Ministério da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina

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Ministério da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina
Ministério da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina
7 a 26 de janeiro de 2015
Ministério da Cultura e Banco do Brasil apresentam a mostra Melhores Filmes do Ano.
O projeto tem curadoria da ACCRJ, associação que reúne alguns dos principais críticos de
cinema em atividade na imprensa brasileira.
A lista de 11 títulos dos mais diferentes gêneros e nacionalidades reflete uma votação plural
e democrática. Quem sempre sai ganhando com isso é o público, que poderá conferir obras
distintas, com olhares singulares, sobre temas pertinentes à sociedade contemporânea.
Com a realização deste projeto, o Centro Cultural Banco do Brasil reforça o apoio ao
cinema e oferece ao público, além da exibição de filmes, debates com críticos, intelectuais e
especialistas de diferentes áreas. Bons filmes a todos!
Centro Cultural Banco do Brasil
Banquete Cinematográfico
por Mario Abbade
Depois de anos promovendo a mostra durante o carnaval, para aqueles que não são
chegados à festa de Momo, o evento Melhores Filmes do Ano acontece agora logo no
início de 2015. É um pedido do público que é amante do cinema, mas também não resiste
ao som de uma cuíca. Ao mesmo tempo, é uma forma de dar um último presente que ficou
faltando no Natal, aquele que não se encontra debaixo da árvore, mas na sala escura, onde
acontecem os sonhos — ou até os pesadelos — de cada cinéfilo. E a mudança de data parece
ter sido inspiradora, já que a Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro não elegeu
os típicos 10 filmes, mas inovou com 11 produções, para representar de maneira plural o
que fez a cabeça dos críticos. Mas é bom lembrar que, para ser votável, o longa tem que ter
sido exibido em circuito em 2014.
Como sempre, os filmes escolhidos serão apresentados em dupla. Na hora de organizar
essa programação, algumas vezes são as semelhanças que os ligam, em outras, suas diferenças. Em tempos de domínio da internet e das redes sociais, Ela, do diretor Spike Jonze,
foi escolhido o melhor filme de 2014. Junto dele, vai ser exibido Sob a Pele, de Jonathan
Glazer. Ambas as produções têm a presença da atriz Scarlett Johanson. Se, no filme de Jonze, ela é uma voz sedutora sem corpo, no filme de Glazer, Johanson é uma alienígena que,
apesar de aparecer nua, é desprovida de qualquer tipo de sedução. Ter Johanson em dois
filmes não é uma coincidência, já que a atriz teve destaque no ano em mais dois longas: Lucy
e Capitão América: O Soldado Invernal, produção que por dois votos não entrou na lista
final, reforçando a tese de que os filmes de super-heróis dos quadrinhos cada vez mais vêm
combinando entrenimento com reflexão.
Outra dupla é O Lobo de Wall Street, do veterano Martin Scorsese, e Relatos Selvagens,
do argentino Damián Szifrón. Os dois filmes, marcados por enorme dose de humor negro e
violência, retratam peculariedades de diferentes realidades. No campo da fantasia, tem a
assinatura visual de Wes Anderson, em O Grande Hotel Budapeste, com o sempre relevante
Woody Allen em Magia ao Luar, confirmando a máxima de que um Allen menor consegue
ser mais interessante do que muita coisa que chega ao circuito. Os dramas familiares ganham
destaque no japonês Pais e Filhos e no americano Nebraska. Já o cinema de gênero surge
na trama policial de O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra, eleita a melhor produção
nacional do ano, que será exibida com o filme de estreia em musicais do eterno Homem sem
Nome Clint Eastwood: Jersey Boys: Em busca da Música, em que Clint vai na contramão do
óbvio e subverte o estilo de um espetáculo premiadíssimo na Broadway.
Para encerrar a lista, tem Boyhood: Da Infância a Juventude, do diretor Richard Linklater, que exercita seu estilo de abordar o tempo, mostrando que não existe aproveitar um
momento, porque cada pedaço da vida é um momento para ser aproveitado. Junto com
Linklater, a primeira homenagem da mostra: a poesia do cinema do mestre francês Alain
Resnais, que quase emplacou Amar, Beber e Cantar na lista do ano. Em sua vasta e respeitável filmografia, são tantas opções que é impossível escolher uma só que seja emblemática,
mas, para fazer parceria com Boyhood, será exibido O Ano Passado em Marienbad, pois
os dois longas tratam do tempo de maneira bem simbólica. Ainda entre os homenageados,
estão Eduardo Coutinho, que mudou a maneira de fazer documentários e é representado
por Edifício Master, e o eterno malandro carioca, torcedor ilustre do Fluminense Football
Club e diretor/ator Hugo Carvana, com Vai Trabalhar, Vagabundo!.
Entre os filmes que chegaram ao segundo turno e, às vezes, por um voto não entraram na
lista, além do Capitão América e de Amar, Beber e Cantar, de Alain Resnais, estão o romeno Instinto Materno, de Calin Pter Netzer; Inside Llewyn Davis: A Balada de um Homem
Comum, dos Irmãos Ethan e Joel Coen; o brasileiro Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, de
Daniel Ribeiro; o paraguaio 7 Caixas, de Juan Carlos Maneglia e Tana Schembori; o chileno
Gloria, de Sebastián Lelio; o português O Gebo e a Sombra, do diretor Manoel de Oliveira,
de 106 anos; e Garota Exemplar, de David Fincher.
Os integrantes da ACCRJ também homenagearam a iniciativa da programação do Cine Joia,
que vem dando espaço para filmes que nunca tiveram chance de estrear no circuito, além de
uma série de outras ações importantes para o cinema não só carioca, mas nacional. Nenhuma
outra sala de cinema do Rio de Janeiro mereceu destaque em 2014: pelo contrário, foram
inúmeros problemas de projeções inadequadas, como janela errada, projeção escura, entre
outras dificuldades para o espectador. Por fim, a ACCRJ apoia o tombamento do Odeon como
cinema e espera que providências sejam tomadas para que o espaço seja reaberto o mais rápido possível, pois esta é uma das salas de exibição mais tradicionais do Rio de Janeiro.
Depois da virada de ano, nada melhor do que começar 2015 com mais festa — cinematográfica. E o banquete deste ano é marcado pela diversidade. Tudo para um início de ano com
o pé-direito, à base de filmes contrastantes, mas todos com debates reunindo críticos da
ACCRJ e convidados de diferentes áreas de atuação.
Nos vemos lá.
Mario Abbade
Secretário-Geral da Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro (ACCRJ) www.accrj.com.br
Clássicos de volta ao circuito
por Filippo Pitanga
Quem não gosta de listas de melhores do ano? Ainda mais se o assunto é cinema.
Quando chega dezembro, elas começam a pulular. E o debate segue com todos acompanhando avidamente as premiações que culminam com o Oscar. Mas nem tudo que merece
sai vencedor, e nem tudo que sai vencedor merece. Mestres inegáveis do cinema já
foram preteridos. E não é fácil identificar o tempo necessário que leva para uma obra ser
reavaliada e ganhar seu peso real. Geração após geração, é importante que os cinéfilos
tenham acesso a esse passado cinematográfico, principalmente aos filmes que ficaram
fora dos registros dos prêmios. E eis que, em meio ao mercado dominado por grandes
produções de cunho mais comercial — que também são muito bem-vindas, claro, para uma
atividade econômica que permita salas de cinema que acolham também as produções
independentes —, uma grata iniciativa começou a crescer e até a render frutos: a reexibição de clássicos remasterizados, não só em mostras, mas em circuito aberto, para um
grande público que se acostumou a só ter esse tipo de filme à disposição em tela pequena,
quando muito.
A começar pela precursora Clássicos Cinemark, já na quarta edição, que se mostrou não
apenas um louvável resgate para cinéfilos, mas um êxito entre novas plateias, que lotaram
salas mesmo com a acirrada disputa com os grandes lançamentos. E a programação não
ficou focada apenas em clássicos óbvios, perpassando os transgressores Taxi Driver (1976),
de Scorsese, Laranja Mecânica (1971), de Kubrick, e Pulp Fiction (1994), de Tarantino; os
exemplares paradigmáticos da máfia O Poderoso Chefão (1972) e Scarface (1983); o épico Lawrence da Arábia (1962);
as comédias românticas míticas Quanto mais Quente Melhor (1959), Bonequinha de Luxo (1961) e Uma Linda Mulher
(1990); e as danças contagiantes de Grease (1978), Os Embalos de Sábado à Noite (1977) e Footloose (1984). Pais e
filhos, casais, tribos diferentes se enfileiram para rever ou ter o deleite da primeira vez diante de alguns dos maiores
marcos da sétima arte.
Mas não só na Rede Cinemark sobreviveram obras atemporais. O Grupo Arteplex Espaço Itaú de Cinema incluiu na
programação cópias trabalhadas com primor, como as do mestre do suspense Alfred Hitchcock, que teve os emblemáticos Os Pássaros (1963) e Um Corpo que Cai (1958) trazidos à luz nas salas escuras, com seu show de cortes e
montagem de tirar o fôlego e suas louras fatais em perigo. Sem falar na homenagem póstuma a Tony Scott, com um dos
melhores filmes do irmão do igualmente célebre Ridley Scott, o cult sexy-punk-vamp Fome de Viver (1983) e seu elenco
eclético e inesquecível: Catherine Deneuve, David Bowie e Susan Sarandon. E mais: a estreia, 30 anos depois, dos até
então inéditos no Brasil Boy Meets Girl (1984) e Sangue Ruim (1986), de Leos Carax. Talvez o clamor de seu recente
Holy Motors (2012) tenha criado a brecha para sua filmografia exótica entre o público.
Continuando o percurso, o grupo Estação foi responsável por uma proeza: contrapor o cult-mor Era Uma Vez em
Tóquio (1953) do gênio japonês Yasujiro Ozu, menos conhecido por aqui embora tão aclamado quanto Akira Kurosawa,
e sua adaptação contemporânea Uma Família em Tóquio (2013), de Yoki Yamada. Ambas obras de uma delicadeza
ímpar sobre a impiedade do envelhecer cresceram ainda mais com a comparação. São experimentações artísticas como
essas que podem fazer com que as plateias se interessem pelo diferente, por culturas estrangeiras como a asiática de
Ozu. Caso de cineastas antes sem chance de entrar em cartaz no Brasil e agora frequentadores das listas de melhores,
como Hirokazu Kore-Eda, e seus Pais e Filhos (2013) e Ninguém Pode Saber (2004), e Hong Sang-Soo, com A Visitante
Francesa (2012) e Hahaha (2010), todos exemplares de anos pregressos que se lançaram aqui com defasagem temporal
— mas não sem reconhecimento.
Por fim, o elogiado e premiado circuito alternativo do Cine Joia brindou o público com o formato cineclube durante o ano
todo, em sessões gratuitas com originais da ficção e da fantasia como Super-Homem – O Filme (1978) e De Volta para O
Futuro (1985), ou mesmo 2001 – Uma Odisseia no Espaço (1968), sempre acompanhados de debates com convidados.
Festivais, Mostras e Retrospectivas
por Lucas Salgado
Além de buscar estimular a reflexão e o conhecimento com a exibição, seguida de
debates, dos melhores filmes do ano que termina, o evento promovido pela Associação de
Críticos de Cinema do Rio de Janeiro (ACCRJ) também serve como ponto de partida para
o calendário de atividades cinematográficas do ano que se inicia. Assim, a mostra Melhores Filmes do Ano, que acontece tradicionalmente no Centro Cultural do Banco do Brasil
(CCBB), dá a largada anual na agenda cinematográfica carioca.
Em 2014, o CCBB também abrigou mostras como O Cinema de Maurice Pialat, Cine
MPB, A Era Disco no Cinema, Mostra de Filmes da Austrália, Festival Adaptação, O
Cinema de Pierre Étaix, Festival de Cinema Europeu, Nouvelle Vague Tcheca — O Outro
Lado da Europa, Fritz Lang – O Horror está no Horizonte, Pasolini ou Quando o Cinema
Se Faz Poesia e Política de Seu Tempo, Pequenas Histórias da Vanguarda — Downtown
New York e Cinema Atual Espanhol. O CCBB também foi palco da mostra Surrealismo e
Vanguardas, que funcionou de forma integrada com a abrangente exposição de Salvador
Dali no espaço.
Ao lado do CCBB, a Caixa Cultural se consolida a cada ano como um dos espaços culturais mais importantes do Rio de Janeiro, principalmente no que diz respeito ao cinema.
No ano passado, foram realizadas ali mostras importantes como Claudio Pazienza, O
Encontro Que Nos Move, O Cinema de Nicolas Klotz: A França Dos Excluídos, Palavra em
Movimento — Filmes e Roteiros de Jorge Furtado, Uhuru — Mostra de Cinema Africano
Pós-Independência, O Cinema de Jirí Menzel, Ser Tão Pop — O Novo Cinema do Sertão, Cinema Japonês dos Anos
2000, Jia Zhangke — A Cidade em Quadro, O Cinema de István Szabó, O Cinema de Ermanno Olmi, O Novo Cinema
Chileno e A Verdade Seja Dita: Nuances do Tênue Cinema de Errol Morris.
O Museu de Arte Moderna (Cine Design), o Oi Futuro Ipanema (Mostra Apichatpong Weerasethakul), o Armazém da
Utopia (Mostra Marcas da Memória) e o Instituto Moreira Salles (Mostra Karim Aïnouz, Mostra África Hoje e Festival
Internacional de Cinema Feminino) foram outros espaços importantes no cenário cinematográfico carioca, que também
não abriu mão de suas mostras e seus festivais permanentes, como Mostra do Filme Livre, É Tudo Verdade, CineFoot
— Festival de Cinema de Futebol, Rio Festival Gay de Cinema, Anima Mundi 2014, Festival Varilux de Cinema Francês,
Recine — Festival Internacional de Cinema de Arquivo, Semana dos Realizadores, Curta Cinema e Festival do Rio.
As mostras e festivais cinematográficos são de fundamental importância para instigar o cinéfilo que existe em cada
um. Afinal, o que poderia haver de melhor para um admirador de cinema do que descobrir um diretor com o qual não
está tão familiarizado (Nicolas Klotz, Pierre Étaix, Ermanno Olmi...), ter a oportunidade de entrar em contato com partes
menos conhecidas das filmografias de grandes nomes (Errol Morris, Pasolini...) ou viajar por cinematografias que passam
longe do circuito comercial brasileiro (Chile, Espanha, República Tcheca...)?
Pode-se dizer que o Rio de Janeiro está bem servido de mostras, festivais e retrospectivas, mas ainda assim volta e
meia o cinéfilo é obrigado a conviver com a inveja com relação a outras cidades brasileiras. São Paulo, por exemplo, recebeu retrospectiva de Pietro Germi, Pedro Almodóvar, Noboru Nakamura e Victor Erice. As três últimas fizeram parte
da programação de 38ª Mostra de Cinema de São Paulo. A capital paulista também foi palco de uma mostra sobre James
Dean, que já havia feito sucesso no Rio, em 2013.
Diretores como Ingmar Bergman, Humberto Mauro, Stanley Kubrick, Sergio Leone, Avi Mograbi, Ken Jacobs e Olivier
Assayas ganharam mostras em Belo Horizonte, enquanto Porto Alegre apresentou o Cine Esquema Novo, a Mostra Polo
Audiovisual RS e o Fantaspoa: Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre. Em Fortaleza, teve a Mostra Cinema de Garagem, o FestFilmes — Festival do Audiovisual Luso Afro Brasileiro e a Mostra do Cinema Político. A Mostra John Ford e a
Mostra Cinema Espanhol Atual foram destaques em Aracaju. Já o Distrito Federal, além do tradicional Festival de Brasília
e da Mostra Internacional, contou com Neville D’Almeida — Cronista da Beleza e do Caos, uma retrospectiva completa de
um dos grandes nomes do cinema brasileiro. A torcida de ano novo é para que algumas das mostras que ganharam espaço
em outras praças possam passar pelo Rio de Janeiro em 2015. Afinal, nascido em Belo Horizonte, Neville D’Almeida, por
exemplo, adotou a capital fluminense não apenas para morar, mas para ser o cenário da maioria de seus filmes.
Se algumas mostras de “fora” podem aportar no Rio, o mesmo pode acontecer no sentido contrário. Em 2014,
retrospectivas de Walter Carvalho e dos irmãos Coen foram passear por outros estados após nascerem no Rio. E
isso tem tudo para se repetir em 2015, com mostras como A Era Disco no Cinema, que poderia, bem de acordo com a
estética glitter da época, brilhar em outras paragens.
Festivais, mostras e a retrospectivas são escolas de cinema, e a torcida da ACCRJ é para que proliferem cada vez
mais. Mas a associação, claro, não fica só na torcida: com a mostra Melhores Filmes do Ano, busca dar, já no início do
ano que começa, oportunidade ao público de ver/rever produções que se destacaram no último ano, além de promover o debate cinematográfico.
ela
Um retrato de uma era,
uma história de amor por Marcelo Janot
Em fevereiro de 2014, quando Ela chegou aos cinemas brasileiros, ainda não estava
muito claro para os usuários do Facebook como funcionavam os tais algoritmos que ditavam o funcionamento da rede social mais popular do mundo. Ao longo do ano passado,
pesquisas revelaram de que maneira nossa experiência individual na rede é manipulada
por um inteligentíssimo sistema operacional, afetando o modo como interagimos diante
do computador. Embora o filme de Spike Jonze se passe num futuro indeterminado, o
sistema operacional Samantha, um dos personagens protagonistas, não é muito diferente
do que já experimentamos em nosso dia a dia.
Estamos diante, portanto, de uma ficção científica assustadoramente real. Se a inteligência artificial a bordo de espaçonaves cinematográficas continua nos intrigando desde
2001 até o recente Interestelar, em Ela identificamos nos personagens a familiaridade com
o mundo ao nosso redor. O introspectivo Theodore (Joaquin Phoenix) é um cara normal,
melhor filme do ano!
Her
EUA, 2013
Direção
Spike Jonze
Roteiro
Spike Jonze
Produção
Megan Ellison
Spike Jonze
Vicent Landay
Fotografia
Hoyte Van Hoytema
Montagem
Jeff Buchanan
Eric Zumbrunnen
Elenco
Joaquin Phoenix
Scarlett Johansson
Amy Adams
Rooney Mara
Olivia Wilde
Duração
120 minutos
recém-separado, emprego estável, e não um freak. É fácil reconhecê-lo naquele amigo que abriu mão de ter relacionamentos estáveis por não encontrar uma namorada que funcione como um robô que atenda seus caprichos.
Muito do que vemos no filme já é parte do nosso cotidiano, como a tecnologia que nos conecta e ao mesmo tempo nos
afasta uns dos outros, ou a maneira como nos tornamos consumidores passivos e preguiçosos intelectualmente. Em Ela,
Theodore recebe salário para criar cartas de amor que são escritas “à mão” pelo computador, que poderia muito bem se
valer de algum algoritmo para ocupar o papel de Theodore e ser também o responsável pelo conteúdo das missivas.
É nesse mundo que queremos viver, onde na rua todos parecem iguais, vestem roupas parecidas e habitam apartamentos impessoais? Essa atmosfera ao mesmo tempo repulsiva e sedutora é construída de maneira impecável e poética
pela direção de arte, pela fotografia e pela delicada trilha sonora, que ainda tem como função suprimir completamente
os ruídos externos. Barulhos urbanos não fazem parte desse universo asséptico.
Mais assustadora é a normalidade com que se aceita a relação amorosa entre um ser humano e um sistema operacional. Spike Jonze deita e rola em cima das possibilidades abertas por uma história de amor das mais inusitadas e
bizarras já produzidas pelo cinema. Desarma o espectador quando este percebe que no fundo o filme é apenas isso:
uma bela história amor. Em Ela não há nenhuma corporação maligna do mundo capitalista controlando um revolucionário sistema operacional com objetivo de maximizar seu lucro. Essas questões passam ao largo do mundo de
Theodore e da imaginação fértil de Spike Jonze, aquele que um dia mostrou como é entrar na mente de John Malkovich. E hoje nos faz sonhar com a voz de Scarlet Johansson.
Poucos filmes serão capazes de definir com tanta precisão uma era como Ela. Pelo menos até a implementação de
um novo sistema operacional que nos coloque diante da próxima revolução.
Boyhood - Da Infância à Juventude
O fluir do tempo de pessoas comuns
Boyhood
EUA, 2014
por Susana Schild
Direção
Richard Linklater
Boyhood – Da Infância à Juventude, saudado como um dos grandes filmes de 2014 e
dos últimos anos, deve boa parte de seu êxito a um ousado paradoxo. Em tempos fortemente acelerados e dominados por urgências de todos os lados, geralmente falsas, Boyhood
propõe o oposto: a dilatação do tempo e, através dele, a possibilidade de se deter, parar,
observar — sem apelar para situações ou personagens excepcionais. Ao contrário: a essência do filme está justamente na fruição do “aqui e agora” de pessoas como tantas outras,
ao longo de 12 anos. Sim, 12 anos. É muito tempo. E o tempo parece ser, até o momento, o
tema preferido de Richard Linklater, elogiado pelo domínio do tom intimista e coloquial das
interpretações de Julie Delpy e Ethan Hawke na trilogia formada por Antes do Amanhecer
(1995), Antes do Pôr do Sol (2004) e Antes da Meia-Noite (2013). Na tela, surgiam as
consequências de 18 anos sobre o amor — e seus inevitáveis desdobramentos.
No caso de Boyhood, o diretor, nascido em 1960, foi mais arrojado e, provavelmente, otimista. Seu plano: acompanhar uma família texana (como ele) por mais de uma década. Que
Roteiro
Richard Linklater
Produção
Richard Linklater
Jonathan Sehring
Cathleen Sutherland
Fotografia
Lee Daniel
Shane F. Kelly
Montagem
Sandra Adair
Elenco
Ellar Coltrane
Patricia Arquette
Ethan Hawke
Lorelei Linklater
Zoe Graham
Nick Krause
Evie Thompson
Chris Doubek
Duração
166 minutos
outro diretor investiria em um projeto com essa duração sem sucumbir ao temor de que
fatos inesperados — de mudança de ideia a morte — acontecessem com ele próprio ou com o elenco?
Ao que se sabe, deu tudo certo. E, como Linklater queria demonstrar, foi possível, sim, acompanhar a representação
de um núcleo americano padrão — casal divorciado, dois filhos — sob o olhar de Mason (Ellar Coltrane), que brilha pela
naturalidade com que transita, dos 7 aos 18 anos, diante das câmeras. À sua volta, gravita a mãe (Patrícia Arquette, excelente), dividida entre a maternidade, aspirações profissionais e parceiros equivocados. E também um pai imaturo, mas
sedutor (Ethan Hawke, nota dez), e a irmã menor, Sam (Lorelei Linklater, filha do diretor, atriz cheia de graça).
É com calma, mas sem abusar da morosidade, que o diretor registra mudanças na vida de um grupo que simplesmente
segue em frente, seja mudando de casa, de escola, de estrutura familiar, ou assimilando perdas (no caso das crianças, de
irmãos temporários, por exemplo). Na retaguarda, estão as transformações sociais, culturais e políticas — mas sem carregar nas tintas. Sai George Bush, entra Obama, figurinos mudam, assim como modismos, celebridades e trilha sonora.
Sem maiores traumas. Mas o tempo cobra seu pedágio e exige opções. Aos 15 anos, por exemplo, Mason ganha uma
Bíblia e um rifle de aniversário. A opção do rapaz será pela máquina fotográfica. Melhor assim.
A ausência de excepcionalidade talvez desaponte os espectadores ávidos por um ingrediente cinematográfico. Mas
é justamente o registro de recortes do cotidiano que estabelece a excepcionalidade de Boyhood — de certa maneira,
um belo documentário sobre pessoas comuns.
Jersey boys: em busca da música
Revisionismo e sonho americano
Jersey Boys
EUA, 2014
por Mario Abbade
Direção
Clint Eastwood
Aos 84 anos, Clint Eastwood vem demonstrando vitalidade surpreendente. Com uma
Roteiro
Marshall Brickman
Rick Elice
carreira repleta de sucessos e reconhecido por crítica e público, o eterno homem sem
nome de westerns icônicos não parece disposto a pisar no freio. E, com quatro Oscars
(dois de direção e dois de melhor filme), Clint não vem buscando a confortável segurança
dos gêneros responsáveis pela fama que lhe garante, até hoje, admiradores de diferentes
gerações. Sem abrir mão de seu estilo, visivelmente inspirado em cineastas como John
Ford e Howard Hawks, Clint tem um tempo próprio para desenvolver ideias e temas. Nele,
o ritmo contemplativo está a serviço de tornar críveis as motivações dos personagens.
O diretor tem ainda obsessão por figuras dramáticas que lutam para conseguir, de
variadas maneiras, o sonho americano de sucesso material juntamente com a autorrealização — o que nem sempre acontece na tela. Duas pequenas e sutis referências inseridas
em Jersey Boys ilustram essa prática, uma no campo da ficção (uma cena de A Montanha
Produção
Clint Eastwood
Tim Headington
Graham King
Robert Lorenz
Fotografia
Tom Stern
Montagem
Joel Cox
Gary Roach
Elenco
John Lloyd Young
Christopher Walken
Vincent Piazza
Freya Tingley
Duração
134 minutos
dos 7 Abutres, de 1951, de Billy Wilder) e outra que flerta com a realidade (o seriado de TV Rawhide, de 1959, que
marca o início da vida artística de Clint). Talvez tenha sido isso que o atraiu, desta vez, a dar sua versão do musical da
Broadway, ganhador de quatro prêmios Tony.
O longa conta, pela perspectiva de cada um dos integrantes do Four Seasons (distinguida por uma leve mudança de
cor como se fosse as quatro estações), a história do grupo, com triunfos e fracassos acompanhados por suas canções que encantam desde os anos 60. Contrariando expectativas, Clint não constrói o típico musical com números
dançantes. Ele subverte o gênero, mesmo sabendo que pode frustrar os fãs da obra (o diretor brinca com o estilo dos
musicais somente nos créditos, demonstrando qual era sua proposta desde o início) — e entrega um filme nostálgico
como as peculiares biografias que eram feitas na Hollywood do passado.
Num primeiro momento, os mais afoitos podem achar que este é mais um longa formulaico sobre ascensão, queda
e redenção de figuras célebres. Mas Clint abusa propositalmente dos clichês para colocar o público num campo
familiar, no qual seus temas e suas questões são sutilmente embutidos, seguindo a cartilha do entretenimento
com ideias, com a aparente simplicidade ditando os desdobramentos da narrativa. E tudo é construído com planos
elegantes e uma linguagem de cores saturadas. Movimentos e posição de câmera pretendem corroborar o vulcão de
sentimentos dos personagens. Clint não está em busca de respostas ou de explicar a importância de Frank Valli and
the Four Seasons. Sua abordagem é nostálgica; e sua intenção, convidar o público a esse universo em que a música e
os laços de amizade são objetos de reflexão.
Jersey Boys faz parte de um grupo específico de filmes a que Clint tem voltado sua atenção. Da mesma forma
como o diretor tem recontado capítulos históricos, este novo longa é cinemão trabalhado com talento, técnica e sensibilidade. Desde Coração de Caçador (1990) ele vem fazendo isso, uma espécie de revisionismo (Os Imperdoáveis)
para o qual fatos (A Conquista da Honra) e personalidades (J. Edgar) têm sido o seu combustível. E poder recontar o
que entrou para a História permite um questionamento do sonho americano.
Magia ao Luar
Antídoto para o peso da existência
Magic in the Moonlight
EUA, 2014
por Luiz Fernando Gallego
Direção
Woody Allen
De muitos anos para cá, quando Woody Allen lança filmes dramáticos, não falta quem
lamente que ele não tenha realizado mais uma comédia, gênero ao qual a persona original do
ator ficou muito identificada. Apesar do fato de que, como diretor, tão logo conseguiu autonomia para realizar o que bem quisesse, ele não tenha se limitado a realizar apenas comédias.
Por outro lado, quando faz filmes mais “leves”, como é o caso deste Magia ao Luar, há sempre
alguém criticando a suposta “banalidade” dentro do formato de“comédia romântica”. Desta
vez, entretanto, Allen conseguiu discutir, com leveza, um tema grave: a felicidade humana
dependeria de crenças, mais ou menos mágicas, que nos aliviassem das duras realidades da
vida? Ao mesmo tempo em que repete algumas de suas obsessões ligadas aos truques de
mágicos, à psicanálise e a psicanalistas, o cineasta construiu uma versão menos amarga do
Roteiro
Woody Allen
Produção
Letty Aronson
Stephen Tenenbaum
Edward Walson
Fotografia
Darius Khondji
Montagem
Alisa Lepselter
Elenco
Colin Firth
Emma Stone
Antonia Clarke
Natasha Andrews
Duração
97 minutos
que já abordara no subestimado Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos, de 2010.
Em algum momento do filme, já pela metade, o fã que conhece o ceticismo do diretor em relação a “soluções” místicas ou/e mágicas pode até pensar que Allen está fazendo um “mea culpa”, pois tudo vem indicando que uma jovem
médium (vivida por Emma Stone) seria realmente dotada de capacidades extrassensoriais — o que leva o mágico profissional (Colin Firth) habituado a desmascarar tal tipo de charlatães a mudar de opinião em relação à possibilidade
de que tais fenômenos existam de fato. Isto, sem dúvida, poderia ser um consolo para nossas frustrações cotidianas,
perdas... enfim, minorar nosso desamparo.
Como em filmes nos quais faz citações de outras obras do cinema, do teatro ou da literatura — muitas vezes até
mesmo realizando paráfrases de outras ficções, como no anterior Blue Jasmine, calcado na situação original de Um
Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams —, em Magia ao Luar, Allen, com auxílio precioso do desempenho de
Colin Firth, faz lembrar o personagem do professor Higgins de Pigmalião, peça de Bernard Shaw mais conhecida pela
adaptação musical My Fair Lady, levada às telas em 1964. Não é necessário que o roteiro envolva a transformação de
uma florista em dama da alta sociedade como nova Cinderela: a aproximação vem da irreverência e da irritabilidade do
personagem de Firth com as mesmas características que existem no personagem de Shaw. O papel de Emma Stone, por
sua vez, lembra os que Allen reservava para suas musas em filmes mais antigos: cairia como uma luva em Mia Farrow ou
Diane Keaton quando jovens — em relação às quais Emma sofre alguma desvantagem.
Mas o que importa mesmo para usufruirmos o filme é a possibilidade de que a alienação das questões trágicas da
vida possa ser imprescindível para atingirmos a felicidade — questão que fica para o foro íntimo de cada um decidir. No
entanto, já é bem proveitoso encontrarmos diversão inteligente em filmes como este para contrabalançar o peso da
existência: Magia ao Luar mostra que o cinema consegue isso enquanto o filme está na tela.
Nebraska
Questões de pai e filho
por Myrna Silveira Brandão
Embora tenha feito mais de 80 filmes, entre eles o clássico Amargo Regresso, Bruce
Dern foi sempre coadjuvante e andava meio esquecido. Agora, aos 79 anos, é o protagonista de Nebraska, que lhe deu a Palma de melhor ator em Cannes e a indicação ao Oscar
da categoria em 2014.
Dirigido por Alexander Payne, Nebraska é um excelente filme. O argumento original, da autoria de Bob Nelson, é apaixonante, imprevisível e traz personagens simples, mas profundos.
Locado em pequenas cidades de quatro estados americanos e rodado em preto e branco,
o filme é uma crônica poética das sequelas da crise econômica de 2008 nos Estados Unidos.
O próprio Payne o define como um relato da Nova Grande Depressão.
Nebraska
EUA, 2013
Direção
Alexander Payne
Roteiro
Bob Nelson
Produção
Albert Berger
Ron Yerxa
Fotografia
Phedon Papamichael
Montagem
Kevin Tent
Elenco
Bruce Dern
Will Forte
June Squibb
Duração
115 minutos
Dern vive Woody Grant, um septuagenário que pensa ter ganhado um milhão de
dólares após receber carta de uma revista dizendo que ele foi premiado e a retirada deveria acontecer em Lincoln,
Nebraska. David (Will Forte), seu filho, decide acompanhá-lo na jornada, mesmo sabendo que tudo não passa de um
esquema para a revista conseguir mais assinantes.
A trama narra essa viagem, bem como os encontros com parentes e amigos assombrados pelos fantasmas da recessão
e do desemprego. No meio do caminho para o local em que haverá a coleta do suposto prêmio, pai e filho precisam parar
na casa da família, onde as histórias do passado se juntam às angústias do presente na fórmula drama/comédia que
Payne sabe equilibrar como poucos.
Mais do que o deslocamento físico, a jornada trata da construção e do resgate de uma relação. Aos poucos os espectadores vão percebendo os ressentimentos existentes entre David e seu pai, bem como as mágoas guardadas por seu
irmão Ross (Bob Odenkirk) e pela mãe Kate (June Squibb).
Com um humor melancólico, o diretor aborda não apenas a relação familiar, mas também como a crise financeira afetou o interior dos Estados Unidos e os próprios ideais do sonho americano.
Payne explica que o filme tem uma ligação forte com a realidade. “O autor do roteiro realmente viveu o que acontece na trama, então ele está descrevendo sua experiência pessoal”, explica o diretor, revelando que fazer um filme com
Dern era um projeto antigo.
“Dirigi a filha dele (Laura Dern), no começo da minha carreira, em Ruth em Questão (1996), e, desde então, pensava
em trabalhar com Bruce, que fez um excelente trabalho”, elogia.
De fato, o ator está fantástico, interpretando de maneira marcante um homem sofrido, amargo e sem rumo. Seus
olhares, gestos controlados e silêncios constroem um personagem cativante e extremamente verossímil.
Payne, por sua vez, aposta no preto e branco para retratar o olhar melancólico do protagonista e a tentativa de um
filho para reencontrar a dignidade do pai.
O diretor, por sinal, tem se mostrado um perito em contar histórias de pessoas de meia-idade deslocadas e incompletas, que partem em algum tipo de jornada externa que reflita a interna que já vivem, como mostrou em As Confissões
de Schmidt (2002), Sideways (2004) e Os Descendentes (2011).
O Grande Hotel Budapeste
Hipnose em quadrinhos
por Ricardo Largman
Uma história dentro de outra história, dentro de outra, dentro de mais uma. Difícil
entender? Quer que desenhe? Wes Anderson — o autor de O Grande Hotel Budapeste
— desenha. Literalmente. Esteta por excelência, singular no estilo, o cineasta utiliza matte
paintings em profusão, apresenta cenas de ação com auxílio de stop-motion e também em
silhueta, faz de cada plano um rebuscado exercício de cores, ângulos, luzes e lentes; mistura
elementos tipicamente fabulescos com os de histórias em quadrinhos e, não bastasse, varia
The Grand Hotel Budapeste
EUA/Alemanha, 2014
Direção
Wes Anderson
Roteiro
Stefan Zweig
Wes Anderson
Produção
Wes Anderson
Jeremy Dawson
Scott Rudin
Steven M. Rales
Fotografia
Robert D. Yeoman
o tamanho do quadro da tela de projeção de acordo com as diferentes épocas da trama.
Montagem
Barney Pilling
Tudo isso para narrar a luta — e as incríveis peripécias — de monsieur Gustave, concierge, e
Elenco
Ralph Fiennes
Tony Revolori
F. Murray Abraham
Adrien Brody
Willem Dafoe
Jude Law
Mathieu Amalric
Jeff Goldblum
Harvey Keitel
Edward Norton
Jason Schwartzman
Tilda Swinton
Owen Wilson
Tom Wilkinson
Bill Murray
do aprendiz Zero Moustafa para manterem abertas as portas do hotel que dá nome ao filme, incrustado no alto das gélidas montanhas da fictícia ex-república de Zubrowka, na “mais
distante fronteira do Leste Europeu”.
A miscelânea resulta num filme hipnótico, superlativamente belo e original, talvez o
melhor da filmografia de Anderson. Livremente inspirado em trechos da vida e da refinada
obra do escritor austríaco Stefan Zweig, que cometeu suicídio em Petrópolis no ano de
1942, O Grande Hotel Budapeste desenvolve os dois personagens como os heróis de um
conto de fadas. Heróis, por vezes, de caráter duvidoso, já que, entre outros pecadilhos,
seduzem viúvas ricas com intenções nada nobres. Mas, sim, heróis de verdade, de carne e
osso, desses que ameaçam oficiais nazistas — parte da história se passa durante a Segunda
Duração
99 minutos
Grande Guerra — para defender a sua honra e a dos fracos e inermes.
Diretor de A Vida Marinha com Steve Zissou, Os Excêntricos Tenenbaums e Moonrise Kingdom, Anderson extrai
de seu elenco estelar interpretações notáveis neste seu nono projeto pessoal. Jude Law, Harvey Keitel, Jeff Goldblum,
F. Murray Abraham, Adrien Brody, Willem Dafoe, Tilda Swinton, Owen Wilson e Edward Norton emprestam autenticidade e graça a personagens definitivamente invulgares e — se é que é possível — ao mesmo tempo caricatos. Contudo,
são Ralph Fiennes e Tony Revolori, excepcionais nos papéis de Gustave e Moustafa, que definem o ritmo da narrativa.
Bastante ágil e acelerada, por sinal: ora o público se vê no meio da clássica screwball comedy, ora parece acompanhar,
quadrinho a quadrinho, as aventuras de Tintin.
Ao final, fica uma impressão semelhante à daquelas antigas imagens holográficas que, assumidamente artificiais e lúdicas, brincam com os sentidos e percepções do espectador: para entrar no universo onírico de Anderson e participar de
seu jogo de fantasia metalinguística, basta apenas um ajuste de foco em nosso olhar.
O Lobo Atrás da Porta
Muito além da trama
por Daniel Schenker
O Lobo Atrás da Porta evidencia duas referências: o famoso caso da Fera da Penha –
como ficou conhecida Neide Maria Lopes, que assassinou a menina Tânia, de quatro anos,
filha de seu amante, em 1960 — e a tragédia Medeia, de Eurípedes — centrada na determinação da personagem-título de matar os próprios filhos como forma de se vingar do marido,
que a abandonou para se unir a uma mulher mais jovem.
No premiado filme de Fernando Coimbra, o desaparecimento de uma menina, Clara (Isabelle Ribas), traz à tona o vínculo entre um homem, Bernardo (Milhem Cortaz), e sua amante,
Rosa (Leandra Leal). O diretor, também autor do roteiro, lança eventuais pistas falsas, sugerindo que a trama pode ter acontecido de maneira diversa. Entretanto, os desdobramentos não
despontam como os grandes atrativos desse filme, que surpreende por outras razões.
Ao longo da projeção, o não dito adquire mais força que a palavra. Coimbra imprime
atmosfera que remete a Nelson Rodrigues ao, por exemplo, valorizar o subúrbio do Rio de
Janeiro, que se torna personagem fundamental. Mais do que escolhas aleatórias, os bair-
O Lobo Atrás da Porta
Brasil, 2013
Direção
Fernando Coimbra
Roteiro
Fernando Coimbra
Produção
Caio Gullane
Fabiano Gullane
Débora Ivanov
Gabriel Lacderda
Fotografia
Lula Carvalho
Montagem
Karen Akerman
Elenco
Leandra Leal
Milhem Cortaz
Fabiula Nascimento
Antonio Saboia
Juliano Cazarré
Tamara Taxman
Thalita Carauta
Duração
95 minutos
ros de Oswaldo Cruz e, principalmente, de Marechal Hermes enriquecem os perfis de Bernardo e Rosa, personagens
que travam elo explosivo.
Além disso, a câmera (fotografia de Lula Carvalho) expressa, informa, prova que o acesso do espectador ao filme não
se dá necessariamente a partir do que os personagens falam. Certas operações realçam essa questão. Uma diz respeito
ao modo como o delegado (Juliano Cazarré) encarregado de investigar o sumiço da menina é apresentado ao público. De
início, a plateia não o vê, apenas ouve a sua voz; depois, ele aparece, mas de costas; só surge de frente diante de uma personagem-chave como Rosa. A outra se refere ao dimensionamento, também por meio de recurso não verbal, da relação
distanciada entre Rosa e os pais. As figuras de um pai (Emiliano Queiroz) que não fala e de uma mãe (Tamara Taxman)
que fala, mas quase não é vista, potencializam a frieza do contato.
E não há como deixar de mencionar o elenco. Leandra Leal está excelente, transmitindo plenamente as nuances de
Rosa. Não brilha sozinha. Cabe chamar atenção para a admirável espontaneidade conquistada pelos atores, em especial
Fabíula Nascimento, Milhem Cortaz, Juliano Cazarré, Karine Teles e Thalita Carauta. Fernando Coimbra, que se destacou com o curta-metragem Trópico das Cabras (2007) e assinou O Homem I (2010) — filme decorrente de um dos cinco
espetáculos concebidos por José Celso Martinez Corrêa no Teatro Oficina (companhia que Coimbra integrou como
ator) a partir de Os Sertões, livro de Euclides da Cunha —, mostra inegável maturidade em O Lobo Atrás da Porta.
O Lobo de Wall Street
O lobo uiva
Jodaeiye Nader az Simin
Irã, 2011
por Rodrigo Fonseca
Direção
Asghar Farhadi
Maior sucesso de Martin Scorsese em arrecadação global, com faturamento de US$ 392
Roteiro
Asghar Farhadi
milhões, O Lobo de Wall Street preenche uma cédula que o cineasta — um dos maiores
Produção
Asghar Farhadi
da história — jamais havia preenchido com propriedade: a do sexo. Os votos do realizador
Fotografia
Mahmoud Kalari
nesse quesito sempre oscilaram entre o nulo e a discrição extrema, como um fruto da névoa
católica opressora em sua criação. Cabo do Medo (1991) havia sido seu flerte mais direto
com o erotismo. Mas, 22 anos depois, a história (de tintas reais) de Jordan Belfort, investidor da bolsa que chegou a milionário entre fraudes e macetes, serviu para excitar Scorsese.
Situações atípicas em sua obra e na de seus contemporâneos da geração Easy Rider pontuam a transposição às telas da jornada corrupta de Belfort, a começar por uma vela usada
para fazer um fio-terra no personagem encarnado com majestade por Leonardo DiCaprio.
Montagem
Hayedeh Safiyari
Elenco
Leila Hatami
Peyman Moadi
Shahab Hosseini
Sareh Bayat
Sarina Farhadi
Babak Karimi
Ali-Asghar Shahbazi
123 minutos
Cenas de muito topless, aeróbicas vaginais, transas coletivas — antes incompatíveis com
a visão de mundo carola de Scorsese — entram num desfile hormonal sem pudor. É o Scorsese mais libertário, mais bem
resolvido com tabus, mais debochado (e sem culpa) quanto ao uso de entorpecentes. É, enfim, um trabalho de maturidade de quem já amadureceu faz décadas — desde, no mínimo, Depois de horas (1985). Por isso, é tão estimulante ver um
senhor septuagenário agir como um adolescente encantado com a força do desejo.
É em meio a turbilhão sensual (e sensorial) que Scorsese promove o que se chama em dramaturgia de “narrativa de
dois campos”, na qual o foco não é a evolução e a correção do caráter do personagem, mas o quanto a sua “jornada (anti-)
heróica” pode render de discurso sobre a sociedade, ou, no caso, sobre o microcosmo dos EUA do neoliberalismo. E
Belfort, na releitura abusada de DiCaprio, é a síntese do cógito neoliberal. Scorsese abre sua experiência detonando o
limite que separa filme e realidade: Belfort olha para a câmera e conversa conosco, deixando visível um distanciamento
da mentira que criou ao redor para subsistir. Ali, Scorsese deixa de ser o intermediário de seu conto moral e faz plateia e
protagonista conversarem sem interlocução de ninguém.
Com os olhos no espectador, Berlfort deixa claro sua cupidez, sua voracidade: de origem pobre e família fracassada,
quer engolir o mundo inteiro. Autor que é, Scorsese sempre volta ao mesmo tema: há invariavelmente um cordeiro
a ser imolado em nome de um deus menor do que o Deus católico, no caso, o mercado, o capital. Ao longo de 180
feéricos minutos, esta produção de US$ 100 milhões documenta ficcionalmente a imolação de Belfort e seu (auto)
sacrifício em prol das exigências capitalistas. E, conforme ele se afasta da sanidade, embebedado nas benesses do dinheiro, se afasta do sonho de prosperidade afetiva que o trabalho poderia proporcionar. E, já que a mais-valia tende a
acabar, Belfort vai perdendo sua alma num calvário antimarxista, ávido pelo sangue de todos. Esta homilia é contada
com o charme da fotografia do mexicano Rodrigo Prieto e o reforço de coadjuvantes como Matthew McConaughey,
pleno na pele do guru onanista de Belfort.
Pais e Filhos
Impasse familiar entre drama e leveza
por Carlos Augusto Brandão
O diretor japonês Hirokazu Kore-Eda emocionou o público quando lançou seu filme
Ninguém Pode Saber, sobre quatro crianças que, com medo de serem separadas, permanecem na casa e escondem de todos que a mãe as abandonou.
Ele agora volta a falar de crianças, desta vez com Pais e Filhos, que ganhou o Grande
Prêmio do Júri em Cannes, onde concorreu à Palma de Ouro. O filme relata o drama de
duas famílias ao descobrirem que seus filhos, já com 6 anos, foram trocados na maternidade quando nasceram.
A história é centrada no casal Ryota (Masaharu Flukuyama) e Midori (Machiko Ono), que
educa o filho Keita para que ele seja alguém de sucesso. A outra família, de classe social
inferior, não tem planos tão ambiciosos.
Soshite Chichi ni Naru
Japão, 2013
Direção
Hirokazu Koreeda
Roteiro
Hirokazu Koreeda
Produção
Kaoru Matsuzaki
Hijiri Taguchi
Fotografia
Mikiya Takimoto
Montagem
Hirokazu Koreeda
Elenco
Masaharu Fukuyama
Machiko Ono
Lily Franky
Duração
120 minutos
A rotina familiar de Ryota e Midori, aparentemente perfeita, é rompida quando o hospital onde Keita nasceu informa
que cometeu um erro, pois o menino não é filho biológico de ambos.
O que fazer? Trocar o filho adotivo pelo biológico ou manter a situação como está? Quais laços são mais importantes,
os afetivos ou os de sangue? Essa é a grande dúvida dos pais nesse drama poderoso, mas narrado com leveza e que, em
alguns momentos, tem até um pouco de humor.
Além de bastante competente, o diretor tem muita sensibilidade para expressar o imaginário infantil e as incertezas e
os temores dos adultos, demonstrando todo o seu talento na abordagem das complexas relações humanas.
Os sentimentos fluem; em alguns momentos, os personagens parecem que vão chegar ao limite de suas possibilidades
emocionais, mas nada nos faz esquecer que essas famílias amam os seus filhos e sofrem com o que aconteceu, levandonos a refletir como reagiríamos se estivéssemos na mesma situação.
Kore-Eda — que aborda, de forma extremamente realista, o dilema das duas famílias sem julgar ou tomar partido pelos
personagens — revela que sua experiência como documentarista o ajudou muito na composição do roteiro e no trabalho
com os atores e que, em sua obra, tem mesmo a intenção de mostrar a mudança de valores da família tradicional japonesa.
“As pessoas ainda imaginam a família no Japão com seus papéis bem definidos, como foi mostrado, por exemplo, em
tantos filmes de (Yasujiro) Ozu, mas hoje a situação é bem outra”, explica o diretor, que, através da história do casal, quis
provocar também um debate social sobre classes separadas pela situação econômica atual.
“O filme aborda a questão da luta de classes, mas sem fazer dela o foco central, pois quis fazer da ambiguidade a
ferramenta para talhar o filme”, ressalta o diretor, que, embora narre uma história triste, quis deixar também uma
mensagem positiva.
“É uma trama de perdas, sim, mas, ao lado das situações de angústia e tristeza, há igualmente momentos de alegria e
esperança”, pondera o autor de belos filmes como A Luz da Ilusão (Maborosi, 1995) e Depois da Vida (1998).
Relatos Selvagens
Em nome de Jesus
por Nelson Hoineff
É impossível ver Relatos Selvagens sem que filmes como Um Dia de Fúria (1993) venham
à cabeça. A excepcional obra de Joel Schumacher fala sobre os limites da tolerância do ser
humano aos reveses do cotidiano e, embora prosaica na aparência, estabelece uma sinergia
imediata e complexa com qualquer espectador cujos limites sejam diariamente testados
pela capacidade da vida de abusar do gênero humano.
O argentino Damián Szifrón faz aqui a mesma coisa em seis tempos de abrangências
diferentes. Se Um Dia de Fúria pode parecer uma inspiração óbvia, há citações quase
literais em alguns episódios, em especial ao turco 3 Macacos (2008) de Nuri Bilge Ceilan,
no qual, tal como aqui, a culpa de um acidente é “vendida” ao elo mais fraco de uma cadeia
de trabalho no universo de uma família.
Sim, Relatos Selvagens fala por nós, diz o que gostaríamos de dizer, interpreta nossa
perplexidade diante de situações adversas. Poder-se-ia dizer que, no extremo desse pensamento, seria forte candidato a prêmios como o do Ofício Católico de Cinema. Ao expiar
nossas culpas, o filme de Szifrón é profundamente cristão. Mas isso é só a ponta do iceberg.
Relatos Salvajes
Argentina, 2014
Direção
Damián Szifron
Roteiro
Damián Szifron
Produção
Agustín Almodóvar
Pedro Almodóvar
Esther Garcia
Matías Mosteirín
Hugo Sigman
Fotografia
Javier Julia
Montagem
Pablo Barbieri Carrera
Damián Szifron
Elenco
Rita Cortese
Ricardo Darín
Nancy Dupláa
Dario Grandinetti
Oscar Martinez
Osmar Núñez
Maria Onetto
Erica Rivas
Duração
120 minutos
Ainda que com dinheiro espanhol (é produzido por Almodóvar), Relatos Selvagens é um
filme argentino, e portanto fecundado na escola que faz hoje um dos melhores cinemas do mundo. Ousa na forma e
na construção dos personagens. Um dos melhores episódios, se é que se pode estabelecer este ranking, é justamente
aquele no qual personagens e situações parecem mais improváveis — inverossímeis, se adotarmos uma ótica realista.
Mas é justamente a longa cena de um casamento judaico, polvilhado por ciúmes represados da noiva, que vai surtar com
um discurso tão profundamente realista que o espectador se recusa a acreditar no que está vendo, que Szifrón mostra
suas cartas. É um realizador jovem, bem menos conhecido internacionalmente que Campanela, para não ir muito longe,
mas profundamente afinado com o grande cinema argentino que se faz neste momento. Um cinema voltado para o ser
humano e em inúmeros casos — Um Conto Chinês, O Segredo de Seus Olhos — para uma reflexão consistente sobre a
vida. Não devemos temer dizer. O cinema argentino contemporâneo — o bom cinema argentino contemporâneo, porque
comediotas em torno de artistas de TV também poluem suas telas — olha de frente para o ser humano e gratifica o espectador com algo mais nobre, inteligente e revelador do que histórias narrativas que constituem a maioria da produção
mundial e simplesmente não querem dizer coisa alguma.
O filme constitui quase uma unanimidade entre a crítica do Rio de Janeiro. Entre os quase 30 votantes aos melhores
de 2014, não me lembro de mais que uma ou duas listas em que não tenha aparecido. Pessoas de diferentes repertórios
culturais e, sobretudo, repertórios de vida se encontram nele em algum momento. É uma experiência quase mística,
uma obra em que alguém está fazendo cinema de primeira qualidade, mas ao mesmo tempo, por mais rasteira que seja a
leitura que dele se possa fazer, está falando por nós, expiando as nossas culpas — e nem é em nome de Jesus.
Sob a Pele
Atração fatal
por Francisco Russo
Pode-se dizer que 2014 tenha sido o ano de Scarlett Johansson no cinema, ao menos no
Brasil. O ano começou com a atriz dando voz ao cativante sistema operacional Samantha
em Ela, passando por mais uma reencarnação como Viúva Negra em Capitão América 2 –
O Soldado Invernal e a protagonista de Lucy. Sob a Pele completa este quarteto inusitado,
no qual a atriz pôde enveredar por diferentes facetas que, de certa forma, dialogam entre si.
Mundialmente conhecido como “o filme em que Scarlett Johansson surge nua”, Sob a
Pele é mais do que isso. O diretor Jonathan Glazer oferece uma ficção científica diferente,
que aposta mais em perguntas do que em respostas. É por meio de uma inquietante estranheza, seja visual ou mesmo de narrativa, que o espectador é convidado à imersão neste
universo envolvendo alienígenas e terráqueos, uma analogia com as relações de poder que
respingam no relacionamento entre homens e mulheres.
Under the Skin
EUA/Reino Unido/Suíça, 2013
Direção
Jonathan Glazer
Roteiro
Walter Campbell
Jonathan Glazer
Produção
Nick Wechsler
James Wilson
Fotografia
Daniel Landin
Montagem
Paul Watts
Elenco
Scarlett Johansson
Jeremy McWilliams
Paul Brannigan
Adam Pearson
Duração
108 minutos
A história gira em torno de uma mulher sem nome, Scarlett Johansson, que vaga pelas ruas de uma cidade escocesa
à caça de homens. O olhar sedutor e o próprio corpo são suas principais armas, além do veículo disponível para encaminhar algoz e vítima a um local reservado. Lá, o desejo masculino conduz à perdição rumo a um misterioso pântano,
cuidadosamente encenado como se os atores estivessem dentro de uma instalação artística. Bizarro, mas coerente.
É curioso notar como funciona a estrutura de captura: a mulher é um corpo sem emoções, cujo único objetivo é seduzir sem dar prazer. É neste ponto que entra a tão badalada nudez, servindo à proposta da atração sexual. Entretanto, no
decorrer do longa-metragem, é despertada uma certa curiosidade neste até então invólucro vazio. “Por que atraio tanto
os homens?” é a pergunta jamais pronunciada que norteia a segunda metade do filme.
Esta procura por uma resposta — alguma resposta — leva a alienígena a uma busca pessoal na qual, insegura, ela
aceita a possibilidade das emoções e, consequentemente, torna-se mais frágil, tanto mentalmente quanto fisicamente.
O desfecho, por mais que seja explícito sobre quem é este ser, fala muito mais das relações de poder entre homens e
mulheres do que propriamente do porquê da existência extraterrestre no planeta.
Esta relação entre racionalidade e emoção, curiosamente, está também nos demais filmes estrelados por Scarlett
Johansson lançados em 2014, sob variadas formas. Se em Ela sua personagem é um sistema operacional que busca,
cada vez mais, compreender e adquirir emoções humanas como uma necessidade intrínseca à existência, Lucy apresenta uma mulher que, na medida em que desenvolve sua capacidade mental, mais racional se torna. Até a Viúva
Negra passa de leve pelo tema, ao esconder segredos e emoções do passado para manter-se fria e calculista. São
filmes que, cada um à sua maneira, buscam melhor entender esta complexa relação que rege todo ser humano, em
especial nas mulheres.
Alain resnais
Senhor do tempo e espaço
por Gilberto Silva Jr.
É bastante emblemático o fato de que, cerca de um mês antes de sua morte, em 1º
de março de 2014, Alain Resnais tenha recebido do júri no Festival de Berlim um prêmio
especial pela “inovação na linguagem cinematográfica” por seu último filme, Amar, Beber
e Cantar. Aos 91 anos, com uma carreira que se prolongara por mais de sete décadas (seu
primeiro curta, L’Aventure de Guy, realizado ainda na adolescência, data de 1936), Resnais
sempre perseguiu a inquietação, tentando explorar terrenos fílmicos diversos em qualquer
projeto ao qual se lançava.
Ciente de que o cinema é forma de expressão mais grandiosa que a realização de longasmetragens, foi nos curtas que Resnais se consagrou, com os trabalhos originalíssimos sobre
artes plásticas (Van Gogh, Guernica) na década de 40, chegando ao status de artista respeitado nos anos seguintes com filmes brilhantes como Toda a Memória do Mundo, ou Noite
e Neblina, até hoje, em seus 32 minutos, o filme definitivo sobre a questão do holocausto.
Foi somente aos 37 anos, em 1959, que lançou seu primeiro longa: Hiroshima, Meu
Amor. O filme chegou no embalo dos trabalhos iniciais da nouvelle vague, capitaneada por
uma geração de jovens oriundos da crítica e cujo amor ao cinema era maior que qualquer
coisa. Mas vale lembrar que, apesar de ser contemporâneo do movimento e de afinidades
temáticas e estilísticas, Resnais não se encaixa originalmente como um de seus membros.
Pertence a uma geração anterior, e seus filmes até então já eram admirados pelo grupo de
Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer e Rivette.
Hiroshima, Meu Amor, com sua narrativa fragmentada, cheia de quebras cronológicas, calcada em uma linha psicológica dos personagens, ganha um status de clássico instantâneo. Resnais já define nele a linha de manipulação do tempo e
espaço que determina um norte ao longo de toda a sua carreira, e que se torna ainda mais radical em seu segundo longa:
O Ano Passado em Marienbad, de 1961. A parceria com o escritor Alain Robbe-Grillet é tida por muitos como um filme
“incompreensível”, e assim o será caso o espectador nele procure uma narrativa clássica com começo-meio-fim, que simplesmente inexiste. O Ano Passado em Marienbad deve ser fruído a partir de seu aspecto lúdico, uma grande brincadeira
com os conceitos de espaço e tempo, que, enquanto permanece enigmática, não deixa de ser também bastante divertida.
Ao longo da década de 60, as experimentações narrativas seguem acompanhadas de um grau de militância em Muriel
(1963) ou A Guerra Acabou (1966). Eu Te Amo, Eu Te Amo (1969) apresenta alguns sinais de cansaço, levando a um
período de reflexão que resultará em apenas dois filmes durante a década de 70. Stavisky... (1974) usa a passagem do
tempo para refletir sobre a construção de imagens e identidades, temática que se repete em Providence (1977), obraprima indiscutível e talvez o mais introspectivo e simbólico dos filmes de Resnais.
Chega à década de 80 com um espírito renovado e com uma nova obra-prima, Meu Tio da América, no qual compara
as atitudes e as emoções humanas a experimentos com ratos de laboratório, em roteiro originalíssimo de Jean Gruault. A
irregularidade dos trabalhos seguintes, o descontraído A Vida é um Romance (1983) e o sombrio Amor à Morte (1984)
homenagem
preparam terreno para uma nova fase em sua obra, em que soma à eterna manipulação temporal e espacial um estudo sobre
a paradoxal distância e proximidade entre as linguagens cinematográfica e teatral que prosseguirá até o final de sua carreira.
Melô (1986) é seu melhor filme, momento a partir do qual seu trabalho começa a agregar uma trupe recorrente de
atores (Sabrine Azéma, Pierre Arditi, André Dussolier), à qual outros se juntarão posteriormente e da qual não se dissociará até seu último momento. Após a exploração extrema da tristeza em Melô, nos filmes seguintes a obra de Resnais,
então já sexagenário, adquire um sopro de descontração e rejuvenescimento que será preservado até o último momento. À teatralidade evidente que se repete em Smoking/No Smoking (1993), soma-se o elemento musical a partir de
Amores Parisienses (1997), desaguando na hilariante opereta Beijo na Boca, Não (2003).
A síntese dessa fase de obra surge com Medos Privados em Lugares Públicos (2006), que se configurou em grande
êxito de público. Lamentável que esse mesmo público tenha desprezado os derradeiros trabalhos seguintes, Ervas
Daninhas (2009), Vocês Ainda Não Viram Nada! (2012) e o premiado Amar, Beber e Cantar. Cada qual com suas
características diversas, mas igualmente coerentes com o espírito do trabalho que Resnais vinha cunhando em seus
últimos 30 anos, fechando, assim como John Huston (Os Vivos e Os Mortos) ou Robert Altman (A Grande Noite), sua
carreira com obras nas quais prevalece uma reflexão lúcida e predominantemente bem-humorada sobre a chegada
inexorável da morte.
Eduardo Coutinho
A voz do outro
por Carlos Brito
Jornalistas — pelo menos os melhores — sabem que não existem entrevistados
desinteressantes. A obra de Eduardo Coutinho reforça essa afirmação e confirma um conhecimento antigo: cada rosto, cada indivíduo guarda uma carga de experiências e emoções
muito vasta. No cinema brasileiro, ninguém deixou isso tão claro quanto ele.
Por meio de seus documentários, a noção de que nenhuma vida é apenas comum e banal
ganhou uma nova dimensão — mais humana, emocional e profunda.
Aos 21 anos, Coutinho — nascido em 1933 — era um estudante de Direito que nutria, desde
a infância, interesse profundo pelo cinema. O primeiro passo concreto para entrar na sétima
arte acontece em 1954, quando participa de um seminário no Museu de Arte de São Paulo.
Após trabalhar como revisor da extinta revista Visão, Coutinho parte para um período
de estudos no Institut de Hautes Études Cinématographiques, em Paris — experiência que
ele mesmo não considerou muito positiva. De lá, retornaria para dar início à sua carreira
cinematográfica, passando a integrar o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos
Estudantes (UNE).
É neste momento que começa a escrever roteiros para Zelito Viana, Eduardo Escorel,
Bruno Barreto e Leon Hirszman. Com este último, colaborou em Pedreira de São Diogo,
um dos segmentos do longa Cinco Vezes Favela.
Em 1962, Coutinho encabeçou o projeto UNE-Volante, cujo objetivo era documentar a
reforma universitária em cidades do interior do Brasil. Nesse período, conhece, em Sapé,
na Paraíba, Elizabeth Teixeira, viúva de João Pedro Teixeira, líder assassinado da Liga Camponesa local. O encontro o
motiva a iniciar o projeto Cabra Marcado Para Morrer, longa de ficção que contaria a história do crime e da luta pela
reforma agrária na região. Dois anos depois, a produção tem início. Após um conflito com homens da Polícia Militar
e funcionários de usinas locais, as locações são transferidas para Engenho Galiléia. Depois de 35 dias de trabalho, o
registro é interrompido pelos militares em 1º de abril de 1964, um dia após o golpe.
Coutinho volta a trabalhar com Leon Hirszman em Garota de Ipanema, Maioria Absoluta e A Falecida. Ele também
dirige os filmes Faustão e um dos segmentos de ABC do Amor.
Em 1975, o realizador recebe convite para integrar o Globo Repórter — ali ele permaneceria por nove anos, ficando à
frente das produções O Menino de Brodósqui, sobre o pintor Cândido Portinari, O Pistoleiro de Serra Talhada, que
abordava crimes nordestinos, Seis Dias em Ouricuri, reportagem sobre a seca no Sertão, entre outras produções. Foi
neste período que optou por seguir, de maneira definitiva, o caminho de documentarista.
Valendo-se da anistia decretada em 1981, Coutinho, enquanto ainda trabalhava na Rede Globo, decide retomar Cabra
Marcado Para Morrer. Ele reencontraria Elizabeth e os outros integrantes da Liga Camponesa e finalizaria o projeto sob
a forma de documentário. Em 1984, a produção conquistou 12 prêmios e consolidou o nome do cineasta como um dos
mais importantes documentaristas do país.
homenagem
Foi o início da consagração, dentro do cinema brasileiro, do formato estabelecido por Coutinho. A câmera próxima ao
entrevistado — a não mais que dois metros de distância —, a interferência perceptível do entrevistador, a presença explícita da equipe de filmagem, a valorização dos planos longos e dos silêncios e vazios e, sobretudo, a capacidade de extrair
verdades íntimas — divertidas, tocantes, tristes, terríveis — de quem se dispunha a depor para sua câmera.
Essas características passam a ser vistas de forma mais intensa nos documentários que viriam a seguir. Em 1999, o realizador apresenta Santo Forte, mergulho radical na religiosidade de pessoas que vivem numa favela carioca. Por meio
de depoimentos sobre fé, o registro explicita, também, as relações interpessoais, e como cada uma daquelas pessoas
interage com parceiros e familiares, bem como expõe uma série de questões sociais.
Abordagens semelhantes seriam vistas nos seus dois trabalhos posteriores: Babilônia 2000, de 2000, e Edifício Master, de 2002. Neste último, após permanecer durante quase um mês num prédio em Copacabana, o cineasta e sua equipe
extraem fragmentos da vida de dezenas de personagens, escancarando a paisagem interior das pessoas escondidas por
trás de cada uma daquelas portas. O resultado é surpreendente.
Após Peões, de 2004, e O Fim e o Princípio, feito em 2005, Coutinho brinca com os limites que existem entre o documentário e a ficção em Jogo de Cena, no qual mulheres que responderam a um anúncio no jornal falam sobre suas vidas.
No entanto, pelo menos quatro relatos são feitos por atrizes, que interpretam depoimentos colhidos anteriormente.
Coutinho ainda apresentou Moscou, de 2009, e As Canções, de 2011, antes que sua vida fosse interrompida de maneira trágica no dia 2 de fevereiro de 2014.
“Não há necessidade humana maior que a de ser ouvido”, Coutinho costumava dizer. Poucos entenderam essa condição como ele.
Hugo Carvana
Homenagem ao malandro
por Pedro Butcher
Filho dos subúrbios cariocas, Hugo Carvana nasceu em Lins de Vasconcelos, em 1937,
e passou a infância entre o Catumbi, o Rio Comprido e a Tijuca. Adolescente em meados
dos anos 1950, quando o cinema brasileiro vivia o ápice das chanchadas, tornou-se um
grande fã das comédias musicais que atraíam multidões às salas escuras. Quando não tinha
dinheiro para pagar a entrada, recorria ao velho truque de entrar pela saída, de costas,
misturando-se entre os espectadores da sessão anterior.
Um pouco mais tarde passou a frequentar a noite carioca e ficou amigo de figuras
lendárias da boemia local, como Ary Barroso, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Roniquito. Nos anos 1960, se envolveu profundamente com o teatro político e se tornou um dos
atores mais frequentes do cinema novo.
Desse caldeirão cultural e afetivo, brotou o criador de Vai Trabalhar, Vagabundo (1973),
Se Segura, Malandro (1978) e Bar Esperança – O Último que Fecha (1983) — filmes que
de alguma forma conseguem sintetizar experiências pessoais e o espírito de uma época.
A vocação para ser ator surgiu ainda na infância e foi imediatamente percebida — ele
era carinhosamente chamado por seus parentes de “o palhaço da família”. Aos 18 anos, se
inscreveu no Teatro do Estudante, famoso curso comandado pelo mestre Paschoal Carlos Magno. Enquanto isso, buscava também algum espaço no cinema. Em 1955, fez uma
figuração em Trabalhou Bem, Genival, comédia de Luiz de Barros produzida por Watson
Macedo (1955), e a partir daí atuou em 22 chanchadas, até ganhar seu primeiro personagem
de destaque no filme Esse Rio que Eu Amo, de Carlos Hugo Christensen (1961).
Paralelamente, foi se afirmando como ator de teatro. Participou de montagens de O Auto da Compadecida, de
Ariano Suassuna, O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, e Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, mas seu trabalho
ganhou maior dimensão com o surgimento do teatro político, com participações marcantes em A Revolução na América do Sul, de Augusto Boal (1960), Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo
Vianna Filho (1966), e Meia-volta, Vou Ver, de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa (1967).
Em 1962, Carvana conheceu Ruy Guerra, que o convidou para fazer uma ponta em seu primeiro longa-metragem,
Os Cafajestes. Essa participação se ampliou bastante em Os Fuzis, o segundo filme de Ruy Guerra, e deu início a uma
trajetória que o transformaria em um dos atores mais presentes no cinema novo. Trabalhou com Glauber Rocha (Terra
em Transe, Câncer, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro e O Leão de Sete Cabeças), Carlos Diegues (A
Grande Cidade, Os Herdeiros, Quando o Carnaval Chegar), Joaquim Pedro de Andrade (Macunaíma), Paulo Cesar
Saraceni (O Desafio) e Arnaldo Jabor (Pindorama e Toda Nudez Será Castigada).
Entre 1974 e 1982, Carvana dirigiu e atuou em três filmes que podem ser vistos como instantâneos de uma época
da cultura carioca — todos eles sutilmente subversivos, levando-se em conta que foram realizados em plena ditadura
militar. Em Vai Trabalhar Vagabundo (1974), dá corpo e alma a Dino (Secundino Meirelles), típico malandro que, ao sair
homenagem
da prisão, volta a armar golpes para arrumar uns trocados. Em Se Segura, Malandro (1978), vive Paulo Otávio, locutor
de uma rádio clandestina em uma favela, que tem como repórter a jovem Calói Volante (Denise Bandeira). Já Bar Esperança — O Último que Fecha (1982), possivelmente sua obra-prima, desenha-se como uma grande crônica em torno
da noite de despedida de um bar que vai fechar suas portas. É um clássico “filme coral”, em que vários personagens aos
poucos revelam suas histórias. Carvana e Marília Pêra, por exemplo, interpretam um casal que vive às turras, enquanto
Sylvia Bandeira tem uma participação consagradora como Cotinha, a mulher que se vinga das tantas noites fora passadas por seu marido fazendo um strip tease sobre a mesa.
Apesar da grande força de figuras como Secundino Meirelles e Paulo Otávio, o espectro de Carvana como ator foi
infinitamente mais amplo — não só no cinema, no qual viveu personagens dos mais diversos tipos, mas também na televisão, com destaque para o jornalista Waldomiro Pena, do seriado Plantão de Polícia (1979), e as dezenas de personagens
em telenovelas, com atenção especial para os personagens criados para ele por Gilberto Braga (Lucas, em O Dono do
Mundo, Lineu, em Celebridade, e Belisário, em Paraíso Tropical).
Depois de Bar Esperança, Carvana dirigiu outros seis filmes: Vai Trabalhar Vagabundo 2 – A Volta (1991), O Homem Nu (1997), Apolônio Brasil – O Campeão da Alegria (2003), Casa da Mãe Joana (2008), Não se Preocupe, Nada
Vai Dar Certo (2011) e Casa da Mãe Joana 2 (2013). Se nenhum deles conseguiu ter o mesmo peso da “trilogia carioca”,
todos procuravam combinar a expressão artística sincera de uma cultura que ele amava e conhecia com profundidade
ao desejo de se comunicar com o grande público — uma qualidade que foi se tornando cada vez mais rara, na medida em
que a polarização entre o cinema “artístico” e o “comercial” se acentuou de forma radical não só no Brasil, mas no mundo.
Cine Joia
Pequena sala,
grande contribuição ao cinema
por Zeca Seabra
Muitos dos que passam em frente à galeria localizada na Av. Nossa Senhora de Copacabana nº 680 não se dão conta de que lá dentro existe um cinema com uma história muito
empolgante. É o grande pequeno Cine Joia, com apenas 87 assentos e uma programação de
alto nível, que conseguiu uma posição invejável no circuito carioca, modificando algumas diretrizes engessadas das distribuidoras, que não viam o circuito alternativo com bons olhos.
A ACCRJ reconheceu o ineditismo e o valor desta contribuição elegendo a programação do Cine Joia como destaque no ano de 2014. Os principais responsáveis por esta
mudança de paradigma são o sócio-gerente Raphael Aguinaga e o programador Raphael
Camacho. Ambos conseguiram reciclar o conteúdo “mofado” que ficava nas prateleiras
das distribuidoras, resgatando-os para o público e ampliando o portfólio da programação
cinematográfica no Rio de Janeiro.
Inaugurado em abril de 1969, o Cine Joia (cujo nome homenageia a matriarca da família
Valansi, dona do imóvel e da Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira) funcionou
precariamente até 2005, quando foi fechado. Após uma grande reforma, o cinema foi
reaberto em abril de 2011 sob o comando do empresário, cineasta e poeta (como prefere
ser reconhecido) Raphael Aguinaga, que assumiu o posto de sócio-gerente e imediatamente
posicionou a sala numa grata periferia da programação cultural da cidade. No inicio, a sala
exibia filmes de um catálogo com 400 títulos, que variavam entre novidades, reprises e
longas que estavam saindo de circuito. Em janeiro de 2013, com o trágico incêndio na boate
Kiss em Santa Maria (RS), o Cine Joia, vítima da burocracia, foi impedido de funcionar por quase três meses, o que provocou uma grande reação nas redes sociais. Após resolver o impasse, o cinema turbinou sua programação com a entrada
do crítico Raphael Camacho, que adotou medidas radicais, quebrando paradigmas e reciclando um farto e rico material
renegado pelas distribuidoras.
O gosto pela arte e a empolgação pelo cinema fazem parte da vida de Aguinaga e de Camacho, que têm a mesma base
profissional e o mesmo nome (Raphael, com “ph”).
Quando tinha 20 anos, Raphael Aguinaga foi para São Paulo trabalhar com o mercado de investimentos. Paralelamente, lançou um livro de poesias, Meus Versos, e produziu um curta-metragem, exercitando sua paixão pelas artes. Em
2006, em Santo André, ele exibia filmes no ginásio onde trabalhava e aos 32 anos pediu demissão para estudar roteiro
na França. Em seu retorno ao Brasil, em 2008, iniciou a produção independente de seu primeiro longa-metragem (uma
coprodução entre Brasil e Argentina), intitulado Juan e a Bailarina (La Sublevacion), finalizado em 2011.
A ideia de ser dono de um cinema surgiu quando Aguinaga começou a estudar o mercado cinematográfico brasileiro e achou falhas gritantes na composição da programação do país. Seu lado empreendedor queria conciliar o mundo
artístico com o empresarial, e ele decidiu montar um negócio cuja proposta era diminuir a carência de salas. Aguinaga acredita que a magia do cinema é uma experimentação de arte coletiva e que o preço alto e a programação ruim
destaque
afastam o público deste encantamento. O Cine Joia veio resgatar o respeito pelo espectador, pois é um espaço aberto
repleto de projetos negociáveis, fazendo parcerias com grupos de interesses específicos (instituições, escolas, cursos,
representações diplomáticas etc.) para promover determinados filmes, oferecendo assim um perfeito casamento do
entretenimento com a educação.
Raphael Camacho tentou entrar no mundo do cinema de todas as formas. Largou o emprego com informática, escreveu dois livros (O Guia do Cinéfilo volumes 1 e 2) e colaborou com alguns sites sobre o assunto. Os conhecimentos
travados ao longo de sua jornada o levaram a conhecer Aguinaga, que estava sem tempo para atender às demandas
crescentes do Cine Joia. O convite foi feito e a parceria foi formada. Sua função é democratizar a tela, negociando com
os distribuidores que desconhecem o material que tem em mãos.
Eleito em maio de 2014 pela revista da Emirates como um dos sete principais cinemas independentes do mundo, o
Cine Joia tem captação de som e imagem digitais e é um modelo a ser copiado, pois é uma sala que se adapta ao lugar
onde está localizada e proporciona uma leitura individual ao espectador.
A programação de 2015 promete surpresas e projetos interessantes (como a Mostra Tarantino), debates, entrevistas,
exibições de clássicos e produções premiadas que não encontram espaço no circuito carioca.
Sem lugares reservados e com sete a oito sessões por dia (algumas custando apenas R$ 5), o Cine Joia é um militante
do ineditismo e um emblemático sobrevivente que amplia o conteúdo romântico que o cinema oferece.
ficha técnica
Patrocínio
Banco do Brasil
Realização
Centro Cultural Banco do Brasil
Apoio e Promoção
Associação de Críticos de Cinema
do Rio de Janeiro (www.accrj.com.br)
Curadoria
Mario Abbade
Organização
Central das Artes
Mario Abbade
Coordenação de Produção
Isabella Martins
Produção Executiva
Breno Lira Gomes
Programação Visual
Guilherme Lopes Moura
Vinheta
Fernanda Teixeira
Organização dos debates
Mario Abbade
Rodrigo Fonseca
Assessoria de Imprensa
Mais e Melhores:
Alexandre Aquino
Registro Videográfico
Cátia Castilho
Impressão Gráfica
Grupo Gráfico Stamppa
Assistente Administrativo
Carlos Eduardo Guimarães
Transporte de Cópias
Fênix Cargo
Agradecimentos
Catharina Attema
Celso Barros
Fabiano da Silva
Fluminense Football Club
Imaginário Locadora
Isabel Monteiro
Ivo Setta
Julio Carvana
Paradise Video
Pedro Carvana
ISBN 978-85-66110-14-2
venda proibida
Produção
Realização
Ministério da
Cultura