbito de los nuevos hispanistas y, por ende, de los nuevos comparatistas.
3. E-comparaciones
La información no es conocimiento y nosotros lo que tenemos que generar es
conocimientos, lecturas, lectores. Los hipermedia nos van a permitir más que nunca
generar estas lecturas transversales, transculturales, transmediales.
Y más que nunca ello sólo será posible si aprendemos a colaborar en espacios
virtuales tanto para la reflexión como para la enseñanza de la lectura. En este sentido,
nuestra experiencia como grupo de investigación desde hace casi 10 años nos ha demostrado que, en nuestro trabajo, 1+1 es igual a 11, y ésa es la experiencia que estamos
desarrollando también en los proyectos europeos en los que participamos trabajando
en espacios compartidos, tanto para Women Writers in History como en Interedition.28
Más aún, las herramientas electrónicas han de servirnos para hacer de la lectura
esa experiencia compartida que necesitamos. Ése es el objetivo de nuestro proyecto,
Collaborative Annotation of Digitalized Literary Text, que ha merecido el Google’s
Digital Humanities Research Award.29 La colección del fondo antiguo de la Universidad
Complutense de Madrid consta de 3.000 manuscritos y más de 100.000 volúmenes que
Google ha digitalizado y ha puesto en línea a disposición de todos. Pero necesitan (y
necesitamos) lectores.30 En nuestro proyecto, queremos crear un método de anotación
27. En el lado opuesto al fenómeno que Ángel Rama estudia en La ciudad letrada (1984) o en Transculturación narrativa en América Latina (1982), estaría esta lectura que yo extraigo de Moretti (2000).
28. Vid. <http://www.costwwih.net/> y <http://www.interedition.eu/wiki/index.php/Main_Page>, así como
las reflexiones en Bridging Communities in Digital Scholarship, en: Digital Studies / Le champ numérique,
vol. 1, núm. 3 (2009) (<http://www.digitalstudies.org/ojs/index.php/digital_studies/issue/view/21>).
�� <http://googleblog.blogspot.com/2010/07/our-commitment-to-digital-humanities.html>.
30. La digitalización de un volumen cuesta 10$, según se publicó el día después del anuncio de Google
de emprender su digitalización de los fondos universitarios (Markoff / Wyatt 2004). La Comisión Europea
confesaba en 2005 que la digitalización de una página (con catalogación y mantenimiento incluidos) costaba
entre 0,5€ y 1€: si las bibliotecas nacionales de los 25 estados poseen 100 millones de ejemplares (de los
cuales sólo el 2% están digitalizados), las cuentas resultan reveladoras (son declaraciones de Viviane Reding
en <http://www.minervaeurope.org/events/reding050621.pdf>). Por otro lado, no por mucho madrugar amanece
más temprano: los PLAO (Poste de Lecture Assisté par Ordinateur, de Serge Salomon) de la Biblioteca
Nacional de Francia en 1996 o la Guía de las Bibliotecas Virtuales de Jacquesson-Rivier en 1999 quedaron
312
innovador, en un entorno amigable, que convierta estos textos en objetos de aprendizaje,
en lectura crítica, siempre utilizando tecnologías disponibles en abierto.
Era demasiado pronto cuando, un miércoles 31 de enero de 1827, Goethe dijo a
la mesa, al acabar de leer una novela china: “La palabra literatura nacional no significa gran cosa hoy; vamos hacia una época de literatura universal y cada uno debe
dedicarse a acelerar la llegada de esa época” (Eckermann / Roëls 1988: 206). Quizás
hoy no sea demasiado tarde.
Bibliografía
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Latina», Espéculo. Revista de estudios literarios (2006). [<http://www.ucm.es/info/
especulo/numero33/blogam.html>.]
Dacos, M. / P. Mounier, L’édition électronique. París: La Découverte 2010, 71-75.
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Derrida, J., Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago/Londres: University of
Chicago Press 1996.
Echevarría, J., Los Señores del aire: Telépolis y el Tercer Entorno. Barcelona: Destino
1999.
Eckermann, J. P. / C. Roëls, Conversations de Goethe avec Eckermann. París: Gallimard
1988.
Goicoechea, M. / A. Sanz, «What (cyber)literatures for what (cyber)classroom?»,
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Jacquesson, A. / A. Rivier, Bibliothèques et documents numériques. Concepts, composantes, techniques et enjeux. París: Cercle de Librairie 1999 (2005).
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culture de l’information du livre au numérique. París: Hermès, Sciences et Techniques
2003, 31-55.
—, «De l’émergence de nouvelles technologies intellectuelles», en B. Juanals /
J.-M. Noyer (dirs.): Technologies de l’information et intelligences collectives. París:
Hermès, Sciences et Techniques 2010, 25-73.
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sur le web», en: B. Juanals / J.-M. Noyer (dirs.): Technologies de l’information
et intelligences collectives. París: Hermès, Sciences et Techniques 2010, 105-159.
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York Times (14-12-2004).
McLuhan, M., The Gutenberg Elegies. The fate of reading in an electronic age. BostonLondres: Faber and Faber 1994.
como modelos teóricos (Jacquesson / Rivier 1999). Parece que hay cosas que sólo puede hacer Google: su
capitalización en bolsa está por encima de Yahoo, de Disney y de Time Warner (vid. <http://www.nasdaq.com>).
Amelia Sanz
313
Michell, W. J., City of Bit: Space, Place and the Infobahn. Cambridge, Mass.: The
MIT Press 1995.
Moretti, F., «Conjectures on World Literature», New Left Review 1 (2000), 54-68.
[<http://www.newleftreview.org/PDFarticles/NLR23503.pdf>.]
Palastron, L. X., La grande numérisation. Y a-t-il une pensée après le papier? París:
Denoël 2004.
Regueiro, B., «De diarios y redes sociales a literatura de masas: los blogs en manos de
los escritores», en: VV.AA., Actas del Congreso Internacional «Literatura popular
y de masas en el ámbito hispánico: de la oralidad al best-seller (siglos xx-xxi)».
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas 2010.
Romero López, D., «From analogue to hypermedia texts in Hispanic Literatures»,
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[<http://wired-vig.wired.com/news/culture/0,1284,53996,00.html>.]
Sanz, A., «Otras e-lecturas son posibles», Texto digital 9 (2009), 1-20. [<http://www.
textodigital.ufsc.br/num09/amelia.htm>.]
GOLPE DE GRACIA: MÁS ALLÁ DE LA TRAMA
Perla Sassón-Henry
United States Naval Academy / HERMENEIA
[email protected]
RESUMEN: El propósito de este trabajo es ubicar Golpe de gracia (2006), de Jaime Alejandro
Rodríguez Ruiz, dentro de un contexto que destaca lo regional, transnacional y global de la
obra. Esta obra multimedia de avanzada en la lengua española traspasa fronteras tanto por su
contenido como por las herramientas tecnológicas que utiliza. A través de animación, videojuegos,
sonido, imagen, un wikiblog y un blog, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual
y a explorar una variedad de perspectivas culturales que van de los tiempos precolombinos de
los aztecas en México a la actualidad, así como desde regiones recónditas como la Costa da
Morte en España hasta las provincias del noroeste argentino. Es esta plétora de referencias sociales, culturales e históricas enlazadas de manera magistral a través de las nuevas herramientas
tecnológicas lo que servirá de parámetro para comparar Golpe de gracia con obras destacadas
de la literatura electrónica en inglés.
Palabras clave: hiperficción, narrativa digital, videojuegos, transnacional.
ABSTRACT: The purpose of this work is to locate Golpe de gracia (2006) by Jaime Alejandro
Rodríguez Ruiz within a context that highlights the regional, transnational and global aspects
of this narrative. Golpe de gracia is a groundbreaking multimedia narrative in Spanish which
immerses the reader in a virtual world through use of animation, videogames, sound, images, a
wiki and a blog. This hyperfiction explores a variety of cultural perspectives and regions, ranging
from Pre-Columbian to present times and from remote regions of the Costa da Morte in Spain
to the Argentinean Northwest. A plethora of social and historical references interwoven in a
unique way via new technologies serves as a frame of reference to compare Golpe de gracia
to some iconic electronic narratives in English.
Key words: hyperfiction, digital narratives, videogames, transnational.
316
Golpe de gracia: Más allá de la trama
1. Introducción
Golpe de gracia (2005), del escritor colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz,
es un hito no sólo dentro de la literatura digital escrita en español, sino también dentro
de un contexto global que la ubica como una de las más destacadas obras digitales
en lo que va del siglo xxi.
La relevancia de Golpe de gracia como obra clave en el campo de la literatura
digital contemporánea ha sido reconocida en su país de origen y también en España,
donde obtuvo el I Premio UCM/Microsoft: Literaturas en Español del Texto al Hipermedia en Madrid, 2007.
Esta obra multimedia de avanzada en la lengua española traspasa fronteras tanto por su contenido como por las herramientas tecnológicas que utiliza: animación,
videojuegos, sonido, imagen, un wikiblog y un blog. A través del wikiblog el lector
puede reflexionar sobre la obra y también contribuir a una creación colectiva de la
misma. Por su parte, el blog que Rodríguez Ruiz ha creado para la obra ilumina esta
creación facilitando una profunda comprensión literaria y agudizando las posibilidades
que esta hipermedia ofrece al lector.
Con respecto al contenido, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual
que lo lleva a explorar una gran variedad de perspectivas culturales que van desde los
tiempos precolombinos de los aztecas en México a la actualidad. El entorno geográfico
de Golpe de gracia remonta al lector a espectaculares y lejanos paisajes de la costa de
Galicia al noroeste de España y de provincias argentinas, así como a las vertiginosas
urbes de México y Colombia.
Es esta plétora de referencias sociales, culturales e históricas enlazadas de manera
magistral a través de las nuevas herramientas tecnológicas lo que distingue a Golpe
de gracia de las más avanzadas obras escritas en inglés. Éstos son los parámetros que
servirán para establecer la comparación entre Golpe de gracia y algunas de las más
galardonadas obras digitales escritas en inglés.
No cabe duda de que la literatura digital se ha desarrollado a un paso vertiginoso
desde sus comienzos. Los cambios y avances en este ámbito de la literatura se han
llevado a cabo no sólo en la parte técnica, sino también en la expansión del hipertexto
de una manera global, haciendo que no solamente los textos en inglés sean los únicos
representantes del género. Desde los primeros hipertextos emblemáticos, como afternoon,
a story, de Michael Joyce (1987), y Victory Garden, de Stuart Moulthrop (1991), a
los sofisticados hipertextos e hipermedias de latinoamérica, como Condiciones Extremas (1998- 2005) y El primer vuelo de los hermanos Wright (1997-2006), de Juan B.
Gutiérrez, caracterizados por su sistema de literatura adaptativa, así como Gabriella
Infinita (2002) y Golpe de gracia (2005), de Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, que se
destacan por sus elaboradas plataformas multimedia, vemos cómo la literatura digital
se ha expandido hasta lograr un sitio relevante en la literatura del siglo xxi.
Perla Sassón-Henry
2. Los
317
comienzos
Fue en la década de los ochenta cuando el escritor Michael Joyce junto con Jay
D. Bolter y John Smith decidieron desarrollar un sistema de autoría de hiperficción.
A través de este sistema Joyce podría materializar su sueño de “crear una novela
que pudiera cambiar en cada lectura como resultado de los caminos elegidos por el
lector” (Joyce 1995: 32).1 Así nació lo que es hoy la canónica hiperficción de Joyce
afternoon, a story, la que fue publicada por Eastgate, empresa también encargada de
la distribución del sistema de autoría Storyspace.
Joyce utilizó Storyspace para desarrollar los textos y vínculos dentro de su obra,
que inevitablemente estarían limitados por ciertos parámetros establecidos por el
programa, así como por el mismo autor. Pese a estas limitaciones propias de muchos
sistemas de autoría, afternoon, a story reta al lector a jugar un papel lúdico e intensamente imaginativo en la creación de las tramas de esta obra. Es el lector quien debe
determinar cuándo considera que ha logrado suficiente información como para poder
sentirse satisfecho con su actividad de lectura.
De acuerdo con Jay D. Bolter en su libro Writing Space, “afternoon está metafóricamente relacionado a los videojuegos también. Es como un videojuego en el cual el
participante conduce una nave espacial alrededor de obstáculos planetarios que ejercen
una fuerza gravitacional” (Bolter 1991: 125). Para Bolter, “los lectores de afternoon,
a story se mueven a través de caminos con su propia inercia, al mismo tiempo que
experimentan la atracción de varias partes de la ficción a medida que se mueven en
ella” (Bolter 1991: 125).
Al igual que otras obras pioneras del hipertexto, afternoon, a story fue desarrollada
en blanco y negro, presenta mapas y marca los recorridos que le permiten al lector
tener una mejor orientación. Con referencia a las tramas, afternoon, a story entreteje
una serie de narrativas que tienen que ver con la memoria. La temática de la obra de
Joyce explora teorías postestructuralistas, pero básicamente pone de manifiesto en su
obra la idea de que una lectura literaria llega a su fin cuando el lector mismo así lo
determina. Esto es evidente en afternoon, a story en “lexia in progress”, donde Joyce
nos dice: “Cuando una historia ya no progresa […] o cuando te has cansado de los
caminos, la experiencia de la lectura termina” (Joyce 1987: lexia in progress).
Otra obra pionera del hipertexto es sin duda Victory Garden, de Stuart Moulthrop
(1991). En esta época él ya había experimentado con una versión beta de Storyspace y
había creado Forking Paths, “un tratamiento hipertextual de la historia El jardín de los
senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges” (Moulthrop 1991: 124). De acuerdo
con Moulthrop, este trabajo fue utilizado en un curso avanzado de narrativa a nivel
universitario y se convirtió en uno de los primeros hipertextos que directamente “representaban una realización hipertextual de la teoría de Borges” (Moulthrop 1991: 124).
1. Salvo acotación pertinente, la traducción es propia del autor de este trabajo, del original en inglés.
318
En Victory Garden vemos cómo Moulthrop utiliza Storyspace para desarrollar una
serie de tramas en torno a la guerra del golfo de 1991. Aunque él presenta una visión
americana a través de los personajes, no cabe duda de que Victory Garden también
destaca la influencia de la tecnología y los medios de comunicación dándole a la obra
una perspectiva un poco más global que la presentada por Joyce en afternoon, a story.
3. Latinoamérica:
de hipertextos a hipermedias narrativas
Fue a mediados de los noventa cuando el prestigioso escritor y académico colombiano
Jaime A. Rodríguez Ruiz comenzó su intensa investigación sobre temas relacionados
con el hipertexto y las que en aquel entonces parecían las tecnologías más avanzadas
para la expresión de la narrativa temática que él tenía en mente. Ávido por aprender e
implementar a través de sus obras lo que a su entender era el “medio apropiado” para
su obra, Jaime A. Rodríguez Ruiz implementó un proceso metamórfico en Gabriella
Infinita, convirtiéndola no solamente en un experimento literario, sino también en una
de las más intensas obras sobre la historia y cultura colombiana. Gabriella Infinita,
como casi anticipado por su título, despliega intensas historias que dejaron el papel y
su formato de libro para acceder a un formato de hipertexto e hipermedia con los que
puede así también llegar a una más variada y extensa audiencia.
3.1. Gabriella Infinita
En Gabriella Infinita el autor nos remonta a Colombia a una época denominada
“Violencia”, que va aproximadamente de 1945 a 1964. En su libro Entre la legitimidad
y la violencia: Colombia 1815-1994, Marco Palacios (2003: 192) nos informa:
[…] [l]a Violencia permanece en el sustrato de la vida y la cultura colombianas. Su
interpretación y simbolización recorren los meandros del pasado y del presente. En
cuanto a tradición oral, los episodios de 1945-64 aparecen como una colección de
testimonios más o menos verídicos, transformados en leyendas fragmentarias por la
incontable sucesión de narradores.
Si bien “los años cincuenta y sesenta dieron aliento a ensayos, novelas, representaciones teatrales, producciones cinematográficas y creaciones de las artes visuales”
(Palacios 2003: 193), Gabriella Infinita representa ese entretejido de historias que
vinculan el pasado con el presente a través de las nuevas formas mediáticas de la
narrativa digital. El icónico óleo Violencia (1962), de Alejandro Obregón, en el que
presenta una mujer embarazada que yace muerta con heridas en su vientre, es retomado
en la obra de Rodríguez Ruiz, donde la imagen de una mujer embarazada bañada en
sangre y de pie es recurrente en la obra. Es una Gabriella en la búsqueda en medio
del horror y la desesperación, en contraste con la imagen de Obregón, que marca el fin.
Perla Sassón-Henry
319
En Gabriella Infinita, pasado y presente se entretejen iluminándose el uno con el
otro. Esta característica de la obra de Rodríguez Ruiz se manifiesta a través de vídeos
de los sesenta, testimonios auditivos y narrativa. El ayer y el hoy se entrelazan de
manera particular a través del blog que acompaña a esta obra, donde se invita al lector
a comentar y hacer aportes sobre la hipermedia en sí misma, Federico y el enigma de
su existencia y desaparición, la década de los sesenta y una Bogotá apocalíptica. Esta
sección de Gabriella Infinita es sumamente importante, ya que abre la obra a casi un
sinnúmero de aportes que enriquecen tanto la obra en sí como su interpretación. A
través del blog, y como dice el autor, se da “salida al viejo sueño de abrir la expresión
de Gabriella” (Rodríguez Ruiz 2007: “Asedios a Gabriella Infinita”).2 Esta herramienta
interactiva está vigente y las posibilidades que propone son infinitas, como las revelaciones que surgen de los comentarios que se van agregando con el correr del tiempo.
3.2. Golpe de gracia
No hay obra digital en español o en ninguna otra lengua que se compare con el
grado de complejidad y sofisticación mediática de Golpe de gracia. De exquisita calidad narrativa, Golpe de gracia reta al lector a ir más allá de la trama. Al mejor estilo
policíaco, esta hipermedia nos narra la vida y muerte de Amaury Gutiérrez, quien
ha desempeñado diferentes roles con un cierto tono de autoritarismo durante toda su
vida. Es necesario ir más allá de la trama para revelar las causas y las personas involucradas en el “inminente deceso por causas naturales del padre Amaury” (Rodríguez
Ruiz 2006: Muerte digital).3 Para develar esa incógnita el lector deberá referirse no
sólo a la narrativa, sino también al aspecto lúdico representado por los videojuegos
entretejidos en esta hipermedia.
Al mejor estilo de los primeros hipertextos, pero con un desarrollo mucho más
avanzado, vemos cómo Rodríguez Ruiz provee al lector de un mapa en una sección
que él denomina “Detalles”. A través del mapa, Rodríguez Ruiz presenta un esquema que le permitirá al lector seguir la narración de una manera más sistemática que
exploradora. A diferencia de afternoon, a story y Victory Garden, Golpe de gracia
también provee al lector de una detallada “Guía rápida” en la sección “Ayuda”. Estas
herramientas son realmente imprescindibles para una mejor navegación y asimilación
de este hipermedia narrativo.
Una de las características más sobresalientes de esta obra es su capacidad de
destacar a través del texto y las herramientas mediáticas lo regional, transnacional y
global. La obra invita al lector a pensar más allá de la trama y explorar los aspectos
culturales que ésta presenta.
Si bien nuestro personaje principal, Amaury Gutiérrez, es colombiano, su vida y la
experiencia cercana a la muerte lo han llevado a transitar las más diversas y remotas
2. He usado comillas para referirme a la entrada del blog de Gabriella Infinita.
3. He usado letra cursiva para referirme a una sección de Golpe de gracia.
320
tierras y tiempos. A través de los videojuegos en los tres mundos que el autor ha titulado
“Cadáver exquisito”, “Línea mortal” y “Muerte digital”, el lector recogerá pistas que
lo ayudarán a resolver el crimen de Amaury. De estos tres mundos son los juegos en
“Línea mortal” y los tres niveles que lo conforman los que más atañen a la discusión
de lo local, trasnacional y global de la obra para este análisis. Estos tres niveles, junto
con la narración del libro Coordenadas imprecisas de la muerte, que se encuentra en
una de los estantes de la “Sala de lectura”, y la novela El infierno de Amaury, que
proviene de la impresora de la “Sala de lectura”, expanden el aspecto cultural de esta
hipermedia. A través de estas secciones, Rodríguez Ruiz ha hecho de esta obra una
fuente rica en referencias culturales que no sólo informan al lector sobre la cultura de
los aztecas, Galicia, Colombia y Argentina, sino que también despiertan la curiosidad
del lector para continuar la investigación de los aspectos culturales presentados.
En el primer nivel el lector asume el rol de Amaury, quien en un intento de volver
a trazar pasos de su pasado, recorre virtualmente la Costa da Morte en Galicia, en el
noroeste de España. A lo largo de este viaje por esta región mítica y legendaria, el
lector, en el papel de Amaury, recoge pistas y enfrenta retos para poder literalmente
armar un rompecabezas visual y narrativo. En esta sección Amaury llega a dieciséis
puertos a lo largo de la Costa da Morte, donde debe hablar con marineros que le proveerán información. En la mayoría de estos puertos Amaury conversa con los marineros, quienes le cuentan historias míticas que Amaury habría compartido con sirenas y
demonios. Cada pista le provee al lector de una pieza de rompecabezas que al armarlo
revelará una imagen de un evento de la vida de Amaury en la que él es juzgado por
quienes lo conocieron. Detrás de cada pieza hay un texto narrativo en tercera persona
que comenta lo que Amaury probablemente imagina desde su lecho en el hospital.
De esta manera se entretejen cuatro tramas de manera simultánea: el viaje de
Amaury, las leyendas contadas por los marineros, el texto que aparece detrás de cada
pieza del rompecabezas y la imagen completa de un momento en la vida de Amaury
rodeado por quienes lo conocieron y juzgan.
En el segundo nivel el lector es transportado en tiempo y espacio a Tenochtitlán,
México. En un viaje virtual el lector deberá ascender una pirámide azteca. El objetivo es
llegar a la cima despojado de debilidades y así encontrarse con Quetzalcóatl, dios de los
sacerdotes, educación e inteligencia. Este mundo virtual conecta al lector con el epígrafe
de la novela El infierno de Amaury, que está en formato de pdf en la “Sala de lectura”
de Golpe de gracia. El epígrafe hace referencia a una cita del gran rey y poeta Netzalhualcóyotl (1391-1472), en donde se hace alusión a la inevitable llegada de la muerte:
Somos mortales
Todos habremos de irnos
Todos hablaremos de morir en la tierra
[…]
Aunque fuerais de jade
Aunque fuerais de oro
También allá iréis
Al lugar de los descansos
Perla Sassón-Henry
321
Finalmente, en el tercer nivel Golpe de gracia conduce al lector a tener el papel de
Amaury, quien se encuentra en su viaje hacia el más allá. Hay siete niveles denominados “zonas del más allá”. En uno de ellos Amaury es un sacerdote que debe ayudar a
una persona a adquirir virtudes y derrotar a los demonios antes de su muerte. En otra
el narrador le advierte que muchas personas ya han “llegado antes” (Rodríguez Ruiz
2006: Nivel 3). Amaury debe dar el nombre de dos personas que lo han precedido en
su camino. De esta manera, y pasando por las diferentes zonas, el lector, en el papel
de Amaury, recoge pistas que le servirán para llegar a sus propias conclusiones sobre
la vida y muerte del sacerdote.
Hemos visto cómo en estos tres niveles el lector pasa de la vida de un colombiano
a las experiencias de éste en la remota región de Galicia, la enigmática ciudad de
Techochtitlán en un tiempo que es difícil de precisar y las experiencias de un viaje
más allá de la muerte con una gran connotación universal.
En la “Sala de lectura” y en una de las estanterías se encuentra el volumen Coordenadas imprecisas de la muerte. Este volumen, narrado en tercera persona, consta
de un prólogo con una frase de Antonio Machado con referencia a la muerte, diez
capítulos sobre la vida y muerte de Amaury y un epílogo. En esta sección se elabora
con más detalles históricos, sociales y culturales lo delineado en los tres niveles lúdicos
anteriormente mencionados. Al mismo tiempo se suma información sobre la relación
de Amaury con su hermano e Itsa, mujer a la que conoció durante su tiempo en la
Sorbona. En el décimo capítulo el lector es transportado a los caminos entre Mendoza
y Córdoba en Argentina. Amaury ha llegado a esta región para cumplir una misión
solidaria. El sacerdote ha llegado a este territorio donde “los rostros son diferentes, la
vestimenta nada tiene que ver con la sencillez de la gente de tierra caliente allá en la
lejana Colombia” (Rodríguez Ruiz 2006: Pequeña muerte 10). Pese a las diferencias
con su país natal, nuestro personaje “siente enseguida una afinidad profunda, una especie de solidaridad primordial que [lo] llena de renovados sentimientos” (Rodríguez
Ruiz 2006: Pequeña muerte 10).
En esta sección es importante destacar la crítica social que el narrador hace sobre
la situación de los campesinos en zonas alejadas a las urbes tanto en Colombia como
en Argentina. En referencia al tema (Rodríguez Ruiz 2006: Pequeña muerte 10) el narrador
comenta:
[…] gente que sin reparos regala su sonrisa a los pasajeros que pasan de largo hacia
las grandes ciudades, gente dispuesta siempre a recibir en su casa a un extraño, gente
que no conoce el rencor a pesar de que pasan de largo no sólo los pasajeros, sino la
atención y las acciones del estado y de los políticos que la han abandonado a su suerte.
Del mismo modo se destaca el gran apego sentimental que los argentinos han
sentido por Amaury al proponerle quedarse “definitivamente ayudando a la misión en
la provincia Argentina” (Rodríguez Ruiz 2006: Pequeña muerte 10). En referencia al
tema el narrador agrega:
322
Tienes una prerrogativa al hacerlo fuera del país, la ventaja de no tener que cuidar
ninguna imagen previa, de poder mostrarse tal cual y como eres frente a tus hermanos argentinos, quienes, todo hay que decirlo, han sabido apreciar tus dotes, no sólo
intelectuales sino humanas, mucho mejor que tus compatriotas.
Es en esta sección también donde el autor entrelaza de manera magistral los pensamientos de Amaury, quien, casi perdido en la belleza del paisaje y de sus gentes,
los fusiona con sus experiencias en el hospital. En sus sueños, Amaury se queda entre
los argentinos, debe morir un poco para nacer en un entorno diferente. En su vida real,
Amaury oye el bullicio del hospital y las voces que dicen: “¡¡Se queda, se nos queda,
aplíquenle inmediatamente la atropina!!” (Rodríguez Ruiz 2005: Pequeña muerte 10).
A lo largo de este ensayo hemos visto cómo lo local se expande hacia lo global,
en este caso con especial énfasis en los vínculos que conectan diferentes regiones y
tiempos. Las conexiones entre las Américas y España nos indican que estamos en
presencia de una literatura con dimensiones globales que detalladamente destaca los
rasgos típicos e idiosincrásicos de cada región. Se traspasan fronteras. Lo regional,
ya sea Bogotá, un hospital urbano, Teotihuacán, las provincias argentinas o Galicia,
comparten un denominador en común. Estas regiones son senderos de transición. Nos
muestran la persona de Amaury en un camino hacia el más allá.
Golpe de gracia, a diferencia de afternoon, a story y de Victory Garden, pone
abiertamente de manifiesto situaciones culturales del siglo xxi que denotan la transnacionalización. Si bien el concepto de globalización aflora en Victory Garden, donde
a través del uso de los medios de comunicación el televidente americano accede casi
instantáneamente a lo que acontece en el Golfo durante la guerra, en Golpe de gracia
Rodríguez Ruiz juega con conceptos de desterritorialización de tiempo y espacio. Un
ejemplo de esto es la mención de la Costa da Morte de Galicia. Si bien usada casi
en un sentido metafórico por el tema desarrollado en la novela, la referencia a esta
región nos lleva a analizar la transnacionalización de Galicia como región. Definida
como “finisterra”, el fin del mundo, vemos cómo Rodríguez Ruiz de algún modo destaca la conexión entre las Américas y Galicia. ¿Qué ha llevado a Amaury a recorrer
esas remotas regiones? Como en un volver a los orígenes quizás de sus antepasados
o en una búsqueda del más allá, vemos cómo Amaury, con su inconfundible nombre
de origen francés y común entre los gallegos, explora Galicia. De acuerdo con José
F. Colmeiro en su artículo «Peripheral Visions, Global Positions: Remapping Galician
Culture» (Colmeiro 2009), los cambios que han ocurrido en Galicia y en el mundo
en la última década dictan que nos acerquemos a la producción cultural desde nuevas
perspectivas y conceptos para producir una cartografía alternativa que es mas inclusiva
y que mejor refleja las nuevas realidades sociales (Colmeiro 2009: 86). Esto se ve
reflejado en Golpe de gracia traspasando Amaury los límites de Colombia para explorar
la legendaria y mítica tierra de quienes podrían haber sido sus ancestros (Colmeiro
2009: 221). De alguna manera, la
Perla Sassón-Henry
323
posición de Galicia sobre el Atlántico ha significado que está más cercana a otras
Finisteras y a las Américas, una dimensión transatlántica de la cultura gallega que
trasciende las limitaciones geográficas y geopolíticas de sus bordes nacionales.
En su artículo, Colmeiro (2009: 221) detalla que
estas visiones periféricas se transforman en posiciones globales y determinan el
paradigma que él llama The Galician Atlantic, apropiándose de esta manera del
concepto transnacional de Black Atlantic Diaspora de Paul Gilroy (Gilroy 1993) y
que Joseba Gabilondo ha usado para Hispanic Atlantic (2001).
Hoy en día la cultura de Galicia es no sólo definida por los que viven dentro de ella,
sino por todos aquellos que se han exiliado en diversas regiones del mundo, sus nietos
y bisnietos, quienes regresan a descubrir sus raíces pero desde una perspectiva diferente.
4. Más
allá de la trama
A través de los viajes de Amaury se establece un hilo de conexión implícita entre
recónditas regiones del Cono Sur, las enigmáticas pirámides aztecas de México y las
prehistóricas y míticas tierras del viejo mundo. En Golpe de gracia tanto las provincias del país austral como la costa de Galicia comparten ciertas tipologías: ambas
son regiones que se encuentran fuera del centro tanto geográfico como político. En
ambas regiones Amaury conversa con sus pobladores para explorar su propio destino e
identidad. Rodríguez Ruiz nos invita a explorar las conexiones en un mundo inexorablemente global en el cual destaca regiones y habitantes con sus propias idiosincrasias.
Los pasos de Amaury nos han marcado lo que las une, pero también han delineado la
brecha que las separa. Es a través de Golpe de gracia como el lector asume el rol de
participante e investigador al recorrer los misteriosos caminos de Amaury en su viaje
al más allá. Las herramientas mediáticas han guiado al lector a explorar más allá de
la trama y de esta manera se contestan paradigmas como el de la “pragmática de la
interfaz”, por la cual se asume que una lectura digital es superficial y deja poco espacio
para la profundización del texto. En referencia al tema Rodríguez Ruiz señala en su
artículo «Narrativa, juego y conocimiento en Golpe de gracia (hipermedia narrativo)»
que “Golpe de gracia lleva al límite el problema de la superficialidad” (Rodríguez
Ruiz 2006). En las palabras del autor,
[…] [e]l hecho de que un relato digital no tenga las condiciones para una hermenéutica no lo convierte en un objeto superficial. Todo lo contrario, su alta exigencia participativa y, sobre todo, su carácter enciclopédico (esto es, su potencial de
conexión con un amplio contexto) le dan un buen grado de profundidad, sólo que
ésta no se alcanza solamente a través de una exploración de los recursos propios
del relato (zapping), sino con la indagación, búsqueda y construcción del contexto.
No se trata pues de realizar una clausura semántica, de encontrar un sentido final,
como de desarrollar una extensa interconectividad.
324
Cabe destacar que sí se podría considerar que tanto los primeros hipertextos como
esta hipermedia narrativa de última generación tienen su propia hermenéutica, que se
basa principalmente en las conexiones y la profundización que el lector puede llegar
a hacer hasta lograr un estado de satisfacción con su propia lectura. De acuerdo con
Serge Bouchardon en su ensayo «The heuristic value of electronic literature», “uno
puede notar en ciertas narrativas un desplazamiento de la noción de conclusión como
el final de una narrativa a la noción de conclusión el final de una experiencia narrativa”
(Bouchardon 2010). En referencia a este concepto que indica que Golpe de gracia
invita al lector a trascender los sistemas de navegación y la trama, Marc Marino enfatiza que “Jaime Alejandro es uno de esos inusuales artistas de la Red que ofrecen
no sólo su obra, sino una extensa reflexión sobre la misma que también se convierte
en parte de la obra”, y por lo tanto propicia un análisis mucho más agudo de su obra
(Marino 2006: Writer Response Theory). Es específicamente esta agudeza intelectual y
esa profundización de temas históricos y sociales que emanan de Golpe de gracia lo
que le permite al lector franquear barreras geográficas y temporales, ir más allá de la
trama y establecer conexiones haciendo de esta hipernovela una obra que ejemplifica
una temática de lo transnacional y lo global.
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[<http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=183>, fecha del
último acceso: 1 de agosto de 2010.]
SEMIÓTICA Y COMPARATISMO.
LA BÚSQUEDA DE SENTIDO COMO NARRACIÓN
Francisco Vicente Gómez
[email protected]
RESUMEN: Nuestro trabajo se fundamenta en la idea de que todo texto está preñado, de diferentes formas, de la cultura en la que nace, encarnando la temporalidad de su construcción y
de su interpretación. Esta idea, que vertebra una gran parte del pensamiento semiótico de Jurij
M. Lotman, permite pensar que cada cultura tiende a organizarse de una determinada manera,
generando modelos de cultura que producen sus propios textos. En este sentido nos proponemos
esbozar algunos trazos del posible interpretante (“final”) al que referir cierta clase de relatos
contemporáneos. Los relatos analizados parten de las urgencias de la realidad y luego procuran
su forma, aunque para ello tengan que romper moldes genéricos consolidados y recurrir a la
hibridación o al mestizaje.
Palabras clave: semiótica, comparatismo, producción de sentido, inducción, abducción.
ABSTRACT: Our paper is based on the idea that every text is pregnant, in different ways, with the
culture in which it was born, embodying the temporality of its construction and its interpretation.
This idea, which governs a major part of Jurij M. Lotman’s semiotic thought, suggests that each
culture tends to be organized in a certain way, generating models of culture that produce their
own texts. In this sense we intend to outline some possible features of the (“final”) interpretant
to which certain sorts of contemporary narrations can be referred. The narrations under analysis
start from the urgencies of reality and then seek their forms, even if this means having to break
the consolidated generic molds and resort to hybridization or crossbreeding.
Key words: semiotics, comparatism, meaning production, induction, abduction.
1. Modelo
semiótico y heurisis comparatista
El punto de partida de nuestra reflexión es que todo texto está preñado, en grado
y formas diversas, de la cultura que lo ha producido —y esto es válido tanto desde el
328
Semiótica y comparatismo. La búsqueda de sentido como narración
punto de vista de los procesos semiósicos, de producción, como de los estésicos, de
recepción—. Cada texto encarna la temporalidad de su emisión y de su recepción. Este
hecho, que vertebra buena parte del pensamiento semiótico de Jurij M. Lotman (2006),
permite pensar que cada cultura tiende a organizarse de una determinada manera, esto
es, genera modelos y que cada modelo de cultura produce sus propios textos, a la vez
que ésta es cristalización de un particular modelo de mundo (Albaladejo 1986: 39 y ss.).
Desde una perspectiva analítica, un mundo, una realidad, puede derivar en modelo
si la radicamos en una lógica específica que pueda explicar cómo desde ella el ser
humano produce sentidos en su relación con la realidad; en términos semióticos, que
dé cuenta de las condiciones dominantes de la producción de signos. La consideración
concreta de los textos literarios desde esta perspectiva permite vincularlos a modelos
heurísticos, esto es, a modelos de búsqueda de cómo significar y significarse, y, desde
ellos, caracterizar el propio modelo de producción textual, ámbito semiótico, y aventurarse en su incierto modo de circulación, ámbito comparatista (Culler 1979: 107-110).
El puente entre semiótica, semiótica de la cultura y literatura comparada está tendido, y creemos que puede ser muy productivo en una cultura cada más globalizada,
y en la que la relación entre dos o más textos puede ser visible antes en la referencia
a modelos de productividad significante que a influencias específicas, como tendencias
últimas del comparatismo ponen de manifiesto (Tötösy de Zepetnek 1997: 215 y ss.). Y
que el fenómeno de la hipertextualidad ha acrecentado (Landow 2008: 33). Oportuno
citar aquí las palabras de Milan Kundera:
El espíritu de la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a
las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela.
Pero el espíritu de nuestro tiempo se ha fijado en la actualidad, que es tan expansiva,
tan amplia, que rechaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el tiempo al único
segundo presente. Metida en este sistema, la novela no es obra (algo destinado a
perdurar, a unir el pasado al porvenir), sino un hecho de actualidad como tantos
otros, un gesto sin futuro (Kundera 1986: 31).
A este propósito queremos dibujar algunos trazos de posible interpretante (“final”)
al que referir cierta clase de relatos contemporáneos. El propio autor checo apela a la
novela moderna a partir de cuatro rasgos, que denomina “llamadas”: la llamada del
juego, del sueño, del pensamiento y del tiempo (Kundera 1986: 27-29).
El título de la novela de Jane Austen Sentido y sensibilidad, de 1818, puede iconizar bastante bien algunos de los derroteros que el siglo xx y lo que llevamos del
xxi han tomado respecto del siglo xix. La lógica a la que remiten estas dos palabras
podríamos conceptualizarla mejor con el par “razón/sentimiento”. Lógica está empleada
aquí no en el sentido estricto de ‘ciencia de las condiciones necesarias de consecución
de la verdad’, sino en su sentido amplio de las ‘leyes necesarias por las que rige el
pensamiento humano’. Debemos añadir, siguiendo a Ch. S. Peirce, que como el pensamiento sólo es posible mediante signos, la “lógica ha de ser una semiótica” (Peirce
1931-1958: 1.444, 2.227; cf. Castañares 1994: 144).
329
La lógica de la razón pone el énfasis en la acción misma y en su sintaxis: la
acción es una trasformación de estados sistematizables a partir de una combinatoria
describible. La lógica del sentimiento apela al sujeto que protagoniza esa acción, bien
porque la realiza, bien porque la sufre. La semiótica del sentimiento parte de la misma
“filosofía del sujeto” que preside las hermenéuticas de Hans G. Gadamer y Paul Ricoeur
—también Jacques Derrida— y que tiene en Martin Heidegger un punto de referencia
obligado. El “sentimiento” o, en términos de la semiótica de Algirdas J. Greimas y la
Escuela de París (1991), la “pasión” ve la acción como expresión de una actitud humana, reviste el predicado de la acción con otro predicado, el de la modalización de la
actitud —volición la llama Bajtín (1924)— de los sujetos que desarrollan dicha acción.
A. J. Greimas y J. Courtés, en su Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del
lenguaje (vol. II), y, por mantenernos en dominios semióticos, los de la narratividad
del sujeto (Pezzini 1991: 8), aunque podríamos apelar al debate filosófico más amplio
sobre la cuestión y evocar los nombres de Carlos Gurméndez (1985), Remo Bodei
(1995), Carlos Castilla del Pino (1999), José Antonio Marina, etc., precisan en los
siguientes términos la nueva adquisición conceptual y, sobre todo, su relación con los
otros conceptos de la teoría semiótica:
1. En oposición a acción, la pasión puede ser considerada como una organización
sintagmática de ‘estados de ánimo’, entendiéndose con esta expresión el revestimiento
discursivo del ser modelizado de los sujetos narrativos […]. Esta oposición representa,
pues, la proyección en el plano discursivo de la oposición más profunda y abstracta
entre ‘ser’ y ‘hacer’ […]. Se trata del ser de los sujetos, sometidos a una doble modalización que los constituye como sujetos semióticos: una es aquella modalidad del
querer, la otra […] la noción del ‘valor’ […].
2. De este modo concebido, el concepto de pasión se empareja al de actor. La pasión se convierte en uno de los elementos que contribuyen a la individuación actorial,
capaz de ofrecer denominaciones por roles temáticos reconocibles (Greimas / Courtés
1986: 162-163).
El relato de Jorge Luis Borges «Emma Zunz» (1949) es buen testimonio de cuanto
venimos diciendo: la relación de lo sucedido con Aaron Loewentahl que Emma hace
a la policía —“El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga […].
Abusó de mí, lo maté […]” (p. 282)— es sustancialmente cierta, como afirma el
narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta” (p. 282), porque ella cree, está convencida de que ha sido así:
su convencimiento pasional, que procede de la necesidad de hacer justicia divina una
vez que la humana ha fracasado:
Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme
revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida
estratagema que permitiría a la justicia de Dios triunfar de la justicia humana (p. 281).
330
El convencimiento de Emma moraliza unas acciones que no han ocurrido así: el
señor Loewenthal no llamó a Emma, fue Emma la que lo hizo; no abusa de ella, ella
se hace ultrajar por un marinero desconocido; y no lo mata en defensa propia, lo
hace por deseo expreso de vengarse. En palabras del narrador, ese convencimiento se
sostiene en que el tono de Emma, el pudor y el odio —claras pulsiones pasionales—
sí eran verdaderas. Incluso el ultraje. Estos sentimientos han moralizado el predicado
de las acciones ocurridas hasta convertirlas en verdaderas: “Verdadero era el tono de
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje
que había padecido […]” (p. 282). Tal es la fuerza predicativa de la pasión de la
venganza: la modificación del relato de Emma sólo es cuestión de cambiar algún
elemento circunstancial: “[…] sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos
nombres propios” (p. 282).
2. Producción
de sentido y pasión
Como ocurriese con la razón desde la Ilustración, el sentimiento y la pasión parecen
haber acabado imponiéndose como lógica —en tanto que régimen del pensamiento
humano— del comportamiento humano desde fines del siglo xix. En el marco más
amplio de interés filosófico por el sujeto, que desde Heidegger ha tomado decidido
cuerpo teórico, esta lógica atiende antes a “intereses” que a “razones”; al interés humano
que moldea el saber, el poder, el querer y el deber. Es este interés el que conforma la
producción de sentido, de la semiosis, en suma. Y por tanto se capacita como modelo.
En el marco de una semiótica entendida como estudio de las condiciones y los
procedimientos con los que comprendemos y decimos del mundo, semiótica que desde Ch. S. Peirce a Umberto Eco (Eco / Sebeok 1983) viene afirmándose, la lógica
pasional está más cerca de la inducción y la abducción que de la deducción, como
procedimientos heurísticos.
Entendida la inferencia como el modo mediante el cual es posible obtener un conocimiento a partir de unos hechos, las tres clases de inferencia remiten a otros tantos tipos
de semiosis, o de producción de sentido, y son el resultado de combinar un principio,
un hecho y una significación (Peirce 1931-1958: 2.160; cf. Castañares 1994: 145). La
deducción es una inferencia analítica, traza una necesaria relación causa-efecto en el
sucederse de los acontecimientos y está, por tanto, más atenta al curso mismo de la
razón y de la logicidad —consecutividad— del pensamiento que a la eventualidad de
los mismos. Eventualidad a la que sí prestan más atención el proceder inductivo y el
hipotético o deductivo, inferencias sintéticas y abiertas al acontecer práctico, cotidiano,
cuyo ámbito propio es el de lo probable o verosímil (Castañares 1994: 146-147).
Los procedimientos inductivo y abductivo parecen estar en el corazón mismo de un
modelo de cultura que bien pudiera caracterizar a su vez al tipo de mundo que viene
gestándose desde finales del siglo xix hasta nuestros días. Desde Ludwig Wittgenstein a
Ilya Prigogine, desde Algirdas J. Greimas a Jurij M. Lotman, desde Charles S. Peirce a
Umberto Eco, el profundo sentido crítico y relativizador que se ha vaticinado desde el
331
pensamiento, y que resumimos en la afirmación del propio Jorge Luis Borges, de que
“no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural”, ha propiciado la
propuesta de estas “lógicas” semióticas que tienen en la contingencia misma de este
mundo su ineludible punto de partida. Y a ella envía la porosidad de sus planteamientos.
El aludido relato de Jorge Luis Borges «Emma Zunz», que pertenece al libro El
Aleph, de 1949, sintetiza en una suerte de premonición cuanto estamos diciendo: tras
recibir la noticia de la muerte de su padre, a Emma se le para el reloj del mundo
“porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría
sucediendo sin fin” (p. 277); la noche de ese mismo día “ya tenía perfecto su plan” (p.
278); lleva a cabo lo tramado y en ese ínterin nos descubre el narrador que Emma llegó
a pensar una sola vez en términos razonables —deductivos— lo que estaba realizando,
y que en ese momento peligró su plan:
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el
sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su
desesperado propósito (p. 279).
La lógica del comportamiento de la protagonista de este cuento de Jorge Luis Borges, y la de los hechos en él narrados, no está presidida por la de la necesidad que
exige la deducción, incluida por supuesto la de la temporalidad. Dos notas en apoyo
de este argumento:
a) la primera es que los hechos a los que conduce el plan de Emma, como la muerte
del padre, están excluidos de la lógica —orden— del tiempo; su lógica es pasional
antes que racional, como sucede con la memoria: en este caso, la de la venganza.
Como también lo es de los relatos «El Aleph», «La muerte y la brújula», «Abenjacán
el Bojarí, muerto en su laberinto», etc.;
b) la segunda es que los hechos están originados en la “lógica del horror”, esto es,
en la lógica del “infierno del dolor” y del sentimiento de injusticia. Por este motivo
es difícil para el narrador “referir con alguna realidad los hechos de esa tarde”, y
“quizá improcedente”. Pues uno de los atributos de lo infernal es la “irrealidad”, “un
atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez” (p. 279). Descartado
cualquier atisbo de racionalidad, sólo cabe preguntarse por su “verosimilitud”, que,
como en tantos episodios del Quijote, únicamente puede residir en el relato que de
ellos se hace y que hará Emma al final del cuento (Paul Ricoeur ya había advertido
que la temporalidad del sujeto, elemento determinante del modo de ser del hombre,
se expresa en la competencia de éste para contar —y seguir— una historia) (Ricoeur
1987, I: 117; cf. Castañares 1994: 62-63): “¿Cómo hacer verosímil una acción en la que
casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria
de Emma Zunz repudia y confunde” (p. 279).
Como observó Ludwig Wittgenstein en las Investigaciones filosóficas, de 1959, la
razón deja muchos hechos de la vida real sin explicar; la idea de ‘juego’ le conviene
332
más; y en clave semiótica la ‘hipótesis’ como modelo heurístico, de búsqueda de
sentido mejor que de búsqueda de verdad, se aviene mejor a la ‘lógica’ de la vida
hecha acto, convertida en acción, en acción responsable o ética en sentido bajtiniano
(Bajtín 1924). Pensadas heurísticamente, las inferencias que parten de una hipótesis
(las inductivas y las abductivas) permiten explicar un hecho que aparece como sorprendente al considerarlo hipotéticamente, como el resultado de aplicar un principio a
un suceso (Castañares 1994: 146).
3. La
búsqueda de sentido como narración
Entre el camino inductivo y el abductivo hay diferencias de calado que Ch. S.
Peirce señaló con agudeza:
La abducción arranca de los hechos, sin tener al principio ninguna teoría particular
a la vista, aunque está motivada por la sensación de que se necesita una teoría para
explicar los hechos sorprendentes. La inducción arranca de una hipótesis que parece recomendarse a sí misma sin tener al inicio ningún hecho particular a la vista,
aunque con la sensación de necesitar hechos para sostener la teoría. La abducción
busca una teoría. La inducción busca hechos. En la abducción, la consideración de
los hechos sugiere la hipótesis. En la inducción, el estudio de la hipótesis sugiere los
experimentos que sacan a la luz los hechos auténticos a que ha apuntado la hipótesis
(Peirce 1931-1958: 7.218; cf. Castañares 1994: 146).
Mientras la deducción busca lo que “debe ser”, la inducción y la abducción recuperan el protagonismo del sujeto; la inducción, procurando lo que “es”, y la abducción,
lo que “puede ser” (Peirce 1931-1958: 5.171; cf. Castañares 1994: 148). Frente a la
inducción y los riesgos apriorísticos de su carácter ostensivo (al derivar el significado de un signo de experiencias repetidas), la abducción describe un trabajo de la
significación sustentado en la probabilidad y la verosimilitud, que la hace apta para
transformarse en una de las “lógicas” de nuestra cultura actual, en modelo heurístico de
nuestra contemporaneidad, el texto como búsqueda, que instalada en la incertidumbre
y lejanas ya las grandes utopías ha devuelto al sujeto la responsabilidad de su actuar,
tal y como exigía Mijail Bajtín ya a comienzos del siglo xx (Bajtín 1924). Más allá
incluso de su idoneidad a la construcción discursiva de corte detectivesco.
Además del aludido relato de Jorge Luis Borges, y en el marco de la indagación
de un modo de producción de sentido o “interpretante final”, llevamos la atención a
dos textos, a dos narraciones que nos parecen significantes al respecto. Dicho de otro
modo, que podemos relacionar más allá de su evidente lejanía (y de singulares paralelismos biográficos que no vienen al caso). Se trata del cuento del escritor ecuatoriano
Pablo Palacio «Un hombre muerto a puntapiés» (1927) y de la novela corta del suizo
Robert Walser (1878-1956) El paseo, de 1917 (2001). Es esta última obrita una especie
de “apología” del paseo como forma de transitar por la vida, de atrapar la “expansiva
actualidad”, que, como decía Milan Kundera, es “tan amplia, que rechaza el pasado de
333
nuestro horizonte y reduce el tiempo al único segundo presente” (Kundera 1986: 31).
Refiere así el paseante narrador protagonista de la novela de Walser su sentimiento
de la temporalidad humana:
Anteriores paseos aparecieron ante mis ojos, pero la magnífica imagen del modesto
presente se convirtió en sensación predominante. El futuro palideció, y el pasado se
desvaneció. Yo mismo ardía y florecía en ese instante ardiente y floreciente (Walser
2001: 58).
Se anticipa el escritor suizo a las exigencias que Umberto Eco reclamase a la lectura semiótica del relato de G. de Nerval Sylvie en sus Seis paseos por los bosques
narrativos (Eco 1992-1993).
A propósito del reproche que el alto funcionario de recaudación le hace al narrador
protagonista ante la súplica de éste de que no le suba los impuestos pues es un pobre
escritor —“¡Pero siempre se le ve paseando!” (Walser 2001: 52)—, éste despliega todo
un sermón en defensa de su actividad, pasear, fundamental para su escritura, y del que
recogemos unos breves fragmentos:
Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos
del paseante atento, que desde luego tiene que pasear no con los ojos bajos, sino
abiertos y despejados, si ha de brotar en él el hermoso sentido y el sereno noble
pensamiento del paseo (pp. 52-53).
Sin el paseo y sin la contemplación de la Naturaleza a él vinculada, sin esa indagación tan agradable como llena de advertencias, me siento como perdido y lo estoy
de hecho. Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea
la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una
mariposa, un gorrión… (p. 53).
Espíritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante
persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputación y mala fama
de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo. Sus múltiples estudios lo enriquecen y
entretienen, lo calman y refinan y rozan a veces, por improbable que pueda sonar,
con la ciencia exacta, lo que nadie creería del en apariencia frívolo caminante (p. 53).
Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene
que parar, detenerse y escuchar (pp. 53-54).
Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran, como sombras
a su alrededor (p. 54).
Al paseante le acompaña siempre algo curioso, reflexivo y fantástico […], da la
bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones […], las convierte
en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima (p. 54).
334
En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto
como el que más (p. 54).
No se oculta en ningún momento que el interpretante narrativo del paseo a la lógica
del sentimiento y del sujeto que hemos argumentado, que a través de la percepción
y del pensamiento transforma la realidad y la hace suya, se la apropia. Y acaba por
hacer del paseo una forma de búsqueda de sentido:
Alrededor de la casita, el mundo parecía enteramente bueno y bello […]. Seguro
que la hermosa casita estaba habitada por una mujercita o abuelita sola; olía a
eso, y tenía también ese aspecto […]; declaro además que en la pared de la casita
campaban pinturas murales o sublimes frescos celestialmente delicados y graciosos
[…]. En verdad, la pintura en sí no valía nada […]. Pero aun así se me antojaba
espléndida (p. 60).
Tan cabal muestra de los riesgos de la inducción como método de búsqueda de
sentido la revela también el relato del ecuatoriano Pablo Palacio (1906-1947) «Un
hombre muerto a puntapiés», de 1927. Ante la muerte de un ciudadano, el señor Ramírez, debido a los puntapiés que le propinan unos desconocidos “sólo” por pedirles
un cigarrillo, leída en el diario El Comercio de Quito, Ecuador (p. 7), el protagonistanarrador decide “penetrar”, en aras también de la justicia (p. 9), “en el misterio de
por qué se mataba a un ciudadano de manera tan ridícula” (p. 8).
La búsqueda de la verdad, del por qué antes que del cómo, le parece más “beneficiosa para la humanidad”. Consciente de que se adentra en los territorios de la
filosofía, se pregunta en primer lugar por el método, optando por el inductivo dada la
situación de ignorancia ante lo sucedido de la que se parte:
Hay dos métodos: la deducción y la inducción (veáse Aristóteles y Bacon).
El primero, la deducción, me pareció que no me interesaría. Me han dicho que
la deducción es un modo de investigar que parte de lo más conocido a lo menos
conocido […]. Pero yo sabía muy poco del asunto […].
La inducción es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo más conocido
[…]. Cuando se sabe poco, hay que inducir. Induzca, joven (p. 8).
Sin saber cómo empezar, se detiene en la última frase de la noticia recogida en el
periódico y recordado posteriormente por el comisario: “Lo único que pudo saberse,
por un dato accidental, es que el difunto era vicioso” (p. 9). Y cree estar en posesión
de la intuición, hipótesis, de la que partir; se trataba ahora de proceder a “comprobar
qué clase de vicio tenía el difunto Ramírez” (p. 9), con razonamientos y “si era posible
con pruebas” (p. 9). Tras mirar y remirar dos fotografías que le entrega el comisario
(Oullet 2000: 60), confecciona el “rostro” (Fontanille 2004) del tal Ramírez, es decir,
hace de él un TÚ reconocible, al que dota de personalidad: por la nariz que poseía
debía ser de nombre Octavio, tener cuarenta y dos años, andar escaso de dinero, ir
mal vestido y ser extranjero (p. 10).
335
Restaba aún determinar el motivo, y para nuestro protagonista-narrador semejante
“rostro” convertía la “intuición” —era vicioso— en evidencia (p. 10); no hay resquicio para la duda, ni tan siquiera de que lo del cigarrillo pudiese ser cierto. Imposible,
descartado “preventivamente” por “absurdo” (p. 11). Y para cerrar cualquier vía a la
discusión en torno a la categoría “absurdo”, ésta es desposeída de su calidad de posibilidad al ser calificada de “mentira”. Y como toda mentira oculta una verdad y hace
de ésta un “otro” “indecible sin sonrojo”,
Es absolutamente absurdo que se victime de manera tan infame a un individuo por
una futileza tal. Había mentido, había disfrazado la verdad; más aún, asesinado la
verdad, y lo había dicho porque lo otro no quería, no podía decirlo (p. 11).
Cualquier otro tipo de razón es desestimada porque caería dentro de la categoría de
“confesable” sin pudor, y el finado no lo hizo. El narrador en su afán por ser exhaustivo
enumera hasta cuatro (p. 11). Por supuesto elimina que pudiese estar bebido —excusa
accidental—, pues se habría sabido antes o después.
No hay salida: la hipótesis inicial, sin contraste alguno con los hechos, se transforma
en evidencia a la que hay que acomodar un relato. Un dramático relato con el que
Pablo Palacio muestra cuán atroz puede resultar un comportamiento humano apriorístico:
Nada que a lo que a mí se me había metido por la honda línea del entrecejo era lo
evidente. Ya no caben más razonamientos. En consecuencia, en resumen, la aventura
trágica ocurrida entre las calles Escobedo y García, en estos términos (p. 11).
La abducción busca una teoría, como hemos dicho, una explicación. Esto es lo que
persiguen los detectives Arancibia y Contreras en «Detectives», el relato del chileno
Roberto Bolaño (1997). Estos dos personajes arrancan de los hechos: “— ¿Te acuerdas
de cuando cogimos a Loayza?”, inquiere Arancibia; por su parte, Contreras le corresponde: “— Cómo no me voy a acordar” (p. 116); e indagan desesperadamente una
explicación, que, por supuesto, no hallan:
—A ver, compadre, explíquese —dice Arancibia—.
—No me sé explicar, compadre, lo siento. Es así y punto —responde Contreras—.
—Mejor no aceleres tanto, al menos mientras me lo explicas —pide Arancibia—.
—Poco es lo que hay que explicar. Llorar, sí, explicar, no —contesta Contreras—.
—De todas maneras, conversemos, que el viaje es largo. ¿A quiénes matamos en el 73?
—A los gallos de verdad de la patria.
—No es para tanto, compadre. Además, nosotros fuimos los primeros, ¿ya no te
acordái que estuvimos presos?
—Pero no fueron más de tres días.
[…]
—A algunos no los soltaron nunca, como al inspector Tovar, el huaso Tovar, un gallo
valiente, ¿te acuerdas?
—¿A ése lo fondearon en la Quiriquina?
—Eso le dijimos a la viuda, pero la verdad nunca se supo.
336
—Eso es lo que a veces me mata.
—Para qué hacerse mala sangre.
—Se me aparecen los muertos en los sueños, se me mezclan con los que no están
ni vivos ni muertos.
[…]
—Y a veces tengo la impresión de que no voy a poder despertar, de que la he cagado
ya para siempre —dice preocupado Contreras—.
—Ésas son fijaciones, no más, compadre.
—Y a veces me da tanta rabia que hasta busco a un culpable, tú ya me conoces, esas
mañanas en que aparezco con cara de perro, busco al culpable, pero no encuentro a
nadie o para peor encuentro al equivocado y me hundo (p. 121).
Sólo, como sucedía en el caso de «Emma Zunz», lograrán satisfacer sus inquietudes
en el “relato” que están haciendo a través del diálogo. El horror —como pasión— que
les despierta el recuerdo en la conciencia de su complicidad les lleva a no reconocerse
en ella, y a “relatar” —condición discursiva— una hipótesis como posible sentido
respuesta, sentido (la abducción procura lo que “puede ser”), porque los personajes
en realidad han quedado sumidos en el drama de la “duda” (como les sucede a tantos
personajes de los cuentos del escritor guatemalteco exilado primero y después afincado
en México Augusto Monterroso):
—[…] Cuando lo tuve en la puerta me pasó por la cabeza la idea de sacar la pistola
y pegarle un tiro allí mismo, era fácil, sólo hubiera tenido que apuntar y meterle una
buena puntería. Después hubiera podido explicar cualquier cosa. Pero por supuesto
no lo hice —cuenta Contreras—.
—Claro que no lo hiciste. Nosotros no hacemos esas cosas, compadre —le consuela
Arancibia—.
—No, nosotros no hacemos esas cosas —confirma Contreras— (p. 122).
4. Conclusión
La abducción parte de los hechos y busca una teoría. Los relatos mencionados y
tantos otros parten de las urgencias de la realidad: de la historia, del testimonio, de
la confesión, etc. Y luego procura su forma, su “horma”, aunque para ello tenga que
romper moldes genéricos consolidados y recurrir a la hibridación, al mestizaje: desde
la novela y ficción históricas a la literatura testimonial, al “diálogo” dramático, al monólogo interior, la correspondencia, etc. Formas que confirman en sí y por sí mismas
su condición también hipotética, de “poder ser”.
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LITERATURA Y GALAXIAS DE LA COMUNICACIÓN*
Darío Villanueva
Universidad de Santiago de Compostela / Real Academia Española
[email protected]
RESUMEN: A partir de la publicación en 1962 de La Galaxia Gutenberg por Marshall McLuhan, comenzó a vaticinarse como inminente una desaparición del libro impreso que no se ha
producido todavía. Esta ponencia trata de la incidencia en la creación literaria de todos los ciclos
de la comunicación y de sus soportes tecnológicos, desde la oralidad tribal a la posmodernidad
de internet, en el supuesto de que el primero de ellos, y el más trascendente, fue el descubrimiento del alfabeto fonético en Mesopotamia hacia el año 3.500 a. d. C. La pregunta que nos
podemos formular es hasta qué punto la Galaxia Internet y la evolución cultural de la llamada
Posmodernidad están gestando la consolidación de una verdadera Post-Literatura, más que su
desaparición como una forma eminente de la creatividad lingüística.
Palabras clave: galaxia Gutenberg, galaxia Internet, post-literatura, ciberliteratura.
ABSTRACT: Since the publication, in 1962, of The Gutenberg Galaxy by Marshall McLuhan,
the imminent extinction of the printed book started to be predicted, but it was not accomplished
until today. This paper will deal with the influence in the literary creation of all the cycles of
the communication and of its technological supports, from the tribal orality to the postmodernity
of internet, bearing in mind that the first of these technologies, and the most significant of them,
was the discovery of the phonetic alphabet in Mesopotamia about the year 3500 B.C. The point
to be answered is if the Internet Galaxy and the cultural evolution called Postmodernism is also
having an influence in the consolidation of a new Post-literature rather than in its disappearance
as an eminent form of the linguistic creativity.
Key words: Gutenberg galaxy, Internet galaxy, post-literature, ciberliterature.
He procurado encuadrar mi intervención en la sección de este xviii Simposio de la
SELGYC, consagrado a analizar “en qué medida la lectura, los géneros y la interac* La presente aportación se inscribe en los trabajos del proyecto “La literatura electrónica en España. Inventario y estudio”, dirigido por el profesor Anxo Abuín González (Xunta de Galicia, INCITE09 204 039 PR).
340
Literatura y galaxias de la comunicación
ción literaria se han modificado con la aparición del ciberespacio”, tal y como rezaba
su convocatoria.
En 1962, un profesor de literatura de la Universidad de Toronto, estudioso, entre
otros, de Tennyson, Pope, Coleridge, Poe, Mallarmé, Joyce, Pound o John Dos Passos,
publicaba una obra llamada a ejercer una enorme influencia en el pensamiento del último tercio del pasado siglo: La Galaxia Gutenberg. Génesis del Homo Typographicus.
Marshall McLuhan sostenía allí que toda tecnología tiende a crear un nuevo contorno
para la Humanidad. Sus avances representan algo así como verdaderas extensiones de
nuestros propios sentidos, lo que trae consigo todo un rosario de consecuencias psíquicas y sociales. La tecnología del alfabeto fonético, que data de tres mil quinientos a.
d. C., trasladó a las personas desde el mundo mágico del oído y de la tribu, donde la
comunicación se basaba exclusivamente en la oralidad, al mundo neutro de lo visual.
El descubrimiento de la imprenta y del papel potenciaron extraordinariamente la cultura del alfabeto, al multiplicarse mecánicamente los escritos y posibilitar la difusión
por doquier de libros baratos. McLuhan atribuye a la imprenta no solo el refuerzo del
individualismo sino también la aparición de las nacionalidades modernas, hasta que,
a partir del descubrimiento del telégrafo a mediados del xix, irrumpa la “constelación
de Marconi”.
Los que él denominaba “medios eléctricos” —radio, cine, televisión— vinieron a
exteriorizar nuestro sistema nervioso central hasta el extremo de que el universo se
redujese a una aldea global, resurgiera el tribalismo primitivo y se vislumbrase una
pronta desaparición del libro. En alguna declaración periodística, llegó a anunciar cuándo
se produciría este óbito: exactamente en 1980. El año en que el canadiense falleció.
Cuando Marshall McLuhan acuña ese rubro que tanto éxito alcanzaría, consistente
en identificar como Galaxia Gutenberg el ciclo de la modernidad marcado por la
invención de la imprenta de tipos móviles, deja así mismo implícitamente instaurada
la definición de las dos Galaxias precedentes, la de la oralidad y la del alfabeto. Y
posibilita también que su propio nombre sea utilizado para identificar nuestra época
contemporánea en lo que se refiere a las tecnologías “eléctricas” de la comunicación,
inaugurada a mediados del xix con la invención pionera del telégrafo al que vendrán
a secundar después el teléfono de Graham Bell, el cinematógrafo de Edison y de los
Lumière, la radio de De Forest y Marconi y, finalmente, la televisión, que ya está lista
en el decenio de los treinta, pero que deberá aguardar al final de la segunda guerra
mundial para su difusión universal, hasta el punto de convertirse, según McLuhan, en
el “medio eléctrico más significativo porque impregna casi todo hogar en el país, extendiendo el sistema nervioso central de cada espectador” (McLuhan/Zingrone 1998: 294).
Esta nueva Galaxia que sigue a la de Gutenberg, la cuarta si tenemos en cuenta
previamente las de la oralidad y del alfabeto, es así reconocida por los filósofos de
la llamada Transmodernidad, entre ellos Rosa María Rodríguez Magda (2003; 2004),
como la “Galaxia McLuhan”.
En los tres decenios que nos separan de su fallecimiento, ocurrieron acontecimientos
transcendentales para la historia de la Humanidad vista desde la perspectiva que McLuhan
hiciera suya. En sus escritos se menciona ya el ordenador como un instrumento más
Darío Villanueva
341
de fijación electrónica de la información, pero lo más interesante para nosotros resulta,
sin duda, la impronta profética que en algunos momentos el canadiense manifesta a
este respecto. Así, cuando trata de cómo la nueva interdependencia electrónica recrea
el mundo a imagen y semejanza de una aldea global, McLuhan (1969: 55) escribe:
“En lugar de evolucionar hacia una enorme biblioteca de Alejandría, el mundo se ha
convertido en un ordenador, un cerebro electrónico, exactamente como en un relato de
ciencia ficción para niños. Y a medida que nuestros sentidos han salido de nosotros,
el GRAN HERMANO ha entrado en nuestro interior”.
Unos pocos años más tarde, en una extensa entrevista, McLuhan expresa una premonición referida a los ordenadores que habla de lo que en aquel momento no era más
que un sueño y, por lo contrario, hoy es la realidad más determinante de lo que, con
Manuel Castells (2001), vamos a denominar la Galaxia Internet, y que otros como Neil
Postman (1993: 22) prefieren calificar como “the Age of Electronic Communication”.
Decía McLuhan: “el ordenador mantiene la promesa de engendrar tecnológicamente
un estado de entendimiento y unidad universales, un estado de absorción en el logos
que pueda unir a la humanidad en una familia y crear una perpetuidad de armonía
colectiva y paz. Éste es el uso real del ordenador, no como acelerador del marketing
o de la resolución de problemas técnicos” (McLuhan/Zingrone, 1998: 314).
A veces, por ejemplo cuando aventuraba la fecha exacta de la desaparición del
libro, el profesor de Toronto erró, pero hay que reconocerle perspicacia máxima en el
vaticinio de cuál llegaría a ser la verdadera revolución de la Galaxia Internet. Sobre
todo, si tenemos en cuenta la cronología, pues estamos hablando de un proceso muy
corto en el tiempo para lo que fue la transcendencia de las profundas modificaciones
ya introducidas no solamente en términos de tecnología sino también en lo que toca
a la propia condición humana.
El primero ordenador capaz de ser programado, el famoso ENIAC (Electronic
Numerical Integrator and Calculator), es fruto inmediato de la segunda guerra mundial.
El UNIVAC, la primera computadora de uso comercial es de 1951, y la serie 360 de
IBM, pionera entre los ordenadores de empresa, es un poco posterior a la aparición
del libro La Galaxia Gutenberg en 1962. En los años setenta se desarrollan los microprocesadores. Informáticos jóvenes como Jobs o Wozniak construyen el Appel II,
mientras que Bill Gates y Paul Allen hacen evolucionar el lenguaje de programación
BASIC. Pero es después de la muerte de McLuhan, ya en 1981, cuando se vende un
millón de microordenadores VIC-20 de Commodore, lo que impulsa a IBM a entrar
en este mercado.
Aquellas ínfulas vaticinadoras de Marshall McLuhan cobran todo su mérito si reparamos en esta otra secuencia cronológica. De 1972 data la primera demostración de
ARPANET, una red de ordenadores creada en 1969 desde la Universidad de California
en Los Ángeles por la “Advanced Research Projets Agency” (ARPA) del Departamento
de Defensa de los Estados Unidos. En 1983 se crea la red MILNET exclusivamente
para fines militares, y aparece ARPA-INTERNET dedicada a la investigación bajo el
control de la NSF, la “National Science Foundation”. Su privatización ya en los años
noventa coincide con el aporte, justo en 1990, del sistema de hipertexto conocido
342
como World Wide Web inventado por el programador inglés Tims Berners-Lee, que
trabajaba en el CERN (el centro europeo de investigación en física de altas energías).
Luego vendrán la comercialización en diciembre de 1994 del Netscape Navigator y la
difusión que desde un año más tarde Microsoft hace del Internet Explorer como parte
de su Windows 95, de modo que la suma de semejantes avances permitió finalmente
el nacimiento de la Galaxia Internet.
Manuel Castells (2001: 31) ratifíca esta última referencia cuando afirma que a pesar de que Internet estaba ya en la mente de los informáticos desde principios de los
sesenta, para la gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet nació
en 1995. Un primer escrutinio registró enseguida 16 millones de usuarios de la red,
pero hoy se contabilizan más de 1.500 millones, un 23% de la población mundial. En
los países desarrollados podemos habar de dos tercios de la población como usuarios,
pero el porcentaje alcanza el 90% en los grupos de edad con menos de 30 años.
Quiere esto decir que, cuando cumplimos los tres primeros lustros inmersos en la
nueva Galaxia, todavía no podemos dar por superado lo que bien podríamos llamar
el “periodo incunable” de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el
tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, más o
menos evidentes, en la propia condición humana. O en algo menos trascendente pero
no carente de interés para nosotros: la pervivencia de la Literatura.
En 2003 se repuso en España, después de siete lustros de su última representación,
la pieza teatral de Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha
tan temprana como 1949. En este texto ya clásico del repertorio español contemporáneo, la crítica valoró desde un principio su carácter de hondo drama que presenta y
denuncia el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de
una aplastante posguerra.
Asistí a una de esas funciones madrileñas en una tarde primaveral en la que el teatro se llenó de un público para mí especialmente prometedor. Eran docenas de mozos
y mozas adolescentes que, acompañados por los profesores de sus centros escolares,
acudían al María Guerrero como quien va de fiesta, lo que me resultó fácilmente
comprensible: aquello significaba tanto como substituir la rutina de las aulas por la
novedad fascinante de una experiencia teatral que, dicho sea de paso, siempre formó
parte del repertorio de los recursos educativos audiovisuales avant la lettre.
La algarabía preliminar no remitió, sin embargo, una vez alzado el telón. Para mi
desconcierto, aquel público de gente jovencísima reaccionó expresivamente siempre
del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas que componían los tres
actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente, muchas veces a carcajadas, siempre que concluía una situación dramática o un parlamento de personaje, y
así escena a escena hasta el propio final.
Lo que aquello significaba era ni más ni menos que la comprensión de un drama
como si fuese una comedia, y esto sin el mas mínimo margen de dubitación. Antonio
Buero Vallejo quiso representar, a lo largo de un curso temporal de treinta años, cómo
el drama de la vida transmitía de padres a hijos las mismas frustraciones, los mismos
fracasos, un mismo destino inmisericorde. Todo esto se manifiesta a través de situa-
Darío Villanueva
343
ciones repetitivas desarrolladas en el escenario desolador de una escalera que se nos
figura como una trampa o cepo en el que quedan atrapadas las vidas tanto de Carmina
y Urbano, de Fernando y Elvira, como de la hija de los primeros y el primogénito de
los segundos. Todos recordamos, en el acto inicial, el clímax que se produce cuando
Fernando, soñador abúlico, promete a su novia una cadena de logros que los irá llevando
paulatinamente al triunfo personal y a la felicidad amorosa, y todo remata cuando el
chico, embebido en sus ensoñaciones, hace que se vierta la leche que Carmina acababa
de traer al empujar el cántaro con su pie. Esta recreación del amargo “cuento de la
lechera”, que probablemente ya no dice nada a los más jóvenes, fue festejada con un
risueño aplauso del auditorio, encantado, al parecer, por lo cómico de la situación y
por la torpeza del protagonista.
Para mí aquella respuesta, la recepción unánime de la pieza de Buero Vallejo por
el público estudiantil en clave cómica, ejemplificó ni más ni menos que la muerte del
drama, la lectura de una pieza de estas características como comedia, géneros antitéticos entendidos como tales desde que el propio Aristóteles formulase su teoría poética.
George Steiner, hace ya casi cincuenta años, estudió el gran tema de la muerte de la
tragedia. Todas las personas tenemos conciencia del sino fatal que se ceba en algunas
vidas, pero la tragedia como género dramático tuvo su momento y hace siglos que
desaparecíó. Las fuerzas trágicas son irracionales e insuperables. Cuando las causas
de la catástrofe trágica son afrontables con posibilidad de reducirlas o erradicarlas,
entonces entramos ya en la esfera del drama, como sucede en Historia de una escalera. Una sociedad mejor articulada, más abierta, con más incentivos y posibilidades,
y un temperamento más decidido, menos apático y acomodaticio de los protagonistas
cambiaría por completo su suerte y los llevaría a la realización positiva de sus vidas.
Buero Vallejo no quiso, sin embargo, ofrecernos esa posibilidad en su pieza; su
intento era sacudir dramáticamente al público, generando en él la catarsis de conjurar
sus propias servidumbres y miserias, las que tenían los espectadores de 1949 y tenemos también los de hoy, mediante la representación del sufrimiento de quien, sobre
el escenario, nos mimetiza. Mas un grupo homogéneo, por edad y por formación, de
espectadores de 2003 no se sintió concernido por semejante propuesta teatral, y de
hecho transformaron el drama de Buero en una comedia, fuente de regocijo, de risa,
de jolgorio.
Ciertamente, el teatro, desde sus mismos orígenes, es fiesta en un sentido litúrgico,
ritual, en cierto modo mítico. Es una celebración en la que la sociedad, colectiva, tribalmente, se reconoce a sí misma en la farsa que se reproduce sobre la escena, pero
unas veces el fruto de la fiesta, la catarsis, es risueña, mientras que en otras es aceda.
Si aquel público mozo reía un drama como comedia, de hecho reducía a esta última
posibilidad toda manifestación teatral. ¿Y cómo así?
Claro que tengo presente, llegado a este punto, aquella cita insoslayable del Eclesiastés que nuestros judíos de Ferrara tradujeron como “lo que fue, es lo que será;
y lo que fue fecho, es lo que se fará; y no nada nuevo debaxo del Sol”. El último
libro que he leído de Milan Kundera (2009: 33) incluye un comentario a cuenta de El
idiota de Dostoievski que viene al caso. Allí, en el episodio del paseo campestre del
344
protagonista con un grupo de chicas, el novelista checo recuerda “una risa colectiva
de jóvenes que, al reírse, olvidan lo que las movió a reírse y siguen riendo sin razón;
luego la risa (ésta muy poco frecuente, muy valiosa) de Evgueni Pavlovich, que cae
en la cuenta de que la risa de las chicas carece de toda razón cómica y, ante semejante
cómica ausencia de lo cómico, se echa a reír”.
Reflexionando por mi parte sobre lo sucedido en aquella función del María Guerrero, se me hizo muy presente una poderosa fuerza que podría haber influido en el
fenómeno: la mediación televisiva. Aquellos jóvenes podría ser que participasen por
primera vez de una función teatral, como acreditaba quizás el estado de euforia con
que se acercaron al coliseo. Pero, ¿cuántas horas de televisión habrían asimilado ya
en su corta vida? Curiosamente, en su texto, titulado Un encuentro, que es posterior a
la experiencia mía que estoy relatando, Kundera (2009: 35) relaciona finalmente aquel
pasaje de El idiota con un programa de televisión que contempló desganadamente desde
su casa. En él, un abigarrado grupo de personas compuesto por actores, presentadores,
politicos, escritores y tutti quanti “reaccionan con cualquier pretexto abriendo la boca
de par en par emitiendo sonidos muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de
otro modo, ríen”. Y piensa el escritor que si entre ellos hubiese caído el personaje de
Dostoievski, todos los hubieen acogido “con gran alboroto en su mundo de risa sin
humor en el que estamos condenados a vivir”.
Volviendo a mis reflexiones buerianas, en muchas de aquellas horas televisivas,
por caso en las ficciones que la pequeña pantalla les hubiese ofrecido a los jóvenes
espectadores, el registro no solamente habría sido cómico sino que estaría acompañado
del refuerzo de unas risas enlatadas que desde la propia banda sonora de la emisión
inducirían una respuesta unánimente unívoca. En cierto modo, la televisión es fundamentalmente comedia, hasta el extremo de que pueda llegar a sugerir a las nuevas
generaciones una identidad funcional entre la comedia y el espectáculo televisivo.
El paso siguiente en mi argumentación me llevó al terreno de lo que será el motivo
central de esta ponencia. La pregunta es sencilla: ¿estaría asistiendo a una manifestación cristalina de un cambio radical de sensibilidad entre la juventud? Después de que
durante veinticinco siglos las personas reaccionasen ante la tragedia como tragedia y
ante la comedia como comedia, ¿la poderosa mediación televisiva de que hablamos
sería quien de cambiar tan profundamente las bases de la condición humana y nuestra
capacidad de comprensión hasta el extremo de abrir una quiebra insuperable entre Antonio Buero Vallejo, o incluso mi generación, nacida cuando Historia de una escalera
estaba ya escrita, y los espectadores potenciales de hoy? Neil Postman (1993: 16)
tiene una respuesta clara para este interrogante: los niños llegan a la escuela habiendo
sido profundamente condicionados por las deformaciones de la televisión. De igual
modo, piensa que la introducción del ordenador en el aula podría elevar de nuevo el
egocentrismo a la categoría de virtud.
Sin entrar en otra dimensión. McLuhan gustaba referirse a los “niños televisivos”
como actores de la Galaxia Gutenberg, pero nosotros ya habitamos en la Galaxia Internet
y, por eso, Nicholás Negroponte (1999: 272) emplea por su parte la expresión “niños
digitales”, antesala de los “nativos digitales” de Marc Prensky, que ya están dejando de
Darío Villanueva
345
ser adolescentes. Por cierto: no sé si mis coespectadores de Historia de una escalera
responderían mejor a una o a la otra de esas denominaciones (probablemente a ambas).
Por más que se calculara que cualquiera de aquellos niños de McLuhan ingresaba en
la guardería con 4.000 horas de televisión a sus espaldas, el pensador consideraba que
con ellos seguía siendo enteramente posible una “mezcla creativa” de las dos culturas,
la alfabético-gutenberiana y la “eléctrica”.
Se debe precisamente al tecnólogo Marc Prensky la distinción, tan cierta, entre los
“digital natives” (ellos), y los “digital inmigrants” (nosotros). Los hombres y mujeres
de mi generación podemos ser reconocidos como “webnautas”, y quizá, esforzándonos
un poco, podríamos llegar a ser pronto “webactores” si somos capaces, como apuntan
Pisani y Piotet (2008: 109), de producir, actuar en, modificar y dar forma a la web
de hoy (la Web 2.0). Más difícil veo yo, aunque nada es imposible, que nosotros utilicemos, al igual que ellos, herramientas como Facebook, MySpace o los blogs para
“construir nuestra identidad en relación a los demás al margen de cualquier mecanismo
institucional tradicional” (Pisani/Piotet 2008: 42).
Mas no nos dejemos llevar por primeros impulsos. La Televisión como origen
de todos nuestros males no deja de ser un expediente muy socorrido para todo intelectual que se precie, pero en ello no deja de haber una colosal simplificación. De
hecho, el fenómeno televisivo ha dado pie a reflexiones de algunos de los pensadores
contemporáneos más destacados en el campo de la Literatura y de la Comunicación.
Así, por caso, Pierre Bourdieu (1996: 54-55) advertía hace poco más de diez años,
desde el Collège de France, acerca de cómo la primera televisión de los cincuenta “se
voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour imposer à tous
des produits à prétention culturelle (documentaires, adaptations d’oeuvres classiques,
débats culturels, etc.) et former les goûts du grand public”, mientras que la que está
barriendo en las parrillas de audiencia desde los noventa “vise à exploiter et à flatter
ces goûts pour toucher l’audience la plus large en offrant aux téléspectateurs des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, tranches de vie, éxhibitions sans voiles
d’expériences vécues, souvent extrêmes et propes à satisfaire une forme de voyeurisme
et d’exhibitionnisme”. Sus conclusiones son dignas de tener en cuenta: a la televisión
pedagógico-paternalista del pasado la ha sucedido el espontaneísmo populista y “la
soumission démagogique aux goûts populaires”. Por cierto: una de las diferencias
fundamentales entre yo mismo y mis vecinos, los jóvenes espectadores de Historia
de una escalera en el María Guerrero, es que yo, comunicacionalmente hablando, soy
hijo de aquella televisión paternalista, que en tantos aspectos venía a reforzar el autoritarismo educativo ejercido, entre otras disciplinas, a través de la propia Literatura, y
ellos viven totalmente inmersos en la nueva televisión.
Antes que Bourdieu, Raymond Williams (2003), uno de los fundadores del círculo
de Birmingham y máximo representante de la sociología marxista que está en la base
del llamado New Historicism y los Estudios Culturales, dedicaba en 1974 un ensayo decisivo sobre la televisión como tecnología y forma cultural. Lejos del desdén
elitista de otros scholars hacia este nuevo hecho comunicativo, Williams, que hizo
crítica televisiva entre 1968 y 1972 para la revista mensual de la BBC The Listener,
346
considera que la TV representa a la vez un poderosos instrumento cultural compartido
por las élites y el pueblo, entre lo comercial y lo público, el Estado y el ciudadano. Y
rechaza, sobre todo, toda forma de determinismo tecnológico. Los nuevos avances en
las infraestructuras de la comunicación no son autónomos, no surgen de desarrollos
intrínsecos de las aplicaciones científicas, sino que representan otras tantas respuestas
a nuevas necesidades surgidas de los procesos de desarrollo histórico, económico,
político, social y cultural. La Televisión nace, así, de “a complex of inventions and
developments in electricity, telegraph, photography and motion picture, and radio”
(Williams 2003: 7), pero también resulta del aprovechamiento y transformación de
“received forms of other kinds of cultural and social activity” […]: the newspaper, the
public meeting, the educational class, the theatre, the cinema, the sports stadium, the
advertising columns and billboards” (Williams 2003: 39).
Porque no faltan precedentes de cómo las posiciones apocalípticas ante alguna
de las revoluciones mencionadas acabaron siendo desautorizadas por la fuerza de los
hechos y por la capacidad asimiladora de la Humanidad en todo lo referente a las
nuevas tecnologías, incluidas las que Walter J. Ong atinó a denominar “tecnologías
de la palabra”. Recordemos, a este respecto, la enemiga de la Academia griega contra
lo pernicioso de la escritura. Platón pone en boca de Sócrates, en el diálogo Fedro, o
del amor, el relato de su invención por parte del dios Teuth. Cuando expuso su descubrimiento al rey Thamus, ponderando sus beneficios, éste se mostró por completo
contrario a la innovación, por considerarla sumamente perjudicial para la memoria y,
sobre todo, para la verdadera sabiduría, que solo debería aprenderse de boca de los
maestros. De la misma opinión era el propio Sócrates, el filósofo ágrafo que creó la
mayéutica. El discurso escrito le semejaba algo muerto, no más que un vano simulacro
del discurso vivo, el auténtico, “escrito en los caracteres de la ciencia en el alma del
que estudia”, que podía por ello “defenderse por sí mismo”, “hablar y callar a tiempo”.
Es todavía reciente una noticia estimuladora de semejantes apocaliptismos: el profesor
David Nicholas, jefe del Departamento de Estudios sobre la Información del University
College de Londres, después de investigar con un centenar de voluntarios de distintas
edades, llegó a la conclusión de que los adolescentes de hoy están perdiendo la capacidad de leer textos largos y de concentrarse en la tarea absorbente de leer un libro.
Frente a lo que sucede todavía con los adultos, los jóvenes entre los 12 y los 18
años apenas se detienen en una sola página web para obtener la información que
precisan, sino que saltan de una a otra sin apenas fijar nunca su atención. El material
de este estudio fue presentado a finales de febrero de 2010 en un capítulo de la serie
documental de la BBC titulada La revolución virtual y, según su presentador Aleks
Krotoski, la conclusión es que, para bien o para mal, la nueva generación está siendo
moldeada por la web.
Igual que sucediera con la arribada de la escritura, tan denostada por de Sócrates, o
con el invento de la imprenta —a la que el propio McLuhan, ciertamente muy de pasada,
llega a atribuirle el contagio de la esquizofrenia y la alienación como “consecuencias
inevitables” de la alfabetización fonética (McLuhan/Zingrone 1998: 291)—, es legítimo
hacernos la misma pregunta que se hace el crítico literario norteamericano Sven Bir-
Darío Villanueva
347
kerts (1999: 285): “¿por qué tan poca gente se pregunta hasta qué punto no estaremos
cambiando nosotros mismos ni si estos cambios son para bien?”. Las respuestas que
él mismo encuentra son todas ellas negativas y amenazantes. Los medios tecnológicos
nos apartan cada vez más de lo natural, nos alienan de nuestro ser fundamental. Una
poderosa cortina electrónica se interpone entre cada uno de nosotros, los demás, la
naturaleza y, en definitiva, la realidad. Si cada individuo posee un “aura” propia —el
término viene de Walter Benjamín y de a su definición de la obra de arte—, una presencia única, estamos sufriendo una erosión gradual pero constante de dicha presencia
humana, tanto en el plano individual como en el del conjunto de nuestra especie. El
resultado final será, inexorablemente, la más absoluta superficialidad —Marcuse hablaba también de “unidimensionalidad”—. Huyendo de la profundidad inherente al ser
humano hasta hoy, estamos acomodándonos “a la seguridad prometida de una vasta
conectividad lateral” (Birkerts 1999: 293).
Algo semejante había denunciado ya en 1992 Neil Postman (1993: 12) en su libro
Tecnópolis, que trata de la rendición de la cultura a la tecnología, porque las nuevas
posibilidades ofertadas por ésta cambian lo que entendemos por “saber” y “verdad”,
hasta el extremo de alterar las maneras de pensar más arraigadas que dan a una cultura
su sentido de lo que es el mundo, de cuál es el orden natural de las cosas, de qué es
razonable, necesario, inevitable o, simplemente, real. Postman (1993: 71) define Tecnópolis como “un estado de la cultura” que representa ni más ni menos que ésta busca su
legitimación en la tecnología, encuentra en ella su realización y de ella recibe directrices.
Desde el 11 de septiembre de 2001 no se puede decir que el destino de la Humanidad haya cambiado sustancialmente a este respecto, pero sigue siendo no menos
cierto que el siglo xx, mortal como todos y ya periclitado, fue cruelmente mortífero,
desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta el
terrorismo o la limpieza étnica, y también un tanto mortuorio en el plano filosófico
o conceptual. Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1883 para que la centuria
siguiente se hiciese eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la “teología sin
Dios” o “teología radical”. Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace ya más de
dos lustros el final de la Historia, que llegaría a su culminación gracias a un statu quo
supuestamente definitivo, basado en la democracia liberal y la economía del mercado,
si bien acaba de matizar sus tesis iniciales admitiendo ahora que la Historia no morirá
del todo hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos
como tales, para que comience una nueva era posthumana. Damian Thompson abordó
también “el fin del tiempo” al estudiar el milenarismo contemporáneo, del mismo modo
que J. H. Plum analizara ya “la muerte del pasado”. Frente a semejantes magnitudes
mortales parece una bagatela la muerte de la novela, que se viene anunciando desde el
anteanterior final de siglo; la muerte de la tragedia, que dio título a uno de las libros
de George Steiner; o la muerte del autor, sentenciada en 1968 por Roland Barthes.
Como corolario de tantos decesos y extinciones, el profesor de Princeton Alvin Kernan
publicaba en 1990 un libro ampliamente comentado: The Death of Literature.
Kernan justifica cumplidamente cómo y por qué lo que desde el romanticismo se
venía conociendo como literatura está perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del
348
mundo social como de las conciencias individuales. Para ello han colaborado tanto
elementos endógeneos como exógenos, pues Kernan, a estos efectos, considera tan
deletéreas para la continuidad de la literatura la televisión como la deconstrucción de
Derrida y sus seguidores.
La primera lo es como emblema de una revolución tecnológica con la que McLuhan
vaticinó el final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a
conocer en su plenitud todas las potencialidades de la era digital. Y la deconstrucción,
que ha contaminado espectacularmente el pensamiento literario en las universidades
anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lenguaje y los
textos ha dejado franco el camino al relativismo literario más radical, a la liquidación
del canon, y en definitiva, al descrédito de la literatura que tradicionalmente se había
estudiado como una fuente privilegiada de conocimiento enciclopédico y educación
estética. Así, en 1988, por caso, la Universidad de Standford decidía arrinconar, por
su tufillo elitista, eurocéntrico e imperialista, viejos programas basados en los escritos
de los “dead white males”, que habían sido hasta entonces el fundamento de la educación liberal norteamericana. Dos scholars de la vieja guardia —ambos apellidados
Bloom: Allan y Harold— destacan en la denuncia de este Apocalipsis humanístico,
con obras tan significativas como The Closing of the American Mind y The Western
Canon, respectivamente.
Más radical se manifestará, incluso, el ya citado Sven Birkerts, que en 1994 no
había dudado en publicar The Gutenberg Elegies, libro, como su título da a entender,
muy pesimista acerca del futuro de la lectura en la era electrónica. Birkerts ensarta
una ristra de cuestionamientos a propósito de cómo las nuevas tecnologías pueden estar
distorsionando nuestra condición humana, fragmentando nuestra identidad, erosionando
la profundidad de nuestra conciencia.
Pero en mi criterio, el quid de la cuestión no descansa tanto en cómo las nuevas
Galaxias de la tecnología comunicativa van a acabar con estado de las cosas en nuestro
campo de interés, que es el cultural y el literario, sino en qué medida van a alterarlas
más profundamente. Yo no creo, pues, en la tan cacareada muerte del libro, por más que
en los próximos lustros la biblioteca digital conviva o incluso llegue a desplazar a la
presencial en la preferencia de los usuarios. Y, por la misma lógica, frente a la muerte
de la literatura, me interesa las posibilidades y límites de la llamada ciberliteratura, o,
mejor todavía, en qué medida la literatura de siempre está destinada a metamorfosearse
por mor de la era digital, hasta convertirse, incluso, en una especia de postliteratura.
Alvin Kernan entendía la literatura en un sentido amplio, fácilmente justificable
desde la Historia de nuestra civilización. Para Kernan, los grandes libros constituyen
el sistema literario de la cultura impresa y, en gran medida, su poder institucional ha
descansado en la fuerza del soporte mecánico que Gutenberg puso al servicio de otra
revolución igualmente tecnológica y no menos importante, la de la escritura alfabética
descubierta por los sumerios tres o cuatro milenios antes de Cristo. Es importante
reparar en cómo ambas tecnologías se necesitan la una a la otra, hasta el extremo de
que en China el papel y los tipos móviles estaban inventados desde mucho antes de
Gutenberg, pero la imprenta no se desarrolló por culpa de la ausencia de un alfabeto
Darío Villanueva
349
discreto como es el fonético. El sistema de escritura a base de ideogramas y pictogramas
allí empleado hasta hoy hacía imposible el aprovechamiento de la máquina, pues los
impresores deberían contar con un mínimo de cinco o seis mil tipos para su trabajo.
En este sentido, otro discípulo de McLuhan, Walter Ong, destacó complementariamente cómo la segunda revolución potenció extraordinariamente la primera, pues
la impresión y no la escritura ha sido la que ha revivificado la palabra y, con ella, la
comunicación y la actividad intelectual.
Parece lógico que, de un tiempo a esta parte, se haya convertido en una preocupación para intelectuales, humanistas, estudiosos y creadores el futuro de la literatura,
entendida tanto en su acepción más general —el conjunto de los saberes transmitidos
a través de la letra impresa— como en la variante relativamente reciente que la identifica con los textos de concepción y funcionalidad estética, planteamiento que Florence
Dupont ha puesto en muy oportuna conexión con la oralidad y la escritura en otro
libro, L’invention de la littérature (traducción española en Debate, Madrid, 2001), de
indudable interés para el asunto que nos ocupa.
Esta autora, al recordar el fundamento estrictamente oral de las grandes aportaciones
filosóficas y estéticas de la cultura greco-romana, postula el reconocimiento de una
“alteridad fundadora”, muy adecuada y conveniente para proyectarnos hacia un porvenir
de reinventada oralidad sin romper con nuestro pasado. Para Florence Dupont, el futuro
está en el reciclaje de lo escrito, en su transformación en energía viva, recuperando el
sentido de la “literatura” griega avant la lettre, que no era otra cosa que un enunciado
en busca de una enunciación. El propio McLuhan había destacado ya el renacimiento
de la oralidad de la aldea global gracias a la Galaxia de los medios de comunicación
eléctricos, Galaxia a la que finalmente se le ha puesto su propio nombre.
Otro libro de hace tan solo unos años, representativo de lo que nos está pasando,
es Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio (Paidós,
Barcelona, 1999). Surge de la experiencia de Janet Murray, que entró a trabajar como
programadora de sistemas en IBM allá por los años sesenta del pasado siglo en tanto
no conseguía una beca para doctorarse en literatura inglesa. Alcanzado este objetivo
académico, se incorporó finalmente al “Laboratorio para la tecnología avanzada en
Humanidades” del MIT, donde ya profesaba Nicholas Negroponte.
La holocubierta a la que se refiere el título procede de la serie televisiva Star Trek,
en cuyas estaciones espaciales existe una máquina de fantasía universal abierta a una
programación personalizada para entretenimiento de los ciudadanos de la Federación
de Planetas Unidos. Algo muy semejante a lo que habían descrito ya, como aparatos
abiertamente alienadores, dos de los Julios Verne del nuevo milenio, Aldous Huxley
(recuérdese el “sensorama” de Brave New World, 1932), y Ray Bradbury, quien, en
Fahrenheit 451 (1953), introduce lo que a Janet Murray le parecen unas “holocubiertas
primitivas”. En ambos casos, la sociedad de referencia se caracteriza por la prohibición
de los libros, y quizás por ello la autora de este ensayo se cura en salud, alineándose
en el grupo de los bibliófilos. No oculta, con todo, su decepción con la literatura posmoderna, escrita a modo de palimpsesto, y su rechazo hacia los teóricos académicos
que la reducen a un sistema de símbolos arbitrarios que no apuntan hacia ninguna
350
parte que no sean otros textos. Nos recuerda también, en una línea argumentativa que
sería del agrado de Florence Dupont, que Shakespeare no escribió ningún libro, sino
que fue autor en un medio “colaborativo” como el teatro, dando vida a sus personajes de acuerdo con las posibilidades de su grupo de actores para los que era modelo
inmediato la commedia dell’arte italiana, en la que no había texto fijado previamente
ni, por lo tanto, autoría definida. Lo mismo que en la literatura homérica, resultante
de un proceso colectivo propio de una cultura oral, que utilizaba un sistema de narrar
en gran parte formulario, esquemático y recurrente.
Además, la brillante joven filóloga por Harvard que era Janet Murray no sólo se
encontró en el MIT con la vanguardia cibernética, sino con competentísimos hackers,
auténticos magos del ordenador, que entretenían sus ocios con videojuegos o con
juegos de rol que, a través de los entornos informáticos MUDs (Multi-User-Domains),
permitían a participantes alejados físicamente compartir un espacio virtual en Internet
sobre el cual trazar historias en la que todos participaban. Para Janet Murray (1999) la
forma más habitual de juego es el agón, o enfrentamiento entre oponentes, y también
es la forma narrativa más temprana.
El fundamento lúdico del arte, de la literatura, de la ficción y la “voluntaria suspensión del descreimiento”, explícito tanto en Schiller como en Coleridge y atribuido
a la condición humana más genuina por Huizinga, avala la apasionada defensa de
que estamos asistiendo a la “época incunable de la narrativa digital”, cuya estética se
fundamenta en los placeres proporcionados por “historias participativas que ofrezcan
una inmersión más completa, actuación satisfactoria y una participación más sostenida
en un mundo caleidoscópico” (Murray 1999: 261). Con ello se consolidará un nuevo
género, el ciberdrama, que no será la transformación de algo ya existente sino una
reinvención del propio arte narrativo para el nuevo medio digital.
La pregunta clave es si será posible un ciberdrama que evolucione desde la mera
órbita del entretenimiento placentero hasta el universo eminente del arte. Para Murray,
sólo será cuestión de tiempo. Analiza también el papel del ciberautor o ciberbardo,
que no será ya el emisor de un cibertexto lineal, susceptible de variaciones hermenéuticas por parte de sus lectores, sino poco más que el creador de unos fundamentos
esquemáticos y unas reglas para que, sobre ellas, los usuarios elaboren sus propios
desarrollos. La actuación primará, pues, sobre la autoría, y estas nuevas manifestaciones
carecerán de la fijación, estabilidad, perpetuación en el tiempo e intersubjetividad que
hoy caracterizan a la literatura propiamente dicha.
También Neil Postman (1993: 118) coincidía en que si la imprenta creó nuevas formas de literatura cuando sustituyó al manuscrito, es posible que la escritura electrónica
haga otro tanto. En definitiva, tres son los géneros principales que se van configurando
en el universo de la ciberliteratura. Amén del ya citado ciberdrama, estaría la narrativa hipertextual, compuesta por un rosario de relatos conectados entre sí mediante
enlaces que pueden incluir, incluso, elementos multimedia como el sonido, la imagen
fija o la cinemática, e igualmente contamos ya con una fecunda línea de ciberpoesía,
poesía electrónica o poesía digital, que, con frecuencia, tal y como ocurría ya con los
caligramas o “carmina figurata”, se adentran en el terreno del diseño gráfico o el arte
Darío Villanueva
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visual. Otra cosa muy distinta, sin embargo, es la de la literatura “convencional”, por
así decirlo, pero escrita ya por nativos o emigrantes digitales y destinada a habitantes
de las Galaxias McLuhan e Internet.
En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se refiere a las relaciones entre la condición humana, la cultura letrada y las circunstancias
materiales y tecnológicas de su producción y difusión. Se trata de la tercera o cuarta
de esas revoluciones que han ido jalonando la historia de la humanidad. La primera
correspondió al momento en que la invención de la escritura alfabética ofreció una
alternativa a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicación del conocimiento. Cincuenta siglos después, aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio
paso a la galaxia Gutenberg: la imprenta consolidó la escritura de manera impensable
hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusión y de autoridad
constitutiva de la realidad, fenómeno éste último que la prensa escrita generalizó, como
refleja aquella conocida afirmación de Bertrand Russell, para quien uno de los problemas con los periódicos es que sus lectores identifican la verdad con el tipo de letra 12.
La cultura del manuscrito continuaba siendo fundamentalmente oral. Lo auditivo
siguió, no obstante, dominando por algún tiempo después de Gutenberg. Pero hay un
momento en que la impresión contribuyó a sustituir la pervivencia del oído por el
predominio de la vista, proceso que tuvo sus inicios, efectivamente, con la escritura,
pero que solo prosperó con la ayuda de la imprenta propiamente dicha. Esta máquina
sitúa las palabras en el espacio de un modo más inexorable de lo que nunca antes había hecho el alfabeto, y esto determinó una verdadera transformación de la conciencia
humana, y el tránsito desde un entorno puramente tribal a otro más civilizado.
La Galaxia Gutenberg, conforme a la profecía falaz de Marshall McLuhan, comienza a perder su predominio con la comunicación eléctrica, como él la denominaba. El
telégrafo fue un avance puramente instrumental y comunicativo. El paso más destacado a este respecto fue la radio, que después de los experimentos de Marconi alcanzó
con De Forest su formulación definitiva a principios del siglo xx. La televisión, por
su parte, es un hallazgo de los años treinta, cuando el cine se hace también sonoro.
Según McLuhan, esta nueva era de la comunicación representaba un regreso a las formas predominantes de la comunicación oral, formas, por lo tanto, contradictoriamente
arcaicas. Las grandes urbes y el universo entero pasaban así a a ser aldeas globales,
y antes o después la palabra impresa desaparecería, aprensión semejante a la que
Casiodoro podría haber experimentado en el siglo v en relación a la sabiduría de los
clásicos fiada ya, más que a la memoria, al soporte efímero de la escritura, que sobre
el pergamino podría resistir mejor las injurias de los años.
Oralidad, escritura, imprenta. Estamos inmersos ahora en una nueva revolución, la
electrónica y telemática de las autopistas de la información y las plataformas digitales,
que el autor de La Galaxia Gutenberg no pudo vislumbrar, ni alcanzó a vivir, pues se
ha desatado a un ritmo frenético precisamente en los dos decenios largos que siguieron
a su muerte, sobrevenida el mismo año en que comenzaba la historia de los pecés, los
ordenadores personales. Paradójicamente, todo ello ha representado una recuperación
de la escritura y de su demanda de visualidad, que eran las grandes sacrificadas en
352
el retorno eléctrico ante la oralidad tribal jaleada por McLuhan. Porque la secuencia
de Galaxias, como hemos comentado ya, no representa compartimentos estancos y
tránsitos irreversibles.
Umberto Eco, también con ironía, gusta mencionar, así, que el ordenador viene
a representar el monumento a un nuevo sincretismo, pues su aspecto es el del gran
enemigo de la cultura escrita, el televisor, pero, en su pantalla, lo que cada vez se
confirma más y más es la presencia de las letras y los números. Ciertamente, la impronta de la voz y la función determinante del oído ahorma de nuevo el siglo xx, en
el que, si reparamos bien en el asunto, la televisión doméstica se construye sobre los
cimientos genéricos y temáticos de la radio, hasta el punto de que algunos teóricos de
la comunicación hablan a este respecto de audiovisión (Chion 1993).
Pues bien, una regresión semejante está claro que se produce entre la Galaxia Internet y la Galaxia Gutenberg. No es de extrañar, así pues, que T. Nelson, uno de los
gurús del hipertexto, llame a los ordenadores “máquinas literarias”.
Cabe pensar, por lo tanto, que si a lo largo de todo este recorrido milenario se han
consagrado compatibilidades antes que exclusiones, que si la escritura no arrumbó con
la oralidad, ni la imprenta con el manuscrito, el ciberespacio será capaz de integrar
todos los procedimientos y recursos que los seres humanos han ido desarrollando a lo
largo del tiempo para comunicarse intersubjetivamente, y para transmitir, en condiciones de fiabililidad y operatividad, el acervo de su conocimiento y de su productividad
cultural, dimensión en la que lo que denominamos literatura sigue representando un
tronco indeclinable.
Hoy se puede decir que el libro impreso goza de muy buena salud. Nunca en toda
la historia se han escrito, impreso, distribuido, vendido, plagiado, explicado, criticado y
leído tantos, sin que, por el momento, se perciba ningún síntoma de desaceleración en
las estadísticas. Y una parte considerable de ellos pertenecen al ámbito de lo seguimos
denominando Literatura.
Todo ello, junto a la poderosa carga cultural que representan los libros y el arraigo
del hábito de leerlos aconsejan prudencia a la hora de proclamar su muerte y, por ende,
la muerte de la Literatura. He aquí una fortaleza difícilmente cuestionable a la hora
de imaginarnos el futuro de la Literatura en Tecnópolis. Hay más libros que nunca, y
ello en un doble sentido: en el puramente cuantitativo y material, tal y como apuntábamos más arriba, y en el cualitativo, artístico e intelectual. Aunque no se escribiera
—hipótesis absurda donde las haya— ni una sola novela, poema, drama, comedia o
ensayo más a partir de hoy, la Humanidad contaría, gracias al acervo incomensurable
de piezas literarias producidas hasta el presente, con sobrada Literatura. Semejante
hipótesis absurda nos lleva de la mano al gran tema, polémico donde los haya, del
llamado canon, que hemos de abordar enseguida.
Pero como bien suelen advertirnos los teóricos y analistas de las planificaciones
estratégicas, un rasgo considerado como fortaleza en el diagnóstico de una determinada
situación corporativa o institucional puede representar a la vez, por paradójico que ello
parezca, una amenaza. Y, en este sentido, lo es el abigarramiento de lo que el poeta,
ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid (1996) llama “los demasiados libros”,
Darío Villanueva
353
causantes de que, al publicarse uno cada medio minuto, las personas cultas, lejos de ser
cada vez más cultas, lo seamos menos por haber mayor diferencia entre lo que leemos
y lo que podríamos leer. Según él, “el problema del libro no está en los millones de
pobres que apenas saben leer y escribir, sino en los millones de universitarios que no
quieren leer, sino escribir” (Zaid 1996: 52) y propone que el welfare state, el Estado
de bienestar debería instituir un servicio de geishas literarias encargadas de leer, elogiar
y consolar a esa legión de escritores frustrados por falta de público.
Estas ideas de Zaid coinciden con una de las características de Tecnópolis según
Neil Postman (1993: 69-70): en este ambiente se corta el vínculo entre información y
necesidades humanas; la información aparece indiscriminadamente, dirigida a nadie en
particular, en un volumen enorme, a velocidades muy altas y sin relación con ninguna
teoría, sentido o necesidad.
Estamos inundados de información. Tanto es así que una manera de definir Tecnópolis es decir que es lo que le sucede a una sociedad cuando se han venido abajo sus
defensas contra el exceso de información. Tradicionalmente los tribunales, la escuela
y la familia eran instituciones para el control de la información. Y, por lo que respecta
a la Literatura, el canon tan denostado de un tiempo a esta parte era, con el soporte
fundamentalmente académico, un eficaz medio de poner orden y concierto en la selva
de la proliferación literaria. Y como medio técnico para lo mismo, Postman (1993: 87)
destaca “la pericia del experto”.
Julien Gracq (2009), en su panfleto La littérature à l’estomac, advertía ya en 1950
de algo que no ha hecho sino incrementarse en los últimos sesenta años: lo que el califica de “el drama del libro anual” para no prescribir, pues “al escritor francés le parece
que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque ‘hablen de él’” (Gracq 2009: 33).
En cuanto a la destrucción del canon, Harold Bloom (1995), como es bien sabido,
construye sobre la lectura —que para él es siempre un misreading cuando va seguida
de la escritura de una nueva obra— toda su teoría literaria, fundamentada en el canon
de los libros eminentes que en la Historia han sido y siguen siendo. Su escepticismo
al respecto de esta pervivencia entre las nuevas generaciones lo sitúa muy cerca de
otros apocalípticos. Abrumado por la proliferación de nuevas tecnologías para llenar
el ocio, se siente rodeado por los negadores del canon, militantes de la que él mismo
denomina “escuela del resentimiento”, entre los cuales reconoce incluso a varios de
sus discípulos de Yale, muy activos en “la trama académico-periodística […] que desea
derrocar el canon con el fin de promover sus supuestos (e inexistentes) programas de
cambio social” (Bloom 1995: 14).
Aunque Bloom considere casi imposible la tarea de enseñar a leer, porque —se pregunta— “¿cómo puedes enseñar la soledad?”, y la “verdadera lectura es una actividad
solitaria” (Bloom 1995: 527), no por ello, en la “conclusión elegíaca” a su polémico
libro de 1994, proclama: “regreso no para deciros qué leer ni cómo leer, sino para
hablaros de lo que yo he leído y considero digno de releer, probablemente la única
prueba auténtica para saber si una obra es canónica o no” (Bloom 1995: 526).
Otra gran amenaza para el futuro de la Literatura bien podría ser la tiranía del
público, con frecuencia inducido. Ya decía Neil Postman (1993: 136) que, de igual
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modo en que los políticos toman decisiones no por su criterio sino por la presión de las
encuestas, la literatura popular depende hoy más que nunca de los deseos del público,
no de la creatividad del artista. El resultado es una poderosa mediación indeseable de
la que resulta la llamada “literatura portátil”, la literatura de usar y tirar. Es la literatura
como bluff, como timo o como engaño que denunciaba Julian Gracq, una “littérature
au culot” o “à l’esbroufe”.
Concluyo. En todos los argumentos que he desgranado acerca de las Galaxias de la
Comunicación y la esencia y la fenomenología de la Literatura nunca deja de resultar
en mi criterio un asunto central la dimensión del Tiempo. El Tiempo como decantación
y perdurabilidad y, por lo tanto, agente configurador del Canon. El tiempo que tiene
que ver tanto con el soporte como con la forma de los mensajes literarios. La oralidad
significaba fluencia, flexibilidad y apertura. Fiaba la pervivencia del discurso a la memoria del aedo o del histrión y de sus públicos, generación tras generación. La escritura
incrementó la estabilidad de la forma textual y, por ende, su perdurabilidad, lo que
pudo redundar en cierto acartonamiento y la posibilidad de la errata o del misreading.
Gutenberg significó la proyección ecuménica y la democratización de la escritura y
la lectura, así como abrió la caja de Pandora de la mediación económica e industrial
del texto literario. Y de nuevo ahora, entre la Galaxia McLuhan y la Galaxia Internet,
resurge la flexibilidad, la labilidad, la apertura hipertextual o, incluso, la interactividad
que pone en solfa el concepto tradicional de autoría. En esto último, así como también
en la proliferación de los demasiados libros y en la dimensión temporal precaria de
lo efímero —la literatura de usar y tirar— podrían acaso encontrarse otros tantos argumentos para aquella muerte de la Literatura que proclamaba Alvin Kernan en 1990.
Lo que está en juego, a la vista de todas estas circunstancias, es algo fundamental:
la pervivencia de la literatura como lenguaje más allá de las restricciones del espacio
y el calendario; como la palabra esencial en el tiempo que conjuraba el poeta Antonio
Machado. Esta dimensión de perpetuidad era inherente a lo literario porque conforma
la propia textura del discurso, su literariedad, al programarlo, condensarlo y trabarlo
como un mensaje intangible, enunciado fuera de situación pero abierto a que cualquier
lector en cualquier época proyecte sobre el texto la suya propia, y lo asuma como
revelación de su propio yo.
Una escritura concebida desde la aceptación de su caducidad por parte de su creador,
toda escritura “fungible” dejaría, así, inmediatamente de ser literaria, para convertirse
en algo completamente diferente, en pasto de una cultura del ocio servida por una
poderosa máquina industrial.
El riesgo está, pues, en que se suplante la literatura por algo que no sea sino
un remedo de la misma, pese a contar con el concurso de los que en un día fueron
escritores y ya son tan solo operarios de una ingente factoría cultural de Tecnópolis.
Darío Villanueva
355
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CIBERGÉNERO Y GÉNEROS MULTIFORMES
EN LA NARRATIVA DE ALEJANDRO LÓPEZ
Anna Wendorff
Universidad de Łódź
[email protected]
RESUMEN: Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen
una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación
no formalizado. A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el
concepto de cibergénero o género multiforme de lo literario y cómo en la llamada “literatura
tradicional” se reflejan estos conceptos? ¿Son las formas tecnológicas que operan en la red o
son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una
ficcionalidad en sí misma o mucho más allá, una metaficcionalidad, donde todo lo representado
se escapa de su dimensión escrituraria y pasa a una dimensión abierta sobre un soporte que se
torna absolutamente efímero, tratamos de establecer esa relación entre literatura tradicional y
literatura digital.
Palabras clave: narrativa argentina, géneros, metaficcionalidad, trama policial, cibergéneros.
ABSTRACT: The nowadays discourse structures used on the Internet present new perspectives
for literature and build up a wide area of unregulated experimentation. This is also where an
important debate comes into place, i.e. how should we formulate the concept of cybergenre or
multiform genre in the field of literature and how these concepts are reflected in what is called
traditional literature? Are these technological forms operating online or narrative forms that are
changing? Since the virtuality can be defined as fiction itself, or even far beyond, as metafiction
where everything that is represented escapes from its writing dimension and reaches an unlimited
dimension based on a medium that has become totally ephemeral, we are trying to establish a
relationship between traditional literature and digital literature.
Key words: Argentinian narrative, genres, metafictionality, criminal plot, cybergenres.
En el presente trabajo nos proponíamos inicialmente realizar un estudio enfocando
los textos de Alejandro López desde dos perspectivas centrales:
360
Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López
1. Desentramar las construcciones metaficcionales de una literatura hipertextual en
los espacios virtuales.
2. Estudiar los cambios de trasfondo en la literatura: nuevos esquemas y soportes
para la representación de lo literario en los marcos hipermediales e hipertextuales.
Pero al adentrarnos en su obra narrativa nos damos cuenta de que las construcciones
discursivas y los procedimientos usados en su novela aplican estas fórmulas de una
manera inversamente proporcional a lo planteado. Digamos que utiliza los esquemas
de la red, sus formas discursivas de forma contraria e inversa, aunque nunca se alejará
totalmente de ella; que su textualidad no estará aplicada sobre el soporte digital (al menos de manera directa), sino que manejará las ideas de éste, formas y conceptos, y los
aplicará a la literatura, utilizando como medio para ella su soporte tradicional: el libro.
Así que, toda vez que identificamos esta inversión, concedemos que aparece otra
trasposición de elementos, lo que nos conduce hasta su carácter paródico-cómico (Bajtin
1989), que desarrollaremos más adelante. Los términos de la carnavalización están
por doquier y no paran de aparecer en la fuente de López. A esta conjunción/pastiche
habrá que agregar algunas categorías para la interpretación de sus distintos recursos
textuales, tales como los de la semiosfera (Lotman / Navarro 1996) y seguidamente
algunas ideas y definiciones de Northrop Frye propuestas en su libro Anatomía de la
Crítica (Frye / Simons 1977).
No sólo de estas perspectivas se nutre la novelística y casi toda la narrativa lopeciana, sino también de formatos y esquemas supraficcionales, a través de la combinación
de discursos narrativos, personajes que actúan en la vida real y que se mueven y se
desplazan al mismo tiempo en la vida de la ficción, o dentro de los lenguajes de red.
Todo un repertorio de modalidades discursivas y contextualizadas para dar fuente a una
trilogía, conclusa o inconclusa (este dato se desconoce). Sin embargo, allí la literatura se
vale del discurso teatral, cinematográfico, televisivo, de la canción, lenguaje periodístico
(periodismo basura), los ya conocidos emoticones, conversaciones por messenger, chats
locales (quilombo.com, “el chat más guay del Paraguay”), mails, recortes periodísticos,
declaraciones testimoniales, informes judiciales, fotografías, vídeos,1 etc.
Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una
nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación que todavía no está formalizado. Desde el espacio literario a la red y viceversa.
A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el concepto
de ‘cibergénero’ o género multiforme de lo literario? ¿Cómo a través del espacio virtual
estos conceptos devienen totalmente transformados? ¿Son las formas tecnológicas que
operan en la red las que modifican el espacio de lo literario o son las formas de narrar
las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad
total, totalizante y/o totalizadora en sí misma, o puesto que se puede definir también
como que en ella se producen y generan estructuras meta-metaficcionales, donde todo
�� Interzona [en línea]. Buenos Aires, 2009: <http://www.interzona.com> (fecha del último acceso:
18 de abril de 2008).
Anna Wendorff
361
lo representado se escapa de su dimensión escrituraria y pasa a un orden mucho más
abierto que actúa sobre un soporte distinto del que en la cultura tradicional impera:
¿Podríamos entender la combinación de géneros y formas discursivas como un nuevo
arte de narrar, una nueva experiencia de la narrativa? Este otro soporte intenta a la vez
encontrar sus propiedades en distintos formatos, para lo cual el concepto tradicional
de literatura se desvanece.
El fin último de Alejandro López no pareciera ser transformar el hecho literario;
a pesar de ello, Beatriz Sarlo lo critica y coloca en una “zona gris”, en una especie
de ausencia de lo literario bosquejado bajo un rutinario costumbrismo (Sarlo 2007).
Más allá de ese esquema, la narrativa de López, y en el caso específico de Keres cojer? = guan tu fak, se combina de una multiplicidad funcional que actúa de manera
preponderante cada vez más en la literatura, y me parece que en ese contexto intenta
desarrollar su literatura López. Esta es la combinación: narración, medio libro-narración,
medio red, usando lenguaje “informático/informatizado” en el libro, soportando vídeos
en medio de la red; es decir, combinando, digamos pulcramente, los signos, las narraciones, los discursos.
En este sentido nos preguntamos: ¿Cómo ciertos mecanismos y procedimientos literarios y narrativos se ejecutan y traspasan de un medio a otro a partir de la aparición
del ciberespacio? Para tratar de responder esta pregunta nos servimos de esa narrativa
de Alejandro López (Argentina, 1968) y trabajamos solamente con una parte de su
trilogía, de la cual la primera novela es Keres cojer = guan tu fak (López 2005), y
aún faltan dos para completar el trío. Lo que Alejandro López aborda es un campo
que para la literatura resulta profundamente experimental; lo hace a través de una
novela de trama policial, inclusive rayana en las formas de una literatura popular, que
intenta romper el formato tradicional de “texto” y condensa nuevos procedimientos
narrativos a través de un conjunto de conversaciones por msn, e-mail y artículos de
diarios, además icluye la referencia de vídeos que los personajes visitan.
Desde el principio debemos también aclarar que no podemos hablar en exclusiva de
un cibergénero. Su carácter alusivo al lenguaje de la red no hace, hasta donde creíamos,
que esta novela pudiera completarse sobre el soporte de la red. Pero de acuerdo con
sus estructuras y estrategias textuales hay ciertos condicionantes, comportamientos y
procedimientos narratológicos que debemos aclarar como una estructura multiforme,
y que, aprovechando lo que originariamente es parte de otro orden o sistema, ahora
López lo utiliza en su narrativa.
Keres cojer? = guan tu fak es una novela que no utiliza los procedimientos de la
narrativa tradicional, sino que los transforma y los combina, y las figuras de todo su
orden se encuentran en niveles de carácter implícito. La narración y todo lo que sucede
en la novela están realmente en la mente del lector; la novela es total; el discurso es
parte de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996). En un artículo de Jaime Alazraki
sobre Borges (Alazraki 1984) aquél explica en torno a las distintas relaciones y definiciones del texto lo siguiente:
362
Los procesos de transformación y de imitación de un texto pueden tener a su vez
fines lúdicos, satíricos o serios. Si la transformación responde a una intención lúdica
estamos en presencia de la “parodia”. Si la transformación de un texto es seria estamos en el dominio de la “transposición”. Cuando en lugar de transformar un texto
se lo imita, la imitación puede adquirir también tres formas o regímenes diferentes.
La imitación lúdica deriva en el “pastiche”; la imitación satírica da lo que Genette
llama “charge” o “caricatura” y, como ésta, se apoya en lo singular de un estilo; la
imitación seria produce la “continuación”, es decir un lenguaje que imita, prolongando,
un estilo famoso o prestigiado o simplemente emulado.
Hemos dicho al principio de nuestro artículo que Alejandro López juega con los
mecanismos paródicos del texto, que escribe una novela cargada de mucho humor local,
fuerte, agresivo, mordaz (con voces o referencias argentinas y en muchas ocasiones
lunfardas —v.g., “éste es el que te garchó, enchastre”, etc.—). A pesar de ello, López, y a partir de la definición que nos da Alazraki, ni parodia ni transpone ni imita.
¿Qué ocurre entonces? Si la referencialidad se encuentra cargada de parodia es para
convertirla en un género serio, puesto que persigue un fin muy particular y específico,
además, que intenta construir los contextos narrativos de una manera teatralizada, es lo
que Alazraki nos explica como una forma de emulación. Es decir, que en Keres coger
= guan tu fak estaríamos en presencia de un texto que emula los medios y las formas
discursivas de la red. No se usa para la destrucción de ciertos modelos discursivos,
sino para otorgarles un mayor valor, una predestinación de ulteriores significados y
significaciones.
Tratamos de establecer cercanías y distancias en esa relación entre literatura tradicional y literatura digital. En este sentido exploramos las múltiples maneras en la que
una ciberliteratura, o una literatura que se vale de algunos nuevos modos de “narrar”,
construye marcos de entrada/salida, juegos especulares que van y vienen de un medio
a otro, de un espacio a otro. Entre una literatura “prima” objetual, asentada en el textoformato de un papel, y “otra literatura” fuente, de destino; literatura que se construye
a través del espacio digital y, por ende, virtual, virtualizada, en el uso de estrategias
y procedimientos discursivos de red aplicados al trasunto literario.
Aunque seamos conscientes de que la literatura de López no quiere engastarse en el
formato y soporte del medio digital, lo que sí podríamos constatar es que López utiliza
los procedimientos de manera opuesta. Básicamente, tratando de sacar del lenguaje
de la red sus mayores fortunas y construirlas en cierta parte como su propia forma
narrativa, a pesar de que corra el riesgo de que eso allane lo mejor en términos del
discurso literario que pudiera sacarse a esta novela, e inclusive a este tipo de literatura.
Es precisamente lo que critica Beatriz Sarlo en su libro Escritos sobre literatura
argentina (Sarlo 2007); saca punta poniendo en total desventaja a la novela de López.
Si por un lado el autor de Keres cojer? = guan tu fak trata de hacer de su lenguaje
un elevado nivel de discurso literario en el marco de lo llamado “popular” y de lo
mediático usando para ello un conjunto sin fin de formas y expresiones. Por otro
lado Beatriz Sarlo (2007: 467) desmitifica el valor literario de la obra, colocándola
como una tabula rasa en materia de cualquier modelo que nos haya querido “vender”
Anna Wendorff
363
Alejandro López, sean éstos un discurso de red o simplemente un discurso tradicional
que usa los modelos de la red; a pesar de ello, Sarlo resulta muy dura cuando critica
la novela y explica:
La literatura se vuelve high fidelity etnográfica. Socialmente determinados como
si fueran figuras pensadas por un marxista ingenuo, los personajes son delgadas
láminas de discurso compuesto respondiendo al final de ocultar cualquier trabajo
de representación. Aplanados por la mímesis, lo que se muestra tiene el interés de
un reality-show. Si Puig era el pop. López es la televisión de estos años: programas
donde todos son más estúpidos de lo necesario.
Ya lo hemos mencionado anteriormente en torno a un discurso que a cada paso
se “desmoraliza” y se debilita (nos referimos al discurso de lo pornográfico en la
literatura). El autor intenta construir un esquema y presentarlo como nuevo modelo
literario valiéndose precisamente de la utilización de un tipo de habla-lenguaje que
pudiéramos llamar “manido”, o lleno de lugares comunes, para el cual de todas formas encontrará sus seguidores y sus traductores. Pero éste es el punto de debate más
cortante en el texto de López, y precisamente debido al carácter híbrido de su obra
que juega en distintas plazas al mismo tiempo. Lo que López intenta hacer (pareciera,
al menos desde nuestra lectura) es poner en riesgo el concepto de “literatura” en todo
el sentido de la palabra.
Decir que ya no hay escritores como Borges o Arlt no significa nada y puede
significar una verdad de perogrullo, pero el uso del lenguaje de los medios en la literatura ha dado un cambio de perfil sustancial y eso de alguna forma nos coloca un
poco a su lado. Es probable que el iniciador de todo este cambio haya sido el escritor
argentino Manuel Puig, cuando en su obra nos remite al uso de ciertos procedimientos que se pudieran considerar “extraliterarios” atendiendo a mecanismos del pop art,
pero fundamentalmente a géneros de índole de la cultura popular o el lenguaje de los
medios de masas, específicamente para Puig, el cine. Beatriz Sarlo (2007: 464) nos
lo define muy claramente:
Fue un maestro de los lenguajes privados y de las formas que el arte popular y los
géneros populares le dieron al deseo. Todo esto es bien sabido. Pero lo fundamental
de Puig fue establecer la legitimidad de su método, que se despliega magníficamente
en Boquitas pintadas, la novela donde se emplea a fondo. Su método está sostenido
en un respeto moral por los géneros populares y por el imaginario de masas.
Ahora bien Alejandro López usa los mismos mecanismos de Manuel Puig, agregando a la vez un nuevo elemento, y es que ya no parece importante y significativo
que éste sea un lenguaje derivado de lo popular, sino que principalmente use todo
el discurso generado en los lugares populares de la red, especialmente el chat de
Messenger Hotmail (y no otro), el cual, además, puede considerarse una de las redes
más ampliamente usadas en América Latina, y que ha roto con un molde mínimo de
escritura, debido inclusive a la forma de elaboración anti-sofisticada que este sistema
364
utiliza. López nos inmiscuye en todo lo que a este ambiente rodea, y precisamente sus
personajes, que están ampliamente emparentados por múltiples redes, aquí se muestran dominados por un universo: el escatológico.2 Están agotados y ahorcados por los
modelos políticos y económicos aplicados a un país (en este caso concreto, el modelo
neoliberal impuesto a la Argentina de los noventa: Menem / De La Rúa), y que trasiega
con aires de primer mundo ubicándose en las esferas de un mundo derruido, perdido,
por los sinsabores de la incultura, el deterioro de los medios educativos, los valores
traspuestos, la transculturación, etc.; se sirve de esa cultura no popular, sino cultura
que podríamos denominar basura, producto de los efectos y los embates de vivir ya,
en tiempos de globalización (Mato 1995), en una sociedad que no es precisamente
productora o generadora de ideas, sino más bien que se muestra carente de ellas.
López marca el fin de juego que se ha producido en torno a las identidades, la
subjetividad desarrollada al máximo, propias de un criterio y lenguaje postmodernos.
No me parece que intente producir una literatura de shock, o de impacto, a través de
la cual Sarlo genera una crítica mordaz contra la novelística de López. Al contrario,
queda más que entendido que en Keres coger? = guan tu fak esto es cosa superada.
Baudrillard mismo ya lo explica de sobrada manera en su libro El crimen perfecto
(Baudrillard 1997), y lo que sí está desde nuestra lectura es la devastación de un mundo, que ya está devastado, para el cual además todos sabemos eso, pero que a la vez
pareciera que hacemos caso omiso de ello. Vinculados ahora, obligados a internarnos
en un mundo completamente irreal, López estructura su narratividad en la novela
desde afuera, colocando en entredicho todos los discursos. La realidad e irrealidad de
los personajes son parte de su propio contexto, y no nos hace falta estar conectados
a la red a través de una máquina u ordenador para ser parte de un universo ciber,
en el que ya vivimos inmersos. Precisamente ésta es la esencia del rizoma (Deleuze
/ Guattari 1997), en la que todo se vuelve objeto de esa cibercultura. En El crimen
perfecto Baudrillard (1997: 17) asevera:
Así se ha realizado la profecía: vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa
desaparición. El arte no hace hoy otra cosa. Los media no hacen hoy otra cosa. Por
eso están condenados al mismo destino. […] Como ya nada quiere ser exactamente
contemplado, sino sólo visualmente absorbido y circular sin dejar huellas, dibujando
en cierto modo la forma estética simplificada del intercambio imposible, es difícil
hoy en día recobrar las apariencias. De suerte que el discurso que lo explicara sería
un discurso en el que no hay nada que decir, el equivalente de un mundo en el que
no hay nada que ver.
Lo que intenta afirmar Alejandro López no radica pues, en la esencia del shock,
tal como ya hemos explicado, sino precisamente en la banalidad de sus discursos, en
su allanamiento, en el que la red ha sido capaz de aplanar hasta el más mínimo de
los sentidos, sin que ello resulte controversial para nadie: ni para el lector ni para el
2. En el sentido de ‘doctrina de los finales’.
Anna Wendorff
365
no-lector. Y no será López quien intente ponernos al tanto de ello, ni quien intente
hacer etnografía descriptiva de su discurso, porque lo que allí se genera no describe
en absoluto nada. No hay, stricto sensu, discurso narrativo, obra, narración ni diálogo,
una dialogicidad diluida precisamente en una anti-dialogicidad en la que los personajes
hablan y andan cada uno por su lado.
Si la vanguardia se ha inspirado en el campo de la ficción sobre la ficción, la
postvanguardia se aleja de esta concepción de la ficcionalidad, porque, si todo es
ficción (al modo de Luis Tavira), ya nada sería ficción, y, a la vez, si todo es una
descripción de la realidad, ya nada es parte de la realidad. El interregno de la novela
está alojado entonces entre esta posibilidad de la ficción y aquélla en la que también
pueda ser parte de una realidad: lo que podríamos denominar una “ficcionalidad y
ficcionalización intermedia, realidad y realización intermedia”, y que se aloja a mitad
de camino. Precisamente, si algo otorga intención a la obra, está en el marco de ese
demodé, de eso de lo que ya nadie se escandaliza, y no existe tal pretensión de osadía,
sino de marca, huella de viaje multiforme.
Estamos ante la presencia de un monstruo, de un gigante que abruma nuestras
esferas intelectuales. Y si Beatriz Sarlo piensa que la obra se aburre en una especie
de costumbrismo marchito entonces cabría bien la pregunta: ¿Qué nos mantiene precisamente cerca de ella? Si todo lo que dice ya está aparentemente dicho por otra
literatura, o por los lenguajes de la televisión, la red, el periodismo sensacionalista,
¿qué hace de suyo la novela en el discurso literario y en sus roturas para mantenernos fijos a ella? Me parece que es exactamente esto, primero, lo que sería parte de
una literatura cercana en el lenguaje de redes que refiere a su carácter anti-narrativo
y, segundo, como trasfondo, lo que López nos muestra: el aburrimiento de la vida
contemporánea en la que vivimos.
Todos los personajes están tan aburridos de lo mismo que no consiguen excitarse
con casi nada y generan a partir de ahí todo su discurso anti-novela, anti-narrativo,
pues, aunque no lo declaran, saben también en el fondo que son parte de un texto
narrativo creado a partir de un escritor llamado Alejandro López. Están inmiscuidos
en el marco de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996) ya vastamente reconocida
por ellos. Es decir, uno de los principios utilizados por López es la ruptura de lo que
Lotman nos explica en torno a la frontera semiótica:
La frontera semiótica es la suma de los traductores-filtros bilingües pasando a través
de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera
de la semiosfera dada.
En los diálogos entre Vanessa, travesti que se prostituye, y Ruth, amiga de ésta
(personajes en torno a los cuales gira toda la novela), se pueden observar estas rupturas
de las fronteras, tal como nos lo plantea Lotman. Un lenguaje se trueca por otro, en
el lenguaje de la red los filtros se diluyen, se rompen y todo gira en torno a lo fictivo,
trasegado por la cámara, por la conversación (“chat”), es la significancia de ausencia
de otredad, el contacto con algo que es a la vez nada o virtual, imaginario, que está
en el otro lado de la red, en algún lugar en el ciberespacio.
366
En la novela Keres cojer? = guan tu fak los lenguajes se truecan y se decantan en
otros, sin pasar por esos filtros o traductores, y si la semiosfera es precisamente una
‘persona semiótica’ (Lotman / Navarro 1996) que está delimitada por unos ciertos filtros
que construyen las fronteras, se observa en los personajes de Vanessa y Ruth que, a
partir de ellas, las fronteras y los sistemas donde se desenvuelven se desarticulan, se
desordenan, se esfuman. Son precisamente sus nombres y definiciones de ellas mismas la constitución de una semiosfera inserta dentro de otra, en este caso la red. Esa
ruptura total, ese vaciamiento, ese nivel de desconexión, es un principio fundamental
del funcionamiento de la red, donde todos los elementos tienen su espacio y conexión
con otros, pero sólo de forma aparente, reiteramos, de forma virtual.
Lo que les condiciona a escribirse, y estar “mil horas” conectadas a la red, radica
en la centralidad de ese hastío. Son personajes que vienen, parten de un mundo y que
muestran no su lado “malo”, sino su contexto propiamente humano. Por muy malos
que puedan parecer o inclusive lo sean, los personajes sólo hablan de su lado humano,
muestran su lado humano. No es la degradación lo que intenta superar López, ni la
literatura de pornografía, tal como critica Sarlo, sino mostrarnos una cierta producción
de sentido y prácticas de significado de unos personajes que se hallan cansados de
estar en el mismo lugar y que sólo se desenvuelven en la esfera de lo virtual.
Vanessa, el personaje desde donde parte toda la historia, está planificando un viaje
a los Estados Unidos, viaje que todos de antemano sabemos que no va a realizar; que
su propia historia le resulta una ficción; que es una pura ilusión inclusive de su vida
misma; que se aferra a ideas, promesas, signos, elementos ficcionalizados por la cultura
de la banalización, por la cultura del fetiche, por una cultura necrofílica (Fromm 1975)
que abunda cada vez más en los espacios de una cierta condición de marginalidad. La
concupiscencia de la red le ofrece entonces la posibilidad de escapar de ese espacio,
de ese mundo que la oprime y que la coloca en su lugar unidimensional (Marcuse
1970). Ese espacio ficcional que se ha creado a partir de la panacea del modo de
vida “americana”, en torno al cual Vanessa y Ruth desenvuelven parte de sus diálogos,
construye una de las premisas de toda esa virtualidad en la que se desarrollan cada
una de las narraciones y diálogos.
Una de las esencias del lenguaje de la red es que rompe con las formas de lectura
y de escritura tradicionales que hemos conocido. Los protohipertextos borgianos y
cortazarianos (v.g., el cuento de Borges El jardín de los senderos que se bifurcan y
la novela de Cortázar Rayuela) ya lo pusieron de manifiesto. La red es una poderosa
metáfora que conserva en su estructura interna una gran y amplia descripción de lo
social. Toda literatura, y en especial la novela como género, es también una forma de
sociología. En este caso describen precisamente el centro de un nudo complejo que ha
transformado lo social. La red en el sentido de Baudrillard es una red que se desplaza
no de un lugar a otro, de un punto a otro, sino que se desenvuelve en ese espacio
cultural diverso que es a la vez intangible, inmanente. Cada una de las voces de López
articulan esa angustia, esa pulsión, ese debate sociológico, ese estar en medio de, ese
estar entre, ese estar fuera del lugar. Por un lado, asistimos a la transformación de un
género; por otro lado, al desvanecimiento del mismo. La propia noción de género se
Anna Wendorff
367
diluye con la dilución de las fronteras entre los discursos y sus formas de presentación.
¿Nos referimos a cibergéneros?, o, mejor, ¿a géneros multiformes? Géneros devenidos
en materia de transdicciones, géneros que se valen de cualquier elemento para describirse y “salir a flote”. Son textos que están en construcción constante.
Keres cojer? = guan tu fak está en plena formación, no muestra ni el fin ni el
principio de algo, no lo resume tampoco. Se define en la propia amalgama de discursos que se dispersan, que se esparcen sin fronteras. Hoy en día vemos autores que se
vuelcan a las redes para escribir su literatura, otros que vuelcan las redes a su literatura
para transformarla. Pareciera que esto es lo que ha hecho López, construir su propio
laberinto, o su propia red. No sabemos bien cuándo y dónde empieza una y termina
la otra. No es seguro, pero en principio me gustaría suponer que el destino ulterior
de la literatura se ha desplazado de ese lugar cerrado que era el libro. A partir de allí
juega en los tonos de la hibridación, de la multiplicidad, de la cultura de lo versátil,
de lo residual. Reiteramos entonces la pregunta: ¿Estamos ante la construcción de un
nuevo género, de géneros débiles, que se fusionan, se traspasan, se trastocan entre
unos y otros, que pierden su orden y su límite?; o si, por el contrario: ¿Asistimos a
una nueva forma de propiedad literaria? Estando ante eso, podríamos también preguntarnos si esta literatura de Alejandro López juega en los espacios y en los tonos de la
cibercultura, y si podríamos entonces empezar a pensar en unos cibergéneros, géneros
multiformes, los grandes híbridos, que no sólo tienen que estar escritos en el marco y
en el espacio de la llamada red para considerarse tales, sino que nos demuestran que
la red y el contexto de la virtualidad lo han inundado todo. Volcados en ese contexto,
todo deja el legado de lo real para constituirse en el universo virtual.
Bibliografía
Alazraki, J., «El texto como palimpsesto: Lectura intertextual de Borges», Hispanic
Review 52, 3 (1984), 281-302. [<http://www.jstor.org/stable/474142>.]
Bajtin, M. M., Teoría y estética de la novela: trabajos de investigación. Madrid: Taurus 1989.
Baudrillard, J., El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama 1997.
Deleuze, G. / F. Guattari, Rizoma (introducción). Valencia: Pre-textos 1997.
Fromm, E., Anatomía de la destructividad humana. México: Siglo Veintiuno 1975.
Frye, N. / E. Simons, Anatomía de la crítica: cuatro ensayos. Caracas: Monte Ávila 1977.
Interzona. Buenos Aires, 2009. [<http://www.interzona.com>, fecha del último acceso:
18 de abril de 2008.]
López, A., Keres cojer? = Guan tu fak. Buenos Aires: Interzona 2005.
Lotman, I. M. / D. Navarro, La semiosfera. Madrid/Valencia: Cátedra / Universidad
de Valencia 1996.
Marcuse, H., El hombre unidimensional. Barcelona: Seix Barral 1970.
Mato, D., Crítica de la modernidad, globalización y construcción de identidades: debate
de modernidad/postmodernidad. Caracas: Universidad Central de Venezuela 1995.
Sarlo, B., Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo xxi 2007.
Este libro se acabó de imprimir en los talleres de Quinta Impresión de Alicante,
el 28 de enero de 2012, festividad de santo Tomás de Aquino,
teólogo, filósofo y patrono de las universidades.

Ciberliteratura i comparatisme - Pontificia Universidad Javeriana

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