1 CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Sari Bermúdez
Presidenta
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Saúl Juárez
Director General
Osvaldo Sánchez
Patricia Sloane
Edición
Mariana Munguía Matute
Sylvia Navarrete
Alejandra Espino
PATRONATO DE ARTE CONTEMPORÁNEO A.C.
SITAC
Director
Ery Camara
Comité de Asesores
Sylvia Navarrete
Guillermo Santamarina
Diseño
Claudia Rodríguez Borja
Traducción
Mónica Mayer
Richard Mozcka
Debra Nagao
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INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION
5-169
CRÓNICAS/ CHRONICLES
MICHELLE MARXAUCH
MARY JANE JACOB
JOSÉ KURI Y MÓNICA MANZUTTO
VIRGINA PÉREZ-RATTON
HANS ULRICH OBRIST
CARMEN CUENCA / MICHAEL KRICHMAN
MAGALI ARRIOLA
6/171
20/185
28/191
34/194
46/204
56/212
66/219
CONTROVERSIAS EN EL DISCURSO CURATORIAL CONTEMPORÁNEO/ CONTROVERSIES
YU YEON KIM
EDUARDO ABAROA
ROSA MARTÍNEZ
ANDA ROTTENBERG
OLU OGIBE
76/227
84/234
94/242
106/251
112/254
PUENTES/ BRIDGES
ANA MARÍA GUASCH
VANESA FERNÁNDEZ
MANRAY HSU
JOSEBA ZULAIKA
126/266
136/275
144/281
152/286
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3
MICHELLE MARXAUCH – 5
MARY JANE JACOB – 16
JOSÉ KURI Y MÓNICA MANZUTTO – 20
VIRGINA PÉREZ-RATTON – 24
HANS ULRICH OBRIST – 32
CARMEN CUENCA / MICHAEL KRICHMAN – 40
MAGALI ARRIOLA – 46
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Michelle Marxuach
Ni Sancho Panza, ni Dulcinea podían convencer a Don Quijote que su realidad no era otra que aquella específica a su situación.
Ni el globalismo ni las redes sofisticadas de comunicación nos quitan nuestras realidades locales.
Puerto Rico es hoy uno de los países en el área del Caribe y Latinoaméricana con una de las más avanzadas infraestructuras
tecnológicas. A pesar de que tenemos uno de los más altos porcentajes de participantes en el proceso electoral, todavía existimos como
“colonia”.
Calcomanía realizada por la artista Inés Aponte donde aparece la imagen de una mujer sacada de la marca de etiquetas de jabones y
las colonias MAJAS (proveniente de España). Sobre ella se escribe lo siguiente en la mica de proyección:
´Colonia´ y jabones Maja = residuos de la 1era colonización, hoy en deshuso por su fuerte holor, no compatible con la moda de la
2nda colonización…”
En general, tanto fuera como dentro de la isla, es poco lo que se sabe sobre la situación actual del arte contemporáneo en Puerto Rico.
ALGUNOS DATOS HISTORICOS
SPACE: 100 miles x 35 miles (el continente de Puerto Rico)
LOCATION: Caribbean (even when our neighbors don´t believe so) offshore US
TOPOGRAPHY: An island within an island (Play pens, corrales)
GOVERNANCE: U.S. protectorate (Colonia libre asociada)
MILITARY: Bombing without bombs (el major campo de tiro al blanco)
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POLICAL STATUS: A democratic colony (democracia sin representación)
TIME: Today (Hoy)
RACE: Historic conglomeration (by Laura) Burundanga (Luis Pales Matos)
A WAY OF LIFE: Latin (Vive y deja vivir)
ORGANIZATION: Americanized but in Spanish
ECONOMY: Parasite of the United States (Parásito de Estados Unidos)
HABITAT: Consumerism (Consumerismo)
LANGUAGE: Spanglish
CITIZENSHIP: Free Associated American Citizen
PHILOSOPHY: Zona de riesgo ZERO (A Riskless / risk adverse Life)
OCCUPATION: Minimalista (Certámenes de belleza, estrellas de música popular y atletas definen ante los ojos de muchos lo que es Puerto
Rico.
HOLYDAYS: All except working hours (todos los días excepto horas de trabajo)
PRIDE: Beauty and flavor (Belleza, boxeo y música)
ART: Monumental Erections (Erecciones Monumentales) en diciembre 2001 se aprobaron 15 millones para levanter esculturas públicas
monumentales, 2.5 million were assign to the museum, difficulty to raise funds for contemporary art production.
GUIDING PRINCIPLE: A land of fascinating contradictions (Contradicciones fascinantes). Se nos hace difícil llevar el mensaje de que el arte
contemporáneo es indispensable, tanto para el desarrollo económico como para la evolución cultural del país.
El proyecto PARA TV de Chemi Rosado Seijo es lo más cercano a vivir en la poética de Puerto Rico, acercándonos a pistas sobre la
dificultad de llevar el mensaje. 1 minuto de grabación hecha desde la tv en Puerto Rico, editada y vuelta a pasar en la tv.
La apatía general y el control social de parte de instituciones, críticos no preparados y profesionales del arte, han contribuido al
subdesarrollo del arte contemporáneo en Puerto Rico. Tras la primera generación de artistas plásticos en la década del cincuenta, contadas
explosiones y cuestionamientos se han logrado. Las situaciones que se habían creado, desgraciadamente, se secaron o desplazaron en corto
tiempo. La última mitad de la década del noventa da, finalmente, las condiciones necesarias para que una sólida generación de artistas jóvenes
forme una masa crítica que ahora comienza a pulverizar, confrontar y no permitir la continuidad de esta apatía.
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Un grupo compuesto por artistas, intelectuales, profesionales y diletantes se han unido para creer que el ARTE es una industria que
investiga y desarrolla nuevas propuestas que reconocen la especificad del tiempo presente como elemento clave para la búsqueda. La misión
de M&M es trabajar en contra de todo lo que entumece e imposibilita el crecimiento de esta industria.
¿Quiénes somos M&M proyectos?
1. ARTISTAS que son, con sus ideas y propuestas, punto de partida (Presente en el SITAC para la producción de un proyecto Edmée
Feijoo).
2. EQUIPO: Tito en sustitución de Luisa que algunos conocieron en PR 02 y hoy nos abandonó para dirigir el programa de jóvenes en
riesgo, sin saber que pronto tendrá que fundar un programa de adultos en riesgo, Chemi (artista) y yo.
3. La constante RED de voluntarios y colaboradores que comparten ideas y responden a las necesidades del momento.
M&M se formó sobre la marcha, trabajando, y continúa reinventándose con cada proyecto. La búsqueda y el reconocimiento de situaciones
específicas se convierten en plataforma.
M&M proyectos es un ente que opera sin fines de lucro y que nos ha servido de vehículo, de espacio para realizar y de herramienta
para aglutinar situaciones que fortalecen la producción del arte contemporáneo en Puerto Rico, convirtiéndose, de acuerdo como la situación
lo demande, en cómplice de un grupo de artistas locales y una serie de conversaciones y diálogos con otros tantos no locales. Es, quizá, un
puente entre proyectos que explora el tiempo presente y permite el graffiti; demanda lo pasado por alto y mantiene las compuertas
constantemente abiertas a la especulación, permitiéndose tocar momentos de conexión.
M&M no tiene estructura fija, constantemente la descripción cambia: de espacio alternativo a laboratorio de ideas a centro de
agitación y propaganda (AGIpro), esta última recién posteada por Beatriz Santiago (artista). Durante noviembre, diciembre (2001) y enero
(2002) la hemos pasado en un pasillo 8´x 68´ como centro de operaciones. Hoy nos mudamos a Fortaleza 302, edificio de almacén, donde
estableceremos una serie de talleres de artistas, entre otros. Como catalizador de un lugar “sin lugar”, hemos logrado eventos que se
extienden uno sobre otro, abiertos, acumulativos, alejados de la cerrada fiscalidad y el diseño, como el recién comenzado proyecto FONICO, en
donde un grupo inicial de artistas y otro grupo que en el trascurso se unió, provocaron un cúmulo de capas “desparramadas” que entretejían
preguntas, dudas y situaciones desde la especificidad de la historia y el contexto de un edificio y las funciones que hasta el momento éste
había tenido. Fue un intenso taller / residencia de un fin de semana en el Antiguo Hospital de la Concepción el Grande, hoy en camino a ser la
nueva sede de la Escuela de Artes Plásticas. Fónico continuó ocurriendo en la distribución de postales, en internet y en conversaciones y
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debates. Hoy continúa con A/IS (de Edmée Feijoo) proyecto que tuvo su primera etapa en Fónico y que progresivamente pretende acumular
una serie de investigaciones “cacofónicas” para el desarrollo de un espécimen de arqueología, al grabar grupos de personas cada una con su
propio walkman cantando su canción favorita simultáneamente. Para el SITAC se logró hacer una grabación gracias a Guillermo Santamarina y
X-teresa arte actual.
Nos hubiera gustado presentar, como parte de la documentación, un proyecto de sonido que un mes después de aquel nos refirieron
de Claudio Chea, quien realizó un estudio sonoro hecho en reacción a la actividad del domingo 28, pero al confrontarme con mi ya barroca
presentación no creí le haría justicia. Todos los sonidos en la pieza surgen de grabaciones del edificio donde se presentó el proyecto. En ella no
se usó ninguno de los sonidos o ruidos de los proyectos presentados excepto de la conferencia/charla.
La integridad de las ideas, mientras se crean proyectos autónomos e independientes, abre nuevos espacios más allá de las agendas
tradicionales, abriendo nuevas rutas para su presentación.
Puerto Rico ´00 [Paréntesis en la ciudad] fue y continúa siendo un ensayo sobre las circunstancias específicas del momento y sobre la
compleja cultura visual que nos rodea. Un espacio no restrictivo que provocó una transformación del discurso local, creando una interacción
dialéctica / simbiótica y que continúa siendo un compromiso con lo cercano, con la vulnerabilidad y elasticidad del tiempo presente.
La oportunidad que presentaba un edificio de almacén en el casco histórico de San juan (ahora espacio de AGIpro y talleres) fue punto
de partida para reunir una serie de proyectos de artistas y curadores (tanto del extranjero como locales) que tomaron plazas, comercios,
puentes y otros espacios alternativos e institucionales. Convirtiendo las investigaciones iniciales en un ensayo de conexiones bilaterales que
provocó, e intentaremos continuar provocando, alternativas genuinas en el contexto (local restringido y limitado), y por el otro lado una
complicidad con cada individuo (local o extranjero) en sus investigaciones.
Anteriormente a mi investigación, le había provisto a Edmée un texto que había escrito al finalizar Puerto Rico ´00 y le pedí lo leyera
durante la conferencia en el momento en que lo creyese oportuno. Este fue leído y aunque momentáneamente me desubicó, pues pensé que
era que estaba oyendo las traducciones en bocinas fuera de los audífonos, lo incluyo como referencia para estas Memorias (como anexo #1).
A este punto me provoca continuar luego de “escuchar” una breve conversación, la cual comparto. En relación a uno de los puntos en el
Manifiesto-Ing, Tristan Kobler dice:
“La cultura nos define por qué pasa. Producir es lo que queda, es el cortejo con el próximo después (next one after)”
Se oye un comentario:
“A Sócrates se le acusó de ´ser culpable de tratar de penetrar, con curiosidad impía, los secretos de la tierra y del cielo, de hacer de una
mala causa una buena causa y de enseñar a otros cosas semejantes´.”
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Gavin Wade “concluye”:
“Maybe art can change the world. Not the whole world or at least not in one go. But in small parts, bit by bit, a moment at a time. Parts
adding up to larger parts. Larger parts becoming shared goals. Shared goals becoming structures to connect disparate endeavors.
Algunos cuchicheos:
La indiferencia o la declinación de la curiosidad, perpetua la censura;
Otros [mejor dicho] practicamos constantemente el disimulo que perpetua la censura aparentando ser indiferentes;
Otro [o más directo] empapelamos la censura con la falta de oportunidad, de apatía, de espacio dedicado al tiempo presente y la cobijamos en
la indiferencia.
Autonomía, incitadores, cómplices, son palabras que directamente propician un espacio para el trabajo. Por ende, volvemos a
complicarnos y asumo ese/este espacio para la producción más allá de la crónica: una producción autónoma que no pretende “habitar” el
tiempo presente (habitar usado como dormir u ocupar) sino reconocer éste y activamente especular, actuar, balanceándose constantemente
entre la incertidumbre del próximo proyecto y la presentación de anotaciones sobre situaciones que ya existen.
Este reto de investigar, anotar y realizar se convierte en una ecuación que, aunque parezca ser totalmente lógica y sencilla, se
desarticula en rompecabezas cuando se lleva a la práctica, pues depende de la situación de cada momento, de cada contexto y de cada lugar.
Ignorar esta dinámica, ya sea por comodidad o por censura o por una ingeniosa combinación de ambas, terminan provocando una parálisis
dentro del territorio, enmoheciendo en vez de engrasando el motor que nos permite actuar.
Me es imprescindible recordarme, ante tanto bombardeo manipulador, que el arte contemporáneo es el arte de hoy / ahora y que es
en este preciso contexto que debemos experimentarlo. Los artistas son sensores que palpan y nos recalcan aquellas situaciones que en la
mayoría de los casos se diluyen entre el “bullicio” del desarrollo, de los grandes poderes económicos, los fuertes acondicionamientos sociales,
la apatía y las fuertes políticas gubernamentales. M&M proyectos entiende necesario reclamar este espacio para la experimentación, para
apoyar las prácticas artísticas y provocar proyectos que permitan y que nutran situaciones de desarrollo para ese “espacio” en constante
mutación.
Aquella ecuación lógica y sencilla inicial estaría más cercana a ser una donde no hay una respuesta concreta (iteration) sino un número
infinito en constantes cálculos interactivos que permiten acercarnos al proceso y como resultado al propio “espacio”, donde la dinámica de
esta fórmula en constante revisión provoca una paradoja que desmantela y nos expone al riesgo de no tener un final conocido, que a su vez
nos mantiene cerca del ahora y del tiempo presente. Es entonces cuando entendemos que cada situación es la tentación de ser usada para un
proyecto y la inquietud del propósito de esta tentación se vuelve protagonista.
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Este riego, creado por el inquieto espacio que detona aquello desconocido, es el que nos da nuestra razón de ser e incita a elaborar una
serie de “ensayos” que de algún modo permiten una agenda en tránsito hacia búsquedas más amplias.
¿Continuaremos con la resistencia a un espacio de producción dada su incómoda incertidumbre a aquello desconocido? ¿Nos
permitiremos ser cómplices de un proyecto aunque éste nos exponga al riesgo?
¿Continuaremos usando el espacio y la ocasión / situación como una oportunidad para la producción?
Quisiera terminar compartiendo algunas notas, que alimentan esa variable personal (vulnerable) de donde partió el título de esta
presentación: Eso de aquello, en aquel momento: Tiempo presente (boceto).
ESO en donde te pierdes pero encuentras momentáneamente
Es ESO
AQUELLO que no existe pero que encuentras
Es AQUELLO
AQUELLO en lo que crees que en ESO se convierte…
CONVERSIÓN que obsesiona y mediante ésta se ENREDA
ENREDO que se siente y te CONSUME
CONSUmismo /(CONSUmisión) que se desvirtúa y se convierte en CONSUMERISMO
Y es ESO / AQUELLO, SÓLO en AQUEL momento
Provocado por la deriva de aquel laberinto,
Donde encontramos ruidos familiares
Lejos de los jardines caprichosos
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Descansando del circo diario
Recogiendo nuevos paisajes de información.
Y es que entonces escuchamos el ruido que emite el espacio y tiempo
ENREDANDO el misterio de AQUEL momento
Permitiéndonos el regreso al desconcierto.
Y son AQUELLAS ocasiones compartidas,
AQUELLOS momentos encontrados
AQUELLOS lugares perdidos
Que obsesionan
Que permiten
Y se convierten en ESO
De AQUELLO
Sólo en AQUEL momento…
PAISAJE DE INFORMACIÓN / LANDSCAPE OF INFORMATION
Essay = Mapping
Image = Noise
Noise = Signs
Signs = Boards
Bulletin Boards = Suggestion
Suggestions = Alternatives
Alternatives = Questions
Question = Existence
Existence = Life
Life = Sequence
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Sequence = Rhythm
Rhythm = Speed
Speed = Everyday
Everyday = Moments
Moments = Instances
Instances = Actions
Actions = Time
Time = Space
Space = Freedom
Freedom = SEARCH
Search is not other thing that the possibility of the question…
Space in not other thing that the possibility of the search…
Material de referencia
Convocatoria enviada el miércoles 12 de diciembre de 2001 a las 7:49 pm
A aquellos que han tenido chance de leer el boceto de trabajo para el próximo foro y a los que no también, me dirijo a ustedes para
solicitarles colaboración en una situación:
La especificidad del tiempo presente y su realización más allá de la utopía del mismo = acción
El espacio que brinda cada situación para la producción es específicamente lo que me interesa. Es demasiado lejano participar en un
panel. Es más directo el uso de este espacio para la experimentación y a la vez la ocasión para el desarrollo de una segunda y tercera etapa del
proyecto recién comenzado Aislamiento/Incomunicación Sonora de Edmée Feijoo, ya que este foro convoca a un grupo (que en su
investigación sería el neutro/control*).
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¿Qué solicitamos?
1. Tu participación. Se le pedirá a todos que forman parte del SITAC, que traigan su walkman y su canción favorita (si no tienen les
podemos proveer uno, pero contamos solamente al momento con un walkman de cassette).
2. Unos 15 minutos para realizar la grabación (del grupo “neutro” = participantes de SITAC).
¿De qué se trata?
A/is (Aislamiento / incomunicación sonora) de la artista Edmée Feijoo propone la realización de
investigaciones cacofónicas para el desarrollo de un espécimen de arqueología.
La misma consiste en la creación de un paquete que contendrá cuatro grabaciones. Estas grabaciones son la grabación de 20 personas
cantando simultáneamente su canción favorita mientras la escuchan en su “walkman”. Estas serán realizadas en diversos países.
La primera grabación fue realizada en Puerto Rico (proyecto Fonico) y propone tres grabaciones adicionales iniciales. Dos
grabaciones con grupos de personas en dos países diferentes y 1 grabación con un grupo control que no proviene de ningún lugar
específico.
Este foro es una oportunidad para la grabación de un grupo que no se circunscribe a ningún país específico y podría funcionar como
grupo control (*NOTA: “CONTROL” USADO COMO TÉRMINO CIENTÍFICO EN EXPERIMENTOS Y NO EN NUESTRA CONDICIÓN SOCIAL).
Simpatizo con Gavin Wade del Proyecto “Quick Response Unit” (QRU) en donde plantea una propuesta abierta esperando un trabajo concreto,
en transición con un rol más importante, haciendo imperativo que el curador y el artista se aseguren que este rol llegue.
NOTA: A raíz de la no reacción a la convocatoria inicial enviada por e-mail. Edmée Feijoo grabó a los conferenciantes y se encuentra en este
momento traduciendo las grabaciones a partituras con miras a ser suplidas a una orquesta sinfónica para que éstas las toque todas a la
misma vez. (Proyecto en proceso).
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Texto leído por Edmée Feijoo simultáneamente durante la conferencia, y al cual nos referimos anteriormente:
No sé si fue la brisa o el calor sofocante de nuestra fortificación
que nos mantuvo en una constante incapacidad de agarrar la situación
o la incomodidad temporera refrescada por el apoyo constante
del grupo en cuestión que nos dio fuerza
y nos abrió un diálogo de la ilusión a la realidad.
Ambas realidades: la familiar y la desconocida
Fusionadas estuvieron en un ensayo que funcionó.
Fusión provocada por la adrenalina colectiva
Responsable de la resistencia a tal sofocante calor.
Constante a su vez que nos presentó la alternativa de la Transformación.
Ni el martes, ni el viernes ni el sábado nuestra fortificación permaneció igual
Situación que a su vez nos provocó una incómoda / comodidad de la ansiedad.
Ansiedad que en conclusión nos recordaba constantemente
que no era ya una ilusión pero una realidad.
Realidad recordada hoy,
Por destellos de la guayabera empapada en sudor
De unos del gran Complot: Guillermo,
O de aquella rabieta temporera de renuncia donde Vanesa y sus tres amigas desertaron el calor
Pero fueron en su regreso las únicas que al charco se tiraron
a montar aquella exhibición, que de por sí su carga traía el nombre clasificador: Endurance.
O simplemente contemplar el transeúnte, que a raíz del bombardeo de Jorge,
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Unos paracaidistas atrapo y posterior como un producto más a la venta presentó
dada su particular situación.
O el “peso” del sonido, SOLO comenzó y simultáneamente terminó, EL MICRÓFONO que en un tropezón en aquel apagón su cable se
desconectó.
O la oportunidad del diálogo con aquel polizón
En pos de tratar de evitar la interrupción
De tan mágico momento como lo que fue la metáfora de la muerte de aquel personaje ilustrador.
Chuchita la boxeadora en el atardecer del puente mayor en la boca de la entrada de la bahía de San Juan.
O la desubicación temporal de Doña María (transeúnte de la calle) que en ansiedad se encontraba al no localizar el paradero de
Raimond y Carolina con su kiosko de intercambio (El Museo de la Calle)
Para entregarle prenda de su pasión por flores plásticas para su decoración,
a raíz de la negación del dólar como medio de adquisición
Desde la coordinación de Raúl, el mejor recibiendo a nuestros cómplices invitados.
Hasta la inconsciente ayuda de la Autoridad de Energía Eléctrica con el empujón de los espíritus de Antonio encendiendo justo al
momento nuestra iluminación.
Hasta la terapia física en momento donde un cuerpo puede sucumbir al cansancio; inyectándole una dosis más de adrenalina al tirarse
desde aquel especial trampolín a la laguna,
que en piscina de todos Chemi convirtió
y hoy todavía nos empuja a emprender una nueva expedición.
conSUmismo
conSUmisión
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Mary Jane Jacob
Para mí, como curadora, el proceso de integrar una exposición significa detectar preguntas, específicamente aquellas que definan las metas de
una exposición como un proyecto artístico y social. Estos objetivos guían el proceso curatorial, nutren a y se nutren de los conceptos de los
artistas, influyendo la producción de las obras que se mostrarán. El resultado es una muestra. Al final, esta exposición re-presenta las
preguntas, aunque no necesariamente las responde. Tanto el arte como los programas aleatorios articulan están interrogantes y las ponen a
consideración del público.
Me gustaría ilustrar este proceso a través de una serie de proyectos curatoriales que trabajé en Charleston, Carolina del Sur, ciudad
costera del sureste de Estados Unidos, que es centro de comercio mundial desde mediados de 1600 y que también tiene la dudosa distinción
de haber sudo la capital estadounidense de la esclavitud. Pero, empecemos. En 1991 monté en Charleston una exposición de obra in situ
titulada “Places of the past”1. Su pregunta central fue: ¿Qué historias no se han estudiado y cómo podemos representarlas? La creación de
instalaciones en sitios históricos abandonados y recuperados, dio como resultado la inserción de historias afroamericanas dentro de la imagen
tradicional de la historia. Entre otros, participaron artistas hoy tan reconocidos como Anthony Gormley, Ann Hamilton, David Hammons y
Lorna Simpson.
Pero, en esta ocasión, lo que quiero es centrarme en mi regreso a la ciudad de Charleston diez años después para visitar nuevamente el
“pasado” y tratar de profundizar la línea de investigación inicial en este sitio a lo largo de un proceso de tres años llamado “Evoking History”.
Durante gran parte del primer año, el programa conscientemente careció de una estructura definida. Esto nos dio tiempo para escuchar a la
1
Ver Mary Jane Jacob, Places with a Past: New Site-Specific Art at Charleston´s Spoleto Festival (New York: Rizoll, 1991).
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comunidad local y a los miembros del medio artístico y de la crítica de arte contemporánea. Con base en esto, se plantearon una serie de
metas definidas: ¿Por qué estábamos realizando esta exposición aquí y ahora? Tumelo Mosaka, mi co-curador sudafricano y yo, nos dimos a la
tarea de buscar en Charleston individuos en distintos campos interesados en el pasado, que entendieran su relevancia en los problemas del
presente, a quienes les importara dejar un mundo sano a las futuras generaciones y creyeran que el arte y los artistas podían participar en esta
labor.
El primer año de “Evoking history” tuvo el subtítulo de “Listening Across Cultures and Communities”. Nuestra pregunta central fue:
¿Por qué no hay monumentos en honor de “The Middle Passage”, la histórica travesía marítima de los esclavos, y de la historia afroamericana
en Charleston? Esta plataforma común nos permitió investigar las implicaciones del tema en ámbitos que se entrecruzaban, desde las historias
familiares personales hasta la política sureña. Trabajamos a partir de tres proyectos principales, cada uno encabezado por un artista de distinta
disciplina (teatro, literatura, fotografía) que practicaba su oficio en forma “expansiva”, cruzando generos artísticos e integrando a otros para
colaborar en sus proyectos.
Secret Histories fue una obra de teatro inédita del afamado director/coreógrafo teatral Ping Chong y el dramaturgo Talvin Wilkins, en la
que cinco mujeres de gran fuerza relatan sus historias personales y sus encuentros con el racismo.
Rehearsing The Past consistió en una serie de instalaciones in situ, talleres y reuniones de la comunidad, coordinadas por el escritor
Neill Bogan en torno a la naturaleza de los monumentos públicos; y
The Heritage Garden Project, del artista y educador Lonnie Graham, consistió en un jardín didáctico en una escuela primaria y el primer
señalamiento público de un cementerio esclavo en la Drayton Hall Plantation, en el que se colocaron una serie de lápidas inspiradas en
los entierros africanos.
Algo que resultó muy importante durante este año, fue el inicio de la serie de foros llamados “Stakeholders Forum”, diseñados para identificar
los intereses de los distintos públicos, locales y nacionales, así como para crear un vínculo para que las personas pudieran comunicarse a pesar
de las barreras profesionales, sociales y de clase que habitualmente limitan la comunicación. Desde afuera, nuestra meta como curadores era
detectar las posibles relaciones entre sus problemáticas y las formas actuales de creación artística internacional; desde adentro, el objetivo de
los miembros de las comunidades locales era legitimar las problemáticas en las que estaban interesados, para ligarlas a situaciones paralelas
en otras latitudes que pudieran enriquecer sus planteamientos, así como tratar de resolver estos problemas por medio de la representación y
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de la acción. Asimismo, el proceso discursivo se convirtió en algo fundamental para los procesos creativos de los artistas, puesto que los
miembros de la comunidad participaban y contribuían directamente a la creación del contenido y de las obras.
En un lugar como Charleston, en donde las historias dolorosas permanecen ocultas, recordar y articular la memoria puede ser un acto de
resistencia política. De tal suerte que, a medida que “escuchar” se convirtió en “hablar”, nuestro proceso curatorial provocó ideas y se puso en
marcha un proceso de cambio, inicialmente en el ámbito personal. Como Kendra Hamilton, uno de los participantes, escribió seis meses
después: “Esta experiencia parece haber sanado completamente las heridas que mi corazón había sufrido por haber sido criado en esta ciudad
enferma y seductora. Ahora, cuando regreso a Charleston a visitar a mi familia o a hacer investigaciones, lo hago son ese dolor sordo que
empezaba palpitante en el momento en que los bosques de pinos cercenados cedían a los terrenos llanos pantanosos que rodean la ciudad.
Ese es el regalo que me ha dado “Evoking History”.
Ahora en 2002, el año II de “Evoking History”, nuestra pregunta central es: ¿Cuál es la naturaleza de nuestra ecología social y cómo
funciona la interdependencia de identidades abiertamente opuestas y qué puede hacerse para que se beneficien mutuamente? Afuera y
adentro, negros y blancos, norte y sur, local y global, aquí y allá, arte y vida, todos son conceptos que se confrontan uno con el otro. Sin
embargo, ambos tienen su lugar y, de hecho, están definidos el uno por el otro. Nuestro proyecto tomó la forma de un programa de arte
público, en sí mismo basado en dos ámbitos opuestos pero profundamente conectados: el agua y la tierra. “The Memory of Water” es una
exposición con obra de seis artistas, todos de afuera de Charleston, cuya obra, sin embargo, tiene resonancia en el significado adentro de este
lugar. “The Memory of Land” es un programa de documentación y exhibición, una serie de conferencias y simposios, y un programa de
capacitación y empleo para jóvenes.
Las obras de arte creadas para “The Memory of Water” son:
Spacewalk de Yinka Shonibare (Inglaterra-Nigeria). Situada en un edificio que antes fuera iglesia, esta obra nos muestra una visión novedosa
del espíritu pionero estadounidense en la que el artista visitó a astronautas, los colonizadores de hoy en día, con su ropa de marca de batik.
Este tipo originalmente era de Indonesia, pero a través de las distintas etapas de la colonización llegó a identificarse como ropa africana. Su
objetivo, al sugerir la presencia de afroamericanos en el papel protagónico de explorador, era elevar sus aspiraciones.
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Cottage Industry de J. Morgan Puett (E.U.) es una casa-fabrica en operación, en la que los visitantes pueden ver la producción de una prenda
multiclase que entreteje diversas historias sociales. Si bien el imaginario de esta pieza tiene raíces sureñas, trasciende factores geográficos y
temporales, equiparando a las industrias textiles con sitios permanentes de esclavitud.
Remembered Names de Kim Sooja (Corea del Sur). Al situar los nombres de los esclavos en cuatro habitaciones, esta obra transforma Drayton
Hall, la más importante casa estilo Palladin en Estados Unidos, en una meditación sobre el pasado. En una pieza paralela, A Lighthouse
Woman, la artista transforma el faro de la Isla Morris en un monumento conmemorativo, haciendo que un haz de luz y sonido se eleve sobre el
terreno que el mar se ha comido, pero que fue famoso por la batalla que ahí combatió el African-American 54th Massachusetts Regiment.
Fortress de Nari Ward (Jamaica) es un enorme invernadero de vidrio reciclado que contiene un grupo de pequeñas palmas de concreto y fierro
en gestación. Símbolo de defensa y resistencia, la palma está en la bandera del estado y en la insignia de la Ciudadela. Los árboles de Ward
revelan sus ciclos de vida, al igual que las palabras registradas sobre el recinto de vidrio nos hacen recordar la vida diaria en la comunidad
afroamericana que una vez ocupó este lugar. En este sentido, estos árboles son un símbolo de resistencia ante la posibilidad de ser borrado de
la historia por cuestiones de clase.
Caravella de Marc Latamie (La Martinica). Esta obra analiza el tráfico histórico de los productos alimenticios y las asociaciones culturales que
acumula la comida a lo largo de las rutas comerciales. Esta obra tomó de una miscelánea situada entre el puerto y la ciudad, en la que se
muestra la relación entre las identidades de este lugar y las del Caribe. En Middleton Place, un nuevo platillo en el menú reflejará los gustos de
la Martinica.
Middle Passage de KHCO (Cuba) utiliza su particular imaginario de barcos para evocar un viaje colectivo a través del tiempo en el que entreteje
múltiples referencias de su propia tierra y las locales. Sullivan´s Island, el lugar que está en su obra, aunque no ha sido reconocido como tal, es
el sitio histórico en el que embarcaron los barcos de esclavos en África durante tres siglos.
El programa “The Memory of Land” incluye:
Exchanging Histories. Es un ciclo de conferencias en el que individuos de distintos campos compartirían sus experiencias con los visitantes,
enriqueciendo las instalaciones de los artistas.
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The Borough. Situado en una típica casita unitaria de justo después de la Guerra Civil – una de las dos estructuras que sobreviven en lo que
antaño fuera el barrio afroamericano ribereño de Ansonborough (popularmente conocido como “The Borough”) –, será transformada en un
espacio de reunión comunitario lleno de las historias de familia de los antiguos residentes. Los visitantes serán invitados a oír recuerdos
grabados en la cinta, a escuchar discusiones y participar en otros eventos.
Youth Fellow Program. Este programa por primera vez le ofrecerá a quince alumnos de los últimos dos años de preparatoria la oportunidad de
aprender sobre las profesiones relacionadas con la cultura, el arte y la educación desde una perspectiva crítica. Posteriormente serán
contratados como intérpretes en los sitios de exposición y servirán como interlocutores con la comunidad local en el programa Exchanging
Histories, ayudando en forma dinámica a que los miembros ancianos de la comunidad relaten sus historias. para concluir su experiencia de
capacitación y nuestra propia investigación en el cambiante campo de la práctica curatorial-comunitaria, los jóvenes becarios, maestros,
miembros de la comunidad local interesados y profesionales de las artes nacionales, participarán en un simposio para reflexionar sobre el
significado de estas obras de arte y las experiencias públicas.
Dado que el programa “Evoking History” se ha desarrollado partiendo de la impugnación de la historia de la ciudad y las problemáticas más
difíciles que enfrentan actualmente las comunidades en la región, con frecuencia caemos en un tema relevante: las evidentes disparidades en
el sistema educativo público en Carolina del Sur. Por ello, en “Evoking History” en 2003, tenemos contemplado investigar la posible
intersección entre la vergonzosa situación de la educación local y el deseo que existe de hablar en museos y sitios turísticos sobre la
esclavitud.2 El próximo año, nuestra investigación se centrará en la forma en la que estos sujetos sociales se relacionan y en ver la manera en la
que los artistas pueden participar e incluso coadyuvar a lograr futuros sustentables.
Las preguntas sobre las que trabajo y sobre las que reflexiono como curadora, que son las que planteo a los artistas y a los públicos,
también pretenden impactar nuestra práctica profesional. Considero que mi trabajo tiene dos partes: el arte y la articulación. El arte,
naturalmente, es el trabajo creativo de los artistas. Como curadores que comisionamos nuevas obras, buscamos ser creativos en nuestros
2
Ira Berlin escribió: “Se reconoce que el racismo en Estados Unidos surgió a partir de la esclavitud y hay una idea generalizada, aunque incipiente, de que si se pretende
hablar sobre la raza en el presente, también se debe hablar de la esclavitud en el pasado… Los estadounidenses han encontrado una voz para hablar sobre las heridas más
profundas y deprimente realidad, que da cuenta de cómo la vida americana: empleos, viviendas, educación, acceso a los servicios médicos, a la justicia y hasta a un taxi, están
controlados por cuestiones raciales.” (Ira Berlin, “Overcome by Slavery”, New York Times, 13 de julio de 2001, p.A19).
21
intercambios con los artistas a lo largo del proceso; al ser partícipe del arte, el público se involucra en un acto creativo. Sin embargo, sólo
el artista hace “arte”, tal y como sucede en las obras que se incluyen en la exposición “The Memory of Water”. Por otro lado está la
articulación. Esta puede constituirse en forma de actividades de participación, programas educativos y gestos incrustados que hacen que la
obra de arte viva en el contexto y sea enriquecida por las percepciones que evoque, ya sea en el presente o en el futuro. Esto es con lo que
estamos experimentando y lo que buscamos lograr a través de “The Memory of Land”. En este sentido, los miembros de la audiencia – el
público – son un socio particularmente apreciado que aporta a la experiencia del arte otros conocimientos y percepciones. Ellos amplían el
significado del trabajo de los artistas y el nuestro propio.
El crítico cultural Lewis Hyde ha comparado el papel del artista al del embaucador, el coyote, el legendario transgresor de límites.3 El
embaucador es aquel que “aprovecha y manipula las coyunturas”, en este caso, las de la sociedad. Hyde establece una relación etimológica a
través del linaje de las palabras con la antigua raíz *-ar; del latín articulus. Compila un considerable grupo de términos relacionados, cuyo
significado original incluye “reunir”, “colocar”, “hacer”. Artista es una palabra *-ar que significa aquel que junta o hace cosas. En sustantivo
latín ars de la misma raíz, significa artes o una obra de arte. Articular que significa unir los huesos o, en su acepción actual, unir palabras
correctamente, proviene de la misma raíz. O significa “trabajador de coyunturas”, el que mueve las coyunturas o el funcionamiento de la
sociedad. Hyde escribe; “La posibilidad de jugar con las coyunturas de la creación, (es) la posibilidad del arte”. Esto es lo que el artista o el
artista embaucador hace al “cambiar la forma en la que la naturaleza, la comunidad y el espíritu se unen”, transformando los patrones por
medio de los cuales se han relacionado: desmantela la jerarquía, la saca de su órbita, evidenciando las divisiones o coyunturas de la sociedad.
Como sugiere Hyde, el artista-embaucador puede jugar un papel aún más crucial si logra que esas líneas o coyunturas se mantengan flexibles,
porosas y receptivas al cambio, estructurando nuevamente las articulaciones u ocupando un lugar entre las polaridades. Finalmente, el artista
puede articular y tender puentes entre estas diferencias, tales como las situaciones policulturales de la sociedad. Este es el sitio en el que
trabaja el embaucador, no para unificar o resolver las diferencias, sino para mediar entre ellas, para servir como traductor ante la falta de
comunicación.
3
Lewis Hyde, Trickster Makes this World; Mischief, Myth and Art (New York: Northon Point Press/Farrar, Straus and Giroux, 1998).
22
Los artistas pueden mediar y ser traductores entre dos mundos, ya sea de públicos o de comunidades, para quienes valoramos el lugar
que corresponde al público en el arte y en la práctica de las exposiciones, este rol del artista y del arte, tienen un valor. El arte evoca la
posibilidad del cambio en la cultura. A través de exposiciones, también podemos aspirar a cambiar ideas y a trabajar sobre las coyunturas,
tanto de “¿Qué es el arte?” como de “¿Cuál es el lugar de la comunidad en el arte?”. y éste es el sitio en que aspiro ser una curadora
embaucadora.
23
José Kuri
Mónica Manzutto
1. Minerva Cuevas, Abraham Cruz Villegas, Luis Felipe Ortega, Daniel Guzmán, Sofía Taboas, Gabriel Orozco, Dr. Lakra, Fernando Ortega,
Eduardo Abaroa, Jonathan Hernández, Gabriel Kuri, Damián Ortega, Philippe Hernández y Rirkrit Tiravanija, son desde hace dos años y
al día de hoy los que constituyen la galería que manejamos desde la ciudad de México.
Un modelo nuevo de galería para un nuevo arte. La forma de nuestra galería responde a las de necesidades de un conjunto específico de
artistas, al tipo de trabajo que estaban haciendo y al contexto. Por ejemplo, obras realizadas en espacios abiertos que ocasionalmente daban
mayor importancia a los procesos que a los productos o con una manifestación formal inestable. Las galerías existentes diseñadas para otro
tipo de obras, principalmente pintura; estas galerías han sido concebidas desde lo arquitectónico y hasta en sus estructuras de trabajo, para
este tipo de arte. Sucedía y sucede que en este tipo de espacios el arte se puede llevar a reducir a un ejercicio cuyo reto es cómo llenar las
paredes.
La forma de nuestra galería es una decisión de los artistas. La nuestra se formó al revés de como tradicionalmente se forma una galería donde
primero se abre un espacio y luego se busca una lista de artistas. Nuestra galería se forma a partir de una necesidad que tiene un artista o un
grupo de artistas, esto es lo que determina la galería.
La galería también le apuesta a la cohesión de los artistas. Empezamos a trabajar con artistas que anteriormente tenían ciertas
conexiones, y parte de nuestro trabajo es potencias esas posibilidades, estos momentos productivos.
Otra de las motivaciones para comenzar el proyecto era que el panorama general de las galerías comerciales era débil y eso
paradójicamente no solo era una carencia en el aspecto comercial sino un hueco cultural. Un eslabón indispensable para la producción cultural
que no se daba de manera consistente. Creemos que para la integridad de la producción artística, las obras tienen que encontrar un lugar
como productos dentro de un sistema de intercambio – el económico – no es sólo un espacio abstracto o paralelo al del arte donde se
24
efectúan ecuaciones numéricas con una escala de valores verticales, sino también un código de valores cualitativos, donde las obras de
pueden enriquecer como productos culturales sin perder su integridad artística y simbólica.
Economía de mercado. Ejercicio de dislocamiento para entender los sistemas de intercambio de mercado. Cómo se presenta y circula la obra
de arte. Materiales baratos no muy distintos a los que se encontraban en el mercado. Inmediatez de la obra, se pone a circular, se reflejó en
obras con materiales perecederos y obra de participación. Obras en serie, no eran múltiples. A pesar de los precios, no existía subsidio. Se
planteó en términos de mercado. Todo se vendió. Se jugó con las mismas reglas del mercado, horario, precios, materiales. Un solo día,
mercado de oportunidad. No de especulación.
2. Al igual que cuando vemos una obra de arte y tratamos de entender o engendrar en nuestra cabeza una congruencia entre la forma, la
idea y el contexto, así concebimos la galería. También la entendemos como una agencia de solución de problemas que trabaja con una
industria de excepciones. No tanto como un órgano que programa las actividades o la producción de los artistas. Entender los modos
de producción para comprender los modos de distribución. Por ejemplo: entender más de jardinería para ayudar en el proceso de una
pieza, pero también para luego hacer que circule, o sea, venderla. Este un modelo moldeable a las circunstancias y a las posibilidades.
El proceso de trabajo de la galería es un proceso orgánico que más bien trata de corresponder al proceso creativo del artista.
Quienes llevamos la galería no somos curadores, ni artistas, ni críticos, ni teóricos. Nuestro interés desde la galería es desarrollar y potenciar la
carrera de los artistas.
Salas. No había obra de arte. Creación de una instancia social. Espacio que activó con la convivencia. Espacio privado que se llevaba a un
espacio público. No reaccionar con las expectativas de la gente.
Permanencia voluntaria. Ejercicio de conciliación y dislocamiento. Cómo se presenta pero también cómo se consume un video de artista. Una
sala de cine, no sólo un lugar distinto, sino un soporte distinto, que es la pantalla de cine. Como en el mercado se utiliza una estructura que ya
existe, operar con las reglas del contexto. Se cobraba la entrada. Los videos estaban a la venta. No sólo artistas de la galería.
25
3. Nuestra galería es una empresa. Desde su inicio y por definición, está planteada como un negocio. Desde el principio era claro que
nuestra galería manejaría obra que se puede entender como difícil de vender por su naturaleza formal, pero también desde el principio
se tomó la decisión de comprometerse e impulsar este tipo de trabajo, que no necesariamente reporta utilidades de manera
inmediata.
Todo se puede vender, todo se puede comprar, todo se puede coleccionar. Los proyectos se plantean desde una perspectiva económica,
los proyectos de utilidad no inmediata nunca son algo paralelo ni secundario, sino que se valoran del mismo modo.
Otro reto consiste en crear y cultivar nuevos coleccionistas y darle a los ya existentes algo nuevo.
Formamos una empresa para favorecer el desarrollo individual de los artistas, éste es un criterio de evaluación de nuestro trabajo, no la
robustez de la camarilla, ya que no somos un grupo o colectivo.
Tampoco nuestra galería busca crear un mercado oportunista o de venta de exclamaciones, sino que promueve sistemas de ideas y formas,
más que datos aislados.
Nuestra galería vive exclusivamente de vender la obra. E mercado de México es pequeño, por lo que hemos buscado mercados fuera de las
fronteras del país. Pero no sólo fomentamos la exportación de productos que únicamente hablen de la especificidad local, sino que buscamos
el diálogo más directo con otros contextos, por eso es que pensamos proyectos que dependen de la presencia de los artistas y de la galería.
Kurimanzutto@Chantal Crousel. Una galería dentro de una obra. Una galería como entre de creación y de negociación que se transporta. La
galería dejó de existir en México para existir en otro lado. Dos estructuras paralelas, una no se subordina a la otra. Negociación espacial,
administrativa. Galería sin espacio, y sin geografía. Se puede abrir en otro lugar. En la galería se abrieron espacios que normalmente están
cerrados: bodegas, oficina, escaleras de servicio, ofrecía nuevas perspectivas para la presentación y el consumo de la experiencia estética. Este
modelo nos interesa en el futuro, reinventarlo en otras ocasiones. Por ejemplo, lo hicimos en Los Ángeles y en Nueva York.
Proyectos individuales. Exposición dentro de un departamento. Convivía y se mezclaba con el apartamento y su vida cotidiana. Exhibición en
un garaje. Extensión de la calle. Lugar de trabajo y no de contemplación. Oficina paralela a un garaje.
4. Aunque surge por iniciativa o necesidades de los artistas, la galería tiene el nombre de quien la dirige, con un carácter distinto a la de
una galería manejada por artistas. No se crea un grupo donde se diluye la responsabilidad. Tampoco un grupo o bloque de poder donde
26
los esfuerzos se orientan a fortalecer un colectivo o una posición, sino que se plantea como un negocio, como una forma de vida para
cada individuo.
Acerca de la pregunta sobre si tendremos espacio, la respuesta es que no sabemos. Ahora nos queda más claro que cuando iniciamos, que
no lo necesitamos. Si surge la necesidad desde los procesos, proyectos y productos, tal vez. Si lo hacemos, también existe la posibilidad de que
éste no será permanente, a lo mejor por un año o dos y después probablemente ya no sea necesario. Para nosotros, este momento de la
galería – inserta en una dimensión abierta y multiforme – no es periodo transitorio hacia un espacio, es una afirmación, una decisión, un
compromiso con los artistas y con lo que están haciendo.
Especulando hacia el futuro, quizá funcione no tener un solo espacio sino cinco y no sólo en México sino en cinco diferentes ciudades del
mundo. Adaptar el modelo a lo que sucede y no en sentido contrario.
Puede haber un espacio, pero si no hay arte éste pierde sentido. Lo importante es abrir el tiempo en el que suceda el arte. La galería es
moldeable en el tiempo.
27
Virginia Pérez-Ratton
Mi intervención de hoy se centrará en presentar, en esta sección de “Crónicas”, el proyecto TEOR/éTica, con sede en San José, Costa Rica, que
se inscribe dentro de una serie de iniciativas en Centroamérica que han marcado el desarrollo y la difusión del arte de la región a partir de
1995.4
TEOR/éTica, que busca considerar las relaciones entre arte, teoría, estética y ética, se plantea un trabajo consciente de la interacción constante
entre lo artístico y lo político.
4
Colloquia, de Guatemala, entre cuyos fundadores y principales actores se encuentra Luis González Palma. Rosina Cazali se ha separado de Colloquia para formular un one
woman project, proyecto de curaduría regional con el sugestivo e irónico nombre de La Curandería. Belia de Vico abandonó el esquema de la galería comercial para abrir
otro tipo de espacio, Contexto, que patrocina acciones y performances, apoya a los artistas y organiza exposiciones, incluso itinerantes internacionales, sin fines de lucro.
Existe también el colectivo Casa Bizarra, orientado hacia el arte en el espacio público. En Honduras, aparte de Bonnie de García, que ha actuado como ministra sin cartera
durante años desde su galería Portales, Bayardo Blandino y un grupo de mujeres artistas inician hace unos pocos años el proyecto Mujeres en las artes, y además de
organizar muestras en su sede, han celebrado pequeños encuentros y simposios con la participación de centroamericanos de profesionales fuera del área. El grupo Artería,
conformado por muy jóvenes artistas, es un producto de este espacio. Regina Aguilar, conocida artista hondureña, impulsa la Fundación San Juancito, con sede en un
pequeño pueblo minero del mismo nombre. Formación de artesanos, restauración de casas abandonadas que buscan albergar creadores en residencias temporales y búsqueda
de opciones para una población aislada mediante la fabricación de cerámicas, la forja, la fundición en vidrio y otras técnicas , han conducido a muchos jóvenes a encontrar un
medio de sobrevivencia dentro de la creatividad. En Nicaragua, un grupo de artistas reacciona ante el desmantelamiento de la infraestructura cultural en el post-sandinismo
abriendo, bajo la coordinación de Raúl Quintanilla, Patricia Belli y otros, el espacio alternativo – casi un neo fluxus – de la Artefactoría, y publicando una hermosa y muy
seria revista periódica, Artefacto. De igual modo se destaca la labor tesonera de la bienal de Panamá. Estos son proyectos ligados a las artes visuales, pero existen otros como
Incorpore y Enredarte, que se dedican a las artes performativas y a recuperar e integrar música regional y tradiciones dancísticas bajo una mirada contemporánea.
28
Antecedentes. La década de los noventa en Centroamérica se ha visto caracterizada por un retorno a la paz, después de casi treinta años de
dictaduras, guerras, guerrilla, contrainsurgencia, ocupaciones militares, más éxodos y migraciones en todo sentido, condimentado todo esto
por terremotos, sequías, huracanes, inundaciones y todos los desastres naturales que una región puede enfrentar. Este retorno a la paz no es
tan pacífico, la esperanza de democratizar se diluye, y nos hemos visto confrontados a una inserción muy precaria a los procesos globales, con
repercusiones y efectos diversos en cada país. Uno de los efectos más negativos es la interpretación muy conveniente que han hecho nuestros
respectivos gobiernos de lo que significa la globalización y la reforma del Estado. Como podrán imaginar, esto se ha traducido en una
importante reducción de fondos para el sector cultural (al igual que para otros sectores frágiles como salud, educación y medio ambiente).
Aquí estoy hablando sobre todo de Costa Rica, el único país del área que desde hace varias décadas, había dedicado grandes esfuerzos en
crear infraestructura en todos estos campos y que gasta mediados de los ochenta aún iba in crescendo. En el resto de los países, dictaduras,
guerras y gobiernos corruptos o irresponsables, ni siquiera habían iniciado esta construcción. Sin embargo, ahora el sector cultural de Costa
Rica se ve frente al presupuesto más pequeño de la historia, un 0.60% del presupuesto nacional total, cuando en 1971, fecha de la creación del
Ministerio, esta cifra se situaba en un 1%, equivalente al porcentaje que Francia dedica a la cultura.
Sin embargo, el Estado costarricense no ha implementado en ningún momento estrategias para crear conciencia y deseo de inclusión
en el deber cívico en el sector privado, que ahora llamamos sociedad civil, ni siquiera estrategias de estímulo como incentivos fiscales, para
solventar la falta de fondos ocasionada por la famosa reducción estatal, por lo demás pésimamente concebida.5 Pero también existe un lastre
en el sector cultural tradicional, sobre todo en teatro y letras, que le impide reconfigurar la gestión y la producción cultural con el fin de
garantizar su supervivencia. En el resto de los países de Centroamérica, ni siquiera hay políticas y la institucionalización es mínima. Sin
embrago, al no haber atendido nunca el Estado un papel protagónico en la producción cultural, resulta casi natural agruparse de manera
independiente y hacer las cosas por su lado, y no perder el tiempo buscando apoyo oficial. Además, las prioridades han estado en la
5
Cuando se quiso reestructurar el Ministerio en el gobierno supuestamente social-demócrata de José María Figueres (1994 – 1998), en la propuesta, preparada por los
burócratas de turno y bajo el Ministro Arnoldo Mora (excomunista), era obvio que se le reducía la presencia y el poder de las instituciones adscritas al Ministerio central, que
son las que efectivamente hacen el trabajo, para darle una gran cuota de poder y decisión a la burocracia. El rechazo casi unánime de la propuesta por parte de los directores
de las 29 instituciones, impidió finalmente que se aprobara esta famosa reestructuración. Sin embargo, poco se ha avanzado desde entonces, pues muchos directores fueron
cambiados con el nuevo gobierno demócrata-cristiano en 1998, y en el fondo, la política del Estado sigue a la zaga del mundo contemporáneo, de sus cambios y
transformaciones, y no logra comprender la necesidad de estructuras ágiles y flexibles. Es preciso acotar que una parte del gremio de cultura sigue pensando solamente en su
dependencia total de un Estado benefactor y en mantener la mano extendida, perpetuando un sistema paternalista, de criterios excedidos benévolos, que tampoco funciona.
29
reconstrucción de economías en ruinas, en la desmilitarización y en el relativo cumplimiento de los acuerdos de paz y no se entiende la cultura
como parte del desarrollo.
Estas condiciones muy diversas en cada uno de los siete países de la región (Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa
Rica y Panamá), han impulsado a diversos grupos del área, en los últimos años de la década de los noventa, a formular y proponer alternativas
dentro de las artes visuales contemporáneas a esta oficialidad, a la inopia, a la falta de actualidad y de capacidad crítica. Estas iniciativas han
tomado la forma de proyectos autónomos, muchos de ellos sin sede siquiera, casi todos pequeños y sin fines de lucro, independientes y de
carácter privado. Innegablemente, están incidiendo en cambios para el sector de las artes en general, sobre todo las artes plásticas, en donde
lo puramente visual se ha ampliado hacia las acciones y las actividades performativas e interdisciplinarias, intersectando así algunos de los
proyectos armados por músicos, bailarines y coreógrafos y, en menor medida, trabajando con los poetas más jóvenes (Costa Rica y
Guatemala).
Estos proyectos se caracterizan por su interés en trabajar a nivel regional y en buscar proyectarse internacionalmente, en lugar de permanecer
en el ombliguismo tradicional de las glorias locales. También comienzan a mirar hacia poblaciones y grupos que habían sido poco considerados
en las políticas de cultura, excepto como generadores de interés turístico, y contribuyen a borrar los límites entre disciplinas. Pero sobre todo,
cada uno según sus posibilidades, busca generar un pensamiento crítico, prácticamente ausente durante décadas.
TEOR/éTica: planteamiento general. Es dentro del marco de estos proyectos que surge TEOR/ética, fundada en 1990 con algunos de quienes
estuvieron ligados al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo entre 1994 y 1998 y acompañados por Paulo Herkenhoff, curador de la bienal de
Sao Paulo, con la voluntad de asumir abierta y plenamente sus riesgos, pues parte de una total y absoluta libertad de acción. También buscaba
plantearse como una opción complementaria a la oficialidad; sin embargo ha resultado difícil lograr esa conjunción. Pareciera que aún no está
madura la situación para comprender el alcance y las necesidades de construir nexos entre lo estatal y lo independiente, y que todavía subsiste
una percepción sospechosa de todo lo que provenga del sector privado. Esto obviamente refleja una contradicción, en momentos en que se
aboga por la participación activa de la sociedad civil.
TEOR/éTica se planteó desde sus inicios como una instancia de reflexión y búsqueda, de articulación y coordinación de los discursos
que, en el campo artístico regional, de alguna manera habían comenzado a gestarse en el área centroamericana, pero cuyas energías era
preciso catalizar. Esta dinámica mantiene como objetivo clave el lanzar redes desde una Centroamérica más unida y conectada hacia afuera,
así como re-descubrir puntos comunes con el caribe isleño, de manera a encontrar nexos perdidos que pudieran solucionar el aislamiento de la
región en el seno de sí misma.
30
TEOR/éTica actúa como receptor y difusor de información, busca ser promotor del conocimiento y la comprensión del arte, conectado
desde dentro y desde fuera a la región centroamericana. Contrariamente a lo que se planteó como premisa principal de trabajo en MESóTICA II
en 1996,6 esta región ya no se sigue asumiendo como los restos de un legado colonial, sino que se incluye en ella a Panamá y Belice, pero
también a Nueva York, Chicago, Miami, Los Ángeles… La diáspora centroamericana es enorme, y así, ineludible como factor de análisis, así
como la creciente movilidad de nuestros artistas.
Pero volvamos a TEOR/éTica. Sus objetivos tratan de ser alcanzados mediante cuatro áreas principales de acción, que pueden
resumirse en:
Proyectos curatoriales: exposiciones locales, itinerantes o internacionales, en su sede y fuera de ella, generados internamente o con convenios
con instituciones afines.
Publicaciones periódicas y esporádicas: catálogos, pequeñas monografías, memorias de eventos teóricos, ediciones de poesía o música.
Biblioteca de arte contemporáneo, sala de lectura. Organización de eventos teóricos, desde informales tertulias quincenales hasta
conferencias, cursos de formación, talleres y eventos como el simposio centroamericano del 2000. Actividades de recreación como el ciclo Los
Artistas Cocinan, las noches de luna llena en verano.
De igual forma se está presente y se participa de manera sistemática en encuentros y conferencias internacionales.
Apoyo a los artistas regionales: diapoteca disponible para curadores o investigadores, apoyo en preparación y envío de carpetas, publicación
de brochures de apoyo, envíos de obra, producción de proyectos y otros.
Para esto contamos con un personal reducido: una directora (quien esto escribe) y cuatro asistentes de igual rango más dos personas
de servicios generales por horas. Uno para la administración, otro para logística y coordinación general, uno para apoyo curatorial y teórico y
otro para documentación, montajes y todo lo relativo a las obras. Sin embargo, también se abren las posibilidades para que cualquiera del
equipo pueda iniciarse en labores de curaduría y crítica.
Esto resume brevemente y de manera general la parte operativa del proyecto. Con el fin de analizar la parte sustantiva, abordaré ahora
un tema que ha preocupado mucho a la región desde siempre: la visibilidad, y que está vinculada directamente a lo político.
6
Esta exposición, curada por Rolando Castellón y quien esto escribe, y que incluía a 20 artistas de los cinco países de la antigua Capitanía General de Guatemala, fue la
primera exposición de arte centroamericano contemporáneo y se abrió en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en noviembre de 1996. Luego estuvo itinerando en
Europa durante 1997 y 1998, y sus repercusiones han sido de una amplitud tal que ni los curadores las habían calculado.
31
Estrategias de visibilidad y presencia: los cambios desde 1995. La manera de enfocar este tema constituye uno de los puntos
cruciales del proyecto TEOR/éTica, el cual, como mencionaba, más que asumir una posición puramente artística, busca definirse dentro de una
postura política, en un sentido amplio.
Estos últimos años han tenido como prioridad una intensa acción orientada hacia la consecución de una visibilidad hacia el mundo
exterior, partiendo de la invisibilidad casi total o por lo menos de una visibilidad y presencia distorsionada. Esta situación había conducido a la
construcción de un estereotipo, conveniente tanto para la exportación oficial como para los grandes centros de poder: permitía seguir
manteniendo a regiones como la nuestra en la más completa indiferencia y evitaba el trabajo de tener que lidiar con lenguajes o propuestas
cuyas claves interpretativas no podían ser encontradas en los parámetros usuales del mainstream euro-norteamericano.
Sin embargo, esta percepción negativa ha ido cambiando en buena medida, aunque no totalmente. El trabajo sistemático y constante
realizado de uno años para acá por diversas instancias ha desembocado en un real incremento de nuestra visibilidad y presencia: desde el
MADC, la itinerancia de muestras del área, como la mencionada MESóTECA II, así como la organización de muestras generadas localmente
pero incluyendo artistas internacionales, contribuyeron a una difusión inicial de la obra local y a la creación paulatina del Lugar, es decir a la
constitución de un espacio mental hasta entonces inexistente. El trabajo de galerías como Jacobo Karpio y Sol del Río ha logrado incluir obra
centroamericana en colecciones internacionales, tanto privadas como corporativas y museales. Publicaciones como Talingo (Panamá) han
recibido premios por su trabajo y como Artefacto (Nicaragua) han sido mencionadas recientemente en revistas de la calidad de Third Text.7 La
bienal del Sao Paulo de 1998 abrió un espacio especial para la región Centroamérica/Caribe al nombrar un curador de la región para
presentar un proyecto.8 Gerardo Mosquera está curando junto con la panameña Adrienne Samos, Directora de Talingo, una muestra en la
7
Tallingo es un semanario cultural del periódico La Prensa, de Panamá, de unas veinte páginas, que lleva más de 450 números. En el año 2000, La Prensa quiso reducir su
periodicidad a quincenal, y fue tal la avalancha de cartas de apoyo y protesta que siguió semanalmente, sólo que con un formato reducido. Tallingo es dirigido desde hace
unos siete años por Adrianne Samos, y fue acreedor de uno de los Premios Príncipe Claus del año 2001. En el número 48 de Third Text, en 1999, Lindsay Jones escribió un
artículo muy positivo sobre el proyecto y la revista Artefacto, de Managua.
8
De este proyecto se publicó un catálogo bilingüe, con aportes de varios de las instituciones encargadas de la cultura así como con el apoyo de Hivos. El ensayo, de quien
esto escribe, se titulaba “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro”. La muestra fue comentada en términos positivos por Art Press (Francia), Art in America
(USA) y Art Nexus (Colombia), entre otros. Para la bienal de Sao Paulo de 2002, estratégicamente se logró evitar la convocatoria por canales oficiales, dándole al nuevo
curador una lista de personas idóneas, y luego de su nombramiento, se hizo una carta regional firmada por todos los curadores solicitando el apoyo financiero de la bienal so
pena de no participar a nivel de región.
32
ciudad de Panamá, con la presencia de artistas de la región centroamericana al lado de renombradas figuras como Cildo Meireles y Francis
Alÿs. La revista ATLANTICA dedica su próximo número completo a la región, en un proyecto editorial en conjunto con TEOR/éTica convocó a
Harald Szeemann a visitar Costa Rica, y como resultado de la investigación que pudo hacer en los fondos de documentación del proyecto,
fueron incluidos seis centroamericanos en la reciente edición de la Bienal. Dos de ellos resultaron ganadores en la categoría de jóvenes artistas
y uno de ellos está actualmente participando en la exposición “Urgent Painting” del Museo de Arte Moderno de París en co-curaduría con
Hans Ulrich Obrist y Laurence Bossé.9 De igual forma, proyectos más pequeños como Mujeres en las Artes en un país tan golpeado como
Honduras, o los proyectos guatemaltecos, han logrado atraer la atención de especialista y profesionales del mundo del arte internacional.
Todo este trabajo, que exceptuando lo que se hizo desde el MADC hasta 1998, proviene del sector independiente, no han sido
acompañados por apoyo local, y la oficialidad aún persiste en legitimar propuestas que no tienen asidero estético o conceptual en el mundo
actual, con lo cual se perpetúan las ideas de lo exótico, lo light, lo redundante y poco profesional de nuestra producción y contexto.
Momento de reflexión. Todo lo anterior parece ser sumamente positivo y lo es – debe considerarse que pocas regiones han logrado
cohesionarse como lo han hecho poco a poco. Centroamérica, compartiendo información y apoyando a los colegas en sus proyectos. Pero es
claro que la solidaridad en tiempos de carencia es más fuerte que en tiempos prolíficos, cuando empiezan a confrontarse intereses
individuales y comienzan a jugar las cuotas de poder. Entonces, a pesar de estos avances, o tal vez por ello mismo, es momento ahora de
reflexionar sobre los alcances y resultados, pues, esta visibilidad no puede seguir asumiéndose como un objetivo per se, planteándose más
bien a partir de varias interrogantes: ¿para qué y hasta dónde nos proponemos o deseamos llevar esta visibilidad/presencia? ¿Cuáles son las
consecuencias de este proceso para nosotros? ¿Significa verdaderamente algo localmente? ¿Cómo contribuye a crear mejores condiciones
para el trabajo de los artistas en el seno de la región? ¿Cómo seguir inscrito en la arena internacional manteniendo el vínculo con un contexto
propio, cómo no ser tragados por el cosmopolitismo rampante y homogeneizado? ¿Cómo evitar que nuestros artistas se mantengan móviles
sin que lleguen a convertirse en parias – terminando sin arraigo ni aquí ni allá, sin pertenencia real? ¿Cómo evitar el coyotismo curatorial?
9
Los artistas costarricenses invitados fueron Federico Herrero, con pintura, Priscilla Monge, con una instalación de toallas higiénicas acolchando un “Cuarto de Aislamiento
y Protección”, y Jaime Tischler, con fotografías seleccionadas de los últimos cinco años. De Guatemala fueron Luis González Palma, reconocido fotógrafo, Aníbal López,
con la documentación de un “acto vandálico”, y Regina Galindo quien realizó un performance. Los premiados fueron Federico Herrera y Aníbal López. De esto, casi nada se
publicó en los medios locales.
33
Resulta evidente la necesidad de mantener cierta dosis de control sobre este fenómeno o por lo menos tratar de incidir en ello con una
actitud propositiva y desafiante. Una de las razones es que la aparente apertura y las posibilidades de inclusión que parecían ofrecer los
procesos globales, pero que en resumidas cuentas siguen más o menos el curso trazado por las líneas de los tratados de libre comercio,
pueden correr el riesgo de hacernos cómplices del juego de tokenización, es decir, la fácil adopción por lo centros de poder de ciertas figuras
del área como paradigmáticas, no sólo dentro de la producción artística sino también - y tal vez sobre todo – dentro de la práctica curatorial.
Esta dinámica les resuelve de manera liviana el problema de nuestra verdadera inclusión y presencia dentro de los sistemas de circulación
internacionales, en un espejismo visible para unos pocos.
En el plano local, llevar al extremo el esfuerzo de difusión inicial, absolutamente necesario, y concentrarse en la sola visibilidad, evitara
la reflexión acerca de lo interno, condición esencial del verdadero conocimiento de nosotros mismos. El peligro de perder el control sobre esta
acción visibilizadora o de depender únicamente de la presencia internacional como meta, puede desembocar en una cooptación por parte de
los centros para nuestro funcionamiento dentro de sus propios parámetros. Con esto los proyectos mencionados podrían perder de vista su
razón de ser y de olvidará su premisa inicial, la cual además de buscar condiciones de igualdad y respecto para nuestra producción artística, de
comprensión, reconocimiento y legitimación a nivel internacional (lo cual desafortunadamente es lo que colabora en el plano de
reconocimiento local), de alguna manera, por lo menos así lo concibo – y esto no es nuevo, ya la Bienal de la Habana, entre otras, nos dio
varias lecciones –, buscan o deben buscar descentralizar las estructuras tradicionales, mediante la creación y consolidación de nuestros
propios centros, nuestros propios temas de legitimación y validación, y mediante el establecimiento del diálogo horizontal entre nosotros
mismos, que logre subvertir las relaciones verticales del pasado. Aquí, de nuevo, la consolidación del concepto del Lugar, en nuestro tiempo y
espacio, resulta indispensable.10
A menudo se atribuye a la región centroamericana el factor de “atraso”, como si un pesado lastre nos impidiera “avanzar”. Es mi
opinión que este supuesto atraso es una ventaja que debe aprovecharse, a la luz de la crisis en la institucionalidad del art, percibida
internacionalmente cada vez más, tanto por exceso de desarrollo o decadencia de ciertos centros, como por la indiferencia o la ingerencia
10
En este sentido, cuando hablo de validación o legitimación a nivel local, me refiero específicamente a un reconocimiento por parte de nosotros mismos de nuestro espacio,
o sea que el espacio mental, el Lugar, debemos crearlo y valorarlo. No ha sido nunca igual exponer en Europa que en algún país vecino, pues no se valora al mismo nivel. Es
preciso empezar por elevar la autoestima por nuestros propios espacios y nuestras propias propuestas curatoriales para lograr que internamente se llegue a un reconocimiento,
y la región centroamericana tiene la ventaja de que en un área relativamente pequeña existen contextos diferentes, se puede viajar fácilmente de un país a otro y su diversidad
tan grande permite experiencias contrapuestas. Es preciso hacer ruido, para que se llame la atención y que se viaje a Centroamérica a ver qué sucede. En lugar de seguir
nosotros desplazándonos, debemos provocar un desplazamiento a otro lugar.
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indebida de los aparatos estatales en otros sitios. Por ello, este momento al cual nos confrontamos es de especial cuidado, pues puede
permitir llevar a cabo un desarrollo propio a partir de lo que se tiene, a partir de nosotros mismos, de lo que se puede construir con los medios
al alcance, potenciando lo que hay y sin nostalgia de lo que no hay. Esto no significa de ningún modo la resignación bovina frente a situaciones
inaceptables, sino la fuerza para cambiarlas o proponer alternativas. Estos proyectos autónomos abren otras posibilidades, al asumirse con
una apertura hacia lo global y un conocimiento de lo externo, así como una vocación de presencia, pero se plantean en primera instancia a
partir de su contexto y del conocimiento de sí mismo, para partir desde su propio tiempo y lugar hacia afuera.
Por otro lado, la crisis misma de las instituciones/museos en el mundo ofrece posibilidades de analizar nuevas formas de trabajo y de
organización de espacios, que se alejen del gigantismo y el espectáculo, que partan del rechazo del museo como escaparate político o social,
contribuyendo a un verdadero acercamiento y focalización más certera. Más que con la sola adopción de estrategias de visibilidad, sistemas
de circulación y estructuras de representación impuestas que poco tienen que ver con nuestra realidad, es preciso incidir en ello a nuestro
favor, en la medida de lo posible.
Todo suena muy estimulante, pero no hemos tocado el tema escalofriante del financiamiento: los proyectos dependen de la
recaudación de fondos privados, y éstos se localizan usualmente en fundaciones internacionales, pues localmente el aporte es mínimo, ya que
no existe tradición en este sentido, y como decía anteriormente, tampoco hay estímulos de orden fiscal. Hasta el momento, Hivos y el Fondo
del Príncipe Claus, ambos de los Países Bajos, Christian Aid y otras ONG´s pequeñas, así como la Fundación Rockefeller, han sido cruciales para
nuestro trabajo. Esto, sin embargo, crea otro régimen de dependencia, pues al multiplicarse este tipo de iniciativas autónomas con pocas
posibilidades de ser autosostenibles a largo plazo, pronto alcanzarán las fundaciones para financiarlos. Es por esto que la lucha por una
responsabilidad del Estado frente a la producción cultural es imprescindible, ciertamente replanteada desde la realidad actual, pero de ningún
modo anulada. Y de igual forma, la participación del sector privado y corporativo local debe ser estimulado y apoyado. De otra manera, se
corre el riesgo de ser una flor de día y de que todos los esfuerzos se diluyan y la energía se disipe.
Conclusión. Aún queda mucho por hacer – en la creación de la conciencia y de conocimiento sobre lo que somos, y sobre el arte que lo refleja
y lo analiza críticamente, pero también sobre la sobrevivencia de los proyectos y la exigencia de responsabilidades. Aun ahora, lo más
relevante del arte contemporáneo regional sigue su empinado camino y no se termina de consolidar ese espacio legitimador interno que se
proyectará hacia afuera. La labor legitimadora local no está en las instituciones museales, si es que las hay: es una validación que
desafortunadamente descansa en manos de muchas galerías comerciales orientadas hacia el arte más vendible, en manos de los políticos y los
diplomáticos que durante años han enviado, como dice Cuauhtémoc Medina “santos estofados a la bienales nacionales”. Y seguirán
haciéndolo, si no ponemos freno. Queda mucho por hacer, y es bueno mirar hacia adelante.
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Hans Ulrich Obrist
Primero que nada me gustaría agradecer a los organizadores, particularmente a Ery Camara, por invitarme a hablar aquí.
Esta mañana estaba pensando sobre el primer mes del año 2002, por lo que se me ocurrió que dado que el año 2002 es un palíndromo, sería
bueno empezar con dos palíndromos. Dos palíndromos. Primero, “OH CET´ECHO”. El segundo palíndromo es de Guy Debord: “in girum imus
nocti et consumimur igni…”. Es el título en latín de su película y libro y significa “en la noche nos movemos en círculos y consumimos el fuego”.
También es una gran pieza de Cerith Wyn Evans. IN GIRUM IMUS NOCTI ET CONSUMIMUR IGNI… Pensé que sería agradable reunir tantos
palíndromos como fuera posible a lo largo 2002, en forma evolutiva, y espero encontrar algunos aquí en México. Me gustaría dedicar esta
ponencia a Francisco Varela, el científico chileno que murió el año pasado en Paris. Francisco Varela, quien es crucial en para el concepto de
exposiciones que manejo y cuya obra es fundamental en función de lo que abordaré el día de hoy, que toca varios temas. Por un lado está la
noción de investigación y producción del conocimiento con relación a las exposiciones. Esto básicamente se refiere a la capacidad de una
exposición de producir formas alternativas de trabajar el conocimiento o distintas formas de trabajar con el conocimiento. Obviamente, tomo
como punto de partida exposiciones como “Inmatériaux” que curó Lyotard para el Centro Georges Pompidou en los ochenta. Y, a partir de
esto, pretendo plantear las nociones de investigación, no sólo en términos de crear espacios para esos momentos de investigación, sino,
evidentemente, en función del “tiempo”. Creo que todo tiene mucho que ver con el tiempo.
Segundo tema: la auto-organización. Hoy quiero explorar un poco los temas de auto-organización en función de la realización de
exposiciones. Creo que es interesante plantear la auto-organización en el ámbito de la curaduría, naturalmente como un sistema abierto, no
como un sistema cerrado. En este sentido, la auto-organización en la que se plantea que las exposiciones sean procesos que surgen de las
bases hacia arriba que a la inversa. Estos son temas que quizá tengan que ver con que la exposición dispare procesos que van más allá de lo
que inicialmente planteó.
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Y todos estos temas de auto-organización han sido extremadamente importantes en el urbanismo y la arquitectura desde los sesenta. A partir
de los años cincuenta, personas como los urbanistas visionarios Yona Friedman y Cedric Price reflexionaron sobre la situación de la
arquitectura y el urbanismo. Pero, curiosamente, esta noción ha estado bastante ausente del discurso curatorial. Básicamente creo que es
importante e interesante pensar en qué podría significar para la curaduría cuestionar la idea de que quizá curar una exposición ya no es la idea
de imponer un plan maestro, sino simplemente la de disparar procesos de auto-organización o la de facilitar procesos de auto-organización.
Para usar la definición de curaduría que dio SARAT MAHARAJ es una discusión reciente y que me gusta mucho, él dice que prefiere la
definición del curador como un facilitador. También me gusta la de BLANCHOT, quien afirma que uno podría definir la curaduría como una
conversación infinita (une conversation infinie).
Quizás otra definición de curaduría que resulta interesante en relación con esta idea del curador como un disparador, es la que dio a
principios del siglo XX el crítico, historiador y curador (hacía muchas cosas) francés Félix Fénéon, quien definió la curaduría como una suerte de
construcción de puentes peatonales que básicamente disparan diálogos entre gente involucrada en distintas actividades, artistas y otros,
haciendo que surjan los diálogos no sólo entre ellos, sino también con otras personas, muchas comunidades. Creo que esta definición del
puente peatonal también me parece interesante.
Ahora me gustaría hablar un poco más sobre la auto-organización, y después les daré algunos ejemplos de exposiciones en las que
tanto esta idea de auto-organización, así como la de investigación, de investigación evolutiva, juegan cierto papel. De hecho esta mañana
estaba pensando en qué clase de ejemplo de auto-organización me gustaría presentar y obviamente podría empezar con el nuevo científico
Wolf Singer y su maravilloso texto sobre la auto-organización y la ciudad. También podría referirme a Pear Bak, el científico que escribió el
libro How Nature Works en el que define la auto-organización. Pero después decidí que, por las limitaciones de tiempo, sólo citaría un poco de
una introducción general a la auto-organización que está en el libro reciente de Steven Johnson llamado Emergence. Johnson empieza este
libro sobre la auto-organización con una cita muy interesante de Lewis Thomas de 1973. En esta cita, hay cuatro puntos que me parecen
interesantes con relación a las exposiciones:
Antes que nada, debemos preservar lo absoluto, lo predecible es muy relevante en función de las exposiciones actuales. Si la historia clásica de
las exposiciones enfatizaba el orden y la estabilidad, creo que ahora podemos ver las fluctuaciones y la inestabilidad. Por ejemplo, si
consideramos la física del no-equilibrio, uno encuentra cuatro nociones sobre los sistemas inestables y la dinámica de ambientes inestables.
Creo que es interesante hablar de esto en función de la organización de una exposición que combine la incertidumbre y lo impredecible, con la
organización de una exposición, lo que en sí mismo es una paradoja. En lugar de certidumbre, la exposición entonces expresa las posibilidades
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de conectividad. Esto nos lleva a preguntas sobre el desplazamiento evolutivo y la vida continua de las exposiciones, por lo que esta idea
también implica que una exposición no tiene que tener un principio claro y un fin claro a partir de su inicio.
Segundo punto: podemos reconocer el cambio, las realidades que suceden, toda esta idea de proceso, como algo que aparece a
principios del siglo XX, con Alexander Dorner quien planteó que la exposición se refiere a un proceso y que este invariablemente confronta la
idea de certidumbre.
En tercer lugar, está la idea de que una exposición tiene una “vida propia” y que como tal evoluciona.
Cuarto punto: el problema es que el flujo de información, el flujo en general, generalmente sólo corre en una dirección. Todos estamos
obsesionados por la necesidad de alimentar información tan rápidamente como sea posible, pero no tenemos mecanismos sensores para
obtener retroalimentación. Me parece que este es el meollo del asunto: no sólo plantear las exposiciones como sistemas dinámicos complejos
sino como un sistema dinámico complejo con bandas de retroalimentación. Y, en este sentido, también es interesante releer algunas ideas
cibernéticas de Heinz von Foerster. Asimismo, esto obviamente nos lleva a la noción de tiempo.
Así pues, tenemos que la idea de exposición, más que una noción de espacio, es la de una muestra inserta en el tiempo. Una exposición
que realmente construye muchos distintos modelos de temporalidad que se resisten a las fuerzas homogeneizantes de la globalización.
Eventualmente el curador desaparece y esto me parece una idea muy importante. Cuestionar la idea de un plan maestro obviamente también
implica que uno cuestiona la idea del curador como quien marca el paso a lo largo del proceso, tal y como lo planteó Marcel Duchamp en su
primera exposición en Estados Unidos. Quizá tengo que explicar esto un poco más: Duchamp fue invitado por el legendario curador Walter
Hopps, que también era director del Museo Pasadena. Entrevisté a Hopps hace unos años sobre su práctica curatorial y me contó la
maravillosa historia de que todos los días mientras instalaban su exposición, Duchamp le decía: “El curador no debería estorbar”. En mi
opinión, éste sigue siendo un tema muy importante.
A partir de la auto-organización, uno obviamente podría referirse también a Peak Bar, a quién mencioné inicialmente, y a sus conceptos
de auto-organización crítica: “En sistemas con muchos componentes existe la tendencia a evolucionar una forma de desequilibrio crítico en la
que disturbios menores pueden llevar a eventos llamados avalanchas”. La idea de que una exposición eventualmente podría disparar algún
tipo de efecto mariposa en un estilo Peak Bar, también me parece interesante.
Quizá podemos empezar con las diapositivas. Sólo quería mostrarles algunos ejemplos de exposición concretos, exposiciones a través
del tiempo y del espacio, sistemas de aprendizaje abiertos con bandas de retroalimentación.
En primer lugar tenemos “Do-it”, que de hecho empezó en una discusión de café con Christian Boltanski y Bertrand Lavier, más o
menos entre 1993 y 1994, cuando descubrimos un pequeño instructivo para una máquina de coser Singer (machine á coudre). Básicamente, el
planteamiento era cómo podemos concebir una exposición a partir de partituras muy amplias e instrucciones y manuales, en la que no
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organizaríamos en lo más mínimo la exposición, sólo publicaríamos un pequeño instructivo y de alguna manera la muestra se organizaría a sí
misma. También podría suceder en cualquier momento y básicamente cualquier persona podría interpretar las partituras o instrucciones. A
partir de la primera inauguración de “Do-it” en 1993, la lista de los artistas invitados nunca se ha cerrado. Cada vez que la exposición se lleva a
cabo en una ciudad, implica una investigación local, involucra a curadores locales que de hecho desarrollan su propia lista de artistas, así es
que ésta permanentemente crece y constituye un archivo de instrucciones, de manuales, que poco a poco se convierten en un libro y también
en un sitio web. Sólo mostraré un ejemplo concreto de cómo se lleva a cabo en distintos momentos.
Estas son las instrucciones del artista Félix González Torres, y les mostraré algunos ejemplos de la pieza creada a partir de éstas. Este es
la realización en Bogotá, en Crambrook en Estados Unidos, en París, en Bangkok, en Palo Alto, en Langenfurt, en Nantes, aquí nuevamente en
Bangkok en otra versión. Así es que, básicamente, si quieren ver la realización más reciente de esta pieza de Félix González Torres, y muchos
otros proyectos, como dijo Guillermo, actualmente están expuestas en el Museo Carrillo Gil en donde fue curada por Pamela Echeverría.
La versión en línea estará disponible en algunas semanas en e-flux (http://www.e-flux.com) como un nuevo proyecto desarrollado con
instrucciones para uso doméstico y con una sección de archivo con entrevistas, etc., en las que puede seguirse la evolución de la exposición.
Otra exposición en la que nosotros mismos cuestionábamos tanto las nociones de auto-organización como de investigación e investigación
evolutiva, fue “Cities con the Move”. Esta idea de que, a lo largo de los noventa, y éste es un tema que no remite a lo práctico, cuando me
pedían curar una exposición, frecuentemente tenía dos o tres años para prepararla. Tenía dos o tres años para investigar, trabajar en equipo y
hacer que sucediera la muestra. A lo largo de los noventa, el tiempo de investigación para la mayoría de las exposiciones se redujo como a seis
meses, a veces incluso cuatro o cinco meses. Así, con “Cities con the Move”, decidimos desarrollar una investigación que fuera evolucionando
con la exposición. Esta exposición sería como una ciudad. No se trataba de una muestra que representara a las ciudades, sino una exposición
como un espacio performativo, como una ciudad que hiciera referencia a la increíble dinámica de la arquitectura y el urbanismo en las
ciudades asiáticas de los noventa. Empezó en Vienna con la exposición de Yung Ho Chang, un arquitecto chino que de hecho definió la
exposición como un chantier/sitio de construcción. Esto significa que la exposición no era el resultado final, sino un sitio en construcción. Esto
implica que la exposición en sí era una metáfora en la que la participación de cada artista, de cada arquitecto, era una suerte de zona
autónoma temporal. Los artistas no fueron invitados a proponer proyectos finales, sino a plantear procesos que evolucionaran a lo largo de la
itinerancia de la exposición a través de distintas ciudades. La muestra se alejaría del marco temporal, acercándose a los detalles. Pero, como
pueden ver en este ejemplo, el mini Video Festival de Dominique González Foerster crecía en cada sede de la exposición. Lo mismo sucedió
con todos los cientos de proyectos en la exposición que eran zonas autónomas temporales dentro de la exposición, lo que también significa
que el curador no necesariamente tenía control sobre la lista total de artistas.
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¿INVITAR A INVITAR A INVITAR? LA CADENA ES HERMOSA
“Mutations”, el siguiente proyecto, salió directamente de “Cities on the Move” (Guillermo también lo mencionó en la introducción) y es
una exposición que curé con Rem Koolhaas, Sandford Kwinter y Stefano Boeri. De hecho, tratamos de definir esta exposición como una
investigación sobre las mutaciones de la ciudad que básicamente incluía el módulo de investigación de Harvard de Rem Koolhaas, EUE (que no
significa Estados Unidos de Europa, sino Estados Inciertos de Europa) de Stefano Boeri, una investigación sobre América por Sanford Kwinter,
así como mi investigación que era sobre rumores y el sonido de la ciudad.
Así es que, en contraposición a “Cities on the Move”, que era una investigación interdisciplinaria de dos o tres años en torno a la cultura visual
de ciudades, “Mutations” nuevamente se planteó en una investigación de dos o tres años, pero ahora sobre la ciudad invisible. Para ello,
básicamente invité a artistas, arquitectos y todo tipo de profesionistas a presentar proyectos que registraran los sonidos de las ciudades, lo
que afecta el sonido citadino, el ruido urbano y, en la segunda parte también sobre los rumores y la idea de contaminación y distribución de
éstos por la ciudad.
Como dice el compositor Justin Bennet, estas dos cosas obviamente están muy relacionadas, los rumores y el ruido, los rumores y la
ciudad sonora. En el trabajo de Bennet, el rumor constituye el ruido de fondo o ambiental de la ciudad. “Uno puede escuchar esto mejor en un
edificio alto o en un parque desde el que se ve la ciudad. El sonido de la calle abajo y el área que lo rodea se graban a través de un micrófono
en movimiento. La grabación explora las diversas resonancias de diversos espacios” y Bennet básicamente describe cómo graba los sonidos en
la ciudad. Y, poco a poco, por medio de la participación de distintos artistas, la exposición se convirtió en un creciente archivo sonoro de la
ciudad.
La siguiente transparencia muestra la presentación del proyecto del rumor urbano en TN PROBE en Tokio, diseñado por Kazuyo Sejima.
Los visitantes fueron invitados a agregar rumores sobre la ciudad, algo que particularmente en Tokio, una ciudad de rumores, se convirtió en
una actividad febril. Aquí se ve la presentación de los artistas, de sus proyectos de ciudad sónica, en un espacio más o menos sónico. Y aquí
vemos la instalación de Estados Inciertos de Europa de Stefano Boeri y el Proyecto Harvard de Rem Koolhas. Ambos son proyectos ejemplares
de la investigación transdisciplinaria y de la colaboración entre investigadores y alumnos en la que todos son co-actores del proyecto.
“Laboratorium”. Unas cuantas palabras sobre “Laboratorium”. Me parece que, de alguna manera, como ya mencioné para “Mutations”
y también sobre “Cities on the Move”, estamos ante la idea de exposición como proyecto permanente de investigación. Estas exposiciones son
como sistemas de aprendizaje, que es algo que también fue importante en “Laboratorium”, que curamos Bárbara Vandelinden y yo en Bélgica.
Para esta exposición nos reunimos el científico Luc Stills, el artista y filósofo e historiador de la ciencia Carsten Hoeller, y los artistas Bruno
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Latour y Mat Mullican en un “think tank” y, a través de la lluvia de ideas, desarrollamos una exposición que cuestionaría o básicamente haría
visible los laboratorios de distintos artistas y arquitectos y científicos por medio de mesas, experimentos de mesa, por decirlo de alguna
manera. En la exposición había cientos de mesas con diversos experimentos, días de discusiones de laboratorio abiertas y una máquina de
libro por Bruce Mau. Así es que, en principio, todo era cuestión de proceso y se refería al significado del laboratorio, así como el de las
mutaciones actuales al espacio del trabajo del científico y al estudio del artista, etc. y éste también es un proyecto que aún no ha terminado y
que ahora pasará a una segunda fase y desarrollará una nueva forma de experimentos de mesa. Esta etapa se plantea en cercana colaboración
con Bruno Latour que le hace la pregunta a distintos profesionistas y replantea el experimento en público. Toda esta cuestión de exhibición y
producción de conocimiento también nos llevó a un par de proyectos en los que últimamente abandonaríamos la exposición por completo. Y,
de estos proyectos no tengo diapositivas porque no existen, aunque de cualquier forma quiero mencionarlos: de hecho se trata de descansos
para tomar café. La idea es que se invita a gente a participar en una conferencia, pero de hecho esta no sucede y lo que hay es un descanso
para el café continuo, una lluvia de ideas. Y estos fueron proyectos que realicé a partir de 1995 y que son parte de toda una serie de proyectos
que estoy realizando.
Uno de ellos se llamó “Arte y cerebro”. El contexto era una universidad en Alemania dentro del laboratorio de un científico. Otro proyecto fue
“Bridge the Gap”, que Guillermo también mencionó en la presentación y que realicé el año pasado en CCA, Kitakyushu. Fue una co-curaduría
con Akiko Miyake bajo la dirección de Noguo Nakamura. A “Bridge the Gap” invitamos a artistas, arquitectos y científicos a una semana en
Kitakyushu para participar en un descanso de café muy, muy largo. Esta idea también la maneja Carsten Hoeller, quien enfatiza la importancia
de los momentos en lo que dejamos de producir, en los que inyectamos un momento de duda, y que son muy importantes en términos de
dichos proyectos ya que, por así decirlo, todo puede suceder porque nada tiene que suceder. Y otro proyecto en esta dirección es el seminario
que actualmente estoy haciendo con Stefano Boeri y Molly Nesbit en la Universidad de Venecia, que es el proyecto veneciano “Utopía”. El
proyecto continuará en 2003 con una exposición que Molly Nesbit y yo co-curamos junto con Rirkrit Tiravanija. El tema es la utopía. Hemos
entrevistado artistas, arquitectos, urbanistas, escritores y filósofos de todo el mundo sobre la pregunta de la utopía, y la primera parte del
seminario consiste en ver en video dichas entrevistas que muestran la urgencia y actualidad de este tópico en las practicas actuales. En una
presentación paralela y conferencias, habrá una introducción teórica al tema.
Mostramos algunas de las formas en que se puede cerrar el abismo entre lo imaginable y lo real, algunas de las formas en las que presentan las
nuevas posibilidades y la esperanza. La esperanza nos lleva a Ernst Bloch y a su principio de la esperanza. Durante un debate con Theodor
Adorno en 1964, Ernst Bloch, orillado a expresar su postura ante la utopía, se mantuvo firme en su experiencia actual. Dijo que la utopía podía
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ser invocada siempre que uno viera que “algo estaba faltando”. La utopía en si misma se ha convertido en algo menos y más claro, así que uno
podría decir que ha desaparecido, que en sí misma se ha convertido en un no-lugar, en retórica vacía, cuando mucho, en la isla desierta del
cliché.
El último punto que quiero plantear es cuál es el significado de todo esto en términos del museo, y obviamente, como mi principal
ocupación es mi trabajo como curador en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, constantemente me pregunto cómo pueden
reflejarse estos distintos experimentos dentro de la práctica museística, que es muy lenta y en la que además es difícil cambiar las reglas del
juego. Quizá les puedo dar unos cuantos ejemplos recientes. Una posibilidad que siempre pensé fue insertar laboratorios a los museos más
grandes. Para ello planteamos “Migrateurs” desde 1993, que de hecho es un laboratorio muy pequeño para artistas que puedan emigrar en el
edificio. Es como un microlaboratorio inserto en la institución grande, quizá como un pequeño disturbio. Pero obviamente también es
interesante preguntarse qué puede significar su relación con exposiciones más grandes que hemos propuesto, tales como “Life/Live” o “Nuit
Blanche” o más recientemente “Traversees/Crossings” o “Urgent Painting” que curé con Laurence Bodsse y en la que todo tiene que ver con
temas y paradojas de la organización y la autoorganización en forma más general.
La situación en un museo es compleja. Cuando tratamos de descifrar cómo abordar esta complejidad, es importante no reducir
nuestras reflexiones a un solo modelo, sino estudiar varios, incluyendo los históricos y también los contemporáneos que han asumido un
enfoque experimental hacia esta complejidad. Toni Negri y Michael Hardt han mostrado que la verdadera amenaza en relación con la creciente
globalización es la homogeneización en todas las áreas de la vida. Para los museos esto significa que el concepto de la multiplicidad, de la
pluralidad, debería ser prioritario. La postura teórica del escritor Edouard Glissart en este sentido es interesante. Él concibe al museo como un
archipiélago. Los nuevos museos que han abierto en años recientes son más como continentes que como archipiélagos. Pero me parece que es
una idea muy interesante pensar en el museo del futuro como un archipiélago. La idea implícita del tiempo no linear en este concepto, la
coexistencia de varias zonas de tiempo, naturalmente, también permitirían una gran variedad de zonas de contacto. El museo como una zona
de contacto recíproca, como James Clifford la llamó, adoptaría ciertos acentos y mediaría entre el museo y la ciudad. En ese sentido, la
comparación entre las grandes exposiciones y los museos es muy buena. Estas exposiciones han demostrado cómo las paredes pueden
hacerse porosas, cómo el museo puede ser la ciudad y la ciudad el museo. Los museos del siglo XXI no deberían definirse como entidades
autocontenidas sino que deberían permitir encuentros en cualquier momento. Para Edouard Glissant, hoy los museos enfrentan el reto de
proporcionar nuevos espacios y nuevas temporalidades para lograr una mundialidad que contrarreste la estandarización mundial.
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Cuando se trata de crear nuevos espacios y nuevas temporalidades, emergen nuevas afiliaciones entre exposiciones y entre museos.
Una característica de estas afiliaciones es que ya no son determinadas puramente por principios económicos y pragmáticos, sino por la
solidaridad y las situaciones dirigidas a reunir al número más amplio posible de modelos sin hacer que se conformen unos a otros. Y esto no es
cuestión del museo, sino también del arte y de la forma en la que se trascienden los conceptos genéricos o las clasificaciones. Es importante
explorar cómo pueden pensarse las grandes instituciones, no como espacios homogéneos, sino como sitios que satisfagan una diversidad de
condiciones pata que, por así decirlo, puedan albergar en una misma institución al cubo blanco, a un laboratorio y a un espacio íntimo para
conversaciones.
La manía de eventos debe detenerse para generar situaciones que estén abiertas a espacios interesantes que se unan, que aborden
desde la aceleración hasta la desaceleración, que estén entre el ruido y el silencio.
Muchas gracias por su atención.
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Carmen Cuenta y Michael Krichman
Antes que nada, queremos agradecer a los organizadores de SITAC la invitación a este simposio para compartir nuestras experiencias en la
organización del proyecto inSITE en San Diego y Tijuana. Fotos como éste son de gran importancia, pero aún más para proyectos como el
nuestro, que está basado en gran medida en el desarrollo de proyectos de artistas dentro de comunidades que con mucha frecuencia son
invisibles en términos de un producto final que pueda ser expuesto. A fin de cuentas, estos procesos son el aspecto más importante de lo que
hacemos. Ni Carmen ni yo somos curadores y tampoco somos teóricos, por lo que nos pareció que la mejor manera de presentar nuestra
ponencia el día de hoy sería basándonos en ejemplos muy específicos de nuestra experiencia en la organización de inSITE en lo general y más
específicamente en algunos proyectos de artistas en lo individual, tal y como se han desarrollado en nuestra región binacional.
Hoy nos referiremos principalmente a la versión más reciente de inSITE, inSITE2000, pero a manera de introducción, les vamos a
presentar brevemente los antecedentes de inSITE y su evolución a lo largo de diez años.
El proyecto se lleva a cabo en San Diego, California y en Tijuana, Baja California. Operamos a través de una singular colaboración entre
una organización no lucrativa de San Diego y el Instituto Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México. Dado que la nuestra es una
organización que ha logrado existir bajo dos sistemas de institución cultural muy diferentes, constantemente estamos buscando nuevos
mecanismos que fomenten la colaboración binacional dentro del contexto de un proyecto cuyo objetivo es invitar a artistas de avanzada a lo
largo de las Américas a realizar obra en y sobre el espacio público en las dos ciudades.
InSITE empezó en 1992 y, al igual que en las versiones que se efectuaron en 1994 y 1997, el proyecto estaba principalmente interesado
en patrocinar instalaciones y proyectos in situ, tal y como esos términos se entienden tradicionalmente. Aunque los proyectos de inSITE
ciertamente tomaron formas y se presentaron en espacios no convencionales, hasta 1997 las obras generalmente podían verse dentro del
contexto de visitas guiadas a los espacios en los que estaban situados, en forma parecida a lo que sucede en proyectos como el Sculpture
Project Munster, en Places with a Past de Mary Jane y otros. Quizá el aspecto significativo más consistente del proyecto a lo largo de los años,
haya sido el partir de un proceso de residencias artísticas. Nos hemos dado cuenta que hay una correlación innegable entre la cantidad de
tiempo y recursos para la investigación que podemos poner a la disposición de los artistas y el impacto público de sus obras. A partir de 1997,
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nuestra perspectiva curatorial ha sido trabajar con equipos de curadores que no simplemente seleccionan artistas, sino que se involucran en
el concepto general de cada versión de inSITE. Nuestra estrategia ha consistido no sólo en llevar a cabo una evaluación total de cada versión
inSITE, sino que además hemos permitido que el proyecto se reinvente de emisión a emisión.
En otoño de 1998 se llevó a cabo la primera reunión del equipo curatorial seleccionado para inSITE2000, conformado por Ivo Mesquita
de Brasil y Sally Yard de San Diego, miembros del equipo por segunda ocasión, junto con Osvaldo Sánchez de México Susan Buck-Morss, una
teórica de la política de Cornell University en Nueva York. Durante los primeros seis meses de discusión entre los curadores, el perfil del
proyecto inSITE que se había visto en nuestras experiencias previas, se transformó radicalmente. Esto marcó una nueva dirección para nuestra
organización. Los curadores se propusieron romper con la tradición de inSITE como escaparate para obras temporales y se concentraron en
pensar en formas ajenas a la noción tradicional de exposición. En efecto, lo que los curadores tenían en mente era lo que llegamos a
conceptualizar como la “instalación de una práctica cultural en la región”. Una vez que nosotros como organizadores aceptamos este
concepto, la naturaleza de lo que estábamos haciendo se transformó dramáticamente, pero más que eso, ampliamos el rango de
manifestaciones culturales que podíamos promover. Y con esto me refiero a que nos permitió trascender las nociones convencionales de la
obra in situ, al salir de los foros y formas tradicionales de arte público y plantear formas en las que la práctica artística pudiera conjuntar varios
sectores de estas dos comunidades. Al hacer esto, también nos fue posible romper con el parámetro tradicional de las artes visuales y abrirnos
a artistas dedicados a la música, el cine, la tecnología, la literatura y muchas otras disciplinas. Con ello no quiero implicar que esto en sí mismo
fue una ruptura propuesta por inSITE, sino más bien que se trata de una reflexión sobre la tendencia que existe entre los artistas de trabajar en
una gran variedad de disciplinas, medios, etc.
Tanto a los curadores como a nosotros nos interesaba canalizar recursos a obras que desde su concepción desarrollaran procesos en
los que el público estuviera involucrado desde el inicio del proyecto. Y, en este sentido, los curadores fueron bastante específicos con los
artistas invitados a participar, ya que más que buscar la realización de obras terminadas que pudieran ser exhibidas o mostradas al público en
el contexto de un festival de arte o una exposición al aire libre, lo que querían era facilitar procesos. Y aquí me parece que vale la pena citar
brevemente parte del texto curatorial de inSITE2000:
En los proyectos artísticos que se repiten globalmente, lo radical se ha convertido en lo predecible. La ciudad se ha convertido en una
galería a gran escala, en un escenario sobre el cual exhibir objetos y/o intervenciones artísticas. InSITE2000 pretende romper los límites de
este modelo e instalar procesos artísticos in situ en el área de San Diego/Tijuana para replantear el concepto de la práctica cultural en los
espacios públicos. Al tomar a la ciudad como laboratorio, inSITE2000 cuestionará los conceptos que han orientado las versiones anteriores de
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inSITE, así como exposiciones internacionales similares, entre ellos lo que es una obra in situ, la interacción con la comunidad, la práctica
artística y el espacio público.
En el modelo de laboratorio, lo importante es el proceso, no el objeto. El papel del público cambia de ser espectador a convertirse en
un co-investigador. Las instituciones, que dejan de ser simples espacios para exposición, también se convierten en co-laboratorios. Más que
simplemente ingresar al espacio urbano, las obras de los artistas lo transforman.
¿Sí las ciudades son laboratorios, sí los artistas son laboratoristas, y sí el público le infunde energía a los nuevos significados culturales,
cómo le darán visibilidad estas imaginaciones al paisaje urbano? ¿Cómo será transformado el conocimiento de la ciudad?
En función de estos planteamientos, a principios del verano de 1999, los curadores invitaron aproximadamente a treinta artistas o, en
algunos casos, equipos de artistas a San Diego y Tijuana para participar en una residencia grupal. El objetivo de la residencia era promover el
diálogo entre los artistas participantes en el proyecto, así como con diversas personas de la región que los curadores consideraban podían ser
fuentes interesantes para los artistas. Los curadores también estaban muy interesados en romper el formato tradicional en el que primero se
organiza una exposición y después se plantea un componente académico independiente en el que se invita a investigadores, críticos y
curadores después del evento a discutir algún tipo de práctica o a comentar específicamente algunas de las obras realizadas. En este caso, los
curadores sentían que sería importante iniciar un diálogo desde el principio con personas que consideraban podrían ser importantes para el
proyecto más adelante. En función de esto, los artistas fueron convocados a participar en la residencia inicial junto con invitados de una
variedad de disciplinas que posteriormente se convirtieron en ejes centrales de “Conversations”, una serie de foros públicos y en la publicación
que documenta inSITE2000 que saldrá esta primavera.
Después de la residencia inicial, cada artista tuvo la oportunidad de regresar a la región. El presupuesto de cada proyecto contemplaba
cinco viajes diferentes y el promedio de estancia de cada artista en la región fue de aproximadamente 100 días. En el otoño de 1999, cuando
empezaron a llegar las propuestas de proyectos a nuestras oficinas, nos dimos cuenta de que en inSITE2000 sería imposible hacer nuestros
recorridos tradicionales de las obras in situ, ya que para la mayoría de los proyectos el espacio de exhibición era algo secundario o irrelevante.
Muchas obras serían eventos, performances o espectáculos visibles sólo en determinados momentos y posteriormente nada más como
documentación. Otros existirían sólo como documentación, puesto que la esencia del trabajo consistiría en un proceso profundamente
arraigado en colaboraciones con colonias o grupos específicos que no serían expuestas en su totalidad al público en general. Resultaba
evidente que, aun cuando las propuestas estaban ancladas a espacios específicos, una excursión rápida no permitiría suficiente tiempo para
poder apreciarlas.
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Ahora quisiéramos hablar sobre cuatro proyectos, hechos para inSITE2000. No los hemos seleccionado por cuestiones de calidad, sino
porque, en nuestra opinión, ejemplifican las distintas estrategias utilizadas por los artistas el enfrentar el difícil reto de crear obras que
resonaran en el contexto de la región, el marco curatorial y su propia obra.
Empecemos con un proyecto del artista Krzyszto Wodiczko. Durante mucho tiempo Wodiczko ha estado interesado en los monumentos
públicos y sacar a la luz pública la problemática de grupos que comúnmente no son escuchados, o en encontrar canales para que sus
demandas sean escuchadas. Durante su primera residencia, a Wodiczko le interesó la industria maquiladora, a la cual en gran medida se debe
el tremendo crecimiento de la ciudad de Tijuana, que en día es una de las ciudades en América Latina de crecimiento más rápido. Él se interesó
en las maquiladoras y en sus trabajadores, pero particularmente en las mujeres que laboran en la maquila. Su investigación partió de
entrevistas con sociólogos del Colegio de la Frontera Norte que lo llevaron a Factor X, un grupo de activistas. Factor X es un grupo que ha
trabajado para proteger los derechos de las mujeres que laboran en las maquilas y Wodiczko logró convencer a los organizadores de Factor X
que colaborarán con él en el desarrollo de su proyecto. El meollo del proyecto fue una serie de talleres a lo largo del año que Wodiczko
realizó con trabajadoras de maquilas integrantes de Factor X. Al final de éstos, doce mujeres aceptaron participar en su proyecto. Los talleres
se convirtieron en sesiones de todo el día, algunas documentadas y otras no, en las que las mujeres exploraban las historias que querían
contar, no sólo en torno a sus trabajos, sino, en muchos casos, sobre sus antecedentes familiares, sus historias de abuso y sus historias sobre
las condiciones de trabajo. Wodiczko también quería identificar un importante monumento público en la ciudad. Al final optó por trabajar con
La Bola, como se conoce a la fachada del teatro Imax, situado en un importante eje que va de la ciudad a la frontera. Asimismo, La Bola
también se ha convertido en una suerte de símbolo de la “nueva Tijuana”, que se imagina a sí misma como una ciudad moderna destinada a
convertirse en un centro económico fundamental del Siglo XXI.
En el pasado, Wodiczko había utilizado las proyecciones públicas, proyecciones de video y de imagen fija en su obra. Para inSITE2000
por primera vez propuso proyecciones de video en vivo. Su idea era desarrollar, junto con sus estudiantes en MIT, la tecnología necesaria para
que los rostros de estas mujeres y sus voces se proyectaran en tiempo real sobre la fachada de La Bola y por toda la plaza del Centro
Cultural Tijuana. Al final desarrolló un aparato como casco, que verán en el video que ahora les mostraremos, que les permitió a estas
mujeres moverse libremente a través de la explanada y contar sus historias mientras su imagen se proyectaba, como verán, en una escala muy
pública por toda la ciudad. Por un lado, este proyecto tiene algunos aspectos de espectacularidad tecnológica, pero, para nosotros, insistimos,
el meollo de la obra es el proceso que Wodiczko alteró para siempre la imagen de este monumento público que tenían todos los que vieron las
proyecciones. También, en cierto sentido, transformó las vidas de las participantes e inició un diálogo permanente en la ciudad. Incluso tiene
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resonancia internacional. Su proyecto actualmente se está presentando en forma de video en diversos foros internacionales desde la Bienal de
Yokohama o el Museo de Arte Moderno de París, Francia, hasta la galería de Wodiczko en Nueva York.
Un proyecto de índole muy distinta fue el que realizó Gustavo Artigas, artista de la Ciudad de México. Durante la residencia inicial él se
interesó en el juego, por así llamarlo, entre ambas ciudades y, para no poner palabras en su boca, en lo terriblemente absurdo de la situación
fronteriza que existe entre San Diego y Tijuana: la contienda entre dos países, una situación bastante fantástica, en la que existen dos sistemas
culturales, políticos, económicos y sociales completamente diferentes, que, en las buenas y en las malas, están obligados a operar en un
espacio común. Y, finalmente, lo que Gustavo proponía era desarrollar un nuevo evento deportivo. Nos pidió que encontráramos dos equipos
de baloncesto a nivel bachillerato de Estados unidos y dos equipos de futbol deportivo. Nos pidió que encontráramos dos equipos de
baloncesto a nivel bachillerato de Estados Unidos y dos equipos de futbol de México de la misma edad. A lo largo de año y medio, Gustavo
también trabajó, no tanto con los jugadores, sino con sus entrenadores para desarrollar su proyecto llamado Las Reglas del Juego, que
consistió en un evento deportivo en el que los dos equipos de baloncesto compitieron uno contra el otro y los dos equipos de futbol jugaron
un partido, todos en la misma cancha, al mismo tiempo.
Para mí, lo fantástico del proyecto de Gustavo, aparte de su espléndido sentido de espectacularidad, fue la participación de estos
grupos de adolescentes en el proyecto, el trabajo con sus entrenadores, con sus padres, con el animoso público de estudiantes de bachillerato,
ninguno de los cuales interesado o incluso consciente en lo absoluto de que estaban participando o presenciando algo que había sido
concebido para un evento supuestamente de arte internacional. Y, sin embargo, este proyecto también funcionó como una metáfora muy
contundente sobre la frontera, tal y como la vivimos, con todas sus complejidades con todo su peligro, con todo su absurdo, e incluso con sus
rasgos cómicos. Y, para mí es interesante, por cómo es percibido, ya que es un proyecto que ha logrado bastante atención por parte de la
crítica puesto que fue presentado en forma de video en la Bienal de Venecia. ¿Qué significó para el público en Venecia? ¿Qué diablos podría
significar? Y a nosotros nos plantea un problema que fue discutido a fondo durante las residencias de los artistas: ¿Cómo documentas
proyectos como éste? ¿Cuál es el mecanismo? Se tiene un catálogo, pero no es posible mostrar por medio de fotografías la experiencia de
estar en un partido y menos aún el proceso que lo antecedió, que es el meollo del proyecto. Y, en vista de esto, ¿cómo salen estos proyectos al
mundo bajo distintos formatos y se presentan ante públicos que no necesariamente se pretendía alcanzar? Entre los aproximadamente 1500
espectadores que presenciaron el partido de Gustavo Artigas, quizá 200 de ellos pertenecían al público del “mundo del arte”. Este proyecto
tuvo resonancia en un grupo diferente de personas a las que tienen el recuerdo y la experiencia de participar en el proyecto.
La última pieza que queremos mostrar es una obra que, entre todas las de inSITE2000, quizá sea en la que hubo menor participación de
la comunidad. Es la obra de Iñigo Manglano – Ovalle, artista de Chicago. Lo que le llamó la atención a Iñigo de la región cuando la visitó por
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primera vez fue la noción de los “aliens” (término que significa tanto extraterreste como inmigrante ilegal), y la retórica en torno a las leyes
fronterizas: encontrar y detener a los ilegales. También le llamó la atención la plaza de toros en el lado mexicano de la frontera en el Océano
Pacífico. Es una plaza de toros que fue construida en los años sesenta y es la tercera en tamaño más grande del mundo, con una capacidad
para 25,000 personas. A Iñigo le llamó la atención la forma y el lugar de la estructura y nos pidió que averiguáramos cómo podíamos pedir
prestada la plaza para que la pudiera transformar temporalmente en el radio telescopio más grande del mundo para buscar extraterrestres.
Finalmente logramos convencer al torero que es propietario de la plaza que nos la prestara por un par de meses, mientras Iñigo trabajaba con
productores de velas para hacer el plato, definido por la circunferencia de la base de la plaza de toros. Suspendida de las esquinas en la parte
de arriba de la plaza de toros se colocó una antena de metal receptora. Afuera, en la entrada de la plaza antes de ingresar a la arena misma,
Iñigo colocó una cabina llena de equipo electrónico. El equipo básicamente tomaba el ruido que captaba la antena, lo manipulaba y lo
retransmitía a la plaza. De tal suerte que, cuando uno entraba a la plaza inmediatamente notaba un ruido fuerte, modulante y zumbador.
Lo que realmente le dio vida a la obra de Iñigo fue un evento que ciertamente no pudo haber previsto en el desarrollo de su obra. En un
proyecto separado de Jonathan Hernández, éste había estado trabajando con Fussible, un grupo de artistas Nortec. Fussible había mostrado
un interés general en los otros proyectos que se estaban desarrollando y se hicieron amigos de Iñigo. El día que Iñigo terminó su trabajo,
Fussible estaba presente y preguntaron si podrían echarse un “palomazo” con la obra. A Iñigo le gustó la idea y rápidamente el asunto se
transformó en todo un concierto de Nortec que se llevó a cabo la noche siguiente en el toreo. Los músicos Nortec y cientos de sus fanáticos se
echaron un palomazo con las transmisiones espaciales y, sobrepasando todas nuestras expectativas, realizaron una transmisión simultánea por
internet. Este acto fue lo que realmente convirtió a éste pieza en una obra de arte público de otra índole y, en cierto sentido, la transformó en
algo más que la escultura más grande del mundo.
Lo último a lo que queremos referirnos es a nuestra experiencia con el público de inSITE2000. Lo que resultó aparente es que público
conformado por los participantes mismos era mucho mayor que cualquier expectativa de cantidad de público que hubiésemos tenido antes.
En otras palabras, el público constituido por las personas dentro de las dos comunidades que participaron de una u otra manera en el
desarrollo de estos proyectos, ya sea en sus etapas de investigación, desarrollo o ejecución. Lo que también es cierto, es que el interés del
“mundo del arte” fue bastante menor al que demostraron por versiones anteriores de inSITE. Y creo que eso es algo sobre lo que tenemos que
reflexionar como organización. Entre otros factores, me parece que esto se debe a la expectativa que se ha creado a través del sistema de
bienales, ferias de arte e incluso exposiciones de museo, de que se puede llegar, ver, entenderse e irse. Y eso simplemente no era el caso aquí.
Ahora bien, quizá no funcionó por la manera en la que tratamos de definirlo. Quizá no funcionó por los proyectos mismos, aunque lo dudo.
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Creo que esto tuvo más que ver con el hecho de que no se estaba satisfaciendo una necesidad del “mundo del arte”. Y, de la misma
manera, parece que estos proyectos resultaron mucho más significativos dentro de las comunidades. Pero no logramos ahuyentar una
sensación de incomodidad. Era incómodo “ver inSITE2000”. Era incómodo porque no se estaba familiarizado con el contexto. Uno estaba en
un gimnasio de un bachillerato en Tijuana, o en el auditorio municipal de Tijuana, observando un encuentro de lucha libre, o se estaba en una
plaza de toros abandonada, o parado fuera helándose viendo la difícil narrativa de Wodiczko. Traducir esas experiencias a un formato
tradicional es algo sobre lo que creo que tenemos que reflexionar. Quizá es una falla, pero quizá sea uno de los verdaderos éxitos de inSITE.
Magali Arriola
En 1967, Marcel Broodthaers, tras decidir dejar la poesía por el arte, se preguntaba “si no podría vender algo y tener éxito en la vida (…)
finalmente atravesó por mi mente la idea de inventar algo insincero y me puse inmediatamente a la obra”. Un año más tarde, crearía su
Musée d´Art Moderne Département des Aigles, en sus palabras “ficción, mentira y refugio”; éste le permitiría lanzar una serie de
cuestionamientos en torno a la institución artística que Birgit Pelzer, en un ensayo titulado “Los indicios del intercambio”, ha resumido de la
siguiente manera: “Las actividades del museo abordarán la toma de la palabra (desde donde habla el hablante), la dirección (a quien se dirige),
la producción utilizada como medio (la ficción) y su alcance (las condiciones de verdad).”
Para llevar a cabo una evaluación y diagnóstico de la funcionalidad de las instituciones artísticas y de las contradicciones que sus
distintas transformaciones han generado, habría que detenerse a analizar la institución arte como tal, es decir, cada uno de los elementos que
conforman el complejo circuito artístico: esto es: vínculo del artista con la obra, sus formas de presentación, sus modos de circulación y por
último su recepción por parte del espectador.
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Aquí me referiré a tres iniciativas artísticas que, al crearse una identidad ficticia imitando o replicando a los diferentes engranajes y
estructuras que rigen nuestro entorno, han acuñado su propia “razón social”, entendiendo a ésta tanto como la justificación especulativa de
los motivos que fundamentan su interacción con el contexto, al igual que como el término jurídico mediante el cual dichas iniciativas se
definen y certifican su existencia. Al cuñarse como firmas, sociedades o empresas que conjugan con frecuencia la producción de bienes con la
prestación de servicios, estas manifestaciones plantean una serie de cuestionamientos que abarca el estatuto de la obra, las relaciones de
autoría que el artista establece con ella desde su posición de productor, sus formas de localización, promoción y difusión dentro de circuito
artístico – comercial e institucional –, así como la incidencia real que éstas tienen dentro del propio contexto que las generó.
Ya sea que estas propuestas aparezcan como iniciativas individuales, encubiertas bajo un manto corporativo (Mejor Vida Corp. de
Minerva Cuervas) o bajo un sello empresarial (la Abastecedora de Galerías y el Sistema de bonos Arte-Check de Mario García Torres), o que
surjan como colaboraciones entre varios artistas o agentes culturales con elementos de otros sectores especializados de la sociedad (Los
Mutantes, iniciativa de Carlos Amorales), lo primero que plantean dichas propuestas es la creación de modelos socioprofesionales y la
aplicación de modos de producción que no forzosamente resultan en un objeto artístico. Así, consiguen reformular el alcance del acto estético
al cuestionar su propia naturaleza y expandir la función utilitaria de aquello que están produciendo (llámesele red de intercambio, prestación
de servicios u objetos múltiples); y de la misma manera dejan suponer que, al crear un mecanismo propio de funcionamiento, no requieren
más del padrinazgo institucional y de la estructura que éste supone para manifestarse.
En este sentido, la ya conocida y estudiada iniciativa Mejor Vida Corp., lanzada en 1998 por Minerva Cuevas, representa una suerte de
activismo que se inserta en los intersticios de los distintos engranajes de las estructuras económicas, políticas y sociales. Al adoptar una
estrategia mimética que parasita sus espacios, aspira a proponer una resistencia pasiva a los vicios e inercias que atañen al país, ofreciendo
servicios gratuitos a la comunidad para mejorar, si bien no su nivel de vida, por lo menos las condiciones en las que se desarrolla su
cotidianeidad. Entre los distintos servicios que presta MVC, como la limpieza de espacios público, servicio de mecanografiado o realización de
encuestas y campañas, destaca también la distribución gratuita – primero en lugares públicos y después a través de la red como en cualquier
forma de capitalismo avanzado – de productos como boletos del metro, gases lacrimógenos, pastillas de cafeína, códigos de barra o falsas
credenciales de estudiante, todos ellos elementos que, si bien no representan objetos imprescindibles, aún se perciben como pequeños lujos
que responden a las necesidades básicas que genera en forma espontánea la población. Si bien MVC aparece como un desafío a las estrategias
productivas de una economía de mercado, se apropia, sin embargo, de sus códigos mediáticos de difusión y de consumo, al adoptar
consignas como “Yes, it´s free”, o al utilizar el diseño gráfico como herramienta para elaborar sus anuncios publicitarios.
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Al forjarse una identidad corporativa y escoger el espacio público para manifestarse y precisar su radio de acción (espacios de
articulación urbana y espacios públicos de comunicación mediática), iniciativas como ésta, a pesar de, o tal vez porque parten de una
plataforma artística, ya no parecen requerir del aval de la institución artística en cuanto a su proceso de legitimación, (auto)colocación y
difusión, sino que por el contrario, consiguen replantear algunas de sus funciones, puesto que funcionan de manera autosuficiente dentro del
propio contexto que las genera y las acoge. Así, instauran una red de intercambios que desafía los límites físicos y restringidos del marco
institucional que le resta movilidad a las relaciones participativas que establecen con el espectador. El hecho de que estas manifestaciones
artísticas opten por buscar otro tipo de estructuras que las alberguen, como es el caso de la red que funge como soporte y como medio
interactivo de promoción y difusión en gestación y actualización constante, nos pone ante la evidencia de que ya no nos encontramos en una
esfera de comunicación diferida, sino simultánea y expansible, en la que la información, mediante un comportamiento aparentemente
autónomo, se erige como arquitectura desplegable, fragmentable, transferible y propagable. En otras palabras, estas propuestas plantean un
cuestionamiento implícito en los modos de acceso, comunicación e interacción con la obra dentro de los marcos del espacio institucional.
Mientras que el espacio de exhibición aún parece requerir de instrumentos de mediación, estas piezas, al presentarse a manera de interfase,
se dirigen e interpelan directamente al espectador, haciendo de él un usuario, más que un consumidor pasivo.
En la entrevista hecha por Hans Ulrich Obrist a Minerva Cuevas, la artista explica que, a pesar de que a MVC “no le corresponda
ubicarse en un contexto artístico (…), usa el museo por las facilidades de producción y la presencia pública que ofrece”. Y, en efecto, cuando
MVC se presentó en la Sala 7 del Museo Rufino Tamayo, Cuevas utilizó el espacio del recinto como foro para desplegar las diversas facetas que
hasta el momento ha desarrollado en su proyecto. En tanto los guardias del museo elaboraban falsas credenciales de estudiante a los
visitantes, creando una interacción con el usuario, la artista también pidió – siendo el Museo Tamayo – un espacio público – que la entrada a la
Sala 7 fuese gratuita, solicitud que le fue negada. Esto deja suponer, por una parte, que el museo todavía no ha logrado establecer un grado de
complicidad suficiente con los planteamientos implícitos en la obra y, por la otra, que una propuesta como MVC, que al forjarse una
identidad ficticia y contar con sus propias oficinas corporativas, aspira a llevar a cabo una infiltración dentro del contexto en el que se está
desarrollando, quizá deba resistir, en algunos casos, a la fetichización de su activismo de tinte político como la campaña del Melate o la del
Inegi para poder entonces mimetizarse de manera eficaz con el sector de la sociedad al que se dirige.
Introducir este tipo de iniciativas dentro del museo como institución pone en entredicho el funcionamiento de algunas de estas obras,
así como la legitimidad de las funciones asumidas de un espacio, primero, como receptáculo, y luego, como ruta de mediación entre el artista y
el público. Ponen en tela de juicio las formas en que se articulan una serie de herramientas y artificios necesarios para el despliegue, la
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traducción y la difusión del material en exhibición, elementos que constituyen con frecuencia el vínculo social que regula las relaciones de la
obra con el propio contexto que las generó. Desde esta perspectiva, cobra sentido el próximo lanzamiento de un proyecto como Abastecedora
de Galerías, un negocio cuyo objetivo es proveer servicios y productos a la clientela museística de México y que, sin embargo, no habrá de
consolidarse. Como lo hiciera MVC, Abastecedora de Galerías, concebida en 1999 por Mario García, también ha utilizado como soporte
diversos tipos de infraestructuras mediáticas y ha adoptado sus distintos códigos de comunicación, al promocionarse en la página del grupo
Artecheck como uno más de sus servicios, e insertar su propaganda entre los anuncios de revistas. Abastecedora de Galerías se presenta bajo
el lema “la vida más fácil para el profesional del arte”, y se ostenta como “un negocio que no sólo satisface con garantizar un mejor
funcionamiento de las empresas de sus clientes, sino que trata de innovar cada uno de sus productos para ofrecer una mejora constante.” Los
primeros productos que Abastecedora de Galerías lanzará al mercado serán: pintura blanca para galerías, sellos de agua para videos, cédulas
tamaño estándar, aromatizante con olor a óleo, música ambiental con sonidos subliminales, iluminación especial, rótulos y tipografías. El
proyecto de instalación Plan de negocios consistirá en exhibir los productos en forma de prototipos, los planes financieros a futuro y la
maqueta de lo que será el establecimiento. Al insistir sobre su naturaleza artística, dicho proyecto manipula aquellos elementos que, si bien
oficialmente no son una obra de arte, aún forman parte integrante del circuito artístico – pintura blanca, aromatizante, sellos de agua… - para
así evidenciar la comodificación no sólo del objeto artístico como tal, sino de todo el engranaje que lo sostiene. Al declarar dichos productos
obra de arte y referirse al objeto artístico en términos genéricos, éste se sitúa a la par de la estructura institucional que lo alberga, y revela el
mecanismo básico que lo sustenta como estrategia comercial. Así, por una parte, Abastecedora de Galerías rompe con la fetichización de la
producción artística, evidenciando los artefactos y artificios que requiere para ser expuesta, y por la otra, se enfoca a crear una competencia
leal entre el estatuto de obra y las propias estrategias y estructuras de mercado que la sostienen. Esta evaluación del circuito comercial del
arte es todavía más evidente en el proyecto Grupo Arte-Check. Como lo estipula su página en la red, que consta de lemas publicitarios de
autopromoción, de imágenes de sus productos y fotografías de sus oficinas corporativas: “el proyecto Arte-Check pretende funcionar como un
sistema de bonos para la compra de arte. Será un organismo que distribuya vales, en forma de bonos de compensación, a los empleados de las
empresas de mayor prestigio en nuestro país. Los bonos serán intercambiables por obras de arte en las galerías filiadas al sistema. El proyecto
trata de facilitar todos los mecanismos para que este intercambio suceda. Aun cuando Arte-Check no es lucrativo, el proyecto pretende
establecer todos los agentes reales para que el sistema se lleve a la práctica en su totalidad. En este sentido, la empresa se convertiría en un
organismo creador de ligas entre galerías, artistas y compradores, entre otros, convirtiendo a cualquier empleado en un futuro y posible
coleccionista de arte.”
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Arte-Check se presenta, por una parte, como una respuesta a la competitividad dentro del propio mercado del arte, al incorporarse
directamente en tanto proyecto artístico al circuito comercial, y al legitimarse dentro del funcionamiento de su engranaje, y aparece también
como un cuestionamiento a las estrategias de circulación de la obra dentro y fuera de la institución. Por otra parte, habiéndose forjado una
identidad empresarial, pone a prueba su capacidad de resistencia dentro del campo social en el que se inserta. Así, establece una suerte de
resistencia que le permite medirse frente al monopolio de las grandes empresas del capitalismo avanzado, a la vez que constituye una
respuesta concreta a la abstracción que han generado los complejos sistemas financieros de una economía mundial globalizada.
Como lo sugiere el artista danés Henrik Plenge Jacobsen, en un texto titulado “La economía del espectáculo”, la inflación y la
especulación que caracterizan hoy al mercado del arte no parecen ser sino una réplica del modo de funcionamiento de los mercados
financieros globalizados. “El intercambio sobre el cual se basa la economía comparte ciertas similitudes con lo que está sucediendo en una
obra de arte, un intercambio de ideas, del productor de la idea al receptor de la idea. Y lo mismo sucede con las compañías que dominan el
Nasdaq composit – no representan una utilidad como tal, sino una idea o un servicio, que puede ser rentable a futuro (…) El mercado actual
del arte y en general las prácticas artísticas son análogas a la economía del espectáculo. Uno, como inversionista en arte, invierte un valor
hipotético, pues el lienzo como tal o la escultura no representan un valor material en sí.”
Frente a esta situación, y ante el incremento constante de la oferta cultural, García Torres ya se ha referido al hecho de que “los
productores artísticos contemporáneos deben de cuestionar las formas en que sus ideas han de manifestarse para identificar cuáles son las
mejores tácticas para insertarse como agentes de ventas cuyas acciones reditúen de manera positiva a su empresa”. Lo que proyectos como
Abastecedora de Galerías y Arte-Check parecen sugerir, es que la estrategia a seguir para hacer frente al flujo de información visual y a la
proliferación de productos fetichizados no es tanto la producción acumulativa de objetos – así sean objetos artísticos –, sino, abogando por su
desmaterialización pero sin perder su esencia de manifestación artística, el insertarse dentro del sistema de producción para incentivar su
circulación; en otras palabras, al infiltrarse en el sistema, autocolocarse y legitimarse, se ven en la necesidad de adoptar la misma estrategia
que están subvirtiendo, tal y como lo hiciera MVC al crear se propia red de circulación y difusión.
Si bien MVC subvierte el estatuto del arte como mercancía mediante la distribución gratuita de productos, a la vez que se erige como
remiendo o desafío a las limitaciones del mercado artístico al crear una suerte de economía subterránea, aún cabe señalar que, de manera un
tanto paradójica, Minerva Cuevas desde hace algún tiempo cuenta ya con el respaldo de una galería comercial.
Por su parte, el sistema Arte Check enarbola, con un dejo de ironía, un carácter deliberadamente utópico en su intención de promover
el sano y fluido funcionamiento del complejo circuito del mercado del arte contemporáneo, en particular en nuestro país que cuenta no sólo
con un muy pocos adeptos, sino con escasas galerías y espacios de exhibición. Al aseverar que dicho sistema permitirá convertir “a cualquier
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empleado en un futuro y posible coleccionista de arte”, e insertar en su página de red un rubro con las preguntas más frecuentes sobre su
funcionamiento y una sección de entrevistas a usuarios que narran cómo vivieron esta novedosa experiencia, la pieza también se está
refiriendo a otro de los componentes fundamentales que permiten hacer del engranaje artístico un negocio funcional y rentable: la interacción
con el público al que la pieza se dirige.
Utilizar el espacio público para manifestarse no sólo permite a dicho sistema expandir su campo de acción, sino instaurar una forma de
activismo altruista que busca incentivar al ciudadano promedio a adquirir una obra de arte, así sea para decorar despachos, como lo anuncia
con orgullo la página de Arte-Check. Dicha notificación sugiere que la comodificación del objeto artístico es el precio a pagar por el proceso de
democratización de la producción cultural y por su divulgación entre una audiencia no especializada. Sin embargo, los modos de
intercambio y las dinámicas de difusión y distribución implícitos en propuestas como Arte Check y MVC, al interpelar e involucrar al
espectador-usuario, lo incitan a medir y a evaluar la pertinencia de la obra en función de la incidencia real que tenga en su vida cotidiana.
Habiendo detectado que la propagación de una economía de mercado ha transformado los parámetros con los que se rige la sociedad, y aún
más la sociedad de consumo, estas iniciativas señalan que las manifestaciones artísticas requieren diversificar sus modos de promoción e
inserción. Ante la expansión, diversificación y especialización de su clientela potencial, estas propuestas se dirigen a sectores cada vez más
específicos de la sociedad – como sucede con cualquier estrategia comercial que tiende a crear nuevos hábitos de consumo –, poniendo en
tela de juicio la noción de público como ente único y homogéneo, susceptible de compartir intereses colectivos, y señalando, a la vez, las
desigualdades de una audiencia cultural y económicamente fragmentada. Esto nos remite a la necesidad de replantear la función de mediador
entre la obra y el público que profesan instituciones como los museos, así como a las formas de medir su esfera de influencia y las maneras de
ejercer su vocación didáctica, al traducir, articular y contextualizar las muy diversas manifestaciones culturales. En este sentido, una
experiencia como la que lanzó Carlos Amorales al crear en 1999 el proyecto colectivo Los Mutantes resulta significativa. “Los Mutantes es una
iniciativa independiente, originada por artistas, que funciona como vínculo entre la realidad de los artistas participantes y una problemática
social específica. (…) El proyecto consiste en diferentes intervenciones directas, donde herramientas conceptuales relacionadas con el trabajo
de artistas son propuestas a los jóvenes de la calle para ser usadas y asimiladas en la vida diaria.” Puesto que uno de los sellos distintivos de
dicho colectivo es la condición rotativa de los artistas que integran Los Mutantes, uno de los mayores incentivos del proyecto es que al
cambiar los participantes – menos su fundador, Amorales – se modifican también los parámetros con los que están trabajando.
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El proyecto aparece, en primera instancia, como una liga de comunicación entre distintos sectores sociales y medios culturales, que
busca poner a prueba la pertinencia y eficacia de las manifestaciones artísticas y de la estructura que las sostiene, al confrontarlas con un
grupo de niños indigentes en su calidad de espectadores principiantes e inexpertos.
Si bien la primera intervención de Los Mutantes, resultado de una colaboración entre la artista performancera Joan Jonas y Amorales,
era auspiciada por una institución artística – el Museo Carrillo Gil – ésta, sin embargo, no fue utilizada como instrumento mediador, sino que
los artistas recurrieron a otras esferas de la sociedad, como a profesionales en el campo de la medicina y en la rama de readaptación social. Así
pudieron colaborar directamente con un programa y una institución ya existente, El Caracol, misma que serviría de puente para acceder al
sector específico al que está dirigido este proyecto. Como resultado de su involucramiento con esta organización, Amorales, quien en ese
momento exhibiría su obra en el Museo Carrillo Gil, decidió invitar a un grupo de (ex) niños de la calle a la inauguración de su proyecto para
que conocieran su obra. Según relata el artista, “durante su visita, los chicos fueron hostigados por los guardias del museo quienes los
vigilaban de cerca y controlaban sus movimientos. Esta primera experiencia en el recinto, aparte de ser incómoda para los niños, planteaba un
cuestionamiento fundamental: ¿Fueron maltratados porque se veían como niños de la calle o porque realmente se comportaban como
tales? Esta pregunta fue el punto de partida para la discusión que entonces les propusimos Joan Jonas y yo.”
Esta primera colaboración consistió en impartir un taller enfocado a “discutir las problemáticas que surgen de la creación de una
identidad ficticia desde el punto de vista del performance con estos jóvenes que viven de sus propias actividades performáticas en las calles”.
Partiendo del hecho de que, en palabas de Amorales, en una sociedad extremadamente codificada “una cara sucia se transforma en una
máscara”, en una identidad construida que juega con las fronteras de la marginalidad, Los Mutantes optaron por invertir este juego voyeurista,
transformando a los niños de la calle en un grupo de turistas correctamente ataviados con ropa casual y equipados con lentes oscuros y
cámaras fotográficas desechables. El proyecto consistió en realizar durante algunos días, distintos recorridos por diversos puntos turísticos de
la ciudad y por algunos recintos culturales.
El hecho de que, por una parte, estos jóvenes indigentes vivieran al margen de las estructuras económicas y sociales dominantes y,
que, por la otra, las manifestaciones artísticas suelen permanecer aisladas en los recintos que las albergan, pese a los esfuerzos realizados para
difundirlas y promocionarlas, permitió a Los Mutantes confrontar las herramientas, códigos y lenguajes propios del medio artísticos con estos
agentes de la subcultura y nuevos observadores, y analizar los vínculos reales que se tejen entre el artista, la obra y su público potencial. Una
de las múltiples paradas durante dicho recorrido fue el Museo Carrillo Gil, algunos días después del evento inaugural y durante horas laborales.
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Según relata el artista, uno de los primeros conflictos con los que se enfrentó fue definir a cuáles espacios del Museo que auspiciaba esta
experiencia tendrían acceso los niños de la calle para seguir desarrollando este proyecto, puesto que, por una parte, se trataba de una
iniciativa cuya realización no forzosamente desembocaba en la producción de un objeto artístico, sino que se enfocaba a cuestionar la
naturaleza y eficacia de la práctica artística; y que, por la otra, de haber hecho reingresar dicha experiencia al museo bajo el estatuto de obra
de “arte” se hubiese revertido una vez más la situación, convirtiendo de nueva cuenta, mediante un acto voyerista, a los niños de la calle en
objetos de contemplación. Al alternar los parámetros de consumo mediante los cuales parece regirse la institución artística, surge un primer
cuestionamiento acerca de cuál es su papel cuando, más allá de exhibir un resultado, ésta se compromete a auspiciar y apoyar experimentos
que buscan infiltrarse en determinados resquicios del cuerpo social.
El segundo proyecto de Los Mutantes fue fruto de la colaboración de Amorales con el artista Michael Blum, cuya obra aborda la
problemática de la cultura corporativa, y tuvo lugar en las propias instalaciones de El Caracol, esta vez sin requerir de aval institucional alguno.
Habiéndose propuesto establecer un nuevo puente de comunicación que permitiera remendar las diferencias culturales, Blum impartiría
cursos de francés a los niños de El Caracol, proceso que se revirtió de manera natural y, mediante una inversión de papeles, los niños
asumieron de forma espontánea la responsabilidad de enseñarle español a quien debía ser su maestro, demostrando su voluntad de
participación y compromiso con el proyecto. Como lo menciona el propio Amorales, tras desarrollar ambos experimentos y establecer una
suerte de balance en conjunto con los directores tanto de El Caracol como del Carrillo Gil, este tipo de talleres “de volverse una experiencia
aislada en la totalidad del proceso que están desencadenando, disminuirán su impacto, y con el tiempo, posiblemente se volverán un hecho
irrelevante en la realidad de estos niños”. Lo mismo podría decirse de las labores del museo: de no obedecer perfiles, lineamientos e intereses
específicos que presenten una continuidad a largo plazo, difícilmente podrán ofrecer al público las herramientas necesarias para desarrollar
una mirada crítica sobre su entorno. En este sentido, si las instituciones que albergan el arte contemporáneo aparecen como instrumentos de
medición panorámica y de mediación con el contexto, deben llevar acabo, a la par de sus investigaciones artísticas, una evaluación de las
condiciones socioculturales que están generando estas propuestas. Por ello, el museo quizá deba abrir sus puertas no sólo de afuera hacia
adentro para dar cabida a este tipo de experimentos, sino también de adentro hacia afuera para que éste, como institución, pueda repensar
sus funciones, expandirse y participar de dichas manifestaciones.
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YU YEON KIM – 55
EDUARDO ABAROA – 61
ROSA MARTÍNEZ – 68
ANDA ROTTENBERG – 77
OLU OGIBE – 80
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Yu Yeon Kim
Por su naturaleza, las exposiciones internacionales, tanto las que ocupan un espacio físico, como las virtuales, reúnen arte de culturas dispares
en un contexto creado o impuesto por un curador. A pesar del arbitraje curatorial, como las obras están sujetas a la filtración, interpretación y
absorción que le imponen los visitantes extranjeros, incidentalmente adquieren una nueva dinámica que puede alterar los valores que
originalmente planteó el artista y su significado dentro de su contexto original. Como estas salas de exposición también son espacios por los
que transita el sector del mundo del arte que viaja, turistas, etc. es probable que las imágenes y las críticas sobre estas obras vayan y vengan a
otros lugares en donde a su vez son nuevamente analizadas, engendrando otras ideas – otras propuestas y manifestaciones – entre un público
con menos movilidad. En este sentido, los artistas, los curadores y el público en general contribuyen a una cultura global. La pregunta es ¿qué
es exactamente y donde existe? ¿Acaso los centros urbanos alrededor del mundo ya comparten y participan en una suerte de cultura
universal, además de la local, a la cual están enchufados por medio del satélite y del internet? Más aún, ¿en qué difiere esencialmente el arte
contemporáneo de África, Europa, las Américas, Asia, etc., si es que hay una diferencia? ¿Hay una cultura global diferente de las culturas
nacionales o subnacionales (locales) o siempre existe una periferia de lo local en la que se da un contagio intracultural? Hacia finales del siglo
XX, fuimos testigos de un increíble aceleramiento e incremento del tránsito de información y de personas. Esto sucedió en forma paralela a la
aparición en muchas de las principales capitales del mundo de una nueva diáspora, en la que cada grupo trata de mantener su propia cultura
aunque de alguna forma también sufre un proceso de integración con la de su anfitrión. La proximidad inusual de estas culturas ha dado lugar
a algunas tensiones y a dinámicas que frecuentemente subrayan la relación previa entre ellas. Las del colonizador y el colonizado, la del
opresor y el oprimido. Esto se complica aún más por los problemas de clase, religión y tensiones políticas de por sí inherentes a las sociedades
trasplantadas, aunque tanto el anfitrión como la diáspora hayan sido permeadas por el ruido electrónico del mercado de consumo, ese
nivelador que induce a la igualdad.
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Para desarrollar una práctica cultural que pueda enfrentar los problemas de la globalización cultural en forma efectiva, es necesario
tener una perspectiva crítica de las estructuras de información y de los sistemas de micropoder con los que se entreteje. La llamada
“revolución de la información” ha sido fomentada en gran parte por las fuerzas combinadas de las corporaciones multinacionales, que son las
mismas que producen las herramientas de acceso a la información que moldean la manera en la que nos percibimos a nosotros mismos en
relación con todas las esferas de la sociedad.
Naturalmente estas tecnologías no sólo facilitan el acceso a la información, sino que también controlan y registran quién tiene acceso a
ella y cómo, engendrando un extraordinario sistema de vigilancia creado para observar y controlar su tráfico. Esta información fluye
constantemente a través de un cuerpo social interconectado y afecta todos sus niveles de ejercicio del poder y control. Este consumismo
informativo actúa como el conducto para que los intereses de la industria y el capital se vayan trasminando a través de la educación, el
entretenimiento, la industria, hasta nuestros mismos procesos de pensamiento, substituyendo nuestros sueños más íntimos por deseos
consumistas.
Los ideólogos han anunciado que la era de la información tiene la virtud de estimular la descentralización del poder y fragmentarlo. Y,
en efecto, esto parece estar sucediendo tanto nacional como internacionalmente. Pero la descentralización no necesariamente significa una
disminución de control. Al contrario. El industrial o el político pragmático puede manejar con mayor flexibilidad, capacidad de respuesta y
control a la población descentralizada a través de sus redes de comunicación. Por lo tanto, el internet es un mecanismo contradictorio que, en
manos de usuario críticos, tiene el potencial de coadyuvar a la democracia, pero al mismo tiempo permite la manipulación sistemática de
información al servicio de intereses políticos y comerciales.
Más aún, la globalidad y el internet como un espacio transnacional transaccional de las economías y las culturas, se inclina a favor de
las sociedades económicamente poderosas que imponen sus propias ideologías de consumo sobre las naciones tecnológicamente débiles, la
llamada “periferia”. El “punto de vista del mundo” que promueven, es el de una estética consumista universal – un “multiculturalismo” que
mercantiliza y fetichiza aspectos de otras culturas, pero les niega la igualdad económica. Promueve la idea del no-lugar, en el que todas las
cosas se mezclan en remolinos de intercambio intracultural, pero ignora la relevancia específica que tiene la cultura en cada lugar. Después de
todo, el propósito siempre ha sido diluir y disolver las identidades culturales nacionales y reemplazarlas por el consumismo global de alta
tecnología que favorecen las economías occidentales.
El marco conceptual propuesto y desarrollado bajo el título “Trade Routes” (Rutas Comerciales) para la segunda Bienal de
Johannesburgo en 1977 por Okwui Enwezor, su director artístico, puede considerarse como una preocupación por el análisis de la historia de la
“globalización”, por la naturaleza de la “diáspora” y por la dinámica de las geografías contemporáneas. A la distancia, esta dirección tuvo
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mayor resonancia por dos factores: primero, su lugar y, segundo, que el comité organizador nombró a un director que no solamente era negro
y africano, sino que también era nigeriano y no sudafricano.
Por un lado, el objetivo de Enwezor era crear una bienal cuya selección de artistas no estaba basada en la representación de países,
sino en su actividad como intérpretes de un nuevo transculturalismo. Por otro, se llevó a cabo en un lugar que estaba padeciendo un
enfrentamiento traumático debido a las audiencias del “Truth and Reconciliation Committe” (El Comité de la Verdad y la Reconciliación), y en
general, al legado del Apartheid. El ambiente de la Sudáfrica post-apartheid en 1977 era tanto introvertido como xenofóbico. Dominaban las
temáticas locales, no las preocupaciones globales y, menos aún, los planteamientos sobre el transnacionalismo. En este contexto, no es de
sorprender que se dieran expresiones de resentimiento respecto a su nombramiento, especialmente por ser un extranjero, aunque fuera de
otro país africano. El descontento fue aún mayor por el hecho de que no hubiese una mayor representación de artistas sudafricanos, a pesar
de que la Bienal había aceptado a un porcentaje considerable de sudafricanos. La ironía es evidente – una bienal internacional en torno a la
globalización, situada en un lugar con ojos sólo para sí mismo: una interposición de polaridades.
Aunque Sudáfrica apenas estaba emergiendo de un periodo impuesto de aislamiento cultural de una represión política y racial brutal,
era, sin embargo, un híbrido de influencias africanas, europeas y asiáticas y, en el pasado, había sido el portal hacia las rutas de Oriente. Quizá,
al reconocer y evaluar esta confluencia, los sudafricanos, a pesar del color, eventualmente ampliarían su visión más allá de los límites de la
identidad nacional, hacía las problemáticas de la ciudadanía global. Aunque la reacción local inicial a la Segunda Bienal de Johannesburgo fue
de incomprensión y resentimiento, estoy convencida de que el hecho de que haya ocurrido tendrá resonancia a largo plazo, tanto ahí como en
otros lugares. El ejemplo y el logro de la Segunda Bienal de Johannesburgo fueron mostrar obras de artistas que conocían bien sus
antecedentes y lugares de origen, pero que participaban en el diálogo global. Si bien muchos de estos artistas residen en centros como Nueva
York o Berlín, pueden haber salido de contextos como Asia, África o América Latina. Ahora ellos encarnan la nueva diáspora, y expresan las
contradicciones y la interacción de identidades y lenguajes que fluyen con otras culturas, en tierras extranjeras. Estos artistas no representan a
naciones o “lo extranjero”, tanto como a sí mismos, pero sus obras evidencian la complejidad de un intercambio cultural cuyas dinámicas
políticas frecuentemente son subrayadas como legados colonialistas e imperialistas.
El objetivo de “Transversions”, la exposición que curé para la Segunda Bienal de Johannesburgo, no era plantear una narrativa clara o
ilustrativa de la naturaleza del intercambio cultural global, sino reunir obra que abordara la interrelación de los ambientes políticos, culturales,
físicos y personales. Si bien “Transversions” no tenía una estructura clara, su coherencia surgía de los componentes dispares que se
combinaban para transmitir un sentido cultural múltiple. Mi intención también fue incidentalmente crear un retrato de una era que se
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distingue por el hipertránsito de pensamientos y cuerpos, por la velocidad a la que se difunde la información y por asimilación, de las políticas
de lo físico y lo local.
Cada exposición que he curado ha constituido un proceso de descubrimiento y comprensión de conceptos que gradualmente me han
revelado mi propia dirección y lenguaje curatorial. Ya sea que la exposición haya sido en Johannesburgo, Berlín, Nueva York, México, Kwangju,
cada una en cierto modo se ha extendido o ha sido construida sobre las ideas de la anterior. “Exótica Incógnita”, que curé en el 2000 para la
Tercera Bienal de Kwangju como Comisionada para América Latina, estuvo muy basada en las experiencias de la Bienal de Johannesburgo de
1997. Lo mismo sucedió con la exposición “Cinco continentes y una ciudad” en la ciudad de México en 1998. Aunque estas exposiciones
hasta cierto punto abordaban los dilemas espirituales y físicos de la existencia de la diáspora, de los legados coloniales, “Exótica Incógnita” se
refería a un continente cuyas sociedades estaban formadas por un flujo complejo de culturas coloniales, imperialista, africanas e indígenas.
Como estas culturas se derivan tanto del opresor como del oprimido, no pueden ser separadas. Más aún, en estos países el mestizaje es tan
común, especialmente en Brasil, que la integración de estas culturas antipáticas le debe tanto a la mezcla de la sangre como a su proximidad.
Sin embargo, estas culturas poligénicas han emergido a partir de la despiadada colonización europea del continente, de la erradicación casi
total de sus pueblos indígenas y de una incansable y continua agresión y manipulación de su vecino, Estados Unidos, paranoicamente
preocupado por la estabilidad en su “patio trasero”. Entre sus planteamientos “Exótica Incógnita” se refería a los fundamentos en Europa y
Estados unidos de la exotización de América Latina. Observa que, si bien éstos han actuado sobre y dentro de las culturas de Sudamérica, han
sido consumidas y reformadas hasta convertirse en culturas de resistencia. Quizá las intersecciones lingüísticas, políticas y económicas, así
como la relocalización de las personas y las culturas que han caracterizado la experiencia latinoamericana, son un verdadero modelo
condensado de la acelerada “globalización” sobre la que se montan los siglos XX y XXI. La diferencia es que, mientras el modernismo europeo y
estadounidense proponía una estética universal internacionalista que asimilaba aspectos de culturas dentro de su alcance imperial aunque les
negaba equivalencia, en América Latina por necesidad se enfrenta a las problemáticas de estas relaciones tanto interna como externamente.
“Exótica Incógnita” también se oponía a la idea del “hombre y el espacio”, el tema general de la Tercera Bienal de Kwangju, una idea
que, a mi modo de ver, presuponía la universalidad de todos sus componentes. Cito un párrafo de mi ensayo en ese catálogo:
“Esto fue precisamente lo que entendían los modernistas occidentales, quienes entendían el concepto ´espacio´ desde la perspectiva
colonialista (por ej., territorios por explotar), y para quienes ´hombre´ significaba un blanco. Asimismo, el problema fundamental del discurso
actual sobre la ´globalización´, es que revela una idea de ´no-lugar´, una suerte de espacio universal en el que todo mundo se reúne gracias a
las maravillas tecnológicas del hipermedio y los valores multiculturales compartidos. En efecto, el internet, ese gran acelerador de la
´globalidad´ a pesar de su diversidad y contradicciones, tiende a presentar una ´visión mundial´ patrocinada por el capital euro-estadounidense
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y las industrias de la alta tecnología, que se parece cada vez más al internacionalismo modernista. Y, naturalmente, tienen la expectativa de
que las culturas no occidentales dócilmente adoptarán los valores occidentales y abandonarán sus propias prácticas culturales ´exóticas´ y
´primitivas´ en pos de la globalidad occidental de la alta tecnología. Aquí, el problema subyacente es transportar conceptos de un espacio a
otro y las dinámicas que se dan entre esas áreas. Como comerciantes, los curadores transportan una serie de ideas y valores de un sitio a otro
y, al hacerlo, desatan una magnitud de posibilidades en ambos sitios. El flujo nunca es exclusivamente unidireccional. Tanto el exportador
como el importador están sujetos a ser contaminados por el material que manejan. Sin embargo, se puede decir que lo cultural tiene
relevancia en un ´lugar´ específico y, sin el anclaje en su contexto original, su autoridad disminuye. Por ello, la ´globalización´ de las
culturas puede considerarse como un proceso de devaluación, un sistema de significado desplazado a un contexto ajeno. En América Latina,
este desplazamiento a un contexto extranjero, el de los esclavos africanos y los colonizadores europeos (con sus ideas preconcebidas sobre los
indígenas y el ´espacio´ de su continente), es precisamente lo que ha dado lugar a los cimientos de las culturas de resistencia particulares a su
entorno.”
Aunque siempre procuro mostrar arte sorprendente que, en mí misma, transforma mis propias perspectivas, y desconfío del arte que
aparentemente parte de un planteamiento teórico más que de una experiencia vital, también pretendo redirigir y cambiar la forma en la que
las culturas son percibidas. A pesar de que las perspectivas están cambiando, históricamente las culturas orientales, africanas e indígenas han
estado sujetas a una comparación desfavorable con relación al occidente, que generalmente ha tenido una alta apreciación por sus formas de
arte, olvidándose convenientemente del saqueo que ha hecho del Otro. Frecuentemente, los occidentales han asumido que el arte
contemporáneo de Asia, África, Sudamérica y el Pacífico sólo consiste en replicar las formas y lenguajes del modernismo
europeo/estadounidense en su autoreferencialidad total. Lo opuesto también se podría decir: que la herencia de occidente le debe mucho a
siglos de importación de artefactos culturales de África, el Oriente, Asia y el Pacífico. Esta asimilación cultural que surge en función de las rutas
comerciales y el colonialismo, tuvo una influencia directa sobre el modernismo. Así como el modernismo occidental “tomó prestadas” las
culturas de otras naciones y colonias, los artistas contemporáneos y profesionales de la cultura de estos “Otros”, ahora se reapropian de la
práctica que originalmente les pertenecía, con la diferencia de que su uso adquiere un matiz político.
Este fue mi enfoque particular en “Translated Acts” (Performance and Body Arte from East Asia – China, Korea, Taiwan, Japan and their
diásporas from 1990 to 2001) que originalmente se presentó en el Haus der Kulturen der Welt, en Berlín en 2001 y en el Queens Museum of
Art en Nueva York. Los artistas en estas exposiciones provienen principalmente de países que han sido cambiados irrevocablemente por las
fuerzas del colonialismo, el imperialismo y la revolución. La exposición revela las diferencias así como las similitudes que comparten los artistas
del Este de Asia - las perspectivas que en gran parte han sido determinadas por los cambios y el desarrollo económicos, sociales y culturales sin
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precedente que ha sufrido la región a partir de la Segunda Guerra Mundial. También explora las peculiaridades de estos artistas y sus culturas
en comparación con sus contrapartes occidentales y analiza las implicaciones que la globalización y las tecnologías que la implementan han
tenido en el arte del Este de Asia. La necesidad de referirse a y expresar temas relacionados a la identidad personal y social en función del flujo
internacional de ideas e influencias quizá sea más intensa para el exiliado o para los que crecieron en comunidades en la diáspora en Europa o
Estados Unidos. El exilio, cuya experiencia a la vez deviene en alienación e inmersión en una cultura ajena, impone la redefinición de la forma
en la que se relacionan una con la otra para así poder entender el legado de su propia cultura. Aun cuando permanecen en el mismo lugar,
constantemente transitan entre distintos planos de realidad cultural. Si bien las preocupaciones en torno a la identidad y la existencia son
diferentes en Asia y en occidente, de todas maneras están enmarañadas en el desarrollo del modernismo y la cultura contemporánea. Los
artistas de performance consistentemente han cuestionado las jerarquías establecidas y las normas sociales y casi se asume que entre más
opresiva y autoritaria la sociedad, más extrema será la respuesta de los artistas. Esto es particularmente el caso en países como China,
Taiwán y Corea, que, a lo largo del siglo XX, han sufrido cambios tan avasalladores, incluyendo revolución, ocupación, gobiernos represivos y
neo-imperialismo.
A pesar del pesimismo que he expresado en función de la globalidad y su facilitador moderno, el internet, sin duda están entre los
factores que definen nuestra era y que van a moldearlo durante algún tiempo. Por naturaleza, el internet es un campo contradictorio y
cambiante. Apenas se establece un paradigma y otro lo reemplaza. Su desarrollo acelerado sin duda está impulsado por el comercio, sin
embargo también parece tener una evolución orgánica, ya que ha mejorado enormemente nuestra habilidad para comunicarnos, aunque cada
vez estemos pensando y creando más dentro de los parámetros de los programas electrónicos que fueron creados para satisfacer las
necesidades comerciales. Nos permite colaborar internacionalmente, a la vez que exacerbamos los abismos entre naciones
tecnológicamente avanzadas y las que no lo están. Ha cambiado para siempre la forma en la que percibimos nuestra relación con el resto
del mundo, aun cuando la tecnología a través de la que canalizamos nuestras comunicaciones pueda distorsionar nuestra percepción.
Los profesionales de la cultura que cuestionen y confronten este ambiente en forma crítica y que lo subviertan para sus propósitos
creativos, exponiendo sus contradicciones y dinámicas, podrán promover un cambio radical en la forma en la que percibimos nuestras
relaciones con otras culturas. Sólo es posible entender otras culturas adecuadamente una vez que hemos valorado nuestro propio legado, por
ponerlo en forma eufemística, de absorción y apropiación, y de las formas en las que esta explotación perdura.
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Eduardo Abaroa
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Primero que nada quiero agradecer a los organizadores de este simposio. No sé si todos los presentes están al tanto de que al invitarnos a los
ponentes a participar en estas controversias, se nos proporcionó un texto del cual debe partir nuestra contribución. El texto, de manera
concisa, nos plantea un panorama de la situación del arte contemporáneo de los años recientes: la proliferación de espacios físicos y
mediáticos dedicados al arte y su consecuente asimilación al público en general en la forma de bienales gigantescas y “blockbusters”. Ante esta
situación y dudando si es benéfica para “la educación integral del ciudadano”, el mencionado texto nos pregunta: “¿Curaduría, cómo, por
quién, para quiénes?” Aparte de lo imposible que resulta esta pregunta por su amplitud y su incuestionable urgencia, lo que encuentro
francamente problemático es la valoración de la curaduría, y por lo tanto, del arte a una abstracción tan grotesca como esta educación integral
del ciudadano. Abusando un poco de su paciencia, en el siguiente texto abordaré estos temas, si bien responder la pregunta rotundamente
queda, lo admito, fuera de mis posibilidades. Mi respuesta se limita a definir lo que yo llamo la curaduría homeopática, presentándola como
una estrategia difusa de interacción cultural en la jungla de electrones y asfalto que presentan las sociedades contemporáneas.
¿Cómo, por quién, para quiénes? Ante estas preguntas acerca de la curaduría, primero tendríamos que preguntar, ¿dónde? Y no me
refiero aquí necesariamente a un país o ciudad específicos, sino a un “lugar” en la cultura. No creo que se pretenda que la curaduría de
exposiciones se realice de la misma manera en una galería norteamericana que en una casa abandonada de alguna ciudad mexicana, ni
tampoco creo que las variables sean las mismas en un museo de Sao Paulo que en Guggenheim de Bilbao. Cada contexto exige diferentes
respuestas a esa pregunta. Los espacios alternativos o improvisados para exposiciones tienen objetivos y métodos distintos a los de los
museos, y los museos estatales tienen una obligación distinta a la de los museos privados. Además de toda esta complejidad, que ya es
suficiente de arte de veinte años y a un burócrata cultural sería una tontería. Vamos a imaginar, sin embargo, que esta pregunta nos las hace
ese ciudadano que exige su educación integral, es decir… nadie, una abstracción. Pero una abstracción poderosa. Se trata de nada más y nada
menos que de la principal exigencia del Estado, con todo y todo, ya podemos decir (más nos vale poder decirlo) que en el contexto de esta
plática, México en el año 2002, ya el Estado representa finalmente… precariamente, una voluntad nacional. No podemos detenernos aquí a
hacer un esbozo de cómo en México se ha desarrollado la idea del arte como exigencia educativa desde tiempos de Vasconcelos. Pero es
importante tener claro que esta exigencia responde a circunstancias particulares de ese país y que admitirla ciegamente como una narrativa
universal, vagamente política, es un poco irresponsable.
Entonces quedamos en que la pregunta la hace el Estado, pero nos falta un elemento, ¿quién la contesta? Y bueno, pues allí me toca a
mí, pero resulta que yo he hecho de curador en unas cuantas exposiciones, he hecho unas cuantas obras pretendidamente artísticas y he
escrito acerca de las obras de otras personas en un foro público. Y aludo a esto no porque esté yo cayendo en un monólogo narcisista, sino
porque en el quehacer del arte contemporáneo, y bien sabemos que el de México no es excepción, mucha gente cumple funciones diferentes
según surjan diferentes necesidades personales y también circunstancias que para el ejercicio de una sola actividad, es casi forzoso atacar
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multi-disciplinariamente. Muchas veces los que trabajamos de esta manera encontramos lo que parecen conflictos de intereses: si somos
artistas y escribimos unos cuantos elogios sobre alguna exposición de una galería, a lo mejor al rato nos encontramos exponiendo allí; si
seleccionamos como curadores a un artista que tenga un espacio alternativo, a lo mejor luego nos invitará a exponer; si somos artistas y
críticos, o críticos y curadores, nos veremos muy sospechosos al criticar las exposiciones que realizan los demás. Es así como, por extraño que
parezca, no sé a quién de estas personas se le está preguntando acerca de la curaduría. El conflicto de intereses no se da tan sólo hacia los
demás, sino también entre nuestra personalidad múltiple. No les va a quedar más remedio que pensar las siguientes ideas como si se
encontraran frente a un charlatán que, como todos los charlatanes, tiene algo de experiencia callejera que podría ser útil, y algo indefinido
frente a lo cual hay que tener una buena dosis de precaución.
De todos los diferentes significados que se le dan a la palabra curador, la que más me gusta es aquella que le endilga el término no sólo
a quien cuida una colección de arte, sino también a alguien que cuida cualquier aspecto de exhibición, incluyendo un zoológico, o tal vez un
espectáculo de fenómenos de circo. Verlo así se acerca más al carácter de cómo entiendo yo hoy la posibilidad de lo artístico. El curador se
encarga de seleccionar aquellas bestias interesantes por bonitas, feas, elegantes, grotescas, grandes, chicas, amables, peligrosas, antiguas,
nuevas, etc. Para cumplir con su trabajo tiene que mantener en un buen estado sus jaulas, darles de comer, saber cómo se encontrarán más a
gusto, verificar sus hábitos y ver si algún día se reproducen. Habrá que decir que los animales de este zoológico son más fáciles de cuidar
porque habitualmente son ellos los que quieren meterse en la jaula, a diferencia de los animales no racionales que suelen tener más claro lo
que significa la libertad. Pero resulta que en el caso del arte contemporáneo no basta quedarse tranquilo en el zoológico cuidando a nuestras
mascotas, sino que además hay que ponerse su casquito de cazador y las bermudas e irse de safari. Allí tenemos al curador independiente, que
más que cuidar un zoológico se encarga de encontrar los especímenes. Ahora bien, contemplemos el caso de que un espectador interesado le
pregunta al curador “oiga, pero yo veo allí un perro muy común, no tiene nada que de especial, ni es muy horrible ni muy bonito, nada… yo
pagué la entrada por ver algo que no veo todos los días, ¿por qué no lo puso en la exhibición?” El curador puede responderle varias cosas. Una,
puede darle una torre de libros de taxonomía y decirle que en la especie de los perros ese es un espécimen muy raro y que merece
observarse. Es más, puede decirle que ese animal parece perro pero que en realidad es un tucán o cualquier otra bestia. Otra posibilidad es
que le puede decir: “Ah, pero es que este perro habla.” Y si se verifica que el perro sólo es capaz de ladrar, el curador todavía puede decirle:
“Mire, no se preocupe, se lo vendo, y si vive un rato con él, verá que al rato ya le entiende.” En el peor de los casos, el curador puede decirle:
“Ah, pero es que este perro no tenía donde vivir y lo metimos en una jaula porque nos dio lástima, ¡pobrecito!”
Sé que la caricatura que he trazado es demasiado cínica para algunos. Sin embargo, me parece que dice algo acerca de los problemas
que enfrentamos los que trabajamos en arte contemporáneo cotidianamente. El curador no sólo selecciona y cuida aquello que se exhibe,
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también ha de explicar o informar acerca de por qué es interesante aquello que se exhibe. En el caso del arte contemporáneo el curador, que
surge atemporalmente cuando el curador se hace la pregunta demasiado en serio: ¿y esto, para qué sirve? Es una variante que hace uso de
otra de las piruetas etimológicas de la misma palabra: el curador como curandero. Nótese que en el caso de la interpretación teratológica o
espectacular de la curaduría (que describí con la metáfora del zoológico), el criterio de elección parte de la premisa: esto es interesante. Pero
en esa metáfora no aparece la premisa: esto es importante. El curador curandero, a diferencia del curador del zoológico, cree o quiere creer
que aquello que exhibe fuera tan importante que sirve nada más y nada menos que como punta de lanza, de vanguardia, o de bálsamo
espiritual para que el resto de la sociedad tome conciencia de sus males reales o imaginarios y se corrija; en ese sentido parecería que esta
variante de curador pretende curar a la sociedad. Los curadores de arte contemporáneo se ven diariamente obligados a confrontar esta
dualidad de lo interesante y lo importante. Noten el peso de ambas palabras: interesante implica una cierta generosidad y ligereza, una
disposición de curiosidad frente a lo que tenemos en frente. Lo importante, por otro lado, se oye mucho más pesado, algo frente a lo cual hay
que tener respeto y alguna forma de obediencia. Hago esta aclaración, estos personajes no se aplican a una u otra persona específica, son
parodias de los fragmentos de los que nos constituimos, de los diferentes discursos que atraviesan el pensamiento de todos lo que alguna vez
nos hemos planteado el problema de la curaduría.
Hay que darle un poco de crédito a este curandero. Después de todo, el arte institucional ha sido las más de las veces, una actividad
parasitaria, siempre al servicio de un proyecto religioso, filosófico o ideológico del que a la vez se sirve y a la que pretende servir. No hay que
divagar demasiado, pero… ¿cómo podríamos olvidar tantas y tantas vanguardias y movimientos artísticos del siglo XX? Tenemos ahí un
gigantesco muestrario de fundamentos y programas para la actividad artística, un bestiario que no puede dejar fuera a artistas como Picasso,
algunos surrealistas o los muralistas mexicanos, se vieron seducidos por la promesa marxista, pero que tampoco excluye discursos esotéricos o
teológicos como los de artistas tan diferentes entre sí como Piet Mondrian y Joseph Beuys. Estos programas veían la actividad del arte como
parte de una posición revolucionaria o mesiánica que finalmente repercutiría en el resto de la sociedad. No importa qué tan largo fuera el
camino, los artistas fueron capaces de soñar mundos mejores, utopías cuya existencia se aproximaba a la ejecución de sus obras personales.
Una versión más de las vanguardias defiende la causa del arte autónomo, el arte por el arte, un movimiento que podemos verificar desde la
crítica de Ortega y Gasset hasta Clement Greenberg y que finalmente fue referida como Modernismo, con mayúscula. Ciertamente, hay
proyectos en el arte del siglo XX que no fueron utópicos, pero es cierto que la idea del arte como catalizador social goza de una hegemonía que
podemos atestiguar en foros como éste.
Podemos interpretar maliciosamente esta proliferación de discursos y programas, esta liberación de las ataduras de las convenciones,
esta orgía, como le llamó Jean Baudrillard al fenecer del siglo. La proliferación de programas y el derrumbamiento casi compulsivo de antiguos
mitos y jerarquías no reveló una coherencia de objetivos, mucho menos una capacidad visionaria que permita presentar hoy a las artes de
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vanguardia como elemento fundamental de cambios sociales trascendentes. No es la proliferación de programas reales lo que movía al arte
del siglo XX, es el insoportable vacío, la náusea que provoca la pérdida de sentido y la ineficacia de los paradigmas de las sociedades en su
conjunto, inmersas en una crisis de la que cada vez vemos menos salida. Lo que hoy llamamos arte contemporáneo está muy lejos de ser una
de las manifestaciones culturales representativas de las sociedades contemporáneas. Desde el punto de vista de la actividad política, hemos
podido darnos cuenta de que las instituciones artísticas presentan muchos problemas para lograr resultados reales. A pesar de las
grandes exposiciones, la cantidad de dinero gastada en museos espectaculares y el aire mesiánico trasnochado de algunos de los involucrados,
hay que admitir que el mundo de galerías, museos y espacios independientes conforma hoy una manifestación cultural marginal, en términos
anticuados: un arte menor. Pero además es un arte menor que en sus canales de distribución principales adolece de una poderosa hegemonía
(yo no le puedo llamar monopolio) que ha transformado paulatinamente el arte contemporáneo en una más de las versiones del mundo del
espectáculo. Nos hemos quedado, a fines del siglo XX, con una náusea, una falta de sentido y una ineficacia de los paradigmas que se parecen
en cierto modo a la que presenciaron el surgimiento de las vanguardias. Un crítico hace poco hizo una reseña sobre una compilación reciente
de manifiestos artísticos. En ella recalcaba que ninguno de esos programas se había cumplido, afortunadamente.
Aquí es donde el curador curandero queda abatido por la melancolía. Lo que hace no es tan importante y viable para la transformación
de la sociedad como él creía. Peor aún si es un curador de museo, para recaudar fondos tendrá que explicar a los políticos en qué beneficia eso
que exhibe el resto de la sociedad. Y se pregunta: ¿en qué beneficia esto a la educación integral del ciudadano? Y en este momento una de mis
personalidades brinca y es la de pretendido artista. El fantasma artístico dice:
“Mira, yo conozco a los artistas muy bien y me gustaría desengañarte. El arte no es un programa político, ni es una moral y menos una
religión que prometa resultados. No te dejes confundir por nuestros ademanes, o por nuestros sueños de grandeza, mucho menos por
nuestros planes. Aun mientras prometemos armonía sólo tenemos artificios, imágenes, construcciones. El orden apolíneo sólo es el deseo de
nuestra propia voluntad, de cuya falta adolecemos. La rabiosa furia dionisíaca es producto de nuestro incurable aislamiento. Nuestras ideas
vienen más como excusas y productos de un delirio que de un desarrollo racional. Si la mayoría de nosotros tenemos problemas administrando
nuestros propios bolsillos, ¿qué papel haríamos organizando su sociedad? El arte es muy importante para nosotros, pero no de la misma
manera que la reforma agraria. Más que ver la sensibilidad artística como una cosa benéfica, luchamos con ella y contra ella todos los días. Es
tiránica, no obedece ninguna ley más que la suya, y si algún día se encuentra alguna otra ley que le convenga la pervierte, a veces sin que nos
demos cuenta. Créeme que lo importante no es el prestigio, ni el dinero, ni el currículum, es esta capacidad de estar probando la libertad, de
intercambiar todos los ladrillos para encontrar la mejor manera de auto-destruirnos simbólicamente. Si los demás ven en lo que hacemos
algo que les sirva, pues que vengan. No es sólo por eliminar la competencia que no creemos que todos deberían ser como nosotros o
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participar de lo que hacemos, pero si puedo transmitir esa energía ante el conflicto, esa fe entusiasta requerida por nuestros caprichos,
entonces vengan todos, dennos el dinero y todo lo valioso que tengan, ya veremos la manera de destruirlo juntos.”
Pobre curador curandero. ¿Y cómo va a seguir con su consigna progresista si los artistas tomamos posiciones tan infantiles? Pero no
hay que desanimarse, ya que es posible ejercer la curaduría homeopática. Como ustedes saben, esta práctica se distingue de la medicina
alópata en que mientras esta última ofrece una sustancia diferente de la que está ocasionando el desbalance orgánico, la homeopatía ofrece el
mismo elemento patógeno para obtener la curación. Si el enfermo sufre de angustia existencial, de depresión, de problemas de
despersonificación, de alienación y esquizofrenia, vamos a darle un poco más de los mismos. Ciertamente esta cura no puede ejercerse en
todos los casos. Recomendamos la curaduría homeopática en aquellos contextos que como el de México y otros países que no cuentan con
instituciones artísticas tan estructuradas como en las grandes economías occidentales. Si el arte sólo florece en su aspecto espectacular, si el
público y los recursos no llegan a nosotros más que en el vago sueño de una contemporaneidad reluciente, quasi-metafísica, ¡no se preocupe!
Puede fácilmente estructurarse un rudimentario star system para deslumbrar, atraer, seducir a los ciudadanos. Olvídese de esas pesadas
discusiones, de esos recuentos de carencias y de la falta de preparación que exhibimos los profesionales. Llegue con entusiasmo maquiavélico
a afirmar que ese arte es fantástico, que lo que predica es benéfico o por lo menos liberador y que la necesidad de todos es apoyarlo. Si en los
libros de teoría y filosofía contemporánea no encuentra nada que legitime su práctica: invente algo usted. De la nada, si es necesario adapte,
ponga de cabeza todas las teorías existentes. Contrariamente a lo que se opina con frecuencia, las mejores causas requieren más de
entusiasmo que de sabiduría. Parecerá una contradicción, una auténtica tontería retrógrada lo que estoy diciendo. Pero es más claro que el
agua que lo que menos requiere un enfermo de escasa edad son críticas y recriminaciones. Tal vez algo de indulgencia en el capitalismo
artístico actual nos procure los recursos con los que vamos a construir una maquinaria académica que enriquezca, no que quiera regular lo que
hacemos. ¿Qué nos vamos a equivocar? Pues es casi seguro, pero si por medio de artificios y engaños conseguimos construir un campo de
acción para que florezca el monstruo, ya vendrán otros a decirnos nuestros defectos y a corregir lo que construyamos. Probablemente cayeron
ustedes en la trampa que puse hace un momento, una diatriba que quiere reducir de manera simplista los logros de la cultura del siglo XX. Es
posible, aun sin desdecirme, admirar la voluntad delirante, los fantásticos aciertos y desaciertos de todos esos artistas que hoy disfrutamos
con asombro e incredulidad. Ese arte debe valorarse, no como una colección de soluciones, que en realidad nunca lo fueron, sino como el
intento inconcluso de darle sentido estético a la vida ante una crisis más horrible de lo que es posible imaginar: la historia del siglo XX.
La curaduría homeopática tiene sus riesgos. No hay que pasarse de la dosis, si no queremos ver muerto al enfermo. Ciertas cosas
simple y llanamente no deben hacerse. La primera regla es cautela, sobre todo cautela ante la vacua repetición de consignas que se
interpretan como universalmente virtuosas. La segunda, desobediencia. ¿De qué nos sirve obedecer ciegamente las jerarquías espectaculares
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propias o extrañas? Para los fines de este tipo particular de cura, de nada. La aplicación de la curaduría homeopática es local y por lo tanto
requiere de soluciones locales. ¿No es cierto que una de las causas del subdesarrollo en muchos países es la explosión demográfica, provocada
en parte por la disponibilidad prematura de la medicina occidental en sus poblaciones? El curador selecciona los elementos cancerígenos,
virulentos, depresivos o venosos del sistema, y cuidadosamente los administra en su lugar de origen. Es de primordial importancia saber que
las soluciones de un lugar pueden ser fatales en otro. Nos parece que es justo admitir que las ideas que utilizamos para pensar en la curaduría
suenan bien extrañas a nuestras sociedades. Se ha hablado de una estandarización mundial, de una globalización cada vez más rotunda que
tiende a unificar las regiones. En mi experiencia, concedo que hay un modo espectacular de ver el mundo y una axiomática capitalista
ineludible, pero cada lugar sufre de diferentes intensidades de éstas y, sobre todo, absorbe peculiarmente las influencias de lo que ve como
centro. También es diferente la noción y la importancia de lo que se percibe como central y muchas veces puede ser hegemónica una
construcción completamente equivocada. Por otro lado, en lo que respecta al arte contemporáneo, los supuestos centros están lejos todavía
de ser globales que da risa. No hay que sucumbir a los discursos que, disfrazados de crítica, dan otra vuelta de tuerca a la arrogancia de la
cultura occidental. Por supuesto que todos podemos ver en nuestro pueblo una revista importada con las últimas tendencias de la moda
artística, nos podemos aprender unos cuantos nombres. Pero el curador no puede creer que el simple hecho de que una cosa es pertinente
para el que hace la revista, ya automáticamente lo sea para todo el mundo. Esa cuestión elemental, no requiere de mucha teoría crítica, es
simple sentido común. Ninguna exposición itinerante se ve aun en todo el mundo y yo por lo menos nunca he puesto pie en ninguna
exposición blockbuster ni en una bienal, ni creo que me afecte mucho que en otros lugares las hagan. Claro que si me invitan voy. Pero hay
que concentrarse, tampoco es verdad que el arte se comporte de la misma manera que el progreso tecnológico, un prejuicio casi inconsciente
que atraviesa los planteamientos de muchos movimientos artísticos. En materia de cultura, una expresión finalmente hegemónica puede
surgir del lugar que sufre la peor marginación, de hecho es casi ya una estrategia generalizada el aparentar dicha marginación. Pero no quiero
que vayan a confundir lo que digo con una postura nacionalista. Nada más alejado de mi propósito. El enfoque regional puede ser ejercido con
singular eficacia por un extranjero que por su condición y punto de vista tiene una perspectiva fresca de un lugar. Hemos visto ya una multitud
de estos especímenes por aquí. El hacerse de un lugar no equivale a obedecer las diferentes narrativas nacionales, más bien exige lo contrario.
Es aquí donde ya tiene que afrontarse la pregunta del ciudadano y su educación integral, y la respuesta que yo sostengo es que las
expresiones artísticas siempre son el capital cultural de un grupo reducido y no pueden pasar a ser consumo masivo si antes a favor de las
élites culturales que suelen instituirse como autoridades para legitimar las estructuras de poder, aunque tampoco estamos preparados a
afirmar que los productos de esas élites son por esa única razón completamente carentes de calor. Como se ha observado muchas veces, estos
grupos suelen imponer parámetros de legibilidad en las sociedades contemporáneas. Nos rehusamos a diluirnos en exigencias abstractas.
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Nosotros preferimos tomar la democracia como una serie de derechos que exige también responsabilidad. La responsabilidad consiste en este
caso de tener la curiosidad y la generosidad necesarias para poder interesarse en algo. A diferencia de lo que cree la mayoría de los que asisten
a un museo o que de alguna manera están interesados en el arte, nunca se trata de obedecer. Los curadores homeopáticos se verán obligados
a afrontar este enigma con astucia e imaginación en el lugar que escojan, evadiendo siempre la medianía y la destilación, pero también la
arrogancia intelectual y el sectarismo.
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Rosa Martínez
Después de estos dos días de reflexiones en los que se ha reflexionado críticamente sobre la figura del curador y sobre todo después del
brillante análisis que ha hecho Olu, he pasado por un cierto estado de terror. Según él iba definiendo los roles del curator como burócrata,
como explorador, como una persona con un egotístico sentido de su destino, yo me iba reconociendo en todos; pero como esta mañana no he
podido asistir a una de las ponencias que me atraía más, ahora tengo ansiedad por saber si soy una curadora homeopática o no. Yo nunca
desee conscientemente ser curadora, ha sido el destino el que me ha ido llevando a esta profesión. Después de estudiar Historia del Arte,
empecé mi trabajo en el Programa educativo de la Obra social de “la Caixa”, una institución privada que a través de su obra social compensó
las deficiencias culturales de los años del aislacionismo de la dictadura. Con un sentido de rebeldía propio de un cierto idealismo hispánico,
nunca he querido estar ligada a ninguna institución y los diez años que estuve trabajando en la Caixa (1978-1988), siempre estuve como
freelance. Esos diez años de experimentación pedagógica han sido muy positivos para mi práctica curatorial, pues contribuyeron a
fundamentar mi rol como “traductora” que acerca mensajes al público.
En 1988 el Ayuntamiento de Barcelona me encargó la dirección de una bienal de arte joven. Para mí era un nuevo campo de
experimentación, como generadora, como productora de un acontecimiento. Fue una bienal muy exitosa que reunió a más de 600 artistas de
campos diversos (música, cine, artes plásticas, moda, etc.) en cada edición. Sin embargo cuando nuestros políticos decidieron hacer las
Olimpiadas, en el año 92, estos certámenes de promoción del arte joven ya no les eran útiles a su imagen y la cancelaron. Yo decidí no
quedarme en el Ayuntamiento sino seguir mi carrera como curadora independiente. Trabajé nuevamente con la Caixa, esta vez comisariando
la Sala Montcada, el espacio destinado a los creadores experimentales. Poco después fui invitada a comisariar Manifiesta, una nueva bienal
europea que se concebía como una bienal nómada, es decir, no como una bienal ligada a un lugar sino que cada dos años se celebraría en una
ciudad europea diferente. Manifiesta se inició para repensar el sentido de Europa después de la caída del muro de Berlín y para establecer
conexiones entre la Europa Occidental y la Europa Oriental. Trabajé con cuatro curadores: Víctor Misiano de Rusia, Hans Ulrich Obrist – que
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es de todas partes –, Kataline Neray de Hungría, y Andrew Renton de Inglaterra. Ese trabajo en equipo me abrió muchas puertas para entender
la realidad de Europa y también para aprender a compartir decisiones en la selección de artistas. A veces votamos por mayoría, otras veces
admitimos las obsesiones personales y cada curator tenía derecho por lo menos a una, aunque esa disgustara a los otros. Respetamos esa
forma de negociar la selección de artistas para articular ese primer evento que fue Manifiesta en Rotterdam en 1996. Ahora ya lleva cuatro
ediciones y la próxima se va a celebrar en Frankfort paralelamente a la Documenta.
Después de Manifiesta y de esta experiencia curatorial colectiva, me propusieron llevar la dirección artística de la Bienal de Estambul. Y
ese ha sido para mí uno de los desafíos más grandes y más enriquecedores de toda mi vida profesional y personal, porque lo tuve que hacer
sola y porque tuve la oportunidad de trabajar en una de las ciudades más maravillosas del planeta. Pude tomar la ciudad como un texto sobre
el que escribir un discurso. Muchas veces he comparado las exposiciones y las relaciones con los artistas con historias de amor, y amor ha sido
la primera palabra que ha utilizado Olu. Las historias de amor son encuentros con lugares, con personas, con identidades diferentes que
cuando interaccionan se modifican mutuamente. Yo he sido modificada por los artistas y por las ciudades en las que he trabajado, que he
tenido la suerte que hayan sido muchas y en muchos puntos del planeta. Entiendo el proceso de curaduría como un proceso de aprendizaje y
de intercambio. Nunca he partido de pre-concepciones claras, sino que me he alimentado mucho de los artistas con los que he trabajado. He
intentado que mi metodología sea dialógica, pata encontrar un punto de conexión y de acuerdo con los artistas a partir de posiciones
diferentes. He tenido muchas experiencias curatoriales colectivas, porque trabajé en Corea con Hou Han Ru y Yong Chung Lee; en Viena
con Paulo Herkenhoff de Brasil y con Maaretta Yaukkuri de Finlandia. Me gusta mucho trabajar en equipo pero también me gusta trabajar
sola porque ahí me sale todo el espíritu de individualismo español y puedo hacer lo que sueño, lo que quiero, lo que dudo. Hoy os voy a
explicar dos proyectos individuales más importantes que he hecho hasta el momento: el de la Bienal de Estambul y el de la Bienal de Site Santa
Fe en Nuevo México.
El curator ha de ser una persona flexible pero clara en sus decisiones pues tiene el poder de crear un mundo efímero. Una bienal dura
un mes, dos meses. Yo llevo diez años trabajando en esa parte del “espectáculo” y de la industria cultural que son las bienales. En el contexto
de mega circulación de ideas, de productos, de personas que caracteriza la era de la globalización, creo que hay dos líneas fundamentales de
circulación. Unas son las que dirigen grandes corporaciones como el Guggenheim, que intentan colocar una serie de productos por todo el
planeta. Es el fenómeno que se ha llamado “macdonaldización”. Responde a un nuevo imperialismo, a una forma de colonización a partir de
un canon que se defiende como el mejor, detrás del cual hay innegables implicaciones económicas e ideológicas. Luego estamos una serie de
personas que vamos como duendes saltarines intentando calmar nuestra propia ansiedad y la de algunas ciudades que quieren participar en
ese discurso global, pero desde una perspectiva crítica y sin pagar esas cuotas tan altas que tienen que pagar a las grandes corporaciones. Yo
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estoy participando de esa parte más discreta y sin pagar esas cuotas tan altas que tienen que pagar a las grandes corporaciones. Yo estoy
participando de esa parte más discreta y más cuestionadora, y colaboro en ciudades que no son parte del mainstream pero que quieren
articular a sus artistas en ese nuevo discurso global para sacarlo de la estética dualista de los espejos (el yo y el otro, el centro y la periferia) y
situarlo en la multiforme y la polifacética estética de los prismas. Ahora os voy a pasar unas diapositivas de la Bienal de Estambul y de la Bienal
de Santa Fe para que veáis si lo que digo se acerca a lo que hago y para que después eso sirva como debate.
La ciudad de Estambul es maravillosa; está entre dos continentes, Asia y Europa, y unida por dos puentes. El primer puente es una
metáfora de la voluntad de conexión entre realidades distintas e inspiró la 5ª Bienal, junto a la idea de las puertas. Una de mis obsesiones
siempre ha sido salir del espacio museológico, en el que las obras están protegidas y muy bien cuidadas, pero en el que se crea esa atmósfera
casi religiosa de respeto, de distancia entre la obra y el espectador. Hay algunas ciudades en las que puede ser relativamente fácil trabajar en
el contexto urbano, pero en Estambul, que tiene quince millones de habitantes, es muy complejo. Utilizamos el aeropuerto y las estaciones de
tren, como símbolo de las puertas por las que circulan las identidades. Por la estación de tren de Haydarpasa, que está en la parte asiática, la
emigración agrícola y rural de las zonas más pobres de Turquía llega a la gran metrópoli que es Estambul. Desde esa estación, muchos
emigrantes ven por primera vez la ciudad y hay una enorme serie de películas que refleja esa situación. Uno de los artistas a los que invité fue
Cai Guo Qiang, que está acostumbrado a hacer proyectos de grandes dimensiones. Cuando hizo el primer viaje de investigación fue a los
museos y encontró una miniatura con las huellas de los pies del profeta Mahoma. Propuso construir unas plataformas de madera con la forma
de esos pies para conectar física y espiritualmente Asia y Europa. El curator tiene que responder al presupuesto que le da la institución y el
artista se ha de adaptar a esas limitaciones así que, dado nuestro ínfimo presupuesto, Cai Guo Qiang tuve que hacer realidad su idea
de conectar las dos orillas (su proyecto se llamó Both Shores) sólo tirando piedrecitas de un lado al otro del Bósforo. Esas dos acciones tan
simples, rememorando los juegos infantiles, las filmó e instaló en la Iglesia de Santa Irene dos pantallas (que véis a izquierda y a derecha), con
lo cual las piedras se cruzaban virtualmente en el ala esta y oeste de la iglesia. Creó también una plataforma y una mesita en la que los
espectadores construían aviones de papel. Él trabajaba mucho con la cultura china tradicional, con la pólvora, la papiroflexia. Las personas
escribían un deseo en esos aviones y los tiraban hacia el ábside, conectando en un mismo eje lo humano y lo divino. Es decir, se unían
virtualmente oriente y occidente, y lo humano y lo divino, algo que está muy presente en todo el trabajo de Cai Guo Qiang.
En Estambul no hay museo de arte contemporáneo y de hecho las bienales suelen proliferar en lugares donde las infraestructuras
culturales todavía no están muy establecidas. Los espacios que utilizamos en esta bienal fueron espacios históricos como la Iglesia de Santa
Irene o la Cisterna Yerbatán pero también hubo espacios civiles como el aeropuerto, las dos estaciones de tren y la Torre de la Doncella,
situada en una islita que hay en medio del Bósforo. Hubo proyectos como esta enorme alfombra de pétalos de rosa cosidos con alfileres por
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las manos de mujeres de todo Canadá. Esta alfombra, cuando se acabó la bienal, fue cortada y los espectadores se podían llevar un trozo. Fue
ejemplo muy claro de cómo el arte puede ir más allá de la creación de un objeto fetiche y convertirse en un acto de entrega, de comunicación
entre comunidades diferentes. La obra desapareció con la bienal pero quedó dispersa en casas de gente de Estambul.
Uno de los objetivos de todas las bienales que yo he comisariado ha sido mezclar artistas de diferentes generaciones, de diferentes
países, de diferentes contextos culturales. La V Bienal de Estambul se celebró en el año de 1997, el mismo año que Harald Szeemann hizo la
Bienal de Lyon, y que Catherine David hizo la Documenta de Kassel. En ambas el porcentaje de mujeres artistas era ínfimo. Yo muy
conscientemente, incluí muchas artistas mujeres en Estambul porque creo que cuando uno va a un contexto, ha de analizarlo y ponerlo en
cuestión. La cultura patriarcal y machista que hay en Turquía la he sufrido en mis propias carnes por ser mujer mediterránea y española y por
venir de la influencia católica. Invité al 65% de mujeres artistas, e incluí como espacio expositivo la Librería para las Mujeres que había sido
fundada en 1991 en Estambul. Esta es una obra de la artista china Lin Tian Miao, que se refiere a la sumisión femenina. Es una especie de cama
nupcial con alfileres metálicos en el centro. Algunos artistas trataron el tema de la globalización y las fronteras. Michael von Hauswolff creó
dos puertas en las dos estaciones de tren: en la del ala europea y en la del ala asiática y cuando la gente que llegaba a Estambul pasaba por
esas puertas, si venían del área asiática se convertían en europeos porque era un “europeizador”. Cuando acaban de salir se les daba un
certificado conforme habían devenido europeos. El asianizer te convertía en asiático. Hubo mucha gente que cogió su certificado y se fue a las
comisarias de policía para ver si le daban el visado para Europa con más rapidez. Los arquitectos Diller & Escofidio instalaron, en el aeropuerto
de Estambul, una serie de anuncios publicitarios que reproducían una cadena de hoteles falsos. Inter Clone Hotel exhibía diferentes hoteles en
diferentes lugares del planeta demostrando cómo todo era estructuralmente igual y la supuesta identidad local quedaba reducida a la
decoración de camas o los ornamentos del papel de la pared.
Uno de los espacios más maravillosos que se pueden utilizar es el de la Cisterna Yerbatán, que abastecía de agua a la ciudad de
Estambul y que ahora es un monumento histórico visitado masivamente por los turistas. Ahí hizo una intervención la artista española Eulalia
Valldosera, que trabajaba con los contenedores para fregar los platos de la casa y los utiliza proyectándolos con iluminación para crear esas
inquietantes imágenes de los arquetipos, de la madre, de los fantasmas que a todos nos pueblan la cabeza. Eulalia está muy interesada por esa
introspección psíquica y por las dependencias emocionales que se crean en el círculo familiar y en el círculo amoroso. Nikos Navridis es un
artista que utiliza los globos como elemento que recoge la respiración humana y en el que se proyectan las emociones. En este performance,
Egle Rakauskaite trabajaba el tema de la virginidad, de la pérdida del paraíso. Estas jóvenes que tenían 13 años estaban ligadas por las trenzas,
y había un momento en que unas tijeras cortaban esos hilos que las unían las unas a las otras y quedaban abandonadas a su individualidad, a
enfrentarse con el mundo. Louise Bourgeois sigue siendo todavía la más joven, la más radical, la más innovadora, es la diosa madre del arte del
siglo XX y en Estambul exhibimos una de sus arañas.
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Me parece que es importante que el curador cree con algunos artistas una relación de continuidad, de seguir su trabajo, y por eso hay
algunos con los que he colaborado en más de una ocasión. Uno de los artistas que más me interesa es el turco Bülent Sangar. Él se utiliza a sí
mismo y a la fotografía para crear puestas en escena donde reflexiona sobre los problemas de la sociedad en la que vive. Aquí hace referencia
a la inmigración, al deseo de salir, de abandonar las condiciones de su país, pero también al miedo de tener que enfrentarse a lo desconocido.
Es un viaje imaginario que hace sin salir del alféizar de la ventana de su casa. Despliega mapas, dispara, mira con miedo a través de las
ventanas, y crea una narración que además se puede leer en dos líneas sintácticas diferentes: de izquierda a derecha, y de arriba abajo. A este
artista lo invite también a la Bienal de Santa Fe con un trabajo que recogía el sentido de pérdida de lugar que se da cuando hay una
inmigración tan fuerte como la que ha habido en Turquía. Los rituales de matar el cordero los hacen en contextos que no son los adecuados: al
lado de las autopistas.
En Estambul quise hacer la Bienal total, y le di un título muy complejo, “On Life, Beauty, Translations and other Difficulties” / “Sobre la
vida, la belleza, las traducciones y otras dificultades”. El concepto de “vida” aludía a la lucha constante por conectar las dos esferas: el arte y la
vida. El de “belleza” se refería a la reemergencia en el discurso crítico contemporáneo del concepto de belleza que a través del arte de lo
abyecto parecía haber desaparecido, a la vez que la belleza académica occidental era puesta en cuestión desde diferentes contextos culturales.
Las “traducciones” hacían referencia a esa dificultad de comunicación que hay entre la obra y su receptor. Y hacían también referencia a la
obra como texto, como lenguaje. Todo arte es lenguaje y por lo tanto se puede decodificar, pero también se ha de codificar y la obra ha de
estar articulada de forma que sea comprensible por los espectadores. Las “dificultades” hacían referencia a los problemas que yo sabía que
íbamos a pasar teniendo que trabajar en un contexto en el que no había infraestructuras y los medios eran mínimos. A pesar de estas
dificultades la entrega de todo el equipo permitió hacer una bienal maravillosa. A Santa Fe, como decía, llevé a Bülent Sangar con esta obra
que trata el tema del desplazamiento. Esto me lleva a pensar en el lugar que ocupa hoy el arte, en el lugar del curador en relación al artista y
en relación a toda esa industria cultural mediática en la que estamos inmersos. Por eso el título que le di a la Bienal de Santa Fe fue: Looking
for a Place (Buscando un lugar). Fue un contraste enorme pasar de una ciudad de quince millones de habitantes donde lo urbano está tan
presente, es tan agobiante y el tráfico es caótico, a pasar a un lugar mítico y desértico de los Estados Unidos. La ciudad de Santa Fe sólo tiene
60 mil habitantes y tiene una inmigración del todo opuesta a la de Estambul. En Estambul son los habitantes de las zonas rurales lo que
viajan a la gran metrópolis. En Santa Fe de Nuevo México es la genta más rica de Los Ángeles, de Nueva York, que va allí buscando una paz,
un silencio, un paisaje que han perdido las grandes urbes, y se construyen mansiones que albergan unas colecciones increíbles de arte nativo
y de arte contemporáneo. Una de las obras más maravillosas del siglo XX es, sin duda, el Campo de los Relámpagos de Walter de María. El
Campo de los Relámpagos está absolutamente perdido en el paisaje, no hay ningún elemento humano, sólo los 600 polos metálicos que atraen
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la electricidad del cielo de Nuevo México y que producen un espectáculo de la naturaleza: las tormentas de relámpagos. Hay una pequeña
caseta donde los visitantes que van a ese lugar remoto pueden pasar la noche entre serpientes de cascabel, algún escorpión, otros animales y
un sentido del tiempo que sólo se puede percibir ahí, porque la espera que se crea por el relámpago (que no llega la mayoría de las veces) crea
un estado emocional sensitivo. El desierto de Nuevo México esconde también cosas temibles como el Laboratorio de los Álamos, donde se
produjo la primera bomba atómica. En la Bienal me pareció importante tener en cuenta esa presencia de la naturaleza pero también de la
ciencia y el gran poder de destrucción de la energía atómica. Por eso, y como parte de mi obsesión en romper las fronteras tradicionales que
han encerrado el arte en esos compartimentos académicos de las disciplinas y extenderlo a otras esferas de la experiencia, me pareció
adecuado invitar a un grupo “no artístico”: los activistas de Greenpeace. Desde mi punto de vista ellos continúan la tradición de escultura
social de Beuys, es decir, a través de sus acciones transforman la conciencia de la gente sobre los problemas que el mundo está sufriendo. Ésta
es una de las acciones que hicieron en Mallorca en la que denunciaban a un barco transportando materias nucleares. Hay referencias
mitológicas a la lucha de David contra Goliat, o sea del pequeño contra el grande, del oprimido contra el opresor, etc., y a la lucha romántica
del pequeño héroe contra los grandes monstruos. Algunas acciones de Greenpeace podrían parecer instalaciones porque consisten en la
ubicación de algunos objetos en espacios públicos para crear un sentido, como ésta que hicieron en una central nuclear de Checoslovaquia. En
esta otra imagen se ve cómo estaba instalada la exposición. A la entrada había la gran imagen del barco que parecía abalanzarse sobre los
espectadores. A la derecha hay un pasillito que llevaba al espacio central de Site Santa Fe. En el suelo había un mapa de Mona Hatoum, la
artista palestina afincada en Londres. Este mapa de Mona Hatoum está hecho de canicas. Cuando los espectadores pasaban alrededor de esa
geografía tenían la sensación de que en cualquier momento se podía deshacer. La obra comunicaba la inestabilidad del mundo en que vivimos.
Shirin Neshat habla del miedo que Occidente tiene al Islam, de muchos estereotipos con los que nosotros identificamos al mundo
islámico, de las relaciones entre los hombres y las mujeres, y de las divisiones en el uso del espacio público y privado. En Santa Fe utilizamos
diez espacios fuera del edificio de la exposición principal y uno de ellos fue parking de Santa Fe, donde el artista de Bulgaria Galentin Gatev
hizo esa especie de reconstrucción crítica de la importancia de la religión en su país. Los artistas Diller & Escofidio transformaron una
habitación de este motel. A través de diferentes cámaras videográficas fueron filmando diferentes aspectos de la habitación. Las bolitas de
suciedad que se forman debajo de la cama las filmaron en un plano muy corto y parecían los arbustos rodantes en las películas del Oeste. La
idea era encontrar lo macro-sublime en lo micro-cotidiano. En la imagen que se ve en la televisión las goteras de suciedad de una de las
paredes vueltas al revés parecían las torres del valle de la muerte, el valle de las catedrales de Estados Unidos, y creaban ese juego de
interpretación que permitía encontrar la mitología fantástica del Oeste en un lugar que era más bien cutre y pobre. Otra de las intervenciones
fue un cementerio, un lugar muy sucio y abandonado. Lo limpiamos para que el artista Michael von Hausswolff hiciera una intervención que,
como veréis, no tiene nada que ver con la de las puertas que hizo en Estambul. En esa zona de Nuevo México muchos pintores han trabajado
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sobre la abstracción espiritual. Hausswolff creó un campo de luz y lo llamó “monocromo rojo”; aludía a cómo la pintura se sale del caballete y
ocupa otros lugares pero también había una reflexión implícita sobre la muerte de la pintura.
Como mujer, a veces una curadora es madre de los artistas, muchas veces amiga, facilitadora y compañera en la aventura pero a veces
también es “dictadora”. Una de las artistas a las que puedo confesar que he contribuido a animar para salirse del formato estrecho de la tela y
trabajar en el espacio público ha sido a la artista egipcia Ghada Amer. En sus pinturas abstractas borda motivos eróticos extraídos de revistas
pornográficas para hombres. Hace una doble apropiación (o como ella dice, una doble sumisión); toma un campo tradicionalmente masculino:
el de la pornografía femenina. En una de las terrazas del teatro romano de Sagunto (Valencia), hizo esta especie de pintura abstracta a lo Frank
Stella usando flores y cactos, es decir, dos elementos que tienen una simbología sexual clarísima. Este fue el primer proyecto que hicimos
juntas y desde entonces hemos trabajado casi cada año en un proyecto diferente, de lo cual me siento muy orgullosa. La invite en el 98 a
Valencia, en el 99 a Santa fe, en el 2000 a Pusan, Corea, y en el 2001 a Barcelona. En Santa Fe había un parque absolutamente abandonado
que limpiamos y humanizamos. Ghada instaló una serie de bancos y de señales verdes como las que hay en todos los parques y lo convirtió en
un Love Park. En las señales ponía frases sacadas de diferentes fuentes (que nunca citó, porque no quería caer en la noción de autoría, porque
esas ideas son parte de nuestro saber adquirido). Había una muy divertida que decía: American feminism has a man problema. Los bancos
cortados en dos mitades y mirando en direcciones diferentes era una metáfora de la pareja enamorada que se cree que está unida, y que en
realidad tiene dos mundos diferentes y a veces está mirando en dos direcciones contrarias.
Otro de los artistas que participó en Site Santa Fe fue Sergio Vega, con este diorama que reconstruía la mitología que sitúa el
paraíso terrenal en América, y que fue representado en la pintura barroca a través de las referencias de los viajeros y exploradores. En este
diorama puso loros disecados, plantas y también fragmentos de pinturas de Velázquez y Rubens, en los que aparecían elementos de ese
supuesto paraíso terrenal. Sergio Vega sigue los textos de León Pineros, que en 1650 escribió un libro en Sevilla donde ubicaba el paraíso
terrenal en el Mato Grosso brasileño. Esta mañana, cuando yo visitaba con todos los otros compañeros la exposición de constructivismo y
abstracción latinoamericana, veía como conviven esas dos tendencias: la constructiva contemporánea abstracta y esa otra barroca, heredada
de la religión, que no está bien vista en el mainstream occidental. El loro para Sergio Vega es una figura mítica porque dice que de todos los
animales del paraíso es el único que ha conservado la capacidad de hablar, pero como nosotros ya hemos perdido el lenguaje del paraíso no
podemos entender lo que nos dice. Las migraciones se ven siempre como un movimiento doloroso de pérdida de lugar, de identidad, de
traslado a otra cultura, pero en el proyecto Global Warming Sergio Vega veía la emigración latinoamericana hacia el norte como algo muy
positivo porque trae el calor, el color de otra cultura, la música, etc. Este proyecto lamentablemente no se pudo realizar en Barcelona, donde
comisiarié tres intervenciones urbanas en el verano de 2001. Los loros llegaron pero luego no había presupuesto ni voluntad política de
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realizarlo, por lo tanto están durmiendo como el arca perdida en un almacén municipal del Ayuntamiento. Ghada Amer intervino en la Rambla
del Raval. El Raval es una zona muy deprimida social y económicamente. Es una zona de prostitución con mucha inmigración. Esta arteria
urbana se ha abierto para higienizar esa zona y nos ofrecieron este lugar para hacer un proyecto. Ghada había leído en un libro de estadísticas
una frase que la había impresionado mucho: “Hoy el setenta por ciento de los pobres en el mundo son mujeres”. Normalmente se evalúan las
estadísticas económicas en función de la geopolítica (los países desarrollados versus el tercer mundo, etc.). Pero cuando se evalúan esas
diferencias en función del sexo, se ve que el colectivo humano más empobrecido es el de las mujeres. Hay que volver a repensar el feminismo
como estrategia política de defensa de la igualdad de derechos, y uno de los derechos es el económico, el de tener los mismo salarios que
tienen los hombres y la misma posibilidad de acceso a la cultura y al poder. Supongo que a todas las mujeres nos pasa lo mismo, sobre todo si
tenemos hijas. Yo soy egoísta y quiero para mi hija un mundo mejor. Por eso soy feminista. Ghada pensó esta intervención como un jardín
donde pudieran jugar los niños, como una escultura en la que el público pudiera participar, lo cual llevó que al cabo de cinco días estuviera
completamente destrozada. La frase no se podía leer entera de una vez y eso era un reflexión sobre como necesitamos una cierta distancia
crítica para comprender la realidad. Bueno, aquí acabo mis diapositivas. ¿Por qué acabo aquí? Primero porque quería dejar este mensaje sobre
el feminismo y sobre la necesidad de que los hombres nos ayuden a conseguir la igualdad, que es un proyecto de todos, y después porque el
tercer artista al que invité a Barcelona fue un artista español que vive en México desde hace mucho tiempo y del que no voy a exhibir ninguna
diapositiva porque creo que todo el mundo lo conoce suficientemente. Es un artista muy polémico, muy controvertido, que ha sido muy
atacado. Pero yo, desde que recibí desde el Museo Rufino Tamayo un pequeño prospecto escrito por Taiyana Pimentel en el que describía
cómo ese artista había encerrado 465 personas en una sala del museo, quise trabajar con él y le invité inmediatamente a otra bienal que hice
en Limerick (Irlanda) en el 2000. Limerick es otro contexto periférico con la ansiedad por saber qué está pasando en el arte contemporáneo y
por compartirlo con sus locales. Este tercer artista fue Santiago Sierra, quien en Barcelona realizó dos acciones diferentes. Una en el puerto
de Barcelona encerrando veinte inmigrantes en la bodega de un barco durante una semana. Creó una gran polémica porque decían que era
explotación. Los inmigrantes estaban tranquilamente en la bodega con un poco de calor, pero con agua fresca, jugando a las cartas,
vendiéndose relojes los unos a los otros. Pero el complejo de culpa que la sociedad española tiene contra el trato que estamos dando a
nuestros vecinos marroquíes, esa maquinaría diabólica y el deseo de echar a esos inmigrantes, todo eso estaba concentrado en esa
pieza de Santiago Sierra. Para que veáis que yo “exploto” a los artistas y los hago trabajar muy, muy duro, Santiago Sierra participó
simultáneamente en otra exposición, Trans Sexual Express Barcelona 2001. Esta muestra trata del sexo, que es como decir del poder, porque
las relaciones sexuales tienen mucho que ver con el amor, pero también con el dominio de uno sobre otro. Santiago hizo aquí una acción en la
que tuvo encerrada a una mujer durante tres horas diarias por 15.000 pesetas. La mujer estaba atada por el tobillo con unas cuerdas que
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atravesaban el espacio expositivo y la ligaban a la arquitectura institucional. En la exposición Trans Sexual Express se exploran las relaciones de
distribución del poder, algo que también está presente en la práctica curatorial. El curator se ve como una persona con autoridad, con poder
de decidir, pero también está sometida a los poderes que le contratan, que muchas veces quieren utilizarlo no como un profesional autónomo
de sus criterios, sino como una marioneta que cumpla los designios políticos. La lealtad con sus propias convicciones, el amor hacia el público
que va a recibir esa exposición, y el respeto y el cuestionamiento crítico de los objetivos políticos, han de combinarse con los objetivos
teóricos, intelectuales y artísticos que tenga el curador, para crear un evento que sea satisfactorio para las partes que están implicadas, pero
que nunca lo sea totalmente. Yo no mido las bienales que he hecho por el éxito sino por el aprendizaje. En cada una de ellas hay una definición
temporal y cuestionada del rol que un curator y específicamente un curator mujer puede y debe jugar en la escena global del arte
contemporáneo.
Gracias.
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Anda Rottenberg
En el mundo contemporáneo no hay mucho espacio para la intimidad. La vida privada de las personas se ve constantemente invadida por
distintos medios que auscultan su privacidad, incluyendo comportamientos y preferencias sexuales; invaden sus hábitos más secretos y
registran sus emociones.
Mientras tanto, sentados cómodamente en un sofá bebiendo whisky, podemos presenciar todo tipo de perversiones sexuales, observar
un parto en detalle o ver el proceso de un moribundo hasta su último suspiro. Todo ello está a nuestro alcance simplemente oprimiendo los
botones del control remoto. El lado oculto de la existencia humana parece atraer nuestra atención y curiosidad más que cualquier acto
voyeurista, puesto que estos últimos se hicieron demasiado obvios desde que empezamos a ver cuerpos desnudos por todos lados – desde el
periódico ordinario, los anuncios o las lustrosas revistas.
Uno podría afirmar que en este campo ya no existen los tabúes. Especialmente en el arte. Hay, sin embrago, una notable diferencia
entre el mensaje bidimensional producido por algún medio considerado como “artificial” y la carnosa realidad tridimensional identificada con
el mensaje “en vivo”. La transmisión “en vivo”, cuando es efectuada desde un sitio verdadero y muestra una actividad real, aunque traiga una
gran cantidad de espectadores, todavía no es fácil de aceptar. La frontera de los valores tabú está marcada por la rigurosa división entre la
ficción y la realidad. Existe un permanente rechazo público a la revelación de los aspectos de la vida social que generalmente permanecen
ocultos tras puertas cerradas – trátese del proceso de matanza de animales, del aseo del cuerpo en baños públicos o de exponer cualquier
clase de discapacidad o enfermedad humana. A pesar de que existen miles de personas ávidas de observar la ejecución de una sentencia de
muerte impuesta por las autoridades penales de Estados Unidos, las nociones estéticas, por más flexible que sean hoy en día, todavía están
cerradas ante cuerpos incompletos, explotados o ancianos, así como los brutales procedimientos de matanza.
Existe otra preocupación compartida, o – mejor dicho – una superstición en torno a la identidad de género. Las diferencias más
marcadas entre lo masculino y lo femenino se detectan a partir de una breve mirada al cuerpo desnudo. Las llamadas características sexuales
secundarias y terciarias (como el busto, la barba, el pene y la vagina) delatan inmediatamente el sexo de una persona. Por lo tanto, es muy
sencillo ponerse características sexuales artificiales para ingresar a esa parte del mundo que solía ser inaccesible al sexo opuesto y examinarla.
De tal suerte que aun el cuerpo desnudo puede servir de disfraz, de la misma manera que en el pasado funcionaban las máscaras y distintos
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vestuarios. Katarzyna Kozyra lo comprobó al entrar libremente a un baño público de hombres en Budapest. Transformó su cuerpo femenino en
uno masculino aplicando vello adicional a su pecho y un pene artificial de tamaño promedio.
El procedimiento de representar al sexo opuesto (así como en general a cualquier otra persona) ni es algo nuevo ni es extraordinario.
La humanidad lo viene haciendo desde que existe la civilización. Casi todas las prácticas chamanísticas incluían actos de “encarnación” con el
propósito de personificar fetiches – animales, dioses, espíritus o diferentes “animas”. Ello significaba convertirse en los seres personificados
durante el periodo de la representación. Lo que estaba prohibido – y era imposible – en el curso de la vida cotidiana, era factible durante
ceremonias especiales. Aquí en México, todo el mundo conoce la terrible historia de la hija de Coxcox, el jefe culhuacano, quien fue entregada
a los aztecas para ser convertida en diosa. Posteriormente fue presentada a su padre como el personaje de la diosa por un danzante que vestía
la piel real de la jovencita desollada durante el proceso de sacrificio. Los culhuacanos no entendieron el papel del sacrificio en el proceso de
transformación de humanos a dioses que practicaba la cultura azteca. El evento terminó con la masacre de los aztecas a manos de la
furiosa tribu coxcox. Durante el proceso de evangelización de México, las tropas de Cortés perpetraron masacres de mayor magnitud. Se ha
derramado mucha sangre en el curso de la historia humana en nombre de Dios y podemos esperar que siga escurriendo hasta el futuro.
En todo esto hay muchos “si acasos” y “porqués”. Por ejemplo, podría no haber habido un conflicto entre los aztecas y los culhuacanos
si el proceso de transfiguración a diosa les hubiera sido explicado claramente a éstos últimos antes de la acción. Podría no haber habido
guerras religiosas si hubiera existido respeto a las creencias de otros en el mundo. Aquí entramos al ámbito de las utopías puesto que detrás
de las creencias se esconden muchos pecados humanos.
Como dijo Ery Camara alguna vez, el deseo del poder es primordial en este aspecto. Y el amor por el oro, que se da en forma paralela al
poder, o por lo menos lo apoya, también. La arrogancia. El prejuicio. La intolerancia. La curiosidad. Y la eterna tentación de cruzar la línea
prohibida, de probar el fruto prohibido, de tocar el tabú.
Ciertamente no somos dioses. Sin embargo, lo que están haciendo los artistas al dejarse guiar por su propia curiosidad en torno a los
tabúes comunes debe ponerse entre comillas en función de la realidad. Ars longa vita brevis. Esta frase en latín es cruel, pero refleja una
verdad sobre la que no es necesario ahondar en este público.
Permítanme mostrarles dos ejemplos de tarjetas navideñas que recibí hace unas semanas. Nadie puede impedir que los artistas
reaccionen ante la realidad actual. Pero no son responsables de ella. Como sabemos, ellos son testigos y no dañan a la sociedad. ¿Entonces por
qué sirven como blanco de los actos de intolerancia e incluso de un verdadero odio por parte de sus propias sociedades, incluyendo todo tipo
de burócratas y funcionarios? ¿Acaso no será porque revelan la sorprendente vacuidad de las costumbres, los hábitos y creencias que alguna
vez estuvieron llenos de valores y nociones que se han transformado en reglas superficiales del comportamiento común, hipostasis de virtudes
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y creencias arrancadas de su substancia religiosa original? Y finalmente, ponen al descubierto la hipocresía social. Hay algunos ámbitos y
supersticiones como si fueran animales salvajes en un zoológico, o seres humanos encerrados en reservaciones situadas junto a las áreas que
alguna vez fueron de su propiedad. Nadie se opone a la producción kitsch tribal y/o religiosa para el mercado turístico. Las figuras baratas
hechas en yeso de Cristo sangrante, los rostros brillantes de Vírgenes en las mandorlas de flores de plástico (a veces de gran belleza), los
cuadros mal pintados del Papa dando la bendición, así como una larga galería de santos feos, son aceptados en el mundo cristiano siempre y
cuando no se nos ocurra meterlo a la galería de un museo o al mundo musulmán. Lo que fácilmente podría servir de entretenimiento público
(como una figura bidimensional tamaño natural del Papa instalada en la Plaza de San Marcos, en Venecia para fotografiarse junto a él). Es
impensable que sea vista en el campo del arte sin ser impugnado por atentar contra los diez mandamientos. Recordemos el escándalo que
armó Rudi Giulliani en contra de Chris Offili y el casi inquisitorial juicio entorno a la pieza del Papa de Maurizio Cattelan en Polonia. La
exposición Trans Sexual Express de Rosa Martínez fue censurada en Barcelona. No hace muchos años el mundo del arte presenció la cruzada
contra Robert Mapplethorpe. La obra Piss Christ de Andrés Serrano fue censurada en el Centro de Arte Polaco en Varsovia. La obra Lego
Auschwitz no se pudo presentar en el Pabellón Polaco en la Bienal de Venecia de 1997. Zofia Kukik, otra artista polaca, fue censurada por el
director de un museo en Poznan, Polonia por ampliar las partes nobles masculinas de algunas esculturas de la antigüedad en sus obras
fotográficas. Nadie puede imaginar que algunas obras de Shirin Neshat se expongan en su natal Irán o que algunos performances de artistas
chinos se presenten en China. No hace mucho enseñé un catálogo de arte chino a un funcionario de la Embajada china. Viendo la fotografía de
un desnudo femenino dijo: “Debe ser una japonesa.” Si transformamos la frase de J.P. Sartre podríamos decir “El infierno está en otro lado”.
De todos modos, el funcionario chino no asistió a la inauguración de la exposición.
“El infierno está en otro lado”. Todo el mundo está consciente de la existencia de las masacres, pero cuando Katarzyna Kozyra mostró
un registro videográfico en el que mataban y disecaban un caballo, un grupo ecologista la acusó de crueldad contra los animales. Todo el
mundo esté consciente de la existencia de minusválidos, pero algunos consideran cruel que los artistas (como Kozyra, Althamer y otros)
muestren cuerpos incompletos, desnudos en fotos a color. Podemos citar muchos ejemplos de casos similares. Poco a poco los artistas (y los
curadores que trabajan con ellos) se están convirtiendo en los peores enemigos de la humanidad. Son los únicos que deben ser castigados por
lo que hacen. El resto es silencio.
85
Olu Oguibe
En la segunda mitad del Siglo XX surgió una nueva figura dentro de los rangos del alto corretaje cultural que usurpó, de hecho, la posición
preeminente del crítico y del historiador del arte en el discurso del arte contemporáneo. Esta figura fue el curador o director de exposición o
comisario. Entre las décadas de los setenta y los noventa, cuando los académicos y los críticos fueron perdiendo su influencia sobre el destino
de las carreras de los artistas, especialmente en la metrópolis cultural, el curador fue quien empezó a definir con mayor ímpetu la naturaleza y
la dirección del gusto en el arte contemporáneo, a tal grado que, a principios del Siglo XXI, éste se erige como la figura más temida y quizá la
más detestada del arte contemporáneo.
Antes del periodo mencionado, el poder del curador básicamente se limitaba al ámbito provincial. Su marco de referencias era limitado,
etnocéntrico tanto excéntrico, y estaba supeditado a la autoridad de la acreditación y especialización académicas. El curador de arte
contemporáneo era un historiador del arte o con experiencia en arte, historia del arte, o estética, o quien, en el transcurso de su capacitación y
carrera se había interesado particularmente en el estudio de un periodo, dedicaba tiempo a la investigación del trabajo producido dentro de
un género o con una técnica específica, como la pintura, el dibujo o la gráfica y alguien que frecuentemente se especializaba en una región
geográfica. Este conocimiento especializado también condenaba al curador a estar adscrito y depender de una institución, pues su única otra
opción de trabajo era la academia. Sin embargo, hacia finales del Siglo XX, la autoridad del curador de arte contemporáneo gradualmente
cambia sus fundamentos, substituyendo el nivel académico y la erudición especializada por habilidades empresariales que lo obligan a tener
un rango de conocimiento más amplio pero menos profundo de su campo de especialización, aunque aún dentro de los límites geográficos, así
como a estar bien familiarizado con las modas y las idiosincrasias del funcionamiento de la cultura global. Hoy, el curador de arte
contemporáneo es egresado de alguna carrera en las ciencias sociales, puede hablar más que de la vida e idiosincrasias de un solo artista
muerto, disfruta de la compañía de un círculo amplio de individuos que trabajan en campos ajenos a las artes visuales y no le molesta ser uno
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de los protagonistas más visibles y en boga de su generación. El curador de arte contemporáneo es parte integral del círculo de moda de Hugo
Boss.
La profesión de la curaduría en el arte contemporáneo se ha diversificado y extendido más allá del trabajo institucional estricto y
cuestionablemente restrictivo que la caracterizó en décadas anteriores, y han surgido nuevos espacios y áreas de práctica, incluyendo, por
ejemplo y en especial, los que hoy están ocupadas por el curador independiente o nómada que tiene una relación más o menos holgada con la
galería, el museo o la colección, pero que puede ofrecerle servicios curatoriales o de consultoría a dichas instituciones, así como realizar sus
proyectos fuera de la esfera institucional. Esto significa que ahora el curador puede existir y trabajar sin la aburrida reputación y el estigma de
la institución, aun cuando dependa de las instituciones para desarrollar sus propuestas.
Hoy también es posible distinguir distintos tipos de curadores, cada uno con su propia actitud hacia el negocio de la curaduría y
diversas estrategias ante el arte contemporáneo. Cada uno tiene sus propias implicaciones para el destino y la dirección del arte y la práctica
artística, así como para las estructuras y manifestaciones de la cultura contemporánea más amplias. En seguida me referiré a algunos de ellos.
Dentro de esta tipología, el primero y el más tradicional es el curador burócrata, que es parecido a la descripción del curador
institucional tradicional que ya describí. Como autoridad y funcionario institucional el curador burocrático tiene, cuando mucho, dos lealtades
principales. La primera es para con la institución que lo emplea y la segunda es para con el arte, que define su área de competencia y devoción.
Algunos también argumentarían que existe una tercera lealtad, que sería para con el público. Pero esto es cuestionable puesto que los
intereses de la institución están por encima de y ponen en segundo término a este objetivo, dado que el público es considerado como patrono
o cliente, y por lo tanto, se tiene la responsabilidad de definirlos bajo parámetros corporativos apropiados. Cualquier lealtad para con el
público en términos de curaduría, por ende, está sujeta a la definición institucional de su audiencia. En esencia, las principales obligaciones del
curador burócrata están claramente definidas por necesidades institucionales tales como satisfacer los intereses del museo, la galería o la
colección; encontrar las mejores obras, las más prometedoras o, más frecuentemente, las más populares para el acervo de la institución;
montar las muestras más exitosas o más taquilleras para la institución; y aunado a esto, especialmente hoy, atraer a los mayores públicos al
museo, galerías o colección y tenerlos por citar a un funcionario del Brooklyn Museum en Nueva York “formados en fila alrededor de la
manzana esperando entrar”. En un segundo término muy distante esta la lealtad personal de curador hacia la obra de arte, misma que puede
tomar la forma de producción casi clandestina de ésta, en la que el curador burócrata lucha contra las estructuras institucionales para
asegurarse que las obras que a él o ella le interesen reciban atención y recursos. En este sentido, entre más poder detente el curador
burócrata dentro de la institución, mayor será el interés por aquellas obras y artistas que él o ella defienda y su compromiso con ellos. Y, entre
más poderosa sea la institución, naturalmente, mayores serán las posibilidades de que dicha sobras y dichos artistas tengan mayor visibilidad y
mayores posibilidades de legitimación e incluso de canonización. Además, el hecho de que existan muy pocos curadores en puestos de tanta
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influencia, significa que el círculo de artistas con acceso a su promoción es limitado. Esto explica que, en gran medida, los círculos tradicionales
del juego de la canonización en el arte contemporáneo.
También podemos identificar al curador connoisseur, que es un tipo de curador muy parecido al anterior, aunque con frecuencia sin el
nexo institucional. Este curador es un distinguido coleccionista experto y excéntrico cuya atracción hacia una forma particular de trabajo o
grupo de artistas es tan irracional como ferozmente leal, y puede o no trabajar en una institución o por intereses ajenos a los que promueve. El
curador connoisseur reúne un cuerpo de trabajo de acuerdo a sus propios parámetros y frecuentemente se da a la infatigable labor de darle
visibilidad y publicidad a toda costa. En este caso, las lealtades del curador también están bastante definidas y se encuentran casi por completo
con el trabajo y con el yo del curador, pues la vigorosa defensa que éste hace de la obra de los artistas inextricablemente tiene que ver con su
propia necesidad de proyectar su sentido del gusto y sus evidentes conocimientos. A veces esta necesidad de sentirse especial hace que el
curador se acerque a artistas y a obras de arte que no son del todo populares, exitosas o ampliamente reconocidas, pero que, sin embargo, sí
son distintas y peculiares, lo que las hace únicas. En este caso, el curador conocedor es como el explorador y descubridor, un pionero cuyos
hallazgos deben redefinir el gusto contemporáneo.
Quizá no haya mejor forma de ejemplificar la figura del curador connoisseur que con el curador francés André Magnin, una persona que
ha estado intrincadamente ligado al arte contemporáneo africano durante la última década y media y quien, junto con sus poderosos y ricos
patronos, ha sido responsable de hacer que un pequeño grupo de artistas tenga una enorme, aunque a veces problemática o cuestionable
visibilidad y que se hayan vuelto muy conocidos en el mundo del arte contemporáneo actual, siendo el más prominente de ellos Seydou Keita,
el fotógrafo recientemente fallecido. Como curador connoisseur, el campo de interés peculiar se deriva de una peculiar y vieja idea europea
del ideal del nativo creativo, el salvaje noble aún incorrupto o sin contaminar por el contacto con la civilización, o sea, por Europa o las formas
del hombre blanco. Es mejor cuando este buen salvaje artista carece de educación o es analfabeta, si desconoce los códigos de la sociedad
moderna urbana, si no está familiarizado con las formas, estrategias y discursos artísticos contemporáneos y, lo más importante, si no está
dispuesto a hablar o viajar. Como otros antes que él, Magnin considera que África es el lugar más apropiado para encontrar a esta clase de
artista. Sin embargo, la verdad, naturalmente, es que buen artista salvaje ajeno al mundo moderno y completamente protegido y aislado de la
contaminación de la modernidad es una ficción. Y, como este artista no existe, lo tienen que inventar, cosa que sucede a través de la compleja
maquinaria de exposición y teorías que están al alcance del curador. Durante el tiempo que André Magnin, el curador connoisseur ha
promovido la idea de “descubrir” y dar a conocer a los “buenos salvajes” artistas de África, él, el explorador pionero, no ha escatimado
esfuerzos o recursos en la construcción de un discurso sobre estos artistas y su obra. Y lo ha hecho por medio de la incansable orquestación de
exposiciones de su colección, con frecuencia en espacios de prestigio. Casi siempre ofrece pagar él mismo por el costo de estas exposiciones,
atrae a la crítica al trabajo de estos artistas y ha sido perseverante en la generación de literatura y documentación sobre los artistas y su obra.
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En esto también ha sido muy exitoso y hoy hay que darle crédito de que se conoce más ampliamente el trabajo de estos creadores que, antes
de su intervención, quizá sólo eran reconocidos y visibles dentro de sus sociedades o en los ámbitos culturales en los que trabajaban, pero no
tenían la oportunidad, facilidad o incluso la ambición de obtener el reconocimiento y visibilidad social que él les ha conseguido. A Magnin le
debemos por lo menos seis monografías y libros sobre estos artistas.
Como mencioné antes, la meta del curador connoisseur es situarse aparte del resto de los curadores. Pero también pretende ampliar y
redefinir la dirección del gusto. En este sentido, el curador connoisseur entiende que a él o a ella le corresponde generar conocimiento sobre la
obra y los artistas de su preferencia y logra que el público entienda que estos constituyen lo más refinado y representativo, o que por lo menos
marcan las pautas finales e inamovibles de la cultura. La vocación del curador, por lo tanto, es hacer brillar las piedras preciosas que descubrió
y asegurarse de que sean apreciadas, consumidas y consideradas como la pauta cultural de su momento, pero no sin antes pasarlas por el
prisma del gusto de su descubridor. Aunque en la lucha del curador connoisseur subyace una motivación egoísta, y aunque este afán en
ocasiones pueda ser problemático y cuestionable por su lectura oblicua del mundo, tal y como es el caso de los planteamientos de Magnin
sobre lo que él considera válido del arte africano contemporáneo, su defensa no deja de ser apasionada y frecuentemente obtiene un buen
nivel de éxito que incluso puede ser bastante benéfico para los artistas favorecidos y para sus obras. En el caso específico del curador Magnin,
los artistas que han gozado de su preferencia también han obtenido beneficios, pues sus fortunas han cambiado repentinamente en términos
de visibilidad internacional, de un nivel sin precedente de apreciación por su obra y debido a un esfuerzo dedicado por inscribir su práctica
en la historia del arte, todo o mucho de lo cual puede no haber sucedido sin esta labor.
Naturalmente, a veces uno cuestiona profundamente la inanidad ideológica detrás de posturas como la del Sr. Magnin, así como los
peligros que derivan de dicha inanidad, porque cuando una labor curatorial poderosa y obviamente bastante efectiva, es cómplice de la
diseminación de ideas erróneas sobre sociedades y culturas, crece el riesgo de contaminar aún más los conceptos que tenemos de dichas
sociedades y culturas. Porque el curador connoisseur como se avoca a interceder por el artista y las obras de su interés, quizá también por sus
culturas y sociedades ante un público o sociedad poco familiarizada con aquellas, y como se dedica a reformar los contornos del gusto para
que comprendan sus descubrimientos, con el tiempo, y la falta de puntos de vista divergentes, el público empieza a aceptar su autoridad.
Entonces, como hay quién lo cuestione, el curador se convierte en un árbitro de mayor poder sobre el gusto. Asimismo, la habilidad del
curador connoisseur para dirigir los reflectores sobre las obras y artistas de su interés, a veces puede impactar la producción artística. Cuando
su definición de lo que es una forma válida va teniendo más aceptación, reconocimiento y, en algunas ocasiones, éxito financiero, esto
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hace que la producción artística empiece a inclinarse en dirección a esas formas, lo promueve un estilo completamente nuevo basado en estas
definiciones de viabilidad y valide. La influencia del curador sobre la cultura se convierte en una influencia cuestionable.
Si bien el curador connoisseur puede estar motivado por un sentido del destino egoísta, hay un tercer tipo de curador animado quizá
por deseos menos generosos: el curador corredor. Al igual que el curador connoisseur, el curador corredor emplea su conocimiento, autoridad
y acceso al arte y a los artistas a los que de otra forma no podrían tener acceso inmediato los patronos o el público, para situarse en el rol de
intermediario de la cultura. El curador corredor de cultura a veces no tiene puesto institucional de planta y, como el connoisseur, disfruta su
movilidad entre los espacios del patrocinio, los públicos y la legitimación, y los espacios íntimos de la producción artística. Él o ella tiene un ojo
agudo para detectar obras de arte viables, un instinto para encontrar artistas dispuestos, un pulso natural para captar la dirección del gusto o
la necesidad popular, y una ágil mente empresarial capaz de hacer que estas obras sean reconocidas en las corrientes de la demanda y el
reconocimiento. Por lo tanto, el curador corredor de cultura tiene el instinto del galerista, la movilidad y flexibilidad del empresario y la
desvergüenza del publicista corporativo. Y, como entiende bien las idiosincrasias del gusto y las frivolidades del mundo de los patronos, esto le
ayuda no sólo a percibirlas, sino también a manipularlas a su conveniencia. Para el corredor de cultura, y a diferencia del curador burócrata o
el connoisseur, hay una escasa o nula relación con el trabajo o el artista más allá del transitorio interés del vendedor que puede impactar a un
pequeño nicho del gusto o casi cambiar las inclinaciones culturales de toda una época sin ningún otro motivo que una posible visibilidad. Para
alcanzar el éxito, la presencia del curador corredor de cultura debe sentirse en los espacios y en los puestos indicados, ya sean los consejos de
adquisición institucionales o los corazones y mentes de la maquinaria crítica. Él o ella también debe conseguir un cierto nivel de credibilidad
entre los artistas o fomentar una relación de dependencia, cosa fácil de lograr dada su trayectoria previa de éxitos en la gestión, aun cuando su
credibilidad no sea total. De hecho, el curador corredor de cultura es el cerebro detrás de la maquinaria de la visibilidad y, cuando puede,
utiliza esta maquinaria en un juego discrecional para legitimar o desacreditar a los artistas y a sus obras. Como navegante hábil del medio
cultural, el curador corredor cultural es una figura poderosa especialmente ante los artistas que ven lo que ven como la puerta inevitable
hacia la visibilidad, como la figura de Cristo que puede afirmar: porque yo soy el camino, la verdad y la vida, y ningún artista puede llegar al
museo, bienal o trienal, excepto por mi conducto. Por esta razón, el curador corredor de cultura ha sido descrito como el alto sacerdote del
arte contemporáneo y se le ha elevado al rango de mito: es la figura que posee una varita mágica cuyo reconocimiento asegura el éxito de los
artistas talentosos que entienden la jugada. El rol de muchos curadores internacionales actuales se ha caracterizado por contar con enormes
redes de contactos, instalaciones, lealtades y una actitud de que con muy espléndidos. Y todo esto es cuidadosamente cultivado, administrado
y manipulado, casi como se tratase de un monopolio a través del cual a ciertos artistas acceden a cierta visibilidad, en tanto que otros quedan
fuera de la jugada.
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El surgimiento del curador corredor de cultura debe situarse dentro de un contexto particular de las estructuras económicas del
mercado de la cultura contemporánea, en el que exhibir es parte de una elaborada maquinaria de promoción discrecional y apreciación de
mercancías, y en la que los espacios y canales de exposición han sido replanteados mientras otros han sido inventados, no sólo para que el
público tenga acceso al arte, sino como plataformas de legitimación en un proceso elaborado y mitificador en manos de la crítica y la
validación comercial. El hecho de que en el museo de arte contemporáneo haya pasado de ser una entidad cultural patrocinada, a su actual
rostro como una corporación con directores inversionistas o accionistas, o, en efecto, como una institución que debe procurar la
autosuficiencia a través de patrocinios y mayores audiencias por medio de exposiciones taquilleras y eventos con artistas/estrellas, también ha
significado que el espacio museístico se haya convertido en un espacio comercial que debe redefinir sus lealtades y convertirse en cómplice de
la invención de carreras artísticas y exposiciones viables. Además, aunque las bienales y trienales contemporáneas y otras ferias por el estilo
empezaron con el propósito de ser espacios experimentales para obra y artistas que no necesariamente eran viables comercialmente, estos
espacios y canales han sido cooptados, convirtiéndose en espacios codiciados y a los curadores, especialmente a los que los controlan, en
personajes importantes del corretaje cultural. Dado que la presencia en una bienal, “site”, trienal u otras ferias internacionales puede ser
cuidadosamente orquestada, manipulada y traducida en una viabilidad comercial significativa por los dealers, patronos o artistas individuales
sagaces, los curadores asociados a estos espacios han pasado a ser considerados, y hasta cierto punto con razón, como las personas que tienen
la llave que puede transformar el destino de una carrera obscura y sin éxito, a una gran visibilidad y fortuna. Desgraciadamente, este mito del
curador todopoderoso es el que hace que tantos jóvenes hoy en día se acerquen a los programas curatoriales.
Sería un error no incluir otro tipo de curador, que es el curador facilitador. Naturalmente, en todos los tipos definidos hasta el
momento, el curador es un facilitador que permite la visibilidad y el reconocimiento en todos los sentidos. Sin embargo, el curador se acerca
más a su vocación, en su rol como facilitador benigno: aquel que permite que sucedan las cosas; el que trabaja con los artistas como un
colaborador cuya aportación permite la realización y el desarrollo del proceso creativo; el gestor cuyas acciones no son motivadas por
maquinaciones mercantiles o egoístas sino por un genuino compromiso con el trabajo y con el artista detrás del trabajo. Como lo he expresado
en otras ocasiones, los orígenes de la vocación curatorial no están en los espacios glamourosos del mercantilismo cultural con los que
asociamos hoy en día la curaduría, sino en una vocación más modesta, la del cura religioso o monástico cuya responsabilidad es cuidar los
objetos icónicos, las imágenes y los registros.11 También he argumentado que la vocación del cura viene de una profesión aún más modesta y
solícita, la del cuidador o enfermero cuya dedicación es motivada por el cuidado y el amor por los objetos bajo su custodia. En otras palabras,
11
Olu Ogibe, “The Curator´s Calling” in Carin Kuoni, ed., Words of Wisdom: A Curator´s Vade Mecum on Contemporary Art (Nueva York: Independent Curators
International, 2001) pp. 131 – 133.
91
el papel ideal del curador es también el de promotor, como en todos los otros papeles, pero un promotor cuya principal motivación es la
emoción y la satisfacción de ser parte del proceso mágico de la transformación de una obra de arte desde su etapa como idea hasta su
inserción en el espacio público. En este caso, el curador no se percibe a sí mismo(a) como el experto, el poderoso árbitro del gusto y
finalmente quien determina los parámetros de calidad o, para parafrasear a Marcia Tucker, la fundadora del New York Museum “el que
siempre tiene la razón”12. Aunque, naturalmente es un experto con amplio conocimiento de su campo de interés, tiene derecho a sostener
planteamientos y opiniones contundentes y podría influenciar la dirección del gusto, aun cuando esta no sea su principal razón de ser. En lugar
de esto el curador es alguien curioso, inquisitivo, dedicado, alguien que se emociona y que tiene ganas de trabajar con los artistas para
establecer los vínculos necesarios entre ellos y el público. Esta modesta, aunque importante responsabilidad puede definirse como el peso del
curador.
Si aceptamos que este último es el papel ideal del curador, resulta desconcertante que, hoy en día, la imagen generalizada del curador
sea la del corredor de cultura poderoso, alfa y omega: la meta a la que aspiran los jóvenes que quieren incursionar en una carrera de
curaduría. Uno también se preguntaría por qué el curador se ha alejado de la responsabilidad o el peso que acabo de describir, que es el de
cuidar, colaborar, ayudar y aprender. En lugar de esto, se ha convertido en un peso de distinta índole, convirtiéndose en la figura que obstruye
el camino, para parafrasear a Hans Ulrich Obrist13, que es un obstáculo, con lo que esto implica para los artistas, para el arte y para la cultura
en general, así como para la vocación curatorial. Desgraciadamente, este tema en particular todavía está por recibir la atención que merece en
el discurso del arte contemporáneo.
En mi opinión, algunos de los extremos y aberraciones que vemos en la práctica curatorial actual, ya sea en el cínico rechazo a la
profundidad y el sentido de responsabilidad o el escepticismo resultante que ahora afecta a la profesión, se deben en gran medida a que los
artistas han aceptado claudicar a su independencia y dejarla en manos de otros y ceder su sentido de propósito al mundo del arte y a la
maquinaria de los juegos de la cultura. La actual relación desigual entre el curador y el artista, así como la creciente propensión del arte
contemporáneo hacia la trivialidad, sin duda se deben en parte a que los artistas han aceptado embarcarse en carreras altamente
individualistas que persiguen el éxito y la fama, así como a arrastrarse a los pies de cualquiera que consideran que puede ayudarlos a lograr
estas metas profesionales. En su desesperación por obtener el éxito individual, los artistas han llegado a considerar al curador corredor de
cultura como la parte más fuerte en la estructura de poder de la maquinaria cultural. Piensan que para obtener visibilidad, legitimidad y
patrocinios viables, a toda costa deben procurar sus favores.
12
13
Ver Marcia Tucker, “Become A Great Curator in Six Simple Steps!” en Kuoni, ed., pp. 170 – 172.
Ver el texto de Hans Ulrich Obrist en este volumen.
92
Naturalmente uno no ignora el hecho de que, como profesionales, los artistas necesitan un cierto nivel de éxito para realizarse y para
seguir produciendo; que necesiten visibilidad y viabilidad financiera, no a costa de su visión, pero sí como requisito para sobrevivir y cumplir
con las diversas demandas prácticas de su profesión desde el mantenerse a sí mismo y a sus familias, hasta pagar la renta de un estudio,
comprar materiales y conseguir los servicios especializados o no especializados que requieren. Sin embargo, perseguir el éxito profesional tan
afanosamente también ha llevado a los artistas a empeñar la fuerza de su posición en la cultura como productores; sin ellos no existe el arte,
no hay práctica curatorial, no hay espacios para mostrar el arte y, por lo mismo, deberían ocupar un lugar preponderante en la estructura de
poder el juego cultural. No obstante, lo que ha surgido, es una relación de dependencia más que de interdependencia, en la que los artistas
acaban con poco poder de negociación y, entre menos visible es su fuerza, más poder adquiere el curador corredor cultural para determinar
no sólo el destino de los artistas, sino también el destino del arte y la dirección del gusto.
Además la evidente pérdida de autoestima que esto ha ocasionado a los artistas, también nos pone riesgo de producir una cultura
desviada, carente de una visión contestataria, positiva y radical, porque cuando los artistas son débiles, dependientes y reprimidos, ya sea bajo
el yugo del Estado o de los corredores de la cultura, la cultura, que pierde sus aspiraciones, es la siguiente en línea. No hay duda de que
actualmente estamos viviendo un retroceso cultural. Parece que, en términos de la práctica artística y del lugar del artista en la estructura de
poder de la cultura, la mayoría de las lecciones de la década de los treinta, así como los ejemplos y logros de los sesenta y setenta se
perdieron. Las fronteras de la independencia de los artistas que cruzaron los modernistas radicales como los dadaístas y, posteriormente,
grupos como COBRA y el asalto a los espacios y la iniciativa de los conceptualistas en los sesenta y setenta, por ejemplo, rara vez están
presentes en la mayor parte de los centros de la práctica del arte contemporáneo actual. Esto ha significado un gran costo tanto para los
artistas como para el arte. Un gran logro de los modernistas radicales durante principios y mediados del siglo XX, fue salvar al arte del
asfixiante yugo de la maquinaria actual, justo cuando los cubistas empezaron a perder su alma y su independencia al culto por las celebridades
y a la tiranía de los marchantes. Los artistas de la vanguardia retomaron el asunto en sus manos, desafiaron las convenciones del gusto que los
marchantes y los patronos habían impuesto en los años veinte y redefinieron el arte lejos de la cultura del comercio. Al abrir espacios,
organizar proyectos independientes y en colaboración, al formar cooperativas y presentar sus propios eventos, intervenciones y muestras
dejando a un lado a los marchantes y a la burocracia de los museos, haciéndolos redundantes y obligándolos a redefinirse y reinventarse, no
hay duda de que los artistas salvaron al arte moderno del compromiso con la institucionalización y la mercantilización que los había
acorralado.
En las décadas de los cincuenta y sesenta, los académicos y críticos reemplazaron a los dealers y empezaron a determinar la dirección y
la validez de la práctica artística, especialmente en Estados Unidos. Pasó justo lo que hemos empezando a ver en la relación entre el arte y la
práctica curatorial hoy en día. Y no es casualidad que lo experimentos de la década de los cincuenta que definieron la práctica curatorial
93
temprana en el arte contemporáneo, empezaron en Europa y no en Estados Unidos. Sin embargo, a finales de los sesenta y setenta los artistas
jóvenes, decididos a jugar un papel preponderante en la definición de su forma y las estrategias de manifestación, asumieron la iniciativa de
los críticos y los académicos y se erigieron a sí mismos como el centro de la producción cultural. Esta reafirmación de su visión e independencia
a su vez permitió que la práctica curatorial encontrase un nuevo punto de interacción con el arte contemporáneo. El surgimiento del curador
independiente e incluso de los espacios independientes le deben mucho a las tácticas atrevidas y dramáticas de los artistas que abandonaban
el ambiente tradicional del museo para irse a sitios abiertos para crear sus propios espacios. Los curadores jóvenes en ese momento, como
Harald Szeeman, Alana Heiss, Marcia Tucker o Adelina von Fustenberg, pudieron imaginar e incursionar en los valientes experimentos
curatoriales que realizaron, porque los artistas ya habían marcado las pautas que impugnaban las ideas convencionales de las acciones y
muestras artísticas. Poco de lo que sucedía en el contexto de las exposiciones podía competir con los eventos dramáticos que artistas como
Alan Kaprow, Yayoi Kusama, David Hammons y varios otros artistas iniciaron en Estados Unidos, o con el Arte Povera un poco antes en Italia, o
con Rasheed Araeen, David Medalla, Yoko Ono y otros en Inglaterra, tan ajenos a la solemne burocracia del arte convencional y los confines
del museo. Más que dependencia y ansiedad, la independencia y la iniciativa de esos artistas proporcionaron a la práctica curatorial modelos a
los cuales aspirar o sobre los cuales construir una relación de crecimiento y compromiso mutuo con el arte y los artistas. Muchos curadores
innovadores llegaron a sus ideas porque se movían en los círculos de los artistas radicales y esto los inspiró o les planteó el reto de desarrollar
planteamientos no convencionales y los obligó a ser igual de creativos.
En la década de los ochenta, esta sensación de independencia e iniciativa desapareció casi por completo, excepto por pequeñas bolsas
de resistencia o nuevas erupciones que surgieron en localidades aisladas en Inglaterra, Holanda y en algunos otros lugares. Hans Ulrich Obrist
ha mencionado ejemplos en Inglaterra a principios de los noventa, en los que los artistas tomaron la iniciativa en vez de esperar a ser
favorecidos por los curadores y esto, a su vez, incitó a los curadores a confrontar sus propias redundancias y prejuicios respecto de la
preeminencia jerárquica, para reconocer que los nuevos caminos que los artistas estaban marcando eran direcciones viables que la curaduría
podía emular.14 La descripción de Obrist de estos experimentos muestra, con razón, el hecho de que cuando el curador enfrenta ejemplos tan
reveladores, recuerda que su papel debe ser el de facilitador, más que el de capataz, y puede decidir quitarle algo de peso a los artistas al
conseguirles más recursos, procurarles un mejor ambiente o resolverles problemas con el fin de que los artistas puedan aprovechar esta labor
para realizar su obra. Más que una relación de dependencia y, por consiguiente, una cultura de la queja, lo que emerge es una relación
simbiótica de mutuo respeto y comprensión en la que el artista ve al curador como un catalizador útil, más que como un obstáculo; un
14
Ibid.
94
colaborador más que un interlocutor estorboso; un socio en el negocio de crear, más que un empresario usurpador que obstruye el camino. Al
hacer notar que los artistas también pueden asumir su propia promoción, por citar al artista Rasheed Araeen 15, los creadores renuevan su
propio papel así como el de los curadores dentro de las estructuras del juego cultural. Al ser autogestivo y participar en un proceso orgánico de
producción y actualización; al entablar nuevas alianzas con el público y los patronos (en ese orden); al sacarle la vuelta al curador y a los
espacios tradicionales de exhibición ante los que, de otra manera, estaría hipotecando su independencia y práctica, el artista replantea el rol
del curador como un elemento auxiliar, mas no indispensable, en este proceso.
Como mencioné anteriormente, sería erróneo caer en un romanticismo extremo o ignorar las realidades logísticas de la maquinaria de
la visibilidad, especialmente en un mercado del arte cada vez más globalizado, en el que los campos de diseminación geográfica y social
cuentan más que nunca. No ignoro el hecho de que, por falta de recursos, pocos artistas en los individual pueden realizar obra en las escalas
que quieren, ni pueden promover su obra en los confines de la economía cultural global, con los alcances que la invitación a un proyecto o
intervención curatorial en bienales o trienales permite. Sin embargo, estas realidades deben impulsarnos a definir el lugar y el rol del curador
como cuidador, colaborador y facilitador, permitiendo que sea un catalizador para el arte contemporáneo. Si creamos estas condiciones, esto
hará que el curador se comprometa con el proceso creativo, que tenga clara su misión y su lugar y que deje de ser considerado como un peso
que hay que tolerar y se convierta en alguien que contribuye al proceso en forma positiva.
A fin de cuentas, queda en manos de los artistas el eliminar el peso de la curaduría que hoy aflige al arte contemporáneo en general.
No dudo que, cuando los artistas confronten los excesos curatoriales prevalecientes, pero, lo que es aún más importante, reafirmen su
independencia y su capacidad de iniciativa, tanto la práctica curatorial contemporánea, como el arte contemporáneo en general, disfrutarán
una nueva fuerza y un nuevo vigor.
15
Aquí la referencia es a la edición de los primeros textos de Araeen, Making Myself Visible (Londres: Kala Press, 1984).
95
ÍNDICE
ANA MARÍA GUASCH – 91
VANESA FERNÁNDEZ – 99
MANRAY HSU – 104
JOSEBA ZULAIKA – 109
96
Anna María Guasch
Estamos inmersos en la época del capitalismo global, multifuncional o tardío y su ideología multicultural, y muchas son las cosas que han
cambiado desde que el mundo estaba dividido en estructuras binarias (lo civilizado y lo primitivo, lo crudo y lo cocido, el centro y la periferia, la
cultura y la subcultura) y dominado por una mirada etnocéntrica y por una sociedad altamente jerarquizada, basada en el “monoculturalismo”
y en la homogeneización fundamentalista.
Por supuesto que esta intervención mía no me permite hacer una genealogía de esta ideología multicultural, que tiene a uno de sus
precedentes en el reconocimiento de la política de las diferencias en el marco del posestructuralismo (el texto La différence [1984] del filósofo
Jean-Francois Lyotard traslada ya las micro-aporías de la deconstrucción derridiana al mundo de las diferencias, así como importantes hitos en
el discurso poscolonial y en el discurso multicultural16, tanto en versión mainstream como periférica (con el nombre de pluralismo y
heterogeneidad cultural). Una ideología, la multicultural que, a principios de los años noventa, prometía un nuevo mundo lleno de “integración
y armonía cultural”17 pero que cada día está más recusada. Sirvan a modo de ejemplo las palabras de Paul Ricoeur cuando en su crítica al
16
Decir al respecto que no todo el multiculturalismo es idéntico y, tal como afirma Néstor García Canclini, habría que distinguir entre un multiculturalismo conservador (aquí
el separatismo entre las etnias de halla subordinado a la hegemonía de los WASP), otro liberal (igualdad natural y equivalencia cognitiva entre razas) y otro liberal de
izquierdas. Néstor García Canclini, “El malestar de los estudios culturales”, Revista Fractal. http://www.fractal.com.mx
17
Según afirmaciones de Jean Fischer, en “Editor´s Note”, Global Visions. Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Jean Fischer, (ed.), Londres, Kala Press, 1994,
p.X.
97
multiculturalismo norteamericano cree que el énfasis se debería poner más sobre la política de reconocimiento que sobre la identidad18, y las
de Slovj Zizek cuando afirma: “El multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, ´un racismo con distancia´. Respeta la identidad
del Otro, concibiendo a éste como una comunidad auténtica, cerrada, hacia la cual el multiculturalista habitante de las metrópolis mantiene
una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada.” 19
Pero lo cierto es que ante un mundo que cabalga entre el concepto de “aldea global” de Marshall McLuhan (que resumía en plena era
moderna la utopía de una patria universal aunque sin respeto por las diferencias) y el concepto de “sociedad del espectáculo” de Guy Debord,
como metáfora ambos de los pros y contras de la globalización, ante un mundo caracterizado por la ruptura de bordes, de fronteras, de
márgenes, por la movilidad sin restricciones de información y capital y por las tecnologías blandas de control, muchos son los cambios
operados en los procesos creativos y, en especial, receptivos en nuestro entorno artístico contemporáneo, implicando en ello a artistas,
críticos, teóricos, historiadores, curadores, directores de museo y responsables de políticas culturales.
Y de todo ello nos gustaría hablar en el marco de este Simposio, y hacerlo amparados un tanto por el legado “inacabado” del filósofohistoriador-crítico cultural Michel Foucault, un legado muy conectado con el modelo de “posmodernidad crítica”, la posmodernidad de las
“estrategias de la democracia”, una posmodernidad de múltiples perspectivas que circulan entre culturas y subculturas, comunidades y estilos
de vida y que pone énfasis en las relaciones conocimiento/lenguaje/poder (construir el poder a partir de la cultura). Ante un mundo
multicultural y multidimensional en plena era de la globalización, todo marco de análisis – sugeriría el legado de Foucault20 - debería
interrelacionar lo social, cultural y político con las creaciones artísticas.
Como historiadora del arte (éste es el perfil en que me gustaría presentarme hoy aquí, aunque soy consciente de que este campo está
algo erosionado o que al menos necesita abundantes dosis de “regeneración”), pienso que una de las prioridades de aquellos que nos hemos
propuesto narrar o encontrar el “sentido” al arte contemporáneo en el ámbito académico, pero también en el de la crítica de arte, es parcelar
el campo de trabajo, acotar lo conceptual, metodológica e ideológicamente (la clave para mí no está tanto en la metodología, sino en la
ideología del “intelectual”, en el más amplio sentido del término).
18
P. Ricoeur, La critique et la conviction: entretien avec F. Azouvi y M. Launay, 1995. “En la noción de identidad hay solamente la idea de lo mismo, en tanto
reconocimiento es un concepto que integra directamente la alteridad, que permite una dialéctica entre lo mismo y lo otro. La reivindicación de la identidad tiene siempre algo
de violento respecto al otro. Al contrario, la búsqueda del reconocimiento implica la reciprocidad.”
19
Fredric Jameson y Slavoj Zizek, Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998, p. 172.
20
Nos referimos entre otras, a las siguientes obras de Michel Foucault: Les mots et les choses (1966) y su primera formulación del paradigma “anti-humanista”,
L´Archéologie du savoir (1969) que nos revela una historia llena de discontinuidades más allá de la teleología y los trascendentalismos que explica el presente desde análisis
arqueológicos, y Surveiller et punir. Naissance de la prison (1975), en donde se examinan formas de control social en las sociedades modernas.
98
En este sentido, comparto la opinión de historiadores como Hervé Fischer, Hans Belting, Donald Preziosi, Victor Burgin 21, quienes en los
últimos años plantean abiertamente el fin de la historia del arte, el fin de las historias generales y universalistas, de la historia del arte
entendida como una disciplina humanística, y me sitúo en el terreno de la “posthistoria”, una historia que en su desplazamiento hacia las
historias sociales, las historias culturales, las etno-historias, las historias de género, los queer studies o las historias poscoloniales, se sitúa
abiertamente en el terreno de los Cultural Studies, con todo lo que ello implica, una decantación hacia el término “cultura” por encima del de
“arte”.
Y dentro de este campo, lo que quisiera destacar es el problema de la inter/indis/ o trans-disciplinareidad, un tema afincado en el
debate cultural de hoy, un tema sensible a los nuevos movimientos sociales, o a lo que Deleuze llama “microgrupos” y que polarizar la opinión
entre los defensores de un concepto autónomo y autorreferencial de arte (con dos grandes protagonistas, la obra y la historia) y los
defensores de un concepto ampliado e inclusivo de cultura, más cercano a la teoría social crítica. En este caso, hablaríamos junto con D.
Kellner de una segunda versión de la “teoría crítica” de la Escuela de Frankfurt, cuando reclamaba que se necesitaba una teoría de la sociedad
para iluminar los fenómenos políticos, sociales y culturales, pero sin el componente marxista o claramente politizado de aquella22.
No me considero experta en Estudios Culturales, ni tampoco participo en las luchas académicas, luchas de poder, de hegemonía
cultural (cultural wars) que tienen lugar en algunas universidades norteamericanas. Pero en ningún caso compartiría las opiniones de Rosalind
Krauss cuando ve en el proyecto “interdisciplinario” de los Visual Studies (conexiones entre historia del arte, teoría del film, análisis de los
medios y estudios culturales) y de los Cultural Studies un síntoma de falta de autonomía, de falta de disciplina en la historia del arte, un peligro
de sucumbir a una reductora noción de identidad: “La interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede comportar una pérdida de una
cierta especialización o habilidad por parte de ciertos estudiosos académicos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio
de la disciplina de la historia del arte. Y esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme.” 23 Tampoco compartiría las opiniones de otro
intelectual, en este caso, no sospechoso de defender un proyecto autoritario de cultura, Néstor García Canclini, cuando afirma que la situación
actual de los Estudios Culturales se encuentra en un “estancamiento con inflación”: “Creo que el relativismo antropológico que se queda en un
simple reconocimiento desjerarquizado de estas diferencias ha mostrado suficientes limitaciones como para que no nos instalemos en él (…).
21
Nos referimos a los siguientes textos: Hervé Fischer, L´histoire de l´art est terminée, París, Balland, 1981; Hans Belting, L´Histoire de l´art est-elle finie?, Nimes,
Jacqueline Chambon, 1989, y Donald Preziosi, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven y Londres, Yale University Press, 1989.
22
Douglas Kellner, Media Culture, Routledge, Londres, 1995, p. 49.
23
Entrevista de Ana María Guasch con Rosalind Krauss, Lápiz, 176, octubre 2001, pp. 74 – 75.
99
Precisamente desarrollar políticas ciudadanas que se basen en una ética transcultural, sostenida por un saber que combine el reconocimiento
de diferentes estilos sociales con reglas racionales de convivencia multiétnica y supranacional”24.
Sólo estando un poco atentos a lo que nos deparan las últimas grandes manifestaciones y exposiciones internacionales (bienales,
Documenta), uno se da cuenta que las obras de arte ya no se pueden explicar desde el binomio forma-contenido, ni tan siquiera desde una
mera aproximación sociológica o de teoría económica ni tampoco desde la mera institución arte (estudio, galería, museo), sino desde
complejos espacios dialógicos entre movimientos sociales, desarrollos teóricos y disciplinas diversas: literatura, historia social, teoría fílmica,
feminismo, psicoanálisis, teoría fílmica.
Y es que desde esta perspectiva que cobra pleno sentido hablar de un nuevo modelo de crítico-teórico-historiador (en las antípodas del
filólogo, del erudito, del formalista, del positivista), así como de un nuevo modelo de curador y éste es otro tema, el de la metodología de
curaduría, muy apasionante, que sólo apuntaremos. La figura del curador de exposiciones como principal actor de la comedia del arte, como
“divino artista”, o incluso como usurpador, como decía Bernhard Fibicher 25, figura que predominó a lo largo de la década de los ochenta,
parece ahora querer incorporar los atributos de otro modelo de intelectual: no tanto del cartógrafo, como reclamaba Ivo Mesquita en la
exposición Cartografías de 1993, sino el del teórico cultural que, no contento con ofrecer un espectáculo visual de naturaleza formal-estética,
no quiere renunciar a expresar su compromiso crítico con las problemáticas de la sociedad contemporánea, al tiempo que hace un discurso de
libertad frente a las tiranías de los estilos, de las nacionalidades, de los nacionalismos, del mercado y de las cronologías, es decir, frente al arte,
la política y la historia.
Sólo hace falta constatar en este sentido el profundo abismo que en sólo cinco años se produjo en el campo del arte, comparando la
Documenta IX de Kassel de 1992 con la Documenta X de 1997 y sobre todo con la 2ª Biennal de Johannesburgo del mismo año. Así, si Jan
Hoet26 sostenía que el arte necesita de los ojos, del intelecto, del cuerpo, de los deseos, al tiempo que defendía un arte vinculado a la
experiencia del cuerpo del artista, cinco años después el mismo escenario del arte contemplaba un notable giro protagonizado por Catherine
David, al tiempo que Okwui Enwenzor en Trade Routes. History and Geography (Johannesburg) apostaba por las “estrategias estéticas” de los
artistas que para él formaban una tribu de intérpretes de algunas de las metáforas que escenificaban actos de interpretación. Para Enwenzor
eran ante todo individuos que hablaban de cultura en una época en que la cultura era una noción asediada y recusada y de historia, en un
24
N. García Canclini, “El malestar en los estudios culturales”, art. cit.
Bernhard Fibicher, “Les faiseurs d´exposition”, en L´art exposé. Quelques réflexions sur l´exposition dans les années 90, sa topographie, ses comissaires, son public et ses
ideologies, Cantz, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Sion, pp. 271 – 278.
26
Jan Hoet, “An Introduction”, Documenta IX, Kassel, 1992, vol. 1, pp. 17 – 20.
25
100
momento en que la historia ya no estaba sometida a la noción de autoridad. ¿Cuál era el “cutting edge” de la bienal, se preguntaba Enwenzor?
El grado en que los artistas plantean cuestiones duraderas, operando en elevados niveles de investigaciones en los procesos filosóficos,
políticos, fenomenológicos y sociales de nuestro tiempo27.
También otro de los curadores venidos, según nuestro punto de vista, a “teórico cultural”, Harald Szeemann, nos daba en la Bienal de
Venecia de 2001 otro ejemplo de desplazamiento, en este caso de la antropología versus el arte28. Szeemann ofreció una exposición entendida
como platea, como plataforma, como un escenario de la vida desde la cual ofrecer su particular y comprometida mirada sobre el arte actual,
con un posicionamiento que se decantaba sesgadamente hacia lo antropológico y privilegiaba lo ético sobre lo estético. No resultó extraño que
Szeemann presentara a Joseph Beuys, del que se mostró la emblemática instalación Das ende des 20. Jahrhunderts (El fin del arte del siglo XX,
de 1982 – 83), como el eje pivotal de la muestra, como único y paradigmático modelo, desplazando así a un segundo plano a otro modelo que
parecía quedar arrinconado al siglo pasado, el “modelo Duchamp”. Aparte de Beuys y, prescindiendo de todo referente teórico, temático,
argumental o literario, es decir, de la “exposición de tesis”, Szeemann confirió todo su protagonismo a la libertad y creatividad de los artistas,
“los nuevos artistas sociales”, artistas que hacían de su arte una extensión mínima de la vida, artistas con “vocación humanitaria”, que
manifestaban sin ambages su interés y compromiso por la existencia y condición humanas.
Estamos sin duda asistiendo a un “giro etnográfico”29 en el arte contemporáneo que potencia un trabajo horizontal, sincrónico, de
tema en tema, de debate en debate político y que viene a suplantar el paradigma histórico basado en un eje “vertical” con una activación
diacrónica (pasado-futuro). Giro que nos llevaría a hablar de un nuevo modelo de creador, el artista como etnógrafo, habitante de una
metacultura trasnacional que participa de un complejo proceso de globalización-diferenciación en las antípodas de la homologación propia de
la jerarquizada internacionalización (o de su versión posmoderna y poscolonial, el llamado New Internationalism) y en las antípodas
también del localismo periférico o folklórico.
27
Véase Okwui Enwezor, “Introduction. Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World”, en Trade Routes. History and Geography, 2nd Johannesburg
Biennale, 1997, pp. 7 – 9.
28
Harald Szeemann, “La grande narrazione fuori del tempo dell´esistenza del suo tempo”, 49 Esposizione Internazionale d´Arte. Plattea dell´Umanitá /Plateau of Humankind
/ Plateau der Menschheit / Plateu de l´Humanite, Venecia, Electa, La Biennale di Venezia, 2001, pp. XVI – XVII.
29
Nos referimos a un concepto expandido de etnografí, de la etnografía como un campo crítico-cultural, tal como deriva de las teorías de James Clifford Geertz, “Géneros
confusos. La refiguración del pensamiento social”, en C. Geertz, J. Clifford y otros, El surgimiento de la antropología posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1996, pp. 63 – 77.
101
Y en este punto es cuando pienso que uno de los aspectos más interesantes que derivan de los Estudios Culturales es su
desplazamiento hacia este “giro etnográfico”, tal como lo demuestran las trayectorias de algunos artistas que, más allá de la “búsqueda
estética” o incluso de la “relevancia política” (en este modelo queda también arrinconado el “autor como productor” propuesto por Walter
Benjamin en 1934), plantean abiertamente las relaciones entre la gente y los espacios dados, algo que en su definición es el objeto de la
antropología en su aspecto más etnográfico, mas descriptivo: “El ideal etnográfico – plantea el antropólogo francés Marc Augé – es redescubrir
el inicial movimiento por donde los ocupantes de un espacio dado piensan sus interrelaciones inscribiéndolas en el espacio o, en otras
palabras, simbolizándolas”30
Y en esta tercer vía, la etnográfica, el lenguaje y el estilo habrían sido reemplazados por el interés por el hombre y sus relaciones con el
espacio y con las cosas, no en un plano abstracto sino específico y localizado. De ahí el concepto de site especificity o de una “vuelta a lo local”,
a lugares entendidos como “zonas de contacto”, zonas para la contestación y actividad colaborativa en contextos de compleja conectividad. El
artista se desentiende del tiempo histórico, de los recorridos diacrónicos, temporales y elige un espacio, un site31, entra a su cultura, aprende
su idioma, concibe y presenta su proyecto, mapeando el sitio sin apenas dialéctica con el otro eje, el vertical 32.
Este giro es el que plantea Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) en el proyecto On Translation con el que lleva trabajando desde
principios de los años 90 y que realiza en distintas ciudades y lugares, Nueva York, Bogotá, Helsinki, Madrid, Kassel, Budapest, Rotterdam33,
con un común denominador: abordar el problema de la comunicación (comunicación como substituto del lenguaje) y, en último término, de la
recepción de las “producciones culturales”. La traducción, la codificación, el cifrado y la interpretación en el territorio de la cultura global le
sirven a Muntadas no únicamente para analizar el paso de una cultura a la otra, sino para cuestionar y explorar las relaciones con las
instituciones, el poder, los media, el lugar y el contexto.
On Translation: The Audience presentada durante once meses en distintas instituciones culturales de la ciudad de Rotterdam, entre
ellas el Witte de With Center for Contemporary Art, se materializó en forma de unas estructuras móviles semejantes a vallas publicitarias,
cuyas imágenes cambiaban en cada uno de los lugares y que combinaban las características técnicas del medio publicitario, las funciones del
30
Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.
Sobre un ampliado concepto del site, véase también Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984. Certeau entiende el
“lugar” como un ordenado y metódico sistema que se materializa en “prácticas espaciales”.
32
Son muchos los medios que utiliza Muntadas en cada uno de sus proyectos On Translation: dioramas (The Pavilion, Helsinki, 1995), sesión de video-conferencia (The
Transmission, Atlanta-Madrid, 1996), el ciberespacio y los procesos telemáticos (The Internet Proyect, Documenta X, Kassel, 1997), elementos de escultura-mobiliar (La
mesa de negociaciones, Madrid, 1998), el lenguaje de la publicidad en la calle y las vallas publicitarias móviles recorriendo diferentes lugares de la ciudad (The Audience,
Rotterdam, 1998-1999) o instalaciones audiovisuales (The Monuments, Budapest, 1998 y El aplauso, Bogotá, 1999).
33
Véase Bartomeu Marí, “Audiences and Translation”, en Muntadas. On Translation: The Audience, Rotterdam, Witte de With, 1999, p. 11.
31
102
sistema de transporte y las simbólicas del montaje iconográfico. Muntadas buscó así estimular una relación crítica entre el arte, el público que
nunca era tratado como consumidor o simplemente como “número”, y el lugar, la institución cultural, hoy que tanto puede ser concebido
como un templo de veneración, lugar de aprendizaje, mercado proveedor de espectáculo y entretenimiento, y lugar para las relaciones
sociales o para los servicios educativos34.
En todos los casos, lenguaje e imagen sirven para potenciar una comunicación simbólica entre los espacios y las audiencias y para
fomentar las interrelaciones entre espacios, objetos e individuos en un nivel global superador del binomio local-universal. Es bajo esta
perspectiva que habría que relacionar las obras de Muntada con el concepto de “no-lugar” (por oposición al concepto sociológico y
antropológico de lugar), es decir, un lugar simbólico donde se forma la opinión pública o un espacio de circulación, comunicación y consumo,
un concepto “identitario” de lugar que habla de identidades particulares en relación a hechos históricos y sociales de carácter local.
También me gustaría presentar uno de los últimos trabajos de Santiago Sierra (Madrid, 1967) centrado, como la casi totalidad de su
trabajo, en abordar las relaciones económicas y de poder en el actual mundo diaspórico y poscolonial. En Trans Sexual Express Barcelona 2001.
A Classic for the Third Millenium, Sierra presentó otra de sus “metáforas económicas”, la instalación-performance Persona remunerada atada
a un bloque de madera, en la que su interés de servirse del cuerpo humano como único interlocutor para la obtención de remuneración
salarial quedaba condicionada a las relaciones de “espacio” y “lugar”: el salario y las características étnicas del área socio-política en el que se
realizaba la acción, en este caso de la ciudad de Barcelona.
Ya en septiembre de 2000 Santiago Sierra había realizado en el centro de arte PS1 de Nueva York un primer performance-instalaciónfotografía-video titulada Person Remunerated for a Period of 360 Consecutive Hours. Una pared de ladrillo cortaba en diagonal el segundo piso
de PS1 y escondía una persona que había sido contratada por el artista para permanecer allí 15 días, 360 horas en total, sin tener ninguna otra
instrucción u obligación. Los responsables del lugar pasaban comida por debajo de un estrecho orificio en la base de la pared. La persona no
podía ser vista por el público, pero podía conversar con “el otro lado” a través de una pequeña apertura en la pared. ¿Y qué podía contemplar
el público? Sólo una cosa tan abstracta como la venta del tiempo despojada de su sentido productivo y de su significación social.
La instalación de Barcelona fue más espectacular que la de Nueva York, ya que a las reflexiones económicas (una mujer – un travesti –
cobraría por permanecer 4 horas diarias aislada y atada por el tobillo a un banco de madera el mismo salario que una prostituta del barrio
Raval recibía por sus servicios, es decir 15.000 pesetas diarias) y éticas (“se pagaba a la mujer a cambio de su tiempo de la misma manera que
se paga a las prostitutas por alquilar su cuerpo y a los intelectuales por poner su inteligencia al servicio de los otros”, según explicó una de las
34
Mientras el “lugar antropológico” está formado, según Augé, por identidades individuales con referencias locales, el “no-lugar” se lleva a cabo viajando a través de lugares
antropológicos, es decir, en un proceso de “desplazamiento”. Véase M. Augé, op. cit., pp. 15 – 16.
103
curadoras, Rosa Martínez, en la presentación de la muestra), se buscó deliberadamente un componente estético y en último extremo
simbólico. Las cuerdas que ataban el tobillo de la mujer a su banco salían de la habitación cerrada, inaccesible para el público (tras la primera
semana, la habitación se abrió y el público podía contemplar el banco vacío, objetos residuales y una pantalla de TV) y se proyectaban por todo
el espacio expositivo uniendo columnas y creando una malla aérea que implicaba espacios, personas y objetos en las mismas relaciones
simbólicas.
En nuestro actual mundo dominado por lo que el propio M. Augé denomina sobremodernidad 35, una sobremodernidad regida por la
figura del exceso, por una sobreabundancia de acontecimientos, muchos de ellos no previstos por economistas ni por sociólogos ni por
historiadores, y también sobreabundancia de espacios o de “no lugares”, mal lo tendrá el crítico y el teórico que quiera acercarse él, que
quiera actuar de “puente” y explicarlo a las audiencias si sólo lo hace con las alforjas del material específico, con las disciplinas del historiador,
sin conocer la cultura lo bastante bien como para mapearla y narrarla.
Y es en este punto cuando hablaría directamente del teórico cultural, que no un antropólogo, ni un filósofo, ni un politólogo, ni un
teólogo, sino un personaje interdisciplinar que constantemente se “desterritorializa”, que contempla una serie de “miradas al sesgo” (más allá
de las visiones académicas frontales) y si me apuran, del crítico como intelectual. Y por intelectual, no entiendo ni un funcionario anónimo ni
un burócrata cuidadoso, ni alguien que tenga como fin contentar a su audiencia, ni un predicador triste o un moralizador sino, como afirma
Edward Said36, un amateur o aficionado, miembro pensante de una sociedad, un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y
articular un mensaje, una visión, una actitud, filosofía u opinión para y a favor de un público, buscando persuadir, efectivamente pero no
evitando en ningún momento suscitar perplejidad, y en último término socavar la autoridad, decirle la verdad al poder, no renunciando a toda
posibilidad de cambio, un francotirador en suma, perturbador del status quo.
35
36
M. Augé, op. cit., p. 36.
Véase Edward Said, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996.
104
Vanesa Fernández
Ante los actuales problemas que se enfrentan para financiar el arte contemporáneo, se percibe un creciente interés por conocer el modo de
operar de la iniciativa privada y la manera en que puede tener injerencia en el desarrollo del arte.
El caso más jugoso que se antoja para comenzar es el conocido fenómeno de la importancia que adquirió Monterrey en el medio del
arte y su florecimiento en la década de los ochenta y principios de los noventa en manos de la IP.
Dado que el enfoque de este foro es señalar los puentes en la infraestructura del arte contemporáneo, es pertinente hacer un “puente”
con el pasado para aprender de las experiencias con la IP, repetir los aciertos y evitar los errores; pero es más importante comenzar a articular
un puente entre el D.F. y la provincia ya que la diversidad en el desarrollo cultural podría representar un significativo crecimiento.
Esta reflexión es doblemente valiosa si se toma en cuenta que las escasas aproximaciones que se han realizado recientemente al tema
con frecuencia malinterpretan y subestiman los orígenes y resultados de los acontecimientos (tanto los favorables como los absolutos
fracasos), quedándose sólo en la superficie del aparente derroche y ostento que la distancia (geográfica y de tiempo) otorga. Basta con leer el
texto de Valeria Paz publicado en Curare (número 17) para constatar la indignación que todavía generan las estrategias de promoción cultural
que se han empleado en Monterrey.
PROMOCIÓN, COMERCIO Y COLECCIONISMO. El papel un tanto pasivo que juega normalmente el coleccionista en la “cadena alimenticia” de la
compleja red de las artes, en el caso Monterrey-80s, se alteró, convirtiéndose el público-consumidor en una figura principal que asumió la
labor de promotor cultural en una medida comparable y hasta superior a la de cualquier profesional del medio en esa época.
Las consecuencias de esta iniciativa – que tuvo sus orígenes a principios de los ochenta en un simple interés por coleccionar arte
figurativo y de corte mexicanista – fue el soporte de todo un movimiento en el arte mexicano, materializado, finalmente, en la apertura de
MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey) en 1991.
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En el período inmediato de aproximadamente tres años antes y después de la inauguración de MARCO se presentó una dinámica en
torno a las artes sin precedentes para una ciudad de provincia en este país. Por primera vez en la historia, para los galeristas, directores de
museo, críticos, curadores, artistas, etc… de todo el país, Monterrey se convirtió en un punto de visita obligada. La fascinación por esta
efervescencia cultural afectó también al resto de Latinoamérica, resultando en una enorme cantidad de viajeros e inmigrantes, especialmente
de Cuba, Perú y Brasil, pero también de Ecuador, Costa Rica, Venezuela y Colombia, entre otros.
Sin duda el alto índice de coleccionistas y los reconocidos mecenas significaron un incentivo importante; sin embargo, una vez allí, el
principal atractivo era la recurrente convergencia entre múltiples personalidades del arte en el plano internacional (desde el director del Met
hasta galeristas como Gian Enzo Sperone o artistas de la talla de Julian Schnabel) y el intercambio cultural que permitía su concentración en la
misma ciudad y en un pequeño círculo de gente. Las innumerables conferencias y los cursos se extendían a efectivas mesas de discusión
llevadas a cabo a puerta cerrada en el ameno formato de cocteles, comidas y cenas entre los promotores y los profesionales del arte con
fructíferos y concretos resultados para todos.
Evidentemente, la avidez de estos promotores-coleccionistas por estar actualizados en materia de arte contemporáneo los llevaba a
viajar también a lugares donde se pudiera continuar el diálogo y presenciar lo más reciente en creación artística. Independientemente de que
la motivación principal pudiera deberse a un interés por adquirir la mejor obra en el mercado (y a cualquier precio), se presenció un verdadero
peregrinaje de regiomontanos en busca de arte contemporáneo latinoamericano con innumerables visitas a exposiciones (en Nueva York,
Dallas, Houston, Los Ángeles, la ciudad de México y Oaxaca sobre todo), visitas de estudios (en la ciudad de México, Oaxaca, Michoacán con
mayor incidencia), a las subastas de verano y otoño de arte latinoamericano en Nueva York, etc., fortaleciendo como consecuencia su
presencia en el terreno cultural; una fórmula conocida en México para los profesionales del arte, pero poco común en los coleccionistas,
especialmente en forma organizada y a esa escala, tanto por la importancia de las colecciones como por el número de personas que
participaron.
DE QUIÉN SON LOS MUSEOS. No es nada nuevo señalar que la ecuación público-institución-profesionista-patrocinador que se da en un museo
sustentado por el gobierno no es la misma que en un museo privado. No obstante, MARCO, y el Museo de Monterrey adquirieron tal
relevancia en el discurso del arte contemporáneo del país que entonces se formulaba, que las diferencias entre un museo privado y público
han pasado desde entonces a primer plano de importancia y, a la fecha, aun no se ha evaluado con seriedad sus repercusiones en el desarrollo
y la promoción de las artes plásticas.
Como en todos los campos, en los momentos críticos es cuando los problemas afloran; es por eso que quisiera comenzar ahí, en la
consecuencia desagradable o inesperada, para después pasar a analizar los orígenes y estructuras que la alimentan. Existe, por ejemplo, una
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contradicción en la percepción de la manera en que el público regiomontano participa con su opinión en la labor de los museos. Por un lado, se
cree que en Monterrey no hay una actitud crítica o de denuncia por parte del público, probablemente por la falta de trascendencia de las
mismas, o bien por la escasez de profesionistas dedicados a la crítica. Sin embargo, se encuentran dos manifestaciones clave de protesta
masiva de los artistas y el público en general: el día en que se inauguró MARCO se protestó por la falta de presencia de artistas locales en el
calendario de exposiciones (lo cual consiguió reafirmar la entonces política de MARCO, exhibir principalmente a artistas que no fuesen locales);
y la protesta en mayo del año 2000, en contra del cierre del Museo de Monterrey el último día en que estuvo abierto (logrando aterrar a los
patrocinadores a volver a dar uso al inmueble para cualquier actividad relacionad con el arte). Estas protestas no tuvieron el desenlace
esperado por los manifestantes, pero sí existieron, así fuera con repercusiones opuestas a la causa.
Lo que interesa de ambos eventos de protesta es la razón por la cual el público masivo regiomontano pareciera no tener voz, a
diferencia del D.F. y Monterrey, la pregunta es: ¿qué lo origina y lo sustenta? Aunque hacer comparaciones entre la promoción de arte
institucional privada y la de gobierno para determinar cómo cada esquema afecta su estructura operativa sea un ejercicio con resultados
obvios, con frecuencia estos factores son ignorados en el momento de las evaluaciones y de la elaboración de juicios. Tener estos dos
esquemas claros resulta indispensable si se desea pasar a hacer una evaluación únicamente en el área del manejo de los museos privados.
A modo de caricatura para evitar reiteraciones innecesarias, la diferencia básica es que los museos de gobierno pertenecen a la gente, y
los privados, a los patrocinadores. Esto si se toma en cuenta que los funcionarios de gobierno son servidores públicos que simplemente
administran los recursos de la comunidad; y los patrocinadores, personas o empresas que sienten la responsabilidad moral por compartir con
su comunidad la riqueza que han acumulado haciéndoles un regalo: una institución cultural. Este argumento evidentemente no es blanco y
negro. Factores como la deducción de impuestos por parte de las instituciones culturales privadas y la manera en que las empresas
patrocinadoras apoyan sus estrategias de mercadotecnia a través de un museo no pueden pasarse por alto. Sin embargo, no dejan de ser
simplemente matices de la situación global dado que no son elementos suficientemente eficaces y por lo tanto significativos como lo serían en
otros países, como por ejemplo Estados Unidos.
Como consecuencia lógica, esta situación se ve reflejada en el manejo de los museos y en los objetivos de los profesionales que los
operan. El común denominador en los museos de trabajar por y para un público tiene diferentes orígenes de intención, propiedad y
portadores de autoridad en un museo privado y en uno público.
DOS CASOS: MUSEO DE MONTERREY Y MARCO. Patrocinadores y profesionistas. El manejo de los museos privados en Monterrey, aunque bajo
un esquema y contexto similar, se dio en muy diversas formas. Los dos casos más trascendentes por su influencia tanto en el país como
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internacionalmente, fueron el ahora extinto Museo de Monterrey, fundado en 1977 y MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey),
inaugurado en 1991.
La principal diferencia entre ambos museos es que el MuMo contaba con un solo patrocinador, la Cervecería Cuauhtémoc/Moctezuma
del Grupo FEMSA (antes Visa), mientras que MARCO cuenta con un consejo directivo, formado principalmente por empresarios, quienes
apoyan al museo; aunque siempre presidido por una figura identificable (primero Diego Sada y posteriormente Nina Zambrano) y pese a que
en ocasiones los apoyos de ciertas empresas son muy notorios (como fue el caso de Pulsar, y actualmente el de CEMEX), el sustento del museo
se sigue percibiendo como una actividad plural.
Como consecuencia, las actividades de recaudación de fondos adicionales para los museos fueron muy distintas. Para el MuMo,
resultaba difícil atraer otros patrocinadores eventuales. Con el antiguo edificio de la Cervecería como sede y emblema del museo, la presencia
de otras marcas, o bien la renta para eventos ajenos a la institución representó siempre un obstáculo delicado. Asimismo, no se cobraba el
ingreso al museo, y no había ingresos significativos de la pequeña tienda y cafetería, por lo que se sufría una dependencia económica de la
empresa patrocinadora importante. En caso de MARCO, con patrocinadores no tan identificables, se manejó desde su arranque mucha
flexibilidad para la recaudación de fondos a través de eventos, taquilla, presencia de marcas y todos los recursos que utilizan los museos
actuales para conseguir que la institución misma genere dinero.
La manera en que estos esquemas se vieron reflejados en la operación de los museos es contraria a las conclusiones que podrían
deducirse. En el MuMo, el presidente del Consejo fungió (la mayor parte de la vida del museo) como un mediador entre la institución cultural y
la empresa, evaluando y apoyando los proyectos generados por los profesionales del museo, siempre cuidando los fines de la institución y la
imagen de la empresa, pero con poca injerencia y absoluto respeto por el desarrollo específico de los programas y el calendario de
exposiciones propuestos por el director del museo y su equipo. En cambio en MARCO, el presidente del consejo siempre ha estado
directamente involucrado en la toma de decisiones de programación y operativas de la institución con una participación activa.
A pesar de que las funciones del director de cada museo fueron muy distintas (en el MuMo bastante curatoriales y en MARCO más
administrativas), en ambos casos se contó siempre (con una breve excepción en una época temprana en el MuMo) con profesionistas locales,
principalmente comunicólogos, para ocupar este puesto.
En cuanto a la infraestructura curatorial de las instituciones, también coinciden en que, con la intención de mantener una visión plural,
no se cuenta con una plantilla de curadores internos: para cada exposición, se contrató a un curador externo. En el caso de MARCO, existe
adicionalmente un consejo de selección con miembros nacionales e internacionales, quienes revisan los calendarios de exposiciones.
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Estas estructuras internas un poco frecuentes en los museos de grandes magnitudes (por ejemplo el MOMA en NY cuenta con
aproximadamente 40 curadores internos) han provocado fructíferas reflexiones en torno al esquema ideal de recursos humanos para operar
un museo, detonadas especialmente por la controversia que ha generado la loable intención de mantener un pluralidad de visión curatorial y
los cuestionamientos que han surgido sobre la eficacia de su ejecución en la decisión de mantener a los museos sin un equipo de curadores
propios de la institución.
¿Esquema ideal de patrocinio? Cada esquema de patrocino (tanto privados como gubernamental) conlleva una estructura que problematiza
su operación. A pesar de que este estudio representa tan sólo un punto de partida para comenzar una evaluación a fondo de los pros y contras
de modelos de patrocinio, el interés es desmentir los mitos sobre Monterrey para perfilar las bases de sistemas que a distancia y por ser
ajenos, especialmente al D.F., en ocasiones son incomprensibles.
¿Cuál es el esquema ideal? Tal vez la colaboración más estrecha entre la IP y el gobierno, en donde podrían diluirse los marcados
esquemas de cada uno para generar uno nuevo tal vez mejor, aunque también podría simplemente resultar en la suma de los obstáculos
inherentes a cada uno…
Otra opción a considerar es la que promueven y han explotado los estadounidenses: hacer negocios (museos incluidos en esta
categoría) que generen su propio dinero a través de – y para el sustento de – la promoción del arte. ¿Valdrá la pena considerar seriamente
esta opción? ¿Solucionaría o empeoraría la situación actual? ¿Sería posible llevarla a cabo en este país? ¿Habrá suficiente “mercado” para el
arte en México?
Celeste, la revista que actualmente dirijo con mi marido Aldo Chaparro, tal vez sea de una manera de experimentar y llevar a la práctica
esta inquietud. El proyecto tiene apenas un año, pero ciertamente valdrá la pena evaluar en un futuro si realmente consiguió general dinero,
formar nuevos públicos, y más importante aún, en qué medida y en qué forma cumplió con la intención de promover el arte contemporáneo
en México. Mientras tanto, ojalá surjan otras estructuras que permitan diversificar las opciones de la desafortunadamente viciada y necesaria
recaudación de fondos.
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Manray Hsu
La última década ha sido decisiva en la transformación de la escena global del arte. Vimos una gran cantidad de artistas no occidentales surgir
de su territorio, previamente desconocido, y exponer sus obras en diversas muestras internacionales. Más aún, a muchas exposiciones
simplemente se les ponía de título algo como “arte contemporáneo de tal o cual país o región no occidental”. Obviamente esto cambia la idea
que se tiene de lo contemporáneo, que en general en el pasado equivalía a lo que en ese momento existía en Europa Occidental y Estados
Unidos y algunos sitios excepcionales tales como Japón y Latinoamérica que han estado interactuando de cerca con, en mainstream.
Actualmente la situación es muy diferente. Estamos viendo como el término “contemporáneo” se ensancha y abarca áreas más diversas y
amplias. Ante esta expansión, el número de instituciones no occidentales – museos, tanto como bienales y trienales – que están exponiendo a
estos artistas contemporáneos también está creciendo. El amplio rango de estas instituciones puede constatarse en la lista de bienales
internacionales y otros eventos similares que incluyen a las de Berlín, Dakar, Habana, Estambul, Johanesburgo, Kwangju, Lima, Londres, Lyon,
Manifiesta, Sao Paulo, Shanghai, Sidney, Tornitz y Taipei. Hoy en día, hay más de sesenta bienales alrededor del mundo y la lista sigue
creciendo. El año pasado, Yokohama, Chengdu (China) y Tirana abrieron la primera edición de su bienal y este año China tendrá la primera
edición de las bienales de Guangzhou y Hong Kong.
Y, naturalmente, esto ha hecho que la pregunta sobre qué clase de arte contemporáneo se está proponiendo y proyectando
globalmente se vuelva urgente. Su respuesta es filosófica tanto como pragmática. Sin duda habrá más arte contemporáneo regional o étnico
en la escena. Pero también necesitamos algunas revisiones conceptuales con una visión global que puedan contribuir tanto a la producción
artística y a su interpretación, como a la práctica de la historia del arte y a la educación. Esta necesidad puede tener que ver con el surgimiento
de una cultura global en varios géneros artísticos, incluyendo el cine, la música, la literatura, etc. pero también creo que reflexionar sobre
asuntos globales es parte de la naturaleza humana, aunque éste sea un término que generalmente evito. Después de todo, tratamos de ir más
allá de nosotros mismos, más allá de lo que somos y de lo que conocemos. No deberíamos cerrarnos a un tipo de pensamiento que nos
abarque a todos. La cuestión es cómo lograr que estos planteamientos filosóficos sigan siendo tan abiertos y libres como sea posible. Una
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condición para que este diálogo funcione, es que la participación en él tenga un alcance más amplio. Esta discusión nos concierne a todos. La
respuesta es filosófica, aunque la forma de contestarla sea política.
¿Cuál es el papel de los curadores bajo estas circunstancias? Además del creciente número de artistas e instituciones que
constantemente cruzan las brechas entre diferentes culturas y nacionalidades, más y más curadores están conscientes de sus nuevos roles
como puentes entre los muchos públicos involucrados en sus trabajos. Y, dada la complicada economía política de estas exposiciones, estos
puentes, particularmente en la era de la globalización, son cuestionados. Evidentemente los curadores y las bienales internacionales están en
el centro de estas impugnaciones y debates. En el 2000, el Museo de Bellas Artes de Taipei nos invitó al curador francés Jerome Sans y a mí a
co-curar su bienal. En respuesta a esta situación, propusimos como tema “The Sky is the Limit” (“El cielo es el límite”).
Actualmente, el mundo en el que vivimos está atravesando un profundo “remixing”, palabra tomada del ámbito de la producción
musical reciente. Todos los límites, sean culturales, sociales, de género sexual o de género artístico, etc. se están rompiendo muy rápidamente,
por lo menos en comparación con el pasado. Al mismo tiempo, están surgiendo nuevas propuestas gracias a la mezcla de ingredientes que
previamente no tenían relación o incluso entraban en conflicto. Para nosotros, la imagen del cielo evoca diversos significados. De alguna
manera todos vivimos bajo el mismo enorme cielo. Esto, en dondequiera que estemos, es un hecho. El cielo no solamente es espacio, sino
también tiempo. Es el tiempo que sigue abriéndose una y otra vez como una flor. El cielo es como la pantalla de la computadora que conecta
todo en el ciberespacio. A través del internet, el cielo como un repertorio universal en el que todo mundo puede encontrar los recursos que
está buscando, empieza a tener posibilidades prácticas y celestiales. No pretendo que esto se tome como la aprobación incondicional de los
sucesos actuales y de las posibilidades de la telecomunicación, simplemente es una observación de lo que está sucediendo a nuestro
alrededor… Finalmente, la idea de un cielo ilimitado también captura el inmenso espectáculo que nos está obsequiando la sociedad. Parece
que vivimos adentro y enfrente de una pantalla televisiva de una sola zona de tiempo, en la que nuestras experiencias son inmediatas pero al
mismo tiempo, también son mediatizadas. Para la bienal de Taipei pretendimos abordar estas situaciones empezando por el título: “el cielo es
el límite”.
El concepto de la co-curaduría nos inspira a Jerome Sans y a mí a trabajar en un diálogo constante. A pesar de toda suerte de
diferencias, ambos estamos dispuestos a dialogar y, lo que es aún más importante, a trabajar con personas que son muy diferentes a nosotros.
Yo estoy aprendiendo mucho de Jerome, que obviamente tiene más experiencia en el ámbito del arte internacional que yo. Y no sólo en
términos artísticos, también en otras esferas de la vida. Pudimos viajar juntos a muchas exposiciones importantes (gracias al año 2000) y
reunirnos con artistas. Hablamos de cada artista y proyecto que nos interesó. Los artistas que invitamos también tienden a viajar mucho, no
precisamente porque sean estrellas en la escena internacional del arte, sino porque de alguna forma viven y creen que “el cielo es el límite”,
como sea que uno interprete esta idea. Por eso no consideramos el título como una temática de trabajo a la que los artistas se tienen que
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sujetar o que tengan que ilustrar. Más que eso, el título se refiere a la sensibilidad hacia el concepto de mezclar el arte y la vida. En efecto, lo
que más nos preocupa es cómo presentarle la bienal a la ciudad de Taipei y a sus habitantes. Dentro de nuestro limitado presupuesto, de
menos de $800,000 EU, insistimos en tener obras in situ. Más de una docena de artistas vinieron de visita. Al menos dos terceras partes de las
obras son producidas para la bienal. De hecho pretendemos que estas obras interactúen y se dirijan al público local. La mitad de ellas,
especialmente las de Surasi Kusolwong, Mingwei Lee, Michael Lin, Navin Rawanchaikul, Jun-jieh Wang, Erwin Wurm, Jun´ya Yamide, Youshen
Wang, Meschac Gaba y Hsia-fei Chang, requieren o promueven la participación del público. De tal suerte que concebimos toda la exposición
como un lugar de experimentación en el que artistas, espectadores y nuestro equipo organizativo interactúen intensamente.
En la bienal participan treinta y un artistas. Esta cantidad no sólo está determinada por nuestro escaso presupuesto (que hubiese
permitido que invitáramos al doble de artistas), sino porque queremos hacer énfasis en la “escala humana” ya que hemos visto que muchas
exposiciones taquilleras no abordan los temas de la amistad, la colaboración y la comunicación en el proceso artístico. Como curadores,
esperamos trabajar con todos y cada uno de los artistas, ser sus amigos y facilitar la interacción con el equipo del museo y el público local. Para
ello es más conveniente tener un grupo más reducido. Entre ellos, la mitad son asiáticos, incluyendo a seis artistas de Taiwán. Hay como
dieciocho países de origen. Pero los artistas viajan por todo el mundo. Muchos de ellos no viven en sus países. Candice Breitz de Sudáfrica vive
en Nueva York, Shu-lea Cheang es de Taiwán, pero radica principalmente en Nueva York y en algún lugar en Europa. Meschac Gaba, Pascale
Marthine Tayou, Hanayo, Sooja Kim, Wang Du y Mark Lewis, todos viven en el extranjero. Pero la idea de la inmigración no debe tomarse
literalmente. Todos los artistas viven en un cierto tipo de migración espiritual. Dadas nuestras limitaciones de tiempo y presupuesto,
desafortunadamente no pudimos incluir a nadie de América Latina, tierra que ha producido a tantos excelentes artistas.
Más y más artistas están creando obras que en sí mismas son espacios performativos. Un espacio performativo es una situación
cotidiana puesta entre comillas, en la que el público tiene la experiencia momentánea de trascender sus reacciones normales a la vez que hace
realidad algún deseo o fantasía profundo. Un espacio performativo es aquél en el que los experimentos de la vida diaria se pueden llevar a
cabo y sus inesperados e impredecibles resultados pueden abrir nuevas posibilidades de vida y comunidad. Al aprovechar el poder que tiene el
museo para entrecomillar o poner entre paréntesis, el espacio performativo también da como resultado una zona autónoma temporal, una
región intermedia de libertad que de otra manera no existiría, para que la gente pudiera experimentar todo tipo de vivencias.
¿El arte y la democracia se pueden reconciliar? Sí, pero para ello se requiere que se expanda la idea de la democracia y que se revisen
los procesos de producción artística y el rol del artista y su público. Tomemos nuestra idea común de la democracia: la versión populista y la
versión del gobierno de las mayorías. De acuerdo a la idea populista, el trabajo artístico y una exposición logran el éxito son intelectualmente
accesibles y si las visita una gran cantidad de gente. Esta idea tiene sus propias virtudes, ya que se puede argumentar que el buen arte y las
buenas exposiciones no son populares, pues requieren un mayor esfuerzo intelectual, o simplemente gracias a mala circulación y al populismo.
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El verdadero lado oscuro del populismo es que también es la idea más aceptada de democracia en el debate político de las políticas culturales
entre los políticos y quienes toman las decisiones, que están más que dispuestos a sacrificar el nivel intelectual. Un trabajo artístico y una
exposición son buenos a pesar de su contenido y forma artística. A la mayoría de los políticos y a las personas en posiciones de decisión les
encanta el espectáculo, ya que los espectáculos son situaciones en los que las mayorías no afectan el juicio del trabajo artístico y la exposición
tanto como la distribución de los recursos culturales, aunque ambos están muy relacionados. En el gobierno de las mayorías se sacrifica la
diversidad y se marginaliza a quienes están en la desventaja, así como las voces de los artistas que son subversivos u originales. Las dos
versiones de la democracia, el populismo y el gobierno de las mayorías, afectan profundamente la economía política del arte, tal y como puede
verse en museos, escuelas de arte o exposiciones y especialmente en eventos como las bienales. Y le producen dolores de cabeza crónicos a
los directores de museos, educadores de arte y curadores, así como a los artistas, porque es muy difícil para la gente del mundo del arte
rechazar estos planteamientos.
¿El arte y la democracia se pueden reconciliar? Después de Freud, la idea de que los sueños y las fantasías se reconfiguran en los
procesos artísticos no es nada nueva. Freud analizaba los sueños como si fueran obras de arte. Mientras uno tenga sueños y fantasías, uno es
artista en potencia. Por eso Lionel Trilling dijo que Freud “democratizó la poesía”. Porque todos son poetas en potencia. Los artistas sobresalen
por su capacidad de materializar los sueños en formas artísticas. ¿Pero cómo puede ponerse esta democracia poética en práctica?
El sociólogo británico Anthony Giddens ha explicado que la democratización de la vida privada en general es una extensión de la
democracia política. Como concepto eje y práctica configurada desde la Ilustración de la sociedad Occidental, la democracia incluye normas
como (a) la creación de circunstancias en las que la gente puede desarrollar sus potencialidades y expresar sus cualidades, implicando que
cada individuo debe respetar las capacidades del otro, tanto como su habilidad para aprender y mejorar sus aptitudes; (b) la protección ante el
uso arbitrario de la autoridad y el poder coercitivo, permitiéndole a cada persona tener el poder de negociación en la toma de decisiones; (c) la
participación de individuos en la determinación de las condiciones de sus asociaciones; (d) la expansión de las oportunidades económicas para
desarrollar los recursos disponibles.
La democracia es aburrida, pero tanto aspectos de la vida personal como la sexualidad son emocionantes. Sin embargo estos principios
fundamentales de la democracia se han extendido hasta abarcar nuestras ideas en torno a cómo deberían estar organizados lo público y lo
privado. Mi argumento es que la idea fundamental de la democracia, junto con sus aplicaciones a la vida privada, también se ha desbordado a
las prácticas artísticas. Los ejemplos frecuentemente citados del artista tailandés Rirkrit Tiravanija apuntan hacia este desarrollo, así como
muchas de las obras de los artistas de la Bienal de Taipei 2000. Lo mismo sucede con los nuevos géneros de arte público, tales como los
presentados por Mary Jane Jacob.
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No sólo nos es posible observar cómo está creciendo la democracia de la intimidad en el arte. Diversas exposiciones, incluyendo varias
bienales internacionales, tienen un formato que cada vez tiene más que ver con el sentido de compartir cultura. Esto puede verse en las listas
de artistas; en la desnacionalización en el plano discursivo y la presentación de las obras; en simposios e incluso en fiestas. Los museos
también se están haciendo más flexibles en términos de producción y circulación del arte y las exposiciones, horarios en los que abren, etc.
Al desbordamiento de la democracia política a la vida privada y la práctica artística simplemente lo podríamos definir como “la
democracia de la intimidad”. La Bienal de Taipei 2000 está organizada como una exposición que contiene obras en el espíritu de la democracia
como intimidad. Es un espacio performativo creado por las obras de arte, en el que el público no las aprecia a través de la percepción
especulativa, sino por medio de la participación y “viviendo” temporalmente una posible transformación de la vida. El público es parcialmente
creador de la obra. Las obras están abiertas y son experimentales; los artistas, curadores o guías del museo no pueden dar ninguna
interpretación o resultado definitivo. En este sentido, la exposición misma y las obras reconcilian el arte y la democracia o, de alguna manera,
son un nuevo rostro de los viejos sueños de la utopía del arte moderno.
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Joseba Zulaika
El Museo Guggenheim está llevando a cabo el experimento más importante de la globalización museística. A su sede en Nueva York, la famosa
creación en espiral de Frank Lloyd Wright, y al palacete Museo Peggy Guggenheim de Venecia, durante los años noventa el Guggenheim
añadió sucursales del Soho, Bilbao, Berlín y, el otoño pasado, Las Vegas. Rumores de otros posibles Guggenheims han tenido lugar en docenas
de ciudades por todo el mundo, incluyendo Venecia, Nueva York, Lyon, y más recientemente en varias ciudades brasileñas. De todas estas
franquicias, Bilbao, con el edificio espectacular del arquitecto Frank Gehry, es la que realmente ha marcado los riesgos y los éxitos de la
aventura con su director, Thomas Krens.
Esta ponencia examina los procedimientos, premisas, controversias, ironías, riesgos y éxitos del acuerdo entre el museo neoyorquino y
la ciudad vasca. Ante la pregunta final de si el experimento ha sido un fracaso o un éxito, la respuesta exige distinguir entre las diversas facetas
del Guggenheim Bilbao: arquitectura, urbanística, imagen, proyecto buque insignia, turismo, museística, arte, medios de comunicación, etc.
¿Puede un museo ser un tremendo éxito arquitectónico y publicitario para una ciudad, y al mismo tiempo ser cuestionable su aportación al
arte o incluso al museo como institución cultural?
Innovación y crítica La innovación básica de Krens consistió en idear un museo trasnacional que funcionara con franquicias en diversos
continentes. Las ciudades huéspedes pagarían la construcción del edificio y todos los gastos de compra de nueva obra y mantenimiento del
museo, y el Guggenheim pondría su nombre, las colecciones del modernismo clásico, más su experiencia y savoir-faire en organizar el
calendario de exposiciones, así como en todas las decisiones concernientes a la arquitectura y arte del museo. Aunque acorde con los tiempos
de globalización cultural, esto suponía a principios de los noventa, una innovación radical para una institución como el museo, que se ha
caracterizado por coleccionar artes nacionales y por ser emblema de una ciudad particular (como el Louvre de París o el Prado de Madrid).
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Desde un principio el megaproyecto de crear una galaxia de museos Guggenheim dirigidos por Krens desde Nueva York recibió intensas
críticas en su propia ciudad de Nueva York. La idea de museos franquicia pronto suscitó la comparación con una cadena de McGuggenheims.
Como comentó Sherman Lee, el director emérito del Museo de Arte de Cleveland: “No creo que nadie quiera un sistema de museos uniforme,
homogéneo, con Londres indistinguible de Roma, como si fuera el sistema americano de supermercados.”37
Lo que se le achacaba a Krens era su megalomanía y su interés, más que artístico, empresarial en el museo. Una muestra típica, entre
otras muchas posibles, sería la del crítico de arte del New York Times, Michael Kimmelman: “[Krens] está obsesionado con hacer negocios y
con hacerle la corte a destacados hombres de negocios, conservadores de museos y políticos que le puedan ayudar a sacar adelante esos
negocios. El museo [Guggenheim] se ha convertido más en un asunto de dinero, poder y prestigio, que de arte.”38 Desde la derecha, Hilton
Kramer sentenciaba: “Hasta ahora, Krens no ha demostrado ser sino un desastre total. Su concepción del museo no es otra que expansión. Es
un perfecto ejemplo de lo que sucede a una institución cultural de primer orden cuando se deja en manos de un burócrata.”39 Desde la
izquierda, John Richardson concluía certeramente:
“La importancia desmesurada que Krens decide atribuir al arte conceptual y al minimalismo – las manifestaciones consumadas del
movimiento moderno, nos quiere hacer creer – parece que tiene que ver mucho más con el chovinismo empresarial que con cualquier
convicción artística profunda. Como la mayoría de los demás negociantes americanos, Krens está empeñado en promover y exportar su
producto: arte que ha sido fabricado en Estados Unidos. Como pasa con otros muchos productos americanos, el suyo tiene el peligro de ser
reemplazado por otras importaciones del exterior – muy recientemente, de Alemania. De ahí su absorción de un solar de fábrica en
Massachussetts: un lugar para probar y exponer nuevas líneas y para almacén de stock obsoleto. De ahí también sus franquicias a nivel
mundial y el establecimiento de contactos potencialmente lucrativos (un poquito a lo Disneyworld) con intereses hoteleros y turísticos. De ahí
sobre todo, el enfoque corporativo de su museo, lo cual es tan conceptual como la mercancía que ha preparado para la venta. La charla
incesante de Krens sobre “estrategias” recuerda los años ochenta (así como sus gustos en movimientos artísticos), cuando algunos financieros
diseñaron estrategias – incluidas en los bonos basura, que son en efecto una forma de arte conceptual – para enriquecerse ellos mismos a
cuenta de prácticamente todos los demás. Efectivamente, las tramas actuales del Guggenheim pueden ser entendidas como una nueva forma
de arte conceptual: una combinación, quizás, de Boesky y Beuys.”40
37
Citado en Robin Cembalest, “The Guggenheim´s High-Stakes Gamble”, ARTnews, mayo de 1992, p. 86.
The New York Times, 21 de junio de 1992, p. 27.
39
Hilton Kramer citado en Crónica de una seducción, p. 68.
40
John Richardson, “Go, Go, Guggenheim”, The New York Review of Books, 16 de Julio de 1992, p. 22.
38
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Tampoco en Bilbao faltaron las críticas que desde el inicio se centraron sobre todo en el clima de secretismo absoluto impuesto tanto
por el Guggenheim como por el Gobierno vasco. Este es el primer dato a observar sobre las reacciones a favor o en contra del museo bilbaíno:
la ausencia obligada de un debate público sobre la conveniencia o no del museo por mera imposición de un secretismo hermético. Por mucho
que los medios de comunicación lo solicitaran, a la sociedad se le hurtó toda información sobre el museo, incluidos los partidos políticos de la
oposición y todas las instituciones del arte y la cultura. Así se evitó que hubiera, no ya debate, sino reacción alguna sobre el mismo. Fue
después de haberse firmado el 13 de diciembre de 1991 el acuerdo entre el Museo y las instituciones políticas vascas, que el Parlamento Vasco
tuvo una copia de lo que se había firmado y que la prensa pudo informar de lo que se había acordado. Incluso tras el anuncio meses antes por
el New York Times de que el acuerdo estaba a punto de firmarse, al público vasco se le continuó negando toda la información al respecto. Una
vez que se supo qué se había firmado, una larga lista de varios cientos de artistas e intelectuales vascos firmaron un manifiesto de protesta.
Todo ello no servía ya para nada por supuesto.
MacDonaldización y asimetrías del poder. La caracterización peyorativa de los críticos de que lo que interesaba a Krens era en el fondo un
McDonalds de museos, no era del todo falsa. En un mundo cada vez más globalizado, era de esperar que la lógica de que Ritzer ha
denominado la macdonaldización de la sociedad afectara también al museo. Este fenómeno “no sólo afecta al negocio de los restaurantes,
sino también a la educación, el trabajo, los viajes, las actividades de ocio, la dieta, la política, la familia, y virtualmente a todos los sectores de
la sociedad”41, y es paradigmático de lo que entendemos por globalización. Sus principios básicos son los de eficiencia, calculabilidad,
predecibilidad y control. Los hermanos McDonald no hicieron sino aplicar al negocio de los restaurantes los principios de rapidez, bajo costo y
cantidad, típicos de las cadenas de montajes industriales cuando abrieron su primer establecimiento en Pasadena en 1937. Tampoco fueron
ellos los pioneros del concepto de franquicia, ya puesto en marcha por otros negocios. La innovación de los MacDonalds consistió en
maximizar el control central del sistema e imponer una cuota mínima de 950 dólares por franquicia, para luego hacer negocio exigiendo
además el 1,9% de las ventas.
Krens decidió que era ya tiempo de que también el museo experimentara los principios que la macdonalización había puesto en
práctica con tanto éxito en otros ámbitos. Se puso a propagar su idea de museo satélite por las capitales del mundo y se encontró con que el
mundo no estaba preparado para su revolucionaria idea. Hasta que, tras muchas llamadas desoídas, y casi sin proponérselo, Krens aterrizó en
Bilbao. “¿Bilbao? ¿Está usted loco?” Fue su primera reacción cuando una asesora le habló del interés de la ciudad industrial española por un
Guggenheim. Y continuó: “No voy a Bilbao si no hay encima de la mesa 15 millones de dólares.” Cuando se le aseguró que sí había ese dinero,
41
George Ritzer, The McDonalization of Society, Pine Forge Press, London, 1993, p. 1.
117
Krens optó por visitar la ciudad. Bilbao (una ciudad a la sazón con más del 20% de desempleo) terminaría pagando 20 millones de dólares en
concepto de franquicia, dinero que sería gastado en la ampliación y renovación del edificio de Nueva York.
La primera de las asimetrías de decisión y poder que podríamos considerar vitales para que la nueva globalización cultural sea viable, ya
la hemos visto: los locales tienen que pagar hasta el último centavo de las obras pero no tienen derecho a ser informados para opinar y
decidir. Es decir, toda la operación se hace en nombre de la democracia pero con un control férreo de la información, no digamos ya del
derecho de decisión, impuesta por una empresa privada de Nueva York que iba a llevarse el 80% del dinero público vasco para museos.
Pero, no nos confundamos, no estamos aquí en presencia de ninguna maquinación siniestra de neocolonialismo americano. Lo que
llama la atención por encima de todo esto es el deseo ardiente de la periferia por ser controlado artísticamente desde Nueva York, soñando
que tal vez éste no sea sino el preámbulo del acceso a otro territorio neoyorkino, el que realmente cuenta, y que no es sino Wall Street. La
gran ironía era, por una parte, que el museo neoyorkino estaba financieramente tan al borde del precipicio que necesitaba una ciudad en
ruinas postindustriales, como era Bilbao, para salir adelante, y que por otra parte Bilbao, desesperadamente necesitada de reinventarse toda
una nueva economía tras el colapso de la industria pesada, estaba dispuesta a asociarse con Nueva York bajo las condiciones que fueran.
La primera visita de Krens a Bilbao tuvo lugar en abril de 1991. Para fines de año ya habían firmado un contrato solemne cuyo espíritu
se puede resumir en estas dos cláusulas:
“4.3 Reembolso de los gastos. (a) La Administración Vasca acuerda por el presente documento que reembolsará a la SRGF todos los
costos y gastos internos y externos en los que haya incurrido la SRGF relacionados con la preparación de este Acuerdo y el cumplimiento de
sus obligaciones en él contenidas…”
“6.2 (ii) En cuanto director del Museo, la SRGF tendrá el derecho exclusivo de fijar la planificación, desarrollo y política de
funcionamiento, las normas de funcionamiento, el contenido y la programación artísticas y todos los demás asuntos que afecten a la
administración y funcionamiento del Museo, con arreglo al compromiso de la SRGF en cuanto a la calidad y contenido de la programación
artística…”
Krens llama a este documento “la Constitución”, pero hay una pequeña diferencia si nos ponemos a pensar en el modelo americano de
Constitución y es que el documento contiene una cláusula por la cual se prohíbe a ambas partes hacer público ningún contenido del texto sin
consentimiento previo de la otra parte. Es decir, el contrato es obligatorio pero secreto. A cada uno de los dos millones y pico de vasos le
tocaba poner cien dólares por este acuerdo que por otra parte no pueden leer porque nunca ha sido publicado. Así es cómo resulta viable la
nueva política de la cultura global y todo ello dentro de una democracia formal estricta. (Krens había aprendido la lección del secretismo
absoluto en Salzburgo: anterior a Bilbao había presentado allí su proyecto creyendo ingenuamente que el público austriaco lo iba a aprobar,
pero ante los gastos y la personalidad de Krens los salzburguenses dijeron que no. Posterior a Bilbao, también en Lyon estuvieron a punto de
118
decidir por otra franquicia Guggenheim; Krens achacó el fracaso al hecho de que las autoridades de Lyon no mantuvieron el hermetismo
informativo.
¿Cómo se explica el funcionamiento entre las dos partes cuando las relaciones son tan asimétricas? En otras palabras, ¿cómo es posible
una cultura global común cuando las diferencias económicas son tan brutales? Aquí es donde uno tiene que invocar nociones como las de
juego, creencia, seducción para explicar las asimetrías del poder globalizado.
Seducción. La estrategia para convencer a los vascos de las bondades del museo fue una estrategia de seducción, según me resumió el mismo
Krens con las siguientes palabras cuando le visité el verano anterior a la apertura del museo: “La seducción: ese es mi negocio. Soy un
séducteur profesional. Yo no gano dinero pero lo recaudo, y lo tengo que hacer a base de seducir. Seduzco a la gente para que haga
donaciones de 20 millones de dólares. La seducción consiste en hacer que la gente desee lo que tú deseas sin que se lo hayas pedido. Se trata
de una transferencia del deseo. Soy en cierta manera la mayor prostituta del mundo.”42
¿En qué consiste esta estrategia de seducción? En crear de entrada unas relaciones en las que yo prometo, y tú crees en mi promesa;
yo hago la apuesta, y tú pagas las fichas; yo me permito ser posmoderno y jugar con la autoreferencialidad del lenguaje, y tú sigues siendo
moderno y cotizando hasta el fetichismo los grandes valores del arte modernista. Términos como “apuesta”, “fe”, “futuro”, “inversión
estratégica”, se convirtieron en los conceptos centrales del nuevo discurso.
Hablando del nuevo museo Guggenheim, el concejal del ayuntamiento de Bilbao encargado de la renovación urbana me dijo: “Es como
jugar en un casino.” Y los gastos del casino, como los del juego de la lotería, o las apuestas del stock market, ya se sabe que son todo menos
“caros”. La premisa central del jugador es la desconsideración total de la realidad del dinero. Gane o pierda uno, el dinero en sí no cuenta, sólo
sirve para saber si está ganando o perdiendo. La idea misma de “costo” fue ridiculizada por los promotores del museo. Los gastos en el museo
fueron conceptualizados como “inversión estratégica”. (Por el contrario, los gastos en subvencionar la cultura local no eran sino “subsidios”).
Krens me dijo igualmente: “El dinero no es importante. Lo importante es que ahora sabemos que los museos trasnacionales son viables.” Es
decir, él había inventado una nueva patente, una nueva realidad histórica. Había inventado el nuevo museo. Ello había requerido que toda la
política de la cultura se permeara de la psicología de la casa de subastas, en el punto intermedio entre el museo y Wall Street, entre historia y
fe, estética y apuesta. Pero todo ello bien había valido la pena.
42
Thomas Krens citado en Crónica de una seducción, Nerea, Madrid, 1997, pág. 11.
119
La relación entre la comunidad internacional del arte y las casas de subastas ha sido examinada por Nancy Sullivan, quien concluye que
“lo que define esta comunidad en su totalidad es su proximidad al mercado de subastas, el cual se basa en las casas de subastas de Nueva
York”43. Las subastas son básicamente reconocimientos públicos de decisiones secretas, lo que recientemente les ha acarreado a las dos casas
más famosas, Sotheby´s y Christie´s, serios problemas con la ley. Es en la subasta que se decide el triunfo o fracaso de un artista. Los grupos
que tienen acceso a estas esferas de influencia incluyen los oficiales de subastas, los críticos de arte, los jugadores conocidos, los artistas de
élite, los comisionarios artísticos y los directores de museos. Donde este mundo tiene lugar no es un lugar virtual de la aldea global. Es
simplemente Nueva York.
Krens es un héroe en esta comunidad internacional del arte basado en las casas de subastas. Él fue el único director que se atrevió a
subastar obras maestras de su colección. Los 50 millones de dólares que Bilbao dispuso para la compra de nueva obra, Krens los quería gastar
en Sotheby´s. Fue en la casa de subastas de Viena que Krens compró los Beuys para Bilbao que, tras ser expuestos en Nueva York, se
comprobó que eran falsos.
Pero, como sabemos todos, la verdadera casa de subastas en Nueva York es el stock market o mercado de divisas de Wall Street. En
caso de que hubiera alguna duda de dónde se administraría el nuevo flamante museo de Bilbao, a los dos meses de firmar el contrato en
Bilbao el presidente del País Vasco viajó a Wall Street para presentar un cheque de 20 millones de dólares en las oficinas de Merril Lynch.
Pero en el discurso de Krens, lo que de veras cuenta no es el dinero sino el salto conceptual y simbólico en la concepción del museo, la
absoluta novedad histórica de un museo franquicia en el cual un director puede desde Nueva York dirigir una sucursal a cuatro mil millas al
otro lado del Atlántico. El Guggenheim Bilbao es la prueba de que el museo global puede funcionar. Y esto quiere decir que los diseños
arquitectónicos, los programas museísticos, las exposiciones artísticas, las compras de arte y todo el funcionamiento de los museos pueden ser
comercializados a través del mundo desde Wall Street/Manhattan. Uno de los beneficios es compartir los gastos de las exposiciones. Pero más
importante aún es que semejante internacionalización de las franquicias museísticas hace que el Guggenheim sea el museo más atractivo para
el capital internacional. Así lo han comentado expresamente tiburones de Wall Street como Ronald O. Perelman o Peter Lewis a la hora de
ayudar al Guggenheim. A falta de subvenciones públicas, es difícil para los museos resistirse al síndrome de “Quién-quiere-casarse-con-unmultimillonario”, el programa especial que la cadena de televisión Fox emitió en invierno del año 2000 desde Las Vegas. (Las Vegas es, cómo
no, el lugar de la última franquicia del Guggenheim). Al final, más allá de la psicología del jugador, lo que resuena tras los casinos y las casas de
subasta no es sino lo obvio: el dinero se ha convertido en la fuerza motriz y la idea central del mundo del arte y la arquitectura.
43
Nancy Sullivan, “Inside Trading: Postmodernism and the Social Drama of Sunflowers in the 1980s Art World” in G. Marcus and F. Myers, The Traffic of Culture:
Refiguring Art and Anthropology. University of California Press, Berkeley, 1995, pág. 257.
120
El éxito de la seducción. Un mes antes de la inauguración del museo, la cubierta del magazine dominical del todopoderoso New York Times
traía a toda plana una foto espectacular de luces amarillas, ocres y blancas del flamante edificio de Gehry, con las líneas iniciales de un artículo
titulado “Milagro en Bilbao” a pie de página: “Se dice por ahí que todavía se dan milagros, y que uno enorme está sucediendo aquí. ¿Ha estado
en Bilbao? En círculos arquitectónicos, la pregunta ha adquirido el estatus de un santo y seña. ¿Ha visto usted la luz? ¿Ha visto usted el
futuro?”44
Era la apoteosis del arquitecto Gehry en Bilbao. El pálido edificio de titanio blanco se convertía en la portada, gracias a los trucos del
fotógrafo, en un tórrido horno de amarillos y blancos. El crítico del New York Times desconocía por completo la historia de la industria local de
Altos Hornos, pero el inconsciente fotógrafo hacía que resurgiera en la portada ahora en forma de museo. Lo único que le preocupaba al
crítico neoyorkino en la ruina de Bilbao, con menciones en el primer párrafo a Bosnia, era la búsqueda de “arte y arquitectura americana”. El
nuevo milagro aurático era para él “un Lourdes para una cultura mutilada”.
Lo importante era que la seducción había empezado a funcionar a tope. Una comarca postindustrial y arruinada en el norte de España,
que se llamaba Bilbao, se situaba de pronto en el mapa artístico y turístico mundial.
La retórica de la seducción se resume en una frase: “Yo prometo”. La promesa es antes que nada un acto verbal y el lenguaje es para
Don Juan algo performativo más que informativo. Utiliza el lenguaje como instrumento de acción y disfrute, no como método de
conocimiento. El acto verbal sustenta un acto de compromiso más allá del puro lenguaje. Lo único que el seductor hace al prometer es jugar
con la auto-referencialidad del lenguaje. Aunque no pensé cumplir sus promesas, el seductor está meramente jugando con el lenguaje y no es
estrictamente un mentiroso. Su arte verbal, su escándalo, consiste en hacer que otros crean promesas sin que él mismo tenga que creer en las
mismas.
Lo que Krens había prometido a los vascos, si es que se atrevían a creer en él, a arriesgarlo todo en el casino de la franquicia
museística, era que Bilbao figuraría en el mapa internacional del arte, lo que acarrearía una nueva imagen y una nueva economía del turismo, y
haría posible la regeneración urbana de la ciudad. Krens suele comparar el Guggenheim Bilbao, sin rastro todavía de ironía alguna, con las
Pirámides de Egipto, la Ciudad Prohibida de China y el Taj Majal. Sólo un amante, alguien hundido en su propio deseo, no se preocupa de las
reacciones negativas que semejantes hipérboles pueden provocar en estos tiempos frívolos. La portada del New York Times era el primer
aldabonazo de que Krens iba a cumplir lo prometido y de que la apuesta iba a salir bien.
44
Herbert Muschamp, “The Miracle in Bilbao”, New York Times Magazine, Sep. 7, 1997.
121
En el primer año visitaron el museo un millón trescientos mil personas. Los años siguientes se aproximan al millón, una cifra
extraordinaria para una ciudad marginal como Bilbao. Los responsables del museo, en buen estilo Krens, empezaron a hacer números de lo
que el museo había supuesto a la economía local. El hecho de que el museo, en buen estilo Krens, empezaron a hacer números de lo que el
museo había supuesto a la economía local. El hecho de que el museo se autofinancie hasta el 70%, y no el 50% como esperaban, es prueba de
su gran éxito. Al par de años ya habían concluido que el museo se había autopagado todos los gastos de edificación.
Es decir, la seducción estaba funcionando plenamente y las asimetrías mencionadas más arriba – en información, en los actos
performativos, en los procesos de decisión –, en el caso de Bilbao han hecho posible que una política contemporánea de cultura global haya
beneficiado tanto a Nueva York como a Bilbao.
Las lecciones del efecto Guggenheim en los varios discursos locales. El efecto Guggenheim está siendo paradigmático de varios de los
discursos económicos y sociales más significativos. Afecta inicialmente al mundo de la museística, pero las lecciones más significativas parecen
concentrarse en la influencia del arte y la arquitectura sobre la economía y la cultura en general. Ahora todas las ciudades quieren tener un
museo Guggenheim. Para bien o para mal, tenemos que tomar en cuenta las lecciones que nos enseña el Guggenheim Bilbao.
Para empezar, el efecto Guggenheim nos fuerza a resituar la arquitectura y el arte dentro de otros discursos fundamentales como son
el urbanismo, la economía, el turismo, la información, el espectáculo y la cultura en general. Las relaciones entre creación, exposición,
objetualidad, fama, museificación, comunidad, etc., no son las mismas que hace apenas unas décadas. Un aspecto fundamental de las grandes
transiciones que estamos sufriendo en la sociedad actual, es que el significado de esos campos y de sus reglas del juego están cambiando.
Entre los discursos básicos que nos hace repensar está el del papel originario, en el sentido etimológico de “arché” o “principio”, de la
arquitectura como arte primera según la definición clásica de las artes. Si el Guggenheim Bilbao es algo, es antes que nada y por encima de
todo un gran edificio arquitectónico. Nos hace poner de relieve la importancia singular que está tomando la arquitectura en el urbanismo y la
cultura contemporáneos. Anteriormente se solía considerar un museo como un edificio neutro en donde se podían colgar los cuadros. Esa ha
sido la definición preferida de los directores de museo. El Guggenheim de Bilbao ha cambiado radicalmente esta perspectiva. Ahora la
arquitectura ha tomado un papel central. Ello hace que, por necesitar de enormes fondos públicos, la arquitectura es también el arte más
asociado con el poder. Se podría decir que Bilbao ha hecho que la arquitectura se haya puesto de moda y haya así adquirido actualidad. Como
consecuencia de ello, ahora todas las ciudades están soñando con acertar con una obra emblemática que les dé identidad icónica y
reconocimiento en la cultura global como ha hecho el Guggenheim con Bilbao.
Este edificio nos presenta el caso más llamativo de la arquitectura como espectáculo y también como ideología. La función ideológica
consiste básicamente en la creencia de que de pronto un edifico emblemático va a resolver todas las necesidades de la economía, el
122
urbanismo, la cultura, el arte, etc., y de que no hay otra alternativa posible al mismo. En Bilbao todo el mundo conoce los hombres del star
system de la arquitectura, es decir, Gehry, Foster, Calavatra, Pelli, Isozaki, etc., que han sido cuidadosamente elegidos para que su nombre
figure en el paisaje urbanístico bilbaíno. Su efecto es servir de reclamo para “vender” la ciudad, del mismo modo que uno utiliza la marca
“Calvin Klein” si quiere vender pantalones.
Otro discurso básico colindante con las funciones que se exigen hoy en día de un museo es el de la regeneración urbana. En este
sentido el Guggenheim está haciendo maravillas para Bilbao. Lo que obligó a Bilbao a arriesgarse por una aventura museística como el
Guggenheim fue precisamente la necesidad urgente de regenerar el tejido urbano tras el cierre de los muelles de Abandoibarra, así como el
cierre de los Altos hornos y el desmantelamiento de kilómetros de tejido industrial en el margen izquierdo. La decadencia industrial,
urbanística y demográfica exigían una apuesta fuerte. Había que cambiar el modelo industrial por una economía de servicios. Así pues, había
que crear una infraestructura urbanística de saneamiento de aguas y de comunicaciones nuevas, lo que llevó a la construcción del metro, un
aeropuerto, un tranvía urbano, puentes nuevos, más una intermodal en proyecto.
Todo ello está relacionado con el fenómeno que en inglés se llama gentrification o aburguesamiento, el hecho de coger una ciudad
industrial en declive cuyo tejido urbano se está degradando y renovarlo a base de nuevas inversiones 45. El tema de la “gentrificación” tiene que
ver con la ciudad global y con los reposicionamientos del capital internacional. Es un proceso complejo que va precedido por el arruinamiento
de una zona: el margen de diferencia entre lo que cuesta ahora ese terreno o edificio arruinado y lo que puede valer una vez renovado, tiene
que ser suficiente para que el capital pueda interesarse en invertir en el mismo centro urbano. Sin las ruinas de los muelles de Abandoibarra y
de los astilleros Euskalduna, no se hubiera podido hacer lo que se está haciendo ahora. El proceso de arruinamiento es por tanto una condición
fundamental para que se dé el proceso de reconstrucción. Toda esta dinámica urbana marca en cierta forma la frontera del capital
internacional.
Relacionado con todo ello, otro de los discursos primarios es el de las industrias culturales como factores determinantes de la
economía. Su premisa básica es que una galería, un museo, una biblioteca, una sala de conciertos, etc., son fundamentales para reanimar una
economía urbana. Esto se ha hecho en muchas ciudades. Casos famosos son los de Glasgow, Cleveland, Baltimore, Lille, etc.
Hablar de la influencia del museo en la economía local es hablar de turismo, por su puesto. El número de visitantes al museo es la
evidencia obvia. Pero colateralmente el museo bilbaíno está obligando también a crear una nueva cultura del turismo donde la acogida y los
servicios adecuados de los visitantes extranjeros adquieren prioridad. La prensa diaria recoge los nombres de visitantes ilustres que, a no ser
45
Ver, como ejemplo de esta literatura, Neil Smith, The New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City, Routledge, London and New York, 1996.
123
por el museo, nunca hubieran visitado la ciudad. Todo ello fomenta una nueva mentalidad abierta a extranjeros de todas las nacionalidades e
idiomas que se convierten en motor de la economía local y en promotores de Bilbao como ciudad turística.
El papel de los medios de comunicación ha sido fundamental en todo el efecto Guggenheim. El discurso del “milagro Guggenheim”
promovido desde periódicos como el New York Times ha sido decisivo a la hora de crear interés en el museo. En una ciudad como Barcelona o
Madrid, donde hay diez o quince millones de visitantes al año, no se da ningún “milagro”. En Bilbao, por el contrario, medio millón de turistas
al año supone un milagro y, como decía el New York Times, equivale al cuento de la Cenicienta. El matrimonio entre Nueva York y Bilbao es tan
dispar que, mirado desde Nueva York, sólo cabe enmarcarlo como si fuera un matrimonio de cuento de hadas donde la fortuna hace que el
príncipe azul encuentre a la humilde doncella por azar.
Ello nos hace cuestionar hasta qué punto el milagro bilbaíno es una cuestión mediática y discursiva. En el mundo contemporáneo, a
menudo los discursos se constituyen en la realidad última. Bilbao es un caso modelo de éxito mediático dirigido desde Nueva York para, como
se dice, poner una ciudad en el mapa mundial de la arquitectura y el arte, y que luego se traduce en imagen, moda, turistas. Este éxito
extraordinario de imagen es lo que, por encima de todo, Bilbao debe a Nueva York.
Asociado a ello está el fenómeno de los llamados “edificios emblemáticos” o también “buques insignia” (flagships), que se han
convertido en cebo indispensable para atraer turistas. El ejemplo más citado de semejante edificio emblemático es la Casa de la Opera de
Sidney. Se trata de poseer un edificio icónico tan singular que la ciudad quede identificada con la misma. En el espacio global postmoderno
donde todo parece que se homogeneiza, el valor de estos edificios emblemáticos para atraer a los viajeros a la caza de algo distintivo es
incalculable. El Guggenheim Bilbao ha conseguido ser el edificio más emblemático de la arquitectura de finales del siglo XX. A este nivel de
discurso es donde el éxito de Bilbao no tiene parangón y lo que le ha convertido en el modelo a seguir para toda la ciudad postindustrial
necesitada de regenerar su imagen y su tejido urbano. Esta estrategia es la que de veras importar a políticos y urbanistas.
Existe también una dimensión claramente política del éxito bilbaíno. El hecho de que los vascos vayan a Nueva York y negocien
directamente con los responsables de un museo franquicia es que el nacionalismo vasco, que se supone tan rural y atrasado, utiliza
precisamente este discurso de la cultura como espectáculo y de la arquitectura emblemática para alcanzar la internacionalidad y para afianzar
así el nacionalismo local. Hay en este sentido una clara intencionalidad política, un momento “post” en su relación de dependencia frente a
Madrid, por el cual el País Vasco se reafirma a sí mismo como agente plenamente autónomo en el espacio global del postmodernismo del arte
y la arquitectura. El Guggenheim es el logro vasco más importante a nivel internacional durante la época post-franquista. Simultáneamente se
da también una reafirmación interna de Bilbao cara a las otras ciudades vascas, San Sebastián y Vitoria, en relación a las cuales Bilbao estaba
perdiendo poder.
124
Si os fijáis, en medio de todos estos discursos básicos para entender las transformaciones provocadas por el Guggenheim Bilbao, no
hemos mencionado todavía uno que se supone será el primero y el más importante: el de la museística. Es decir, el Guggenheim Bilbao es
también un museo. Le sucede como a la famosa pipa paródica de Magritte con el rótulo: “Esto no es una pipa”, pero que para surtir el efecto
artístico deseado necesita que la pipa representada en la obra sea de hecho una pipa real. Del Guggenheim Bilbao cabría decir también “Esto
no es un museo”46, pero para que todas esas obras maestras que el/la visitante va a contemplar religiosamente. En el Guggenheim Bilbao la
colección permanente es del todo secundaria. Para empezar, Krens lo ha querido convertir en una colección deambulante por sus varios
museos satélites. Lo verdaderamente sexy del museo son ahora, como me dijo Krens, las exposiciones puntuales y multitudinarias. Por
ejemplo, la exposición de las motos, o de los trajes Armani, en los que el efecto de entretenimiento turístico cuenta tanto como el arte en sí.
No en vano Krens ha redefinido la función del museo como la de un parque temático. En esta perspectiva de show business, que una
exposición como la de Rauschenberg no atraiga sino a 200 mil personas se considera un fracaso; tiene que atraer una cifra entre el medio
millón y el millón para que cubra los gastos y se considere un éxito.
La noción misma de museo está por tanto cambiando sustancialmente. La gran originalidad de Krens consiste en haber inventado el
primer museo trasnacional del arte. El modelo McDonalds proporciona eficacia, control estricto, es muy predecible y permite a Krens poder
dirigir desde Nueva York el museo de Bilbao. Organizar las mismas exposiciones para Nueva York y Bilbao implica hacer uso de una economía
de escala que reduce los gastos en ambas partes. Los aspectos criticables de este modelo son los que hemos citado más arriba en torno a las
asimetrías de poder de decisión en todo lo concerniente a las compras y a la programación artística. Lo único que les queda a las sucursales
periféricas es pagar los gastos y servir de pantalla a los intereses artísticos proyectados desde Nueva York.
Lo que Krens está demostrando es que este modelo de museo global puede ser un éxito. Para empezar, es un modelo que le va muy
bien al capitalismo cada vez más globalizado. Varios de los miembros del Consejo de Administración del Guggenheim son tiburones de Wall
Street y les encanta esta cultura de la empresa supranacional. En caso de crisis, son ellos los que tienen que responsabilizarse del
funcionamiento del Guggenheim. Los medios de comunicación de Nueva York fueron en un principio muy críticos con los proyectos de Krens
pero, en cuanto se dieron cuenta de los beneficios directos e indirectos que ello aportaba a su ciudad, se han reconvertido a Krens. Por otra
parte, apenas cabe una noticia visualmente más extraordinaria que el fantástico edificio de Gehry fotografiado desde mil perspectivas.
Otro discurso fundamental sobre el que no hemos comentado nada, es el del arte. ¿Puede un museo hacer milagros a nivel de turismo,
urbanismo, imagen, economía, y ser al mismo tiempo irrelevante para el arte? Esta fue la respuesta que recibí yo de la mayoría de los/las
artistas bilbaínos a los que pregunté. Un dato revelador: la exposición de motos del Guggenheim fue visitada hace 2 años por 900 mil
46
Debo esta idea a Nancy Faires.
125
personas; en cambio, la obra del ganador del premio más importante para artistas jóvenes, expuesto en una galería relevante de Bilbao, sólo
atrajo a 300 visitantes. De hecho, el arte en sí ya no parece ser suficiente para atraer a la gente a los museos. Ahora hace falta otros atractivos
como motos, trajes Armani, la vestimenta de personajes famosos, o exposiciones de corte histórico para atraer a las masas.
La pregunta que más de uno nos hemos hecho, es si el “efecto Guggenheim” es en última instancia bueno para el mundo del arte y la
cultura. Habría que empezar por reconocer que la definición tradicional de cultura de los años 60-70, cuando el objetivo central de la política
cultural consistía en cómo hacer que la mayor parte de la gente accediera a la cultura, el libro, el cine, el teatro, etc. Hoy en día esos intereses
sociales han quedado relegados a un segundo plano. Hoy lo que realmente cuenta es una noción de cultura que se confunde con información,
noticias, espectáculo, ocio y entretenimiento. Estos cambios vienen motivados por las nuevas tecnologías, la televisión, la nueva era de la
información. No podemos perder el sentido crítico ante estas profundas redefiniciones vestidas de globalización e innovación te0cnológica. Las
redefiniciones de cultura, arte, museo que le vaya bien a Krens o a la industria cinematográfica americana no quiere decir que nos vaya bien a
todos.
En resumen, el Guggenheim ha creado un nuevo modelo trasnacional estableciendo varias franquicias diseñadas y controladas desde
Nueva York. El Guggenheim Bilbao ha apuntalado el proyecto global de Krens. Una arquitectura espectacular y la utilización hábil de los medios
de comunicación están en la base de su éxito. Para Bilbao el nuevo museo supone un cambio radical de imagen y el buque insignia de una
ambiciosa regeneración urbana que está en la base de una nueva economía de servicios. Aunque un gran éxito a nivel turístico, urbanístico y
mediático, las consecuencias del Guggenheim Bilbao para el mundo del arte y para el museo como institución son más cuestionables.
126
127
The conference’s objectives are to inform, create sensitivity and Foster debate about the functionality of institutions that document and
promote contemporary art. An Exchange of practical experiences and theoretical reflections about the mission of specialists, museums,
galleries, alternative spaces, journal, new programs and the press, fairs and biennials, their forums and websites as a platform for interactions
with increasingly diverse audiences, is an opportunity to analyze, compare and evaluate strategies, results and alternatives, in order to
improve communications among all the actors in society that intervene in the processes of legitimizing and situating contemporary art and
artists within the local, national or international network. Sharing the displacements and transgressions of standards, projects and experiences
that revalue contemporary sensitivity in the face of the notion of art being constructed by our generation is a reason for bringing together
amateurs, students, specialists, academics, professionals and businessmen for the purpose of discussing cultural policies with demanding
criteria on the presentation, circulation and the representation of this heritage in local and international forums. We feel that without the
active, conscious participation of different audience as collaborators in cultural undertakings, museum institutions are mere circuses or centers
of leisure within the literal meaning of the word.
ENGLISH VERSION
128
THAT
CHAPTER
OF
THE
TO
OTHER
CHAPTER,
(THING)
AT
S
OF
A WAY
THAT
OTHER
MOMENT
SURVIVING
Michelle Marxuach
Neither Sancho Panza nor his own sweet Dulcinea could convince Don Quijote that his reality was any other than the one specific to his
situation. Neither globalism nor sophisticated communications networks take our local realities away from us.
Today Puerto Rico is a country with one of the most advanced technological infrastructures in the Caribbean and Latin-American
region.
In spite of having one of the highest-percentages of voter participation in the election process, we continue to exist as a “colony”.
Sticker made by artist Inés Aponte featuring the picture of a woman taken from the Maja brand of soaps and cologne
(from Spain). The following is written on top of it:
Maja ‘colonia’1 and soaps residue of the first colonization, in disuse today because of its strong smell, incompatible with
the second colonization’s fashions…”
In general, on the island as well as abroad, little is known about the current situation of Puerto Rico’s contemporary art.
SOME HISTORICAL FACTS
SPACE: 100 miles X 35 miles (continental Puerto Rico)
LOCATION: Caribbean (even when our neighbors don’t believe it to be so), offshore US
TOPOGRAPHY: An island within an island (playpens)
GOVERNACE: US protectorate (free associated colony)
MILITARY: Bombing without bombs (the best target range)
POLITICAL STATUS: A democratic colony (democracy without representation)
TIME: Today
129
RACE: Historic conglomeration (by Laura) Burundanga (Luis Pales Matos)
A WAY OF LIFE: Latin (live and let live)
ORGANIZATION: Americanized but in Spanish
ECONOMY: Parasite of the United States
HABITAT: Consumerism
LANGUAGE: Spanglish
CITIZENSHIP: Free Associated American Citizen
PHILOSOPHY: ZERO-risk zone (A risk –free/ risk-adverse life)
OCCUPATION: Minimalist (beauty pageants, pop-music stars and athletes define, in many people’s eyes, what Puerto Rico is).
HOLIDAYS: Everyday except working hours
PRIDE: Beauty and flavor (beauty, boxing and music)
ART: Monumental erections; in December 2001, 15 million dollars were allocated to erect monumental public sculptures, 2.5 million were
allocated to the museum, while it is difficult to raise funds for contemporary art production.
GUDING PRINCIPLE: A land of fascinating contradictions. It has been hard for us to convey the message that contemporary art is indispensable
to both the country’s economic development and cultural evolution.
Chemi Rosado Seijo’s project PARA TV comes closest to living in the poetics of Puerto Rico, as it deals with approaches regarding the
difficulty of conveying a message. A one-minute recording made off Puerto-Rican television, edited and the shown again on TV.
General apathy, institution’s social control and the lack of training of critics and art professionals have contributed to the underdevelopment of contemporary Puerto-Rican art. After the first generation of visual artists in the 1950s, only rarely have explosions occurred or
issues been questioned. The circumstances that had been created did not last, unfortunately, and either dried up or were superseded. Finally,
from 1995 to the year 200, the necessary conditions arose for a strong generation of young artists to form a critical mass which is now
beginning to crush and confront this apathy, not allowing this mood to continue.
A group made up of artists, intellectuals, professionals and dilettantes has formed, believing that ART is an industry that researches and
develops new projects acknowledging the specificity of the present time as key element of research. M&M’s mission is to fight against
anything that might hinder or stand in the way of this industry’s growth.
130
M&M’s projects: who are we?
1. ARTISTS whose ideas and projects form a starting point. (We are attending the SITAC in order to produce an Edmée Feijoo proyect.)
2. TEAM: Tito replacing Luisa-who some of you knew in PR 02 and who has left us to direct the program jóvenes en riesgo (youth in
danger), unaware that she will soon have to organize an “adults in danger program” -, Chemi (an artist) and I.
3. The always-present NETWORK of volunteers and collaborators who share ideas and respond to the needs of the moment.
M&M was formed as a work in progress, reinventing itself with each new project. Our platform is based on research and acknowledging
specific situations.
M&M projects is a non-lucrative venture which we have used as a tool and as a work space to rally situations which strengthen
contemporary Puerto-Rican art production; according to the situation’s needs, it becomes an accomplice to a group of local artists and to the
series of conversations and dialogues with a few other non-local artists. It could also be seen as a bridge between different projects, exploring
the present and allowing graffiti; it reexamines what has been overlooked and always keeps the door open to speculation, allowing itself to
dwell upon moments of connection.
M&M has no fixed structure and its description constantly changes: from alternative space to idea lab to agit-prop center (AGIpro), the
latter the brainchild of artist Beatriz Santiago. From November (2001) to January (2002), an 8 X 68’ hallway was our headquarters. We are now
moving to Fortaleza 302, a warehouse which will house several artists´ studios among other things. As the catalyst for a place without a
“place”, we have organized overlapping, open, accumulative events-keeping away from the closed-minded approach to funding and designsuch as the recently –begun project Fónico, in which one initial group of artists was later joined by another group , leading to a series of
“outspreading” layers that intertwine questions , doubts, theories and situations based on the specificity of history, on the context of a
building and the many uses to which it had been put until then. It was an intense, weekend-long workshop/residence at the former
Concepción el Grande Hospital, which is now in the process of becoming the new School of Visual Arts. The Fónico project continued with
postcard distribution, on the internet and in conversations and debates. It is now followed by A/IS, a project by Edmée Feijoo whose first stage
came about in Fónico and which aims to progressively accumulate a series of “cacophonic” experiences, developing a kind of archaeological
specimen by taping groups of people, each person equipped with his or her own Walkman, singing his or her favorite song, all at the same
time. We managed to do a recording (for the SITAC) thanks to Guillermo Santamarina and Ex-Teresa Arte Actual.
We would have liked to present as part of the documentation a sound project-that we heard about one month after that Sunday-by
Claudio Chea, whose sound study was made in reaction to the activity of Sunday the 28th; however, after rereading my baroque presentation, I
131
thought it would not do him justice. All the sounds in the piece are form recordings of the building where the event was presented. It does not
make use of the presented projects’ sounds or noises besides those of the talk/conference.
The integrity of ideas-while autonomous, independent projects are crated-opens new spaces beyond traditional agendas, opening new
paths for their presentation.
Puerto Rico ’00 (parenthesis on the City) was and continues to be an essay on the moment’s specific circumstances and the complex
visual culture surrounding us. A non-restrictive space that prompted a transformation of local discourse, creating a dialectic/symbiotic
interaction and remaining committed to our immediate surroundings, with the vulnerability and elasticity of present time.
The opportunity afforded by a warehouse in San Juan’s historic core (today a space occupied by AGIpro and studios) was the trigger for
bringing together a series of project by (both local and foreign) artists and curators using public squares, stores, bridges and other alternative
and institutional spaces. Turning the initial research into an essay on bilateral ties which led-and we are making sure that they continue to
lead-to genuine alternatives in the (local, restricted and limited) context and also to a complicity with each (local or foreign) individual in his or
her research.
Before my presentation, I gave Edmée a text I had written at the end of Puerto Rico ’00 and asked her to read it during the conference
when she felt it to be timely. She read and though for a moment I did not know what was happening, thinking I was hearing the simultaneous
translation without my headphones, I include it here as a reference for this memoir (as Appendix A).
At this point I would like to continue by including a brief conversation that “head” and took part in:
Regarding one of the points in Manifiesto-Ing, Tristan Kobler says:
“Culture defines us by what happens. Producing is what is left, it follows the next one after.”
A comment is heard:
“Socrates was accused of ‘being guilty of trying to penetrate, with an infidel’s curiosity, earthly and heavenly secrets, of turning
an evil cause into a good one and teaching other, related things.’”
Gavin Wade “concludes”:
“Maybe art can change the world. Not the whole world or at least not in one go. But in small parts, bit by bit, a moment at a
time. Parts adding up to larger parts. Larger parts becoming shared goals. Shared goals becoming structures to connect
disparate endeavors.”
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Some whispers:
Indifference or giving up on curiosity perpetuates censorship;
Others:
[Better said,] we constantly practice the dissimulation that perpetuates censorship by feigning indifference;
Others:
[Or to be more direct] we sheathe censorship in apathy, in the lack of opportunity or of space devoted to the present time and
swaddle it in indifference.
Autonomy, inciters, doers, accomplices are words which forthrightly provide a space for work. Thus, we once again involve ourselves,
and I adopt that/this space for production beyond that of chronicling: an autonomous production that does not claim to “inhabit” (in the sense
of sleeping or occupying) the present time but rather acknowledges the latter and actively speculates, acts, wavering constantly between
uncertainty about the upcoming project and the presentation of annotations about already existing situations.
This challenge of researching , annotating and making becomes an equation which, though it seems totally logical and simple, breaks
into pieces like puzzle when it is put into practice, as it depends on the situation of each moment, on each context and each place. To ignore
this dynamic, whether out of convenience or censorship or out of an ingenious combination of both, leads to a paralysis within the territory,
gumming up rather than greasing the trigger that allows us to act.
I must absolutely remind myself, in the face of so much manipulative bombardment, that contemporary art is the art of today/now,
and that we must experience it in this precise context. Artists are sensors that feel and underline those situations that in most cases are diluted
in the hustle and bustle of development, of the great economic powers, of powerful social conditioning, of apathy and inflexible government
policies. M&M’s projects sees it as necessary to claim this constantly mutating “space”.
That simple, logical initial equation would be closer to being one to which there is not concrete answer (iteration) but rather an infinite
number of them in constant interactive circulations that allow us to reach closer to the process and thus, to “space” itself, where this
constantly revised formula’s dynamic leads to a dismantling paradox that exposes us to the risk of not having a known end, which in turn
keeps us close to the now and present time, it is then that we understand that each situation is a temptation to be used for a project and our
main concern focuses on the purpose of this temptation.
This risk, created by the restless space triggered off by that unknown, is what gives us our reason for being and leads us to formulate a
series of “essays” that in some way allow an agenda in transit towards broader research.
133
Will we continue to resist a space of production given the uneasy uncertainty of what is unknown? Will we allow ourselves to be
accomplices to a project though it might expose us to risk?
Will we continue to use the space and the occasion/situation as an opportunity for production?
I would like to conclude by sharing some notes that nourish that personal (vulnerable) variable on which this presentation’s title is
based: that of the other (thing), in that other moment: Present time (sketch).
THAT where you get lost but find momentarily
IS THAT
THAT OTHER which does not exist but which you find
IS THAT OTHER (THING)
CONVERSION that obsesses and thus becomes TANGLED UP
ENTANGLEMENT that can be felt and CONSUMES you
CONSUmption (WITH HIS/HERself)/(CONSUbmission (WITH HIS/HER mission)) that is adulterated and turns into
CONSUMERISM
And it is THAT/THAT OTHER (THING), ONLY in THAT OTHER moment
Caused by the drift of that labyrinth,
Where we find familiar noises
Far from daily circus
Gathering new landscapes of information.
And it is that we then hear the noise that space and time emit
ENTANGLING the mystery of THAT OTHER moment
Allowing itself the return to perplexity
134
And it is THOSE OTHER shared occasions,
THOSE OTHER found moments
THOSE OTHER lost places
That obsess
That allow
And turn into THAT
OF THAT OTHER
Only in THAT OTHER moment…
LANDSCAPES OF INFORMATION
Essay=Mapping
Image= Noise
Noise = Signs
Signs = Boards
Bulletin Boards = Suggestion
Suggestions = Alternatives
Alternatives = Questions
Question = Existence
Existence = Life
Life = Sequence
Sequence = Rhythm
Rhythm = Speed
Speed = Everyday
Everyday = Moments
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Moments = Instances
Instances = Actions
Actions = Time
Time = Space
Space = Freedom
Freedom = SEARCH
Search is nothing but the possibility of the question…
Space is nothing but possibility of search…
Reference Material
Call for Submissions sent Wednesday December 12, 2001 at 7:49 p.m.
For those of you have had a chance to read the abstract on the next forum as well as those who have not, I would like to ask for your
collaboration in a situation:
The specificity of the present time and its realization beyond its own utopia = action
The space provided by each situation for production is what interests me specifically. Participating in a panel is too uninvolved. Using
this space for experimentation is a more direct approach, and also an occasion to develop a second a third stage to the project Edmée Feijoo
recently begun, Aislamient/Incomunicación Sonora (Sonic Isolation/Lack of Communication), since this forum calls for the participation of a
group (which in her research would be the sample/control group*).
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What are we asking for?
Your participation. We will ask everyone forming part of the SITAC to bring their Walkman and favorite song (if you do not have one we
can lend you one, but right now we only have cassette Walkman).
Fifteen minutes or so to make the recording (by the sample/control group = SITAC participants).
What is this about?
A/is (Aislamiento/Incomunicación Sonora) by artists Edmée Feijoo plans to undertake cacophonic research for development of an
archaeological specimen.
It consists of the creation of a package of four recordings. Are of twenty people simultaneously singing their favorite song while
listening to their Walkman. They will be made in various countries.
The first recording was made in Puerto Rico (the Fónico project) and proposes three additional initial recordings. Two recordings with
groups of people in two different countries and one recording of a control group that does not come from any specific place.
This forum is an opportunity to record a group that is not circumscribed by any specific country and could function as a control group
(*NOTE: “control” used as a scientific term in experiments and not referring to our social condition.)
I sympathize with Gavin Wade whose project Quick Response Unit (QRU) posits an open plan expecting concrete work, in transition
towards a more important role, making it imperative that the curator and the artist make sure this role come about.
NOTE: Due to the non-reaction to the initial call for submissions sent by e-mail, Edmée Feijoo taped the speakers and is currently
translating the recordings into scores, hoping to give them to a symphony orchestra so the latter may play them all at the same time (work
in progress).
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Appendix A
Text read by Edmée Feijooo simultaneously during the conference.
I do not know if it was the breeze or the suffocating heat of our fortification
Which made it constantly impossible for us to grasp the situation
Or the seasonal discomfort refreshed by the constant support
Of the group in question that gave us strength
And introduced a dialogue from illusion to reality
Both realities-the familiar and the unknown,
Fused-were in an essay that worked.
Fusion caused by collective adrenaline
Responsible for our resistance to such suffocating heat.
A constant which in turn showed us the alternative of Transformation.
Neither on Tuesday, nor on Friday nor on Sunday did our fortification remain the same
A situation that in turn caused a uncomfortable/comfort of anxiety.
That it was no longer an illusion but a reality.
Reality remembered today,
Because of the gleam of the shirt soaked in sweat
Of some of the great Conspiracy’s members: Guillermo,
Or of that seasonal tantrum of resignation where Vanesa and her three friends deserted the heat
But were upon their return the only ones to leap into the puddle
To hang that exhibition, whose weight was indeed expressed by the classifying name: Endurance.
Or simply contemplating the passer-by, who because of Jorge’s bombardment,
Was captured by some parachutes and then presented as one more product for sale
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Given his/her particular situation.
Or the “weight” of sound, ONLY began and simultaneously ended. THE MICROPHONE which in a stumble
In that blackout got its cable disconnected.
Or the opportunity for dialogue with that stowaway
Trying to avoid the interruption
Of such a magical moment as was the metaphor of that illustrative character’s death.
Chuchita the boxer at dusk on the great bridge at the mouth of San Juan bay.
Or the temporary disconcertion of Doña María (a passer-by in the street) who was anxious since
She could not locate the whereabouts of Raimond and Carolina with their exchange kiosk (THE Museum of the Street)
To give it a token of her passion for plastic flowers for its decoration,
Because the dollar was ruled out as a means of acquisition.
From Raúl’s coordination, the best at receiving our guest accomplices
To the unconscious help of the Electricity Company Office impelled by Antonio’s spirits
Turning on our lights at the right time
To the physical therapy at times when the body can succumb to fatigue; injecting it with another
Dose of adrenaline
By jumping off that special diving board into the lagoon,
Which Chemi turned into everyone’s pool
And today still urges us to embark on a new expedition.
ConSUumption
(withHIM/HERself)
ConSUbmission
(withHIS/HERmission)
139
1
A play on words: the Spanish term colonia means “cologne” and “colony”. (Tr. note)
ARTE, ARTESE, ARTESE, a play on words meaning either “art, eat you fill” or “art, get fed up.” (Tr.note)
2
140
“REVISITING
THE
PAST:
G
IN CHAELESTON
SOUTH
,
THE
SPOLETO
FESTIVAL
USA
CAROLINA”
Mary Jane Jacob
For me, as a curator, the process of exhibition-making is one of locating questions that define the aims of an exhibition as an artistic
and social enterprise. These aims guide the curatorial process, inform and are informed by the artist’s concepts, effecting the production of
works to be shown emerging in the form of exhibition. In the end, the exhibition re-presents questions, though not necessarily answers to
them, articulating these questions in both the art related programs for the consideration of audiences.
I would like to illustrate this process through a series of curatorial engagements in Charleston, South Carolina, a southeastern U.S.
costal city founded as a global center of trade since the late 1600s with the dubious distinction of also being the North American capital of
slavery. But to begin, 1991 in Charleston I staged a site-specific exhibition entitled “Places with a Past.” Its driving question was: “What
histories are missing and how can them be represented?” Creating installations in abandoned and reclaimed historic locations, it resulted in
the insertion of African-American stories into the standard image of history. Such now-celebrated international artists as Antony Gormley, Ann
Hamilton, David Hammons, Lorna Simpson, among others were included.
But my focus here is on returning ten years later to the city of Charleston-revisiting the “past”- and seeking a deeper path of inquiry
into this place through a three-year process entitled “Evoking History”. For a long time during the first year, the form of this program was
undetermined, purposefully, as we listened to the local community and our contemporary art and criticism field in order to build a foundation
of clear aims: why were we undertaking an exhibition her, now? Together with co-curatir Tumelo Mosaka of South Africa, we sought out
individuals in different walks of life in Charleston who had a stake in the past, who saw its relevance to social issues in the present, who cared
about a healthy world for future generations, and who believed contemporary art and artists could play a part in this work.
Year I of “evoking History” was subtitled “Listening Across Cultures and Communities.” We focused on the question: Why are there no
monuments to “the middle Passage”, the historic slave journey across the ocean, and to African-American history in Charleston? This common
platform allowed us to investigate the implications of this subject in intersecting realms ranging from personal family histories to Southern
politics, from local to global identity issues, form public art to museum display. We commissioned three major projects, each led by an artist
141
from a different discipline (theater, literature and photography) who practice their craft in an “expended” way, crossing artistic genre and
bringing others into the making as a collaborative venture. They were:
Secret Histories: an original play by noted theater director/choreographer Ping Chong and playwright Talvin Wilks in which five women
powerfully told their personal stories and encounters with racism (see illustration);
Rehearsing The Past: a series of site-specific installations, workshops, and community gatherings coordinated by writer Neill Bogan
exploring the nature of public monuments (see illustration); and
The Heritage Garden Project: by artist and educator Lonnie Graham, consisted of an educational garden based on African sources at an
elementary school (see illustration) and the first public designation of a slave cemetery at Drayton Hall Plantation through the placing of
permanent sculptural grave markers based on African burial sources.
Importantly, during this year we also initiated a series of “Stakerholder Forums” designed to identify questions for local and national
constituencies-multiple publics- and create a means by which persons might talk across professional, social, and class barriers that
conventionally limit discourse. Form the outside, our aim as curators was to locate the potential relationship between their issues and current
modes of international contemporary artmaking; from the inside, the aims of members of local communities was to find validation for their
concerns, linking them to parallel issues elsewhere that could inform their thinking; and to seek resolution of these issues through
representation and action. This discursive process became fundamental to the artists creative processes, too, as community members to and
directly participated in the creation of the content and production of the works.
In a place like Charleston, where painful histories are submerged, to remember and to articulate memories can be an act of political
resistance. So, as “listening” turned to “speaking”. Our curatorial process provoked thoughts and began a process of change- initially on a
personal level. As one stakeholder Kendra Hamilton wrote six months later: “This experience seems to have completely healed the wounds
that I’ve been carrying around in my heart from growing up in that sick and seductive city since childhood. When I return to Charleston now, to
visit my family or do research, it’s without that dull ache that used to start throbbing as soon as the pine barrens gave way to the flats
surrounding the city. That is a gift ‘Evoking History’ has given me”.
Now in 2002, for year II of “Evoking History”, our focus questions is: what is the nature of our social ecology, and how are ostensibly
opposite identities actually interdependent and how can they be mutually beneficial? Outsider and insider, black and white, north or south,
local and global, here and there, art and life- these are all concepts that become pitted against each other, but both have a place and are, in
fact defined by the other. Our project takes the form of a public art program, itself built around two opposing but deeply connected realms:
water and land. “The Memory of Water” is an exhibition of works by six artists, all from outside Charleston yet whose work resonates with the
142
meaning inside this place. “The Memory of Land” is a program of documentation and display, speakers series symposia, and a youth training
and employment program.
The artworks being created for “The Memory of the Water” are:
Spacewalk by Yinka Shonibare (England-Nigeria), located in a former church, re-envisions the American pioneer spirit by outfitting astronauts,
modern-day colonizers, in his trademark batik cloth, Indonesian in origin but, through colonial passage, became identified as “African cloth”.
He aims to raise aspirations by suggesting African-Americans in the protagonist role of explorer.
Cottage Industry by J. Morgan Puett (U.S) is a working home-factory where visitors see a multi-class garment in production which brings
together missing social histories. While its imagery has Southern roots, it transgresses place and time, evoking textile industries as a continuing
site of enslavement.
Remembered Names by Kim Sooja (South Korea) transforms America’s greatest Palladian home, Drayton Hall, into a meditation on the past, by
placing in each of four like-rooms a carpet bearing the names of slaves. In a companion work, a Lighthouse Woman, she transforms the Morris
Island into a memorial; this shaft of light and sound rises from land now reclaimed by the sea but famous for the battle fought there by the
African-American 54th Massachusetts Regiment.
Fortress by Nari Ward (Jamaica) is an enormous recycled-glass greenhouse containing a group of gestating concrete-and-iron palmettos. A
symbol of defense and resistance, the palmetto is on the state flag and insignia of the Citadel. Ward’s trees reveal their life cycle, as do the
words recorded on the glass enclosure which recall everyday life in the African-American community formerly occupying its site. Thus, these
trees are a symbol of resistance against erasure of history through gentrification.
Caravella by Marc Latamie (Martinique) looks to the historical trafficking of food products and cultural association’s food accrue along
commercial routes. Taking the form of a corner store, between the port and the city, it reveals the intertwined identities of this place and the
Caribbean. At Middleton Place a new dish on the menu will reflect Martinique tastes.
Middle Passage by KCHO (Cuba). He uses his signature imagery of boats to evoke a collective voyage through time by layering references from
his own land and here. The site for his work, Sullivan’s Island, is the historic yet unrecognized landing point of African slave ships over three
centuries.
“The Memory of Land” program features:
Exchanging Histories, a speaker’s series in which individuals from different walks of life will share their experiences with visitors, enriching the
experience the artist’s installations.
143
The Borough, sited in a typical small white single house from just after the Civil War- one of only two surviving structures from the former
African-American waterfront neighborhood of Ansonborough (popularly called “The Borough”)- will be transformed into a community meeting
place filled with family histories of past residents. Visitors will be invited to drop-in and listen to taped recollections, hear discussions, and
participate in other events.
Youth Fellows Program will, for the first time offer fifteen high school juniors and seniors the opportunity to learn about cultural arts-andeducation professions from a critical perspective. Then they will be employed as interpreters at exhibition sites and will serve as interlocutors
with local community persons for the Exchanging Histories program, participating in the dynamic unfolding of the elder community member’s
story. To conclude their training experience and our own investigation of the changing field of curatorial-community practice, Youth Fellows,
teachers, local stakeholders, and national arts professionals will join in a symposium to reflect upon the meaning of these artwork’s and public
experiences.
As the “Evoking History” program has taken shape through an investigation of the city’s contested history and the crucial issues
challenging communities in the region today, we are often brought back to the fact of glaring disparities in the South Carolina public
educational system. Thus, in “Evoking History” in 2003, we will plan to look at the possible intersection between the appalling state of local
education and the current desire for display of slavery within museum and tourism sites. 2 How these social subjects relate and how artists can
participate through their work, even contribute to sustainable futures, is the path of our next year’s research.
The questions which I consider and contemplate as a curator-and into which I bring artists and audiences- also aim to inform our
professional practices. I view my work as having two parts: the art and the articulation. Art, of course, is the creative work of artists. As
curators commissioning new works, we seek to be creative in our exchanges with artists during the process; the public participates in a
creative act during the experiencing of the atwork. Yet only the artist makes the articulation. This can take the form of participatory actives,
educational programs, and embedded gestures that make the work of art live in its context and be enriched by the perceptions evoked by itnow and for the future. This is what are experimenting with and seek to achieve in “The Memory of land”. In this aspect, members of the
audience- the public- are specially valued partners because they bring other knowledge and perceptions to the art experience. They enlarge
the artist’s work and our own.
The cultural critic Lewis Hyde has compared the artist’s role to that of the trickster, the legendary boundary-crosser, the coyote3. The
trickster is the “joint-worker” who shifts the joints or workings of society. Hyde establishes this link etymologically through a lineage of words
with the ancient root*-ar; from the Latin articulus. He assembles a large group of related terms whose original meaning encompassed “to
join”, “to fit”, “to make”. Artisan is an *-ar word meaning a joiner or maker of things. The Latin noun ars from the same root means arts or
144
work of art. Also from the same root comes articulate which meant joining bones together or, in today´s usage, words well-joined or the “jointworker” who shifts the joints or workings of society. Hyde writes: “the possibility of playing with the joints of creation [is] the possibility of
art”.- Thus , the artist or trickster –artist does this by “changing the manner in which nature, community, and spirit are joined to one another”,
shifting patterns in relation to one another: dismantling the hierarchy, de-centering it, and making evident the divisions or joa ints of society.
The trickster-artist may play and even more critical role in keeping those lines or joints flexible, porous and receptive to change, rearticulating,
or, occupying a place between polarities, suggests Hyde. Finally, the trickster-artist can articulate and bridge differences, such as in polycultural
situations in society. It is here that the trickster works, not to unify and resolve the differences as much as to meditate them, to serve as the
translator where a lack of communication is.
Artists can mediate and translate between worlds- of audiences and within communities. For those of us who value the place of
audience in art and in the practice of exhibitions, this role of artists-and art- has value. Art evokes the possibility of change in the culture.
Through exhibitions, we can also aspire to shift ideas and work the joints of both “what is art?” and “what is the place of community in art?” It
is here that I aspire to be a trickster-curator.
1
See Mary Jane Jacob, places with a Past: New Site-Specific Art at Charleston’s Spoleto festival (New York: Rizzoli, 1991)
Ira Berlin wrote: “There is a recognition that American racism was founded in slavery, and a general, if chocolate, understanding that any attempt to
address race in the present must also address slavery in the past… In slavery, Americans have found a voice to address some of the deepest hurts and the
depressing reality of how much life- jobs, housing, schools; access to medical care, to justice and even to a taxi- is controlled by race” (Ira Berlin, “Overcome
by Slavery”, New York Times, July 13, 2001, p.A19).
3
Lewis Hyde, Trickster Makes this World: Mischief, Myth, and Art (New York: North Point Press/Farrar, Straus and Giroux, 1998)
2
145
A
TALE
OF
KURIMANZUTTO
José Kuri and Mónica Manzutto
1. Minerva Cuevas, Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Ortega, Daniel Guzmán, Sofía Táboas, Gabriel Orozco, Dr. Lakra, Fernando Ortega,
Eduardo Abaroa, Jonathan Hernández, Gabriel Kuri, Damián Ortega, Phillippe Hernández and Ririkrit Tiravanija are the artists that the gallery
has been representing for the past two years in Mexico City.
A new gallery model for a new kind of art.
Our gallery’s structure responded to the needs of a specific group of artists, to the kind of work they were making and also to contextfor instance, pieces made outdoors that sometimes lent more importance to process than product or were unstable formal manifestations.
Then-existing galleries were designed for other kinds of work, primarily painting; these galleries’ architecture and work structures catered to
that type of art. It continues to be the case that in spaces such as those, art may even be reduced to an exercise whose main challenge is how
to fill wall space.
It is our artists who decide what shape our gallery takes.
Traditionally, galleries first open a space and then seek out artists, whereas we took the opposite approach. The shape of our gallery
was determined by the needs of an artist or group of artists.
Our gallery also expects its artists to be a cohesive group. We started working with artists who were somehow associated with each
other, and part of our work is to foster these links, these productive instances.
Another reason we had for launching the project was that commercial galleries in general were not meeting the community’s needs
and this, paradoxically, did not only a evince deficiencies on a commercial level but also spoke of a cultural void. There was often a missing link
in the chain of cultural production. We believe that, for the cycle of artistic production to be complete, works must find a niche as products in
a system of exchange which is symbolic but also economic. This system of (economic) exchange is not only an abstract or parallel space where
a vertical scale of values determines an artwork’s price-it is also a code by which the qualitative worth of works is determined and the latter
thus acquire value as cultural products without being stripped of their artistic and symbolic integrity.
Market Economy. An exercise in dislocation to understand the market’s systems of exchange. How artworks are presented and
circulate. Inexpensive materials not unlike those found in markets. The works immediacy, put into circulation, reflected in pieces made of
perishable materials or participatory works. Series of works rather than multiplies. In spite of the artwork’s low price, there were no subsidies.
146
Conceived in terms of a market. Everything was sold. Playing with the market’s own rules-opening hours, prices, materials. A single day, a
market based on opportunity. Not speculation.
2. When we look at a work of art and try to understand or establish in our minds a rapport between form, concept and context- that is
precisely how we conceived the gallery. We also thought of it as problem-solving agency working within and industry of exceptions. Not so
much as an organization programming artists’ activities or production.
Understanding modes of production to comprehend modes of distribution.
For instance: learning about gardening to assist in the process of making a work, but also to foster its circulation, i.e. sell it.
This model can be adapted to specific circumstances and possibilities. The gallery’s working process is an organic one that attempts to
befit the artist’s creative process.
The two of us who run the gallery are not curators, nor artists, nor theorists. Our interest as a gallery is to develop and foster our
artists’ careers.
Living rooms. There was no artwork. Creating a social occasion. A space that comes alive through interaction. A private space taken into a
public space. Not reacting to people’s expectations.
Permanencia voluntaria/Stay as long as You Want. An exercise in conciliation and dislocation. How an artist’s video is shown but also
consumed. A movie theater, not only a different space but a different material backdrop-the movie screen. As with the Market Economy
project, we used preexisting structures, followed the context’s rules. There was an entrance fee. Videos were for sale. Not only gallery artists.
3. Our gallery is a company. From the outset and by definition, it was conceived as a business. It was clear from the start that our gallery
would deal in work that might be considered hard to sell due to its formal features, but we made the decision from the beginning to commit
ourselves to promoting this kind of work, which does not necessarily lead to short-term profits.
Anything can be sold, bought, collected. Projects are conceived from an economic point of view; projects that are not immediately
lucrative are never seen as secondary or parallel, but rather meet with the same process of evaluation.
Another challenge is to foster people’s interest in starting a collection and then maintaining a relationship with them, and also offering
something new to established collectors.
We formed a company to nurture artists’ individual development; this rather than the strength of the group as a whole, is one criterion
by which we evaluate our work, since we are not an association or collective.
147
Nor does our gallery opportunistically strive to create a market or sell by creating a buzz; it promotes conceptual and formal systems
rather than single pieces.
Our gallery’s only source of income is sales. The Mexican market is small, for which reason we have tried to set foot in foreign markets.
However, we do not simply export products which only, specifically bespeak of the local context: we also strive to establish a more a more
direct dialogue with other contexts, and that is why our projects depend on the presence of the artists and the gallery.
Kurimanzutto @ Chantal Crousel. One gallery inside another. A gallery as a transportable organization of creation and negotiation. The gallery
ceased to exist in Mexico City to thus exist elsewhere. Two parallel structures, neither one subordinate to the other. Spatial, administrative
negotiation. A gallery without a space or geographical location. It can open its doors anywhere. The gallery opened spaces within itself that are
normally off-limits- storerooms, offices, the fire scape- and that offered new perspectives for the presentation and consumption of aesthetic
experience. This model still interests us, to be reinvented on other occasions in the future. We repeated this experience, for instance, in New
York and Los Angeles.
Individual projects. A show inside an apartment. It coexisted and merged with the apartment and the daily life of its occupants. A show in a
garage. A workplace rather than a place of contemplation. Our office moved next to a garage.
4. Though it was born out of the artists’ initiative or needs, the gallery bears its directors’ names and is not an artist-run center.
Responsibilities are not shared by the group. Nor is there a power bloc or structure interested in establishing a collective viewpoint; rather, the
gallery is conceived as a business, as a way of life for each individual.
Regarding the question of whether we will have a space of our own in the future, the answer is we do not know. It seems clearer to us
now than we got started that we do not need one. If the need arises due to process, projects or products, we might. If we do open a space it
might not be a permanent one, as it will probably not need it to exist for more than a year or two. To us, this stage of the gallery- inserted
within an open, polymorphous situation- is not a period of transition to a more permanent space: it is a statement, a decision, a commitment
to the artists and to what they are doing.
Speculating as to what lies ahead, it might be better to have fives spaces instead of just one, and not only in Mexico but in five cities in
different parts of the world. Adapting the model to what happens rather than vice-versa.
We could have a space, but without art it does not make sense. What is important is to open up the time frame in which art happens.
The gallery’s shape is molded by time.
148
STRATEGIC
OPTIONS
AND
ALTERNATIVES:
THE
INDEPENDENT
PROJECT
Virgina Pérez-Ratton
My intervention today will focus on presenting, in this Symposium’s Chronicles section, the project TEOR/éTica, headquartered in San José,
Costa Rica, which inscribes itself within a series of initiatives in Central America that have marked the development and dissemination of art in
the region since 1995.1
Aimed at examining the relations between art, theory, aesthetics and ethics, TEOR/éTica has set itself the conscious task of dealing with
the constant interaction between the artistic and the political.
Precedents
The 1990s in Central America have been characterized by a return to peace after almost thirty years of dictatorships, wars, guerrillas,
counterinsurgencies and military occupation as well as exoduses and migrations in every direction, all this spiced up with earthquakes,
droughts, hurricanes and floods- all the natural disasters a region could face. However, this return to peace has not been particularly peaceful,
hopes of democratization are vanishing, and we have been facing our very precarious insertion into global processes, which have had differing
effects and repercussions in each country. One of the most negative effects has been that our respective governments have indulged in a very
convenient interpretation of what globalization and state reform means. As you may imagine, this translates itself as important funding cuts in
the cultural sector (as well as in other vulnerable sectors such as health, education and the environment). Here I am talking above all about
Costa Rica, the only country in the region that, for several decades, had gone to great lengths to create an infrastructure in all of these fields, in
an effort whose scope kept growing until the mid-1980s. In the rest of the countries, this construction had not even begun due to dictatorships
in the country’s history, 0.60% of the total national budget, when in 1971, the year the Ministry of Culture was created, this figure was around
1%, equal to the percentage that France spends on culture.
However the state of Costa Rica has not at any time implemented strategies to foster awareness or a sense of civic duty in the private
sector- a concept we now call civil society- not even incentives such as tax breaks, to make up for the funding shortages resulting from the
state’s famous cutbacks, which were altogether very badly planned.2 But there is also dead weight in the traditional cultural sector, above all in
theater and literature, hindering attempts at reconfiguring cultural management and production in order to guarantee the sector’s survival. In
149
other Central-American countries there are not even policies to this effect and institutionalization is minimal. However, since the State has
never played a leading role in cultural production, it seems almost natural for groups to form independently and do things on their own, rather
than waste their time seeking official support. Moreover, the reconstruction of ruined economies, demilitarization and the relative fulfillment
of peace treaties have been the state’s main priorities, while culture is not seen as part of the process of development.
These conditions- indeed very diverse in each of the region’s seven countries (Guatemala, Belize, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica and
Panama)- have led various groups in the area, in the late 1990s, to formulate and propose alternatives within the contemporary visual arts to
this officialdom, to the lack of funds, topicality and critical capacity. These initiatives have taken the form of autonomous projects, many of
which do not even have a permanent space of their own, almost all of them small-scale, private, non-profit and independent. Undeniably, their
influence is leading to changes in the sector of the arts in general- above all in the visual arts, where the scope of purely visual has broadened
to include performative and interdisciplinary actions and activities, thus intersecting with some of the projects organized by musicians, dancers
and choreographers and, to a lesser extent, by the youngest generation of poets (in Costa Rica and Guatemala).
These projects distinguish themselves for their interest in working on a regional level and in seeking international distribution, rather
than engaging in the traditional navel-gazing local glories have been accustomed to. They are also looking at communities and groups that had
received little recognition in the field of cultural politics except as tourist attractions, and have helped blur boundaries between disciplines. But
above all, each one of these projects, within the bounds of its own possibilities, seeks to foster critical thinking, practically nonexistent for
decades.
TEOR/éTica: General introduction
It is within the context of these projects that TEOR/éTica inscribes itself. It was founded in 1999 by people associated from 1994 to 1998 with
the Museum of Contemporary Art and Design along with Paulo Herkenhoff, curator of the Sao Paulo Biennial and the current assistant curator
at MoMA. It was posited as an alternative to the official venture, not opposed to it but rather parallel, willing to assume its risks openly and
fully as it is based on total and absolute freedom of action. It also sought to establish itself as complementary option to officialdom; however,
it has been difficulty for it to achieve this twofold goal. It seems the situation is not yet ripe enough for people to understand TEOR/éTica’s
scope and the need to build links between the state and independent projects, and anything coming from the private sector is still greeted
with suspicion. This obviously reflects a contradiction, at a time when the active participation of civil society is being advocated.
TEOR/éTica was conceived from the outset as an organization that would seek out, reflect out, reflect upon, articulate and coordinate
discourses which were emerging in one way or another in the field of regional art in Central America, but which needed a catalyst. This
dynamic’s main goal is to establish networks reaching out from a more united Central America, at once better connected to the world abroad;
150
it also hopes to rediscover points in common with the Caribbean Islands, in order to reestablish ties which had been lost and could solve the
problem of the region’s isolation within its own part of the world.
TEOR/éTica acts as a receiver and disseminator of information, seeking to foster knowledge and understanding of art, networking both
within and outside the Central-American region. Contrary to MESóTICA II’s initial working premise in 19963, this region no longer considers
itself from the point of view of what remains of its colonial legacy, but rather sees itself and including inescapable as a factor of analysis- and
so is the growing mobility of our artists.
But let us return to TEOR/éTica. It attempted to achieve its goals through four primary fields of activity which can be summed up as
follows:
a) Curatorial projects: local, traveling or international exhibitions, at as well as outside its headquarters, organized internally or through
agreements with like-minded institutions.
b) Periodical and sporadic publications: catalogs, small monographs, memoirs of theoretical events, poetry and music publications.
c) A contemporary art library and reading room. Organizing theoretical events- from informal bimonthly gatherings to conferences-, training
courses, workshops and events such as the Central-American Symposium in the year 2000. Recreational activities such as the Los Artistas
Cocinan (The Artists Cook) cycle on the nights of the full –moon during the summer.
We also systematically attend or participate in international meetings and conferences.
d) Assistance to the region’s artist archive and slide library available to curators or researchers, assistance in the making and sending of
dossiers and, depending on available funding, support is given by publishing brochures, shipping work or sponsoring production.
A small staff takes care of all this: a director (myself) and four assistants of equal rank, plus two general service employees hired by the
hour, that is: an administrator, a general coordinator and logistics planner, curatorial and theoretical assistant and one person in charge of
documentation, montage, and everything related to the transit and manipulation of artworks. However, anyone on the team can also take up
specific work in curatorial or critical practice as part of their on-the-job training.
This briefly and generally sums up the project’s operative part. In order to analyze the substantive part, I will now introduce a topic that
has always been a great regional concern- visibility, something that is directly associated with the political.
Strategies for Visibility and Presence: Changes since 1995
How to broach this topic of the TEOR/éTica project’s crucial points, a project which, as I said, seeks to define itself within a political frame of
reference in the broad sense of term, rather than adopt a purely artistic mindset.
151
During these last few years our priority has been intensive action directed at attaining visibility abroad, starting off with our almost
total invisibility or at least a distorted visibility and presence. This situation had led to the creation of a stereotype, convenient for both official
local exportation and for large centers of power: it allowed them to turn a deaf to certain regions like ours, and to avoid the work of having to
deal with languages or concepts whose interpretative keys could not be found within the Euro-American mainstream’s regular parameters.
However, this negative perception has been changing- to a large extent if not completely. Various organizations’ systematic and
constant work for the last few years has led to real increase in our visibility and presence: from Museum of Contemporary Art and Design,
traveling shows of local work, the aforesaid MESóTICA II, as well as locally-organized shows including international artists contributed to the
initial dissemination of local work and the progressive creation of a sense of a Place, i.e. the construction of a formerly non-existent mental
space. Galleries like Jacobo Karpio and Sol del Río have managed to place Central-American artwork in international collections- private,
corporate and those of museums. Publication like Talingo, (Panama) or Artefacto (Nicaragua) have received awards for their work and been
recently mentioned in renowned magazines like Third Text 4. In 1998 the Sao Paulo Biennial opened a special space for the Central-American
and Caribbean region, appointing a regional curator to present a project5. Gerardo Mosquera and Panamanian Adrienne Samos, director of
Talingo, are curating an exhibition in Panama City, featuring artists from Central-American region in addition to renowned figures such as Cildo
Mireles and Francis Alÿs.
The magazine ATLANTICA devotes its next issue entirely to the region, in a joint editorial project with TEOR/éTica. After I was asked to be a jury
member of the recent Venice Biennial, TEOR/éTica invited Harald Szeemann to visit Costa Rica, and as a result of the research he did at the
project’s documentation center, six Central-American artists were featured in the last Biennial. Two of them won awards in the emerging artist
category and one of them is currently participating in the show Urgent Painting at the Paris Museum of Modern Art, co-curated by Hans Ulrich
Obrist and Laurence Bossé6. In the same way, smaller-scale projects like Mujeres en el Arte (Women in the Arts) in a country as hard-hit as
Honduras, or the Guatemalan projects, have managed to attract the attention of international art specialists and professionals.
All this work undertaken by the independent sector- in addition to the projects generated by the Museum of Contemporary Art and
Design until 1998- has not garnered equivalent local support, and official channels still persist in legitimizing proposals that have no aesthetic
or conceptual connection with today’s world, perpetuating the notion that our cultural production is exotic, “light”, redundant and somewhat
unprofessional. But we can see that in spite of these drawbacks, the possibility has been sketched out for people to really become aware of
our production and context.
152
A Moment of Reflection
All of the aforesaid seems extremely positive and it is- we must consider that few regions have managed to achieve cohesion as Central
America has, little by little, by sharing information and assisting colleagues in their projects. But it is clear that solidarity is stronger in times of
need than in times of plenty, when individual interests begin to confront each other and power struggles come into play. So in spite of this
progress, or perhaps because of it, it seems like the right time to examine achievements and results, since we cannot continue to consider this
visibility as a goal per se when it must be based, rather, on the following concerns: why and to what extent do we plan or wish to carry on with
this strategy for visibility/presence? What are this process’ consequences as far as were are concerned? Does it really mean something locally?
How does it help create better conditions for the work of artists within the region itself? How do we stay inscribed within the international
arena while remaining connected to our own artists remain mobile without condemning them to becoming pariahs-ending up rootless, neither
here or there, without a real sense of belonging anywhere? How do we avoid a “coyote”- like curatorial practice? 7
It is obvious we need to keep a measure of control over this phenomenon, or at least try to have an effect on it with a purposeful,
challenging attitude. One of the reasons is that the apparent openness and possibilities for inclusion that global processes to offer, but which
after a cursory review appear to more or less follow the course planned through free trade agreements, make us run the risk of being
accomplices to the game of tokenization, i.e. the facile adoption by centers of power of certain local figures as paradigmatic, not only within
art making but also- and maybe even more so- within curatorial practice. To these centers of power, this dynamic resolves in a trivial manner
the issue of our real inclusion and presence within international systems of circulation, in a mirage that only a few are able to see.
On a local level, taking the initial effort of dissemination- absolutely necessary as a starting point- too far and focusing only on visibility
leads us to avoid thinking about the intrinsic- an essential condition if we are the truly know ourselves. The danger of losing control over this
visibility-production action or of depending solely on international presence as a goal might lead to our being coopted by centers in order for
us to function within their own parameters. Thus, the aforesaid projects might lose sight of their reason for being and forget their initial
premise which not only seeks conditions of equality and respect for our art production, conditions of understanding, recognition and
legitimization on an international level in some way (something that, unfortunately, fuels recognition on the level of local), at least the way I
see it. And this is nothing new: the Havana Biennial, among others, has already given us several lessons-; it also seeks or must seek to
decentralize traditional structures by creating and consolidating our own centers, our own systems of legitimization and validation, and by
establishing a horizontal dialogue amongst ourselves, which might subvert the vertical relationships of the past. Here, yet again, the
consolidation of the concept of Place, in our time, is indispensable8.
153
The Central-American region is often considered “backward”, as if a great dead weight hindered our “progress”. I think this supposed
backwardness is an advantage we must make the most of in view of the crisis in art institutions, more and more perceptible internationally,
due to their excessive development as well as decadence in certain sectors, and also due to the state apparatus’ indifference or undue
interference in other places. For these reasons the moment we find ourselves in is a pregnant one, since it might allow us to achieve a unique
development based on what we have, starting with our own selves, on what can be built with the means within our reach, making the most of
what there is and not regretting what we lack. This in no way implies bovine resignation in the face of unacceptable situations, but rather the
strength to change them or propose alternatives. These autonomous projects open new possibilities, by adopting an openness to the global
and being aware of what lies outside, as well as committing themselves to manifesting their presence- but all his must be based in a first
instance on one’s own context and knowledge of oneself, starting from one’s own place and time and reaching outwards.
On the other hand, the crisis itself of institutions/museums throughout the world offers possibilities for analyzing new ways of working
in and organizing spaces moving away from gigantism and spectacle, based on the rejection of the museum as a political and social showcase,
contributing to a real rapprochement and more accurate focalization. Rather than simply adopt visibility strategies, imposed systems of
circulation and structures of representation that have little to do with our reality, we must have an effect on them in our favor, insofar as it is
possible.
All this sounds very stimulating, but we have not broached the prickly topic of financing: projects depend on the raising of private
funds, and these usually belong to international foundations, since local contributions are minimal as there is no tradition of it, and as I said
before, there are few tax-related incentives. Until now, Hivos and the Príncipe Claus Fund, both from the Netherlands, Christian Aid and other
small NGO’s as well as the Rockefeller Foundation have been crucial to our work. This however creates another regime of dependence, since
as these autonomous initiatives multiply- with little chance of becoming self-sustaining in the long term- soon foundation funds will not suffice
to finance them. This is why the struggle for making the State responsible vis-à-vis cultural production is essential- it must of course be
reposted based on our current reality, but it is in no way a moot issue. And in the same way, the private and corporate sector’s participation
must be encouraged and supported. Otherwise, we run the risk of being a flash in the pan and that all our efforts will lose steam and the
energy will dissipate.
Conclusion
There is still much to do- creating awareness and knowledge about what we are, about art which reflects this and analyzes it critically, but also
about the survival of the projects and the exigencies of our responsibilities. Even now the most relevant aspect of regional contemporary art
follows a steep course uphill, and has not managed to totally consolidate that legitimizing, internal space that will then be projected outwards.
154
The legitimizing local initiative is not in museum institutions, if these even exist: it is a validation that unfortunately lies in the hands of many
commercial galleries that focus on more sellable art, in the hands of politicians and diplomats who for years have sent, as Cuauhtémoc Medina
says “gilded saint statues to international biennials”. And they will continue to do so, if we do not stop them. There is much left to do, and we
do well to look ahead.
January 2001
1
E.g. Colloquia, from Guatemala, one of whose founders and most active members has been Luis González Palma. Rosina Cazali left Colloquia to undertake
a one-woman- a regional curatorial project suggestively and ironically entitled La Curanduría (literally ‘curing’ or ‘faith-healing’, a wordplay on the term’s
similarity with curaduría, ‘curating’- tr. note). Belia de Vico gave up the commercial gallery model to open another type of space (i.e. non-profit), Contexto,
which sponsors actions and performances, assists artists and organizes exhibitions, some of which have traveled internationally. There is also the collective
Casa Bizarra, focusing on art in public spaces. In Honduras, besides Bonnie de García who, from her gallery Portales, has acted as a de-facto, unofficial
minister of culture, we should mention Bayardo Blandino and a group of women artists who began the project Mujeres en las Artes a few years ago and
have organized small-scale meetings and symposia with both Central American and foreign professionals in addition to shows in their own space. The group
Artería, made up of very young artists, is an offshoot of this space. Regina Aguilar, a well-known Honduran artist, is behind Fundación San Juancinto, based
in the small mining town of the same name. Training artisans, resorting abandoned buildings to house artists for short-term residences and seeking new
options for an isolated community through the manufacture of ceramics, apprenticeship programs in iron buildings to house artists for short-term
residences and seeking new options for an isolated community through the manufacture of ceramics, apprenticeship programs in iron forging, glassblowing
and other techniques- all this has allowed many youths to find in creative ventures a means of survival. In Nicaragua, a group of artists reacted against the
dismantling of the cultural infrastructure during the post-Sandinista period by opening the alternative space Artefactoría (very much in keeping with Fluxus
ideas), under the direction of Raúl Quintanilla, Patricia Belli and others, and publishing a beautiful, very serious magazine, Artefacto. We should also
mention Adrienne Samos’ persevering work as the head of the cultural weekly Talingo, (winner of a Principe Claus award), the recently-created Arpa
Foundation and Mónica Kupfer, director of the Panama Biennial. These are all the projects dealing with the visual arts, but there are also those like
Incorpore and Enredate, devoted to the performing arts, recovering and integrating traditional regional music and dance into a contemporary frame of
reference.
2
When José María Figueres’ allegedly social-democratic government (1994-1998) decided to restructure the Ministry, it was obvious that their proposaldrawn up by party bureaucrats under Minister Arnoldo Mora (a former communist) - divested institutions tied to the Central Ministry (the ones that
effectively do the work) of much of their power and influence, and gave the bureaucracy most of the power and clout in decision-making. The directors of
the twenty-nine institutions rejected this proposal almost unanimously and finally stopped this famous restructuring form being approved. However, little
progress has been made since, as many institutions changed directors when the Christian Democrats came into office in 1998; the State’s policies basically
155
tow the contemporary global line, in step worldwide changes and transformations, and falls to understand the need for flexible, efficient structures. We
should note that one part of the cultural milieu countries to expect handouts, thinking only if its utter dependency on a welfare State and helping
perpetuate its excessively benevolent, paternalistic- and yet non-functional-system.
3
This exhibition, curated by Ronaldo Castellón and myself, featured twenty artists from five countries formerly belonging to the Captaincy General of
Guatemala; it was the first exhibition of contemporary Central-American art and opened at the Museum of Contemporary Art and Design in November
1996. It the traveled around Europe in 1997 and 1998, and has had far greater repercussions than we as curators had foreseen.
4
Talingo is a cultural weekly some twenty pages thick published by Panama’s La Prensa newspaper, with over 450 issues to its credit. In 2000, La Prensa
decided to being publishing it bimonthly, and there was such an avalanche of complaints and letters of support that it continued as a weekly, though in a
smaller format. Talingo has been directed for the past seven years or so by Adrienne Samos, and was awarded a Príncipe Claus Awards in 2001. In issue #38
of Third Text in 1999, Lindsay Jones wrote a very positive article about the Managua-based project and magazine Artefacto.
5
A regional bilingual catalogue was published of this project, funded by various cultural institutions as well as by Hivos. The essay I wrote entitled “Central
America and the Caribbean: a History in Black and White”. The show received positive reviews in Art press (France), Art Nexus (Colombia), among others.
The 2002 Sao Paulo Biennial strategically managed to avoid a call for submissions through official channels, giving the new curator a list of ideal candidates;
after his appointment, a regional letter was signed by all the curators asking for the biennial’s financial support, cautioning that without it the region as a
whole would not participate.
6
The Costa-Rican artists were painter Federico Herrero, Priscilla Monage-Who showed an installation, Isolation Chamber, upholstered with sanity pads- and
Jamie Tischer, with photographs selected from the last years. The Guatemalan artists were well-known photographer Luis González Palma, Aníba López,
showing documentation of an “act of vandalism”, and Regina Galindo, who did a performance. The award winners were Federico Herreo and Aníbal López.
Practically nothing about this was published in the local media.
7
Coyotes help illegal immigrants get over borders in exchange for large sums of money. The curator as coyote would help artists get into a non-peripheral
country and then leave their own devices, though their adaptation or integration into this new country’s systems of circulation maybe very complex. If
these artists do manage to integrate, upon their return to the original context they are usually faced with a negative rather than positive reaction, and thus
often end up being pariahs.
8
In this sense, when I talk about validation or legitimization on a local level, I am specifically referring to our own acknowledgment of our space; in other
words, we must create and value mental space, i.e. “Place”. Showing in Europe and showing in a neighboring country have never been the same, as it is not
valued on the same level. We must begin by raising self-esteem for our own curatorial proposals to achieve recognition internally- the Central American
region has the advantage that different contexts exist in a relatively small area, one can easily travel from one country to another and the region’s great
diversity allows for contrasting experiences. We must make noise and call attention to Central America and convince people to travel there, and we shall
see what happens. Rather than continue moving around ourselves, we must encourage people to move off the beaten path.
156
LABORATORIES,
DOUBTS,
CONCRETE
UTOPIAS?
Hans Ulrich Orbist
I would like to start by thanking the organizers, and particularly Ery Camara for inviting me to speak here.
I was thinking this morning about the first month of the year 2002, so I thought it would be nice to start with two palindrome by Swiss
artist Andre Thomkins, “oh cet’echo”. The palindrome, you can read it in both directions and it gives you the same sentence: “Oh cet’echo”.
The second palindrome is by Guy Debord, the tittle of his movie and his book in Latin “in girumimus nocti et consumimur igni…” standing in
Latin for “at night we move in circles and consume the fire”, which is also great piece of Cerith Wyn Evans. In girum imus nocti et consumimur
igni… I kind of thought it’s nice, evolutively during 2002, to find as many palindromes as possible and I hope there would be some palindromes
I could find here in Mexico. I would like to dedicate this speech to Francisco Verela, the Chilean scientist who died in Paris last year. Francisco
Verela, who is crucial for my concept of exhibitions, and whose work is crucial for everything I’m basically going to talk about today, which are
several issues: On the one hand the notion of research and knowledge production in relation to exhibitions. Basically, the question of how far
an exhibition can actually produce alternative forms of working with knowledge, or different forms of working with knowledge, taking as
obviously point of departure such exhibitions as Lyotard’s “Immateriaux”, the “Immateriaux” show Lyotard curated for Centre Georges
Pompidou in the eighties, and sort of asking what that could mean in the present, how an exhibition could function as archeology of
knowledge, how an exhibition can introduce also notions of research not only in terms of creating spaces for those moments of research but
also obviously “time”. I think it all very strongly a question of time.
Second topic: self-organization. I want to explore today a little bit, issues of self-organization in relation to exhibition making-systems,
Self-organization in the sense of Exhibitions being process that are bottom-up much more than top-down. Issues that have to do with maybe
the exhibition triggering process which go beyond the initial predictability. And these whole issues of self-organization have been extremely
important in urbanism and architecture since the sixties. People such as visionary urbanism Yona Friedman and Cedric Price have brought it
very early into reflection about the state of architecture and urbanism from the late fifties onwards, but very strangely this notions have been
quite absent from curatorial discourse. I think it’s important and interesting to basically think what it could mean in a relation to curating, to
question this idea that maybe a show is no longer this idea of imposing a master plan but maybe just very simply triggering process of selforganization or enabling process of self-organization. To use this definition of curating of Sarat Maharaj which I like very much, who recently in
157
a discussion said he prefers the definition of a curator as an enabler. I also like the definition of Blanchot where one could define curating as an
infinite conversation (une conversation infinite).
Maybe another definition of curating, which in relation of this idea of the curator as a trigger is interesting, is the definition given in the
early 20th Century by French critic, historian, curator (he made many things) Felix Fenon. At the very beginning of the 20th Century he defined
curating as a kind of building of pedestrian bridges, triggering dialogues not only between these practitioners but between these practitioners
and other, lots of different communities, and I think this definition of the pedestrian bridge seems also interesting to me. Now, maybe a little
bit more about self-organization and research, and I’ll then give you a few examples of exhibitions where both this notion of self-organization
and research, evolutive research, play a certain role. I was actually thinking this morning which kind of example of self-organization I would like
to give, and I could obviously start out with newer scientist Wolf Singer and his wonderful text about self-organization and the city. One could
also start out with Pear Bak, the scientist who wrote the book “How Nature Works” where he defines self-organization. But I decided, because
of time constraints, to just quote a little bit out of a more general introduction to self-organization which the very recent book written by
Steven Johnson is called “Emergence”. Johnson opens this book “Emergence” about self-organization with a very interesting quote from Lewis
Thomas from 1973. In this quote of Lewis Thomas there are four pints which I think are interesting in relation to exhibitions:
Most of all we need to preserve the absolute and predictability and total improbability; that way we can keep open all the options. And
I think this whole notion of impredictability is very relevant in relation to exhibition making now. If classical exhibition history emphasized
order and stability, I think now we see fluctuations and instability. For example, looking at non-equilibrium physics one finds different notions
of unstable environments. I think it’s interesting to actually raise this issue in relation to the organizing of an exhibition by combining
uncertainty and the unpredictable with the organization of an exhibition, which obviously in itself is a paradox. Instead of certitude, the
exhibition then express connective possibilities. This raises questions of evolutionary displace and ongoing life of exhibitions, so this idea also
states that an exhibition doesn’t have a clear beginning and a clear end, the moment it starts.
Second point, we can recognize change, realities occurring, this whole idea of process, something which already at the beginning of the
th
20 Century, through Alexander Dorner, entered museum practice, this idea that the exhibition is about this process and the certainty
permanently being challenged by the process.
Third, the exhibition has “a life of its own”, this idea that an exhibition, in a life-like way, evolves.
Fourth point, the trouble is that the flow of information, that the flow in general is mostly one-way. We are all obsessed by the need to
feed information in as fast as we can, but we lack sensing mechanisms for getting anything much back. And I think this raises the whole issue,
not only of exhibitions as complex dynamic systems, but as complex dynamic systems with feedback loops. And in this sense it is also
interesting to re-read certain cybernetic ideas of Heinz Von Foerster. And this obviously also leads us to the question of time.
158
The idea then of an exhibition more than a question only of space, being the exhibition a pet-on in time, an exhibition actually
constructing many different models of temporality resisting the homogenizing forces of globalization. The curator eventually disappears, which
I think is a very important idea. Questioning this idea of the master plan obviously also means that one questions this idea of the curator being
present throughout the process as a pace-maker, as already Marcel Duchamp told in his very first museum exhibition in the United
States…maybe I have to explain this a little bit more: Duchamp was invited by the legendary curator Walter Hopps, at the time Director of the
Pasadena Museum. I interviewed Hopps a few years ago about this Curatorial practice and he told me this wonderful story that Duchamp told
him everyday whilst they were installing his show: “the curator should not stand in the way”. And I think that still remains a very important
issue. Starting from the emergence self-organization one could then also obviously go a little bit into Pear Bak, whom I mentioned initially, and
his concepts of self-organized criticality. “Actually the tendency of systems with many components to evolve into a critical state way out of
balance where minor disturbances may lead to events called avalanches”. This idea that actually eventually and exhibition could trigger some
kind of butterfly effect in a Pear Bak way seems also interesting to me.
Maybe we can start with the slides, I just wanted to show you a few concrete exhibition examples, exhibitions through space and time,
open learning systems with feedback loops.
First of all “Do-it”, it actually all started with a coffee-house discussion with Christian Boltanski and Bertrand Lavier, which happened
around ’93-’94, and where we discovered this small how-to manual instruction for a Singer machine a coudre, for a sewing machine. And it was
basically the question of how one could conceive an exhibition out of very partitions and instructions and how-to manuals and where one
would not organize a tool of this exhibition, we would just publish a small booklet and then the exhibition would somehow self-organize itself,
it could happen anytime, anybody could basically realize this partitions or instructions. Ever since the very beginning, the opening in ’93 of “Doit”, the exhibition has never had a closed artist list. Whenever the exhibition takes place in a city, it involves local research, it involves local
curators who actually bring in their own artist list, so the artist list permanently grows and constitutes an archive of instructions, of how-to
manuals, which little by little will become a book and also a web site. I will just show one concrete example of how it´s realized through
different moments.
This is the instruction of artist Felix González-Torres, and I’ll show you a few realizations of this instruction. This is the realization in
Bogota…at Crambrook in the United States…in Paris…in Bangkok…in Palo Alto…in Lagenfurt…in Nantes, and again in Bangkok in another
version. So, basically if you want to see the most recent realization of this Felix González-Torres piece, and many other projects, it’s on display
right now, as Guillermo said, at the Carrillo Gil Museum where the exhibition was actually curated by Pamela Echeverría. (next slide)
The online version will start in a few weeks on e-flux (www.e-flux.com) as a specially developed new project with instructions for home
use, and an archive section with interviews, etc. where the evolutive exhibition can be followed.
159
Another question where we were asking ourselves this issue of not only self-organization but also research, and evolutive research, was
“Cities on the move”. This idea that throughout the nineties, and that’s a very practical issue, one could actually observe that the time of
research for an exhibition became smaller and smaller. At the beginning of the nineties, when I was asked to curate a show, very often I had
two or three years to prepare, I had two or three years to constitute a research, to work in a team, and to have the exhibition happen.
Throughout the nineties, with most exhibitions this time of research went actually down to about six months, maybe even sometimes four or
five months. So with “Cities on the move” we actually decided to develop an evolutive research with an exhibition, which would be an
exhibition as a city, so the exhibition would not be representing the cities, but the exhibition as a performative space, as a city, and it was
about the incredible dynamics of architecture, urbanism, in Asian cities in the nineties (next slide), starting out in Vienna with the display of
Young Ho Chang, a Chinese architect, who defined actually the exhibition as a chantier/construction site. It means the exhibition not as
finished result, but the exhibition as a construction site, which became a metaphor for this whole show, where actually each participation of
each artist, of each architect was a kind of a temporary autonomous zone. So the artists were not invited to propose a project which would be
a final project, but the artists were invited to propose a process which over the tour of the show, throughout the different cities, would evolve.
It would go far beyond the time frame to go into details, but here you can see, for example, the mini Video Festival of Dominique Gonzalez
Foster, that wherever the exhibition went, her Festival grew. All the hundred projects of the show were like this, they were temporary
autonomous zones within the exhibition, which also means that the curator no longer necessarily has control over the full artist list.
To invite to invite to invite? The chain is beautiful. The next project, which grew directly out of “Cities on the move”, is “Mutations”.
“Mutations” (Guillermo also mentioned it in the introduction) is an exhibition, which I co-curated with Rem Koolhaas, Sanford Kwinter and
Stefano Boeri. We tried actually to define this exhibition as a research on mutations of the city. It basically included the module of Harvard
research of Rem Koolhaas. It included this Uncertain States of Europe project of Stefano Boeri. It included a research on America by Sanford
Kwinter, and my research which was about rumors and the sound of the city. So, opposed to “Cities on the Move”, which was a research, a
two-three year of research on the visual culture of cities, the interdisciplinary research on the visual culture of cities, “Mutations” developed
into again a two-three year research of the visible city. So, I invited artists, architects, all kind of practitioners, to basically submit projects
which recorded sounds of cities, which worked about sounds of cities, about urban noise, and in the second part also rumors, rumors and this
idea of contamination and distribution of rumors through the city.
As composer and artist Justin Bennet says, these two things are obviosusly very related, rumors and the sonic city. In Bennet’s work,
rumor is what constitutes the background noise or ambiance of a city. “One can best listen to this in a high building or in a park overlooking a
city. The sound of the street below and the surrounding area is picked up by a moving microphone. The recording explores the different
160
resonance of various spaces”. So basically Bennet describes here how he records sound in the city. And little by little through the participation
of different artists, the exhibition became a growing sound archive of the city.
On the following slide, the exhibition display of the rumor city project at TN in Tokyo, designed by Kazuyo Sejima. The visitors were
invited also add rumors about the city, something which particularly in Tokyo, being a rumor city, developed into a very feverish activity. (The
next slide, please). Here you see the presentation of the partisans, of the open partisans of the artists, of their sonic city project in a kind of a
sonic space. (Can we have the next slide, please?) And here you see the installation of Stefano Boeri’s Uncertain States of Europe and Rem
Koohaas’ Harvard Project (next slide). Both exemplary projects of transdisciplinary research and collaboration between researches and
students who are all co-authors of the project.
“Laboratorium”. A few words “Laboratorium”. I think somehow, as I already mentioned from “Mutations” and also from “Cities on the
Move”, this idea of the exhibition being an ongoing research, so these shows are learning systems something which also became important for
“Laboratorium”, which Barbara Vandelinden and I curated in Belgium; (next slide). An exhibition where we constituted the think tank of Luc
stills, the scientist; Carsten Hoeller, the artist and philosopher and historian of science; Bruno Latour the artist; Mat Mullican and others, and
through this think tank we developed actually an exhibition which would question or basically bring into visibility different artists’ and
architects’ and scientists’ laboratories through tables, table experiments so to say; (next slide). Basically in the exhibition, you had like these
hundred tables with all these different experiments, there were open laboratory-days discussions, a book machine by Bruce Mau. So, basically
it was all about this question of the process, about what is the meaning of a laboratory, how does the meaning of the laboratory change, what
is the significance of the current mutations to the workplace of the scientist and to the studio of the artists, etc. And this gain is a project,
which hasn’t ended yet. It is a project which now will go into its second phase, and will then develop into a new form of table top experiments,
which is something in close collaboration with Bruno Latour, asking this issue of different practitioners remaking actually in public an
experiment. This whole question of the exhibition and knowledge production led also to a couple of projects where we ultimately would drop
the exhibition altogether. And from those projects I don’t have any slides because there is no slides to show, but I still want to mention them:
which are actually coffee break, a brainstorming. And these were projects which were realized from ’95 onwards, it’s a whole chain of a series
of projects which I’m realizing.
One of them was called “Art and Brain”. It was in a university context and in a context of a science lab in Germany, in…Another project
was “Bridge the Gap”, which Guillermo also mentioned in the introduction, which were realized last year at CCA, Kitakyushu, co-curated with
Akiko Miyake under the directorship of Nobuo Nakamura. “Bridge the Gap” where we actually invited artists and architects and scientists for
one week to Kitakyushu to a very, very long extended coffee break. So this idea also in Carsten Hoeller, who emphasizes the importance of
moments where we stop to produce, that we inject a moment of doubt, and that is extremely important in terms of such projects that
161
eventually everything can happen because nothing has to happen, so as to say. And another project in this direction is our current seminar,
which we do with Stefano Boeri and Molly Nesbit at the University of Venice, which is the Venice project of “Utopia”. The project will continue
in 2003 with an exhibition which Molly Nesbit and I co-curate together with Rirkrit Tiravanija. The topic is utopia. We have interviewed artists,
architects, urbanists, writers, philosophers all over the world about the question of utopia and watching these video interviews constitutes a
first part of the seminar and show the urgency and actuality of this topic for current practices. In a parallel introduction and lectures held will
be a theoretical introduction to the topic.
We show some of the ways they bridge the gap between the imaginable and the real, some of the ways they present new possibilities
and hope. Hope leads us to Ernst Bloch and his principle of hope. During a debate with Theodor Adorno in 1994, Ernst Bloch, pushed to the
wall to state his position on Utopia, stood firmly on his present experience. He said that Utopia could be invoked whenever one was able to
see “Something is Missing”. Utopia itself has become less and less clear; one could say that it has gone missing, that it itself a no-place, empty
rhetoric at best, the desert island of cliché.
Last point I want to talk about what does this all mean in relation to the Museum, and obviously as my main occupation is my work as a
curator at the Museum of Modern Art of the city of Paris, I permanently ask myself what these different experiments can be reflected within
the Museum practice, which is much slow, and which also is much more complicated to shift the rules of the game. Obviously I can give you
maybe a few recent examples. One possibility I always thought was to inject laboratories into a bigger Museum, so that’s what we tried with
“Migrateurs” since ’93, which actually is a very small laboratory for artists that can migrate in the building. Like a micro laboratory which is
injected into the big institution as a kind of maybe disturbance. But obviously it is also interesting to ask oneself the question of what can it
mean in relation to bigger exhibitions which we have tried with Laurence Bosse and which all has to do with the issues and paradoxes of
organization in a more general way.
The situation in a museum is complex. When we try to work out how to deal with this complexity, it is important not to reduce our
reflections to one single model but study several different ones, historical ones and also contemporary ones that take an experimental
approach to this complexity. Toni Negri and Michael Hardt have shown that the real threat in connection with mushrooming globalization is
homogenization in all areas of life. For museums that means that the concept of multiplicity, of plurality, should have top priority. The
theoretical position of the writer Edouard Glissant is interesting in this connection: he envisions the museum as an archipelago. The new
museums that have opened in recent years are more like continents than archipelagos. But I think it is a very interesting idea to think about
the future of the museum as an archipelago. The idea of nonlinear time implicit in this concept, the co-existence of several time zone, as James
Clifford called it, could adopt certain accents and mediate between museum and city. In that respect the comparison between big shows and
museums is very good. These shows have demonstrated how walls can become porous, how the museum can be the city and the city and the
162
museum. The museum of the 21th century should not define itself as a self-contained entity but should allow encounters at any time. For
Edouard Glissant, museums today are challenged to provide new spaces and new temporalities in order to achieve a mondialité that can
counteract worldwide standardization.
When you try to create new spaces and new temporalities, new affiliations emerge between exhibitions and between exhibitions and
between museums. Characteristic of these affiliations is that they are not determined by purely economic and pragmatic principles but rather
by solidarity and situations geared towards bringing together the widest possible variety of models without making them conform to each
other. And this is not only a question of the museum but also of art and the way in which its generic concepts or classifications are being
transcended. It’s important to explore how major institutions can be envisioned, not as homogeneous spaces but as a site that satisfies a
diversity of conditions so that, let’s say, the white cube, a laboratory, and a space for intimate conversation can be housed in the same
institution.
The events-mania has to be arrested in order to generate a situation receptive to interesting, interlocking spaces, ranging between
acceleration and deceleration, between noise and silence.
Thank you very much for your attention.
INSITE
CarmeN Cuenca and Michael Krichman
We want to begin today´s presentation by thanking the organizers of SITAC for inviting us to the conference today, to share our experiences in
organizing the inSITE project in San Diego and Tijuana. Forums such as this are extremely important, particularly in the context of a project
such as ours, which is based in large part on the process of developing artistic projects within communities that often are invisible in terms of
final product that can be exhibited. In the end, these processes are the most important aspects of what we do. Neither Carmen nor I are
curators. Nor are we theoreticians, so we thought that the best presentation here today would be rooted in very specific examples of the
163
experiences that we had in organizing inSITE, generally, and more specifically, in facilitating individual artist’s projects as they have been
developed in our bi-national region.
What we want to focus primarily on today is the most recent version of inSITE, inSITE2000. But as an introduction, we thought that we
would provide a brief background on inSITE as it has evolved over that last ten years. The project is based in San Diego, California and Tijuana,
Baja California. We operate through a unique partenership between a non-profit based in San Diego and the Instituto Nacional de Bellas Artes
in Mexico City. As an organization that has managed to exist under the umbrella of two very different systems of cultural institutions, we find
ourselves constantly searching for new works in and about public space in the two cities by cutting edge artists form throughout the Americas.
inSITE originate in 1992, and as well for versions that took place in 1994 and 1997, the project was primarily interested in sponsoring
the development of installation and site specific projects, as those terms might be understood traditionally. While projects for inSITE certainly
took shape and form in unconventional sites, through 1997 works were generally readable in the context of tours of sites much as one might
experience at venues such as Sculpture Project Muenster, Mary Jane’s Places with a Past and others. Perhaps the most significant and
consistent aspect to the project over the years is its base in a process of artist residencies. We have found that there is a compelling
correlation between the amount of time and resources for investigation that we are able to make available to artists, and the public impact of
their work. Since 1997, we have operated from a curatorial perspective by engaging teams of curators, not solely to select artists, but to be
involved in the overall conception of each version of inSITE. Our strategy has been to undertake not only a full evaluation of each version of
project, but to allow the project in a sense to reinvent itself version to version.
In the fall of 1998 we convened the first meeting of the curatorial team that had been selected for inSITE2000. Ivo Mesquita from Brazil
and Sally Yard from San Diego, members of the team for a second time, together with Osvaldo Sanchez from Mexico and Susan Buck-Morss, a
political theorist based at Cornell University in New York. And it was the first six months of discussions among the curators that radically
transformed the nature of the inSITE as a large-scale display of temporary works, and to think about focusing away from any traditional notion
of exhibition at all. Rather, what curators had in mind was what we came to speak of as the “installation of a cultural practice in the region”.
And once we as organizers bought into that notion, it dramatically transformed the nature of what we were doing and, more than that,
enlarged the scope of practice that we might support. And by that I mean that it freed the project up to look beyond traditional notions of site
specificity, to look beyond traditional forums and forms of public art, and to think about the ways in which artistic practice might engage
various sectors of these two communities. In doing so, it was also possible to look beyond the traditional parameters of the visual arts, and to
think about actors that might be involved: new music, film, technology, literature, any number of different disciplines. I’m not suggesting that
this in and of itself was a departure in some way discovered by inSITE, but rather was a reflection of the trend among artists to engage a wide
variety of disciplines, media, etc. as a basis for their work.
164
It was the curators’ interest, and ours, to focus resources on works that were rooted in the development of the process that would
engage public from the inception of project development. And in this the curators were fairly specific with the artists who were invited to
participate: they wanted to facilitate process rather than emphasize the completion of works that might be exhibited or displayed to a public
in the context of an arts festival or large scale outdoor exhibition. And this, I think it is worth quoting briefly from the curatorial statement that
was developed for inSITE2000.
In art project reiterated globally, the radical has become predictable. The city has been used as a large-scale gallery, a stage for the
display of aesthetic objects and/or artistic interventions. inSITE2000 intends to break the limits of this model. It will install artistic process site
in the San Diego/Tijuana area, in order to reframe the notion of cultural practice in public space. Taking the city as a laboratory, inSITE2000 will
challenge concepts that have oriented previous versions of inSITE and similar international exhibitions: site specificity, community
engagement, artistic practice, and public space.
In the laboratory model, not the object but the process is important. The role of the public shifts from audience to co-investigator.
Institutions, no longer display cases, become co-laboratories. Rather than merely entering urban space, the works of artists reconfigure it. If
cities are laboratories, if artists are practitioners, if the public energizes new cultural meanings, then how will these imaging give visibility to
the urban landscape? How will knowledge of the city be transformed?
Against this backdrop, the curators invited some thirty artists, or in some cases artists’ teams, to visit San Diego and Tijuana in early
summer 1999 to participate in a group residency. And the notion behind the residency was to promote some dialogue among the artists that
were participating in the project, as well as a dialogue with various actors in the region who the curator’s thought would be interesting
resources for the artists. The curators were anxious to do away with a more traditional format of constructing an exhibition and then
conceiving a separate, academic component where scholars, critics, curators are invited in after the fact to discuss a form of practice or
comment on particular works realized. Instead, the curators felt it was important to start a dialogue from the beginning with people who they
thought would be important for the project later on, and for this reason the artists were invited to participate in the initial residency together
with guests from a variety of disciplines who later became pivotal in the development of Conversations, a series of public forums, and in the
publication documenting inSITE2000 that will be published this spring.
After the initial residency, each artist had the opportunity to return to region. Five separate trips were allocated within each project
budget with the average amount of time each artist spent in the region, approximately 100 days. As preliminary project proposals began to
165
arrive at our offices in fall 1999, it became apparent that inSITE2000 would not be susceptible to a traditional “tour” of sited works. Instead,
for most projects the question of location for display was secondary or irrelevant. Many works would unfold as events, performance, or
spectacle visible at particular moments and thereafter only as documentation. Others would exist as documentation only, the essential work
being a process deeply rooted in collaborations with particular neighborhoods or groups that would require more time to visit than a
whirlwind excursion would afford.
What we want to do at this point is to talk about four projects that were made for inSITE2000. And we selected these projects not on
any sort of qualitative basis, but rather because for us they seem to indicate several different strategies that were employed by the artists as
they undertook the somewhat daunting task of making works that would resonate in the context of the region, the curatorial framework, and
their own work.
We begin with a project by the artist Krzyzstof Wodiczko. Wodiczko has long had an interest in public monuments, and in giving voice
to groups that ordinarily do not have voice, or a venue to give voice, to their concerns. During his first residency, Wodiczko became interested
in the maquiladora industry that has in large measure spurred the tremendous growth of the city of Tijuana, now the fastest growing city in
Latin America. And he was interested in the maquilas, and the workers operating in the maquilas, and became particularly interested in the
women who work in the maquiladoras. His research began with interviews with sociologists at the Colegio de la Frontera Norte, and ultimately
he was led to an activist group, Factor X. Factor X is a group that has worked to protect the rights of the women working in the maquilas and
Wodiczko was able to convince the organizers of Factor X to work with him on the development of his project. The heart of the project was a
year long series of workshops that Wodiczko undertook with women working in the maquilas and associated with Factor X. in the end there
were twelve women who agreed to participate in his project. The workshops took the form of day long sessions, some recorded some not.
Exploring the stories that these women wanted to tell not only about their jobs but in many cases about their family background, stories of
abuse, and stories of working conditions. Wodiczko also wanted to identify an important public monument in the city. Ultimately he decided to
work with La Bola, as it is known, the façade of an Imax theatre located on the campus of the Centro Cultural Tijuana. This is a structure that is
well known in the city, situated at an important axis through the city and to the border. And La Bola has also because a symbol of sorts for the
“new Tijuana”, that imagines itself as a modern city poised to become a pivotal economic center for the twenty-first century.
Wodiczko in the past had used public projections, video projections and still projections in his work. For the first time for inSITE2000, he
proposed a live video projection. The idea was he, together with his students at MIT, would develop technology so that the faces and the
voices of these women could be projected in real time onto the façade of La Bola and throughout the plaza of the Centro Cultural Tijuana.
Ultimately he was successful in developing a headset that you will see in the video we will see, on a very public scale throughout the city. The
project has an aspect of technological spectacularity on the one hand, but for us the heart of this project is again that process that Wodiczko
166
initiated through the workshops, and as we will discuss also the resonance of the project, the memory of this project, transforming in certain
ways the lives of the participants, initiating a dialogue that is ongoing in the city and, even an international resonance. His project is now being
shown as a video at a variety of different international forums from the Biennial in Yokohama, to the Museum of Modern Art in Paris, France,
to Wodiczko’s gallery in New York.
A second, very different type of project was undertaken by Mexico City based artist Gustavo Artigas. Gustavo became interested during
his initial residency in the interplay, if you will, between the two cities and, not to put words in his mouth, to an extent in the absurdity of the
border situation as it exists in San Diego and Tijuana: the gamesmanship between the two countries, a quite fantastic situation where you have
two entirely different cultural systems, political systems, economic systems, that for better or worse are forced to operate in common space.
And ultimately what Gustavo proposed was the development of a new sporting event. He asked us to find two teams of US high school
basketball players and two teams of high school soccer players in Mexico. And again, working over the course of a year and a half, working not
so much with the players but with their coaches, Gustavo developed his project called “The Rules of the Game” which took the shape of
sporting event where the two basketball teams played against one another, the two soccer teams played against one another, on the same
court, at the same time.
The fantastic thing again about Gustavo’s project for me, while it certainly had a wonderful sense of spectacle, was the engagement of
these groups of teenagers in this project, the engagement of their coaches the engagement of their parents, the engagement of cheering high
school student spectators, none of whom were necessarily interested or perhaps even conscious of the fact that somehow they were
participating, or witnessing something that had been conceived for supposedly international arts event. And yet this project operated as a very
powerful metaphor for the border as we experience it, with all it intricacies, with all of its danger, with all of its absurdity, and even with all of
its comedy. And it is interesting for me, because it is a project that has achieved a fair amount of critical scrutiny, as to how this project is
perceives when it is taken in video form and displayed as it was at the Venice Biennial. What does that mean to an audience in Venice? What
could it possibly mean? And it raises an issue for us, that a catalogue, but it can’t possibly show through photographs the experience of being
at the game, let alone that process leading audience that was not necessarily the audience intended to be reached? Of the 1500 or so
spectators at the Gustavo Artiagas game, maybe 200 of them were “art world” audience. The project resonated for a different group of people
and the memory of that project and the experience of participating in that project is really situated elsewhere.
The last piece that we want to show is a work that was perhaps conceived with the least amount of community engagement if you will,
of any for in inSITE200. It is by Iñigo Manglano-Ovalle, a Chicago based artist. Iñigo was struck when he first visited the region by the notion of
aliens, and the rhetoric surrounding the enforcement of the border: to find and stop illegal aliens. He was also struck by the bullring sited o the
Mexico side of the border at the Pacific Ocean. It a bullring that was built in the ‘60s, the third largest bullring in the world, with capacity of
167
about 25,000 people. Iñigo was struck by the form and site of the structure and he asked us to find a way to borrow the bullring so that it could
be temporarily transformed into the world’s largest radio telescope searching for aliens. Ultimately we were able to prevail upon the matador
who own the bullring to let us borrow it for a couple of months. Iñigo worked with local sailmakers to make a dish, described by the
circumference of the base of the bullring. Suspended from the corners at the top of the bullring was a large metal receiving antenna. Outside
the bullring, in the entrance of the bullring. So that when you entered the bullring you were struck immediately by a loud, modulating,
humming sound.
What really brought Iñigo’s piece to life was had been working with Fussible, a group of Nortec musicians. Fussible had become
generally interested in other projects that were unfolding and they had become friends with Iñigo. The day that Iñigo completed the work,
Fussible was there and asked if they might “jam” with the work. Iñigo was interested in the idea and it very quickly developed into a full Nortec
concert that took place the following evening in the bullring. Nortec musicians and hundreds of their fans jamming with the broadcast from
space and, of course much more than we could have figured out, simulcast over the internet. And it was really this act that brought a very
different kind of public to the work and in some sense made it much more than just one of the world’s largest pieces of public sculpture.
The last thing that we want to talk about is our experience with the audience for inSITE2000. What became clear is that the audience of
participants was want to talk about is our experience we seen before. That is, if you calculate all of the people within the two communities
that had participated in one way or another in the development of these projects, whether in the investigative stage, or the developmental
stage, or in the performing stage. What was equally true was that the interest of the “art audience” was much smaller than for previous
versions of inSITE2000. And I think it is something that we need to think about as an organization. Among other factors, I think it does have to
do with an expectation that has been developed through the system of biennials, art fairs, even museum exhibitions, that you can come and
can see it, and you can get it, and you can go. And that just didn’t work here. Now maybe it didn’t work because of the way we tried to define
it. Maybe it didn’t work because of the projects themselves. But I don’t think so. I think it had to do much more with an expectation that was
not being fulfilled for the “art world”. And at the same time it seemed to us that these projects were operating in a much more meaningful
way within the communities. But there was uncomfortableness. It was uncomfortable to “see inSITE2000”. It was uncomfortable because you
weren’t in a familiar context. You were in a high school gymnasium in Tijuana, you were in the municipal auditorium in Tijuana watching a
lucha libre wrestling match, you were in a desolate bullring, you were standing outside freezing watching a very difficult narrative in
Wodiczko’s project, and how those experiences translate into any kind of traditional format is something that I think deserves some attention.
Perhaps it’s a falling but perhaps it is one of the successes of this inSITE.
168
TRADE
NAME
Magali Arriola
In 1967, after deciding to give up poetry for art, Marcel Broodthaers wondered whether he “couldn’t sell something and be successful in life
(…), finally, it crossed my mind to make up something insincere and I immediately got work”. One year later, he created his Musée d’Art
Moderne Département des Aigles, u his own words, a “fiction, lie and refuge””; this would allow him to posit a series of questions about the
institution of art the Birgit Pelzer, in an essay entitled The Clues of Change, summed up in the following way: “the museum’s activities will
broach the act of utterance (wherefrom the speaker peaks), direction (to whom it is directed), production used as a medium (fiction) and its
scope (conditions of truth)”.
To undertake an evaluation and diagnosis of art institutions’ functionality and the contradictions to which their various transformations
have given rise, we must analyze art as an institution, in itself, in other words, each one of the elements that together from the complex art
circuit- the artist’s connection with the work, the ways in which work is presented, its modes of circulation and finally, its reception by viewers.
Here I will refer to three art initiatives which, in creating a fictional identify imitating or replicating the various mechanisms that govern
our environment, have coined their own “trade name”, understanding it as a speculative justification of the motives on which their interaction
with their context are based and as the legal term with which they certify and define their existence. By registering their names as
corporations, associations or companies which usually couple merchandise production with offering services, these manifestations questions a
series of issues including the legal statue of artwork, the relations of authorship that the artist establishes with the work from his or her
position as producer, the ways I which artwork is deployed, promoted and distributed within the –commercial or institutional- art circuit, and
finally the real impact that they as companies have within the context that crated them.
Whether these projects are individual initiatives in the guise of corporations (Minerva Cueva’ Mejor Vida Corp. or MVC) or
administrative ventures (the Arte-Check voucher system and Mario García Torres’ Abastecedora de Galerías, i.e. ‘Gallery Supplier’),or whether
they are collaborations between various artists or cultural agents incorporating elements from other specialized social sectors (Carlos
Amorales’ Los Mutantes), the first thing they postulate is the recreation of socio professional models and the application of modes of
production that do not necessarily result in the creation of an object. Thus, they manage to reformulate the scope of the artistic act by
questioning its very nature and expanding the utilitarian function of what they are producing (whether this is an exchange network, the
169
offering of services, or a series of goods) furthermore, they let us suppose that by creating their own mode of operation, they no longer need
institutional patronage or the structure that the latter requires to manifest itself.
In this sense, the already rather well-known and studied initiative Mejor Vida Corp.-launched by Minerva Cuevas in 1998- represents a
kind of activism which inserts itself in the grooves of the inner workings of economic, political and social structures. By adopting a mimetic
strategy and occupying space in a parasitic manner, it hopes to propound passive resistance to our country’s typical inertia and failings,
offering the community free services in order to improve, if not its members’ standard of living, then at least the conditions surrounding their
daily life. Among the many services that MVC offers such as cleaning public spaces, type-writing or the carrying out of polls and campaigns, we
should also note the free distribution-at first in public spaces, and then over the web, in a similar manner to any other form of advanced
capitalism –of goods such as subways tickets, tear gas, caffeine pills, barcodes and fake student ID cards; all of these things, though they might
not be vital or essential, are still perceived as small luxuries which respond to basic needs that the population generates spontaneously.
Though MVC appears to defy the market economy´s production slogans like “Yes, it’s free!” or by using graphic design as a tool in devising its
ads.
By fabricating a corporate identity and choosing to express themselves and define their realm of action in public space (urban spaces as
well as public communication forums in the media), initiatives such as this one, despite the fact that (or maybe because)they are based on an
art platform do not seem to need the art institution’s endorsement in terms of their process of legitimization, (self-) insertion and distribution;
on the contrary, they manage to reformulate some of their operations given the fact that they function self-sufficiently in the same context
that generates and harbors them. They thus establish a network of exchange defying the narrow physical limits of the institutional framework
that hinders the mobility of the participatory relationships they establish with spectators. The fact that these art manifestations choose to seek
out other types of structures to harbor them-like the web, which acts as an infrastructure and as an interactive means of promotion and
distribution that is constantly growing and being update- makes it clear that we are no longer dealing with a sphere of deferred
communication, but rather with a simultaneous and expandable one in which information, behaving in an apparently autonomous manner,
establishes itself as a kind of architecture that can be detached, fragmented, transferred and propagated. In other words, these projects
implicitly question modes of access to artwork. And modes of communication and interaction with it- within the framework of institutional
space. While exhibition spaces still seem to require meditation devices, these pieces, presented as an interface, are directed at and directly
address spectators, making them users rather than passive consumers.
In an interview with Hans Ulrich Orbist, artist Minerva Cuevas explains that though “it is not (MVC’s) responsibility to situate itself
within an art context (…), it uses the museum for its production facilities and for the public presence it offers. “And in effect, when MVC
presented itself at Rufino Tamayo Museum’s Sala 7, Cuevas used the institutional space as a forum to display the various facets of the project
170
that she had developed until that time. While museum employees made visitors fake student ID cards thus interacting with user, the artist
asked that no entrance fee be charged to the Sala 7- given the fact that the Tamayo Museum is a public space- a request that was denied. This
allows us to suppose, on the other, that a project like MVC –which aspires to infiltrate the context in which it is begin developed by fabricating
a fictitious identity and having its own corporate head-quarters-should at least in certain cases resist the fetishization of its politically-minded
activism –e.g. MVC’s lottery (Melate) or statics (INEGI) campaigns. To thus be able to effectively become a mimetic element of the social
sector at which it is directed.
Introducing this type of initiative within the museum as institution questions both the way some of these works operate and the
legitimacy of space’s presumed functions-first as a receptacle, and then as a conduit of meditation between the artist and the public. These
projects also question the ways in which a series of devices and artifices are articulated- mechanisms that are necessary for the display,
translation and dissemination of the material on exhibit, and that usually constitute the social connection that governs the artwork’s
relationship with the context that generated them.
It is from this point of view that we must understand the forthcoming launch of a project like Abastecedora de Galerías, this business
venture´s goal is to provide services and products to Mexico’s museums though it does not wish to establish itself. Conceived by Mario García
in 1999, Abastecedora de Galerías, like MVC, has used various kinds of media infrastructures as its own and adopted the latter’s varipus codes
of communication by advertising itself on the Arte-Check group´s web-page as one more of this enterprise’s services and inserting its
propaganda among magazine ads. Abastecedora de Galerías sells itself with the slogan “making life easier for art-world professionals” and
claims to be “an enterprise that is not satisfied with simply guaranteeing the better operation of its clients’ businesses; rather, it attempts to
innovate with each of its products to offer continuous improvement”. The first products that Abastecedora de Galerías will launch are: write
paint for galleries, water marks for videos standard wall labels, oil paint-scented room deodorizer, ambient music with subliminal sounds,
special lighting equipment, signs and fonts. The Plan de negocios (Business Plan) installation project consists of showing prototypes of the
products, short- and long-term financial perspectives and a scale model of the future premises. By insisting on its artistic nature, this project
manipulates those elements which, though they are not officially art works, still form an integral part of the art circuit- white paint, deodorize,
water marks- to thus demonstrate the commodification not only of the art object itself, but of the entire machinery that supports it. By
claiming that these products are works of art and by referring to the art object in generic terms, it situates then latter on the same level as the
institutional structure that harbors it and reveals the basic mechanism that sustains it as a commercial strategy. Thus, on the one hand,
Abastecedora de Galerías breaks with the fetishization of artistic production, revealing the artifacts and artifices that its display requires, and
other, it focuses on creating loyal competition between the work’s statute and the market strategies and structures that sustain the latter.
171
This evaluation of art’s commercial circuit is even clearer in the Grupo Arte-Check project. To quote form its web-page- consisting of
self-promotional slogans, pictures of its products and photographs of its corporate headquarters- “the Arte-Check project operates as a
voucher system for purchasing art. It will be an organization that distributes voucher to employees of our country’s most prestigious
companies. The vouchers can be exchanged for works of art in galleries affiliated with the system. The project tries to enable all the necessary
mechanisms for this exchange to take place. Though Arte-Check is non-lucrative venture, its goal is to ensure that all the actual agents are in
place so the entire system may be put in practice. In this sense, the company will become an organization that establishes ties between
galleries, artists and buyers, among others, turning each employee into a possible future art collector”.
Arte-Check presents itself, on the one hand, as an answer to the competitiveness within the art market by directly incorporating itselfas an art project- in the commercial circuit and by legitimizing itself within the operation of ‘its own circuit’s machinery it also appears to
question strategies for the circulation of the work both inside and outside the institution. On the other hand, by fabricating a corporate
identity, it tests its own capacity for resistance within the social field in which it inserts itself. It thus creates a kind of resistance that allows it
to measure itself against the monopoly of large companies in the field of advanced capitalism; at the same time, it is a concrete answer to the
abstraction created by a globalized world economy’s complex financialsystems.
As Danish artist Henrik Plenge Jacobson suggest in his text entitled The Economy of the Spectacle, the inflation and speculation that
characterize the current art market do not seem to be anything but a replica of a way globalized financial markets operate. ”The exchange on
which the economy is based shares certain similarities with what is happening in a work of art, an exchange of ideas, from the idea’s prodcer
to the idea’s receiver. And the same happens with the companies that dominate Nasdaq composite index –they do not represent a use/utility
as such, but rather an idea or a service that can be profitable in the future/lead to long-term profits (…) the current arte market and art
practice in general are analogous to the economy of the spectacle. One, an investor in art, invests in a hypothetical value, since the canvas as
such or the sculpture do not represent a material value in and of themselves.
Vis-à-vis this situation and the constant increase in cultural offer, García Torres has stated that “contemporary art producers must
question the ways in which their ideas should manifest themselves in order identify which are the best tactics to follow so that they may insert
themselves as sales agents whose actions yield positive results for their venture”. What projects like Abastecedora de Galerías and Arte-Check
seem to suggest is that the strategy we must follow in order to face the flow of visual information and the proliferation of fetishized goods is
not so much the accumulative production of objects –whether or not they are art objects- but rather advocating the latter’s dematerialization
without incurring the loss of their essence as an art manifestation, inserting oneself within the system of production to foster their circulation;
in other words, by infiltrating the system –by introducing and legitimizing themselves- these ventures have to adopt the very strategy that
they ate subverting, as MVC did in creating it own circulation and distribution network.
172
For its part, the Arte-Check system flaunts –with a hint of irony- its deliberately utopian character in its goal of promoting the sound,
fluid operation of the contemporary art market’s complex circuit –particularly in our country where there are few devotes and only a limited
number of galleries and exhibition spaces. In asserting that the aforesaid system will allow to turn “any employee into a possible future art
collector”, and inserting a section in their web page with the most frequently-asked questions about their operation as well as a section of
interviews to users where the latter describe how they felt about this novel experience, Arte-Check is also referring to another fundamental
component that allows these ventures to turn the art machine into a functional profitable business: interaction with the public at which they is
directed.
Using public space to manifest itself does not only allow the aforesaid system to expand its field of action, but also introduces a form of
altruistic activism that seeks to encourage the average citizen to acquire a work of art, even if it is only to decorate their place of business, as
Arte-Check’s web page proudly states. This statement suggest that the art object’s commodification is the price to pay for cultural production’s
process of democratization and dissemination within an unspecialized audience. However, the modes of exchange and dynamics of
dissemination implicit in projects like Arte-Check and MVC, in addressing and involving viewer-users lead them to measure and evaluate the
work’s relevance in terms of the actual effect it has on their daily lives. In discerning that the market economy’s encroachment has
transformed the parameters governing society –and especially consumer society-, these initiatives point out that art manifestations must
diversify modes promotion and insertion. Faced with their potential clientele’s own expansion, diversification and specialization, these projects
are directed at more and more specific sectors of society –something that happens to any commercial strategy that tends to create new
consumer habits- questioning the notion of the public as a single, homogeneous being that might share collective interests, and pointing out at
the same time the inequalities of a culturally and economically fragmented audience. This remits us to the need to reformulate the function of
mediator between the work and the public that institution such as museums profess, as well as the ways in which museum measure their
sphere of influence and exercise their didactic vocation by translating, articulating and contextualizing very diverse cultural manifestations.
It is in this sense that an experience like the one that Carlos Amorales began creating the collective project Los Mutantes in 1999 is
significant. “Los Mutantes is an independent initiative organized by artists serving as a link between the participating artist’ reality and specific
social issue. (…) the project consist of various direct interventions where conceptual tools related to the work Mutantes’ distinctive features is
that its roster of artists changes (with the exception of its founder, Amorales), one of the project’s most alluring aspects is that its ooperational
parameters also change in the process.
In the first instance, the project appears as a communicative link between different social sectors and cultural media, seeking to test
the relevance and efficacy of art manifestations and their underlying structure by facing them with an untrained audience, an audience of
“neophytes” –a group of young homeless people.
173
Though Los Mutantes’ first intervention- the fruit of a collaboration between Amorales and performance artist Joan Jonas –was
sponsored by an art institution (the Carrillo Gil Museum), the latter was not used as a mediation device; rather, the artists contacted other
social spheres, like that of medical professionals, El Caracol, which would also serve as a bridge allowing the artists to gain access to the
specific social sector at which their project was directed. As a result of his involvement with El Caracol, Amorales, who at that time was
showing his work at the Carrillo Gil, decided to invite a group of (formerly) homeless kids to the opening of his work. In his own words, “during
the visit, the kids were harassed by museum guards who kept a close watch on them and controlled their movements. This first experience in
the institutional space, besides being uncomfortable for the kids, brought up a fundamental question: were they treated because they looks
like they homeless or because they were really behaving like they were? This question sparked the discussion Joan Jonas and I proposed to
them”.
This first collaboration consisted in a workshop “discussing the problematics arising from the creation of a fictional identify from the
point of view of performance with these kids who make a living off their own performative activities in the streets”. Basing themselves on the
fact that, in Amorales’ words, in an extremely codified society “a dirty face becomes a mask”, Los Mutantes decided to invert the voyeuristic
game implicit in a constructed identity that plays with the limits of marginalization, transforming the homeless kids into a group of tourists
wearing the right kind of casual clothing, sunglasses and equipped with disposable cameras. The project consisted in going around the city for
several days visiting various tourist attractions as well as certain cultural institutions.
The fact that, on the one hand, these young homeless people lived on the fringe of dominant social and economic structures and that,
on the other, art manifestations often remain isolated within the spaces that house them in spite of efforts made to disseminate and promote
them allowed Los Mutantes to confront the art milieu’s own tools, codes and languages with these subcultural agents or new observes and
analyze the real ties existing between the artist, the work and its potential public. On of the many stops on the aforesaid tour was the Carrillo
Gil Museum a few days after the opening, during office hours. According to Amorales, one of the first problems he had to face was defining
to which spaces in the museum sponsoring this experience the homeless kids would have access in order to further develop the project, given
the fact that: on the hand, it was an initiative whose realization did not necessarily lead to the production of an art object but rather focused
on questioning the nature and efficacy of art practice; and that, on the other, having reintroduced the experience into the museum under the
statue of a work of “art”, the situation would have been inverted again through a voyeuristic act, turning the homeless kids once more into
objects of contemplation. By altering the parameters of consumption by which the art institution seems to govern itself, a first question arises
regarding what role this institution plays when, beyond exhibiting a result, it commits itself to sponsoring and supporting experiments that
strive to infiltrate determined rifts or gaps in the social body.
174
Los Mutantes’ second project was the fruit of Amorales’ collaboration with artist Michael Blum –whose work broaches the issue of
corporate culture- and took place at El Caracol’s headquarters, this time without any institutional assistance. Having set himself the task of
establishing a new bridge of communication that allowed him to make up for cultural differences, Blum taught the kids responsibility of
teaching Spanish to their supposed teacher, demonstrating their will to participate and commitment to the project. As Amorales himself notes
after carrying out both experiments and establishing kind of balance involving the directors of that they trigger lessens their impact and in
time, they might become “an isolated experience within the total process same could be said of the museum’s work: by not obeying specific
guidelines and interests that represent a continuity in the long term, it would be hard for them to offer members of the public the necessary
tools for them to develop a critical outlook on their surroundings.
In this sense, if the institutions that play host to contemporary art appear as devices surveying the field and mediating the context, they
must undertake, parallel to their art research, an evaluation of the sociocultural conditions that are generating these projects. This is why the
museum should perhaps not only open its “in” door, letting people in and lending its space to these kinds of experiments, but also its “out”
door so that, as an institution, it may be able to reformulate its functions, allow itself to expand and take part in these manifestations.
175
A
PROBLEM
OF
CONTEXT,
INTERPRETATION
AND
ABSORPTION
Yu Yeon Kim
By their nature, international exhibitions, whether in a physical or virtual location, bring together art from disparate cultures in a context
created or imposed by a curator. As they are subjected to filtering, interpretation and absorption by foreign visitors, the artworks incidentally
acquire, regardless of curatorial arbitration, a new dynamic which may vary form the values intended by the artist and the significance they
possessed in their original environment. As these exhibition halls are also places of transit for the visiting art world, tourists, etc; it is likely that
images and critiques of the artworks are brought or sent to other locations where they are re-evaluated –spawning other ideas- other
realizations and manifestations among a less mobile populace. Hence, artist curator and public at large are all contributors to globalized
culture. The question is, what exactly is it and where does it exist? Are all urban centers around the world already sharing and participating in a
form of universal culture, in addition to a local on-piped in by satellite and the internet? Indeed, how does contemporary art from Africa,
Europe, the Americas, Asia, etc, essentially differ, if at all?
Does a global culture exist apart from national or sub-national (local) cultures or is there always a periphery of the local where crosscultural infection ensues? In the latter part of the 20 th century we witnessed an incredible acceleration and growth in the transit of information
and people. This accompanied the appearance of a new Diaspora I many of the world’s major capitals –each attempting to maintain its own
culture while undergoing some form of integration with its host. –that of colonizer and colonized, of oppressor and oppressed. This is
complicated further by the class, religious and political tensions already inherent in these transplanted societies- while infiltrating both host
and Diaspora –is the leveling. “sameness-inducing”, electronic noise of consumer marketing.
To evolve, a cultural practice that can, creatively and effectively, engage the problematic of cultural globalization, necessitates a critical
understanding of informational structures and the systems of micro-power with which they are interwoven. The so-called “information
Revolution” has been fueled for the most part by the combined forces of multinational corporations, who also create the tools of information
access that shape the way in which we perceive ourselves in our engagement with all spheres of society.
Of course, these technologies not only facilitate access to information, but control, and record how it is accessed and by whom –
spawning the most fantastic surveillance system ever created to monitor and target its traffic. This data flows constantly through the
networked social body, and capital interests to permeate through education, entertainment, industry, to our very thinking processes,
substituting consumerist desires for our innermost reverie.
176
The ideologues have heralded the information Age as virtuously encouraging decentralization and fragmentation of power, and indeed,
this appears to be occurring both nationally and internationally. But the conclusion of decentralization is not necessarily diminished control –
on the contrary, the pragmatic industrialist or politician is able to coordinate the decentralized constituency through their communication
networks, with a gain of flexibility, responsiveness, and control. The internet therefore, is a contradictory mechanism that has the potential for
enhancing in the hands of critical users, and yet simultaneously affords a systematic manipulation of information to serve political and
commercial interests.
Furthermore, Globalism and the internet as a transnational space of economies and culture is weighted in favor of economically
powerful societies that market their own consumerist ideologies to technologically impoverished nations –the so-called “periphery”. The
“world view” they promote is that of a universal consumerist aesthetic- a “multiculturalism” that com-modifies and fetishizes the aspects of
other cultures while denying them economic equivalence. It embraces the idea of a non-location, where all things are mingled in eddies of
cross-cultural exchange –yet it ignores the specific relevance of culture to location. The purpose, after all, has always been to dilute and
dissolve national cultural identities and replace it with a Hi-tech global consumerism that favours the Western economies.
The conceptual framework proposed and developed under the title of “Trade Routes” for the 2 nd Johannesburg Biennale, 1997, by its
artistic director Okuwui Enwezor, may be interpreted as being concerned with an examination of the history of “globalization”, the nature of
“Diaspora”, and the dynamics of contemporary geographies. Looking back, this direction was made even more resonant by two factors: first,
the location, and secondly the organizing committee’s choice of director who was not only a black African, but also a Nigerian rather than
South African.
On the one hand, Enwezor’s directive was to create a Biennale around a selection of artists that was based not on their representation
of nations, but on their activity as interpreters of a new transculturalism. On the other, the location where this was manifested was undergoing
a traumatic engagement in the form of “truth and Reconciliation Committee” hearings, and the general legacy of Apartheid. The tone of postapartheid South Africa in 1997 was both introverted and xenophobic. Localized issues were dominant, not global concerns, and least of all, any
ideas of transnationalism. In this context it was not surprising, to hear opinions expressing resentment at his appointment, specifically because
he was a foreigner –from another African country. There was even some discontent that here was not more representation of South Africa
artists, despite the fact that the Biennale had accommodated a sizeable percentage of South Africans. The irony is evident –an international
Biennale of art that is investigative of globalization, placed in a locality that is turned in on itself- an interjection of polarities.
While South Africa was just emerging from a period of imposed cultural isolation, and brutal political and racial repression, it was
nevertheless, a hybrid of African, European, and Asian influences, and has, in the past, been the gateway to trade routes in the East. It is
perhaps by recognizing and evaluating this confluence, that South Africans regardless of colour will eventually extend their vision beyond the
177
boundaries of national identity, towards the problematics of global citizenship. Although the initial local reactions to the 2 nd Johannesburg
Biennial were of incomprehension and resentment, I believe that its occurrence will have a positive long –term resonance both within and
beyond its location. The example and achievement of the 2nd Johannesburg Biennale was to show works of artists who are informed as much
by their localities, and origins, as they are by participation in a global dialogue. While many of these artists reside in centers like New York or
Berlin, they may have originated from continents like Asia, Africa or Latin America. They embody the new Diaspora, and express the
contradictions and interaction of identities and language brought into flux with other cultures, in foreign lands. These artists represent not
nations or “foreignity”, so much as themselves but their works make apparent the complexity of a cultural interchange whose political
dynamics are often emphasized by colonialist and imperialist legacies.
It was not the ambition of “Transversions” – the exhibition I curated for the 2nd Johannesburg Biennale, to provide a clear narrative or
illustration of the nature of global culture exchange, but rather to bring together work that concerned itself with the interrelationships of
political, cultural, physical, and personal, environments. While “Transversions” did not represent a clear structure its coherence was provided
by its disparate components that combined to convey a sense of a cultural multiplex. It was also my intention that it be an incidental portrait
of an era distinguished by the hyper-transit of thought and bodies, of hi-speed information delivery and assimilation .of the politics of
physicality and location.
Every exhibition I have curated has entailed a process of discovery of concepts and realizations that have gradually revealed to me my
own direction and curatorial language. Whether the exhibition has been in Johannesburg, Berlin, New York, Mexico or Kwangju, each has in
some way extended or built upon the ideas of the previous one. “Exotica Incognita”, which I curated in 2000 for the3rd Kwangju Biennale as
Commissioner for Latin America, was very much informed by the experiences of both the 1997 Johannesburg Biennale and the 1998
exhibition, “Five Continents and One City” (Cinco Continentes y una Ciudad), Mexico City. While those exhibitions dealt to an extent with the
spiritual and physical dilemmas of diasporic existence and colonial legacies, “Exotica Incognita” addressed a continent whose societies were
formed of complex flux of Colonial, Imperialist, African and indigenous cultures. While these cultures derive from both oppressor and
oppressed they cannot be unraveled. Moreover, these are countries in which miscegenation, particularly in Brazil, was widely practiced –so
that the integration of these antipathetic cultures was due as much to crossing of bloodlines as it was to their proximity. Nevertheless, these
polygenous cultures have emerged from ruthless European colonization of the Continent, a near eradication of its indigenous peoples and
relentless and continous bullying and manipulation by North American neighbor, paranoidly insecure about the stability of its “back yard”.
Among its concerns, “Exotica Incognita” approached the misconceptions that are the foundations of the European and North American
exoticising of Latin America. It observes that while these have acted upon and within South American cultures, they have been consumed and
reformed into cultures of resistances. Perhaps the cultural, linguistic, political and economic intersections and relocation of peoples and
178
cultures that have characterized the Latin American experience is really a condensed model of the accelerated “globalization” straddling the
20th and 21st centuries. The difference being that , whereas European and American Modernism proposed an internationalist universal
aesthetic that assimilated aspects of cultures within its imperial reach, yet denied them equivalence, in Latin America it by necessity engaged
the problematic of these relationships within and outside of itself.
“Exotica Incognita” also contradicted the idea of “Man and Space” –the overall theme title of the 3rd Kwangju Biennale and one, I
thought, which presumed the universality of its components. To quote a section of my essay from the catalogue:
“This was precisely the conceit of the Western Modernists who understood ‘space’ from a colonial perspective (i.e. territories to be
exploited), and “man” as being while. Also fundamental problem with current discourse on ‘Globalism’ is that it revels in an idea of
‘non-location0, a kind of universal space in which everyone is brought together through the technological wonders of hypermedia and
shares multicultural values. The reality of this is that the internet, that great accelerator of “Globalism”, despite its diversity and
contradictions, has a tendency to present a ‘world view’ sponsored by Euro-American capital and hi-tech industries that increasingly
resembles that of Modernist internationalism. This expects of course, that non-Western cultures will adopt Western values while they
placidly abandon their own ‘exotic’ and ‘primitive’ cultural practices in favor of Western Hi-tech Globalism. The problem that underlies
this is the transportation of ideas from one space to another and dynamics that then ensue between those areas. Like traders, curators
transport a set of ideas and values form one location to another, and in so doing trigger a magnitude of possibilities at either location.
The flow is never simply one-directional. Both the exporter and importer are subject to contamination by the material they handle.
However, culture can be said to have a relevance to ‘place’, and without an anchor in its original context its authority diminishes. Thus
the ‘globalization’ of cultures could be seen as a process of devaluation, a system of meanings displaced in a foreign context. In Latin
America, it is exactly this displacement in a foreign context, that of African slaves and European colonizers (with their preconceptions
about its indigenous peoples and the ‘space’ of its continent), that has formed the bedrock of cultures of resistance peculiar to their
location”.
While I seek always to show remarkable art, which also transforms my own perspectives –and am wary of art which is apparently made
as an expression of theory rather than from life experience- I nevertheless strive to readdress and change the way in which cultures are
perceived. Although perspectives are changing, Eastern, African and indigenous cultures have historically been the subject of unfavorable
comparison to those of the West, which has usually held its own art forms in the highest esteem while conveniently forgetting its pillage of the
other. It has often been assumed by Westerners that the contemporary art of Asia, Africa, South America and the Pacific is only a
179
recompilation of the forms and language of European/American Modernism with its self-referential totality. The reserve could also be said –
that the heritage of the West owes much to centuries of imports of cultural artifacts and ideas from Africa, the Orient, Asia and the Pacific.
Facilitated by trade routes and colonialism, this cultural assimilation had a direct influence on the development of Modernism- As Western
Modernism “borrowed” the cultures of other nations and colonies, so do contemporary artists and cultural practitioners from these “Others”
now re-appropriate in their own practice what was originally theirs –with the difference that it becomes politically charged by their use of it.
This has been particularly my approach in “Translated Acts” (Performance and Body Art from East Asia-China, Korea, Taiwan, Japan and
their diasporas from 1990to 2001) which was originally shown at the Haus der Kulturen der Welt, Berlin in 2001 and the Queens Museum of
Art, New York. The artists in the exhibition mostly come from countries that have been irrevocably changed by the forces of Colonialism,
Imperialism and Revolution. The exhibition reveals both the differences and similarities that East Asian artists share –perspectives that have
been determined to a great extent by the unprecedented economic, social and cultural turmoil and development experienced by the region
since World War II. It also explores is unique to these artists and their culture in comparison to their Western counterparts, and examines the
implications that globalization and the technologies that implement it have had for East Asian art. The need to address and express these
issues of personal and social identify in the face of an international flux of ideas and influences is perhaps even more poignant for the exiled
ones or those raised in Diaspora communities of Europe or America. The exiled, whose experience is simultaneous alienation and immersion in
the foreign culture, is forced to redefine the way they correlate with it in order to comprehend the legacy of their own culture. They constantly
transit between different planes of cultural reality while being in the same place. While concerns of identify and existence are different in Asia
and the West, they are nevertheless entangled in the development of Modernism and contemporary culture. Performance artists have
consistently challenged established hierarchies and social mores and it is almost a given that the more oppressive and authoritarian the
society, the more extreme is the artists’ response. This is particularly the case in countries like China, Taiwan and Korea who have experienced
such tumultuous changes, including revolution, occupation, repressive governments, and neo-imperialism throughout the Twentieth Century.
Irrespective of the pessimism I have expressed with regard to Globalism and its modern facilitator, the internet, they are without doubt
among the defining issues of our era and will shape the future for some time. The internet is by nature a contradictory and shifting field. No
sooner is one paradigm established than another replaces it. Its accelerated development is indisputably powered by commerce yet it also
appears to evolve organically. It has greatly enhanced our ability to communicate, yet we are increasingly thinking and creating within the
parameters of electronic programs that were created to meet specific commercial demands. It enables us to collaborate internationally while
at the same time it exacerbates the division between nations who are technologically empowered and those who are not. It has permanently
changed the way we perceive our relationship to the rest of the world yet the technology through which our communications are channeled
may bias our perception.
180
Cultural practitioners who challenge and critically engage this milieu and subvert it to their creative purpose exposing its contradictions
and dynamics can effect a radical shift in the way we regard our relationship to other cultures. A proper understanding of other cultures can
only be enabled by an appraisal of our own legacy- to put it euphemistically- of absorption and appropriation, and how we continue to be
implicated in their exploitation.
HOMEOPATHIC
CURATING
Eduardo Abaroa
First of all I would like to thank the organizers of this symposium. I do not know whether everyone here is aware of the fact that when we
speakers were asked to take part in these discussions, we were given a text on which to base our essays. This text presents a concise survey of
the situation of contemporary art in recent years: the proliferation of spaces- both physical and in the media- devoted to art and their
consequent assimilation of the general public in the form of gigantic biennials and blockbusters. Presenting us with this situation and
wondering whether it has a positive effect on “the overall education of the citizen”, the text I mentioned asks us: Curating: how, who by, for
whom?” besides the fact it is impossible to answer this question due to its ample scope, what I find frankly problematic is the way it relates
curating –and thus art- to such a grotesque abstraction as this “overall education of the citizen”. Imposing a bit on your patience, in the
following essay I will broach these topics, though answering the question curating in a categorical manner is, I must admit, beyond my abilities.
My response limits itself to defining what I call homeopathic curating, presenting it as a broad strategy of cultural interaction for the concrete
and electron jungles that we call contemporary societies.
“How, who by and for whom?” Faced with these questions about curating, we might first ask “where?” And here I am not necessarily
refereeing to a specific country or city, but rather to a “place” within culture. I do not believe that the goal is for the curating of exhibitions to
be carried out in the same in Sao Paulo museum as the Guggenheim Bilbao. Each context requires different answers to this question.
Alternative or improvised exhibitions spaces have different goals and methods than museums, and state-controlled museums have different
obligations than private one. In addition to these complex issues, which are enough to make anyone's head spin, the question also changes
181
depending on who is asking it. It would be silly to give the same answer to a twenty year-old art student and a cultural bureaucrat. Let us
imagine, however, that is this citizen, demanding his or her “overall education” who is asking this question, in other words: nobody, an
abstraction. And yet a powerful abstraction. We can now say (I hope we can agree on this point) that in the context of this conversation, i.e.
Mexico in 202, the state finally –though precariously- represents a national will. We cannot take time here to sketch out how in Mexico the
notion of art has been developed as an educational requirement since the days of Vasconcelos. But it is important to be keenly aware that this
requirement responds to circumstances specific to this country, and to blindly acknowledge it as universal, vaguely political narrative is
somewhat irresponsible.
Thus we have determined that it is the State that is asking the question, though one detail is missing: who answers it? And well, that is
where I come in: as it turns out, I have curated a few exhibitions, have made a few allegedly artistic works and have written about other
people’s work in a public forum. And I allude to this not because I am falling into narcissistic monologue mode, but rather because in
contemporary art practice .and we know well that Mexico’s is no exception- many people perform different functions as different personal
needs and circumstances arise in such a way that one is practically forced to approach the carrying out of a single activity in a multidisciplinary
fashion. Those of us who work in this manner often come across apparent conflicts of interest: if we are artists and we write a somewhat
praiseworthy text about a certain gallery show, we will be viewed with great suspicion when we criticize exhibitions that other people have
organized. Therefore, as strange as it may seem, I do not know which one of these “individuals” is being asked the question about curating.
The conflict of interest does not only occur vis-à-vis others, but also within our own multiple personalities. You will not have any choice but to
consider the following ideas as if you were speaking to a charlatan who, like all charlatans, is rather street-smart and could thus come in
handy, but who is also the kind of person with whom you must be rather cautious.
Of all the different meanings given to the cord curador- the Spanish term for curator- the one I like best is the one that links it not only
to the caretaker of an art collection but also to someone taking care of any exhibition space whatsoever, including a zoo, or even a circus
sideshow. This perspective comes closer to the character of how I understand the possibility of art today. The zoo curator is in charge of
selecting those beasts that are interesting because they are beautiful, ugly, elegant, grotesque, big, small, friendly, dangerous, ancient, new,
etc. To fulfill his or her task he or she has to keep their cages clean, feed them, know what makes them feel more at ease, observe their habits
and be able to tell when they are ready to breed. We should mention that the animals in this “art zoo” are easier to take care of because they
usually want to go inside their cages, unlike irrational animals who often have clearer concept of the meaning of freedom. But it turns out that
in case of contemporary art, calmly staying put in the zoo taking care our pets is not enough –we also have to put on our hunting hats and
Bermuda shorts and go on a safari. Here we have the independent curator who, instead of overseeing a zoo, goes out looking for specimens.
Now then, let us consider the case of an interested viewer who asks the curator “excuse me, but what I see there is a totally normal dog, it’s
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nothing special, neither really horrifying nor all that pretty, nothing much, really… I paid the entrance fee to see something I do not see
everyday, so why did you put it in the show?” The curator may answer several things. One, he or she might give the viewer a stack of
taxonomy books and tell him or her that it is a rare specimen of the dog species that is worth preserving. He or she might even tell the viewer
that this animal looks like a dog but it is really a toucan or some other beast. Or something else he or she might say is “oh, but this dog can
talk”. And if it is clear that the dog can only bark, the curator might still tell the viewer “look, don’t worry: I’ll sell it to you, and you’ll see that
after living with it for a while, you’ll understand it”. In the worst of the cases, the curator might say “well, the thing is this dog didn’t have
anywhere to go so we put in the cage because we felt sorry for it, poor little thing!”
I know the caricature I have just sketched out may appear overly cynical to some of you. But it seems to me that it says something
about the problems we are facing – those of us who work in contemporary art on a daily basis. The curator not only selects and takes care of
what is shown, he or she must also inform us or explain why what is being shown is interesting. In the case of contemporary art, the curator is
a figure who is constantly faced with the situation of explaining his or her criteria for selection. But wait a second! There is another variant of
the curator which manifests itself a temporally when the curator asks him or herself too seriously, “and what is this good for?” it is a variant
that relies upon another etymological twist of the word: the curator as curandero- as witchdoctor or faith healer. We should note that in the
case of curatorial work’s teratological or spectacular interpretation (which I described in the zoo metaphor), the selection criterion is based on
the premise “this is interesting”. But the “this is important” premise does not appear in the metaphor, the curandero-curator, unlike the zoo
curator, believes or wants to believe that what he or she shows is not only interesting but also important – very important. Let us say that he
or she supposes or behaves as if what he or she exhibits were so important that it is nothing more nor less than a starting point, a cutting edge,
avant-garde or a spiritual healing agent so the rest of society. Contemporary art curators are forced to face this duality of what is interesting
and what is important on a daily basis. Note how loaded these two words are: “interesting” implies a certain generosity and lightness, an
attitude of curiosity towards what we have in front of us. “Important”, on the other hand, sounds much weightier, like something that we must
respect and somehow obey. I should clarify: these characters I have sketched out do not refer to anyone specific- they are parodies of
fragments of which we are made, of the various discourses that across the minds of all of those of us who, at some point, considered the issue
of curating.
We have to give curandero some credit. After all, institutional art has most often been a parasitic activity, always at the service of some
religious, philosophical or ideological project that it both makes use of and claims to be useful for. We should not go on too much of a tangent,
yet…how can we forget so many twentieth-century avant–garde art movements? There we have an enormous collection of foundations and
programs for artistic activity- a bestiary from which we cannot exclude artists who, like Picasso, certain surrealists or most Mexican muralists,
were seduced by the promise of Marxism, but which also includes esoteric or theological discourses like those of artists so unlike each other as
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Piet Mondrian and Joseph Beuys. These programs viewed art activity as part of a revolutionary or messianic standpoint that would eventually
have repercussions on the rest of society. It did not matter how long the road was- artists were able to dream up better worlds, utopias whose
existence was closely tied to the execution of their individual works. Yet another version of avant-garde movements defends the cause of
autonomous art, “art for art’s sake”- a movement that we can perceive in the critical work of José Ortega y Gasset and Clement Greenberg and
that was finally called Modernism, with a capital “M”. Certainly, there are projects in twentieth-century art that were not utopian, but it is
nonetheless true that the notion of art as a social catalyst enjoys a hegemony to which we can attest in forums like this one.
We can interpret maliciously this proliferation of discourses and programs, this liberation from the bonds of conventions, this “orgy”, as
Jean Baudrillard called it at the end of the last century. The proliferation of programs and the almost compulsive break-down of ancient myths
and hierarchies did not show us a coherence of objectives, nor a visionary capacity that allows to present avant-garde art today as a
fundamental element of transcendent social changes. It is not the viability of real programs that impelled twentieth-century art-it is the
unbearable void, the nausea caused by the loss of meaning and inefficiency of the paradigms of societies as a whole, societies immersed in a
crisis while ways out of this crisis are becoming increasingly harder to find. What we call contemporary art today cannot be seen as one of
contemporary societies’ representative cultural manifestations. From the point of view of political activity, we have managed to realize that it
is very hard for art institutions to achieve real results. Despite large-scale exhibitions and the amount of money spent on spectacular
museums, despite the hackneyed messianic attitude of some of the people involved, we must admit that the world of galleries, museums and
independent spaces constitutes today a marginal cultural manifestation-a minor art, to use an old fashioned expression. And yet it is a minor
art that in its main channels of distribution suffers from the control of powerful hegemonic groups that have slowly transformed contemporary
art in more version of the world of the spectacle. At the end of the twentieth century, we were left with a nausea, an inefficiency of paradigms
and a lack of meaning which in a certain way resemble those that existed at the dawn of avant-garde movements. Not long ago a critic
reviewed a recent compilation of art manifestos. In it he (Greil Marcus) noted that none of these programs had been carried out-fortunately.
This is where the curandero-curator is stricken with melancholy. What he or she is not as important or as viable for transforming
society as he or she thought. It is even worse if he or she is a museum curator: to raise funds, he or she will have to explain to politicians how
what he or she exhibits benefits the rest of society. And he or she wonders: “how does this benefit the overall education of the citizen?” And
at this point one of my personalities jumps out-the so-called artist. The artistic ghost says: “Look, I know a lot about artists and I want you to
realize something. Art is not a political program, nor is it a morality an even less a religion that promises results. Don’t be fooled by the way we
act or by our delusions of grandeur, and even less by our plans. While we promise harmony we only have tricks up our sleeves, images,
constructs. The Apollonian order is only our own desire for unity, as we suffer from a lack of it. Our rabid Dyonisian rage is a product of our
incurable isolation. Our ideas are more like excuses and the result of our delirium than the fruit of rational development. If most of us have
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problems administering our own pockets what role could we play in organizing your society? Art is very important to us, but not in the same
way as land reform. Rather than seeing artistic sensibility as a good thing, we struggle with it and against it every day. It’s tyrannical, doesn’t
obey any laws but its own, and if one day it finds another law that suits it, it perverts it, and sometimes we don’t even realize it. Believe me
that prestige and money and your c.v. aren’t important-what’s important is your ability to test your freedom, to rearrange all the bricks in
order to find the best way to self-destruct, symbolically. If other people see something useful to them in what we do, well then let them come
forward. It’s not merely with a mind to eliminating competition that we don’t think that everyone should be like us and do what we do, but if I
can convey that energy in the face of conflict, that enthusiastic faith we need for our whims, then let everyone come along: give us your
money and everything of value that you own, and we’ll figure out a way of destroying it together”.
Poor curandero-curator. And how will he or she follow through with his or her progressive motto if we artists adopt such childish
attitudes? But you should not lose heart: indeed, you might consider the possibility of undertaking homeopathic curating. As you know, this
practice distinguishes itself from allopathic medicine in that while the latter administers a different substance than the one which is causing
the organic imbalance, homeopathy offers the same pathogenic element as a cure. If the patient suffers from existential anxiety, depression,
problems related to depersonalization, alienation and schizophrenia, we will give him a little more of the same. Of course this cure is not
suited to all cases. We recommend homeopathic curating in the context of countries like Mexico that do not have such structured art
institutions as those of large Western economies. If art can only blossom in its spectacular aspect, if the public and resources only come our
way in vague dreams of a shining, quasi-metaphysical contemporaneity, don’t worry! A rudimentary star system can easily be built to dazzle,
attract and seduce the citizenry. Forget about those heavy discussions, those tales of our shortcomings and lack of training as professionals.
Come and assert with Machiavellian zeal that this art is fantastic, that what it preaches is good or at least liberating and that everyone must
support it. If you do not find anything in contemporary theory or philosophy books that legitimates your practice, then make it up. Improvise,
adapt if need be, put existing theories on their head. Contrary to popular opinion, the best causes require more enthusiasm than wisdom.
What I needs is criticism and reproach. Perhaps indulging a little in today’s art market might allow us to acquire the necessary resources to
build an academic machinery that will enrich and not try to regulate what we do. You say we will make mistakes? Well that is almost certain,
but if we manage to construct a field of activity by means of trickery and deceit in order for the monster to bloom, others will come and point
out our wrongdoings and fix what we built. You probably fell into the trap I set a moment ago-a diatribe that belittled in a simplistic manner
twentieth-century cultural achievements. You can however, even without contradicting me, admire the delirious will and amazingly good and
bad ideas of all those artists whose work we now enjoy viewing with awe and disbelief. This art must be valued, not as a series of solutions,
which it indeed never was, but as an inconclusive attempt to lend aesthetic meaning to life in the face of the most horrible imaginable:
twentieth-century history.
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Homeopathic curating has its risks. We have to be careful with dosage so as not kill our patient. Some things must simply and plainly
not to be done. The first rule is caution, above all in the face of the vacuous repetition of mottos which are interpreted as universally
righteous. The second rule is disobedience. What good does no good at all. Homeopathic curating’s applications are local and therefore
require local solutions. Isn’t true that the cause of underdevelopment in many countries is demographic explosion, due partly to the
premature availability to Western medicine among their communities? The Curator selects the system’s carcinogenic, virulent, depressive or
poisonous elements and carefully administers them in their place of origin. It is extremely important to be aware of the fact that one place’s
solutions can be fatal elsewhere. It seems fair to admit that the ideas we use in considering homeopathic curating may sound rather strange to
our societies. There has been talk of worldwide standardization, of an ever-encroaching globalization that tends to unify regions. In my
experience, I grant that there is a spectacular way of perceiving the world and an inescapable capitalist axiomatic, but each place experiences
these issues in differing intensities and, above all, absorbs the influences of what it perceives as the center in a peculiar fashion. The notion
and importance of what is perceived as a central also differs, and often a totally flawed construct of the center can be hegemonic. On the
other hand, as far as contemporary art is concerned, the alleged centers are as yet so far from being global it’s ridiculous. We must not
succumb to discourses that, under the pretense of criticism, give another turn of the screw to Western cultural arrogance. Of course all of us in
our country can read imported magazines with the latest trends in art fashions, and we can learn to drop a few names. But the curator cannot
believe that simply because something seems pertinent to a magazine editor, it therefore automatically seems pertinent to everyone. This
elemental issue does not require much knowledge of critical theory, it is simply common sense. No traveling exhibition is seen all over the
world and I, at least, have never set foot in any blockbuster or biennial, nor do I think that these exhibitions, hosted elsewhere, concern me
much. Of course I will go if I am invited. But we must stay focused-nor is it true that art behaves in the same way as technological progress
does, though this an almost-unconscious prejudice that continues to exist within many art movements’ basic principles. In matters of culture, a
form of expression which is in the end hegemonic can arise in the place that is suffering from the worst marginalization, and in fact, feigning
this kind of marginalization has practically become a generalized strategy. But I do not want you to mistake what I am saying for a nationalist
inclination. Nothing could be further removed from my goal. Operations focusing on the regional can be undertaken with singular efficacy by a
foreigner who because of his or her situation and point of view has a fresh outlook on a place. We have already seen a multitude of these
specimens around here. Becoming an active part of a cultural place does not equate complying with the various national narratives, quite the
contrary.
Here we have to confront the question about the “citizen” and his or her overall education. And the answer I give is that artistic
expressions have always been the cultural capital of a reduced group and cannot become massively consumed if they are not adopted,
deformed, reduced-if we do not cut a piece off or soften them so that the general public can absorb them. In mentioning this I do not mean to
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say that we are in favor of cultural elites that promote themselves as authorities in order to legitimize the structures of power-even if some of
the art products coming from these elites can have a value for us. As we have seen time and again, these cultural elites impose parameters of
legibility and coopt the dissemination of works and ideas. But it so happens that it is precisely in the name of this anonymous “citizen” that the
principal economic and political groups in control of mass media worldwide coopt and impose specific parameters of legibility in contemporary
societies. We reject the mandate to be diluted in abstract notions. We prefer to interpret democracy as a series of rights which in turn imply a
series of responsibilities, but it does not dawn on us generosity to be able to be interested in something. Contrary to what many people feel as
they walk through museums or are in any way involved with art, it is never about obeying anything. Homeopathic curators will be forced to
solve the enigma with savvy and imagination, in the location they choose, evading mediocrity and distillation, but also rejecting intellectual
arrogance and sectarianism.
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ON
ART,
CURATING,
MUSEUMS
AND
BIENNIALS
Rosa Martínez
After these two days during which we have thought critically about the figure of the curator and, above all, after Olu (Oguibe) a brilliant
analysis, I have felt a kind of error. As he defined the curator’s roles as a bureaucrat, an explorer, someone with an egotistical sense of his own
fate I recognized myself in all of these. But since this morning I was not able to attend one of the conferences that interested me the most,
now I am curious to know whether or not I am a homeopathic curator. I never consciously wanted to be a curator, it is rather fate that has
brought me to this profession. After studying art history I began working for the education program of the Caixa’s Social Welfare Foundation a
private organization that, by means of its social programs, made up for the cultural backwardness that had resulted from years of isolationism
under the (Franco) dictatorship. Feeling a sense of rebellion linked to a certain Hispanic idealism, I have never wanted to be tied to any
institution and even during the ten years I spent at the Calaxia (1978-1988), I always worked there freelance. Those ten years of pedagogic
experimentation have had a very positive influence on my curatorial practice as they contributed in establishing my role as a translator who
allows publics to gain access to information.
In 1988 the Barcelona City Government put me in charge of an emerging artists biennial. It was a new field of experimentation for me
as the creator, as the producer of an event. It was a very successful biennial that brought together over 600 artists form diverse fields (music,
film, visual arts, fashion, etc.) Each time it took place. However, when our politicians decided to host the Olympics in 1992, they deemed that
these contest aimed at the promotion of emerging artists work were no longer useful for their image and canceled the biennial. I decided to
resign from the city government and continue working as an independent curator. I worked once again for the Caixa, this time as the curator of
the Sala Montcada, the space they devoted to experimental artists. Soon afterwards I was asked to curate Manifesta, a new European biennial
conceived as a nomadic event, that is to say not as a biennial tied to any specific site but rather as an exhibition that would take place in a
different European city every two years Manifesta was launched in order to reevaluate the meaning of Europe after the fall of the Berlin wall
and to establish connections between Eastern and Western Europe. I worked with four curators: Victor Misiano from Russia, Hans Ulrich Obrist
who is everywhere, Kataline Neray from Hungary and Andrew Renton from England. This teamwork opened many doors to allow me to
understand European reality and also to learn to share in the decision-making process regarding the selection of artists. We sometimes
decided by a majority vote, and sometimes took into account personal obsessions each curator was allowed at least one, even if it was not to
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the others taste. We followed this method of negotiating the selection of artists when we organized the first Manifesta in Rotterdarm in 1996.
There have now been four shows and the next will take place in Frankfurt at the same time as Documenta.
After Manifesta and its collective curatorial experience, I was asked to work as artistic director of the Istanbul Biennial. And that has
been one of the greatest, most enriching challenges in my whole personal as well as professional life, because I had to do it by myself and
because I had the chance to work in one of the world’s most wonderful cities. I could use the city as a text on which to write a discourse. I have
often compared shows and relationships with artists with love affairs, and love was the first term that Olu used. Love affairs are encounters
with places, with people, with different identities which I have worked. I am lucky that there have been many, all over the world. I understand
the process of curating as one of learning and exchange. I have tried to follow a dialogical methodology, to find a point of connection and
agreement with artists who initially had different perspectives from my own. I have had many group curating experiences, working with Hou
Han Ru and Young Chung Lee in Korea, or working in Vienna with Paulo Herlenhoof from Brazil and Maaretta Yaukkuri from Finland. I really
enjoy working in a team but I also like to work by myself because that is when my individualistic Spanish spirit comes out and I can accomplish
my dreams, my desires and also deal with my dilemmas. Today I will explain the two most important solo projects I have done until now: the
Istanbul Biennial and Site Santa Fe in New Mexico.
Curators have to be flexible and yet clear in their decisions since they have the power to create an ephemeral world. A biennial lasts
one, maybe two months. I have been working for ten years in this area of the spectacle and of the cultural industry which we call biennials. In
the context of the mega-circulation. One is directed by large corporations like the Guggenheim that try to find niches for a series of products
all over the world. This is the phenomenon which has been called McDonaldization. It responds to a new imperialism, a form of colonization
based on precepts that are championed as the best alternative and behind which lie undeniable economic and ideological implications. Then
there is us, a group of the people who travel like bouncing gnomes trying to appease our own apprehension as well as that of certain cities
who want to take part in this global discourse, though from a critical perspective and without paying the incredibly high fees that large
corporations demand. I am part of this more discreet and questioning faction, and work in cities that are not part of the mainstream but that
want to insert their artists within this new global discourse to liberate it from the dualistic aesthetic of mirrors (the self and the other, the
center and the periphery) and resituate it within the polymorphous, multifaceted aesthetic of prisms. Now I am going to show you some slides
of the Istanbul Biennial and Site Santa Fe so you can see whether what I am saying relates to what I do, and so this can be topic of discussion
afterwards.
The city of Istanbul is marvelous; it is between two continents, Asia and Europe, connected by two bridges. The bridge is a metaphor of
the will to establish ties between two differing realities and served as inspiration for the 5 TH Biennial along with the idea after, but which
inspires a practically religious atmosphere of respect, of distance between the artwork and the viewer. There are certain cities in which it can
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be relatively easy to work within an urban context, but in Istanbul, which has 15 million inhabitants, it is very complex. We used the airport and
train stations as symbolic of the doors through which identities circulate. Farm Workers and country folk from the poorest areas of Turkey
emigrate to the great metropolis that is Istanbul through the Haydarpasa train station, which is on the Asian side. Many immigrants see the
city for the first time from this station and there is a tremendous amount of movies that reflect this situation. One of the artists I invited was
Cai Guo Qiang, who is used to undertaking large-scale projects, on his first research trip he went to museums and found a miniature with the
imprint of the Prophet Mohammed’s feet. He proposed to build wooden platforms in the shape of those feet to connect Asia and Europe both
physically and spiritually. The curator must consider the budget given by the institution and the artist must adapt his work in keeping with
these limitations. Thus, given our tiny budget, Cai Guo Qiang had to turn his idea of connecting the two banks (his project was entitled Both
Shores) into a reality by simply throwing pebbles across the Bosphorus. He filmed these actions, so simple that they recall children’s games,
and installed two screens in the church of Saint Irene (which were installed to the right and left as you walked ); the pebbles crossed the
church virtually into its east and west wing. He also built a platform and a small table on which exhibition-goers made paper planes. He often
works elements of traditional Chinese culture, with gunpowder and paper-folding. People wrote wishes on these planes and threw them
towards the apse, connecting the human with the divine along a single axis. In other words, East and West were united in a virtual way, and so
were the human and the divine a recurrent motif in all of Cai Guo Qiang’s work.
There is no contemporary art museum in Istanbul and indeed biennials seem to proliferate in places where the cultural infrastructure is
not fully developed. The spaces we used in this biennial were historical sites like the church of Saint Irene or the Yerabatan Cistern, though we
also used public spaces such as the airport, the two train stations and Leander’s Tower, located on a tiny island at the mouth of the Bosphorus.
There were projects like the enormous carpet of rose petals sewn by women all across Canada. This carpet, when the biennial was over, was
cut into pieces that exhibition-goers could take with them. It was a very clear example of how art can go beyond the creation of a fetish object
and become an act of giving, of communication between different communities. The piece disappeared with the biennial but it remnants
continued to exist scattered in the homes of Istanbul residents.
One of the goals of all the biennials I have curated has been to mix artists from different generations, different countries, and different
cultural contexts. The 5th Istanbul Biennial took place in 1997, the same year Harald Szeemann curated the Lyon Biennial, and that Catherine
David did the Kassel Documenta. There was but a small percentage of women artists involved in either of these events. I very consciously
invited several women artists to Istanbul because I think that when you set foot in a new context, you have to analyze and question it. I have
borne the brunt of Turkey’s patriarchal, macho culture myself, being a Mediterranean woman, a Spanish woman of Catholic background. 65%
of the artists I invited were women, and I chose to use the Women’s bookstore as an exhibition space, founded in Istanbul in 1991. This piece
we are looking at now by Chinese artists dealt with the topic of globalization and borders. Michael von Hauswolff installed two doors in each of
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the train stations one on the European side and the other on the Asian side and when people arrived in Istanbul they walked through these
doors; coming from the Asian side they became Europeans, as the deice was a Europeanizer. Right after the walked through it, they were given
a certificate that they had become European. The Asianizer made you Asian. Many people took their certificate to the police to see if they
could get their visa for Europe faster that way. Architects Diller & Scofidio installed a series of billboards in the Istanbul airport that advertised
a fake hotel chain. Inter Clone Hotel depicted different hotels in various parts of the world; everything was the same in terms of structure, and
the local identify was reduced to a decorative motif on the room’s bedspreads or wallpaper.
One of the most wonderful spaces your can have access to is the Yerabatan Cistern, which supplied the city of Istanbul with water and
is now a historic monument that is a massive tourist attraction. That is where Spanish artist Eulalia Valldosera did an intervention she works
with those but tubs you wash dishes in at home and projects slides of them, creating those disturbing, archetypal images of the mother, of the
ghosts of our collective unconscious. Eulalia is very interested in this mental introspection and in the emotional dependencies that are created
in the context of the family or of a love relationship. Nikos Navridis is an artist who uses balloons as something that is filled with human breath
and in which feeling are projected. In this performance, Egle Rakauskaite dealt with the topic of virginity, of paradise lost. These teenage girls,
who were thirteen years old, were connected by their braids, and there was a moment when scissors cut these ties which kept them linked to
each other, and they were left to face the world as individuals. Louise Bourgeois is still the youngest, most radical, most innovative artist she is
the mother goddess of twentieth-century art and in Istanbul we showed one of her spiders.
I find it important for the curator to establish a long-lasting relationship with artists, to follow up on his or her work, and that is why
there are certain artists with whom I have chosen to work on several occasions. One Turkish artist who interests me greatly is B lent Sangar. He
uses myself as a model in staged photographs that deal with the problems of the society in which he lives. Here he refers to immigration, to
the desire to leave and leave behind a country’s living conditions, but also to the fear of facing the unknown. He undertakes an imaginary trip
without leaving the windowsill of his apartment. He unfolds maps, shoots a gun, looks fearfully through the windows, and creates an narrative
which can be read according to two different forms of syntax; left to right or top to bottom. I also invited this artists to Site Santa Fe with a
piece that deal with the sense of loss of place there is when immigration is such a powerful force as it has been in Turkey. Rituals like the killing
of the lamb are done in inappropriate context; beside highways for instance.
In Istanbul I wanted to do the total biennial, and gave it a very complex title: On life, beauty, Translations and other Difficulties. The
notion of life alluded to the constant struggle to link the two spheres arte and life. Beauty referred to the reemergence of the concept of
beauty in critical contemporary discourse a concept which seemed to have disappeared in the face of abject art, while the academic notion of
Western beauty was being questioned from different cultural contexts. Translations referred to the communication difficulties there are
between works and their viewers. And it also referred to the artwork as text, as language. All art is language and can therefore be decoded,
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but it also has to be coded and the work has to be articulated in such a way that it is understandable to spectators. Difficulties referred to the
problems I knew we would face working in a context where infrastructure was non-existent and means were very limited. In spite of these
difficulties the whole team’s commitment allowed us to put on a marvelous biennial. As I was saying, I took B lent Sangar to Santa Fe with the
piece dealing with the subject of displacement. It made me think about the place arte occupies today and in the curator’s role vis-à-vis the
artist and vis –a-vis the whole mass-media cultural industry in which we are all involved. That is why I entitles the Santa Fe biennial Looking for
a Place. It was a huge contrast to go from a city of 15 million where the urban aspect is so present, so overwhelming and where traffic is a
chaotic, to a mythical place in the American desert. The city of Santa Fe only has 60 000 inhabitants and its immigration pattern is quite the
opposite of Istanbul’s. In Istanbul it is the residents of rural areas who travel to the great metropolis. In Santa Fe, New Mexico, it is the richest
people from Los Angeles and New York who go there in search of peace and quiet and the kind of landscape that no longer exist in big cities,
and they build mansions that house incredible collections of native American and contemporary art, one of the most wonderful artworks of
the twentieth century is without a doubt Walter de Maria’s Lightning Field. The Lightning Field is totally lost in the landscape, there is not a
single man-made element besides the 600 metal poles that attract lightning from the New Mexico sky and produce a spectacle of nature:
lightning storms. There is a small cabin where visitors to this remote place can spend the night among the rattlesnakes, a scorpion or two,
other critters and a sense of time you can only perceive there, because as you wait for the lightning to strike (and it usually does not) you
experience an emotionally heightened state. The New Mexico desert also conceals frightening things like the labs at Los Alamos, where the
first atom bomb was made. I thought it was important to take into account in the biennial this presence of nature but also that of science and
nuclear energy is great power of destruction. That is why and this is part of my obsession to break traditional boundaries that have kept art
locked up in those leak-proof compartments which are called disciplines, to allow it to touch upon other spheres of experience it seemed right
to invite a non-art group: Greenpeace activists. In my mind they are following in Beuys tradition of social sculpture, that is to say that they
change people’s awareness of the world’s problems through their actions. This is one of the actions they did in Mallorca against a ship
transporting nuclear waste. Here there are mythological references to David’s fight against Goliath, that is of the little guy against the big guy,
of the oppressed against the oppressor, etc. and the heroic battle of the little hero against the great monsters. Some of Greenpeace’s actions
could be seen as installations because they consist of the placement of certain objects in public spaces to create meaning, like this one they
carried out Czechoslovak nuclear plant. This other slide shows how the exhibitions was installed. At the entrance there was the large picture of
a ship that seemed to sweep down on viewers. To the right there is a narrow hallway that leads to Site Santa Fe’s main exhibitions space. On
the ground there was a map made by Mona Hatoum, the Palestinian artist living in London. This map of Hatoum’s is made of marbles. When
viewers walked around this geography they had the feeling it could fall apart at any moment. The piece communicated the instability of the
world we live in.
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Shirin Neshat talks about the West’s fear of Islam, of many stereotypes we have of the Islamic world, of the relationships between men
and women, and of divisions in the use of public and private space. In Santa Fe we used ten spaces outside the main exhibition building and
one of them was the Site Santa Fe parking lot where Bulgarian artist Galentin Gatev did a kind of critical reconstruction of the importance of
religion in his country. Artists Diller & Scofidio transformed a room in this motel. They filmed different aspects of the room with several videocameras. They filmed the dust balls under the bed in a very tight close-up shot and made them look like tumbleweed in Western movie. Their
ideas was to come across the macro-sublime in the micro-everyday. In the images you see on the TV-screen, dirt dripping down a wall turned
upside down looks like the rock formations of Death Valley and created an interpretative game that allowed you to perceive the mythological
fantasy of the Wild West in this dingy, shabby little place. Another intervention took place in a cemetery, a totally run-down, derelict site. We
cleaned it up so artist Michael Hauswolff could do an intervention that, as you will see, had nothing to do with the doors he made in Istanbul.
In this area of New Mexico many painters have worked on spiritual abstraction. Hauswolff created a field of light that he entitled Red
Monochrome, it alluded to how painting has unyoked itself from the easel and come to occupy other spaces, but it was also implicitly about
the death of painting.
Being a woman, sometimes a curator is the artist’s mother, often their friend, a facilitator and travelling companion but sometimes also
a dictator. One artist whom I may admit I encouraged to step out of the narrow format of the canvas and work in public spaces is Ghada Amer,
from Egypt. In her abstract paintings, she embroiders erotic motifs taken from men’s porn magazines. Her appropriation (or, as she says, her
submission) is twofold: she takes a traditionally male-dominated field like abstract painting and inscribes another traditionally male-dominated
field onto it pornography depicting women. In one of the terraces of the Roman theater of Sagunto (in Valencia), she made a kind of abstract,
Frank Stella-esque painting using flowering plants and cactuses, that is to say two elements that possess an extremely clear sexual symbology.
That is the first project we collaborated on and since then we have worked on a different project practically every year, and this is something I
am very proud of. I invited her to Valencia in 1998, to Santa Fe in 1999, to Pusan, Korea in 2000 and to Barcelona in 2001. In Santa Fe there
was a totally derelict park we cleaned up and humanized. Ghada installed benches and green singposts like those you find in any park, turning
it into a Love Park. She put phrases on the signs quoted from various sources (which she never credited because she did not want to broach
the topic of authorship, because these were ideas that are common knowledge). There was a very funny one that said American feminism has
a man problem. The benches were cut in two and were facing opposite directions they were a metaphor for the couple in love in which the
partners think they are united but actually live in two different worlds and are sometimes looking in opposite directions.
Another artist who participated in Site Santa Fe was Sergio Vega, with a diorama which reconstructed the myth locating earthly
paradise in America and represented in baroque painting through references to travelers and explorers. He put stuffed parrots and plants in
this diorama as well as fragments of paintings by Velasquez and Rubens depicting elements of this supposed earthly paradise. Sergio Vega
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based his work on the writings of Le n Pineros, who in 1650 wrote a book in Seville situating paradise-on-earth in Brazil’s Mato Grosso. This
morning, while I visited the Latin-American constructivism and abstraction show with my colleagues, I saw how this tendency, contemporary
abstract constructivism, coexisted with the other, the baroque a legacy of religion, frowned upon by the Western mainstream. For Sergio Vega
the parrot is a mythical figure because, he says, out of all the animals in paradise it is the only one that is still able to speak, but since we have
lost the language of paradise we cannot understand what it is saying. Migrations are always seen as a painful movement of losing one’s place
and identity, of travel to another culture, but in the Global Warming Sergio Vega perceived Latin-American emigration to the north as
something quite positive because it brings along the warmth, the color and music, etc. of another culture. Unfortunately this project could not
be undertaken in Barcelona, where I commissioned three urban interventions in the summer of 2001. The parrots got there but then there
were neither the funds nor the political will to complete the project, and the birds are therefore sleeping as if they were in Raiders of the Lost
Ark, in a municipal government warehouse. Ghada Amer did an intervention in a boulevard called the Rambla de Raval. Raval is a very
depressed area both socially and economically. It is an immigrant’s neighborhood with a great deal of prostitution. This city artery was cleared
in order to clean up the area and they it offered to us to do a project. Ghada had read in a book of statistics a phrase that had made a deep
impression on her: Today 70% of poor people in the world are women. Normally economic differences are evaluated in terms of geopolitics
(developed countries versus the Third World, etc.) But when we evaluate these differences in terms of gender we see that women are the
most impoverished social sector. We have to reformulate feminism as a possibility of access to culture and power. I guess all women feel the
same way, especially if we have daughters. I am selfish and I want a better world for my daughter. That is why I am a feminist. Ghada
conceived her intervention as a garden where children would play, like a sculpture in which the public could participate, which means that five
days later it was totally destroyed. You could not read the complete phrase in a single glance and this reflected how we need a certain critical
distance to understand reality.
Well then, this where my slides end. But why did I chose to end here? First of all because I wanted to leave you with this message about
feminism and the need for men to help us achieve equality, which is a project involving everyone, and also because the third artist I invited to
Barcelona is a Spaniard who has lived in Mexico for several years and of whose practice I will not show any slides because I think everyone
here is well enough acquainted with his work. He is a very polemic, a very controversial artist who has often been attacked. However, from the
day I received a short essay from the Rufino Tamayo Museum written by Tayiana Pimentel in which she described how the artist ad shut 465
people in one of the museum’s exhibition halls, I wanted to work with him and immediately invited him to another biennial I organized in
Limerick (Ireland) in 2000. Limerick is another peripheral context that is anxious to know what is going on in terms contemporary art and to
share this with local residents. This third artist was Santiago Sierra, who did two different actions in Barcelona. One in the port of Barcelona
locking twenty immigrants in a ship’s hold for a week. It fueled a huge controversy in the press because they said it was exploitation. The
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immigrants were calmly shut in the hold, a little stifled by the heat, but they had fresh water, playing cards, and sold each other watches. But
the guilty complex that Spanish society has for the way we are treating our Moroccan neighbors, this diabolical machinery and the desire to
throw out these immigrants all this was concentrated in Santiago Sierra’s piece. So you see that I exploit artists and make them work very very
hard. Santiago Sierra participated at the same time in another exhibition. Trans Sexual Express Barcelona 2001. This show dealt with sex, which
is to say power, because sexual relations have much to do with love, but also with one person’s power over another. Santiago did an action
here in which he kept a woman locked up for three hours a day for 15 000 pesetas. The woman had her ankle tied with ropes that crossed the
exhibition space and yoked her to the institutional architecture. Trans Sexual Express explored relations of power distribution, something that
is also part of curatorial practice. The curator sees herself as someone with authority, with decision-making power, but is also subjected to the
powers who often want to use her not as an autonomous professional with her own principles, but as a puppet to carry out their own political
designs. Faithfulness to her own convictions, love towards the public that is going to see the exhibition, and respect for and critical questioning
of political goals must go hand in hand with the curator’s theoretical, intellectual and artistic goals to create an event which will be satisfactory
for all parties concerned, though never entirely so. I do not judge the biennials I have done in terms their success but rather in terms of what I
have learned. In each of them there is a temporary, questioned definition of the role that a curator and specifically a female curator can and
must play in the global contemporary art scene. Thank you.
HELL
IS
ELSEWHERE
Anda Rottenberg
There is no much space for intimacy left in the contemporary world. Different media intrude constantly into personal affaires of people.
They examine their private life including sexual behaviors and preferences; intrude into their most secret habits and register their emotions.
While sipping whisky on comfortable sofas we can witness any kind of sexual perversion, observe the process of giving birth in details, watch
people dying till the moment of their last sigh. All these are available on request by pushing but regular peep show, for the latter became too
obvious as soon as we could see naked human bodies everywhere- from ordinary newspapers to posted commercials and glossy magazines.
One could say no taboo exists in this field anymore. Especially in art. There is, however, a noticeable difference between the twodimensional message produced by the media and considered as “artificial” and the three-dimensional, fleshy reality identified with life and
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known as “live”. The “live” transmission, when done from a real place and showing a real activity, albeit attracting big number of viewers, is
still not easily comprehended. The strong division between fiction and reality mark the borderline of the taboo values. There is a constant
public objection against revealing the part of social life which is usually left behind the closed door- be it the process of slaughtering animals,
cleaning the body in public baths or exposing any kind of human disability or sickness. The notion of esthetics, however large nowadays, is still
closed for uncompleted, exploited, old human bodies or to the brutal procedures of slaughter while thousands of people are very keen to
watch the procedure of the death sentence execution provided by the USA penalty authorities.
There is another common concern, or-to put it better- a superstition that regards the terms of gender identity, the most obvious
recognition of the difference between masculine and feminine is given by a brief look at the nude body. The so-called second-and third-rate
distinguishing gender features (like breasts, penis, beard, and vagina) give immediate evidence of a person’s sex. Therefore, it becomes very
easy to put on artificial sex features, to intrude and examine that part of the world which used to be inaccessible to the opposite sex. Thus, it
occurs that even the naked body may serve as a costume in the same way as, in the past, masks and different dresses used to do. Katarzyna
Kozyra proved it by entering freely the man’s Turkish bath in Budapest. She transformed her female body into the male’s by applying
additional hear onto her chest and the average size artificial penis.
The procedure of performing someone of the opposite sex (as well as someone else in general) is neither new nor extraordinary. The
human kind deals with it as long as civilization exists. Almost any shamanistic practice used to include acts of “incorporation” with the purpose
of performing fetish –animals, gods, spirits or different “animals”. And that meant becoming those performed characters for the period of
acting. What was forbidden- and impossible- in the course of a current life, became possible during special ceremonies. Here in Mexico
everybody knows the terrifying history of the chief of Culhuacan- Coxcox’s daughter given to the Aztecs to be transformed into a goddess and
being afterwards presented to her father as a goddess’s character by a dancer wearing the royal girl’s skin taken off in the process of sacrifice.
The Culhuacan tribe did not understand the role of sacrifice in the process of transforming people into gods in the Aztec’s culture. The event
ended up with the slaughter of Aztecs done by the furious Coxcox tribe. Much bigger slaughteries were done afterwards by Cortes’ troops
during the process of Christianization in Mexico. In the name of God, a lot of blood has been poured out in the course of the human history
and we still expect it floating down in the future. There are many “if”-s and “why”-s about all of that. For example - there might not have been
any conflict between Aztecs and Culhuacan tribes if the process of transfiguration into goddess had been explained clearly- before the action.
There might not have been the religious war if the respect for another kind of belief had existed in the world. Here we come to utopias.
For behind the feature of the belief, many different human sins are hidden.
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Love of power- as Ery Camara once stated- performs the main role. And love of gold, which goes together with the power, or at least
supports it. Arrogance. Prejudice. Intolerance. Curiosity. And the everlasting temptation of crossing the forbidden line, tasting the forbidden
fruit, touching the taboo.
We are not Gods, hélas. But still- what artists are doing by letting them follow their own curiosity for the common taboo is to be placed
into brackets of quotation from the reality. Ars longa vita brevis. The Latin sentence is very cruel, but it reflects truth, which I do not need to
develop in front of this audience. Let me show two examples of Christmas greetings that I received a few weeks ago. No one can prevent
artists of reacting to the current reality. But they are innocent, they serve as witnesses and they not do any harm to the society –as well all
know. Why, then, do they serve as target for acts of intolerance, and even a true hate, from the members of their own societies, including all
sorts of officials and functionaries? Isn’t it that they reveal the astonishing emptiness of customs, habits and beliefs – once full of notions and
values that have been transformed into superficial rules of common behavior, hypostasis of virtues, and beliefs withdrawn off of their original
religious substances.
And finally, indicate the unwrapped social hypocrisy. There are some domains – different countries, which are still covered by a special
preservation, so to speak. The habits and superstitions are gathered there like wild animals in Zoos or human beings in reservations located
aside of the areas once owned. Nobody is against the mass production of tribal or/and religious kitsch to supply the tourists’ market. The
cheap plaster figures of bleeding Christ, glittering faces of Madonnas in the mandorlas of plastic flowers (sometimes of great beauty), terribly
executed portraits of the Pope “benedicente” as well as long gallery of ugly saints are welcomed in the Christian world as long as they’re not
placed in the museum, gallery, or in the Muslim world. What could easily serve for the public entertainment (like full size, two-dimensional
figure of the Pope installed in Piazza San Marco, Venice Italy to be photographed with) – is unthinkable in the field of art without the
accusation of acting against The Ten commandments. We remember the affair made by Rudi Giulliani against Chris Offili, and the almost
inquisitional trial made in Poland about the Pope piece of Maurizio Cattelan. The Rosa Martinez’s “Trans-sexual Express” exhibition was
censored in Barcelona. Not many Years ago the art world witnessed the crusade against Robert Mapplethorp. Andres Serrano’s Piss Christ was
censored in the Polish art center, Warsaw. Zbigniew Libera´s “Lego Auschwitz” was forbidden to be shown in the Polish Pavilion in Venice
Biennial 1997. Another Polish artist’s – Zofia Kulik’s- exhibition was censored by the museum director (Poznan, Poland) for overexposing the
male parts of some ancient sculptures in the photo works. No one can imagine some works of Shirin Neshat presented in her native Iran as
well as some Chinese artist´s performances done in China. Not long ago I happen to show the Chinese art catalogue to the Chinese embassy
functionary. Looking at the female nude photo he said: “It must be Japanese woman”. “Hell is elsewhere”- to transform J.P. Sartre sentence. In
any case, the Chinese functionary did not show up at exhibition opening.
197
“Hell is elsewhere”. Everybody is conscious about the existence of slaughteries, but when Katarzyna Kozyra showed the video
registration form the process of killing and stuffing of the horse, she was accused of cruelty against animals against animals by a group of
ecologists. Everybody is conscious about the existence of disabled people, but it occurred cruel to show uncompleted naked bodies in
cibachrome photos when done by artists (Kozyra, Althamer and others). We may quote many examples of similar cases. It slowly occurs that
artists (and curators who work with them) are the biggest enemies of the humanity. The only ones to be punished for what they do. The rest is
silence.
1
THE
CURATORIAL
ON
Olu Oguibe
BURDEN
In the second half of the 20th century, a new figure emerged in the ranks of influential culture brokers, who would effectively usurp the
preeminent position of the critic and art historian in the discourse of contemporary art. The figure was the curator or exhibitions’ director or
commissioner. Through the 1970s to the 1990s, as academics and critics became less influential in deciding the fate of art careers especially in
the culture metropolis, the curator increasingly began to define the nature and direction of taste in contemporary art, so much so that at the
turn of the 21st century the curator stands as the most feared, and possibly most loathed figure in contemporary art.
Prior to the period mentioned, the curator was principally a provincial power broker with a narrow, ethnocentric as well as eccentric,
frame of reference that rested on the authority of the academic qualification and specialization. The curator of contemporary art was an art
historian or someone with a qualification in art, art history, or aesthetics, some who in the course of his or her training and career took special
interest in one aspect of the period that they attended to, devoted time to studying work produced in a specific form or technique, like
painting, drawing, or print, and often had a geographical area specialization. This specialist knowledge also condemned the curator to
institutional attachment and dependency, beyond which the only other recourse was a job in the academy. By the end of the 20 th century,
however, the authority of the curator of contemporary art had gradually shifted its foundation from academic qualification and scholarly
specialization, to entrepreneurial skills that range from a wider but shallower knowledge of the field of interest, albeit still within geographical
limits, to mastery of the hip and savvy idiosyncrasies of the global culture game. Today, the curator of contemporary art has a degree in the
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social sciences, is able to hold conversation on more than life and idiosyncrasies of a single, dead artist, keeps the company of a wider circle of
individuals who work in more than just the visual arts, and easily claims a place among the visible and ‘socially happening’ of his or generation.
The curator of contemporary art is a firm part of the Hugo Boss fashion circuit.
The curatorial profession in contemporary art has itself diversified and broadened out from the strict and arguably constraining,
institutional association that characterized it in the early decades, and new spaces and areas of practice have emerged, including for instance
those that are occupied most significantly today by the independent or roving curator who is more loosely tied to the gallery, museum or
collection, but may market curatorial or consultancy services to such institutions in addition to pursuing projects outside of institution while
nevertheless depending on institutions in order to realize his or her projects.
Also, it is possible today to distinguish the curator in a number of configurations or roles, each with different attitudes to the business
of curating, variable strategies of engagement with contemporary art, and implications for the fate and direction of art and artistic practice as
well as the wider structures and manifestations of contemporary culture. Some of these we shall look at presently.
The first and most traditional of these configurations, perhaps, is the curator as bureaucrat, who fits more into the traditional picture of
the institutional curator that I already outlined above. As an authority and institutional functionary, the bureaucrat curator has at best two
principal loyalties; first to the institution, which is the employer, and second to the art, which defines the area of expertise and devotion. Some
would argue that there is a third loyalty, namely to the viewing public, but this is arguable since institutional interest covers and overshadows
this concern because it sees the viewing public as patronage or clientele and therefore takes the responsibility to define it in appropriate
corporate terms. Any curatorial loyalties to the viewing public are therefore predetermined by this institutional stipulation of viewership. In
essence, the bureaucrat curator has his or her primary duties fairly, clearly spelt out by institutional demands, how to meet the interests of
the museum, or gallery, or collection; how to locate the finest, most promising, or more often, the most popular works of art for the
institution’s acquisition; how to mount the most successful or most popular displays for the institution, and tied to the latter, especially today,
how to draw the largest viewership to the museum, gallery, or collection and have them “lining up round the block”, to quote a functionary of
the Brooklyn Museum in New York. Secondary to all this is the curator´s personal loyalty to the work of art which may take the form of an
almost clandestine advocacy where the bureaucrat curator battles institutional structures to ensure that attention and resources are
expended on works and artists that are of interest to him or her. In effect, the greater the power the bureaucrat curator wields within the
institution, the greater that institution’s interest and commitment to those works and artists that he or she advocates, and the more powerful
institution, of course, the greater the possibilities that such work and such artist are brought into greater visibility able influence means that
the circle of artists with access to their promotion is rather small, which explains, to a quite significant degree, the traditional circumferences
of the game of canonization in contemporary art.
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Closely following the above, though often without institutional attachment, we may also identify the curator in the role or
configuration of the connoisseur, the distinguished expert collector and eccentric whose attraction to particular form or work or group of
artists is as irrational as it is steadfast in loyalty, and who may or may not work for any institution or interests other than themselves. The
connoisseur curator assembles a body of work such as are of interest to him or her and dedicates him or herself to the often relentless
business of bringing visibility and publicity to those at all costs. In this instance the curator’s loyalties are equally pretty clearly defined, and lie
almost entirely with the work and the self; the curator’s driven advocacy for the work and the artists is inextricably tied to his or her own need
to project a sense of taste and manifest enlightenment. Sometimes this desire for distinction propels the curator toward artists and works of
art that are not entirely popular, successful, or widely recognized, but are nevertheless distinct and peculiar, which defines them apart from
the rest. Such a curator then sees it as his or her eternal duty and responsibility to bring enlightenment to other by acquainting them with this
unique and special area of taste. In this sense, the connoisseur curator is like an explorer and discoverer, a pioneer whose discoveries are
meant to redefine contemporary taste.
Perhaps there is no better way to illustrate the figure of the connoisseur curator than with the example of French curator André
Magnin, a fellow who has been intricately tied to contemporary African art in the past decade and a half and who, together with his wealthy
and powerful patrons, has been responsible for bringing enormous if often problematic or questionable visibility to a handful of African artists
who have become very well known in the world of contemporary art today, most prominent among them the recently deceased
photographer, Seydou Keita. As a connoisseur curator Magnin’s special interest is art produced by self-taught artists or artists without training
in the academy, and this peculiar interest derives from an old, almost peculiarly European idea of the ideal creative native, the noble savage,
who is as yet uncorrupted or uncontaminated by contact with civilization, that is, by Europe or the ways of the white man. This noble savage
artist is best if he or she is uneducated or illiterate, untutored in the ways of modern, urban society, unfamiliar with contemporary global
forms, strategies and discourses in art, and most importantly, unavailable to speak or travel. Like others before him, in Magnin’s calculation,
Africa is the likeliest place to find this artist. However, the truth of course is that this noble savage artist quarantined from the modern world
and completely safe and secure from the contamination of modernity does not exist, and because this artist does not exist, he or she has to be
invented, and this is done through the complex machinery of display and discourse available to the curator. Over the period in which he has
been engaged in the preoccupation of “discovering” and promoting “noble savage” artists from Africa, André Magnin, the connoisseur curator
and pioneer explorer, has spared no energy or expense in constructing a discourse around these artists and their work through relentless
orchestration of exhibitions of his collection in often prestigious spaces, almost always offering to pay for such exhibitions himself; drawing
critical attention to the work of the artists; and perhaps most enduringly, generating literature and documentation on the work and the artists.
In this he has also been very successful, and today due credit must go to him for wider knowledge of the work of artists who prior to his
200
intervention might have enjoyed a level of recognition and visibility within their societies or in the cultural locations where they practiced, but
had no opportunity, facility, or indeed aspiration to achieve the global recognition and visibility that he has brought to them. We may also
credit Magnin with no less than six monographs and books on such artists.
As I mentioned, the goal of the connoisseur curator is to define him or herself apart from the rest, but also to attempt to not simply
broaden, but indeed redefine the direction of taste. In this regard the connoisseur curator understands it as his or her responsibility to
generate knowledge about favored work and artists and to impress it upon the public that these represent the very finest and savviest in taste
or at least indicate the ultimate and invariable direction of culture. Their curatorial calling, therefore, is to introduce the moment to the hidden
gems of their discovery, and ensure that they are appreciated and consumed and elevated to the cultural standards of the age, but not
without passing them through the prism of the discoverer’s understanding of taste. Though the connoisseur curator’s advocacy is instructed by
an egotistic desire, and though these desires may be problematic and questionable at times in their skewed reading of the world such as is the
case with Magnin’s construction of validity in contemporary African art, such advocacy is nevertheless passionate and often meets with a level
of success, and may even be of certain benefit to the favored artists and their works. In the specific case of the curator Magnin, those artists
who have enjoyed his advocacy have also benefited, with sudden turns in their fortunes in terms of international visibility, a level of
unprecedented value appreciation for their work, and a dedicated effort to inscribe their practice in art history, all or much of which may not
have come their way without this advocacy.
Of course one takes serious issue with the ideological inanity that drives such advocacy at times, as in the case of M. Magnin, and the
dangers that attend such inanity, for when powerful and obviously fairly effective curatorial advocacy is complicit in the dissemination of
problematic ideas about societies and cultures. Because the connoisseur curator undertakes to intercede between the artists and works of
their interest, perhaps cultures and societies as well, and a public or society not familiar with those, and because they dedicate themselves to
reshaping the contours of taste to fit their discoveries, in time and in the absence of contest the public begins to accept their authority. The
curator becomes an even more powerful arbiter of taste because of their unquestioned authority. Also, because of the connoisseur curators’
ability to bring visibility to the work and artists of their interest, sometimes they are able to impact the direction of artistic production because
as their definition of valid forms attaches the acceptance, recognition, and sometimes financial success, artists’ production begins to swing in
the direction of such forms, and a whole new style driven by these definitions of viability and validity may emerge. The curator becomes a
dubious influence on culture.
Whereas the connoisseur curator may be driven by an egotistical sense of destiny, there is a third kind of curator who is driven by
perhaps less selfless desires, namely the curator as culture broker. Like the connoisseur curator, the culture broker curator employs his or her
knowledge, authority and access to art and artists that may otherwise have no immediate access to patrons or the public, to locate him or
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herself in the role of intermediary peddler of culture. The culture broker curator is sometimes without regular institutional attachment and,
like the connoisseur, enjoys mobility between the spaces of patronage, viewership and validation, and the intimate locations of artistic
production. He or she has a keen eye for viable works of art, an instinct for agreeable artists, a natural pulse for the direction of taste or
popular demand, and a quick entrepreneurial mind able to insinuate such works into the streams of demand and acknowledgement. The
culture broker curator therefore has the instinct of the gallerist, the mobility and flexibility of the impresario, and the shamelessness of the
corporate publicist, and his or her understanding of the idiosyncrasies of taste and the frivolities of patronage, helps not only to divine those
idiosyncrasies and frivolities, but also to turn them to advantage. For the culture broker and unlike the curator bureaucrat or the connoisseur,
there is little or no attachment to the work or the artist beyond the fleeting interest of a deal broker, who may impact a tiny niche of taste or
come close to changing the cultural inclinations of an entire zeitgeist for no other reason than the potential of visibility. In order to succeed,
the culture broker curator must insinuate him or herself into spaces and locations of consequence, be they institutional acquisition boards or
the hearts and minds of the critical machine; he or she must also garner a level of trust from artists, or a relationship of dependency, which is
readily accorded in any case because of his or her record of successful advocacy, even if such trust is conflicted. In effect, the culture broker
curator is the ultimate master of the visibility machine and where possible, may use this machine in a discretionary game to validate or
disavow artists and their works. As a skilled navigator of the culture strip, the culture broker curator is a powerful figure especially with artists
who may conceive of him or her as an inescapable doorway to visibility, as the Christ figure who may declare, for I am the way, the truth and
the life and no artist cometh into the museum show, biennial or triennial but through me. It is for this reason that the culture broker curator
has been described as the high priest of contemporary art, and mythologized as the figure with the wand whose recognition could assure
success for the talented and savvy artist. It is also in this role that many an international curator today has been manifested, with enormous
networks of contracts, facilities, loyalties and largess, all of which is carefully cultivated, managed and manipulated almost like a monopoly so
as to grant certain form of visibility and access to certain artists, while withholding it from others.
The emergence of the culture broker curator must be situated within the peculiar context of the mercantile structures of the
contemporary culture market where display is part of an elaborate machinery of discretionary promotion and commodity appreciation, and
where display spaces and avenues have been reconceived and new ones invented to serve not simply to introduce a viewing public to art but
as a legitimating platform in the elaborate and mystifying process of critical and commercial validation. The transformation of the
contemporary art museum from a cultural endowment to a corporation with investors or shareholding directors, or indeed as an institution
that must make itself commercially viable by generating patronage and larger viewership through block-buster exhibitions or star-artist events,
has meant also that the museum space has become a commercial space that must redefine its loyalties and become complicit in the invention
of viable careers and displays. Also, although contemporary biennials and triennials and such other fairs began with the intention to serve as
202
experimental spaces for work and artists that were not necessarily commercially viable, these spaces and avenues have nevertheless been coopted into the elaborate mercantile machine of the culture game as spaces of commercial validation, thus unarguably transforming them into
spaces of desire, and those who have control over them especially curators, into powerful culture brokers. Because appearance in a biennial,
“site”, triennial, or other international fairs can be carefully orchestrated, manipulated and translated into significant commercial viability by
dealers, patrons or skilled individual artists, curators who are associated with such spaces have come to be seen, quite rightly to a certain
extent, as holding the keys to the simple twist of fate that could transform such a career from obscurity and failure to great visibility and
success. Unfortunately it is tis specter of the almighty curator that lures many young people to curatorial studies programs around the world
today.
It would be wrong not to acknowledge yet another role in which the curator may manifest; namely the curator as facilitator. Of course,
in all of the roles outlined so far, the curator is a facilitator enabling visibility and recognition for all manner of purposes. However, it is in the
role of what we may consider the benign facilitator and enabler, working with artists as a collaborator whose contributions enable the
realization and fulfillment of the creative process, an advocate whose advocacy is driven not by mercantile or egotistical machinations but by a
genuine attachment to the work and the work and the artist behind the work, that the curator comes closest to his or her calling. As I have
argued elsewhere, the origins of the curatorial vocation are not in the glamorous spaces of cultural mercantilism that we associate with
curating today, but rather in a more modest calling, that of the religious or monastic curate whose responsibility is to keep watch over iconic
objects, images and records2 I have also argued that the curate’s vocation derives from an even more modest and caring profession, that of the
caretaker or nurse whose dedication is driven by care and love for the object of their care. In other words, the ideal role of the curator is that
of a tender of the artistic process, object or situation. In this role the curator is equally an advocate, as in all the other roles, but an advocate
whose primary drive is the excitement and satisfaction of being part of the magical process of the transition of a work of art from idea to the
public space. Here the curator does not perceive of him or herself as the expert, the powerful arbiter of taste and ultimate determiner of
quality. The one whose ideas are always right, the paraphrase New York’s New Museum founder Marcia Tucker3, although of course the
curator nevertheless has considerable knowledge of his or her area of internet, has a right to strong positions and opinions, and could
influence the direction of taste without intending this as a primary raison d’étre. Instead the curator is inquisitive, curious, dedicated, excitable
and keen to work with artists in order to establish the necessary connections between them and the public. This modest yet highly engaging
responsibility one may define as the curatorial burden.
If we accept that the preceding is the ideal role of the curator, it is disconcerting then that the ubiquitous image of the curator today is
that of the powerful culture broker, the alpha and omega, and that the latter should become the standard of aspiration for young people with
curatorial career intentions. One may wonder, also, why the curator has departed from the responsibility or burden that I just described: that
203
of tending, caring, collaborating, aiding and learning, and instead has come to constitute a burden of a different kind, the figure who stands in
the way, to paraphrase Hans Ulrich Orbist4, an obstacle, and what implications this state of things portends for artists, art, culture at large, and
for the curatorial vocation. Unfortunately this particular concern is yet to receive the attention that deserves in the discourse of contemporary
art.
It is my contention that some of the aberrations and extremities that obtain in curatorial practice today, be they in the form of the
cynical flight from profundity and sense of responsibility or the consequent skepticism that now dogs the profession, owe in no small measure
to the willingness of artists to surrender their independence and sense of purpose to the art establishment and the machinery of the culture
game. The uneven relationship between the curator and the artist today and the increasing propensity of contemporary art toward trivial
idiosyncrasy, certainly owe in part to the prevalent willingness of artists in pursuit of highly individualist career success and fame, to grovel at
the feet of anyone who is perceived as possessing the ability to help actualize such careerist goals. In their desperation for individual success,
artists have come to see the culture broker curator as a stronger party in the power structure of the culture machine, one whose favor must be
sought almost at all cost, in order to attain visibility, validation, and viable patronage.
Of course, one does not ignore the fact that, as professionals, artists need a level of success in order to fulfill themselves and remain in
practice; that they need visibility and financial viability not as alternatives to vision but as requisites of survival if they must meet the numerous
practical demands of their profession from self-sustenance and raising families, to paying studio rent and purchasing materials and necessary
expertise and labor. However, single-minded careerism has also led artists to cede the strength therefore, should occupy a primary place in the
power structure of the culture game. What has emerged, instead, is a relationship of dependency rather that interdependence, with artists
retaining rather little bargaining strength and the less of this strength is evident, the more powerful the culture broker curator becomes in
determining not only the fate of artists, but also the fate of art and the direction of taste.
In addition to the evident loss of self-esteem that this has brought upon artists, it also places us at a risk of producing a skewed culture
devoid of challenge and positive, radical vision, for when artists are lame, dependent and contained, be it by the State or by culture brokers,
culture itself follows because it has little to aspire to. No doubt we live in a culture of retreat at present, and it does appear that with regard to
artistic practice and the place of the artist in the power structure of culture, most of the lessons of the 1930s, and the examples and gains of
the 1960s and 1970s are lost. The frontiers of artists’ independence that the radical modernists- the Dadaist and subsequent groups such as
COBRA- broached, and the reclamation of space and initiative that the conceptualists achieved in the 1960s and 1970s, for instance, are rarely
in evidence I most centers of contemporary art practice today, and so at great cost to both artists and art. One great achievement of the
radical modernists during the early and mid 20th century, was to wrench art out of the asphyxiating grip of the culture machine, just as the
Cubists were losing their soul and independence to the cult of celebrity and the tyranny of dealers. The artists of the avant-garde took matters
204
back into their hands, defied the conventions of taste that dealership and patronage had put in place by the 1920s, and redefined art away
from the culture of commerce. No doubt they saved modern art from the compromise of institutionalization and commoditization that had
corralled it, by organizing spaces, pursuing independent and collaborative projects, forming cooperatives and staging their own events,
interventions and displays while sidestepping dealers and the museum bureaucracy, this rendering them redundant and forcing them redefine
and reinvent themselves.
In 1950s and 1960s, academics and critics stepped into the shoes of the dealers and began to determine the direction and vitality of art
practice especially in America, just like we have begun to see in the relationship between art and curatorial practice today and it is not entirely
insignificant that experiments in the 1950s that would define early curatorial practice in contemporary art, began in Europe and not in
America. In the late 1960s, however, young artists took back the initiative from critics and academics, and reinstated themselves at the center
of cultural production intent on playing the primary role in defining its shape, form, and strategies of manifestation. This reassertion of vision
and independence by artists in turn, made it possible for curatorial practice to find new points of engagement with contemporary art. The
emergence of the independent curator and even of independent spaces owed much to the bold and dramatic tactics of artist as they sidestepped the traditional museum space and instead took to either the open space or founded spaces of their own. Young curators at the time
such as Harald Szeeman, Alana Heiss, Marcia Tucker or Adelina von Furstenberg could envisage and embark on the bold curatorial experiments
that they realized because the artists had already provided examples that challenged conventional understanding of art enactment and
display. Very little in display culture could rival the dramatic events that artists such as Alan Kaprow, Yayoi Kusama, David Hammons and
several others initiated in the United States, or the Arte Povera in Italy a little earlier, or Rasheed Araeen, David Medalla, Yoko Ono and others
in England, away from the staid bureaucracy of the art establishment and the confines of the museum. The independence and initiative of
these artists provided curatorial practice with models to aspire to or build on in forming a relationship of cross-fertilization and mutual
understanding with art and artists, rather than one of dependency and anxiety. Many an innovative points of insertion away from convention
and redundancy.
In the 1980s this sense of independence and initiative disappeared almost completely, with all but little pockets of residual persistence
or new eruptions occurring in hidden locations in England, Holland, and a few other places. Hans Ulrich Orbist has mentioned examples in
England in the early 1990s where artists took initiatives rather than wait to be initiated by curators, and this inspired curators to equally
challenge their own redundancies and false assumptions of hierarchical preeminence and instead recognize the new leads that artists were
establishing as possible, viable directions for curatorial emulation.5 Orbit’s description of his response to these experiments testifies, quite
rightly, to the curator faced with such inspiring examples is reminded that his or her role should be on of facilitator rather than overlord, and
may decide to take some of the burden off of the artist by undertaking to provide or augment the facilities, environment and challenges that
205
artists may then take advantage of to realize their work. Rather than a relationship of dependency and consequent culture of complaint, what
emerges instead is a symbiotic relationship of mutual respect and understanding where the artists sees the curator as a useful catalyst rather
than an obstacle; a collaborator rather than a hindering interlocutor; a partner in the business of making rather than a mere usurping
impresario who stands in the way. By making it known that artists can also attend to the business of making themselves visible, to borrow
from the artists Rasheed Araeen,6 they resituate both themselves and the curator in the structures of the culture game. By enabling
themselves and devoting themselves to an organic process of production and actualization, forging new alliances with the public patron, in
that order, circumventing the curator and the traditional spaces of display to which they have otherwise re-mortgaged their independence and
practice, artists recast the curator as an enabling element in this process, but not an inevitable one.
As mentioned earlier, it would be wrong of course for one to wax overly romantic over this possibility or ignore the logistical realities of
the visibility machine, especially in an increasingly globalized art market where the geographic and social fields of dissemination count far
more than ever before. One does not ignore the fact that few artists on their own are able or realize work on the scales that they conceive
them for lack resources, and that even fewer can push their work into the far reaches of the global cultural economy the way international
biennial and triennial project invitations or curatorial interventions can. However, these realities ought to encourage redefining a place and
role for the curator as caretaker, collaborator, and facilitator; as the enabling catalyst in contemporary art. Realizing these circumstances ought
to inspire the curator toward a clear and dedicated sense of location and mission in the creative process, where the curatorial interjection is no
longer seen as a burden but rather a positive contribution to the process.
In the end artists may hold the key to dislodging the curatorial burden that now afflicts contemporary art. There is little doubt that
once artists are able to challenge prevailing curatorial propensities, and more importantly, to reassert their independence and sense of
initiative, a new vigor and exuberance will emerge in contemporary curatorial practice and in contemporary art as a whole.
1
Draft of paper delivered at the International Symposium of Contemporary Art Theory, Mexico City, January 25, 2002. This draft may not be reproduced in
full or in part for any purposes without express permission of the copyright owner. Copyright Olu Oguibe, 2002.
This is a working paper and the ideas contained here are yet to be fully worked like to thank Ery Camara, Marta Palau, Guillermo Santamarina, Miguel Angel
Rios, Teresa Serrano and SITAC who at different times and different capacities have made it possible for me to visit and work with people in Mexico.
2
Olu Oguibe, “The Curator’s Calling” in Carin Kuoni, ed., Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art (New York: Independent Curators
International, 2001) pp. 131-133.
3
See Marcia Tucker, “Become A Great Curator in Six Simple Steps!” in Kuoni, ed., pp.170-172.
206
4
See Hans Ulrich Obrist’s contribution in this volume.
Ibid.
6
Reference here is to Araeen’s collection of his early writings, Making Myself Visible (London: Kala Press, 1984).
5
EXTENSIONS
CULTURAL
AND
THEORY
DISPLACEMTS:
VS.
ANTHROPOLOGY
VS.
ART;
CRITICISM
Anna María Guasch
We are immersed in the time and multicultural ideology of global, multinational or late capitalism; many things have changed since that time
when the world was divided into binary structures (civilized and primitive, the raw and the cooked, center and periphery, culture and
subculture) and dominated by an ethnocentric gaze and highly stratified society based on “monoculturalism” and fundamentalist
homogenization.
Of course, this intervention of mine does not allow me to outline a genealogy of this multicultural identity which has, as a precedent,
the acknowledging of the politics of difference within the framework of post-structuralism- already in 1984, philosopher Jean-Francois
Lyotard’s essay La difference transferred the micro-aporias of Derridian deconstruction to the realm of difference-as well as milestones in
multicultural and post-colonial discourse1 in both mainstream and peripheral versions (so-called pluralism and cultural heterogeneity). An
ideology-the multicultural-which in the early 1990s promised a new world full of “integration and cultural harmony”2 but that is greeted with
greater skepticism every day. We can cite Paul Ricoeur as an example when IN HIS CRITIQUE OF American multiculturalism he considers that
the emphasis should be placed on the politics of acknowledgment rather than on identity3, and also Slavoj Zizek when he states:
“Multiculturalism is a form of denied, inverted racism, ‘a racism with distance’. It respects the Other’s identity, conceiving it as genuine, closed
community, from which metropolitan multiculturalism maintains a distance that is made possible thanks to its privileged position.” 4
207
But what is certain is that in a world straddling the fence between Marshall McLuhan’s “global village” (which, at the height of the
modern period, summed up the utopian idea of a universal motherland, though it disregarded differences) and Guy Debord’s “society of the
spectacle”- both of these concepts metaphors of the pros and cons of globalization; in a world characterized by the breakdown of limits,
borders and margins, by the unrestricted mobility of information and capital and by soft technologies of control, there have been many
changes in processes of creation, and especially in processes od reception, in our contemporary-art environment, implicating artists, critics,
theorists, curators, museum directors and people in charge of cultural politics.
We would like to discuss all this within the context of this Symposium, and we would like to do so with the help-if possible- of
philosopher-historian-cultural critic Michel Foucault’s “unfinished” legacy, a legacy closely tied to the model of “critical post-modernity”, the
postmodernity of “strategies of democracy”- a postmodernity of multiple perspectives which circulate among cultures and subcultures,
communities and lifestyles and emphasizes knowledge/language/power relationships (constructing power on the basis of culture). In a
multicultural, multidimensional world at the height of globalization, any analytical framework- as Foucault’s legacy suggests5 –should
interrelate the social, the cultural and the political with artistic creations.
As an art historian (that is how I would like to represent myself here today, though I am conscious that this field has been somewhat
eroded or at least needs a great deal of “regeneration”), I think that one of the priorities of those of us who have attempted to narrate or find
the “meaning” of contemporary art in the academic context but also in the context of art criticism, is to divide the field of work, delimiting it
conceptually, methodologically and ideologically (the key for me is not so much in methodology, but rather in the ideology of the
“intellectual”, in the broadest sense of the term).
In this sense, I share the opinions of historians such as Hervé Fisscher, Hans Belting, Donald Preziosi and Victor Burgin 6 who in the last
few years openly posit the end of art history- understood as one of the humanities- and the end of general, universalist histories; I thus locate
myself in the realm of “posthistory”, a history that in its shift towards social histories, cultural histories, ethnohistories, gender histories, queer
studies or postcolonial histories situates itself openly in the realm of cultural studies, with everything that this implicates, focusing on the term
“culture”, above and beyond that of “art”.
And within this field, what I would like to point out is the problem of inter-, in- or trans-disciplinarity- a topic tied to today’s cultural
debate, and one which I would takes into account new social movements or what Deleuze calls “microgroups”, polarizing opinion between the
defenders of a broadened and inclusive concept of culture, closer to critical social theory. In this case, we would be speaking of a second
version of Frankfurt School “critical theory”, paraphrasing Douglas Kellner when he claims that a theory of society is needed to shed light on
political, social and cultural phenomena, though excluding its Marxist or clearly politicized element 7.
208
I do not consider myself a cultural-studies expert, nor do I take part in the academic battles, power struggles or cultural wars that take
place in certain American universities. But I would never share Rosalind Krauss’ opinions when she considers the interdisciplinary project of
Visual Studies (linking art history, film theory, media analysis and cultural studies) and Cultural Studies as symptomatic of a lack of autonomy,
od a lack of discipline in art history, as dangerous since it might lead us to adopt a reductive notion of identity: “the interdisciplinarity derived
from Visual Studies can entail a loss of certain specialization or ability by certain academic scholars when they seek to master determinated
critical skills characteristics of the discipline of art history. And this is something I cannot cease to oppose.”8 Nor would I share the opinions of
Néstor García Canclini, another intellectual who, in this case, does not suspect that he is defending an authoritarian cultural project when he
equates the current state of Cultural Studies with “inflationary stagnation”: “I think that the anthropological relativism that rests on a simple,
de-hierarchized acknowledgment of these differences has demonstrated enough limitations for us not to conform to it (…). We must develop
civil politics based on a transcultural ethics, sustained by knowledge that combines the acknowledgment of different social styles with rational
rules concerning multiethnic and supranational coexistence.”9
If we pay any heed to what the latest, great international manifestations and exhibitions (biennials, Documenta) have brought us, we
realize that works of art can no longer be explained based on the form-content binomial, nor even on a simple sociological or economic-theory
approach, nor from the perspective of the art institution (studio, gallery, museum), but rather from the perspective of complex dialogical
spaces situated between social movements, of theoretical developments and of diverse disciplines: literature, social history, film theory,
feminism, psychoanalysis.
And it is from this point of view that it makes total sense to speak of a new critical-theoretical-historical model (the polar opposite of
the philological, erudite, formalist, positivist model) as well as of a new model of curator- and this is another very exciting topic, that of the
methodology of curating, that we will merely mention. The figure of the curator of exhibitions as the main actor in the comedia dell’arte, as a
“divine artists” or even as a usurper, to quote Bernard Fibicher10- a predominant figure throughout the 1980s- now wishes to embrace, it
seems, the qualities of another kind of intellectual: not so much that satisfied with merely offering a visual display of a formal-aesthetic nature,
will not give up his or her right to express his or her critical commitment to the problematics of contemporary society, while creating a
discourse of freedom vis-à-vis the tyranny of styles, nationalities, nationalisms, the market and chronologies- in other words, vis-à-vis art,
politics and history.
In this sense, we need only note the deep gulf that opened in the art world over a mere five-year period if we compare Kassel’s Hoet11
asserted that art needed eyes, the intellect, the body and desires in his defense of art tied to the experience of the artist’s body, five years
later the same art-world stage witnessed a notable turn of events at the hands of Catherine David, while Okwui Enwezor- in Trade Routes.
History and Geography (Johanesburg) - wagered on the “aesthetic strategies” of artists who formed a tribe of interprets of some of the
209
metaphors illustrated by acts of interpretation. To Enwezor artists were above all individuals who, beyond the language of forms, depicted
some of the complexities of contemporary art processes, individuals who spoke of culture- at a time when culture was a challenged notion
under attack- and of history- at a time when history was no longer subjected to the notion of authority. What was the biennial’s cutting edge?,
Enwezpr wondered. The degree to which artists pose enduring questions, operating within the upper echelons of research in the philosophical,
political, phenomenological and social processes of our time.12
Harald Szeemann, another curator-come-cultural-theorist form our point of view, gave us the 2001 Venice Biennial-another example of
a shift, in this case of anthropology versus art.13 Szeemann presented an exhibition understood as a platform, a stage depicting life which he
conveyed to us his particular, committed outlook on current art practice with a biased glorification of the anthropological, privileging the
ethical over the aesthetic. It did not seem strange for Szeemann to present work by Joseph Beuys, showing his emblematic installation Das
ende des 20. Jahrhunderts (‘The End of Twentieth-Century Art,’ form 1982-3) as the exhibition’s pivotal axis, as the unique, paradigmatic
model, displacing to a secondary level another model that seemed to be relegated to the former century, the “Duchamp model”. Omitting any
theoretical, thematic, narrative or literary referent, that is to say any element that might “expose his thesis”, Sezeemann gave the lead role (in
addition to Beuys) to the freedom and creativity of artists, “the new social artists” who make art that is an extension of their own lives, artists
with a “humanitarian calling” who plainly expressed their interest for and commitment to human existence and the human condition.
We are undoubtedly witnessing an “ethnographic turn”14 in contemporary art that allows for the possibility of horizontal, synchronic
work focusing on one topic after anther and on one political debate after another, supplanting the historical paradigm based on a
diachronically activated “vertical” axis (i.e. past-future). A turn that leads us to talk about a new model of creator- the artists as ethnographer,
living in a transnational metaculture and participating in a complex process of globalization-differentiation which is the polar opposite of the
homologizing process characteristic of hierarchized internalization (or of its postmodern, postcolonial version, so-called New Internationalism)
and also the polar opposite of peripheral or folkloric localism.
And it is at this point that I think that one of the most interesting aspects deriving from cultural studies is its own towards the
ethnographic, as is demonstrated by certain artists’ practice which –besides its “aesthetic quest” or even its quest for “political relevance” (this
model also casts aside the “creator as producer” model that Water Benjamin proposed in 1934)-plainly posits relationships between people
and given spaces, something that is by definition the object of anthropology in its most ethnographic, most descriptive bent: “the
ethnographic ideal”, asserts French anthropologist Marc Augé, “is to rediscover the initial movement by which the occupants of a given space
conceive their interrelationships inscribing them within the space or, in other words symbolizing them”.15
And in this third turn (the ethnographic), language and style are replaced by an interest in the human race and its relationships with
space and things on a specific, localized rather than abstract level. Hence the notion of site specificity or of the “return to the local”, to places
210
understood as “zones of contact”, zones for collaborative activity and debate in contexts of complex connectivity. The artist wants nothing to
do with historical time, with diachronic, temporal journeys, and chooses a space, a site16, enters its culture learns its language, conceives and
presents his or her project, mapping out the site while hardly establishing any dialect with the other, vertical axis. 17
This turn is the one that Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) posits in On Translation, a project he has been working since the early
1990s and which he has undertaken in various places and cities such as New York, Bogota, Helsinki, Madrid, Kassel, Budapest, Rotterdam and
Barcelona, 18 with one common denominator: broaching the issue of communication (communication as a substitute for language) and, in a
last instance, the issue of the reception of “cultural productions”, Muntadas uses translation, encoding, encryption and interpretation in the
terrain of global culture not only to analyze the crossing over from one culture to another, but also to question and explore relationships with
institutions, power, media, place and context.
On Translation: The Audience, presented for an eleven-month period in different cultural institutions in the city of Rotterdam –among
them the Witte de With Center for Contemporary Art- was conceived as a series of moveable structures or artifacts similar to billboards whose
images changed from one place to the next and associated the advertising medium’s technical features with the transports system’s functional
features and the iconographic montage’s symbolic characteristics. Muntadas thus sought to foster a critical relationship between art, the
public –which was never treated as consumers or simply as “statistics”-, the place and the cultural institution, which today can so easily be
considered a church-like space of worship, a place for learning, a market providing spectacle and entertainment and a place for social relations
or educational services.19
In every case, language and image are used to foster symbolic communication between spaces and audiences and to trigger
interrelations between spaces, objects and individuals on a global level that overcomes the local-universe binomial. It is from this perspective
that one must relate Muntada’s works to the concept of the “non-place” (as opposed to the sociological and anthropological concept of
place)20, that is to say a symbolic place where public opinion is formed or a space circulation, communication and consumption –an identitybased concept of place that speaks of particular identities in relation to historical and social events of a local nature. 21
I would also like to present one of Santiago Sierra’s (Madrid, 1967) last pieces which essentially broaches –like almost all of his workeconomic relationships and relationships of power in today’s postcolonial world-diaspora. In Trans Sexual Express Barcelona 2001. A Classic for
the Third Millenium, Sierra presented yet another of his “economic metaphors” –the installation-performance Persona remunerada atada a un
bloque de madera (Person Paid To Remain Tied to Block of Wood), in which his interest in using “space” and “place”; the wages and ethnic
characteristics of the sociopolitical area in which the action took place, in this case the city of Barcelona.
In September 2000 Santiago Sierra had already made a first performance-installation-photograph-video at PS1 in New York City entitled
Person Remunerated for a Period of 360 Consecutive Hours. A diagonal brick wall cut PS1’s second floor in two, hiding from the public’s sight
211
someone whom the artist had hired to remain there for fifteen days, for a total of 360 hours, without any instruction or obligation. PS1
caretakers fed this person through a slit at the base of the wall. He could not be seen by the audience but could converse with “the other side”
through a small hole in the wall. And what could the public contemplate then? Only such an abstract thing as the selling of time bereft of its
productive sense or social significance.
The installation in Barcelona was more spectacular than the one in New York since an aesthetic and, in a last instance, a symbolic
component were deliberately added to the piece’s economic aspect –a woman (or rather a transvestite) would be paid in remain isolated for
four hours a day with her ankle tied to a wooden bench, earning the same amount that a prostitute from the Raval neighborhood would
charge for her services, i.e. 15 000 pesetas per day –and ethical implications-“the woman was paid for putting their intelligence at the service
of the others” as one of the curators, Rosa Martínez, explained in the exhibition’s presentation. The ropes with which the woman’s ankle was
tied to the bench extended outside the closed room which the public could not enter –after the first week, the room was opened and the
public could observe the empty bench, residual objects and a television- and projected throughout the whole space of the exhibition, tying
columns together and creating an airborne web that implicated spaces, people and objects in the same symbolic relationships.
In our current world, dominated by what Marc Augé terms supermodernity 22 –a supermodernity ruled by the figure of excess, by a
superabundance of events, many of them unpredicted by economist, sociologists or historian, and also a superabundance of spaces and “nonplaces”- the critic or theorist who wants to broach this issue, acting as a “bridge” and explaining it to audiences, would be hard pressed to do
so by making use solely of specific materials or of the historian’s disciplines, without knowing culture well enough in order to be able to map it
and narrate it.
And it is at this point that I will refer directly to the culture theorist –not an anthropologist, nor a philosopher, nor a political analyst,
nor a theologist, but rather an interdisciplinary character who constantly “de-territorializes” him or herself. Who takes into account a series of
“sideways glances” (outside the scope of frontal, academic points of view) -and if I am pressed, to the critic as intellectual. And by intellectual I
do not mean an anonymous civil servant not a painstaking bureaucrat, nor someone whose goal is to please his or her audience, nor a sad or
moralizing preacher but rather, as Edward W. Said he stated,23 an amateur or enthusiast, a thinking member of a society, an individual
endowed with the faculty of representing, embodying and articulating a message, a vision, an attitude, a philosophy or an opinion for and in
favor of a public, striving to persuade in an effective manner –and yet never avoiding the fact that he or she might arouse perplexity-and, in a
last instance, undermining authority, telling the truth to the powers that be, not relinquishing any possibility of change –a sniper, in brief, who
upsets the status quo.
212
1
We should mention in this regard that not all multiculturalism is the same and, as Néstor García Canclini states, we must distinguish between conservative
multiculturalism (in which the separatism between ethnic groups is subordinated to WASP hegemony), liberal multiculturalism (natural equality and
cognitive equivalence among races) and leftist liberal multiculturalism. Néstor García Canclini, “El malestar de los estudios culturales”, Fractal magazine,
http://www.fractal.com.mx
2
According to Jean Fischer in “Editor’s Note”, Global Visions. Toward a New Internationalism in the Visual Arts, Jean Fischer (ed.), Kala Press, London, 1994,
p.X.
3
P. Ricoeur, La critique et la conviction: entretien avec F. Azouvi y M. Launay, 1995. “In the notion of identity there is only the idea of sameness, while
acknowledgment is a concept which directly integrates otherness, which allows a dialectic between the same and the other, Vindicating identity is always
somewhat violent in regard to the other, while the quest for acknowledgement implies reciprocity”.
4
Fredric Jameson and Slavoj Zizek, “On Cultural Studies”, Social text 34, vol. 11, no. 1, 1993, pp.15-52 & “Multiculturalism, or the Cultural Logic of
Multinational Capitalism”, New Left Review no.225, September-October 1997, pp. 28-29. We referred to the Spanish version, Estudios culturales.
Reflexiones sobre el multiculturalismo, Paidós, Buenos Aires, 1998, p. 172.
5
We are rereferring to the following works by Michel Foucault, among others: Les mots et les choses (1966) and his first formulation of the “anti-humanist”
paradigm; L’Archéologie du savoir (1969), which depicts a history full of discontinuities beyond technology and the transcendentalisms, explaining the
present through archeological analysis; and Surveiller et puni. Naissance de la prision (1975), in which he examines forms of social control in modern
societies.
6
We are referring to the following texts: Hervpe Fischer, L’histoire d ‘art est terminée, Balland, Paris, 1981; Hans Belting, L’ Histoire d l’art est-elle finie?,
Jacqueline Chambon, Nimes, 1989 and Donald Preziosi, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, Yale University Press, New Haven & London,
1989.
7
Douglas Kellner, Media Culture, Routledge, London 1995, p.49.
8
Author’s interview with Rosalind Krauss, Lápiz 176, October 2001, pp.74-75.
9
N. García Canclini, “EL malestar en los estudios culturales”, art.cit.
10
Bernard Fibicher, “Les Faiseurs d’exposition” in L’art exposé. Quelques réflexions sur l’exposition dans les années 90, sa topographie, ses comissaires, son
public et ses ideologies, Cantz & Musée Cantonal des Beaux-Arts, Sion, pp. 271-278.
11
Jan Holet, “An introduction”, Documenta IX, Kassel, 1992, vol.1, pp. 17-20.
12
See Okwui Enwezor, “Introduction. Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World” in –Trade Routes. History and Geoography, II
Johannesburg Biennale 1997, pp.7-9.
13
Harald Szeeman, “La grande narrazione furoi del tempo dell’ esistenza umana del suo tempo”, 49 Esposizione Internazionale d’Arte. Plattea dell’Umanità/
Plateau of Humanikind/ Plateau der Mensschheit/ Plateau de l´Humanité, Electa, La Bienniale di Venezia, Venice, 2001, pp. XV-XVII.
213
14
We are referring to a broadened concept of ethnography, of ethnography as a critical-cultural field stemming from James Clifford’s theories in The
Predicament of Culture (1995), translated in Spanish as Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Gedisa,
Barcelona, 1995; and also to Clifford Geertz’s theories, “Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social” in C. Geertz, J.Clifford et al; El
surgimiento de la antropología posmoderna,Gedisa, Barcelona, 1996, pp.63-77.
15
Marc Augé, Non-Places; Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London, 1995.
16
For a detailed discussion of the “site” see Nick Kaye, Site-Specific Art. Performance, Place Documentation, Routledge, London & New York, 2000.
17
Regarding the relationships between “place” and “space” see also Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press,
Berkeley, 1984. Certeau understands “place” as an ordered, methodical system realized in “spatial practices”.
18
Muntadas uses a wide range of media in each one of his On Translation projects: dioramas (The Pavilion, Helsinki, 1995), video-conferencing sessions (The
Transmission, Cyberconf 5, Atlanta-Madrid, 1996) cyberspace and telematics processes (The Internet Project, Documenta X, Kassel, 1997), furnituresculptures (La mesa de negociaciones, Madrid, 1998), the language of street advertising and truck-mounted billboards that travel around the city (The
Audience, Rotterdam, 1998-1999) and audiovisual installations (The Monuments, Budapest, 1998 & El aplauso, Bogota, 1999).
19
See Bartomeu Marí “Audiences and Translation” in Muntadas. On Translation: The Audience, Witte de With, Rotterdam, 1999, p.11.
20
According to Aungé, while the “anthropological place” is made up of individual identities with local references, the “non-place” is created by passing
“through” a place. The “non-place” would thus designate two complementary yet distinct realities: spaces related to the idea of destination (transport, time
off, commerce) and the relations that individuals maintain with spaces. Augé concludes that the “non-place” becomes real as one travels through
anthropological spaces,that is to say through a process of “displacement”. See M. Augé, op.cit; pp. 99-101.
21
Marc Augé, “From Space to the Gaze” in Muntadas. On Translation, op. cit., pp.15-16.
22
M.Augé, op.cit., p. 36.
23
See Edward W. Said, Representations of the Intellectual, Vintage, London, 1996.
214
WAITING
FOR
CHARITY
Vanesa Fernández
Given today’s problems in financing contemporary art, there is a growing interest in knowing more about how private fundraising works and
how it may have an impact on the development of art.
The juiciest case drawing our attention is the well-known phenomenon of the importance that Monterrey had taken on in the art world
and its rapid growth in the 1980s and early 1990s in the hands of the private sector.
Given that the focus of this forum is to highlight bridges in the infrastructure of contemporary art, it is appropriate to make a “bridge”
with the past to learn from previous experiences in the private sector. The idea would be to repeat its successes and to avoid its errors; but
more importantly to begin to articulate a bridge between the Federal District and the provinces, because the diversity in cultural development
could represent a process of significant enrichment.
The reflection is doubly valuable if we take into account the small number of attempts to approach this subject that have been
conducted recently and that often misinterpret and underestimate the origins and results of events (both favorable as well as absolute
failures), leaving only the superficial squandering and ostentation granted by distance (both in the time and geography). Suffice it to read the
text by Valeria Paz published in Curare (no.17) to confirm the indignation still produced by cultural promotion strategies that have been
employed in Monterrey.
Promotion, Dealing and Collecting
The somewhat passive role that collectors usually play in the “food chain” of the complex network of arts, was altered in the case of
Monterrey in the 1980s. it may be said that at that time, the consumer-public became the principal figure assuming the task of culture
promoter to an extent comparable and even superior to that of any profession in the field.
The consequences of this activity –which started at the beginning of the eighties in a simple interest in collecting figurative art in a Mexicanist
style- was the support of the entire art movement, which finally materialized in the opening of MARCO (Museum of Contemporary Art of
Monterrey) in 1991.
215
In the three-year period preceding the opening of MARCO and immediately following its opening, there was an unprecedented
dynamic revolving around the arts, quite remarkable for any city in the provinces in this country. For the first time in history, for gallery
owners, museum directors, critics, curators, artists, and the like, from all over the country, Monterrey became an obligatory city to visit. The
fascination for this cultural effervescence also affected the rest of the Latin America, resulting in an enormous affluence of travelers an
immigration, especially from Cuba, Peru and Brazil, but also from Ecuador, Costa Rica, Venezuela and Colombia, among others.
Without a doubt the abundance of collectors and renowned art patrons was an important incentive. However, once in Monterrey, the
main attraction was the recurrent convergence of a number of luminaries in the international artworld (from the director of the Met to gallery
owners such as Gian Enzo Sperone or artists of the stature of Julian Schnabel) and the cultural exchange that allowed their concentration in
the same city and in a small circle of people. Countless lectures and courses extended to what were informal discussions that took place
behind closed doors in the pleasant setting of cocktail parties, luncheons, or dinner parties involving promoters and professionals of art
yielding fruitful and concrete results for everyone concerned.
Evidently, the avidness of these promoter-collectors in being up-to-date in contemporary art spurred them also to travel to places
where they could continue the dialogue and witness the latest in artistic creativity. Independently of the fact that the principal motivation
could have been due to an interest in acquiring the best work in the market (at any price), what occurred was a true pilgrimage of people from
Monterrey in search of contemporary Latin American art with countless visits to exhibitions (above all in New York, Dallas, Houston, Los
Angeles, Mexico City, and Oaxaca), visits to artists’ studios (most often in Mexico City, Oaxaca, Michoacán), and to summer and autumn
auctions of Latin American art in New York, and other cities, strengthening as a consequence their presence in the culture milieu. In Mexico
this was common formula known to art professionals, but uncommon among collectors, especially given the organized way in which it was
conducted and on such a massive scale, both due to the importance of collections as well as the number of individuals who participated.
Who Do Museums Belong to?
There is nothing new in pointing out that the public institution-professional-patron equation that takes place in government-sponsored
museums is not the same as that of private museums is not the same as that of private museums. Nevertheless, MARCO and the Museum of
Monterrey became so important in the contemporary art discourse in the country at that time, that the differences between public and
private museum have now come to the forefront of importance. In fact, to date, their repercussions in the development and promotion of
visual arts have still not yet been seriously evaluated.
As in all fields, the critical moments are when problems arise. It is for this reason that I wanted to begin there, with the disagreeable or
unexpected consequence, to then go on to analyze the origins and structures that feed it.
216
There is, for example, a contradiction in the perception of the way in which the Monterrey public participates with their opinion in
museum work. On the one hand, it is believed that in Monterrey the public lacks a critical or denunciatory attitude, probably due to lack of
their impact, or else due to the small number of professionals dedicated to criticism. However, there are two key expressions of mass protest
of artists and the public in general. The day MARCO was inaugurated, there was protest against the absence of local artists in the exhibition
calendar (which served to reaffirm MARCO’s policy of that time of exhibiting mainly non-local artists); and the protest in May 2000 against the
closing of the Museum of Monterrey on the last day that it was open (this succeeding in pressuring the sponsors to deny the use of the
building for any art-related activity in the future). These protests did not produce the results expected by the protestors, but what is important
is that they took place at all, although with repercussions opposed to the original cause.
What is interesting in both protest events is the reason for which the massive Monterrey public seemed to lack a voice, unlike in
Mexico City, for example, where the weight of public opinion can end in resignations on the part of directors, the closing of exhibitions and
changes in the museum calendar. It would be naïve to think that this occurs solely due to cultural differences between the two cities.
Once established that public opinion –one of the last steps in the scheme of cultural promotion- and its relationship with institutions is
abysmally different in Mexico City and Monterrey. However, the question is: What causes it and what perpetuates it?
Although making comparisons between art promotion undertaken by private institutions and the government to determine how each
scheme affects their operational infrastructure is an exercise with obvious results, often these factors are ignored at the moment of evaluating
and rendering judgments. Having a very clear idea of these two schemes is indispensable to undertake an evaluation solely in the area of
management of private museums.
As a thumbnail sketch to avoid unnecessary repetition, the basic difference is that government museums belong to the people, while
private institutions belong to the patrons. This is if one takes into account that government officials are public servants who simply manage the
community’s resources, while patrons are individuals or companies who feel the moral responsibility to share the riches that they have
accumulated with their community by giving them a gift of sorts: a cultural institution.
This argument evidently is not entirely black and white. Factors such as tax deductions on the part of private cultural institutions and
the way in which corporate sponsors support their marketing strategies by way of a museum cannot be overlooked. However, they do not
cease to be simply nuances of a global situation, given that they are not sufficiently efficacious elements and therefore not as significant as
they would be in other countries, such as for example in the United States.
As a logical consequence, this situation is reflected in museum management and in the objectives set by professionals operating them.
The common denominator in museums of working thanks to and for a public has different intentions, propriety and bearers of authority of
different origins in a private museum and a public one.
217
Two Cases: Museum of Monterrey and MARCO
Patrons and Professionals
The management of private museums in Monterrey, although within a similar scheme and context, occurred in very different ways. The two
most important cases for their influence, both in the country as well as internationally, were the now defunct Museum of Monterrey,
established in 1977, and MARCO (Museum of Contemporary Art of Monterrey), opened in 1991.
The main difference between both museums is that the Museum of Monterrey had only one patron, the brewing company Cervecería
Cuauhtémoc/Moctezuma of the FEMSA (formerly Visa) Group. On the other hand, MARCO has a board of directors, composed primarily of
businesspeople, who supported the museum; although it was always presided over by an identifiable figure (first Diego Sada, and later Nina
Zambrano). Despite the fact that on occasions the sponsorship of certain companies has been well-known (such as the case of Pulsar and
currently the case of cement conglomerate CEMEX), the main support for MARCO continues to be perceived as a plural activity.
Consequently, the activities of additional fundraising for each museum was very different. For the Museum of Monterrey, it was
difficult to attract other incidental patrons. With the old building of the brewery as the primary space and emblem of the museum, the
presence of other brands, or else the rental of other spaces for events outside the institution, was always a delicate obstacle. At the same
time, no admission fee was charged by the museum, and there was no significant income from the small store and cafeteria, so that it suffered
perpetual economic dependence on the major sponsor. In the case of MARCO, with sponsors who were not so obviously identifiable, since its
inception it was managed with much greater flexibility. Fundraising was conducted by way of events, ticket sales, the presence of brands and
all of the resources used by today’s museums to insure that the institution itself generates income.
The way in which these schemes were seen is reflected in museum operations contrary to conclusions that might be deduced in the
Museum of Monterrey, the president of the Board functioned (for the great part of the museum’s life) as a mediator between the cultural
institution and the company, evaluating and supporting projects generated by professionals within the museum, always taking care to fulfill
the ends of the institution and to preserve the company’s image, but with little interference and absolute respect for the specific development
of programs and the calendar of exhibitions proposed by the museum director and his team. On the other hand, in MARCO, the president of
the board has always been directly and actively involved in the decision-making process when it comes to the institution’s programming and
operations.
218
Despite the different functions of the director of each museum (in the Museum of Monterrey fairly curatorial, and in MARCO more
administrative), in both cases the institution always relied on (with a brief exception in an early phase of the Museum of Monterrey) local
professionals. The director’s post at both institutions has mainly been occupied by people with an educational background specialized in
communication.
As for the curatorial infrastructure of the institutions, they also coincide in the desire to maintain a plural vision. There was no
permanent staff of internal curators; instead, for each exhibition an outside curator was hired. In the case of MARCO, there is also a Selection
Board composed of national and international members, who review the exhibitions calendar.
These internal structures are relatively rare in the case of large museums (for example MoMA in New York has approximately 40
internal curators). They have produced fruitful reflections on the ideal scheme of human resources to operate a museum, sparked especially
by the controversy generated by the admirable intention of maintaining plurality of curatorial vision and the questioning that has arisen on the
efficacy of its execution in the decision to keep the museums without a team of the institution’s own curators.
What is the Ideal System of Sponsorship?
Each sponsorship scheme (both private as well as governmental) entails a structure that presents operational problems. Despite the fact that
this study represents only a starting point to begin an in-depth evaluation of the pros and cons of sponsorship models, the interest is to
disprove myths on Monterrey to outline the bases of systems that are occasionally incomprehensible from a distance, precisely because they
are alien, especially to Mexico City.
What is the ideal scheme? Perhaps closer collaboration between the private sector and the government, in which the marked schemes
of each one could be diluted to produce a new, perhaps better one, although it might also simply result in a sum of obstacles inherent to each
one.
Another option to consider is one that has been promoted and exploited by U.S. institutions: doing business (museums are included in
this category) that produces its own revenue by –and for the support of- promoting art. Would it be worth seriously considering this option?
Would it resolve or worsen the current situation? Would it be possible to carry it out in this country? Would there be enough of a “market” for
art in Mexico?
Celeste, the magazine that I currently direct with my husband Aldo Chaparro, is perhaps a way of experimenting with this concern and
putting it into practice. The project began barely a year ago, but it would certainly be worth evaluating it in the future if it really managed to
produce money, form new publics, and more importantly still, to determine to what extent and in what way did it fulfill the intention of
219
promoting contemporary art in Mexico. Meanwhile, I hope that other structures emerge that allow for greater diversification of the options
for the unfortunately tainted yet necessary act of fundraising.
CURATING
A
BIENNIAL
Manray Hsu
The last decade has been decisive in the transformation of the global art scene. We saw a great a great amount of non-Western artists arising
from their previously unknown territory and exhibiting their work in various international shows. Many exhibitions were even simply titled as
contemporary art from a non-Western country or region. Obviously, this changes the idea of the contemporary, which in the past was roughly
equivalent to what comes of the moment from Western Europe and North America and some exceptional locations such as Japan and Latin
America which have been closely interacting with the mainstream. Right now the situation is very different. We witness the term
“contemporary” grow to cover more diverse and wider areas. With this expansion, the number of non-Western institutions –museums as well
as biennials and triennials- exhibiting these contemporary artists also increases. The plenitude of institutions can be seen in the list of
international biennials and other similar events, which includes Berlin, Dakar, Havana, Istanbul, Johannesburg, Kwangju, Lima, London, Lyon,
Manifesta, Sao Paulo, Shanghai, Sydney, Tornitz, and Taipei. There are more than sixty biennials around the world and the list is still growing.
Last year Yokohama, Chengdu (China) and Tirana opened their first edition and this year China will have Guangzhou and Hong Kong opening
their first edition as well.
And of course, the question that is now urgent refers to the kinds of contemporary art that are being proposed and projected in a
global sense. Its answer is philosophical as well pragmatic. There will certainly still be more regional or ethnic contemporary art coming out on
the scene. But we need also some conceptual revisions with a global vision that can inform not only art making and interpretation, but also the
art historian practice and education. This need may have to do with the rise of a global culture seen in various art forms, including film, music,
literature, etc. But I believe it is also embedded in human nature –a term I usually avoid using- to have philosophical reflections on global
matters. After all, we try to leap beyond ourselves, beyond what we are and what we know. We should not prevent ourselves from thinking
220
comprehensively. The issue is how to keep such philosophical revisions as open and free as possible. Participation of a wider scope performs as
a precondition for such a dialogue. We are all on the panel. The answer is philosophical, while the way to the answer is political.
What is the role of curators in such a state of affairs? In addition to the growing number of artists and institutions that constantly cross
the gaps between different cultures and nationalities, more and more curators are aware of their new roles as bridges among many
constituents involved in their work. And these bridges are highly contested given the complicated political economy of exhibitions, especially
in the age of globalization. Evidently, curators of international biennials are the central target in the contestation and debate. In 200, the Taipei
Fine Arts Museum invited French curator Jerome Sans and myself to co-curate its biennial. We proposed “The Sky Is The Limit” as a response
to the situation.
The world we live in right now is going through an extensive remixing, a word borrowed from music making in the last few years. All
boundaries, be they cultural, social, gender, genre, etc; are breaking down very quickly, at least in comparison to the past. At the same time,
new things are being created by blending previously unrelated, or even conflicting, ingredients. The image of the sky has several meanings for
us. We somehow live under one big sky, as a precondition of our life wherever we are. This sky is not just space, but also time. It is time that
keeps reopening itself like a flower. The sky is like a computer screen that connects everything in the cyberspace. Through the internet, the sky
as a universal repertoire where everyone can find whatever resources they look for, begins to have a practical and celestial possibility. This is
not meant to be all celebratory about the current developments an applications of telecommunication, but just being alert to what is going on
around. Finally, the idea of the unlimited sky also captures the immense spectacle our society is giving us. We seem to live inside and in front
of a single time-zone TV screen, where our experiences are both immediate and mediated simultaneously. For the Taipei Biennial, we try to
point out these situations by the title “the sky is the limit”.
The concept of co-curatorship inspires Jerome Sans and me to work constantly in open dialogue. Given all sorts of difference, we both
have a willingness to dialogue, and more importantly, to engage with people who are very different from us. We are both curious and
interested in knowing about other cultures and lifestyles. I find myself learning a lot from Jerome, who obviously has more international art
world experience than I. but I mean not only in artistic matters, but in other life spheres as well. We were able to travel together to visit many
important exhibitions (thanks to the year 2000), and to meet with artists. We talked about each artist and project that interested us. The
artists we invited tend to be traveling a lot as well, not precisely because they are stars in the international art scene, but because we find
them living and somehow believing in “the sky is the limit”, no matter how they interpret the idea. That is why we don’t see the title as a
working theme to which the artists have to respond or illustrate. Rather the title refers to the sensitivity to the situation of remix in both life
and art. Actually, we are more concerned about how to present the biennial to the Taipei city and its people. Within our limited budget, less
than $800,000 US, we still try to have site-specific works. More than a dozen artists came to have site visit. At least two-third of the works are
221
produced for the biennial. More significantly, we want works that can interact and engage with the local audience. Half of them, especially
those of Surasi Kusolwong, Mingwei Lee, Michael Lin, Navin Rawanchaikul, Jun-jieh Wnag, Erwin Wum, Jun’ya Yamaide, Youshen Wang,
Meschac Gaba, and Hsia-fei Chang, require or encourage the viewer’s participation. So the whole exhibition we envision is like an
experimentation site, where artists, spectators, and our organizing team interact intensively.
We have thirty-one artists in the biennial. This amount is not simply determined by our scant budget (which would have allowed us to
invite twice as many artists). Instead we want to emphasize the “human scale”, as we have seen so many blockbusters fail to address the
issues of friendship, collaboration, and communication in art making, we as curators hope to work with each and every artist, be their friends,
and facilitate their interaction with the museum staff and local audience. So a small amount is preferable. Among them, half are Asian,
including six originating from Taiwan. There are around eighteen countries of origin. But the artists travel around, many of them do not live in
their countries. Candice Breitz from South Africa lives in New York, shu-lea Cheang from Taiwan is based mainly in New York and somewhere in
Europe. Meschac Gaba, Pascale Marthine Tayou, Hanayo, Sooja Kim, Wang Du, and Mark Lewis, all live abroad. But the idea of immigration
shall not be taken literally. All of this artists live a in kind of spiritual migration. Due to our limited time and budget, we are unfortunate not to
include anyone from Latin America, a land that has produced so many excellent artists.
More and more artists create works that themselves are performative spaces. A performative space is a situation of everyday life put in
bracket, where the audience experiences a moment of transcending their normal reactions while acting out some entrenched desires and
fantasies. A performative space is where experiments of a real life can be carried out, with unexpected and unpredictable results that may
inform new possibilities of life and community. By taking advantage of the museum’s power of bracketing and quoting, the performative space
gives rise to a temporary autonomous zone, an in-between region of freedom which otherwise is missing in the order of things people have to
live through.
Can art and democracy be reconciled? Yes, but that calls for an expansion of the idea of democracy and revisions of the process of art
making, and the role of the artist and the audience. Let´s take our common ideas of democracy: the populist version and the majority-rule
version. According to the populist idea, artwork and exhibition are successful if they are intellectually accessible and visited by a huge amount
of people. This idea has its own virtue, because it is arguable that good art and exhibition have reach a wider audience. However, we often find
good art and exhibition are not popular, due to their high intellectual requirements, or simply due to bad management of circulation and
publicity. The real dark side of populism is that it is also the most popular concept of democracy in the political debate of cultural policies
among politicians and decision makers, who are more than willing to sacrifice the intellectual requirements, Artwork and exhibition are good,
disregarding their artistic content and form. Most politicians and decision makers love spectacles, as spectacles are situations in which cultural
capital can be most readily translated into political and economic capital. The majority-rule idea of democracy does not affect so much the
222
judgment of artwork and exhibition as the distribution of cultural resources, even though the two are closely related. Majority rule sacrifices
diversity and marginalizes the disadvantaged, or the artistic voices that are subversive or original. The two versions of democracy, populism
and majority-rule, profoundly affect the political economy of art, as can be seen in museums, art schools, and exhibitions, particularly such big
events as biennials. And they produce chronic headaches for museums directors, art educators, and curators as well as artists, because it is
very hard for people in the art world to say no to these ideas.
Can art and democracy be reconciled? After Freud, the idea is nothing new that dreams and fantasies are configures in artistic
processes. Freud analyzed dreamworks as if they are artworks. So long as one has dreams and fantasies, one is a potential artist. That is why
Lionel Trilling said that Freud “democratized poetry”. For everyone is a potential poet. The artist stands out for their being able to materialize
the dreamworks in artistic forms. But how can this poetic democracy put into practice?
The British sociologist Anthony Giddens has pointed out that the democratization of private life is in general an extension of political
democracy. As a core concept and practice configures since the Enlightement in the Western society, democracy comprises such norms as (a)
the creation of circumstances in which people can develop their potentialities and express their qualities, implying that each individual should
respect others’ capacities as well as their ability to learn and enhance their aptitudes; (b) protection from arbitrary use of authority and
coercive power, leaving each person’s powers to negotiate in decision making; (c) the involvement of individuals in determining the conditions
of their associations; (d) expansion of the economic opportunity to develop available resources.
Democracy is boring, while such aspects of personal life as sexuality are exciting. Yet these core principles of democracy have grown to
encompass our ideas of what public and private should be organized. My argument is that this core idea of democracy, along with its
application in private life, has also extended to artistic practices. The often-cited examples of the Thai artists Rirkrit Tiravanija’s work point to
this development, as well as so many works of artists in the 2000 Taipei Biennial. So does the so-called new genre public art, such as the one
introduced by Mary Jane Jacob.
Not only in cases of artwork can we see the democracy of intimacy growing. Various exhibitions, including international biennials, are
formatted more and more with the sense of cultural sharing. This can be seen in the artists’ list; de-nationalization at the discursive level and
presentation of the works; and symposium or even party. Museums are also making themselves more flexible in terms of production and
circulation of art and exhibition, opening hours, etc.
We can simply call the extension of political democracy into private life and artistic practice “the democracy of intimacy”. The 2000
Taipei Biennial is organized as an exhibition that contains works in the spirit of democracy as intimacy. In the performative space provided by
the artworks, the audience does not experience them through speculative perception, but by participating and temporarily “living through” a
possible transformation of life. The audience is partly creators of the work. The works are open and experiential; no definite interpretations
223
and results can be given by the artists, the curators, or the museum guides. It is in this sense that the exhibition itself and the works reconciled
art and democracy, or somehow gave a new vision for the old dreams of utopia in modern art.
SEDUCTIONS,
LEARNING
ASYMMETRIES,
FROM
THE
GLOBALIZATIONS:
GUGGENHEIM
BILBAO
MUSEUM
Joseba Zulaika
The Guggenheim Museum is carrying out the most important experiment of museum globalization ever attempted. To its New York
headquarters –Frank Lloyd Wright’s famous spiral- and the Peggy Guggenheim Museum-mansion in Venice, the Guggenheim has added
branches in Soho, Bilbao and Berlin during the 1990s and, last fall, in Las Vegas. Rumors of other possible Guggenheim have spread in dozens
of cities all over the world, including Venice, New York, Lyon, and more recently in several Brazilian cities. Of all these franchises, Bilbao, with
architect Frank Gehry’s spectacular building, is the one that has most clearly evinces the risks taken and successes achieved by its director,
Thomas Krens.
This essay examines the procedures, premises, controversies, ironies, risks and achievements of the agreement between the New York
City-based museum and the Basque municipality. Faced with the final question as to whether the experiment was a failure of success, our
answer demands that we distinguish the Bilbao Guggenheim’s various aspects: architecture, town planning, image, flagship project, tourism,
museum organization, art, means of communication, etc.
Can a museum be tremendously successful in terms of architecture and advertising for a city, and at the same time be a questionable
contribution to art or even to museums as cultural institution?
224
Innovation and Criticism
Krens’ main innovation was to conceive a transnational museum that would have franchises on various continents. Host-cities would pay for
building’s construction and all of the museum’s expenses in the purchase of new work and maintenance, and the Guggenheim would lendbesides its name and its collections of classical modernism- its experience and savoir-faire in the programming of exhibitions as well as in all
decision concerning the museum’s architecture and art. Though it was consistent with the time of cultural globalization, in the early 1990s this
implied a radical innovation for and institution such as the museum, which had distinguished itself for collecting domestic artwork and being
emblematic of a particular city (like the Louvre in Paris or the Padro in Madrid).
From the outset, the mega-project of creating a galaxy of Guggenheims directed by Krens from New York was severely criticized in New
York City itself. The notion of museum franchises soon drew the comparison with a chain of McGuggenheims. As the Cleveland Museum of
Art’s retired director Sherman Lee has said “I don’t think anyone wants a uniform, homogeneous museum system, with London
indistinguishable from Rome, like the American supermarket system”.1
Krens was deemed a megalomaniac and his interest in the museum seen an entrepreneurial rather than artistic. A typical opinion, among
many other possible ones, was that of the New York Times critic Michael Kimmelman: “(Krens) is obsessed with making business and with
courting prominent businessmen, curators and politicians who could help hum carry those businesses. The (Guggenheim) museum has
become more concerned about money, power and prestige that about art”. 2 From the right-wing Hilton Kramer added: “Krens has so far
proven himself to be complete disaster. His conception of the museum is all about expansion. He is a complete example what happens to a
major cultural institution when it is given over to a bureaucrat.” 3 From the left, John Richardson soundly concluded:
“The inordinate importance that Krens chooses to attribute to conceptual art and minimalism –the consummate manifestation of the
modern movement, he would have us believe- seems much more a matter of entrepreneurial chauvinism than of any deep artistic conviction.
Like most other American businessmen Krens is out to promote superseded by imports from abroad –most recently from Germany. Hence his
takeover of a Massachusetts factory site: a testing-ground and a showcase for new lines and a warehouse for obsolete stock. Hence, too, his
worldwide franchises and the establishment of potentially lucrative links (shades of Disneyland) with hotel and tourist interests, Hence above
all his corporate approach to his museum, which is as conceptual as the merchandise that it has been tailored to market. Kren’s incessant talk
of ‘strategies’ recalls the 1980s (so does his taste in art movements), when some financiers devises strategies- not least that of junk bonds,
which are in effect a form of conceptual art- to enrich themselves at the expense of virtually everyone else. Indeed, the current Guggenheim
schemes can best be understood as a new kind of conceptual art: a combination, perhaps, of Boesky and Beuys”. 4
Neither was there a dearth of criticism in Bilbao, where from the outset, it focused above all on the atmosphere of absolute secrecy
imposed by both the Guggenheim and the Basque government. This is the first fact we must take into account concerning the reactions in
225
favor of or against the Bilbao museum: the mandatory absence of public debate about the museum’s desirability (or lack therefore) by merely
imposing absolute secrecy. Though the media did its best to inquire, the people or even opposition parties and art and cultural institutions
were cheated out of any information about the museum. Thus, not only was there no discussion, but any reaction whatsoever to the museum
was avoided. It was only after the agreement between the museum and Basque political institutions was signed on December 13, 1991 that
the Basque Parliament obtained a copy of the documents and that the press was able to make them public. Ever after the New York Times
announced several months earlier that the agreement was about to be signed, the Basque public was denied any information regarding the
project. Once the signing had become public knowledge, a long list of Basque artists and intellectuals signed a letter of protest. All of this
would be course be useless.
McDonaldization and the Asymmetries of Power
The critics’ derogatory characterization –that what basically interests Krens was a museum version of McDonald’s- was not entirely false. In an
evermore globalized world, we had to expect that the logic of what Ritzer has termed the McDonaldization of society would also affect
museums. This phenomenon “not only affects the restaurant business, but also education, work, travel, leisure-time activities, dieting, politics,
the family, and virtually every other sector od society”5 and is paradigmatic of what we understand as globalization. Its basic principles are
efficiency, measurability and control. The McDonald brothers simply applied to the restaurant business the principles of speed, low cost and
mass-production which were typical of industrial assembly lines when the McDonalds opened their first establishment in Pasadena in 1937.
Nor were they pioneers in the franchise concept, as it had already been implemented by other businesses. The McDonald’s innovation
consisted in maximizing central control of the system and imposing a minimum fee of 950 dollars per franchise, and then adding to their
profits by requiring periodical payments equivalent to 1.9% of sales.
Krens decided it was time for museums to also follow the principles that McDonaldization had implemented so successfully in other
fields. He began spreading his notion of satellite museums through the globe’s capital cities and found that the world was not prepared for his
revolutionary idea. Until –after many unreturned calls, and almost unintentionally- he landed in Bilbao. “Bilbao? Are you crazy?” was his first
reaction when an advisor told about the industrial Spanish city’s interest in a Guggenheim. He added: “I’m not going to Bilbao unless there are
15 million dollars on the table”. When he was assured that this sum of money was indeed available, Krens chose to pay the city a visit. Bilbao
(then a city with an unemployment rate of over 20%) would end up paying 20 million dollars in franchise fess –money that was spent on
enlarging and renovating the New York building.
We have thus already reviewed the first of the decision-making and power asymmetries which we could consider vital for the new
cultural globalization to be feasible: locals have to pay for every last cent of the construction but have no right to be informed in order for
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them to opine or decide. In other words, the whole process is carried out in the name of democracy but with a ruthless control over
information, not to mention the right to decision-making, imposed by a private New York-based company that was going to pocket 80% of
Basque public funds destined to museums.
But let us not misconstrue the aforesaid –we are not facing here a sinister plot hatched by American neo-colonialism. What draws our
attention above all is the periphery’s pressing desire to be controlled artistically by New York, perhaps dreaming that this is but a first step in
gaining access to another New York territory, the one that really matters, none other than Wall Street. The greatest irony was, on the one
hand, that a New York museum was so close to bankruptcy that it needed a post-industrial city in ruins such as Bilbao to get back on its feet,
and that on the other hand, Bilbao desperately needed to reinvent a whole new economy after the collapse of heavy industry and was willing
to associate itself with New York no matter what the conditions were.
Kren’s first visit to Bilbao took place in April 1991, by the end of the year they had already signed a binding contract who spirit can be
summed up un two following clauses:
4.3Reimbursement of Expenses. (a) The Basque Administration hereby agrees that it shall reimburse SRGF (Solomon R.
Guggenheum Foundation) for all internal and external costs and expenses incurred by SRGF in connection with the preparation of this
Agreement and the performance of its obligations hereunder…
6.2 (ii) As operator of the Museum, SRGF shall have the exclusive right to determine the planning, development and operating
policy, standards of operation, content and art programming and all other matters affecting the management and operation of the
Museum…
Krens calls this document “the Constitution”, though there is a slight difference if we should compare it to the model of the American
Constitution, and that is that the document includes a clause forbidding either party from making any part of the text public without the other
party’s prior consent. In the other words, the contract is binding but secret. Each one of over two million Basques had to shell out a hundred
dollars for this agreement which has however never been published. This is how the new politics of global culture become feasible, and all
within the context of a strict formal democracy. (Krens had learned the lesson of absolute secrecy in Salzburg: before Bilbao, he had presented
his project there, naively believing the Austrian public would support it; however, faced with Krens’ and personality local resident said no. after
Bilbao, Lyon also almost decided in favor of another Guggenheim franchise; Krens blamed this failure on the fact that Lyon’s did not heed the
press blackout.
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How does one explain the working relationship between two parties when it is so asymmetrical? That is to say, how can a common
global culture arise when economic differences are so brutal? Here we have to call upon notions such as the game, faith and seduction to
explain global power’s asymmetries.
Seduction
The strategy to convince the Baquets of the museum’s benefits was one of seduction, as Krens himself summed it up when I saw him the
summer before the museum opened, in the following words: “Seduction: that’s my business. I am a professional séducteur. I don’t earn money
but I collect it, and I do it by seduction. I seduce people to give me donations of 20 million dollars. Seduction consists in that people desire
what you desire without asking them for it. It is a transference of desire. I am in a sense the greatest prostitute in the world”.6
How does this seduction strategy work? In creating from the outset relationships in which I promise, and you have faith in my promise;
I make wager, and you pay for the chip; I allow myself to be postmodern and play with the self-referentiality of language, and you remain
modern and keep believing almost fetishistically in the great values of modernist art. Terms such as “wager”, “faith”, “future” and “strategic
investment” became the new discourse’s central concepts.
Talking about the new Guggenheim museum, the Bilbao city councilor in charge of urban renewal told me: “It’s like playing in a casino.”
And a casino’s costs, like the lottery’s, or stock market bets, are known to be anything but “expensive”. The player’s central premise is the
utterly deny the reality of the money. Whether you win or lose, the money itself does not count, it is only useful insofar as it lets you know
whether you are winning or losing. This same notion of “costs2 was ridiculed by museum promoters. The museum’s costs were conceptualized
as “strategic investment”. (However, the funds allocated to local culture were no more than “studies.”) Krens also told me: “Money is not
important. What is important is that now we know that transnational museums can work.” In other words, he had invented the new museum.
This has required that the whole politics of culture be permeated with auction-house psychology, at some intermediate point between the
museum and Wall Street, between history and faith, aesthetics and wagers. But it had all been well worth it.
The relationship between the international art community and auction houses has been examined by Nancy Sullivan, who concludes
that “what defines this community as a whole is its proximity to the auction market, which is itself based in New York auction houses.”7
Auctions are basically a public acknowledgment of secret decisions –something that has recently put the two most famous auctioneers,
Sotheby’s and Christie’s, in serious legal trouble. An artist’s triumph or downfall is decided at auctions. The groups who have access to these
spheres of influence include auctioneers, art critics, the known players, elite artists, curators and museum directors. This world does not exist
in some virtual location of the global village, but quite simply in New York.
228
Krens is a hero to this international art community based on auction houses. He was the only director who dared to put masterpieces
from his collection on the auction block. The 50 million dollars that Bilbao allocated to the purchase of new work Krens wanted to spend to
Sotheby’s.
It was in the Vienna auction house that Krens bought the Beuys for Bilbao which, after being shown in New York, turned out to be a fake.
But as we all well know New York’s real auction house is the Wall Street stock market. In case there was any doubt as to where the
brand-new Bilbao museum would be administered from, two months after signing the contact in Bilbao the Basque Country’s President
traveled to Wall Street to give Merrill Lynch a 20 million-dollar check.
However, what really matters in Krens’ discourse is not money but the conceptual and symbolic leap in the museum’s conception, the
absolute historical novelty of a museum franchise in which the director can manage a branch from New York, 4000 miles away across the
Atlantic. The Guggenheim Bilbao is proof positive that the global museum can work. And tis means that architectural designs, museum
programs, art shows, art purchases and the entire operation of museums can be commercialized throughout the world from Wall
Street/Manhattan. One of the benefits of this is shared exhibition costs. But more importantly, this kind of internationalization of museum
franchises makes the Guggenheim the most attractive museum for international capital. Wall Street sharks like Ronald O. Perelman or Peter
Lewis explicitly mentioned this when they helped the Guggenheim. Due to a dearth of public subsides, it is hard for museums to resist the
Who-Wants-to-Marry-a-Multi-Millionaire syndrome –the television special that the Fox Network broadcasted during the winter of 2000 from
Las Vegas. (Las Vegas is, of course, the location of the Guggenheim’s latest franchises.) In the end, above and beyond the player’s psychology,
the mutterings we hear at the back of casinos and auction houses could not be more explicit: money has become the driving force and the
central idea of the world of art and architecture.
The Success of Seduction
A month before the museum opened, the cover of the all-powerful New York Times’ Sunday magazine bore a spectacular full-page
photograph if the brand-new Gehry building lit in yellow, ocher and white, with the first lines of an article entitled “Miracle in Bilbao” as a
caption: “The word is out that miracles still occur, and that major one is happening here…’Have you been to Bilbao?’ In architectural circles,
the question has acquired the status of shibboleth. Have you seen the light? Have you seen the future?” 8
It was Gehry the architect’s apotheosis in Bilbao. Thanks to the photographer’s tricks, the pale white titanium building was turned, on
the cover, into a blazing hearth of yellows and whites. The New York Times critic knew nothing at all of the local blast furnace industry’s
history, though the photographic unconscious allowed it to reemerge here on the cover in the shape of a museum. The New York City critic’s
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only concern –amidst Bilbao’s ruins, which he compared in the first paragraph to Bosnia –was his quest for “American art and architecture”.
The new aura-enshrouded miracle was in his mind “a Lourdes for a mutilated culture”.
The important thing was that seduction had begun to work like a house afire. A promise is above all a verbal action, and language is for
Don Juan something performative rather than informative. He uses language as an instrument of action and enjoyment, not as method to
acquire knowledge. For the seducer the verbal act is based on a commitment that goes beyond simple diction. With his promise the seducer is
only playing with the self-referentiality of language. Though he is not thinking of keeping his promises, the seducer is merely playing with
language and is not –strictly speaking- a liar. His verbal art, his villainy, is based on making others believe his promises without having to
believe them himself.
What Krens promised the Basques –if they dared believe him and risk everything in the museum-franchise sweepstakes- was that
Bilbao would become an important spot on the international art map, and that this would bring about a new image and a new economy of
tourism, leading to the city’s urban regeneration. Krens often compares the Guggenheim Bilbao –without the slightest hint of irony- to the
pyramids of Egypt, China’s Forbidden City and the Taj Mahal. Only a lover, someone overwhelmed by his own desire, does not concern himself
with the negative reactions that such hyperbole can cause in these frivolous times. The cover of the New York Times was the first warning that
Krens was going to keep his promise and that the wager going to turn out all right.
1.3 million People visited the museum during the first year. In each of the following years there were close to a million, an
extraordinary figure for a marginal city such as Bilbao. In proper style, the museum’s managers began to reckon up what the museum meant
for the local economy. The fact that the museum is 70% self-financing –and not just 50% as they had expected- is proof of its great success.
With a couple of years they had concluded that the museum had paid the entire cost of its construction.
In other words, seduction was working perfectly and the aforesaid asymmetries –in information, in performative actions, in decisionmaking process-, in Bilbao’s case, have made it possible for a contemporary politics of global culture to benefit New York as well as Bilbao.
Lessons of the Guggenheim Effect on Various Social Discourses
The Guggenheim effect is paradigmatic of several of the most significant social and economic discourses. It initially affects the museum world,
but its most significant lessons seem to center on the influence of art and architecture on the economy and culture in general. Now every city
wants to have a Guggenheim museum. For better or for worse, we have to take into account the lessons that the Guggenheim Bilbao has
taught us. To begin with, the Guggenheim effect forces us to relocate architecture and art within other fundamental discourses such as town
planning, economics, tourism, information, entrainment and culture in general. The relationships between creation, exhibition, “objecthood”,
fame, “museification”, community, etc; are not the same as they were barely a few decades ago. A fundamental aspect of the great
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transformation we are undergoing in present-day society is that the meaning of these fields and the rules of the games they involve are
changing.
One of the basic discourses that leads us to reevaluate general principles is that the original –in the etymological sense of archos or
“source”- role of architecture as the leading art according to the classical definition of the arts. More than anything, the Guggenheim Bilbao is
a great example of architectonics. This draws our attention to the singular importance architecture is acquiring in contemporary town planning
and culture. Formerly, museums were usually seen as neutral buildings in which paintings could be hug. This has been museum directors’
preferred definition. This point of view has been radically changed by the Guggenheim Bilbao. Now architecture has begun to play a central
role. Thus, architecture is also the artistic discipline that is most closely tied to power, since it requires huge amounts of public funds. We could
say that Bilbao has made architecture fashionable and thus topical. As a consequence of this, now every city is dreaming about finding an
emblematic work that might lend it an iconic identity and allow it to achieve the recognition of global culture as the Guggenheim has for
Bilbao.
This building presents us with the most impressive case of architecture as spectacle and also as ideology. Its ideological function
basically consists in the belief that soon an emblematic building will resolve all our needs in terms of the economy, town planning, culture, the
arts, etc., and that it is our only alternative. Everyone in Bilbao knows the men who form part of architecture’s star system –Gehry, Foster,
Calatrava, Pelli, Isozaki, etc.- and who have been carefully chosen so their names may be present in Bilbao’s urban landscape. They have thus
been used as ads to “sell” the city, the same way that one might use Calvin Klein as a famous brand name if one wants to sell jeans.
Another basic discourse which has to do with the functions one experts a museum to fulfill nowadays is that of urban regeneration. In
this sense the Guggenheim is doing wonders for Bilbao. Bilbao had to involve itself in a risky museum venture such as the Guggenheim’s
precisely because it urgently needed to regenerate its urban fabric after the closing of the Abandoibarra docks, the shutdown of the blast
furnace industry and the dismantling of miles of industrial facilities along the left bank. Due to its state of industrial, urban and demographic
decline, the city had to make a high-stakes gamble. The industrial model had to be replaced by a service-based economy. Thus, a city-planning
infrastructure for waterworks and new thoroughfares had to be created, leading to the building of the subway, a new airport, a suburban train,
new bridges, as well as plans for a transportation terminal.
All this is related to the phenomenon of gentrification –the process of taking an industrial city in a state of decline whose urban fabric is
decaying and revitalizing it on the basis of the new investments. 9 The topic of gentrification has to do with the global city and the
reorganization of international capital. It is a complex process which is preceded by an area’s breakdown: the difference between what a given
derelict plot of land or building now costs and what it could be worth once renovated has to be large enough to rouse the interest of capital in
investing in a given city. Without the ruins of the Abandoibarra docks and Euskalduna shipyards, what is being done now could not have been
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done. The process of dilapidation is therefore a fundamental condition for the process of reconstruction to take place. In a way this entire
urban dynamic outlines the cutting edge of international capital.
Related to all of the above, another primary discourse is that of cultural industries as economy-shaping factors. Its general premise is
that a gallery, a museum, a library, a concert hall, etc., plays a fundamental role in reviving a city’s economy. This has been done in many cities
–Glasgow, Cleveland, Baltimore, Lille are a few of the most notorious cases.
To talk about the museum’s influence in the local economy is of course to speak of tourism. The obvious evidence is the number of
visitors to the museum. Collaterally, however, the Bilbao museum is also forcing the city to create a new culture of tourism where facilities and
adequate services for foreign tourists become a priority. Newspapers publish the names of famous visitors who would never have come to
Bilbao if it had not been for the museum. All this fosters a new mentality welcoming of foreigners of all nationalities and tongues who become
the local economy’s driving force and promote Bilbao as a tourist destination.
The mass media has played a fundamental role in all aspects of the Guggenheim effect. The discourse of the “Guggenheim miracle”
promoted in newspapers such as the New York Times has been decisive in fostering interest in the museum. In cities like Barcelona or Madrid
who receive 10 to 15 million tourist a year, “miracles” do not happen. In Bilbao, on the other hand, half a million tourists per year entails a
miracle and, to quote the New York Times, can be termed a Cinderella story. The marriage between New York and Bilbao is so unequal that,
from New York’s point of view, it can only be seen as a fairy-tale wedding in which Prince Charming stumbled upon his lowly peasant bride by a
sheer twist of fate.
This leads us to question up to what point Bilbao’s miracle is the product of media and discourse. In the contemporary world,
discourses often create the reality. Bilbao is an exemplary case of media success managed from New York in order to, as they say, put a city on
the world map of architecture and art, so that this might then be translated into an image, fashion, tourists. This extraordinary success in
terms of image is, above all, what Bilbao owes to New York.
This is tied to the phenomenon of so-called “emblematic buildings” or “flagships”, which have become indispensable bait to lure
tourists. The most often-cited case of such an emblematic building is the Sydney Opera house. This is about having an iconic building so
singular that the city is identified with it. In global postmodern space where everything seems to be undergoing homogenization, these
emblematic buildings’ value in attracting travelers in search of something special is incalculable. The Guggenheim Bilbao has managed to
become the most emblematic building of late twentieth-century architecture. It is on this level of discourse that the Bilbao’s success is
matchless, and this has made it the model to follow for any post-industrial city that needs to regenerate its image and urban fabric. This
strategy is the one that really matters to politicians and city planners.
232
There is also a clearly political aspect to Bilbao’s success. The fact that the Basques went to New York and negotiated directly with an
elite museum’s managers, sidestepping Madrid’s mediation in the process, is an affirmation of Basque nationalism. One of the thousand
ironies of this franchise museum is that Basque nationalism, which is supposed to be such a backward, rural movement, uses precisely this
discourse of culture as spectacle and of emblematic architecture to gain access to an international platform and thus strengthen local
nationalism. There is in this sense a clear political intention –a “post” phase in its relationship of dependence upon Madrid- through which the
Basque Country reasserts itself as a totally autonomous agent in the postmodern global space of art and architecture. The Guggenheim is the
most important Basque achievement on an international level during the post-Franco era. At the same time, Bilbao also reasserts itself on the
home front vi-a-vis the other Basque cities –San Sebastián and Vitoria- in relation to which it was losing power.
If you will notice among all of these basic discourses to understand the transformations caused by the Guggenheim Bilbao, we have not
yet mentioned the one that is supposedly the first and most important: that of museums. In other words, the Guggenheim Bilbao is also a
museum. The same thing happens here as in Magritte’s famous parody of the pipe with the caption “This is not a pipe”; we could also say of
the Guggenheim Bilbao that “This is not a museum”,10 but for all those other iconic, media-related, artistic, city planning-related and tourismrelated implications to have an initial referent, we must add that the Bilbao Guggenheim is indeed initially a real museum. We say “also”
because the museum’s traditional functions of housing collections, showing art, facilitating the aesthetic contemplation of the paintings it
owns, educating the public in art history, etc. –functions which have classically been considered fundamental to a museum –become
secondary in the face of the building’s awesomeness and its ability to attract tourists. In classical museums what is truly valuable are the
collections of masterpieces that visitors go to contemplate religiously. At the Guggenheim Bilbao the permanent collection is altogether
secondary. To begin with, Krens wanted to turn it into a traveling collection and show it in various satellite museums. Crowd-pleasing
temporary exhibits are the sexy part of the museum, as Krens has pointed out. For instance, the motorcycle show, or the Armani suit exhibit, in
which the effect of entertaining tourists is as important as the art itself. It is not idly that Krens has redefined the museum’s function as that of
a theme park. From this show business perspective, if an exhibition like Rauschenberg’s attracts no more than 200,000 visitors it is seen as a
flop; it has to draw between half a million and a million people to cover costs and be considered a success.
The very concept of the museum is therefore changing substantially. Krens’ great originality lies in having invented the first
transnational art museum. The McDonalds’ model affords efficiency, strict control, is very predictable and allows Krens to direct the Bilbao
museum from New York. Organizing the same shows for New York and Bilbao implies making use of an economy of scale (or cost-sharing)
whereby expenses are reduced at both ends. The criticizable aspects of this model are the ones we mentioned before regarding the
asymmetries of the power to make decisions on anything that has to do with purchases or exhibition programming. The only thing left for
peripheral branch offices to do is pay the expenses and serve as a screen for artistic interests projected from New York.
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Krens is demonstrating that this global museum model can succeed. To begin with, it is a model well suited to capitalism, which
becomes more globalized everyday. Several members of the Guggenheim’s Board of Trustees are Wall Street sharks and they love this culture
of the supranational company. In the case of a crisis, they are responsible for the Guggenheim’s operation. The New York City media were very
critical of Krens’ projects at the outset but, when they realized what direct and indirect benefits it brought their city, they joined the Krens
camp. Moreover, what news item could be more visually stunning than Gehry’s fantastic building photographed from a thousand angles?
Another fundamental discourse we have not dealt with at all is that of art. Can a museum do miracles on the level of tourism, city
planning, image, economy, and at the same time be irrelevant to art? I got an affirmative answer from most Bilbao artists I asked. A revealing
fact: the Guggenheim’s motorcycle show was visited by 900,000 people two years ago; however, the work of the winner of the most important
prize for emerging artists, shown in an outstanding Bilbao gallery, only drew 300 visitors. In fact, art in and of itself does not seem to be
enough to draw people to museums. We now need other attractions such as motorcycles, Armani suits, Famous people’s clothes, or historical
exhibitions to woo mass audiences.
The question more than one of us has asked is whether the “Guggenheim effect” is in the end good for the world of art and culture. We
should begin by acknowledging that the prevalent definition of culture today is very much unlike the traditional definition of culture in the
1960s and 70s, when the main challenge of cultural politics was to figure out a way for the majority to have access to culture, books, movies,
theater, etc. Nowadays these social interests are deemed secondary. Today what really matters is a concept of culture whose boundaries blur
with information, news, showbiz, leisure and entertainment. These changes have been prompted by new technologies, television, and the new
age of information. We cannot afford to lose our critical sense in the face of these profound re-definitions masquerading as globalization and
technological innovation. The redefining of culture, art and museums that suits Krens or the US film industry does not necessarily suit the rest
of us. In brief, the Guggenheim has created a new transnational museum model establishing several franchises designed and controlled from
New York. The Guggenheim Bilbao has been a stanchion of Krens’ global project. Spectacular architecture and the skillful use of mass media
are the basis of his success. For Bilbao the new museum implies a radical change of image and is the flagship of an ambitious project of urban
revival that forms the basis for a new service-based economy. Though it was a great success on the level of tourism, city planning and the
media, the Guggenheim Bilbao’s consequences for the art world and for the museum as an institution are more questionable.
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1
Quoted in Robin Cembalest, “The Guggenheim’s High-Stakes Gamble”, ARTnews, May 1992, p.86.
The New York Times, June 21, 1992, p.27.
3
Hilton Kramer quoted in Crónica de una seducción, p. 68.
4
John Richardson, “Go, Go, Guggenheim”, The New York Review of Books, July 16, 1992, p.22.
5
George Ritzer, The McDonaldization of Society, Pine Forge Press, London, 1993, p.1.
6
Thomas Krens quoted in Crónica de una seducción, Nerea, Madrid, 1997, p.11.
7
Nancy Sullivan, “Inside Trading: ¨Postmodernism and the Social Drama of Sunflowers in the 1980s Art World” in G. Marcus & F. Myers, The Traffic of
Culture: Refiguring Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley, 1995, p.257.
8
Herbert Muschamp, “The Miracle in Bilbao”, New York Times Magazine, Sept. 7, 1997.
9
For an example of this kind of thinking, see Neil Smith, The New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City, Routledge, London &New York,
1996.
10
I owe this idea to Nancy Faires.
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