del mueble odel moble - Associació per a l`estudi del moble

Transcripción

o
del moble
del mueble
Revista de l’Associació per a l’Estudi del Moble • Revista de la Asociación para el Estudio del Mueble / • www.estudidelmoble.com • Maig/Mayo 2011 • Nº.13 • 6 €
Restauració del Tron Prioral de Lleida
Arquetas alemanas de hierro
Bureau de Maçanet de Cabrenys
Donación del Archivo Rigalt i Granell
El mueble del XIX en un museo
Editorial / Editorial
[4]
Mónica Piera Presidenta de l’Associació per el Estudi del Moble
P
osant en pràctica la frase:
“aprofitar la crisi per generar
oportunitats”que repeteixen els gurus de l’economia, l’Associació per
a l’Estudi del Moble us presenta un
nou format de revista, ara que hem
arribat al número 13. La renovació,
que estem segurs que aprovareu, té
com a objectius principals adaptar-se a les necessitats actuals dels
nostres lectors, utilitzar les oportunitats que ens ofereixen els mitjans
digitals i estalviar, ara que som en
temps de crisi.
Estrenem una revista bilingüe per
als apartats escrits per la redacció,
i deixem en l’idioma original els articles que arriben de tercers autors.
Com podreu comprovar de seguida, en aquest exemplar, el castellà
i el català s’alternen sense problemes al costat, per exemple, d’un
text arribat en francès. Per aquest
camí, Estudi del Moble o Estudio
del Mueble, com preferiu, fa un
pas cap a la internacionalització i
a partir d’ara estem en disposició
d’acceptar articles en francès, anglès i italià.
L’Associació per a l’Estudi del
Moble és cada vegada més coneguda fora de les nostres fronteres,
la qual cosa ens permet d’establir
relacions amb professionals que
treballen arreu del món. Si la revista us proporciona a partir d’ara una
plataforma per difondre els vostres
treballs, el web obre una altra via
de comunicació important. Efectivament, estem també renovant la
nostra plataforma digital www.estudidelmoble.com, amb un disseny
més clar i fàcil de manejar, que ens
ajudarà a agilitar la relació amb els
usuaris. Però hi ha quelcom encara
més important: la nova
web ens facilita ampliar continguts i obrir un
ampli espai dedicat a la
revista, on es mostraran
més imatges dels articles publicats en paper
i es podrà consultar la
traducció d’aquells articles que es publiquin
en català . Així doncs, apostem
pels mitjans digitals com a camí
per difondre l’Associació i donar
a conèixer la revista lluny de casa,
ara que aquí ja ens coneixeu bé.
Us convido a gaudir d’aquesta nova publicació en paper i
aprofitar els recursos que ofereix
Internet per poder estrènyer la
nostra relació i fer-nos arribar les
vostres opinions.
P
oniendo en práctica la frase:
“aprovechar la crisis para generar
oportunidades”que repiten los gurús
de la economía, la Asociación para el
Estudio del Mueble les presenta un
nuevo formato de revista, ahora que
hemos llegado al número 13. La renovación, que estamos seguros aprobarán, tiene como objetivos principales adaptarse a las necesidades actuales de nuestros lectores, utilizar las
oportunidades que nos ofrecen los
medios digitales y ahorrar, ahora que estamos
en tiempos de crisis.
Estrenamos una revista
bilingüe para los apartados escritos por la
redacción, y dejamos
en el idioma original los
artículos que llegan de
terceros autores. Como
ustedes podrán enseguida comprobar, en este ejemplar el castellano y el
catalán se alternan sin problemas, por
ejemplo, junto a un texto llegado en
francés. Por este camino, Estudio del
Mueble o Estudi del Moble, como
ustedes prefieran, da un paso hacia
la internacionalización y a partir
de ahora estamos en disposición de
aceptar artículos en francés, inglés e
italiano.
La Asociación para el Estudio del
Mueble es cada vez más conocida
fuera de nuestras fronteras, lo que
nos permite establecer relaciones con
profesionales que trabajan por todo
el mundo. Si la revista les proporciona a partir de ahora una plataforma
para difundir sus trabajos, la web abre
otra importante vía de comunicación.
Efectivamente, estamos también renovando nuestra plataforma digital
www.estudidelmoble.com, con un
diseño más claro y de manejo sencillo que nos ayudará a agilizar la relación con los usuarios. Pero, lo que
es más importante: la nueva web
nos facilita ampliar contenidos y
abrir un amplio espacio dedicado a
la revista, donde se mostrarán más
imágenes de los artículos publicados en papel y se podrá consultar la
traducción de aquellos artículos que
se publiquen en catalán. Apostamos,
así, por el medio digital como camino para difundir la Asociación y
dar a conocer la revista lejos de casa,
ahora que aquí ustedes ya nos conocen bien.
Les invito a disfrutar de esta
nueva publicación en papel y a
aprovechar los recursos que ofrece internet para estrechar nuestra
relación y dejar sus opiniones.
Sumari / Sumario
Noticias de la Asociación / Notícies de l’Associació
Arquetas alemanas de hierro
Restauració del Tron Prioral
Donación del Archivo Rigalt i Granell
Mueble singular. Arqueta Ferrada
4
10
14
18
Bureau de Maçanet de Cabrenys
El mobiliario español del s.XIX
Jornadas de Estudio / Jornades d’Estudi
Infomoble / Infomueble
En castellano en www.estudidelmble.com
Crèdits
Edita
Associació
per a l’Estudi del Moble.
Palau Reial de Pedralbes
Diagonal 686. 08034, Barcelona
Tel. +34 93 205 27 61
[email protected]
www.estudidelmoble.com
Junta Directiva
Presidenta: Mónica Piera
Vicepresidenta: Àngels Creus
Tresorer: Montse Morgades
Secretària: Núria Ruiz
Vocals: Adela Arbó,
Joan Güell, Laura Moreu,
Natalia Guillament.
REVISTA ‘estudi DEL moble’
Directora: Laura Moreu
Comitè de redacció:
Àngels Creus, Núria Ruiz,
Joan Güell, Natalia Guillament,
Eva Pascual i Adela Arbó
Publicitat: Ivan García
22
26
30
33
Disseny i realització:
Epicur Publicaciones S.L.
Coordinadora editorial:
Vivian Scott
Disseny:
Marta Muela
Edició lingüística:
Ivan Costa
Crédits portada:
Tron Prioral. Museu de Lleida: diocesà i comarcal. Tron
Prioral 1917. Museu del Seminari. Fons Fotogràfic Salvany
Dipòsit legal: B-30424-2005, ISSN 1887-0511
Amb l’ajut de:
© estudi del moble
no s’identifica
necessàriament amb
l’opinió dels seus
col·laboradors.
© estudi del moble
no se identifica
necesariamente con
las opiniones de sus
colaboradores.
Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación
[4]
SOCIS D’HONOR
FAD; Gremi d’Antiquaris de Catalunya, Monllaó, Ramon Lluís; Museu de les Arts Decoratives;
Noguer de Ferrer, Glòria.
SOCIS
Adler Oppenheimer, D.
Aguilà Santalucia, D.
Aguiló Alonso, Mª P.
Alabart Hernando, B.
Albalat Moles, N.
Albareda Salvadó, E.
Alcolea Albero, M.
Alfonso Minguillón, P.
Aliò Borràs, P.
Almacenelles Cuadros, M.
Alorda Martí, M.
Alsina Costabella, L.
Amer Serra, E.
Amigó Carulla, R.
Andreu Serra, J.
Anglada Zariquiey, M. T.
Anguera Guerola, M.
Antic Centre de Vullpellac,S.L.
Antiguitats Canal,S.L.
Arbó Argente, A.
Arcaz Restauración S.L.
Arnau Roldós, C.
Arts Plàstiques Esparreguera
Artur Ramon, S.L.
Azqueta Oyarzun, B.
Bajet Royo, V.
Balclis Barcelona
Barber Pérez, N.
Barnola Brendle, C.
Barnola Brendle, M. de
Barri Ragné, A. C.
Bas Ferré, A.
Baygual Llopart, R.
Beamonte Giménez, P.
Bellvis Castillo, Mª V.
Berenguer Carol, A. Mª
Berga Bagué, P.
Bernat Valenzuela, M.
Bertran González, L.
Boada Gasulla, M.
Bòbila, La
Boltà Novellón, X.
Bové Subiròs, R.
C.R Proyectos de conservación
de obras de arte
Cabré Martí, M. J.
Calzada Roca, M.
Caralt Elías-Brusi, Mª V.
Carandini Gay de Montella, M.
Carrió Fornells, À.
Casademont Ruhi, T.
Casals Melia, M.
Casas Campoy, Y.
Castilla Noves, M.
Catà Fàbregas, D.
Catà Fàbregas, R.
Cervelló Eroles, Mª R.
Cervelló Salom , A.
Cladera Fernandez, N.
Clavell & Morgades
Cliville Vilana, A.
Coderch Martin, C.
Coll Borràs, K.
Corellano Sanjuan, T.
Cori Foguet Olives
Coris Maymi, A.
Cosp Romañà, T.
Creus Tuebols, À.
Curro Servera
Díaz Calvo, L.
Distl, N.
Domènech Ribera, J.
Egea Avilés; Helena
Escola d’Art Deià
Escola Municipal d’Art i Disseny
de la Garriga
Estalló Peraire, V.
Estàtera
Fabré Buxaderas, Mª M.
Faig Esquenazi, R.
Feliu Vilanova, F.
Fernández de la Reguera, Mª I.
Ferres Rovira, J.
Filbà Díaz, G.
Font Jové, C.
Fontana Milà, D.
Freixes Comas, M.
Fritz, J.
Fuster Ferrer, M.
Gaia, S.L.
Gallostra Barri, P.
Garcia Izquierdo, I.
Garcia Martinez, Mª J.
García Nieto, Mª V.
García-Marca Marsal, R.
Gil de Biedma, M.
Gil Leyva, Mª A.
Gindelli Camejo, N.
González Darocas, M.
Gual Rafecas, J.
Guardiola Guerrero, Mª C.
Güell Solà, J.
Guillamet Casas, N.
Guilleumas Morell; A.
Gutiérrez Esquembri, A.
Hernández Vallés, A.
Hinojo Nieto, M.
I.E.S Vil·la Romana
Ibars Restauració
Ibertrac, S.L.
Induráin Pons, E.
Izquierdo del Río, J.
Jordi Roldós, R.
Kettal, S.A.
Llabrés Mulet, J.
Llauradó Farrés, M.
Llopart Barbal, C.
López Carnicero, S.
López de Espinosa, Mª D.
López Peñalba, M.J.
Lozal Villa, F.
Mallol Esquefa, M.
Mansarda dek Moble, La
Marga i Pep, Antics
Marin i Rubió, S.
Martí Aladrén, E.
Martí Mauri, Concepció
Martí Palau, Albert
Mas Casanovas, C.
Mascort Amigó, R.
Mateo Alujas, R.
Mauri Aurell, F.
Mercader Coll, E.
Miquel Alzueta
Miquel Gabarró; M.
Miret Gual, D.
Monreal Acón, C.
Montesinos Muñoz, V.
Morales Fernandez, A.
Moreno Montaño, V.
Moreu Reñé, L.
Morey Suau, Mª Ll.
Museu Arts Decoratives Madrid
Nagar
Navarro Peremartí, D.
Novellón Vitali, G.
Olivé Figa, M.
Oliver Martínez, J.
Oller Viladrosa, J.
Olmo, Avelina del
Oriol Argimon, D.
Ortega Serrato, C.
Paretas Pons, M.
Pascual Carreira, Maria
Pascual Miró, Eva
Pastor Anell, Carmen
Pau Domenech, Mariona
Penella Saus, Maria Dolores
Pérez Altes, J.
Pérez de Sureda, V. S.
Peris Soriano, B.
Picó, S.
Piera Màs-Sardà, J.
Piera Miquel, M.
Planet Estrach, J.
Poquet Tarragó, J.
Prieto Reinaldo, P.
Pueche Delgado, M. T.
Pujol Berché, M.
Pujol Tauler, A.
Quer Montserrat, L.
Regal Antic
Renovatum
Ribot Giménez, J. Mª
Ripoll Drets, F.
Roca Alamarja, P.
Roca Bach, M.
Rodríguez Bernis, S.
Romero Gómez, E.
Romero Pérez, S.
Romero Simó, F.
Rosell Codinachs, J.
Rovira Puig, Ll.
Ruíz Comín, N.
Sagalés Boixeda, E.
SAIA -ART
Sala Losdijch, M.
Salimei Montoliu, P.
Salmerón Sánchez, P.
Sancha Ortuondo, A.
Sánchez Conesa, C.
Sánchez Linares, M.
Sànchez Vargas, Mª A.
Sans Roig, M.
Santos García; L. de
Sarda Amills, T.
Saüc Restaura
Serra Planas, E.
Serrano Garcia, A.
Shelly de Vidal, A.
Siches Cuadra, C.
Sola Bosque, C. Gil de
Soley Valldeperas, M.
Suárez Tutusaus, E.
Suau Serra, O.
Subirana Guillamon, I.
Taller de Restauració 2000
Teixidó Sanjuan, V.
Trainer Soler-Sala, S.
Ubiña Lagos, Mª del M.
Unzeta Gullón, A.
Vallejo Sesé, C.
Vallvé Navarro, A.
Vallvé Navarro, R.
Vela Giral, T.
Vidal Pujol, J.
Vint-Trenta, Taller
de Restauració
Vila Masbernat, M.
Vives Chillida, Julio
Col·laboradors
Museu de les Arts Decoratives de Barcelona.
Museu de Ceràmica.
Consorci de les Drassanes Reials i Museu Marítim
de Barcelona.
Museu de l’Art de la Pell de Vic.
Escola Superior de Conservació i Restauració de
Béns Culturals de Catalunya.
Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid).
Fundación de Casas Históricas y Singulares.
Fundació Història del Disseny.
CaixaFòrum Madrid i Barcelona.
Escuela de Arte y Antigüedades.
Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.
Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i
Decoradors de Catalunya.
Fundación Museo Cerralbo
Agraïm la col·laboració de totes aquelles persones que en
algun moment han treballat i treballen de forma desinteressada per a l’Associació. En aquest sentit, volem subratllar
l’ajuda que Paco Mauri i Jennifer Cors estan prestant en tasques d’arxiu i de la biblioteca. Igualment, donem les gràcies
a Mònica Suarez per la seva constant col·laboració en la
cerca i recollida d’informacions d’interès per al soci.
AVANTATGES DEL SOCI / VENTAJAS DEL SOCIO
L’Associació per a l’Estudi del Moble treballa per a la salvaguarda i el
reconeixement del moble com a patrimoni històric.
La Asociación trabaja para la salvaguarda y el reconocimiento del mueble como
patrimonio histórico.
Gratuïtat en... / Gratuidad en...
• Revista Estudi del Moble /
Estudio del Mueble
• Visites extraordinàries a museus i
cases històriques
• Jornades d’Estudi del Moble.
• Entrades a fires d’antiguitats.
• Entrades a Museu de Ceràmica,
Museu de les Arts Decoratives de
Barcelona i Museu de l’Art de la Pell
de Vic
• Plaça gratuïta en seminaris del
Consorci de les Drassanes Reials i al
Museu Marítim de Barcelona.
• Visites guiades a les exposicions de
CaixaForum Madrid i Barcelona.
Descomptes en... / Descuentos en...
• Activitats de l’Associació: cursos,
sortides i viatges.
• Publicacions de l’Associació.
• Entrades a: Museo Cerralbo de
Madrid, Museu Marítim de
Barcelona i Museu de Lleida: Diocesà
i Comarcal
• Cursos de: Fundació
Història del Disseny, Escuela de Arte
y Antigüedades
• 10% dte. i transport gratuït a la
Librería Candos, de Madrid.
• 10% dte. en Audàcia i delicadesa
de Mónica Piera. Fundació Mascort.
• 50% dte. en activitats de
CaixaForum Madrid i Barcelona.
• 20% de dte. en fer-se soci
del CLUB TR3SC.
Accés a... / Acceso a...
• Biblioteca de l’Associació.
• Publicar notícies en la secció del
soci de Estudi del Moble.
• Seminaris gratuïts d’altres
institucions.
• Suport per a projectes
d’investigació.
• Col·laboracions multidisciplinàries.
• Publicació d’articles a la revista
Unicum, de l’Escola Superior
de Conservació i Restauració de
Béns Culturals de Catalunya, de la
Generalitat de Catalunya.
• Servei de registre del Col·legi
Oficial de Dissenyadors d’Interiors i
Decoradors de Catalunya.
Cursos i conferències / Cursos y conferencias
Història del moble en el seu
entorn domèstic (d’octubre a juny)
Aquest curs ensenya a reconèixer i diferenciar les etapes de l’evolució del moble i la
decoració de la llar.
El curs s’està desenvolupant en 3 mòduls:
• El moble: del món antic al Barroc, 44
hores (d’octubre a desembre)
• Del Barroc al Neoclassicisme, 48 hores
(de gener a març)
• De l’estil Imperi al mobiliari del segle
XX, 42 hores (d’abril a juny)
Docent: Joan Güell Solà. Llicenciat en Història de d’Art, especialista en moble.
Docent: Mónica Piera Miquel, Doctora en
Història de l’Art, especialista en moble.
Protagonistas: los muebles
(de enero a junio)
Este curso es una propuesta dinámica y participativa que, tomando como eje el mue-ble y su historia, se adentra en cuestiones de vida cotidiana,
de técnica, de historia del arte y de decoración de
interiores. Un curso que permite trabajar en directo con las piezas y enseña diferentes maneras de
afrontar su estudio. Los temas del curso se enlazan entre sí y acaban generando sugestivas lecturas
del mueble desde el siglo XV hasta el siglo XX.
L’Associació treballa també per a la vinculació i la cooperació amb altres
entitats d’àmbit estatal.
La Asociación trabaja para la vinculación y colaboración con otras entidades
de ámbito estatal.
La relació que s’estableix arran de convenis de col·laboració amb aquestes
institucions de prestigi reconegut ens obre noves portes per poder sumar
esforços en projectes compartits. Entre altres conceptes, s’han acordat més
avantatges per al soci que cobreixen descomptes en els preus de les diferents activitats d’aquestes institucions i intercanvis d’informació.
La relación que se establece a través de los convenios de colaboración con
estas instituciones de reconocido prestigio nos abre nuevas puertas para poder sumar esfuerzos en proyectos compartidos. Entre otros conceptos, se han
acordado más ventajas para el socio que incluyen descuentos en los precios
de las actividades de estas instituciones e intercambios de información.
SUBSCRIU-TE / SUSCRIBETE
Subscripció anual per 14E amb despeses
d’enviament incloses.
Suscripción anual por 14E con gastos de
envío incluidos.
Presentació de catàleg (desembre)
El nostre soci Jaume Llabrés va oferir una
conferència per presentar el Catàleg de l’exposició “Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (s. XVII-XIX)”, que es va fer al Monestir
de la Puríssima Concepció, de la qual, conjuntament amb Aina Pascual, va ser comissari. Aquest catàleg té diferents autors: Aina
Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel
Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Llabrés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga,
Carmen Masdeu i Luz Morata. L’acte va tenir
lloc a la seu de l’Associació, on també es va
oferir un aperitiu i cava per celebrar l’entrada
a l’any 2011.
Presentación de catálogo
(diciembre)
NOUS CONVENIS / NUEVOS CONVENIOS
• La Fundación Museo Cerralbo.
• Escuela de Arte y Antigüedades.
• Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.
• Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya.
ganizó las conferencias:“Los secretos de los
muebles”, a cargo de Mónica Piera, Doctora
en Historia del Arte, especialista en mueble.
“Muebles de capricho”, a cargo de Maria Antònia Casanovas, Conservadora Jefe del Museu de Ceràmica de Barcelona. La asistencia
incluyó una cata de vinos y una visita guiada
por las instalaciones del Museu Castell de Peralada.
Biblioteca del Museu del Castell de Peralada
Historia del mueble en su entorno
doméstico (de octubre a junio)
Este curso enseña a reconocer y diferenciar
las etapas de la evolución del mueble y la
decoración del hogar. El curso se está desarrollando en 3 módulos:
• El mueble: del mundo antiguo al Barroco, 44 horas (de octubre a diciembre)
• Del Barroco al Neoclasicismo, 48 horas
(de enero a marzo)
• Del estilo Imperio al mobiliario del siglo
XX, 42 horas (de abril a junio)
Docente: Joan Güell Solà. Licenciado en
Historia del Arte, especialista en mueble.
Protagonistes: els mobles
(de gener a juny)
Aquest curs és una proposta dinàmica i participativa que, prenent com a eixos el moble
i la seva història, s’endinsa en les qüestions
de vida quotidiana, de tècnica, d’història de
l’art i de decoració d’interiors.
Docente: Mónica Piera Miquel, Doctora en
Historia del Arte, especialista en mueble.
Conferències a Peralada (abril)
Dins el cicle “Experiències Culturals 20102011”, i en col·laboració amb el Museu del
Castell de Peralada, l’Associació va organitzar
les conferències:
Nuestro socio Jaume Llabrés ofreció una
conferencia para presentar el Catálogo de la
exposición “Tres segles d’arts sumptuàries a
Mallorca (s. XVII-XIX)”, que se celebró en
el Monasterio de la Puríssima Concepció, de
la cual, junto con Aina Pascual, fue comisario.
Este catálogo tiene distintos autores: Aina
Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel
Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Llabrés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga,
Carmen Masdeu y Luz Morata. El acto tuvo
lugar en la sede de la Asociación, donde también se ofreció un aperitivo y cava para celebrar la entrada al año 2011.
“Los secretos de los muebles”, a càrrec de
Mónica Piera, Doctora en Història de l’Art,
especialista en moble. “Muebles de capricho”,
a càrrec de Maria Antònia Casanovas, Conservadora en Cap del Museu de Ceràmica de
Barcelona. L’assistència va incloure un tast de
vins i una visita guiada per les instal·lacions
del Museu Castell de Peralada.
Conferencias en Peralada (abril)
Dentro del ciclo “Experiències Culturals
2010-2011”, y en colaboración con el Museu del Castell de Peralada, la Asociación or-
Jaume Llabrés
[5]
[6]
Jornades d’estudi / Jornadas de estudio
Jornada a Clavell & Morgades
(desembre)
Peça: Caixa
La jornada es trasllada a la botiga d’aquests
antiquaris de renom a Barcelona. L’estudi se
centra en una caixa molt peculiar procedent
de la Itàlia septentrional amb pintures navals
i representacions pirogravades a la tapa, i talla
en relleu enfonsat a l’exterior.
Jornada en Clavell & Morgades
(diciembre)
Pieza: Arca
La jornada se traslada a la tienda de estos
anticuarios de renombre en Barcelona. El
estudio se centra en un arca muy peculiar procedente de la Italia septentrional con pinturas
Jornada amb ebenista (febrer)
Peces: cadira de braços amb tres potes i armari de dos cossos.
El mestre ebenista José Galcerán va il·lustrar
la jornada amb les seves explicacions.
Jornada con ebanista (febrero)
Piezas: silla de brazos con tres patas y armario de dos cuerpos.
El maestro ebanista José Galcerán ilustró la
jornada con sus explicaciones.
Jornada del XVIII i XIX (març)
Peces: canapè policromat i escaparata de xicranda.
Ramón Lluís Monllaó, mestre daurador, va
comentar l’acabat policromat del canapè. Du-
Web
/ Web
Adela Arbó
Jornada del XVIII y XIX (marzo)
Jornada a Can Papiol (abril)
Peça: Escriptori
Aquesta jornada es va celebrar al Museu
Romàntic Can Papiol, que actualment es
troba en procés de restauració per part de
l’empresa Saia-Art. A més de visitar les
instal·lacions del Museu i d’estudiar les
característiques de l’escriptori, Carmen
Lara, Montse Alós i Mireia Rosich ens van
explicar les diferents tasques de conservació-restauració.
Jornada en Can Papiol (abril)
Pieza: Escritorio
Esta jornada se celebró en el Museu Romàntic Can Papiol, que actualmente se
encuentra en proceso de restauración por
parte de la empresa Saia-Art. Además de
visitar las instalaciones del Museo y estudiar las características del escritorio, Carmen
Lara, Montse Alós y Mireia Rosich nos
explicaron las distintas tareas de conservación-restauración.
Antiquari Clavell & Morgades
navales y representaciones pirograbadas en la
tapa, y una talla rehundida en el exterior.
Jornada de moble petit (gener)
Peces: arqueta amb pinyonet i calaixera miniatura.
En aquesta sessió, també es van projectar
diverses imatges d’altres peces similars de
pinyonet del segle XVI per comparar-les amb
les produïdes al segle XIX.
Jornada de mueble pequeño (enero)
Piezas: arqueta con pinyonet y cómoda miniatura.
En esta sesión, también se proyectaron varias
imágenes de otras piezas similares de pinyonet
del siglo XVI, para compararlas con las producidas en el siglo XIX.
Museu Romàntic Can Papiol, Vilanova i la Geltrú
Visita al MMCAT
rant la sessió, es van projectar imatges d’altres
escaparates i del procediment per entapissar
utilitzat al segle XVIII, amb exemples que
encara es conserven.
Piezas: canapé policromado y escaparate de
palisandro.
Ramón Lluís Monllaó, maestro dorador,
comentó el acabado policromado del canapé.Durante la sesión, se proyectaron imágenes de otros escaparates y del procedimiento para tapizar utilizado en el siglo XVIII,
con ejemplos que aún hoy se conservan.
Visites / Visitas
Aquests darrers mesos hem sotmès el nostre Web a
unes quantes “obres de millora”. Des del primer dia,
ha estat una eina de gran ajuda i ha actuat com a
balcó de l’Associació. Les modificacions realitzades
pretenen convertir el nostre lloc Web en una eina
de comunicació del nostre temps, amb una imatge
actualitzada, “socialitzant” articles que s’integraran
a les xarxes socials, a més d’incorporar una versió digital de la nostra revista Estudi del Moble. Totes aquestes
innovacions, així com altres seccions que incorporaran enllaços d’interès i notícies destacades, entre altres, podreu consultar-les des del mes d’abril.
En los últimos meses hemos sometido nuestra Web a
una serie de “obras de mejora”. Desde el primer día,
ha sido una herramienta de gran ayuda y ha actuado
como un balcón de la Asociación. Las modificaciones
realizadas pretenden convertir nuestro sitioWeb en una
herramienta de comunicación de este tiempo, con una
imagen actualizada, “socializando” artículos que se
integrarán en las redes sociales, además de incorporar
una versión digital de nuestra revista Estudio del Mueble.
Todas estas innovaciones, así como otras secciones que
incorporarán enlaces de interés, noticias destacadas y
demás, podréis consultarlas desde el mes de abril.
Firas / Ferias
Fira La Bisbal
L’Associació ha estat present en un estand a Antic
Empordà, la fira d’antiguitats de La Bisbal. A més,
va organitzar visites guiades als diferents expositors
amb els comentaris de Mónica Piera i Joan Güell.
La fira ha servit, com en altres ocasions, com a plataforma per donar a conèixer els objectius i activitats de l’Associació, i per mostrar les nostres publicacions. El muntatge i organització de l’estand van
ser a càrrec de la nostra sòcia Keka Gil.
La Asociación ha estado presente en un stand
en Antic Empordà, la feria de antigüedades de
La Bisbal. Además, organizó visitas guiadas a los
diferentes expositores con los comentarios de
Mónica Piera y Joan Güell. La feria ha servido,
como en otras ocasiones, como plataforma para
dar a conocer los objetivos y actividades de la
Asociación, y para mostrar nuestras publicaciones.
El montaje y organización del stand corrieron a
cargo de nuestra socia Keka Gil.
El Museu del Modernisme Català és l’únic museu dedicat exclusivament al modernisme català i
en té una important col·lecció de mobles. Gema
Losa va conduir el grup per les instal·lacions.
Lloc: MMCAT, Barcelona
abans de la seva inauguració oficial. També es
van visitar les reserves del Museo Nacional de
Artes Decorativas, de la mà de la seva directora,
Sofía Rodríguez Bernis, i el taller de restauració
Arcaz, amb visita comentada per Cristina i
Leticia Ordóñez.
Visita al MMCAT
Visita a Madrid (diciembre)
El Museu del Modernisme Català es el único
museo dedicado exclusivamente al modernismo
catalán, el cual tiene una importante colección
de muebles. Gema Losa condujo el grupo por
las instalaciones.
Lugar: MMCAT, Barcelona
La ocasión anual de asistir a Feriarte, en Madrid, se aprovechó para realizar una visita al
Museo Cerralbo, guiada por Julio Acosta,
responsable de la recuperación de los ambientes
originales. Fue toda una “exclusiva” especial y
una primicia, ya que era la primera vez que este
Museo se podía visitar después de su restauración, incluso antes de su inauguración oficial. También se visitaron las reservas del Museo Nacional
de Artes Decorativas, de la mano de su directora,
Sofía Rodríguez Bernis, y el taller de restauración
Arcaz, con visita comentada por Cristina y
Leticia Ordóñez.
Museu de Ceràmica (febrer)
La visita fou a càrrec de Maria Antònia Casanovas, Conservadora en Cap del Museu de Ceràmica de Barcelona.
Lloc: Palau Reial de Pedralbes, Barcelona
Museu de Ceràmica (febrero)
La visita corrió a cargo de Maria Antònia Casanovas, Conservadora Jefe del Museu de Ceràmica de Barcelona.
Lugar: Palacio Real de Pedralbes, Barcelona
Visita a Madrid
(desembre)
L’ocasió anual d’assistir a Feriarte, a Madrid, es
va aprofitar per fer una visita al Museo Cerralbo,
guiada per Julio Acosta, responsable de la recuperació dels ambients originals. Va ser tota una
“exclusiva” especial i una primícia, perquè era
la primera vegada que aquest Museu es podia
visitar després de la seva restauració, fins i tot
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
Biblioteca /Biblioteca
El fons de la biblioteca segueix augmentant gràcies a les següents donacions.
El fondo de la biblioteca sigue aumentando gracias a las siguientes donaciones:
Montserrat Freixes, Xavier Vila i Busquets, Sílvia Llonch i Pausas, Jaume Llabrés, Àngels Creus i el
Museu de Ceràmica de Barcelona.
FE D’ERRADES / FE DE ERRATAS
Ens disculpem per l’errada de la pàgina 5
d’Estudi del Moble nº 12, El text correcte
del peu de foto és “Després de la visita a
l’exposició, els Srs. Ramon i Carmen Mascort van oferir un aperitiu al grup en el pati
de la Casa Galibern, seu de la Fundació Privada Mascort”.
Nos disulpamos por el error de la pàgina
5 de Estudio del Mueble nº12. El texto
correcto del pie de foto es “Después de la
visita a la exposición, los Sres. Ramón y
Carmen Mascort ofrecieron un aperitivo al
grupo en el patio de la Casa Galibern, sede
de la Fundación Privada Mascort”.
[7]
[8]
Viatge / Viaje Núria Ruiz
Viatge a Brussel·les-Maastricht-Anvers.
Enguany, el viatge ens ha permès de fer un recorregut per les ciutats de Brussel·les, Maastricht i Anvers, alhora que pel món de l’art,
des dels seus orígens fins als nostres dies.
La visita al Museu dels Instruments de Música a Brussel·les, el qual conté una col·lecció excepcional d’instruments musicals, ha sorprès
gratament. Resulta molt agradable veure tants
instruments i, a la vegada, la relació de tipologies i el mobiliari: clavicèmbal, forte-piano,
orgues, arpes... mentre una música de fons
ens envolta. Igualment interessant és el seu
edifici Old England, un clar exponent de les
innovadores estructures de ferro i vidre d’Art
Nouveau, així com contemplar des del pis superior unes fantàstiques vistes de la ciutat. El
Museu Magritte acull la col·lecció més gran
del món d’obres d’un dels artistes belgues més
Publicacions de l’Associació / Publicaciones de la Asociación
reconeguts mundialment. El nou emplaçament presenta un espai museístic que permet
veure l’evolució i diversitat de la seva obra. La
Fira TEFAF no deixa de sorprendre el visitant
any rere any, perquè els expositors se superen i
mostren unes peces de la màxima qualitat. La
visita guiada, per gentilesa d’Axa Art, ha estat molt satisfactòria. Hem vist algunes de les
peces més valuoses i úniques de la fira. Les visites als antiquaris López de Aragón, Tomaso
Piva i Artur Ramon, amb les seves interessants
explicacions, esdevenen un plus tan bon punt
ens comenten el procés de selecció de peces,
la seva història, el perquè del discurs del seu
estand, anècdotes, etc. Des d’aquí els agraïm la
seva atenció cap al grup. A Anvers hem visitat
museus força desconeguts per a la majoria. El
de Mayer van der Bergh ens ha sorprès per la
quantitat i qualitat de l’art que va col·leccionar
aquest senyor en la seva curta vida. El de Rockohuis no és tan espectacular (mancava part
del mobiliari), però conserva obres de gran
valor artístic. La Casa-Museu de Rubens ens
ha permès conèixer on va viure un dels grans
mestres de l’art, alhora que hem pogut observar les obres i objectes conservats in situ, però
sobretot conèixer una casa noble del segle
XVII, de la qual destaquem les parets cobertes de guadamassils. La tipologia de moble que
hem trobat més sovint ha estat l’armari. Hem
passejat per Anvers, tot visitat l’estació de
tren, amb la seva monumental façana barroca,
i la catedral d’Anvers (la qual conserva alguns
quadres de Rubens), de la qual destaquem el
cor neogòtic, els magnífics confessionaris amb
escultures a mida real, i sobretot la trona, amb
un treball de la fusta impressionant. Es tracta
d’una obra mestra de l’escultura flamenca.
L’Associació per a l’Estudi del Moble en col·laboració amb el Museu de les
Arts Decoratives de Barcelona ha editat diverses publicacions que recullen
estudis d’historiadors de prestigi i dels millors especialistes en moble.
Els autors publiquen les transcripcions i il·lustracions de les ponències que han presentat en els cursos professionals que organitzem
cada any al voltant d’un tema concret de la història del moble. Pròximament presentarem la publicació que s’ha generat arrel del curs
“El moble i els interiors des de Carles IV a l’època isabelina”.
Per a més informació www.estudidelmoble.com. Podeu adquirir
aquests llibres contactant amb [email protected]
La Asociación para el Estudio del Mueble en colaboración con el
Museu de les Arts Decoratives de Barcelona ha editado diversas publicaciones que recogen estudios de historiadores de prestigio y de
los mejores especialistas en mueble.
Los autores publican las transcripciones e ilustraciones de las ponencias
que han presentado en los cursos profesionales que se organizan cada
año sobre un tema concreto de la historia del mueble. Próximamente presentaremos la publicación que se ha generado a raíz del curso
“El mueble y los interiores de Carlos IV a la época isabelina”.
Para más información www.estudidelmoble.com. Podéis adquirir
estos libros contactando con [email protected].
Estació de tren a Anvers / Estación de tren de Amberes
Viaje a Bruelas-Maastricht-Amberes
Este año, el viaje nos ha permitido hacer un
recorrido por las ciudades de Bruselas, Maastricht y Amberes, a la vez que por el mundo
del arte, desde sus orígenes hasta nuestros días.
La visita al Museo de los Instrumentos de Música en Bruselas, el cual contiene una colección
excepcional de instrumentos musicales, ha sorprendido gratamente. Resulta muy agradable
ver tal cantidad de instrumentos, al tiempo que
la relación de tipologías y el mobiliario: clavecín,
pianoforte, órganos, arpas... mientras una música
de fondo nos rodea. Igual de interesante resulta
su edificio Old England un claro exponente de
las innovadoras estructuras de hierro y vidrio del
Art Nouveau, así como contemplar desde el piso
superior unas fantásticas vistas de la ciudad. El
Museo Magritte acoge la colección más grande
del mundo de obras de uno de los artistas belgas
El culto al objeto: de la vida cotidiana a la colección.
Autors / Autores: Javier Nieto, André Ricard, Isabel Campi, Luis Gueilburt, Pilar
Vélez, Mónica Piera, Almudena Pérez de Tudela, Carmen Abad,
Ma. Mercedes Fernández Martín.
Nº pàgines / Nº páginas: 86
Preu / Precio: 10e soci /socio. 15e no soci / no socio.
Musée des Instruments de Musique de Bruxelles
más reconocidos mundialmente. El nuevo emplazamiento presenta un espacio museístico que
permite ver la evolución y diversidad de su obra.
La Feria TEFAF no deja de sorprender al visitante año tras año, ya que los expositores se superan
y muestran unas piezas de la máxima calidad. La
visita guiada, por gentileza de Axa Art, ha sido
muy satisfactoria. Hemos visto algunas de las piezas más valiosas y únicas de la feria. Las visitas
a los anticuarios López de Aragón, Tomaso Piva
y Artur Ramon, con sus interesantes explicaciones, resultan un plus en cuanto nos comentan
el proceso de selección de piezas, su historia, el
porqué del discurso de su stand, anécdotas, etc.
Desde aquí les agradecemos la atención dispensada al grupo. En Amberes, hemos visitado
museos bastante desconocidos para la mayoría.
El de Mayer van der Bergh nos ha sorprendido
por la cantidad y calidad del arte que coleccionó
este señor en su corta vida. El de Rockohuis no
es tan espectacular (faltaba parte del mobiliario),
pero conserva obras de gran valor artístico. La
Casa-Museo de Rubens nos ha permitido conocer donde vivió uno de los grandes maestros del
arte, al tiempo que hemos podido observar las
obras y objetos conservados in situ, pero sobre
todo conocer una casa noble del siglo XVII, a
destacar las paredes cubiertas de guadamecí. La
tipología de mueble que nos hemos encontrado
con mayor frecuencia ha sido el armario. Hemos
paseado por Amberes, visitando la estación de
tren, con su monumental fachada barroca, y la
catedral de Amberes (la cual conserva algunos
cuadros de Rubens), a destacar el coro neogótico, los magníficos confesionarios con esculturas
a tamaño real , y sobre todo el púlpito, con un
trabajo de la madera impresionante. Se trata de
una obra maestra de la escultura flamenca.
rit
au o
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Ex otad
Ag
El mueble del S.XVIII. Nuevas
aportaciones a su estudio.
Autors / Autores: Jaume LLabres Mulet,
Francesc Ripoll Drets, Àngels Creus Tuèbols,
Mº Antonia Casanovas, María Paz Aguiló,
Mónica Piera Miquel, Sofía Rodríguez Bernis,
Mº Leticia Sánchez Hernández.
Preu / Precio: 10e soci /socio.
15e no soci / no socio.
Primera jornada técnica sobre criterios
de conservación y restauración de
mobiliario.
Autors / Autores: José Mª Ledrado
García, Mireia Mestre, Mónica Piera Miquel,
Marc Ordoña Fontanals, Cristina Ordoñez.
5e no soci / no socio.
El Moble del segle XVII a Catalunya i a la
seva relació amb altres centres europeus.
Autors / Autores: Albert Garcia Espuche, Albert
Martí Palau, Sílvia Canalda i Llobet, María Paz
Aguiló, Sofía Rodríguez Bernis, María Dolores Vila
Tejero, Mónica Piera Miquel, Casto Castellanos
Ruiz, Marc Calzada, Artur Ramon Navarro.
10e no soci / no socio
El moble medieval a la corona d’Aragó.
Autors / Autores: Jordi Bolòs i Masclans,
Marc Sureda i Jubany, Teresa Vinyoles i Vidal,
Eva Pascual i Miró.
10e no soci / no socio
[9]
[10]
Hablamos de...
Hablamos de ...
Arquetas alemanas de hierro,
joyeros o cajas fuerte
Las arquetas, que se habían considerado hasta hace poco tiempo piezas menores para el trabajo de un armero, al
dotarlas de las elaboradas cerraduras de pestillo múltiple, representan una producción esencial. Además de para
guardar joyas y objetos preciosos de pequeño tamaño, se utilizaron para documentos, cartas y dinero, tesoros de la
ascendiente burguesía, constituyendo un importante elemento para el conocimiento de la sociedad alemana de la
época, sus gustos y sus diversos destinos. Texto: María Paz Aguiló-Alonso (CCHS-CSIC)
L
a técnica de grabado al ácido,
Ätzung en alemán, en la que las
incisiones se consiguen mediante un
procedimiento químico, comúnmente conocido como grabado al aguafuerte, es un procedimiento empleado desde la Edad Media en Francia,
Inglaterra y otros países. Wendelin
Böheim, en su Handbuch der Waffenkunde (Leipzig 1890), constató que ya
en 1460 se hacían en Alemania algunos escudos y yelmos en los que se
profundizaba con el buril, gracias al
ácido, conservándose un ejemplo en
la armería real vienesa de 1480-93,
y que lo más probable fuera que este
tipo de piezas se realizara desde principios del siglo XV, período al que
pertenecen los escudos más antiguos
1. Armario de
dos cuerpos.
Baviera 1470.
Colección
Thyssen
Rottach-Egem.
2. Arqueta
de hierro
policromada
Sur de
Alemania.
Hacia 1500.
grabados. En realidad, desde el siglo
XVI se utilizó en el sur de Alemania
en la fabricación de armaduras. Se
atribuye en Alemania el éxito de este
procedimiento a Daniel Hopfer de
Augsburgo, quien fue el primero en
emplearlo en una doble dimensión:
primero como técnica de artesanía y,
en segundo lugar, representando un
paso adelante en la evolución técnica
del grabado gráfico. Paralelamente,
a finales de ese siglo, el primer centro de producción se desarrolló en el
norte de Italia, en Ferrara, llegando
a conseguirse un alto nivel artístico.
Desde principios del siglo XVI se
utilizó en el sur de Alemania en la
fabricación de armaduras paralelamente al desarrollo del grabado en
plancha de cobre.1
Para su ejecución, se cubrían las
partes a proteger, mientras que los
lugares no protegidos podían punzonarse. Tras neutralizar la superficie, se rellenaba la incisión con
una pasta, generalmente aceite y
hollín, para aumentar el efecto de
contraste. Especialmente en Núremberg y Augsburgo, el procedimiento tuvo gran aceptación en el
siglo XVI, de forma que, durante
casi todo el siglo, aparecieron numerosas recetas de técnicas para su
realización2. Como primer grabador
conocido se barajaba ya el nombre
de Daniel Hopfer de quien los documentos referían que realizaba placas
para cerraduras, con grabado plano
o altorrelieve. Aunque las armaduras
fueron su principal destino, la naturaleza meramente ornamental y de
representación figurada delineada sobre el metal se extendió para placas
de cerradura, llaves, arquillas, escribanías, etc.
La fabricación de cajas o arquillas
de hierro dotadas de cerraduras de
pestillo múltiple tuvo lugar sobre
todo en Augsburgo y Núremberg,
asimismo importantes centros de
producción de armaduras y arneses.
La diferenciación de la producción
de ambos centros se está investigando desde finales del siglo XIX, aparte
de algunos detalles sutiles como que
el empleo de los emblemas marianos aparece más frecuentemente en
trabajos de Augsburgo, mientras que
en Núremberg el radicalismo de las
nuevas creencias favoreció el boicot
a los armeros católicos, y no a otros
artesanos3. Teorías plausibles que van
siendo contrastadas, mientras continúa la investigación sobre la documentación de artistas y artesanos.
Para la realización de las armaduras,
se utilizaron técnicas diferentes según su destino, bien fueran empresas
militares o, sobre todo, para ostentación y coleccionismo, como las admiradas piezas de parada, rivalizando con los muy importantes talleres
milaneses4.
Algunas diferencias técnicas, como
la aplicación de hojas de hierro superpuestas, junto con la inclusión
de motivos imperiales, se inclinan
hacia el origen augsburgués de alguna de ellas, mientras que en otras
son los temas decorativos y los tipos
de figuras las que apoyan la tesis de
Núremberg. Considerando la representación frecuente de parejas en este
tipo de arquetas, apuntamos aquí la
posibilidad de que pudieran considerarse como regalos de esponsales,
del mismo modo que las amatorias
catalanas, las de Minnesang bajomedievales, los coffanetti de pastiglia italianos del primer Renacimiento o las
cajas de ciprés con talla plana de la
región friulana. En Italia, en cambio, las cajas de hierro, joyeros en un
principio, se utilizaron casi exclusivamente como escribanías en forma de
sarcófagos en miniatura, lo cual revalorizaba la imagen del humanista,
quien en su escritorio utilizó tinteros
y palmatorias, ya no de hierro sino
de bronce, sobre el que se narran las
historias y virtudes de los héroes de
la Antigüedad.
Gracias a su material, se conservan
muchas arquillas de origen sudalemán
del siglo XVI. Ejemplares similares a
los ejemplos que aquí se muestran, todos ellos procedentes de la antigua colección March Servera de Palma, que
a su vez formaron parte de la antigua
colección Oleguer Junyent, se encuentran en el Kunstgewerbemuseum
de Berlín o en el Kunstmuseum de
Düsseldorf, entre otros. Un número
relativamente abundante se conserva
en la colección Shell de Gratz, donde
han sido exhaustivamente estudiadas,
incluso en su proyección en el siglo
XVII, con la producción de los Hermanos Mann5 . En los últimos veinte
años, han sido muy consideradas en el
mercado del arte6. Todas ellas tienen
en común sus pequeñas dimensiones,
el uso de clavos roblonados y chapas
de refuerzo en los cantos y en la tapa,
la disimulación u ocultación del acceso al interior y la utilización de cerraduras de al menos cuatro puntos de
anclaje.
El ejemplar más antiguo de las que
aquí se presentan (fig 2)7 está dotado
de un alto zócalo en el que va inserta la caja, subrayando la proporción
vertical, al ir recortado en forma de
arco rematado en dos conchas centrales asimismo recortadas, mientras
las ménsulas que sirven de patas se
destacan mediante chapa curvada en
forma de rosetas, iguales a las que, en
grupos de cuatro, se alinean en las tres
fajas que decoran la tapa. Los cantos
laterales van reforzados por una chapa
doblada rematada en festón menudo
por ambos lados, única decoración de
los costados junto con las asas, quizás
demasiado grandes, también sobre
rosetas. Tres bisagras afianzan la tapa
prolongando sus chapas, que ocupan
toda la trasera, con cuatro clavos de
cabeza redonda cada una. La chapa
de la trasera va decorada con un grabado en forma de rombos. Al frente,
una falsa cerradura, ostensiblemente
sujeto su espejo o pieza de condenar
por dos ángeles arrodillados pintados,
alternando las alas amarillas y la túnica blanca uno y al contrario el otro,
sobre fondo con círculos rojos sobre
verde - posiblemente en origen fuera
azul - mientras el acceso real lo tiene
por la parte superior, bajo la plaqueta
central. El espejo frontal en forma lanceolada va reforzado por una cornisa
de arquillos bajo la cual se desarrollan
unos vástagos enrollados de estirpe
completamente gótica, y bajo él, un
segundo espacio, a modo de metopa
sin decorar, destinado sin duda a lle-
3: Arqueta de hierro pintada. Alemania ? siglo XVI. Detalle del interior.
var escudos familiares pintados.
La cerradura, siempre visible en el interior de la tapa, presenta ocho pestillos
que al accionarse enganchan al mismo
número de solapas de la caja, con clavos de bronce gallonados y otros con
cabeza en forma de flor. Las dimensiones bastante grandes de esta pieza
permiten la inclusión de un compartimento interior al lado izquierdo.
En la colección Shell de Gratz se conservan al menos tres ejemplares muy
parecidos8 , tanto en cuanto a dimensiones, prácticamente iguales a éste,
como por la forma de la falsa cerradura y por la decoración de chapas recortadas en forma de rosetas. El mecanismo de la cerradura de ésta es exacto
a la del nº 28 de la colección austríaca,
necesitando aún una faja plana bajo
los pestillos con muchos puntos de
sujeción, que irán desapareciendo a
lo largo del siglo XVI. Asimismo, los
zócalos son prácticamente iguales, y
mientras que las de la colección austríaca no conservan restos de pintura,
esta adquiere más valor precisamente
por la adición de las figuras de los ángeles, cuya forma de hacer, sobre todo
de las alas, se puede documentar fuera
de toda duda en la pintura alemana y
flamenca en torno a 1500.
Clasificado este grupo en la colección austríaca como perteneciente a
la producción de Núremberg en torno a 1500, quizás se podría concretar un poco más, añadiendo que estas
piezas guardan estrecha relación con
ciertos armarios sudalemanes de dos
cuerpos (fig 1). Los falsos espejos o
placas de cerradura repiten el modelo utilizado desde mediados del XV
en la ornamentación y cerramiento de
estos armarios, como los del Museo
de Karlssruhe, de Ulm, de Zúrich
o en el Bayerische Nationalmuseum
de Múnich, en los que se encuentran
otros dos elementos presentes en esta
pieza: la decoración a base de rosetas,
que aparece en varios armarios de este
mismo tipo como el de la colección
Thyssen de Baviera (fig-1), o en la
antigua colección Böhler de Munich,
así como el zócalo elevado con ménsulas y apoyos rectos, recuadrados por
una fuerte línea9 que se convierte en
arco, elemento este último que pervive
hasta mediados del siglo XVI en los
muebles, por ejemplo de Thurgau, dotados ya de decoración renacentista10.
El segundo ejemplo 11 (fig.3), con
proporciones más alargadas, también
dispone en su interior de un compartimento lateral con tapa. La construcción va reforzada por cantoneras
festoneadas, motivo que se repite en
una banda central al frente aparentando dos paneles. Tanto la tapa como la
solera van reforzadas por fajas lisas de
hierro, sujetas con clavos de cabeza redonda que en las centrales se disponen
sobre placas circulares festoneadas a
modo de flor. Perdida la faja central
que ocultaría el ojo de la cerradura,
se observan restos de haber tenido
una chapa redonda en el centro. La
cerradura, también de pestillo múltiple, dispone en el interior de cuatro
pestillos grandes y dos pequeños a la
trasera, que ajustan perfectamente con
el reborde de la caja. Con el mecanismo decorado con grabado festoneado,
resaltando los elementos y remaches
de bronce dorados en forma de flor,
ofrece un seguro y excelente mecanismo de cierre de gran suavidad. Carece
de patas y sólo conserva un asa a un
costado sobre base roblonada. Conserva su llave de excelente calidad. La
decoración pintada de diseño vegetal,
realizada con grandes trazos, se reduce
4: Emblema In sunt meliora latentque.
De la serie Gyanaeceum de Jost Amman 1586.
[11]
[12]
Hablamos de...
Hablamos de...
5: Arqueta Sur de Alemania. Nuremberg (?) Hacia 1600.
a los recuadros separados por el montante citado y se repite a los costados.
La construcción interna de la cerradura refleja una gran calidad, sobre todo
en la utilización de clavos de bronce,
en la disposición de los vástagos de
los pestillos y en el cuidado en el detalle del sombreado de sus elementos.
En la colección Junyent, había otras
dos arquetas pequeñas con un dibujo
similar a este grabado, con un guilloqueado idéntico al de otra de las que
aquí se comentan (fig. 5)12.
Los otros tres ejemplares que se comentan pertenecen a la segunda mitad
del siglo XVI, y en ellos se materializa
la inclusión del grabado realizado sobre modelos tipificados por estampas
de amplia difusión en el ámbito alemán. En la primera13 (fig.4-5), muy
común, de pequeño tamaño, apoyada
en patas de bola ligeramente deprimidas, las planchas laterales se vuelven
sobre las caras mayores formando así
un canto robustecido. Una pequeña
solapa encaja la tapa sobre las cuatro
caras con dos bisagras traseras, reflejadas al exterior por clavos de cabeza
redonda. Este tipo carece de asas laterales, ostentando una muy grande
en el centro de la tapa, asimismo de
hierro redondo rematada en carrete,
6: Arqueta-Alemania del Sur. Hacia 1600.
bajo la cual, y convenientemente oculto por una chapa recortada en forma
de flor de seis pétalos con botón central que gira sobre sí misma, se halla el
ojo de la cerradura. Ésta, de pestillo
múltiple como las anteriores, con un
mecanismo bastante simple, dispone
de ocho pestillos: tres al frente y trasera, y uno a cada costado, que afianzan la tapa a la solapa de la caja. Sin
ningún aditamento en el interior de la
misma, la decoración, obtenida por el
procedimiento del grabado y nielado,
se extiende por el exterior a base de
compartimentos resaltados por una
moldura lisa, y separados por una cinta ondulante o quebrada sobre un fondo grabado con pequeños circulillos.
El marco exterior, muy desgastado por
el uso, va guilloqueado. En el interior
de los recuadros se representa, en uno,
una figura masculina barbada con un
cuerno de la abundancia o copa, y otra
femenina de tres cuartos sobre un fondo de tallos y flores grandes. A ambos
costados, figuras femeninas realizadas
con poca destreza, una de ellas sosteniendo un pájaro en la mano. Toda la
decoración sigue sin apenas variantes
los grabados de Jost Amman en las series Panoplia (1569), para las figuras
masculinas, y Gynaeceum (1586), para
las femeninas14 , y los de Daniel Hopfer15 y Virgil Solis para la decoración
de cenfas y cintas recortadas, características del manierismo alemán del
último cuarto del siglo XVI, como
se advierte en la posición de los pies
de la figura masculina sobre la faja de
encuadre, en los trazos que forman
los pliegues de los vestidos femeninos
y los rostros que, aunque casi borrados, revelan una mano poco hábil. La
figura femenina lleva en su mano una
flor, una rosa, símbolo de la fidelidad,
o una manzana, que lo era de la belleza y de la belleza interior, según el
emblema IN SUNT MELIORA, LATENTQUE16 (fig. 4).
La figura masculina repite la difundida
a partir de las imágenes de los lasque-
7: Cerradura interior arqueta.
netes a partir de 1530, popularizados
por los grabados de Hans Burkmair.
En algunos ejemplares un poco anteriores, las figuras aparecen incluidas
en arcos, rodeados por la misma cinta quebrada17 con parejas en el frente,
como en la del museo de Düsseldorf
fechada en 156918.
Son relativamente abundantes los
ejemplares que se conservan de este
tipo, favorecido por el material y por
la facilidad de la reproducción de los
motivos, lo cual parece indicar la existencia de numerosos talleres dedicados a este tipo de labor.
En la colección Shell de Gratz se conservan algunas arquetas19 clasificadas
como sudalemanas, como todo el grupo al que nos referimos, precisándose que los ejemplares más cuidados,
en los que se utiliza la decoración con
nielado de mas calidad, tanto en el
exterior como en el interior, corresponden a talleres de Núremberg, con
preferencia a los de Augsburgo.
De características similares puede ser
el siguiente ejemplar20 (fig. 6-7). Una
atenta mirada revela sin embargo diferencias sustanciales. Las planchas
que forman la caja están reforzadas
en sus cantos por una chapa recortada
de borde festoneado, sujeta cada una
por dos clavos de cabeza redonda, así
como por una moldura un poco volada a modo de zócalo que oculta las
patas de bola. Con dos asas grandes a
los costados, las bisagras se reflejan en
la trasera mediante dos clavos grandes.
La tapa encaja mediante faldón sobre
el cuerpo de la caja y en su cara frontal, doblada con un festón irregular.
Muy interesante en esta pieza es el
ingenioso sistema de cerradura oculta
al exterior bajo una faja central que
se levanta mediante un resorte. En el
interior de la tapa se muestra la excelente cerradura con siete pestillos, desarrollados en forma de corazón cinco
de ellos (uno perdido). La decoración
se consigue mediante el grabado al
aguafuerte, realizado sobre un barniz
transparente sobre un fondo ennegrecido con humo mediante betún o cera
oscurecida. Muy difusa hoy en día,
descubre al frente dos figuras: un caballero con sombrero y una dama con
una flor en la mano; en un costado, un
busto femenino, con una cara bajo el
asa, mientras que al lado contrario se
adivina una inscripción hoy ilegible.
La gorguera, perteneciente al estilo
de vestir propio del cambio de siglo, testimonia la moda femenina del
momento, lo mismo que el sombrero
de la figura masculina. En la tapa, en
cambio, se representan dos grifos enfrentados, imagen tomada de la Emblemata de Nicolaus Reusner (1591),
“Grifo construyendo un nido de
oro”, símbolo de la generosidad21.
Como se apunta arriba, este tipo de
arquetas para joyas o dinero realizadas en hierro fueron también utilizadas como regalo de bodas, por lo que
suelen aparecer figuras masculinas y
femeninas que, en la mayoria de los
casos, constituyen representaciones
alegóricas, personificación de las virtudes o de los heroes y heroínas que
la historia popularizó desde fines de
la Edad Media hasta bien entrado el
siglo XVII.
En este caso, no se advierte bien el
atributo de la figura masculina, y la
femenina parece que lleva una rosa,
que simbolizaría la fidelidad y el
amor verdadero según el emblema de
Nicolaus Taurellus (1571) Roseo Rosa
Vivit Odore, ilustrado por Jost Amman22.
Respondiendo a las proporciones
usuales en este tipo, el último ejemplo que presentamos es una arquilla23 de tamaño medio sobre patas de
bola esféricas, con fajas de refuerzo
en todas sus caras (fig 8-9), no sólo
en los cantos, donde son mas anchas,
sino tambien encuadrando las cuatro
caras, añadiéndose en la trasera tres
fajas más, dos de ellas correspondiéndose con las bisagras. La cerradura de pestillo múltiple, a la que
se accede mediante bocallave en el
centro de la tapa, está formada por
diez pestillos con remaches enrollados y flores de cuatro pétalos, es muy
notes
similar a las de la misma colección
en disposición lineal y a otras de la
colección Shell de Gratz.
La decoración exterior consiste en
grandes chapas de hierro aplicadas
sobre un fondo grabado, formando
una retícula de doble línea con circulillos enfilados. Las fajas o bandas van
asimismo grabadas con temas vegetales, pero además resaltan del fondo
mediante un punteado en relieve, que
confiere a la pieza dos texturas diferentes. Placas cuadradas forjadas en
forma de hojas dispuestas a 45º sirven de apoyo a las asas laterales, muy
grandes, de sección redonda y con
carretes centrales, sujetas por cuatro
clavos. El mismo motivo en forma
de hoja se repite al frente bajo dos
columnas toscanas, cuyos capiteles
representan máscaras con turbantes
y remates vegetales. El centro va ocupado por una gran placa de cerradura
aparente, en forma de águila bicéfala
coronada. A ambos lados de la falsa
bocallave se observa la fecha: 1589.
El plano superior, centrado por la
bocallave, decorado con el mismo
tema de fondo, lleva grabado sobre
él dos bustos masculinos barbados,
uno de frente con barba abundante
y otro de perfil de nariz aguileña, enmarcados por coronas de laurel ,
con las iniciales T.V. a ambos lados.
Estas iniciales no responden al personaje tomado como referencia en
la antigua colección Junyent, Antonio Fucar 24, pero sin duda sí deben
referirse a alguien del entorno augsburgués, aunque repasando los grabados de personajes ilustres de esta
1. EYSSEN, Eduard “Daniel Hopfer von Kaufbeuren,
Meister zu Augsburg 1493-1536”. 1904
2. WEIXLGARTNER, A. “Anregungen aus Materialen und
grenzesgebieten der Kupferstichen Kunde. Ungedruckte
Stiche”. Jahrbuch der allerhöchsten Kaiserhauses. Wien:
1910-1911, pp. 259 y 377.
3. VON REITZENSTEIN, A. “Ein Harnishbrust der Hans
Ringler im Britischen Museum”. Waffen und Kostümkunde.
1965, pp. 122-123.
4. Para este tema véanse los catálogos de las
exposiciones realizadas en los últimos años con motivo
de los centenarios de Carlos V, Felipe II y en especial
las dedicadas a los archiduques Alberto y Margarita de
Austria en Bruselas y Madrid, así como “El arte del poder.
La Real Armeria y el retrato de corte”. Museo Nacional del
Prado, 2010.
5. BERGER, E. Prunkkasseten. Meisterwerke aus der Hans
Shell Collection, ornamental Caskets.
Arnoldische Art Publisher, 1998.
6. “Europäische Schmidkunst –Belle Ferronnerie”.
Sotheby’s. Zurich: 1983, entre otros.
7. 25 x 38,5 x 20,5 cm. Procedencia: Col. Junyent,
Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca.
Exposiciones: “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat.
nº 247; “Cajas, Cofres, Arquetas”, Catálogo Exposición.
Palma de Mallorca: 1979, cat. nº 124.
8. BERGER, E. op.cit., cat. nº 26, 27 y 28.
9. HIMMELHEBER, Georg. “Zweigeschossige Schränke
[13]
ciudad tan relacionada con Carlos V,
algunos años antes de la fecha grabada, 1589, y cuyo escudo imperial
queda constatado aquí, no se ha encontrado la referencia exacta. En las
cajas fuertes alemanas, no es extraña
la presencia de escudos heráldicos,
y especialmente del águila imperial,
presente en gran número de casas
nobiliarias centroeuropeas25.
8.Arqueta Ausburgo 1589.
9. Cerradura interior arqueta.
der Spätgotik in Oberdeutschland”. Münchener Jahrbuch
der bildenden Kunst. 1967. Dritte Folge. Band XVIII, pp.
97-110, figs. 11, 12.
10. VON FALKE, Otto. “Peter Flötner und die süddeutsche
Tischlerei” Jahrbuch der Koniglischepreussischen
Kunstsammlungen. Band 7, Berlin: 1916, pp. 121-145;
y KREISEL, Heinrich. Die Kunst des deutschen Möbels.
I.1974, pp.54-55, figs. 123-125.
11. 17 x 42,5 x 19,5 cm. Procedencia: Col. Junyent,
Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca.
Exposición “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº
244.
12. Formó parte de la Exposición Internacional de
Barcelona en 1929, recogida por Manuel Gómez Moreno
en: El Arte en España. Guia del Museo Nacional. 1929,
cat. nº 2.887.
13. 13 x 25 x 12,5 cm, citada como procedente de la
colección de los duques de Montpensier, por compra del
Marqués de Valdeterrazo, 1959.
14. Panoplia Omnium lliberalium mechanicorvm avt
sedentarum... Núremberg: 1569; Gynaeceum, Sive
Theatrum mulierum…; o el Kunstbüchlin (1599), en el que
aparecen por parejas, recogidos todos en: The illustrated
Bartsch. Vol. 20 (part 2), 1985, nº 8, pp. 119-122, 7.49
y 7.41.
15. The new Hollstein’s German Engraving, Echting,
Woodcuts 1400-1700. Vol. XV.
16. HENKEL & SCHÖNE, Emblemata. E7, p. 291.
17. Sotheby’s Londres. 12 dec, 1991. Lote 333.
18. Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Hrg. von
Otto Schmidt, Bd 1 ff. Stuttgart: 1937.
19. BERGER, E. op.cit., cat. nº 68, 75 y 90.
20. 15,5 x 27 x 14,5 cm. Alemania del Sur. Hacia
1600. Procedencia: Col Junyent, Barcelona; Fundación
March Servera, Palma de Mallorca. Exposición “Oleguer
Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 257; “Cajas, cofres,
arquetas”. 1979, nº 122.
21. REUSNER, N. Emblemata partim ethica et
physica:partium II. Nº 35 cfr. Henkel & Schöne.op.cit.
22. Fragrantes rosco rosas odore/ Pergratus decorat
color: sed idem / Multis rebus inest color: rosarum / Vnus
cum sit odor comes perennis. / Conservat humana duae
consortia dotes: / Hic amor: et certa est hic in amore
fides. / At si desit odor non est rosa vera colore: / Talis et
inconstans est amor absque fide. Cfr. Emblemata E7, en
Henkel Schöne, op cit., p. 291.
23. 19 x 28 x 16,5 cm. Procedencia: Col. Junyent,
Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca
Exposición “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº
246; “Cajas, cofres, arquetas”, Palma de Mallorca: 1979,
cat. nº 123, como perteneciente a Antonio Fucar, cfr.
Folch i Torres, J. “La colección de cofrecillos de Olegario
Junyent”. La Vanguardia, 23 mayo 1935.
24. Anton Függer ( nombre españolizado) fue uno de los
principales banqueros de Augsburgo que posibilitaron a
Carlos V su ascensión al trono del imperio alemán.
25. En la colección Shell de Gratz, hay una de 1700:
Berger, op.cit. nº 153, que utiliza el escudo como
cerradura con columnas en los ángulos y también con
asas laterales.
[14]
Restauració
Restauració
en castellano en www.estudidelmoble.com
La restauració i la conservació preventiva
del Tron Prioral de Blanca d’Aragó i
d’Anjou. L’atzarosa vida d’un moble
El tron prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou1, priora de Sixena (1321- 1347), filla del rei Jaume II el Just, i de la seva
segona esposa Blanca d’Anjou, va ser construït entre 1321 i 1325 per formar part del mobiliari del Monestir de
Sixena. Aquesta obra d’art, que de moment ja ha sobreviscut a quasi set segles d’història, avui és gestionada dins la
col·lecció del Museu de Lleida i s’exhibeix a la seva exposició permanent. (fig. 1 i 2)
Text: Núria Gilart, conservadora-restauradora del Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
L
a col·lecció, com a eix vertebrador del
Museu de Lleida, ens porta a prioritzar els treballs en pro de la conservació de
les obres, la seva documentació i difusió.
Dins de les tasques de restauració i conservació preventiva, s’ha de posar en relleu
aquesta última, perquè si minimitzem els
efectes dels agents de degradació, moltes
vegades no és necessari arribar a la restauració dels objectes. Així doncs, per
conèixer a fons les causes de degradació
que van dur l’objecte a aquell estat de conservació, previ a la restauració, cal conèixer
la seva història i la del seu entorn més
pròxim; l’època en què va ser construït, el
lloc d’ubicació, la seva funció i altres factors, com la realitat política i social que
l’ha acompanyat al llarg dels segles.
1. Tron prioral, 1917, Museu del Seminari. ©Fons Fotogràfic Salvany (BC).
2. Tron Prioral, 2011, exposició permanent.
© Nuseu de Lleida: diocsà i comarcal.
Dades que han marcat la història
de l’objecte
Com podem observar, segons les fotografies d’arxiu, el tron ingressa al Museu
en un estat de conservació lamentable.
Paral·lelament a l’anàlisi de les imatges, és
imprescindible fer un repàs de la seva història. El tron prové del Reial Monestir de
Sixena2 (Osca), de l’ordre de l’Hospital de
Sant Joan de Jerusalem, fundat cap a l’any
1188 per la reina Sança d’Aragó. La comunitat era formada per dones provinents
de la reialesa i l’alta noblesa catalano-aragonesa. Aquest origen nobiliari de les religioses va quedar reflectit en la realització
de les obres que van promoure, com és el
cas del tron prioral. El moble va ser creat
per formar part del cor de l’església3 fins
al s. XVIII, en què va ser substituït per
un altre de dimensions similars, d’acord
amb el gust de l’època; així i tot, en aquest
nou tron, s’hi va reproduir l’heràldica de
la priora Blanca d’Aragó. A partir del
segle XVI, el monestir entrà progressivament en un procés de declivi que culminà
el 1835, amb la desamortització. L’any
1904, l’objecte ingressà al Museu Diocesà
de Lleida com a donació de les religioses
del monestir de Sixena al Bisbe de Lleida,
Josep Messeguer4; en aquesta data, segons l’acta de donació, el tron presentava
un deficient estat de conservació. Amb
l’entrada del tron a la col·lecció diocesana,
el 1904, podem marcar un punt d’inflexió,
un abans i un després, perquè a partir
d’aleshores entra en un circuit de posada
en valor, difusió i conservació de l’objecte.
L’episodi més traumàtic s’esdevé, com en
molts altres casos, durant la Guerra Civil
espanyola (1936-1939), quan l’objecte
fou trossejat. Durant aquest interval de
temps, mentre l’objecte era al Museu del
Seminari, sembla que els insectes xilòfags
es van apoderar del suport, que és de
fusta, quedant així en estat ruïnós fins al
moment en què fou esquarterat durant la
Guerra.
La conservació i restauració de
1968
L’any 1968, el tron prioral va ser traslladat
al Museu d’Art de Barcelona, actual Museu Nacional d’Art de Catalunya, per tal
de ser restaurat5. Joaquim Pradell6, aleshores cap del servei de restauració del museu (1967-1986), especifica en l’informe
tècnic que el moble estava desmuntat i
fragmentat; així doncs, per efectuar el seu
trasllat es va protegir amb coto fluix7. Ja
al Museu d’Art de Catalunya, l’obra va
ser, en primer lloc, objecte d’anàlisi i estudi per tal de poder avaluar totes i cada
una de les problemàtiques que presentava, i així poder adoptar les decisions més
adequades en cada cas. Per exemple, com
que es veia claríssim que al respatller hi
havia un repintat, es van realitzar una sèrie
de radiografies8. Cal destacar que, segons
documentació antiga, el tron el cobria
un dosser coronat per un pelicà que en el
moment d’ingressar al Museu Diocesà ja
s’havia perdut, i al qual també li faltava
la part superior del respatller, que es trobava mutilada (fig. 1).
Quant als materials i tècnica que componen l’objecte, cal dir que el suport és
de fusta de pi i les unions de la fusta es
troben reforçades amb tela, que suposem que és de lli. Amb relació a la tècnica pictòrica que cobreix tot el conjunt
estructural que conforma la cadira, convé explicar que part del dibuix és incís, i
alguns acabats de motius són amb línia
negra; la policromia és un tremp d’ou, i
en algunes zones el trobem a sobre d’or
fi a l’aigua, puntualment cisellat, i gofrat
en les barres daurades.
Dins del plantejament de les problemàtiques cal destacar que l’objecte, quan
va arribar al taller de restauració9 del
Museu d’Art de Catalunya, es trobava
fragmentat i molt deteriorat (fig. 2) a
causa de l’ús, situació incrementada per
l’ambient humit del monestir i agreujada per l’atac d’insectes xilòfags (corcs).
Cal dir que el seient i la tarima ja no van
arribar al Museu d’Art de Catalunya.
Recordem que el tron presenta policromia en tota la superfície: anvers i revers,
fins i tot aquelles zones menys visibles.
També presentava un repintat en el revers del respatller (vegeu figura 4: detall
en procés d’eliminació en comparació a
la fig. 5), amb la representació de Sant
Antoni i Sant Josep, corresponents a finals del s. XVII. Endemés, es tracta d’un
objecte de grans dimensions (alçada 227
x amplada 155 x profunditat 113 cm),
que un cop restaurat havia de ser traslladat i ubicat en un nou espai.
L’informe tècnic sobre les tasques de restauració ens informa de tots i cadascun
dels processos10 que es van realitzar. A
continuació, faig un resum de l’informe i
poso en relleu alguns punts.
Després de dur a terme els estudis preliminars, es va procedir a la consolidació, protecció i aplanat de la policromia,
així com a la consolidació del suport de
fusta. Una de les tasques a destacar és
la reconstrucció de l’objecte, on es van
prendre dues decisions rellevants: la primera va ser la d’utilitzar un nou material, l’Araldit en pasta11, per tal de tornar
a donar forma al tron, que presentava
pèrdues de suport massa nombroses;
i la segona gran decisió va ser la de reconstruir el tron, podríem dir que amb
una visió de futur, perquè l’objecte es va
reconstruir amb la intenció de facilitar el
seu muntatge i desmuntatge, així com el
seu transport, tot pensant en la conservació preventiva. La cadira és va reconstruir, doncs, amb la unió de 7 elements12
diferenciats més la peanya que, a banda,
faria de base on s’engalzaria el conjunt.
Cadascun dels element va rebre la intervenció més adequada, però passaré a explicar el tractament aplicat a l’objecte en
el seu conjunt. Així doncs, en les zones
on era necessari, primer es va protegir la
policromia i després es van realitzar les
curoses tasques d’ebenisteria. L’anvers i
el revers del respatller estan composats
per diferents posts, les de l’anvers es van
unir amb l’ajuda de travessers, i les del
revers van ser emmetxades sense encolar
per facilitar el moviment de la fusta. La
resta de fragments es van consolidar, i
després es van reubicar i adherir al seu
lloc d’origen. A les zones on hi havia
manca de suport , els buits es van omplir
amb trossos de fusta de pi i Araldit en
pasta, deixant les llacunes cobertes, però
a un nivell inferior al de l’original.
Un cop resoltes les problemàtiques estructurals, es va procedir a realitzar la
neteja de la policromia, així com retirar el repintat del s. XVII, qüestió no
menys complexa que la resta. Després
d’haver examinat les radiografies, es va
comprovar e’l canvi d’iconografia , observant que a sota de la policromia visible hi havia la policromia original. A
continuació es van fer proves per decidir quin era el dissolvent14 o barreja de
dissolvents més adequats per eliminar
el repintat, i un cop decidit quin era el
producte es va procedir a la seva aplicació. A les zones irregulars de la taula, un
cop estovada la matèria a eliminar, es va
haver de treballar amb l’ajuda del bisturí,
i es van seguir els mateixos passos per retirar la brutícia i/o els materials adherits
a sobre de la policromia.
Una curiositat d’aquest objecte és que,
durant el procés de restauració, es van
trobar uns fragments de fusta molt degradada amb restes de policromia que
s’havien quedat extraviats a Lleida, i per
tant es van haver d’incorporar, la qual
cosa va dificultar el procés. Primer es
van dibuixar les formes en el suport
que ja s’havia reconstruït, després es van
fer els rebaixos pertinents i finalment es
van aplicar els fragments degudament
encaixats i anivellats.
El tractament de la policromia es va
realitzar tot harmonitzant dos criteris:
en primer lloc, es van estucar les llacunes més petites, donant preferència als
elements més significatius com són les
carnadures i la creu de Jerusalem. La
resta de llacunes es van deixar amb fusta
vista. De la mateixa manera es procedí
amb la reintegració pictòrica, aplicant
retoc il·lusionista a les zones rellevants
i tintes neutres a les llacunes de dimensions més grans. Per finalitzar, es va
protegir la policromia amb l’aplicació
d’una resina sintètica.
Aquest treball de restauració va suposar
un gran repte i es va aconseguir un resultat que podem qualificar d’excepcional.
Criteris d’intervenció
El criteri seguit en la restauració ha estat
el de prioritzar la conservació dels materials d’origen, la seva estabilitat i lectura,
malgrat el ruïnós estat en què es trobaven. També podem dir que es van prendre decisions compromeses, com la de
fer un canvi estructural, transformant el
moble en un objecte desmuntable. Avui,
podem dir que les decisions preses en el
moment de la restauració han facilitat la
manipulació de l’obra i, en conseqüència, ha millorat la seva conservació preventiva.
Materials15 utilitzats en la
restauració
Es van combinar materials tradicionals
i moderns.
• Protecció de la policromia: vernís gras.
• Fixació de la policromia: paper i coleta.
• Consolidació del suport (fusta): Araldit líquid incolor N (C 213), paraliod
B-72 i mowilith 50.
• Reconstrucció del suport (fusta): •
Araldit en pasta S V 426.
• Neteja de la policromia i eliminació del
repintat: diferents proporcions de butilamina i aigua. Eliminació de la butilamina amb essència de trementina i després
amb white spirit.
• Seient i tarima (base): construït amb
fusta de bedoll i tenyit amb nogalina
(tres parts), permanganat (una part),
•
3. Tron Prioral, 1920, detall on veiem algunes degradacions.
© Servei d’auudiovisuals de l’IEI. JIR
[15]
[16]
Restauració
Restauració
per l’anvers, com pel revers. A més, ateses les dimensions, cal reflexionar molt
abans de fer qualsevol moviment. Cal
dir, així mateix, que la cura amb què es
realitzen els trasllats de les obres d’art és
indispensable per a la seva conservació.
A causa del gran interès que ha despertat
aquesta obra excepcional, en l’actualitat
el préstec és restringit, tot i que es pot
visitar en el marc de l’exposició permanent del Museu de Lleida.
EXPOSICIONS TEMPORALS
1929. Exposició Universal17, Barcelona.
• 1980. “Barcelona Restaura”, Saló del
Tinell, Barcelona.
• 1981. “Restauracions. Art medieval
de les terres de Lleida18 (Segles XI a
XV)”, Institut d’Estudis Ilerdencs,
Lleida.
19
• 1985-1986. “Thesaurus” , Barcelona.
• 1993. “Pulchra”, Lleida.
• 2000-2001. “Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y Monarquia”20 , Col·legiata de San Isidorio,
León.
21
• 2002. “Dones i Madones” , Palau
Episcopal, Lleida.
• El tron és ubicat al Palau Episcopal des
de la cloenda de l’exposició “Dones i
Madones” fins al 07/05/2004.
• 2004. “Mediterraneum. L’esplendor
del Mediterrani medieval s.XIII-XV” ,
Museu d’Història de la ciutat de Barcelona, Barcelona.
23
• 2006. “Corona d’Aragó” , Museu de
Belles Arts de València, València.
• 2006. “IbnJaldún. El mediterraneo en
el siglo XIV”24, Real Alcázar de Sevilla.
En l’actualitat podeu veure el tron prioral
al Museu de Lleida: diocesà i comarcal,
que des del 29 de novembre de 2007,
data de la inauguració del museu, forma
part de l’exposició permanent.
•
Figura 4. Respatller revers
on veiem el repintat en
procés d’iniciació, aprox,
1970. Imatge del catàleg
Barcelona restaura,1980
Figura 5. Respatller
revers on veiem la
policromia original
després de la
restauració, 1986.
bicarbonat de potassa (una part) i aigua
(200 ml).
• Acabat final i protecció de la policromia: envernissat amb resina sintètica AW
2, al 50% amb essència de trementina.
La iconografia
La iconografia16 del tron és de contingut
heràldic, religiós, símbol de poder i mostra del prestigi de la priora. Inicialment
duia un dosser, avui perdut, rematat per
un símbol del sacrifici de Crist: el pelicà. El respatller es troba mutilat, però en
el revers de la part superior s’intueix el
calvari, mentre que a la zona inferior observem la Mare de Déu de la Llet entronitzada, flanquejada per dos àngels. Als
peus de la imatge, apareixen dues figures
femenines agenollades, una de les quals
és Maria Magdalena, santa que forma
part del devocionari de la casa d’Anjou.
A l’anvers del respatller hi ha el seu escut,
flanquejat per hipotètiques figures. A
sota hi ha una comitiva de tres religioses
amb l’hàbit i gremial. La figura central
pot ser la priora, mentre que les altres
sostenen un llibre i un encenser. A banda
i banda, dues puellae (nenes de la família
noble que s’educaven al monestir) que
sostenen sengles ciris tanquen l’escena.
A la part exterior dels reposabraços podem veure l’heràldica de la priora Blanca, i a l’interior, les santes Llúcia, Isabel
d’Hongria, Caterina d’Alexandria i Agnès, identificables pels atributs i pels seus
noms, escrits en català. A les motllures
dels braços hi ha cares d’homes barbuts
i encaputxats, identificables amb frares o
eremites, com un element simbòlic, utilitari i estètic.
Exposicions de les quals ha
format part el tron prioral
Les exposicions han estat i són un
factor clau per impulsar la posada en
valor dels objectes, fer que la gent els
conegui, els estimi; en conseqüència,
ajuden a difondre i oxigenar la cultura. Aquesta realitat té uns aspectes
molt positius, entre els quals voldria
destacar la conservació-restauració de
les obres d’art; també comporta un
aspecte negatiu, perquè aquest segon
ús que es fa dels objectes torna a iniciar un altre cicle de degradació, per
bé que aquesta vegada està molt més
controlat. Per sort, els objectes gestionats dins d’una col·lecció museística habitualment estan protegits amb
mitjans de control i es minimitzen les
degradacions.
Actualment, quan una obra es demanada en préstec, s’inicia un protocol de seguiment amb el qual, en teoria, l’objecte
queda al cent per cent protegit. Però no
ens hem d’oblidar de les nombroses manipulacions a les quals serà sotmès. Crec
que no és necessari dir que, per molt
control i cura que es tingui, sempre hi
ha un marge de perill d’un accident fortuït. Amb aquest comentari només vull
reflexionar sobre el desgast que reben les
obres en el moment en què són exhibides a les exposicions.
En el cas del tron prioral, s’han de tenir
en compte diversos factors. Tot i que les
decisions que es van adoptar en el procés de restauració ja estaven pensades per
facilitar el transport i les futures exhibicions, és un objecte de gran complexitat.
Com s’ha dit, presenta policromia tant
L’estat de conservació actual
En l’actualitat, l’estat de conservació
del tron o cadira prioral és estable.
En els darrers 11 anys, sobretot fins
al 2007, en tres ocasions, en tornar
l’objecte d’alguna de les exposicions
esmentades, es va haver de fixar algun
punt de la policromia, perquè els canvis d’humitat i temperatura afecten en
gran mesura els materials25 higroscòpics com els que componen el tron.
La conservació preventiva
L’any 1999, el Museu de Lleida activa el seu propi servei de restauració
i conservació preventiva, cosa que va
facilitar la gestió en relació amb totes
aquelles tasques relacionades amb la
restauració i conservació dels objectes.
Amb relació al tron prioral, volem
destacar el seguiment que s’ha realitzat de l’obra a l’hora de ser cedida
en préstec a les institucions que ho
han sol·licitat. Tot aquest procés està
degudament protocol·litzat en la documentació del Museu de Lleida. A
raó de tots aquests moviments a què
ha estat sotmès el tron, els canvis
de humitat relativa i temperatura, i
la pròpia natura dels materials que
componen l’obra, a més del propi
historial de l’objecte, hem arribat
a la conclusió que cal tenir l’objecte
restringit al préstec.
Quant a les intervencions que s’han
realitzat per millorar-ne la conservació, és important fer esment de, en
primer lloc, la restauració que es va
realitzar al Museu d’Art de Catalunya, on ja es va pensar en la importància dels trasllats, per la qual
cosa s’aplicà un sistema per fer que
l’objecte fos desmuntable, i per tant
es va substituir la seva base per una
altra en la qual els encaixos facilitaven la subjecció de la cadira; en
segon lloc, el 2003, es millorà el
sistema, fent una base nova a imatge de l’anterior, malgrat que aquesta
vegada es van afegir unes rodes; per
últim, i d’acord amb la nova museografia, es va construir l’actual base o
peanya, també amb rodes. Aquesta
darrera, com les anteriors, forma
part de l’obra, tot i que sempre han
estat la part més neutra del conjunt.
A partir de 1986, amb motiu de
l’exposició “Thesaurus”, el tron va
ser traslladat al Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya, on es van realitzar
les fotografies de totes les zones
on hi ha policromia, imatges fetes
amb el tron desmuntat. A partir de
1999, les intervencions es realitzen
al Museu de Lleida, primerament al
Palau Episcopal i més tard als baixos
de la casa sacerdotal, on s’instal·len
els equipaments del museu mentre duren les obres del nou Museu
de Lleida. El tron, durant aquest
temps, rep els tractaments curatius
per poder concórrer a les exposicions on és sol·licitat. Els tractaments curatius realitzats han estat
el sanejament superficial, la fixació
de la policromia en punts molt localitzats i la desinsectació del seient
que fou incorporat en la restauració
de 1968. Aquestes intervencions
són dutes a terme a finals de l’any
2000, al febrer de 2003, a l’octubre
de 2004 i al maig de 2006. Finalment, el 2007, l’objecte és ubicat al
nou edifici del Museu de Lleida.
BIBLIOGRAFIA
• BARRAL I ALTET. “Tron prioral de Dona Blanca d’Aragó i d’Anjou”. Catàleg de
l’exposició Pulchra. Lleida: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1993.
Pàg. 86-87. ISBN 84-393-2702-1
• BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca).
De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y promotores en el arte medieval:
miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces. Barcelona: Servei de Publicacions
de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2001. Pàg. 255-268.
• ESCUDERO, Mª A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou. Priora de
Sixena”. Barcelona Restaura. Barcelona: Saló del Tinell. Ajuntament de Barcelona,
1980. Pàg. 31-35.
• ESCUDERO, Mª. A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou”,
Restauracions. Art medieval de les terres de Lleida (Segles XI a XV). Lleida: Institut
d’Estudis Ilerdencs (Excma. Diputació Provincial), 1981. Pàg. 27-37.
NOTeS
1. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de la
España medieval. Tesoro sagrado y Monarquia”. León:
2000. Pàg. 361.
2. En relació a la història del Monestir, cal esmentar
l’article de BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real
en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el
Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y Promotores en
el Arte Medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín
Yarza Luaces. Barcelona: Servei de publicacions de la
Universitat Autònoma de Barcelona. 2001. Pàg. 255-268.
3. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86. On diu
que, el 1890, Fuentes i Pano el situa a la sala Capitular.
4. BERLABÉ, C. “Homes i Dones de l’Església de Lleida
d’aquesta època que cal recordar (segles V-XII)”. Arrels
Cristianes. Presència i Significació del Cristianisme en
la Història i la Societat de Lleida. Lleida: Pagès editors,
2009. Pàg. 541.
5. La fitxa tècnica on trobem les intervencions de
restauració que es van realitzar, de la qual he destacat
i comentat alguns punts. Queden perfectament
especificades en els articles de Mª Assumpta Escudero,
publicats amb motiu de les exposicions que es van
[17]
6. Respatller anvers, 1986. © Aymerich
realitzar l’any 1980 a Barcelona i l’any 1981 a Lleida.
6. BAYARRI GONZÁLEZ, J.; BALUST CLAVEROL, L.
“Entrevista a J. Pradell, conservador i restaurador de
pintura”. Unicum. Barcelona: 2006. Pàg. 142-148.
Personalment, també l’any 2006 vaig tenir l’oportunitat de
conversar amb Joaquim Pradell, conversa tan entranyable
com enriquidora, en què em va comentar el lamentable
estat de conservació del tron l’any 1968.
7. Comentari de Mn. J. Tarragona, responsable de
patrimoni del Bisbat de Lleida des de l’any 1964 fins a
l’abril de 2009.
8. A la consulta feta a Mireia Mestre, cap del
departament de restauració i conservació preventiva
del MNAC, ha informat que, en l’arxiu del MNAC, es
conserven les radiografies.
9. Cal comentar que els antics tallers de restauració
s’han transformat en els actuals laboratoris de
conservació-restauració.
10. ESCUDERO. Barcelona: 1980.
11. Araldit fusta (resina acrílica). Els conservadorsrestauradors als anys 70 aprox. van incorporar aquest
nou material motivats per un esperit d’innovació i recerca
de nous materials i processos.
12. A diferència dels 10 elements que es marquen a
l’article d’Escudero, finalment són 7 més la peanya els
elements en què, després de la restauració, el tron es pot
desmuntar.
13. S’ha especulat molt amb relació als motius que
derivaven a canvis d’iconografia en les obres d’art. Els
repintats s’aplicaven en el moment en què la policromia
no es veia amb claredat, a causa de l’ennegriment
produït pel fum de les espelmes, també es produïen pel
simple canvi de corrent estilística o de moda.
14. Avui, els tècnics químics estan treballant en pro de
la reducció del component tòxic dels productes que, per
tradició, s’han utilitzat en les tasques de conservaciórestauració.
15. Els materials i productes aplicats en la restauració
estan perfectament especificats a l’article d’ESCUDERO,
1980, pàg. 31-35.
16. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86-87; i
BERLABÉ, C. Arrels Cristianes, Lleida: 2009. Pàg. 541.
17. Amb relació al moviment d’obra que s’ha de realitzar
en tota exposició temporal, voldria destacar el que diu
ARMENGOL, P. “El Museo Arqueológico del Seminario
de Lérida en la exposición de Barcelona”. Esperanza.
Revista mensual del Seminario Ilerdense. Lleida (25 juliol
1929). Pàg. 161: “...Siempre ha sido objecto de cuidado
especial en este Museo y su traslado a Barcelona se
ejecutó con todolujo de precauciones...”.
18. Amb relació a la figura del restaurador, vull destacar
la frase del catàleg de l’exposició que l’any 1981 es va
realitzar a Lleida, i en la introducció es fa la següent
referència a la figura del restaurador, pàg. 2: “…l’acció
dels artistes restauradors…”
19. ESCUDERO, Mª C. Catàleg exposició “Thesaurus”.
Barcelona: 1985-1986. Pàg. 106-107.
20. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de
la Eapaña medieval. Tesoro Sagrado y Monarquía”.
Col·legiata de San Isidorio. León: 2000. Pàg. 361-364.
21. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Dones i Madones”.
Lleida: Palau Episcopal, 2002. Pàg. 17-18.
22. BERLABÉ, C. Catàleg de l’exposició “Mediterraneum.
L’esplendor de la Mediterrània medieval s. XIII-XV”.
Barcelona: 2004. Pàg. 151.
23. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Corona d’Aragó”.
València: Museu de Belles Arts de València, 2006. Pàg.
172-173.
24. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “IbnJaldún. El
mediterraneo en el siglo XIV”. Sevilla: Real Alcázar de
Sevilla, 2006. Pàg. 196-199.
25. En aquest cas em refereixo a la tècnica pictòrica,
perquè és l’element més rellevant de l’obra, així com el
més sensible als canvis mediambientals. Per conèixer
l’objecte, cal fer-ne tot el seguiment, des de la seva
construcció fins a l’arribada al Museu de Lleida, les
intervencions i tècniques de restauració que se li van
aplicar, les constants manipulacions, documentades i no
documentades, a les quals el tron ha estat sotmès fins
arribar al dia d’avui.
[18]
Hablamos de...
Hablamos de...
Donación del Archivo Rigalt
y Granell al DHUBdoc
la Casa Lleó Morera (1902-1905) de
Barcelona, los del Instituto Pere Mata
(1897-1913) y los de la Casa Navàs
(1901-1907) de Reus, los del Consell
de Mallorca (1918-1919) en Palma de
Mallorca, una Capilla (1910) para el
Cementerio de Polloe en San Sebastián
o, ya en el extranjero, los de la Iglesia de
los Padres Carmelitas (1920) de Santiago de Chile.
Debemos señalar que el taller trabajó en
todos los campos del vitral y sus usos
más variados, desde cerramientos en
ventanas, puertas o claraboyas, hasta su
incorporación a objetos de todo tipo,
como muebles, faroles, anuncios, etc.
El Centro de Documentación del Disseny Hub Barcelona (DHUBdoc) recibió, el pasado octubre de 2010, la donación
del Archivo Rigalt y Granell de Barcelona, que comprende la documentación procedente del taller de vitrales Rigalt,
Granell & Cia. de la ciudad, y que hasta la fecha conservaba la familia Granell.
Text: Rossend Casanova, conservador Museo de las Artes Decorativas - DHUB
El taller Rigalt, Granell & Cia
Diseño para una cristalera de importantes
dimensiones con vidrio emplomado. Muy al
estilo Art Nouveau, una cenefa envuelve la figura
femenina (alegoría del otoño), que sigue los
cánones marcados po Alfons Mucha y Alexandre
de Riquer. Acuarela y tinta sobre papel y soporte
en cartón. Rigalt, Granell i Cía. Circa 1900.
Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.
Diseño para un ventanal de cuatro hojas con vidrio emplomado. La escena presenta un gallo y una gallina junto a dos polluelos. Destinado a una casa particular de la calle Iradier de
Barcelona. Acuarela y lápiz gráfico sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell y Cía. 1912. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.
L
a donación ha resultado de gran
interés para el DHUB, dado que
este taller fue uno de los más importantes a nivel catalán y español, abraza
una trayectoria profesional de cien años
(estuvo en funcionamiento desde el año
1890 hasta 1984), y conserva una documentación muy variada sobre la parte creativa, la técnica y la empresarial.
Además, la documentación es un testimonio doblemente representativo, tanto
por ilustrar el trabajo artístico del taller
como por recoger el funcionamiento de
las diferentes razones sociales que tuvo
y los cambios en la composición de los
socios fundadores.
La donación incluye un total de unas
3.000 piezas, todas en soporte papel,
que van desde grabados de diferentes
países y períodos hasta láminas de temática diversa, folios de empresa, fotografías, documentos contables, inventarios,
catálogos publicitarios, fotografías y varios repertorios de gran formato, entre
los que cabe destacar Les Vitraux de Paris (c. 1900), Aus der Deutschen Glasmalerei
de Berlín (1901) o Religiöse Malerein für
Kirchedekoration de Viena (1907).
Pero, sobre todo, lo que hace especialmente interesante esta donación son las
diferentes carpetas con dibujos a escala
y bocetos originales. El número de documentos más elevado que se ha conservado es el de bocetos, alrededor de unos
quinientos, entre dibujos de vitrales y
vidrios al ácido. El número de dibujos a
escala es menor, dado que normalmente
servían para ser utilizados en el taller y
se perdían en el momento en que se fabricaba la pieza.
Una historia del vitral
Gracias a todos estos dibujos y bocetos,
hoy se puede hacer un recorrido por las
tendencias artísticas de los últimos cien
años en el campo de los vitrales artísticos en España, dado que la empresa, establecida en Barcelona, trabajó para toda
Cataluña y también para el resto del país,
adaptándose a los gustos y las modas de
cada momento. La documentación también permite esclarecer los avances técnicos que se incorporaron en el taller y la
gestión empresarial del mismo.
Además, gracias a su longevidad y a los
diferentes momentos estilísticos que vivió, se encuentran dibujos y bocetos de
los más variados estilos, desde el ecléctico al modernista, novecentista, Déco…
hasta las tendencias abstractas propias
de los años 80.
Cabe señalar que el taller Rigalt y Granell alcanzó cotas de excelencia durante
el Modernismo, y que colaboró con los
principales arquitectos y decoradores del
momento, en especial catalanes. Sirvan
de ejemplo los casos de Lluís Domènech
i Montaner, Lluís Muncunill, Josep
Puig i Cadafalch, Josep Renom o Jeroni
F. Granell, entre muchos otros.
Entre los vitrales realizados durante este
fructífero período, pueden destacarse los
del Palau de la Música Catalana (19051908), los del Hospital de la Santa
Creu i Sant Pau (1902-1912) o los de
Según Núria Gil, especialista en vitrales
y autora de la tesis doctoral en curso
sobre la empresa Rigalt y Granell, ésta
destacó por encima de los diferentes
talleres surgidos en Cataluña a fines del
siglo XIX, tanto por la magnitud de su
obra como por la gran calidad técnica
de sus piezas. Sin lugar a dudas, Rigalt
y Granell puede equipararse con sus homólogos europeos, los grandes talleres
de vitrales franceses, ingleses o alemanes.
La firma barcelonesa se creó en 1890
con el nombre comercial de Antoni Rigalt & Cia., pasándose a llamar posteriormente, entre 1903 y 1923, Rigalt,
Granell & Cia. El nuevo nombre era el
resultado de la asociación entre el artista vidriero Antoni Rigalt i Blanch, el
arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa
y el comerciante Josep Maria Bartomeu
i Baró. En principio, Granell fue sólo
un socio inversor, pero poco a poco se
fue vinculando más en el negocio, hasta
que en 1914, al fallecer Rigalt, se hizo
cargo de él, llegando incluso a abandonar su trabajo como arquitecto. El
tercer socio, Bartomeu, cuñado de Granell, fue únicamente un inversor.
El taller Rigalt y Granell tenía sus propios dibujantes, aunque también contó
con la colaboración de varios artistas
de renombre. Cabe señalar, del fecundo
período modernista y momento álgido
en la creación artística del taller, los cartones firmados por los artistas Joaquim
Mir y Apel·les Mestres, entre otros. Añadiremos que el propio Rigalt fue uno de
los dibujantes más activos de la empresa
y que, de entre sus muchos trabajos, formó parte del equipo que restauró las vidrieras de la Catedral de León en 1895.
Tras los años felices del Modernismo,
el posterior giro clásico del Novecentismo y la geometría del Déco llegó el freno de la Guerra Civil Española, durante la cual muchos documentos del taller
fueron destruidos o desaparecieron. Le
[19]
ocurrió a Rigalt y Granell, pero también a otros tantos talleres artesanales que
habían creado elementos religiosos. En
su caso, el desafortunado episodio se dio
tras un registro y la posterior quema de
muchos de los diseños existentes, sobre
todo dibujos y cartones de iconografía religiosa para vitrales de catedrales,
iglesias o panteones. Posteriormente, y
como consecuencia de un traslado mal
organizado, también se perdió una parte
de la documentación original.
Como se ha dicho, el taller estuvo en
funcionamiento desde el año 1890
hasta 1984, pasando por diferentes razones sociales y cambios en la composición de los socios fundadores, aunque
siempre estuvo en manos de la familia
Granell, que ha conservado la documentación original.
La donación de este material al
DHUB, en especial los dibujos, de
gran calidad técnica y artística, será
inventariada en un futuro y se prevé
la catalogación de las piezas más significativas, con el objetivo de que este
patrimonio pueda ser consultado y difundido como se merece.
Diseño para una gran cristalera con vidrio emplomado. Sigue el estilo
novecentista que imperó en Cataluña hacia los años 20. Una cenefa, a
manera de marco oval, envuelve la escena donde dos figuras femeninas
rinden ofrenda a Cupido (que les da la espalda) en busca del amor.
Acuarela y tinta sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell i Cía.
Circa 1915. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.
[20]
Hablamos de...
Moble singular
[21]
Biombo Tintorería Gallard
Nombre del objeto: Biombo
Texto: Núria Gil i Farré, historiadora del arte
Diseño: Joaquim Renart
Ebanista: Joaquim Gassó
Vidrieras: Rigalt, Granell & Cia
Fecha: 1905
Promotor: Artur Gallard Tressans
Soporte: Madera de roble
Técnica: Madera pirogravada y pintada, vidrio
emplomado y bisagras de hierro forjado
Ubicación actual: MNAC
Dimensiones: 223 cm x 198 cm
Donación de Valentina Renart, 1970
MNAC/MAM 71997
Este biombo formaba parte de la decoración integral
que ejecutó, en 1905, el artista Joaquim Renart para
la tintorería Gallard de Barcelona. De este comercio,
también se han conservado una puerta vidriera y
una sobrepuerta, también con vitrales emplomados.
Todas estas piezas se encuentran actualmente en el
Museu Nacional d’Art de Catalunya, fueron donados por la señora Valentina Renart en 1970.
LOS AUTORES
Joaquim Renart Garcia (Barcelona 1879 -1961),
dibujante y decorador, hermano del escultor
Dinonís Renart. Se inició artísticamente en el
taller de decoración y policromía de su padre, y
se formó académicamente en la Escuela Llotja de
Barcelona. Renart fue una persona muy activa socialmente, estuvo vinculado a las principales asociaciones culturales y artísticas de la ciudad, fue
miembro fundador del Centre Artístic de Sant
Lluc y del Fomento de las Artes Decorativas, así
como también fue miembro del Institut Català de
l’Art del Llibre y conservador del Orfeó Català.
Primero trabajó en el taller de su padre, hasta que
se estableció junto con su hermano Dionís, formando la sociedad Renart & Cia, ubicada en la
calle Diputació, 271 de Barcelona. De este artista
cabe resaltar su faceta como dibujante de ex libris.
En el plano personal, Joaquim Renart se casó con
Teresa Gallard, hija del propietario de la Tintoreria
Gallard. El motivo principal de que se produjera
este enlace fue, precisamente, el diseño y ejecución
de la sucursal de la tintorería Gallard, en Gràcia.
Renart1 era pretendiente de Teresa Gallard desde hacía muchos años, pero la familia de ella se
oponía al matrimonio. Cuando se enteró que el
señor Arturo Gallard Tressans, ilustre hombre de
política y industrial prominente del ramo de la
tintorería, tenía la intención de instalar una nueva
sucursal de sus talleres en Gracia, Joaquim Renart
se presentó voluntario para realizar la decoración
del establecimiento. Una vez finalizado el proyecto, el Sr. Gallard, quedó tan impresionado y satisfecho con el trabajo de este artista, que dio
su beneplácito para la boda entre su hija y el
decorador.
Esta tintorería estaba ubicada en el número 61 de
la calle Gran de Gràcia de Barcelona. Casualmente, este inmueble había sido construido un año
antes por el arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa,
uno de los socios principales del taller de vidrieras
artísticas Rigalt, Granell & Cia.
Esta empresa de vidriería artística fue la encargada
de realizar los vitrales que decoraban este comercio. La empresa Rigalt, Granell & Cia. fue uno
de los principales talleres de vidrieras artísticas
de Barcelona. Sobresalen los trabajos realizados
durante el período modernista, período álgido de
este taller. Esta empresa estuvo activa entre 1890
y 1984. Los socios principales eran el ya citado
Jeroni F. Granell (Barcelona 1868 – 1931), el dibujante y vidriero Antoni Rigalt i Blanch (Barcelona, 1850-1914), y Josep Bartomeu i Baró, que
era socio capitalista de la empresa y también cuñado del arquitecto Granell. La relación comercial
entre la Casa Rigalt, Granell & Cia. y la empresa
Renart2 queda demostrada gracias a la documentación contable conservada del taller de vidrieras,
donde hay diferentes apuntes contables que hacen
referencia a los trabajos ejecutados por dicha empresa por encargo de la casa Renart & Cia. El ebanista autor de esta pieza es Joaquim Gassó (1874
– 1958), socio del también ebanista y emsamblier
Gaspar Homar desde 1899, y también su cuñado,
ya que estaba casado con su hermana Margarita.
El Biombo
El mueble que analizamos en este artículo es un
biombo de tres cuerpos de estilo modernista,
de madera de roble, de elegantes líneas curvas.
Su uso dentro del establecimiento es incierto,
muy probablemente, debía de servir como separación entre dos estancias o espacios.
Del cuerpo central cabe destacar la decoración de la vidriera mosaico, que embellece la
parte superior de dicho cuerpo, dejando sin
decoración la parte inferior. Esta vidriera está
formada por la combinación de vidrios impresos texturados. Al fondo, de vidrio opaco
pero translúcido y en vidrio impreso azul, sobresale el nombre del establecimiento: Tintoreria Gallard.
En la parte superior, dentro de una abertura
semicircular tripartita, encontramos reproducido, como motivo decorativo, un gorrión
en pleno vuelo, flanqueado por dos rosas de
tonos rosados de líneas abstractas, una en
cada lado, de indiscutible influencia del estilo
Mackintosch de la escuela de Glasgow. Estos
motivos están realizados gracias a la combinación de vidrio impreso de colores con vidrio
Tiffany o americano. Es frecuente encontrar
Arqueta ferrada i encuirada d’època
gòtica del Museu d’Història de Barcelona
El Museu d’Història de Barcelona conserva una arqueta (MuHba108051)1 summament interessant, i malgrat que
correspon a una de les tipologies més habituals del període, les seves especials característiques fan que es tracti
d’una obra excepcional. Text: Eva Pascual, historiadora de l’art.
O
Joaquim Renart & Cia/ Joaquim Gassó/Rigalt, Granell &
Cia. Biombo, 1905. MNAC/MAM 71997.
© MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Barcelona.
Fotógrafos: Calveras/Mérida/Sagristà.
dentro del mobiliario modernista el uso de vidrieras emplomadas.
También resalta el trabajo de las bisagras,
elegantemente trabajadas con formas de líneas sinuosas. Es propio del modernismo dar
categoría artística a todos los elementos que
componen una pieza, los cuales, paralelamente
a su función utilitaria, también cumplen una
función artística.
Los cuerpos laterales también van decorados. En
la parte superior, volvemos a encontrar vidriera
emplomada dentro de una abertura de forma
triangular, pero de lados ondulantes, en la que
se repite la decoración floral que adorna la parte central. Así, en un fondo de vidrio impreso
opaco, pero translúcido, resalta la rosa mackintoschiana en vidrio tiffany rosado, con tallo y
hojas de vidrios impresos de colores verdosos.
En la parte inferior, vemos repetidos los motivos decorativos: el gorrión y las rosas de largos y
sinuosos tallos, en este caso hechos siguiendo la
técnica del pirograbado y la policromía, realizado con gran destreza y artisticidad.
Las otras dos piezas antes citadas, también
conservadas de este comercio, siguen el mismo
patrón decorativo, por eso es seguro que este
establecimiento tenía originalmente una decoración integral.
brada en fusta d’àlber, segueix les
constants constructives i formals de
la tipologia2. Està decorada amb pell crua
aplicada pintada amb pigment de mini
(excepcionalment ben conservat), i llandes
i planxa de ferro forjat aplicat. Les llandes
són de secció triangular amb expansions semicirculars a cada banda de la tira, configurant un element circular que porta un forat
a banda i banda per tal d’inserir els claus de
cabota semiesfèrica que la fixen directament
a la fusta, característiques que permeten
l’adscripció de l’exemplar a un grup tipològic determinat (D)3, en consonància amb el
mateix grup de cofres. La tapa presenta setze
llandes de vuit elements circulars cadascuna,
amb set llandes travesseres planes i llises, situades sota les anteriors, de manera que formen una retícula. Als cantells laterals, porta
reforç de planxa de ferro forjat clavada amb
claus de cabota plana, decorada amb treball
de repussat formant motiu de ziga-zaga. Al
centre porta una nansa, també de ferro forjat, de secció arrodonida amb caires, amb els
muntants i travesser llisos i els extrems cisellats en forma de cap d’animal, que es fixa
mitjançant dues anelles amb escuts de perfil
lobulat repussats. La cara frontal del buc
presenta tretze llandes de sis expansions circulars cadascuna i cinc tires travesseres. Així
mateix, els cantells també estan solucionats
Detall de la nansa de la tapa
Bibliografía
• FONTBONA, Francesc; et. ál. Orfeó Català. Quatre presidents:
1939-1998, Barcelona: Pòrtic, 1998.
• GIL FARRE, Núria. L’arquitecte Jeroni F. Granell i Manresa (1869
-1931). Universitat de Barcelona, 1999. Tesi de Llicenciatura.
• GIL FARRÉ, Núria. L’empresa de vitralls modernistes Rigalt-Gra-
nell i Cia. Aproximació. Barcelona-Sitges: I Jornades Hispàniques
d’Història del vidre, Fundació Centre del Vidre de Barcelona, 2001
NOTAS
1. RENART, JOAQUIM. Dietari 1901 a 1910. Biblioteca
de Catalunya. MS 4171, pág. 17.
2. Documentación contable conservada del taller Rigalt,
Granell & Cia. DHUBdoc, Centre de Documentació del
Disseny Hub Barcelona
NOTAS
amb l’aplicació de reforços de planxa de ferro forjat llisa, que es prolonga fins als peus,
clavada sota sis llandes amb expansió circular als extrems. Porta pany exterior quadrat
ressaltat, situat a la part central del frontis,
que amb tota seguretat procedeix d’un altre
moble, però que està obrat amb un acurat
treball de forja, en consonància amb la factura general del moble. Els laterals segueixen
la disposició esmentada, amb sis llandes de
sis cercles cadascuna i cinc tires travesseres
inferiors amb nansa a la part central, similar
a la de la tapa. A la part posterior, hi ha cinc
llandes de ferro forjat planes i llises fixades
amb claus de cabota plana, parcialment
conservades. La part inferior de la fonadura, també recoberta de cuir, presenta quatre
llandes i un travesser similars als anteriors,
parcialment conservats. Les potes frontals
porten també reforços de planxa de ferro,
possiblement un afegit posterior a l’obratge
del moble. L’excepcionalitat de l’exemplar
no ve determinada per la seva adscripció a
un determinat grup tipològic, del qual formen part també els exemplars del Museu
del Cau Ferrat 31.588 i 31.586, Museu
Episcopal de Vic 4.156 i 4.339, Museu
de l’Art de la Pell de Vic 1.089, DHUBMuseu de les Arts Decoratives 64.172,
i l’arqueta que era a l’antiga col·lecció Junyent4 i que és àmpliament representada a la
pintura del període (escena de l’Anunciació
del retaule dedicat a Sant Miquel Arcàngel
i Sant Pere, procedent de l’altar major de
l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell
vers 1432-1433, i en l’escena de la fugida
de Lot i la seva família de Sodoma, i en el
seguici que l’àngel guia a través del Sinaí
després de passar la mar Roja, del retaule de
Sant Bernardí i l’Àngel Custodi pintat entre 1462 i vers 1482, actualment al Museu
de la Catedral de Barcelona)5, sinó en les
seves característiques específiques. Així, pel
1.Procedent de l’antiga col·lecció Plandiura, fou adquirida
per l’Ajuntament de Barcelona el 1932 i ingressà al Museo
del Parque de Montjuïc amb el núm. 5322. Fou mostrada a
l’exposició “La Barcelona gòtica”. Podeu consultar: Carreras,
J. “Cofre”. La Barcelona gòtica. Barcelona: Ajuntament de
Barcelona, 1999, p. 222-223.
2.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de
l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008.
3.PASCUAL, E. “Els cofres”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de
Vista frontal de l’arqueta
que fa a una arqueta, és un exemplar de gran
dimensions (42 x 63 x 35 cm), de mides
més grans que la resta d’exemplars del grup,
però massa petit per poder ser considerat un
cofre, i que tampoc no en segueix les proporcions pròpies. Presenta, però, punts de
contacte amb la tipologia dels cofres quant
a la presència de nanses als laterals del buc,
un aspecte inèdit en la resta dels exemplars
del grup. Així mateix, el repertori formal
d’aquestes entronca, més aviat, amb el de
les nanses que s’observen a les arquetes decorades amb pastillatge6, semblants quant
al tractament volumètric del cos de l’ansa i
el remat amb caps d’animals, tot i que amb
les diferències pròpies de la tècnica emprada en la seva creació, atès que en el cas de
les de pastillatge estan obrades, segons els
exemplars, de llautó o bronze, manta vegades acabades amb fi treball de cisellat, i en
aquest cas estan realitzades en ferro forjat. El
treball del ferro és, en tots els elements,
més acurat que en la resta de les arquetes
del grup, la qual cosa, juntament amb la
factura de la pell crua que conserva gran
part de la pintura original, apunta a un
exemplar d’alta qualitat dins el panorama
d’arquetes encuirades i ferrades, possiblement obrades a tallers barcelonins al
segle XIV7.
4.Institut Amatller d’Art Hispànic- Arxiu Mas. Clixé Gudiol B-873.
5.En consonància amb les abundoses representacions de cofres
de la tipologia D en: el Salteri anglocatalà de París (BNF, ms.
Lat. 8846), el Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms.
Lat. I. 104/12640), la Taula de la Mare de Déu i taula de la
Trinitat de Vallbona de les Monges (MNAC/MAC 9920), la taula
del somni de Sant Esteve (col·lecció privada), el retaule de la
Mare de Déu de Cardona (MNAC/MAC 15885), el retaule de
Santa Marta d’Iravals (Cerdanya), el retaule de Sixena (MNAC/
MAC 15916), l’escena de l’Anunciació del retaule de Sant
Bartomeu (MDT 2.946-2.948), una de les taules dedicades a
Santa Anna (col·lecció privada), el retaule dels Sants Joans a
l’església d’Albocàsser (Alt Maestrat) i el retaule de Sant Antoni
Abat (MNAC/MAC 45854).
6.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de
7.Tal com indica la comparativa de les dimensions de
l’exemplar amb les mides de l’època i la cronologia general de
la tipologia.
[22]
Hablamos de...
Hablamos de...
Sale a la luz otro escritorio o bureau
firmado por Salvador Quintà
de los artesanos con habilidades técnicas y capacidad creativa.
El escritorio de 1752 (fig. 1) es de
nogal con los interiores de árbol ribera. Los costados son rectos y el frente
ligeramente sinuoso a la altura de los
cajones. Éstos se organizan únicamente
en tres filas superpuestas por debajo del
pupitre inclinado a 45º, y no en las cuatro habituales en Cataluña, detalle que
podría deberse a una exigencia del cliente de los Pirineos Orientales4. La fila
superior está ocupada por dos cajones,
separados por un peinazo decorado con
finas tallas de hoja de acanto. Como en
otros escritorios construidos por los
Quintà, el espacio resultante entre estos cajones y el tirante que soporta la
tapa se aprovecha para colocar decoración, en este caso una talla que dibuja
una campanilla y una rama enroscada,
vocabulario muy repetido en la producción del taller. También es reconocible
como sello de la casa la moldura mixtilínea que separa esta fila de cajones
de los inferiores y que se prolonga por
los costados. En este escritorio se han
perdido los pomos de latón, que servían
para tirar de los listones que sujetan la
tapa, pero todavía quedan a la vista las
planchas que los fijan al mueble. Estas
planchas, que tienen un perfil mixtilíneo
muy curioso, son reconocibles en otro
mueble atribuido a los Quintà, igual
que los escudetes de cerradura de estos
cajones, igualmente de latón5.
Otro elemento común en escritorios
del obrador es la solución decorativa
del frontis de los cajones. Tallados en
macizo, los superiores dibujan sólo un
rectángulo enmarcado en un medio
bocel, mientras que en los dos largos,
el rectángulo central se cierra en arco
mixtilíneo en cada uno de los extremos
cortos, y el espacio resultante se aprovecha para tintar de negro, permitiendo
un contraste cromático con la pastilla
central. De esta manera, con muy poco
grueso, se consigue una considerable
sensación de profundidad, solución estética que, como decimos, es frecuente
en la obra de los Quintà, aunque a veces
Texto: Mónica Piera, Doctora en historia del arte
Todos sabemos que internet facilita las
relaciones y nos permite contactar de
forma ágil con personas que pasan de
desconocidas a conocidas, y de conocidas a amigas. Este es el caso de Cati,
quien, buscando por las páginas de internet, supo que en la Asociación para
el Estudio del Mueble habíamos llevado
a cabo una investigación sobre los muebles ampurdaneses del siglo XVIII. Un
escueto mensaje nos puso en contacto y
permitió que estableciéramos una relación fructífera. Todo sucedía a partir de
un mueble que para ella era curioso porque llevaba una inscripción, y para nosotros interesante porque nos ayudaba a
colocar una ficha más en el puzle de la
producción de muebles de Maçanet de
Cabrenys, en el Alt Empordà.
El mueble en cuestión es un escritorio
que, como bien comenta ella, podría haber sido encargado para su uso en Sant
Miquel de Cuixà, en el Pirineo francés.
Un escritorio de los ampliamente utilizados en la Cataluña del siglo XVIII
para guardar ropa en los cajones grandes, y documentos o papeles en el interior del pupitre, espacio que también
podía servir para escribir. Una tipología,
en fin, de influencia inglesa, con fuerte
arraigo en todo el territorio mediterráneo hasta entrado el siglo XIX.
En Audacia y Delicadeza1 dimos a conocer la intensa producción de muebles
de Maçanet de Cabrenys. Gracias a
piezas firmadas por el carpintero Salvador Quintà y también por su hijo Pere,
identificamos una parte del mobiliario
realizado en este pueblo de montaña a
pocas horas a pie de la frontera francesa, y lo diferenciamos del construido
en otras localidades de su entorno. En
concreto, el trabajo de campo y la documentación consultada nos permitieron
catalogar diversos escritorios y armarios
de ese taller. La información recogida
nos puso en aviso no sólo de que los
Quintà consiguieron un negocio de
gran volumen durante al menos cuarenta años –de 1742 es el primer mueble
conocido y de 1782 la última pieza que,
de momento, podemos atribuirles– sino
que además demostraron capacidad de
comercialización, ya que las inscripcio-
nes de dos de los muebles revelaban que
los clientes eran de Barcelona. Ahora
se nos presenta otro escritorio que, según documentación familiar escrita y la
tradición oral, parece que fue encargado para su servicio en Sant Miquel de
Cuixà, al pie del Canigó.
Realmente, tenemos pocos datos documentales del taller Quintà y, a día de
hoy, no hemos localizado ningún inventario que ayude a explicar la estructura
y el funcionamiento del obrador. De
todas formas, acompaña este artículo
toda la información relativa a la familia
Quintà recogida por Pere Roure Sabà2.
Los datos por él aportados permiten
comprobar la larga vida de este taller
de carpintería, así como intuir las estrategias matrimoniales y las relaciones
familiares que fueron claves para cubrir
la demanda de muebles y desarrollar la
estrategia comercial.
Pere Quintà i Daunis nos dejó un armario guardarropa firmado en 1782,
pero el mueble que sale ahora a la luz es
obra de Salvador Quintà, su padre, de
quien conocemos otras piezas firmadas,
en concreto un escritorio de 1742 y un
armario guardarropa datado de 1751.
A partir de estas obras con autoría
pudimos, en su día, atribuirles algunas
otras3. Pero este “nuevo” escritorio
datado de 1752 es de gran interés, ya
que supera en calidad a las otras obras
de la familia, especialmente en el trabajo de talla de las patas y del zócalo. El
escritorio muestra elementos comunes a
otros muebles del autor, pero también
presenta unas características que difieren
considerablemente de ellos, lo que abre
nuevas vías para avanzar en el conocimiento de su producción y la posibilidad de ampliar las atribuciones. En el
primer acercamiento al estudio del mobiliario ampurdanés ya comprobamos
la capacidad que tenían algunos maestros artesanos para resolver muebles de
características y técnicas diferentes. Esa
habilidad les permitía aportar obras de
diferente índole y ofrecer propuestas
que debían satisfacer las exigencias de
los clientes, por especiales que éstas fueran. Este escritorio de Salvador Quintà
nos demuestra que él era también uno
1. Escritorio o
canterano firmado por
Salvador Quintà de
Maçanet de Cabrenys
en 1752.
[23]
L’histoire d’un bureau signé
Voici l’histoire d’un bureau « escriptori » de sa naissance dans la moitié du 18ème siècle (1752),
(signé Salvador Quinta, typique de la production catalane de l’Empordà), à son séjour actuel en Catalogne française. Les dimensions du meuble sont 115 de hauteur, 120 de largeur et 58 de profondeur,
(36 de profondeur avant l’abattant).
Le meuble est signé de la main de l’ébéniste Salvador Quinta. A l’intérieur d’un des tiroirs on trouve
l’inscription:«Fet en Massanet de Cabrenÿs per Salvador Quinta fuster anÿ 1752» (Figura 3)
Pour retracer l’histoire de ce meuble précieux, il faut nous rendre à l’abbaye de Saint Michel de Cuxa
en Catalogne française. Là, un document anciennement exposé et conservé par les moines signé de la
main du camérier nous indique qu’en cette moitié du 18ème siècle, le camérier de l’abbaye était un
ancêtre de la famille qui a hérité de cet « escritori » .
Il apparaît que le camérier travaillait dans ses appartements de l’abbaye sur ce même »escritori ».
En avait-il, lui- même fait l’acquisition à l’ébéniste de Masanet? C’est fort probable puisque la fonction de « camérier » dans les ordres ecclésiastiques était celle d’un surintendant chargé de gérer les
biens mobiliers et immobiliers (fermages, champs, propriétés, taxes et d’une manière générale de
procéder aux achats entres autres des meubles, et ustensiles nécessaires à la vie des moines).
Il est intéressant de noter par ailleurs que l’abbaye de Saint Michel de Cuxa entretenait des relations
commerciales avec d’autres régions d’Europe comme la Catalogne espagnole et Venise.
Les abbayes avaient donc un importance sur le plan de l’activité spirituelle, intellectuelle mais se
révélaient aussi des centres économiques importants.
Il n’est donc pas étonnant qu’une route commerciale régulière avant et après le traité des pyrénées
(1659) ait relié Cuxa à l’Empordan et à Barcelone et que les meubles les plus précieux.aient pu être
utilisés par les gestionnaires des abbayes.
Il semble également que le camérier avait son bureau dans des appartements de l’abbaye du 18ème
siècle. Ces bâtiments, en ruines actuellement, sont en voie de rénovation, nous dit-on à Saint Michel
de Cuxa. Ce meuble aurait donc, pour éviter les pillages, quitté ses bureaux de l’abbaye à la révolution française pour rejoindre la maison de la famille du camérier.
C. A
la tintura negra haya llegado a nosotros
muy desgastada o totalmente perdida.
Los tiradores en latón son los originales
y siguen un modelo francés del período
Regencia, no igual, pero sí cercano al de
otros muebles de Salvador.
De todas formas, la parte más relevante
y original del escritorio la encontramos
en el diseño del zócalo y de las patas.
Este trabajo sobresale en calidad respecto a los otros muebles conocidos del autor y demuestra su capacidad para crear
variaciones en su producción de escritorios. Los pies de pezuña, muy bien
definidos, se unen al cuerpo por unas
carnosas hojas de acanto, a juego con
las volutas talladas en medio relieve que
recorren todo el zócalo por debajo de
los cajones, con los que contrasta, al ser
éstos de frontis prácticamente lisos.
En la zona del pupitre, se concentra
buena parte de la labor de taracea. En
el exterior de la tapa, con una composición simétrica, se representan dos bellas copas Medici con frutos y flores
que lucen en el interior de unos marcos
rectilíneos, donde se engarzan hojas a la
manera de enredadera, motivo muy repetido en las obras del taller. Igualmente, es interesante fijarse en detalles como
las hojas talladas junto a la tapa del
escritorio, en concreto, en el canto delantero de los costados. Muestran una
mano delicada y un gusto por la precisión que, sin duda, nos recuerda a otros
muebles del Empordà6. Al abrir la tapa
2. Interior del escritorio
con la característica
taracea de aves, cestos
con frutos y flores de
composición simétrica.
[24]
Hablamos de...
3. Sobre el fondo de
uno de los cajones
pequeños, dejó el autor
la inscripción:
“Fet en Massanet de
Cabrenys per Salvador
Quintà fuster 1752”.
NOTAS
Hablamos de...
del pupitre (fig. 2), se nos revela un interior con dos cuerpos de tres cajones, situados simétricamente a ambos lados de
una capilla. El frontis de los cajones es
rico en taracea de boj y reproduce temáticas comunes en el repertorio del taller:
flores, copas con frutos –especialmente
granadas, de las que cuelgan flores– y
ramajes donde descansan aves y flores. Si
prestamos atención a los detalles de esta
decoración, constatamos que su diseño
se repite exactamente igual de un mueble
a otro. Normalmente, la combinación
de elementos cambia en cada obra, pero
el dibujo revela el uso de una misma
mano o incluso de una misma plantilla. Además, todos los escritorios de
Maçanet muestran la capilla sin puerta
y utilizan balaustres, medio balaustres
o impostas para simular el sustento del
arco y crear la estructura arquitectónica.
En esta zona del mueble, nuevamente
frecuentan los tintes negros para ofrecer
efectos volumétricos.
En el fondo de uno de estos pequeños
cajones del pupitre, Salvador Quintà nos
deja nuevamente una inscripción que detalla su nombre, el lugar de trabajo y la
fecha de producción directamente escrita en tinta sobre la madera (fig. 3). Una
inscripción con buena caligrafía, como
en el escritorio de 1742 y en el armario
de 1751, lo que sugiere que, en todos
los casos, las escribió antes de su montaje. Al mismo tiempo que la interesante
frase, el artesano anota marcas de construcción, en concreto letras escritas tam-
1. Audacia y Delicadeza. El mueble de Torroella de Montgrí
y del Empordà (1700-1800). Torroella de Montgrí: Fundació
Mascort, 2008.
2. Pere Roure es el historiador que ha dedicado gran parte de
su tiempo al conocimiento del pasado de Maçanet de Cabrenys.
Agradecemos su participación en este artículo al ofrecer la
información documental del taller Quintà. Artículos suyos se
pueden consultar en: htpp://www.massanetdecabrenys.com
3. Consultar: Audacia y Delicadeza, p. 217-236
4. Efectivamente, esta estructura de dos filas de cajones largos
bién a tinta, igual que en el armario que
construyó un año antes, lo que desvela
una forma de trabajar delicada y precisa,
además de un buen nivel formativo.
Todos los escritorios de los Quintà
ofrecen decoraciones vegetales en la parte interior de los costados, ésa que tiene
forma triangular y que, normalmente los
artesanos catalanes no prestan ninguna
atención, dejándola libre de trabajo.
En el taller de Maçanet, esos pequeños
triángulos son un buen lugar para incluir
ornamento, igual que ocurre con algunos escritorios de Torroella de Montgrí.
En el presente mueble, los motivos vegetales se han trabajado en talla, como en
el escritorio datado de 1742.
El escritorio dado ahora a conocer no
sólo es importante en sí mismo al revelar una pieza firmada por el taller Quintà, sino que además permite relacionarlo
con otros muebles. La organización del
interior del pupitre, la concepción de
los balaustres, los temas de taracea o la
forma de las patas y zócalos, se reproducen en otras obras hasta ahora anónimas
y sin catalogar. En concreto, el mueble
tiene destacados parecidos con un interesante escriptori amb escambell (fig. 4),
rico en taracea de boj, que igualmente
presenta un zócalo tallado con volutas y
con una composición de la fila superior
de cajones, y una taracea muy cercana
a éste, datos que nos permiten sugerir
relaciones de autoría. Se trata de una
pieza magnífica, que ahora nos atrevemos a catalogar como de este obrador
de Maçanet. Yendo más allá, vemos que
este escriptori amb escambell se asemeja enormemente a otro mucho más bajo que se
encuentra en Can Trincheria en Olot.
Especialmente cercanos son la inclinación
y concepción de la fila superior de cajones,
las taraceas de los costados y, sobre todo,
el diseño del exterior de la tapa.
4. Escriptori amb escambell rico en trabajos de
boj atribuible al taller Quintà.
5. Calaixera amb escambell con diseño de zócalo y taracea muy cercanos al
del escritorio estudiado. (114,5x121x67,5 cm).
y dos cortos no es nada común en los escritorios catalanes
y, en cambio, es posible encontrarla en el mueble regional
francés. En el estudio sobre el mueble del Empordà localizamos
bastantes escritorios con tres filas de cajones, realizados la
gran mayoría en el Baix Empordà, pero en todos los casos se
trataba de tres cajones de igual medida. Consultar: El moble de
l’Empordà al segle XVIII, p. 40-47.
5. Escritorio 20A en Audacia y Delicadeza, p. 226, que
comparte también inscripciones a tinta realizadas durante la
construcción.
6. Un escritorio que presenta un trabajo excepcional de talla
en los costados de la tapa es el número 69 del catálogo El
moble de l’Empordà al segle XVIII, publicado por Fundació Caixa
Girona,2006, p. 44 y 45.
7. Medidas 114,5 x 121 x 67,5 cm. Fig. 5 y 6. Créditos
fotográficos: Kel Domènech.
8. De todos los muebles del Baix y Alt Empordà que estudiamos
en su día, ninguno llevaba el canto en chaflán con pilastras
o columnas adosadas. Únicamente una importante cómoda
panzuda de Torroella de Montgrí mostraba estas columnas en
los cantos trabajadas en taracea de boj, no en talla. Consultar:
Audacia y Delicadeza, p. 181.
[25]
Els Quintà fusters de Maçanet de Cabrenys
Text: Pere Roura i Sabà, historiador
El llinatge dels Quintà data a Maçanet d’ençà
el segle XIV, com a amos del mas Quintà. Però
els Quintà que ens interessen són una branca ja
separada dels pagesos que vivien en una casa
adossada al portal de la Borriana.
A mitjans del segle XVII apareix Pere Quintà,
d’ofici fuster, però el seu fill Pere ja figura el 1685
com a escultor (sculptor). Aquest es casà amb
Jerònima Roura, i els seus fills Salvador i Bonaventura, seguint el mestratge del pare, van excel·
lir en l’ofici de fuster.
Salvador Quintà i Roura va néixer a finals del
1600 i es casà el 1721 amb Caterina Daunís, i
alhora comprà una casa a la plaça del Castell
on, als baixos, va parar botiga. D’aquest taller,
de la mà de Salvador i els seus fills, en sortirien
mobles de prestigi. També tenia una vinya, un
prat i un hort a tocar de la muralla.
Al llibre de baptismes B-3 (1692-1753), hi llegim: “Als 10 de janer de 1727 fonch baytejat per
mi Jacinto Garí rector de la present ysglesia en
las fonts baptismals de sant Martí de Massanet
de Cabrenys, Pere; Antoni, Francisco fill legítim
y natural de Salvador Quintà i Catarina muller
sua, foren padrins Jerònim Verdaguer, pagès de
Massanet y Magdalena Quintà de la parroquia de
Saret”.
En Salvador feia negocis a mitges amb Anton
Pumarola, fuster. De fet, la seva germana estava casada amb en Martí, fill de l’Anton. També
el germà, Bonaventura Quintà i Roura, nascut el
1700 , va treballar al taller fins que es casà amb
Otra pieza que ahora podemos atribuir
al taller Quintà es una cómoda que en su
día habíamos dejado sin catalogar (fig.
5)7 . Las similitudes entre el escritorio
de 1752 y la cómoda son claras, y nos
ofrecen un primer ejemplo de calaixera
amb escambell atribuible al taller. Detalles
de la taracea de boj se reiteran en este
mueble construido por los Quintà. En
especial los jarros con asas y flores, y las
copas con frutos, están presentes en armarios de la década de 1750 pero, sobre
todo, la concepción y diseño de las patas
y la talla del zócalo son muy similares a
los del escritorio aquí estudiado. Esta
cómoda nos pone en aviso, entonces, de
que este taller realiza muebles con los
cantos delanteros en chaflán decorados
con pilastras adosadas, algo muy común
en muebles de otros centros catalanes
por influencia veneciana, pero poco frecuente en muebles catalogados de estas
comarcas del norte de Cataluña8. Este
dato nos obligará a revisar la producción
Rosa Faig, de Sant Llorenç de Cerdans. El 1745,
en una declaració en un judici, manifesta: “Que
viu a Sant Llorenç, on té la botiga i treballa de
fuster a jornal a casa dels Costa, uns burgesos
de Perpinyà. Viatja molt per trobar comandes i
cobrar deutes els caps de setmana per l’Empordà
i el Vallespir. Els diumenges va recorrent els pobles veïns per recol·lectar els deutes; perquè la
gent d’ofici com ell no poden abandonar la botiga
els dies feiners”.
Pere Quintà i Daunís es va casar el 1748 amb
Maria Alfaràs i Visern, de Cadaqués. Com el seu
pare, va seguir construint mobles. Del matrimoni nasqueren sis nois i una noia. L’hereu Maties
(1753) va seguir amb la botiga del pare; Pere
fou cirurgià; Salvador, capellà; i Jaume, flequer.
La família Quintà era molt coneguda, i els seus
membres van tenir un cert protagonisme en la
vida col·lectiva de la vila: van ser diverses vegades regidors i Pere, a les seves velleses, alcalde
(1798-1799).
Durant el set-cents, la població maçanetenca es
va triplicar: dels 453 habitants. el 1718, passà
als 1410, el 1787. En aquest període, hi havia 10
fusters repartits en 5 tallers: Quintà, Vilanova,
Pumarola, París i Mas.
Maties Quintà i Alfaràs va seguir el negoci del
pare i es casà amb Isabel Grau i Terrades, d’una
família benestant de La Jonquera. El 1794, arran
de la Guerra Gran i amb l’ocupació del poble durant un any per l’exèrcit francès, la població emigrà cap a L’Empordà i la Marina. Ell trobà refugi
de muebles de las comarcas de Girona
y no sería extraño que, por ejemplo, algunas cómodas que hasta ahora se pensaba que eran de la Garrotxa pudieran
ser ampurdanesas. Pero, para llegar a
conclusiones, tendremos que comparar
muchas obras y considerar además, de
los chaflanes, otros muchos parámetros
como el de la construcción, trabajo que
requerirá un tiempo.
Finalmente, tres de las piezas que ahora
atribuimos al taller –el escritorio firmado, el escriptori amb escambell y la cómoda–
comparten una curiosa decoración, frecuente en otros muebles gerundenses y
nos plantean la duda de hasta qué punto
es una característica propia del taller o es
compartida con otros de la zona. Se trata de aisladas decoraciones en taracea en
boj que salpican los maineles entre cajones. Pequeños ramilletes de flores, roleos
enlazados o campanillas son los asuntos
recogidos que se sitúan centrados en los
maineles, junto a los ángulos o también a
a Arenys de Mar, treballant durant dos anys de
fuster al Reial Hospital d’aquesta vila. El seu fill,
Pere Quintà i Grau, va ser el darrer fuster d’aquesta nissaga, i en perdem el rastre pels volts de
1815 , quan es ven una part de la casa i un hort.
Arxius Consultats
1. Arxiu Diocesà de Girona. Llibres parroquials de Maçanet de Cabrenys.
2. Arxiu Històric de Girona. Protocols notarials de Figueres i Maçanet de Cabrenys.
3. Arxiu Municipal de Maçanet de Cabrenys. Actes municipals.
Bibliografia Consultada
SALA, Ramon. L’afer Xaupi: Llibertins i
Devots a St. Llorenç de Cerdans (17301745). Perpinyà: Ed. Trabucaire, 1990.
media altura de estos listones entre cajones. Este tema nos abre una vía de trabajo que también queda abierta a la espera
de poder avanzar en un futuro próximo.
“Delicado” fue el adjetivo que utilizamos en su día para definir el trabajo
de los Quintà. Ahora lo mantenemos,
pero añadimos el de “creativo”. Salvador y su hijo Pere muestran inteligencia productiva, si me permiten la
expresión, puesto que, aunque cada
una de sus obras es realmente original
y única, esto no es óbice para reutilizar
plantillas, estructuras y motivos ornamentales que combinan de forma diferente en cada caso, creando un abanico
sorprendente de posibilidades. Así, el
aspecto general de cada mueble nuevo
difiere de los anteriores, pero pueden
aprovechar parte del trabajo para abaratar costes y conseguir una producción numerosa, como la que se está
pudiendo atribuir poco a poco a este
obrador de Maçanet de Cabrenys.
[26]
Hablamos de...
Hablamos de...
El mobiliario español del siglo XIX.
Su reflejo en un museo de Madrid
La domesticidad, entendida como el conjunto de nuevas actitudes y prácticas sociales centradas en el ámbito de
la casa, constituye una manifestación genuina del siglo XIX. En este sentido, los objetos que “habitan” una casa
indican su pertenencia a un universo domesticado, a un modo particular de representación de lo privado, a un
sistema de significados en el que lo público y lo privado interactúan, a una praxis cotidiana, a una polaridad de
ámbitos y de géneros.
Texto: Soledad Pérez Mateo. Conservadora de museos. Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA Cartagena (Murcia)
El protagonismo del interior
doméstico en el siglo XIX
Esta riqueza que presentaba la cultura
del habitar ya la intuyó Praz en 1945,
en La filosofia dellárredamento, uno de los
primeros en historiar la arquitectura de
la vida privada.
Dentro de los objetos, el mobiliario se
define como “un conjunto de bienes
muebles del que disponen, según su
situación, los ocupantes de un edificio,
correspondiendo a un modo de vida,
a una técnica, a unos comportamientos sociales, ilustrando su lenguaje, sus
costumbres y su concepción del mundo”. Es uno de los que dan una imagen
más fiel de las estructuras familiares y
sociales de la época. Contribuye a la
creación de ambientes, que determinan
una marcada división espacial, y enfatiza la dimensión privada de la casa por
oposición al espacio social del exterior.
Ordena el espacio interior de forma
simbólica, de manera que la colocación
de los objetos tiene un sentido, en la
que nada se dispone al azar. Asimismo,
hace más confortable la existencia cotidiana, con la aparición de nuevas tipologías que satisfacen unas necesidades
concretas.
La riqueza de la cultura del habitar
en el siglo XIX se materializa en la
multiplicación de espacios en los interiores de palacetes que, en el caso
que estudiamos, el Museo del Romanticismo (Madrid), ilustran el
estilo de vida de la nobleza de viejo
cuño y de la nueva burguesía en el
Madrid de Isabel II. El museo exhibe una colección de mobiliario de
la época de Fernando VII, de la Regencia de María Cristina y de Isabel
II, perfectamente integrado en cada
discurso expositivo de las salas, tanto
desde el punto de vista de la Historia
y del tema representado como desde
la transmisión de unos valores inmateriales que aluden a modos de vida
ya desaparecidos.
1. Consola tocador. Inv 988. 1820-S
La batalla de los estilos
Los muebles nos dan información
sobre los sistemas constructivos y
decorativos propios de la época y
transmiten unos valores inmateriales relacionados con el discurrir de
la existencia diaria (aspectos sociales,
familiares y modos de vida). Revelan
una división de clases y, en consecuencia, de espacios. Según su ubicación
y uso, se puede hablar de muebles
masculinos, femeninos o infantiles.
Se asocian a momentos cotidianos o
a acontecimientos de relevancia, por
lo que su existencia se encuentra íntimamente ligada a quien hace uso
de ellos. El propietario construye su
casa como una imagen de sí mismo,
como una habitación de mobiliario,
en una suerte de espectáculo ideal de
inhabitabilidad. Tradicionalmente, la
historiografía ha dividido el siglo XIX
español basándose en los nombres de
los reyes (Fernando VII, María Cristina, Isabel II o Alfonso XII), pero
esta división es subjetiva y, sobre todo,
imprecisa, ya que a lo largo del siglo
en el mobiliario aparecen estilos que
no necesariamente coinciden con la
cronología de un reinado y, además, se
superponen y vuelven una y otra vez,
sin continuidad histórica alguna, sino
determinados por el gusto del propietario. Por lo tanto, el mueble español
no se debe clasificar según el nombre
de los monarcas, como se hace en
otros países, sino que hay que asociarlo a una época histórica concreta, ya
que aparecen caracteres estilísticos que
perduran más allá de los reinados y
conviven unos con otros. Se suele hablar de estilo “de época” para referirse a un modelo de pieza que se repite
con insistencia en diferentes ámbitos
de la vivienda, ya sea por el reinado en
el que tuvo su origen o su esplendor
(fernandino, isabelino, alfonsino), por
el diseñador que lo creó (Chippendale, Sheraton, Hepplewhite, Adam,
Thonet) o por la filosofía de vida que
expresa (Biedermeier).
En este período, existe una pugna de
estilos, ya que es difícil definir o establecer un único estilo. En este sentido, existe un prejuicio negativo en
la valoración del mobiliario español
del siglo XIX al considerarlo carente
de personalidad, pobre en materiales
y técnicas, serializado, aséptico e imitativo, ampuloso y aparente, e incluso
oscuro y sombrío. Estas connotaciones peyorativas se han incrementado
ante la proliferación de muebles neos,
industrializados y ostentosos, hecho
especialmente visible a partir de la
segunda mitad del siglo. Dicha opulencia no siempre estaba acompañada
de buen gusto. El deseo de aparentar,
que en ocasiones llegaba al paroxismo,
se criticaba en los manuales del buen
gusto, que escribían que “la parte correspondiente al mueblaje (…) debe
subordinarse siempre a la posición
que se ocupa en la sociedad”. En esta
situación de pobreza artística del
mueble español, resaltada por contemporáneos como los franceses Blanqui
o Laborde, pesaba la debilidad estructural y la tardía incorporación de
España al mercado internacional, que
ofrecía productos de calidad a precios
razonables.
El mueble del siglo XIX tiene su propia personalidad, presente en conceptos como la utilidad, el confort y
el eclecticismo. Tradicionalmente, la
utilidad se consideraba una cualidad
opuesta a la belleza, cuando ambas
no tienen por qué ser incompatibles.
Por ejemplo, un tocador puede ser un
mueble elegante y refinado, y a la vez
funcional. A partir de la Exposición
Internacional de Londres de 1851,
en España empieza a plantearse la integración de lo útil y lo bello, de la
función y la forma en el mobiliario.
Esto se hace explícito en la necesidad
de mejora de las enseñanzas artísticas,
en la creación de museos de artes decorativas y en la organización de exposiciones. Estas cuestiones se reflejan con claridad, por ejemplo, en los
Álbumes de Rigalt de 1857, 1863 y
1884. El confort deriva de unas nuevas costumbres, que ya empiezan a
hacer su aparición en el siglo anterior,
y se asocia a la importancia que adquieren la comodidad y la informalidad en la domesticidad decimonónica.
El eclecticismo revela una originalidad
no solamente en la interpretación de
los diferentes estilos, sino también en
la naturalidad con que dicha mezcolanza convive dentro de una misma estancia y que, en ocasiones, se aproxima
a lo kitsch. Esa interpretación de estilos,
asociada con los conceptos de revival o
historicismo, constituye una creación
genuina del siglo XIX y un signo distintivo de estatus social. En este sentido, Mario Praz consideraba que el
eclecticismo, al tiempo que contribuía
a mitigar cierta ansiedad de posesión,
compensaba el sentimiento de pérdida
de un auténtico estilo. Lo que genera
la existencia de un mercado de compradores de dudoso gusto y la convivencia de piezas auténticas y copias.
Con la excepción del neogótico, los
estilos Luis XIV, XV y XVI franceses
no se habían visto con anterioridad
en el mobiliario. Los Luises franceses
se han considerado un “estilo Renacimiento”, cuando esta asociación es
incorrecta. En concreto, el Luis XV
es de filiación claramente rococó, por
oposición al clasicismo del Luis XVI
y a las formas barrocas del Luis XIV,
aunque esta distinción no debe consi2. Sofá. Inv. 956. ca. 1840.
derarse de manera tajante, porque se
superponen e incorporan sus propias
peculiaridades, adaptadas al gusto local o al encargo de un particular. Esa
interpretación de estilos (barroco, rococó, neoclasicismo), junto al neorrenacimiento, constituye una novedad
en estos años. Se añade, además, el barroco hispánico, con sus tallas y torneados (incluyendo los salomónicos),
denominado churrigueresco, y más
tarde, el mudéjar y los estilos orientales. Esta diversidad de estilos, tanto en
la estructura como en la decoración,
se adapta a la demanda de la clientela,
la cual, según sus preferencias, escoge
uno u otro. La búsqueda de un estilo
propio se va a convertir en sinónimo
El mueble del siglo XIX tiene su
propia personalidad, presente
en conceptos como la utilidad,
el confort y el eclecticismo
de ascenso social, y en consecuencia, el
concepto de estilo terminará por asociarse a la personalidad del propietario
en la decoración particular de su vivienda, con muebles antiguos y nuevos,
recreados o reproducidos. Los grabados, la prensa o las revistas y, sobre
todo, las exposiciones internacionales,
también constituyen un importante
medio de divulgación de estilos, técnicas y tipologías. A lo largo del siglo se
conocen numerosas publicaciones en
el ámbito de la ornamentación y del
mobiliario, que crean un auténtico repertorio de modelos que se repetirán
hasta la saciedad. En estos diseños, la
clientela elige y combina, decidiendo
incluso el material que más le gusta o
[27]
[28]
Hablamos de...
le conviene. Asimismo, hay un cambio en la concepción histórica del
mueble ligado a la obra del ebanista,
para pasar a ser considerado un objeto
industrial, es decir, de obra artesanal
a objeto producido en serie. Ambos
tipos de mueble conviven dentro de
una misma época y producen una
nueva imagen del confort. Esta situación implica una pérdida del sistema
de organización gremial, la aparición
de nuevos sistemas de producción (y
en consecuencia, útiles y materiales) y
el ascenso imparable de la producción
mecánica. La progresiva mecanización
de los talleres desemboca en la creación de nuevas piezas (por ejemplo las
camas de hierro y de latón, los armarios de luna, los asientos con muelles
o los muebles de madera curvada).
El mueble del siglo XIX es un objeto
funcional y decorativo, pensado y adquirido para un lugar concreto.
La búsqueda de un estilo propio
se va a convertir en sinónimo de
ascenso social
3. Bonheur du jour. Inv 1817 ca. 1860.
Hablamos de...
El mobiliario del Museo
del Romanticismo
El nuevo discurso expositivo que plantea el Museo del Romanticismo tras su
reapertura en el año 2009 ilustra a la
perfección las características del mobiliario español de la segunda mitad del
siglo XIX. Es un mueble íntimamente unido a la burguesía, la cual, en un
principio, pretende emular el modo de
vida de la aristocracia. Este hecho se
manifiesta en la creación de unas piezas refinadas y majestuosas, de formas
ostentosas y con motivos decorativos
que aluden a símbolos y gestas heroicas (coronas de laurel, águilas, leones,
cisnes), que perdurarán hasta bien
entrado el siglo. Ejemplos paradigmáticos son los muebles Imperio del
Antesalón, como el tocador (Inv. 988)
(fig. 1), las mesitas rinconeras (Inv.
2033 y 3530) y la sillería (Inv. 701,
3524-0), así como el par de cómodas
del Gabinete de Larra. Se caracterizan
por su discreta elegancia, rotundidad y
sobriedad, lo que los diferencia de la
sofisticación del mueble Imperio francés. Además, añaden elementos distintivos de la época del Directorio, como
la curvatura sinuosa del respaldo y la
esbeltez y los perfiles de los brazos,
presentes en las sillerías del Antesalón,
del Anteoratorio, del Comedor y del
Gabinete de Larra. En concreto, la
fina marquetería que presentan a base
de guirnaldas y florecillas menudas se
inspira en la decoración clásica de los
muebles de Carlos IV. La rigidez de su
construcción arquitectónica se atenúa
con la presencia de elementos decorativos como cisnes, delfines, liras o patas de león, que derivan del repertorio
clásico (Grecia y Roma) y de Egipto.
Sus fuentes principales se encuentran
en el libro de Percier y Fontaine, Recuil des Décorations intérieures (1812), y en
la publicación de Denon, Voyage dans la
Basse et Haute Egypte pendant les campagnes
du Géneral Bonaparte (1802), que fomentó la moda egipcia en el mobiliario. Ambos convertidos en un auténtico repertorio de mobiliario Imperio.
Junquera añade la obra de la Mesangère, la Collection des meubles et objects de
goût (1802). Lo fernandino no deja de
estar presente, aunque de una manera
más simplificada, durante la Regencia
de María Cristina, en piezas como las
consolas del Antesalón y del Salón de
Baile, la consola tocador de la Alcoba,
el velador (Inv. 264) y el sofá del Gabinete de Larra, el velador (Inv. 293)
y la cómoda de la Sala de la Literatura
y el Teatro. Del Luis Felipe deriva la
decoración a base de marqueterías de
maderas claras. En ellas, los motivos se
recortan en una sola madera y los detalles decorativos se subrayan mediante incisiones, tintados y sombreados.
En concreto, siguiendo la tradición
dieciochesca, se contornean con frisos
y platabandas y se dibujan motivos
vegetales estilizados, como lo vemos
por ejemplo en la consola tocador
(Inv. 1893) y la mesa costurero (Inv.
1894) de la Alcoba, en la consola (Inv.
7486) del Antesalón y en el sofá (Inv.
956) (fig. 2) del Gabinete de Larra. El
sofá sintetiza la tipología en góndola,
predilecta de lo fernandino, con la taracea de maderas claras propias de la
Regencia, en el frente de los brazos y
del respaldo. La excepción la constituye la cómoda (Inv. 857) de la Sala de
la Literatura y el Teatro, cuya marquetería, también denominada de cadeneta, consiste en incrustaciones de filetes
metálicos de latón. Posteriormente,
estas características darán paso a unos
muebles útiles y confortables, que el
burgués convierte en una seña de identidad. Las sillerías constituyen una de
las tipologías predilectas y son un elemento imprescindible en cualquier interior de la época isabelina. Lo vemos
en las estancias del Museo Romántico
Can Papiol (Vilanova i la Geltrú), de
la Casa Museo Can Marquès (Palma
de Mallorca), del Museo Romántico
Can LLopis (Sitges) o en el Museo
del Romanticismo (Madrid). El mueble de asiento isabelino se caracteriza
por una decoración de molduras rizadas que configuran elementos florales
y vegetales de talla carnosa, las patas
cabriolé y los perfiles movidos, características que derivan del Luis XV. En
cambio, el respaldo en medallón es
de influencia Luis XVI y sustituye a
las siluetas en góndola de la etapa anterior. El mueble Luis XVI tiene un
aspecto más liviano y una silueta rectilínea, en el que predomina el color de
porcelana y la talla dorada, así como
las patas estriadas, como se observa en
la sillería de la Alcoba. Tanto en espacios de representación social como en
ámbitos de carácter íntimo, la sillería,
así denominada en los inventarios, se
presta a formar amplios conjuntos,
compuestos de uno o dos sofás, dos
sillones y seis o doce sillas, aunque
puede aumentar hasta veinte. Su disposición depende del carácter de la
sala. Si se colocan a lo largo de los paramentos, su función es la de siéges meublants, una pervivencia aristocrática que
nos recuerda que estaba reservada a las
clases altas, para que pudieran sentarse
en ellas. Las sillas del Salón de Baile y
de la Salita del Museo del Romanticismo se encuentran colocadas de esta
manera, simbolizando un deseo de
prestigio social inherente en el burgués
del momento. Si se disponen formando conjuntos se les denomina siéges volantes, colocadas de manera informal y
de aspecto más liviano, lo que permite
su facilidad de desplazamiento. Este
término se acuña en Francia en el siglo
XIX, a partir del francés chaises volantes.
El reinado de Isabel II (1840-1868)
señala una nueva etapa en el mobiliario, con dos grandes períodos. El primero se caracteriza por una serie de
“neos” (neorrococó, neogótico). La
eclosión del neorrococó se asocia con
la recuperación del estilo francés Luis
XV, que incide en su vertiente formal
y decorativa (líneas sinuosas y decoración exuberante) y que culmina en la
Exposición Internacional de Londres
de 1851, donde se presentan muebles
de estructuras movidas y decoración
de tallas vegetales y otros elementos
de carácter naturalista, como la consola y espejo de la Salita o el tocador del Dormitorio. Los elementos
neorrococós no se reducen solamente
a las estructuras movidas, a las patas
cabriolé o a la decoración naturalista
tallada (flores y hojas de acanto), sino
también a la marquetería denominada
Boulle y a las realizadas en maderas de
distintas tonalidades que representan
pájaros o flores formando ramilletes
o guirnaldas, que remiten a las producciones francesas de mediados del
siglo XVIII, como el bonheur du jour
(Inv.1817) (fig. 3) que perteneció a
Carolina Coronado, expuesto en la
4. Velador. Inv. 234. ca. 1840.
Sala de la Literatura y del Teatro.
El neogótico, que coincide con el retorno generalizado al mundo medieval
que se pone de moda a lo largo del siglo XIX y que ya hizo su aparición
en torno a los años treinta, con una
escasa incidencia en el mobiliario, supone la creación de un lenguaje historicista que niega el Renacimiento y
el Barroco, así como la severidad del
gusto napoleónico, fomentado por escritores como Balzac, Hugo o Scott.
Se encuentra representado en una colección de veladores (Inv. 234, 2395 y
7483), expuestos en el Vestíbulo (fig.
4), la Sala de Introducción y la Sala
de la Literatura y del Teatro con las
siguientes características: arquerías ojivales, dobles columnas, rosetones de la
cintura o perfiles octogonales que evocan los de las fuentes medievales y los
gabletes de los retablos góticos. Este
primer neogótico tiene escasa incidencia en la estructura y una vertiente más ornamental, cercana al primer
Pugin, al estilo trobadour francés y a la
decoración a la catedral que al gótico
erudito de Viollet-le-Duc. El velador,
más o menos de grandes dimensiones, colocado en el centro de la sala,
es una de las grandes creaciones de la
época de Isabel II y se encuentra presente en numerosas viviendas burguesas del momento. En general deriva
de los modelos ingleses del Neoclásico y de las grandes mesas circulares
del Imperio.
El segundo período está caracterizado
por la profusión de tapicerías. Hasta
el punto que sus colores denominaban por extensión a las salas (por
ejemplo la enfilada del Salón Rojo,
Salón Amarillo y Salita Rosa del Museo Cerralbo (Madrid). Hay espacios
tapizados en su totalidad (cortinajes,
paramentos y mobiliario) como el
Salón de Baile y la Salita del Museo
del Romanticismo. Debido al trasiego
de la vida cotidiana es frecuente que
los tejidos se hayan reemplazado. Se
conservan escasos ejemplos con tejidos de la época, como la sillería (Inv.
2464-2467, 6123-6136) de la Salita,
tapizada en raso de seda de azul intenso, de gran calidad, con bordados
de elementos animalísticos y vegetales y el tresillo del Fumoir. Los tejidos
podían ser delicados o pesados en su
abundancia y materialidad ofreciendo
una imagen de lujo. Tenían numerosas
aplicaciones, tapizaban muebles, se
colgaban o colocaban en el suelo y, en
términos de color y diseño, se integraban y se armonizaban con el resto de
la decoración de las estancias.
AgradecimientoS
1. Las piezas más significativas de mobiliario, expuestas en la
colección permanente, son objeto de estudio detallado en el Catálogo
del Museo Nacional del Romanticismo, de próxima publicación.
Deseo expresar mi agradecimiento a mis compañeros del Museo del
Romanticismo, en especial a Begoña Torres González y a Mª Jesús
Cabrera Bravo:
2. RIVIÈRE y TARDIEU. Cit. en : REYNIÉS, Nicole. Le mobilier
domestique. Paris : Éditions du patrimoine, 2003, p. 14 3. SURÓS,
A. (1892). Lecciones de higiene y economía doméstica. Barcelona
: Plaza & Janés, 1998, p. 89 4. RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Del
martillo y el escoplo a la máquina de machihembrar. La industria
del mueble en el siglo XIX”. Espacio, tiempo y forma (1999b), Serie
VII. Historia del arte, t. 12, p. 364. Esta debilidad estructural se
traducía en la mecanización tardía de las pequeñas industrias, en
los precios excesivos de las fuentes de energía y en una política
arancelaria y fiscal anárquica. Los fabricantes españoles seguían
las modas extranjeras sin reparos ni imaginación. Para transformar
esta situación se sucedieron tentativas de reforma de carácter
teórico y práctico. 5. CANTARELLAS CAMPS, C. El moble en el
segle XIX; MASSOT RAMIS DÁYREFLOR, M.J. El moble a les Illes
Balears. Segles XIII-XIX. Col. El Disseny a lártesania balear. Palma
de Mallorca: Àmbit Serveis Editorial, 1999, p. 177. Considera
que se mezclan estilos (neoclasicismo, romanticismo), subestilos
(imperio, neorococó, neogótico) y nombres de reyes (fernandino,
isabelino, alfonsino), creando cierta confusión terminológica a la
hora de establecer con claridad definiciones que permitan una
mejor comprensión del mobiliario de esta época. 6. El revival gótico
tiene sus raíces en el siglo XVIII. 7. Los revivals suelen ir paralelos
a la publicación y difusión de repertorios de diseños manieristas,
barrocos y rococós, con ilustraciones que dan la impresión de un
eclecticismo indiscriminado, algunas de las cuales son versiones
nuevas o reinterpretadas de diseños antiguos. La influencia
neoclásica se aprecia especialmente en el uso de elementos
derivados del repertorio etrusco y pompeyano. 8. Se pone de moda
en la Exposición de Viena de 1873, y en lugares como Cataluña
no triunfa hasta el último cuarto de siglo, que coincide con el
reinado de Alfonso XII. Se caracteriza por el empleo del cuero, las
tachuelas y aplicaciones de cobre, y elementos decorativos como
tallas vegetales, arcos de medio punto, bordones o cabezas de león.
9. GÜELL, J. y JORBA, N. “Evolución de la estructura y la forma de
los muebles en la época isabelina (1840-1870)”. Revista de la
Asociación para el Estudio del Mueble (2008), nº 8, p. 8. En el Álbum
(1857) de Rigalt, el churrigueresco se considera un “arte decadente,
restaurado, reformado o moderno”. 10. RIGALT, L.,Album, p. 16 y ss.
El Romanticismo pone de moda lo oriental, con piezas que causaron
un enorme impacto en la Exposición de Londres de 1851. Vid
MAESTRE ABAD, V “Lépoca de la industrialització (c. 1845- c. 1888).
Anotacions a lébenisteria catalana del segle XIX”. El moble català
(1994), p. 105-106 11. CANTARELLAS CAMPS, C. Art. cit., p. 180.
12. JUNQUERA, J.J. Art. cit., 1999, p. 444. La considera la “biblia” de
los ebanistas fernandinos. 13. RODRÍGUEZ BERNIS. Art. cit., 1999a
14. FEDUCHI, L (1969): El mueble español. Polígrafa, p. 322.
[29]
Jornades d’Estudi / Jornadas de Estudio
Ésta es una de las fichas de catalogación que se trabajan en las Jornadas de Estudio del Mueble que se celebran una vez al mes en la Asociación.
Jornadas de Estudio del Mueble
[30]
[ Ficha 13 ]
Fecha: 9 de noviembre de 2010.
Autora de la ficha: Àngels Creus Tuè-
bols.
Nombre genéric: Civil. Doméstico.
Nombre del objeto: Arca.
Estilo: Gótico.
Datación: Siglo xv.
Lugar de construcción: Cataluña.
Autor/es – firmado: No.
Calidad: Buena.
Medidas totales: 71 x 127 x 58,5 cm.
Ancho interior: 110cm.
Materiales: Madera de álamo para la estructura. Hierro para las bisagras de anillas, clavos y cerradura. Minio y cola de
pieles para la capa pictórica. Papel para
cubrir las bisagras de anillas.
Sistema de construcción: Estructura
formada por tablas ensambladas con colas de milano. Basamento, patas traseras y
fondo clavados a la estructura. Cerradura
empotrada en el exterior. Tapa sujeta por
tres bisagras de anillas. Tablas de la trasera
clavadas a la estructura.
Técnicas decorativas: Pintura al minio.
Talla calada. Moldurado. Recortado y
pintado el papel.
Elementos representados: Formas romboidales. Tracería gótica
Descripción: Cuerpo paralelepípedo sobre base moldurada y tapa, decorado con
pintura al minio en una distribución de
paneles y montante central. La tapa, con
cierto vuelo, presenta el canto moldurado, centra el cerradero y se sujeta al cuerpo, mediante tres bisagras de anillas. En
el reverso, en cada extremo, se encuentran
claveteados los agarraderos o guardapolvos acabados en S. Los paneles del frontal
se configuran a partir de molduras aplicadas que centran la silueta oscurecida de
una forma romboidal. El montante central se decora con talla calada en tracería gótica. Por encima del motivo tallado centra el cerrador de la cerradura. Los
costados igualmente se enriquecen con
panel y forma romboidal. El cuerpo descansa sobre un ancho basamento moldurado mixtilíneo que abraza el contorno
inferior visto. Todo el cuerpo exterioriza
el color rojizo característico de la pintura al minio. El interior guarda un espacio vacío sin compartimentar que revela,
en la parte superior, tres motivos vegeta-
les realizados en papel pintado recortado
y encolado, que esconden las cabezas de
las bisagras de anillas. La trasera no se trabaja y descansa sobre dos patas en forma
de escuadra.
Estado de conservación: Bueno. Ha perdido las formas romboidales molduradas
de los paneles.
Restauraciones: Una restauración anterior, hoy suprimida, doró y policromó
todo su cuerpo. La cerradura y uno de los
guardapolvos son posteriores.
Estudio: Presenta el arca el anticuario Albert Martí Palau, en el taller de restauración de Palau Antiguitats. Explica que
la compraron totalmente recubierta con
una decoración dorada y policromada,
fruto de una restauración de principios
del siglo XX. Es un modelo de arca mediana, con frontal compartido por paneles, montante central y un alto basamento o zócalo, que remarca la austeridad de
líneas característica del gótico catalán del
siglo XV. Como sus superficies lisas encuadradas por molduras, la tradicional
tracería gótica que decora el montante
o las formas romboidales molduradas,
extraviadas, que centraban los plafones.
Un diseño asociado a la influencia italiana, donde, a medida que avanza el siglo,
el gótico casi agotado se fusiona con el
ideario de un renacimiento incipiente. Lo
que comporta que también en Cataluña,
a partir de este momento, los signos góticos dejen paso a una estética clásica de
elementos arquitectónicos, con la importante incorporación de un significativo
friso superior, que perdura hasta la extinción del uso del arca bien entrado el siglo
XVIII. El comercio por el Mediterráneo
favoreció una perfecta puerta de entrada
de la cultura italiana. En los inventarios
de la época, su tipología solía anotarse
como “mig cofre”, a diferencia del modelo coetáneo, más ancho, que alinea tres
paneles seccionados por dos montantes,
referenciado como “cofre major”. Las arcas se estimaban piezas principales de las
casas. Por lo general, eran objeto de dote.
Se aportaban como donación de los padres o de familiares directos. Podían ser
nuevas o usadas, pero siempre, en los capítulos matrimoniales, los notarios referenciaban la clausula explícita de su devolución a la familia del tomador, si éste
moría sin hijos. Consideración que pone
en relieve la importancia que asumían estos muebles en el entorno familiar y doméstico. Referente al sistema constructivo, significamos el carácter manual que se
observa sobre todo en las huellas del desbaste de la trasera. Las colas de milano
se trabajan mediante sierra hidráulica que
ya utilizaban los romanos. La fuerza del
agua favorece la precisión del corte, consiguiendo tablas más uniformes, cosa que
permite el uso de ensambles en los sistemas constructivos, como comenta Eva
Pascual. Uno de los listones guardapolvo
es posterior, realizado en madera de roble
que no se utilizaba en los modelos catalanes.
El otro es de madera de álamo, como la estructura. Los listones laterales o guardapolvos son elementos característicos de estas
tapas que cumplían una triple función. preservar el interior del polvo, encajar la tapa al
cuerpo y la de asideros mediante su acabado
en S. La cerradura no es la original, se muestra por fuera y no empotrada en el interior,
como particularizan las arcas del siglo XV.
En el léxico de los anticuarios se considera
un arca pura cuando no le falta, de origen,
ni la tapa, ni el montante central, ni el zócalo. Son los tres factores que cualifican y determinan la compra y su posterior venta. En
la restauración algunas zonas se decaparon.
Otras, se retiraron manualmente. La suerte
recayó en que la policromía se aplicó directamente sobre la suciedad acumulada. Este
hecho que ha permitido que el acabado original pintado al minio quedara aislado por
la capa de suciedad, ha impedido que el yeso
de las capas de preparación penetrase en los
poros de la madera, constituyendo una barrera que ha resguardado íntegro, debajo la
capa policromada, el acabado original junto con su correspondiente pátina. El estuco solamente penetró en agujeros puntuales producidos por insectos xilófagos, los
cuales se intervinieron, uno por uno, con
la ayuda del bisturí. Alguna zona presenta
algún retoque. Se recuperó casi el cien por
cien de la capa pictórica original. El zóca-
lo, igualmente recubierto por oro y policromía, se ha recuperado en el estado natural de
la madera. Probablemente mostraba pintura al minio, pero también es posible que en
el momento de la intervención faltara gran
parte del color. Los costados muestran una
fractura horizontal. Se optó por no reintegrar y dejar tal cual, para evitar posteriores
movimientos. El mismo criterio se aplicó
en la intervención de la tapa. La degradación de la madera se consolidó sin intentar
ni cubrir ni disimilar. Todos los paneles han
perdido la forma romboidal moldurada, resuelven no reproducirlas. En el interior de
cada rombo se intuyen contrastes de un escudo hoy difuminado o quizás simplemente
marcas de otro rombo moldurado aplicado,
como muestran ejemplares parecidos. Tanto
la doble moldura como las formas heráldicas eran elementos habituales. A partir del
siglo XV, el repertorio de blasones familiares se extiende a grotescos y caras de ángeles. Esta antigua restauración dorada y policromada, que recubría todo su cuerpo, seguramente responde a la voluntad de imitar
piezas pintadas y doradas que a finales del
siglo XIX y principios del XX adquirían los
grandes coleccionistas del momento, como
fueron Muntadas o Plandiura. Grandes ciudadanos interesados en la recuperación artística, que enarbolaban la bandera del coleccionismo como hecho vital de vida y que
pusieron en valor precisamente este tipo de
piezas, en las que buscaban y exigían gran
brillo y perfección de acabados. Muntadas,
aficionado a la restauración, incluso intervenía en sus propias piezas en el desván de su
casa, como reseña Jaume Barrachina en el libro Col.leccionistes, col.leccions i museus. El ancho
montante presenta una talla en tracería gótica esmerada y fina. Pero lo que singulariza la
pieza, una vez abierta la tapa, es el delicado
papel recortado en un dibujo vegetal que recubre y disimula la cabeza rehundida de las
tres bisagras de anillas que la sujetan.
Localizaciones anteriores: Barcelona. Co-
lección particular.
Localizaciones actual: Barcelona. Merca-
do anticuario.
Bibliografía
• MAINAR, Josep. El Moble Català. Barcelona: Edicions Destino,
1976.
• PIERA, Mónica i MESTRES, Albert. El Moble a Catalunya,
l’espai domèstic del Gòtic al Modernisme. Barcelona: Angle
Editorial, 1999.
• AGUILÓ ALONSO, María Paz. El Mueble en España Siglos XVIXVII. Madrid: Ed.Antiquaria, 1993.
• FEDUCHI, L. El Mueble Español. Barcelona: Ed. Poligrafa,
1969. “Jornades d’Estudi del Moble, fitxa 2”. Revista Estudi
del Moble (2005), núm. 2.
• MAINAR, Josep. Diccionari dels oficis del moble i de
l’interiorisme. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1999.
• Mueble Español Estrado y Dormitorio. (Catàleg). Madrid: 1990.
• Col·leccionistes, col·leccions i Museus, Episodis de la història
del patrimoni artístic de Catalunya. Bonaventura Bassegoda
(ed), Memoria Artium, 2007.
• El moble medieval a la Corona d’Aragó. Associació per a
l’Estudi del Moble i Museu de les Arts Decoratives, curs 2005,
Ajuntament de Barcelona.
[31]
[32]
Aquesta és una de les fitxes de catalogació que es treballen a les Jornades d’Estudi del Moble que es celebren cada mes a l’Associació.
[ Fitxa 13 ]
Data: 9 de novembre de 2010.
Autora de la fitxa: Àngels Creus Tuèbols.
Nom genèric: Civil. Domèstic.
Nom de l’objecte: Caixa.
Estil: Gòtic.
Datació: Segle XV.
Lloc de construcció: Catalunya.
Qualitat: Bona.
Mides totals: 71 x 127 x 58,5 cm. Ample in-
terior: 110 cm.
Materials: Fusta d’alba per a l’estructura. Ferro per
a les naies, els claus i el pany. Mini i cola de pells,
per a la capa pictòrica. Paper per cobrir les naies.
Sistema de construcció: Estructura formada per
posts emmetxades amb cues d’oronella. Socolada,
potes de darrere i fonadura, clavades a l’estructura.
Pany encastat a l’exterior. Tapa subjectada per tres
naies. Posts de darrere clavades a l’estructura.
Tècniques decoratives: Pintura al mini. Talla calada. Motllurat. El paper, retallat i pintat.
Elements representats: Formes romboïdals. Traceria gòtica.
Descripció: Buc paral·lelepípede sobre base motllurada i tapa, decorat amb pintura al mini en una
distribució de plafons i monjo o muntant central.
La tapa sobresurt un xic, presenta un cantell motllurat, centra el tancador del pany i es subjecta al
cos mitjançant tres naies. A l’inrevés, a cada extrem,
duu clavats els agafadors o guardapols acabats en
un vogit en S. Els plafons del frontal es configuren
a partir de motllures aplicades que centren la silueta enfosquida d’una forma romboïdal. El monjo
es decora amb talla calada en traceria gòtica. Per
damunt d’aquest element tallat se centra la tancadura del pany. Els costats, igualment, s’enriqueixen
amb el plafó i la forma romboïdal. El buc descansa sobre una ampla socolada, motllurada i mixtilínia, que abraça el contorn inferior vist del cos. Tot
el buc exterioritza el color rogent característic de
la pintura al mini. L’interior guarda un espai buit
sense compartimentar que revela a la part superior, tres motius vegetals fets en paper pintat, retallat i encolat, que amaguen els caps de les naies. El
darrere, sense treballar, reposa sobre dues potes en
forma d’escaire.
Estat de conservació: Bo. Ha perdut les formes romboïdals motllurades dels plafons.
Restauracions: Presenta la caixa l’antiquari Albert Martí Palau, al taller de restauració de Palau
Antiguitats. Explica que la compraren totalment
recoberta en una decoració daurada i policromada, fruit d’una restauració de principis del segle
XX. Es tracta d’un model de caixa mitjana, amb
un frontal compartit per plafons, monjo central i
una alta socolada, que remarca l’austeritat de línies que caracteritzà el gòtic català del segle XV,
com les superfícies llises enquadrades per motllures, la tradicional traceria gòtica que decora el
monjo o les formes romboïdals motllurades avui
perdudes, que decoraven el bell mig dels plafons.
Un disseny associat a la influència italiana, en
què, a mesura que avança el segle, el gòtic quasi
esgotat es fusiona amb els idearis d’un renaixement incipient. La qual cosa comporta que també a Catalunya, a partir d’aquest moment, els signes gòtics deixin pas a una estètica clàssica d’elements arquitectònics, amb la important incorporació d’un significatiu fris superior, que perdurà
fins a l’extinció de l’ús de la caixa ben entrat el segle XVIII. El comerç per la Mediterrània esdevingué una perfecta porta d’entrada de la cultura
italiana, i per tant, una plataforma directa dels
moviments estètics que allí es desenvolupaven.
En els inventaris de l’època, aquest tipus de caixa
se solia anotar com a “mig cofre”, a diferència del
model coetani, més ample, que alinea tres plafons
seccionats per dos monjos, referenciat com a
“cofre major”.Les caixes es consideraven peces
principals de les cases. Generalment, eren objectes de dot. Els aportaven com a donació dels pares o de familiars directes. Podien ser noves o usades, però sempre, en els capítols matrimonials, els
notaris hi referenciaven la clàusula explicita de la
seva devolució a la família del beneficiari, si aquest
moria sense fills. Consideració que posa en relleu
la importància que assumien aquests mobles en
l’entorn familiar i domèstic. Quant al sistema
constructiu, signifiquem el caràcter manual que
s’aprecia sobretot en el pas del desbast de l’aixa a
la part de darrere. Les cues d’oronella es troben
obrades mitjançant la serra hidràulica. Serra utilitzada pels romans i recuperada en els nostres
territoris en aquest període, que aprofita la força
motriu de l’aigua per tallar la fusta, afavoreix la
pressió del tall i aconsegueix posts més uniformes, la qual cosa permet l’ús d’emmetxats en els
sistemes constructius, com comenta Eva Pascual.
Un dels guardapols és posterior a l’obratge, vogit
en fusta de roure. Fusta no utilitzada en la construcció d’exemplars catalans. L’altre és de fusta
d’alba, com la resta d’estructura. Els llistons laterals o guardapols són elements característics
d’aquestes tapes, que complien una triple funció:
preservar l’interior de la pols, com la mateixa paraula indica, travar la tapa vers el cos i la d’agafadors mitjançant l’acabat en S. El pany no és l’original, es mostra per fora i no pas encastat a l’interior, com es particularitzen les caixes del segle
XV. En el lèxic dels antiquaris, es considera una
caixa pura quan, d’origen, no li falta ni la tapa, ni
el monjo, ni la socolada. Són els tres factors que
qualifiquen i determinen la compra i la seva posterior venda.Mostrem per fotografia les diferents
fases del procés de restauració. Algunes zones es
varen decapar. Altres, es varen aixecar manualment. La sort va raure en el fet que, afortunada-
ment, en aquest cas concret, abans de policromar-la, ni tan sols no es molestaren a treure-li la
pols. La policromia es va aplicar directament sobre la brutícia acumulada. Pràctica sempre qualificada de molt poc acurada, però fet que ha permès que l’acabat original pintat al mini quedés
aïllat per la capa de brutícia, que ha impedit que
el guix de les capes de preparació penetrés als porus de la fusta. Constituint una barrera que ha
resguardat íntegre, sota la capa policromada,
l’acabat original amb la seva corresponent pàtina.
L’estuc només va penetrar en forats puntuals produïts pels insectes xilòfags, els quals s’intervingueren, un per un, amb l’ajuda del bisturí. Alguna
zona presenta algun retoc, però es va poder recuperar gairebé el cent per cent de la capa pictòrica
original. La socolada, igualment recoberta per or
i policromia, es recuperà en l’estat natural de la
fusta. Segurament era pintada al mini, però també és possible que en el moment de la intervenció
anterior manqués bona part del color. Els costats
mostren una fractura horitzontal. S’optà per no
reintegrar i deixar-la tal com es trobava, per evitar-ne posteriors moviments. El mateix criteri
s’aplicà en la intervenció de la tapa. La degradació de la fusta es consolidà sense intentar ni cobrir ni dissimular. Manca en tots els plafons la
forma rombe motllurada que duia d’origen. Resolen no reproduir-les. A l’interior de cada rombe
s’intueixen restes d’un escut avui difuminat o potser simplement empremtes d’un altre rombe
motllurat aplicat, com mostren exemplars similars. Tant la doble motllura com les formes heràldiques eren elements habituals. A partir del segle
XV, el repertori de blasons familiars s’estén a
grotescs i cares d’àngels. Aquesta antiga restauració daurada i policromada, que revestia tot el cos
segurament respon a la voluntat d’imitar peces
pintades i daurades que, a finals del XIX i principis del XX, adquirien els grans col·leccionistes
del moment, com foren Muntadas o Plandiura.
Grans ciutadans interessats en la recuperació artística, que arboraven la bandera del col·
leccionisme com a fet vital de vida i que posaren
en valor precisament aquest tipus de peces en
les quals cercaven i exigien gran lluentor i perfecció d’acabats. Muntadas, aficionat a la restauració, fins i tot intervenia en les seves pròpies
adquisicions a les golfes de casa seva, com ressenya Jaume Barrachina al llibre Col·leccionistes,
col·leccions i museus. L’ample monjo presenta
un model de traceria gòtica molt acurat i fi.
Però allò que singularitza la peça, un cop oberta
la tapa, és el delicat paper retallat en un dibuix
vegetal que cobreix i dissimula el cap endinsat
de les tres naies que la subjecten. Diem, doncs,
que es tracta d’una caixa gòtica catalana del segle XV.
[33]
Centre de documentació del Disseny Hub Barcelona
Text: Albert Díaz Mota, Cap del DHUBdoc
nèixer amb exactitud la quantitat de consultes que rep
cada document. Amb aquesta informació, els documents més consultats són ubicats sempre a la sala de
consulta, fàcilment disponibles.
El moble al DHUBdoc
E
l passat dia 20 de gener, es va inaugurar el DHUBdoc, el nou centre de documentació del Disseny
Hub Barcelona (DHUB). Aquest centre neix amb la
voluntat de donar servei a tot el col·lectiu relacionat
amb el procés del disseny: des de la seva creació fins al
consum, passant per la producció, l’estudi, l’anàlisi, etc.
El DHUBdoc focalitza la seva atenció en les grans àrees
temàtiques de l’àmbit del disseny: disseny de producte,
de vestits, de la informació i de l’espai. Parlem d’un centre “nou”, però en realitat, el DHUBdoc té un passat
que li dóna forma i un futur que li marca unes línies.
Als seus orígens es troben les biblioteques dels museus
de la ciutat de Barcelona que s’han agrupat sota el paraigües del DHUB: El Museu de les Arts Decoratives1
, el Gabinet de les Arts Gràfiques i el Museu Tèxtil i
d’Indumentària. Aquesta dada és imprescindible per
entendre la composició del fons bibliogràfic inicial del
DHUBdoc, en el qual les arts decoratives, les arts gràfiques, l’art tèxtil i la història de la indumentària tenen
una rellevància especial. A aquests fons inicials se’ls han
de sumar també els procedents de destacades donacions de particulars, empreses i institucions, com el BCD
(Barcelona Centre de Disseny). El futur, però, rau en
el nou edifici del Disseny Hub Barcelona, que s’està
construint a la Plaça de les Glòries de la ciutat de Barcelona i que està previst que s’inauguri l’any 2011. Es
tracta d’un edifici dissenyat per l’equip d’arquitectes
MBM, on el DHUBdoc té destinats més de 1.000
m² distribuïts per donar el millor servei possible amb
els paràmetres més actuals per a aquest tipus d’equipaments. El present, en canvi, roman temporalment condicionat a un espai d’aproximadament 200 m² (entre
sales de consulta i dipòsits), a l’adaptació a un edifici històric (el Palau del Marquès de Llió2 ) i a la convivència
amb sales d’exposicions i les oficines centrals del propi
DHUB. Es tracta, no obstant, d’un centre que vol ser
accessible i que, per tant, és obert al públic, gratuïtament, amb horaris de matí i de tarda, sense cita prèvia,
i amb la major part dels seus fons de lliure accés des
de les sales de consulta. Només cal carnet d’usuari per
gaudir de determinats serveis, com per exemple del
préstec de documents. Seguint la tendència habitual
en aquest tipus de centres, el DHUBdoc expandeix els
seus fons bibliogràfics i documentals gràcies, per una
banda, a la col·laboració amb altres centres i a la participació en xarxes de biblioteques3 , i per l’altra, gràcies
a la tecnologia, en forma de bases de dades, continguts
digitals i dispositius de lectura electrònics. En definitiva, respectant l’ideal de biblioteca “sense parets”, on es
pugui oferir una solució a la majoria de les necessitats
informatives, ja sigui amb recursos propis o externs.
Els fons i col·leccions del DHUBdoc traspassen els
que habitualment trobem en biblioteques, ja que als
seus fons bibliogràfics (9.000 documents, aprox.), les
revistes (160 títols vius i més de 1.000 tancats) i les
bases de dades, hem de sumar-hi els arxius d’empreses,
institucions i dissenyadors, així com les col·leccions especials (gravats, catàlegs comercials, etc.).
Més del 90% del fons bibliogràfic es troba ja catalogat i és consultable a través de la web del centre i
del Catàleg Col·lectiu de les Biblioteques Universitàries de Catalunya4 . El fons patrimonial (uns 1.600
documents datats d’entre el s. XVI i les primeres dècades del s. XX) ha estat catalogat durant l’any 2010,
gràcies a una subvenció de la Biblioteca de Catalunya,
i es troba a disposició de la comunitat investigadora,
consultable a través dels principals catàlegs bibliogràfics patrimonials5 del nostre entorn.
Els documents més valuosos, els més antics i els
menys consultats, es troben ubicats en un dipòsit dins
del mateix edifici del DHUB. El DHUBdoc utilitza
tecnologia RFID6 (Radio Frequency IDentification) per co-
El mobiliari representa aproximadament un 25% del
fons bibliogràfic del DHUBdoc, començant per llibres d’història general del moble o d’història per països, així com monografies sobre dissenyadors i arquitectes, juntament amb altres seccions més específiques:
segons l’àmbit (llar, espai de treball, espais públics o
exposicions) o elements concrets (seients, taules, llits,
llums, etc.). Altres qüestions també documentades
són la conservació, les tècniques i materials, els components, accessoris i ornaments.
Bona part d’aquesta col·lecció de llibres sobre mobiliari prové de diverses biblioteques privades, donades
al Museu de les Arts Decoratives pels hereus, seguint
sovint la voluntat dels seus propietaris: El Sr. Manuel
Tintoré Cazurro, un apassionat del mobiliari que va
recollir una representativa col·lecció de llibres; el prolífic decorador i moblista, el Sr. Pere Cosp i Vilaró; el
Sr. Valeri Corberó, moblista i decorador.
Entre les revistes que rep el DHUBdoc, destaquen per
la seva relació amb el moble títols com MD : Moebel
Interior Design, Design Diffusion News, Interni, Intramuros,
Design Report, Apartamento, Experimenta, Domus, Frame, Interiors o Journal of Design History.
Aquestes revistes, juntament amb tot el fons històric, poden ser consultades amb més profunditat al
DHUBdoc gràcies a l’ús de bases de dades referencials
com DAAI7 (Design and Applied Arts Index), que permet
cercar i consultar resums d’articles publicats en revistes
de disseny i d’arts decoratives des de 1973 fins avui
dia, en actualització constant.
El mobiliari també és present en les col·leccions especials, especialment en els catàlegs de productes, procedents en bona part de donacions del Sr. Enric Franch,
encara pendents de catalogar.
Però potser el capítol més destacat pel que fa a mobiliari el trobem als arxius que formen part del DHUBdoc, procedents del Museu de les Arts Decoratives, i
que inclouen fons tan rellevants com l’Arxiu Busquets,
amb plànols originals i fotografies de mobles produïts
per la casa Busquets; l’Arxiu complet de l’ADI-FAD,
des de la seva creació fins a l’actualitat; i els arxius dels
moblistes Valeri Corberó i Antoni Badrinas Escudé.
Aquests arxius, a excepció del de l’ADI-FAD, han de
ser encara inventariats i per tant no estan encara disponibles per a la seva consulta.
Entre les donacions rebudes en els darrers mesos, destaquem 2 catàlegs fotogràfics i de dibuixos de mobles
i d’interiors decorats amb mobles de la Casa Pallerols,
del primer quart del s. XX, així com l’arxiu del taller
de vitralls Rigalt i Granell, i part de la biblioteca personal del Sr. Miquel Gil i Guasch, director del Museu
[34]
de les Arts Decoratives entre els anys 1964 i 1990,
donada per la seva vídua.
Tot plegat, amb la voluntat de no ser un aparador de
documents, o un racó d’accés restringit, sinó ben al
contrari, un espai útil i una documentació utilitzada.
DHUBdoc. De dimarts a dijous d´11 a 18.45 h.
Carrer Montcada, 12. 08003 – Barcelona. T. 93
256 22 94 [email protected].
www.dhubdoc.info.
NOTAS
1. La història del Museu de les Arts Decoratives ha
estat àmpliament recollida en el següent document:
CAPSIR I MAIZ, Josep. El Museu de les Arts Decoratives
de Barcelona : 1932-2007, 75 anys. Barcelona :
Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2008.
2. El DHUB va encarregar l’any 2007 un extens estudi
de l’edifici: BOU, Lluís; CABALLÉ, Francesc; GONZÁLEZ,
Reinald. Valoració patrimonial i estudi de cronologies
relatives de l'antic Palau del Marquès de Lió : Museu
Tèxtil i d'Indumentària. C--Montcada, 12 de Barcelona .
Barcelona, 2007, 69 p.
3. El DHUBdoc participa al Catàleg Col·lectiu de les
Biblioteques Universitàries de Catalunya i a través d’ell
té acords signats de préstec interbibliotecari amb més
de 60 biblioteques especialitzades.
4. El Catàleg Col·lectiu de les Universitats Catalanes es
pot consultar a: http://www.cbuc.cat/ccuc
5. Catàleg Col·lectiu del Patrimoni Bibliogràfic de
Catalunya: http://ccuc.cbuc.cat/search~S22*cat;
i Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico
Español: http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/CCPB/index.
html
6. Més informació sobre tecnologia RFID a: SULÉ
DUESA, Andreu. “RFID a les biblioteques”. Item: Revista
de biblioteconomia i documentació (2010), núm. 52,
pàg. 78-82 ISSN 0214-0349
7. Més informació sobre DAAI a: http://www.csa.com/
factsheets/daai-set-c.php
PUBLICACIONS / PUBLICACIONES Eva Pascual Miró
Internet
n Catàleg de la Real Biblioteca d’El Escorial
a internet / Catálogo de la Real Biblioteca de
El Escorial en internet: http://rbme.patrimonionacional.es/Busqueda-en-Catalogo.aspx.
LLIBRES / LIBROS
n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Mobles per a
Imatges. Escaparates, Capelletes i Campanes (segles XVII-XX).
Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010 [reimpressió]. ISBN 84-7535-513-7
n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. L’Àmbit femení
en els segles XVII i XVIII del Palau al Convent. Monestir de la
Puríssima Concepció. Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010 [reimpressió].
ISBN 84-7535-567-6
n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Tres segles d’arts
sumptuàries a Mallorca (segles XVII-XIX). Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010.
ISBN 978-84- 9716-698-0
ARTICLES I COMUNICACIONS /
ARTÍCULOS Y COMUNICACIONES
n AGUILÓ ALONSO, M.P. “En busca de la sabiduría. Un
programa iconográfico en un mueble alemán de marquetería del siglo XVI”. Buletina Boletín Bulletin del Museo
de Bellas Artes de Bilbao (2009), núm. 5, p. 15-63. ISSN
1886-001X
n ARBETETA, L. “Casa y posición social: el ajuar barroco español, reflejo de un estatus”. Cuadernos de la Cátedra
de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4, exemplar
dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de Navarra”, p.
9-38. ISSN 1989-4880
n AZANZA LÓPEZ, J.J. “Mansiones para la burguesía urbana de los siglos XIX y XX”. Cuadernos de la
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4,
exemplar dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de
Navarra”, p. 285-321. ISSN 1989-4880
n CERON, M. “Goya’s lost snuffbox”. The Burlington
magazine (October 2010), núm. 1291, vol. 152.
ISSN 00076287
n CREIXELL I CABEZA, R.M. “L’ofici de fuster a la
Barcelona del set-cents: Noves aportacions documentals, noves mirades”. Locus amoenus (2007-2008),
núm. 9, p. 229-247. ISSN 1135-9722
n GERMANA LÓPEZ, G. “El mueble en el Perú en el
siglo XVIII: estilos, gustos y costumbres de la élite
colonial”. Anales del Museo de América (2008), núm. 16,
p. 189-206. ISSN 1133-8741
n GUTIÉRREZ PASTOR, I. “Piezas de mobiliario y
decoración en escayola intarsiada, firmadas por Antonio y Vicente Marzal”. Archivo español de arte (2009),
vol. 82, núm. 325, p. 63-73. ISSN 0004-0428
n HERNANDO SEBASTIÁN, P. L. “Cofres y arcas medievales en Aragón. Referencias documentales y estudio
de su significación a partir del cofre de bodas italiano
de la iglesia de San Pedro de Teruel”. Artigrama. Revista
de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza (2008),
núm. 23, p. 427-443. ISSN 0213-1498
n HERNANDO SEBASTIÁN, P. L. “Cofres medievales
en la Corona de Aragón: estudio de una placa de
cofre encontrada en Montalbán”. Studium. Revista
de humanidades (2008), núm. 14, p. 139-146. ISSN
1137-8417
n KAWAMURA, Y. “La laca japonesa de exportación
en España. Del estilo Namban al pictórico”. Archivo
español de arte (2009), vol. 82, núm. 325, p. 87-93.
ISSN 0004-0428
n KAWAMURA, Y; PANDO GARCÍA-PUMARINO, I. “Un
"inrô" lacado de Japón y el coleccionismo del arte
asiático de los Galé”. Liño: Revista anual de historia del
arte (2010), núm. 16, p. 85-95. ISSN 0211-2574
n LABEAGA MENDIOLA, J.C. “Cofanetto (cofre) del
renacimiento italiano en la parroquia de Santiago
de Sangüesa”. Zangotzarra (2009), any 13, núm. 13,
p. 149-161. ISSN 1138-7572
n McCALL, H. “The Persian rooms at Fawley
Court ”. The Burlington magazine (January 2011),
núm. 1294, vol. 153. ISSN 00076287
n RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Damas en estuches,
damas en el tocador. Moda e interiores femeninos
en la España del siglo XVIII”. El arte del siglo de las
luces (2010), Círculo de Lectores: Galaxia Gutenberg, p. 431-458. ISBN 978-84-8109-885-3
n RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Otra visión de la historia del mueble. La evolución técnica, base de la
formal”. Ars longa: cuadernos de arte (2008), núm. 17,
p. 181-193. ISSN 1130-7099
n ROSELLÓ NICOLAU, M. “Els interiors barcelonins de finals del segle XVIII i començaments
del XIX”. Locus amoenus (2007-2008), núm. 9, p.
277-305.
ISSN 1135-9722
n YZQUIERDO PERRÍN, R.J. “Sillerías de coro
gótico-mudéjares: de santa Elena de Toro a santa
Clara de Palencia”. Abrente: Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario
(2008-2009), núm. 40-41, p. 113-148. ISSN
0212-6117
Ressenyes / Reseñas
Si esteu interessats que les vostres publicacions apareguin en aquesta secció, les podeu fer arribar per correu postal a l’Associació per a l’Estudi del Moble,
Av. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicant en el sobre: Per a la secció Infomoble, o bé per correu electrònic, a: [email protected].
Si estáis interesados en que vuestras publicaciones aparezcan en esta sección, podéis hacerlas llegar por correo postal a la Asociación para el Estudio del Mueble,
Avda. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicando en el sobre: Para la sección Infomueble, o bien por correo electrónico, a: [email protected].
Socis
Exposició a Palau Antiguitats
Fins el 24 de Juny Palau Antiguitats exhibeix
l’exposició Ramón Martí Alsina (1826-1894)
Dibuixos, la retrospectiva més completa dedicada a l’artista. Amb més d’un centenar de peces:
paisatges, escenografies, retrats, animals, dibui-
xos de models, etc. Destaquen, especialment,
els de to eròtic, gairebé pornogràfic per la seva
modernitat i amb lligams amb l’obra de Gustave Courbet. L’exposició recorda la vessant
dibuixística del qui s’ha considerat pare del
realisme català i gran inspirador d’altres pin-
tors posteriors com: Modest Urgell, Joaquim
Vayreda, Josep Armet, Ramon Tusquets, Josep Lluís Pellicer, Ramon Casas, Santiago
Rusiñol, etc.
Palau Antiguitats, Carrer de Gràcia, 1.
Barcelona. www.palauantiguitats.com.

del mueble odel moble - Associació per a l`estudi del moble

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