voyeuse/voyeur - Valerie Campos.

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Este catálogo está dedicado a mi hijo Sebastián
y a mi abuela María Elena Chavolla García (1926-2011).
This catalog is dedicated to my son, Sebastian,
and my grandmother, Maria Elena Chavolla Garcia (1926-2011).
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Where Dreams Come True, Valerie Campos.
Textos: Pablo J. Rico. Cuidado de la edición: Manuel García.
Asistencia editorial: Jesús García M. / Cuauhtémoc Peña.
Diseño: Jesús García M.
Fotografía: Manuel García (obra), Eric Mindling (montaje e inauguración).
Traducción: Eric Mindling.
Entrevista: Heriberto Quesnel / Valerie Campos.
© 2011
D.R. Valerie Campos. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier forma o
medio sin la autorización por escrito de los editores.
ISBN en trámite.
Impreso en Oaxaca, México. Printed in Oaxaca, Mexico.
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Índice
Primero
Una breve presentación apasionada...
Capítulo I
Acerca de la verdad en el arte y otras consideraciones semejantes…
Capítulo II
Reflexiones acerca de un ensayo terrible de Georges Bataille: El arte,
ejercicio de crueldad…
Capítulo III
Una interpretación freudiana del voyeurismo y algunas conductas sexuales
observadas en los cuadros de Valerie Campos. La pintura en el diván…
Capítulo IV
Las visiones de Valerie Campos: más que una aproximación iconográfica
Capítulo V
Últimas obras: Paisajes y naturalezas muertas en descomposición.
Visiones sublimes de la Naturaleza y sus acontecimientos…
Epílogo necesariamente sublime y para-siniestro…
Anexos
a) Heriberto Quesnel y Valerie Campos. Conversaciones sobre pintura
alrededor del País de Nunca Jamás
b) Translations
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Por Pablo J. Rico
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Primero · Una breve presentación apasionada...
Conocí a Valerie Campos hace dos años. Me la presentó la curadora Olga Margarita Dávila coinci-
diendo con mi primera colaboración en La Curtiduría de Oaxaca. Olga Margarita había organizado
una serie de visitas a estudios de artistas oaxaqueños y me avisó que de “postre” se había reservado la
sorpresa de una jovencísima artista autodidacta dotada de una fuerte personalidad expresiva. Llegamos
a San José el Mogote a primeras horas de la tarde. No fue una sola sorpresa, sino dos, tres, cuatro, un
chingo de sorpresas aquella tarde…
La primera: que Valerie era entonces compañera sentimental de un artista que conocí años antes y
había perdido la pista hacía tiempo: Heriberto Quesnel… De inmediato pensé que, aun autodidacta,
Valerie había tenido la suerte de encontrar en su camino vital a un artista inteligente y sensible, magistral técnicamente, que seguramente la habría ayudado en muchos aspectos; incluso seguir su estela
formal y estética. Un primer vistazo a sus pinturas terminadas y en proceso arruinó definitivamente
aquel fácil determinismo. Las obras que contemplaba tenían más que suficiente personalidad propia,
y no sólo por sus grandes formatos, su escala, su expresiva frescura, su atrevimiento. Acaso reconocí
que Valerie y Heriberto compartían un parecido interés por el collage visual, y poco más. Pero los
temas, sus composiciones, sus figuras principales, su particular modo de ensamblar todo aquello,
exhalaban tal espontaneidad y entusiasmo (a borbotones) que difícilmente podrían haber sido el fruto
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de una reinvención mediatizada por ejemplos ajenos… Y es que la verdad, en pintura, no se puede
falsificar ni ocultar.
No obstante, mi mayor sorpresa fue reconocer de
inmediato, con absoluta familiaridad, los temas y
figuras principales de las pinturas de Valerie: escenas e imágenes inspiradas en Goya, en sus series
principales de grabados Los Caprichos y Desastres
de la guerra… ¿Cómo no sorprenderme tan positivamente si buena parte de mi actividad profesional e investigaciones estéticas desde hace treinta y
cinco años han estado ligadas a Goya y su singular
creación artística, su evolución estética, su actitud
ante la vida y el Arte? Me explico…
universalmente nuestra alma colectiva. Goya ha
sido para mí siempre “alguien de la familia”, un
tronco ancestral del que procedo y me enorgullece.
Mis primeros trabajos de investigación durante la
carrera universitaria fueron sobre Goya; también
las primeras conferencias en donde me atreví a exponer públicamente mis hallazgos y conclusiones.
Desde entonces he dirigido y dictado más de una
veintena de seminarios y conferencias sobre Goya,
su obra, su influencia, y publicado otros tantos
textos con mis investigaciones y consideraciones
acerca del genio aragonés. Sería imposible seguir
y entender mi trayectoria intelectual y artística sin
la fundamental referencia a Goya, sus ejemplos,
mis inspiraciones en él.
Primero, un dato circunstancial (pero no por ello
menos significativo): nací en Zaragoza, España, la
misma ciudad en donde Goya vivió y pasó prácticamente un tercio de su vida; allí estudió, se formó, realizó sus primeras obras, pintó algunos de
sus más extraordinarios conjuntos murales. Para
los aragoneses, Goya es nuestro Genius loci, el
“genio del lugar”, quien nos representa cultural y
artísticamente, significa nuestro espíritu, testimonia
Mi primer Maestro en estos asuntos del arte fue
D. Federico Torralba, reconocido especialista sobre Goya, al cual tuve el honor de sucederle en
1988 precisamente al frente de la Cátedra Goya
de la Institución Fernando El Católico. En 1989
dirigí mi primera exposición antológica de Goya
––con 273 pinturas, dibujos, grabados y litografías originales––, esto en el palacio Ca’Pesaro de
Venezia, Italia; y en el año 1991 participé como
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Coordinador General de otra gran exposición
antológica de obras de Goya que se presentó en
Zaragoza en 1992, siendo ya entonces Director
de la Fundación Miró en Mallorca. Y aunque mi
actividad profesional como director de museos y
curador internacional se decantó principalmente
por el arte contemporáneo, nunca dejé la estela de
Goya, especialmente sus huellas e influencias en
el arte moderno y contemporáneo. Fue con este
sentido que como Curador de Salas Especiales de
la XXIII Bienal de Sao Paulo, en 1996, presenté las cuatro grandes series de grabados de Goya,
sus primeras ediciones. Fue más que emocionante
contemplar por primera vez cómo “dialogaban” y
relacionaban “genéticamente” aquellas obras de
Goya, seminales, con las obras de otros grandes
artistas de la historia del arte como Munch, Klee,
Figari, Arnulf Rainer, Warhol, Louise Bourgeois,
Cy Twombly, Basquiat… y reivindicar no sólo
teóricamente a Goya como punto de partida de la
modernidad ––ese modo de ser y estar en el mundo
de un artista comprometido, crítico e inconformista, testigo apasionado de su tiempo, existencialista
avant la lettre, precursor del realismo y naturalismo pictóricos, el expresionismo, el surrealismo e
incluso el expresionismo abstracto e informalismo––, al tiempo que maravillarme de nuevo ante
sus monumentos visuales, alegóricos unos, crudos
y descarnados otros, en todo caso conmovedores,
sinceros hasta la médula, radicalmente autobiográficos… Goya inventó la mirada moderna en medio
de la catástrofe. “Yo lo vi”, escribió Goya al pie de
uno de sus Desastres de la guerra…
Desastres de la guerra, Plato 44 - Yo lo vi (1810-1815)
Espero que disculpen estos largos párrafos precedentes que parecen incluso una especie de resumen
curricular propio en vez de una presentación de
Valerie Campos ––nada más lejos de mi intención,
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créanme… Sólo intentaba argumentar con ciertas
referencias personales mi experiencia y criterio
con respecto a Goya y al arte moderno y contemporáneo inspirado en sus obras, en sus sentidos.
Y que participaran de mi sorpresa al ver aquellas
obras de Valerie Campos con figuras y escenas del
imaginario goyesco refundidas y reutilizadas tan
eficazmente por nuestra artista ––la mayoría de
ellas forman parte hoy, dos años después, de esta
exposición en el MUPO de Oaxaca…
Siguiendo las confesiones personales, debo señalar que mi trayectoria curatorial en estas últimas
décadas se ha decantado prioritariamente por los
ámbitos del arte conceptual y postconceptual, desde Fluxus y las tendencias experimentales de los
años sesenta hasta la actual post-contemporaneidad,
y que he trabajado más con artistas que se expresan
habitualmente mediante instalaciones, fotografías,
videos, proyectos multimedia, sonidos, incluso sólo
palabras y signos, que con pintores en sentido estricto… No obstante me gusta la pintura, incluso
me apasiona en muchos casos. Al fin y al cabo he
dirigido y curado excepcionales exposiciones de
pintores y pinturas. Por ejemplo, dirigí durante
seis años la Fundación Miró en Mallorca, España,
en donde se encuentran la casa familiar, los talleres y estudios del universal artista catalán, multitud
de sus obras más arriesgadas y las huellas de sus
procesos; además de curar personalmente quince
grandes exposiciones monográficas con sus obras
por medio mundo. Y qué decir de Goya, al que
antes me he referido… Y también he dirigido y/o
curado exposiciones individuales, la mayoría antológicas o retrospectivas, de otros grandes pintores
del arte moderno y contemporáneo, como Braque,
Entre los artistas contemporáneos que han tratado las obras de Goya o se han inspirado en ellas
para articular sus propias intenciones estéticas, su
ideología artística y social, sin duda considero a
Sigmar Polke, el grandísimo artista alemán recientemente fallecido, y a los hermanos Jake y Dinos
Chapman, dos de los más brillantes y exitosos integrantes del arte británico actual, autores de las más
excelentes series con tales referencias “goyescas”
––y Valerie Campos a su misma altura, ni más ni
menos… Imagínense pues mi sorpresa aquella
tarde en San José el Mogote delante de una joven
artista desconocida, por más señas autodidacta: un
curador estupefacto, ni más ni menos…
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Giorgio de Chirico, Picabia, Masson, Jasper Johns,
Peter Philips, o Picasso, Granell, Sempere, Gordillo, Ferran García Sevilla, José María Sicilia,
Sanleón, entre los españoles, sin olvidar los importantes conjuntos de pinturas de Tàpies, Saura,
Canogar, Guinovart, Equipo Crónica, Manolo Valdés, Víctor Mira, Broto o Juan Uslé, entre otros
muchos, que he presentado en decenas de exposiciones colectivas en España e internacionalmente.
Esto viene a cuento, otra vez, no a inventario de
mi curriculum, por supuesto… sino para enfatizar
el hecho de que estoy felizmente “acostumbrado”
a la buena pintura, a sus excelencias: es uno de
mis know how más queridos. Fue precisamente esa
sensación de excelencia la que sentí frente a las
pinturas de Valerie Campos aquella primera vez,
y más aún en la penúltima ocasión que las he disfrutado ya totalmente acabadas, listas para esta exposición. ¡Cómo no quedar estupefacto ante estas
excelentes pinturas de una joven artista casi primeriza (y además “autodidacta)”! La excelencia no se
aprende, se exuda naturalmente…
total dedicación al mundo del arte, todavía sigo entusiasmándome con estas cosas, esas sorpresas que te
da la vida y erizan el vello sin querer, queriendo…
Aún sigo manteniendo mi instinto y olfato “artísticos” curiosos, despiertos, sin prejuicios, expectante e ilusionado ante la inesperada aparición de lo
sublime artístico otra vez ––pese a tanta banalidad
como superficial sofisticación que nos acechan y
contaminan permanente en nuestro oficio, en el
mundo del arte en general… Las sensaciones que
tuve aquella primera tarde fueron ni más ni menos
¿Cómo no conmoverme ante todo esto y entusiasmarme? Después de tantos años de actividad curatorial y
Cinderella´s Neckclace (detalle)
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semejantes a las que tuve en ocasiones anteriores
con artistas también desconocidos entonces a los
que después dirigí y curé algunas de sus primeras exposiciones memorables; por ejemplo, Kcho,
Xu Bing, Santiago Arranz, José Noguero, Bernardi
Roig, Mónica Fuster, Izabella Jagiello, entre otros.
Conmocionado no sólo por el “aura” de sus obras
sino sobre todo por su “voluntad de arte”, su singular personalidad y vocación artística, que me
cautivaron ––es un decir–– desde que nos “descubrimos” alguna tarde de ésas que el arte y la vida
nos regalan a manos llenas…
Valerie semejante voluntad artística que en ellas
(tan ejemplares como influyentes en la historia del
arte reciente): una voluntad sustancial, la misma
incontenible fuerza primaria de crear obras nada
“genéricas” sin perder por ello su particular condición femenina o dejar de lado sus específicas experiencias como mujeres, su modo de ser y estar en el
mundo, sus convicciones como artistas-mujeres…
Todas ellas, e incluyo a Valerie Campos, por supuesto, poseen semejante carisma, fuerza y resistencia. Sus obras son la mejor prueba de su inmensa voluntad de arte y determinación ––cueste lo
que cueste…
¿Puede tener algo que ver en esa fascinación primera que Valerie Campos sea una mujer artista y sin
embargo no pinte según los estereotipos femeninos
al uso, tanto feministas como “deliciosamente femeninos”? Es posible… siempre he aborrecido los
estereotipos artísticos y más los de género o nacionalistas. Además he tenido la fortuna de compartir
también amistad, complicidades y grandes proyectos artísticos con extraordinarias mujeres-artistas
del arte contemporáneo actual, como Yoko Ono,
Marina Abramovic y Rebecca Horn ––desde luego artistas nada “estereotipadas”. Reconozco en
Por lo escrito hasta ahora, entenderán por qué adjetivé esta presentación de Valerie Campos como
“apasionada”. Sí, apasionada, pero también con
referencias explícitas y criterios evidentes; creo
que también objetiva, aunque eso es lo de menos
en cuestiones del arte… Un crítico, según los diccionarios, es quien enjuicia con criterio. No estoy
aquí ahora para enjuiciar, desde luego, pero aun
con todo quisiera emitir un categórico juicio crítico: Valerie Campos es una grandísima artista…
y sus obras un monumento a la verdad del arte…
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Capítulo I
Acerca de la verdad en el arte y otras
consideraciones semejantes…
Mi amigo y siempre admirado José Luis Brea, recientemente fallecido, filósofo de la estética y las
prácticas artísticas post contemporáneas, afirmaba en uno de sus últimos ensayos(1) que en el arte
importa menos construir representaciones “verdaderas” del mundo “que poner en juego imágenes,
simulacros capaces de persuadir e inducir a la acción, ficciones susceptibles de ponerse al servicio
de la voluntad de poder” ––voluntad de arte, diría yo precisamente… Así pues, si es una absoluta
fantasía referirse a una única “realidad objetiva”, a la existencia de un único mundo “verdadero”, y
el arte ni siquiera trata de construir representaciones “verdaderas”, ¿qué tiene que ver el arte con la
verdad? ¿A qué verdad nos estamos refiriendo? Nietzsche, categórico, nos arrojaría a la cara uno de
sus aforismos más radicalmente nihilista: “tenemos el arte para no morir a causa de la verdad”…(2)
Si no hay verdades absolutas, todo son apariencias relativas. En pintura, acaso, todo es verdad tal
como se ve, es decir, tal como los simulacros y ficciones inventados por el artista se manifiestan y
dejan ver. Frank Stella afirmaba al respecto que el arte es un ejercicio formal en “donde se ve lo que
se ve”... Entonces, ¿de qué verdad se trata? ¿No estaremos confundiendo visualidad con veracidad?
¿De qué le sirve hablar “de verdad” su verdad a una pintura? ¿Qué papel juegan las verdades del
artista, es decir, sus pequeñas verdades parciales e inseguras, sus convicciones, sus confesiones, su
franqueza? ¿Podemos reconocer las verdades del artista, interpretarlas, sólo a través de sus pinturas;
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empatizar con sus sentimientos desde nuestra posición espectadora o crítica? ¿Podemos diseccionar críticamente la piel de un artista, su pintura, del
resto de su cuerpo, sus vísceras, sus sentimientos
y biografía? Harold Bloom nos diría seguramente
que no. Incluso, parafraseándole, nos alegaría que
así como nunca podemos abrazar a una sola persona, sino que abrazamos todo su romance familiar,
así nunca podremos ver-interpretar a un artistapoeta sin leer-conocer todo su romance familiar
como artista…
Crear y compartir proyectos de arte (como los que
estoy acostumbrado hacer) requieren mucho más
que “profesionalidad” por ambas partes. Se necesita un plus de creencias y confianza ––no olvidemos
que el arte es un sistema de creencias, sobre todo––…
y es tan frágil; se trata de asuntos y matices tan sutiles (al tiempo que apasionados)…
Roland Barthes plantea la necesidad de que la crítica, el trabajo curatorial, sean poéticos para poder dialogar y responder la lógica simbólica de lo
literario-artístico. Harold Bloom descree sin embargo que sea posible una interpretación crítica,
aun poética, una especie de poesía en prosa… Mi
decisión al respecto hace años fue intervenir en
mis proyectos curatoriales singulares como si de
un pas de deux se tratara, implicándome no sólo
en su producción y caracterización formal definitiva, sino también “artísticamente”, con mi propia
creatividad, escribiendo literariamente, por ejemplo. Escritura poética, por supuesto: una escritura
imaginativa, evocadora, donde fundir contenidos
y formas, acentos personales, todo tipo de figuras retóricas, con los pensamientos de mis autores
preferidos y los míos propios, recurrentes; en todo
Estoy de acuerdo con Harold Bloom en este caso.
Mi trayectoria como curador está jalonada de intensas relaciones de complicidad y amistad más de
lo común con los artistas con los que he trabajado y
creado proyectos memorables: con Yoko Ono, Marina Abramovic, Wolf Vostell, Nagasawa, Fabrizio
Plessi, Xu Bing, Kcho, Ben Jakober y Yannick
Vu, Franco Monti, Gaetano Grillo, Nakis Panayotidis, Santiago Arranz, Fernando Sinaga, Leiro,
Eva Lootz, Ferran García Sevilla, Bernardi Roig,
Mónica Fuster, Izabella Jagiello, Silvia Noguera,
Marcos Vidal, José Noguero, Demian Flores, Luis
Carrera, por ejemplo… y ahora, Valerie Campos.
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caso una escritura tanto conceptual como poética
de algún modo “musical”, cuyo punto de partida
son las resonancias y evocaciones que reconozco
en las obras de “mis” artistas. En suma, mi intención ha sido construir un todo estético compartido
hasta en sus más mínimos detalles, interpretado
“al unísono”. Aborrezco las tareas excluyentes y
los compartimentos estancos a la hora de abordar
un proyecto artístico. Estoy absolutamente en contra de cualquier apartheid artístico…
pre lo tiene, pero transfiguradas según su sensibilidad y estética particulares…
Planteo mis textos artísticos pues como la relectura poética de un poema visual. Así lo entiende
también Harold Bloom, para quien “todo poema
es lectura de otro poema” y toda creación sería
“el fruto de un entramado de hallazgos que irriga y fertiliza su aparición”. En toda obra de arte
vibraría con fuerza el eco de otra anterior que es
leída a su través, lo que le caracteriza como una
urdimbre tejida de múltiples e indeterminadas
influencias: unas conscientes y evidentes, reconocibles incluso a simple vista; otras secretas e
invisibles, tan inconscientes como inconfesables.
Bloom sentenciaba no obstante que el peso y la
densidad de tales influencias podrían provocar
cierta angustia al artista “por el fracaso de no haberse engendrado a sí mismo”(3)… Pienso que
Bloom exagera. No creo que se trate de angustia:
a veces es obsesión, otras pudor, en algún caso
cleptomanía, pero nada culpable ni vergonzosa;
en la mayoría de los casos, admiración, devoción,
familiaridad… (afinidades electivas, ni más ni
menos).
En esto de escribir sobre arte no entiendo otra lógica ni otras estrategias de creación que no sean
las poéticas. Es decir, reinventar e incrementar el
mundo de lo real metafóricamente, semejante a la
operación de “redescribir” la realidad que realiza
el artista en sus pinturas. Una redescripción que
aúna tanto lo referencial ––en cuanto hace referencia a un mundo visible o al menos verosímil––
como sobre todo lo imaginativo-creativo, para lo
que el artista debe poner en acción su facultad
más sustancial, acaso la más decisiva, su imaginación: esa capacidad sutil de crear imágenes
desde no sé qué inteligencia nada común, tengan
mayor o menor contenido referencial, que siem-
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Y a todo esto, ¿qué verdades nos confiesa Valerie
Campos? ¿Qué verdad hablan sus pinturas? Mis
preguntas no pretenden ser capciosas ni intrascendentales, al contrario. Se relacionan concretamente con uno de los temas principales que José Luis
Brea pone en cuestión en su libro antes citado.
Brea trae a colación uno de los ensayos más interesantes a la vez que desconocidos de Jacques
Derrida: La Vérité en peinture.(4) Derrida afirma
que en efecto el cuadro “habla”, aunque sólo pueda hacerlo “en su idioma”… “¿Cuál es este idioma ––de la pintura, de la verdad de la pintura, que
la deconstrucción deja intocado?”, se pregunta
Brea… para luego responderse con cierto misterio
enfático: “Un idioma mudo, intraducible, hecho de
silencios. Un idioma que sólo hablará por fricción
y entrecruzamiento, por intertextualidad significante, por interferencia”…
¿Los cuadros de Valerie son mudos, intraducibles,
hechos de silencios? Pienso que no… incluso me
atrevería a decir de ellos que son tan locuaces
como elocuentes, semejantes a su creadora. Fue
precisamente en esta analogía de caracteres donde fundamenté primero mi confianza en Valerie,
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mis creencias tanto en ella como en sus obras.
La verdad de las pinturas de Valerie se sustenta inequívocamente en la propia biografía de la artista,
en su voluntad de decir con absoluta sinceridad,
valiente. No digo que se trate de ilustraciones autobiográficas, no es eso, pero sí convincentes y
eficacísimas trasfiguraciones de su intimidad, sus
experiencias más personales ––una vida joven
más que suficientemente vivida, incluso dramática
y peligrosamente. Creo en las pinturas de Valerie
porque creo absolutamente todo lo que ella me ha
contado acerca de su vida y reconozco en sus imágenes. Además me ha hecho partícipe de sus mecanismos de asociación y evocaciones personales,
sin ocultaciones interesadas ni juegos ni acertijos
por adivinar. Hemos hablado siempre de nuestras
cosas sin pudor, compartido confidencias con absoluta confianza seguros de nuestra mutua lealtad;
hemos sido generosos tanto con nuestras palabras
como en nuestros gestos, huyendo de cualquier sobreentendido que pudiera llevarnos a la duda o al
error aun sin querer. Es fácil trabajar con Valerie:
posee tal voluntad de arte, su conducta artística es
tan trasparente, que resulta innecesaria cualquier
prevención. Nuestra lealtad es un sentimiento com-
partido con los ojos bien abiertos (a veces deliciosamente estupefactos)…
Michel Foucault dictó en Berkeley (1983) una serie de conferencias acerca de la verdad y la noción griega de la “parresía” o franqueza al contar
la verdad, ese modo de “decirlo todo”, de “hablar
libremente”, o excusarse por hablar así. Las seis
conferencias fueron agrupadas bajo el título compilatorio de Fearless Speech y publicadas poco
después de su muerte acaecida en 1984.(5) Foucault nos alecciona acerca de la parresía: “una
actividad verbal en la que el hablante tiene una
relación específica con la verdad a través de la
franqueza, una relación con su propia vida a través
del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o
crítica a otras personas), y una relación específica
con la ley moral a través de la libertad y el deber,
más concretamente, la parresía es una actividad
verbal en la que el hablante expresa su relación
personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (así como a sí mismo). En parresía, el hablante usa su libertad y elige
la franqueza en vez de la persuasión, la verdad en
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vez de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte
en vez de la vida y la seguridad, la crítica en vez de
la adulación, el deber moral en vez del auto-interés
y la apatía moral.” Para Foucault, el que practica la
parresía no sólo es sincero, “sino que también dice
la verdad”…
capacidad para trasparentar la verdad en sus pinturas aun por medio de metáforas y felices analogías
visuales, siempre poéticas.
Decía antes de detenerme en Foucault que me
unen a Valerie y a su pintura sentimientos realmente fuertes, verificables y convincentes. Seguramente hemos tenido la fortuna de tramar nuestra
complicidad al tener en común un “testigo” necesario: Goya, tan familiar para ambos ––al tiempo
que un modelo de parresía artística y vital, un auténtico maestro de la verdad. Al comienzo de mi
texto narraba la grandísima sorpresa que me llevé
frente a sus cuadros con temas y figuras goyescas
de Los caprichos y Desastres de la guerra. Las intenciones de Valerie, sus confesiones más íntimas,
la confirmación de la verdad de sus pinturas, es
decir, las verdades existenciales de Valerie Campos transfiguradas en sus cuadros, las reconocí de
inmediato cifradas a través de Goya ––no sólo en
sus imágenes referenciales, sino también en las palabras del universal artista aragonés. Estoy seguro
que el aleph que todo lo contiene y explica es una
simple (y trascendental) confirmación escrita por
Goya al pie de uno de sus Desastres de la guerra:
Martin Jay ha escrito un interesantísimo ensayo
acerca de la noción de parresía definida por Foucault. (6) Señala que el que practica la parresía ––el
“parresiastés”––, es alguien que habla con verdad,
o más precisamente “dice todo lo que tiene en su
mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y
su mente por completo a otras personas a través de
su discurso”. El hablante es capaz de expresar sus
sinceras creencias sin importarle su coste social,
corre riesgos, es capaz incluso de contarle la verdad al poder… Es evidente que identifico a Valerie
Campos como un caso ejemplar de “parresiastés”;
su franca sinceridad acerca de su vida y su pintura
son un modelo de parresía realmente conmovedor
en estos tiempos de simulación y apariencias más
que circunstanciales. No exagero pues si atribuyo a
Valerie unos dones nada comunes: su inmensa voluntad de arte, su extrema sinceridad, su singular
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“Yo lo vi”… Valerie Campos habla el idioma de
Goya y lo entiende a la perfección. “Yo lo vi”, proclaman ambos coralmente…
razón propia o ajena, se esfuerza en oscuros misterios que sabe sólo serán desvelados con el paso
del tiempo, más allá incluso de su propia biografía.
Goya es consciente que el futuro y sus esperanzas
llegarán más tarde o temprano, inexorables, felizmente inevitables. Esta presunción alivia su angustia existencial, sus amargas decepciones, al tiempo
que le enrabia por no tener tiempo para celebrar
su advenimiento. La rabia y la esperanza se entremezclan sustancialmente en sus dibujos, grabados
y pinturas en los últimos años, acaso sus obras más
estremecedoras, sus confesiones más íntimas: los
Desastres de la guerra, los Disparates, las Pinturas
Negras… ––que crea casi clandestinamente, seguro de que jamás inaugurará estas imágenes para
ninguno otro que no sean él mismo y su propia
sombra de tristeza y melancolía…
En múltiples ocasiones he defendido y argumentado en favor de Goya como punto de partida de
la modernidad, su paradigma vital y estético. A mi
entender Goya representa y encarna como ningún
otro de su generación ese modo de ser y estar en el
mundo inconformista y crítico, con evidentes compromisos colectivos, más allá de la pasión romántica, del mero subjetivismo romántico. Heredero
del clasicismo y la Academia, admirado pintor de
Corte, no dudó en despojarse de tales lastres para
defender con mayor libertad sus compromisos con
la modernidad, sus posiciones ilustradas, su arte
más personal. Goya asciende en el escalafón social, merodea las alturas del poder, para desde allí
hacer más audible y rotundo su mensaje de libertad y agnosticismo. A cada satisfacción mundana,
a cada reconocimiento de la sociedad establecida,
sobreviene en Goya un ciclo de nuevas pinturas
más conmovedoras e inquietantes si cabe. Ante el
rechazo, la persecución o el olvido, Goya se crece hacia dentro, profundiza hasta los límites de la
Representar la modernidad, vivir su tiempo inconformista, críticamente, fue para Goya describirlo
dolorosamente en primera persona, autobiográficamente. “Yo lo vi”, escribe bajo una escena de
miedo colectivo en sus Desastres de la guerra;
“Aún aprendo”, afirmaba de sí mismo al final de
sus días en uno de sus últimos dibujos alegóricos…
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Dar testimonio de su tiempo, del sufrimiento propio o ajeno con el que se padecieron los terribles
acontecimientos de la época ––viendo, trasfigurando sus visiones–– fue la principal tarea que Goya
asumió como artista comprometido, hasta cierto
punto revolucionario, en todo caso tan humilde
como iracundo. Nadie cómo él a la hora de retratar la historia, acaso el primero en hacerlo con una
concepción documental, casi cinematográfica. Y
también el primero y más arriesgado en explorar
esos límites difusos tras los que se siente el vértigo de lo irreal e irracional, esos misterios innombrables “del sueño de la razón” y sus monstruos.
Antes que el psicoanálisis creara sus fundamentos
teóricos y empíricos como ciencia de la mente y el
ser interior, o la biología y la química explicaran
eficazmente los mecanismos de la conducta humana relacionándolos con la estructura genética o el
medio ambiente, por ejemplo, Goya investigó en
el silencio de su soledad las verdades de su angustia, las raíces y ramificaciones de su insatisfacción, ilustrándolas con sus dibujos y pinturas más
íntimas a la vez que “esotéricos”. Es evidente que
muy pocos hombres de ciencia y espíritu han llegado tan profundamente hasta donde Goya transitó
en su peregrinación interior, y con tan escasos y
frágiles medios…
Hoja 33 de la serie “Desastres de la guerra”
Antes ya me referí a los hermanos Jake y Dinos
Chapman como algunos de los artistas actuales que
mejor han sabido releer a Goya y ofrecer nuevos
sentidos a sus obras en este mundo postcontem-
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poráneo. Se dice de los Chapman que son unos
provocadores. Así se les adjetivó hace unos pocos años cuando crearon su obra Insult to Injury
repintando una serie de grabados originales de
los Desastres de la guerra de Goya, de la edición
oficial de 1937. Los Chapman justificaron su intervención como un intento de “rectificar la situación” que Goya denunciaba en sus grabados:
enfrentamientos armados, muertes y ejecuciones,
violaciones, torturas, los daños colaterales de toda
guerra, miedo, dolor, pobreza, indignidad… ––tal
como Jack Nicholson justificaba su brutalidad y
locura en su papel protagonista en El resplandor
de Kubrick. ¿Se trataba pues de un alegato contra
la retórica de la moral actual, del arte en general,
tan cínicos como grandilocuentes en sus respectivos discursos? ¿Goya fue sólo un pretexto para los
Chapman? ¿O un sincero homenaje a su singular
capacidad para representar el horror de toda una
época, quizás de la historia de la humanidad y sus
violencias colectivas? Las “rectificaciones” de las
figuras de Goya, alterando las cabezas de las víctimas por otras de payasos, de muñecos, ¿eran sólo
una mera provocación visual, o más bien una lúcida
reflexión sobre lo psicótico y las perversiones más
abyectas representadas a menudo como juegos, travesuras del inconsciente, carnavales de la realidad?
No hay nada más terrible y diabólico que un payaso o un muñeco asesino en serie… ––¿Recuerdan
las series de películas de terror The Child’s Play
––“El muñeco diabólico”––, Puppet Master ––“El
Maestro de marionetas” o “Muñecos asesinos”,
The Gingerdead man, Doll Graveyard, Blood
Dolls o Demonic Toys? ¿No se estremecieron más
de lo debido ante el carisma terrible de Chucky, el
muñeco diabólico o con el payaso asesino de The
Clows Murders?
Desastre nº 71, Contra el bien general “Jakes and Dinos Chapman”
No creo que los hermanos Chapman hayan tomado a Goya y sus imágenes más “inhumanas” con
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frivolidad. Estoy de acuerdo con José Jiménez (7)
cuando se refiere a las obras “goyescas” de los
Chapman como un “rescate” actualizado del testimonio de Goya y su posición ante la barbarie:
“Lo que de un modo primordial nos dan los grandes artistas, como Goya, es un enriquecimiento de
la visión: nos enseñan a mirar el mundo de otro
modo, de una manera más profunda. En Goya, las
terribles imágenes de quien está a punto de ser fusilado o de los cuerpos humanos rotos, descuartizados, nos ponen frente a frente con el sinsentido
de la muerte violenta, de la injustificable crueldad
de unos seres humanos con otros como ellos, sus
semejantes. La mirada del artista transciende la situación concreta, particular, y hace de la representación plástica un signo universal. En este caso:
no a la violencia destructiva, no a la guerra”… “El
problema es que la proliferación masiva de imágenes de violencia y destrucción en los medios de
comunicación acaba actuando como una especie
de narcótico, que acaba produciendo insensibilidad en mayor o en menor grado. Y por eso conviene volver al latigazo de la imagen artística: volver
a ver, desde hoy, desde el universo de la imagen
mediática envolvente, las imágenes de Goya como
expresiones plásticas del dolor y el sufrimiento de
los seres humanos de hoy: iraquíes o americanos
destruidos, destrozados, por la acción destructiva
de unos poderes, que siempre tienden a ocultarse,
a no dejarse ver, que ahora como entonces niegan
la humanidad del otro”… Las intervenciones de los
Chapman ––como ahora las de Valerie Campos––
nos fuerzan a “volver a ver lo que por su carácter
terrible querríamos ocultar o al menos amortiguar”.
¿Eso se llama provocación? Sí, desde luego, pero
una provocación intencionada… ¿Qué es el arte
comprometido social y humanísticamente, sino una
provocación intencionada por medio de imágenes
inquietantes? O mejor aún: un ejercicio artístico de
parresía visual…
Los Chapman no son frívolos ni provocadores
gratuitamente. Lo intuía, pero tuve mi confirmación hace unos años al leer una densa entrevista
de Simon Baker a Jake Chapman para Papers of
Surrealism (8) acerca de Georges Bataille y su influencia seminal en el arte contemporáneo. Uno de
los aspectos que más me interesó de la reflexión de
Jake Chapman sobre Bataille tiene que ver precisamente con nuestro sentimiento ético frente a una
28
imagen de violencia, de tortura. Jake plantea que
al ver una imagen de ese tipo, inmediatamente, o
mejor aún, simultáneamente, viene a la mente o a
la conciencia nuestro compromiso ético (casi arquetípico) contra la violencia y los tratos inhumanos, el suplicio y el sacrificio, incluso religioso y
ceremonial. Lo más interesante, según Chapman,
interpretando a Bataille, es que esta lectura ética
es evidente, pero curiosamente se manifiesta al
ver una absoluta trasgresión de lo ético. De algún
modo, el paradigma ético se conecta y manifiesta mediante el “interruptor” de una imagen trasgresora que contiene igualmente un cierto placer
libidinal.
valor crítico ––pensemos en la terapia de choque
de imágenes violentas que recibe Alex, el protagonista de La naranja mecánica, la extraordinaria
novela de Anthony Burgess brillantemente adaptada al cine por Stanley Kubrick. Así pues, la sugestión ética y la perversión trasgresora requieren
de semejante repetitividad, hasta cierto punto indiferenciada, lo que explicaría muchas de las paradojas de nuestra sociedad frente a la violencia,
el terror o las prácticas sexuales sadomasoquistas,
por ejemplo: su atracción visual al tiempo que
cierta incomodidad emocional… (que también
pueden invertirse sin ser conscientes del proceso).
La multiplicación exponencial de estas imágenes,
Jake Chapman realiza una brillante interpretación
del doble componente ético-libidinal que provoca
una imagen violenta. Primero nos recuerda el interés del psicoanálisis por la terapia de choque o
abreactiva. Su idea es que es posible que se produzca una “descarga eléctrica” en nuestra conducta moral a partir de una especie de catarsis visual.
Para ser eficiente seguramente debería ser repetitiva, casi como un acto fisiológico, lo que también
es necesario para que una trasgresión alcance su
29
su acceso casi ilimitado, nos abocan a un futuro
imprevisible tanto en lo que respecta a nuestros
paradigmas éticos como a los mecanismos de control de nuestras perversiones. Ya veremos…
Ay, la ceguera… Antes me he referido a Derrida
y su posición decididamente hostil a cualquier
comentario sobre el arte: “En cuanto a la pintura,
sobre ella, a su lado o por encima, el discurso me
parece siempre necio, a la vez que aleccionador y
encantador”… Derrida descree de lo visible y la
tendencia “ocularcéntrica” del pensamiento occidental. En uno de sus últimos libros ––Mémoires
d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines (9)––
Derrida reflexiona extensamente sobre esta cuestión y confiesa que a partir de un cierto momento
se percató que el privilegio tradicional de lo visible
estaba constantemente sostenido, fundado, incluso
él mismo desbordado, por el privilegio del tacto.
La convencional diferenciación entre ver y tocar,
su especificidad sensorial, la cuestiona al referirse a un “tacto que ve”, esa exploración que suele
hacer el ciego con los dedos o ese gesto tan típico
de extender las manos para anticipar lo que se va a
encontrar, un “prever sin ver”… El gesto del ciego es tender las manos hacia delante, explorar el
vacío, anticiparse al peligro. Lo (im)previsible se
busca y encuentra palpando. Es “la especulación
que se aventura”, que diría Derrida. Los artistas
serían pues para Derrida una especie de ciegos
Jake Chapman sospecha de la prioridad visual
como método de conocimiento del mundo, incluso confiesa su fobia por las imágenes. Reconoce su preferencia por la literatura, la novela, que
nos permite hacer lecturas diferenciadas, atender
claves diversas. Una enciclopedia sobre la muerte violenta y la tortura jamás será tan “peligrosa”
como la colección de sus imágenes ilustrativas: sería imposible leer o soportar su lectura… Leer un
texto es muy diferente a ver arte, señala Chapman
intencionadamente; además, con la lectura dejamos
parpadear a nuestros ojos ––recordemos que una
de las técnicas de la tortura psicológica, de la hipnosis obligada, es evitar que la víctima parpadee,
que cierre los ojos. Es por eso que declara que una
de las cosas que más le gustó de Bataille es cuando
habla acerca de la ceguera de su padre, y en particular ese pasaje en que el padre puede ver el rojo a
través de sus párpados a causa de un sol abrasador.
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funcionales cuyo gesto “oscila en el vacío entre la prensión, la aprehensión, la plegaria
y la imploración”…
Recapitulemos… Hasta el momento he puesto sobre la mesa una serie de conceptos y nociones que creo significativos para entender más precisamente los valores artísticos de Valerie
Campos y sus obras. Por una parte, una serie de reflexiones acerca de la verdad del arte,
de la pintura, su decir franco aun tratándose de ficciones, la singular parresía de Goya y
Valerie, la íntima relación entre sus respectivas biografías y sus testimonios visuales
trasfigurados, sus visiones ––“yo lo vi”–– metafóricas, no menos reales o verídicas por
poéticas. De otra, he argumentado en favor de nuestro oficio curatorial como creativo y
poético, evocador y retórico, ocupado no sólo en “hacer convenientemente” sino sobre
todo en “decir bien” estéticamente. Al final he sacado a colación las intuiciones de Derrida
acerca de la ceguera y el “tacto que ve” de los pintores. ¿Hay alguna contradicción insalvable entre el “yo lo vi” de Goya y Valerie y ese “prever sin ver” que propone Derrida?
¿Cuál es la solución de esta paradoja?... Pienso que estaríamos ante una doble condición
visual del artista, del creador de imágenes: una, la de voyeur consumado frente al mundo, poseedor de una mirada nada inocente; otra, la de un ciego deslumbrado por el
espejo de su pintura… ¿Por qué no?
El pintor, en la medida en que dibuja su verdad ––su biografía trasfigurada–– es un
ciego, su lápiz es un bastón de ciego, está “interesado por los ciegos”, y está “comprometido entre ellos”… Al dibujar frente a un espejo el dibujante dibuja al ciego
que él mismo es: es pues su autorretrato. El más exacto autorretrato de un artista es
el retrato de un ciego. Al autorretratarse, el artista necesita focalizar su vista en un
espejo frente a él; ahora bien, su lugar es el que ocupamos nosotros, sus espectadores,
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frente a su autorretrato. “Para verse o mostrarse no
debería ver sino sus dos ojos, los suyos”––señala
Derrida; pero para crear su pintura, para consumar
su sacrificio, la inmolación de sus ojos, es preciso
que inmediatamente los reemplace por otros, los
nuestros, y que estos le vean, sean sus espectadores… El autorretratado se mira y nos mira, se mira
a los ojos en nuestros ojos; el pintor “dice adiós a
sus propios ojos”. Vidente del vidente y no de lo
visible, no ve nada: “el vidente se ve ciego”…
Qué tarea tan heroica la del pintor creador de imágenes: el voyeur que lo ha visto todo, que justifica
y funda su verdad en afirmar que ha visto hasta
lo invisible, queda ciego de inmediato al pintar,
incluso debe reemplazar sus ojos por los de sus
espectadores para saberse artista y ser “verificado”
por nuestras miradas… Los ojos de un pintor son
(en realidad) luciérnagas en su ceguera. Qué conmovedores ejercicios de placer y auto-crueldad,
tan íntimos como extrovertidos…
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Notas bibliográficas
(1)
José Luis Brea: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la
alegoría en el arte contemporáneo. CENDEAC, 2007.
(2)
Frederich Nietzsche: La voluntad de poder. Edaf, Madrid, 1981.
(3)
Harold Bloom: La angustia de las influencias. Monte Ávila editores,
Caracas. 1991.
(4)
Jacques Derrida: La Vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978.
(5)
Michel Foucault: Fearless Speech. Joseph Pearson (ed), Los Angeles,
2001; en castellano: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2004.
(6)
Martin Jay: ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada. Rev. estudiosvisuales, N° 4, enero 2007.
(7)
José Jiménez: Goya, los Chapman y la inhumanidad. Jake y Dinos Chapman: Arte y Terror. Artículo en Rev. El Cultural, Madrid, 22/04/2004.
(8)
Simon Baker & Jake Chapman, Interview: Jake Chapman on Bataille.
Papers of Surrealism, Issue 1, winter 2007.
(9)
Jacques Derrida: Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. Louvre/Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1990.
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34
Capítulo II
Reflexiones acerca de un ensayo terrible
de Georges Bataille: El arte, ejercicio de
crueldad…
“El pintor está condenado a complacer. Por ningún medio podría convertir un cuadro en objeto de
aversión. Un espantapájaros tiene la finalidad de asustar a los pájaros, alejarlos del campo donde está
enclavado, mientras que el cuadro más terrible está allí para atraer a los visitantes”… Quien escribe
esto es uno de mis autores preferidos, Georges Bataille, en su ensayo El arte, ejercicio de crueldad.(10)
Bataille nos señala que un suplicio real también puede despertar interés, pero no podría decirse que
tenga el mismo fin que una pintura ––ya que se trata de alejarnos del horror que se exhibe, que extraigamos conclusiones morales del acontecimiento terrible––, salvo en el caso de las pinturas religiosas
medievales o barrocas con sus excesos de torturas y martirios ilustrados con fines didácticos, morales,
o la crónica de los Desastres de la guerra de Goya, por ejemplo, un terrible inventario visual de la
violencia y crueldad humanas… “Cuando el horror se ofrece a la trasfiguración de un arte auténtico,
lo que está en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin”, afirma, convincente, Georges
Bataille.
Apunta Bataille que tanto en el arte como la fiesta siempre ha habido un lugar reservado para la desgracia y el dolor, incluso cuando el arte se liberó de la servidumbre con la religión y su patética imaginería. Parece como si el arte todavía estuviera abierto a representar lo que le repugna. Si interpretamos la
fiesta, veremos que en origen tiene mucho que ver con lo sacrificial y lo ceremonial propiciatorio, sus
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paradojas. De niños nos extrañaban enormemente
las fiestas sagradas, sus ficciones ceremoniales:
debíamos ir con nuestros mejores vestidos, bien
limpios, alegres; sin embargo la ceremonia era el
recuerdo ritual de un sacrificio, se hablaba, cantaba y recitaba sobre el dolor, la muerte, se celebraba
la muerte de Cristo, por ejemplo... Nos hacíamos
preguntas sobre esos misterios como las seguimos
haciendo sobre el significado de los cuadros y los
secretos que parecen guardar… ¿Por qué los cuadros religiosos contienen y expresan tanto dolor?
¿Por qué nos atraen y maravillan tanto esos cuadros de tormento y sacrificio hasta conmovernos?
¿Son acaso un señuelo; con qué objeto? ¿Nos trasmiten algo más que dolor y sufrimiento? ¿Nos
aleccionan sobre quiénes somos, a dónde vamos?
su intento por hacer más “trasparente” el mundo,
aunque fuera a costa de perder buena parte de su
ligereza, de su naturalidad formal, y decantarse
por el universo de los conceptos, las ideas y los
lenguajes concretos, su densidad. No obstante seguía siendo un arte sacrificial, aunque ahora lo
fuese de sí mismo y de sus convencionales contenidos, de sus tradicionales objetos y materiales,
de las formas naturales, de casi todo aquello que
hasta entonces representaba la realidad… ¿Qué
sucedió entonces con el horror y la crueldad? ¿Lo
mismo que con la belleza y el placer? En unos
casos sí; en otros se trasfiguraron…
Bataille señala con respecto al surrealismo que “lo
que el pintor surrealista desea mirar con sus propios ojos en la tela donde reúne las imágenes no es
diferente de lo que la multitud azteca acudía a ver
con sus propios ojos al pie de las pirámides donde se arrancaba el corazón de las víctimas”. ¿Qué
es entonces la crueldad? ¿Qué nos seduce de ella?
“Llamamos generalmente crueldad ––escribe Bataille–– a lo que no tenemos fuerza para aguantar;
y lo que soportamos fácilmente, lo que nos resulta habitual, no nos parece cruel”. Solemos llamar
Al arte dramático y ampuloso del Barroco le sucedió un arte para el entretenimiento y el placer
sensorial, una auténtica fiesta de escenas galantes,
bellas figuras y colores rivales de la naturaleza,
que estimulaban nuestra imaginación y hacían innecesarias nuestras preguntas trascendentes, profundizar en el fondo de las cosas. Más tarde, el
arte moderno abandonó tales delicias visuales en
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crueldad a la de los demás, y la negamos cuando
nos pertenece o la infligimos… ¿Y con respecto a
los vicios sexuales, nuestros tropismos y parafilias
sexuales? Bataille sugiere que el que se confiesa
vicioso se aferra a los términos de horror que estigmatizan: “El azteca hubiera negado la crueldad
de asesinatos sagrados cometidos por millares. Por
el contrario, el sádico se dice, se repite con delicia,
que la flagelación es cruel”…
juguetes ridículos de la farsa del mundo, víctimas de las maquinaciones del destino… La trampa es doble: ¿trasgredir, asumiendo el presumible
castigo, o abandonarnos en nuestras miserias? El
arte del horror nos ofrece una tercera posibilidad:
emocionarnos sin hacer apología de lo terrible,
sin sufrir ni inmolarnos, raptarnos por un instante
del mundo que nos angustia, emociones al fin y
al cabo, aunque desordenadas… Ante una pintura
del horror, oficiamos de verdugos encapuchados,
invisibles, voyeurs funcionales.
¿Por qué esa fascinación por la destrucción y
lo terrible, incluso la muerte? ¿Sólo a causa del
señuelo-trampa que nos atrae? ¿Esperamos algo
trascendental tras el sacrificio? ¿Deseamos la instauración de un nuevo orden tras la destrucción de
las grandes verdades y totalidades anunciadas por
el sacrificio y la muerte? Bataille cree que lo que
nos atrae en lo destruido, de la escena misma de
destrucción, es su capacidad para arruinar nuestra
propia solidez, conmovernos. En esto hay una contradicción evidente: por una parte nuestro instinto
nos lleva a olvidar los límites, a obviar los riesgos
de la trasgresión; por otra, disfrutamos un cierto
placer al reconocernos nuevamente limitados, minúsculos e inexplicables ––adjetiva Bataille––,
“El arte, sin duda, no está obligado a la representación del horror; pero su movimiento lo ubica sin
perjuicio a la altura de lo peor y, recíprocamente,
la pintura del horror revela la apertura a todo lo
posible. Por tal motivo debemos detenernos en el
tono que alcanza en las cercanías de la muerte”…
––Georges Bataille.
Es curioso que Bataille se refiera a Sade y Goya,
que vivieron casi en el mismo tiempo, relacionándolos de alguna manera: “Sade, encerrado en sus
prisiones, en el límite a veces de la rabia; Goya,
el sordo, encerrado durante treinta y seis años en
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la prisión de una sordera absoluta”(11)… Bataille
señala que la Revolución francesa los despierta a
ambos y les da esperanza, pero que sobre todo les
une la obsesión de los dolores excesivos: “Goya no
asocia, como hace Sade, el dolor con la voluptuosidad. No obstante su odio a la muerte y al dolor tuvo
en él la violencia convulsiva que los emparenta al
erotismo. Pero el erotismo en cierto sentido es la
salida, la salida infame del horror”… Concluyendo con un juicio crítico que no deja de sorprenderme al releerlo de nuevo: “Goya, en sus grabados,
en sus dibujos y pinturas, alcanza (sin violar, es
cierto, las leyes) la aberración más completa”…
¿Aberración? ¿Desviación de lo que se considera
normal o lícito? ¿Perversión? ¿Error grave de la
razón o el entendimiento?
“El sueño de la razón produce monstruos”…
––confesión trascendental de Francisco Goya, pintor sordo…
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Notas bibliográficas
(10)
Georges Bataille: El arte, ejercicio de crueldad, ensayo incluido en la felicidad, el erotismo y la literatura (ensayos 1944-1961). Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.
(11) Georges Bataille: Breve historia del erotismo. Ediciones Calden, Uruguay, 1970.
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40
Capítulo III
Una interpretación freudiana del voyeurismo y algunas
conductas sexuales observadas en los cuadros de
Valerie Campos. La pintura en el diván…
Está claro que Valerie Campos es una voyeuse/voyeur, además por partida triple, cuanto menos…
En primer lugar porque todos lo somos en alguna medida. El instinto de contemplación y/o pulsión escópica, el deseo de mirar y ser mirado, y su vertiente sexual, la escopofilia ––atracción a mirar abiertamente
a otras personas mientras realizan actos sexuales––, fueron tratados con absoluto rigor por Freud y Lacan,
entre otros. Para Freud, “la impresión visual es el camino por el que más frecuentemente es despertada
la excitación libidinosa” (…) “La ocultación del cuerpo, exigida por la civilización, mantiene despierta
la curiosidad sexual, que tiende a contemplar el objeto por descubrimiento de las partes ocultas, pero
que puede derivarse hacia el arte (sublimación) cuando es posible arrancar su interés de los genitales
y dirigirlo a la forma física y total. Una detención en este fin sexual intermediario de la contemplación
sexualmente acentuado es, en cierto grado, patrimonio de todos los normales y hasta es lo que les da la
41
posibilidad de dirigir cierta cantidad de su libido
hacia fines artísticos más elevados”… Así pues,
mirar con placer y obtener placer, incluso sexual,
al mirar, entra dentro de lo normal. No obstante
este placer natural podría ser considerado una parafilia, hasta cierto punto una perversión, si ––en
palabras de Freud–– se limita exclusivamente a los
genitales, o aparece ligado con el vencimiento de
una repugnancia (voyeurs), espectadores del acto
de excreción, por ejemplo, o en vez de preparar el
fin sexual normal, lo reprime. (12) Genéricamente
a tales perversiones se las adjetiva como voyeurismo.
En muchos aspectos voyeurismo y exhibicionismo
se explican mutuamente, se complementan, incluso
tienen similares raíces. Como artista, Valerie debe ser
tanto voyeuse como exhibicionista, y sus cuadros el
resumen de sus miradas y el objeto de las miradas de
sus espectadores, mirones a fin al cabo…
serie de casos, se desarrollan hasta constituirse en
verdaderos substratos de la actividad sexual (perversión) y otras veces experimentan una represión
insuficiente y, dando un rodeo, se apoderan, como
síntomas patológicos, de una gran parte de la energía sexual, mientras que en los casos más favorables entre ambos extremos hacen surgir, por una
limitación efectiva y una elaboración determinada,
la vida sexual normal”… En el caso que nos ocupa, en la parafilia del voyeurismo, seguramente las
potencias que se oponen al deseo de contemplar y
ser contemplado serían el pudor ––algo más que
una construcción cultural––, la moral, y en menor
medida la repugnancia… Para Freud la fase preliminar del instinto de contemplación, en la cual el placer
visual tiene como objeto el propio cuerpo, pertenece
al narcisismo y es una formación narcisista. (13)
Algunas de las más decisivas reflexiones de Freud
para el desarrollo del psicoanálisis son las que estudian y relacionan el instinto de contemplación
en la infancia y el desarrollo de nuestra sexualidad
desde esos primeros años. Su principal interés se
fundamenta en la observación de que los neuróticos conservan su sexualidad en estado infantil o
Freud cree que en las perversiones puede haber
algo congénito ––“pero algo que es congénito en
todos los hombres, constituyendo una disposición general de intensidad variable, que puede ser
acentuada por las influencias exteriores. Se trata
de raíces innatas del instinto sexual, que, en una
42
han retrocedido hasta él. De allí que analice la vida
sexual de los niños e intente reconocer el proceso de la sexualidad infantil hasta su desenlace en
la neurosis, las perversiones o en una vida sexual
normal. No obstante Freud encontró serías barreras a su trabajo: la principal fue la evidencia de
una especie de “amnesia infantil” que convertiría
la propia niñez como algo parecido a la “época
prehistórica”, que oculta a nuestros ojos los comienzos de nuestra vida sexual, lo que habría provocado que no se le concediera al periodo infantil
valor suficiente para entender más certeramente el
desarrollo sexual de los individuos.
de aparecer una sensación de voluptuosidad”. Con
respecto a los excrementos, Freud concluye que el
niño “considera los excrementos como una parte
de su cuerpo y les da la significación de un ‘primer
regalo’, con el cual puede mostrar su docilidad a
las personas que le rodean o su negativa a complacerlas. Desde esta significación de ‘regalo’ pasan
los excrementos a la significación de ‘niño’; esto
es, que según una de las teorías sexuales infantiles
representan un niño concebido por el acto de la
alimentación y parido por el recto”…
Luego de esta fase más propiamente anal, el niño
empieza a interesarse por los genitales relacionados con la micción, propios y/o ajenos. Esta etapa
constituye el inicio de su vida sexual “normal”.
Freud explica este pasaje de manera muy funcional: “La situación anatómica, el contacto con las secreciones, los lavados y frotamientos de la higiene
corporal y determinadas excitaciones accidentales
(como la emigración de los oxiuros en las niñas),
hacen inevitable que la sensación de placer que puede emanar de esta parte del cuerpo se haga notar en
los niños ya en su más temprana infancia y despierte en ellos un deseo de repetición”… Experimentar
Algunas de las más interesantes aportaciones freudianas al tema tienen que ver con la identificación
sexual del acto de chupeteo y succión del pulgar y
sobre los diversos tipos de autoerotismo y autosatisfacción infantiles, por ejemplo todo lo relacionado con la excitabilidad erógena de la zona anal
––“al retardar el acto de la excreción, hasta que la
acumulación de las materias fecales produce violentas contracciones musculares, y su paso por el
esfínter, una viva excitación de las mucosas. En
este acto, y al lado de la sensación dolorosa, debe
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placer de ese modo, casual o circunstancialmente,
provocan la curiosidad del niño, su “pulsión de saber” directamente, y le incitan a nuevas experiencias de autosatisfacción voluntarias que repetirá
según sus necesidades y grado de intimidad.
defecar, lo que les convierte de facto en una especie de voyeurs infantiles que, aun reprimidos, o
a causa de su represión, pueden desarrollar en el
futuro pulsiones nada ingenuas.
Si el niño carece de pudor, tampoco ha formado su
capacidad de compasión. Freud considera que ésta
es la causa principal de que se desarrollen en el
niño los componentes crueles del instinto sexual:
“La crueldad es algo que forma parte del carácter
infantil, dado que aún no se ha formado en él el
obstáculo que detiene al instinto de aprehensión
ante el dolor de los demás; esto es, la capacidad
de compadecer. Aún no se ha logrado realizar satisfactoriamente el análisis psicológico de este instinto, pero debemos aceptar que la impulsión cruel
proviene del instinto de dominio y aparece en la
vida sexual en una época en la cual los genitales
no se han atribuido todavía su posterior papel. Por
tanto, la crueldad predomina durante toda una fase
de la vida sexual, que más tarde describiremos
como organización pregenital. Aquellos niños que
se distinguen por una especial crueldad contra los
animales y contra sus compañeros de juego despiertan, generalmente con razón, la sospecha de
El niño carece en absoluto de pudor ––afirma categóricamente Freud–– “y encuentra en determinados años de su vida un inequívoco placer en desnudar su cuerpo, haciendo resaltar especialmente
sus órganos genitales. La contrapartida de esta
tendencia, considerada perversa, es la curiosidad
por ver los genitales de otras personas, y aparece en años infantiles algo posteriores, cuando el
obstáculo que supone el pudor ha alcanzado ya un
determinado desarrollo”. Y aunque el instinto de
contemplación puede surgir en el niño como una
manifestación sexual espontánea, Freud alerta sobre la influencia de la “seducción”, es decir la influencia de otros niños o adultos, en la aparición
de una “curiosidad perversa”. Uno de sus síntomas sería un vivo interés por los genitales de sus
compañeros de juego o hermanos, cuyas mejores
oportunidades de contemplar se dan a la hora de
satisfacer las necesidades excrementales, orinar y
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una intensa y temprana actividad sexual de las zonas erógenas. En igual temprana madurez de todos
los instintos sexuales, la actividad sexual erógena
parece ser la primaria. La falta de resistencia constituida por la compasión trae consigo el peligro de
que esta conexión infantil de los instintos crueles
con los erógenos se conserve inmutable durante
toda la vida”… No es extraño pues que muchos
niños tengan una peculiar concepción sádica del
acto sexual. Al respecto, Freud nos indica que cuando los niños son espectadores de actos sexuales entre adultos ––lo que es muy común porque se cree
que los niños no “comprenden” ni (aparentemente)
prestan atención–– no es extraño que vean el acto
sexual como una especie de maltrato o abuso de
poder, es decir, con un sentido sádico. Freud concluye, según su experiencia como psicoanalista,
señalando que tales impresiones recibidas en los
primeros años infantiles pueden derivar hacia
comportamientos sádico-sexuales en estadios posteriores: “Los niños que han contemplado una vez
la realización del acto sexual siguen ocupándose
con el problema de en qué consiste aquel acto o,
como ellos dicen, en qué consiste estar casado, y
buscan la solución del misterio en una comunidad
facilitada por la función de expulsar la orina o los
excrementos”…
Hay numerosos ejemplos de esas correspondencias entre lo sexual y las relaciones de fuerza,
cuerpo a cuerpo. Freud cuenta cómo muchos de
sus pacientes recuerdan sus primeras excitaciones
genitales manteniendo luchas-juegos con sus compañeros. Tal excitación resulta normal al darse no
sólo un esfuerzo muscular, con sus efectos de exudación y secreción de olores íntimos, sino sobre
todo por el contacto piel con piel. Freud sugiere
que esta producción de excitación sexual por actividad muscular puede ser una de las raíces del
instinto sádico, determinando de algún modo esta
orientación sexual…
Parece ser que se dan mecanismos parecidos en el
pasaje del voyeurismo al exhibicionismo que del
sadismo al masoquismo. La transformación del sadismo en masoquismo significa la sustitución del
sujeto por la identificación con un “otro yo”. Así
pues, la transición de la actividad a la pasividad
y la orientación de los instintos contra el “propio
yo” dependen en gran manera de la organización
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narcisista del “yo”. No obstante puede haber otros
mecanismos más directos, por ejemplo los que
planteaba J. J. Rousseau en sus Confesiones: que
los azotes y otros castigos corporales en las nalgas
de los niños pueden ser la raíz erógena del instinto pasivo de crueldad, es decir del masoquismo.
Motivo por el cual desaconsejaba castigos de este
tipo contra los escolares que, aun sin querer, podían desviar la libido infantil y luego adulta hacia
ámbitos poco “normales”.
Escribía, antes de detenerme en Freud, que Valerie
es una voyeuse múltiple. Lo es en la actualidad un
poquito más de lo normal ––ella me lo ha confesado
sin ningún reparo––, lo ha sido de niña, acaso más de
lo debido, y lo es porque es artista, lo que es una virtud, una condición necesaria para trasfigurar asuntos
visuales… Además las obras de su exposición tratan sobre eso, inducen al voyeurismo, lo provocan
con esa mezcla tan atractiva de erotismo y crueldad. También sus personajes tienen algo/mucho de
ese mirar picante, e incluso podríamos adivinar sus
parafilias, sus perversiones con sólo mirarles a los
ojos… ¿Cómo no iba a ser así, si Valerie se declara
cómplice de ese Goya que lo vio todo?…
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Notas bibliográficas
(12)
Sigmund Freud: Tres ensayos sobre teoría sexual (1905), integrado en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. VII, Amorrortu editores, Buenos Aires.
(13)
Sigmund Freud: Pulsiones y destinos de pulsión (1915), integrado en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. XIV, Amorrortu editores, Buenos Aires.
47
48
Capítulo IV
Las visiones de Valerie Campos: más que una
aproximación iconográfica
¿Qué desea Valerie que veamos? ¿Qué escenas ha seleccionado para mirar por la mirilla de su exposición? ¿Se trata de recuerdos trasfigurados? ¿De imágenes convencionales seleccionadas de cualquier
medio audiovisual? ¿O son poemas visuales autónomos recién inaugurados para nuestros ojos? Pienso
que son un poco de todo, un collage visual en el que cada fragmento por pequeño que sea, cada figura
por épica que parezca, cada textura visual por abstracta que se manifieste, componen un todo poético
de muy compleja disección o deconstrucción. ¡Cuántas veces ha pintado y repasado Valerie estas superficies, ha raspado y arruinado lo inservible, ha vuelto a pegar detalles minúsculos decisivos para el
efecto final, ha lijado los excesos de pintura o de polvo, ha acariciado sus pinturas a medio hacer! Las
pinturas de esta calidad se van haciendo a base de humildad y paciencia; en ellas nada hay definitivo,
ni siquiera cuando su creadora ha decidido por fin sacarlas a la luz en una exposición pública. Hace
más de dos años que estas pinturas se van haciendo, pero seguirán estando en proceso toda la vida de
Valerie, sea cuales sean sus propietarios futuros. La pintura es como la vida, un insistir cada día un
poco más, un nuevo Intento por experimentar mientras tanto…
Esta exposición es un espectáculo, y además representa espectáculos visuales tan eróticos como
crueles, para el caso, lo mismo. En algunos aspectos es un ejemplo de lo que Mark Dery ha calificado como “Pathological Sublime”, una emoción estética formada a partes iguales de horror
y maravilla, admiración; inspirada tanto por obras de arte como por la misma naturaleza, belleza
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y repulsión en perfecta tensión vibrante…(14)
Como he apuntado en anteriores ocasiones, Valerie
ha tomado y trasfigurado metafóricamente la mayoría de sus asuntos de las series de Los caprichos y
Desastres de la guerra de Goya: Aquellos polvos y
Tú que no puedes están basados en Los caprichos
con el mismo título; Enterrar y callar, Grande hazaña con muertos y Esto es peor trasfiguran escenas
de los Desastres de la guerra; El pelele de Alicia está
inspirado en el cartón para tapiz El pelele; Campanita es una intervención sobre una de las Pinturas
negras de Goya conocida como Saturno devorando
a su hijo. El resto de pinturas de la exposición en el
MUPO de Oaxaca son collages visuales con figuras
y escenas tomados de las más diversas fuentes: dibujos de Walt Disney, otros inspirados en mangas
y animés japoneses y en las Vivian Girls de Henry
Darger, en cuentos ilustrados, cualesquiera en sus
manos. Estas pinturas tienen títulos aparentemente
inocentes, pero estoy seguro no lo son tanto; seguramente son el abracadabra de la historia que Valerie
nos quiere contar con esta exposición. Por ejemplo,
Where Dreams Come True (“Donde los sueños se
hacen realidad”) ––que además es el título global de
la muestra en el MUPO––, es el famosísimo slogan
de los parques de atracción de Disney; Cinderella’s
Necklace, relacionado con el cuento de la Cenicienta;
Fairy Tale ––“cuento de hadas”–– también una alusión a la versión de la Cenicienta de los hermanos
Grimm; Paper Dolls ––“recortable de muñecas de
papel”–– cuya figura central es una reinterpretación
de la viñeta n° 26 de Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll ––ilustrado originalmente por
John Tiennel–– en donde aparece el personaje Hatta,
el “Sombrerero Loco”; Golden Cake, un “delicioso”
pastel pintado hiperrealistamente al estilo de Wayne
Thiebaud o Kenny Scharf o tantos otros ilustradores
de repostería; Tomato Juice, integrando ilustraciones
tanto del manga-animé como del comic internacional
en una composición que me recuerda algunas de las
pinturas voyeuristas de Eric Fischl; The meaning of
the flowers, al estilo de las ilustraciones del genial
Will Eisner ––The Spirit–– y de las portadas de los
pulp magazines y men’s magazines norteamericanos
de los años 30’-50’––Men’s Adventure, Exotic Adventures, Fantastic Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales––,
la mayoría de ellos con ilustraciones sexis, eróticamente evocadoras, que más tarde fueron reinterpretadas por artistas del cómic erótico como
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japonés: en las últimas décadas se han universalizado,
convertido en un estilo internacional, asumido indiferenciadamente por la mayoría de jóvenes en todo el
mundo. También los productos hentai van imponiendo sus imágenes en la industria del erotismo y la pornografía, tanto en las ediciones ilustradas como en
las animaciones digitales y en los videojuegos. Como
todo lo japonés, el manga, el animé y el hentai están
divididos en géneros y subgéneros, en tipos y caracteres, aunque a menudo resulte muy difícil reconocer sus
autores ––la originalidad no es un valor especialmente
cultivado en Japón. Por lo general el erotismo japonés
juega en los límites de ciertas parafilias, en concreto
las relacionadas con la sexualidad infantil, el sexo con
jovencitas aniñadas, las actitudes de “lolitas” perversas, aparentemente ingenuas y candorosas, dispuestas
a todo tipo de prácticas sexuales con fervor más que
profesional… La expresiva mirada de los personajes
hentai, sus grandes ojos cristalinos enfocados más
en sus espectadores que en sus partenaires de juegos
sexuales, son el motivo principal de estas imágenes extremadamente atractivas. Son ojos que hipnotizan…
Alan Moore y Melinda Gebbins ––los geniales
creadores de Lost Girls––, Dean DeCarlo, Dave
Stevens’Rocketeer, Phil Foglio, Milo Manara, etc.; y
por último, Unhappy Birthay, igualmente relacionado con ilustraciones y pin ups eróticas.
Generalmente, los cuadros en los que aparecen escenas “goyescas” se completan con figuras de jovencitas propias de la estética de ilustración manga-animé,
y más concretamente con el tipo de imágenes hentai,
es decir eróticas o pornográficas ––hentai significa
literalmente perversión/pervertido y transformación.
La producción manga (de historietas gráficas) y animé (de dibujos animados) japonesa es auténticamente
excepcional: los japoneses de todas las edades consumen imágenes de este tipo, se difunden por todos los
medios, han impregnado totalmente la vida cotidiana,
desde la publicidad en general hasta la moda más sofisticada; incluso hay numerosas tribus urbanas que
han adoptado su estética y caracteres formales significativos. Si tuviéramos que señalar tres elementos
típicos de la identidad japonesa contemporánea, sin
duda el manga sería uno de ellos, junto al karaoke y
el popular juego “tragaperras”, el panchiko… Pero el
manga y el animé ya no son sólo algo especificamente
Y ahora vamos a mirar los ojos de la pintura de
Valerie…
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Aquellos polvos
Aquellos polvos es un excelente ejemplo de la interacción entre lo goyesco y la estética manga/
animé, en este caso de tipo hentai. La figura goyesca corresponde al grabado n° 23 de Los caprichos: un hombre aparece esposado frente al (invisible) tribunal de la Inquisición que le ha condenado. Su cabeza está tocada con un capirote-cucurucho, símbolo de indignidad y penitencia.
Tres niñas hentai, a sus pies, sumisas como gatitas, lamen con indisimulado placer un líquido
blanco cremoso sobre sus manos. ¿Semen? ¿Helado de crema de su “cucurucho”? El título de
Goya adoptado por Valerie no deja muchas dudas al respecto: “Aquellos polvos”… “De aquellos
polvos provienen estos lodos”, dice el refrán castizo que relaciona causas con efectos, motivos
y consecuencias. Dos de los manuscritos originales que comentan las intenciones de Goya, lo
que quería representar en cada uno de sus “caprichos”, son muy explícitos al respecto, aunque
proponen distintas motivos de delito. En el Manuscrito del Prado leemos: “Mal hecho! A una
mujer de honor, que por una friolera servía a todo el mundo diligente, tan útil, tratarla así. Mal
hecho!”; en el Manuscrito de Ayala se interpreta de otro modo. “Auto de fe. Un vulgo de curas
y frailes necios hacen su comidilla de semejantes funciones. Perico el cojo que daba polvo a los
enamorados”. ¿Condenado por estupro o violación? ––“echar un polvo” es sinónimo de actividad
sexual. ¿Condenado por proporcionar drogas y polvos excitantes a enamorados? ¿Y Valerie qué
propone? ¿Un caso de pederastia? ¿Una reivindicación de la sexualidad infantil o púber autónoma, no necesariamente condicionada por los adultos? Cientos de cabecitas de payaso contemplan
divertidos la escena, como si de un cuadro de James Ensor se tratase…
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Aquellos polvos
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Grande hazaña con muertos
Grande hazaña con muertos se corresponde con el grabado n° 39 de los Desastres de la guerra
de Goya. Sin duda es una de las escenas más tremendas y escalofriantes sobre la violencia,
irracionalidad y brutalidad “inhumanas”. Los cuerpos de tres hombres aparecen destrozados,
amputados, castrados, atados a un árbol tan maltratado como las víctimas. Una jovencita hentai
se halla a unos pasos de la masacre; en su mano derecha parece esconder el sexo amputado de
uno de los torturados ––aunque a lo mejor se trata de un pene ortopédico, un dildo, un juguete
erótico. Sorprendida, vuelve la cabeza hacia atrás, hacia el exterior del cuadro, hacia nosotros,
espectadores-voyeurs de esta doble representación de crueldad y erotismo. El fondo de la pintura,
es decir su atmósfera, es como de papel pintado de lunares… ¿Culpable(s) o inocente(s)?
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Grande hazaña con muertos
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Esto es peor
Esto es peor: la escena se relaciona con el Desastre de la guerra n° 37. Originalmente, en el grabado de Goya se muestra un hombre empalado analmente y con los brazos amputados; al fondo,
una escena de maltrato de prisioneros por sus captores, uno de ellos arrastra un cadáver desnudo
fuera de la trinchera. Valerie ha reinterpretado esta escena con un nuevo sentido: el personaje empalado se exhibe aquí “empalando” sexualmente a una jovencita hentai. La niña parece exclamar
“¡Esto es peor!, aunque su carita la contradiga… Un velo de flores en cascada, rojas, rosadas,
lilas, turquesa, filtran la acción y los detalles… Esta pintura huele a dolor, se mire por donde se
mire, o viceversa.
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Esto es peor
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Tú que no puedes
Tú que no puedes: una reinterpretación del grabado n° 42 de Los caprichos. En la imagen original,
dos hombres llevan a horcajadas sobre sus espaldas a sendos burros. En el Manuscrito del Prado
leemos: “¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías?”; en el de Ayala: “Las clases útiles
de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas”… La interpretación
más verosímil del grabado de Goya es que representa la sociedad civil cargando con la pesada carga de los “burros” del Antiguo Régimen: la monarquía, la aristocracia, los políticos, la ineficacia
y excesos del Primer Ministro, Godoy, quien había comenzado su fulgurante carrera política en
la Corte como mozo en las caballerizas reales… ¿Qué otros sentidos nos sugiere Valerie Campos
en su particular composición? En primer lugar, ha alterado a su capricho la escena y los personajes. Una jovencita hentai vestida de colegiala carga sobre su espalda un burro. Inclinada por
el peso del animal, de espaldas al espectador-voyeur, nos muestra descaradamente sus calzones,
nalgas y muslos desnudos, más que insinuante, provocativa. Frente a ella, otro burro a dos patas,
humanizado aunque de rostro bestial, parece encaminarse hacia la jovencita con su enorme sexo
dispuesto. “Tú que no puedes”, ¿es el reclamo de la mujercita a su hombre-burro inútil y/o impotente al cual carga y mantiene a sus expensas? ¿Acaso está denunciando su actividad sexual con
otros burros-hombres brutales por este motivo? ¿Se trata de vicio o necesidad? Un refrán castizo
aconseja con sabiduría: “Hacer de la necesidad, virtud; de la desgracia, beneficio”… El fondo del
cuadro, su paisaje interior, es tan abstracto como sórdido; no hay siquiera florecitas de papel que
alegren nuestra vista…
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Tú que no puedes
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Enterrar y callar
Enterrar y callar está basado en el Desastre de la guerra n° 18. En la composición de Valerie dos
personas despojan de sus ropas y vestidos ––algunos de ellos, estampados floreados–– a los cadáveres amontonados en una improvisada fosa común. Frente a este escenario de muerte y desolación, conmovidos por la actividad nocturna de los ladrones de tumbas, impotentes, paralizados por
el dolor y la repugnancia, contemplamos atónitos a una jovencita hentai excitada, masturbándose
sobre su osito de peluche. Más al fondo, medio escondido tras unos cadáveres, otro oso de peluche
parece estar masturbándose a su vez contemplando la exhibición sexual de la niña. ¿Ese oso de
color rosa, acaso no es Lotso “abracitos”, el malvado personaje de Toy Story–3? ¿Recuerdan su
historia, sus mentiras y superchería, sus traiciones? Lotso “abracitos” ––el osito rosa que olía a
fresa–– había convertido Sunnyside en una auténtica prisión de juguetes que controlaba despóticamente. Era tal su rencor por haber sido abandonado en su “infancia” como juguete, tal la maldad y
deseos de venganza que había desarrollado desde entonces contra el mundo, que ni siquiera aplacó su rabia y perversidad ser salvado de la trituradora por sus “víctimas”. Al final tuvo su castigo
merecido… ¿Recuerdan? ¡Qué horror para un osito fresa! ¡Qué hedor el de un camión de la basura!
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Enterrar y callar
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El pelele de Alicia
El pelele de Alicia es una pintura en donde Valerie conjuga el mundo de Goya con el de Walt
Disney: Alicia, la niña protagonista de Alice in Wonderland, mantea un muñeco-humano, exactamente el pelele del cartón para tapiz de Goya del mismo título. Sobre un cerezo en flor, el Gato
de Cheshire, compañero de aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, asiste divertido a
la escena exhibiendo su proverbial sonrisa… ¿Es malo mantear a un pelele? ¿O en realidad se
trata de mantear a un hombre enamorado, desdichado, sin voluntad ni decisión a causa de su enamoramiento? ¿Qué le aconseja el Gato de Cheshire en sus peculiares conversaciones filosóficoparadójicas a Alicia? Aunque visible sobre el árbol, ¿no estará además invisible, simultáneamente,
ayudando a Alicia a mantear al pelele? Ya sabemos de la virtud del Gato de Cheshire para hacerse
invisible poco a poco hasta por último su sonrisa; él mismo se lo ha hecho notar numerosas veces
a Alicia: “Podrás haber visto a un gato sin sonrisa, pero nunca una sonrisa sin gato”… ¿Le habrá
aconsejado (sonriendo) a Alicia que abandone al pelele tras el manteo y le acompañe a los demás
mundos que comparten: Alice en Sexland Extreme, Heart no Kuni no Alicia, American McGee’s
Alice, en Kingdom Heart? ¿Y el pelele, volverá a ser hombre íntegro tras su fracaso amoroso? ¿El
gato es el único culpable? Me temo que Valerie es la única que tiene una respuesta convincente
a esta cuestión no sólo amorosa…
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El pelele de Alicia
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I need more
(campanita)
Campanita es la reinvención de una de las Pinturas negras más conocidas de Goya, posiblemente su imagen más terrible y horrorosa. La pintura original se ha interpretado de muy diversas maneras: unos han querido ver al sanguinario Crono/Saturno como alegoría del tiempo,
por lo que la figura representaría el tiempo que inexorablemente va devorando las horas, los
días, los años, poniendo de manifiesto su fugacidad, lo que es decir la precariedad temporal de
la vejez que va aquejando a Goya. Por mi parte, he interpretado la escena como una alegoría más
política que existencial, al igual que otras muchas de las pinturas de la Quinta del Sordo. Saturno/
Crono devorando a sus hijos sería en este caso una representación literal del mito. Saturno
había derrocado y castrado a su padre Urano con ayuda de su madre y hermanos, los Titanes;
el traidor, luego de su triunfo, encerró a los dioses familiares que le habían ayudado. Una vez
usurpado el “trono divino”, Saturno (inseguro y desconfiado) iba devorando a sus propios hijos
nada más nacer pues conocía el oráculo que predecía que sería derrocado por ellos… La historia mítica se repite y luego de muchos engaños y nuevas traiciones Zeus, uno de los hijos de
Saturno salvado por su propia madre Rea, logra triunfar contra su sanguinario padre y alzarse
como “líder” de los dioses del Olimpo. En mi opinión, la figura de Saturno/Crono representa
a Fernando VII, el monarca español que había traicionado y obligado abdicar a su propio padre,
Carlos IV, y que con ayuda de los liberales españoles había vencido a las tropas napoleónicas,
pactando una Constitución que poco tiempo después de su ascensión al trono abolió, procediendo
a perseguir y enviar al exilio a quienes le había ayudado desde el principio. Fernando VII sería
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pues el Saturno traidor, sanguinario, martillo de
sus primeros y más fieles aliados…
una placenta… ¿Se trata de alegoría de
la vejez y la impotencia que necesitan el
auxilio mágico de las drogas y cualquier
otro producto revitalizante? ¿O es alguien
que devora sus propias raíces, su identidad? ¿O un loco brutal que hace abortar y
devora a su propia hija? ¡Qué misterio el de
este cambio tan significativo! Desde luego
mucho más que un “arrepentimiento” formal. Pero qué valiente, Valerie…
En una primera versión, Valerie había transformado la figura del hijo “devorado” por la
Campanita del cuento de Peter Pan. La hada,
vestida con apenas un vestidito, medias y ligueros, aparecía totalmente destrozada por la furia
saturnal. ¿Valerie quería relacionar a Campanita
con su desconocido padre? ¿El Saturno de su
cuadro era el Peter Pan antes soñador y voluntarioso que tras la consecución de sus deseos
se convierte en despótico, desconfiado y traidor? ¿O representa a un viejo poderoso caníbal
de la belleza y la magia de la joven-hada? Es
probable que su significado fuera por ahí… No
obstante me sorprendió en mi penúltima visita al estudio de Valerie que el cuadro hubiera
cambiado radicalmente: en vez de la Campanita
devorada por Saturno, el terrible personaje se
prestaba a engullir una gigantesca raíz de algo
parecido al ginseng, aunque también pudieran
ser simplemente raíces “genéricas”, incluso
troncos estereotipados, o la representación de
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I need more
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Where dreams come true
Where Dreams Come True es un magnífico cuadro que da título a toda la exposición de Valerie
Campos en el MUPO de Oaxaca. Se trata pues de un cuadro emblemático, y como tal se aleja un
tanto de las demás composiciones de la muestra, incluso su significado puede parecernos más
“esotérico”. Tres niñas hentai ––posiblemente las mismas que vemos en la pintura Aquellos polvos–– muestran sus rostros en primer plano mientras están lamiendo con evidente deleite un viscoso líquido cremoso dorado. Aunque Where Dreams Come True es un auténtico cuadro figurativo,
un retrato colectivo, hay en él muchos aspectos que podrían ser considerados como abstractos, todo
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él una pura abstracción formal apenas interrumpida por el dibujo lineal de los rostros infantiles. Por
ejemplo, la preciosa superficie estampada con florecitas que se extiende por el cabello y rostro de las
niñas ocupando casi un tercio del cuadro es realmente autónoma de las cabecitas, no son ni su fondo
natural ni su textura de sombra. En muchos aspectos me recuerda soluciones formales utilizadas por
Takashi Murakami, sin duda el más reconocido e
influyente artista japonés actual.
Where Dreams Come True ––“Donde
los sueños se hacen realidad”–– utiliza
el slogan de los parques temáticos de
Walt Disney, la Meca del espectáculo
y la diversión para niños y mayores.
¿Dónde está localizada esa tierra de las
maravillas, el lugar donde se cumplen
o cumplirán los sueños de Valerie? Lo
primero que se me ocurre es que se trata
de Oaxaca: aquí Valerie ha cumplido su
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sueño de dedicarse exclusivamente al arte, la pintura, exponer por primera vez sus obras en un
gran espacio, en un museo con prestigio, el MUPO, el Museo de los Pintores Oaxaqueños… y ser
considerada por ello artista oaxaqueña (en la “tierra prometida” de los pintores mexicanos)… De
algún modo Oaxaca es para Valerie un paraíso, su Edén particular. La entiendo, comparto con
ella tales sentimientos…
Precisamente, hace casi dos años que coincidiendo con la apertura del restaurante-artístico de
mis amigos Carlos Ballester y Erika Lavalle en San Agustín Etla, redacté un texto poético, apasionado, sobre estas tierras oaxaqueñas que luego mis amigos caligrafiaron sobre los muros de
su “casa de comidas” Runi Gundaró. Algunos de los fragmentos de aquel texto decían así: “Yo
también tengo un sueño que contaros, amigos del alma, compañeros de la vida… He soñado en
una tierra en la que vivir y ser feliz el resto de mis días. Una tierra de magüéis azules y doradas
mazorcas de maíz, de quesos blancos como la nieve y carnes rojas como el fuego, tierra de arco
iris permanentes y lluvias mansas, de piedra verde esperanza y cielo nocturno tan negro y profundo como la obsidiana… Quiero vivir en esta tierra de hermosas mujeres de blancas ferocidades
y ojos de gacela, ceñido a sus cinturas y engarzado en sus sonrisas. Quiero ir del brazo masculino de sus hombres y compartir sus luchas por un futuro mejor, sus aventuras. Fundaremos
una comunidad en donde todos tendrán el mismo mérito, su imaginación… y una única ley: ser
felices. Esta tierra se llamará Oaxaca del Edén y en ella haremos reales nuestros deseos, nuestros
sueños, ríos de miel derramándose por todo el universo”… No es extraño pues que piense que
el lugar donde los sueños de Valerie se han hecho realidad sea Oaxaca. Un Edén muy especial,
desde luego. El Jardín del Edén de la tradición mística sufí era el Paraíso Terrenal, el Jardín de las
Delicias bíblico. Según esta tradición, cuatro ríos nacen allí y fluyen por toda la Tierra: el Nilo,
que mientras discurre en el Jardín es de miel, el Éufrates que es de leche; el Tigris, de agua limpia
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y transparente; el Yayhun o Amu-Darya, que es de vino. Miel, leche, agua y vino de naturaleza
distinta a los conocidos en la Tierra…
¿Son leche y miel lo que lamen con absoluta delectación las niñas de este cuadro? ¿Sólo miel, un
río dorado? ¿Es el Jardín de las Delicias el que vemos en sus cabecitas, sus sueños transfigurados
en un estampado de florecillas multicolores? Creo que sí y me ilusiona haber podido entender y
sentir este poema visual de Valerie, al menos darle forma en consonancia con mis sueños… Where Dreams Come True: donde los sueños (también) se hacen “verdad”… ¿Por qué no recordar
de nuevo aquella afirmación seminal de Goya?: “El sueño de la razón produce monstruos”. Los
deseos de Valerie sin embargo engendran maravillas…
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Where Dreams Come True
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Cinderella´s Neckclace
Cinderella’s Neckclace ––“collar de Cenicienta”––es un cuadro también “extraño” con respecto
al conjunto de pinturas que Valerie ha seleccionado para esta exposición. La figura central es un
payaso “clásico” ataviado de época. Alrededor del personaje reconocemos el collar de cuentas
azules, verde y turquesas que Valerie adjudica a Cinderella ––la Cenicienta del cuento. El payaso
elegido es del tipo “payaso loco”, una figura popular de payaso que utiliza el horror y el humor
negro y a menudo realiza bromas pesadas. El payaso loco es un paradigma, un modelo de perversión, incluso de conducta desordenada y problemática. Mark Dery ha teorizado sobre este tipo
de arquetipo postmoderno en su ensayo Cotton Cady Autopsy. Deconstructing Psycho–Killer
Clowns.(15) Para Dery el payaso representa una subjetividad marginal hasta cierto punto sociopática. Los payasos parecen felices y se comportan con alegría, provocan carcajadas, pero se
trata de una alegría histérica, compulsiva, semejante a la histeria social de nuestra época, que en
un instante puede trocarse en violencia, agresión, incluso muerte. Nadie está seguro del vecino,
y menos si es un payaso profesional o aficionado.
El caso más notable es el de John Wayne Macy, conocido como “payaso asesino”, uno de los
mayores asesinos en serie de la historia norteamericana. John Wayne Macy era un ciudadano
modélico a los ojos de sus conciudadanos cuando en 1978 fue detenido acusado de la muerte y
desaparición de al menos treinta y tres niños y jóvenes de nueve a veinte años de edad. Macy
desarrollaba una gran actividad social: estaba afiliado al Partido Demócrata, realizaba múltiples
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trabajos voluntarios, y desde hace años actuaba como payaso en numerosos actos sociales para
la comunidad; su nombre “artístico” era Pogo The Clown… Al ser analizado, los psicoanalistas
forenses vieron que su infancia había sido realmente muy problemática. Hijo de un padre alcohólico y violento, sufrió (al igual que su madre) maltrato paterno, cuestionándole frecuentemente
su sexualidad. Estos traumas infantiles derivaron hacia una sexualidad enfermiza, aquejada de
impotencia, por ejemplo, y confusa en cuanto a su identidad sexual. Su primer matrimonio fue
un fracaso pero al menos recibió el fruto de un hijo, parece ser que indeseado. Más tarde tuvo sus
primeras experiencias homosexuales y también fue acusado y condenado por abuso a menores.
Luego de varios traslados y cambios de trabajo se afincó definitivamente en Illinois y casó por
segunda vez, llevando una vida aparentemente normal, incluso con éxito económico y reconocimiento social. Macy se complacía en la tortura de sus víctimas disfrazado de payaso, para luego
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matarles y hacer desaparecer sus cuerpos generalmente en su propia casa. Es curioso que hasta su
muerte Macy desarrollara una exitosa actividad como pintor aficionado; sus pinturas eran generalmente de payasos y escenas de Blancanieves y en ellas se adivina esa macabra doble identidad
que sostenía eficazmente su pulsión asesina. Fue ejecutado en 1994 por inyección letal…
Mark Dery presenta otros ejemplos de “payasos asesinos” y diabólicos. El más conocido es
“Eso”, también conocido como Pennywise, ––personaje maléfico central de la novela It de Stephen
King––, el monstruo que cambia de forma, adoptando corrientemente la de payaso, alimentado
por el terror de sus víctimas… Otros para-payasos malvados son Joker, el loco excéntrico enemigo de Batman, y la mayoría de los maniáticos asesinos también enemigos de Batman recluidos en el manicomio Arkham Asylum, inspirado por el escritor “gótico” H. P. Lovecraft. En fin,
toda una galaxia de payasos locos, diabólicos y asesinos, iconos de sectas, grupos musicales
extremos, incluso de grupos neo-situacionistas con una importante actividad de crítica cultural
––la Cacophony Society, por ejemplo, mucho más que una mera provocación en un mundo de
perversiones indiferenciadas “espectaculares”. ¿Quién no ha dudado alguna vez de ese vecino
metódico aun despistado con apariencia mediocre y convencional que alguna vez hemos intuido
esconde una personalidad psicópata?… ––la clave está en su tipo de risa; desconfíen de una risa
sardónica, incluso impostada…
Antes he señalado que el payaso loco de Valerie está enmarcado por una especie de collar de
cuentas que nuestra artista adjudica a Cenicienta/Cinderella. Dadas las intenciones nada literales
de Valerie y su notable maestría en los albures y acertijos visuales y de palabra ––por otra parte,
característicos de la ironía postmoderna––, no puedo menos que sospechar de este collar. Si el
payaso es un sociópata que se esconde tras su disfraz lo hace para obtener evidentes ventajas, por
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ejemplo acercarse a los niños y jóvenes e inducirles a algo perverso o delictivo. Recientemente he leído un artículo que responde de
alguna manera a mis dudas: parece ser que en
Puerto Rico la utilización de imágenes de payasos es una constante como distintivo “de las
representaciones de la narcocultura digital”.
Su contacto funcional con niños y jóvenes
escolares proporcionan no sólo a los payasos
pedófilos ocasiones para poner en práctica su
personalidad maniaca; también es el medio
utilizado por bandas de narcotraficantes para
acercarse a un potencial “mercado” infantiljuvenil inmenso, desprovisto de eficaces medidas de protección ante las drogas, sintéticas
sobre todo. ¿Entonces, el payaso loco es un
drug dealer? Pienso que sí… y su collar de
“pastillas de cristal”, como los zapatos de la
Cenicienta… Este collar con apariencia de
golosinas, en realidad es un collar de MDMA o
éxtasis, pastillitas variadas con su monograma
y color distintivos, colección de drogas sintéticas cada una con su efecto particular. La
mayoría provocan hiperactividad, sensación
de energía, resistencia al sueño y cansancio,
euforia; su “subidón” es tan evidente como su
“bajada” ––depresiva, si se han tomado dosis altas o muy repetidas en corto espacio de
tiempo. El continuo consumo de este tipo de
“golosinas” puede llevar a un confuso estado
de “pérdida de magia” del cual se desconocen
todavía sus implicaciones neurológicas y psíquicas. Las “gracias” de este payaso histérico
no son nada ingenuas ni inocentes…
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P.S.: Una vez finalizado mi texto, Valerie me escribe
y regala otros significados que sumar a los anteriormente propuestos. El collar hace también referencia a
una práctica sexual por el cual el hombre eyacula en o
cerca del cuello de su pareja dejando sobre él una especie de “collar de perlas” gracias a las blancas y redondeadas gotas de semen translucido. Se trata de una
práctica sexual muy extendida que recibe nombres de
lo más pintoresco según los países, por ejemplo “cubana” en España, y que suelen realizar las prostitutas
con sus senos cuando el hombre no quiere utilizar condón. También haría referencia a un juguete sexual, las
bolas anales ––una variante de las bolas chinas–– usadas para excitar la zona prostática en los hombres, también utilizadas por los/las stripters en sus espectáculos
erótico-pornográficos al sacarlos de su vagina o recto
––“entonces el payaso, como buen mago que es, se come
el collar que ha sacado de su culo”, me escribe jocosamente Valerie. Por último se me ocurre otro significado,
en este caso coloquial: una frase utilizada frecuentemente por mujeres despechadas o hartas de una situación determinada con su pareja, por ejemplo sentirse
“desatendidas” o insuficientemente “queridas” pese a
los regalos que recibe. “¡Métete el collar de perlas por
el culo, c…, a ver si te da gusto! En fin, qué collar tan
polisémico… ¿no?
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Cinderella’s Neckclace
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Fairy Tale
Fairy Tale es una pintura muy polisémica, es decir con muchos posibles significados coincidentes
e incluso contradictorios. Literalmente, en inglés, significaría “cuento de hadas” ––y eso parece
evocar al ver una muchacha fregona rodeada de pajaritos cantores y ratoncitos de la factoría Walt
Disney, Cenicienta, por ejemplo. Pero a Valerie le gustan los albures y juegos de palabras, como
a mí, y está claro que hay segundos sentidos con sólo “reinterpretar” el título de la obra. Fairy
es la marca de uno de los lavavajillas líquidos concentrados más utilizados en el mundo; así
pues Fairy Tale sería algo así como el cuento de una fregona, lo que se corresponde también
con la imagen… Pero hay algo más: sobre la figura apenas delineada de la “fregona” reconocemos un hermoso rábano con sus hojas. De seguido pienso en el refrán popular que aconseja “no
coger (tomar) el rábano por las hojas”, es decir evitar las interpretaciones interesadas, erróneas,
tergiversar las intenciones ––lo que sería una invitación de Valerie a evitar las interpretaciones
demasiado literales de los títulos de sus cuadros, sus imágenes a primera vista… Pero creo que
todavía hay otros significados, representa otras posibilidades, en este caso de tipo sexual y
erótico. “Coger” en México y en otros países latinoamericanos es utilizado como sinónimo de
“hacer sexo”; y el rábano puede interpretarse como formalmente semejante al sexo masculino.
Por lo que el consejo que se traduce de este acertijo visual es que se debe tomar y “comer” el
sexo masculino por el “tubérculo” ––déjate de andar por las ramas, etc… Como dijo San Agustín:
“Ama y haz lo que quieras”…
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Fairy Tale
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Paper Dolls
Paper Dolls ––literalmente, “recortable de muñecas de papel”–– es una reinterpretación de la
viñeta n° 26 de Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll, ilustrado originalmente por
John Tiennel. El personaje que aquí aparece es Hatta, “el Sombrerero Loco”. Aunque la referencia iconográfica es la historia original de Lewis Carrol y la ilustración de Tiennel, no puedo por
menos que recordar la última versión de Tim Burton y la magnífica interpretación del histrión
Johnny Deep como “Sombrerero Loco”. Antiguamente se decía en Inglaterra que “estás loco
como un sombrerero” porque a menudo esa gente tenía una conducta extraña, algo alocada, con
frecuentes cambios de humor. La causa de este comportamiento no era otro que la inhalación de
vapores de mercurio al preparar las pieles de castor, al moldearlas y pegarlas. Éste era el caso
también (hasta mediados del siglo XIX) de los pintores, que usaban grandes cantidades de blanco
albayalde compuesto sobre todo de mercurio. Parece ser que las alucinaciones de Goya fueron
producto de aquel exceso…
Hatta, “el Sombrero Loco”, se muestra en la pintura de Valerie dispuesto a comer un trozo de tarta
con fresas mientras eructa lo ingerido hasta entonces. Vemos que expulsa vestiditos y otros detalles
característicos de cualquier álbum recortable para muñecas de papel; incluso Campanita aparece
exhalada por su sordo eructo. Si nos fijamos con mayor detalle en el pastel de fresa veremos que
está relleno de “deliciosas” muñequitas de papel, reconocemos sus miembros entre la crema y los
pedazos de fresa. ¿Valerie utiliza al “Sombrerero Loco” para representar la pederastia? Creo que
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sí... en realidad me parece una mordaz advertencia a esas “niñas fresa” que juegan con el
sexo para obtener regalos y comprar sus caprichos, la más de las veces ropa de moda y
complementos. Elegir para ello una ilustración
de la obra original de Lewis Carroll no es una
casualidad. Es seguro que el genial escritor
inglés era un activo pedófilo. Son innumerables los comentarios y anécdotas que se relatan acerca de su parafilia: desde su extraña
relación con Alice Lindell, la niña a la que
dedicó su Alicia en el País de las Maravillas
y fotografió en numerosas ocasiones, hasta su
notable afición a la fotografía ––por cierto con
gran calidad––, especialmente retratos de niñas, algunas de ellas desnudas, de las que se
conservan apenas una pequeña parte. Su “modelo” preferida fue la niña Alexandra Kitchin
“Xie” a quien retrató al menos cincuenta veces
desde los cuatro años hasta los dieciséis. Por
razones desconocidas Lewis Carrol destruyó
cientos de sus fotografías; en total se conservan un millar de todo tipo, apenas un tercio de
su producción total.
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Empiezo a considerar a Valerie Campos como una avanzada moralista, como lo era Goya,
quien se expresaba críticamente a través de sus dibujos y grabados. Recordemos algunos
fragmentos de aquel anuncio de la serie Los caprichos en el periódico Madrid (1799) escrito
por el mismo Goya o uno de sus amigos escritores: “Persuadido el autor de que la censura
de los errores y vicios humanos (aunque parezca peculiar de la elocuencia y la poesía) pueda ser también objeto de pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra,
entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y
entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia o
el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar material para el ridículo y excitar
al mismo tiempo la fantasía del artífice” (…) “en ninguna de las composiciones que forman
esta colección se ha propuesto el autor ridiculizar los defectos particulares de uno u otro
individuo; que sería en verdad estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La pintura (como la
poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines; reúne en un solo
personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en
muchos, y de esta combinación ingeniosamente dispuesta resulta aquella feliz imitación por
la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil”… Valerie puede
suscribir absolutamente la presentación de Goya de sus “caprichos” para argumentar no sólo
la obra que comento sino toda su exposición. Nuestra artista ha seguido los pasos de Goya,
sus modos de hacer, para ilustrar y criticar algunas de las perversas realidades de su (nuestro)
mundo, y lo ha hecho magistralmente. Desde luego no se trata de una copia servil sino de una
reinterpretación inteligente, una genial “redescripción” de la crítica goyesca puesta al día…
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Paper Dolls
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Golden Cake
Golden Cake sería algo así como la enfatización de unos de los detalles del anterior cuadro, Paper
Dolls. En él Valerie se nos manifiesta nuevamente como una genial inventora de albures visuales
y con palabras, además de una excelente pintora de formas que podemos considerar alternativamente abstractas como figurativas. “Golden Cake” es literalmente un “pastel dorado” hecho con
yemas de huevos; también se utiliza comúnmente para designar un dulce especial, una tarta de
cumpleaños, por ejemplo, de celebración, etc. Aunque “cake” es simplemente una tarta dulce, en
el slang de la droga esta palabra se utiliza para referirse a la cocaína. También se usa de forma
jocosa para relacionarla con la “caca” ––“heces”, “mierda”, en español. Así pues “Golden Cake”
podría significar también “caca dorada” o “mierda de oro”, relacionando la droga con las fortunas
que mueve su producción y tráfico… No obstante aún caben otras interpretaciones, las sexuales
por ejemplo: la imagen también dulce y sabrosa que representa el sexo femenino, otra apetecible
“delicia” erótica. En la lengua inglesa-norteamericana se utiliza como un albur en compañía de
palabras y comentarios que hacen referencia a lo dulce y sabroso que es, a su tamaño, y que la
gente no puede resistir la tentación de comerlo. Tener un “golden cake” es como reconocer que
se tiene una gran actividad sexual o la provoca. Como en todo dulce, uno puede tomar un pedazo
o comer todo la tarta, que siempre será deliciosa, comestible en su totalidad, suave y esponjosa,
irresistible. Hay una canción muy popular que dice: “My cake is sweet./ Shit, my cake is golden!/
Would you like some cake?/ I nibbled me some cake! Mmm”…
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Seguramente Valerie ha jugado con estos significados a la hora de crear su Golden Cake, pero
aún nos ha sugerido otros al pintar una Campanita haciendo sus necesidades fisiológicas, sus
caquitas, sobre las fresas del pastel. Existe un dicho popular bastante soez que dice: “si la mierda
fuera oro, los pobres no cagarían”… La relación significativa entre el oro y la mierda viene de
antiguo. Cirlot y otros analistas simbolistas señalan la sorprendente relación entre las heces y
el oro en cuentos, leyendas y mitologías de todo el mundo; relación que es más trascendental si
cabe en la alquimia, ya que el “nigredo” y la obtención del “aurum philosophicum” serían los
extremos ––excrementos–– de la obra de trasmutación alquímica.
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Algunos autores ––como García Márquez–– y muchos artistas han utilizado esta poderosa metáfora alegórica. Piero Manzoni, el malogrado artista neo-dadá y conceptual italiano, concibió una
de sus obras más significativas con esta relación oro/mierda. Su serie Merda d’Artista (1961) consistía en noventa latas de conserva conteniendo su propia mierda ––exactamente treinta gramos en
cada una de ellas, al menos así lo aseguraba el artista en la etiqueta exterior del envase, que servía al
mismo tiempo para justificar el tiraje de la obra como si de una serie de grabados se tratara, estando
numerados y firmados. El valor de cada una de las latas debía fijarse según la cotización del oro
en la fecha de su venta. Exactamente en aquel tiempo el precio de sus treinta gramos de “mierda del artista” debía ser unas 21.000 liras italianas… Es más que curioso establecer analogías y
comparaciones de valor con nuestro tiempo, en que por otra parte se ha alcanzado el máximo de
cotización del oro ––y del arte. A valor de hoy, treinta gramos de oro cuestan 1.383 $ US, que sería
el mismo precio de una de las latas de Merda d’Artista de Manzoni. Sin embargo el valor actual
de las obras de Manzoni es muy superior: en una reciente subasta (Sotheby´s, marzo 2007) una de
sus latas numeradas alcanzó la cifra final de 124.000 euros, es decir 173.460 $ US… ¡Casi trece
veces más que su valor aconsejado según la cotización del oro en cada fecha! Con estas cifras,
a ver quién se atreve a rebatir la condición hiper-alquímica del arte… ––y del amor, que todo lo
cambia y transforma…
Ya comenté en un apartado anterior el valor que Freud concede al acto de defecar de los niños, su
carácter de “regalo”, sus implicaciones sexuales, incluso su capacidad para explicar lo inexplicable en un mundo lleno de interrogantes y enigmas: por ejemplo, un niño ingenuo explicaría el
alumbramiento de un ser cualquiera como un acto similar a defecar, algo que procede del vientre
de su madre y es expulsado por el ano. Es evidente que Piero Manzoni ––además del acto “narcisista” que significa vender su propia mierda a precio de oro–– quisiera expresar otros aspectos
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significativos por medio de esta acción. En primer lugar su voluntad de arte,
lo que implica que todos y cada uno de los actos realizados por un artista son
esencial y formalmente “artísticos” (si son realizados conscientemente con
esta voluntad). Tal conciencia “estética” es una de las justificaciones esenciales que validan los ready made duchampianos: el artista es el padre-creador
de cada uno de sus actos artísticos, todos los objetos así creados están dotados
de una misma cualidad artística, emanación excremental del alma de un artista… Este placer artístico-narcisista puede transformarse polivalentemente
bien en un regalo ––para obtener el afecto de los demás––, en una propiedad
o mercancía que tiene un valor determinado ––para asegurar materialmente su
existencia–– o en un arma arrojadiza, por la provocación que esto supone…
Por último, no puedo por menos que preguntarme, ¿con qué sentido habrá
representado Valerie a Campanita defecando sobre este Golden Cake tan apetitoso? ¿Como una provocación? ¿Un regalo para nuestro tercer ojo? ¿Simplemente para incrementar su valor? ¿O en realidad se trataba de un “golden
cake” para celebrar su “golden birthday”? ––El golden birthday es aquél en el
que coinciden en número los años desde nuestro nacimiento y el día en que lo
celebramos. Por ejemplo, el golden birthday de Valerie Campos fue el 25 de
diciembre de 2008 en que celebró sus veinticinco años de vida. Aunque también puede celebrar otro golden birthday más íntimo si cabe el próximo 25 de
diciembre, ¿por qué no? al fin al cabo una mujer puede quitarse años cuando lo
desee: el tiempo lo inventaron las mujeres; los suizos, los relojes… Por tantas
cosas, ¿cómo no regalarse una pintura tan hermosa como ésta?
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Golden Cake
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Tomato Juice
No menos hermosa y sugestiva que Tomato Juice… Se trata de un complejo collage visual constituido por diversas imágenes recurrentes, ensambladas a modo de una historieta. La figura central es un cuerpo femenino acostado, desnudo, dispuesto frente a nuestros ojos; en muchos aspectos me recuerda el excepcional cuadro de Gustave Courbet L’origine du monde ––“El origen del
mundo”–– que tanta tinta nos ha hecho correr desde su revelación a escritores y psicoanalistas;
no olvidemos que su último propietario fue el psicoanalista Jacques Lacan, sin duda el más brillante y poético discípulo de Freud. Abajo, en primer plano, un joven voyeur mira el paisaje genital femenino y se voltea hacia nosotros, también espectadores de este peep show sustancialmente
artístico ––y no puedo por menos que recordar a mi admirado Marcel Duchamp y su última gran
obra “hermética”, Étant donnés, que fue realizando en secreto durante más de veinte años hasta
su muerte. A la derecha, una jovencita camarera dibujada al estilo manga asiste intrigada o indiferente a esta extraña escena. En diagonal, una forma “informe” ––valga la paradoja–– atraviesa
todo el cuadro de un ángulo a otro. En el extremo superior izquierdo, un precioso estampado de
flores representan la encuadernación de un libro ––a lo mejor de cuentos eróticos. La leyenda
“First Edition” indica que se trata efectivamente de una edición literaria…
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Por las figuras de las tres hadas buenas que velan
el sueño de la mujer desnuda ––según la versión
de Walt Disney––, interpreto que se trata de una
trasfiguración del personaje de Blancanieves. ¿Por
qué está dormida la Blancanieves de Valerie?
¿Acaso tiene algo que ver el anillo de compromiso situado justo al lado de sus orificios genito-urinario y anal? Qué curiosa esta relación semántica
entre ano y anillo, ¿no? Nuestra Blancanieves derrama inconscientemente un líquido negro y untuoso sobre las sábanas, ¿será sangre menstrual?
¿Heces líquidas? ¿Sangre? ¿Qué tienen que ver
la camarera y la dormida Blancanieves? A simple vista, nada, salvo que ambas se encuentran en
el cuadro de Valerie, pero una mirada más atenta
nos revela algunas conexiones interesantes. Por
ejemplo, en el fondo de la pintura aparece la trascripción de un hipotético menú de restaurante:
Contents Menu. Podemos reconocer algunos de
sus productos: Tomato Juice ––además de una saludable bebida, un producto natural que facilita la
erección masculina; aunque también se lo relaciona
con la sangre por su roja apariencia sanguinolenta––,
Lybrel ––la marca de un anticonceptivo que elimina
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por completo el periodo y las pérdidas menstruales––, Clorox ––la marca comercial de
blanqueadores desinfectantes más utilizada
en México––, EnhanceRX ––píldoras para
agrandar el tamaño del pene. Así pues este
“menú” se relaciona precisamente con lo sexual y la intimidad femenina… ¿Tendrá algo
que ver en esto que la jovencita camarera parezca embarazada? Efectivamente, la muchacha muestra su vientre ligeramente dilatado
y sus senos son extremadamente voluminosos… ¿Y la forma-informe que atraviesa el
cuadro en diagonal? ––se trata de una especie
de raíz-neurona o placenta-cordón umbilical
arbóreo o algo así, ¿o no?… Qué historieta
tan intrigante, si hasta parece el script de una
telenovela rosa al uso. Un día le pido a Valerie
que me la cuente y prometo escribir el guión
de un corto-documental sobre su historia…
Y el joven voyeur, ¿es bueno o malo? ––me
da que es el malo de la película, el culpable
de esta situación hasta cierto punto kafkiana.
Hay miradas que matan…
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Tomato Juice
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The meaning of the flowers
The meaning of the flowers se relaciona con la anterior pintura en algún aspecto. Primero, porque
aparece en ella también un bote de “tomato juice” ––Dei Fratelli es su marca comercial–– y por
la estética general del cuadro, su collage visual. Como señalé más arriba, el cuadro me recuerda
el estilo de las ilustraciones de Will Eisner ––The Spirit–– y las portadas de los pulp magazines
y men’s magazines norteamericanos de los años 30’-50’, como Men’s Adventure, Exotic Adventures, Fantastic Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales, entre
otras. La leyenda escrita al pie de la composición ––EXCLUSIVE: “Exotic backgrounds and adventures” SEE PAGE 24–– podría ser una clave para esta identificación… Si la figura masculina con
un gran ramo de flores me recuerda los personajes de Eisner, la exuberante mujer desnuda que
hay a sus pies parece sacada de cualquier manga erótico o de las estupendas ilustraciones eróticas
de los mejores dibujantes del género de los años 50’-70’ ––Alan Moore y Melinda Gebbins,
Dean DeCarlo, Dave Stevens’ Rocketeer, Phil Foglio, Milo Manara, entre otros–– o la
actualizada ilustración de una pin up al estilo de Mel Ramos, en mi opinión el dibujante erótico
más sugestivo y excitante del siglo XX. ¿El inmenso ramo de flores tiene algo que ver con el
apellido Ramos? Sería una coincidencia afortunada, ¿no? Pero seguramente Valerie tiene otras
intenciones… A lo mejor tienen que ver con Campanita ––otra vez–– posada en el hombro de la
mujer arrodillada, sumisa, como aconsejándole. Campanita, la hada buena que acompaña a Peter
Pan en sus aventuras, es una hada común, “menor”, de las que arreglan ollas y teteras, es decir
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que ingerido, fumado, aspirado o inyectado
provoca alucinaciones semejantes a la mezcalina? En todo caso me parece una pintura
romántica… ¿por qué si no esta magnífica
forma rosada ocupando la mitad del cuadro?
Cuando uno/a está enamorado/a parece estar
siempre encima de una nube, colgado, y todo
es de color de rosa… (incluso en esas dramáticas aventuras de deseo y posesión inconfesables en nuestro recuerdo).
arreglan entuertos y pequeños-grandes estropicios con sus consejos. Campanita es una
hada bastante humana: unas veces es servicial y amable y otras malcriada y vengativa.
Como todas las hadas, necesita que se crea en
ella para sobrevivir ––J. M. Barrie, el creador
de Peter Pan, aconseja que nos digamos en
voz alta: “yo creo en las hadas” para hacerlas
reales… Las hadas no viven mucho tiempo
y su tamaño depende de que tengan más de
un sentimiento ––¿amoroso?–– a la vez. Una
de sus mayores cualidades tiene que ver con
su “polvo de hadas” que hace que otros, sus
protegidos, puedan volar…
¿Qué aconseja Campanita a la pin up de
este cuadro? ¿Qué crea en el amor para que
éste aparezca por la puerta un día de estos
y se mantenga vigoroso? ¿Comparte con la
muchacha el secreto de sus “polvos mágicos”? ¿De qué polvos se trata? ¿Polvos para
el “amarre” amoroso? ¿Erótico-sexuales?
¿O ese “polvo de ángeles” ––Fenciclidina
o PCP––, polvo blanco duro o en cristales
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The meaning of the flowers
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Unhappy Birthday
Unhappy Birthday cierra esta fantástica serie inventada por Valerie Campos: una muchacha hentai llora desconsoladamente mientras consuma su orgasmo… El dolor y el placer otra vez juntos,
no digo que inseparables. Creo que es un cuadro decisivo, definitivo, el fin de un ciclo. Su fondo
de fragmentos rotos, insoldables, refuerzan este sentimiento. Según una lectura nietzscheana,
diría que se trata de una representación radical de la muerte de Dios y la ruptura de las “grandes
verdades”, las “grandes totalidades”, a lo peor existenciales de Valerie. La catástrofe de nuestras ilusiones explosiona en miles de fragmentos ––nuestros recuerdos–– que durante un tiempo
intentamos recomponer vanamente, reconstruir de nuevo. Tras el desengaño y en nuestro luto
nos perdemos en el territorio de lo fragmentario y atomizado, ahora sin sentido. ¿Esta lluvia de
fragmentos rotos del espejo en donde nos mirábamos y reconocíamos hasta ahora, es la imagen
del caos del desamor? ¿Podemos construir una nueva esperanza a partir de la fragmentación de
nuestros recuerdos y nuestras ilusiones? ¿Quedarse en los fragmentos aislados, en los recuerdos,
no es acaso una forma de nostalgia? Con nostalgia y compasión, recogemos los fragmentos dispersos e intentamos reconstruir nuestras arquitecturas intelectuales, sentimentales y existenciales
arruinadas. Siempre ha sido así desde que Nietzsche anunció la muerte de Dios ––y del arte y el
amor, por supuesto. El arte del siglo XX ha sabido expresar como nada esta nostalgia compasiva.
El collage es la estética, el lenguaje más precisamente melancólico. Seleccionar y pegar eclécticamente fragmentos de las grandes verdades del arte moderno, crear collages interesantes y/o
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otro” incontenido e innombrable, un lenguaje
nuevo que haya olvidado o niegue con orgullo
cualquier similitud con las palabras rotas del
pasado, un lenguaje sin nostalgia… Debemos
superar esa especie de shock postraumático
como aquél que refiere Mónica B. Cranoligni
tras la inmediata muerte del Dios en Nietzsche: “como paso previo a la aparición de los
nuevos lenguajes, se produjo un largo periodo de negación y ruptura con los valores anteriores que dio lugar a obras anárquicas, que
mostraban, sobre todo, la descomposición
de las formas criticadas”. Es lo que sucede
también en tiempos de crisis del arte tras la
caída de lo considerado como absoluto: cuántas colecciones de fragmentos simplemente
ensamblados con mayor o menor fortuna,
cuánta basura reciclada... Hay que desechar
cualquier mirada enferma de decadencia y
nostalgia hacia las ruinas del pasado; no podemos encontrar un nuevo sentido rescatando
“antiguos sentidos” entre los fragmentos rotos
de las “verdades muertas”. Al igual que Nietzsche, no debemos demorarnos en la anarquía y
divertidos con todo eso, ha sido simplemente un acto de compasión por el final del arte
anunciado, luto por su manifiesta incapacidad
para decir “algo” sincero, coherente, en estos
tiempos tan propicios para el simulacro como
descreídos de las apariencias. No obstante,
no podemos arriesgarnos a penetrar en esos
desolados paisajes de la locura en donde se
pierde la palabra, perdernos en el camino de
lo diabólico... Lo “diabólico” es lo opuesto a
lo “simbólico” y tiene que ver con la separación, con la ruptura después de la unión, con
la disolución y la ausencia de sentido... Debemos construir un nuevo lenguaje de símbolos
que nos representen. En los símbolos es donde refugiamos nuestras creencias y con los
que ejercitamos nuestra humildad de reconocer. Lo simbólico es lo que representa, lo que
nos une y hace reconocernos en el mito, la
posibilidad de construir lenguaje e interpretaciones uniendo sentidos... Construir un nuevo
lenguaje debe ser nuestra tarea principal: un
lenguaje con reglas claras y precisas que no
sea necesario transgredir para representar “lo
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de fuera de nosotros mismos, desde allí arriba... ––porque esa fantasiosa idea nos sume
todavía más en el pesimismo, esperanzados
sólo en una salvación imposible de verificar
y cuyo precio es el sufrimiento y la muerte...
Hay que ser ligero, tener los pies ligeros y
estar serenos ante este paisaje de desolación.
La pesadez de los grandes ideales, de los
sentidos trascendentales, las grandes creencias, nos impiden movernos con libertad y
gracia. Las grandes verdades no se destruyen sólo con lógica; el golpe de gracia lo da
la risa ––algo fisiológico, no intelectual––,
la natural ironía disgregadora de sentidos y
significaciones aparentemente bien trabados.
Hay que desprenderse de todo lo accesorio
para ser y sentirnos más ligeros y alegres;
pero no mostrarnos nunca al desnudo. El
artista-filósofo no es precisamente aquél que
considera que la verdad debe ser mostrada a
toda costa: la verdad no es más verdad cuando se le quitan todos los velos… ¿Qué hacer,
entonces? Tras la penúltima muerte de Dios,
caos de los fragmentos rotos: hay que crear
nuevos órdenes desde la altura de alguien que
cree “que ha superado en sí mismo a su tiempo”; hay que situarse “más allá del bien y el
mal” y transformarse en la mala conciencia
de nuestro tiempo… No podemos demorarnos en la tarea. Las fuerzas que simplemente
se disgregan ya no pueden crear, están agotadas, “tan agotadas como aquellas que forjan
unidades indestructibles”, y pese a su voluntad se derrumbarán más tarde o temprano...
¿Cómo afrontar la construcción de un nuevo
lenguaje tras la catástrofe? Desde la “razón
imaginativa”, por supuesto; desde la inteligencia artística, ni más ni menos… Debemos
renunciar a la búsqueda de los grandes ideales y concentrarnos en las pequeñas seguridades provisionales, mientras tanto. Debemos
aprender a vivir sin sentidos transcendentales
ocultos en nuestras cosas ––porque no los hay
y hacemos el ridículo al intentar crear una atmósfera de misterio en su no-lugar. Debemos
negar cualquier posible redención que venga
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tras la última catástrofe universal aquel 11 de
septiembre de 2001, ya no es posible ir por la
vida y por el arte collageando como si de otra
catástrofe moderna se tratara. Las gigantescas arquitecturas de nuestra condición postmoderna se colapsaron por completo aquel
día simbólico como pocos. Tras el colapso de
las torres del World Trade Center no quedó
apenas fragmento que collagear. Sólo polvo,
cenizas, humo, olor a muerte. ¿Qué hacer,
pues? ¿Cómo renacer Ave-Fénix de nuevo
entre las cenizas? ¿Qué crear con esta ausencia de fragmentos? Hay que volver a creer y
a crear desde la nada; amasar el polvo y las
cenizas excrementales con nuestros líquidos
más íntimos: nuestra saliva, sangre, el pus
de nuestras heridas, la sangre menstrual…
el semen y el flujo vaginal de nuestro placer
y las lágrimas de nuestro dolor… Sólo con
estos materiales íntimos tan deliciosamente
humanos, demasiado humanos, y con nuestras manos, tan capaces, podremos crear algo
realmente verdadero. ¿Qué verdad? Qué sé
yo, por ahora… ––sigo buscando, voy a su
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encuentro mientras tanto, ciego reciente, entre las luciérnagas…
¿Cómo no creer pues que Unhappy Birthday
clausura simbólicamente esta fantástica serie de Valerie Campos? ¿Qué señal más evidente del fin de un tiempo que esa lluvia de
fragmentos radiactivos del pasado? ¿Acaso
podemos imaginar una acción psicomágica
más decisiva, elocuente, que ese orgasmo líquido que abona las cenizas de lo que fue?
Feliz “cumpledías” pues, Valerie… Te regalo
un golden cake auténtico, de leche y miel por
ejemplo, para que festejes dulcemente haber
hecho reales tus sueños, tu voluntad de arte de
verdad, con tanto esfuerzo como pasión en el
Intento… Vale, valiente: los demás ya saben
lo que tú supiste desde siempre. ¿Valieron el
esfuerzo, la pena, las alegrías, el tiempo, no?
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Unhappy Birthday
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Notas bibliográficas
(14)
Mark Dery: Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping
in The Empire of the Signs, 1993. Open Magazine pamphlet series.
(15)
Mark Dery: Cotton Candy Autopsy. Deconstructing Psycho-killer
Clowns, un capítulo de The Pyrothechnic Insanitarium American
Culture on the Brink. Grove Press, 1999.
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Montaje en el Museo de los Pintores Oaxaqueños
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Capítulo V
Últimas obras: Paisajes y naturalezas muertas en
descomposición. Visiones sublimes de la
Naturaleza y sus acontecimientos…
Simultáneamente a su exposición Where Dreams Come True en el MUPO de Oaxaca, Valerie Campos
expone en la Galería Quetzali una importante colección de dibujos: en unos casos se trata de dibujos
preparatorios y bocetos de sus pinturas mayores, otros constituyen una nueva serie, la última y más
reciente, un nuevo territorio estético que nuestra artista ha explorado con algo más que curiosidad. Son
unas verdaderas joyitas…
Valerie ha titulado genéricamente esta colección como Naturaleza muerta. Se trata de escenas surreales, paisajes imaginados, ensoñados, animales solitarios, vegetales anónimos, que en conjunto componen un documental catastrófico ––nada lineal ni en capítulos sucesivos–– de los procesos de la vida
natural, sus avatares, su lento e inexorable discurrir hacia nuevos estadios de existencia, su muerte,
su renacer… Si en anteriores trabajos Valerie representaba lo humano, demasiado humano, mediante
el ensamblaje de imágenes extrovertidas, unas veces con apariencia ingenua, otras crueles o eróticas,
siempre con ironía y cierta acidez crítica, en éstas lo humano pasa a un segundo plano, asume un papel
secundario o está ausente, en todo caso se expresa mediante su animalidad, se funde con los demás
seres que protagonizan esta naturaleza caótica y adopta su ensimismamiento. Es como la crónica de
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un destino anunciado. La vida se transforma ante nuestros ojos, sumisa e inconsciente, sin reclamos existenciales ni gestos altisonantes.
La realidad de las cosas, la verdad más profunda de la naturaleza, es estar “en” y ser parte sustancial del
proceso de acontecer de la vida en un tiempo indeterminado ––que no necesitó de origen alguno, ni requiere
la presunción de un final para confirmar su existencia. Somos los seres humanos quienes hacemos preguntas
a la vida y queremos desvelar los misterios de nuestro tiempo ––seguramente para justificar nuestro miedo
ante “lo absoluto” desconocido, para sedar la angustia que nos provoca la intuición de su eterna transformación. Ni la vida en concreto ni los seres que participan inconscientes y leales al orden de la naturaleza,
su destino, se preguntan por el tiempo o sus anécdotas.
Las figuras y escenas de Valerie están en trance, suspendidos tiempo y acción, congelados,
como si se prepararan ceremoniosamente para trascender a otro estado, sin prisas ––me
recuerdan film stills de películas de Passolini, Andréi Tarkovsky, David Lynch,
su carácter salvaje y apocalíptico. También sus paisajes son apocalípticos, un
segundo antes o después de la catástrofe, solemnes y hieráticos, dignos
como esculturas de dioses, insensibles al miedo o la desesperanza. La
naturaleza sabe que todo acontece sin querer; no vale pues la pena
doblegarse y pedir clemencia al tiempo. La muerte no es más que un
acontecimiento necesario, ni más ni menos trascendental que otros
en su relativa existencia. Acaso lo único que llega a conmover
a la Naturaleza en pleno es el nacimiento de algo: una hoja, la
yema de un fruto, una planta cualquiera, los capullos de una
flor o sus pétalos, el pico de un pájaro quebrando su huevocuna, el orificio por el que asoma la boca trituradora de
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una oruga. Nacer, germinar, infundir vida, sí que
un verdadero acontecimiento. Un milagro se mire
como se mire…
encorvado y deforme me ha hecho el Creador”…
Un amigo le preguntó entonces: “¿Te resientes de
tu condición?” El moribundo Zhuangzi le respondió en su sueño: “No. ¿De qué iba a resentirme?
Quizá el proceso de trasmutación convierta mi brazo
izquierdo en gallo. En este caso podría anunciarme
al alba. Quizá el proceso transforme mi
brazo derecho en ballesta. Así podría utilizarlo para cazar algún
pájaro y asarlo. Quizá el proceso transforme mis nalgas
en ruedas, y mi espíritu en
caballo. Podría entonces ir
en carro, sin necesidad de
uncir otra bestia. Todo lo
que conseguimos lo debemos a la llegada del momento.
Todo lo que perdemos también
lo debemos a la llegada del turno.
Debemos sentirnos satisfechos con el
momento y aceptar el turno. De este modo no
habrá pesar ni regocijo. Los antiguos llamaban
esta actitud “deshacer la atadura”. Si un hombre
no puede deshacerse de las ataduras es porque las
cosas lo tienen encadenado”…
En estas cuestiones de la vida y la muerte, del
acontecer de la vida y sus procesos, confieso mi
mayor interés por el pensamiento taoísta y
sobre todo por Zhuangzi, uno de los
principales referentes de taoísmo
chino. Para Zhuangzi la muerte
no es más que una de las formas
fenoménicas “infinitamente diversas” de la realidad eterna.
La Naturaleza hace y deshace
sin cesar y la muerte no sería
más que una etapa en ese círculo indeterminado y permanente;
para el “hombre verdadero” esta
realidad le deja imperturbable. Zuangzi era un hombre imperturbable, sin duda.
Toshihiko Izutso(16) nos refiere un pasaje sobre
Zhuangzi en el que éste, en sueños, vio su propio
cuerpo deformado en los últimos días de su vida.
Renqueante fue a asomarse al pozo y contemplando su imagen reflejada en el agua dijo: “Ay, qué
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Para entender más precisamente estas ideas acerca del devenir de las cosas, sus transformaciones, creo que son acertadísimas las claves que aporta Luis Racionero.(17) En primer lugar hay que considerar que mientras el
pensamiento occidental es “subordinativo” ––nuestra ciencia y filosofía están
fundadas sobre el principio de causalidad externa, es decir de relación mecánica
necesaria entre una causa de origen y un efecto como consecuencia––, el oriental
es inductivo y asociativo. Las cosas y los conceptos están unos al lado de otros
––unos no son causa o efecto de otros––, se relacionan por contigüidad, forman
parte de una estructura, de un orden (no de una ley). “Las cosas se comportan de
un cierto modo, no necesariamente debido a acciones anteriores o impulsos de otras
cosas, sino debido a que su posición en el universo cíclico en perpetuo movimiento
les confiere una naturaleza intrínseca que las obliga a ese comportamiento. Si no
se movieran así, perderían sus posiciones relativas en el conjunto y se convertirían
en otra cosa”… Racionero cita en su ensayo a Dong Zhongshu (195-115 a. de C.),
responsable del establecimiento del Confucianismo como fundamento teórico de la
dinastía Han en China. Para el filósofo chino, “no hay ningún suceso que no dependa para su inicio de algo anterior, a lo que responde porque pertenece a la misma
categoría, y por eso se mueve”; aunque parece que las cosas se modifican y afectan
espontáneamente, “en verdad no hay nada ‘espontáneamente así’. Cada cosa en el
universo está sintonizada con ciertas otras, y cambian cuando éstas cambian”. Estas
ideas tienen que ver con el principio de armonía universal, la armonía como principio básico del orden de la naturaleza y el mundo. Racionero señala que “en
China la idea de correspondencia tiene gran significación y reemplaza a la idea de causalidad. Las ideas están conectadas más que
causadas”. El universo sería pues un extenso e indeterminado
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organismo de naturaleza cíclica que sufre alteraciones, pero en el que la idea de sucesión siempre
está subordinada a la de interdependencia; en vez
de observar sucesiones, los chinos registraban alternancias de aspectos…
puede ser cualquier otra cosa, un “orden del Ser”
totalmente nuevo en que los seres, liberados de
las trabas y limitaciones de sus “determinaciones
semánticas” se transforman unas en otras, lo que
Zhuangzi denomina “transmutación de las cosas”.
Desde ese punto de vista radicalmente metafísico,
todas las cosas son transmutables y acaban fundiéndose en una “Unidad” absoluta, más allá incluso del tiempo y el orden naturales. Todas las
cosas “son Una” y todas son la “Realidad”; su aparente multiplicidad no es sino formas fenoménicas
del “Uno absoluto”. La Realidad es “Una” en su
esencia y “múltiple” en su forma de manifestarse,
trasmutable, por ejemplo con el tiempo…
Vuelvo a traer la autoridad de Zhuangzi para ejemplificar estas ideas acerca de la caotización de las
cosas: “Una vez yo, Zhuang Zhou, soñé que era
una mariposa. Revoloteaba aquí y allí a capricho.
Era, ciertamente, una mariposa. Feliz y alegre no
tenía conciencia alguna de ser Zhou. Súbitamente
desperté y fui Zhou de nuevo. ¿Soñó Zhou que era
una mariposa o soñó la mariposa que era Zhou?
¿Cómo puedo saberlo? Sin embargo, es innegable
que hay una diferencia entre Zhou y una mariposa. Esto es lo que llamaría la Trasmutación de las
cosas”… Al reducir todo a un sueño, Zhuangzi no
es que niegue la realidad, sino más bien la razón y
la “inteligencia” como instrumentos para captarla
e interpretarla. En el plano ontológico, “sueño” y
“realidad” pierden su distinción esencial, porque
dicha distinción carece de sentido. Desde este
punto de vista subjetivo, se trataría de un estado
de conciencia en que ya nada es lo que es y todo
En el pensamiento taoísta una cosa subsiste como
tal durante un cierto tiempo; cuando llega al límite
“que se le ha asignado”, deja de ser aquello para
transformarse o transmutarse en otra cosa. Pero
una y otra, metafísicamente, desde un punto de
vista supratemporal, siguen siendo una sola cosa,
lo único que las diferencia son las apariencias en
las que experimentamos sus fenómenos de transformación, sus cambios formales al verse alterada
su posición en el orden natural y temporal de las
141
cosas. La Naturaleza hace y deshace sin cesar y la
muerte no sería más que una etapa en ese círculo
indeterminado y vicioso por su actividad permanente… Aplicada esta conclusión a las nociones
de “muerte” y “vida” nos encontramos con sentimientos contrapuestos: para unos, optimistas, la
muerte ya sólo sería un “pseudoproblema”, apenas un cambio de apariencia; para otros sería una
terrible intuición, el permanente encadenamiento
a una serie indeterminada de “muertes en vida” o
de “vidas soñadas en el sueño de la muerte”, que
para el caso es lo mismo... En este fluido discurrir
indiferenciado de las cosas ya no estamos seguros
de la identidad de nada, ni siquiera de su realidad
aparente, soñada…
tiempo real, sus presuntas distancias o simultaneidades. Es el artista quien interrumpe su natural secuencia, quien los trama y entrelaza para tejer una
tupida red de efectos visuales con la que atrapar
nuestras miradas distraídas. Una exposición, como
cualquier texto literario, son siempre palimpsestos, imágenes y escrituras superpuestas, filtradas,
tejidas indiferenciadamente, que van adquiriendo
su significado definitivo independientemente de
la posición antes o después, arriba o abajo de los
fragmentos e hilos argumentales que los constituyen. Somos nosotros, sus mirones, quienes desordenamos su orden natural, quienes reconstruimos
su carácter fractal, y lo convertimos todo en un
espectáculo estético sublime.
¿No es así en los dibujos de Valerie Campos: naturalezas tan muertas como vivas, suspendidas en
la eternidad de un instante, una imagen? Qué más
da que sean imágenes soñadas o trasfiguraciones
de la realidad. Pese a su contigüidad en la sala de
exposiciones, en las páginas de este libro, se trata
de acontecimientos naturales autónomos seleccionados por Valerie de cualquiera de los ciclos concéntricos o excéntricos de la vida, sea cual sea su
142
una gota de agua en el océano. Pero al propio tiempo, contra este fantasma de la propia nada, contra
una mentira tan imposible, se levanta en nosotros
la conciencia inmediata de que todos esos mundos
no tienen existencia más que en nuestra representación, de que no son más que modificaciones del
sujeto eterno del conocimiento puro de que nosotros mismos somos este sujeto, tan pronto como
olvidamos nuestra individualidad, convirtiéndonos
en el portador necesario, en la condición de todos
esos mundos y de todos esos tiempos”… Qué tarea
tan heroica la de los artistas, a veces tan ingrata:
hacer verosímiles estos mundos, representándolos; creando simulacros, componiendo ficciones
del Universo, la Naturaleza, de todo aquello que
contemplamos estupefactos, hemos perdido o recordamos con melancolía, pero también lo desconocido o lo que no entendemos suficientemente o
en absoluto. Ay, las tareas del arte…
Seguramente fue el filósofo Arthur Schopenhauer
quien mejor supo entender y expresar esa inefable cualidad humana de sentir lo sublime estético
y representarlo. Este fragmento de su magna obra
El Mundo como voluntad y representación(18) es
su mejor testimonio: “Cuando nos abismamos en
la contemplación de la inmensidad del universo en
el espacio y en el tiempo, cuando meditamos sobre
la infinidad de los siglos pasados y futuros, o bien
cuando el cielo estrellado nos presenta la vista real
de innumerables mundos y nuestra inteligencia
concibe la extensión infinita, nos sentimos empequeñecer, sentimos que como individuos, como
cuerpos animados, como fenómenos pasajeros de
la voluntad, desaparecemos, nos perdemos, como
Pero no nos engañemos: no hay imagen que represente al mundo en su totalidad. Al igual que el arte
no es una copia facsímile del mundo tampoco lo
es un paisaje. Lo que vemos y seleccionamos fragmentariamente de la naturaleza y el mundo que
143
nos rodea es sólo una interpretación, una representación visual, desde un precario punto de vista determinado, o la “videncia” de una ensoñación… es
lo mismo. La visión del arte es más bien una pura
interpretación extrasensorial que una percepción
estrictamente de los sentidos. Es una sospecha: que
hay algo invisible dentro o más allá de lo que se
ve… Por eso al Arte lo representaría emblemáticamente con una teoría de celosías ––que dejan ver
y no dejan ver–– y lo dramatizaría en una escena
de celos: cuando quiero saber y me duele saber…
Celos y celosías: secretos…
Notas bibliográficas
(16)
Toshihiko Izutsu: Sufismo y taoísmo. Vol. II Laozi
y Zhuangzi; Ediciones Siruela, Madrid, 1997.
(17)
Luis Racionero: Prólogo. Rev. El Paseante,
número triple sobre taoísmo y arte chino,
Nos. 20-22, Madrid, 1993.
(18)
Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad
de representación. Fondo de Cultura Económica/
Círculo de lectores, 2004.
The longest millipede
144
145
De la serie birds of prey I
146
De la serie the longest neck I
147
De la serie innocent landscapes V
148
De la serie birds of prey II
149
De la serie innocent landscapes VI
150
De la serie innocent landscapes IV
151
De la serie innocent landscapes I
De la serie innocent landscapes II
152
De la serie innocent landscapes III
153
154
The longest nest..
155
De la serie the longest neck I
156
Yellow bird
Vermillion bird
Blue bird
The fly
157
Boceto para enterrar y callar
Boceto para grande hazaña con muertos
Boceto para tan poco.
Boceto para esto es peor.
158
Trash pickers
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Scare crow
160
Naturaleza muerta
161
Trick or treat
162
Montaje en la Bodega Quetzalli
163
Old tree
164
Epílogo necesariamente sublime y
para-siniestro…
Al comienzo de su trabajo sobre Lo Siniestro (19), Freud sostiene que en cuanto a lo que concierne al psicoanálisis:
“poco nos dicen las detalladas exposiciones estéticas, que prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente,
es decir de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan”
––para luego reivindicar una estética que se ocupe de sentimientos desagradables, allí donde el psicoanálisis ana-
liza para discernir en lo angustioso, algo que además es siniestro: “más allá del placer”. Para Freud, lo siniestro
es todo aquello que debería haber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado; algo en el inconsciente que
había quedado encerrado, reprimido, y al emerger en la conciencia será vivido como siniestro. Freud se interesó
por los cuentos de hadas y su relación con lo siniestro. El psicoanalista explica por qué en los cuentos de hadas,
en donde suceden cosas no menos terribles que en los cuentos de terror, los lectores no se ven afectados por ese
sentimiento de lo siniestro. Freud cree que los cuentos de fantasía y maravillas, aun teniendo poco o nada que
ver con nuestro mundo real, tienen sus propias reglas narrativas establecidas, digamos que simbólicas, que los
validan; sólo cuando estas reglas se trasgreden emerge lo siniestro: “Entre las muchas licencias de que goza el
poeta también se encuentra la de poder elegir a su arbitrio el mundo de su evocación, de modo que coincida con
nuestra realidad familiar o se aleje en cualquier modo de ella... El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo,
abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones ani-
mistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado,
efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos la impresión siniestra, pues para que
nazca este sentimiento es preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad, cuestión ésta que desde el principio es decidida por las
convenciones que rigen el mundo de los cuentos”. ¿Podemos considerar estas reflexiones freudianas también en
165
el arte, la pintura? Sin duda, sí… Entonces, ¿qué signi-
Al respecto quiero señalar el interesante ensayo de Jesús
dad y belleza, que emergen tan verosímiles como reales
estético-literarias: Emergencia de lo siniestro.(20) Seña-
González Requena sobre lo siniestro y sus implicaciones
ficarían esas figuras y escenas terribles, mezcla de cruel-
la el autor que “la emergencia de lo siniestro en el espa-
en una pintura surrealista? ¿O en los cuadros de Valerie,
cio de los fenómenos artísticos se produjo en Occidente
por ejemplo? ¿Son representaciones de lo siniestro psico-
en el mismo momento en que se constataba el fracaso
lógico o lo siniestro estético? ¿Existe lo siniestro estético?
del proyecto estético ilustrado. Pues si éste esperaba
Freud sostiene que el psicoanálisis de la paranoia sería
que, en el ámbito del arte, fuera por fin posible la fe-
imposible si los enfermos “no presentaran la peculia-
liz síntesis entre la lógica de la razón y el mundo de
ridad de revelar espontáneamente, aunque alterado
los sentimientos en una solución armónica que pudiera
por la deformación, aquello que los demás neuróticos
merecer el nombre de clásica, sucedió, en cambio, todo
ocultan como su más íntimo secreto”… ¿Son de algún
lo contrario: una inesperada y progresiva disociación
modo los artistas surrealistas ––la misma Valerie–– en-
entre los discursos de la subjetividad (relegada ésta al
fermos de paranoia estética? ¿Qué ha fallado para que
ámbito del arte, una vez que la religión y la filosofía
estos secretos emerjan visualmente y los reconozcamos
exhibían síntomas bien evidentes de agotamiento) y los
en sus pinturas? Yo creo que se trata más bien de una
discursos de la objetividad: esos nuevos discursos cien-
exorcizacion de fantasmas, a lo peor infantiles, fanta-
tíficos, hiperracionales, funcionales, positivos, radical-
sías inquietantes que vuelven de vez en cuando, como
mente desimbolizados y en los que, por ello mismo, la
el payaso loco que se alimenta de nuestro miedo. ¿Se
subjetividad no lograba ya escribirse”. (…) “Y mien-
trata de amenazas o son experiencias reales? Si fueron
tras los discursos de la objetividad (en tanto discursos
experiencias, jamás fueron hasta ahora verbalizadas,
de la desubjetivización) imponían su presencia en la
es decir convertidas en imágenes, es decir simboli-
configuración del nuevo orden social, la subjetividad,
zadas. A lo mejor fueron simplemente experiencias
excluida de ese campo, dislocada, desimbolizada, re-
vividas indiferentemente, sin culpa ni dolor. No creo
brotaba, en el campo del arte, como experiencia de lo
que haya en ellas nada psicótico, sino un ejercicio de
siniestro. Así fue como, al filo del XIX, emergieron los
radical parresía…
166
que serían los dos grandes temas del arte contemporá-
de masivos brotes psicóticos: espacios arrasados por
Poe”… ¿Estamos ahora en una situación similar; en
advertido: la experiencia de la castración, en ausencia
una desbordada experiencia de lo siniestro. Lo hemos
neo: lo siniestro y la locura. Goya, Sade, Hoffmann,
de fundación simbólica, lo invade todo en el brote psi-
una época postcontemporánea tan disociada y necesa-
cótico”… “Estalla entonces, al modo de una pesadilla
riamente siniestra como la que describe el autor? Pien-
incontenible, el cuerpo-cuerpo, el cuerpo real, vivido
so que sí… y las obras de Valerie Campos, como las de
como informe, monstruoso, ya no simbolizado y, por
otros de la misma especie ––los Chapman, por ejem-
eso mismo, ya no sujeto a la diferencia sexual. Pues,
plo––, serían un síntoma de esta realidad existencial y
conviene recordarlo, no existe diferencia sexual en lo
estética actuales.
real: ésta sólo nace como el resultado de la operación
simbólica que conduce a la sexuación del sujeto. Lo
González Requena nos aporta sugestivas interpretacio-
que se manifiesta, en los textos de lo siniestro, como
nes sobre este fenómeno: “Hablemos, por ejemplo, del
una masiva descomposición de la barra significante
cine de porno-terror (…): si los films que lo conforman
de la que depende la sexuación humana; de esa barra
son notables por algo es sin duda por su explicitud: con
que configura, en lo simbólico, la diferencia entre el
una u otra coartada narrativa, todos ellos devuelven,
hombre y la mujer”… Aunque es un buen diagnósti-
con asombrosa literalidad, universos siniestramente
co de la época, y en muchos aspectos parece comen-
desintegrados y, por eso, bien próximos, cuando no
tar las pinturas de Valerie Campos, hay un contenido
literalmente tomados, de los delirios de los enfermos
sustancial que distancia y confiere nuevo valor a las
psicóticos. Así, este nuevo espectáculo audiovisual en
pinturas de Valerie. En los espectáculos de porno-terror
el que el terror y la pornografía confunden sus límites
sólo reconocemos huellas, es decir ––en palabras de
nos devuelve cotidianamente una experiencia de lo real
González Requena–– lo salvaje, primario, refractario a
vacía de toda elaboración simbólica. Al aproximarse el
toda significación, lo real en primer grado, sin elabora-
choque con lo real que en el sexo, en la enfermedad
ción simbólica alguna; el espectáculo de lo siniestro, en
o en la muerte anida, los sujetos parecen desintegrar-
suma… “Es decir: el goce de la irrupción de lo siniestro
se y los textos que dan cuenta de ello cobran la forma
167
en el campo del texto (la imagen)”. En Valerie sí que
Lo sublime genera pasiones, en primer lugar el asom-
poéticas, se trata de auténticos poemas visuales dotados
se suspenden y quedamos inmovilizados, estupefactos:
bro, ese estado del alma en que todos los movimientos
hay elaboración simbólica, metáforas, trasfiguraciones
“Se está lleno del objeto, el ánimo no puede dar entrada
de una gran riqueza evocadora. Todo esto tiene más que
allí a nada más”… Confesé al comienzo de mi texto
ver con lo sublime estético que con lo siniestro, aunque
cómo quedé estupefacto la primera vez que vi las pin-
lo roce tangencialmente…
turas de Valerie. Asombrado sigo estando hoy luego de
estos meses de haberlas disfrutado, de estas páginas en
Creo que las reflexiones de algunos de los filósofos de
donde las he comentado largamente… ––Sublimes, ni
la estética se aproximan más certeramente a estas cues-
más ni menos, las pinturas y dibujos de Valerie Campos,
tiones que Freud y sus “secuaces”. Por ejemplo Edmund
su voluntad de arte, su Intento; mis sentimientos… ¿Qué
Burke ––un autor de tiempos de Goya y Sade–– cuan-
más decir?
do se refiere a “lo desagradable”, que no tiene que ver
con el buen gusto: “Parece inexplicable el placer que los
espectadores obtienen de la pena, la ansiedad, y otras pa-
siones en sí mismas desagradables e inquietantes” (…) “El
dolor no sólo produce displacer; en ciertas circunstancias, dolor y pena producen placer”. Este sentimiento
Notas bibliográficas
en el que confluyen el dolor y el placer, Burke lo lla-
maba “deleite”, diferenciándolo del gusto, restringido
(19)
al sentimiento de lo bello. Lo sublime sería pues causa
Sigmund Freud: Lo siniestro (1919); en Obras
Completas vol. VII. Biblioteca Nueva,
de ese deleite… Es evidente que ese horror o terror que
Madrid, 1974.
para Burke está siempre detrás de lo sublime, tiene algo
que ver con la noción de “siniestro” de Freud, pero va
(20)
más allá, apela también a nuestra conciencia estética,
Jesús González Requena: Emergencia de lo
siniestro. Rev. Trama y Fondo Revista Cultural,
es un “deleite estético”.
n° 2, Madrid, 1997.
168
Anexos
169
170
Conversaciones sobre pintura alrededor del
País de Nunca Jamás
Heriberto Quesnel.- La pintura es un medio difícil de dominar. Técnicamente lleva mucho tiempo aprenderla y perfeccionarla y una vez hecho esto conceptualmente
pasar de la mera representación de las cosas a su negación o cuestionamiento, puede ser un proceso largo también. Más aún si no se ha tenido una educación
formal en el arte que nos acerque las herramientas necesarias para evitar caer en preguntas vacías que nos hacen girar en círculo e impiden ir directamente a las
fuentes necesarias para formular y responder estas preguntas, que bien pueden ser lo mismo libros o la obra de otros artistas. En tu caso ¿cómo ha sido este proceso
de aprendizaje y cómo ha sido la manera en que te has acercado a la pintura para entenderla y cuestionarla, más allá de la práctica diaria en el taller que ayuda a
perfeccionar la técnica?
Valerie Campos.- Yo creo que cuando algo te interesa lo buscas y lo aprendes, así funciona para mí. He tenido la gran fortuna de conocer artistas que entienden no
sólo la pintura, sino el arte en general y eso se refleja también en su trabajo. Hay una congruencia entre el discurso y el resultado que es muy transparente y lo deja ver
todo. Estuve en el taller de Jesús Lugo, por ejemplo, y aunque él no habla mucho, cuando lo hace hay que escucharle. Me sucede lo mismo con Pablo J. Rico, cuando
me comparte sus anécdotas e historias del arte es como un libro lleno de información que habría que publicar (risas). Lo mismo me ha pasado contigo cada vez que
tenemos estos encuentros o debates sobre el arte. Aunque a veces no coincidimos ha sido muy interesante plantearlo, discutirlo. También he tenido la oportunidad de
comprar buenos libros; otros me los han regalado y algunos los he tomado prestádos. Tuve la fortuna de viajar y conocer el mundo del arte, verlo de cerca. Creo que
esto también es importante. Yo decidí abrir mis ojos a todo. Así que no sólo me interesa la pintura o los temas que están relacionados con el mío. Me gusta ver el arte
en todos lados y en todas sus representaciones.
H.Q.- El arte, aunque es un lenguaje universal, está hecho por individuos. Y cada individuo tiene una visión particular del mundo que lo rodea. Algunos mantienen
una distancia entre lo que pintan y lo que viven. Hay otros que utilizan su propia experiencia, sus propias historias para llevar a cabo su trabajo. Cada artista escoge
un tema y lo hace propio, ya sea porque siente afinidad con él y entonces lo investiga, lo analiza hasta hacerlo suyo, o porque le obsesiona de tal modo que se vuelve
parte de su vida. En este sentido ¿cómo te acercas a tu tema? ¿Cómo escoge Valerie Campos las cosas que pinta?
V.C.- Yo recuerdo que desde niña tenía una extraña perspectiva del mundo. Veía las cosas de otra forma, dibujaba escenas ya con un contenido erótico y personajes
de cuentos o caricaturas que siempre estaban desnudos. Mi abuela comenzó a llevarme al psicólogo cuando vio al Oso Yogi desnudo en uno de mis dibujos. Así que
tuve que eliminar ciertos personajes y situaciones hasta el punto de quitar todas las figuras de mi obra, pues no había forma de que fueran menos ofensivas o raras
para los demás y siempre me metía en problemas por lo mismo. Pienso que fue así como me encontré con la abstracción por un tiempo. Sin embargo, ahora mi trabajo
empieza a parecerse a lo que hacía cuando iba a la escuela o cuando estaba en Los Angeles. Estoy retomando esas ideas que estuvieron reprimidas un buen rato…y
ojalá tuviera algún dibujo de aquella época para incluirlo en este catálogo.
H.Q.- ¿Se puede decir entonces que son fragmentos de tu vida o de tu historia, como si fuera un rompecabezas y que cuando lo armamos encontramos a Valerie?
V.C.- Encontramos temas y conceptos que son parte de los tiempos que estamos viviendo, son signos e iconos que intrigan al espectador o lo inspiran o lo hacen
pensar, aunque también hay un gran contenido personal. Veo a todos estos personajes conviviendo en un mismo espacio y me encanta haber creado un lugar donde
eso fuera posible. Encuentro mucha ironía ahí, es más como un cuento recreado, un cuento de muchos cuentos que permite mezclarlo todo. Ahí están los personajes
con los que crecí que, al verlos ahora, llenan un vacío en mí.
171
H.Q.- Tus primeras pinturas eran completamente abstractas aunque cargadas de una gran fuerza visual. Rasgabas o rompías la tela, deteriorabas la pintura, la
maltratabas. Después has ido incorporando poco a poco elementos figurativos hasta conseguir una pintura narrativa bastante figurativa. ¿Cómo ha sido este proceso
y qué te ha llevado a este cambio?
V.C.- En realidad mis primeras pinturas fueron muy figurativas. No estaba muy segura de usar personajes o narrar historias porque tenía la idea de que era incorrecto
usar imágenes fuertes y no quería meterme en problemas. Me preocupaba qué iban a pensar de mí como persona y esto sucedía desde la escuela e incluso ahora me
sigue pasando (risas), pero aun en esa serie abstracta que experimenté por no más de dos años hay un gran contenido de violencia y sufrimiento, aun sin figuras y sin
personajes encontré la forma de expresar todas esas emociones juntas. Hasta cierto punto fue terapéutico. Me curó de algunas enfermedades que yo cargaba (risas),
por eso algunos cuadros estaban rotos con mis propias manos, provocándoles daños irreversibles. De ahí el título de la exposición Irreversible. Además tenía que ver
con el momento que yo estaba viviendo también, era una obra muy irracional, visceral, inconsciente.
H.Q.- Pero entonces de alguna manera la pintura, en lo que te ayuda no es solamente a tener esa catarsis terapéutica a la que te refieres, sino a confrontar. Por lo que
escucho, desde el principio esos dibujos confrontaban a tu abuelita o a la gente a tu alrededor, aunque las pinturas que haces en la actualidad siguen confrontando al
espectador, ¿es esa tu intención, confrontar al espectador?
V.C.- Es una liberación y una consciencia de saber que no tengo por qué limitar mi lenguaje ni los temas. No tiene que ver con el espectador, tiene que ver conmigo
totalmente, pero claro, también me interesa que el espectador vea mi trabajo, que lo cuestione, que lo observe, que lo juzgue y lo critique, que no se siga de largo,
que lo haga sentir incómodo, que le provoque algo. Eso es importante para mí. Creo que para todos los artistas.
H.Q.- Las niñas hentai se han convertido en un elemento recurrente en tu trabajo. ¿Cómo las utilizas en tus cuadros y qué representan para ti?
V.C.- En japonés la palabra hentai quiere decir “perversión”. También significa “transformación”, así que estas niñas representan inocencia, perversión y pueden
transformarse en lo que quieras. Son personajes que tienen un poder de seducción muy fuerte sobre él espectador; te atraen de alguna manera y eso tiene que ver
con el característico estilo de ojos grandes, que es algo que los japoneses han representado innumerables veces con el tamaño de las pupilas: son exageradamente
pequeñas en los personajes malvados y grandes en los personajes buenos. El origen de esos ojos grandes proviene en realidad del lugar menos esperado: Walt Disney.
Osamu Tezuka, el creador de Astro Boy, era un fan de la animación de Walt Disney. Bambi era su favorito y el notó que atributos infantiles como ojos grandes y
cabeza grande no solamente eran atractivos para los niños, sino que también mostraban emociones complejas y que, después de todo, eran una ventana hacia el alma.
Creo que el éxito del manga y el anime en Japón le debe mucho a la influencia de Tezuka y sus ojos grandes. En mi obra las niñas hentai fueron creadas para distraer
la atención del espectador. Como muchos anuncios publicitarios estas niñas quieren que las veas y que no tomes en cuenta la violencia que hay detrás de ellas: la
guerra, la muerte, el dolor de los demás. Muestran el dolor como algo placentero, algo que puedes disfrutar, algo que tienes que comprar; que desde luego, es lo
opuesto con los grabados de Goya. Estas niñas son parte de una serie, no sé si continuaré usándolas en mi obra. Más bien me interesa seguir hablando del tema pero
creando otros personajes, experimentando otras técnicas también.
H.Q.- Si estas niñas sólo son un elemento de distracción, funcionan entonces como carnada para atrapar al espectador. ¿O son una cortina de humo que vela el horror
de lo demás?
V.C.- Son una cortina de humo bastante atractiva y sensual (risas). ¡El éxito de la mercadotecnia!
H.Q.- ¿Has pensado que estas chicas en algún momento dado puedan convertirse en una saga como las Vivian Girls de Henry Darger?
V.C.- Las imágenes que yo utilizo tienen una fecha de caducidad. Tomo lo que tengo que tomar sin abusar demasiado de la imagen. Me aburro si me quedo mucho
tiempo en una sola cosa, necesito moverme y buscar más. Por ejemplo, ahora estoy trabajando con una nueva serie que se llama “naturaleza muerta”. Es un proyecto
muy distinto a lo demás, parece de otra artista. No me molesta que una serie sea totalmente distinta a la otra, son parte de un proceso para mí. Me parece atractivo
172
estar haciendo algo tan distinto. Nunca había trabajado en formatos tan pequeños, no pensé que podía hacerlo. Además se trata de una obra muy detallada, sin materia,
sin colores, pocos elementos; una composición muy limpia y un contraste muy fuerte con lo demás.
El argumento toma como principio la fijación hacia la muerte, pero no específicamente de algo que carece de vida sino metafóricamente hablando, es decir, de “algo
que muere”, algo que está en proceso de descomposición o de transformación como el amor, un sentimiento, una ilusión, un bosque, la inocencia, la verdad, la
confianza, el deseo, el dolor...
H.Q.- La muerte como dices es un proceso de regeneración y transformación, así lo señala su carta en el Tarot. ¿Es tal vez este proceso en el que te encuentras ahora
como artista y como persona? ¿Una etapa de cambios que te llevan a ver las cosas con más detalle, como ahora en tus dibujos?
V.C.- Mi abuela murió el 15 de enero de 2011. Tuve la oportunidad de estar con ella unos minutos antes de que se “fuera”. Luego la vi en su funeral rodeada de
flores. Fue como estar en un mundo surreal. Todos y todo a mi alrededor estaba muerto. Nunca antes vi la muerte tan de cerca, nunca antes fui a un velorio ni vi
a un fallecido. Creo que me impactó mucho que ella se haya ido así de repente. Yo estaba trabajando en mis dibujos cuando esto sucedió. ¿A dónde se va el alma?
¿qué pasa con las cenizas o con el cuerpo? ¿cómo se descompone? ¿qué pasa con el vacío que deja el que se fue? ¿con la ausencia de alguien? ¿con el recuerdo? Son
preguntas muy frecuentes últimamente en mi trabajo.
H.Q.- En contraste “Where Dreams Come True” es el título de tu exposición. También es el eslogan de un parque de diversiones. ¿Cómo surge la idea que te lleva a
elaborar esta serie y qué es lo que representa para ti ese eslogan?
V.C.- Es la idea de imaginar un mundo donde todo es posible. Suena como si fuera un lugar increíble, donde puedes hacer y ser lo que quieras. Vi ese eslogan la
primera vez cuando tenía nueve años y la segunda hace tres años cuando fui con Sebastián mi hijo a Disney. Cuando eres niño no juzgas las cosas, simplemente crees
o no crees. Yo recuerdo a una niña (es decir, a mí misma) leyendo ese anuncio y pensando: “no existe un lugar así”. Tampoco existe un “nunca jamás”. Además mi
madre me decía esa frase (“nunca jamás”) todo el tiempo. Entonces la segunda vez recordé la primera vez, y fue horrible recordar a una niña que no tiene la capacidad
de creer en cuentos de hadas. Me pareció algo muy triste.
H.Q.- Para muchos artistas el retorno a la infancia o a su pasado es un ejercicio para tratar de entender lo que nos ha llevado hasta aquí. Tratando de recorrer
nuevamente las huellas que dejamos en el camino buscamos entender nuestro presente. ¿Cómo es ese recorrido para Valerie?
V.C.- Creo que sigo viviendo en el País de Nunca Jamás. Me ha costado trabajo crecer; pienso que hay que llevar las sombras pegadas a uno para no perdernos ni
olvidar quienes somos. Yo me veo todos los días en Sebastián, me devuelve muchas cosas.
H.Q.- En tu trabajo reciente encontramos no solo la influencia del manga erótico o hentai, descubrimos también una fuerte influencia de Goya, en particular de sus
grabados. ¿Cómo ocurre este acercamiento con la obra de Goya y cómo fue tu reacción la primera vez que lo confrontaste en vivo, es decir, la primera vez que lo
viste en el Museo del Prado?
V.C- En el momento me dieron ganas de volver a mi casa a pintar. Y después me lo cuestioné todo y mi viaje fue un martirio. Creo que a todos nos ha pasado, que
vemos una obra de arte que nos toca tan fuertemente y que además lo dice todo y te preguntas a ti mismo: ¿y ahora qué? ¿cómo retomo mi trabajo después de ver un
Goya? ¿después de ver el Guernica? ¿después de ver la retrospectiva de Kiefer en Bilbao? Ver la obra de Goya en vivo fue una cachetada de realidad para mi. Goya
es testigo de la llegada del mundo contemporáneo y también el más sincero testigo de los hechos felices o las tragedias y tristezas de su época, y el primer reportero
de los tiempos modernos que nunca dejó de preguntarse acerca del hombre y sus complejidades. Entender esto me significó un gran peso. Así que de pronto digerir
tanta información parece imposible y entonces lo cuestionas todo. Y partes de cero otra vez.
H.Q.- ¿Es tal vez este cuestionamiento a partir de esa experiencia en particular de tu viaje que a tu regreso decides retomar la figuración y la narrativa en tus cuadros?
173
V.C.- Cuando yo vi la retrospectiva de Kiefer pensé: “No puedo seguir haciendo obras abstractas después de esto”. Además me di cuenta de que la pintura abstracta
cada vez iba perdiendo más fuerza y lugar en la escena del arte. Había mucha mala abstracción y la que había buena era muy buena. Entonces decidí volver y
replantear mi trabajo.
H.Q.- Se me ocurre también que para algunos artistas puede ser irreverente que juntes en una misma escena a Goya y a estas chicas del manga. ¿Qué opinas de eso?
V.C.- ¿Por qué no? (risas).
H.Q.- A mí me parece un encuentro casi natural cuando veo las imágenes que produces, creo que va muy bien una cosa con la otra.
V.C.- Todo parte de la idea de la ceguera social, es decir, el no querer ver la realidad. De ahí surgió la idea de invitar a las chicas hentai para hacer real esa distracción y
enfocar al espectador en ellas. Son como un punto de fuga en donde se escapan fácilmente la realidad, el dolor, la violencia. Son como esos productos donde aparecen
chicas guapas al frente y lo que menos piensas es en la cantidad de calorías o grasas saturadas que hay al reverso en la etiqueta de la información nutrimental. No te
dejan ver lo que realmente estás consumiendo o comprando.
Me gustan los tapices de Goya que fueron destinados para decorar el comedor de los príncipes de Asturias, como La gallina ciega o donde los personajes ya no
tienen vida sino que parecen marionetas que actúan dependiendo su escenario, la inocencia de los temas, la ceguera del amor. Todo eso es una importante referencia
para mi tema.
H.Q.- Para todo artista es importante la influencia de otros artistas en el desarrollo de su trabajo y la elaboración de su propio discurso, aunque esto no se refleje
necesariamente en la obra final y sólo sea parte del proceso. ¿Cuáles son los artistas que más influyen en el trabajo de Valerie, los que a través de su obra te cuestionan
más mientras trabajas en el concepto de tus cuadros?
V.C.- Bien, creo que he tomado influencias de todo tipo de personajes y cosas para desarrollar mi trabajo. Desde pintores, fotógrafos, cineastas, escritores y músicos,
como también objetos simplemente, o cuentos, me gustan los cuentos. Podría mencionar a gente como Walt Disney y Henry Darger, por ejemplo, que son totalmente
opuestos pero con un sentido del humor muy parecido, son cuentos ilustrados y siempre hay un malo en la historia. Goya, por supuesto; Sigmar Polke, Kiefer, los
hermanos Chapman y los hermanos Grimm. También Tracey Emin, Julio Galán, David Salle, Paula Rego, Marina Abramovic, Izabella Jagiello, que apenas estoy
conociendo su obra. También puedo mencionar a Lars Von Trier, Tim Burton, Tarantino, Kafka, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Bella Lugosi,David Lynch;
Murakami, Miyazaki el autor del Viaje de Chihiro. Osamu Tesuka el creador de Astro Boy, la serie animada de Remi, Heidi, Kisaragi Gunma; Charles Perrault,
Beatrix Potter, Lewis Carrol; Morrisey, Los Pixies, Depeche Mode, The Smiths, los Talking Heads, Holly Golightly, Martin Sexton, Man Ray, Jean Saudek, Roy
Stuart y Betty Page, y por supuesto, también los amigos: Pablo J. Rico, con sus reflexiones sobre la enfermedad del mundo del arte y sus excesos y su eterna pregunta
sobre el ¿qué hacer? Tu trabajo que he visto muy de cerca los últimos años y que he tenido la gran fortuna de aprender de tus procesos creativos, que al mismo
tiempo me han obligado a cuestionarme y encontrar un camino. Hay mucho de tu influencia en mi trabajo. Fue una buena escuela vivir y compartir vida contigo.
H.Q.- Para un artista joven además de descubrir su propio lenguaje lo más importante al parecer es exponer constantemente su trabajo para darse a conocer. Aunque
esto no es una regla ni garantiza el éxito es importante mantenerse presente en el escenario. Tu carrera, sin embargo, es distinta, parece haber largas pausas que
obedecen al tiempo de producción de la obra, pero cuando estás lista sales y das pasos grandes y seguros. ¿Qué opinas sobre esto? ¿Crees que es necesario trabajar
en dos o tres proyectos a la vez y hacer dos o tres exposiciones cada año para garantizar el ingreso y la permanencia en la escena del arte contemporáneo?
V.C.- La permanencia en la escena del arte no es importante para mí, tampoco la etiqueta. Creo que el artista tiene el compromiso de entender que no existe un fin
como tal en el arte, que sólo es un camino para decir y cuestionar cosas. Eso es lo que hacemos los que nos dedicamos a esto. Estamos en una peregrinación eterna
en búsqueda de respuestas, y esto no tiene pausa ni obedece a ningún tiempo de producción. Así que no tengo prisa por terminar algo y exponerlo. Las cosas tienen
un tiempo de ser y estar y hay que respetarlo. Creo que garantizar un ingreso es algo complicado para un artista, no importa lo consagrado que sea. Conozco artistas
que como yo, nos dedicamos a otras cosas para mantener la carrera. Eso está bien porque valoras más tu tiempo y tu trabajo.
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H.Q.- Desde tu comienzo tu trabajo ha sido no sólo muy gestual sino casi performático, por decirlo de algún modo. Trabajas sobre grandes superficies, recorres la tela
de un lado a otro con grandes movimientos. Tu cuadro a veces está sobre la mesa, a veces sobre el piso, caminas alrededor de él; utilizas todo tipo de herramientas no
convencionales, además de ser una persona muy desinhibida y por momentos bastante extrovertida. La pintura es un arte que se hace en solitario y casi en silencio,
mi pregunta sería: ¿por qué la pintura y no el performance o la instalación?
V.C.- No, yo creo que eso no es para mí, ni siquiera lo he pensado. Un día me presentaron a un artista y le pregunté qué hacía, y él dijo: “Yo soy pintor, grabador,
hago escultura, foto, video e instalación”. Entonces pensé: seguro también canta y baila (risas). No, yo creo que hay más tiempo que vida y una cosa te va llevando a
la otra de una forma natural, nada forzada. Así que, pues no sé si algún día intente experimentar con otras cosas. Trabajo sobre grandes superficies porque me gusta
el gran formato.
H.Q.- ¿Por qué aferrarse a un ámbito que ante los nuevos medios como la instalación, el performance, el video o el arte sonoro, cada vez encuentra más reducidos
los espacios para su difusión, cuando sería más sencillo, al parecer, encontrar un lugar en la escena del arte adoptando el lenguaje de lo nuevo?
V.C.- No me parece que sea sencillo para nadie encontrar un lugar en la escena del arte. Tampoco creo que sea cuestión de tiempo, pero sí pienso que tal vez el lugar
para mi trabajo y el lenguaje de lo nuevo está fuera de aquí, donde, como dices, esos espacios no están tan reducidos aún. La pintura sólo va evolucionando, al final
es una consecuencia del mismo entorno. No creo que deje de estar en la escena del arte en mucho tiempo.
H.Q.- ¿Crees que la pintura es un medio que pueda seguir cuestionando y representando un mundo absorto en la tecnología y los medios masivos de reproducción
de imágenes como la televisión o el cine?
V.C.- Hay una crisis de identidad que lleva a que la pintura necesite adherirse a otros grupos de arte para subsistir, como el cine, el video, la animación, la
fotografía digital, etcétera, pero veo que eso es solo una consecuencia de los medios de comunicación y el bombardeo de imágenes por todos lados. Hay demasiada
información fuera de uno mismo y pareciera ser que es más importante abordar todos esos temas que buscar una fuente personal de creación. Estamos intoxicados
de información y de imágenes que no siempre podemos digerir y extraer de ellas lo más importante. Por eso la pintura se va alejando de ser pintura y se vuelve solo
un gran collage plástico de lo mismo. La pintura me sigue cuestionando y representa un mundo ajeno a todo eso para mí.
H.Q.- El arte tiene muchos caminos y no hay una fórmula escrita para el éxito, si bien para algunos parece más fácil que para otros, la mayoría de las veces hay que
tomar decisiones y hacer de lado o sacrificar algunas cosas para poder llevar a cabo nuestro trabajo. Para terminar te preguntaría: ¿hasta ahora cómo ha sido este
camino para ti?
V.C.- Ha sido un camino largo, pero creo que yo lo sabía desde un principio, desde el momento en el que decidí mudarme a Oaxaca y dejar toda una vida cómoda en
el D.F. Sabía que iba a ser todo un viaje, lo sigue siendo, es difícil para mí ser mamá y llevar a cabo un proyecto como este al mismo tiempo. Ha sido todo un proceso
y afortunadamente hemos contado con el apoyo de buenos amigos en nuestra vida. En mi caso no hay tanto problema, estoy acostumbrada a estar sola, pero para
Sebastián ha sido muy difícil crecer tan apartado y lejos de la familia.
H.Q.- Entonces, ¿puedes decir que ha valido la pena?
V.C.- Totalmente.
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Heriberto Quesnel.- Painting is a difficult media to master and technically it takes a long time to learn and perfect. Once that is achieved to conceptually go
from the direct representation of things to their denial or questioning can also be a long process. More still if one haven’t had a formal education in art. That
education might familiarize one with the necessary tools needed to avoid falling in empty questioning that makes one spin in circles instead of going directly
to the necessary sources to formulate and respond to those questions, which may well be found in books or the work of other artists. In your case, what has
the learning process been like and how have you approached painting? How have you understood it and questioned it, beyond the daily work in the studio,
to help you better perfect your technique?
Valerie Campos.- I believe that when something interests you, you delve into it and learn it. That’s how it works for me. I have had the great fortune of
knowing artists who not only understand painting, but art in general, and this is reflected in their work. There is a congruence between their message and their
results that is very clear and allows you to understand it all. I have been in the studio of Jesus Lugo, for example, and although he doesn’t speak much, when
he does you’ve got to listen. The same thing happens with Pablo J. Rico when he shares with me his anecdotes and stories about art. It is like a book full of
information that really should be published (laughs). The same thing has happened with you each time we have these conversations and debates about art.
And although we don’t always agree, it has been very interesting to discuss and argue the theme.
I’ve also had the opportunity to buy good books, have them lent to me or receive them as gifts. I had the opportunity to travel and see the world of art up
close. I believe that is important as well. I decided to open my eyes to everything; it’s not just painting that interests me or themes that are related to mine, I
like to see art everywhere and in all its forms.
H. Q.- Art is universal language that is created by individuals, and every individual has a unique view of the world that surrounds her. Some maintain a
distance between what they paint and what they live and others use their own experiences and stories to create their work. Each artists chooses a theme and
makes it her own because she feels an affinity for it and so studies and analyzes it until making it her own or because she is so obsessed with it that it becomes
part of her life. In this sense, how you approach your theme? How does Valerie Campos choose what she is going to paint?
V.C.- I remember that ever since I was a girl I saw the world in a strange way, I saw things differently. Even then I drew scenes that had an erotic content and
characters from stories or cartoons that where always nude. I think my grandmother began to take me to see a psychologist when she saw Yogi Bear nude in
one of my drawings. So I had to get rid of certain characters and situations in my work until there was nothing figurative left. There just wasn’t another way
to make them less offensive or strange to the people around me, and I was always getting in trouble for that. I think that is how I found abstraction for a time.
But now I think my work is beginning to return to what it was when I was in school or in Los Angeles, as if I’m picking up those ideas that where repressed
for so long. I wish I had a drawing from that time period to include in this catalog!
H .Q.- Could it be said then that these are fragments of your life or background that, like a puzzle when put together, we find Valerie?
V. C.- We find themes and concepts that are part of the time in which we live. They are symbols, icons that intrigue, inspire or make the viewer think. And of course there
is a great deal of personal content. I look at all of these characters coexisting in the same space and I love having created a place where this is possible. I find a lot of irony
there, its more like a tale recreated, a tale of many tales that allows mixing everything. Here are the characters that I grew up with and seeing them now fills a void in me.
H. Q.- Your first paintings where totally abstract and loaded with a great visual force. You cut or tore the fabric, wore down and battered the paint. Since then, bit by bit
you have brought in figurative elements to the point that your painting is now very much a figurative narrative. What has this process been like and what has brought
about this change?
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V. C.- Well, like I was saying, in fact my first paintings where very, very figurative. I was uncertain about using characters or telling stories because I had the
idea that it was wrong to use strong images and I didn’t want to get in trouble and I worried about what they would think about me. This began in school…
and it continues to happen (laughs). But even in that series of abstractions that I experimented with for a couple of years, there is a considerable content of
violence and suffering. Even without figures and characters I found the way to express those contained and repressed emotions. To a certain extent it was
therapeutic and it healed some of the ills that burden me (laughs). That’s why some of the paintings I damaged with my own hands, causing irreversible
damage, which is where the title of that exposition, Irreversible, came from. It also had to do with the times that I was living then. It was irrational, visceral
and totally unconscious work.
H. Q.- But in some sense painting helps you not only in this therapeutic catharsis that you refer to, but also in confronting. What I’m hearing is that from the
beginning these drawings confronted your grandmother or the people around you, and these paintings that you are doing now continue to confront the viewer.
Is that your intention, to confront the viewer?
V. C.- I think it is freeing having the awareness that I have no reason to limit my form of expression or my themes. It has nothing to do with the viewer. It
has to do with me entirely. But of course I also want my work to be seen, questioned, studied, judged and critiqued. I don’t want the viewer to just wander
by, but that he feel uncomfortable, that the work provokes something. This is important to me, as I think it is for all artists.
H. Q.- The Hentai girls have become a recurring theme in your work. How do you use them in your paintings and what to they represent to you?
V. C.- In Japanese Hentai means perversion, but it also means transformation. So these girls represent innocence and perversion and they can transform
themselves into whatever they want. They are characters that hold a strong power of seduction over the viewer. They somehow attract and it has to do with
the large eyes, which is something the Japanese have used in a multitude of fashions. For example the size of the pupils, which are markedly small in evil
characters and large in good characters. But the origin of these big eyes actually comes from an unexpected place, Walt Disney.
Osamu Tezuka, the creator of Astro Boy, was a fan of Walt Disney’s cartoons. Bambi was his favorite and he noticed that the child-like features such as the
large eyes and head weren’t only attractive to kids, but could also show complex emotions and were, as it turns out, a window to the soul. I think that the
success of manga and anime in Japan owes a good deal to the influence of Tezuka and his big eyes. In my work the Hentai girls are created to catch the
attention of the viewer. Like many advertisements, these girls want you to see them, and not notice the violence that is behind them; the war, the death or the
pain of the others. And they show pain as something pleasurable, something you can enjoy, something that you have to buy…which, of course, is just the
other way around in the Goya etchings.
These girls are just part of a series, I don’t know if I’ll continue using them in my work. Rather I’m interested in continuing expressing this theme but creating
other characters as well as experimenting with other techniques.
H. Q.- If these girls are only an element of distraction, do they function then as bait to catch the viewer, or are they only a smoke screen that covers the horror
of the rest of the image?
V. C.- They are a smoke screen that is very attractive and sensual (laughs), the success of marketing.
H. Q.- Have you thought that these girls at a certain point might become a saga like the Vivian Girls of Henry Darger?
V. C.- The images that I use have expiration dates! I use what I need to use without over using the image. Also I get bored if I stick with one thing to long. I
need to move and find other elements.
For example now I’m working on a new series called “naturaleza muerta” which is a project that is very different from the rest- It seems like comes from a
different artists (laughs). It doesn’t bother me that one series is totally different from another, the processes are interesting to me and I don’t want to stick
to one style or theme. I find it interesting to be doing something so different. I’ve never worked in such a small format. I didn’t think I could do it. Besides
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it is very detailed work, without material, colors and with few elements. The composition is very clean and in strong contrast with the other work as well.
The initial theme was a fixation towards death, but not specifically death as something that was lacking life, but rather referring to something “that is dying”,
something that is in the process of decomposition or transformation; love, a feeling, an illusion, a forest, innocence, the truth, trust, desire, pain.
H. Q.- Death, as you say, is a process of regeneration and transformation, which is what it says in the Tarot card. Is this perhaps the process that you find
yourself in now as an artist and person… in a time of changes that causes you to see things with more detail, such as you are doing in your drawings now?
V. C.- My grandmother died on January 15th. I was able to be with her a few minutes before she went. Then I saw her in her funeral surrounded by flowers.
It was like being in a surreal world- everyone and everything around me was dead. Never before had I seen death so closely, never before had I been to a
funeral, nor had I seen a dead person. I think it has impacted me a great deal that she went so quickly. I was working on my drawings when that happened.
Where does the soul go? What happens with the ashes or the body? How does it decompose? What happens with the emptiness left by the one who has gone,
with the absence of someone, with the memory? These are frequent questions in my work lately.
H. Q.- In contrast, “Where Dreams Come True” is the title of your exposition. It is also the slogan of an amusement park. Where did the idea come from that
led you to create this series and what does this slogan mean to you?
V. C.- Well, it’s the idea of imagining a world where everything is possible. It sounds like an incredible place where you can do and be what you want to
be. I saw that slogan the first time when I was nine and the second time three years ago when I went with my son, Sebastian, to Disneyland. When you are
a kid you don’t judge things, you simply believe or don’t believe. I remember a girl reading that sign and thinking, “a place like that doesn’t exist” nor does
Neverland. Also, my mom said to me “never” all the time. So, the second time I went I remembered the first time I’d gone and it was awful to remember a
girl who was unable to believe in fairy tales. That seemed like something very sad to me.
H. Q.- For many artists returning to childhood or their past is an exercise in trying to understand what has brought us to here. Trying to retrace the steps we’ve
left behind as we try to understand our present. What is this journey like for Valerie?
V. C.- I think I’m still living in Neverland. It has been hard for me to grow up. I think we have to carry our shadows close to us so as not to loose ourselves
or forget who we are. I see myself every day in Sebastian and that gives me a lot.
H. Q.- In your recent work we find not only the influence of erotic manga or Hentai, but also a strong Goya influence, particularly his etchings. How did
this closeness with Goya’s work come about, and what was your reaction the first time you faced this work in person, the first time you saw it in the Prado?
V. C.- I wanted to go home and paint at first, but then I began questioning everything and my trip became like a martyrdom. I think it has happened to all of us,
we see a work of art that touches us so profoundly, and that also says everything, and you ask yourself, “and now what?” “How do I go back to my work after
seeing Goya, after seeing Guernica, after seeing the retrospective of (Anselm) Kiefer in Bilbao?” Seeing the work of Goya in person was a slap in the face, a
reality check for me. Goya is witness of the arrival of the contemporary world as well as the most sincere witness of the happiness, tragedies and sadness of
his era. And he was the first reporter of modern times who never stopped asking about man and his complications. To realize this was a great weight for me
and to suddenly have to digest so much information seemed impossible. You question everything and start from zero again.
H. Q.- Is it perhaps the questioning that happens as a result of this experience that leads you back to figures and narration when you come back?
V. C.- When I saw the Kiefer retrospective I though, “I can’t continue doing abstract work after this”. And besides I realized that abstract painting was, bit
by bit, losing its strength and place on the stage of art. There was a lot of bad abstraction, and that which was good was very good, so I decided to come back
rethink my work.
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H. Q.- It also occurs to me that for some artists it might seem irreverent to place in the same scene Goya and these manga girls. What do you think of that?
V. C.- Well, I think, why not? (laughs).
H. Q.- I mean, to me is seems an almost natural encounter when I see the images that you create. I think that the parts go together well.
V. C.- Well…it is all a departure from the idea of societal blindness, not wanting to see reality. That is where the idea came from of inviting the Hentai girls in
to make this distraction real and to focus the viewer on them. They are like an escape point that allows us to understand reality, the pain and acceptance that
we experience in a world that is ever more violent. They are like these products that show us pretty girls on the front and the last thing they make you think
about is the quantity of calories or saturated fats that are on shown on the back in the nutritional label. They don’t let you see what you are really consuming
and buying.
I like the canvases of Goya that where intended to decorate the dinning halls of the princes of Asturias, like “The Blind Hen” or “The Dummy”. The
characters seem to have no life, but rather appear as marionettes that react depending on the scene they are in; the innocence of the rest, the blindness of love.
All of this is an important reference for my work.
H. Q.- For all artists the influence of other artists is important in the development of their work and the creation of their own message- even though this isn’t
necessarily reflected in the final work and may only be part of the process. Who are the artists that most influence the work of Valerie? Who are the ones that,
through their work, cause you to question yourself while you work on the concepts of your paintings in your studio?
V. C.- Well I think I’ve been influenced by all sorts of characters and things in the development of my work, from painters, photographers, directors, writers,
musicians, stories or even simple objects. I like stories. I could mention Walt Disney or Henry Darger for example, who are totally opposite, but with a similar
sense of humor. They create illustrated stories and there is always a bad guy. Goya of course, Sigmar Polke, Kiefer, The Chapman brothers and the Grimm
brothers as well, Charles Perrault, Lewis Carrol, Beatrix Potter, Tracey Emin, Julio Galán, David Salle, Paula Rego, Marina Abramovic, Izabella Jaqiello,
who’s work I’m just getting to know. I could also mention Lars Von Trier, Tim Burton, Tarantino, Kafka, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcok, Bella Lugosi,
David Lynch and the animated series of Remi, Heidi, Kisaragi Gunma, Murakami, Miyazaki who wrote Spirited Away and Osamu Tesuka, the creator of
Astro Boy. Morrisey, The Pixies, Depeche Mode, The Smiths, Talking Heads, Holly Golightly, Martin Sexton, Man Ray, Jean Saudek, Roy Stuart and Betty
Page. And of course my friends- Pablo J. Rico with his reflexiones on sickeness in the art world and its excesses and his eternal question about the purpose
of art. And your work, Heriberto, that I have seen closely in these last years. I have had the great fortune of learning from your creative processes, which
at the same time have forced me to question myself and find a path. There is a great deal of your influence in my work. It was a good learning experience
sharing and living with you.
H. Q.- For a young artist, aside from discovering her own language, it would seem that the most important thing is to show her work constantly in order to
become known. And although this isn’t a rule nor does it guarantee success by any means, it is important to be present in the art world. Your career, none
the less, would seem to be different. It seems there are long pauses created by periods of producing work. Yet when you are ready to show you take long and
confident strides outward. What do you think about this? Do you believe that it’s necessary to work on two or three projects at a time and do two to three
shows a year to guarantee income and presence in the contemporary art scene?
V. C.- Presence in the art scene is not important to me, nor is the label. I believe that the artist has a commitment to understand that art is not an end in itself,
but rather a road on which to speak about and question things. I believe that this is what those of us who are committed to this do: We are on an eternal
pilgrimage in search of answers. There is no pause, nor does it obey any production times. So I’m in no hurry to finish something or show it. I believe that
things have their time to exist and be and that needs to be respected. And I believe that guaranteeing an income is a complicated matter for an artist no matter
how well known he is. I know artists like me who work at other jobs to support this career and that’s great, because you value your time and work more.
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H. Q.- Since you began your work has not only be strongly gestural but, one might say, almost like performance. You work on large surfaces, moving around
the canvas from one end to the other in sweeping movements. Your painting is sometimes on a table, sometimes on the floor- you walk around it using a
variety of unconventional tools. Also you are a particularly uninhibited person and at times quite extroverted, while painting is an art that is done alone and
almost in silence. So my question is, why painting as opposed to performance or installations?
V. C.- (laughs) I don’t think that is for me! I haven’t even thought about it. One day I was introduced to an artist and I asked him, what do you? He said, I’m
a painter, engraver, I do sculpture, photography, video and installations. And I thought, certainly he must sing and dance too! (laughs). I believe there is more
time than life and one thing leads you to another in a natural fashion, without forcing it. So, I don’t know if someday I’ll experiment with other things…I
work on big surfaces because I like the large format.
H. Q.- But why attach yourself to an art form that, what with new forms of expression like installation, performance, video and sound art, finds itself with less
and less spaces to be shown and shared? Why, when it would seem that it would be easier to find a place in the art world by adopting the language of the new?
V. C.- I don’t think it’s that easy for anyone to find a place in the art world, nor do I think it’s just a question of time. But I do think that the place for my art
and the language of new may not be here, but rather, as you say, where these spaces to show aren’t so limited yet. Painting is evolving. In the end it is a result
of all that surrounds us, and I don’t think it will cease to be part of the world of art for a long time.
H. Q.- Do you think that painting is a media that can continue to question and represent a world absorbed in technology and the means of mass reproduction
of images such as television or cinema?
V. C.- Well I think there’s an identity crisis that leads painting to the need to associate itself with other groups in art like cinema, video, animation, digital
photography, etc., in order to subsist. But I see this as only a consequence of the media and the bombardment of images from all sides. I feel that there is too
much information outside of us and it would seem that it has become more important to take on all those themes than to find a personal source of creation.
We are intoxicated with information and images that we can’t always digest nor extract what is important. This is why painting is distancing itself from being
painting and becoming, instead, a huge malleable collage of itself.
But painting continues to challenge me and to me it represents a world apart from all of that.
H. Q.- Art has many paths and there is no written formula for success. Although for some it may seem easier than for others, the majority of times it is
necessary to make hard choices, set aside or sacrifice certain things in order to do our work. In closing I’d like to ask, up to now what has this path been like
for you?
V. C.- It has been a long road. But I think I knew that since the beginning, since the moment I decided to move to Oaxaca and leave behind my comfortable
life in Mexico City. I knew it was going to be quite an adventure, and it continues to be. It is difficult for me to be a mother and carry out a project like this at
the same time. It has really been a process. Fortunately we have had the support of good friends and people in our lives here. But I think one of the greatest
sacrifices was the separation from our family and friends…which in my case isn’t such a big deal as I’m accustomed to being alone, but for my son, Sebastian,
it has been hard to be so far away from his family.
H. Q.- So, would you say it’s been worth the effort?
V. C.- Absolutely…
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Translations
Notes, Considerations and Discourses on Valerie Campos
and her Will to Art. A Roadmap for Entering the Aesthetic
Regions of Where Dreams Come True…
First: A brief, impassioned presentation…
I met Valerie Campos two years ago. She was introduced to me by the curator, Olga Margarita Davila at the time of my first collaboration at La Curtiduria in
Oaxaca. Olga Margarita had organized a series of visits to the studios of Oaxacan artists and she had told me that for “dessert” she had in store for me the surprise
of a young, self-taught artist, gifted with a strongly expressive personality. We arrived in San Jose del Mogote early in the afternoon. It was not just one surprise,
but two, three, four, a heap of surprises that afternoon…
The First: Valerie at that time was emotionally involved with an artist, Heriberto Quesnel, who I had met years before and with whom I had been out of touch
for some time. Immediately I thought that, even self-taught, Valerie had had the fortune of encountering in her life path an artist who was intelligent, sensitive,
a technical master and who certainly helped her in many ways, including, I supposed, by following his formal and aesthetic style. One glance at her paintings,
both completed and in process, completely ruined those simplified determinations. The works that I observed had more than enough of their own personality,
from their large format, their scale, to their the fresh expressiveness and daring. It may have been that Valerie and Heriberto shared in their work a similar interest
in visual collage, but little more. The themes, their composition, the principle characters, and her unique way of combining all of these elements, breathed such
spontaneity and enthusiasm (effusively so) that it was nearly inconceivable that this was the result of a contemplated reinterpretation of the work of others… and
the truth is, in painting, one cannot fake or hide.
However, my greatest surprise was recognizing, immediately and with total familiarity, the themes and principle characters in the paintings of Valerie; scenes
and images inspired by Goya in his main series of etchings, Los Caprichos and Desastres de la Guerra. How could I not be pleasantly surprised given that a good
deal of my professional activities and aesthetic investigations going back thirty five years have been linked to Goya and his unique artistic creation, his aesthetic
evolution, his attitude towards life and art? Do I explain myself?
But first, a bit of circumstantial (but no less important) information: I was born in Zaragoza, Spain, the same city where Goya lived and spent nearly a third of
his life. There he studied, developed and created his first works, painting some of his most extraordinary mural groups. For the Aragonians, Goya is our Genius
loci, the “guardian deity of place”. He represents us culturally and artistically, represents our spirit and universally witnesses our collective soul. For me Goya
has always been “one of the family”, an ancestral branch that I come from and am proud of. My first research projects as a university student where on Goya
as where my first lectures where I dared to publicly present my findings and conclusions. Since then I have directed and dictated more than twenty seminars
and conferences on Goya, his work, his influence and I’ve published another handful of texts with my studies and thoughts about the Aragon genie. It would be
impossible to follow and understand my intellectual path without the fundamental reference to Goya, his examples and his inspiration to me.
My first teacher in these questions of art was Mr. Federico Torralba, recognized Goya specialist, whom I had the honor of succeeding in 1988, precisely in front
of the Goya Research Chair of the Institución Fernando El Católico. In 1989 I directed my first major exhibition of Goya’s work, with 273 original paintings,
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drawings, engravings and lithographs, in the Ca’Pesaro Palace, in Venice, Italy. In 1991, when I was the director of the Miró Foundation in Majorca where I
served as the general coordinator of another major exhibition of Goya’s work that were shown in Zaragoza in 1992.
And although my professional activities as director of museums and international curator focused principally on contemporary art, I never left the trail of Goya,
especially his traces and influences in modern and contemporary art. It was with this awareness that, as curator of Special Exhibitions in the XXIII Biennial
of Sao Paulo in 1996, I presented the four great series of Goya’s first edition engravings. It was more than exciting to see for the first time how those crucial
works of Goya “conversed” and related “genetically” with the works of other great historical artists such as Munch, Klee, Figari, Arnulf Rainer, Warhol, Louise
Bourgeois, Cy Twombly, Basquait. I claimed Goya theoretically as the starting point of modernity – that way of being and existing in the world as a committed
artist, critical and non-conforming, passionate witness of his time, avant la lettre existentialist, precursor of pictorial Realism and Naturalism, Expressionism,
Surrealism as well as Abstract Expressionism and Informalism. At the same time I was amazed, again, with his visual monuments, some allegorical, others raw
and stark, in all cases moving, sincere to the core, radically autobiographical. Goya invented the modern look in the middle of a catastrophe. He wrote “I saw it”
in the margin of one of his Desastres de la Guerra…
I hope you will excuse the long preceding paragraphs that might even appear a sort of personal curriculum vitae instead of an introduction of Valerie Campos,
but believe me that is the least of my intentions. I am only trying to explain, with certain personal references, my experience and criterion in regards to Goya and
modern and contemporary art inspired by his works and his senses. This had to do with my surprise upon seeing those works of Valerie Campos with characters
and scenes with the imagery of Goya recast and reused so effectively by our artist —the majority of which form part of, two years later, this exhibition at the
MUPO of Oaxaca.
Among the contemporary artists who have dealt with Goya’s work or have found inspiration in it as they express their own aesthetic intentions and their artistic
and social ideology, without a doubt I consider Sigmar Polke, the glorious German artist recently deceased, and the brothers Jake and Dinos Chapman who are
two of the most brilliant and successful current representatives of British art, as creators of most excellent series with Goya-esque references. And I consider
Valerie Campos to be at their same level, neither more nor less. Imagine, then, my surprise that afternoon in San José Mogote, standing before this young,
unknown artist, and self-taught at that! Simply put, I was a thunderstruck curator!
Continuing with my personal confessions, I should point out that my curatorial path in these last decades has been primarily in the direction of the areas of
conceptual and post-conceptual art, from Fluxus and the experimental tendencies of the seventies to the current post-contemporaneousness. And I have worked
more with artists that tend to express themselves through art installations, photography, video, multimedia projections, audio and even simply words and symbols,
than with painters in the strict sense. None-the-less I like painting, indeed in many cases I’m passionate about it. Indeed I have directed and curated exceptional
exhibits about painters and paintings. For example, during a six year period I directed the Miró Foundation in Majorca, Spain, where the home, the workshops and studios
of the universal Catalan artist are found, along with a multitude of his most daring works and the traces of his processes. Additionally I personally curated fifteen grand
monographic expositions of his work around half the world. Not to mention, of course, Goya, who I’ve already spoken of.
I have also directed and/or curated many major solo exhibitions, the majority anthologies or retrospectives, of other great modern and contemporary painters such
as Braque, Giorgio de Chirico, Picabia, Masson, Jasper Johns, Peter Philips; and Picasso, Granell, Sempere, Gordillo, Ferran Garcia Sevilla, Jose Maria Sicilia,
Sanleon, among the Spaniards. I mention as well the important groupings of painters of Tàpies, Saura, Canogar, Guinovart, Equipo Crónica, Manolo Valdés,
Víctor Mira, Broto or Juan Uslé, among many others, whom I have presented in dozens of collective expositions in Spain and internationally. I mention all of
this, once again, not as an inventory of my résumé, of course, but to emphasize the fact that I am happily “accustomed” to good painting and its excellence: it is
one of my most beloved “know hows”.
It was precisely this sensation of excellence that I felt before the paintings of Valerie Campos that first time, and more still the last time I saw them, now
completed and ready for this exposition. How could I not feel awed and dumbfounded before these excellent paintings of this young, almost novice painter (and
self-taught besides)! Excellence is not learned, it naturally exudes.
182
How could I not be moved and enthused before all of this? After so many years of curating and a complete commitment to the art world, I continue being thrilled
by these things, these surprises that invigorate, giving you goose bumps without expecting it, but hoping for it just the same. I still have my instinct and “nose”
for artists who are curious, awake, unprejudiced, alert and eager…the unexpected appearance of artistic sublimity once again. This in spite of banalities such as
the superficial sophistication that ceaselessly lurks and pollutes our “business” (and the art world in general).
The feelings I had that first afternoon where just as I had had on previous occasions with artists who where also at the time unknown and whom I also curated and
oversaw in some of their first notable expositions: Kcho, Xu Bing, Santiago Arranz, José Noguero, Bernardi Roig, Mónica Fuster and Izabella Jagiello, among
others. I was astounded not just by the “aura” of their works, but also, more than anything else, their “will to Art”, their remarkable personality and artistic calling.
These things captivated me from the moment we “discovered” each other, so to speak, during those afternoons when art and life fill us abundantly.
Might that first fascination also have to do with the fact that Valerie Campos is a female artist who, none the less, doesn’t follow the classic feminine stereotype
that are occurring, such as feminism or the “deliciously feminine”. It is possible. I have always abhorred artistic stereotypes and even more so those of gender or
nationalism. Additionally I have also had the fortune of sharing friendships, collaborations and grand artistic projects with extraordinary women-artists of current
contemporary art such as Yoko Ono, Marina Abramovic and Rebecca Horn, who are, of course, not at all “stereotyped”. I see in Valerie a similar artistic will (as
exemplary as influential in recent art history), a considerable will, the same uncontainable base drive to create objects that are nothing “generic”, without losing,
as a result, their unique female character or leaving aside their specific experiences as women, their way of being and experiencing the world or their beliefs
as woman-artists. All of them, including, of course, Valerie Campos, possess a similar charisma, power and resistance. Their works are their best proof of their
immense artistic passion and determination —no matter what the sacrifice.
By what I’ve written up to this point you will understand why I’ve used the word impassioned in this presentation of Valerie Campos. Yes, impassioned, but also
using explicit references and clear criteria. I also find it objective, although this is not particularly important in the art world. A critic, according to the dictionary,
is someone who judges with criterion. I am not here to judge, of course, but just the same I’d like to issue a categorical critical judgment: Valerie Campos is an
outstanding artist, and her works are a monument to truth in art.
I · Concerning Truth in Art and
Similar Considerations.
My ever-admired and recently deceased friend, Jose Luis Brea, philosopher of aesthetics and the practices of post contemporary artists, stated in one of his last
essays (1) that it mattered less in art to create “truthful” depictions of the world “than to put into play images, simulations, capable of persuading and inducing
action and fictions susceptible of becoming servile to the will to power”. The will to Art, I would say to be precise. So, if it is an absolute fantasy to refer to a
single “objective reality”, to the existence of one “true” world, and art doesn’t even try to create “true” depictions, then what does art have to do with truth? To
what truth are we referring? Nietzsche, categorically, would throw in our faces one of his most radically nihilistic aphorisms: “we have art in order to not die
from truth.” (2)
If there are not absolute truths, all are relative appearances. In painting, perhaps, everything is truth just as it appears, which is to say, just as the simulations and
fictions created by the artist manifest and reveal themselves. In regards to this, Frank Stella stated that art is a formal exercise “where one sees what one sees”.
183
So what truth are we talking about? Are we confusing appearance with truthfulness? What is the use of talking about “truth” in the truth of a painting? What role do the truths
of an artist play, that is to say, their small, partial and insecure truths, their beliefs, confessions and frankness? Can we only see and interpret the truths of an artist through her
paintings, empathize with her feelings from the position of observer or critic? Can we critically dissect the flesh of an artist, her painting, the rest of her body, entrails, feelings
and biography? Harold Bloom would most certainly say no. Additionally, paraphrasing him, it would please us that in this way we would never be able to embrace a single
person, but rather we embrace his entire familial romance, in this way we could never read-interpret an artist-poet without reading-knowing his entire artistic familial story.
I agree with Harold Bloom in this case. My path as a curator is pulled by intense and uncommon connections of collaboration and friendship with the artists with whom
I’ve worked and done memorable projects: Yoko Ono, Marina Abramovic, Wolf Vostell, Nagasawa, Fabrizio Plessi, Xu Bing, Kcho, Ben Jakober and Yannick Vu, Franco
Monti, Gaetano Grillo, Nakis Panayotidis, Santiago Arranz, Fernando Sinaga, Leiro, Eva Lootz, Ferran García Sevilla, Bernardi Roig, Mónica Fuster, Izabella Jagiello,
Silvia Noguera, Marcos Vidal, José Noguero, Demian Flores, Luis Carrera, for example… and now, Valerie Campos. Creating and sharing artistic projects (like those I’m
accustomed to doing) requires much more than “professionalism” by both parties. It requires the addition of beliefs and trust —art is a system of beliefs above all— and it is
very fragile, it is about very subtle matters and nuances (that are at the same time impassioned).
Roland Barthes suggests the need that criticism, the work of the curator, be poetic in order to be able to converse with, and respond to, the symbolic logic of that which is
artistic-literary. However Harold Bloom doesn’t believe that a critical interpretation, even poetic, is possible. It would be a type of poetry in prose. My decision in this regard
going back years was to intervene in my unique curatorial projects as if they were about a pas de deux, engaging not just in their production or definitive formal creation, but
also “artistically” using my own creativity, writing in a literary style, for example.
Poetic writing, of course: An imaginative writing, evocative, where fusing content and form, personal accents and all sorts of rhetorical figures with the thoughts of my
favorite authors and my own, recurrent; writing that is conceptual and poetic, in a sense “musical”, whose starting point is the resonation and evocation that I find in the
works of “my” artists. In summary, my intention has been to create an aesthetic whole shared through the finest details, interpreted “in unison”. I detest tasks that exclude and
“watertight compartments” when taking on an artistic project. I am absolutely against any artistic apartheid.
In writing about art I do not understand any logic or creative strategy that is not poetic. That is to say, reinventing and increasing the real world through metaphor, similar to
the operation of “re-describing” reality that is done by artists in their paintings. It is a re-description that combines as much the referential, in so far as it makes reference to a
visible, or at least plausible, world, particularly an imaginative-creative one, for which the artist should put to work his most solid ability, which is perhaps the most decisive.
Her imagination is that subtle ability to create images from who knows what uncommon intelligence, having more or less referential content, which it always does, but
transfigured according to her sensitivity and personal aesthetics.
I call to bear my artistic texts as a poetic re-reading of a visual poem. That’s also how Harold Bloom understands it, for whom every poem is a reading of another poem ––“the
meaning of a poem, can only be another poem”–– and all creating would be “the fruit of a framework of findings that irrigate and fertilize their emergence.” In all works
of art the echo of other previous works will strongly resonate. Through it are read what he characterizes as a woven warp of multiple and indeterminate influences, some
conscious and evident, even clearly recognizable, others secret or invisible, as unconscious as they are non-confessable. None the less, Bloom deemed that the weight and
density of such influences could cause certain anxiety for the artist for the failure to have engendered himself (3). I think Bloom overstates. I don’t think it’s about anxiety.
At times it is an obsession, other times its modesty, in some cases kleptomania, but nothing guilty or shameful, in the majority of cases its admiration, devotion, familiarity
(simply elective affinities).
And in all of this, what truths does Valerie Campos confess to us? Of what truths speak her paintings? My questions are not intended to be captious or inconsequential, quite to
the contrary. They concretely relate to one of the principle themes that Jose Luis Brea puts to question in his aforementioned book. Brea calls for examination one of the most
interesting, yet little known essays, of Jacques Derrida, La Vérité en peinture (4). Derrida says that in effect a painting “speaks”, although it can only do it “in its language”.
“What is this language —of the painting, of the truth of the painting— that the deconstruction leaves untouched?” asks Brea, to then answer with a certain mysterious
insistence: “a mute language, untranslatable, made of silences. It is a language that will only speak by friction and crossings, by meaningful intertextuality, by interference.”
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Are the paintings of Valerie mute, untranslatable, made of silences? I don’t think so. Indeed I would dare to say that they are, like their creator, as loquacious
as they are eloquent. It was precisely in this analogy of characters where I first based my trust in Valerie, my beliefs in her and her work. The truth of it in the
paintings of Valerie is unequivocally underpinned in the biography of the artist herself, in her willingness to speak with absolute sincerity and boldness. I’m
not saying that it is about autobiographical illustrations, it is not that. But the paintings are convincing and effective transfigurations of her intimacy, her most
personal experiences, about a young life more than sufficiently, and even dramatically and dangerously lived. I believe in the paintings of Valerie because I
absolutely believe in everything she has told me about her life, and I see that in her images. Also she has let me witness her mechanisms of association and
personal recollections without hidden intentions, games or riddles. We have always spoken about ourselves openly, sharing secrets with absolute trust, certain
of our mutual loyalty. We have been generous with our words and with our gestures, avoiding any misunderstandings that could unintentionally lead us to doubt
or mistakes. It is easy to work with Valerie: she has such a powerful creative drive, her artistic behavior is so clear that no preclusion is needed. Our loyalty is a
feeling that is shared with eyes wide open (sometimes deliciously amazed).
Michel Foucault delivered, in Berkeley (1983) a series of lectures on Truth and the Greek notion of “Parrhesia” or frankness in speaking the truth, that way of
“saying everything”, of “speaking freely”, or apologizing for speaking in such a manner. The six conferences where grouped under the compilation title, Fearless
Speech, and published shortly after his death in 1984 (5). Foucault explains parrhesia, “a verbal activity in which the speaker has a specific relationship with the
truth through frankness, a relationship with his own life through danger, a certain type of relationship with himself and others through criticism (self criticism
or criticism of others), and a specific relationship with moral law through freedom and duty. More concretely, parrhesia is a verbal activity in which the speaker
expresses his personal relationship with the truth as a duty to help or improve other people (and himself as well). In parrhesia, the speaker uses his freedom and
chooses frankness instead of persuasion, the truth instead of falseness or silence, the risk of death instead of life and safeness, criticism instead of flattery, moral
duty instead of self interest and moral apathy.” In Foucault’s view, he who practiced parrhesia “is not only sincere and says what is his opinion, but his opinion
is also the truth. He says what he knows to be true”… they also spoke the truth.
Martin Jay has written an interesting essay about the notion of parrhesia as defined by Foucault (6). He points out that the practice of parrhesia “parrhesiastes”
is someone who speaks with truth, or more precisely, “says everything that is in their mind: They don’t hide anything but instead fully open their heart and mind
to others through conversation.” The speaker is able to express his sincere beliefs without caring about the social cost, taking risks, and is even able to speak the
truth to power. It is evident that I identify Valerie Campos as an exemplary case of “parrhesiastes”. Her frank sincerity about her life and painting are a model
of parrhesia truly impressive in these times of more than incidental affectation and appearances. I am not exaggerating if I attribute to Valerie some uncommon
gifts; her tremendous will to Art, her extreme sincerity, her unique ability to clearly express the truth in her paintings even by means of metaphors and happy
visual analogies, which are always poetic.
I was saying before commenting on Foucault that truly strong, verifiable and convincing feelings draw me to Valerie and her work. Certainly we have had the
fortune of weaving together our collaboration by having a necessary common witness, Goya, so familiar to both of us, also a model of artistic and vital
parrhesia, and an authentic Master of Truth. In the beginning of this text I spoke about what a great surprise it was for me looking at her paintings with
Goyaesque themes and characters from Los Caprichos and Desastres de la guerra. Valerie’s intentions, her most intimate confessions, the confirmation of the
truth in her paintings, that is, the existential truths of Valerie Campos transfigured in her paintings, where immediately recognizable to me encoded through Goya.
And not just in the images referenced, but also in the words of this universal Aragon artist. I am sure that the aleph that contains and explains it all is a simple
(and transcendental) endorsement written by Goya at the base of one of his Desastres de la Guerra, “I saw it”. Valerie Campos speaks the language of Goya and
understands it perfectly. “I saw it” they both proclaim in chorus.
On multiple occasions I have defended and argued in favor of Goya as the starting point of modernity and its vital and aesthetic paradigm. To my way of
understanding Goya represents and incarnates as no other of his generation, that nonconforming and critical way of being and experiencing the world, with clear
collective commitments that go beyond romantic ideals, essential romantic subjectiveness. Heir of Classicism and Academia, admired painter of the court, I do
not hesitate to un-burden him of such ballast, to defend with greater liberty his commitment to modernity, his enlightened views, his more personal art.
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Goya climbs the social ladder, lurking in the heights of power in order to, from that position, make louder and stronger his message of freedom and agnosticism.
For each worldly pleasure, for each acknowledgement given by established society, though it does not seem possible, there comes from Goya a cycle of new
paintings even more moving and disturbing. In the face of rejection, persecution or abandonment, Goya grows inwardly, deepening to the limits of his own
reason or that of others, striving into the dark mysteries that he knows will only be unveiled with the passage of time, beyond even his own life story. Goya
is conscious that the future and his hopes will arrive sooner or later, inexorable, happily inevitable. This presumption relieves his existential angst, his bitter
deceptions at the same time that he becomes furious for not having the time to celebrate his own accession. Rage and hope mix considerably in his drawings,
engravings and paintings made during his last years, which are perhaps his most shocking works, his most intimate confessions. The Desastres de la guerra, The
Disparates, The Pinturas Negras, he created almost in hiding, certain that he would never inaugurate these images for anyone other than himself and his own
shadow of sadness and melancholy.
Representing modernity, critically living non-conformist times, was Goya’s way of to painfully describing it in first person, in the way he lived his life. “I saw it”,
he writes under a scene of collective fear in his Desastres de la guerra; “I am Still Learning” he told himself at the end of his life in one of his allegorical drawings.
To bear witness to his times, of his suffering and that which others suffered during the terrible events of the time —witnessing, transfiguring his visions— was
the principle task that Goya took on as a committed artist, which to a certain point was revolutionary, and most certainly as humble as it was wrathful. There was
no one like him when it came to portraying history, perhaps being the first to do so with a documentary, almost even cinematographic view. He was also the first
and most daring in exploring those fuzzy limits behind which one feels the vertigo of the unreal and irrational, those unnamable mysteries “of the sleep of
reason” and its monsters. Before psychoanalysis would create theoretical and empirical bases as a science of the mind and the internal being, or biology and
chemistry would effectively explain the mechanics of human behavior related to the genetic structure or the environment, for example, Goya investigated the
truths of anxiety in silence, the roots and branches of his dissatisfaction, illustrating them with his most intimate, and at the same time most “esoteric” drawings
and paintings. It is clear that very few men of science or spirit have gone as deep has Goya did in his internal pilgrimage, and with scarce and fragile means.
Previously I made reference to brothers Jake and Dinos Chapman as some of the current artists who have best be able to reinterpret Goya and give new meanings
to his works in this post-contemporary world. It is said of the Chapmans that they are provocateurs. They were given this title a few years ago when they
created their work Insult to Injury, repainting a series of original etchings from the 1937 edition of Goya’s Desastres de la Guerra. The Chapmans justified their
intervention as an effort to “correct the situation” that Goya denounced in his etchings —armed confrontations, deaths and executions, rape, torture, the collateral
damage of war, fear, pain, poverty, outrage— as Jack Nicholson justified his brutality and insanity in his leading role in The Shining by Kubrick. Was it, then, an
allegation against current moral rhetoric, of art in general, as cynical and as grandiose, in their respective discourses? Was Goya just a pretext for the Chapmans?
Or was it a sincere homage to his unique ability to show the horror of an era and perhaps of history and humanity and its collective violence? Were the
“corrections” of the characters of Goya, altering the heads of the victims for those of clowns or dolls, simply a visual provocation or was it a lucid reflection
of the most abject psychosis and perversions commonly depicted in games, unconscious antics and carnivals of reality? There is nothing more terrible and
diabolic than a clown or doll serial killer. Remember the series of terror films The Child’s Play, Puppet Master or the The Gingerdead Man, Doll Graveyard,
Blood Dolls or Demonic Toys? Did you tremble in the face of the terrible charisma of Chucky, the devilish doll, or the killing clown in The Clown Murders?
I don’t believe that the Chapman brothers took Goya and his most “inhuman” images frivolously. I agree with José Jiménez (7) when he describes the Goyaesque
works of the Chapmans as a modernized “rescue” of Goya’s testimony and position against barbarism, “What great artists like Goya give, in a primordial sense,
is an enrichment of vision, they teach us to see the world in a different way, in a deeper way. With Goya, the terrible images of someone who is about to be shot
or of broken human bodies, quartered, puts us face to face with the senselessness of violent death, the unjustifiable cruelness of one human being towards another
just like him. The look of the artist transcends the actual and specific situation and creates from the artistic representation a universal symbol. In this case, “no
to destructive violence, no to war.”... “The problem is that the massive proliferation of images of violence and destruction in the media end up being like a kind
of drug that leads to desensitizing to some extent or another. This is why it is useful to return to the whip-crack of the artist image. Take another look, from our
current perspective, from the world of media images that surround us, the images of Goya as an artistic expression of the pain and suffering of humans today:
Iraqis or Americans broken, torn, by the destructive action of powers, that always try to hide, not be seen, that now as then deny the humanity of the other,” says
José Jiménez.
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The interventions of the Chapmans, like those of Valerie Campos now, force us to see “that which because of its terrible nature we try to hide, or at least soften.”
Is this provocation? Yes, of course, but it is an intentional provocation. What is art that is socially and humanistically committed if not an intentional provocation
by means of unsettling images? Or better still, an artistic exercise in visual parrhesia.
The Chapmans are neither frivolous nor wanton provocateurs. I understood this intuitively, but had it confirmed a few years ago upon reading a dense interview
by Simon Baker and Jake Chapman for Papers of Surrealism (8) about Georges Bataille, a key influence in contemporary art. One of the most interesting aspects
for me in the thoughts of Jake Chapman on Bataille has to do precisely with our ethical sentiment when facing images of torture or violence. Jake suggests that
upon seeing an image of this type there comes to mind immediately, or better still, simultaneously, awareness of our ethical commitment (almost archetypal)
against violence and inhuman treatment, torture and sacrifice, including religious and ceremonial. According to Chapman, through Bataille, the most interesting
thing is that this ethical sense is clear, but curiously it appears upon seeing an absolute transgression of ethics. In some form, the ethical paradigm touches and
appears via the “trigger” of a transgressive image that also contains a certain libidinous pleasure.
Jake Chapman created a brilliant interpretation of the double component of ethic-libido that a violent image provokes. First he reminds us of the interest in
psychoanalysis of shock or abreactive therapy. His idea is that it is possible that an “electric shock” is created within our moral behavior beginning with a kind
of visual catharsis. To be effective it should almost certainly be repetitive, almost like a physiological action, which is also necessary so that a transgression
reaches its critical value. Think of the shock therapy of violent images administered to Alex, the hero in A Clockwork Orange, the extraordinary novel by
Anthony Burgess brilliantly adapted for cinema by Stanley Kubrick. Ethical insinuation and transgressing perversion require repetition, which to a certain point is
undifferentiated. This would explain many of the paradoxes of our society in regards to violence, terror or sadomasochism, for example: at once visual attraction
and emotional discomfort (that can also unconsciously reverse itself). The exponential multiplication of these images today, almost unlimited access to them,
leads us into an unpredictable future both in regards to our ethical paradigms and the control mechanisms for our perversions. We shall see…
Jake Chapman is suspicious of visual priority as a means for knowing the world; he even expresses his phobia of images. He acknowledges his preference for
literature and novels that allow us to make differentiated interpretations and address diverse codes. An encyclopedia about violent death and torture will never be
as “dangerous” as its collection of illustrating images. It would be impossible to read or deal with the reading… Reading a text is very different than looking at art,
Chapman intentionally points out, besides, in reading we stop blinking our eyes… ––Remember that one of the methods of psychological torture, of mandatory
hypnosis, is to keep the victim from blinking or closing their eyes––. This is why he declares that one of the things he most liked about Bataille was when he
spoke about the blindness of his father, particularly that passage where his father can see red through his eyelids caused by the so searing sun.
Ah, blindness…previously I have referred to Derrida and his decidedly hostile position to any commentary on art, “regarding painting, about it, around or
on top of it, the discussion always seems to me to be foolish and at the same time instructive and delightful.” Derrida disbelieves the visible and the “ocular
centric” tendency of Western thinking. In one of his last books —Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines (9)— Derrida extensively contemplates
this question and confesses that after a certain point he realized that the traditional privilege of the visible was constantly sustained by, based in, and he himself
overwhelmed by, the privilege of touch. He questioned the conventional difference between sight and touch, their sensory differentiation, referring to “touch that
sees”: the searching that a blind person does with their fingers or that so common gesture of extending the hands forward in anticipation of what will be found,
“foreseeing without seeing”. The gesture of the blind is to reach the hands forward, search the emptiness, and prepare for danger. The (in)visible is searched
for and found by touching. Derrida would say it is “in a speculation that ventures forth”. For Derrida artists would be a species of the functionally blind whose
gestures would “oscillate in the emptiness between grasping, apprehension, praying and supplicating.”
Let us recap. Up to here I have put on the table a series of concepts and notions that I think are important for understanding more precisely the artistic values
of Valerie Campos and her works. On the one hand a series of reflections about the truth of art, painting, its frankness, even in the case of fictions, the unique
parrhesia of Goya and Valerie, the intimate link between their respective life stories, their transfigured visual testimonies, and their metaphorical “I saw it”
visions, no less real or truthful for being poetic. On the other hand I have argued in favor of our curatorial work as creative and poetic, evocative and rhetorical,
focused not only on “being useful” but above all on “speaking well” aesthetically. Finally I have brought up Derrida’s intuitions about blindness and the painters’
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“touch that sees”. Is there some insurmountable contradiction between the “I saw it” of Goya and Valerie and that “foreseeing without seeing” that Derrida
purposes? What is the answer to this paradox? I think we would find ourselves before a visual double condition of the artist, of the creator of images; one, the
voyeur engulfed by the world, the owner of a none to innocent gaze; another, that of a blind one dazzled by the reflection of his painting. Why not?
The painter, to the extent that he draws the truth —his transfigured biography— is blind, his pencil a blind man’s cane, he is “interested in the blind” and
“committed to them”. Drawing in front a mirror the artist draws the blind one that he himself is: It is a self-portrait. The most accurate self-portrait of an artist is
the portrait of a blind person. To draw himself, the artist needs to focus his gaze on a mirror in front of him; and here his place is the same one we, the viewers,
take when we stand before his self-portrait. “Looking at itself seeing, it also sees itself disappear right at the moment when the drawing tries desperately to
recapture it”, points out Derrida. But to create his painting, to consummate the sacrifice, the immolation of the eyes, it is imperative that he immediately replaces
them with others, with ours, and that these ones see, that they are his observer. The self-portrait is viewed and views us, it looks at the eyes in our eyes; the painter
“says goodbye to his own eyes”. “Seeing the seeing and not the visible, it sees nothing. This seeing eye sees itself blind”.
What a heroic task that of the painter creator of images, the voyeur that has seen it all, who justifies and founds his truth in stating that he has seen even the
invisible, becoming blind at the moment of painting, even needing to replace his eyes with those of the viewer to know himself as an artist and be “verified” ––to
come true–– by our gaze. The eyes of the painter are (in fact) fireflies in their blindness. What poignant exercises of pleasure and self-cruelty, as intimate as
extroverted.
II · Reflections upon the terrible essay of georges
bataille: l’art, exercise de la cruauté (1949)
“The painter is condemned to please. By no means can a painting be converted into an object of aversion. A scarecrow is for scaring birds, to frighten them
from the field where it has been placed, while the most terrible painting is there to attract visitors”… The author who wrote this is one of my favorites, Georges
Bataille, in his essay The Cruel Practice of Art (10). Bataille indicates that real torment can also bring to life interest, but one cannot say that its aim is the same as
a painting ––given that one tries to distance oneself from that horror, that we extract moral conclusions from the terrible event–– with the exception of medieval
or baroque religious paintings with their excessive depictions of torture and martyrs with didactic or moral intentions or, for example, the chronicles of Goya´s
Desastres de la guerra, a terrible visual catalog of human cruelty and violence. “When horror is subject to the transfiguration of an authentic art, it becomes a
pleasure, an intense pleasure, but a pleasure all the same”, Georges Bataille persuasively argues.
Bataille states that with art, as with feast, there has always been a place reserved for pain and disgrace, even when art was freed from service to religion and its
pathetic imagery. It is as if art is still open to represent that which disgusts it. If we interpret the feast we see that its origins relates to the paradoxes of sacrificial
and ceremonial propitiatory. As children we very much missed sacred festivals and their ceremonial fictions. We had to attend, happy and clean, in our best
clothing. However the ceremony was a ritual memory of a sacrifice where one spoke, sang and recounted about pain and death commemorating the death of
Christ, for example. We questioned these mysteries as we continue to do about the significance of paintings and the secrets that they seem to hold. Why do
religious paintings contain and express so much pain? Why do these paintings of torment and sacrifice attract, fascinate and move us so? Are they perhaps a lure,
and to what end? Can they communicate something more than pain and suffering to us? Can they enlighten us about “what we are” and “where we are going”?
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The dramatic and inflated Baroque art was followed by art for entertainment and sensual pleasure, an authentic festival of flirt scenes, beautiful figures and color
that rivaled nature and stimulated our imagination, making unnecessary our transcendent questions aimed at unearthing the basis of things. Then later, modern art
abandoned such visual delights in an attempt make the world more “transparent”, even at the price of losing much of its lightness, its formal nature, and opting
for the universe of concepts, ideas, concrete language and their denseness. Nevertheless, it continued as a sacrificial art, although now of its own accord, and its
conventional contents, of its traditional objects and materials, its natural forms and of almost all that, which until then, represented reality. What then happened
with horror and cruelty? The same as that with beauty and pleasure? In some cases, yes, in others it was transfigured…
ille indicates with respect to surrealism that “what the surrealist painter wishes to see on the canvas where he assembles his images does not differ fundamentally
from what the Aztec crowd came to see at the base of a pyramid where a victim’s heart was to be torn out.” What then is cruelty? What is seducing about it too
us? “Generally we call cruelty,” writes Bataille, “that which we do not have the heart to endure, while that which we endure easily, which is ordinary to us, does
not seem cruel.” We often call cruelty that which the others do, and we deny that which we are responsible for or that we ourselves inflict. What about our sexual
vices, our sexual tropisms and sexual perversions? Bataille suggests that those who confess their vices cling to the stigmatized terms of horror, “The Aztec would
have denied the cruelty of sacred murders committed by the thousands. Conversely, the sadist delights in telling himself and repeating to himself that flagellation
is cruel”…
Why this fascination for destruction and horror, even death? Is it only due to the bait-trap that attracts us? Do we hope for something transcendental beyond
the sacrifice? Do we desire the introduction of a new order after the destruction of great truths and totalities hailed by sacrifice and death? Bataille believes that
what attracts us to ruin, in the very scene of destruction, is the capacity to move us and to ruin our own solidity. There is an evident contradiction in this; on the
one hand our instincts lead us to forget the limits, and avert the risks of the violation. On the other, we enjoy a certain pleasure in the renewed recognition of
miniscule and inexplicable limits, Bataille claims, ridiculous toys of the world’s farces, victims of machinations of destiny. It is a double trap: Sin, assuming the
presumed punishment, or lose ourselves to our miseries? The art of horror offers us a third possibility, we get quite emotional without apology for the terrible,
without suffering or immolating ourselves, taking ourselves, for an instant, from a world that causes us suffering. It is emotion after all, albeit unruly. In front of
a horror painting, we officiate as invisible (witnesses), hooded executioners, functional voyeurs.
“Art, no doubt, is not restricted to the representation of horror, but its movement puts art without harm at the height of the worst and, reciprocally, the painting
of horror reveals the opening onto all possibility. That is why we must linger in the shadows which art acquires in the vicinity of death”… ––Georges Bataille.
It is curious that Bataille refers to Sade and Goya, who lived at nearly the same time (which in some form links them):“Sade, locked away in his prisons, at times
at the edge of rage; Goya, the deaf, locked for thirty six years in the prison of utter deafness”(11). Bataille indicates that the French Revolution stirs, and gives
hope to both, but above all both are united through the obsession of excessive pain. “Goya does not associate pain with voluptuousness as Sade does. However,
his loathing of death and pain manifested in him the convulsive violence which appears as eroticism. But in a sense eroticism is the escape, the infamous escape
of horror.” Concluding with a critical judgment which doesn’t cease to surprise me upon rereading: “Goya, in his etchings, in his drawings and paintings, achieves
(without actually violating the law) the most utter aberration”… Aberration? A deviation from that which is considered licit or normal? Perversion? A grave error
of reason or understanding?
“The Sleep of Reason Produces Monsters”… ––transcendental confession of Francisco Goya, deaf painter.
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iii · A freudian interpretation of voyeurism and
some sexual behavior observed in the paintings
of valerie campos. the painting on divan…
It is clear that Valerie Campos is a voyeuse/voyeur, three times over at least…
In the first place all of us are to some extent. The instinct for contemplation and/or scopic drive, the desire to see and be seen, and its sexual angle, scopophilia, the
attraction to watch others while they are having sex, was treated with absolute rigor by Freud and Lacan, among others. For Freud, “Visual impressions remain
the most frequent pathway along which libidinal excitation is aroused; … The progressive concealment of the body which goes along with civilization keeps
sexual curiosity awake. This curiosity seeks to complete the sexual object by revealing its hidden parts. It can, however, be diverted (‘sublimated’) in the direction
of art, if its interest can be shifted away from the genitals on to the shape of the body as a whole.. It is usual for most normal people to linger to some extent over
the intermediate sexual goal. the legacy of everyone who is normal and it is even what offers them the possibility to direct a certain amount of libido towards
more elevated artistic pursuits It is usual for most normal people to linger to some extent over the intermediate sexual goal of accentuated sexual contemplation
and it is even what gives them the possibility of directing a certain amount of libido towards more elevated artistic goals”.And so, to observe with pleasure the
receiving of pleasure, including sexual, by watching, is considered normal. However, this natural pleasure could be considered as paraphilia, and to some degree
a perversion, if, in Freud’s words, it is exclusively limited to the genitals or appears to be linked to the conquering of a loathing (voyeurs). An example of the
latter would be spectators of the act of excretion, or instead of preparing for normal sex, repressing it. (12) Generically, such perversions are referred to with
the adjective voyeurism. In many respects voyeurism and exhibitionism are mutually explained. They are complementary and have similar roots. As an artist,
Valerie must be both a voyeuse and exhibitionist, and her artwork a summary of her looking and tobjects of the gazes of her spectators, who are also voyeurs.
Freud believes that there could be something innate in perversions, “but that it is something innate in everyone, though as a disposition it may vary in its intensity
and may be increased by the influences of actual life. What is in question are the innate constitutional roots of the sexual instinct. In one class of cases (the
perversions) these roots may grow into the actual vehicles of sexual activity; in others they may be submitted to an insufficient suppression (repression) and
thus be able in a roundabout way to attract a considerable proportion of sexual energy to themselves as symptoms; while in the most favorable cases, which lie
between these two extremes, they may by means of effective restriction and other kinds of modification bring about what is known as normal sexual life”.In the
case that concerns us, the paraphilia of voyeurism, surely the powers that oppress the desire to look and be seen would be modesty, which is more than just a
cultural construction, moral, and, to some extent, disgust. For Freud the preliminary instinct of contemplation, in which visual pleasure is derived from watching
ones own body, belongs to narcissism and is a narcissistic formation. (13)
Some of the most decisive reflections of Freud for the development of psychoanalysis are those which study and relate the instinct of observation in infancy and
the development of our sexuality in early years. His primary interest is based on the observation that neurotics maintain their sexuality in an infantile state or have
regressed back to it. From there, the sexual lives of children are analyzed in an attempt to recognize childhood sexual processes as they give rise to neurosis,
perversions or normal sexual life. However, Freud encountered serious barriers to his work. The main one was the evidence of a type of “childhood amnesia”
that would convert childhood into something akin to the “Prehistoric Age”, that obscures the beginning of our own sexual life from us, which would mean not
assigning sufficient value to the childhood period in understanding more accurately the sexual development of individuals.
Some of the most interesting Freudian contributions along these lines have to do with the sexual identification of the act of thumb sucking and about the diverse
types of childhood self-stimulation and self eroticism. For example, all that is related to the erogenous excitability of the anal zone. “Children who are making
use of the susceptibility to erotogenic stimulation of the anal zone betray themselves by holding back their stool till its accumulation brings about violent
muscular contractions and, as it passes through the anus, is able to produce powerful stimulation of the mucous membrane In so doing it must no doubt cause not
only painful but also highly pleasurable sensations. But they have other important meanings for the infant. They are clearly treated as a part of the infant’s own
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body and represent his first ‘gift’: by producing them he can express his active compliance with his environment and, by withholding them, his disobedience.
From being a ‘gift’ they later come to acquire the meaning of ‘baby’—for babies, according to one of the sexual theories of children, are acquired by eating and
are born through the bowels. After this anal phase, the child starts to be interested in genitals related to urination, his own and that of others. The sexual activities
of this erotogenic zone, which forms part of the sexual organs proper, are the beginning of what is later to become ‘normal’ sexual life. The anatomical situation of
this region, the secretions in which it is bathed, the washing and rubbing to which it is subjected in the course of a child’s toilet, as well as accidental stimulation
(such as the movement of intestinal worms in the case of girls), make it inevitable that the pleasurable feeling which this part of the body is capable of producing
should be noticed by children even during their earliest infancy, and should give rise to a need for its repetition”. To experience pleasure in this way, whether
casual or circumstantial, directly provokes the child’s curiosity and “impulse to discover”, drawing him to new experiences of self -satisfaction that he will repeat
according to his necessary degree of intimacy.
Freud categorically asserts that children have no modesty whatsoever, “and find during certain years or their lives an unequivocal pleasure in being naked and
especially displaying their genitals. The other side of this tendency, which is considered perverse, is the curiosity to see other peoples’ genitals, and appears in
later years of childhood, when it is supposed that the limitations of modesty have reached a certain level of development.” And while the instinct of peering
can arise in children as a spontaneous sexual action, Freud points to the influence of “seduction”, in other words, the influence of other children or adults, in the
appearance of a “perverse curiosity”. One symptom of this would be an active interest in the genitals of their playmates or siblings where the best opportunity
to view them would be when they needed to defecate or urinate. This urge turns them, de facto, into a type of childish voyeur, which, even repressed, or because
of repression, could develop later in compulsions far from innocent.
If childhood has no modesty, it has also not developed a capacity for compassion. Freud considers that this is the main cause of the development of cruel aspects
of sexual instinct, “Cruelty is part of the character of a child, given that he has still not developed the instinct of fear in the face of others’ pain, that is, the capacity
to commiserate. There still hasn’t been a satisfactory psychological analysis of this instinct, however we can accept that the impulse to be cruel comes from the
instinct to dominate and is manifest in the sexual life at a stage when the genitals have still not been attributed the role they will take on in later life. Therefore
cruelty predominates during the stage of sexual life that would later be described as pre-genital organization. Those children that are noted for excessive cruelty
towards animals or their playmates bring up, usually with good cause, the suspicion of an intense and early sexual activity in the erogenous zones. In the maturity
of the sexual instincts, erogenous sexual activity appears to be the first. The lack of resistance that comes with the lack of compassion brings with it the danger
that this childhood connection between cruel instincts and the erogenous instincts could remain the same throughout life.” It is not strange, then, that many
children have a peculiar sadistic conception of sexual acts. In this respect, Freud points out that when children are spectators of sexual activity between adults,
which is common given the belief that children do not “understand”, nor, apparently, pay attention. It is not unusual that they consider sexual acts as a type of
mistreatment or abuse of power, that is, with a sense that it is sadistic. Freud, according to his experience as a psychoanalyst, concludes that such impressions
received during early childhood can lead to sadistic-sexual behavior in later stages of development. “Children who have seen sexual acts continue to wonder
about them and ponder what they were about or, as they say, what does marriage consist of. They search for a solution to this mystery in a community facilitated
by the function to expulse urine or feces”.
There are numerous examples of these links between sexuality and the relation of power, body to body. Freud recounts how many of his patients remember that
their first genital excitement happened during play-fights with friends. Such stimulation was normal, being not only result of muscular excretion, with its effects
sweating and the secretion of intimate smells, but above all skin to skin contact. Freud suggests that this sexual excitation produced from muscular activity can
be the root of a sadistic instinct, in some form determining this sexual orientation.
It seems that there are similar mechanisms to the transition from voyeurism to exhibitionism as there are for sadism to masochism. The transformation of sadism
into masochism signifies the substitution of the subject with the identification of an “other me”. So the transition of activity to passivity and the orientation of
instincts against the “self”, depend, to a great degree, on the narcissistic organization of the “me”. Nevertheless, there can be another more direct mechanism,
such as those suggested by J. J. Rousseau in his Confesiones, beatings and other physical punishments administered to children’s bottoms could become the
erogenous roots of passive instincts of cruelty, or masochism. This was why this type of punishment of school children was discouraged. Unwittingly, they could
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misdirect childhood libido resulting in an adult libido tending towards “unusual” behavior.
As I was writing, before turning to Freud, Valerie is a multiple voyeuse. She currently is even a bit more than normal, she has openly confessed to me, and she
has been since she was a girl. This is because she is an artist, which is a virtue, a necessary condition for transfiguring visual matters. Moreover, her works in
this exhibition are about this, they induce voyeurism, provoking it with this very attractive mixture of eroticism and cruelty. Her characters also have much
of this alluring gaze, and we could even guess at their paraphilia and perversion by merely looking them in the eye. How could it not be so, if Valerie calls
herself an accomplice of that Goya who saw it all?
IV · The visions of valerie campos:
more than an iconographic approach.
What does Valerie wish that we see? What scenes has she selected to view through the peephole of her exhibition? Are they about transformed memories? Are
they conventional images chosen from random audiovisual media? Or are they independent visual poems newly inaugurated for our eyes? I think they are a bit
of everything, a visual collage in which every fragment, no matter how small it might be, each character, as epic as they might seem, every visual texture no
matter how abstract it appears, composes a poetic whole of very complex dissection and deconstruction. How many times has Valerie painted and gone over
these surfaces, scraped and destroyed what didn’t work, decisively reattached miniscule details for a final effect, sanded down excess paint or dust, or caressed
her paintings when half done? Paintings of this quality are built on humility and patience; nothing is definitive in them, not even when their creator has finally
decided to bring them into the light for a public show. These paintings have been in process for more than two years, but they will continue to be in process for
Valerie’s entire life, regardless of who their future owners are. Painting is like life, each day insisting a bit more, a new Effort a exploration in the meantime.
This exposition is a spectacle, and it also represents visual spectacles that are as erotic as they are cruel, which in this case, is the same. In some ways it is an
example of what Mark Dery has labled as “Pathological Sublime”, an emotional aesthetic formed in equal parts by horror and wonder, admiration; inspired as
much by works of art as by nature itself, beauty and repulsion in a perfect, quivering tension (14). As I have noted previously, Valerie has taken and metaphorically
transformed the majority of her subjects from the series Los Caprichos and Desastres de la guerra by Goya. Aquellos polvos and Tú que no puedes are based on
Los Caprichos and borrow their titles from the works. Enterrar y callar, Grande hazaña con muertos and Esto es peor transfigures scenes from Desastres de la
Guerra. El pelele de Alicia is inspired by the tapestry cartoon, El pelele. I Need More is an intervention on one of the Pinturas negras of Goya known as Saturno
devorando a su hijo. The rest of the paintings in the Oaxaca MUPO exhibition are visual collages with characters and scenes taken from the most varied sources:
Walt Disney cartoons, Japanese manga and anime, the Vivian Girls of Henry Darger, illustrated stories and anything at hand. These paintings have titles that
would seem to be innocent, but I’m sure that they are not so innocent. They are probably the abracadabra of Valerie’s history that she wants to share with this
exposition. For example, Where Dreams Come True, which is also the title of the MUPO show, is the famous slogan of the Disney amusement parks. Cinderella’s
Necklace is related to the fairytale Cinderella as well as alluding to the Brothers Grimm version of Cinderella. Paper Dolls is a reinterpretation of vignette # 26
from Alice in Wonderland by Lewis Carroll, whose central figure is the Mad Hatter. Golden Cake, is a “delicious” cake painted in the hyper-realistic style of
Wayne Theibaud or Kenny Scharf or many other pastry illustrators. Sleeping Beauty integrates images of manga - anime as well as international comics in a
composition that reminds me of some of the voyeuristic paintings of Eric Fischl. The Meaning of Flowers is in the style of the illustrations of the great Will Eisner
—The Spirit— and of the covers of North American pulp magazines and men’s magazines from the 30’s-50’s—Men’s Adventure, Exotic Adventures, Fantastic
Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales—the majority of them with sexy, erotically evocative illustrations that where later
reinterpreted by artists of erotic comics like Alan Moore and Melinda Gebbins , the brilliant creators of Lost Girls, Dean DeCarlo, Dave Stevens Rocketeer, Phil
Foglio, Milo Manara, etc. And finally, Unhappy Birthday, which is also related to erotic illustration and pin ups.
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Generally, the paintings that have Goyaesque scenes are complimented with young female characters who come from the aesthetic of manga - anime illustration,
and more specifically from the image style of hentai, which is erotic or pornographic. Hentai literally means perversion/perverted and transformation. Japanese
commercial manga (from comic books) and anime (animated cartoons) is truly exceptional. Japanese of all ages buy these kind of images. They are spread by
all the media and have completely infiltrated daily life, from mainstream advertising to the most sophisticated fashion. There are even several urban tribes that
have adopted their style and important formal characteristics. If we had to select three classic elements of contemporary Japanese identity, without a doubt manga
would be one of them together with karaoke and the popular slot machine game, panchiko. But manga and anime are no longer just meaningful to Japanese, in
the last decades they have become universal, turning into an international style taken on at will by the majority of youth around the world. The hentai products
have also begun to impose their look in the industry of eroticism and pornography, as much in illustrated magazines as in digital animations and video games.
Like all that is Japanese, manga, anime and hentai are finely divided in genres and subgenres, in types and characters, though it is usually very hard to distinguish
the creators ––originality is not a particularly cultivated Japanese value. Generally Japanese eroticism takes place on the limits of certain paraphilias, specifically
those related to child sexuality, sex with child-like girls, the gestures of perverse school girls, seemingly naïve and innocent but willing to do anything sexual
with over abundant enthusiasm. The expressive look of hentai characters, their large, clear eyes focused more on the viewer than on their partner in their sexual
games are the principal motif of these extremely attractive images. The eyes are hypnotizing.
And now we are going to turn our eyes to the paintings of Valerie…
Aquellos Polvos is an excellent example of the interaction between the Goyaesque and the magna/ anime looks, in this case hentai style. The Goyaesque
character comes from engraving #23 of Los Caprichos: A handcuffed man before the (not visible) court of the Inquisition that has condemned him. His head
is topped with a pointed hat, the symbol of unworthiness and repentance. Three hentai girls at his feet, submissive as kittens, lick with undisguised pleasure a
white, creamy liquid on his hands. Semen? Ice cream from his “cone”? Goya’s title, adopted by Valerie, leaves little doubt in that regard: “Aquellos polvos” (that
dust). “From that dust comes this mud” goes the Spanish saying that relates cause and effect, motives and consequences. Two of the original manuscripts that
reveal Goya’s intentions and what he wanted to represent with each of his “capriccios”, are very explicit in this regard, although they propose distinctive criminal
motives for the central character. In the Manuscript of Prado we read “Wrong! To a woman of honor, that for a trifle served everyone diligently, so useful, to treat
her thus. Wrong!” In the Manuscript Ayala it is interpreted in another way. “Act of faith. A populace of foolish priests and friars make their gossip of such doings.
Perico the lame who gave dust to the lovers”. Convicted of rape or abuse? “Echar un polvo” (make some dust) is synonymous with sexual activity. Convicted
for providing drugs or stimulating dust to lovers? What does Valerie propose? A case of a pedophile? A case of child sexuality or self-pubescence not necessarily
influenced by adults? Hundreds of clown heads enjoy watching the scene, as it if where a James Ensor painting…
Grande hazaña con muertos corresponds to engraving # 39 of Desastres de la guerra by Goya. Without a doubt it is one of the most audacious and chilling
scenes on the subject of violence, irrationality and “inhuman” brutality. The bodies of three men appear destroyed, butchered, castrated and tied to a tree that
is as brutalized as the victims themselves. A young hentai girl is found a few steps from the massacre; in her right hand she appears to be hiding the amputated
member of one of the torture victims, although it is probably an orthopedic penis, a dildo, an erotic toy. Surprised, she turns her head around, towards the outside
of the painting, towards us, the viewer-voyeurs of this double representation of cruelty and eroticism. The background of the painting, its atmosphere, is like a
paper painted with polka dots. Guilty or innocent?
Esto es peor: the scene is related with Desastre de la Guerra # 37. Originally, in the Goya engraving a man is shown impaled through the anus with severed arms.
In the background is a scene of prisoners abused by their captors, one of them dragging a naked cadaver out of a trench. Valerie has interpreted this scene with
a new feeling; the impaled character is now shown sexually “impaling” a hentai girl. The girl appears to exclaim “Esto es peor…this is worse!” although her
face contradicts her. A cascading veil of flowers; red, pink, lilac and turquoise filters the action and the details. Look where you will, this painting reeks of pain,
or vice versa.
Tú que no puedes: A reinterpretation of engraving # 42 of Los Caprichos. In the original two men, respectively, carry donkeys straddled over their backs. In
the Manuscript of Prado we read “Who would not say that these gentlemen are horses? In Ayala “The working class of society carries all of her weight, or the
true asses in piggyback.” The most likely interpretation of the engraving of Goya is that it represents civil society burdened with the heavy load of the “asses” of
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the Ancient Regime; the monarchy, aristocracy, politicians, the excesses of the Prime Minister, Godoy, who had begun his dazzling political career in the court
as a servant in the Royal Stables. What other meanings does Valerie Campos suggest in this special composition? First of all on her whim she has altered the
scene and the characters. A hentai girl dressed like a prep school girl carries a donkey on her back. Bent over under the weight of the animal and with her back to
the viewer-voyeur, she shamelessly exposes her underwear, ass and naked thighs. More than being suggestive, it is provocative. In front of her, another donkey,
humanized albeit with a bestial face, is on two feet and seems to walk towards the girl with his huge sex at ready. “Tu que no puedas…you who are unable.”
Is it a complaint by the young woman to her man-ass who is useless and/or impotent and who she carries and maintains at her own expense? Is she perhaps
denouncing his sexual activity with other brute man-asses because of this? Is it about vice or need? A Spanish saying wisely advises, “Make virtue from need,
advantage from misfortune.” The background of the painting, its internal landscape, is as abstract as it is sordid; there are not even paper flowers to cheer our eyes.
Enterrar y Callar is based on Desastre de la guerra #18. In Valerie’s composition two people steal the clothing and robes, some of them with floral prints, from the
stacked bodies of an improvised communal grave. In front of this scene of death and bleakness, shaken by the nocturnal activity of the grave robbers, powerless,
paralyzed by pain and disgust, we look, astonished, at an aroused hentai girl masturbating on her teddy bear. Further back, partially hidden behind some corpses,
another teddy bear appears to be masturbating while at the same time watching the sexual spectacle of the girl. This pink bear wouldn’t happen to be Lots-oHuggin Bear, the evil character from Toy Story 3? Remember his story, his lies and trickery, his betrayals? Lots-o-Huggin Bear, the pink bear that smelled like
strawberry, had turned Sunnyside into a real toy prison that he tyrannically controlled. Such was his anger at having been abandoned in his toy childhood; such
was the evil and his desires for revenge against the world that he developed since then that his rage and perversity were not even placated when he was saved
from the crusher by his “victims.” In the end he got what he deserved, do you remember? How awful for a strawberry bear! What a stench in the garbage truck!
El pelele de Alicia is a painting where Valerie combines the world of Goya with that of Walt Disney. Alice, the child heroine of Alice in Wonderland, tosses
a human-doll, exactly the tapestry cartoon painting by Goya with the same title. On a flowering cherry tree, the Cheshire cat, Alice’s sidekick in Wonderland,
enjoys the scene showing his proverbial smile. Is it evil to toss a puppet around? Or does it really have to do with tossing around a man in love who is unfortunate,
without self determination or choice as a result of his infatuation? What would the Cheshire cat advise Alice in their peculiar paradoxical-philosophical
conversations? Even though he can be seen on the tree, couldn’t he also be invisible at the same time, helping Alice toss the puppet? We know of the Cheshire
cat’s virtue of being able to make himself turn invisible bit by bit with his smile being the last to go. This is something Alice has noticed on numerous occasions,
“You may have seen a cat without a smile, but never a smile without a cat.” Would he have advised Alice (smiling) that she quit tossing the puppet around and
go with him to the other worlds they share: Alice in Sex Land Extreme, Heart no Kuni no Alice, American McGee’s Alice, in Kingdom Heart? And the puppet,
will he become a whole man again after his failure in love? Is the cat the only guilty one? I fear that Valerie is the only one who has a convincing answer to this
more than amorous question.
I Need More is the reinvention of one of Goya’s best known Pinturas Negras, and possibly his most terrible and dreadful image. The original painting has been
interpreted in many ways. Some have wanted to see the bloody Crono/Saturno as an allegory of time in which the character would represent time that relentlessly
eats up hours, days and years, showing its fugacity, which is to say the temporal instability of the old age that will plaque Goya. Personally, I have interpreted the
scene as more of a political allegory than an existential one, similar to many of the paintings from the Quinta del Sordo. Saturno/Crono devouring his children
would, in this case, be a literal representation of the myth. Saturn had overthrown and castrated his father, Uranus, with the help of his mother and brothers, the
Titans. After his triumph the traitor locked up the family gods that had helped him. Having usurped the “divine throne”, Saturn (insecure and distrustful) devoured
his newborn children because he knew the prophecy that predicted that he would be overthrown by them. The mythical story repeats and after many tricks and
new betrayals: Zeus, one of the sons of Saturn who is saved by his mother, Rea, triumphs over his bloody father and rises as leader of the gods of Olympus. In
my opinion the figure of Saturno/Crono represents Fernando VII, the King of Spain who had betrayed and forced his own father, Carlos IV, to abdicate, and who,
with the help of the Spanish liberals defeated the troops of Napoleon. A constitution was agreed upon that he abolished shortly after taking the throne. He then
went on to persecute and send into exile those who had helped him from the beginning. Fernando VII, then, would be Saturn, the bloody betrayer, the assailant
of his first and most faithful allies.
In an early version, Valerie has transformed the figure of the “devoured” child into Tinker Bell from the story of Peter Pan. The fairy, barely covered in her little
dress, stockings and garters, appeared totally destroyed by the fury of Saturn. Did Valerie want to associate Tinker Bell with her unknown father? Was the Saturn
of her painting actually Peter Pan, once a head-strong dreamer who, upon attaining his desires, becomes a tyrannical, distrustful traitor? Or does he represent an
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old and powerful cannibal eating the beauty and magic of the young fairy. It is likely that the meaning is in that realm…none the less I was surprised in my last
visit to Valerie’s studio to find that the painting had changed radically. Instead of Tinker Bell being devoured by Saturn, the terrible character was swallowing a
gigantic root of something that looked like ginseng, although it could have simply been a “generic” root, a stylized tree trunk, or a representation of a placenta.
Is it an allegory about age and impotence needing the help of magic, drugs or any other revitalizing product? Or is it somebody that devours his own roots
and identity? Or a brutal, crazed person who causes the miscarriage of his own daughter and then devours her? This important change is very mysterious! It is
certainly more than formal “repentance”. But how bold Valerie!
Where Dreams Come True is a magnificent painting that gives title to Valerie Campos’ entire exposition in MUPO Oaxaca. It is an emblematic painting,
and as such it distances itself a bit from the other compositions in the show and its meaning could appear even more “esoteric” to us. Three hentai girls, possibly
the same ones we see in the painting, Aquellos Polvos, show their faces in the foreground while they are licking, with evident delight, a thick, creamy, golden
liquid. Although Where Dreams Come True is truly a figurative painting, a collective portrait, there are in it many elements that could be considered abstract.
In its whole it is pure formal abstraction barely broken by the line drawing of the childish faces. For example, the beautiful floral printed surface that extends
through the hair and faces of the children occupies almost a third of the painting and is actually quite separate from the heads. It is neither their natural background
nor their shaded texture. In many ways it is reminiscent of formal techniques used by Takashi Murakami, without a doubt the most recognized and influential
Japanese artist today.
Where Dreams Come True uses the slogan of the Walk Disney theme parks, the Mecca of entertainment and amusement for kids and adults. Where is this land
of wonders, the place where the dreams of Valerie can and will come true? The first thing that comes to mind for me is Oaxaca. Here Valerie has made reality of
her dream of focusing entirely on art, painting and showing her works, for the first time, in an excellent venue, a prestigious museum, the MUPO, the Museum
of Oaxacan Painters, and because of that being considered a Oaxacan painter (the “promise land” of Mexican painters). In some form Oaxaca is a paradise for
Valerie, her private Eden. I understand, I share those feelings with her.
Exactly two years ago, coinciding with the opening of the artistic restaurant of my friends Carlos Ballester and Erika Lavalle in San Agustin Etla, I drafted
a passionate, poetic text about these lands of Oaxaca that my friends then elegantly wrote on the walls of their “house of food”, Runi Gundaro. Some of the
fragments of the text go like this, “I also have a dream to share with you, soul friends, life companions…I have dreamed of a land in which to live and be happy
the rest of my days. A land of blue agave and golden corn husks, of cheeses as white as snow and meats red like fire, land of endless rainbows and gentle rains,
of hope green stone and a night sky as black and deep as obsidian. I want to live in this land of beautiful women of gentle ferocity and gazelle’s eyes, wrapped
around their waists and lost in their smiles. I want to go arm in masculine arm with its men and share in their struggles for a better future, their adventures. We’ll
found a community where all will have the same merit, their imagination…and the only law: be happy. This land will be called Oaxaca del Eden and in it we’ll
make real our desires, our dreams, rivers of honey spilling out into the entire universe.” It is not strange, then, that I imagine that the place where dreams have
become reality for Valerie is Oaxaca. It is most certainly a very special Eden. The Garden of Eden in the mystic Sufi tradition was an earthly paradise, the garden
of Biblical delights. According to this tradition, four rivers appear there and flow over the entire earth: the Nile that while it flows in the Garden is of honey, the
Euphrates that is milk, the Tigres of clear and clean water and the Yayhun or Amu-Dayra, of wine. Honey, milk, water and wine, all of a character unlike those
known on Earth.
Is it milk and honey that the girls in this painting are licking with such delight? Just honey, a golden river? Is it the Garden of Delights that we see in their heads,
their dreams transformed into a multicolored print of little flowers? I believe so and it pleases me to have been able to understand and feel this visual poem of
Valerie, at least give it form in line with my dreams. Where Dreams Come True” where dreams (also) become “true”. Why not remember again that fundamental
statement of Goya, “The dream of reason produces monsters”. The desires of Valerie, none the less, will beget wonders.
Cinderella’s Necklace is also a “strange” painting in regards to the grouping of paintings that Valerie has selected for this exposition. The central figure is
a “classic” clown dressed in vintage style. Around the character we see a necklace of blue, green and turquoise beads that Valerie attributes to Cinderella of the
fairytale. The chosen clown is the type known as “the mad clown”, a popular characterization of clowns used in horror and dark humor and commonly part of
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practical jokes. The mad clown is a paradigm, a model of perversion and of troublesome and disorderly behavior. Mark Dery has theorized about this postmodern
archetype in his essay Cotton Candy Autopsy, Deconstructing Psycho-Killer Clowns (15). For Dery the clown represents marginal subjectivity that is to a certain
point sociopathic. Clowns appear happy, behave with joy and make people laugh, but it is a hysterical happiness, compulsive, similar to the social hysteria of
our times that in an instant can leap into violence, aggression and even death. No one trusts his neighbor, and less still if he is a professional or amateur clown.
The most notable case is that of John Wayne Macy, known as the “clown killer”, one of the worst serial killers in the history if the United States. John Wayne
Macy was a model citizen in the eyes of his fellow citizens when, in 1978, he was arrested and accused of the murder and kidnapping of at least thirty three
children and adolescents from nine to twenty years of age. Macy was very active in society, he was a member the Democratic Party, volunteered for a variety of
jobs, and for years played clown in numerous social activities in his community. His “artistic” name was Pogo the Clown. Upon being analyzed, the forensic
psychoanalysts found that his childhood had been very troubled. He was the son of a violent, alcoholic father, suffering (as did his mother) paternal abuse and he
frequently questioned his sexuality. These childhood traumas led towards a dysfunctional sexuality, burdened by, for example, impotence and a confused sexual
identity. His first marriage was a failure, but at least bore the fruit of a son, though it would appear he was unwanted. Later he had his first homosexual encounters
and was also accused and convicted of child abuse. After several moves and new jobs he finally settled permanently in Illinois and married for a second time,
living what appeared to me a normal life. He even was successful economically and socially. Macy enjoyed torturing his victims dressed as a clown, then killing
them and hiding their bodies, usually in his own house. It is curious that up until his death Macy was a successful amateur painter. His paintings where usually
of clowns and scenes from Snow White in which one can guess at the ghoulish double identity that effectively maintained his killer’s drive. He was executed in
1994 by lethal injection.
Mark Dery presents other examples of diabolic “killing clowns”. The best known is “Eso”, also known as Pennywise, the malevolent central character in Stephen
King’s It, about a monster that changes form, crudely taking on the form of a clown and fed by the terror of its victims. Other evil para-clowns are the Joker, the
crazy, eccentric enemy of Batman, and the majority of the maniac killers who are also enemies of Batman and held in the Arkham Asylum madhouse, inspired
by the “gothic” writer, H.P. Lovecraft. And so there is a whole galaxy of diabolic, murdering, mad clowns, icons of sects, extreme musical groups and even groups
of neo-Situationist with an important activity of cultural criticism. The Cacophony Society, for example, which does much more than simply provoke in a world of
indistinct and perverse billboards. Who has not doubted, at some point, that methodical and even clueless neighbor who appears so mediocre and conventional, but
who, on occasion, we’ve suspected that behind the façade is a psychopathic personality. The key is in their laughter. Don’t trust sardonic or false laughter.
I have pointed out that Valerie’s mad clown is framed by a sort of beaded necklace that our artist attributes to Cinderella. Given Valerie’s non-literal tendencies
and her notable mastery of double entendre and visual and word puzzles, characteristic of postmodern irony, I cannot help but wonder about this necklace. If
the clown is a psychopath that hides behind his disguise, he does it for evident benefit such as getting close to children and adolescents and leading them into
something perverse and forbidden. Recently I read an article that, to a certain extent, addresses my questioning. It would seem that in Puerto Rico clown images
are a constant, as well as a distinguisher, of “the depictions of digital narco culture”. Their professional contact with children and young students not only gives
pedophile clowns the opportunity to live out their maniacal personalities, but is also a means utilized by gangs of drug traffickers to access a potentially huge
child-adolescent “market” lacking efficient means of protection from drugs, particularly synthetics. So, is the mad clown a drug dealer? I think so…and his
necklace is of “crystal pills” like the shoes of Cinderella. Though this necklace appears to me made of sweets it is actually a necklace of MDMA or ecstasy, pills
varied by colors and their monograms, a collection of synthetic drugs, each with its singular effect. Most produce hyperactivity, the feeling of energy, resistance
to tiredness and sleep, euphoria. The “rush” is as clear as the “come down”, which can be depressing when large or repeated doses are taken in a short period of
time. The recurring use of these types of “sweets” can lead one to a confused state of “loss of magic” about which the neurological and psychological implications
are still unknown. The “clowning” of these hysteric clowns are not at all naïve or innocent.
P.S. Having finalized this text Valerie wrote me and provided me with other meanings to add to the ones above. The necklace also refers to a sexual practice in
which a man ejaculates on or near the neck of his partner creating a sort of “necklace of pearls” created by the white, round drops of translucent semen. It is
an extensive sexual practice that is given very creative, landscape inspired names—for example “Cubana” in Spain—and is achieved by prostitutes with their
breasts when the man doesn’t want to use a condom. The necklace also refers to a sexual toy, anal beads, which are a variant of Chinese beads, and are used to
stimulate the area of men’s prostrates and are also used by strippers in their porno-erotic shows by pulling them out of their vaginas or anuses. “So the clown,
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the good magician that he is, eats the necklace that he has pulled out of his asshole”, Valerie jokingly writes to me. And finally, another meaning occurs to me, in
this case colloquial: a phrase commonly used by woman who feel jilted or feed up with their partner, perhaps feeling “misunderstood” or not cared for enough
in spite of the gifts they are given“Shove that pearl necklace up your ass, asshole, and see if you like it!” Anyway, quite a polysemic necklace, no?
Fairy Tale is also a polysemic painting, which is to say it has many possible coinciding or even contradicting meanings. The title, Fairy Tale, would seem to
evoke the sight of a lovely cleaning girl surrounded by singing birds and mice from the Walt Disney factory. Cinderella would be a prime example. But Valerie,
like me, enjoys double entendres and word plays, and it is clear that there are other meanings just in reinterpreting the title of the work. Fairy is the name brand
of one of the best known dishwashing detergents in the world, so Fairy Tale could be something like the story of a cleaning girl, which would correspond with
the image in the painting. But there is something more: Superimposed on the image of the cleaning girl there is a lightly outlined image of a radish with its
leaves. Immediately I think of the saying “don’t take the radish by the leaves,” which is to say avoid self-serving, erroneous interpretations that would distort
the meaning, which may be a suggestion by Valerie to not take the meanings of her titles too literally nor read her paintings at first glance. But I believe there
are still other meanings and possibilities, sexual and erotic, shown here. To “take” (someone) can be used as a synonym for sex, and the radish can be read as a
phallic symbol. So the advice of this visual puzzle could be read like this: One should take and “eat” the man’s member by the trunk, quit messing around in the
branches, etc. As Saint Agustin said, “Love and do what you wish.”
P.S. Once again I need to add a new meaning thanks to the confiding of Valerie. In her last letter she pointed out that in fact it wasn’t a radish but the root of a
mandrake. This is an extremely toxic plant that has been used since ancient times in all sorts of magic and witchcraft. It is still used to this day in Wicca, modern
witchcraft. Its form (obviously anthropomorphic) and its hallucinogenic effects make it ideal for ceremonies and “black” and “white” magic. In the esoteric folk
tradition it was believed that when the root was pulled from the ground it made a hair-raising scream that could drive one mad, which is why they tethered the
dogs that where used to pull up the plant (that might die of strangulation in the intent). It was also thought that it grew under the gallows and it was watered with
the post mortem ejaculations of the executed. One of the uses of mandrake was sexual, to improve the libido. It was used, for example, in North Africa, ancient
Spain and Morocco as a sort of Viagra, although its main qualities are analgesic and anesthetic. It was also commonly used to ease hemorrhoids. Mandrake has
been used by many writers as a source of inspiration or important element in their work. Examples are Maquiavela or Samuel Becket, the Harry Potter books
or Pan’s Labyrinth by Guillermo del Toro. Valerie shares her principle meaning, “from these myths comes the idea to create Fairy Tale…and use the mandrake,
the plant that wants to become human within the womb of the girl who is masturbating and dirtying the entire floor with her ejaculation. Afterwards she’s going
to have to clean up her mess.” And me “taking” the radish by the leaves…ah, wishful interpretations…
Paper Dolls is a reinterpretation of vignette #26 from Lewis Carroll’s Alice in Wonderland which was originally illustrated by John Tenniel. The character here
looks like Hatta the Mad Hatter. Although the visual reference is from Lewis Carroll and Tenniel’s drawing, I can’t help but remember the most recent version
by Tim Burton and the wonderful interpretation of the script by Johnny Depp as the Mad Hatter. It was once said in England, “you’re as mad as a hatter” because
it was not uncommon that these people behaved strangely, a little deranged, with frequent mood changes. The cause of this behavior came from the breathing of
mercury vapors in the process of shaping and preparing beaver skins. This was also the case (until the middle of the 19th century) with painters who used large
quantities of albayalde white composed, primarily, of mercury. It appears that Goya’s hallucinations came from such excesses.
Hatta, the mad hatter, is shown in Valerie’s painting ready to eat a piece of cake with strawberries while burping out what he’s eaten up to that point. We see that
what comes out are little dresses and other items common in any paper doll cut-out book. Even Tinker Bell appears to have been burped out by this silent belch.
Looking more closely at the strawberry cake we see that it is filled with “delicious” paper dolls and we can make out their appendages between the cream and
pieces of strawberry. Is Valerie using the Mad Hatter to represent a pedophile? I believe so, in fact it seems to be to be a stern warning to those “berry fresh” girls
who play with their sexuality to get gifts and money to play with, usually buying the newest thing in clothing and accessories. To choose for this a drawing from
the original work by Lewis Carroll isn’t coincidental. There are endless comments and anecdotes about his perversions, from his strange relationship with Alice
Liddell, the girl who he dedicated Alice in Wonderland too and photographed many times, to his notable photography hobby, at which he was quite skilled, and
his particular interest in taking pictures of girls, some in the nude. Only a small part of these have survived the years. His favorite “model” was the girl, Alexandra
Kitchin, “Xie”, who he photographed at least fifty times from when she was four until she was sixteen. For unknown reasons Lewis Carroll destroyed hundreds
of his photos. About a thousand survive, just a third of his total production.
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I begin to think of Valerie Campos as an advanced moralist, as was Goya, who expressed his criticism through his drawings and engravings. We can remember
some of the pieces of the announcement for the series, Los Caprichos, from the Madrid newspaper (1799) written by Goya himself to one of his author friends:
“Persuaded, the author, that the censure of mistakes and human vices (although it would appear a quirk of eloquence and poetry) could also be a subject of
painting, has selected as topics provided for his paintings among the multitude of extravaganzas and mistakes that are common in civil society, and among the
worries and vulgar lies allowed by custom, ignorance or self-interest, those who have believed themselves more able to supply material for ridicule and excite, at
the same time, the artifice of fantasy…in none of the compositions that form this collection has the author intended to ridicule the unique defects of one or another
individual; which would be, indeed, to stretch too far the limits of talent and mistake the means by which we measure the arts of imitation to produce perfect
objects. Painting (like poetry) equally chooses what it deems as most appropriate for its goals. It joins in one fictitious personality, circumstances and characters
that nature represents spread out among many, and from this combination ingeniously willing comes that happy imitation for which it acquires, justifiably, the
title of inventor and not servile imitator.” Valerie can certainly subscribe to the presentation of Goya about his “capriccios” to explain not just the work I’m
commenting on, but the whole exposition. Our artists has followed the path of Goya, his ways of being, illustrating and criticizing some of the strange realities
of his (our) world, and she has done it masterfully. Of course it isn’t a slavish copy but an intelligent reinterpretation, a brilliant “re-description” of Goyaesque
criticism brought up to date.
Golden Cake would be something like the emphasizing of some of the details of the previous painting, Paper Dolls. In it Valerie shows herself again as a
skilled creator of visual and verbal double entendre as well as an excellent painter of forms that could be considered alternately abstract or figurative. Golden
Cake is literally a golden cake, made with egg yolks. The term is also commonly used for a special treat like a birthday cake or for a celebration, etc. Although
“cake” is simply a sweet pastry, in drug slang it also refers to cocaine. It is also used jokingly as a term for bowel movements; crap, shit. So Golden Cake could
also mean golden shit or golden crap, relating it to drugs and the fortunes associated with their production and trafficking. None the less there are other, sexual,
interpretations. The sweet and tasty image also represents female sexuality, another appetizing erotic “delight”. In American English it is used as a double
entendre together with words that speak about how sweet and tasty it is and its size and that people can’t resist the temptation of eating it. To have a “golden
cake” is like recognizing that one has, or inspires, an active sex life. As with all that is sweet, one can have just a piece or eat the entire cake, which will always
be delicious, completely edible, smooth, spongy and irresistible. There is a popular song that says, “My cake is sweet./ Shit, my cake is golden!/ Would you like
some cake?/ I nibbled me some cake! Mmm”
Certainly Valerie played with these meanings as she created Golden Cake, but she has suggested more still by painting Tinker Bell relieving herself, taking a
dump, on the cake’s strawberries. There is a rather crude popular saying, “If shit where gold the poor would not shit.” The link between gold and shit comes
from ancient times. Cirlot and other symbolic analysts point out the surprising link between excrement and gold in stories, legends and myths from around the
world. It is an even more transcendental link when applied to alchemy, since the nigredo, or blackness, and the achievement of aurum Philosophicum where the
extremes, excrement, of the alchemists art of transmutation.
Some writers, like Garcia Marquez, and many artists, have used this powerful metaphorical analogy. Piero Manzoni, the ill-fated Italian neo-dada and conceptual
artist, came up with one of his most meaningful works around the gold/shit connection. His series, Merda d’Artista (1961), was comprised of ninety storage cans
filled with his own shit. Each one held exactly thirty grams, or at least this is what the artist claimed on the tag on the outside of the container, which also served
to warrant the set of work as if it where a series of etchings, with each one being numbered and signed. The value of each of the cans would be determined by
the price of gold at the time of its sale. At that time the price of thirty grams of “artist shit” would have been 21,000 Italian liras. It is quite interesting to create
analogies and value comparisons with the present, in particular because the price of gold, and the price of art, has reached an all time high. At today’s price,
thirty grams of gold cost US$1,383, which would be the price, then, of one of the cans of Manzoni’s Merda d’Artista. However the current value of the work of
Manzoni is much higher. In a recent auction (Sotheby’s, March 2007), one of his numbered cans reached a final price of 124,000 Euros, or US$173,460. Almost
thirty times more than the suggested value based on the price of gold! With these figures, let’s see who dares refute the hyper-alchemic character of art—and of
love that changes and transforms everything.
In a previous paragraph I spoke of the importance that Freud gives the act of defecating for children; its gift-like character, its sexual implications and even its
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ability to explain the unexplainable in a world full of questions and riddles. For example, a naïve child would explain the birth of any creature as an act similar
to defecating, something that comes from its mother´s belly and is pushed out through the anus. It is clear that Piero Manzoni, aside from the “narcissistic” act
that was selling his own shit at the price of gold, wanted to speak to other important issues through this action. In the first place, his will to art, which implies
that each and every act done by an artist is, in essence and form, “artistic” (if they are consciously done with this awareness). Such “aesthetic” consciousness
is one of the essential justifications that validate ready made Duchampians: The artist is the father-creator of each of his artistic acts, all objects thus created are
endowed with the same artistic quality, excremental emanation from the soul of an artist. This artistic-narcissistic pleasure can polyvalently transform itself into
a gift; to gain the affections of others; into property or merchandise that has a certain value; to materially guarantee its existence or into a throwing weapon, for
that provocation that this pre-supposes.
Finally, I must ask myself, with what intent does Valerie place a pooping Tinker Bell on this appetizing Golden Cake? Is it a provocation? A gift for our third
eye? Simply to increase its value? Or is it really a golden cake for celebrating our golden birthday? A golden birthday is that in which the years since our birth
match the date of our birth. For example, the golden birthday of Valerie Campos was December 25th, 2008, when she celebrated twenty five years of being alive,
although she could also celebrate another, more intimate golden birthday the following December 25th. Why not, after all a woman can take off years as she
wishes. Time was invented by women; the Swiss invented watches... For many things, why not give yourself a painting as lovely as this one?
Sleeping Beauty, lovely and suggestive. This is a complex visual collage made up of diverse, recurring images combined in the form of a comic strip. The
central character is a female body lying down, nude and ready before our eyes. In many respects it reminds me of the exceptional painting, L’origine du monde,
The Origin of the World, by Gustav Courbet, that has caused so much ink to flow among writers and psychoanalysts since its showing. The work’s last owner
was the psychoanalyst, Jacques Lacan, who was without a doubt the most brilliant and poetic disciple of Freud. Below, in the foreground, a young voyeur
looks at the female genital landscape and turns towards us, who are also spectators in this substantially artistic peep show. And I can’t help but remember the
admirable Marcel Duchamp and his last great “hermetic” work, Étant donnés, which was created in secret during more than twenty years preceding his death.
To the right is a young maid drawn in the manga style, who witnesses the strange scene, either intrigued or indifferent. Diagonally a formless form, what a
paradox, crosses the whole painting from one corner to the next. In the far upper left, a beautiful floral print represents the binding of a book, probably of erotic
stories. The words, “First Edition” indicate that it is, indeed, about a literary publication.
Because of the three good fairies that watch over the sleep of the naked woman, as per the Walt Disney version, I think she is a transformation of Snow White.
Why is Valerie’s Snow White sleeping? Might it have something to do with the engagement ring located along the rims of her genital-urinary and anal orifices?
What a curious semantic relationship between ring and rim, no? Our Snow White unconsciously leaks a black, oily liquid onto the sheets. Is it menstrual blood?
Liquid feces? Blood? What do the maid and sleeping Snow White have to do with each other? At a glance it would appear that they have nothing to do with
each other beyond appearing in Valerie’s painting together. But a closer look reveals some interesting connections. For example, in the background there is
a transcription of a hypothetical restaurant menu that reads “Contents Menu”. Some of the products are recognizable: Tomato Juice, which aside from being
a healthy drink is a natural product that helps with erections, though it is also related to blood because of its bloodlike red color; Lybrel, the brand name of a
contraceptive that completely eliminates menstruation; Clorox, the brand of disinfecting bleach most used in Mexico; EnhanceRX, pills for enlarging the penis.
So this “menu” relates directly to sexuality and feminine intimacy. Would this have something to do with the fact that the young maid appears to be pregnant?
In effect, the girl shows a slightly extended belly and her breasts are extremely large. And the formless form that diagonally crosses the painting? Is it some
sort of neuron-root or an arboreal placental umbilical cord or something of the sort? Or not? What an intriguing cartoon strip, it even seems like the script of a
steamy soap opera. Some day I’ll ask Valerie to tell me and I promise to write the script for a short documentary about the story. And the young voyeur, is he
good or bad? Most likely he is the bad guy in the movie, the one responsible for this almost Kafkaesque situation. There are looks that kill…
The Meaning of the Flowers is related in some sense to the previous painting, first of all because there is also a can of tomato juice in the painting. Dei
Fratelli is the brand name. And because the overall look is that of a visual collage. As I pointed out earlier, the painting reminds me of the illustration style of Will
Eisner, The Spirit, and the covers of North American pulp magazines and men’s magazines from the 30’s to 50’s such as Men’s Adventure, Exotic Adventures,
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Fantastic Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales, among others. Written at the base of the composition are the words
“Exclusive: Exotic backgrounds and adventures. SEE PAGE 24”. It could be a clue to indentifying this. If the masculine figure with the large bunch of flowers
reminds me of an Eisner character, the exuberant naked woman at his feet appears to be taken from any erotic manga book or from one of the stupendous erotic
illustrations done by the masters of the genre in the 50’s-70’s; Alan Moore and Melinda Gebbins, Dean DeCarlo, Dave Stevens Rocketeer, Phil Foglio, Milo
Manara, among others. Or it could be the current pin-up style illustration of Mel Ramos, who in my opinion is the most suggestive and exciting erotic illustrator
of the twentieth century. Does the huge bouquet of flowers have anything to do with the last name Ramos (meaning branches or bouquet in Spanish)? It would
be a fortunate coincidence, wouldn’t it? But without a doubt Valerie has other ideas. It probably has to do with Tinker Bell, again, who is kneeling submissively
on the shoulder of the woman like an advisor. Tinker Bell, the good fairy that accompanies Peter Pan on his adventures, is a common, “minor” fairy of the kind
who fix cooking pans and tea pots. That is to say they fix aches and small-large woes with their advice. Tinker Bell is a very human fairy; at times she is helpful
and kind while other times she can be spoiled and vindictive. As with all fairies, one must believe in her for her to survive. J.M. Barrie, the creator of Peter Pan,
suggests that we say out loud, “I believe in fairies” in order to make them real. Fairies don’t live long and their size determines if they can have more than one
feeling (loving?) at a time. One of their best qualities has to do with their fairy dust that makes it possible for the ones they protect to fly.
What advice is Tinker Bell giving to the pin-up in this painting? That she believes in love so that it will walk through the door one day and stay strong? Is she
sharing the secrets of her “magic powders”? What powders would they be? Would they be powders for holding onto love? Erotic-sexual? Or “angle dust”,
phencyclidine or PCP, a hard white powder or crystal that when ingested, smoked, snorted or injected causes hallucinations similar to mescaline. In any case it
appears to me to be a romantic painting. Otherwise why is this magnificent pink form filing half the painting? When one is in love one always seems to be on a
cloud, dangling, and everything seems to be pink (even those dramatic adventures of unspeakable desire and possession in our memories).
Unhappy Birthday closes this fantastic series created by Valerie Campos. A hentai girl cries inconsolably while concluding her orgasm. Pain and pleasure,
though not necessarily inseparable, come together again,. I believe that it is a decisive, definitive, end of cycle painting. The background of broken, un-joinable
fragments reinforces this sense. Giving it a Nietzschean reading I’d say that it is about a radical representation of the death of God, the breaking of the “great
truths”, the “great totalities”, the worst existentialisms of Valerie. The catastrophe of our dreams exploded into thousands of pieces, our memories, that for a time
we vainly tried to reset and rebuild again. Disillusioned and mourning we lose ourselves in a fragmented, atomized and senseless land. Is this a rain of broken
pieces of the mirror where, until now, we looked at and saw ourselves, an image of chaos and heartbreak? Can we build new hope from the wreckage of our
memories and dreams? Isn’t keeping the isolated pieces and memories actually a form of nostalgia? With nostalgia and compassion we gather the scattered pieces
and try to rebuild our ruined intellectual, sentimental and existential architecture. It has been like this since Nietzsche announced the death of God, and of course
of art and love as well. The art of the twentieth century has been able to express, like nothing else, this compassionate nostalgia.
Collage is an aesthetic, the most accurately melancholic language. Eclectically choosing and placing bits and pieces of the great truths of modern art, to create interesting
and/or enjoyable collages with all of this, has quite simply been an act of compassion for the announced end of art, a mourning for its demonstrated inability to say
“something” sincere and coherent in these times so conducive to simulations and doubting of appearances. None the less, we cannot risk entering into these desolate
landscapes of madness where our voice is lost, losing ourselves on the road of the diabolical.
“Dia-bolic”” is the opposite of “sym-bolic” and has to do with separation, with the rupture that comes after joining, with the melting and absence of feeling.
We must create a new language of symbols that represent us. It is in symbols that we shelter our beliefs and with which we put to practice our humility of
understanding. Symbolism is that which represents, that which unites us and lets us recognize ourselves in the myth, the possibility to create language and
interpretations by uniting the senses. Building a new language should be our principle task; a language with clear and precise rules that don’t have to be broken to
represent the uncontained and unnamable “other”; a new language that will have forgotten or proudly denied any similarity with the broken words of the past; a
language without nostalgia. We must get beyond the kind of post traumatic shock that Monica B. Cranoligni spoke of after the sudden death of God in Nietzsche;
“ as a preventative step for the appearance of the new languages, there will be a long period of denial and breaking with the previous values that resulted in archaic
works which showed, above all, the breakdown of the criticized forms.” This also happens in times of crisis in art after the fall of what has been considered
absolute: How many collections of fragments assembled with more or less fortune, how much recycled garbage? We must discard any gaze, sick with decadence
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and nostalgia, towards the ruins of the past. We cannot find new meaning by rescuing “ancient meanings” from among the broken pieces of the “dead truths”.
Like Nietzsche, we shouldn’t linger in the anarchy and chaos of the broken pieces. We have to create new orders from the heights of someone who believes “he
who has surpassed himself in his own time.” We must place ourselves “beyond the good and bad” and become the bad consciousness of our times. We cannot
delay in this task. Forces that simply disintegrate can no longer create; they are exhausted, “as exhausted as those who forge indestructible unions,” and in spite
of their willpower, sooner or later they collapse. How do we face the construction of a new language after the catastrophe? We build it from “imaginative reason”
of course, and, quite simply, from artistic intelligence. In the mean time we should stop the search for grand ideals and focus on small provisional assurances. We
should learn to live without transcendental feelings hidden in our things, because there aren’t any and we make fools of ourselves trying to create an atmosphere
of mystery in their non-presence. We should deny any possible redemption that comes from outside of ourselves, from up above, because that fantastical idea
unites us even more than pessimism, hoping only for an impossible to prove salvation whose price is suffering and death. We have to be light, have light feet and
be calm before these desolate landscapes. The weight of grand ideals, transcendental feelings and great beliefs, keep us from moving with freedom and grace.
The great truths are not destroyed just with logic; the coup de grace of laughter—something philosophical, not intellectual—the natural divisive irony of feelings
and meanings apparently well worked. We have to discard all excesses to be and feel lighter and happier, but never expose ourselves fully. The artist-philosopher
is not exactly he who considers that the truth must be exposed at all costs. The truth is no truer when all the veils are removed. What should be done then? After
the penultimate death of God, after the last universal catastrophe that 11th of September of 2001, it is no longer possible to go through life and art collage-ing as
if it was about another modern catastrophe. The enormous architecture or our postmodern condition completely collapsed on that uniquely symbolic day. After
the collapse of the towers of the World Trade Center there weren’t even fragments to collage with. Just dust, ash, smoke, the smell of death. What to do then?
How to revive, the phoenix rising again from the ash? What can be made in this absence of pieces? We have to believe and create again from nothing, knead the
dust and excremental ashes with our most intimate fluids; our saliva, blood, the puss from our wounds, menstrual blood…the semen and vaginal fluid from our
pleasures and the tears of our pains. Only with such intimate and deliciously human materials, very human, and with our hands so able, can we create something
really truthful. What truth? For the moment, I don’t know. I continue looking; I go searching in the meantime, recently blind, among the fireflies.
How can one not believe that Unhappy Birthday symbolically closes this fantastic series of Valerie Campos? What clearer symbol of the end of an era than this
downpour of radioactive fragments from the past? Could we possibly imagine a more decisive, eloquent, psycho-magical action than this liquid orgasm that
fertilizes the ashes of what was? Happy passage of days Valerie. I offer you the gift of a real golden cake of honey and milk so that you can sweetly celebrate
having made your dreams come true, your artistic impulse a reality, with such effort and passion in the journey. Val, valiant! The others now know what you have
known since the beginning. It was worth the effort, the struggles, the happiness, the time, wasn’t it?
V · Latest works: decomposing landscapes and
still lifes. sublime visions of nature
and her doings...
Simultaneous with her exposition of “Where Dreams Come True” in MUPO Oaxaca, Valerie Campos will be showing an important collection of illustrations at
Quetzali Gallery. In some cases they are preliminary drawings and sketches of her larger paintings while others are part of a new series, the latest and most recent,
a new aesthetic territory that our artist has explored with exuberant curiosity. They are true jewels.
Valerie has generically titled this collection Naturaleza Muerta (Still Life). They are surreal scenes, imaginary landscapes, dreamed places, solitary animals, and
anonymous plants that as a group create a catastrophic document. It is neither linear nor in successive chapters, but about the processes of the natural world,
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its vicissitudes, its slow and inexorable tendency towards new states of existence, its death, its rebirth. If in previous works Valerie showed what was human,
all too human, through an assemblage of images that were extroverted, at times seemingly naïve, other times cruel and erotic, always ironic and with a certain
acidic criticism, in this series the human element moves into the background. It takes on a secondary roll or is absent, and in all cases is expressed through its
animal nature, fusing with the rest of the creatures that star in these chaotic landscapes and adopts their self absorption. It is like the chronicle of an advertised
destination. Life transforms before our eyes, submissive and unconscious, without existential complaints or lofty gestures.
The reality of things, the deepest truth in nature, is to be part of and “in” the substantial process of the happenings of life in an undetermined time, that does not
require any particular point of origin, nor will it need the assumption of an end to prove its existence. We are the humans who ask questions about life and we
want to uncover the mysteries of our times—most certainly to justify our fear of the “absolute” unknown, and to calm the anxiety caused by our intuition of its
eternal transformation. Neither life in particular nor the beings that unconsciously and loyally make up part of the natural order, their destiny, wonder about time
or its anecdotes.
Valerie’s characters and scenes are in a trance, suspended in time and action, frozen, as if they were ceremonially preparing, with no particular hurry, to transcend
into another state. They remind me of film still from films by Passolini, Andrei Tarkovsky, David Lynch, their wild and apocalyptic nature. Their landscapes
are also apocalyptic, a second before or after the catastrophe, solemn and hieratic, dignified like sculptures of gods, unaffected by fear or despair. Nature knows
that everything happens by chance, it is a waste of time to bow and request mercy of time. Death is nothing more than a necessary event, neither more nor less
transcendental than others in its relative existence. Perhaps the only thing that manages to move nature completely is the birth of something; a leaf, a fruit bud, a
common plant, the blossoming of the petals of a flower, the beak of a chick breaking its egg-cradle, the hole through which the crunching mouth of a caterpillar
appears. Birth, germination, the creation of life, which is a true event. No matter how you look at it, it’s a miracle.
In these life and death questions, from the occurrence of life and its processes I confess that my greatest interest is in Taoist thinking, and in particular that of
Zhuangzi, one of the main referents of Chinese Taoism. For Zhuangzi death is just one of the “infinitely diverse” phenomena of form of eternal reality. Nature
ceaselessly creates and undoes and death is but a stage in this indefinite and permanent cycle. This reality makes the “true man” imperturbable. Without a doubt
Zhuangzi was an imperturbable man. Toshihiko Izutso (16) directs us to a passage about Zhuangzi in which he sees, in his dreams, his own deformed body in the
last days of his life. Hobbling to the well he looked in and seeing his own reflection in the water he said, “Oh how crooked and deformed the creator has made
me”. Then a friend asked him, “Do you resent your condition?” In his dream the dying Zhuangzi answers, “No, what is there to resent? Perhaps the process of
transformation will turn my left arm into a rooster, and if that where so I could announce the dawn. Perhaps the process will turn my right arm into a crossbow,
and then I could use it to hunt a bird and roast it. Perhaps the process will turn by buttocks into wheels, my spirit into a horse. Then I could go by cart, without
needing to yoke another beast. All that we have we owe to the arrival of the moment. All that we lose we also owe to the arrival of change. We should feel
content with the moment and accept change. In this way there would be neither sorrow nor joy. The ancient ones called this outlook ‘releasing the binds.’ If
a man cannot rid himself of his bindings it is because he is imprisoned by things.”
To better understand these ideas about the course of things, their transformations, I find the clues offered by Luis Racionero to be extremely wise. (17) In the
first place we need to consider that while Western thinking is “subordinate”—our science and philosophy are based on the principle of external cause, that is, the
necessary mechanical relationship between the origin of cause the resultant effect—Eastern thinking is inductive and associative. Things and concepts are side by
side—one is not the cause or effect of the other—they are related in a continuum, they form part of a structure, of an order (not a law). “Things behave in a certain
way, not necessarily due to previous actions or impulses of other things, but because their place in a cyclical universe in perpetual motion confers upon them an
intrinsic nature that obliges them to a said behavior. If they didn’t move thusly, they would lose their relative position in the group and would become something
else.” In his essay, Racionero cites Dong Zhongshy (195-115 B.C.) as being responsible for the establishment of Confucianism as the theoretical foundation of
the Han dynasty in China. For the Chinese philosopher, “There is no event that is not initiated by a previous one, to which it responds because it belongs to the
same category, and therefore it moves.” Although it would seem that things modify and are affected spontaneously, “in reality there is nothing ‘only spontaneous’.
Everything in the universe is tuned to certain other things, and they change when those change.” These ideas have to do with the principle of universal harmony,
harmony as a basic principle of the order of nature and the world. Racionero points out that “in China the idea of reciprocation has great meaning and replaces the
202
idea of causality. Ideas are more connected than caused.” The universe, then, would be an extensive and undefined organism of a cyclical nature that undergoes
changes, but in which the idea of succession is always subordinate to that of interdependence. Instead of observing successions, the Chinese recorded alterations
of aspects.
I bring in again the authority of Zhaungzi to exemplify these ideas of the chaoticness of things, “Once I, Zhuang Zhou, dreamed I was a butterfly. I fluttered here
and there at will. I was truly a butterfly. Happy and content, I had no awareness of being Zhou. Suddenly I awoke and I was Zhou again. Did Zhou dream that
he was a butterfly, or did the butterfly dream that he was Zhou? How can I know? Nonetheless, it is undeniable that there is a difference between Zhou and a
butterfly. This is what I’d call the transmutation of things.” By reducing everything to a dream, it is not that Zhuangzi is denying reality, but rather reason and
“intelligence” as tools to hold and interpret it. In ontological terms, dream and reality lose their essential distinction, because such a distinction lacks meaning.
From this subjective point of view, it is about a state of consciousness in which nothing is what it is and everything can be anything. It is an “order of being” in
which beings, freed from the constraints and limitations of their “semantic determinations” become something else, what Zhuangzi would call “the transmutation
of things.” From that radically metaphysical point of view, everything is transmutable and ends up merging in absolute “unity”, even beyond time and the natural
order. All things “are one” and everything is “reality.” Their apparent multiplicity is nothing but phenomenal forms of the “absolute one.” Reality is “one” in its
essence and “multiple” in its ways of showing itself, transmutable, for example, with time.
In Taoist thinking a thing exists as such for a certain amount of time. When it arrives at the end of “what it has been assigned,” it ceases to be that to transform
or transmute into something else. But one and another, metaphysically and from the supratemporal perspective, continue being only one thing. The only thing
that differentiates them are the appearances in which we experience their phenomena of transformation, their formal changes upon altering their position in the
temporal and natural order of things. Nature creates and undoes endlessly and death isn’t anything more than a stage in that endlessly active, undetermined and
vicious cycle. Applying these conclusions to the notions of “death” and “life” we encounter conflicting feelings; for some, the optimists, death would only be
a “pseudo problem,” a simple change of appearances. For others there would be a terrible intuition, the permanent concatenation to an undetermined series of
“living deaths” or of “lives spent dreaming death,” which for all intents and purposes is the same. In this fluid, undifferentiated reasoning of things we are no
longer certain of the identity of anything, not even its apparent reality, dreamed of…
Isn’t it like this in the drawings of Valerie Campos, landscapes as dead as alive, suspended in the eternity of an instant, of an image? What does it matter if they
are dreamed up images or transfigurations of reality? Despite their contiguity in the exhibit hall and on the pages of this book, they are about independent natural
happenings selected by Valerie from any of the concentric or eccentric cycles of life, regardless of their real time, their presumed distances or simultaneity.
It is the artist who breaks the natural sequences, who plots and intertwines them to weave a dense net of visual effects with which to catch our distracted
gazes. Expositions, as literary texts, are always palimpsest, images and writings superimposed, filtered, homogonously woven, acquiring their final meanings
independently of the placement, before or after, above or below, of the fragments and argumentative threads from which they are made. It is us, their viewers,
who disorder their natural order, who reconstruct their fractal character, and we change everything into a sublime aesthetic show.
Undoubtedly it was the philosopher Arthur Schopenhauer who best knew how to understand and express that ineffable human quality of sensing and showing the
sublimely aesthetic. This piece of his magnum opus, The World as Will and Representation (18) is his best testimony, “If we lose ourselves in the contemplation
of the infinite greatness of the universe in space and time, meditate on the thousands of years that are past or to come, or if the heavens at night actually bring
before our eyes innumerable worlds and so force upon our consciousness the immensity of the universe, we feel ourselves dwindle to nothing ; as individuals,
as living bodies, as transient phenomena of will, we feel ourselves pass away and vanish into nothing like drops in the ocean. But at once there rises against this
ghost of our own nothingness, against such lying impossibility, the immediate consciousness that all these worlds exist only as our idea, only as modifications of
the eternal subject of pure knowing, which we find ourselves to be as soon as we forget our individuality, and which is the necessary supporter of all worlds and
all times the condition of their possibility”.
How heroic the task of artists, sometimes so thankless, to make plausible these worlds, showing them, creating simulations, composing fictions from the universe,
203
nature, of all that we look upon dumbfounded…all that we have lost or melancholically remember, but also the unknown, or that which we don’t entirely
understand or understand at all. Oh the tasks of an artist…
But let’s not fool ourselves; there isn’t an image that represents the world in its entirety. Just as art is not a photocopy of the world, neither is a landscape. What we
see and fragmentally select from nature and the world that surrounds us is only an interpretation, a visual representation, coming from a precariously determined
point of view, or the “clairvoyance” of a daydream…it is the same thing. Rather, the vision of an artist is more a purely extrasensory interpretation than a strictly
sensory based perception. There is a suspicion— there is something invisible inside and beyond what can be seen. That is why art could emblematically be
represented with a theory of lattices —that let you see but don’t let you see— and it would be dramatized in a scene of jealousy: when I want to know and it
hurts to know. Jealousy and lattices, secrets…
Epilogue, necessarily sublime and
para-sinister…
At the beginning of his work The Uncanny (19), Freud holds that in regards to psychoanalysis, “As good as nothing is to be found upon this subject in
comprehensive treatises on aesthetics, which in general prefer to concern themselves with what is beautiful, attractive and sublime; that is, with feelings of a
positive nature; and with the circumstances and the objects that call them forth, rather than with the opposite feelings of repulsion and distress,” to later claim an
aesthetic that was concerned with unpleasant feelings, in that place where psychoanalysts analyze to discern in anguish something that is also uncanny, “beyond
pleasure.” For Freud uncanny was everything that should have been kept hidden, repressed, and upon emerging in the conscious would be experienced as eerie or
weird. Freud was interested in fairy tales and their relationship with the uncanny. The psychoanalyst explains why, in fairy tales where things happen that are no
less terrible than those in horror stories, the readers are not affected by the feeling of the uncanny. Freud believes that stories of fantasy and wonder, even when
they have little or nothing to do with our reality, have their own established narrative rules, call them symbolic, which validate them. Only when these rules are
broken does the uncanny emerge. “The poet has this license among many others, that he can select his world of representation so that it either coincides with
the realities we are familiar with or departs from them in what particulars he pleases. We accept his ruling in every case. In fairy-tales, for instance, the world
of reality is left behind from the very start, and the animistic system of beliefs is frankly adopted. Wish-fulfillments, secret powers, omnipotence of thoughts,
animation of lifeless objects, all the elements so common in fairy-stories, can exert no uncanny influence here; for, as we have learnt, that feeling cannot arise
unless there is a conflict of judgment whether things which have been “surmounted” and are regarded as incredible are not, after all, possible; and this problem
is excluded from the beginning by the setting of the story.”
Could we also consider these Freudian thoughts in art, in painting? Certainly. So, what would those characters and terrible scenes, a mix of cruelty and beauty,
that appear as believable as if they were real, mean in a surrealist painting? Or in the paintings of Valerie Campos, for example? Are they representations of
uncanny psychology or uncanny aesthetic? Does uncanny aesthetic exist? Freud maintains that the psychoanalysis of paranoia would be impossible if the sick
“didn’t present the peculiarity of spontaneously revealing, albeit altered by the deformation, that which all other neurotics hide as if it was their most intimate
secret.” Are surrealist artists, Valerie her self, in some form sick with paranoiac aesthetic? What has gone wrong such that these secrets appear and are visibly
recognizable in her paintings? I believe that it is actually about an exorcism of her demons, the worst childhood ones, disturbing fantasies that come back from
time to time, like the mad clown that feeds itself on our fear. Is it about threats or real experiences? If they were experiences, before now they have never been
verbalized, that is, symbolized, turned into images. They were probably just events experienced indifferently, without guilt or pain. I don’t believe there is
anything psychotic in them, but rather an exercise of radical parrhesia.
204
In that regard I want to point out the interesting essay by Jesus Gonzalez Requena, Emergencia de lo siniestro (20) about uncanny-ism and its aesthetic-literary
implications. The author indicates that “the emergence of the uncanny in the area of artistic phenomena was produced in the West at the same time that the failure
of the illustrated aesthetic project was seen. If it was hoped that, in the field of art, it at last would be possible to find the happy synthesis between the logic of
reason and the world of feelings in a harmonic form that would deserve the name of classic, what happened instead was the utter contrary; an unexpected and
progressive disassociation between the discourses of subjectivity (being relegated to the world of art, given that religion and philosophy where showing clear
signs of exhaustion) and the discourses of objectivity; those new hyper-rational, functional, positive, radically de-symbolized scientific dialogs in which, as a
result, subjectivity could no longer be written about… And while the discussions on objectivity (as well as those on de-subjectivity) imposed themselves in the
configuration of the new social order, the subjectivity, excluded from that field, dislocated, de-symbolized, sprouted in the field of art as an uncanny experience.
This is how, on the edge of the nineteenth century, emerged what would become the two great themes of contemporary art: uncanny-ness and madness. Goya,
Sade, Hoffmann, Poe.” Are we now in a similar situation, a post contemporary era as disassociated and necessarily uncanny as that described by the author? I
think so, and the works of Valerie Campos, like those of others of a similar type, the Chapmans for example, would be in tune with this existential reality and
current aesthetics.
Gonzalez Requena gives us suggestive interpretations on this phenomena, “We speak, for example, of porno-terror cinema…if the films of this type are notable
for something, it is without a doubt for their explicitness: With one or another narrative alibi, all of them offer, with surprising literality, eerily disintegrated
worlds and, because of this, when not taken literally, of delirium and psychotic illnesses. So, this new audiovisual spectacle in which the limits of terror and
pornography are confused we are routinely given an experience of the empty reality of all symbolic productions. By approximating the shock with reality
that resides in sex, in sickness or in death, the subjects seem to disintegrate and the texts that reveal them take on the form of massive psychotic outbreaks;
places destroyed by an overwhelming experience of the uncanny. We have warned: The experience of catastrophe, in the absence of a symbolic basis, invades
everything in the psychotic outbreak.” “What bursts then, like an uncontainable nightmare, is the body-body, the real body, experienced like monstrous, no
longer symbolized information and, because of that, no longer subject to sexual differences. What appears, in these uncanny texts, as a massive breakdown of
the dividing line upon which human sexuality depends, is that line which symbolically creates the difference between man and woman.” Although this is a good
analysis of or our times and would appear to refer to the paintings of Valerie Campos, there is substantial content that distances and confers new value in the
paintings of Valerie Campos. In the shows of porno-terror we only see traces, that is, in the words of Gonzalez Requena, savageness, the primitive, reflective of
all meaning, first-degree reality, without any symbolic development; the spectacle of the uncanny, in short, “In other words; the enjoyment of the eruption of the
uncanny in the field of text (image).” With Valerie there is, in fact, symbolic creation, metaphors, poetic transfigurations. It is about authentic visual poems gifted
with a grand, evocative richness. All of this has more to do with sublime aesthetic than the bizarre, although it obliquely touches it…
I feel that some of these philosophical reflections of aesthetic get closer to being accurate than those of Freud and his “henchmen”. For example, Edmond Burke,
who writes about the era of Goya and Sade, when he refers to the “unpleasant,” that has nothing to do with good taste: “The pleasure that onlookers get from pain,
anxiety and other equally unpleasant and upsetting passions seems inexplicable…Pain not only produces displeasure; in certain circumstances, pain and sorrow
also produce pleasure. ” Burke calls this sensation where pain and pleasure come together “delight”, differentiating it from taste, restricting it to the sentiment of
beauty. Sublimity would be, then, the case of that delight. It is clear that the horror or terror that for Burke is always behind sublimity has something to do with
Freud’s notion of “uncanny.” But it goes further, also calling to our aesthetic consciousness, it is an “aesthetic delight”.
Sublimity generates passions. First of all amazement, that state of the soul in which all movement ceases and we become immobilized, awestruck: “It is full of
object, the spirit cannot simply enter there.” I confessed at the beginning of my text that I was awestruck the first time I saw Valerie’s paintings. I am still amazed
after all these months of having enjoyed her works, in these pages where I have spoken about them at length. The paintings and drawings of Valerie Campos, her
will to art, her Effort…simply sublime; this I feel. What more can I say?
Pablo J. Rico
205
Bibliographical notes
(1)
José Luis Brea: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo.
CENDEAC,
2007.
(2)
Frederich Nietzsche: La voluntad de poder. Edaf, Madrid, 1981.
(3)
Harold Bloom: La angustia de las influencias. Monte Ávila editores, Caracas. 1991.
(4)
Jacques Derrida: La Vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978.
(5)
Michel Foucault: Fearless Speech. Joseph Pearson (ed), Los Angeles, 2001; en castellano: Discurso y verdad en la
Antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2004.
(6)
Martin Jay: ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada. Rev. estudiosvisuales, N° 4, enero 2007.
(7)
José Jiménez: Goya, los Chapman y la inhumanidad. Jake y Dinos Chapman: Arte y Terror. Artículo en Rev.
El Cultural, Madrid, 22/04/2004.
(8)
Simon Baker & Jake Chapman, Interview: Jake Chapman on Bataille. Papers of Surrealism, Issue 1, winter 2007.
(9)
Jacques Derrida: Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. Louvre/Réunion des Musées Nationaux,
Paris, 1990.
(10)
Georges Bataille: El arte, ejercicio de crueldad, ensayo incluido en la felicidad, el erotismo y la literatura
(ensayos 1944-1961). Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.
206
(11)
Georges Bataille: Breve historia del erotismo. Ediciones Calden, Uruguay, 1970.
(12)
Sigmund Freud: Tres ensayos sobre teoría sexual (1905), integrado en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. VII,
Amorrortu editores, Buenos Aires.
(13)
Sigmund Freud: Pulsiones y destinos de pulsión (1915), integrado en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. XIV,
Amorrortu editores, Buenos Aires.
(14)
Mark Dery: Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in The Empire of the Signs, 1993. Open Magazine
pamphlet series.
(15)
Mark Dery: Cotton Candy Autopsy. Deconstructing Psycho-killer Clowns, un capítulo de The Pyrothechnic
Insanitarium American Culture on the Brink. Grove Press, 1999.
(16)
Toshihiko Izutsu: Sufismo y taoísmo. Vol. II Laozi y Zhuangzi; Ediciones Siruela, Madrid, 1997.
(17)
Luis Racionero: Prólogo. Rev. El Paseante, número triple sobre taoísmo y arte chino, Nos. 20-22, Madrid, 1993.
(18)
Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad de representación. Fondo de Cultura Económica/Círculo
de lectores, 2004.
(19)
Sigmund Freud: Lo siniestro (1919); en Obras Completas vol. VII. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.
(20)
Jesús González Requena: Emergencia de lo siniestro. Rev. Trama y Fondo Revista Cultural, n° 2, Madrid, 1997.
207
This catalog-book has been created to accompany the exposition, Where Dreams Come True, by Valerie Campos, in the Museum of Oaxacan
Painters (MUPO), in Oaxaca, Mexico. The exposition is made up of fifteen large format paintings created with various techniques between
2008-11. Simultaneous to the MUPO show, Valerie Campos will be presenting a series of preparatory sketches as well as unique drawings
and paintings in Quetzali Gallery, Oaxaca, with the title Naturaleza Muerta. This Spanish/English publication contains images and visual
references to this entire combined body of work.
Valerie Campos (Mexico City, Dec. 25, 1983), is a young, self-taught Mexican artist gifted with an extraordinary ability to create expressive
and powerfully evocative visual collages and unsettling images. Many of the images in this show visually refer to the characters and scenes
created by the brilliant Spanish artist, Francisco Goya (1746-1828), an in particular from his series of engravings, Los Caprichos and
Desastres de la Guerra. But there are also images drawn from a great variety of sources: Walt Disney cartoons, Japanese manga and anime,
Henry Darger, Will Eisner, erotic magazines from the 1930’s-60’s, Mel Ramos pin-ups and many other images from traditional children’s stories
and pop imagery.
None the less, the work isn’t simply a borrowing of other images, but rather it is about transfiguring and critically and poetically recycling them
into new contexts with renewed meanings. Valerie Campos claims and updates Goyaesque imagery as well as his non-conformist spirit, his
imaginary worlds, his unflinching eye, his moral commitments, his exemplar vital and artistic ways and his way of being in a world radically
compromised by modern values. In this sense her artistic endeavors are like those of other important artists of our times, for example the
Goyaesque transfigurations of the recently deceased great German arstist, Sigmar Polke, or the most probing and provocative works of the
current British stars, the brothers Jack and Dinos Chapman.
Pablo J. Rico, curator of the Valerie Campos exposition in Oaxaca, has written an extensive text in which, among other things, he points out
the excellence in the work of Valerie Campos, confesses his fascination for her paintings and guides us through their meanings (some obvious,
others perhaps more hidden, veiled by the unique irony and visual double entendre used by the artist). He also deeply analyzes that compelling
mixture of eroticism and cruelty, characteristic of her work, that both induce and represent voyeurism. Rico indentifies Valerie Campos as a
perfect example of artistic “parrhesiastes”, “Her frank sincerity about her life and painting are a model of parrhesia truly impressive in these
times of more than incidental affectation and appearances.” He also attributes to Valerie “some uncommon gifts; her tremendous artistic will,
her extreme sincerity, her unique ability to clearly express the truth in her paintings even by means of metaphors and happy visual analogies,
which are always poetic”. In any case, it is much more than just “good painting.”
The catalogs text concludes with the transcription of an interesting conversation between Heriberto Queznel and Valerie Campos in which the
artist not only shares her path, the influences and inspirations she has so naturally takes on, her goals and the meanings of many of her works,
but also her longings as an artist, her most intimate and personal commitment as an artist-woman and her limitless artistic will.
208
Valerie Campos Maldonado
(Ciudad de México, 25 de diciembre, 1983)
De formación autodidacta, creció en los Angeles California durante la
década de los noventa. A los 22 años Valerie muestra su trabajo por
primera vez en la Galería Quetzalli en Oaxaca y comienza a exponer su
obra en diferentes foros del país.
Dentro de sus exposiciones individuales están: “Where Dreams Come
True”, Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO), Oaxaca, México,
2011; “Naturaleza muerta”, Bodega Quetzalli, Oaxaca, México, 2011;
e “Irreversible”, Galería Quetzalli, Oaxaca, México, 2007. Además, ha
participado entre otras exposiciones colectivas en: “Arte Emergente
Bienal Nacional Monterrey, 2010”; “Cuarta Bienal Nacional de Arte
Yucatán, 2009”, Mérida, Yucatán; “Semilla: Cadáver Exquisito”, La
Curtiduría Espacio Contemporáneo, Oaxaca, México, 2008; “Pintura
Contemporánea Oaxaqueña”, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato,
México, 2007; “Abstractos” Galería Quetzalli, Oaxaca, México, 2007; y
“ Artfest 06”, World Trade Center, Ciudad de México, 2006.
Actualmente es Artista en residencia del Programa de Residencias
Artísticas México-Canadá, Fonca-Banff Centre.
Radica en la ciudad de Oaxaca.
209
Pablo J. Rico
(Zaragoza, España, 1955)
Entre otras responsabilidades que ha tenido en museos y centros de arte contemporáneo destacan: director del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza y director
de las salas municipales de arte y museos del Ayuntamiento de Zaragoza (1983-1992); director de la Fundación Miró en Mallorca, España (1992-1997);
curador de salas especiales de la Bienal de Sao Paulo, Brasil (1996), curador del Parque de esculturas de Brasilia y curador asociado del Museu de Arte Moderna
da Bahia, Brasil (1998-2000); curador y miembro del Comité de la Bienal Internacional del Mediterráneo –“Mediterránea 2”–, Dubrovnik, Croacia (2001);
responsable técnico del proyecto museológico y museográfico del nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA) y miembro de la Comisión Técnica
del Museo (2002-2007); director artístico del Centro de Arte Contemporáneo “Simposium Escultura Alicante” (SEA), en el Castillo de Santa Bárbara de Alicante,
España (2004-2007); asesor de la Sociedad Estatal EXPOAGUA (2005-2006), responsable del proyecto técnico de intervenciones artísticas especiales para la
EXPO-2008 de Zaragoza.
Además, ha sido director y/o curador de más de trescientas exposiciones en museos y centros de arte de veintidós países. Exposiciones antológicas, retrospectivas
y/o proyectos especiales de Braque, Giorgio De Chirico, Picabia, Masson, Álvarez Bravo, Jasper Johns, Carl Andre, Wolf Vostell, Yoko Ono, Nam June Paik, Charlotte
Moorman, Zorio, Peter Philips, Joseph Kosuth, Marina Abramovic, Magdalena Abakanowicz, Fabrizio Plessi, Nagasawa, Kawamata, Robert Freeman, Willie Doherty,
Ben Jakober, Nakis Panayotidis, Xu-Bing, Kcho, Calapez, Ola Kolehmainen, Eder Santos, Izabella Jagiello, Picasso, Pablo Gargallo, Joan Miró, Catalá-Roca, Brossa,
Sempere, Andreu Alfaro, Gordillo, Eva Lootz, Concha Jerez, Ferran García-Sevilla, Ángeles Marco, Leiro, José María Sicilia, Perejaume, Sanleón, Bernardi Roig,
José Noguero, Susy Gómez, Monica Fuster, etc. Así mismo, de importantes exposiciones colectivas españolas e internacionales de arte moderno y contemporáneo:
“Colección Panza di Biumo”, “Nueva Edad del Bronce”, “Escultura en dos dimensiones”, “Pintar palabras...”, “+ 25 años de arte en España. Creación en libertad”,
“Miró y sus amigos”, “Escultura española actual” etc. Y otras significativas exposiciones de arte histórico: exposiciones antológicas sobre Goya, en Venecia,
Italia (1989) y Zaragoza (1992). Retrospectiva de la obra gráfica original de Goya (itinerante en seis museos en Brasil y en Lima, Perú, (1997-1998). “El
Settecento Veneciano” (en Zaragoza, España, y México DF, 1990-1991), “El Espejo de nuestra Historia”, “NINS. Retratos de niños de los siglos XVI-XIX”,
“Artistas aragoneses desde Goya a nuestros días”, etcétera.
Ha publicado más de 250 textos distintos sobre arte, artistas, ensayos sobre arte contemporáneo, museología y museografía, artículos de investigación sobre
Historia del Arte, animación sociocultural, arquitectura y urbanismo. Estos textos están integrados, bien como único autor o colectivamente, en 165 libros y
catálogos de arte, doce revistas especializadas y otras ocho publicaciones periódicas; han sido editados y/o traducidos en catorce idiomas. Editor de libros
monográficos dedicados a Miró, Yoko Ono, Marina Abramovic, Vostell, Ben Jakober & Yannick Vu, Xu Bing, Monica Fuster, etcétera.
Ha dirigido más de treinta cursos de Historia del Arte y estética e impartido clases sobre museología, museografía y marketing cultural en España, Cuba, Rusia,
Argentina, Brasil y México. Ha dictado cerca de cien conferencias y seminarios sobre temas de historia del arte y arte contemporáneo en museos y centros
culturales de dieciséis países. Director de la Cátedra “Goya” y jefe de la Sección de Historia del Arte de la Institución Fernando El Católico, Diputación de
Zaragoza-CSIC (1987-1991).
Ha dirigido exposiciones, seminarios especializados y dictado conferencias en México desde 1991: Seteccento Veneciano (MAM de México), Yoko Ono (Museo
Rufino Tamayo, Hospicio Cabañas, Museo de Monterrey), Rocío Villalonga (Ex–Teresa, Ciudad de México); seminarios y conferencias en La Esmeralda,
Instituto de Estudios Zacatecanos, Casa Lamm, MARCO de Monterrey, La Curtiduría de Oaxaca, etc. Desde 2009 reside en Ciudad de México.
210
pintura / paintings
(p. 55)
aquellos polvos, 2009,
óleo y papel sobre madera, 244 x 170 cm.
(p. 99)
(p. 59)
grande hazaña con muertos, 2009,
óleo y papel sobre madera, 170 x 244 cm.
(p. 105) paper dolls, 2009,
óleo, acrílico y esmalte sobre madera, 180 x 200 cm.
(p. 63)
esto es peor, 2009,
óleo y tela estampada sobre madera, 170 x 244 cm.
(p. 111) golden cake, 2009,
óleo y papel sobre madera, 170 x 244 cm.
(p. 67)
tú que no puedes, 2009,
óleo y papel sobre madera, 160 x 140 cm.
(p. 71)
enterrar y callar, 2010,
óleo, acrílico y esmalte sobre madera, 180 x 200 cm.
(p. 117) Tomato Juice, 2008,
óleo, acrílico y esmalte sobre tela
sobre madera, 200 x 180 cm.
(p. 75)
el pelele de alicia, 2009,
óleo, acrílico y esmalte sobre tela sobre
madera, 244 x 170 cm.
(p. 81)
i need more, 2010,
óleo y papel sobre madera, 160 x 140 cm.
(p. 87)
where dreams come true, 2008,
óleo, acrílico, esmalte y tela estampada sobre
madera, 170 x 244 cm.
(p. 95)
fairy tale, 2009,
óleo, acrílico y esmalte sobre madera, 244 x 170 cm.
(p. 123) the meaning of the flowers, 2008,
óleo, acrílico, esmalte y flores de látex sobre tela
sobre madera, 200 x 180 cm.
(p. 131) unhappy birthday, 2011
óleo, acrílico y esmalte sobre madera, 160 x 140 cm.
(p. 160) scare crow, 2011,
óleo/vello púbico/lino, 180 x 220 cm.
(p. 161) naturaleza muerta, 2011,
óleo/lino, 180 x 220 cm.
(p. 162) trick or treat, 2011,
cinderella´s necklace, 2008,
óleo, acrílico, hoja de oro y esmalte sobre
madera, 244 x 170 cm.
óleo/tela/madera, 160 x 140 cm.
211
obra gráfica / works on paper
the longest millipede, 2011,
(p. 156)
de la serie birds of prey i, 2010,
(p. 157)
de la serie the longest neck i, 2011,
(p. 157)
vermillion bird, 2011,
de la serie innocent landscapes v, 2010,
(p. 157)
blue bird, 2011,
de la serie birds of prey ii, 2011,
(p. 157)
the fly, 2011,
de la serie innocent landscapes vi, 2010,
(p. 158)
Boceto para enterrar y callar tinta
china/papel algodón, 21 x 24 cm.
de la serie innocent landscapes iv, 2010,
(p. 158)
Boceto para grande hazaña con muertos
tinta china/papel algodón, 21 x 24 cm.
de la serie innocent landscapes i, 2011,
(p. 158)
Boceto para tan poco
tinta china/papel algodón, 21 x 24 cm.
(p. 152)
de la serie innocent landscapes ii, 2011,
(p. 158)
Boceto para esto es peor
tinta china/papel algodón, 21 x 24 cm.
(p. 153)
de la serie innocent landscapes iii, 2011,
(p. 159)
trash pickers, 2011,
(p. 155)
the longest nest, 2011,
(p. 164)
old tree, 2011,
(p. 145)
(p. 146)
(p. 147)
(p. 148)
(p. 149)
(p. 150)
(p. 151)
(p. 152)
tinta china/papel algodón, 57 x 76 cm.
tinta china/papel algodón, 56 x 76 cm.
tinta china/papel algodón, 56 x 76 cm.
tinta china/papel algodón, 27.8 x 37.5 cm.
tinta china/papel algodón, 56 x 76 cm.
tinta china/papel algodón, 28 x 37.5 cm.
tinta china/papel algodón, 28 x 37.5 cm.
tinta china/papel algodón, 12.2 x 18 cm.
tinta china/papel algodón, 12 x 18 cm.
tinta china/papel algodón, 18 x 12 cm.
tinta china/papel algodón, 231 x 114 cm.
212
de la serie the longest neck i, 2011,
tinta china/papel algodón, 56 x 76 cm.
yellow bird, 2011,
tinta china/papel algodón, 12.5 x 16 cm.
tinta china/papel algodón, 12.5 x 16 cm.
tinta china/papel algodón,12.5 x 16 cm.
tinta china/papel algodón, 17 x 25 cm.
tinta china/papel algodón, 57 x 76 cm.
tinta china/papel algodón, 56 x 76 cm.
Agradecimientos especiales
A ti, Sebastián, por compartir conmigo tu increíble imaginación, por enseñarme a ser mamá y mejor persona, por crecer junto a mí. Eres lo más importante y valioso en
mi vida, te amo.
A Heriberto Quesnel, por los años compartidos de intento, lucha y sacrificio. Por tu amor y dedicación. Gracias por tus consejos y enseñanzas y por ser parte de este
proyecto.
A Eric Mindling, por ser buen amigo y confidente. Por tu cariño y amor incondicional. Agradezco la traducción de estos textos, el registro fotogràfico y tu gran
colaboraciòn en todo este proceso.
A Pablo J. Rico, por creer en mi trabajo. Que fortuna coincidir contigo en tiempo y espacio, que fortuna tener un texto tuyo en mi catálogo y tenerte como curador. Gracias
por compartirme tu conocimiento y experiencias en el mundo del arte y en la vida.
A Ellie Lecompte, por salir del cuento de Cenicienta para convertirse en mi hada madrina. Gracias por confiar, por tu cariño y tu aportación para este proyecto. Sin ti
este catálogo no sería posible.
A Juan Pablo Herrejón, tú eres mi familia, “te quiero, te quiero, y no te olvido”.
A Manuel Santos, amigo del alma, mi “muégano”, mi cómplice, por los años de amistad y por todo lo que te debo. Te quiero, y te regalo un cuento más.
A Rubisel Ruiz, por ser un excelente papá y apoyarme siempre y en todo momento.
A Gabriela Guzmán Velásquez, directora del Museo de los Pintores Oaxaqueños por la disposición para presentar este proyecto; a Guillermo Fricke, director del Instituto
de Artes Gráficas de Oaxaca, por el apoyo para la difusión de este catálogo; por el mismo motivo agradezco a la Galería Quetzalli.
A Manuel García, por tu colaboración generosa, tu excelente registro fotográfico, tus observaciones y atinados consejos, el cuidado de cada detalle y la calidad de
impresión de este catálogo y su difusión. Gracias, sinceramente.
A Jesús García, por creer en este proyecto y darle vida al diseño de este catálogo, por todo tu esfuerzo, dedicación y cariño. Gracias.
A Cuauhtémoc Peña por su generosa revisión editorial para la mejor realización de este catálogo.
A los amigos y personas que han compartido conmigo la realización de este proyecto: Jenny Peterson, Claudia Córdova, Elvira Acevedo,Dolores Carrasco, Carlos
Santiago, Jorge Contreras, Marietta Bernstorff, Fernando Talavera, Olga Margarita Dàvila, Julieta Carrasco, José María Carrasco, Ramiro Carreón, Marcelo Malcovick,
Valentín Somoza, Raúl Mora, Claudia Hernández. Gracias. A Luis A. Martínez Trujillo, por estar siempre presente en los momentos difíciles. A Israel Villegas, Gabriel
Mendoza y Peter Revilla, por su enorme apoyo y colaboración en este proceso. A Dalia Torres y Lilly Bautista, por sus cuidados y cariño hacia mi hijo y la solidaridad
que he recibido de ustedes. A Betty Ortiz y Fernando Arce, por su interés en difundir este proyecto y presentarlo en la revista Arrecife. Gracias también a Pompi García
por su colaboración. A Edgar Saavedra por su participación en la revisión de algunos textos y su interés en difundirlo.
Desde luego, mi profundo agradecimiento por la especial colaboración de Ellie Lecompte, Julieta Carrasco, Roy Bernardi de Txalapartata, Carlos Santiago de Fuego y
Sazón y Eric Mindling de Traditions Mexico, por los apoyos económicos para hacer posible la realización de este catálogo.
Valerie Campos
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Special acknowledgements
To you, Sebastián, for sharing with me your incredible imagination, for teaching me to be Mom and a better person and for growing up next to me. You are the
most important and valuable thing in my life. I love you.
To Heriberto Quesnel, for the shared years of effort, struggle and sacrifice and for your love and dedication. Thank you for your advice, teachings and for being
part of this project.
To Eric Mindling for being a good friend and confidant and for your affection and unconditional love. I appreciate your translation of these texts, the photographic
record and your considerable collaboration in this project
To Pablo J. Rico for believing in my work. What good fortune to overlap in time and space with you, what fortune to have your text in my catalog and you as
a curator. Thank you for sharing with me your knowledge and experience in the world of art and in life.
To Ellie Lecompte, for emerging from the tale of Cinderella to become my fairy godmother. Thank you for trusting, for your affection and your support in this
project. Without you this catalog would not be possible.
To Juan Pablo Herrejon, you are my family, “I love you, I love you, and I won’t forget you”.
To Manuel Santos, soul friend, my muegano, my accomplice, for your years of friendship and all that I owe you. I love you and I give you one more story.
To Rubisel Ruiz for being an excellent father and for supporting us forever and always.
To Gabriela Guzman Velaquez, director of the Museum of Oaxacan Painters for the willingness to present this project; to Guillermo Fricke, director of the
Graphic Arts Institute of Oaxaca for supporting the promotion of this catalog; to Quetzalli Gallery for the same.
To Manuel Garcia for your generous help in promoting the exposition, as well your excellent photography and your attention to detail and the quality in the
printing of this catalog. A sincere thanks for your support.
To Jesus Garcia for believing in this project and for all your effort, dedication and care. Thank you.
To Cuauhtémoc Peña for your generous help in the edition to these catalog.
To my friends and the people who have helped me with this: Jenny Peterson, Claudia Córdova, Elvira Acevedo, Dolores Carrasco, Carlos Santiago, Jorge
Contreras, Marietta Bernstorff, Fernando Talavera, Olga Margarita Dàvila, Julieta Carrasco, José María Carrasco, Ramiro Carreón, Marcelo Malcovick, Valentín
Somoza, Raúl Mora and Claudia Hernández. Thank you. To Luis A. Martinez Trujillo for always being there in hard times. To Israel Villegas, Gabriel Mendoza
and Peter Revilla for your enormous help and collaboration in this process. To Dalia Torres and Lilly Bautista for caring for my son and the great help that I’ve
received from you. To Betty Ortiz and Fernando Arce for following my work and your interest in spreading the word about this project and presenting it in your
magazine, Arrecife. Thanks as well to Pompi Garcia for your collaboration. To Edgar Saavedra for your participation in editing some of these texts and your
efforts to spread the word about this project.
The special help from Ellie Lecompte, Julieta Carrasco, Roy Bernardi of Txalapartata, Carlos Santiago of Fuego y Sazon and Eric Mindling of Traditions Mexico
for your sponsorships that made this catalog possible.
Valerie Campos
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Colofón
Este libro fue creado con motivo de la exposición Where the Dreams Come True de Valerie Campos en el Museo de los Pintores
Oaxaqueños. Su edición en la Muy noble y Leal ciudad de Oaxaca de Juárez finalizó el día 30 de marzo de 2011, fecha singular
como pocas en este mundo del arte. Por ejemplo, en tal día de 1746 nació el universal artista aragonés Don Francisco de Goya,
el sordo que lo vio todo, hasta lo invisible, y murió en su exilio francés aquejado de melancolía y desesperanza hasta más no
poder… Goya, que no fue sólo pintor (de los mejores) sino también pensador profundo, nos legó esta misteriosa y trascendental
confirmación, aviso para navegantes: “El sueño de la razón produce monstruos”…
El mismo día, pero en 1853, nació otro excepcional artista: Vincent Van Gogh, el “loco del pelo rojo”, quien dedicó obsesiva
y apasionadamente su corta vida al arte y acaso murió demasiado joven por un error de cálculo ––ya saben lo que hacen los
suicidas para llamar la atención a sus queridos. Pues bien, en su lenta agonía, alguien encontró la última carta (inacabada) que
había escrito a su hermano Thèo, su protector y más leal apoyo; en uno de sus pasajes confesaba: “arriesgo mi vida por mi propio
trabajo y mi razón se ha ido a pique por ello”…
Dos artistas sublimes que sabían lo que es estar al otro lado. Hay que ser más que valiente para creer en todo esto… Para crear,
hay que creer, ni más ni menos… A veces se pierde, otras se gana; pero vale la pena, el placer, indistintamente, intentarlo…
Qué regalo tan especial para los cumpleaños de Don Francisco y Vincent. No podía ser menos viniendo de Valerie, tan
deliciosamente derrochadora, tan creyente. El arte es un sistema de creencias, tramado de generosas complicidades…
En Oaxaca, un Edén de ríos de tinta y pintura, leche y miel… hacia el mar de tus ojos, tu cuerpo todavía niño. ¿Quieres que te
cuente un cuento?
riverrun, past Eve and Adam’s…
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