del mueble odel moble - Associació per a l`estudi del moble
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del mueble odel moble - Associació per a l`estudi del moble
o del moble del mueble Revista de l’Associació per a l’Estudi del Moble • Revista de la Asociación para el Estudio del Mueble / • www.estudidelmoble.com • Maig/Mayo 2011 • Nº.13 • 6 € Restauració del Tron Prioral de Lleida Arquetas alemanas de hierro Bureau de Maçanet de Cabrenys Donación del Archivo Rigalt i Granell El mueble del XIX en un museo Editorial / Editorial [4] Mónica Piera Presidenta de l’Associació per el Estudi del Moble P osant en pràctica la frase: “aprofitar la crisi per generar oportunitats”que repeteixen els gurus de l’economia, l’Associació per a l’Estudi del Moble us presenta un nou format de revista, ara que hem arribat al número 13. La renovació, que estem segurs que aprovareu, té com a objectius principals adaptar-se a les necessitats actuals dels nostres lectors, utilitzar les oportunitats que ens ofereixen els mitjans digitals i estalviar, ara que som en temps de crisi. Estrenem una revista bilingüe per als apartats escrits per la redacció, i deixem en l’idioma original els articles que arriben de tercers autors. Com podreu comprovar de seguida, en aquest exemplar, el castellà i el català s’alternen sense problemes al costat, per exemple, d’un text arribat en francès. Per aquest camí, Estudi del Moble o Estudio del Mueble, com preferiu, fa un pas cap a la internacionalització i a partir d’ara estem en disposició d’acceptar articles en francès, anglès i italià. L’Associació per a l’Estudi del Moble és cada vegada més coneguda fora de les nostres fronteres, la qual cosa ens permet d’establir relacions amb professionals que treballen arreu del món. Si la revista us proporciona a partir d’ara una plataforma per difondre els vostres treballs, el web obre una altra via de comunicació important. Efectivament, estem també renovant la nostra plataforma digital www.estudidelmoble.com, amb un disseny més clar i fàcil de manejar, que ens ajudarà a agilitar la relació amb els usuaris. Però hi ha quelcom encara més important: la nova web ens facilita ampliar continguts i obrir un ampli espai dedicat a la revista, on es mostraran més imatges dels articles publicats en paper i es podrà consultar la traducció d’aquells articles que es publiquin en català . Així doncs, apostem pels mitjans digitals com a camí per difondre l’Associació i donar a conèixer la revista lluny de casa, ara que aquí ja ens coneixeu bé. Us convido a gaudir d’aquesta nova publicació en paper i aprofitar els recursos que ofereix Internet per poder estrènyer la nostra relació i fer-nos arribar les vostres opinions. P oniendo en práctica la frase: “aprovechar la crisis para generar oportunidades”que repiten los gurús de la economía, la Asociación para el Estudio del Mueble les presenta un nuevo formato de revista, ahora que hemos llegado al número 13. La renovación, que estamos seguros aprobarán, tiene como objetivos principales adaptarse a las necesidades actuales de nuestros lectores, utilizar las oportunidades que nos ofrecen los medios digitales y ahorrar, ahora que estamos en tiempos de crisis. Estrenamos una revista bilingüe para los apartados escritos por la redacción, y dejamos en el idioma original los artículos que llegan de terceros autores. Como ustedes podrán enseguida comprobar, en este ejemplar el castellano y el catalán se alternan sin problemas, por ejemplo, junto a un texto llegado en francés. Por este camino, Estudio del Mueble o Estudi del Moble, como ustedes prefieran, da un paso hacia la internacionalización y a partir de ahora estamos en disposición de aceptar artículos en francés, inglés e italiano. La Asociación para el Estudio del Mueble es cada vez más conocida fuera de nuestras fronteras, lo que nos permite establecer relaciones con profesionales que trabajan por todo el mundo. Si la revista les proporciona a partir de ahora una plataforma para difundir sus trabajos, la web abre otra importante vía de comunicación. Efectivamente, estamos también renovando nuestra plataforma digital www.estudidelmoble.com, con un diseño más claro y de manejo sencillo que nos ayudará a agilizar la relación con los usuarios. Pero, lo que es más importante: la nueva web nos facilita ampliar contenidos y abrir un amplio espacio dedicado a la revista, donde se mostrarán más imágenes de los artículos publicados en papel y se podrá consultar la traducción de aquellos artículos que se publiquen en catalán. Apostamos, así, por el medio digital como camino para difundir la Asociación y dar a conocer la revista lejos de casa, ahora que aquí ustedes ya nos conocen bien. Les invito a disfrutar de esta nueva publicación en papel y a aprovechar los recursos que ofrece internet para estrechar nuestra relación y dejar sus opiniones. Sumari / Sumario Noticias de la Asociación / Notícies de l’Associació Arquetas alemanas de hierro Restauració del Tron Prioral Donación del Archivo Rigalt i Granell Mueble singular. Arqueta Ferrada 4 10 14 18 Bureau de Maçanet de Cabrenys El mobiliario español del s.XIX Jornadas de Estudio / Jornades d’Estudi Infomoble / Infomueble En castellano en www.estudidelmble.com Crèdits Edita Associació per a l’Estudi del Moble. Palau Reial de Pedralbes Diagonal 686. 08034, Barcelona Tel. +34 93 205 27 61 [email protected] www.estudidelmoble.com Junta Directiva Presidenta: Mónica Piera Vicepresidenta: Àngels Creus Tresorer: Montse Morgades Secretària: Núria Ruiz Vocals: Adela Arbó, Joan Güell, Laura Moreu, Natalia Guillament. REVISTA ‘estudi DEL moble’ Directora: Laura Moreu Comitè de redacció: Àngels Creus, Núria Ruiz, Joan Güell, Natalia Guillament, Eva Pascual i Adela Arbó Publicitat: Ivan García 22 26 30 33 Disseny i realització: Epicur Publicaciones S.L. Coordinadora editorial: Vivian Scott Disseny: Marta Muela Edició lingüística: Ivan Costa Crédits portada: Tron Prioral. Museu de Lleida: diocesà i comarcal. Tron Prioral 1917. Museu del Seminari. Fons Fotogràfic Salvany Dipòsit legal: B-30424-2005, ISSN 1887-0511 Amb l’ajut de: © estudi del moble no s’identifica necessàriament amb l’opinió dels seus col·laboradors. © estudi del moble no se identifica necesariamente con las opiniones de sus colaboradores. Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación [4] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación SOCIS D’HONOR FAD; Gremi d’Antiquaris de Catalunya, Monllaó, Ramon Lluís; Museu de les Arts Decoratives; Noguer de Ferrer, Glòria. SOCIS Adler Oppenheimer, D. Aguilà Santalucia, D. Aguiló Alonso, Mª P. Alabart Hernando, B. Albalat Moles, N. Albareda Salvadó, E. Alcolea Albero, M. Alfonso Minguillón, P. Aliò Borràs, P. Almacenelles Cuadros, M. Alorda Martí, M. Alsina Costabella, L. Amer Serra, E. Amigó Carulla, R. Andreu Serra, J. Anglada Zariquiey, M. T. Anguera Guerola, M. Antic Centre de Vullpellac,S.L. Antiguitats Canal,S.L. Arbó Argente, A. Arcaz Restauración S.L. Arnau Roldós, C. Arts Plàstiques Esparreguera Artur Ramon, S.L. Azqueta Oyarzun, B. Bajet Royo, V. Balclis Barcelona Barber Pérez, N. Barnola Brendle, C. Barnola Brendle, M. de Barri Ragné, A. C. Bas Ferré, A. Baygual Llopart, R. Beamonte Giménez, P. Bellvis Castillo, Mª V. Berenguer Carol, A. Mª Berga Bagué, P. Bernat Valenzuela, M. Bertran González, L. Boada Gasulla, M. Bòbila, La Boltà Novellón, X. Bové Subiròs, R. C.R Proyectos de conservación de obras de arte Cabré Martí, M. J. Calzada Roca, M. Caralt Elías-Brusi, Mª V. Carandini Gay de Montella, M. Carrió Fornells, À. Casademont Ruhi, T. Casals Melia, M. Casas Campoy, Y. Castilla Noves, M. Catà Fàbregas, D. Catà Fàbregas, R. Cervelló Eroles, Mª R. Cervelló Salom , A. Cladera Fernandez, N. Clavell & Morgades Cliville Vilana, A. Coderch Martin, C. Coll Borràs, K. Corellano Sanjuan, T. Cori Foguet Olives Coris Maymi, A. Cosp Romañà, T. Creus Tuebols, À. Curro Servera Díaz Calvo, L. Distl, N. Domènech Ribera, J. Egea Avilés; Helena Escola d’Art Deià Escola Municipal d’Art i Disseny de la Garriga Estalló Peraire, V. Estàtera Fabré Buxaderas, Mª M. Faig Esquenazi, R. Feliu Vilanova, F. Fernández de la Reguera, Mª I. Ferres Rovira, J. Filbà Díaz, G. Font Jové, C. Fontana Milà, D. Freixes Comas, M. Fritz, J. Fuster Ferrer, M. Gaia, S.L. Gallostra Barri, P. Garcia Izquierdo, I. Garcia Martinez, Mª J. García Nieto, Mª V. García-Marca Marsal, R. Gil de Biedma, M. Gil Leyva, Mª A. Gindelli Camejo, N. González Darocas, M. Gual Rafecas, J. Guardiola Guerrero, Mª C. Güell Solà, J. Guillamet Casas, N. Guilleumas Morell; A. Gutiérrez Esquembri, A. Hernández Vallés, A. Hinojo Nieto, M. I.E.S Vil·la Romana Ibars Restauració Ibertrac, S.L. Induráin Pons, E. Izquierdo del Río, J. Jordi Roldós, R. Kettal, S.A. Llabrés Mulet, J. Llauradó Farrés, M. Llopart Barbal, C. López Carnicero, S. López de Espinosa, Mª D. López Peñalba, M.J. Lozal Villa, F. Mallol Esquefa, M. Mansarda dek Moble, La Marga i Pep, Antics Marin i Rubió, S. Martí Aladrén, E. Martí Mauri, Concepció Martí Palau, Albert Mas Casanovas, C. Mascort Amigó, R. Mateo Alujas, R. Mauri Aurell, F. Mercader Coll, E. Miquel Alzueta Miquel Gabarró; M. Miret Gual, D. Monreal Acón, C. Montesinos Muñoz, V. Morales Fernandez, A. Moreno Montaño, V. Moreu Reñé, L. Morey Suau, Mª Ll. Museu Arts Decoratives Madrid Nagar Navarro Peremartí, D. Novellón Vitali, G. Olivé Figa, M. Oliver Martínez, J. Oller Viladrosa, J. Olmo, Avelina del Oriol Argimon, D. Ortega Serrato, C. Paretas Pons, M. Pascual Carreira, Maria Pascual Miró, Eva Pastor Anell, Carmen Pau Domenech, Mariona Penella Saus, Maria Dolores Pérez Altes, J. Pérez de Sureda, V. S. Peris Soriano, B. Picó, S. Piera Màs-Sardà, J. Piera Miquel, M. Planet Estrach, J. Poquet Tarragó, J. Prieto Reinaldo, P. Pueche Delgado, M. T. Pujol Berché, M. Pujol Tauler, A. Quer Montserrat, L. Regal Antic Renovatum Ribot Giménez, J. Mª Ripoll Drets, F. Roca Alamarja, P. Roca Bach, M. Rodríguez Bernis, S. Romero Gómez, E. Romero Pérez, S. Romero Simó, F. Rosell Codinachs, J. Rovira Puig, Ll. Ruíz Comín, N. Sagalés Boixeda, E. SAIA -ART Sala Losdijch, M. Salimei Montoliu, P. Salmerón Sánchez, P. Sancha Ortuondo, A. Sánchez Conesa, C. Sánchez Linares, M. Sànchez Vargas, Mª A. Sans Roig, M. Santos García; L. de Sarda Amills, T. Saüc Restaura Serra Planas, E. Serrano Garcia, A. Shelly de Vidal, A. Siches Cuadra, C. Sola Bosque, C. Gil de Soley Valldeperas, M. Suárez Tutusaus, E. Suau Serra, O. Subirana Guillamon, I. Taller de Restauració 2000 Teixidó Sanjuan, V. Trainer Soler-Sala, S. Ubiña Lagos, Mª del M. Unzeta Gullón, A. Vallejo Sesé, C. Vallvé Navarro, A. Vallvé Navarro, R. Vela Giral, T. Vidal Pujol, J. Vint-Trenta, Taller de Restauració Vila Masbernat, M. Vives Chillida, Julio Col·laboradors Museu de les Arts Decoratives de Barcelona. Museu de Ceràmica. Consorci de les Drassanes Reials i Museu Marítim de Barcelona. Museu de l’Art de la Pell de Vic. Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya. Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid). Fundación de Casas Históricas y Singulares. Fundació Història del Disseny. CaixaFòrum Madrid i Barcelona. Escuela de Arte y Antigüedades. Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal. Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya. Fundación Museo Cerralbo Agraïm la col·laboració de totes aquelles persones que en algun moment han treballat i treballen de forma desinteressada per a l’Associació. En aquest sentit, volem subratllar l’ajuda que Paco Mauri i Jennifer Cors estan prestant en tasques d’arxiu i de la biblioteca. Igualment, donem les gràcies a Mònica Suarez per la seva constant col·laboració en la cerca i recollida d’informacions d’interès per al soci. AVANTATGES DEL SOCI / VENTAJAS DEL SOCIO L’Associació per a l’Estudi del Moble treballa per a la salvaguarda i el reconeixement del moble com a patrimoni històric. La Asociación trabaja para la salvaguarda y el reconocimiento del mueble como patrimonio histórico. Gratuïtat en... / Gratuidad en... • Revista Estudi del Moble / Estudio del Mueble • Visites extraordinàries a museus i cases històriques • Jornades d’Estudi del Moble. • Entrades a fires d’antiguitats. • Entrades a Museu de Ceràmica, Museu de les Arts Decoratives de Barcelona i Museu de l’Art de la Pell de Vic • Plaça gratuïta en seminaris del Consorci de les Drassanes Reials i al Museu Marítim de Barcelona. • Visites guiades a les exposicions de CaixaForum Madrid i Barcelona. Descomptes en... / Descuentos en... • Activitats de l’Associació: cursos, sortides i viatges. • Publicacions de l’Associació. • Entrades a: Museo Cerralbo de Madrid, Museu Marítim de Barcelona i Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal • Cursos de: Fundació Història del Disseny, Escuela de Arte y Antigüedades • 10% dte. i transport gratuït a la Librería Candos, de Madrid. • 10% dte. en Audàcia i delicadesa de Mónica Piera. Fundació Mascort. • 50% dte. en activitats de CaixaForum Madrid i Barcelona. • 20% de dte. en fer-se soci del CLUB TR3SC. Accés a... / Acceso a... • Biblioteca de l’Associació. • Publicar notícies en la secció del soci de Estudi del Moble. • Seminaris gratuïts d’altres institucions. • Suport per a projectes d’investigació. • Col·laboracions multidisciplinàries. • Publicació d’articles a la revista Unicum, de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya, de la Generalitat de Catalunya. • Servei de registre del Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya. Cursos i conferències / Cursos y conferencias Història del moble en el seu entorn domèstic (d’octubre a juny) Aquest curs ensenya a reconèixer i diferenciar les etapes de l’evolució del moble i la decoració de la llar. El curs s’està desenvolupant en 3 mòduls: • El moble: del món antic al Barroc, 44 hores (d’octubre a desembre) • Del Barroc al Neoclassicisme, 48 hores (de gener a març) • De l’estil Imperi al mobiliari del segle XX, 42 hores (d’abril a juny) Docent: Joan Güell Solà. Llicenciat en Història de d’Art, especialista en moble. Docent: Mónica Piera Miquel, Doctora en Història de l’Art, especialista en moble. Protagonistas: los muebles (de enero a junio) Este curso es una propuesta dinámica y participativa que, tomando como eje el mue-ble y su historia, se adentra en cuestiones de vida cotidiana, de técnica, de historia del arte y de decoración de interiores. Un curso que permite trabajar en directo con las piezas y enseña diferentes maneras de afrontar su estudio. Los temas del curso se enlazan entre sí y acaban generando sugestivas lecturas del mueble desde el siglo XV hasta el siglo XX. L’Associació treballa també per a la vinculació i la cooperació amb altres entitats d’àmbit estatal. La Asociación trabaja para la vinculación y colaboración con otras entidades de ámbito estatal. La relació que s’estableix arran de convenis de col·laboració amb aquestes institucions de prestigi reconegut ens obre noves portes per poder sumar esforços en projectes compartits. Entre altres conceptes, s’han acordat més avantatges per al soci que cobreixen descomptes en els preus de les diferents activitats d’aquestes institucions i intercanvis d’informació. La relación que se establece a través de los convenios de colaboración con estas instituciones de reconocido prestigio nos abre nuevas puertas para poder sumar esfuerzos en proyectos compartidos. Entre otros conceptos, se han acordado más ventajas para el socio que incluyen descuentos en los precios de las actividades de estas instituciones e intercambios de información. SUBSCRIU-TE / SUSCRIBETE Subscripció anual per 14E amb despeses d’enviament incloses. Suscripción anual por 14E con gastos de envío incluidos. Presentació de catàleg (desembre) El nostre soci Jaume Llabrés va oferir una conferència per presentar el Catàleg de l’exposició “Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (s. XVII-XIX)”, que es va fer al Monestir de la Puríssima Concepció, de la qual, conjuntament amb Aina Pascual, va ser comissari. Aquest catàleg té diferents autors: Aina Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Llabrés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga, Carmen Masdeu i Luz Morata. L’acte va tenir lloc a la seu de l’Associació, on també es va oferir un aperitiu i cava per celebrar l’entrada a l’any 2011. Presentación de catálogo (diciembre) NOUS CONVENIS / NUEVOS CONVENIOS • La Fundación Museo Cerralbo. • Escuela de Arte y Antigüedades. • Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal. • Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya. ganizó las conferencias:“Los secretos de los muebles”, a cargo de Mónica Piera, Doctora en Historia del Arte, especialista en mueble. “Muebles de capricho”, a cargo de Maria Antònia Casanovas, Conservadora Jefe del Museu de Ceràmica de Barcelona. La asistencia incluyó una cata de vinos y una visita guiada por las instalaciones del Museu Castell de Peralada. Biblioteca del Museu del Castell de Peralada Historia del mueble en su entorno doméstico (de octubre a junio) Este curso enseña a reconocer y diferenciar las etapas de la evolución del mueble y la decoración del hogar. El curso se está desarrollando en 3 módulos: • El mueble: del mundo antiguo al Barroco, 44 horas (de octubre a diciembre) • Del Barroco al Neoclasicismo, 48 horas (de enero a marzo) • Del estilo Imperio al mobiliario del siglo XX, 42 horas (de abril a junio) Docente: Joan Güell Solà. Licenciado en Historia del Arte, especialista en mueble. Protagonistes: els mobles (de gener a juny) Aquest curs és una proposta dinàmica i participativa que, prenent com a eixos el moble i la seva història, s’endinsa en les qüestions de vida quotidiana, de tècnica, d’història de l’art i de decoració d’interiors. Docente: Mónica Piera Miquel, Doctora en Historia del Arte, especialista en mueble. Conferències a Peralada (abril) Dins el cicle “Experiències Culturals 20102011”, i en col·laboració amb el Museu del Castell de Peralada, l’Associació va organitzar les conferències: Nuestro socio Jaume Llabrés ofreció una conferencia para presentar el Catálogo de la exposición “Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (s. XVII-XIX)”, que se celebró en el Monasterio de la Puríssima Concepció, de la cual, junto con Aina Pascual, fue comisario. Este catálogo tiene distintos autores: Aina Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Llabrés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga, Carmen Masdeu y Luz Morata. El acto tuvo lugar en la sede de la Asociación, donde también se ofreció un aperitivo y cava para celebrar la entrada al año 2011. “Los secretos de los muebles”, a càrrec de Mónica Piera, Doctora en Història de l’Art, especialista en moble. “Muebles de capricho”, a càrrec de Maria Antònia Casanovas, Conservadora en Cap del Museu de Ceràmica de Barcelona. L’assistència va incloure un tast de vins i una visita guiada per les instal·lacions del Museu Castell de Peralada. Conferencias en Peralada (abril) Dentro del ciclo “Experiències Culturals 2010-2011”, y en colaboración con el Museu del Castell de Peralada, la Asociación or- Jaume Llabrés [5] [6] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación Jornades d’estudi / Jornadas de estudio Jornada a Clavell & Morgades (desembre) Peça: Caixa La jornada es trasllada a la botiga d’aquests antiquaris de renom a Barcelona. L’estudi se centra en una caixa molt peculiar procedent de la Itàlia septentrional amb pintures navals i representacions pirogravades a la tapa, i talla en relleu enfonsat a l’exterior. Jornada en Clavell & Morgades (diciembre) Pieza: Arca La jornada se traslada a la tienda de estos anticuarios de renombre en Barcelona. El estudio se centra en un arca muy peculiar procedente de la Italia septentrional con pinturas Jornada amb ebenista (febrer) Peces: cadira de braços amb tres potes i armari de dos cossos. El mestre ebenista José Galcerán va il·lustrar la jornada amb les seves explicacions. Jornada con ebanista (febrero) Piezas: silla de brazos con tres patas y armario de dos cuerpos. El maestro ebanista José Galcerán ilustró la jornada con sus explicaciones. Jornada del XVIII i XIX (març) Peces: canapè policromat i escaparata de xicranda. Ramón Lluís Monllaó, mestre daurador, va comentar l’acabat policromat del canapè. Du- Web / Web Adela Arbó Jornada del XVIII y XIX (marzo) Jornada a Can Papiol (abril) Peça: Escriptori Aquesta jornada es va celebrar al Museu Romàntic Can Papiol, que actualment es troba en procés de restauració per part de l’empresa Saia-Art. A més de visitar les instal·lacions del Museu i d’estudiar les característiques de l’escriptori, Carmen Lara, Montse Alós i Mireia Rosich ens van explicar les diferents tasques de conservació-restauració. Jornada en Can Papiol (abril) Pieza: Escritorio Esta jornada se celebró en el Museu Romàntic Can Papiol, que actualmente se encuentra en proceso de restauración por parte de la empresa Saia-Art. Además de visitar las instalaciones del Museo y estudiar las características del escritorio, Carmen Lara, Montse Alós y Mireia Rosich nos explicaron las distintas tareas de conservación-restauración. Antiquari Clavell & Morgades navales y representaciones pirograbadas en la tapa, y una talla rehundida en el exterior. Jornada de moble petit (gener) Peces: arqueta amb pinyonet i calaixera miniatura. En aquesta sessió, també es van projectar diverses imatges d’altres peces similars de pinyonet del segle XVI per comparar-les amb les produïdes al segle XIX. Jornada de mueble pequeño (enero) Piezas: arqueta con pinyonet y cómoda miniatura. En esta sesión, también se proyectaron varias imágenes de otras piezas similares de pinyonet del siglo XVI, para compararlas con las producidas en el siglo XIX. Museu Romàntic Can Papiol, Vilanova i la Geltrú Visita al MMCAT rant la sessió, es van projectar imatges d’altres escaparates i del procediment per entapissar utilitzat al segle XVIII, amb exemples que encara es conserven. Piezas: canapé policromado y escaparate de palisandro. Ramón Lluís Monllaó, maestro dorador, comentó el acabado policromado del canapé.Durante la sesión, se proyectaron imágenes de otros escaparates y del procedimiento para tapizar utilizado en el siglo XVIII, con ejemplos que aún hoy se conservan. Visites / Visitas Aquests darrers mesos hem sotmès el nostre Web a unes quantes “obres de millora”. Des del primer dia, ha estat una eina de gran ajuda i ha actuat com a balcó de l’Associació. Les modificacions realitzades pretenen convertir el nostre lloc Web en una eina de comunicació del nostre temps, amb una imatge actualitzada, “socialitzant” articles que s’integraran a les xarxes socials, a més d’incorporar una versió digital de la nostra revista Estudi del Moble. Totes aquestes innovacions, així com altres seccions que incorporaran enllaços d’interès i notícies destacades, entre altres, podreu consultar-les des del mes d’abril. En los últimos meses hemos sometido nuestra Web a una serie de “obras de mejora”. Desde el primer día, ha sido una herramienta de gran ayuda y ha actuado como un balcón de la Asociación. Las modificaciones realizadas pretenden convertir nuestro sitioWeb en una herramienta de comunicación de este tiempo, con una imagen actualizada, “socializando” artículos que se integrarán en las redes sociales, además de incorporar una versión digital de nuestra revista Estudio del Mueble. Todas estas innovaciones, así como otras secciones que incorporarán enlaces de interés, noticias destacadas y demás, podréis consultarlas desde el mes de abril. Firas / Ferias Fira La Bisbal L’Associació ha estat present en un estand a Antic Empordà, la fira d’antiguitats de La Bisbal. A més, va organitzar visites guiades als diferents expositors amb els comentaris de Mónica Piera i Joan Güell. La fira ha servit, com en altres ocasions, com a plataforma per donar a conèixer els objectius i activitats de l’Associació, i per mostrar les nostres publicacions. El muntatge i organització de l’estand van ser a càrrec de la nostra sòcia Keka Gil. La Asociación ha estado presente en un stand en Antic Empordà, la feria de antigüedades de La Bisbal. Además, organizó visitas guiadas a los diferentes expositores con los comentarios de Mónica Piera y Joan Güell. La feria ha servido, como en otras ocasiones, como plataforma para dar a conocer los objetivos y actividades de la Asociación, y para mostrar nuestras publicaciones. El montaje y organización del stand corrieron a cargo de nuestra socia Keka Gil. El Museu del Modernisme Català és l’únic museu dedicat exclusivament al modernisme català i en té una important col·lecció de mobles. Gema Losa va conduir el grup per les instal·lacions. Lloc: MMCAT, Barcelona abans de la seva inauguració oficial. També es van visitar les reserves del Museo Nacional de Artes Decorativas, de la mà de la seva directora, Sofía Rodríguez Bernis, i el taller de restauració Arcaz, amb visita comentada per Cristina i Leticia Ordóñez. Visita al MMCAT Visita a Madrid (diciembre) El Museu del Modernisme Català es el único museo dedicado exclusivamente al modernismo catalán, el cual tiene una importante colección de muebles. Gema Losa condujo el grupo por las instalaciones. Lugar: MMCAT, Barcelona La ocasión anual de asistir a Feriarte, en Madrid, se aprovechó para realizar una visita al Museo Cerralbo, guiada por Julio Acosta, responsable de la recuperación de los ambientes originales. Fue toda una “exclusiva” especial y una primicia, ya que era la primera vez que este Museo se podía visitar después de su restauración, incluso antes de su inauguración oficial. También se visitaron las reservas del Museo Nacional de Artes Decorativas, de la mano de su directora, Sofía Rodríguez Bernis, y el taller de restauración Arcaz, con visita comentada por Cristina y Leticia Ordóñez. Museu de Ceràmica (febrer) La visita fou a càrrec de Maria Antònia Casanovas, Conservadora en Cap del Museu de Ceràmica de Barcelona. Lloc: Palau Reial de Pedralbes, Barcelona Museu de Ceràmica (febrero) La visita corrió a cargo de Maria Antònia Casanovas, Conservadora Jefe del Museu de Ceràmica de Barcelona. Lugar: Palacio Real de Pedralbes, Barcelona Visita a Madrid (desembre) L’ocasió anual d’assistir a Feriarte, a Madrid, es va aprofitar per fer una visita al Museo Cerralbo, guiada per Julio Acosta, responsable de la recuperació dels ambients originals. Va ser tota una “exclusiva” especial i una primícia, perquè era la primera vegada que aquest Museu es podia visitar després de la seva restauració, fins i tot Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Biblioteca /Biblioteca El fons de la biblioteca segueix augmentant gràcies a les següents donacions. El fondo de la biblioteca sigue aumentando gracias a las siguientes donaciones: Montserrat Freixes, Xavier Vila i Busquets, Sílvia Llonch i Pausas, Jaume Llabrés, Àngels Creus i el Museu de Ceràmica de Barcelona. FE D’ERRADES / FE DE ERRATAS Ens disculpem per l’errada de la pàgina 5 d’Estudi del Moble nº 12, El text correcte del peu de foto és “Després de la visita a l’exposició, els Srs. Ramon i Carmen Mascort van oferir un aperitiu al grup en el pati de la Casa Galibern, seu de la Fundació Privada Mascort”. Nos disulpamos por el error de la pàgina 5 de Estudio del Mueble nº12. El texto correcto del pie de foto es “Después de la visita a la exposición, los Sres. Ramón y Carmen Mascort ofrecieron un aperitivo al grupo en el patio de la Casa Galibern, sede de la Fundación Privada Mascort”. [7] [8] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación Viatge / Viaje Núria Ruiz Viatge a Brussel·les-Maastricht-Anvers. Enguany, el viatge ens ha permès de fer un recorregut per les ciutats de Brussel·les, Maastricht i Anvers, alhora que pel món de l’art, des dels seus orígens fins als nostres dies. La visita al Museu dels Instruments de Música a Brussel·les, el qual conté una col·lecció excepcional d’instruments musicals, ha sorprès gratament. Resulta molt agradable veure tants instruments i, a la vegada, la relació de tipologies i el mobiliari: clavicèmbal, forte-piano, orgues, arpes... mentre una música de fons ens envolta. Igualment interessant és el seu edifici Old England, un clar exponent de les innovadores estructures de ferro i vidre d’Art Nouveau, així com contemplar des del pis superior unes fantàstiques vistes de la ciutat. El Museu Magritte acull la col·lecció més gran del món d’obres d’un dels artistes belgues més Publicacions de l’Associació / Publicaciones de la Asociación reconeguts mundialment. El nou emplaçament presenta un espai museístic que permet veure l’evolució i diversitat de la seva obra. La Fira TEFAF no deixa de sorprendre el visitant any rere any, perquè els expositors se superen i mostren unes peces de la màxima qualitat. La visita guiada, per gentilesa d’Axa Art, ha estat molt satisfactòria. Hem vist algunes de les peces més valuoses i úniques de la fira. Les visites als antiquaris López de Aragón, Tomaso Piva i Artur Ramon, amb les seves interessants explicacions, esdevenen un plus tan bon punt ens comenten el procés de selecció de peces, la seva història, el perquè del discurs del seu estand, anècdotes, etc. Des d’aquí els agraïm la seva atenció cap al grup. A Anvers hem visitat museus força desconeguts per a la majoria. El de Mayer van der Bergh ens ha sorprès per la quantitat i qualitat de l’art que va col·leccionar aquest senyor en la seva curta vida. El de Rockohuis no és tan espectacular (mancava part del mobiliari), però conserva obres de gran valor artístic. La Casa-Museu de Rubens ens ha permès conèixer on va viure un dels grans mestres de l’art, alhora que hem pogut observar les obres i objectes conservats in situ, però sobretot conèixer una casa noble del segle XVII, de la qual destaquem les parets cobertes de guadamassils. La tipologia de moble que hem trobat més sovint ha estat l’armari. Hem passejat per Anvers, tot visitat l’estació de tren, amb la seva monumental façana barroca, i la catedral d’Anvers (la qual conserva alguns quadres de Rubens), de la qual destaquem el cor neogòtic, els magnífics confessionaris amb escultures a mida real, i sobretot la trona, amb un treball de la fusta impressionant. Es tracta d’una obra mestra de l’escultura flamenca. L’Associació per a l’Estudi del Moble en col·laboració amb el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona ha editat diverses publicacions que recullen estudis d’historiadors de prestigi i dels millors especialistes en moble. Els autors publiquen les transcripcions i il·lustracions de les ponències que han presentat en els cursos professionals que organitzem cada any al voltant d’un tema concret de la història del moble. Pròximament presentarem la publicació que s’ha generat arrel del curs “El moble i els interiors des de Carles IV a l’època isabelina”. Per a més informació www.estudidelmoble.com. Podeu adquirir aquests llibres contactant amb [email protected] La Asociación para el Estudio del Mueble en colaboración con el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona ha editado diversas publicaciones que recogen estudios de historiadores de prestigio y de los mejores especialistas en mueble. Los autores publican las transcripciones e ilustraciones de las ponencias que han presentado en los cursos profesionales que se organizan cada año sobre un tema concreto de la historia del mueble. Próximamente presentaremos la publicación que se ha generado a raíz del curso “El mueble y los interiores de Carlos IV a la época isabelina”. Para más información www.estudidelmoble.com. Podéis adquirir estos libros contactando con [email protected]. Estació de tren a Anvers / Estación de tren de Amberes Viaje a Bruelas-Maastricht-Amberes Este año, el viaje nos ha permitido hacer un recorrido por las ciudades de Bruselas, Maastricht y Amberes, a la vez que por el mundo del arte, desde sus orígenes hasta nuestros días. La visita al Museo de los Instrumentos de Música en Bruselas, el cual contiene una colección excepcional de instrumentos musicales, ha sorprendido gratamente. Resulta muy agradable ver tal cantidad de instrumentos, al tiempo que la relación de tipologías y el mobiliario: clavecín, pianoforte, órganos, arpas... mientras una música de fondo nos rodea. Igual de interesante resulta su edificio Old England un claro exponente de las innovadoras estructuras de hierro y vidrio del Art Nouveau, así como contemplar desde el piso superior unas fantásticas vistas de la ciudad. El Museo Magritte acoge la colección más grande del mundo de obras de uno de los artistas belgas El culto al objeto: de la vida cotidiana a la colección. Autors / Autores: Javier Nieto, André Ricard, Isabel Campi, Luis Gueilburt, Pilar Vélez, Mónica Piera, Almudena Pérez de Tudela, Carmen Abad, Ma. Mercedes Fernández Martín. Nº pàgines / Nº páginas: 86 Preu / Precio: 10e soci /socio. 15e no soci / no socio. Musée des Instruments de Musique de Bruxelles más reconocidos mundialmente. El nuevo emplazamiento presenta un espacio museístico que permite ver la evolución y diversidad de su obra. La Feria TEFAF no deja de sorprender al visitante año tras año, ya que los expositores se superan y muestran unas piezas de la máxima calidad. La visita guiada, por gentileza de Axa Art, ha sido muy satisfactoria. Hemos visto algunas de las piezas más valiosas y únicas de la feria. Las visitas a los anticuarios López de Aragón, Tomaso Piva y Artur Ramon, con sus interesantes explicaciones, resultan un plus en cuanto nos comentan el proceso de selección de piezas, su historia, el porqué del discurso de su stand, anécdotas, etc. Desde aquí les agradecemos la atención dispensada al grupo. En Amberes, hemos visitado museos bastante desconocidos para la mayoría. El de Mayer van der Bergh nos ha sorprendido por la cantidad y calidad del arte que coleccionó este señor en su corta vida. El de Rockohuis no es tan espectacular (faltaba parte del mobiliario), pero conserva obras de gran valor artístico. La Casa-Museo de Rubens nos ha permitido conocer donde vivió uno de los grandes maestros del arte, al tiempo que hemos podido observar las obras y objetos conservados in situ, pero sobre todo conocer una casa noble del siglo XVII, a destacar las paredes cubiertas de guadamecí. La tipología de mueble que nos hemos encontrado con mayor frecuencia ha sido el armario. Hemos paseado por Amberes, visitando la estación de tren, con su monumental fachada barroca, y la catedral de Amberes (la cual conserva algunos cuadros de Rubens), a destacar el coro neogótico, los magníficos confesionarios con esculturas a tamaño real , y sobre todo el púlpito, con un trabajo de la madera impresionante. Se trata de una obra maestra de la escultura flamenca. rit au o h Ex otad Ag El mueble del S.XVIII. Nuevas aportaciones a su estudio. Autors / Autores: Jaume LLabres Mulet, Francesc Ripoll Drets, Àngels Creus Tuèbols, Mº Antonia Casanovas, María Paz Aguiló, Mónica Piera Miquel, Sofía Rodríguez Bernis, Mº Leticia Sánchez Hernández. Nº pàgines / Nº páginas: 156 Preu / Precio: 10e soci /socio. 15e no soci / no socio. Primera jornada técnica sobre criterios de conservación y restauración de mobiliario. Autors / Autores: José Mª Ledrado García, Mireia Mestre, Mónica Piera Miquel, Marc Ordoña Fontanals, Cristina Ordoñez. Nº pàgines / Nº páginas: 36 Preu / Precio: 3e soci /socio. 5e no soci / no socio. El Moble del segle XVII a Catalunya i a la seva relació amb altres centres europeus. Autors / Autores: Albert Garcia Espuche, Albert Martí Palau, Sílvia Canalda i Llobet, María Paz Aguiló, Sofía Rodríguez Bernis, María Dolores Vila Tejero, Mónica Piera Miquel, Casto Castellanos Ruiz, Marc Calzada, Artur Ramon Navarro. Nº pàgines / Nº páginas: 96 Preu / Precio: 5e soci /socio. 10e no soci / no socio El moble medieval a la corona d’Aragó. Autors / Autores: Jordi Bolòs i Masclans, Marc Sureda i Jubany, Teresa Vinyoles i Vidal, Eva Pascual i Miró. Nº pàgines / Nº páginas: 72 Preu / Precio: 5e soci /socio. 10e no soci / no socio [9] [10] Hablamos de... Hablamos de ... Arquetas alemanas de hierro, joyeros o cajas fuerte Las arquetas, que se habían considerado hasta hace poco tiempo piezas menores para el trabajo de un armero, al dotarlas de las elaboradas cerraduras de pestillo múltiple, representan una producción esencial. Además de para guardar joyas y objetos preciosos de pequeño tamaño, se utilizaron para documentos, cartas y dinero, tesoros de la ascendiente burguesía, constituyendo un importante elemento para el conocimiento de la sociedad alemana de la época, sus gustos y sus diversos destinos. Texto: María Paz Aguiló-Alonso (CCHS-CSIC) L a técnica de grabado al ácido, Ätzung en alemán, en la que las incisiones se consiguen mediante un procedimiento químico, comúnmente conocido como grabado al aguafuerte, es un procedimiento empleado desde la Edad Media en Francia, Inglaterra y otros países. Wendelin Böheim, en su Handbuch der Waffenkunde (Leipzig 1890), constató que ya en 1460 se hacían en Alemania algunos escudos y yelmos en los que se profundizaba con el buril, gracias al ácido, conservándose un ejemplo en la armería real vienesa de 1480-93, y que lo más probable fuera que este tipo de piezas se realizara desde principios del siglo XV, período al que pertenecen los escudos más antiguos 1. Armario de dos cuerpos. Baviera 1470. Colección Thyssen Rottach-Egem. 2. Arqueta de hierro policromada Sur de Alemania. Hacia 1500. grabados. En realidad, desde el siglo XVI se utilizó en el sur de Alemania en la fabricación de armaduras. Se atribuye en Alemania el éxito de este procedimiento a Daniel Hopfer de Augsburgo, quien fue el primero en emplearlo en una doble dimensión: primero como técnica de artesanía y, en segundo lugar, representando un paso adelante en la evolución técnica del grabado gráfico. Paralelamente, a finales de ese siglo, el primer centro de producción se desarrolló en el norte de Italia, en Ferrara, llegando a conseguirse un alto nivel artístico. Desde principios del siglo XVI se utilizó en el sur de Alemania en la fabricación de armaduras paralelamente al desarrollo del grabado en plancha de cobre.1 Para su ejecución, se cubrían las partes a proteger, mientras que los lugares no protegidos podían punzonarse. Tras neutralizar la superficie, se rellenaba la incisión con una pasta, generalmente aceite y hollín, para aumentar el efecto de contraste. Especialmente en Núremberg y Augsburgo, el procedimiento tuvo gran aceptación en el siglo XVI, de forma que, durante casi todo el siglo, aparecieron numerosas recetas de técnicas para su realización2. Como primer grabador conocido se barajaba ya el nombre de Daniel Hopfer de quien los documentos referían que realizaba placas para cerraduras, con grabado plano o altorrelieve. Aunque las armaduras fueron su principal destino, la naturaleza meramente ornamental y de representación figurada delineada sobre el metal se extendió para placas de cerradura, llaves, arquillas, escribanías, etc. La fabricación de cajas o arquillas de hierro dotadas de cerraduras de pestillo múltiple tuvo lugar sobre todo en Augsburgo y Núremberg, asimismo importantes centros de producción de armaduras y arneses. La diferenciación de la producción de ambos centros se está investigando desde finales del siglo XIX, aparte de algunos detalles sutiles como que el empleo de los emblemas marianos aparece más frecuentemente en trabajos de Augsburgo, mientras que en Núremberg el radicalismo de las nuevas creencias favoreció el boicot a los armeros católicos, y no a otros artesanos3. Teorías plausibles que van siendo contrastadas, mientras continúa la investigación sobre la documentación de artistas y artesanos. Para la realización de las armaduras, se utilizaron técnicas diferentes según su destino, bien fueran empresas militares o, sobre todo, para ostentación y coleccionismo, como las admiradas piezas de parada, rivalizando con los muy importantes talleres milaneses4. Algunas diferencias técnicas, como la aplicación de hojas de hierro superpuestas, junto con la inclusión de motivos imperiales, se inclinan hacia el origen augsburgués de alguna de ellas, mientras que en otras son los temas decorativos y los tipos de figuras las que apoyan la tesis de Núremberg. Considerando la representación frecuente de parejas en este tipo de arquetas, apuntamos aquí la posibilidad de que pudieran considerarse como regalos de esponsales, del mismo modo que las amatorias catalanas, las de Minnesang bajomedievales, los coffanetti de pastiglia italianos del primer Renacimiento o las cajas de ciprés con talla plana de la región friulana. En Italia, en cambio, las cajas de hierro, joyeros en un principio, se utilizaron casi exclusivamente como escribanías en forma de sarcófagos en miniatura, lo cual revalorizaba la imagen del humanista, quien en su escritorio utilizó tinteros y palmatorias, ya no de hierro sino de bronce, sobre el que se narran las historias y virtudes de los héroes de la Antigüedad. Gracias a su material, se conservan muchas arquillas de origen sudalemán del siglo XVI. Ejemplares similares a los ejemplos que aquí se muestran, todos ellos procedentes de la antigua colección March Servera de Palma, que a su vez formaron parte de la antigua colección Oleguer Junyent, se encuentran en el Kunstgewerbemuseum de Berlín o en el Kunstmuseum de Düsseldorf, entre otros. Un número relativamente abundante se conserva en la colección Shell de Gratz, donde han sido exhaustivamente estudiadas, incluso en su proyección en el siglo XVII, con la producción de los Hermanos Mann5 . En los últimos veinte años, han sido muy consideradas en el mercado del arte6. Todas ellas tienen en común sus pequeñas dimensiones, el uso de clavos roblonados y chapas de refuerzo en los cantos y en la tapa, la disimulación u ocultación del acceso al interior y la utilización de cerraduras de al menos cuatro puntos de anclaje. El ejemplar más antiguo de las que aquí se presentan (fig 2)7 está dotado de un alto zócalo en el que va inserta la caja, subrayando la proporción vertical, al ir recortado en forma de arco rematado en dos conchas centrales asimismo recortadas, mientras las ménsulas que sirven de patas se destacan mediante chapa curvada en forma de rosetas, iguales a las que, en grupos de cuatro, se alinean en las tres fajas que decoran la tapa. Los cantos laterales van reforzados por una chapa doblada rematada en festón menudo por ambos lados, única decoración de los costados junto con las asas, quizás demasiado grandes, también sobre rosetas. Tres bisagras afianzan la tapa prolongando sus chapas, que ocupan toda la trasera, con cuatro clavos de cabeza redonda cada una. La chapa de la trasera va decorada con un grabado en forma de rombos. Al frente, una falsa cerradura, ostensiblemente sujeto su espejo o pieza de condenar por dos ángeles arrodillados pintados, alternando las alas amarillas y la túnica blanca uno y al contrario el otro, sobre fondo con círculos rojos sobre verde - posiblemente en origen fuera azul - mientras el acceso real lo tiene por la parte superior, bajo la plaqueta central. El espejo frontal en forma lanceolada va reforzado por una cornisa de arquillos bajo la cual se desarrollan unos vástagos enrollados de estirpe completamente gótica, y bajo él, un segundo espacio, a modo de metopa sin decorar, destinado sin duda a lle- 3: Arqueta de hierro pintada. Alemania ? siglo XVI. Detalle del interior. var escudos familiares pintados. La cerradura, siempre visible en el interior de la tapa, presenta ocho pestillos que al accionarse enganchan al mismo número de solapas de la caja, con clavos de bronce gallonados y otros con cabeza en forma de flor. Las dimensiones bastante grandes de esta pieza permiten la inclusión de un compartimento interior al lado izquierdo. En la colección Shell de Gratz se conservan al menos tres ejemplares muy parecidos8 , tanto en cuanto a dimensiones, prácticamente iguales a éste, como por la forma de la falsa cerradura y por la decoración de chapas recortadas en forma de rosetas. El mecanismo de la cerradura de ésta es exacto a la del nº 28 de la colección austríaca, necesitando aún una faja plana bajo los pestillos con muchos puntos de sujeción, que irán desapareciendo a lo largo del siglo XVI. Asimismo, los zócalos son prácticamente iguales, y mientras que las de la colección austríaca no conservan restos de pintura, esta adquiere más valor precisamente por la adición de las figuras de los ángeles, cuya forma de hacer, sobre todo de las alas, se puede documentar fuera de toda duda en la pintura alemana y flamenca en torno a 1500. Clasificado este grupo en la colección austríaca como perteneciente a la producción de Núremberg en torno a 1500, quizás se podría concretar un poco más, añadiendo que estas piezas guardan estrecha relación con ciertos armarios sudalemanes de dos cuerpos (fig 1). Los falsos espejos o placas de cerradura repiten el modelo utilizado desde mediados del XV en la ornamentación y cerramiento de estos armarios, como los del Museo de Karlssruhe, de Ulm, de Zúrich o en el Bayerische Nationalmuseum de Múnich, en los que se encuentran otros dos elementos presentes en esta pieza: la decoración a base de rosetas, que aparece en varios armarios de este mismo tipo como el de la colección Thyssen de Baviera (fig-1), o en la antigua colección Böhler de Munich, así como el zócalo elevado con ménsulas y apoyos rectos, recuadrados por una fuerte línea9 que se convierte en arco, elemento este último que pervive hasta mediados del siglo XVI en los muebles, por ejemplo de Thurgau, dotados ya de decoración renacentista10. El segundo ejemplo 11 (fig.3), con proporciones más alargadas, también dispone en su interior de un compartimento lateral con tapa. La construcción va reforzada por cantoneras festoneadas, motivo que se repite en una banda central al frente aparentando dos paneles. Tanto la tapa como la solera van reforzadas por fajas lisas de hierro, sujetas con clavos de cabeza redonda que en las centrales se disponen sobre placas circulares festoneadas a modo de flor. Perdida la faja central que ocultaría el ojo de la cerradura, se observan restos de haber tenido una chapa redonda en el centro. La cerradura, también de pestillo múltiple, dispone en el interior de cuatro pestillos grandes y dos pequeños a la trasera, que ajustan perfectamente con el reborde de la caja. Con el mecanismo decorado con grabado festoneado, resaltando los elementos y remaches de bronce dorados en forma de flor, ofrece un seguro y excelente mecanismo de cierre de gran suavidad. Carece de patas y sólo conserva un asa a un costado sobre base roblonada. Conserva su llave de excelente calidad. La decoración pintada de diseño vegetal, realizada con grandes trazos, se reduce 4: Emblema In sunt meliora latentque. De la serie Gyanaeceum de Jost Amman 1586. [11] [12] Hablamos de... Hablamos de... 5: Arqueta Sur de Alemania. Nuremberg (?) Hacia 1600. a los recuadros separados por el montante citado y se repite a los costados. La construcción interna de la cerradura refleja una gran calidad, sobre todo en la utilización de clavos de bronce, en la disposición de los vástagos de los pestillos y en el cuidado en el detalle del sombreado de sus elementos. En la colección Junyent, había otras dos arquetas pequeñas con un dibujo similar a este grabado, con un guilloqueado idéntico al de otra de las que aquí se comentan (fig. 5)12. Los otros tres ejemplares que se comentan pertenecen a la segunda mitad del siglo XVI, y en ellos se materializa la inclusión del grabado realizado sobre modelos tipificados por estampas de amplia difusión en el ámbito alemán. En la primera13 (fig.4-5), muy común, de pequeño tamaño, apoyada en patas de bola ligeramente deprimidas, las planchas laterales se vuelven sobre las caras mayores formando así un canto robustecido. Una pequeña solapa encaja la tapa sobre las cuatro caras con dos bisagras traseras, reflejadas al exterior por clavos de cabeza redonda. Este tipo carece de asas laterales, ostentando una muy grande en el centro de la tapa, asimismo de hierro redondo rematada en carrete, 6: Arqueta-Alemania del Sur. Hacia 1600. bajo la cual, y convenientemente oculto por una chapa recortada en forma de flor de seis pétalos con botón central que gira sobre sí misma, se halla el ojo de la cerradura. Ésta, de pestillo múltiple como las anteriores, con un mecanismo bastante simple, dispone de ocho pestillos: tres al frente y trasera, y uno a cada costado, que afianzan la tapa a la solapa de la caja. Sin ningún aditamento en el interior de la misma, la decoración, obtenida por el procedimiento del grabado y nielado, se extiende por el exterior a base de compartimentos resaltados por una moldura lisa, y separados por una cinta ondulante o quebrada sobre un fondo grabado con pequeños circulillos. El marco exterior, muy desgastado por el uso, va guilloqueado. En el interior de los recuadros se representa, en uno, una figura masculina barbada con un cuerno de la abundancia o copa, y otra femenina de tres cuartos sobre un fondo de tallos y flores grandes. A ambos costados, figuras femeninas realizadas con poca destreza, una de ellas sosteniendo un pájaro en la mano. Toda la decoración sigue sin apenas variantes los grabados de Jost Amman en las series Panoplia (1569), para las figuras masculinas, y Gynaeceum (1586), para las femeninas14 , y los de Daniel Hopfer15 y Virgil Solis para la decoración de cenfas y cintas recortadas, características del manierismo alemán del último cuarto del siglo XVI, como se advierte en la posición de los pies de la figura masculina sobre la faja de encuadre, en los trazos que forman los pliegues de los vestidos femeninos y los rostros que, aunque casi borrados, revelan una mano poco hábil. La figura femenina lleva en su mano una flor, una rosa, símbolo de la fidelidad, o una manzana, que lo era de la belleza y de la belleza interior, según el emblema IN SUNT MELIORA, LATENTQUE16 (fig. 4). La figura masculina repite la difundida a partir de las imágenes de los lasque- 7: Cerradura interior arqueta. netes a partir de 1530, popularizados por los grabados de Hans Burkmair. En algunos ejemplares un poco anteriores, las figuras aparecen incluidas en arcos, rodeados por la misma cinta quebrada17 con parejas en el frente, como en la del museo de Düsseldorf fechada en 156918. Son relativamente abundantes los ejemplares que se conservan de este tipo, favorecido por el material y por la facilidad de la reproducción de los motivos, lo cual parece indicar la existencia de numerosos talleres dedicados a este tipo de labor. En la colección Shell de Gratz se conservan algunas arquetas19 clasificadas como sudalemanas, como todo el grupo al que nos referimos, precisándose que los ejemplares más cuidados, en los que se utiliza la decoración con nielado de mas calidad, tanto en el exterior como en el interior, corresponden a talleres de Núremberg, con preferencia a los de Augsburgo. De características similares puede ser el siguiente ejemplar20 (fig. 6-7). Una atenta mirada revela sin embargo diferencias sustanciales. Las planchas que forman la caja están reforzadas en sus cantos por una chapa recortada de borde festoneado, sujeta cada una por dos clavos de cabeza redonda, así como por una moldura un poco volada a modo de zócalo que oculta las patas de bola. Con dos asas grandes a los costados, las bisagras se reflejan en la trasera mediante dos clavos grandes. La tapa encaja mediante faldón sobre el cuerpo de la caja y en su cara frontal, doblada con un festón irregular. Muy interesante en esta pieza es el ingenioso sistema de cerradura oculta al exterior bajo una faja central que se levanta mediante un resorte. En el interior de la tapa se muestra la excelente cerradura con siete pestillos, desarrollados en forma de corazón cinco de ellos (uno perdido). La decoración se consigue mediante el grabado al aguafuerte, realizado sobre un barniz transparente sobre un fondo ennegrecido con humo mediante betún o cera oscurecida. Muy difusa hoy en día, descubre al frente dos figuras: un caballero con sombrero y una dama con una flor en la mano; en un costado, un busto femenino, con una cara bajo el asa, mientras que al lado contrario se adivina una inscripción hoy ilegible. La gorguera, perteneciente al estilo de vestir propio del cambio de siglo, testimonia la moda femenina del momento, lo mismo que el sombrero de la figura masculina. En la tapa, en cambio, se representan dos grifos enfrentados, imagen tomada de la Emblemata de Nicolaus Reusner (1591), “Grifo construyendo un nido de oro”, símbolo de la generosidad21. Como se apunta arriba, este tipo de arquetas para joyas o dinero realizadas en hierro fueron también utilizadas como regalo de bodas, por lo que suelen aparecer figuras masculinas y femeninas que, en la mayoria de los casos, constituyen representaciones alegóricas, personificación de las virtudes o de los heroes y heroínas que la historia popularizó desde fines de la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVII. En este caso, no se advierte bien el atributo de la figura masculina, y la femenina parece que lleva una rosa, que simbolizaría la fidelidad y el amor verdadero según el emblema de Nicolaus Taurellus (1571) Roseo Rosa Vivit Odore, ilustrado por Jost Amman22. Respondiendo a las proporciones usuales en este tipo, el último ejemplo que presentamos es una arquilla23 de tamaño medio sobre patas de bola esféricas, con fajas de refuerzo en todas sus caras (fig 8-9), no sólo en los cantos, donde son mas anchas, sino tambien encuadrando las cuatro caras, añadiéndose en la trasera tres fajas más, dos de ellas correspondiéndose con las bisagras. La cerradura de pestillo múltiple, a la que se accede mediante bocallave en el centro de la tapa, está formada por diez pestillos con remaches enrollados y flores de cuatro pétalos, es muy notes similar a las de la misma colección en disposición lineal y a otras de la colección Shell de Gratz. La decoración exterior consiste en grandes chapas de hierro aplicadas sobre un fondo grabado, formando una retícula de doble línea con circulillos enfilados. Las fajas o bandas van asimismo grabadas con temas vegetales, pero además resaltan del fondo mediante un punteado en relieve, que confiere a la pieza dos texturas diferentes. Placas cuadradas forjadas en forma de hojas dispuestas a 45º sirven de apoyo a las asas laterales, muy grandes, de sección redonda y con carretes centrales, sujetas por cuatro clavos. El mismo motivo en forma de hoja se repite al frente bajo dos columnas toscanas, cuyos capiteles representan máscaras con turbantes y remates vegetales. El centro va ocupado por una gran placa de cerradura aparente, en forma de águila bicéfala coronada. A ambos lados de la falsa bocallave se observa la fecha: 1589. El plano superior, centrado por la bocallave, decorado con el mismo tema de fondo, lleva grabado sobre él dos bustos masculinos barbados, uno de frente con barba abundante y otro de perfil de nariz aguileña, enmarcados por coronas de laurel , con las iniciales T.V. a ambos lados. Estas iniciales no responden al personaje tomado como referencia en la antigua colección Junyent, Antonio Fucar 24, pero sin duda sí deben referirse a alguien del entorno augsburgués, aunque repasando los grabados de personajes ilustres de esta 1. EYSSEN, Eduard “Daniel Hopfer von Kaufbeuren, Meister zu Augsburg 1493-1536”. 1904 2. WEIXLGARTNER, A. “Anregungen aus Materialen und grenzesgebieten der Kupferstichen Kunde. Ungedruckte Stiche”. Jahrbuch der allerhöchsten Kaiserhauses. Wien: 1910-1911, pp. 259 y 377. 3. VON REITZENSTEIN, A. “Ein Harnishbrust der Hans Ringler im Britischen Museum”. Waffen und Kostümkunde. 1965, pp. 122-123. 4. Para este tema véanse los catálogos de las exposiciones realizadas en los últimos años con motivo de los centenarios de Carlos V, Felipe II y en especial las dedicadas a los archiduques Alberto y Margarita de Austria en Bruselas y Madrid, así como “El arte del poder. La Real Armeria y el retrato de corte”. Museo Nacional del Prado, 2010. 5. BERGER, E. Prunkkasseten. Meisterwerke aus der Hans Shell Collection, ornamental Caskets. Arnoldische Art Publisher, 1998. 6. “Europäische Schmidkunst –Belle Ferronnerie”. Sotheby’s. Zurich: 1983, entre otros. 7. 25 x 38,5 x 20,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca. Exposiciones: “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 247; “Cajas, Cofres, Arquetas”, Catálogo Exposición. Palma de Mallorca: 1979, cat. nº 124. 8. BERGER, E. op.cit., cat. nº 26, 27 y 28. 9. HIMMELHEBER, Georg. “Zweigeschossige Schränke [13] ciudad tan relacionada con Carlos V, algunos años antes de la fecha grabada, 1589, y cuyo escudo imperial queda constatado aquí, no se ha encontrado la referencia exacta. En las cajas fuertes alemanas, no es extraña la presencia de escudos heráldicos, y especialmente del águila imperial, presente en gran número de casas nobiliarias centroeuropeas25. 8.Arqueta Ausburgo 1589. 9. Cerradura interior arqueta. der Spätgotik in Oberdeutschland”. Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst. 1967. Dritte Folge. Band XVIII, pp. 97-110, figs. 11, 12. 10. VON FALKE, Otto. “Peter Flötner und die süddeutsche Tischlerei” Jahrbuch der Koniglischepreussischen Kunstsammlungen. Band 7, Berlin: 1916, pp. 121-145; y KREISEL, Heinrich. Die Kunst des deutschen Möbels. I.1974, pp.54-55, figs. 123-125. 11. 17 x 42,5 x 19,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca. Exposición “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 244. 12. Formó parte de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, recogida por Manuel Gómez Moreno en: El Arte en España. Guia del Museo Nacional. 1929, cat. nº 2.887. 13. 13 x 25 x 12,5 cm, citada como procedente de la colección de los duques de Montpensier, por compra del Marqués de Valdeterrazo, 1959. 14. Panoplia Omnium lliberalium mechanicorvm avt sedentarum... Núremberg: 1569; Gynaeceum, Sive Theatrum mulierum…; o el Kunstbüchlin (1599), en el que aparecen por parejas, recogidos todos en: The illustrated Bartsch. Vol. 20 (part 2), 1985, nº 8, pp. 119-122, 7.49 y 7.41. 15. The new Hollstein’s German Engraving, Echting, Woodcuts 1400-1700. Vol. XV. 16. HENKEL & SCHÖNE, Emblemata. E7, p. 291. 17. Sotheby’s Londres. 12 dec, 1991. Lote 333. 18. Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Hrg. von Otto Schmidt, Bd 1 ff. Stuttgart: 1937. 19. BERGER, E. op.cit., cat. nº 68, 75 y 90. 20. 15,5 x 27 x 14,5 cm. Alemania del Sur. Hacia 1600. Procedencia: Col Junyent, Barcelona; Fundación March Servera, Palma de Mallorca. Exposición “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 257; “Cajas, cofres, arquetas”. 1979, nº 122. 21. REUSNER, N. Emblemata partim ethica et physica:partium II. Nº 35 cfr. Henkel & Schöne.op.cit. 22. Fragrantes rosco rosas odore/ Pergratus decorat color: sed idem / Multis rebus inest color: rosarum / Vnus cum sit odor comes perennis. / Conservat humana duae consortia dotes: / Hic amor: et certa est hic in amore fides. / At si desit odor non est rosa vera colore: / Talis et inconstans est amor absque fide. Cfr. Emblemata E7, en Henkel Schöne, op cit., p. 291. 23. 19 x 28 x 16,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca Exposición “Oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 246; “Cajas, cofres, arquetas”, Palma de Mallorca: 1979, cat. nº 123, como perteneciente a Antonio Fucar, cfr. Folch i Torres, J. “La colección de cofrecillos de Olegario Junyent”. La Vanguardia, 23 mayo 1935. 24. Anton Függer ( nombre españolizado) fue uno de los principales banqueros de Augsburgo que posibilitaron a Carlos V su ascensión al trono del imperio alemán. 25. En la colección Shell de Gratz, hay una de 1700: Berger, op.cit. nº 153, que utiliza el escudo como cerradura con columnas en los ángulos y también con asas laterales. [14] Restauració Restauració en castellano en www.estudidelmoble.com La restauració i la conservació preventiva del Tron Prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou. L’atzarosa vida d’un moble El tron prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou1, priora de Sixena (1321- 1347), filla del rei Jaume II el Just, i de la seva segona esposa Blanca d’Anjou, va ser construït entre 1321 i 1325 per formar part del mobiliari del Monestir de Sixena. Aquesta obra d’art, que de moment ja ha sobreviscut a quasi set segles d’història, avui és gestionada dins la col·lecció del Museu de Lleida i s’exhibeix a la seva exposició permanent. (fig. 1 i 2) Text: Núria Gilart, conservadora-restauradora del Museu de Lleida: diocesà i comarcal. L a col·lecció, com a eix vertebrador del Museu de Lleida, ens porta a prioritzar els treballs en pro de la conservació de les obres, la seva documentació i difusió. Dins de les tasques de restauració i conservació preventiva, s’ha de posar en relleu aquesta última, perquè si minimitzem els efectes dels agents de degradació, moltes vegades no és necessari arribar a la restauració dels objectes. Així doncs, per conèixer a fons les causes de degradació que van dur l’objecte a aquell estat de conservació, previ a la restauració, cal conèixer la seva història i la del seu entorn més pròxim; l’època en què va ser construït, el lloc d’ubicació, la seva funció i altres factors, com la realitat política i social que l’ha acompanyat al llarg dels segles. 1. Tron prioral, 1917, Museu del Seminari. ©Fons Fotogràfic Salvany (BC). 2. Tron Prioral, 2011, exposició permanent. © Nuseu de Lleida: diocsà i comarcal. Dades que han marcat la història de l’objecte Com podem observar, segons les fotografies d’arxiu, el tron ingressa al Museu en un estat de conservació lamentable. Paral·lelament a l’anàlisi de les imatges, és imprescindible fer un repàs de la seva història. El tron prové del Reial Monestir de Sixena2 (Osca), de l’ordre de l’Hospital de Sant Joan de Jerusalem, fundat cap a l’any 1188 per la reina Sança d’Aragó. La comunitat era formada per dones provinents de la reialesa i l’alta noblesa catalano-aragonesa. Aquest origen nobiliari de les religioses va quedar reflectit en la realització de les obres que van promoure, com és el cas del tron prioral. El moble va ser creat per formar part del cor de l’església3 fins al s. XVIII, en què va ser substituït per un altre de dimensions similars, d’acord amb el gust de l’època; així i tot, en aquest nou tron, s’hi va reproduir l’heràldica de la priora Blanca d’Aragó. A partir del segle XVI, el monestir entrà progressivament en un procés de declivi que culminà el 1835, amb la desamortització. L’any 1904, l’objecte ingressà al Museu Diocesà de Lleida com a donació de les religioses del monestir de Sixena al Bisbe de Lleida, Josep Messeguer4; en aquesta data, segons l’acta de donació, el tron presentava un deficient estat de conservació. Amb l’entrada del tron a la col·lecció diocesana, el 1904, podem marcar un punt d’inflexió, un abans i un després, perquè a partir d’aleshores entra en un circuit de posada en valor, difusió i conservació de l’objecte. L’episodi més traumàtic s’esdevé, com en molts altres casos, durant la Guerra Civil espanyola (1936-1939), quan l’objecte fou trossejat. Durant aquest interval de temps, mentre l’objecte era al Museu del Seminari, sembla que els insectes xilòfags es van apoderar del suport, que és de fusta, quedant així en estat ruïnós fins al moment en què fou esquarterat durant la Guerra. La conservació i restauració de 1968 L’any 1968, el tron prioral va ser traslladat al Museu d’Art de Barcelona, actual Museu Nacional d’Art de Catalunya, per tal de ser restaurat5. Joaquim Pradell6, aleshores cap del servei de restauració del museu (1967-1986), especifica en l’informe tècnic que el moble estava desmuntat i fragmentat; així doncs, per efectuar el seu trasllat es va protegir amb coto fluix7. Ja al Museu d’Art de Catalunya, l’obra va ser, en primer lloc, objecte d’anàlisi i estudi per tal de poder avaluar totes i cada una de les problemàtiques que presentava, i així poder adoptar les decisions més adequades en cada cas. Per exemple, com que es veia claríssim que al respatller hi havia un repintat, es van realitzar una sèrie de radiografies8. Cal destacar que, segons documentació antiga, el tron el cobria un dosser coronat per un pelicà que en el moment d’ingressar al Museu Diocesà ja s’havia perdut, i al qual també li faltava la part superior del respatller, que es trobava mutilada (fig. 1). Quant als materials i tècnica que componen l’objecte, cal dir que el suport és de fusta de pi i les unions de la fusta es troben reforçades amb tela, que suposem que és de lli. Amb relació a la tècnica pictòrica que cobreix tot el conjunt estructural que conforma la cadira, convé explicar que part del dibuix és incís, i alguns acabats de motius són amb línia negra; la policromia és un tremp d’ou, i en algunes zones el trobem a sobre d’or fi a l’aigua, puntualment cisellat, i gofrat en les barres daurades. Dins del plantejament de les problemàtiques cal destacar que l’objecte, quan va arribar al taller de restauració9 del Museu d’Art de Catalunya, es trobava fragmentat i molt deteriorat (fig. 2) a causa de l’ús, situació incrementada per l’ambient humit del monestir i agreujada per l’atac d’insectes xilòfags (corcs). Cal dir que el seient i la tarima ja no van arribar al Museu d’Art de Catalunya. Recordem que el tron presenta policromia en tota la superfície: anvers i revers, fins i tot aquelles zones menys visibles. També presentava un repintat en el revers del respatller (vegeu figura 4: detall en procés d’eliminació en comparació a la fig. 5), amb la representació de Sant Antoni i Sant Josep, corresponents a finals del s. XVII. Endemés, es tracta d’un objecte de grans dimensions (alçada 227 x amplada 155 x profunditat 113 cm), que un cop restaurat havia de ser traslladat i ubicat en un nou espai. L’informe tècnic sobre les tasques de restauració ens informa de tots i cadascun dels processos10 que es van realitzar. A continuació, faig un resum de l’informe i poso en relleu alguns punts. Després de dur a terme els estudis preliminars, es va procedir a la consolidació, protecció i aplanat de la policromia, així com a la consolidació del suport de fusta. Una de les tasques a destacar és la reconstrucció de l’objecte, on es van prendre dues decisions rellevants: la primera va ser la d’utilitzar un nou material, l’Araldit en pasta11, per tal de tornar a donar forma al tron, que presentava pèrdues de suport massa nombroses; i la segona gran decisió va ser la de reconstruir el tron, podríem dir que amb una visió de futur, perquè l’objecte es va reconstruir amb la intenció de facilitar el seu muntatge i desmuntatge, així com el seu transport, tot pensant en la conservació preventiva. La cadira és va reconstruir, doncs, amb la unió de 7 elements12 diferenciats més la peanya que, a banda, faria de base on s’engalzaria el conjunt. Cadascun dels element va rebre la intervenció més adequada, però passaré a explicar el tractament aplicat a l’objecte en el seu conjunt. Així doncs, en les zones on era necessari, primer es va protegir la policromia i després es van realitzar les curoses tasques d’ebenisteria. L’anvers i el revers del respatller estan composats per diferents posts, les de l’anvers es van unir amb l’ajuda de travessers, i les del revers van ser emmetxades sense encolar per facilitar el moviment de la fusta. La resta de fragments es van consolidar, i després es van reubicar i adherir al seu lloc d’origen. A les zones on hi havia manca de suport , els buits es van omplir amb trossos de fusta de pi i Araldit en pasta, deixant les llacunes cobertes, però a un nivell inferior al de l’original. Un cop resoltes les problemàtiques estructurals, es va procedir a realitzar la neteja de la policromia, així com retirar el repintat del s. XVII, qüestió no menys complexa que la resta. Després d’haver examinat les radiografies, es va comprovar e’l canvi d’iconografia , observant que a sota de la policromia visible hi havia la policromia original. A continuació es van fer proves per decidir quin era el dissolvent14 o barreja de dissolvents més adequats per eliminar el repintat, i un cop decidit quin era el producte es va procedir a la seva aplicació. A les zones irregulars de la taula, un cop estovada la matèria a eliminar, es va haver de treballar amb l’ajuda del bisturí, i es van seguir els mateixos passos per retirar la brutícia i/o els materials adherits a sobre de la policromia. Una curiositat d’aquest objecte és que, durant el procés de restauració, es van trobar uns fragments de fusta molt degradada amb restes de policromia que s’havien quedat extraviats a Lleida, i per tant es van haver d’incorporar, la qual cosa va dificultar el procés. Primer es van dibuixar les formes en el suport que ja s’havia reconstruït, després es van fer els rebaixos pertinents i finalment es van aplicar els fragments degudament encaixats i anivellats. El tractament de la policromia es va realitzar tot harmonitzant dos criteris: en primer lloc, es van estucar les llacunes més petites, donant preferència als elements més significatius com són les carnadures i la creu de Jerusalem. La resta de llacunes es van deixar amb fusta vista. De la mateixa manera es procedí amb la reintegració pictòrica, aplicant retoc il·lusionista a les zones rellevants i tintes neutres a les llacunes de dimensions més grans. Per finalitzar, es va protegir la policromia amb l’aplicació d’una resina sintètica. Aquest treball de restauració va suposar un gran repte i es va aconseguir un resultat que podem qualificar d’excepcional. Criteris d’intervenció El criteri seguit en la restauració ha estat el de prioritzar la conservació dels materials d’origen, la seva estabilitat i lectura, malgrat el ruïnós estat en què es trobaven. També podem dir que es van prendre decisions compromeses, com la de fer un canvi estructural, transformant el moble en un objecte desmuntable. Avui, podem dir que les decisions preses en el moment de la restauració han facilitat la manipulació de l’obra i, en conseqüència, ha millorat la seva conservació preventiva. Materials15 utilitzats en la restauració Es van combinar materials tradicionals i moderns. • Protecció de la policromia: vernís gras. • Fixació de la policromia: paper i coleta. • Consolidació del suport (fusta): Araldit líquid incolor N (C 213), paraliod B-72 i mowilith 50. • Reconstrucció del suport (fusta): • Araldit en pasta S V 426. • Neteja de la policromia i eliminació del repintat: diferents proporcions de butilamina i aigua. Eliminació de la butilamina amb essència de trementina i després amb white spirit. • Seient i tarima (base): construït amb fusta de bedoll i tenyit amb nogalina (tres parts), permanganat (una part), • 3. Tron Prioral, 1920, detall on veiem algunes degradacions. © Servei d’auudiovisuals de l’IEI. JIR [15] [16] Restauració Restauració per l’anvers, com pel revers. A més, ateses les dimensions, cal reflexionar molt abans de fer qualsevol moviment. Cal dir, així mateix, que la cura amb què es realitzen els trasllats de les obres d’art és indispensable per a la seva conservació. A causa del gran interès que ha despertat aquesta obra excepcional, en l’actualitat el préstec és restringit, tot i que es pot visitar en el marc de l’exposició permanent del Museu de Lleida. EXPOSICIONS TEMPORALS 1929. Exposició Universal17, Barcelona. • 1980. “Barcelona Restaura”, Saló del Tinell, Barcelona. • 1981. “Restauracions. Art medieval de les terres de Lleida18 (Segles XI a XV)”, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida. 19 • 1985-1986. “Thesaurus” , Barcelona. • 1993. “Pulchra”, Lleida. • 2000-2001. “Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y Monarquia”20 , Col·legiata de San Isidorio, León. 21 • 2002. “Dones i Madones” , Palau Episcopal, Lleida. • El tron és ubicat al Palau Episcopal des de la cloenda de l’exposició “Dones i Madones” fins al 07/05/2004. • 2004. “Mediterraneum. L’esplendor del Mediterrani medieval s.XIII-XV” , Museu d’Història de la ciutat de Barcelona, Barcelona. 23 • 2006. “Corona d’Aragó” , Museu de Belles Arts de València, València. • 2006. “IbnJaldún. El mediterraneo en el siglo XIV”24, Real Alcázar de Sevilla. En l’actualitat podeu veure el tron prioral al Museu de Lleida: diocesà i comarcal, que des del 29 de novembre de 2007, data de la inauguració del museu, forma part de l’exposició permanent. • Figura 4. Respatller revers on veiem el repintat en procés d’iniciació, aprox, 1970. Imatge del catàleg Barcelona restaura,1980 Figura 5. Respatller revers on veiem la policromia original després de la restauració, 1986. bicarbonat de potassa (una part) i aigua (200 ml). • Acabat final i protecció de la policromia: envernissat amb resina sintètica AW 2, al 50% amb essència de trementina. La iconografia La iconografia16 del tron és de contingut heràldic, religiós, símbol de poder i mostra del prestigi de la priora. Inicialment duia un dosser, avui perdut, rematat per un símbol del sacrifici de Crist: el pelicà. El respatller es troba mutilat, però en el revers de la part superior s’intueix el calvari, mentre que a la zona inferior observem la Mare de Déu de la Llet entronitzada, flanquejada per dos àngels. Als peus de la imatge, apareixen dues figures femenines agenollades, una de les quals és Maria Magdalena, santa que forma part del devocionari de la casa d’Anjou. A l’anvers del respatller hi ha el seu escut, flanquejat per hipotètiques figures. A sota hi ha una comitiva de tres religioses amb l’hàbit i gremial. La figura central pot ser la priora, mentre que les altres sostenen un llibre i un encenser. A banda i banda, dues puellae (nenes de la família noble que s’educaven al monestir) que sostenen sengles ciris tanquen l’escena. A la part exterior dels reposabraços podem veure l’heràldica de la priora Blanca, i a l’interior, les santes Llúcia, Isabel d’Hongria, Caterina d’Alexandria i Agnès, identificables pels atributs i pels seus noms, escrits en català. A les motllures dels braços hi ha cares d’homes barbuts i encaputxats, identificables amb frares o eremites, com un element simbòlic, utilitari i estètic. Exposicions de les quals ha format part el tron prioral Les exposicions han estat i són un factor clau per impulsar la posada en valor dels objectes, fer que la gent els conegui, els estimi; en conseqüència, ajuden a difondre i oxigenar la cultura. Aquesta realitat té uns aspectes molt positius, entre els quals voldria destacar la conservació-restauració de les obres d’art; també comporta un aspecte negatiu, perquè aquest segon ús que es fa dels objectes torna a iniciar un altre cicle de degradació, per bé que aquesta vegada està molt més controlat. Per sort, els objectes gestionats dins d’una col·lecció museística habitualment estan protegits amb mitjans de control i es minimitzen les degradacions. Actualment, quan una obra es demanada en préstec, s’inicia un protocol de seguiment amb el qual, en teoria, l’objecte queda al cent per cent protegit. Però no ens hem d’oblidar de les nombroses manipulacions a les quals serà sotmès. Crec que no és necessari dir que, per molt control i cura que es tingui, sempre hi ha un marge de perill d’un accident fortuït. Amb aquest comentari només vull reflexionar sobre el desgast que reben les obres en el moment en què són exhibides a les exposicions. En el cas del tron prioral, s’han de tenir en compte diversos factors. Tot i que les decisions que es van adoptar en el procés de restauració ja estaven pensades per facilitar el transport i les futures exhibicions, és un objecte de gran complexitat. Com s’ha dit, presenta policromia tant L’estat de conservació actual En l’actualitat, l’estat de conservació del tron o cadira prioral és estable. En els darrers 11 anys, sobretot fins al 2007, en tres ocasions, en tornar l’objecte d’alguna de les exposicions esmentades, es va haver de fixar algun punt de la policromia, perquè els canvis d’humitat i temperatura afecten en gran mesura els materials25 higroscòpics com els que componen el tron. La conservació preventiva L’any 1999, el Museu de Lleida activa el seu propi servei de restauració i conservació preventiva, cosa que va facilitar la gestió en relació amb totes aquelles tasques relacionades amb la restauració i conservació dels objectes. Amb relació al tron prioral, volem destacar el seguiment que s’ha realitzat de l’obra a l’hora de ser cedida en préstec a les institucions que ho han sol·licitat. Tot aquest procés està degudament protocol·litzat en la documentació del Museu de Lleida. A raó de tots aquests moviments a què ha estat sotmès el tron, els canvis de humitat relativa i temperatura, i la pròpia natura dels materials que componen l’obra, a més del propi historial de l’objecte, hem arribat a la conclusió que cal tenir l’objecte restringit al préstec. Quant a les intervencions que s’han realitzat per millorar-ne la conservació, és important fer esment de, en primer lloc, la restauració que es va realitzar al Museu d’Art de Catalunya, on ja es va pensar en la importància dels trasllats, per la qual cosa s’aplicà un sistema per fer que l’objecte fos desmuntable, i per tant es va substituir la seva base per una altra en la qual els encaixos facilitaven la subjecció de la cadira; en segon lloc, el 2003, es millorà el sistema, fent una base nova a imatge de l’anterior, malgrat que aquesta vegada es van afegir unes rodes; per últim, i d’acord amb la nova museografia, es va construir l’actual base o peanya, també amb rodes. Aquesta darrera, com les anteriors, forma part de l’obra, tot i que sempre han estat la part més neutra del conjunt. A partir de 1986, amb motiu de l’exposició “Thesaurus”, el tron va ser traslladat al Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya, on es van realitzar les fotografies de totes les zones on hi ha policromia, imatges fetes amb el tron desmuntat. A partir de 1999, les intervencions es realitzen al Museu de Lleida, primerament al Palau Episcopal i més tard als baixos de la casa sacerdotal, on s’instal·len els equipaments del museu mentre duren les obres del nou Museu de Lleida. El tron, durant aquest temps, rep els tractaments curatius per poder concórrer a les exposicions on és sol·licitat. Els tractaments curatius realitzats han estat el sanejament superficial, la fixació de la policromia en punts molt localitzats i la desinsectació del seient que fou incorporat en la restauració de 1968. Aquestes intervencions són dutes a terme a finals de l’any 2000, al febrer de 2003, a l’octubre de 2004 i al maig de 2006. Finalment, el 2007, l’objecte és ubicat al nou edifici del Museu de Lleida. BIBLIOGRAFIA • BARRAL I ALTET. “Tron prioral de Dona Blanca d’Aragó i d’Anjou”. Catàleg de l’exposició Pulchra. Lleida: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1993. Pàg. 86-87. ISBN 84-393-2702-1 • BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y promotores en el arte medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2001. Pàg. 255-268. • ESCUDERO, Mª A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou. Priora de Sixena”. Barcelona Restaura. Barcelona: Saló del Tinell. Ajuntament de Barcelona, 1980. Pàg. 31-35. • ESCUDERO, Mª. A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou”, Restauracions. Art medieval de les terres de Lleida (Segles XI a XV). Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs (Excma. Diputació Provincial), 1981. Pàg. 27-37. NOTeS 1. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y Monarquia”. León: 2000. Pàg. 361. 2. En relació a la història del Monestir, cal esmentar l’article de BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y Promotores en el Arte Medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces. Barcelona: Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. 2001. Pàg. 255-268. 3. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86. On diu que, el 1890, Fuentes i Pano el situa a la sala Capitular. 4. BERLABÉ, C. “Homes i Dones de l’Església de Lleida d’aquesta època que cal recordar (segles V-XII)”. Arrels Cristianes. Presència i Significació del Cristianisme en la Història i la Societat de Lleida. Lleida: Pagès editors, 2009. Pàg. 541. 5. La fitxa tècnica on trobem les intervencions de restauració que es van realitzar, de la qual he destacat i comentat alguns punts. Queden perfectament especificades en els articles de Mª Assumpta Escudero, publicats amb motiu de les exposicions que es van [17] 6. Respatller anvers, 1986. © Aymerich realitzar l’any 1980 a Barcelona i l’any 1981 a Lleida. 6. BAYARRI GONZÁLEZ, J.; BALUST CLAVEROL, L. “Entrevista a J. Pradell, conservador i restaurador de pintura”. Unicum. Barcelona: 2006. Pàg. 142-148. Personalment, també l’any 2006 vaig tenir l’oportunitat de conversar amb Joaquim Pradell, conversa tan entranyable com enriquidora, en què em va comentar el lamentable estat de conservació del tron l’any 1968. 7. Comentari de Mn. J. Tarragona, responsable de patrimoni del Bisbat de Lleida des de l’any 1964 fins a l’abril de 2009. 8. A la consulta feta a Mireia Mestre, cap del departament de restauració i conservació preventiva del MNAC, ha informat que, en l’arxiu del MNAC, es conserven les radiografies. 9. Cal comentar que els antics tallers de restauració s’han transformat en els actuals laboratoris de conservació-restauració. 10. ESCUDERO. Barcelona: 1980. 11. Araldit fusta (resina acrílica). Els conservadorsrestauradors als anys 70 aprox. van incorporar aquest nou material motivats per un esperit d’innovació i recerca de nous materials i processos. 12. A diferència dels 10 elements que es marquen a l’article d’Escudero, finalment són 7 més la peanya els elements en què, després de la restauració, el tron es pot desmuntar. 13. S’ha especulat molt amb relació als motius que derivaven a canvis d’iconografia en les obres d’art. Els repintats s’aplicaven en el moment en què la policromia no es veia amb claredat, a causa de l’ennegriment produït pel fum de les espelmes, també es produïen pel simple canvi de corrent estilística o de moda. 14. Avui, els tècnics químics estan treballant en pro de la reducció del component tòxic dels productes que, per tradició, s’han utilitzat en les tasques de conservaciórestauració. 15. Els materials i productes aplicats en la restauració estan perfectament especificats a l’article d’ESCUDERO, 1980, pàg. 31-35. 16. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86-87; i BERLABÉ, C. Arrels Cristianes, Lleida: 2009. Pàg. 541. 17. Amb relació al moviment d’obra que s’ha de realitzar en tota exposició temporal, voldria destacar el que diu ARMENGOL, P. “El Museo Arqueológico del Seminario de Lérida en la exposición de Barcelona”. Esperanza. Revista mensual del Seminario Ilerdense. Lleida (25 juliol 1929). Pàg. 161: “...Siempre ha sido objecto de cuidado especial en este Museo y su traslado a Barcelona se ejecutó con todolujo de precauciones...”. 18. Amb relació a la figura del restaurador, vull destacar la frase del catàleg de l’exposició que l’any 1981 es va realitzar a Lleida, i en la introducció es fa la següent referència a la figura del restaurador, pàg. 2: “…l’acció dels artistes restauradors…” 19. ESCUDERO, Mª C. Catàleg exposició “Thesaurus”. Barcelona: 1985-1986. Pàg. 106-107. 20. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de la Eapaña medieval. Tesoro Sagrado y Monarquía”. Col·legiata de San Isidorio. León: 2000. Pàg. 361-364. 21. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Dones i Madones”. Lleida: Palau Episcopal, 2002. Pàg. 17-18. 22. BERLABÉ, C. Catàleg de l’exposició “Mediterraneum. L’esplendor de la Mediterrània medieval s. XIII-XV”. Barcelona: 2004. Pàg. 151. 23. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Corona d’Aragó”. València: Museu de Belles Arts de València, 2006. Pàg. 172-173. 24. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “IbnJaldún. El mediterraneo en el siglo XIV”. Sevilla: Real Alcázar de Sevilla, 2006. Pàg. 196-199. 25. En aquest cas em refereixo a la tècnica pictòrica, perquè és l’element més rellevant de l’obra, així com el més sensible als canvis mediambientals. Per conèixer l’objecte, cal fer-ne tot el seguiment, des de la seva construcció fins a l’arribada al Museu de Lleida, les intervencions i tècniques de restauració que se li van aplicar, les constants manipulacions, documentades i no documentades, a les quals el tron ha estat sotmès fins arribar al dia d’avui. [18] Hablamos de... Hablamos de... Donación del Archivo Rigalt y Granell al DHUBdoc la Casa Lleó Morera (1902-1905) de Barcelona, los del Instituto Pere Mata (1897-1913) y los de la Casa Navàs (1901-1907) de Reus, los del Consell de Mallorca (1918-1919) en Palma de Mallorca, una Capilla (1910) para el Cementerio de Polloe en San Sebastián o, ya en el extranjero, los de la Iglesia de los Padres Carmelitas (1920) de Santiago de Chile. Debemos señalar que el taller trabajó en todos los campos del vitral y sus usos más variados, desde cerramientos en ventanas, puertas o claraboyas, hasta su incorporación a objetos de todo tipo, como muebles, faroles, anuncios, etc. El Centro de Documentación del Disseny Hub Barcelona (DHUBdoc) recibió, el pasado octubre de 2010, la donación del Archivo Rigalt y Granell de Barcelona, que comprende la documentación procedente del taller de vitrales Rigalt, Granell & Cia. de la ciudad, y que hasta la fecha conservaba la familia Granell. Text: Rossend Casanova, conservador Museo de las Artes Decorativas - DHUB El taller Rigalt, Granell & Cia Diseño para una cristalera de importantes dimensiones con vidrio emplomado. Muy al estilo Art Nouveau, una cenefa envuelve la figura femenina (alegoría del otoño), que sigue los cánones marcados po Alfons Mucha y Alexandre de Riquer. Acuarela y tinta sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell i Cía. Circa 1900. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc. Diseño para un ventanal de cuatro hojas con vidrio emplomado. La escena presenta un gallo y una gallina junto a dos polluelos. Destinado a una casa particular de la calle Iradier de Barcelona. Acuarela y lápiz gráfico sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell y Cía. 1912. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc. L a donación ha resultado de gran interés para el DHUB, dado que este taller fue uno de los más importantes a nivel catalán y español, abraza una trayectoria profesional de cien años (estuvo en funcionamiento desde el año 1890 hasta 1984), y conserva una documentación muy variada sobre la parte creativa, la técnica y la empresarial. Además, la documentación es un testimonio doblemente representativo, tanto por ilustrar el trabajo artístico del taller como por recoger el funcionamiento de las diferentes razones sociales que tuvo y los cambios en la composición de los socios fundadores. La donación incluye un total de unas 3.000 piezas, todas en soporte papel, que van desde grabados de diferentes países y períodos hasta láminas de temática diversa, folios de empresa, fotografías, documentos contables, inventarios, catálogos publicitarios, fotografías y varios repertorios de gran formato, entre los que cabe destacar Les Vitraux de Paris (c. 1900), Aus der Deutschen Glasmalerei de Berlín (1901) o Religiöse Malerein für Kirchedekoration de Viena (1907). Pero, sobre todo, lo que hace especialmente interesante esta donación son las diferentes carpetas con dibujos a escala y bocetos originales. El número de documentos más elevado que se ha conservado es el de bocetos, alrededor de unos quinientos, entre dibujos de vitrales y vidrios al ácido. El número de dibujos a escala es menor, dado que normalmente servían para ser utilizados en el taller y se perdían en el momento en que se fabricaba la pieza. Una historia del vitral Gracias a todos estos dibujos y bocetos, hoy se puede hacer un recorrido por las tendencias artísticas de los últimos cien años en el campo de los vitrales artísticos en España, dado que la empresa, establecida en Barcelona, trabajó para toda Cataluña y también para el resto del país, adaptándose a los gustos y las modas de cada momento. La documentación también permite esclarecer los avances técnicos que se incorporaron en el taller y la gestión empresarial del mismo. Además, gracias a su longevidad y a los diferentes momentos estilísticos que vivió, se encuentran dibujos y bocetos de los más variados estilos, desde el ecléctico al modernista, novecentista, Déco… hasta las tendencias abstractas propias de los años 80. Cabe señalar que el taller Rigalt y Granell alcanzó cotas de excelencia durante el Modernismo, y que colaboró con los principales arquitectos y decoradores del momento, en especial catalanes. Sirvan de ejemplo los casos de Lluís Domènech i Montaner, Lluís Muncunill, Josep Puig i Cadafalch, Josep Renom o Jeroni F. Granell, entre muchos otros. Entre los vitrales realizados durante este fructífero período, pueden destacarse los del Palau de la Música Catalana (19051908), los del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902-1912) o los de Según Núria Gil, especialista en vitrales y autora de la tesis doctoral en curso sobre la empresa Rigalt y Granell, ésta destacó por encima de los diferentes talleres surgidos en Cataluña a fines del siglo XIX, tanto por la magnitud de su obra como por la gran calidad técnica de sus piezas. Sin lugar a dudas, Rigalt y Granell puede equipararse con sus homólogos europeos, los grandes talleres de vitrales franceses, ingleses o alemanes. La firma barcelonesa se creó en 1890 con el nombre comercial de Antoni Rigalt & Cia., pasándose a llamar posteriormente, entre 1903 y 1923, Rigalt, Granell & Cia. El nuevo nombre era el resultado de la asociación entre el artista vidriero Antoni Rigalt i Blanch, el arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa y el comerciante Josep Maria Bartomeu i Baró. En principio, Granell fue sólo un socio inversor, pero poco a poco se fue vinculando más en el negocio, hasta que en 1914, al fallecer Rigalt, se hizo cargo de él, llegando incluso a abandonar su trabajo como arquitecto. El tercer socio, Bartomeu, cuñado de Granell, fue únicamente un inversor. El taller Rigalt y Granell tenía sus propios dibujantes, aunque también contó con la colaboración de varios artistas de renombre. Cabe señalar, del fecundo período modernista y momento álgido en la creación artística del taller, los cartones firmados por los artistas Joaquim Mir y Apel·les Mestres, entre otros. Añadiremos que el propio Rigalt fue uno de los dibujantes más activos de la empresa y que, de entre sus muchos trabajos, formó parte del equipo que restauró las vidrieras de la Catedral de León en 1895. Tras los años felices del Modernismo, el posterior giro clásico del Novecentismo y la geometría del Déco llegó el freno de la Guerra Civil Española, durante la cual muchos documentos del taller fueron destruidos o desaparecieron. Le [19] ocurrió a Rigalt y Granell, pero también a otros tantos talleres artesanales que habían creado elementos religiosos. En su caso, el desafortunado episodio se dio tras un registro y la posterior quema de muchos de los diseños existentes, sobre todo dibujos y cartones de iconografía religiosa para vitrales de catedrales, iglesias o panteones. Posteriormente, y como consecuencia de un traslado mal organizado, también se perdió una parte de la documentación original. Como se ha dicho, el taller estuvo en funcionamiento desde el año 1890 hasta 1984, pasando por diferentes razones sociales y cambios en la composición de los socios fundadores, aunque siempre estuvo en manos de la familia Granell, que ha conservado la documentación original. La donación de este material al DHUB, en especial los dibujos, de gran calidad técnica y artística, será inventariada en un futuro y se prevé la catalogación de las piezas más significativas, con el objetivo de que este patrimonio pueda ser consultado y difundido como se merece. Diseño para una gran cristalera con vidrio emplomado. Sigue el estilo novecentista que imperó en Cataluña hacia los años 20. Una cenefa, a manera de marco oval, envuelve la escena donde dos figuras femeninas rinden ofrenda a Cupido (que les da la espalda) en busca del amor. Acuarela y tinta sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell i Cía. Circa 1915. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc. [20] Hablamos de... Moble singular [21] en castellano en www.estudidelmoble.com Biombo Tintorería Gallard Nombre del objeto: Biombo Texto: Núria Gil i Farré, historiadora del arte Diseño: Joaquim Renart Ebanista: Joaquim Gassó Vidrieras: Rigalt, Granell & Cia Fecha: 1905 Promotor: Artur Gallard Tressans Soporte: Madera de roble Técnica: Madera pirogravada y pintada, vidrio emplomado y bisagras de hierro forjado Ubicación actual: MNAC Dimensiones: 223 cm x 198 cm Donación de Valentina Renart, 1970 MNAC/MAM 71997 Este biombo formaba parte de la decoración integral que ejecutó, en 1905, el artista Joaquim Renart para la tintorería Gallard de Barcelona. De este comercio, también se han conservado una puerta vidriera y una sobrepuerta, también con vitrales emplomados. Todas estas piezas se encuentran actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, fueron donados por la señora Valentina Renart en 1970. LOS AUTORES Joaquim Renart Garcia (Barcelona 1879 -1961), dibujante y decorador, hermano del escultor Dinonís Renart. Se inició artísticamente en el taller de decoración y policromía de su padre, y se formó académicamente en la Escuela Llotja de Barcelona. Renart fue una persona muy activa socialmente, estuvo vinculado a las principales asociaciones culturales y artísticas de la ciudad, fue miembro fundador del Centre Artístic de Sant Lluc y del Fomento de las Artes Decorativas, así como también fue miembro del Institut Català de l’Art del Llibre y conservador del Orfeó Català. Primero trabajó en el taller de su padre, hasta que se estableció junto con su hermano Dionís, formando la sociedad Renart & Cia, ubicada en la calle Diputació, 271 de Barcelona. De este artista cabe resaltar su faceta como dibujante de ex libris. En el plano personal, Joaquim Renart se casó con Teresa Gallard, hija del propietario de la Tintoreria Gallard. El motivo principal de que se produjera este enlace fue, precisamente, el diseño y ejecución de la sucursal de la tintorería Gallard, en Gràcia. Renart1 era pretendiente de Teresa Gallard desde hacía muchos años, pero la familia de ella se oponía al matrimonio. Cuando se enteró que el señor Arturo Gallard Tressans, ilustre hombre de política y industrial prominente del ramo de la tintorería, tenía la intención de instalar una nueva sucursal de sus talleres en Gracia, Joaquim Renart se presentó voluntario para realizar la decoración del establecimiento. Una vez finalizado el proyecto, el Sr. Gallard, quedó tan impresionado y satisfecho con el trabajo de este artista, que dio su beneplácito para la boda entre su hija y el decorador. Esta tintorería estaba ubicada en el número 61 de la calle Gran de Gràcia de Barcelona. Casualmente, este inmueble había sido construido un año antes por el arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa, uno de los socios principales del taller de vidrieras artísticas Rigalt, Granell & Cia. Esta empresa de vidriería artística fue la encargada de realizar los vitrales que decoraban este comercio. La empresa Rigalt, Granell & Cia. fue uno de los principales talleres de vidrieras artísticas de Barcelona. Sobresalen los trabajos realizados durante el período modernista, período álgido de este taller. Esta empresa estuvo activa entre 1890 y 1984. Los socios principales eran el ya citado Jeroni F. Granell (Barcelona 1868 – 1931), el dibujante y vidriero Antoni Rigalt i Blanch (Barcelona, 1850-1914), y Josep Bartomeu i Baró, que era socio capitalista de la empresa y también cuñado del arquitecto Granell. La relación comercial entre la Casa Rigalt, Granell & Cia. y la empresa Renart2 queda demostrada gracias a la documentación contable conservada del taller de vidrieras, donde hay diferentes apuntes contables que hacen referencia a los trabajos ejecutados por dicha empresa por encargo de la casa Renart & Cia. El ebanista autor de esta pieza es Joaquim Gassó (1874 – 1958), socio del también ebanista y emsamblier Gaspar Homar desde 1899, y también su cuñado, ya que estaba casado con su hermana Margarita. El Biombo El mueble que analizamos en este artículo es un biombo de tres cuerpos de estilo modernista, de madera de roble, de elegantes líneas curvas. Su uso dentro del establecimiento es incierto, muy probablemente, debía de servir como separación entre dos estancias o espacios. Del cuerpo central cabe destacar la decoración de la vidriera mosaico, que embellece la parte superior de dicho cuerpo, dejando sin decoración la parte inferior. Esta vidriera está formada por la combinación de vidrios impresos texturados. Al fondo, de vidrio opaco pero translúcido y en vidrio impreso azul, sobresale el nombre del establecimiento: Tintoreria Gallard. En la parte superior, dentro de una abertura semicircular tripartita, encontramos reproducido, como motivo decorativo, un gorrión en pleno vuelo, flanqueado por dos rosas de tonos rosados de líneas abstractas, una en cada lado, de indiscutible influencia del estilo Mackintosch de la escuela de Glasgow. Estos motivos están realizados gracias a la combinación de vidrio impreso de colores con vidrio Tiffany o americano. Es frecuente encontrar Arqueta ferrada i encuirada d’època gòtica del Museu d’Història de Barcelona El Museu d’Història de Barcelona conserva una arqueta (MuHba108051)1 summament interessant, i malgrat que correspon a una de les tipologies més habituals del període, les seves especials característiques fan que es tracti d’una obra excepcional. Text: Eva Pascual, historiadora de l’art. O Joaquim Renart & Cia/ Joaquim Gassó/Rigalt, Granell & Cia. Biombo, 1905. MNAC/MAM 71997. © MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotógrafos: Calveras/Mérida/Sagristà. dentro del mobiliario modernista el uso de vidrieras emplomadas. También resalta el trabajo de las bisagras, elegantemente trabajadas con formas de líneas sinuosas. Es propio del modernismo dar categoría artística a todos los elementos que componen una pieza, los cuales, paralelamente a su función utilitaria, también cumplen una función artística. Los cuerpos laterales también van decorados. En la parte superior, volvemos a encontrar vidriera emplomada dentro de una abertura de forma triangular, pero de lados ondulantes, en la que se repite la decoración floral que adorna la parte central. Así, en un fondo de vidrio impreso opaco, pero translúcido, resalta la rosa mackintoschiana en vidrio tiffany rosado, con tallo y hojas de vidrios impresos de colores verdosos. En la parte inferior, vemos repetidos los motivos decorativos: el gorrión y las rosas de largos y sinuosos tallos, en este caso hechos siguiendo la técnica del pirograbado y la policromía, realizado con gran destreza y artisticidad. Las otras dos piezas antes citadas, también conservadas de este comercio, siguen el mismo patrón decorativo, por eso es seguro que este establecimiento tenía originalmente una decoración integral. brada en fusta d’àlber, segueix les constants constructives i formals de la tipologia2. Està decorada amb pell crua aplicada pintada amb pigment de mini (excepcionalment ben conservat), i llandes i planxa de ferro forjat aplicat. Les llandes són de secció triangular amb expansions semicirculars a cada banda de la tira, configurant un element circular que porta un forat a banda i banda per tal d’inserir els claus de cabota semiesfèrica que la fixen directament a la fusta, característiques que permeten l’adscripció de l’exemplar a un grup tipològic determinat (D)3, en consonància amb el mateix grup de cofres. La tapa presenta setze llandes de vuit elements circulars cadascuna, amb set llandes travesseres planes i llises, situades sota les anteriors, de manera que formen una retícula. Als cantells laterals, porta reforç de planxa de ferro forjat clavada amb claus de cabota plana, decorada amb treball de repussat formant motiu de ziga-zaga. Al centre porta una nansa, també de ferro forjat, de secció arrodonida amb caires, amb els muntants i travesser llisos i els extrems cisellats en forma de cap d’animal, que es fixa mitjançant dues anelles amb escuts de perfil lobulat repussats. La cara frontal del buc presenta tretze llandes de sis expansions circulars cadascuna i cinc tires travesseres. Així mateix, els cantells també estan solucionats Detall de la nansa de la tapa Bibliografía • FONTBONA, Francesc; et. ál. Orfeó Català. Quatre presidents: 1939-1998, Barcelona: Pòrtic, 1998. • GIL FARRE, Núria. L’arquitecte Jeroni F. Granell i Manresa (1869 -1931). Universitat de Barcelona, 1999. Tesi de Llicenciatura. • GIL FARRÉ, Núria. L’empresa de vitralls modernistes Rigalt-Gra- nell i Cia. Aproximació. Barcelona-Sitges: I Jornades Hispàniques d’Història del vidre, Fundació Centre del Vidre de Barcelona, 2001 NOTAS 1. RENART, JOAQUIM. Dietari 1901 a 1910. Biblioteca de Catalunya. MS 4171, pág. 17. 2. Documentación contable conservada del taller Rigalt, Granell & Cia. DHUBdoc, Centre de Documentació del Disseny Hub Barcelona NOTAS amb l’aplicació de reforços de planxa de ferro forjat llisa, que es prolonga fins als peus, clavada sota sis llandes amb expansió circular als extrems. Porta pany exterior quadrat ressaltat, situat a la part central del frontis, que amb tota seguretat procedeix d’un altre moble, però que està obrat amb un acurat treball de forja, en consonància amb la factura general del moble. Els laterals segueixen la disposició esmentada, amb sis llandes de sis cercles cadascuna i cinc tires travesseres inferiors amb nansa a la part central, similar a la de la tapa. A la part posterior, hi ha cinc llandes de ferro forjat planes i llises fixades amb claus de cabota plana, parcialment conservades. La part inferior de la fonadura, també recoberta de cuir, presenta quatre llandes i un travesser similars als anteriors, parcialment conservats. Les potes frontals porten també reforços de planxa de ferro, possiblement un afegit posterior a l’obratge del moble. L’excepcionalitat de l’exemplar no ve determinada per la seva adscripció a un determinat grup tipològic, del qual formen part també els exemplars del Museu del Cau Ferrat 31.588 i 31.586, Museu Episcopal de Vic 4.156 i 4.339, Museu de l’Art de la Pell de Vic 1.089, DHUBMuseu de les Arts Decoratives 64.172, i l’arqueta que era a l’antiga col·lecció Junyent4 i que és àmpliament representada a la pintura del període (escena de l’Anunciació del retaule dedicat a Sant Miquel Arcàngel i Sant Pere, procedent de l’altar major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell vers 1432-1433, i en l’escena de la fugida de Lot i la seva família de Sodoma, i en el seguici que l’àngel guia a través del Sinaí després de passar la mar Roja, del retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi pintat entre 1462 i vers 1482, actualment al Museu de la Catedral de Barcelona)5, sinó en les seves característiques específiques. Així, pel 1.Procedent de l’antiga col·lecció Plandiura, fou adquirida per l’Ajuntament de Barcelona el 1932 i ingressà al Museo del Parque de Montjuïc amb el núm. 5322. Fou mostrada a l’exposició “La Barcelona gòtica”. Podeu consultar: Carreras, J. “Cofre”. La Barcelona gòtica. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1999, p. 222-223. 2.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 3.PASCUAL, E. “Els cofres”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de Vista frontal de l’arqueta que fa a una arqueta, és un exemplar de gran dimensions (42 x 63 x 35 cm), de mides més grans que la resta d’exemplars del grup, però massa petit per poder ser considerat un cofre, i que tampoc no en segueix les proporcions pròpies. Presenta, però, punts de contacte amb la tipologia dels cofres quant a la presència de nanses als laterals del buc, un aspecte inèdit en la resta dels exemplars del grup. Així mateix, el repertori formal d’aquestes entronca, més aviat, amb el de les nanses que s’observen a les arquetes decorades amb pastillatge6, semblants quant al tractament volumètric del cos de l’ansa i el remat amb caps d’animals, tot i que amb les diferències pròpies de la tècnica emprada en la seva creació, atès que en el cas de les de pastillatge estan obrades, segons els exemplars, de llautó o bronze, manta vegades acabades amb fi treball de cisellat, i en aquest cas estan realitzades en ferro forjat. El treball del ferro és, en tots els elements, més acurat que en la resta de les arquetes del grup, la qual cosa, juntament amb la factura de la pell crua que conserva gran part de la pintura original, apunta a un exemplar d’alta qualitat dins el panorama d’arquetes encuirades i ferrades, possiblement obrades a tallers barcelonins al segle XIV7. l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 4.Institut Amatller d’Art Hispànic- Arxiu Mas. Clixé Gudiol B-873. 5.En consonància amb les abundoses representacions de cofres de la tipologia D en: el Salteri anglocatalà de París (BNF, ms. Lat. 8846), el Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I. 104/12640), la Taula de la Mare de Déu i taula de la Trinitat de Vallbona de les Monges (MNAC/MAC 9920), la taula del somni de Sant Esteve (col·lecció privada), el retaule de la Mare de Déu de Cardona (MNAC/MAC 15885), el retaule de Santa Marta d’Iravals (Cerdanya), el retaule de Sixena (MNAC/ MAC 15916), l’escena de l’Anunciació del retaule de Sant Bartomeu (MDT 2.946-2.948), una de les taules dedicades a Santa Anna (col·lecció privada), el retaule dels Sants Joans a l’església d’Albocàsser (Alt Maestrat) i el retaule de Sant Antoni Abat (MNAC/MAC 45854). 6.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 7.Tal com indica la comparativa de les dimensions de l’exemplar amb les mides de l’època i la cronologia general de la tipologia. [22] Hablamos de... Hablamos de... Sale a la luz otro escritorio o bureau firmado por Salvador Quintà de los artesanos con habilidades técnicas y capacidad creativa. El escritorio de 1752 (fig. 1) es de nogal con los interiores de árbol ribera. Los costados son rectos y el frente ligeramente sinuoso a la altura de los cajones. Éstos se organizan únicamente en tres filas superpuestas por debajo del pupitre inclinado a 45º, y no en las cuatro habituales en Cataluña, detalle que podría deberse a una exigencia del cliente de los Pirineos Orientales4. La fila superior está ocupada por dos cajones, separados por un peinazo decorado con finas tallas de hoja de acanto. Como en otros escritorios construidos por los Quintà, el espacio resultante entre estos cajones y el tirante que soporta la tapa se aprovecha para colocar decoración, en este caso una talla que dibuja una campanilla y una rama enroscada, vocabulario muy repetido en la producción del taller. También es reconocible como sello de la casa la moldura mixtilínea que separa esta fila de cajones de los inferiores y que se prolonga por los costados. En este escritorio se han perdido los pomos de latón, que servían para tirar de los listones que sujetan la tapa, pero todavía quedan a la vista las planchas que los fijan al mueble. Estas planchas, que tienen un perfil mixtilíneo muy curioso, son reconocibles en otro mueble atribuido a los Quintà, igual que los escudetes de cerradura de estos cajones, igualmente de latón5. Otro elemento común en escritorios del obrador es la solución decorativa del frontis de los cajones. Tallados en macizo, los superiores dibujan sólo un rectángulo enmarcado en un medio bocel, mientras que en los dos largos, el rectángulo central se cierra en arco mixtilíneo en cada uno de los extremos cortos, y el espacio resultante se aprovecha para tintar de negro, permitiendo un contraste cromático con la pastilla central. De esta manera, con muy poco grueso, se consigue una considerable sensación de profundidad, solución estética que, como decimos, es frecuente en la obra de los Quintà, aunque a veces Texto: Mónica Piera, Doctora en historia del arte Todos sabemos que internet facilita las relaciones y nos permite contactar de forma ágil con personas que pasan de desconocidas a conocidas, y de conocidas a amigas. Este es el caso de Cati, quien, buscando por las páginas de internet, supo que en la Asociación para el Estudio del Mueble habíamos llevado a cabo una investigación sobre los muebles ampurdaneses del siglo XVIII. Un escueto mensaje nos puso en contacto y permitió que estableciéramos una relación fructífera. Todo sucedía a partir de un mueble que para ella era curioso porque llevaba una inscripción, y para nosotros interesante porque nos ayudaba a colocar una ficha más en el puzle de la producción de muebles de Maçanet de Cabrenys, en el Alt Empordà. El mueble en cuestión es un escritorio que, como bien comenta ella, podría haber sido encargado para su uso en Sant Miquel de Cuixà, en el Pirineo francés. Un escritorio de los ampliamente utilizados en la Cataluña del siglo XVIII para guardar ropa en los cajones grandes, y documentos o papeles en el interior del pupitre, espacio que también podía servir para escribir. Una tipología, en fin, de influencia inglesa, con fuerte arraigo en todo el territorio mediterráneo hasta entrado el siglo XIX. En Audacia y Delicadeza1 dimos a conocer la intensa producción de muebles de Maçanet de Cabrenys. Gracias a piezas firmadas por el carpintero Salvador Quintà y también por su hijo Pere, identificamos una parte del mobiliario realizado en este pueblo de montaña a pocas horas a pie de la frontera francesa, y lo diferenciamos del construido en otras localidades de su entorno. En concreto, el trabajo de campo y la documentación consultada nos permitieron catalogar diversos escritorios y armarios de ese taller. La información recogida nos puso en aviso no sólo de que los Quintà consiguieron un negocio de gran volumen durante al menos cuarenta años –de 1742 es el primer mueble conocido y de 1782 la última pieza que, de momento, podemos atribuirles– sino que además demostraron capacidad de comercialización, ya que las inscripcio- nes de dos de los muebles revelaban que los clientes eran de Barcelona. Ahora se nos presenta otro escritorio que, según documentación familiar escrita y la tradición oral, parece que fue encargado para su servicio en Sant Miquel de Cuixà, al pie del Canigó. Realmente, tenemos pocos datos documentales del taller Quintà y, a día de hoy, no hemos localizado ningún inventario que ayude a explicar la estructura y el funcionamiento del obrador. De todas formas, acompaña este artículo toda la información relativa a la familia Quintà recogida por Pere Roure Sabà2. Los datos por él aportados permiten comprobar la larga vida de este taller de carpintería, así como intuir las estrategias matrimoniales y las relaciones familiares que fueron claves para cubrir la demanda de muebles y desarrollar la estrategia comercial. Pere Quintà i Daunis nos dejó un armario guardarropa firmado en 1782, pero el mueble que sale ahora a la luz es obra de Salvador Quintà, su padre, de quien conocemos otras piezas firmadas, en concreto un escritorio de 1742 y un armario guardarropa datado de 1751. A partir de estas obras con autoría pudimos, en su día, atribuirles algunas otras3. Pero este “nuevo” escritorio datado de 1752 es de gran interés, ya que supera en calidad a las otras obras de la familia, especialmente en el trabajo de talla de las patas y del zócalo. El escritorio muestra elementos comunes a otros muebles del autor, pero también presenta unas características que difieren considerablemente de ellos, lo que abre nuevas vías para avanzar en el conocimiento de su producción y la posibilidad de ampliar las atribuciones. En el primer acercamiento al estudio del mobiliario ampurdanés ya comprobamos la capacidad que tenían algunos maestros artesanos para resolver muebles de características y técnicas diferentes. Esa habilidad les permitía aportar obras de diferente índole y ofrecer propuestas que debían satisfacer las exigencias de los clientes, por especiales que éstas fueran. Este escritorio de Salvador Quintà nos demuestra que él era también uno 1. Escritorio o canterano firmado por Salvador Quintà de Maçanet de Cabrenys en 1752. [23] L’histoire d’un bureau signé Voici l’histoire d’un bureau « escriptori » de sa naissance dans la moitié du 18ème siècle (1752), (signé Salvador Quinta, typique de la production catalane de l’Empordà), à son séjour actuel en Catalogne française. Les dimensions du meuble sont 115 de hauteur, 120 de largeur et 58 de profondeur, (36 de profondeur avant l’abattant). Le meuble est signé de la main de l’ébéniste Salvador Quinta. A l’intérieur d’un des tiroirs on trouve l’inscription:«Fet en Massanet de Cabrenÿs per Salvador Quinta fuster anÿ 1752» (Figura 3) Pour retracer l’histoire de ce meuble précieux, il faut nous rendre à l’abbaye de Saint Michel de Cuxa en Catalogne française. Là, un document anciennement exposé et conservé par les moines signé de la main du camérier nous indique qu’en cette moitié du 18ème siècle, le camérier de l’abbaye était un ancêtre de la famille qui a hérité de cet « escritori » . Il apparaît que le camérier travaillait dans ses appartements de l’abbaye sur ce même »escritori ». En avait-il, lui- même fait l’acquisition à l’ébéniste de Masanet? C’est fort probable puisque la fonction de « camérier » dans les ordres ecclésiastiques était celle d’un surintendant chargé de gérer les biens mobiliers et immobiliers (fermages, champs, propriétés, taxes et d’une manière générale de procéder aux achats entres autres des meubles, et ustensiles nécessaires à la vie des moines). Il est intéressant de noter par ailleurs que l’abbaye de Saint Michel de Cuxa entretenait des relations commerciales avec d’autres régions d’Europe comme la Catalogne espagnole et Venise. Les abbayes avaient donc un importance sur le plan de l’activité spirituelle, intellectuelle mais se révélaient aussi des centres économiques importants. Il n’est donc pas étonnant qu’une route commerciale régulière avant et après le traité des pyrénées (1659) ait relié Cuxa à l’Empordan et à Barcelone et que les meubles les plus précieux.aient pu être utilisés par les gestionnaires des abbayes. Il semble également que le camérier avait son bureau dans des appartements de l’abbaye du 18ème siècle. Ces bâtiments, en ruines actuellement, sont en voie de rénovation, nous dit-on à Saint Michel de Cuxa. Ce meuble aurait donc, pour éviter les pillages, quitté ses bureaux de l’abbaye à la révolution française pour rejoindre la maison de la famille du camérier. C. A la tintura negra haya llegado a nosotros muy desgastada o totalmente perdida. Los tiradores en latón son los originales y siguen un modelo francés del período Regencia, no igual, pero sí cercano al de otros muebles de Salvador. De todas formas, la parte más relevante y original del escritorio la encontramos en el diseño del zócalo y de las patas. Este trabajo sobresale en calidad respecto a los otros muebles conocidos del autor y demuestra su capacidad para crear variaciones en su producción de escritorios. Los pies de pezuña, muy bien definidos, se unen al cuerpo por unas carnosas hojas de acanto, a juego con las volutas talladas en medio relieve que recorren todo el zócalo por debajo de los cajones, con los que contrasta, al ser éstos de frontis prácticamente lisos. En la zona del pupitre, se concentra buena parte de la labor de taracea. En el exterior de la tapa, con una composición simétrica, se representan dos bellas copas Medici con frutos y flores que lucen en el interior de unos marcos rectilíneos, donde se engarzan hojas a la manera de enredadera, motivo muy repetido en las obras del taller. Igualmente, es interesante fijarse en detalles como las hojas talladas junto a la tapa del escritorio, en concreto, en el canto delantero de los costados. Muestran una mano delicada y un gusto por la precisión que, sin duda, nos recuerda a otros muebles del Empordà6. Al abrir la tapa 2. Interior del escritorio con la característica taracea de aves, cestos con frutos y flores de composición simétrica. [24] Hablamos de... 3. Sobre el fondo de uno de los cajones pequeños, dejó el autor la inscripción: “Fet en Massanet de Cabrenys per Salvador Quintà fuster 1752”. NOTAS Hablamos de... del pupitre (fig. 2), se nos revela un interior con dos cuerpos de tres cajones, situados simétricamente a ambos lados de una capilla. El frontis de los cajones es rico en taracea de boj y reproduce temáticas comunes en el repertorio del taller: flores, copas con frutos –especialmente granadas, de las que cuelgan flores– y ramajes donde descansan aves y flores. Si prestamos atención a los detalles de esta decoración, constatamos que su diseño se repite exactamente igual de un mueble a otro. Normalmente, la combinación de elementos cambia en cada obra, pero el dibujo revela el uso de una misma mano o incluso de una misma plantilla. Además, todos los escritorios de Maçanet muestran la capilla sin puerta y utilizan balaustres, medio balaustres o impostas para simular el sustento del arco y crear la estructura arquitectónica. En esta zona del mueble, nuevamente frecuentan los tintes negros para ofrecer efectos volumétricos. En el fondo de uno de estos pequeños cajones del pupitre, Salvador Quintà nos deja nuevamente una inscripción que detalla su nombre, el lugar de trabajo y la fecha de producción directamente escrita en tinta sobre la madera (fig. 3). Una inscripción con buena caligrafía, como en el escritorio de 1742 y en el armario de 1751, lo que sugiere que, en todos los casos, las escribió antes de su montaje. Al mismo tiempo que la interesante frase, el artesano anota marcas de construcción, en concreto letras escritas tam- 1. Audacia y Delicadeza. El mueble de Torroella de Montgrí y del Empordà (1700-1800). Torroella de Montgrí: Fundació Mascort, 2008. 2. Pere Roure es el historiador que ha dedicado gran parte de su tiempo al conocimiento del pasado de Maçanet de Cabrenys. Agradecemos su participación en este artículo al ofrecer la información documental del taller Quintà. Artículos suyos se pueden consultar en: htpp://www.massanetdecabrenys.com 3. Consultar: Audacia y Delicadeza, p. 217-236 4. Efectivamente, esta estructura de dos filas de cajones largos bién a tinta, igual que en el armario que construyó un año antes, lo que desvela una forma de trabajar delicada y precisa, además de un buen nivel formativo. Todos los escritorios de los Quintà ofrecen decoraciones vegetales en la parte interior de los costados, ésa que tiene forma triangular y que, normalmente los artesanos catalanes no prestan ninguna atención, dejándola libre de trabajo. En el taller de Maçanet, esos pequeños triángulos son un buen lugar para incluir ornamento, igual que ocurre con algunos escritorios de Torroella de Montgrí. En el presente mueble, los motivos vegetales se han trabajado en talla, como en el escritorio datado de 1742. El escritorio dado ahora a conocer no sólo es importante en sí mismo al revelar una pieza firmada por el taller Quintà, sino que además permite relacionarlo con otros muebles. La organización del interior del pupitre, la concepción de los balaustres, los temas de taracea o la forma de las patas y zócalos, se reproducen en otras obras hasta ahora anónimas y sin catalogar. En concreto, el mueble tiene destacados parecidos con un interesante escriptori amb escambell (fig. 4), rico en taracea de boj, que igualmente presenta un zócalo tallado con volutas y con una composición de la fila superior de cajones, y una taracea muy cercana a éste, datos que nos permiten sugerir relaciones de autoría. Se trata de una pieza magnífica, que ahora nos atrevemos a catalogar como de este obrador de Maçanet. Yendo más allá, vemos que este escriptori amb escambell se asemeja enormemente a otro mucho más bajo que se encuentra en Can Trincheria en Olot. Especialmente cercanos son la inclinación y concepción de la fila superior de cajones, las taraceas de los costados y, sobre todo, el diseño del exterior de la tapa. 4. Escriptori amb escambell rico en trabajos de boj atribuible al taller Quintà. 5. Calaixera amb escambell con diseño de zócalo y taracea muy cercanos al del escritorio estudiado. (114,5x121x67,5 cm). y dos cortos no es nada común en los escritorios catalanes y, en cambio, es posible encontrarla en el mueble regional francés. En el estudio sobre el mueble del Empordà localizamos bastantes escritorios con tres filas de cajones, realizados la gran mayoría en el Baix Empordà, pero en todos los casos se trataba de tres cajones de igual medida. Consultar: El moble de l’Empordà al segle XVIII, p. 40-47. 5. Escritorio 20A en Audacia y Delicadeza, p. 226, que comparte también inscripciones a tinta realizadas durante la construcción. 6. Un escritorio que presenta un trabajo excepcional de talla en los costados de la tapa es el número 69 del catálogo El moble de l’Empordà al segle XVIII, publicado por Fundació Caixa Girona,2006, p. 44 y 45. 7. Medidas 114,5 x 121 x 67,5 cm. Fig. 5 y 6. Créditos fotográficos: Kel Domènech. 8. De todos los muebles del Baix y Alt Empordà que estudiamos en su día, ninguno llevaba el canto en chaflán con pilastras o columnas adosadas. Únicamente una importante cómoda panzuda de Torroella de Montgrí mostraba estas columnas en los cantos trabajadas en taracea de boj, no en talla. Consultar: Audacia y Delicadeza, p. 181. [25] en castellano en www.estudidelmoble.com Els Quintà fusters de Maçanet de Cabrenys Text: Pere Roura i Sabà, historiador El llinatge dels Quintà data a Maçanet d’ençà el segle XIV, com a amos del mas Quintà. Però els Quintà que ens interessen són una branca ja separada dels pagesos que vivien en una casa adossada al portal de la Borriana. A mitjans del segle XVII apareix Pere Quintà, d’ofici fuster, però el seu fill Pere ja figura el 1685 com a escultor (sculptor). Aquest es casà amb Jerònima Roura, i els seus fills Salvador i Bonaventura, seguint el mestratge del pare, van excel· lir en l’ofici de fuster. Salvador Quintà i Roura va néixer a finals del 1600 i es casà el 1721 amb Caterina Daunís, i alhora comprà una casa a la plaça del Castell on, als baixos, va parar botiga. D’aquest taller, de la mà de Salvador i els seus fills, en sortirien mobles de prestigi. També tenia una vinya, un prat i un hort a tocar de la muralla. Al llibre de baptismes B-3 (1692-1753), hi llegim: “Als 10 de janer de 1727 fonch baytejat per mi Jacinto Garí rector de la present ysglesia en las fonts baptismals de sant Martí de Massanet de Cabrenys, Pere; Antoni, Francisco fill legítim y natural de Salvador Quintà i Catarina muller sua, foren padrins Jerònim Verdaguer, pagès de Massanet y Magdalena Quintà de la parroquia de Saret”. En Salvador feia negocis a mitges amb Anton Pumarola, fuster. De fet, la seva germana estava casada amb en Martí, fill de l’Anton. També el germà, Bonaventura Quintà i Roura, nascut el 1700 , va treballar al taller fins que es casà amb Otra pieza que ahora podemos atribuir al taller Quintà es una cómoda que en su día habíamos dejado sin catalogar (fig. 5)7 . Las similitudes entre el escritorio de 1752 y la cómoda son claras, y nos ofrecen un primer ejemplo de calaixera amb escambell atribuible al taller. Detalles de la taracea de boj se reiteran en este mueble construido por los Quintà. En especial los jarros con asas y flores, y las copas con frutos, están presentes en armarios de la década de 1750 pero, sobre todo, la concepción y diseño de las patas y la talla del zócalo son muy similares a los del escritorio aquí estudiado. Esta cómoda nos pone en aviso, entonces, de que este taller realiza muebles con los cantos delanteros en chaflán decorados con pilastras adosadas, algo muy común en muebles de otros centros catalanes por influencia veneciana, pero poco frecuente en muebles catalogados de estas comarcas del norte de Cataluña8. Este dato nos obligará a revisar la producción Rosa Faig, de Sant Llorenç de Cerdans. El 1745, en una declaració en un judici, manifesta: “Que viu a Sant Llorenç, on té la botiga i treballa de fuster a jornal a casa dels Costa, uns burgesos de Perpinyà. Viatja molt per trobar comandes i cobrar deutes els caps de setmana per l’Empordà i el Vallespir. Els diumenges va recorrent els pobles veïns per recol·lectar els deutes; perquè la gent d’ofici com ell no poden abandonar la botiga els dies feiners”. Pere Quintà i Daunís es va casar el 1748 amb Maria Alfaràs i Visern, de Cadaqués. Com el seu pare, va seguir construint mobles. Del matrimoni nasqueren sis nois i una noia. L’hereu Maties (1753) va seguir amb la botiga del pare; Pere fou cirurgià; Salvador, capellà; i Jaume, flequer. La família Quintà era molt coneguda, i els seus membres van tenir un cert protagonisme en la vida col·lectiva de la vila: van ser diverses vegades regidors i Pere, a les seves velleses, alcalde (1798-1799). Durant el set-cents, la població maçanetenca es va triplicar: dels 453 habitants. el 1718, passà als 1410, el 1787. En aquest període, hi havia 10 fusters repartits en 5 tallers: Quintà, Vilanova, Pumarola, París i Mas. Maties Quintà i Alfaràs va seguir el negoci del pare i es casà amb Isabel Grau i Terrades, d’una família benestant de La Jonquera. El 1794, arran de la Guerra Gran i amb l’ocupació del poble durant un any per l’exèrcit francès, la població emigrà cap a L’Empordà i la Marina. Ell trobà refugi de muebles de las comarcas de Girona y no sería extraño que, por ejemplo, algunas cómodas que hasta ahora se pensaba que eran de la Garrotxa pudieran ser ampurdanesas. Pero, para llegar a conclusiones, tendremos que comparar muchas obras y considerar además, de los chaflanes, otros muchos parámetros como el de la construcción, trabajo que requerirá un tiempo. Finalmente, tres de las piezas que ahora atribuimos al taller –el escritorio firmado, el escriptori amb escambell y la cómoda– comparten una curiosa decoración, frecuente en otros muebles gerundenses y nos plantean la duda de hasta qué punto es una característica propia del taller o es compartida con otros de la zona. Se trata de aisladas decoraciones en taracea en boj que salpican los maineles entre cajones. Pequeños ramilletes de flores, roleos enlazados o campanillas son los asuntos recogidos que se sitúan centrados en los maineles, junto a los ángulos o también a a Arenys de Mar, treballant durant dos anys de fuster al Reial Hospital d’aquesta vila. El seu fill, Pere Quintà i Grau, va ser el darrer fuster d’aquesta nissaga, i en perdem el rastre pels volts de 1815 , quan es ven una part de la casa i un hort. Arxius Consultats 1. Arxiu Diocesà de Girona. Llibres parroquials de Maçanet de Cabrenys. 2. Arxiu Històric de Girona. Protocols notarials de Figueres i Maçanet de Cabrenys. 3. Arxiu Municipal de Maçanet de Cabrenys. Actes municipals. Bibliografia Consultada SALA, Ramon. L’afer Xaupi: Llibertins i Devots a St. Llorenç de Cerdans (17301745). Perpinyà: Ed. Trabucaire, 1990. media altura de estos listones entre cajones. Este tema nos abre una vía de trabajo que también queda abierta a la espera de poder avanzar en un futuro próximo. “Delicado” fue el adjetivo que utilizamos en su día para definir el trabajo de los Quintà. Ahora lo mantenemos, pero añadimos el de “creativo”. Salvador y su hijo Pere muestran inteligencia productiva, si me permiten la expresión, puesto que, aunque cada una de sus obras es realmente original y única, esto no es óbice para reutilizar plantillas, estructuras y motivos ornamentales que combinan de forma diferente en cada caso, creando un abanico sorprendente de posibilidades. Así, el aspecto general de cada mueble nuevo difiere de los anteriores, pero pueden aprovechar parte del trabajo para abaratar costes y conseguir una producción numerosa, como la que se está pudiendo atribuir poco a poco a este obrador de Maçanet de Cabrenys. [26] Hablamos de... Hablamos de... El mobiliario español del siglo XIX. Su reflejo en un museo de Madrid La domesticidad, entendida como el conjunto de nuevas actitudes y prácticas sociales centradas en el ámbito de la casa, constituye una manifestación genuina del siglo XIX. En este sentido, los objetos que “habitan” una casa indican su pertenencia a un universo domesticado, a un modo particular de representación de lo privado, a un sistema de significados en el que lo público y lo privado interactúan, a una praxis cotidiana, a una polaridad de ámbitos y de géneros. Texto: Soledad Pérez Mateo. Conservadora de museos. Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA Cartagena (Murcia) El protagonismo del interior doméstico en el siglo XIX Esta riqueza que presentaba la cultura del habitar ya la intuyó Praz en 1945, en La filosofia dell´arredamento, uno de los primeros en historiar la arquitectura de la vida privada. Dentro de los objetos, el mobiliario se define como “un conjunto de bienes muebles del que disponen, según su situación, los ocupantes de un edificio, correspondiendo a un modo de vida, a una técnica, a unos comportamientos sociales, ilustrando su lenguaje, sus costumbres y su concepción del mundo”. Es uno de los que dan una imagen más fiel de las estructuras familiares y sociales de la época. Contribuye a la creación de ambientes, que determinan una marcada división espacial, y enfatiza la dimensión privada de la casa por oposición al espacio social del exterior. Ordena el espacio interior de forma simbólica, de manera que la colocación de los objetos tiene un sentido, en la que nada se dispone al azar. Asimismo, hace más confortable la existencia cotidiana, con la aparición de nuevas tipologías que satisfacen unas necesidades concretas. La riqueza de la cultura del habitar en el siglo XIX se materializa en la multiplicación de espacios en los interiores de palacetes que, en el caso que estudiamos, el Museo del Romanticismo (Madrid), ilustran el estilo de vida de la nobleza de viejo cuño y de la nueva burguesía en el Madrid de Isabel II. El museo exhibe una colección de mobiliario de la época de Fernando VII, de la Regencia de María Cristina y de Isabel II, perfectamente integrado en cada discurso expositivo de las salas, tanto desde el punto de vista de la Historia y del tema representado como desde la transmisión de unos valores inmateriales que aluden a modos de vida ya desaparecidos. 1. Consola tocador. Inv 988. 1820-S La batalla de los estilos Los muebles nos dan información sobre los sistemas constructivos y decorativos propios de la época y transmiten unos valores inmateriales relacionados con el discurrir de la existencia diaria (aspectos sociales, familiares y modos de vida). Revelan una división de clases y, en consecuencia, de espacios. Según su ubicación y uso, se puede hablar de muebles masculinos, femeninos o infantiles. Se asocian a momentos cotidianos o a acontecimientos de relevancia, por lo que su existencia se encuentra íntimamente ligada a quien hace uso de ellos. El propietario construye su casa como una imagen de sí mismo, como una habitación de mobiliario, en una suerte de espectáculo ideal de inhabitabilidad. Tradicionalmente, la historiografía ha dividido el siglo XIX español basándose en los nombres de los reyes (Fernando VII, María Cristina, Isabel II o Alfonso XII), pero esta división es subjetiva y, sobre todo, imprecisa, ya que a lo largo del siglo en el mobiliario aparecen estilos que no necesariamente coinciden con la cronología de un reinado y, además, se superponen y vuelven una y otra vez, sin continuidad histórica alguna, sino determinados por el gusto del propietario. Por lo tanto, el mueble español no se debe clasificar según el nombre de los monarcas, como se hace en otros países, sino que hay que asociarlo a una época histórica concreta, ya que aparecen caracteres estilísticos que perduran más allá de los reinados y conviven unos con otros. Se suele hablar de estilo “de época” para referirse a un modelo de pieza que se repite con insistencia en diferentes ámbitos de la vivienda, ya sea por el reinado en el que tuvo su origen o su esplendor (fernandino, isabelino, alfonsino), por el diseñador que lo creó (Chippendale, Sheraton, Hepplewhite, Adam, Thonet) o por la filosofía de vida que expresa (Biedermeier). En este período, existe una pugna de estilos, ya que es difícil definir o establecer un único estilo. En este sentido, existe un prejuicio negativo en la valoración del mobiliario español del siglo XIX al considerarlo carente de personalidad, pobre en materiales y técnicas, serializado, aséptico e imitativo, ampuloso y aparente, e incluso oscuro y sombrío. Estas connotaciones peyorativas se han incrementado ante la proliferación de muebles neos, industrializados y ostentosos, hecho especialmente visible a partir de la segunda mitad del siglo. Dicha opulencia no siempre estaba acompañada de buen gusto. El deseo de aparentar, que en ocasiones llegaba al paroxismo, se criticaba en los manuales del buen gusto, que escribían que “la parte correspondiente al mueblaje (…) debe subordinarse siempre a la posición que se ocupa en la sociedad”. En esta situación de pobreza artística del mueble español, resaltada por contemporáneos como los franceses Blanqui o Laborde, pesaba la debilidad estructural y la tardía incorporación de España al mercado internacional, que ofrecía productos de calidad a precios razonables. El mueble del siglo XIX tiene su propia personalidad, presente en conceptos como la utilidad, el confort y el eclecticismo. Tradicionalmente, la utilidad se consideraba una cualidad opuesta a la belleza, cuando ambas no tienen por qué ser incompatibles. Por ejemplo, un tocador puede ser un mueble elegante y refinado, y a la vez funcional. A partir de la Exposición Internacional de Londres de 1851, en España empieza a plantearse la integración de lo útil y lo bello, de la función y la forma en el mobiliario. Esto se hace explícito en la necesidad de mejora de las enseñanzas artísticas, en la creación de museos de artes decorativas y en la organización de exposiciones. Estas cuestiones se reflejan con claridad, por ejemplo, en los Álbumes de Rigalt de 1857, 1863 y 1884. El confort deriva de unas nuevas costumbres, que ya empiezan a hacer su aparición en el siglo anterior, y se asocia a la importancia que adquieren la comodidad y la informalidad en la domesticidad decimonónica. El eclecticismo revela una originalidad no solamente en la interpretación de los diferentes estilos, sino también en la naturalidad con que dicha mezcolanza convive dentro de una misma estancia y que, en ocasiones, se aproxima a lo kitsch. Esa interpretación de estilos, asociada con los conceptos de revival o historicismo, constituye una creación genuina del siglo XIX y un signo distintivo de estatus social. En este sentido, Mario Praz consideraba que el eclecticismo, al tiempo que contribuía a mitigar cierta ansiedad de posesión, compensaba el sentimiento de pérdida de un auténtico estilo. Lo que genera la existencia de un mercado de compradores de dudoso gusto y la convivencia de piezas auténticas y copias. Con la excepción del neogótico, los estilos Luis XIV, XV y XVI franceses no se habían visto con anterioridad en el mobiliario. Los Luises franceses se han considerado un “estilo Renacimiento”, cuando esta asociación es incorrecta. En concreto, el Luis XV es de filiación claramente rococó, por oposición al clasicismo del Luis XVI y a las formas barrocas del Luis XIV, aunque esta distinción no debe consi2. Sofá. Inv. 956. ca. 1840. derarse de manera tajante, porque se superponen e incorporan sus propias peculiaridades, adaptadas al gusto local o al encargo de un particular. Esa interpretación de estilos (barroco, rococó, neoclasicismo), junto al neorrenacimiento, constituye una novedad en estos años. Se añade, además, el barroco hispánico, con sus tallas y torneados (incluyendo los salomónicos), denominado churrigueresco, y más tarde, el mudéjar y los estilos orientales. Esta diversidad de estilos, tanto en la estructura como en la decoración, se adapta a la demanda de la clientela, la cual, según sus preferencias, escoge uno u otro. La búsqueda de un estilo propio se va a convertir en sinónimo El mueble del siglo XIX tiene su propia personalidad, presente en conceptos como la utilidad, el confort y el eclecticismo de ascenso social, y en consecuencia, el concepto de estilo terminará por asociarse a la personalidad del propietario en la decoración particular de su vivienda, con muebles antiguos y nuevos, recreados o reproducidos. Los grabados, la prensa o las revistas y, sobre todo, las exposiciones internacionales, también constituyen un importante medio de divulgación de estilos, técnicas y tipologías. A lo largo del siglo se conocen numerosas publicaciones en el ámbito de la ornamentación y del mobiliario, que crean un auténtico repertorio de modelos que se repetirán hasta la saciedad. En estos diseños, la clientela elige y combina, decidiendo incluso el material que más le gusta o [27] [28] Hablamos de... le conviene. Asimismo, hay un cambio en la concepción histórica del mueble ligado a la obra del ebanista, para pasar a ser considerado un objeto industrial, es decir, de obra artesanal a objeto producido en serie. Ambos tipos de mueble conviven dentro de una misma época y producen una nueva imagen del confort. Esta situación implica una pérdida del sistema de organización gremial, la aparición de nuevos sistemas de producción (y en consecuencia, útiles y materiales) y el ascenso imparable de la producción mecánica. La progresiva mecanización de los talleres desemboca en la creación de nuevas piezas (por ejemplo las camas de hierro y de latón, los armarios de luna, los asientos con muelles o los muebles de madera curvada). El mueble del siglo XIX es un objeto funcional y decorativo, pensado y adquirido para un lugar concreto. La búsqueda de un estilo propio se va a convertir en sinónimo de ascenso social 3. Bonheur du jour. Inv 1817 ca. 1860. Hablamos de... El mobiliario del Museo del Romanticismo El nuevo discurso expositivo que plantea el Museo del Romanticismo tras su reapertura en el año 2009 ilustra a la perfección las características del mobiliario español de la segunda mitad del siglo XIX. Es un mueble íntimamente unido a la burguesía, la cual, en un principio, pretende emular el modo de vida de la aristocracia. Este hecho se manifiesta en la creación de unas piezas refinadas y majestuosas, de formas ostentosas y con motivos decorativos que aluden a símbolos y gestas heroicas (coronas de laurel, águilas, leones, cisnes), que perdurarán hasta bien entrado el siglo. Ejemplos paradigmáticos son los muebles Imperio del Antesalón, como el tocador (Inv. 988) (fig. 1), las mesitas rinconeras (Inv. 2033 y 3530) y la sillería (Inv. 701, 3524-0), así como el par de cómodas del Gabinete de Larra. Se caracterizan por su discreta elegancia, rotundidad y sobriedad, lo que los diferencia de la sofisticación del mueble Imperio francés. Además, añaden elementos distintivos de la época del Directorio, como la curvatura sinuosa del respaldo y la esbeltez y los perfiles de los brazos, presentes en las sillerías del Antesalón, del Anteoratorio, del Comedor y del Gabinete de Larra. En concreto, la fina marquetería que presentan a base de guirnaldas y florecillas menudas se inspira en la decoración clásica de los muebles de Carlos IV. La rigidez de su construcción arquitectónica se atenúa con la presencia de elementos decorativos como cisnes, delfines, liras o patas de león, que derivan del repertorio clásico (Grecia y Roma) y de Egipto. Sus fuentes principales se encuentran en el libro de Percier y Fontaine, Recuil des Décorations intérieures (1812), y en la publicación de Denon, Voyage dans la Basse et Haute Egypte pendant les campagnes du Géneral Bonaparte (1802), que fomentó la moda egipcia en el mobiliario. Ambos convertidos en un auténtico repertorio de mobiliario Imperio. Junquera añade la obra de la Mesangère, la Collection des meubles et objects de goût (1802). Lo fernandino no deja de estar presente, aunque de una manera más simplificada, durante la Regencia de María Cristina, en piezas como las consolas del Antesalón y del Salón de Baile, la consola tocador de la Alcoba, el velador (Inv. 264) y el sofá del Gabinete de Larra, el velador (Inv. 293) y la cómoda de la Sala de la Literatura y el Teatro. Del Luis Felipe deriva la decoración a base de marqueterías de maderas claras. En ellas, los motivos se recortan en una sola madera y los detalles decorativos se subrayan mediante incisiones, tintados y sombreados. En concreto, siguiendo la tradición dieciochesca, se contornean con frisos y platabandas y se dibujan motivos vegetales estilizados, como lo vemos por ejemplo en la consola tocador (Inv. 1893) y la mesa costurero (Inv. 1894) de la Alcoba, en la consola (Inv. 7486) del Antesalón y en el sofá (Inv. 956) (fig. 2) del Gabinete de Larra. El sofá sintetiza la tipología en góndola, predilecta de lo fernandino, con la taracea de maderas claras propias de la Regencia, en el frente de los brazos y del respaldo. La excepción la constituye la cómoda (Inv. 857) de la Sala de la Literatura y el Teatro, cuya marquetería, también denominada de cadeneta, consiste en incrustaciones de filetes metálicos de latón. Posteriormente, estas características darán paso a unos muebles útiles y confortables, que el burgués convierte en una seña de identidad. Las sillerías constituyen una de las tipologías predilectas y son un elemento imprescindible en cualquier interior de la época isabelina. Lo vemos en las estancias del Museo Romántico Can Papiol (Vilanova i la Geltrú), de la Casa Museo Can Marquès (Palma de Mallorca), del Museo Romántico Can LLopis (Sitges) o en el Museo del Romanticismo (Madrid). El mueble de asiento isabelino se caracteriza por una decoración de molduras rizadas que configuran elementos florales y vegetales de talla carnosa, las patas cabriolé y los perfiles movidos, características que derivan del Luis XV. En cambio, el respaldo en medallón es de influencia Luis XVI y sustituye a las siluetas en góndola de la etapa anterior. El mueble Luis XVI tiene un aspecto más liviano y una silueta rectilínea, en el que predomina el color de porcelana y la talla dorada, así como las patas estriadas, como se observa en la sillería de la Alcoba. Tanto en espacios de representación social como en ámbitos de carácter íntimo, la sillería, así denominada en los inventarios, se presta a formar amplios conjuntos, compuestos de uno o dos sofás, dos sillones y seis o doce sillas, aunque puede aumentar hasta veinte. Su disposición depende del carácter de la sala. Si se colocan a lo largo de los paramentos, su función es la de siéges meublants, una pervivencia aristocrática que nos recuerda que estaba reservada a las clases altas, para que pudieran sentarse en ellas. Las sillas del Salón de Baile y de la Salita del Museo del Romanticismo se encuentran colocadas de esta manera, simbolizando un deseo de prestigio social inherente en el burgués del momento. Si se disponen formando conjuntos se les denomina siéges volantes, colocadas de manera informal y de aspecto más liviano, lo que permite su facilidad de desplazamiento. Este término se acuña en Francia en el siglo XIX, a partir del francés chaises volantes. El reinado de Isabel II (1840-1868) señala una nueva etapa en el mobiliario, con dos grandes períodos. El primero se caracteriza por una serie de “neos” (neorrococó, neogótico). La eclosión del neorrococó se asocia con la recuperación del estilo francés Luis XV, que incide en su vertiente formal y decorativa (líneas sinuosas y decoración exuberante) y que culmina en la Exposición Internacional de Londres de 1851, donde se presentan muebles de estructuras movidas y decoración de tallas vegetales y otros elementos de carácter naturalista, como la consola y espejo de la Salita o el tocador del Dormitorio. Los elementos neorrococós no se reducen solamente a las estructuras movidas, a las patas cabriolé o a la decoración naturalista tallada (flores y hojas de acanto), sino también a la marquetería denominada Boulle y a las realizadas en maderas de distintas tonalidades que representan pájaros o flores formando ramilletes o guirnaldas, que remiten a las producciones francesas de mediados del siglo XVIII, como el bonheur du jour (Inv.1817) (fig. 3) que perteneció a Carolina Coronado, expuesto en la 4. Velador. Inv. 234. ca. 1840. Sala de la Literatura y del Teatro. El neogótico, que coincide con el retorno generalizado al mundo medieval que se pone de moda a lo largo del siglo XIX y que ya hizo su aparición en torno a los años treinta, con una escasa incidencia en el mobiliario, supone la creación de un lenguaje historicista que niega el Renacimiento y el Barroco, así como la severidad del gusto napoleónico, fomentado por escritores como Balzac, Hugo o Scott. Se encuentra representado en una colección de veladores (Inv. 234, 2395 y 7483), expuestos en el Vestíbulo (fig. 4), la Sala de Introducción y la Sala de la Literatura y del Teatro con las siguientes características: arquerías ojivales, dobles columnas, rosetones de la cintura o perfiles octogonales que evocan los de las fuentes medievales y los gabletes de los retablos góticos. Este primer neogótico tiene escasa incidencia en la estructura y una vertiente más ornamental, cercana al primer Pugin, al estilo trobadour francés y a la decoración a la catedral que al gótico erudito de Viollet-le-Duc. El velador, más o menos de grandes dimensiones, colocado en el centro de la sala, es una de las grandes creaciones de la época de Isabel II y se encuentra presente en numerosas viviendas burguesas del momento. En general deriva de los modelos ingleses del Neoclásico y de las grandes mesas circulares del Imperio. El segundo período está caracterizado por la profusión de tapicerías. Hasta el punto que sus colores denominaban por extensión a las salas (por ejemplo la enfilada del Salón Rojo, Salón Amarillo y Salita Rosa del Museo Cerralbo (Madrid). Hay espacios tapizados en su totalidad (cortinajes, paramentos y mobiliario) como el Salón de Baile y la Salita del Museo del Romanticismo. Debido al trasiego de la vida cotidiana es frecuente que los tejidos se hayan reemplazado. Se conservan escasos ejemplos con tejidos de la época, como la sillería (Inv. 2464-2467, 6123-6136) de la Salita, tapizada en raso de seda de azul intenso, de gran calidad, con bordados de elementos animalísticos y vegetales y el tresillo del Fumoir. Los tejidos podían ser delicados o pesados en su abundancia y materialidad ofreciendo una imagen de lujo. Tenían numerosas aplicaciones, tapizaban muebles, se colgaban o colocaban en el suelo y, en términos de color y diseño, se integraban y se armonizaban con el resto de la decoración de las estancias. AgradecimientoS 1. Las piezas más significativas de mobiliario, expuestas en la colección permanente, son objeto de estudio detallado en el Catálogo del Museo Nacional del Romanticismo, de próxima publicación. Deseo expresar mi agradecimiento a mis compañeros del Museo del Romanticismo, en especial a Begoña Torres González y a Mª Jesús Cabrera Bravo: 2. RIVIÈRE y TARDIEU. Cit. en : REYNIÉS, Nicole. Le mobilier domestique. Paris : Éditions du patrimoine, 2003, p. 14 3. SURÓS, A. (1892). Lecciones de higiene y economía doméstica. Barcelona : Plaza & Janés, 1998, p. 89 4. RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Del martillo y el escoplo a la máquina de machihembrar. La industria del mueble en el siglo XIX”. Espacio, tiempo y forma (1999b), Serie VII. Historia del arte, t. 12, p. 364. Esta debilidad estructural se traducía en la mecanización tardía de las pequeñas industrias, en los precios excesivos de las fuentes de energía y en una política arancelaria y fiscal anárquica. Los fabricantes españoles seguían las modas extranjeras sin reparos ni imaginación. Para transformar esta situación se sucedieron tentativas de reforma de carácter teórico y práctico. 5. CANTARELLAS CAMPS, C. El moble en el segle XIX; MASSOT RAMIS D´AYREFLOR, M.J. El moble a les Illes Balears. Segles XIII-XIX. Col. El Disseny a l´artesania balear. Palma de Mallorca: Àmbit Serveis Editorial, 1999, p. 177. Considera que se mezclan estilos (neoclasicismo, romanticismo), subestilos (imperio, neorococó, neogótico) y nombres de reyes (fernandino, isabelino, alfonsino), creando cierta confusión terminológica a la hora de establecer con claridad definiciones que permitan una mejor comprensión del mobiliario de esta época. 6. El revival gótico tiene sus raíces en el siglo XVIII. 7. Los revivals suelen ir paralelos a la publicación y difusión de repertorios de diseños manieristas, barrocos y rococós, con ilustraciones que dan la impresión de un eclecticismo indiscriminado, algunas de las cuales son versiones nuevas o reinterpretadas de diseños antiguos. La influencia neoclásica se aprecia especialmente en el uso de elementos derivados del repertorio etrusco y pompeyano. 8. Se pone de moda en la Exposición de Viena de 1873, y en lugares como Cataluña no triunfa hasta el último cuarto de siglo, que coincide con el reinado de Alfonso XII. Se caracteriza por el empleo del cuero, las tachuelas y aplicaciones de cobre, y elementos decorativos como tallas vegetales, arcos de medio punto, bordones o cabezas de león. 9. GÜELL, J. y JORBA, N. “Evolución de la estructura y la forma de los muebles en la época isabelina (1840-1870)”. Revista de la Asociación para el Estudio del Mueble (2008), nº 8, p. 8. En el Álbum (1857) de Rigalt, el churrigueresco se considera un “arte decadente, restaurado, reformado o moderno”. 10. RIGALT, L.,Album, p. 16 y ss. El Romanticismo pone de moda lo oriental, con piezas que causaron un enorme impacto en la Exposición de Londres de 1851. Vid MAESTRE ABAD, V “L´epoca de la industrialització (c. 1845- c. 1888). Anotacions a l´ebenisteria catalana del segle XIX”. El moble català (1994), p. 105-106 11. CANTARELLAS CAMPS, C. Art. cit., p. 180. 12. JUNQUERA, J.J. Art. cit., 1999, p. 444. La considera la “biblia” de los ebanistas fernandinos. 13. RODRÍGUEZ BERNIS. Art. cit., 1999a 14. FEDUCHI, L (1969): El mueble español. Polígrafa, p. 322. [29] Jornades d’Estudi / Jornadas de Estudio Ésta es una de las fichas de catalogación que se trabajan en las Jornadas de Estudio del Mueble que se celebran una vez al mes en la Asociación. Jornadas de Estudio del Mueble [30] Jornades d’Estudi / Jornadas de Estudio [ Ficha 13 ] Fecha: 9 de noviembre de 2010. Autora de la ficha: Àngels Creus Tuè- bols. Nombre genéric: Civil. Doméstico. Nombre del objeto: Arca. Estilo: Gótico. Datación: Siglo xv. Lugar de construcción: Cataluña. Autor/es – firmado: No. Calidad: Buena. Medidas totales: 71 x 127 x 58,5 cm. Ancho interior: 110cm. Materiales: Madera de álamo para la estructura. Hierro para las bisagras de anillas, clavos y cerradura. Minio y cola de pieles para la capa pictórica. Papel para cubrir las bisagras de anillas. Sistema de construcción: Estructura formada por tablas ensambladas con colas de milano. Basamento, patas traseras y fondo clavados a la estructura. Cerradura empotrada en el exterior. Tapa sujeta por tres bisagras de anillas. Tablas de la trasera clavadas a la estructura. Técnicas decorativas: Pintura al minio. Talla calada. Moldurado. Recortado y pintado el papel. Elementos representados: Formas romboidales. Tracería gótica Descripción: Cuerpo paralelepípedo sobre base moldurada y tapa, decorado con pintura al minio en una distribución de paneles y montante central. La tapa, con cierto vuelo, presenta el canto moldurado, centra el cerradero y se sujeta al cuerpo, mediante tres bisagras de anillas. En el reverso, en cada extremo, se encuentran claveteados los agarraderos o guardapolvos acabados en S. Los paneles del frontal se configuran a partir de molduras aplicadas que centran la silueta oscurecida de una forma romboidal. El montante central se decora con talla calada en tracería gótica. Por encima del motivo tallado centra el cerrador de la cerradura. Los costados igualmente se enriquecen con panel y forma romboidal. El cuerpo descansa sobre un ancho basamento moldurado mixtilíneo que abraza el contorno inferior visto. Todo el cuerpo exterioriza el color rojizo característico de la pintura al minio. El interior guarda un espacio vacío sin compartimentar que revela, en la parte superior, tres motivos vegeta- les realizados en papel pintado recortado y encolado, que esconden las cabezas de las bisagras de anillas. La trasera no se trabaja y descansa sobre dos patas en forma de escuadra. Estado de conservación: Bueno. Ha perdido las formas romboidales molduradas de los paneles. Restauraciones: Una restauración anterior, hoy suprimida, doró y policromó todo su cuerpo. La cerradura y uno de los guardapolvos son posteriores. Estudio: Presenta el arca el anticuario Albert Martí Palau, en el taller de restauración de Palau Antiguitats. Explica que la compraron totalmente recubierta con una decoración dorada y policromada, fruto de una restauración de principios del siglo XX. Es un modelo de arca mediana, con frontal compartido por paneles, montante central y un alto basamento o zócalo, que remarca la austeridad de líneas característica del gótico catalán del siglo XV. Como sus superficies lisas encuadradas por molduras, la tradicional tracería gótica que decora el montante o las formas romboidales molduradas, extraviadas, que centraban los plafones. Un diseño asociado a la influencia italiana, donde, a medida que avanza el siglo, el gótico casi agotado se fusiona con el ideario de un renacimiento incipiente. Lo que comporta que también en Cataluña, a partir de este momento, los signos góticos dejen paso a una estética clásica de elementos arquitectónicos, con la importante incorporación de un significativo friso superior, que perdura hasta la extinción del uso del arca bien entrado el siglo XVIII. El comercio por el Mediterráneo favoreció una perfecta puerta de entrada de la cultura italiana. En los inventarios de la época, su tipología solía anotarse como “mig cofre”, a diferencia del modelo coetáneo, más ancho, que alinea tres paneles seccionados por dos montantes, referenciado como “cofre major”. Las arcas se estimaban piezas principales de las casas. Por lo general, eran objeto de dote. Se aportaban como donación de los padres o de familiares directos. Podían ser nuevas o usadas, pero siempre, en los capítulos matrimoniales, los notarios referenciaban la clausula explícita de su devolución a la familia del tomador, si éste moría sin hijos. Consideración que pone en relieve la importancia que asumían estos muebles en el entorno familiar y doméstico. Referente al sistema constructivo, significamos el carácter manual que se observa sobre todo en las huellas del desbaste de la trasera. Las colas de milano se trabajan mediante sierra hidráulica que ya utilizaban los romanos. La fuerza del agua favorece la precisión del corte, consiguiendo tablas más uniformes, cosa que permite el uso de ensambles en los sistemas constructivos, como comenta Eva Pascual. Uno de los listones guardapolvo es posterior, realizado en madera de roble que no se utilizaba en los modelos catalanes. El otro es de madera de álamo, como la estructura. Los listones laterales o guardapolvos son elementos característicos de estas tapas que cumplían una triple función. preservar el interior del polvo, encajar la tapa al cuerpo y la de asideros mediante su acabado en S. La cerradura no es la original, se muestra por fuera y no empotrada en el interior, como particularizan las arcas del siglo XV. En el léxico de los anticuarios se considera un arca pura cuando no le falta, de origen, ni la tapa, ni el montante central, ni el zócalo. Son los tres factores que cualifican y determinan la compra y su posterior venta. En la restauración algunas zonas se decaparon. Otras, se retiraron manualmente. La suerte recayó en que la policromía se aplicó directamente sobre la suciedad acumulada. Este hecho que ha permitido que el acabado original pintado al minio quedara aislado por la capa de suciedad, ha impedido que el yeso de las capas de preparación penetrase en los poros de la madera, constituyendo una barrera que ha resguardado íntegro, debajo la capa policromada, el acabado original junto con su correspondiente pátina. El estuco solamente penetró en agujeros puntuales producidos por insectos xilófagos, los cuales se intervinieron, uno por uno, con la ayuda del bisturí. Alguna zona presenta algún retoque. Se recuperó casi el cien por cien de la capa pictórica original. El zóca- lo, igualmente recubierto por oro y policromía, se ha recuperado en el estado natural de la madera. Probablemente mostraba pintura al minio, pero también es posible que en el momento de la intervención faltara gran parte del color. Los costados muestran una fractura horizontal. Se optó por no reintegrar y dejar tal cual, para evitar posteriores movimientos. El mismo criterio se aplicó en la intervención de la tapa. La degradación de la madera se consolidó sin intentar ni cubrir ni disimilar. Todos los paneles han perdido la forma romboidal moldurada, resuelven no reproducirlas. En el interior de cada rombo se intuyen contrastes de un escudo hoy difuminado o quizás simplemente marcas de otro rombo moldurado aplicado, como muestran ejemplares parecidos. Tanto la doble moldura como las formas heráldicas eran elementos habituales. A partir del siglo XV, el repertorio de blasones familiares se extiende a grotescos y caras de ángeles. Esta antigua restauración dorada y policromada, que recubría todo su cuerpo, seguramente responde a la voluntad de imitar piezas pintadas y doradas que a finales del siglo XIX y principios del XX adquirían los grandes coleccionistas del momento, como fueron Muntadas o Plandiura. Grandes ciudadanos interesados en la recuperación artística, que enarbolaban la bandera del coleccionismo como hecho vital de vida y que pusieron en valor precisamente este tipo de piezas, en las que buscaban y exigían gran brillo y perfección de acabados. Muntadas, aficionado a la restauración, incluso intervenía en sus propias piezas en el desván de su casa, como reseña Jaume Barrachina en el libro Col.leccionistes, col.leccions i museus. El ancho montante presenta una talla en tracería gótica esmerada y fina. Pero lo que singulariza la pieza, una vez abierta la tapa, es el delicado papel recortado en un dibujo vegetal que recubre y disimula la cabeza rehundida de las tres bisagras de anillas que la sujetan. Localizaciones anteriores: Barcelona. Co- lección particular. Localizaciones actual: Barcelona. Merca- do anticuario. Bibliografía • MAINAR, Josep. El Moble Català. Barcelona: Edicions Destino, 1976. • PIERA, Mónica i MESTRES, Albert. El Moble a Catalunya, l’espai domèstic del Gòtic al Modernisme. Barcelona: Angle Editorial, 1999. • AGUILÓ ALONSO, María Paz. El Mueble en España Siglos XVIXVII. Madrid: Ed.Antiquaria, 1993. • FEDUCHI, L. El Mueble Español. Barcelona: Ed. Poligrafa, 1969. “Jornades d’Estudi del Moble, fitxa 2”. Revista Estudi del Moble (2005), núm. 2. • MAINAR, Josep. Diccionari dels oficis del moble i de l’interiorisme. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1999. • Mueble Español Estrado y Dormitorio. (Catàleg). Madrid: 1990. • Col·leccionistes, col·leccions i Museus, Episodis de la història del patrimoni artístic de Catalunya. Bonaventura Bassegoda (ed), Memoria Artium, 2007. • El moble medieval a la Corona d’Aragó. Associació per a l’Estudi del Moble i Museu de les Arts Decoratives, curs 2005, Ajuntament de Barcelona. [31] [32] Jornades d’Estudi / Jornadas de Estudio Infomoble / Infomueble Aquesta és una de les fitxes de catalogació que es treballen a les Jornades d’Estudi del Moble que es celebren cada mes a l’Associació. [ Fitxa 13 ] Data: 9 de novembre de 2010. Autora de la fitxa: Àngels Creus Tuèbols. Nom genèric: Civil. Domèstic. Nom de l’objecte: Caixa. Estil: Gòtic. Datació: Segle XV. Lloc de construcció: Catalunya. Qualitat: Bona. Mides totals: 71 x 127 x 58,5 cm. Ample in- terior: 110 cm. Materials: Fusta d’alba per a l’estructura. Ferro per a les naies, els claus i el pany. Mini i cola de pells, per a la capa pictòrica. Paper per cobrir les naies. Sistema de construcció: Estructura formada per posts emmetxades amb cues d’oronella. Socolada, potes de darrere i fonadura, clavades a l’estructura. Pany encastat a l’exterior. Tapa subjectada per tres naies. Posts de darrere clavades a l’estructura. Tècniques decoratives: Pintura al mini. Talla calada. Motllurat. El paper, retallat i pintat. Elements representats: Formes romboïdals. Traceria gòtica. Descripció: Buc paral·lelepípede sobre base motllurada i tapa, decorat amb pintura al mini en una distribució de plafons i monjo o muntant central. La tapa sobresurt un xic, presenta un cantell motllurat, centra el tancador del pany i es subjecta al cos mitjançant tres naies. A l’inrevés, a cada extrem, duu clavats els agafadors o guardapols acabats en un vogit en S. Els plafons del frontal es configuren a partir de motllures aplicades que centren la silueta enfosquida d’una forma romboïdal. El monjo es decora amb talla calada en traceria gòtica. Per damunt d’aquest element tallat se centra la tancadura del pany. Els costats, igualment, s’enriqueixen amb el plafó i la forma romboïdal. El buc descansa sobre una ampla socolada, motllurada i mixtilínia, que abraça el contorn inferior vist del cos. Tot el buc exterioritza el color rogent característic de la pintura al mini. L’interior guarda un espai buit sense compartimentar que revela a la part superior, tres motius vegetals fets en paper pintat, retallat i encolat, que amaguen els caps de les naies. El darrere, sense treballar, reposa sobre dues potes en forma d’escaire. Estat de conservació: Bo. Ha perdut les formes romboïdals motllurades dels plafons. Restauracions: Presenta la caixa l’antiquari Albert Martí Palau, al taller de restauració de Palau Antiguitats. Explica que la compraren totalment recoberta en una decoració daurada i policromada, fruit d’una restauració de principis del segle XX. Es tracta d’un model de caixa mitjana, amb un frontal compartit per plafons, monjo central i una alta socolada, que remarca l’austeritat de línies que caracteritzà el gòtic català del segle XV, com les superfícies llises enquadrades per motllures, la tradicional traceria gòtica que decora el monjo o les formes romboïdals motllurades avui perdudes, que decoraven el bell mig dels plafons. Un disseny associat a la influència italiana, en què, a mesura que avança el segle, el gòtic quasi esgotat es fusiona amb els idearis d’un renaixement incipient. La qual cosa comporta que també a Catalunya, a partir d’aquest moment, els signes gòtics deixin pas a una estètica clàssica d’elements arquitectònics, amb la important incorporació d’un significatiu fris superior, que perdurà fins a l’extinció de l’ús de la caixa ben entrat el segle XVIII. El comerç per la Mediterrània esdevingué una perfecta porta d’entrada de la cultura italiana, i per tant, una plataforma directa dels moviments estètics que allí es desenvolupaven. En els inventaris de l’època, aquest tipus de caixa se solia anotar com a “mig cofre”, a diferència del model coetani, més ample, que alinea tres plafons seccionats per dos monjos, referenciat com a “cofre major”.Les caixes es consideraven peces principals de les cases. Generalment, eren objectes de dot. Els aportaven com a donació dels pares o de familiars directes. Podien ser noves o usades, però sempre, en els capítols matrimonials, els notaris hi referenciaven la clàusula explicita de la seva devolució a la família del beneficiari, si aquest moria sense fills. Consideració que posa en relleu la importància que assumien aquests mobles en l’entorn familiar i domèstic. Quant al sistema constructiu, signifiquem el caràcter manual que s’aprecia sobretot en el pas del desbast de l’aixa a la part de darrere. Les cues d’oronella es troben obrades mitjançant la serra hidràulica. Serra utilitzada pels romans i recuperada en els nostres territoris en aquest període, que aprofita la força motriu de l’aigua per tallar la fusta, afavoreix la pressió del tall i aconsegueix posts més uniformes, la qual cosa permet l’ús d’emmetxats en els sistemes constructius, com comenta Eva Pascual. Un dels guardapols és posterior a l’obratge, vogit en fusta de roure. Fusta no utilitzada en la construcció d’exemplars catalans. L’altre és de fusta d’alba, com la resta d’estructura. Els llistons laterals o guardapols són elements característics d’aquestes tapes, que complien una triple funció: preservar l’interior de la pols, com la mateixa paraula indica, travar la tapa vers el cos i la d’agafadors mitjançant l’acabat en S. El pany no és l’original, es mostra per fora i no pas encastat a l’interior, com es particularitzen les caixes del segle XV. En el lèxic dels antiquaris, es considera una caixa pura quan, d’origen, no li falta ni la tapa, ni el monjo, ni la socolada. Són els tres factors que qualifiquen i determinen la compra i la seva posterior venda.Mostrem per fotografia les diferents fases del procés de restauració. Algunes zones es varen decapar. Altres, es varen aixecar manualment. La sort va raure en el fet que, afortunada- ment, en aquest cas concret, abans de policromar-la, ni tan sols no es molestaren a treure-li la pols. La policromia es va aplicar directament sobre la brutícia acumulada. Pràctica sempre qualificada de molt poc acurada, però fet que ha permès que l’acabat original pintat al mini quedés aïllat per la capa de brutícia, que ha impedit que el guix de les capes de preparació penetrés als porus de la fusta. Constituint una barrera que ha resguardat íntegre, sota la capa policromada, l’acabat original amb la seva corresponent pàtina. L’estuc només va penetrar en forats puntuals produïts pels insectes xilòfags, els quals s’intervingueren, un per un, amb l’ajuda del bisturí. Alguna zona presenta algun retoc, però es va poder recuperar gairebé el cent per cent de la capa pictòrica original. La socolada, igualment recoberta per or i policromia, es recuperà en l’estat natural de la fusta. Segurament era pintada al mini, però també és possible que en el moment de la intervenció anterior manqués bona part del color. Els costats mostren una fractura horitzontal. S’optà per no reintegrar i deixar-la tal com es trobava, per evitar-ne posteriors moviments. El mateix criteri s’aplicà en la intervenció de la tapa. La degradació de la fusta es consolidà sense intentar ni cobrir ni dissimular. Manca en tots els plafons la forma rombe motllurada que duia d’origen. Resolen no reproduir-les. A l’interior de cada rombe s’intueixen restes d’un escut avui difuminat o potser simplement empremtes d’un altre rombe motllurat aplicat, com mostren exemplars similars. Tant la doble motllura com les formes heràldiques eren elements habituals. A partir del segle XV, el repertori de blasons familiars s’estén a grotescs i cares d’àngels. Aquesta antiga restauració daurada i policromada, que revestia tot el cos segurament respon a la voluntat d’imitar peces pintades i daurades que, a finals del XIX i principis del XX, adquirien els grans col·leccionistes del moment, com foren Muntadas o Plandiura. Grans ciutadans interessats en la recuperació artística, que arboraven la bandera del col· leccionisme com a fet vital de vida i que posaren en valor precisament aquest tipus de peces en les quals cercaven i exigien gran lluentor i perfecció d’acabats. Muntadas, aficionat a la restauració, fins i tot intervenia en les seves pròpies adquisicions a les golfes de casa seva, com ressenya Jaume Barrachina al llibre Col·leccionistes, col·leccions i museus. L’ample monjo presenta un model de traceria gòtica molt acurat i fi. Però allò que singularitza la peça, un cop oberta la tapa, és el delicat paper retallat en un dibuix vegetal que cobreix i dissimula el cap endinsat de les tres naies que la subjecten. Diem, doncs, que es tracta d’una caixa gòtica catalana del segle XV. [33] Centre de documentació del Disseny Hub Barcelona Text: Albert Díaz Mota, Cap del DHUBdoc en castellano en www.estudidelmoble.com nèixer amb exactitud la quantitat de consultes que rep cada document. Amb aquesta informació, els documents més consultats són ubicats sempre a la sala de consulta, fàcilment disponibles. El moble al DHUBdoc E l passat dia 20 de gener, es va inaugurar el DHUBdoc, el nou centre de documentació del Disseny Hub Barcelona (DHUB). Aquest centre neix amb la voluntat de donar servei a tot el col·lectiu relacionat amb el procés del disseny: des de la seva creació fins al consum, passant per la producció, l’estudi, l’anàlisi, etc. El DHUBdoc focalitza la seva atenció en les grans àrees temàtiques de l’àmbit del disseny: disseny de producte, de vestits, de la informació i de l’espai. Parlem d’un centre “nou”, però en realitat, el DHUBdoc té un passat que li dóna forma i un futur que li marca unes línies. Als seus orígens es troben les biblioteques dels museus de la ciutat de Barcelona que s’han agrupat sota el paraigües del DHUB: El Museu de les Arts Decoratives1 , el Gabinet de les Arts Gràfiques i el Museu Tèxtil i d’Indumentària. Aquesta dada és imprescindible per entendre la composició del fons bibliogràfic inicial del DHUBdoc, en el qual les arts decoratives, les arts gràfiques, l’art tèxtil i la història de la indumentària tenen una rellevància especial. A aquests fons inicials se’ls han de sumar també els procedents de destacades donacions de particulars, empreses i institucions, com el BCD (Barcelona Centre de Disseny). El futur, però, rau en el nou edifici del Disseny Hub Barcelona, que s’està construint a la Plaça de les Glòries de la ciutat de Barcelona i que està previst que s’inauguri l’any 2011. Es tracta d’un edifici dissenyat per l’equip d’arquitectes MBM, on el DHUBdoc té destinats més de 1.000 m² distribuïts per donar el millor servei possible amb els paràmetres més actuals per a aquest tipus d’equipaments. El present, en canvi, roman temporalment condicionat a un espai d’aproximadament 200 m² (entre sales de consulta i dipòsits), a l’adaptació a un edifici històric (el Palau del Marquès de Llió2 ) i a la convivència amb sales d’exposicions i les oficines centrals del propi DHUB. Es tracta, no obstant, d’un centre que vol ser accessible i que, per tant, és obert al públic, gratuïtament, amb horaris de matí i de tarda, sense cita prèvia, i amb la major part dels seus fons de lliure accés des de les sales de consulta. Només cal carnet d’usuari per gaudir de determinats serveis, com per exemple del préstec de documents. Seguint la tendència habitual en aquest tipus de centres, el DHUBdoc expandeix els seus fons bibliogràfics i documentals gràcies, per una banda, a la col·laboració amb altres centres i a la participació en xarxes de biblioteques3 , i per l’altra, gràcies a la tecnologia, en forma de bases de dades, continguts digitals i dispositius de lectura electrònics. En definitiva, respectant l’ideal de biblioteca “sense parets”, on es pugui oferir una solució a la majoria de les necessitats informatives, ja sigui amb recursos propis o externs. Els fons i col·leccions del DHUBdoc traspassen els que habitualment trobem en biblioteques, ja que als seus fons bibliogràfics (9.000 documents, aprox.), les revistes (160 títols vius i més de 1.000 tancats) i les bases de dades, hem de sumar-hi els arxius d’empreses, institucions i dissenyadors, així com les col·leccions especials (gravats, catàlegs comercials, etc.). Més del 90% del fons bibliogràfic es troba ja catalogat i és consultable a través de la web del centre i del Catàleg Col·lectiu de les Biblioteques Universitàries de Catalunya4 . El fons patrimonial (uns 1.600 documents datats d’entre el s. XVI i les primeres dècades del s. XX) ha estat catalogat durant l’any 2010, gràcies a una subvenció de la Biblioteca de Catalunya, i es troba a disposició de la comunitat investigadora, consultable a través dels principals catàlegs bibliogràfics patrimonials5 del nostre entorn. Els documents més valuosos, els més antics i els menys consultats, es troben ubicats en un dipòsit dins del mateix edifici del DHUB. El DHUBdoc utilitza tecnologia RFID6 (Radio Frequency IDentification) per co- El mobiliari representa aproximadament un 25% del fons bibliogràfic del DHUBdoc, començant per llibres d’història general del moble o d’història per països, així com monografies sobre dissenyadors i arquitectes, juntament amb altres seccions més específiques: segons l’àmbit (llar, espai de treball, espais públics o exposicions) o elements concrets (seients, taules, llits, llums, etc.). Altres qüestions també documentades són la conservació, les tècniques i materials, els components, accessoris i ornaments. Bona part d’aquesta col·lecció de llibres sobre mobiliari prové de diverses biblioteques privades, donades al Museu de les Arts Decoratives pels hereus, seguint sovint la voluntat dels seus propietaris: El Sr. Manuel Tintoré Cazurro, un apassionat del mobiliari que va recollir una representativa col·lecció de llibres; el prolífic decorador i moblista, el Sr. Pere Cosp i Vilaró; el Sr. Valeri Corberó, moblista i decorador. Entre les revistes que rep el DHUBdoc, destaquen per la seva relació amb el moble títols com MD : Moebel Interior Design, Design Diffusion News, Interni, Intramuros, Design Report, Apartamento, Experimenta, Domus, Frame, Interiors o Journal of Design History. Aquestes revistes, juntament amb tot el fons històric, poden ser consultades amb més profunditat al DHUBdoc gràcies a l’ús de bases de dades referencials com DAAI7 (Design and Applied Arts Index), que permet cercar i consultar resums d’articles publicats en revistes de disseny i d’arts decoratives des de 1973 fins avui dia, en actualització constant. El mobiliari també és present en les col·leccions especials, especialment en els catàlegs de productes, procedents en bona part de donacions del Sr. Enric Franch, encara pendents de catalogar. Però potser el capítol més destacat pel que fa a mobiliari el trobem als arxius que formen part del DHUBdoc, procedents del Museu de les Arts Decoratives, i que inclouen fons tan rellevants com l’Arxiu Busquets, amb plànols originals i fotografies de mobles produïts per la casa Busquets; l’Arxiu complet de l’ADI-FAD, des de la seva creació fins a l’actualitat; i els arxius dels moblistes Valeri Corberó i Antoni Badrinas Escudé. Aquests arxius, a excepció del de l’ADI-FAD, han de ser encara inventariats i per tant no estan encara disponibles per a la seva consulta. Entre les donacions rebudes en els darrers mesos, destaquem 2 catàlegs fotogràfics i de dibuixos de mobles i d’interiors decorats amb mobles de la Casa Pallerols, del primer quart del s. XX, així com l’arxiu del taller de vitralls Rigalt i Granell, i part de la biblioteca personal del Sr. Miquel Gil i Guasch, director del Museu [34] Infomoble / Infomueble de les Arts Decoratives entre els anys 1964 i 1990, donada per la seva vídua. Tot plegat, amb la voluntat de no ser un aparador de documents, o un racó d’accés restringit, sinó ben al contrari, un espai útil i una documentació utilitzada. DHUBdoc. De dimarts a dijous d´11 a 18.45 h. Carrer Montcada, 12. 08003 – Barcelona. T. 93 256 22 94 [email protected]. www.dhubdoc.info. NOTAS 1. La història del Museu de les Arts Decoratives ha estat àmpliament recollida en el següent document: CAPSIR I MAIZ, Josep. El Museu de les Arts Decoratives de Barcelona : 1932-2007, 75 anys. Barcelona : Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2008. 2. El DHUB va encarregar l’any 2007 un extens estudi de l’edifici: BOU, Lluís; CABALLÉ, Francesc; GONZÁLEZ, Reinald. Valoració patrimonial i estudi de cronologies relatives de l'antic Palau del Marquès de Lió : Museu Tèxtil i d'Indumentària. C--Montcada, 12 de Barcelona . Barcelona, 2007, 69 p. 3. El DHUBdoc participa al Catàleg Col·lectiu de les Biblioteques Universitàries de Catalunya i a través d’ell té acords signats de préstec interbibliotecari amb més de 60 biblioteques especialitzades. 4. El Catàleg Col·lectiu de les Universitats Catalanes es pot consultar a: http://www.cbuc.cat/ccuc 5. Catàleg Col·lectiu del Patrimoni Bibliogràfic de Catalunya: http://ccuc.cbuc.cat/search~S22*cat; i Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español: http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/CCPB/index. html 6. Més informació sobre tecnologia RFID a: SULÉ DUESA, Andreu. “RFID a les biblioteques”. Item: Revista de biblioteconomia i documentació (2010), núm. 52, pàg. 78-82 ISSN 0214-0349 7. Més informació sobre DAAI a: http://www.csa.com/ factsheets/daai-set-c.php PUBLICACIONS / PUBLICACIONES Eva Pascual Miró Internet n Catàleg de la Real Biblioteca d’El Escorial a internet / Catálogo de la Real Biblioteca de El Escorial en internet: http://rbme.patrimonionacional.es/Busqueda-en-Catalogo.aspx. LLIBRES / LIBROS n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Mobles per a Imatges. Escaparates, Capelletes i Campanes (segles XVII-XX). Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010 [reimpressió]. ISBN 84-7535-513-7 n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. L’Àmbit femení en els segles XVII i XVIII del Palau al Convent. Monestir de la Puríssima Concepció. Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010 [reimpressió]. ISBN 84-7535-567-6 n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (segles XVII-XIX). Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010. ISBN 978-84- 9716-698-0 ARTICLES I COMUNICACIONS / ARTÍCULOS Y COMUNICACIONES n AGUILÓ ALONSO, M.P. “En busca de la sabiduría. Un programa iconográfico en un mueble alemán de marquetería del siglo XVI”. Buletina Boletín Bulletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao (2009), núm. 5, p. 15-63. ISSN 1886-001X n ARBETETA, L. “Casa y posición social: el ajuar barroco español, reflejo de un estatus”. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4, exemplar dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de Navarra”, p. 9-38. ISSN 1989-4880 n AZANZA LÓPEZ, J.J. “Mansiones para la burguesía urbana de los siglos XIX y XX”. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4, exemplar dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de Navarra”, p. 285-321. ISSN 1989-4880 n CERON, M. “Goya’s lost snuffbox”. The Burlington magazine (October 2010), núm. 1291, vol. 152. ISSN 00076287 n CREIXELL I CABEZA, R.M. “L’ofici de fuster a la Barcelona del set-cents: Noves aportacions documentals, noves mirades”. Locus amoenus (2007-2008), núm. 9, p. 229-247. ISSN 1135-9722 n GERMANA LÓPEZ, G. “El mueble en el Perú en el siglo XVIII: estilos, gustos y costumbres de la élite colonial”. Anales del Museo de América (2008), núm. 16, p. 189-206. ISSN 1133-8741 n GUTIÉRREZ PASTOR, I. “Piezas de mobiliario y decoración en escayola intarsiada, firmadas por Antonio y Vicente Marzal”. Archivo español de arte (2009), vol. 82, núm. 325, p. 63-73. ISSN 0004-0428 n HERNANDO SEBASTIÁN, P. L. “Cofres y arcas medievales en Aragón. 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ISSN 0212-6117 Ressenyes / Reseñas Si esteu interessats que les vostres publicacions apareguin en aquesta secció, les podeu fer arribar per correu postal a l’Associació per a l’Estudi del Moble, Av. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicant en el sobre: Per a la secció Infomoble, o bé per correu electrònic, a: [email protected]. Si estáis interesados en que vuestras publicaciones aparezcan en esta sección, podéis hacerlas llegar por correo postal a la Asociación para el Estudio del Mueble, Avda. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicando en el sobre: Para la sección Infomueble, o bien por correo electrónico, a: [email protected]. Socis Exposició a Palau Antiguitats Fins el 24 de Juny Palau Antiguitats exhibeix l’exposició Ramón Martí Alsina (1826-1894) Dibuixos, la retrospectiva més completa dedicada a l’artista. Amb més d’un centenar de peces: paisatges, escenografies, retrats, animals, dibui- xos de models, etc. Destaquen, especialment, els de to eròtic, gairebé pornogràfic per la seva modernitat i amb lligams amb l’obra de Gustave Courbet. L’exposició recorda la vessant dibuixística del qui s’ha considerat pare del realisme català i gran inspirador d’altres pin- tors posteriors com: Modest Urgell, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Ramon Tusquets, Josep Lluís Pellicer, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, etc. Palau Antiguitats, Carrer de Gràcia, 1. Barcelona. www.palauantiguitats.com.