Efecto Downey - Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires

Transcripción

Efecto
DOWNEY
Juan Downey
Adriana Bustos
Claudia Casarino
Fredi Casco
Ingrid Wildi
Mario Navarro
Curador invitado
Justo Pastor Mellado
Cocuradora
Patricia Hakim
Fundación Telefónica
Organización y producción
Agradecimientos - Catálogo
Mario E. Vázquez
Curador invitado
Dirección Asuntos Culturale
Ministerio de Relaciones
Exteriores, República de Chil
Presidente
Manuel A. Álvarez Trongé
Secretario general
Patricia Hakim
Cocuradora
Pro-Helvetia
Eduardo Caride
Tesorero
Alejandrina D’Elía
Coordinadora
Marilys Belt de Downey
Fundación Juan Downey
Carmen Grillo
Juan Waehner
Jorge Pérez Bello
Javier Nadal Ariño
Francisco Serrano Martínez
Vocales
Julia Zurueta
Producción
Carla Macchiavello
Carmen Grillo
Directora Fundación Telefónica
Bibiana Ottones
Gerente
Pablo Ramírez
Marcelo Marzoni
Jefe de montaje
Mauricio Carrubba Laringnée
Cecilia Paganini
Fernando Van Zandweghe
Juan José Vázquez
Equipo de montaje
Jorge Leiva
Gerente
Espacio Fundación Telefónica
Alejandrina D’Elía
Coordinadora
Marcelo Marzoni
Jefe técnico
Andrea Aguerre
Julia Zurueta
Asistentes
ISBN 987-22870-1-5
© de la presente edición, Fundación Telefónica
© de los textos, los autores
© de las fotografías, sus propietarios
Prohibida su reproducción total o parcial
CON EL APOYO DE
Contenido
7
Presentación
Mario E. Vázquez
Presidente del Grupo Telefónica Argentina
9
Efecto Downey: novela local
25
Risa en el espejo: los videos de Juan Downey
Carla Macchiavello
35
Noreshi Towai
Juan Downey
44
Obras
63
Biografías
67
Listado de Obras
69
Versión en Inglés
English version
El Espacio Fundación Telefónica presenta en esta oportunidad la muestra Efecto Downey,
con la curaduría del teórico chileno Justo Pastor Mellado.
La exhibición gira alrededor de la obra de Juan Downey, videoartista chileno fallecido en 1993,
y reúne los trabajos de cinco jóvenes artistas de Paraguay, Chile y Argentina.
En esta ocasión se abordan temas de identidad, autobiografía e historia local, usando como herramien
el video.
La ductilidad del espacio expositivo de la Fundación permite generar propuestas curatoriales m
variadas y desplegar al máximo las posibilidades de exhibición de la mano de las nuevas tecnologías
Por tal motivo, cada muestra es una sorpresa para el espectador en término del uso de
los espacios. Éste es el caso de Efecto Downey, donde además este hecho se ve enfatizado en el
discurso conceptual que realiza el curador.
En Telefónica, desde los inicios, apoyamos la generación de propuestas inéditas, y especialmen
aquellas producciones que se entrecruzan con las nuevas tecnologías.
Mario E. Vázquez
Presidente del Grupo Telefónica en la Argentina
On this occasion, Espacio Fundación Telefónica presents Efecto Downey (Downey Effect),
an exhibition curated by the Chilean scholar Justo Pastor Mellado.
The exhibition revolves around the works of Juan Downey –a Chilean video-artist who died
in 1993– and it includes the works of five young artists from Paraguay, Chile and Argentina.
The show approaches identity issues, autobiography and local history, using video as an
instrument.
The versatility of the space provided by Fundación Telefónica encourages the presentation of a
wide range of curatorial proposals and the widest display of possibilities of exhibition along with ne
technologies. For this reason, every show is a surprise to the spectator in terms of the use of spaces
And this is the case with Efecto Downey, where at the same time this feature is emphasized in the
curator’s conceptual discourse on the show.
Just like in its early beginnings, Telefónica keeps on supporting the production of original
proposals, especially those intertwined with new technologies.
Mario E. Vázquez
President of Grupo Telefónica in Argentina
Efecto Downey: novela local
El interés que sostengo por la obra de Juan
Downey, artista chileno fallecido en 1993, se
asienta en la mirada que éste construyó sobre
situaciones de identidad, mediante la
articulación de la autobiografía y la historia
local, para lo cual empleó el video como arma
narrativa crítica; o sea, como instrumento
epistemológico intersubjetivo. Juan Downey fue
uno de los artistas pioneros del videoarte y de
izquierda
Juan Downey, Nueva York
1969
Cortesía Fundación
Juan Downey
centro
Video Trans Americas
Juan y Juanfi Lamadrid
en Mérida, México
1973
Juan Downey
derecha
About Cages
Foto de montaje
2006
la videoinstalación en los Estados Unidos,
al mismo título que Nam Jun Paik, Frank
Gillette o Peter Campus. Estos artistas se
caracterizaron por producir una forma de
arte discreto, que explotó el potencial del
video como agente transformador de la
experiencia perceptiva.
Esta exposición toma en cuenta la
importancia que el diagrama de obra de Juan
Downey posee para el conjunto de artistas que
la componen. La he titulado Efecto Downey
para hacer prevalecer la presencia del
diagrama en las singularidades de las piezas.
He trabajado sobre las complicidades forma
que se anudan a nivel de los “inconscientes de
obra”, con el propósito de responder al siguie
principio: ¿cómo vernos, viendo a otros arti
que, a su vez, nos devuelven su mirada? Ha
que tomar en cuenta el énfasis puesto en e
“cómo vernos”. La mirada es construcción d
un método que relata las condiciones de
instalación de un sujeto que porta en sus man
un aparato de registro.
La pregunta proviene de la variación de
título de un texto del antropólogo Erich
Michaels, “Cómo vernos viendo a los
yanomami viéndonos”, que fue publicado e
el catálogo de Video porque Te Ve (Festival
Downey, Ediciones Galería Visuala, Santiag
de Chile, 1987). El valor de este título parec
confirmarse gracias a la primera línea de la
obra de Georges Didi-Huberman (Lo que vem
lo que nos mira, Bordes, Manantial, Buenos A
1997): “Lo que vemos no vale –no vive– a
nuestros ojos más que por lo que nos mira”.
En este sentido, la pregunta que sostiene
esta muestra pone en juego irónicamente
cuestiones muy antiguas, relativas al present
los cuerpos, al tiempo que permanece anclada
la particularidad subjetiva de los artistas aqu
presentes, situados en la posición de etnógrafos
de nuestras escenas plásticas locales.
La disposición de la sala de Fundación
Telefónica favorece la distribución enunciativa
de las obras. Una exhibición depende de la
tolerancia espacial de una planta. El programa
de las obras está sujeto a esa primera
negociación “conceptual” determinante. En la
primera planta he montado en dos cubículos
claramente separados la instalación de Juan
Downey About Cages, así como el dispositivo
de visionamiento de una selección de su
videografía. En la segunda planta he distribuido
las obras de Adriana Bustos, Fredi Casco y
Mario Navarro, por un lado, y las de Ingrid
Wildi y Claudia Casarino, por otro.
La primera planta opera como infraestructura
económica de la muestra, destinándose la
segunda planta a la localización de las obras a
título de superestructura jurídico-política.
Es preciso disponer de una gran dosis de
humor “marxiano” para comprender el alcance
de esta distribución. El propio edificio de
Fundación Telefónica resume la memoria
industrial de las telecomunicaciones, y, en esta
medida, trabaja de modo estratificado sobre el
diagrama de la exhibición.
Juan Downey montó About Cages en 1987
en el World Wide Video Festival-Kijkhaus, en
La Haya. Ésta consiste en una videoinstalación
extremadamente simple, que contempla un video
monocanal de un solo monitor, situado al
centro de una jaula con pájaros, junto a dos
altavoces exteriores. Este modo de conectar el
plano de los pájaros con los planos sonoros de
unos relatos determinó el título de esta propia
muestra, en directa mención al “efecto
Kulechov”, que alude en forma paródica a la
teoría del montaje cinematográfico.
Pues bien: Juan Downey concibió esta
obra, estando en Ámsterdam, después de
haber leído las confesiones de un agente de
los servicios represivos de la dictadura chilena.
La lectura del relato del torturador le impidió
conciliar el sueño. A la mañana siguiente, el
único museo que estaba abierto en esa ciudad
era la casa-museo de Ana Frank. Al recorrer
sus salas vacías se encontró con la ausencia de
los Frank, así como con su memoria. Un museo
10
no restituye la memoria de los cuerpos. Aun
cuando a un museo le atribuyamos la función
“memorial”. La memoria es, constitutivamente,
una falta: “Y es por lo que falta –no por lo que
sobra– que se organiza la historia” (Eduardo
Gruner, El sitio de la mirada. Secretos de la
imagen y silencios del arte, Norma, Buenos Aires,
2001). La confesión del torturador y el diario
de una joven judeoholandesa resonaron para
dar sentido a la humana condición que vincula
al preso y al carcelero; al enjaulado y la jaula.
He montado la reconstrucción de esta pieza,
en Buenos Aires, con el propósito de acelerar
conexiones y establecer filiaciones truncas de
problemas que ponen en escena las presencias
espectrales de los que no pueden acudir a la cita
reclamada, hoy, por el deseo reconstructivo y
reparatorio de los ciudadanos. En un parlante se
escucha el relato del torturador, mientras en el
otro, un fragmento del diario de Ana. Son
puestas en escena simples de la palabra. No se
trata de localizar en un mismo plano ambos
relatos, sino de hacerlos funcionar en un
montaje, por así decir, “paralelo”. Son dos
relatos hechos comparecer en el tiempo real
del sonoro, puesto en contrapunto con el
registro modificado (ralentí) del vuelo de unos
pájaros que pueblan un dispositivo de
“puesta en abismo” del encierro.
La selección de videos, en cambio, se
juega a ser una “retrospectiva” incompleta
que despliega los elementos centrales del
diagrama de obra total de Downey. Por esta
razón toma en consideración una docena de
cintas que corresponden a los momentos
más significativos de su trabajo; es decir,
pertenecientes a las series Video Trans Americas
(1973-1978) y El ojo pensante (1980-1990).
Ahora bien: en la superestructura de la
segunda planta, lo jurídico está controlado
por las representaciones de obra de Adriana
Bustos, que trabaja la regulación de la pose de
un ejemplar emblemático en la cultura
argentina: el caballo. Pero esta vez, un caballo
de cartonero es incorporado como “personaje”
principal en una historia de representación
desfalleciente, teniendo de telón de fondo la
reproducción ampliada de un paisaje de un
maestro cordobés de la pintura.
Whisky en opsroom
Foto de montaje
2006
Luego, la regulación representativa de la
muestra prosigue con la obra de Fredi Casco,
quien conecta, en una misma coyuntura de
enunciación, dos tecnologías de la
representación de la cita bíblica, como parodia
de los relatos de “origen” de la Sagrada Familia.
La posición de un “José” y una “María” de
barro pintado construye la escena de la
natividad mediada por la representación
videográfica de un “niño” –también de barro
pintado–, sancionado por la tecnología de un
dispositivo de vigilancia.
Finalmente, enfrentada a la obra de Adriana
Bustos, lo que exhibe Mario Navarro es una
“cortina” que se emplea para cubrir frentes de
edificios en construcción o en refacción y limpieza
de fachadas. Lo que aquí se restaura es la conexión
entre una fotografía de un animal de tracción y la
impresión de la toma del mobiliario interior de
una sala de operaciones, que remite a un
fotograma de una película de ciencia ficción de
fines de los años sesenta. Ése es el tipo de
conexiones que busco establecer en la
distribución de las obras. Primero, que
remitan a la refacción de la historia, y luego
a la representación ampliada de la ficción
política; de la política como ficción epistemoló
intersubjetiva. Ésta es la conexión inquietan
que se dibuja entre un modelo de tracción
los relatos y otro modelo de atracción conec
de las acciones de producción política. Sin
embargo, es esta contigüidad de obras la q
permite leer el dispositivo de Adriana Busto
como una escena de representación política
Mario Navarro dispone un recurso de
camuflaje exterior para intervenir el decurso
narrativo de una escena de interior, donde
expone reproducciones del “opsroom”, la sal
operaciones de un proyecto de comunicación
de conducción política, asentado sobre un
modelo cibernético empleado inicialmente
por el gobierno de Allende con el objeto de
obtener informaciones de la marcha del ár
social de la economía. Es decir, del conjunt
de empresas que entre 1970 y 1973 formaron
parte de una zona de producción estratégica,
que debía sentar los precedentes para la
conducción global de la economía. Todas las
empresas estaban conectadas a una sala de
operaciones mediante centenares de teletipos.
Durante la ofensiva insurreccional que la
“burguesía chilena” (paro empresarial de
octubre de 1972) desencadenaba contra el
gobierno de Allende, el sistema en cuestión fue
empleado para coordinar y centralizar su defensa.
Cuando tiene lugar el golpe de Estado de 1973
en Chile, los militares destruyen la sala de
operaciones.
Mario Navarro recupera ese incidente
productivo que tiene lugar durante el período
de la Unidad Popular como un indicio de la
anticipación incomprendida de procedimientos
de construcción política de nuevo tipo que se
desarrollaban en su seno. Esto significa
concentrar la mirada sobre acontecimientos
de carácter significante que permiten acceder
a la delimitación de unas proyecciones que
relocalizan las relaciones entre arte, diseño
y política.
Los tres artistas mencionados ocupan la
zona jurídica de la planta. Es decir, aquella en
que operan las escenas productivas de las
regulaciones gráficas, objetuales y fotográficas
de estrategias de representación. Lo que ponen
en crisis son procedimientos de conocimiento,
tanto de la propia historia del arte como de la
productividad de las obras.
En esta superestructura, las artistas Ingrid
Wildi y Claudia Casarino trabajan directamente
en un terreno en que los discursos públicos
están impedidos de recuperar sus condiciones
de producción. Miden, si es posible hablar así,
la impostura de su visibilidad en la filigrana de
sus versiones subordinadas.
En su obra, Ingrid Wildi emplea planos
fijos para realizar una entrevista en la que se
interroga la aprehensión de lo real colectivo y
su articulación con el imaginario individual.
A través de una edición extremadamente
pulcra, monta una constelación de relatos
caracterizados por una constante preocupación
por la memoria precaria y la desaparición de la
imagen y del habla de un sujeto vulnerable.
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Claudia Casarino proyecta sobre un
conjunto de prendas blancas, colgadas en el
interior de un ropero semiabierto, fragmentos
de relatos autobiográficos en que aparecen
escenas conyugales. El mobiliario sirve de
marco de referencia para la fijación de la
autorrepresentación mediada del retrato de
familia, como inversión del imaginario
colectivo.
El dispositivo de planta de la exposición
se articula con la imagen de la portada del
catálogo, para fijar el propósito estratégico de
Efecto Downey. La portada soporta la imagen de
un yanomami con una cámara de video en sus
manos. Para un yanomami, la cámara es
“noreshi towai”, término que literalmente
significa “tomar el doble de una persona”. Pero
también se extiende al temor de verse atrapado
por otro. Sin embargo, los yanomami
mantienen con el video una relación de
retroalimentación, que les permite verse a sí
mismos como en un espejo, pero en una
situación tal que la imagen desaparece en el
momento mismo en que el cuerpo se desplaza de
la superficie reflectora. Los yanomami juegan y
graban con la cámara, realizando un retrato del
propio Downey, en el que invierten los papeles
entre observador y observado, convirtiéndolo en
parte de la tribu que ha ido a observar.
Pero también tiene lugar otra situación.
Desde su llegada a la aldea Juan Downey se
dedicó a grabar las prácticas rituales de un
grupo significativo de chamanes.
Involuntariamente su gesto adquirió un
insospechado valor informativo para los
miembros de la comunidad. Las cintas que
Downey había grabado les permitían a los
yanomami poder observar, sin ser vistos, a los
chamanes enemigos de comunidades vecinas
a las que no podían acceder sin ser atacados.
Los yanomami siempre mostraron un gran
interés por el modo como Downey realizaba su
trabajo de registro. Más allá de su propio
interés y paciencia, los indios visionaban y
escuchaban una y otra vez las cintas que éste
hacía de ellos. Los que aprendieron a manejar
el equipo de video se enorgullecieron de
hacerlo. Desde entonces comenzaron a
entregarse con entusiasmo al juego del video
en circuito cerrado. Sólo habían manifestado un
reparo con las imágenes que veían en el
monitor: que sus descendientes no
experimentaran tristeza al ver una persona
muerta. Pero cuando se dieron cuenta de que
no habría representaciones que causaran pena
a sus descendientes, la “televisión en vivo” les
permitió acercarse a la electrónica y a la
cibernética. El propio Downey lo relata en
“Noreshi Towai”, un extraordinario escrito en
1977: “Una noche estábamos viendo un video
sobre los incas. Había muchos insectos,
docenas de mosquitos estaban volando en la
luz del monitor o parándose en la pantalla
misma oscureciendo la imagen; al final, los
indios comentaron la gran cantidad de mosquitos
que hay en Perú. Evidentemente para ellos la
luminosidad completa que emergía del tubo era
parte integrante del videotape. En otras
palabras, lo que pasara en el cono azulado de
luz podría ser considerado como elemento
del video. O mejor aún, las circunstancias que
rodeaban la muestra eran parte integrante del
contenido, para la audiencia absorta del
programa”.
En Santiago de Chile, más de veinte años
después de que Downey escribiera estas líneas,
Mario Navarro tomó como punto de partida el
modelo mecánico del Chevrolet Opala,
determinado por la historia de su incorporación
al mercado automotor chileno. Éste es un
“efecto Downey”.
El modelo del coche opera en él de modo
similar a como interactúa una cámara video entre
los yanomami. El Opala se convierte en modelo
de comportamiento político.
Es preciso señalar que fue importado
durante la dictadura para servir de material
rodante a los servicios represivos. Siendo la
puesta en evidencia de un servicio de
re-tracción, de retraimiento de unos cuerpos,
de sustracción de la circulación cívica. Cuando
fueron dados de baja se armó un mercado de
Opala de segunda mano. Fueron adquiridos
por taxistas de Valparaíso, donde hay muchas
cuestas, porque según decían los entendidos,
poseen una caja de cambios muy buena.
“¡Buen embrague!”, me comenta un mecánico
viejo. “¡Y si no, ¿cómo?!” Cada época posee
Opala, Mario Navarro
Instalación
Galería Gabriela Mistral
Santiago de Chile.
el significante mecánico que se merece.
Lo pensé, primero, respecto de la historia del
Torino. Quizás no se hayan sacado suficientes
conclusiones del lugar que ocupa el Torino en
la historia del diseño argentino.
El Torino se articula con las experiencias
del Instituto Di Tella, a nivel de su función
maquinal (industriosidad de los discursos), en
una coyuntura “triunfante”. Más que un síntoma,
es un significante mecánico el que desfallece,
hasta llegar al Falcon, que es el modelo de traslado
que se articula con el Chevrolet Opala.
La unidad de base del policiamiento automotor
define el destino de sujetos a los que les son
sustraídas las licencias de la circulación social.
Hablé de traslado, no de transporte.
Mientras escribo este ensayo recorro las
páginas de Memoria en construcción, el debate
sobre la ESMA, de Marcelo Brodsky, y me
detengo, literalmente, en las páginas en que se
reproducen obras de Fernando Gutiérrez, Helen
Zout y Martín Kovensky. No hay duda: el Falcon
es la parte invariable.
En Moving, una cinta de Juan Downey
realizada en 1974, los sujetos son
transportados por un móvil. Éstos afirman
su condición de emigrantes en un trayecto
reducido. Lo que hace al emigrante no es la
distancia, sino la relocalización. Los caballos
de Adriana Bustos confirman la existencia de
un estrato terminal en la categoría de la
tracción de sangre.
El desfallecimiento del modelo mecánico
traspasó la línea de su des-afección, cediendo
el lugar a un equino dispuesto contra un
fondo de pintura “clásica”. Insisto en que se
trata de una “pintura de interior” y no de una
“pintura del interior”. Un animal no posa; se
lo hace posar junto a su dueño, para establecer
una escala y fijar la dimensión de una
impertinencia.
Adriana Bustos presentó una fotografía en
el Concurso Chandon de 2005, en Tucumán.
Consistía en la toma de un espejo retrovisor
lateral de un coche estacionado. En términos
estrictos, era la toma de una toma. En el centro,
un carretón tirado por un caballo y conducido
por un cartonero, de pie sobre una plataforma.
Su imagen se recorta contra una fachada
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neocolonial en una calle cordobesa. Este móvil
de sangre perturba el tránsito mecánico.
La imagen impacta sobre una trama de signos
demasiado conocidos. En el espejo, a título de
pie de foto, hay una frase en inglés que, en
traducción libre, se puede leer como “tenga
cuidado, los objetos están más cerca de lo que
usted supone”. En esa imagen, el caballo pone
en evidencia el peso de una espectralidad
arcaica, que amenaza las representaciones
sociales.
El carretón posee ruedas que provienen
de un desguace de un móvil mecánico. Pequeña
migración regresiva en la historia del
transporte.
Regreso a Moving. Es una cinta muy vieja
de Downey. Éste casi la había olvidado cuando
en 1987 la incluí en la programación del Festival
Downey. Me escribe entonces y me insiste en
las dos acepciones: movimiento y conmovedor.
La conmoción del movimiento, encuadrada,
formateada, por el dispositivo de las ventanas
del móvil.
Ésa era la época del festival chileno-francés
de videoarte: un espacio de resistencia cultural
durante la dictadura. Downey jamás dejó de
enviar una cinta. Circulaba, entonces, la
primera discursividad sobre la especificidad
del videoarte. Textos de Virilio publicados en
los catálogos de los Encuentros de Video de
Montbelliard desarrollaban unas hipótesis sobre
las nuevas topologías de la percepción.
Un piloto de un avión de combate disponía de
Objets in mirror are close
than they appear
Adriana Bustos, 2005
Moving
Juan Downey, 1974
Juan Downey
una cabina en la que operaba con tres visiones:
la visión directa, napoleónica; la “visión” del
radar, y la visión de la cabeza-video del misil.
Lo que instalaba, en definitiva, era una nueva
noción de distancia. El videoarte se convertía en
una cabeza de misil en la jerarquía del arte
contemporáneo. Sin embargo, en la transición
democrática los artistas del video ingresaron a
la industria audiovisual. Sus experimentaciones
iniciales sólo sirvieron para implementar una
pequeña reforma plástica de los medios.
En la videografía de Downey, Moving es
una cinta “de los orígenes”. Estaba editada con
tomas realizadas desde coches en movimiento
por diversas rutas. El “guión” es la ruta. Sin
embargo, el enigma no se encuentra al final
del camino, sino en la misma cabina del
coche, que opera como el cubículo rodante de
un director de televisión rústica, en que las
ventanillas ocupan el lugar de los monitores
y el espejo retrovisor central realiza funciones
de incrustación simple. Conducir es editar
un trayecto; esto es, montar la escena de
una migración.
Hay grandes y pequeñas migraciones:
corporales y tecnológicas. La muestra Efecto Downey
articula ambas escenas de reproducción. De ahí
que me sea posible hablar de transmigración
de estilos y de soportes, de acuerdo con el
carácter de las plataformas representacionales
que proceden de la pintura, del grabado y
del dibujo.
Las representaciones se juegan en el
terreno de la transferencia. Las imágenes de borde
de rutas de Moving se transforman una década
después en imágenes de a bordo. En las aguas del
Titicaca o en las aguas de Chiloé, las
embarcaciones se desplazan como si fueran
portadoras de un signo encubridor. En la
pantalla, toda barca remite a la travesía del
de la memoria.
Según la naturaleza de las superficies d
reparación, existe una memoria húmeda y u
memoria seca. En la infraestructura de Efec
Downey hay memoria húmeda. En la
superestructura, la humedad del trabajo de
Ingrid Wildi amenaza los relatos gráficos qu
inscriben la sequía que sostiene el resto de
obras. Hay una doble determinación:
Infraestructura / Superestructura y Humed
Sequía. Esta muestra se arma a partir de es
distinción. El eje de las obras de Downey y
Ingrid Wildi refiere a la humedad. El eje de
obras de Mario Navarro, Claudia Casarino,
Fredi Casco y Adriana Bustos remite a lo se
Lo húmedo implica un escurrimiento lento
Lo seco, un devenir-costra. La costra es sangre
coagulada: caput mortuum rot. Ya nada se
escurre. Hay perturbaciones en el flujo. De ah
la disposición de la pose, contra la regulació
del paisaje.
Navarro es seco. Trabaja con utensilios
gráficos de fijación lenta. Dibuja sobre el mu
el esquema de un procedimiento de trabajo
Yo lo vi realizar, en la Galería Gabriela Mist
de Santiago de Chile, un paisaje a la carbon
Se trataba del dibujo de un Opala estaciona
en el borde de una ruta. Contrariamente a lo
flujos representados en Moving, todos los
móviles automotores que aparecen referidos
esta muestra han sido fijados al borde de alg
ruta. En el segundo piso de la sala de Espac
Fundación Telefónica, el trabajo de Mario
Navarro está frente a la fotografía tamaño nat
de la obra de Adriana Bustos. Imagen seca. U
costra en el paisaje cordobés. Un coágulo en
fondo de la retina. El olvido de la manufactura
en la pintura de paisaje es funcional a la
construcción nostálgica de la pérdida. Al hacerse
género, esa pintura cordobesa clásica ha pasado a
convertirse en reserva artificial. En cambio, la
noción “reserva natural” se refiere a la delimitación
de una puesta en excepción; es decir, el paisaje
como abstención de intervención urbana.
La pintura de género dejó de ser un
espacio protegido. La propia institucionalidad
de la pintura no tiene a quién proteger.
En esa forma, Adriana Bustos pinta por sí
misma el fondo para la foto. Hace de su
memoria local una reproducción ampliada
del capital imaginario. Para eso, copia un
documento-fetiche de la construcción del
paisaje. Las cosas están más cerca de lo que
se supone. Es decir, realmente, las cosas
están mucho más lejos. La lejanía la
determina la tensión del propietario de
la yegua al tomarla de las riendas. Ésa es la
garantía de que el animal se quede quieto,
como una foto. Monumento gráfico a la
reforma del entendimiento territorial.
La racionalidad de la producción agraria opera
fuera-de-la-ciudad. El cartonero re-introduce
el caballo en la ciudad y concretiza la
amenaza del regreso de la barbarie.
La civilización sarmientina se localiza en las
riendas para la dirección del espíritu. Ésta es,
justamente, la operación que amarra “el
espíritu de la muestra”; que deambula entre
la educación institucional y la escenificación
de lo local. En esto consiste el diagrama de la
muestra como una “novela local”; es decir,
la “educación sentimental de la escena”.
Una primera línea se establece desde
Santiago a Asunción, pasando por Córdoba.
Esto quiere decir que se instala un conductor
que traslada una carga política desde el trabajo
de Mario Navarro. En el propio CAyC, unos
años antes, en una exposición que titulé
Estética de la dificultad, había dibujado con
carbón el esquema de una casa sobre cajas de
cartón que hacían bloque. Eso es lo que se
llama simplemente inscripción de la falla
hogareña del arte. En otro de sus trabajos,
Adriana Bustos introdujo un caballo en una
casa. El caballo se resbaló y se espantó,
16
destruyendo a patadas el mobiliario, hasta que
salió huyendo por una puerta-ventana que le
fue abierta. De esta acción no hay registro.
Mario Navarro recuperó los dibujos con que
unos prisioneros políticos prepararon su fuga
desde la cárcel. Nadie les abrió puerta alguna
y carecían de mobiliario.
Es así como la línea de fuga de un dibujo
de perspectiva habilitó la ruta de una fuga de
individuos que habían perdido la perspectiva.
Quien pudo disponer de su mobiliario
fue Claudia Casarino, porque en Asunción
existe el lugar en que uno puede afincarse,
ocupando la tradición problemática sobre la
que se articulan arte popular, arte indígena
y arte contemporáneo. Me refiero al
Complejo Museo del Barro, que adquiere una
dimensión ilustrativa del diagrama de las
arquitecturas flexibles de las que habla
Downey en sus textos.
De todos modos, hay dos cosas que
Claudia Casarino puede indicar, ya que sabe de
qué manera se puede levantar un proyecto
de enunciación del que debemos aprender.
El ropero que instala en la sala es una
expansión de la estantería doméstica que le
sirve de soporte clasificatorio de un vestuario
que cumple, a su vez, el rol de pantalla sobre
la que proyecta escenas de la vida conyugal.
Las prendas colgadas refieren al dibujo de
unos cuerpos faltantes. La costura identifica
la consistencia de los cuerpos y se juega a
retener el efecto espectral de sus presencias.
Un ropero es el desplazamiento de una
tumba fantasmática vaciada de su cuerpo.
La proyección de imágenes familiares apunta
a retener las pruebas de una ausencia
negociada, ya que al homologar la costura a
la sutura ha sustituido la creencia por el
tacto: “ver para creer”.
El museo es una “casa del arte”.
Claudia Casarino responde a Mario Navarro
en el terreno de la inversión representativa.
Cuando este último construye la escena que
acoge la grafía de una falla, la primera sostiene
la visibilidad de las costuras como
representación de las suturas que soportan la
unidad edificatoria del mencionado Complejo.
El propio Museo del Barro es un gran ropero
Roundtrip
Claudia Casarino
Video Instalación
Mapa de Chile
Juan Downey, 1988
Juan Downey
que contiene las prendas básicas de una
contemporaneidad combinada y desigual.
Resulta ser el modelo reducido de un modo
flexible de producción cultural.
Al momento de reunir material para
“montar” este ensayo recuperé la transcripción
de una conversación que sostuvimos, Juan
Downey y yo, en agosto de 1987. Fue el
momento en que formé parte del equipo que
organizó el Festival Downey, en Santiago.
Haberlo hecho bajo la dictadura cambia la
dimensión del asunto. Después, en el 2000,
cuando realicé la exposición Historias de
transferencia y densidad en el Museo Nacional
de Bellas Artes, reconstruí una instalación que
Downey había realizado en los 70. Descubrí
que en la Transición Democrática resultaba
más peligroso hablar de Downey que durante
la dictadura.
En esta última, el enemigo no era difuso.
Con la transición, ya no se sabe dónde están los
enemigos. Se han diluido en la gestión de la
gobernabilidad.
Por eso, una instalación como Mapa de
Chile resultaba tan inquietante. Era una caja del
tamaño de un mapa de Chile, cortado en tres.
En las escuelas, los mapas de Chile están
impresos en tres partes, para someterse al
rectángulo del formato de la cartografía esc
Que viene a reproducir las mutilaciones de
propia historia del arte en la región. Pero en
este caso, corresponde a una representación
la mutilación gráfica del territorio. De ahí q
sobre el mapa, Downey depositó una anaco
El reptil debía deambular libremente sobre
mapa. La pieza fue censurada en los Estado
Unidos. La monté en el Bellas Artes de
Santiago, a casi treinta años desde su
concepción. Juan Downey ya había fallecido.
Me pareció que había que montar esa pieza
no otra en el marco de esa exposición que
estaba destinada a trabajar sobre las líneas
fuerza del arte chileno entre 1973 y 2000.
Es necesario recordar que una denominada
Compañía Minera Anaconda jugó un rol
fundamental en el derrocamiento del gobie
de Salvador Allende, en 1973.
A poco más de diez años de que Down
produjera Mapa de Chile, o sea, en 1987,
montamos el Festival Downey en Santiago. A
publicamos un catálogo que el propio Down
tituló Video porque Te Ve. Ya percibíamos el
desmantelamiento de la plataforma que hasta
entonces ejercía el modelo tránsfuga del
videoarte como “conciencia crítica” de los
medios. De ahí la necesidad de trabajar el
desmontaje de la narrativa medial desde la
autobiografía-de-artista. El título señalaba el
espacio televisivo como un yacimiento de ruinas
narrativas. Desde allí montaría el enunciado
“viéndonos vernos de qué manera (los) otros
nos ven”. Pero poniendo el énfasis en el
“viéndonos”. Esto quiere decir que el modo
como (los) “otros nos ven” está determinado
por el modo como nos “vemos”. En el fondo,
como deseamos ser vistos mientras nos vemos.
Es así como publicamos dos textos de Downey
en el que fijaba su posición “programática”:
El olor del aguarrás y Noreshi Toway. Para los
efectos de la comprensión de Efecto Downey
he resuelto publicar este último texto en el
cuerpo de este catálogo.
En 1987, en el marco de la difusión de
dicha muestra, realizamos una conversación en
los estudios de Filmo Centro, en Santiago.
Video porque TV
Portada
Catálogo Festival Downey
El Biógrafo / Galería Visuala
Santiago de Chile, 1987
18
El videasta Juan Francisco Vargas diseñó un
espacio de reflejos y multiplicación de
imágenes, con elementos de utilería menor,
cuyos efectos al momento de editar parecían
haber sido generados en un programa de
compresión especial. Juan Downey apreció en
extremo el “bricolaje” de Juan Francisco Vargas.
Le pareció que coincidía perfectamente con los
postulados de la arquitectura flexible que se
encargó de describir durante la conversación.
El material editado fue destinado a ser
pasado ininterrumpidamente en un monitor,
en el hall de ingreso al cine El Biógrafo, que
se encuentra en el centro de lo que en 1987
era el barrio del “poder legislativo” de la junta
militar. Resultaba curioso percibir a través de
los ventanales a los guardias armados que se
paseaban por la calle, delante de la entrada del
cine, frente a los afiches que anunciaban este
extraño festival, donde había fotos de indígenas
amazónicos con una cámara video entre las
manos, apuntándoles.
Pues bien: la cinta fue titulada Sobre Downey
y se extravió entre los centenares de cintas de
material grabado por Juan Francisco Vargas;
es muy probable que en alguna mudanza de
su oficina haya sido perdida. Pensando en una
publicación posterior, la hicimos transcribir.
Sin embargo, esta transcripción estuvo
extraviada durante años entre mis propios
papeles. Su redescubrimiento afirma el “espíritu
de la muestra”.
En esta conversación, Downey reproduce
parte de la fundamentación de uno de sus
proyectos documentales de crítica de la
televisión: The Blueprints of Power. Pero, sobre
todo, es en estos trabajos donde realiza la
crítica política de la historia del arte y de la
arquitectura. En una carta dirigida al pintor
Gonzalo Díaz, fechada el 22 de agosto de 1987,
le señala: “Blueprint se refiere a esas copias de
plano azul que usan los arquitectos y en
general la palabra quiere decir los planos.
Se trata de los principios de permanencia y
transformación en la arquitectura de los indios
de los continentes americanos, de Canadá a
Chile. Detrás de esta oposición arquitectónica
existe otra más importante que es la del Estado
centralizado en oposición a la anarquía”.
Santos coloniales
policromados
Colección Museo del Barro
Asunción del Paraguay
En los años 1974 y 1975 Juan Downey realizó
las obras de la serie Video Trans Americas,
después de recorrer los grandes monumentos
precolombinos desde los mayas a los incas.
En ese recorrido se dio cuenta de que existían
otros tipos de sociedades que se caracterizaron
por no construir arquitectura monumental
permanente, sino que realizaron una
arquitectura biodegradable ligera. Éstas eran
específicamente culturas del desierto, situadas
en Arizona y Nuevo México. Pero también
encontró este carácter en las culturas de la
selva amazónica. En la transcripción
recuperada de la cinta perdida, Downey
declara: “Después de la expedición a Bolivia,
regresé a Estados Unidos con la intención
específica de conseguir dinero para poder
visitar, no las culturas altas de los Andes o las
culturas de los altos Andes, sino al contrario,
las culturas que se encuentran en el lado
occidental de los Andes; en otras palabras, las
fuentes del río Amazonas, que van desde Perú
a Venezuela. Y empecé a encontrar que estas
culturas, que han producido una arquitectura
biodegradable ligera muy desconocida, son en
realidad culturas que a pesar de su baja
tecnología tienen una mitología mucho más
interesante. Ésa fue la razón por la cual me
enfoqué en los yanomami, la última tribu
‘primitiva’ que queda en el continente
americano. Estando con los yanomami,
documentando esa arquitectura me empecé
dar cuenta que detrás de esta oposición, ent
arquitectura monumental permanente, de un
lado, y, del otro lado, arquitectura flexible,
biodegradable, orgánica, hay una mucho m
interesante, que es la del Estado centralizado
por una parte, y por otra parte, una socieda
anárquica. Anárquica, en el sentido de que
son sociedades donde cada individuo es
completamente libre, pero así mismo, cada
individuo es responsable de toda la comunidad
Encontré entre los yanomamis una actitud de
líderes, que me parecía completamente
desconocida. Los líderes en estas sociedade
primitivas, al contrario de los jefes de nues
sociedades occidentales –nuestros jefes que
tratan de controlar todo y de oprimir, nuestro
jefes que invaden otros países con actitude
militaristas, nuestros jefes que usan medalla
pero que en realidad todo lo que hacen es
concentrar los bienes en pocas manos–, m
contrario de eso, en estas sociedades indíge
encontré jefes que eran verdaderos sirvient
Santos coloniales
policromados
Detalle
Colección Museo del Barro
Asunción del Paraguay
de los demás […] Es curioso pensar que los
incas y los aztecas, con todo su poder
militarista, de armas, con toda su arquitectura
fantástica, no resistieron la embestida de la
conquista española; ni por nada, cayeron
inmediatamente. En cambio, estas otras
sociedades, mucho más frágiles, mucho más
desprovistas, como los yanomami, han resistido
cuatro siglos después de la conquista,
precisamente por su flexibilidad”.
Resulta evidente, por los antecedentes que
el propio Downey me entregara, que la lectura
del libro de Pierre Clastres La sociedad contra el
Estado ha sido la mayor influencia que aquél
ha tenido sobre la estructura del poder en las
sociedades indígenas americanas. El “método
yanomami” de Downey es desplazado, como
estrategia artística, por éste al análisis de las
estructuras de poder de la sociedad
contemporánea. En esto consiste el “efecto
Downey”: el desplazamiento de un método
analítico fundado en la mirada retroversiva.
Hay que imaginar lo que significa reivindicar la
lectura de Clastres en la coyuntura intelectual
y política de 1987, dominada por una lectura
conservadora de la construcción de hegemonía.
Es decir, colonizada por las estrategias de
normalización discursiva que convertían los
textos de Gramsci en el soporte de la nueva
gobernabilidad. Es decir, siguiendo la
distinción downeyana, la clase política chilena
había “estabilizado” la política biodegradable
de los escritos gramscianos. Justamente, en
esto radica el valor de haber realizado Festival
Downey en la coyuntura de 1987. Por
desplazamiento de la propia construcción
metodológica de esta muestra, me propongo
reafirmar el valor del “efecto Downey” para la
habilitación de infraestructura para el trabajo
de historia, en esta coyuntura.
20
Lo anterior no tiene filiación alguna
con los efectos argentinos de Gramsci y la
epopeya teórica de los Cuadernos de pasado y
presente. De hecho, la lectura argentina de
Gramsci se adelanta en dos décadas al uso y
conversión de sus textos en insumos de la
nueva industria chilena de control de
poblaciones vulnerables. Es decir, la emergencia
de una “nueva política” de nuestras clases
dirigentes que construyen la socialidad desde
la producción de inseguridad.
Esta mención que hago a la lectura que
Downey realiza de Clastres nos ubica en el
tipo de crítica que desde las obras de arte de
ese período se podía ejercer sobre el propio
discurso de quienes instalan el negocio de la
recuperación democrática. Por eso, desde la
posición de las obras de los artistas de esta
muestra, vaya el reconocimiento de las
arquitecturas políticas flexibles y biodegradables,
como metáfora anticipadora de un nuevo tipo
de subjetividad social.
El mapa mental de las arquitecturas
flexibles se reproduce en los dibujos e
impresos murales de Mario Navarro y repercute
en la instalación simple de Fredi Casco. Es lo
que basta para poner en relación una escena de
producción de conocimiento político que tiene
lugar en los años de la Unidad Popular, y que
compromete la noción misma de
comunicación, con el modelo flexible de una
musealidad desde cuyas colecciones de arte
popular Fredi Casco obtiene sus referentes.
Las estatuillas de barro pintado de María y
José, como significantes de la marialidad y de
la obrerización, rinden tributo a la
conyugalidad fundacional de la política
doméstica. Esto es, de la política nacional
concebida como efecto de política doméstica.
No bastó con la caída de la figura de Stroessner.
Arte corporal indígena
Paraguay
Foto Nicolas Richard
El “orden de las familias” opera como una
herencia mantenida a fuerza de encubrimiento.
Por esa razón, Fredi Casco recurre a la
objetualidad residual de la “sagrada familia”
para describir la posición de dos tecnologías
de representación social: barro pintado y
electrónica; es decir, Aregua y Ciudad del Este.
Tanto la figura como la posición del Niño han
sido puestas bajo vigilancia.
Esta situación trae consigo decisivas y no
menos contradictorias consecuencias para la
historia de los usos de ciertas palabras. Las
denominaciones no emergen del mismo modo
ni circulan de la misma manera en la región
articulada por la proveniencia de los artistas
presentes en esta muestra: Argentina, Chile,
Paraguay. La noción de instalación no posee el
mismo poder de designación en cada una de
estas escenas. En zonas de mayor determinación
católica, la posición de la mobiliaridad en la
construcción de las escenas de representación
gráfica produce relocalizaciones interpretativas
en la propia historia del arte. Es lo que hace
que las piezas de Fredi Casco re-escenifiquen
la propia representación de la tradición de los
santos policromados, que deben comparecer
en un mismo espacio de intercambio con las
estrategias cromáticas del arte corporal
indígena.
Las lecturas que realiza la “textualidad
CAyC” de los años 80 enfatiza la dependen
de la instalación respecto de una tradición q
la subordina a la preeminencia del happenin
En otro sentido reductivo, el régimen de la
“textualidad chilena de los 80”, en esa misma
coyuntura, asocia la emergencia de la
instalación con la disolución del aura de la
pintura. Más bien, como la muerte de la
pintura, directamente oficiada por los artistas
objetuales. Entre Buenos Aires y Santiago s
monta un modelo reductivo de historia del
que reproduce formas de transferencia en q
opera la analogía dependiente. Es entendibl
que la “textualidad CAyC” de esos años
reproduzca el deseo de una subordinación for
a los parámetros de un internacionalismo qu
debía garantizar su inscripción. Lo cual
significaba renunciar de manera blanda a la
afirmación de autonomía de las prácticas
locales. De eso se debiera hablar: de las
negociaciones blandas que permiten
inscripción tolerada.
En este sentido, la historia regional del
conceptualismo posee antecedentes que
aseguran su “autoproducción”. El propio
“conceptualismo caliente” de Grippo se asien
sobre procedimientos conceptuales que no
provienen de una transferencia anglosajona,
que son recuperados por una mirada
materialista de procedimientos domésticos
trasladados al espacio artístico, que resulta
una filiación no-duchampiana de las relacio
entre espacio de arte y espacio de no-arte.
En la senda abierta por la arquitectura
textual flexible y biodegradable de la obra de
Downey recupero el rendimiento analítico de
arte indígena, con el propósito de repotenciar
la idea por la cual el aura de los objetos está
determinada por procedimientos rigurosos de
inscripción. Para sostener esto hay que recur
a ejemplos locales, como los que proporciona
Ticio Escobar, en uno de los capítulos de
El arte fuera del arte, cuya presentación en
Buenos Aires tuvo lugar en el escenario
de arteBA en 2005.
Los ejemplos a los que recurre Ticio
Escobar demuestran que objetos profanos
desplazados de espacio se cargan de energí
aurática. Entre los ishir (chamacoco) existe una
ceremonia anual llamada debylyby que está
destinada a celebrar la renovación de sentido de
los argumentos que sostienen los pactos
sociales. Es un rito complejo en el que los
varones se visten con prendas provistas por las
propias mujeres. El propósito es engañarlas
ocupando el lugar de los dioses a los que ellos
mismos dieron muerte. Las prendas en
cuestión corresponden a utensilios domésticos
de factura estrictamente femenina, entre los
que se cuentan faldas, esteras, hamacas, bolsos,
tejidos con fibras vegetales. Lo fundamental, en
este asunto, es que en el momento en que los
objetos y aparejos ingresan en el harra, que es
el espacio delimitado para que tenga lugar la
escena ceremonial, ya dejan de ser bolsos y
esteras, para ser piezas de la ostentosa
indumentaria ritual. Es decir, por simple
traspaso de la frontera simbólica, los utensilios
adquieren una investidura divina y se cargan
de woso (potente energía de lo numinoso).
Puede resultar extremadamente peligroso
establecer esta conexión entre desplazamiento
artístico y desplazamiento ritual. Ello nos conduce
a establecer relaciones directamente dependientes
entre espacio de arte y espacio del rito; en síntesis,
implica pensar el espacio de arte como un espacio
ritual extremadamente secularizado, pero cuyo
procedimiento de reconocimiento y garantía
simbólica está fuertemente determinado por la
gestión de lo sagrado.
En función de lo anterior sostengo una
teoría local de la instalación, que no sigue las
determinaciones de la historia anglosajona de
minimalismos reductivos. Nuestro “minimalismo”,
para hablar paródicamente, posee una cuenca
simbólica específica, cuya desconsideración
configura más una falta analítica que una prueba
de su reproducción diferida. La instalación
“nuestra” proviene de la lectura contemporánea,
habilitada desde “nuestra” teoría política, de
prácticas arcaicas, rituales, reparatorias, a las que se
extrae el valor metodológico de los procedimientos
intelectuales de construcción conceptual.
La teoría local que pongo en función –y la
pongo en condicional– es la siguiente: habría
existido un momento en que los artistas
habrían tenido vergüenza de la “mater
22
pictórica”. Por cierto, era una mala madre que
se subordinaba a las políticas formales de los
“referentes externos”. O sea, yacía con
extranjeros que le dictaban las formas. Era,
entonces, acusada de colaboración con el
enemigo. De acuerdo con la tradición en estos
casos, fue lapidada hasta la muerte. Pero luego,
los artistas, sus hijos, experimentaron un gran
remordimiento por este crimen. Es así como para
conjurar la amenaza del espectro de la “mater
pictórica” ejecutada, le levantaron un templete.
De este modo, la instalación es la animita que
se ha levantado en el lugar del crimen. Fredi
Casco recoge el efecto de este sistema
reparatorio y lo erige en “monumento” familiar.
De la “mater pictórica” se dirige al fundamento,
que es la escena de la “sagrada familia” en el
momento retórico de la Natividad como
“origen” del cuerpo del Niño-Jesús. Aquí, el
formato del monitor es la nueva cuna
reproductiva de aquel de quien no puede haber
imagen. ¡Sólo un miserable sustituto paródico!
Ésta es una muestra que opera de
distinción en distinción. Sólo hay escenas
diferenciadas: Santiago, Córdoba, Asunción,
¡Ginebra! Localidades que se mueven entre lo
avanzado y lo tardocapitalizado. Suiza, en el
imaginario de estas “otras” ciudades, señala
aquel lugar donde los caudillos locales
depositan el dinero que han obtenido del
saqueo del país. Suiza es un significante de
retención, no de imágenes, sino de valores a
cuya visibilidad no se accede. Ginebra puede
convertirse en el extremo de nuestras
ensoñaciones migratorias. El dinero depositado
es comparable a otros cuerpos depositados, pero
que no producen intereses. Es una comparación
hecha a la medida de la rotura del relato de un
viaje sin retorno. Sólo hay regreso en la ficción.
Con el objeto de habilitar dicho retorno, Ingrid
Wildi produce obras (videos-ensayos) con
diversas entrevistas fragmentadas y traducidas
en lenguas como español –lengua materna–,
francés, alemán y árabe. Eso implica la
fragmentacion de frases y tiempo, intercalando
como un eco perturbado y que opera como un
circuito cerrado, en el que las voces se
amplifican, reproduciendo un discurso de
variados estratos. Las voces acuden a la cita
demandadas por un sistema de preguntas que
bordea la banalidad de lo cotidiano. Sin embargo,
no es más que un recurso de aceleración de la
perturbación enunciativa. Las lagunas y los
silencios se vuelven más elocuentes que largas
cadenas de cosas dichas en respuestas marcadas
por secuencias en que las miradas perdidas
revelan la posición de un sujeto ausente-presente.
La cinta de Ingrid Wildi, Retrato oblicuo,
apunta a señalar la amenaza de la humedad en
la segunda planta de la muestra. Si la proyección
de Claudia Casarino sobre las prendas blancas
ratifica la política de sutura de ciertas prácticas
de arte, la cinta de Ingrid Wildi verifica una
política de la usura del relato retenido. Hay una
instancia indefinible en que el relato “desde”
Suiza se convierte en “nuestro”. Ingrid Wildi
entrevista a quien, al final de la pieza, se advierte
que es su hermano, internado en un asilo para
personas sin hogar en Zurich y sometido a un
tratamiento con medicamentos contra la
depresión. En la entrevista, el sujeto declara
experimentar una dislocación entre el nombre
y la imagen de la foto sustentada por su
documento de identidad. La policía suiza
manifiesta su sorpresa al constatar la
correspondencia del nombre y de la foto.
No debe haber correspondencia. Los
guardianes de la seguridad del Estado debe
vigilar el calce de correspondencias. A mile
de kilómetros de distancia, otras policías
operan sobreponiendo nombres a otros
nombres, con el propósito de hacerlos
inidentificables. No pueden hacerse present
los cuerpos, ya que los nombres que se
sostienen no están a la orden. Por la mención
esta falla de correspondencia, justamente, po
corresponder, el sujeto es deportado, despoja
de su derecho de circulación. Se lo ha desciudadanizado. La cinta de Ingrid Wildi trata
de eso: de la pérdida de la ciudadanía, por la
diferencia de lengua.
Cierro este ensayo mencionando una cin
concebida para ser analizada en reversa. Es d
en la inversión de Moving, que he denominad
video “del origen” en Downey. Por eso Ingrid
Wildi es “downeyana”. No desplaza su cuerpo
un móvil, sino que moviliza el decurso de su
Ir al origen no es ir a la fuente, sino
establecerse en la filiación de un paradigma
histórico. Es la razón de por qué Ingrid Wildi
pone en evidencia la última pregunta: ¿tu his
es importante para la Historia? Entonces él
responde: todas las historias son importantes
Risa en el espejo: los videos de Juan Downey
Carla Macchiavello
Juan en hamaca con TV
Caracas, Venezuela
1977
Juan Downey
Referirse a la metáfora del espejo en la obra
de video del artista chileno Juan Downey (19401993) es una redundancia inevitable. No sólo
abundan los reflejos en los videos monocanal de
Downey producidos entre 1969 y 1992, sino que
éstos forman un laberinto de citas y referencias
que se reproducen a sí mismas en un abismo
interminable. De este laberinto de ecos en continuo
desplazamiento tomaré tres líneas de viaje para
abordar el conjunto de los videos de Juan Downey,
tres trayectos que intentarán revelar el espesor
de tres tipos de miradas, todas las cuales oscilan
entre interior y exterior, entre el yo y el otro como
en una galería de espejos. La mirada del
antropólogo que sale a mirar al otro y se ve
enmarcado por aquél, la mirada del historiador que
junta y pega los fragmentos del pasado personal y
compartido, hasta la mirada irónica de quien
observa el terrible absurdo de la dictadura y sólo
puede producir un autorretrato delirante y cómico.
La obra de Downey está atravesada de viajes de
ida y de continuos regresos. Downey nace en
Santiago de Chile en 1940 y, recién graduado de
estudios de arquitectura en la Universidad Católica
de Chile, viaja a Europa a completar su formación.
Arriba a España en 1961, para luego viajar por
Francia y Estados Unidos, residiendo tanto en
Washington D.C. como en Nueva York. Fue en este
último lugar, durante fines de los sesenta y
comienzos de los setenta, donde Juan Downey
empezó a incorporar el video en sus trabajos
artísticos, los cuales se relacionaban en un principio
con la manifestación de energías invisibles, tales
como el sonido, el movimiento y la luz, en una serie
de esculturas cinéticas en que los espectadores
interactuaban y gatillaban el movimiento de las
esculturas. Una vez asentado en Nueva York,
Downey sale de viaje en busca de sus orígenes; así
comienza la serie llamada Video Trans Americas,
proyecto que cubre los años 1973-1978 y se centra
en la exploración del continente americano.
Con el utópico deseo de crear redes de contacto
que comunicaran, vía el video y el feedback, a aquellos
a quienes encontraba en su camino, mostrando las
imágenes de los que ya se habían visitado a los que
estaban por venir, la primera parte de Video Tr
Americas refleja la euforia causada en los seten
por la tecnología del video en cuanto vehículo
comunicación social y la incipiente investigaci
de sus posibilidades visuales. Moving, de 1974
ejecutado en una serie de vehículos en movimi
evidencia en la crudeza de sus imágenes en bl
y negro una lógica del desplazamiento que gua
íntima relación con la tecnología que lo captur
Moving no sólo trata sobre el movimiento mien
éste se experimenta en un traslado simbólico y li
desde Nueva York a Los Ángeles en automóvil, p
luego desplazarse por avión a Perú, y seguir en
trenes, camionetas, lanchas y canoas por Boliv
Es también la articulación de la lógica del vide
del movimiento de electrones en una relación
diferencial que transmite energía de un polo
magnético a otro. Si el movimiento en la imag
del video nace de un quiebre, de una diferenci
movimiento puesto en marcha en Video Trans
Americas es también producto de una falta:
diferencias de ritmos entre Norte y Sur, que se
manifiestan en las tecnologías y sus sonidos: e
automóvil en la carretera norteamericana se
escucha a Barbra Streisand en la radio, y músic
de cámara en Los Ángeles; sonidos maltrechos
unos bronces en los caminos tortuosos de los
Andes y la flauta de madera que toca un homb
las cercanías del lago Titicaca. Moving enmarca
una serie de encuadres, espejos retrovisores y
ventanas este viaje de regreso a una inconscie
prehistoria tecnológica, que culmina en la len
con que se arrastran las canoas en el lago grac
a una simple propulsión humana. Marcos que
nos recuerdan la presencia del sujeto que obs
y que, gracias al corte y recorte de la edición, c
una serie de cuadros móviles de las Américas
Moving es también el final de esta primer
etapa y, sin embargo, apunta recién al comien
de un largo viaje de regreso, un viaje a la sem
que lleva a Downey de Norte a Sur y que, com
el mito hopi narrado en voice-over, es un viaje
transformación y reencuentro. Un camino qu
lleva desde el centro de la cultura norteamerica
de los desarrollos del video mismo hacia lo
profundo de la selva amazónica donde, hasta 1976,
no había accedido aún la móvil imagen electrónica.
Guahibos, de 1976, pertenece al segundo grupo de
viajes que hace Downey junto con su familia al
interior de Sudamérica, y revela el conflicto de las
culturas indígenas que se encuentran en el borde
de la civilización occidental, un reflejo del propio
Downey como producto mestizo de una serie de
culturas. Concebida como un conjunto de imágenes
yuxtapuestas que fluctúan entre referencias a la
cultura popular norteamericana, las imágenes
idílicas de los indígenas, sus ritos y su iniciativas
en la política, Guahibos comienza con una
narración en voice-over en que Downey dice estar
en busca de su propio ser y de unos indios “muy
puros”, pero que esta vez los indios y él mismo
son una cosa muy difícil de distinguir. Downey el
antropólogo empieza a verse reflejado en aquellos
que sale a observar, en el hibridismo presente en
los ritos de sacrificios de animales y danzas
antiguas que son realizados con brillantes zapatillas
blancas. Esta imagen inversa de Downey queda
capturada en la prostituta que, a diferencia del resto
de la tribu, observa fijamente la lente de la cámara,
devolviéndole la mirada a quien, hasta ese momento,
guardaba la aparente distancia del antropólogo.
La serie de videos que Downey produjo
durante su convivencia con los yanomami entre
1976 y 1977 se relaciona con el proyecto etnográfico
occidental, el cual intenta realizar un trazado o
registro objetivo de los diferentes pueblos. El video
documental etnográfico se ha caracterizado por
ser un supuesto retrato objetivo, que actúa como
un documento de lo real que meramente reproduce,
sin intervención del observador, las costumbres y
ritos de los sujetos observados. Downey haría uso
del documental etnográfico, sus convenciones y
formatos, pero entendiéndolo como un modo de
acercamiento a su propia conciencia; el video
capta al otro al mismo tiempo que al sujeto que
lo observa, reflejando la mirada de uno en el
otro, una mirada que traspasa los bordes
estrictos entre sujeto y objeto. Los videos de
Downey en la Amazonía entrelazan la biografía
con la etnografía, cuestionando la fantasía
primitivista, el mito del “buen salvaje”, y el
deseo occidental de poseer al otro a través del
conocimiento racional y empírico dado por un
medio de reproducción visual.
26
En el video The Laughing Alligator, o
El caimán de la risa de fuego, la identificación con
la alteridad y el distanciamiento objetivo como
problemas propios de la etnografía nos llevan
nuevamente a la mirada y a la noción del video
en tanto espejo, como elementos estructurantes
de la relación entre el yo y el otro, en cuanto la
mirada del autor del documental va entretejiéndose
con la visión del otro y con la imagen que se
obtiene de éste. En el video Downey aparece
simultáneamente como narrador, actor, héroe, ojo
desapegado y ojo deseante, mientras una serie de
datos antropológicos objetivos se van fundiendo
con el comentario personal, e imágenes de Nueva
York se contraponen a imágenes de la selva
amazónica. Basándose en relatos antropológicos
sobre los mitos de origen de la tribu –los cuales
son narrados por su esposa y su hija en su estudio
de Nueva York–, así como en el registro visual de
las actividades cotidianas de los yanomami, tales
como el consumo de alucinógenos y los ritos
shamánicos, Downey va tejiendo un relato
discontinuo, lleno de capas y reflejos en que las
experiencias personales tanto de él mismo como
de los miembros de su familia son yuxtapuestas a
imágenes de los ritmos de vida y los cuerpos en
movimiento de los yanomami. Este relato nos
lleva desde el deseo de Downey en la capital del
mundo occidental de ser “comido” por otro ser
humano, de ser devorado por un yanomami, como
la forma suprema de la arquitectura funeraria,
reflejando su deseo de habitar en el otro como
manera de conocerlo e identificarse con él, hasta
su encuentro “real”, al comienzo de la cinta, con
dos miembros de la tribu quienes, durante una
excursión por la selva, imprevistamente lo
acorralan y amenazan con unos viejos fusiles.
En este momento clave dentro del relato, en
que se establece una relación tensa entre las
miradas y las armas, Downey apunta también con
su cámara a sus posibles asesinos, convirtiendo el
video en un aparato letal que puede capturar al
otro, objetivarlo, reducirlo a mera imagen. Este
enfrentamiento es también un encuentro entre
diferentes tecnologías, unas arcaicas como lo son
las armas de fuego, residuos de la expansión
colonizadora en América basada en el poder de la
pólvora, y la nueva tecnología electrónica procedente
de los centros occidentales hegemónicos,
The Laughing Alligator
(Yanomami)
Juan Downey
1976
Juan Downey
representada por el video. Esta confrontación
entre tecnologías disímiles señala finalmente la
distancia irreducible entre Downey y el otro,
la imposibilidad de establecer una completa
identificación entre ambos.
Esta lejanía se hará doblemente manifiesta en la
yuxtaposición de escenas teatrales en que Downey
mismo aparece vestido con traje en una oficina en
Nueva York, impostando una conversación
telefónica, y pasando luego a su reflejo invertido de
un yanomami en la misma pose cortando ramas en
la selva. El tratamiento irónico de su propia persona
se convierte en una estrategia crítica que denuncia
la falacia del proyecto de transculturación o de
observación imparcial del otro, como cuando en un
juego de espejos que se reflejan mutuamente
Downey aparece con un corte de cabello parecido al
yanomami, su cuerpo y cara pintados, y luego una
mujer yanomami traza sobre el rostro de su hijo
pequeño unos anteojos imitando la apariencia del
autor. Downey impugna el conocimiento positivista
antropológico al hacer uso de las mismas fórmulas
que le son propias pero con una vuelta de tuerca,
contrastando los relatos canónicos de la antropología
sobre las costumbres y ritos yanomami con
imágenes que no corresponden exactamente al
relato, o evitando la traducción de las palabras de
los indígenas, con lo que crea una doble distancia
entre el signo y su significado, entre la explicación
racional y la significación personal que se les puede
dar a las imágenes a veces abstractas. Al integrar
de manera constante su propia experiencia,
Downey tiñe de subjetividad el conocimiento
objetivo, demostrando la imposibilidad de
observar al otro o a uno mismo sin afectar esa
imagen, sin volverse parte del reflejo o sin que el
“yo” del observador sea capturado y transformado
a la vez durante el acto de la observación.
La objetividad del documental etnográfico es
puesta en duda y su capacidad reflexiva utilizada
como metáfora de esta relación de reciprocidad y
contaminación de miradas y sujetos, donde yo
y otro se confunden e influyen en el cruce de sus
reflejos, proyecciones e imágenes.
En The Abandoned Shabono, de 1978, Downey
entrevista al antropólogo francés Jacques Lizot,
quien relata la experiencia de su convivencia con
los yanomami durante ocho años. Lizot se refiere
especialmente a la relación del yanomami con la
cámara de video y la fotografía; esta última es
The Looking Glass
(Felipe Sabatini)
Juan Downey
1980
Juan Downey
28
The Looking Glass
(Downey frente a su
imagen en un monitor)
Juan Downey
1980
Juan Downey
considerada por la tribu como un “noreshi towai”,
término que significa la captura del doble y
manifiesta el temor de verse atrapado por otro. Sin
embargo, los yanomami mantienen con el video otra
relación basada en el feedback, la retroalimentación,
que les permite verse a sí mismos como en espejo;
su imagen, desapareciendo apenas el cuerpo, se
desplaza de la superficie reflectora. Sin el miedo de
dejar atrapar su imagen y ser devorados por la
cámara, los yanomami juegan y graban con ésta.
El retrato de Downey que aparece en The Abandoned
Shabono y que, como explica el video, fue grabado
por un yanomami, pone directamente bajo la lente
a quien ha decidido ir al encuentro del otro,
invirtiendo los papeles de observador y observado
y convirtiendo a aquél en parte de la tribu que ha
ido a observar.
La mirada que consume y es consumida por
el “otro” reaparece en The Looking Glass, video
que forma parte de la serie “The Thinking Eye” o
“El ojo pensante”. Esta serie corresponde a la
segunda mirada, aquella en que el “yo”, en cuanto
sujeto de la visión, el ojo que piensa, se sume
en las obras maestras del arte y los grandes
íconos de la cultura occidental mezclados con
obsesiones personales del artista. Desde las
pirámides de Egipto, pasando por los jeroglíf
pertenecientes a distintas culturas y la piedra
roseta, con un salto temporal que nos lleva a
obra musical de Johann Sebastian Bach, hast
llegar a los signos del comercio, las señales d
tránsito y la simbología de la vida contemporán
Downey viaja por el mundo para desentrañar o
orígenes que no hacen sino referirlo a otros sig
El video The Looking Glass (El espejo), de
1982, concebido como un documental cultu
para la televisión estadounidense, gira en to
de los espejos y los reflejos en la pintura,
arquitectura y vida cotidiana, explorando su
importancia simbólica y cultural en el mund
occidental por medio de análisis lingüísticos
semióticos, visuales y personales. Durante e
video, las apariciones fugaces del reflejo del
autor en la pantalla –cámara en mano, grab
los espejos– parecieran ser interrupciones
Shifters
(No lo significa)
Juan Downey
1984
Juan Downey
30
1.
Leo Steinberg, transcripción
del audio de The Looking
Glass, ver Juan Manuel
Bonet, Juan Downey: With
Energy Beyond these Walls
(Valencia: IVAM, Centre Julio
González, 1998), p. 250.
accidentales que ofrecen una mirada pasajera al
ojo detrás de la cámara, que ha de permanecer
invisible. Sin embargo, ver al Downey “real”
atrapado entre la cámara que filma y el reflejo
simultáneo en un espejo en el Museo de Sir John
Sloane, no sólo nos recuerda como espectadores
la presencia de una subjetividad tangible que nos
guía a través de la narración, sino una extraña
coincidencia entre observador y objeto observado
que pervierte la objetividad del documental.
Esta relación es llevada a su punto álgido
cuando Downey se enfrenta a su propia imagen en
la pantalla de un monitor de televisión y dialoga
con ella, reproduciendo un monólogo escrito por
Roland Barthes en que el autoconocimiento
queda reducido a la mera apariencia elusiva de
una imagen captada por otro. El relato en primera
persona del encuentro juvenil de Downey con
Las meninas de Velázquez, el abandono del yo a la
experiencia visual y sensual de la pintura culminan
en una experiencia parecida a un orgasmo, en
que el yo y el otro se funden en un cuerpo sin
bordes. El análisis de Las meninas que realiza el
historiador de arte Leo Steinberg desdobla la
pintura y el video en una serie de miradas
recíprocas que conminan la identidad del otro. La
frase de Steinberg: “Si el cuadro hablase en lugar
de destellar, diría: ‘Yo te veo a ti viéndome a mí,
yo, en ti, me veo a mí mismo visto, te veo viéndote
a ti mismo siendo visto’, etc., más allá del alcance
de la gramática”1 describe el juego de miradas en
Las meninas como si éste fuese el efecto de un
eterno feedback en video o la reproducción infinita
de dos superficies que se reflejan mutuamente
como dos espejos enfrentándose. En The Looking
Glass el video en cuanto espejo de la realidad es
el resultado del cruce y contaminación del sujeto
y el objeto, los imaginarios públicos y privados, el
desplazamiento de los signos y las imágenes.
Estos temas son retomados en los videos
siguientes de la serie Information Withheld
(Información retenida), de 1983, y Shifters, de
1984, en los cuales se trata del carácter diferido
de la transmisión de la información en el arte.
Partiendo nuevamente de un argumento de
Steinberg, el arte sería un sistema de comunicación
en que la información es retenida, el significado
ambiguo y en continuo movimiento, oponiéndose
a la linealidad y univocidad que se espera de los
signos en la vida cotidiana, tales como las señ
del tránsito. En Information Withheld, esta
relación móvil de los signos queda ejemplific
en el Tondo Doni de Miguel Ángel, en tanto
Steinberg sugiere que no se puede saber si es
Madonna quien pasa al niño Jesús a San José
es el padre quien ofrece el niño a la madre. E
Shifters, es la transposición y traslación de las
formas desde la caña al ladrillo y desde ahí a
piedra en las edificaciones egipcias de Sakkar
las que ejemplifican la inestabilidad y el
nomadismo del significante tal como es enten
por Lacan, en cuanto éste designa al sujeto d
enunciación pero nunca llega a significarlo d
forma unívoca y permanente. Mientras tanto,
como un etnólogo que esta vez se lanza a
analizar su propia cultura, Downey examina
estos videos las imágenes culturales compart
en virtud de una creciente globalización y su
difusión masiva a través de los canales televisiv
fundiendo en la materia inestable del video
distintos tiempos y espacios, realizando salto
narrativos, reversiones temporales y visuales
nos llevan desde los camellos beduinos hasta
estaciones del metro neoyorquino, desde la
intrigas políticas gestadas en el boudoir de
María Antonieta hasta las pasarelas de mod
del siglo XX, o desde la letra alfa hasta la
simbología de los excusados públicos. Haci
referencia, a través de la cita y la apropiación
íconos culturales, a un pluralismo de lengua
lugares e historias que comparecen en la ima
de video, donde lo periférico y lo hegemónico
son parte del mismo lecho electrónico que los
subtiende, parte de la misma exhibición para e
consumo, Downey estructura un discurso
multirreferencial en constante permutación, d
la linealidad narrativa del documental cultural
estalla para producir una multiplicidad de voce
lenguajes e imágenes que se cruzan, citan y
convocan en un medio electrónico que ha pasa
ser presencia ineludible en nuestra cultura.
La tercera mirada downeyana corresponde
a aquella que critica la situación política
contemporánea, pero sólo puede hacerlo a trav
de la ironía, la nostalgia y la alegoría. Dos vide
de 1976 y 1983, In the Beginning y Chicago Boy
articulan dos visiones de la dictadura chilena q
reflejan el paso de siete años: una burguesía
amanerada que acepta el golpe militar, vista desde
el teatro de vanguardia como un Judas traicionero,
y la crítica de un Chile que se desea ver próspero y
avanzado gracias a la adopción de políticas
neoliberales norteamericanas en su economía. La
diferencia entre un Chile de clases altas de modales
exagerados, que sigue gozando de su prestigio y
perpetúa las diferencias sociales (reflejado en la
frase que la señora dice a su empleada: “Florinda,
me pone nerviosa, sálgase del espejo”) con un
Chile marcado por las contradicciones de la
imposición de las teorías de Milton Friedman y la
vigilancia de cualquier forma de pensamiento,
encuentra su amargo reflejo al final de In the
Beginning: no sólo el video fue grabado en la
clandestinidad en medio de la dictadura, sino que
los actores de la obra de teatro en que se basa
fueron tomados prisioneros.
Si bien J.S. Bach, de 1986, pertenece a la
serie “The Thinking Eye”, este video extiende un
puente temático que une la reflexión sobre la
madre con la historia de Chile. La coincidencia
de la muerte de la madre de Downey con la
narración de la vida de Bach, vida triste y llena de
pequeñeces, enmarcada en un paisaje cargado
de nieve y soledad, con la que Juan Downey se
identifica hasta el punto del colapso, genera no
sólo un contrapunto narrativo cuyo eco está
marcado por la infinitud de pantallas que
se desdoblan en diferentes líneas siguiendo las
melodías de las fugas, sino que apunta a una
ausencia fundamental que recorre la serie de
videos antes mencionados. Si este ensayo
comenzó refiriéndose a una diferencia que
genera un movimiento, esta ausencia es aquella
de la pérdida de la madre. Madre, madre patria o
casa materna como en The Motherland (1987),
tierra sureña y lejana de la madre que Downey
visita y que recuerda su pasado en la isla de
Chiloé (1987), madre simbólica y real a la que se
deja cuando comienza el viaje y a la que se
retorna sólo para verla cambiada. La nostalgia de
Downey por su propio país se ve enfrentada en
The Motherland a un conjunto de alegorías
cristianas que son yuxtapuestas a la banalidad de
la televisión comercial cooptada por la dictadura
en Chile y a la pompa artificial del espectáculo
que ella misma ofrece. El nacimiento y muerte de
32
un profeta, así como la madre que devora a sus
hijos, son los suplementos grotescos de una
situación que sólo puede ser nombrada a través
del mito y el recuerdo, fundiendo ficción y
autobiografía en una serie de sustituciones
paródicas. La casa materna se convierte en el
escenario claustrofóbico donde una mujer pare
un ganso que con paso tambaleante imita el de
los soldados que desfilan para las celebraciones
de las fiestas patrias frente al general Augusto
Pinochet. Padre simbólico que se agrega a la
compleja relación entre madre e hijo para formar
un triángulo opresivo repleto de violencias
agazapadas, donde Iglesia y Estado se unen en el
emblema de la familia sagrada.
El rechazo profundo de esta visión excesiva
encuentra su formulación más explícita y simple
en el video No. Producido en 1988 como parte
de los comerciales presentados durante la
campaña del plebiscito en Chile, la palabra “no”
golpea el fondo negro de la pantalla al ritmo
repetitivo e insistente del kultrún de una machi
mapuche que se escucha en el audio, en un
gesto de rechazo que con sus variaciones de
colores y formas refleja la multiplicidad y fuerza
que habitan en la simpleza de un monosílabo.
Un No sencillo y elocuente que decidiría el
futuro de un país y marcaría lo que se ha
conocido como su retorno a la democracia.
El último proyecto monocanal de Juan
Downey antes de su muerte, en 1993, es una
suma y retorno a las obsesiones de la historia y
el arte en momentos de crisis y decadencia.
Hard Times and Culture: Part One, Vienna ‘fin de
siècle’ retoma una serie de temas presentes en
un video de 1975, Las meninas, que fue realizado
junto a una performance del mismo nombre.
La crisis social y económica que convivía en la
España colonialista del siglo XVI con un
florecimiento artístico cuyo ejemplo magistral
es Velázquez encuentra un reflejo en el imperio
Austro-Húngaro de fin del siglo XIX y los
Habsburgo. El lujo de los gestos congelados de
la corte española captados por Velázquez, que
encuentran su réplica en los actores que imitan
a los reyes en Las meninas, conserva la seriedad
de una tragedia que en Hard Times and Culture:
Part One, Vienna ‘fin de siècle’ regresa como una
ironía. La recreación del asesinato del
The Motherland
(Juan con máscara)
Juan Downey
1987
Juan Downey
archiduque Francisco José y su esposa, que
gatilla la primera gran guerra, es narrado como
una viñeta novelada cuyo dramatismo exagerado
se refleja en la seriedad patética con que un
guía de museo muestra el automóvil y los restos
de ropas usados por el archiduque el día de su
muerte. Tragedia y comedia se unen
nuevamente en la imagen de Downey que
pedalea una bicicleta alrededor del Ringstrasse
de Viena y, conservando la compostura de un
documentalista serio, narra la decadencia del
imperio a través de sus formas arquitectónicas.
La mirada que reflejan los videos del artista
chileno Juan Downey es una mirada que oscila
entre interiores y exteriores, entre lo personal y
la historia compartida, entre la ironía y la
seriedad, tejiendo un laberinto de imágenes y
referencias en perpetuo movimiento.
Producidos entre 1974 y 1992, los videos
monocanal de Downey revelan una mirada
condicionada por una tecnología que reflexi
sobre sí misma mientras sale en busca del o
para poder verse reflejada. Ir hacia adentro
poder ir hacia fuera y, a la inversa, salir, viaj
cruzar continentes y fronteras para termina
reflexionando sobre sí misma: la obra de vid
de Downey es un viaje de regreso a su propi
casa, al hogar materno y a la madre patria q
no acaba de consumarse. No hay entradas n
salidas correctas en dicha obra, todas las pu
llevan a un abismo de citas y reflejos donde
quien observa es también observado por el o
y encuentra en él su cómico reflejo. La risa
se escucha, intermitente, en The Laughing
Alligator no es sólo la risa del caimán, sino
de los yanomami que se ríen de Downey, la
risa de Downey que se ríe de ellos y se ríe
de sí mismo.
NORESHI TOWAI
© Juan Downey 1976-1977
1.
Pauji cola blanca, espécimen
domesticado del
Ceraz alector (Cracidae),
gran pájaro negro que suele
llamarse por el nombre
onomatopéyico baibai en
imitación de su
característico canto de
apareamiento.
Tayeri
Detalle
1976-1977
Foto Juan Downey
Juan Downey
Algunas culturas del continente americano
existen hoy día en un aislamiento total,
desconocedoras de la diversidad cultural
del hemisferio y de los mitos comúnmente
compartidos. Decidí estudiar América del
Norte, Central y del Sur, empleando el video para
desarrollar una perspectiva globalizadora entre sus
habitantes, especialmente entre los indígenas, para
reforzar la riqueza de sus lazos tribales; testimonio
grabado en video que se extendiera desde Alaska a
Tierra del Fuego –una especie de espacio envolvente
que evoluciona en el tiempo– reproduciendo una
cultura en el contexto de otra, la cultura misma en
su propio contexto, y finalmente edición de todas la
interacciones de tiempo, espacio y contexto en una
obra de arte.
Desde el 1972, he venido dirigiendo
expediciones culturales a Bolivia, Chile, Guatemala,
México, Nicaragua, Perú, con un equipo portátil de
media pulgada. En el 1976, becado por la fundación
Guggenheim, fui a Venezuela a vivir y trabajar con
tribus indígenas del Alto Orinoco. Desde agosto
hasta octubre de 1976 viví con los Guajibos y desde
noviembre hasta mayo del 1977, con los Yanomami.
Durante este período también realicé dibujos
basados en mis meditaciones diarias y en la
cosmología de esos nativos. Aquí el arte es un
documento de un proceso, y no la manipulación de
materiales pasivos. El rol del artista es entendido
como comunicador cultural.
¡Es hora de iniciar una nueva estética!
Entre los Yanomami, el cine, la fotografía y
(desde mi estancia en su territorio) el video, se
denomina noreshi towai, término que, literalmente,
significa “tomar el doble de una persona”. Por esta
razón los Yanomami se asustan un poco con las
cámaras de los blancos. El noreshi es la sombra o
el doble de una persona, y forma parte integral del
espíritu. Ni siquiera los propios Yanomami saben
con certeza cuál es la razón del término noreshi
towai, mediante el cual les atribuyen semejante
poder a las cámaras. No obstante se deleitan con
buenos documentales de su propia cultura y
escuchando grabaciones de sus propios chamanes.
En más de una ocasión he debatido con ellos
sobre la absurda relación entre el noreshi y la
fotografía. La única razón que parece persistir
su resistencia a la cámara es la de no querer, e
futuro posible, entristecer a sus descendientes
enfrentarles a la imagen de una persona mue
Así, la cámara sólo representará más allá de l
muerte y aún así, con mucho, el provocar pen
sus parientes. La imagen fotográfica, filmada
impresa no ofende a los Yanomami, salvo en
relación con la muerte. (Consciente del riesgo
perder una imagen por la destrucción de ésta
debido a la furia salvaje de un pariente ultraja
tuve cuidado con qué le mostraba a quién).
En Tayeri fui al shabono vacío (morada
comunitaria circular) para grabar una cinta
del edificio sin sus habitantes. (Toda la gente
en Tayeri estaba viviendo temporalmente en l
selva, recolectando frutas y quizás cazando).
Un resplandeciente pauji1 decidió acompañar
en mi ruta circular, divirtiéndome mientras
seguía con la cámara su figura negra e
iridiscente. Solo en la morada vacía estaba
grabando el caminar del pájaro, cuando Hebe
un joven de 20 años, irrumpió a través de un
pequeña abertura en la base del techo,
llamándome. Se mantuvo erguido mientras y
me acercaba enfocando la cámara sobre él.
Con los ojos llenos de lágrimas, dijo: “Un niñ
ha muerto en la selva. Todos están tristes. Ah
regresan”. Se dio la vuelta y se fue. Entendí q
me había invitado a seguirlo, y salí con mi eq
de video. Vi a los Yanomami regresando, y oí
lamentaciones crecer dentro del techo circula
Sin la cámara volví al interior del shabono, do
preparaban una pira. Entonces empezaron lo
gestos funerarios y las danzas rituales de la
madre y otras mujeres, lamento rítmico a mo
de canción. El amarillento cuerpo sin vida de
niño, a medio tapar en un canasto, fue arroja
las llamas por un pariente. Muchos hombres
unieron a las lamentaciones y rodearon el fue
trayendo consigo arcos y flechas. Algunos
chamanes, haciendo ademanes con brazos y
manos extendidos, intentaban hacer salir el
peligroso humo lejos del shabono.
Quería conseguir que mi equipo de video
grabase tan hermoso rito, pero temí interrumpir
de esta manera el dolor que parecía tan grande.
¿Pero de verdad había querido Hebewe que
sacase el equipo de video del shabono, para
permitir que la celebración de la cremación
tuviese lugar en el interior?
Los Yanomami mostraron gran interés en
todo tipo de grabaciones de imagen y sonido.
Incansablemente (mucho más allá de mi propio
interés y paciencia) observaban ºy escuchaban
películas que tenía de ellos. Aquellos que
aprendieron a manejar el equipo de video se
enorgullecían y complacían en ello, y en general se
dedicaban con entusiasmo a jugar con el video de
circuito cerrado, como si fuese un espejo reflejando
ángulos y distancias variables. Desde que estaban
seguros de que no habría en el futuro imágenes
que les causaran dolor a sus descendientes, la
televisión en directo les facilitó una aproximación
lúdica con tecnología electrónica y cibernética.
Pero además para esta cultura, cuyo valor más
elevado es la transición o el comportamiento, un
juego emplazado tan singularmente en el presente
como es el video de circuito cerrado que no violaba
36
sus prohibiciones rituales afectaría las fibras más
íntimas de su temperamento e imaginación.
Una noche estábamos viendo un video sobre
los Incas. Había muchos insectos; docenas de
mosquitos volaban en el rayo de luz que emanaba
del monitor, o se posaban en la misma pantalla,
oscureciendo la imagen. ¡Al final los indígenas
estaban comentando la gran cantidad de mosquitos
que hay en Perú! Evidentemente, para ellos la
totalidad del contenido luminoso que emigra
de la tele era parte integrante del video; en otras
palabras, todo lo que pasaba dentro del cono azulado
de la luz, podría ser considerado el tema de un
video. O mejor aún, para los observadores absortos
en el programa, las circunstancias concomitantes
se convertían en elementos del contenido.
Los Yanomami no parecían distinguir entre
el blanco y negro y color. Para ellos, ambas
representaciones eran una reducción de la realidad
igualmente válida o inválida. Solamente para
nuestros ojos occidentales que han sido testigos
del desarrollo de la fotografía, del cine, de la
televisión, y de su supuesto progreso desde el
blanco y negro hasta el color, es preferible uno u
otro sistema. Para los indígenas, ambos son
noreshi towai, o el tomar la sombra o el doble de
una persona, pero nunca es la persona misma.
izquierda
Vista de cañón
en la selva amazónica
1976-1977
Juan Downey
centro
Arriba de mis ojos
(Shabono)
1976-1977
Juan Downey
derecha
Arriba de mis ojos
(Cabeza de Hepewe
vista desde arriba)
1976-1977
Juan Downey
Tanto el blanco y el negro como el color son
abstracciones igualmente apartadas de la realidad.
En diversas ocasiones, dos jóvenes chamanes
se prepararon, por separado, para conversar con
sus espíritus, habiendo acordado que yo grabaría
un video durante la sesión religiosa. En ambas
instancias tomaron drogas y convocaron a los
espíritus; pero en el momento de empezar el canto,
falló la voz. ¡Los dos tenían miedo de la cámara!
Lo mismo puede afirmarse de los chamanes más
experimentados, cuyos cantos y movimientos
corporales son menos bellos cuando una cámara
está presente. No obstante las grabadoras de sonido
no les molestan, ya que sienten que son incapaces de
atrapar una mínima parte del espíritu de la persona.
Para grabar los sonidos de la jungla durante la
noche, coloqué el grabador de audio fuera de mi
choza. Antes del amanecer me levanté y le di
vuelta a la cinta y dejé que siguiese grabando
mientras volvía a la cama. Por la mañana tuve por
resultado una hora y media de sonidos naturales
en la oscuridad. Escuchándolos con prisas, noté
que los dos momentos cuando había estado
programando la grabadora (las diez de la noche y
las tres de la madrugada aproximadamente) se
caracterizaban por el bajo volumen de los cantos
de los animales, y pensé que debí haber grabado al
38
anochecer, o bien, al amanecer, cuando los pájaros
rompían a cantar, más tarde una audición más
atenta reveló que las cintas contenían varias
sorpresas más: también habían registrado el
sonido que se me acercó a mí esa noche mientras
dormía, más de una vez el sonido de sus pasos se
distinguía claramente, merodeando alrededor de
la puerta cerrada tras la cual yo dormía sin darme
cuenta de la presencia de ese Yanomami en vigilia.
¿Por qué me espiaba mientras yo dormía?
¿Quién, qué indígena, necesitaba oírme dormir?
En Bishaashi una vieja indígena, sordomuda,
me indicó con gesto que quería que grabase
una cinta de sus cantos. Ella apenas era capaz
de emitir suaves sonidos guturales. Con el
micrófono muy cerca de su boca hacía ver –con
mímica– que cantaba, mientras su garganta
articulaba leves gruñidos, extraños aullidos. Esta
cinta de canciones casi silenciosas es la favorita
de muchos Yanomami. Algunos de los jóvenes de
Bishiaashi venían con frecuencia a mi choza a
escuchar de nuevo, burlonamente, la cinta de la
muda que canta, ¡extraño humor indígena!
El video, como proceso o como instrumento,
impresiona a los Yanomami tanto como un motor
fuera de borda –una escopeta o una linterna–; desde
el punto de vista de los indígenas la televisión no
Tayeri
(Dos yanomami)
1976-1977
Juan Downey
es más que otra cosa que crean los extranjeros,
donde se habla como de cualquier otro bien de
consumo. (¡Por contraste, en nuestra cultura, la tele
transporta al espectador a un paraíso de bienes de
consumo extremadamente deseable!). La televisión
de circuito cerrado o en directo no les pareció más
sorprendente que un espejo, y el hecho de que el
video no requiriera revelado no les interesa, por la
simple razón de que no conocen el cine y su lento
tratamiento en el laboratorio. El circuito cerrado
y la extensión de tratamiento, por tanto, no son
ventajas inherentes al video, sino más bien
comparación con el cine; un proceso catalizador en
nuestra cultura pero no en la de los Yanomami.
Desde mi primera llegada me dediqué a grabar
un vasto repertorio de chamanes contactando con
los espíritus. De forma involuntaria mi tarea
estética asumió un insospechado valor informativo
para los indígenas: la cinta que yo grababa les
facilitaba un ojo de cerradura a través del cual
podían ver sin ser vistos a chamanes distantes y, a
veces, a sus enemigos, objetos de tantas sospechas,
a menudo infundadas. Les fascinaba ver las cintas de
los chamanes enemigos que yo había realizado en
comunidades vecinas, que ellos no podían visitar sin
ser atacados. Algo imposible era posible con el video:
ver ese ser pavoroso, oír su voz e, interpretando sus
palabras, descubrir su conspiración con los espíritus.
Esta función, la de un observador protegido
acercándose a un sujeto peligroso (el chamán
en acción) podría haber sido lograda por el cine,
pero con un retraso de semanas; o mejor aún
por una cinta de sonido tan sólo, puesto que el
poder shamánico reside en las palabras cantadas,
y solamente secundariamente en el gesto y la danza.
Dos jóvenes hombres Yanomami me
acompañaron a pie por la jungla, en dirección a
Karohi, comunidad vecina que estaba a unos
noventa minutos de distancia. Ya que nos
dirigíamos a su shabono, se adornaban con plumas.
Uno estaba armado con arcos y flechas y el otro
con una escopeta –los dos dispuestos a cazar–,
sus caras pintadas absortas. Seguimos el angosto
camino que serpenteaba por la húmeda vegetación
selvática, poblada de pájaros y animales cuyos
cantos y huellas en las hojas atraían con frecuencia
la atención de los oídos alerta de mis acompañantes.
Llegamos a un claro. El indígena que guiaba
se había adelantado; durante un rato no habíamos
podido verlo. Me sorprendió al emerger de
repente, desde el denso bosque a mi derecha,
apuntándome con una escopeta cargada, me
estaba amenazando, repitiendo nerviosamente
las preguntas: “¿Tienes miedo? ¿Eres feroz?”.
En ese instante, ¡por suerte! yo estaba graband
una cinta. Sujetando la cámara con mi mano
derecha, a través de ella observaba la selva y e
acontecimientos, con esa extraña irrealidad qu
el blanco y negro confiere al peligro. De forma
instintiva apunté la cámara hacia mi asesino
potencial como si ésta fuese un arma de fuego
con este gesto agresivo, esa amenaza imaginar
que nosotros los videocreadores utilizamos com
advertencia de que la cámara también es un ar
peligrosa, como si pudieran salir balas de los
objetivos. Mirando aún por la cámara percibí u
susurro detrás mío. Sin mover mis pies giré el
torso desde la cintura, noventa grados hacia at
y vi por el finder que el Yanomami que se habí
quedado atrás de mí estaba amenazando
seriamente con su arco doblado preparado par
disparar. Entre los cazadores, me tenían cercad
Pero los indígenas también tomaron mi cámar
por un arma peligrosa, y mientras yo los apun
hacia uno y otro alternativamente, se abstuvier
de aproximarse como temiendo que yo pudies
disparar. Sin embargo no cesaron de amenaza
poco a poco se estaban acercando. En todo cas
aunque la tensión se volvía insoportable, seguí
resistiendo, sobre todo sin mostrar miedo. Tra
amenazarme durante mucho tiempo, bajaron
sus armas y proseguimos nuestro camino.
¡Por suerte pude grabar un video de todo
el episodio!
40
JUAN DOWNEY
44
46
ADRIANA BUSTOS
48
MARIO NAVARRO
50
FREDI CASCO
54
56
INGRID WILDI
58
CLAUDIA CASARINO
60
Biografías
Juan Downey
Nueva York, 1990
Juan Downey
En vez de editar la lista de curriculum vitae
de los artistas como una ficha general, he optado
por hacer el relato de por qué los hago
encontrarse en esta exposición. Lo cierto es que
mi trabajo de “curador de infraestructura” me
conduce a pensar las muestras como insumos
para la producción de escritura de historia.
La obra de Juan Downey es una plataforma de
conexiones en las que se sustentan estos trabajos,
al armar una red referencial, donde las obras
definen los modos adecuados de su
aproximación. De este modo, las “biografías”
de los participantes debían cumplir con este
propósito: ser fieles a la singularidad zonal.
Mi estrategia de investigación se asienta
sobre dos ejes: transferencia y filiación. No he
hecho más que eso. Nacido en 1949, ingresé a
la Universidad Católica de Chile para estudiar
filosofía en 1968. Sin embargo, rápidamente,
en virtud de una derrota política de
proporciones, me deslicé hacia los campos de
refugio de la crítica de arte. De este modo,
proveniente de la filosofía política, mi arribo
al campo plástico es relativamente reciente.
Desde 1980 escribo sobre la escena chilena y
latinoamericana. Sin embargo, desde 1992, e
que conocí a Ivo Mesquita y Paulo Herkenhof
me he dedicado a reconstruir las condiciones
aparición y de anudamiento de las redes
de información y de condensación de ciertas
obras, en su proyección internacional, justam
para sustraerme de las determinaciones
nacionales. La diferenciación de las escenas
se juega en la consistencia de las institucion
en los modos de constitución de las
formaciones artísticas.
Considero que el trabajo curatorial es la
continuación de la crítica política por otros
medios. Vivo y trabajo en Santiago de Chile
Sin embargo, realizo viajes frecuentes entre
Bogotá, Lima, Buenos Aires, Asunción, San
Pablo, Río de Janeiro y Porto Alegre, buscan
argumentos prácticos que validen la
autolegitimación de un sistema zonal de ar
Teniendo clara esta perspectiva, hemos
compartido con Patricia Hakim la necesida
montar esta muestra, como un ejercicio
topológico destinado a facilitar la visibilidad
unas intensidades formales, insuficienteme
conocidas en la escena de Buenos Aires.
PATRICIA HAKIM (1963) es artista. Vive y
trabaja en Buenos Aires. Estudió en la Escuela
Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Puyrredón” y
se dedicó muy tempranamente a la docencia. Sus
trabajos han abordado de modo certero algunos
desplazamientos clave de la escultura,
concentrando su atención en la problematización
de la noción de serie y de múltiple. Sin embargo,
su inquietud por la conectividad y las cartografías
del arte la condujeron a organizar encuentros y
seminarios de trabajo entre artistas. Es así como
ha sido eficiente conceptualizadora y animadora
del programa de debates que Fundación
Telefónica desarrolla desde 2004. Una cosa lleva
a la otra. Patricia Hakim organiza debates con un
criterio curatorial. De ahí que conciba el programa
Intercampos I y II, en cuyo seno instala una
modalidad de trabajo analítico cuyos resultados no
podían sino ponernos en sintonía para coproducir
el proyecto Efecto Downey.
JUAN DOWNEY nació en 1940 en Santiago de
Chile y falleció en Nueva York en 1993. Estudió
arquitectura en la Universidad Católica de Chile y
en el atelier de Hayter en París. Se estableció en
Nueva York en 1962 y estudió arte y diseño en el
Pratt Institute, donde comenzó a enseñar desde
1970. Como ya lo he señalado en mi ensayo para
este catálogo, es uno de los pioneros del videoarte
internacional. Sólo a título de referencia general,
debo decir que sus trabajos estuvieron presentes
en varias bienales del Whitney y exhibió sus
obras en Documenta 6, en el P.S.1 y en la Bienal
de Venecia de 1980. Se instala a vivir con los
yanomami durante dos años, en 1976 y 1977,
realizando videos que entrelazan la biografía con
la etnografía.
sido decisivos en la formación de un nuevo
bloque de obras emergentes. Ha sido invitado por
el equipo de curadores de la XXVII Bienal de San
Pablo a participar en ella.
ADRIANA BUSTOS es una joven artista de
Córdoba, cuyo trabajo conocí en dos concursos
organizados por Bodegas Chandon, en los que
fui miembro del jurado. Luego me la encontré en
la selección que hizo Eva Grinstein para la 5a
Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en Porto
Alegre. Pero fue desde que vi la fotografía del
espejo retrovisor que encerraba la imagen de un
carretonero-cartonero, con la frase en inglés
impresa en el vidrio a título de pie de página
(“Tenga cuidado, las cosas están más cerca de lo
que usted cree”), cuando supe que debía formar
parte de este proyecto.
FREDI CASCO (1967) es un joven artista que
vive y trabaja en Asunción del Paraguay. Hace
algunos años hizo una pequeña muestra de
videos de Downey en esa ciudad. Trabaja como
director de arte en diversos medios de su país.
Sin embargo, lo más significativo es que
produce su obra en la cercanía simbólica de lo
que he llamado Complejo Museo del Barro. Esto
significa cercanía conceptual, ya que es en ese
lugar donde opera un modelo museal que
articula arte popular con arte indígena y con
arte contemporáneo. Es en esa interlocución
donde Fredi Casco trabaja, en relación crítica
con las representaciones museales, pero
dependiendo simbólicamente su
“institucionalidad” pervertida por la ausencia
de institución. Participó en la 3a Bienal del
Mercosur, donde montó un ejército de
“chapulines” de barro, en correcta formación.
MARIO NAVARRO es un joven artista chileno,
que vive y trabaja en Santiago de Chile. En 1994
formó parte de un proyecto del que fui curador,
que, bajo el título “Estética de la dificultad”,
convocó a varios artistas chilenos en el CAyC de
Buenos Aires. Se ha convertido en un referente
de la escena plástica chilena de este último
período, ya que junto con su trabajo de
producción de obra ha realizado una actividad de
artista-curador que le ha permitido sostener dos
proyectos, “Doméstica” y “Transformer”, que han
64
CLAUDIA CASARINO es una artista paraguaya
que, como Fredi Casco, vive y trabaja en
Asunción. También es cercana al complejo
conceptual que he mencionado. Sin embargo, a
diferencia de aquél, se ha concentrado en la
producción de obras en las que trabaja
directamente la representación de la
corporalidad, siguiendo estrategias formales
ligadas a “historia de hilo” y a “historia de
costura”. Ha participado en la 2a, 3a y 5a
bienales de Artes Visuales del Mercosur, en
Porto Alegre, y ha realizado importantes
residencias de artista en Inglaterra e Italia.
Próximamente, junto a Fredi Casco y Bettina
Brizuela, expondrá en Galería Animal de
Santiago de Chile.
INGRID WILDI (1963) nace en Santiago de
Chile y se establece en 1981 en Suiza, país de
origen de su padre. Se formó en Zurich y
Ginebra y actualmente vive y trabaja en esta
última. Ha realizado residencias de artista en
París, Roma y Berlín. Participó en la
representación suiza de la 51a Bienal de
Venecia. La primera vez que asistí a la
proyección de su trabajo no pude sino
experimentar un sentimiento de profunda
amargura. Con una edición simple lograba
poner en evidencia la construcción “ortopédica”
del relato, mediante un tipo de entrevista de
plano fijo que desmontaba el cuadro ideológico
a partir del cual afirmaba el lugar desde el que
formulaba sus preguntas. El relato de su
“personaje” ponía en suspenso lo que “ya se
sabe” de los discursos regulados por la
dinámica de la exclusión institucional.
En este catálogo hay tres textos. Un ensayo
de quien escribe, titulado “Efecto Downey:
novela local”. El sentido de “novela”, aquí, e
de manera muy simple, el de “ficción de
origen”. Luego viene un texto de Carla
Macchiavello, destinado al análisis de la
selección videográfica de Juan Downey. Su
pertinencia reside en el hecho de que realiz
maestría en la SUNY (State University of N
York), bajo la dirección de Donald Kuspit, s
la obra de Juan Downey. Pero yo la había
conocido siendo ella estudiante de arte, en
Santiago de Chile, y luego, como estudiante
estética, en la misma Universidad Católica.
Pertenece a la joven generación de
historiadoras del arte que está destinada, a
pesar suyo, a desempeñar un rol significati
en la recomposición de la escena chilena de
escritura de historia.
Esta muestra, finalmente, no podría habe
sido realizada sin el apoyo y garantía simbóli
de Marilys Belt, viuda de Downey. No sólo he
sido grandes cómplices formales en el trabajo
posicionar la obra de Juan Downey en la esce
de arte, sino que hemos compartido la
responsabilidad de investigar sobre una
producción que nos sigue pareciendo inagota
Es en virtud del diagrama de su obra que
podemos seguir anudando y conectando las
singularidades arquitectónicas flexibles de su
“pensamiento salvaje”.
LISTADO DE OBRAS
MARIO NAVARRO
Whisky en opsroom, 2006
Impresión digital sobre malla mesch
500 x 200 cm
Foto: Gentileza del artista y John Moores Unive
Liverpool
FREDI CASCO
Pesebre, 2000
Videoinstalación
Medidas variables
Pesebre II, 2002
Instalación
Esculturas policromadas, madera, acrílico,
luces de neón
Medidas variables
CLAUDIA CASARINO
Roundtrip, 2004
Videoinstalación
Medidas variables
ADRIANA BUSTOS
Sombra en un Cerrito, 2006
Fotografía color
380 x 380 cm
INGRID WILDI
Portrait Oblique, 2005
Videoinstalación
Medidas variables
JUAN DOWNEY
About Cages (Acerca de jaulas)
Videoinstalación
6th World Wide Video Festival-Kijkhaus,
La Haya, 1987
Reconstrucción, Buenos Aires, 2006
VIDEOS SELECCIONADOS
Juan Downey
Moving, 1974 / Blanco y negro / 27 minutos
Las meninas, 1975 / Color / 26 minutos
In the Beginning, 1976 / Coloreado / 26 minuto
Guahibos, 1976 / Color / 26 minutos
The Abandoned Shabono, 1978 / Color / 27 minu
The Laughing Alligator, 1977 / Color / 28 minut
The Looking Glass, 1982 / Color / 28 minutos
Information Withheld, 1983 / Color / 28 minuto
Chicago Boys, 1983 / Color / Stereo / 16 minuto
Shifters, 1984 / Color / Stereo / 28 minutos
J.S. Bach, 1986 / Color / Stereo / 28 minutos
The Motherland, 1987 / Color / Stereo / 9 minu
No, 1988 / Color / 1 minuto
Hard Times and Culture, 1990 / Color / 28 minu
The Downey Effect: A Local Novel
The interest I have in the work of Juan
Downey –a Chilean artist who died in 1993–
is based upon the look he built in reference to
identity situations, through the articulation of
autobiography and local history and for which he
used the video as a narrative critical weapon; that
is to say, as an intersubjective epistelomological
tool. Juan Downey was a pioneering artist of
video-art and of video-installation in the USA,
just as Nam Jun Paik, Frank Gillette o Peter
Campus were. These artists were characterized
by producing a discreet art form that exploited
the potentiality of the video as a transforming
agent of the perceptive experience.
This exhibition takes into account the
importance the diagram of Juan Downey's work
has for the team of artists participating in it.
I have named it Efecto Downey (The Downey
Effect) so as to make the presence of the diagram
prevail over the singularity of the pieces. I have
worked on the formal complicities which are
knot together as regards the “unconscious of the
work”, with the purpose of providing an answer
to the following principle: how to see ourselves,
while seeing other artists who, at the same time,
look as back? The emphasis on the “how to see
ourselves” must be born in mind. The look is the
attainment of a method that narrates the
conditions of installation of a subject that holds a
recording device in his hands.
The question comes from the title variation
of a text by anthropologist Eric Michaels, “Cómo
vernos viendo a los yanomami viéndonos” [How
to see ourselves as we see the Yanomamis
looking at us], published in the catalogue Video
porque Te Ve (Festival Downey, Ediciones Galería
Visuala, Santiago del Chile, 1987). The
significance of this title seems to be confirmed
due to the first line in a work by Georges DidiHuberman (Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes,
Manantial, Buenos Aires, 1997): “What we see is
not valid –it does not live– to our eyes except for
what is looking at us”.
In this sense, the question that supports this
exhibition ironically sets at work old issues related
to the present of the bodies and, at the same time
it's deeply rooted in the subjective peculiarity of
the artists present here –for they play the role of
ethnographers of our local arts scenario.
The distribution of the hall of Fundación
Telefónica favors the enunciative placement o
the works. An exhibition depends on the spat
bearings of its ground plan. The program of
works is subjected to a first determinant
“conceptual” negotiation. In the first ground,
I have set in two clearly separate cublicles Jua
Downey's installation called About Cages, as w
as the device that enables a view of a selection
this artist's videography. In the second floor,
I have set the works of Adriana Bustos, Fredi C
and Mario Navarro on one side, and those by
Ingrid Wildi and Claudia Casarino, on the othe
The first ground acts as the economic
infrastructure of the show; and the second w
devoted to placing the works according to the
legal-political superstructure. It is essential to
possess a dose of “Marxian” humor to
understand the reach of such distribution. Th
very premises of Fundación Telefónica stand
the industrial memory of telecommunication
and, in this sense, they operate in a stratified
on the diagram of the exhibition.
Juan Downey produced About Cages in 19
at the World Wide Video Festival-Kijkhaus in
Hague. It's a most simple video-installation
which works on a mono-channel video with a
single camera, placed in the center of a birdc
together with two external loudspeakers. This
way of connecting the birds´ plane with the
sound planes of some stories determined the
for Downey's own show, in a direct reference
the “Kulechov effect” which, in a parodical w
refers to the theory of cinematographic mont
So, Juan Downey conceived this work wh
in Amsterdam, after he had read the confessio
made by an agent who belonged to the
“repressive” services of the Chilean dictatorsh
The reading of the torturer's story rendered h
sleepless. Next morning, the only open museu
in that city was that of Anne Frank's house. A
moved about the empty rooms, he felt the abs
of the Frank family though he found their
memory. A museum does not return the mem
of the bodies –even if we attribute museums a
“memorial” function. Memory is made up of
absence: “And it's on what is missing –not on
what is superfluous– that history is organized
(Eduardo Gruner, El sitio de la mirada. Secretos
la imagen y silencios del arte, Norma, Buenos Aires,
2001). The torturer's confession and the diary of a
Jewish-Dutch girl resounded to give sense to the
human condition that binds prisoner to jailer, the
caged and the cage.
I have reconstructed this piece in Buenos
Aires with the purpose of speeding up
connections and establish unfinished filiations
regarding concerns which set on stage the
ghostly presence of those who, though
summoned by the restoring and repairing will of
the citizens cannot be present today. The
torturer's story is heard through one of the
loudspeakers, while the other plays a fragment of
Anne Frank's diary. They stand as mere stagings
of the word. But it's not that both stories should
be set on the same plane; the idea is to make
them work as in a montage where they are, so to
say, parallel. They are two stories summoned to
happen at the same sonorous time, one set in a
counterpoint to the modified recording (ralentie)
of the flight of some birds that live in a device
which is the “mise en abyme” of confinement.
The selection of videos, on the other hand, is
more on the side of an incomplete “retrospective”
that unfolds the central elements of its being a
diagram of Downey's entire production. For this
reason it considers a dozen of tapes that belong
to the most significant stages in his work, that is
to say those pertaining to the series Video Trans
Americas (1973-1978) and El Ojo Pensante [The
Thinking Eye] (1980-1990).
As regards the superstructure of the second
ground plan, the legal is controlled by the
representations in Adriana Bustos' piece –an
artist who works on the regulation of the posture
of an emblematic sample for Argentinian culture:
the horse. Though this time, the horse of a
“cartonero” [scavenger on a horse-drawn cart
collecting cardboard waste and other cast-offs is
included as a main “character” in a story of
fainted representation which has as a backdrop,
the enlarged reproduction of a landscape by a
master from Córdoba (Argentina).
Then, the representative regulation of the
exhibition is followed by Fredi Casco's work.
He connects, in the same enunciating occasion,
two technologies of the representation
of the biblical quote as a parody of the stories of
70
the “origin” of the Holy Family. The postures of a
“Joseph” and a “Mary” in painted mud constitute
the nativity scene intervened by the video-graphic
representation of a “Child” –also in painted mud–
sanctioned by the technology of a vigilance device.
Finally, confronting Adriana Bustos' work,
what Mario Navarro exhibits is a “curtain” like
those used to cover the façade of buildings in
progress or being recycled or cleaned. What is
restored here is the connection between the photo
of a draft animal and the print of a shot that takes
the inner furnishing of an operation theater –this
remitting to a photogram of a sci-fi movie of the
late 70s. This is the kind of connections I try to
establish in the distribution of the works. First,
that they remit to an overhaul of history, and then,
to the enlarged representation of the political
fiction –politics taken as an intersubjective
epistemologic fiction. This is the disturbing
connection drawn by a traction model of the
stories and another model of connective attraction
of the actions of political production. However, it
is the contiguity of these works what enables the
reading of Adriana Bustos' device as a scene of
political representation.
Mario Navarro counts on an exterior
camouflage as a resource to take part in the
course of the narration of an indoor scene. There,
he shows reproductions of the “OPSROOM”, the
operation theater of a communication and
political leadership project, based on a cybernetic
model originally employed by Allende's
government to obtain information about the
functioning of economy's social area. That is to
say, from the group of enterprises which between
1970 and 1973 were part of a strategic area of
production that had to pave the way for the global
conduction of economy. These companies were
all connected to an operation theater through
hundreds of teletypes. During the insurrectional
offensive that the “Chilean bourgeoisie” (a strike
made by enterprise managers in October 1972)
launched against Allende's government, the
already mentioned system was used to coordinate
and centralize its defense. When the coup took
place in Chile in 1973, the military forces
destroyed that operation theater.
Mario Navarro brings back this productive
incident which takes place during the period of
Unidad Popular [Popular Union] as a sign of the
never comprehended anticipation of new
procedures of political construction that took
place in its bosom. This means to concentrate the
view on those significant events that open the
gate to a delimitation of projections that relocate
the relations among art, design and politics.
The three artists mentioned occupy the legal
zone of the ground plan. That is to say, the area
in which the operating forces are the productive
scenes of the graphic, objectual and photographic
regulations of representation strategies. The
crisis they provoke is that of the procedures of
knowledge both in the history of art as such and
in the productivity of the works.
In this superstructure, artists Ingrid Wildi and
Claudia Casarino work directly in a field where
public discourses find a hindrance to recover their
production conditions. They measure, if we can
say so, the imposture of their visibility in the
filigree of their subordinate versions.
In her work, Ingrid Wildi uses fixed planes to
produce an interview where the apprehension of
the real collective and its articulation with the
individual imaginary are interrogated. Through
an extremely neat edition, she builds a
constellation of stories featured by a constant
preoccupation for fragile memory and the
disappearance of the image and speech of a
vulnerable subject.
Claudia Casarino projects over a set of white
garments hanging on a half open wardrobe,
fragments of autobiographic stories in which
connubial scenes appear. The furniture is a
reference frame to fix the intervened self
representation of the family portrait as an
inversion of the collective imaginary.
The ground plan device of the exhibition
articulates itself with the image in the catalogue's
cover, to set off the strategic purpose of Efecto
Downey [The Downey Effect]. The cover bears the
image of a Yanomami holding a video camera in
his hands. For a Yanomami the camera is a
“noreshi towai”, a term that literally means “take
a person’s double”. But it also extends to the fear
of being trapped by someone else. The
Yanomami, however, establish a feedback relation
with the video, one which allows them to see
themselves as if in a mirror but in such a
situation that the image disappears the very
moment the body moves in the reflecting
surface. The Yanomami play and record with
camera, making a portrait of Downey himsel
inverting the roles between the observer and
observed –thus making him part of the tribe
he has come to watch.
But also, another situation takes place. Si
his arrival to the village, Juan Downey set him
to record the ritual practices of a significant
group of shamans. Unintentionally, his action
came to mean something of an unforeseen
informative value for the members of the
community. The tapes Downey had recorded
allowed the Yanomami to observe, without be
seen, the enemy shamans of neighboring
communities to which they could not get into
without being attacked.
The Yanomami always showed a great
interest for the way Downey made his record
Beyond their own interest and patience, the
natives saw and listened once and again thos
tapes he made of them. Those who learned to
handle the video equipment where proud of i
Since then they started to play with enthusias
the game of the close circuit video. They had
manifested only one observation against the
images they saw in the monitor: that their
descendants should not feel miserable when
saw the image of a dead person. But when th
realized there would not be representations t
cause pity to their descendents, “live televisio
allowed them to get near electronics and
cybernetics. Downey himself narrates it in
“Noreshi Towai”, an extraordinary text written
1977: “One night we were watching the video
the Incas. There were too many insects, doze
of mosquitoes were flying round the monitor
light or setting on the screen and shadowing
image: by the end, the natives commented on
great amount of mosquitoes in Peru. Evident
for them the luminosity emerging from the l
tube was an integral part of the videotape. In
other words, what would go through the blui
cone of light could be considered as an eleme
belonging to the video. Or, even better, the
circumstances round the show were an integ
part of the content for the wholly engaged
audience of such program”.
In Santiago del Chile, over twenty years later
than Downey wrote those lines, Mario Navarro
found as starting point the mechanical model of
the Chevrolet Opala, determined by the history of
its incorporation to the Chilean car market. This
is a “Downey effect”. The car model operates in
him in a similar way a video camera interacts
among the Yanomami. The Opala becomes a
model of political behavior.
It's worth mentioning that the car was
imported during the dictatorship to be used as a
means of transport by the repressive services.
This was the element which evidenced a service
of re-traction, of withdrawal of bodies, of
subtracting civic circulation. When those cars
were no longer used, there appeared a second
hand Opala market. They were bought by many
taxi drivers from Valparaiso, a town with many
steep roads, since, according to what the experts
said, they had an excellent gear box. “A good
clutch!” an old mechanic told me. “If (it had) not
(been so) how (then)?” Every age has the
mechanic signifier it deserves. I thought it first in
reference to the story of the Torino. Maybe not
many enough conclusions had been drawn from
the role the Torino played in the history of
Argentine design.
The Torino is linked to the experiences at the
Instituto Di Tella, at the level of its mechanical
function (industriousness of discourses) in a
“triumphant” occasion. More than a symptom, it
is a mechanic signifier that decays until it gets to
the Falcon, which is the transfer model that
articulates itself with Chevrolet Opala. The basic
unity of automotive policing defines the destiny
of those subjects whose licenses to circulate in
society are withdrawn.
I referred to “transfers” and not to
“transportation”. While I'm writing this essay,
I read pages from Memoria en construcción, el debate
sobre la ESMA, [Building Memory, the debate about
ESMA] by Marcelo Brodsky, and I literally stop at
those pages that reproduce works by Fernando
Gutiérrez, Helen Zout and Martín Kovensky.
No doubt: the Falcon is the invariable element.
In Moving, a tape by Juan Downey produced
in 1974, some subjects are transported in a
mobile. These confirm their condition as
migrants in a short stretch. What makes the
72
migrant is not distance but re-location. Adriana
Bustos' horses confirm the existence of a
terminal stratum as regards animal draft
transportation.
The decay of the mechanical model went
beyond the line that declared it out of use, thus
yielding its space to an equine animal against a
“classic” painting backdrop. I insist on the fact
this is an “interior painting” and not “a painting
of the interior”. An animal does not pose; it is
made to pose together with his owner, to establish
a scale and fix the dimension of an impertinence.
Adriana Bustos exhibited a photograph in the
2005 Chandon Award held in Tucumán.
It consisted of a shoot of a lateral rear view mirror
of a parked car. Strictly speaking, it was the shoot of
a shoot. In the center, there is a large cart drawn by
a horse and driven by a “cartonero” (scavenger)
who is standing on a platform. His figure is cut
out against a neocolonial façade in a street in
Córdoba (Argentina). This live mobile (the horse)
disturbs mechanical traffic. The image crashes
against a scheme of too well known signs. In the
mirror, as a photo caption, there's a line in
English which, in a free translation, can be
rendered as “beware, objects appear closer than
what you may think”. In this image, the horse
evidences the weight of an archaic spectrality
which threatens social representations. The large
cart has wheels adapted from a dismantled
mechanical mobile. A small regressive migration
in the history of transport.
Now, back to Moving. It's a very old tape by
Downey. He had almost forgotten it when in
1987 I included it in the programming of the
Downey Festival. He wrote to me then and
insisted on the two meanings (of “moving”):
movement and touchy. The commotion of
movement, fit into frame, formatted by the device
on the car windows.
Those were the times of the Chilean-French
videoart festival: a space of cultural resistance
during the dictatorship. Downey never failed to
send his tape. By then the first discourses on the
specificity of video-art were circulating. Texts by
Virilio published in the catalogues of the Video
Meetings in Montbelliard developed some
hypothesis on the new topographies of
perception. The pilot of a combat plane had a
cockpit in which he operated with three visions:
the direct one, Napoleonic; the “vision” provided
by the radar, and the vision of the video-head of a
missile. What this was installing, in fact, was a
new notion of distance. Video-art was becoming
a missile head in the hierarchy of contemporary
art. However, in the democratic transition, the
video artists got into the audiovisual industry.
Their initial experimentations were only useful to
implement a small artistic reform of the media.
In Downey's videography, Moving is a tape
“from the origins”. It was edited with shootings
made from cars riding along different roads. The
“script” is the road. However, the enigma is not
found by the end of the road, but in the car cabin
itself since this operates like the rolling cubicle of
a rustic television director in which the windows
play as monitors and the central rearview mirror
functions like a simple inlay. Driving is editing a
stretch: that is, editing the scene of a migration.
There are large and small migrations: bodily
and technological. The exhibition Efecto Downey
articulates both scenes of reproduction. That is
why I can speak of transmigration of styles and
supports, according to the character of the
representational platforms coming from
painting, engraving and drawing.
The representations are played in the field of
transference. The verge images of the roads in
Moving become, ten years later, images on board.
In the waters of Lake Titicaca or in those of
Chiloé, the boats move as if they were carriers of
a veiling sign. In the screen, every boat refers to
the crossing of the river of memory.
According to the nature of the repairing
surfaces, there is a humid memory as there is a
dry one. In the infrastructure of Efecto Downey we
find humid memory. In the superstructure, the
humidity of Ingrid Wildi's work threatens the
graphic stories which inscribe the drought which
bears the rest of the works. There is a double
determination: Infrastructure / Superstructure
and Humidity / Drought. This exhibition takes
shape with this distinction as starting point. The
axis of the works by Downey´s and Ingrid Wildi
refers to humidity. The axis of the works by Mario
Navarro, Claudia Casarino, Fredi Casco and
Adriana Bustos refers to what is dry. The humid
implies a slow draining. The dry, a crust-turning.
The crust is coagulated blood: caput mortuum
Nothing else drains. There are disturbances in
flow. And as such, the disposition of the pose
against the landscape regulation.
Navarro is dry. He uses graphic tools with
slow printing time. He draws on the wall the d
of a work procedure. I saw him working on a
carbon landscape at Gabriela Mistral art gallery
Santiago de Chile. It was the drawing of an Op
car parked on a lay-by. Contrary to the flows
represented in Moving, all the automobiles that
appear in this exhibition have been fixed at the
of some road or highway. On the second floor h
of Espacio Fundación Telefónica, Mario Navarr
work can be found facing a real size photograp
Adriana Bustos. A dry image. A crust in Cordo
landscape. A clot at the bottom of the retina.
Oblivion concerning the manufacture in landsc
painting is functional to the nostalgic construct
the loss. As it becomes a genre, that classic
Cordobesian painting has become an artificial
reserve. On the other hand, the “natural reserve
notion refers to the delimitation of a mise in
exception, that is to say, landscape as an absten
of any urban intervention.
Genre painting has ceased to be a protec
space. Painting´s own institutionality has noto protect. That way, Adriana Bustos paints on
her own the backdrop for the photograph.
She turns her local memory into an enlarged
reproduction of the imaginary capital. For tha
purpose, she copies a document-fetish of the
landscape's realization. Things are closer tha
you may think. That means things are actuall
farther away. The remoteness is determined b
the tension of the mare's owner when he hol
her by the reins. This is to grant the animal w
remain quiet, as in a photo. Graphic monum
to the reform of territorial understanding.
The rationality of the agrarian production
operates out-of-the-city. The “cartonero”
(scavenger) reintroduces the horse into the ci
and completes the threat of the return of the
barbaric. Sarmiento's civilization is to be foun
in the reins to drive the spirit. This is, in fact
operation that holds “the spirit of the exhibiti
–which wanders between institutional educat
and the staging of the local. This is what mak
the diagram of the exhibition “a local novel” i
“the sentimental education of the scene”
A first line is established from Santiago to
Asunción, going through Córdoba. This means a
leader is settled who carries a political burden
from Mario Navarro's work. At the premises of
CAyC, some years ago, in an exhibition I called
Estética de la Dificultad [Aesthetics of Difficulty] a
sketch of a house in carbon on cardboard boxes
that made a block had been drawn. This is what
is simply called a register of art's home lack. In
another of her works, Adriana Bustos introduced
a horse in a house. The horse slipped and
frightened away, kicking and destroying furniture
in its fear, until it was able to run away when a
door-window was purposefully opened. There's
no record of such action. Mario Navarro
recovered the drawings with which some political
prisoners prepared their escape from jail. They
had no open doors and they lack any furniture.
This is the way how the escape angle of the line
in a drawing provided the route of escape to
some individuals who had lost perspective.
One who could count on furniture was
Claudia Casarino –since Asunción provides
the necessary space for one to be settled–
occupying thus the problematic tradition on
which popular art, indigenous art and
contemporary art are articulated. I'm referring
to Complejo Museo del Barro, which acquires an
illustrative dimension of the flexible architectures
Downey deals with in his texts.
Anyhow, there are two things Claudia
Casarino can indicate, since she knows how to
raise an enunciation project out of which we
must learn. The wardrobe she set in the hall is an
expansion of the domestic shelves which serves
her as a classifying medium for a set of costumes
which, at the same time, acts as a screen on
which scenes of connubial life are projected.
The hanging clothes refer to the drawing of some
missing bodies. Seams identify the consistency of
the bodies and try to retain the spectral effect of
their presences. A wardrobe is the displacement
of a ghostly tomb which has been emptied of its
corpse. The projection of family images aims at
keeping the evidences of a negotiated absence
–the seam has been homologated with the suture
thus substituting creed for tact: “see to believe”.
The museum is an “art house”. Claudia
74
Casarino responds to Mario Navarro in the area
of representative inversion. While the latter
builds a scene which welcomes the sign of a
faille, the former retains the visibility of the
seams as a representation of the sutures that bear
the building unity of the Complejo above
mentioned. The Museo del Barro itself is a huge
wardrobe that contains the basic garments for a
combined as well as uneven contemporaneity.
It happens to be the reduced model of a flexible
mode of cultural production.
When gathering material to “build up” this
essay, I recovered a transcript of a conversation
Juan Downey and I held in August 1987. It was
on the occasion I was part of the team the
organized the Festival Downey in Santiago. The
fact it was held during the dictatorship alters the
dimension of the issue. Later, in 2000, when
I produced Historias de transferencia y densidad
[Stories of Transference and Density] at the Museo
Nacional de Bellas Artes, I rebuilt an installation
Downey had made in the 70s. I realized that
speaking about Downey during the “democratic
transition” was even more dangerous than
speaking about him during the military
government. In the latter one, the enemy was not
a blurry one. With the advent of transition one no
longer knew where the enemies are. They had
been diluted in the management of governability.
For that reason, an installation like Mapa de
Chile was so disturbing. It was a box the size of a
Map of Chile, cut into three pieces. In the schools,
the maps of Chile are printed in three parts so that
they conform to the rectangular format of school
cartography. A fact that reproduces the mutilations
of the history of art in the region, but in this case,
it corresponds to a representation of the graphic
mutilation of the territory. That is why Downey set
an anaconda on the map. The reptile had to slither
freely over the map. The piece was censored in the
USA. I set it at the Bellas Artes in Santiago, almost
after thirty years it had been conceived. Juan
Downey was dead by then. I though that it was
the piece to be set (not any other) in an exhibition
which was meant to work on the force lines of
Chilean art between 1973 and 2000. It's basic to
mention that a mining company called Anaconda
played a fundamental role in the overthrow of
Salvador Allende's government, in 1973.
Some ten years after Downey produced his
Mapa de Chile, that is to say, in 1987, we produced
the Festival Downey in Santiago. On that occasion
we published a catalogue which Downey himself
called Video porque Te Ve (a pun which literally
stands for “video because it looks at you”). We
already felt the dismantling of the platform which,
up to then, had exercised the fugitive model of
videoart as a “critical conscience” of the media.
Thus, the need to work on the dismantling of the
medial narrative using the artist's autobiography.
The title pointed at TV space as a bed of narrative
ruins. Bearing this in mind, he would produce the
enunciation “in looking at us, see how we see the
way (the) others see us”. Though focusing on
“looking at us”. This means to say the way (the)
“others see us” is determined by the way we “see
us”. Actually, how we wish to be seen while we
look at us. This explains how we published two
texts by Downy in which he fixed his
“programmatic” position: El olor del aguarrás [The
smell of the oil of turpentine] and Noreshi Toway. So
that Efecto Downey is understood, I’ve decided to
include the text in this catalogue.
In 1987, while promoting the exhibition, we
held a conversation at the Filmo Centro studios
in Santiago. Videoartist Juan Francisco Vargas
designed a space of image reflections and
multiplication, using minor props which when
edited seemed to have been generated by a
special compression program. Juan Downey just
loved the bricollage made by Juan Francisco
Vargas. He thought it was perfectly fit for those
postulates of flexible architecture he set to
describe during the conversation.
Once edited, the material was used to be
constantly shown on a monitor set at the entrance
hall of El Biógrafo –a movie theater just in the
heart of what in 1987 was the quarter for the
“legislative power” of the Junta Militar [Military
Board]. It was somehow odd to see, from the
theater's windows, the armed guards parading
past the entrance, just in front of the posters
announcing that weird festival, where one could
see photographs of Amazonian aborigines aiming
at them with a camera in their hands.
The fact is the tape was named On Downey
and it was lost among the hundreds of tape
recorded material by Juan Francisco Vargas: it’s
likely that this was lost when he moved his o
With the idea of a later publication, we had it
printed. However, this transcription was also
among my own papers. Its re-discovery confi
the “spirit of the exhibition”.
In this conversation, Downey reproduces
part of the principles of one of his document
projects on his criticism of television:
The Blueprints of Power. But, on top of that, it
these works where he makes his political
criticism on the history of the arts and
architecture. In a letter sent to painter Gonza
Díaz , dated August 22, 1987, he points out:
“Blueprint refers to those copies on blue plan
used by the architects and in general, the wor
means the planes. It’s got to do with the
principles of permanence and transformation in
architecture of the aborigines in the America
continents, from Canada to Chile. Behind thi
architectonic opposition lies a more importan
one and it's that of the centralized State in
opposition to anarchy”.
In the years 1974 and 1975, Juan Downey
made his works for the series Video Trans
Americas, after having visited the pre-Columb
monuments –from the Mayas to the Incas. In
this itinerary he realized there were other kin
societies which did not build permanent
monumental architecture –actually, they buil
light, biodegrading architecture. There were
specifically desert cultures, situated in Arizon
and New Mexico. But he also found these
features in the cultures of the Amazonian jun
In the recovered transcription of the lost t
Downey declares: “After the expedition to Boliv
I went back to the USA with the specific intent
of getting money to visit the Andean cultures, b
not the high cultures of the Andes or those cul
of the High Andes: on the contrary, I mean tho
the western side of the Andes: in other words,
sources of the Amazon River which go from Pe
to Venezuela. And I began to realize those cultu
that have produced a biodegrading, light
architecture which is quite unknown, are in fac
cultures which although their low technology th
have a far more interesting mythology.
That was the reason why I focused on the
Yanomami, the last “primitive” tribe in the
American continent. Being with them while
documenting that architecture, I started to realize
that behind that opposition, between the
permanent monumental architecture on one side
and, on the other, the flexible, biodegrading and
organic, there's one that is far more interesting,
that from the centralized State, on one hand, and
from an anarchic society, on the other. We say
anarchic in the sense these are societies where the
individual is absolutely free while, at the same time,
every individual is responsible for the community.
I found among the Yanomami an attitude
from the leaders which seemed totally unknown to
me. The leaders in these primitive societies,
contrary to the chiefs in our western societies –our
chiefs who try to control everything and to
oppress, our chiefs who invade other countries
with militarist attitudes, our chiefs who wear
decorations though all they do is to concentrate
goods in the hands of a few– quite on the contrary,
in these indigenous societies I found chiefs who
really stood as servants for the others […]
It's weird to think that the Incas and the
Aztecs, with all their military power and their
weapons, with all their fantastic architecture, did
not endure the attack of the Spanish conquest; on
the contrary, they fell on the spot. Instead, these
other societies, far more fragile, far more
unprovided –as theYanomami were– have
endured four centuries after the conquest,
precisely for their flexibility.
It is evident, according to the antecedents
Downey himself gave to me, that the reading of
the book by Pierre Clastres, La Sociedad contra el
Estado [Society against the State] was the main
influence he received as to the power structure in
the indigenous societies of the Americas.
Downey’s “Yanomami method” is displaced, as
an artistic strategy, to the analysis of the
structures of power of contemporary society. And
this is what the “Downey effect” is about: the
displacement of an analytic method based on the
retrospective view.
We have to imagine the meaning of
vindicating the reading of Clastres’ work in the
intellectual and political scene of 1987,
dominated by a conservative reading of the
building of a hegemony. That is to say, colonized
by the strategies of discursive normalization
76
which turned Gramsci's texts into the support of
the new governability. Which means, following
the “Downeyan” distinction, that the Chilean
political class had “stabilized” Gramscian
writings´ biodegrading politics. And this is
exactly where we find the value of having
produced the Festival Downey at the time we did
in 1987. Because of the displacement of the very
methodological construction of this exhibition,
I'm set to reaffirm the value of the “Downey
effect” for the approval of the infrastructure as
regards the historical work, in this scene.
What comes before has no relation at all with
the Argentine effects of Gramsci and the theoretical
epics of Cuadernos de pasado y presente [Notebooks of
past and present]. Actually, the Argentinean reading
of Gramsci occurred two decades in advance as to
the use and conversion of his texts in goods for the
new Chilean industry of control of vulnerable
populations. That is to say, the rise of a “new
politics” of our leading classes that build sociality
from their creation of insecurity.
This comment I make of Downey's reading of
Clastres serves to place us in the kind of criticism
which, from the art works of that period could be
exercised on the discourse of those who installed
the “business” of democratic recovery. For that
reason, from the position of the works of those
artists in this exhibition, we acknowledge
those political architectures, flexible and
biodegrading, as an anticipatory metaphor
of a new kind of social subjectivity.
The mental map of the flexible
architectures is reproduced in the drawings and
wall prints by Mario Navarro and finds and
echo in Fredi Casco's simple installation. This
is enough to create a relation between a
production scene of political knowledge that
happens in the years of Unidad Popular and
which engages the very notion of
communication –with a flexible model of a
museality with its collections of popular art
where Fredi Casco is able to obtain his
referents. The painted mud statuettes of Mary
and Joseph, as representative of maritality and
the workers's extended class, pay a tribute to
the foundational connubiality of domestic
politics. That is, of the national policy
conceived as effect of domestic politics.
Stroessner's overthrow was not enough. The
“order of the families” operates as a heritage kept
in terms of concealment and complicity. For this
reason, Fredi Casco resorts to the residual
objectuality of the “Holy Family” to describe the
two positions of social representation: painted
mud and electronics i.e. Aregua and Ciudad del
Este. Both the figure and the position of the
Child have been set under vigilance.
This situation brings over some decisive and
no less contradictory consequences for the story
of the uses of certain words. Denominations do
not rise in the same way or do not circulate in the
same fashion in the region determined by the
origin of the artists in this exhibition: Argentina,
Chile and Paraguay. The notion of installation
does not have the same denomination power in
each of these scenes. In areas of a higher
Catholic concentration, the position of mobiliarity
in the making of the scenes of graphic
representation produces interpretative relocations
in the very history of art. This is what makes
Fredi Casco's pieces re-stage the representation
of the tradition of polychrome saints, which have
to share the same space of exchange with the
chromatic strategies of the indigenous body art.
The readings by the “CAyC textuality” in the
80s emphasize the installation's dependence in
reference to a tradition that subordinates it to the
pre-eminence of the happening. In another
reductive sense, the regime of “Chilean textuality
of the 80s”, for the same period, associates the
rise of the installation with the dissolution of the
aura of painting. More like the death of painting,
directly exercised by the objectual artists. Between
Buenos Aires and Santiago, a reductive model of
history of the arts is built and this reproduces
forms of transference in which the dependent
analogy operates. It's understandable that the
“CAyC textuality” of those years reproduces the
desire for a formal subordination to the
parameters of an internationalism that had to
grant their inscription. This means resigning in a
pliant way to the affirmation of autonomy in local
practices. This should be dealt with: those pliant
negotiations which allow a tolerated inscription.
In this sense, the regional history of
conceptualism has antecedents that ensure its
“self.production”. The very “hot conceptualism” by
Grippo is based on conceptual procedures tha
not come form an Anglo Saxon transference;
are recovered by a materialistic view of domes
procedures extrapolated to the artistic space w
ends in a non-Duchampian filiation of the
relations between art space and non-art space
In the trail opened by the flexible and
biodegrading textual architecture of Downey,
I recover the analytic yield of indigenous art,
the purpose of re-potentiate the idea through
which the objects´ aura is determined by rigo
procedures of inscription. To maintain this, l
examples have to be used, such as those give
Ticio Escobar in one of the chapters of El arte
fuera del Arte [Art out of Art] presented in Bue
Aires in the space of arteBA in 2005.
The examples to which Ticio Escobar
resorts demonstrate that profane objects
displaced from space, are charged by auratic
energy. Among the Ishir or Chamacoco
aborigines there is an annual ceremony call
debylyby which is devoted to celebrate the
renovation of meaning of those arguments t
enforce the social pacts. It's a complex rite i
which males are dressed with garments wom
lend them. The purpose is to deceive them b
occupying the place of those gods they
themselves have killed. The garments worn
belong to domestic utensils exclusively mad
women –these are skirts, straw mats,
hammocks, bags, vegetal fiber fabrics. What
basic in this issue is that the moment in wh
objects and utensils enter the harra –the spa
delimited for the ceremonial scene– they ce
to be bags and straw mats to become pieces
an ostentatious ritual attire. This means tha
merely crossing the symbolic frontier, the
utensils take up a divine quality and are cha
with woso (a potent energy of the numinous
It may be extremely dangerous to establ
this connection between the artistic
displacement and the ritual one. This leads
to establish relations co-dependant relations
between the space of art and the space of rit
sum it up, it implies thinking the space of a
an extremely secularized ritual space, one
whose acknowledging procedure and symbo
warrant is strongly determined by the
intercession of the sacred.
With this is mind, I set forth a local theory
of the installation which does not follow the
determinations of the Anglo Saxon history of
reductive minimalisms. Our “minimalism”,
parodically speaking, possesses a specific
symbolic basin, one whose disregard is more an
analytic fail than a proof of its differed
reproduction. “Our” installation comes from the
contemporary reading, approved by “our”
political theory, from archaic, ritual, restoring
practices out of which the methodological value
of the intellectual procedures of conceptual
realization are extracted.
The local theory I enact –and I do it in a
conditional tense– is the following: there would
have existed a moment in which the artist might
have been ashamed of the “mater pictorica”.
Of course, it was a bad mother who subordinated
to the formal policies of the “external referents”.
That is, she laid with foreigners who dictated her
the forms. Then they were accused of having
collaborated with the enemy. Following tradition
in cases like this, she was stoned to death. But
then the artists, her sons, experienced a great
remorse for this crime. That is how, to conjure
the threat of the ghost of the “mater pictorica”,
they built her a shrine. This way, the installation
happens to be the “animita” [memorial] which
has been built in the spot where the crime took
place. Fredi Casco takes the effect of that
repairing system and builds it as a family
“monument”. From the “mater pictorica” he goes
to the foundation, and that is the scene of the
Holy Family in the rhetorical moment of Nativity
as the “origin” of Child Jesus. Here, the monitor
format is the new reproductive cot for that one of
whom we cannot have an image. Only a
miserable parodic substitute!
This is an exhibition which operates from
distinction to distinction. There are only
differentiated scenes: Santiago, Córdoba,
Asunción, Geneve! Localities that move between
the advanced and the belated-capitalized.
Switzerland, in these other cities' imaginary,
points to the place where the local caudillos
[chiefs] deposit the money of their looting the
country. Switzerland is a retention signifier,
not one of images but of values, whose
visibility is not approached. Geneve can turn
78
into the extreme of our migrating dreams.
The money deposited can be compared
to other bodies deposited, only that the latter
produce no interests
It's a comparison just made for the breech
of the story of a journey without return. There's
return only in fiction. With the aim of approving
the mentioned return, Ingrid Wildi produces
works (video-essays) with different interviews
which are fragmented and translated into
languages like Spanish –her native tongue–
French, German and Arabic. This implies the
fragmentation of phrases and time, interspersing
something like a disturbed echo which operates
as a closed circuit where voices are amplified,
reproducing a several strata discourse. The voices
accept the date, as they are demanded by a
system of questions on the verge of everyday
banality. However, this is nothing but a resource
to speed up the enunciative disturbance. The
gaps and silences become more eloquent than
the long chains of things recited as answers
marked by sequences in which the lost glances
reveal the position of an absent-present subject.
Ingrid Wildi's tape, Retrato Oblicuo [Oblique
Portrait] aims at signaling the threat of humidity
in the second floor plant of the exhibition.
If Claudia Casarino's projection on the white
garments ratifies the politics of suture of certain
art practices, Ingrid Wildi's tape verifies a politics
of the usury of the retained story. There's a
definable instance in which the story “from”
Switzerland becomes “ours”. Ingrid Wildi
interviews that someone who, by the end of the
piece we can notice that is her brother –living in
an institution for homeless people in Zurich and
undergoing a medical treatment against
depression. In the interview, the subject says he
experiences a dislocation between the name and
the image of the photograph in his identity card.
The Swiss police shows its surprise when they
verify the correspondence between the name and
the photograph. There shouldn't be a
correspondence. The guardians of the State
security must keep an eye on the fitting of
correspondences. Thousands of kilometers away,
other policemen assign names to other names
with the purpose of making them unidentifiable.
The bodies cannot be present since the names
that support them are no longer available. Due to
the mentioning of this lack of correspondence,
and just because it corresponds, the subject is
exiled, dispossessed of his circulation right. He
has been deprived of his citizenship. Ingrid Wildi
deals with that: the loss of citizenship due to the
different language.
I close this essay mentioning a tape
conceived to be analyzed in reverse. That is to
say, in the inversion of Moving, which I have
nominated as the video “of origin” in Down
work. For that reason, Ingrid Wildi is
“Downeyan”. She does not move her body i
mobile, she mobilizes the course of her voi
To go to the origin is not to go the source, b
to establish oneself in the filiation of a
historical paradigm. It's the reason why Ing
Widi sets off the last question: Is your story
relevant to History? Then, he answers:
All stories are important.
The Laugh in the Mirror: Juan Downey's Videos
Carla Macchiavello
To refer to the metaphor of the mirror in the
work of Chilean artist Juan Downey (1940-1993)
seems to be an inevitable redundancy. Reflections
are not only abundant in the mono-channel
videos produced by Downey between 1969 and
1922 but they form a labyrinth of quotations and
references that reproduce themselves in an
endless abyss. Of that labyrinth of echoes in
constant move, I'll be traveling along three ways
to approach the whole of Juan Downey's videos
–three itineraries that will aim at revealing the
thickness of three kind of looks, all of which
swing between the interior and the exterior, the
I and the other as in a gallery of mirrors. The view
of the anthropologist who is out to see the other
and ends up framed by the latter; the view of the
historian who gathers and pieces together those
fragments of the personal and of the shared past;
even the ironic view of who observes the terrible
farce of the dictatorship and is only able to
produce a delirious and comic self-portrait.
Downey's work is traversed by one-way trips
and continual returns. Downey was born in
Santiago de Chile in 1940 and just after
graduating as an architect at the Universidad
Católica de Chile, he traveled to Europe to finish off
his formal education. He got to Spain in 1961 and
then he traveled around France and the United
States –living both in Washington DC and New
York. It was in NYC, by the end of the 60s and the
early 70s, when Juan Downey started to
incorporate the video in his artistic works –and
these were related at first to the manifestation of
invisible powers such as sound, movement an
light, in a series of kinetic sculptures whose
movement was triggered by the spectators'
interaction. Once settled in New York City, Dow
went on a quest for his origins –thus he started
series called Video Trans Americas, a project wh
lasted from 1973 to 1978 and is centered round
exploration of America as a continent.
In a utopian desire to create contact
networks that would put in contact –via video
and feedback– those he came across, showing
them images of those that had already been
visited and those who were to come, the first
of Video Trans Americas reflects the euphoria
caused by the 70s by the video's technology a
vehicle of social communication and the
incipient research on its visual potentials.
Moving, produced in 1974, with a series of
moving vehicles, evidences in the crudeness
its black-and-white images a logic of moveme
which keeps a close relationship with the
technology that captures it. Moving not only d
with movement as this is experimented in a
symbolic and literal move from New York to
Angeles by car, and later by plane to Peru, to
follow in trains, station wagons, boats and ca
through Bolivia. It is also the articulation of t
logic of the video, of the movement of electro
in a differential relation that sends power fro
magnetic pole to the other. If the movement
the video's image is born out of a rupture, a
difference, the movement started in Video Tra
Americas is also the product of a lack: differen
of rhythms between North and South which are
manifested in the technologies and their sounds
–in the car along the American highways, Barbra
Streisand is on the radio; there's chamber music
in Los Angeles; there are some battered brass
sounds in the sinuous roads of the Andes and
the wooden flute played by a man in the environs
of Lake Titicaca. Moving frames, in a series of
shots, rearview mirrors and window, this return
trip to an unconscious technological prehistory
that ends with the slow drifting of those canoes
in the lake simply propelled by human effort.
Those are frames which remind us of the
presence of the subject watching and who, due to
the cut and clipping of the edition, creates a
series of mobile pictures of the Americas.
Moving is also the end of this first stage yet
this marks only the beginning of a long journey
back home, a journey to the seed that takes
Downey from North to South and which, like the
Hopi myth narrated in voice-over, is a journey of
transformation and re-encounter. A road that
takes him from the core of North American
culture and the development of video as such to
the depths of the Amazon jungles where, until
1976, had never known the electronic motion
image. Guahibos (1976) belongs to the second
block of trips Downey makes with his own family
to inner South America, and it reveals the
conflict of those aboriginal cultures on the
margin of western civilization, a reflection of
Downey himself as a mixed product of a series of
cultures. Conceived as a set of juxtaposed images
that fluctuate between references to the popular
Noth American culture, the idyllic images of the
natives, their rites and initiatives in politics,
Guahibos opens with a voice-over narration in
which Downey claims to be in a quest for his
own being and for some “very pure” aborigines
–only that this time the natives and himself are
quite difficult to discern.
Downey, the anthropologist, begins to see his
own reflection in those he has set out to observe
–this comes with the hybrid quality present in
the rites concerning the sacrifice of animals and
in the ancient dances they perform wearing
glittering white slippers. This reversed image of
Downey is captured in the prostitute who, unlike
the members of the tribe, looks fixedly into the
80
camera lens, returning the glance to that one
who, up to that moment, kept the apparent
aloofness of an anthropologist.
The series of videos Downey produced during
his stay among the Yanomami between 1976 and
1977 is related to the western ethnographic
project which aims at tracing or obtaining an
objective record of the different peoples. The
ethnographic documentary video is characterized
for its being an alleged objective portrait, one that
acts as a document for the real which is merely
reproduced, without the observer's intervention,
the habits and rites of the subjects under
observation. Downey would make use of the
ethnographic documentary, its conventions and
formats, though taking it as a way of approaching
his own conscience; the video captures the other
as well as the subject observing him –reflecting,
thus, the glance of one into the other's, a glance
beyond the strict frontiers between subject and
object. Downey's videos in Amazonia intertwine
biography and ethnography, questioning the
primitivist fantasy, the myth of the Good Savage
and the western longing to possess the other
through rational and empiric knowledge given
through a medium of visual reproduction.
In the video The Laughing Alligator or
El Caimán de la risa de fuego [The Alligator with the
Fiery Laugh] the identification with the alterity
and the objective distancing as true concerns of
ethnography take us again to the glance and to
the notion of the video as a mirror, as structuring
elements of the relation between the I and the
other, as far as the glance of the author of the
documentary proceeds to intertwine with the
other's vision as well as with the image obtained
from the latter. In his video, Downey
simultaneously appears as a narrator, actor, hero,
unattached eye and longing eye, while a series of
anthropologic objectives merges with the
personal comment, and images of New York are
set against images of the Amazonian jungle.
Anthropological stories on the myths of the
tribe's origins –told by Downey's wife and
daughter in their New York studio– as well as the
visual record of the Yanomami's everyday
activities –such as the use of hallucinogenous
herbs and shamanic rites– are used by Downey to
elaborate a discontinuous narration full of layers
and reflections into which both his personal
experiences and those of his family members are
juxtaposed to images of the living pace and the
moving bodies of the Yanomami. This story takes
us from Downey's desire, in the city capital of the
western world, to be devoured by a Yanomami, as
the supreme form of funerary architecture,
reflecting his longing to live in the other as a way
of knowing him and being identified with him,
until their “real” encounter, at the beginning of
the tape, when two members of the tribe who,
during an excursion into the jungle, unexpectedly
corner and threaten him with some old rifles.
In this key moment of the story, when a
tense relation between the glances and the
weapons is established, Downey also aims his
camera at his possible murderers, turning the
video into a lethal device which can capture the
other, make him objective, and reduce him to
mere image. This confrontation is also a meeting
between different technologies, some archaic as
the rifles themselves –residues of the colonizing
expansion in the American continent based upon
the power of gunpowder– and the new electronic
technology coming from the hegemonic western
centers, represented by the video. This encounter
between dissimilar technologies finally marks off
the irreducible distance between Downey and the
other, the impossibility of establishing a total
identification between them.
This estrangement will be apparent in a double
way through the juxtaposition of theatrical scenes
in which Downey, wearing a suit is in an office in
New York, feigning a telephone conversation; then
we get into his reversed reflection, that of a
Yanomami who, in the same posture, is cutting off
branches in the jungle. The ironic treatment he
gives to his own person becomes a critical strategy
to denounce the fallacy of the transculturization
project or the impartial observation of the other,
just as a mirror game where they reciprocally
reflect, when Downey appears with a haircut
similar to that of a Yanomami, his body and face
painted, and then a Yanomami woman draws on
her young child's face a pair of eyeglasses imitating
the author's appearance.
Downey refutes the anthropological positivist
knowledge when he makes use of its own formulas
though giving them a turn of the screw. He
contrasts the canonic stories of anthropology on
habits and rites of the Yanomami with images
do not belong exactly to the story, or avoiding th
translation of words from the natives, with whi
he creates a double distance between the sign a
its meaning, between the rational explanation a
the personal meaning the sometimes abstract
images can be given. As far as he constantly
includes his own experience, Downey tinges
objective knowledge with subjectivity, thus show
the impossibility of observing either the other o
oneself without affecting that image, without
becoming part of the reflection, or without allow
the “I” of the observer to be captured and, at th
same time, transformed during the act of
observation. The objectivity of the ethnographic
material is questioned and its reflexive capacity
is used as a metaphor of this relation of recipro
and contamination of glances and subjects,
where “I” and “other” are confused and bear
influence on the crossing of their reflections,
projections and images.
In The Abandoned Shabono (1978), Downe
interviews French anthropologist Jacques Lizo
who tells of his eight-year living experience am
the Yanomami. Lizot especially refers to the
relation of the Yanomami with the video came
and photography; the latter is considered by th
tribe like a “noreshi towai”, a term which mean
trapping of the double and reveals the fear of
being caught by someone else. The Yanomam
however, maintain a different relationship with
video, one based on feedback, for it allows them
themselves as in a mirror; their image, the bod
slightly disappearing, moving from the reflecti
surface. Without fearing their image will be ca
and devoured by the camera, the Yanomami
play and record with it. Downey's portrait, as
appears in The Abandoned Shabono –which, a
explained in the video, was recorded by a
Yanomami– puts straight under the lens that
who has decided to go and meet the other,
reversing the roles of observer and observed
turning him into a part of the tribe he has co
to study.
The glance which consumes and is
consumed by the “other” reappears in The
Looking Glass, a video in the series The Think
Eye or El ojo pensante. This series corresponds
the second view, that in which the “I”, as the
subject of vision, the thinking eye, is made to
dive into the masterpieces of art and the great
icons of western culture mixed with the artist's
personal obsessions. From the pyramids in Egypt
through the hieroglyphics coming from different
cultures and the Roseta stone, with a timeless
leap that takes us to the music works of Johann
Sebastian Bach until we reach the signs of
commerce, the traffic signals and contemporary
life's symbology, Downey travels through the
world to disentangle other origins which refer
him but to other signs.
The Looking Glass [El Espejo] (1982), a video
conceived as a cultural documentary for
American television, goes about mirrors and the
reflections in painting, architecture, and everyday
life, exploring its symbolic and cultural
importance in the western world through
linguistic, semiotic, visual and personal analysis.
During the video, the fleeting appearances of the
author on the screen –holding the camera,
recording the mirrors– seem to be accidental
interruptions that offer a transient look to the eye
of the camera, which has to remain invisible.
However, seeing the “real” Downey trapped
between the filming camera and the
simultaneous reflections in a mirror in the Sir
John Sloane Museum, not only reminds us as
spectators of the presence of a tangible
subjectivity that guides us through the narration
but also of a strange coincidence between the
observer and the object observed which perverts
the documentary's objectivity.
This relation is taken to its highest tension
when Downey confronts his own image on the
screen of a TV monitor and converses with it,
reproducing a monologue written by Roland
Barthes in which self-knowledge is reduced to a
mere elusive appearance of an image captured
by someone else. The first person narration of
the young Downey´s encounter with Las Meninas
by Velázquez, the abandoning of the “I” to the
visual and sensual experience of the painting
culminates in an experience which resembles an
orgasm during which the “I” and the “other”
fuse into a body without borders. The analysis of
Las Meninas made by art historian Leo Steinberg
unfolds the painting and the video into a series
82
of reciprocal looks which contaminate the
other's identity. Steinberg's phrase: “Should the
painting spoke instead of twinkle, it would say:
'I see you as I see me, myself, in you, I see me
myself seen, I see you seeing you yourself being
seen', etc., beyond the reach of grammar” 1
describes the play of glances in Las meninas as if
this were the effect of an eternal feedback in
video or the infinite reproduction of two surfaces
that reciprocally reflect as two confronting
mirrors. In The Looking Glass, the video, as a
mirror of reality, is the result of the crossing and
contamination of the subject and the object, the
public and the private imaginaries, the moving
of the signs and the images.
These topics are resumed in the next videos
of the series Information Withheld (1983) and
Shifters (1984), in which the differed character
of the transmission of information in art is
dealt with. Using again an argument by
Steinberg, art would be a communication
system in which information is withheld, the
meaning being ambiguous and in a continuous
move, opposes itself to the linearity and
univocity expected from the signs of everyday
life, such as the traffic signals. In Information
Whithheld such mobile relation of the signs is
exemplified in Michelangelo's Tondo Doni,
whereas Steinberg suggests one cannot tell
whether it is the Madonna who sends Jesus into
Saint Joseph's arms or it's the father the one
who offers her the child.
In Shifters, the transposition and transference
of the shapes from cane to brick and from this to
stone in the Egyptian buildings in Sakkara, serve
to exemplify the instability and nomadism of the
significant as understood by Lacan, since he
designates the subject of enunciation though he
never signifies it in a univocous and permanent
way. In the meantime, as an ethnologist who this
time is set to analyze his own culture, Downey
examines in these videos, those shared cultural
images due to a growing globalization and its
massive spread through TV channels. This he
does by casting into the unstable matter of video,
different times and spaces, producing narrative
leaps, time and visual reversals which take us
from the Bedouin camels to New York Metro
stations, from the political intrigues conceived in
1.
Leo Steinberg, audio
transcription of The Look
Glass, see Juan Manuel
Bonet, Juan Downey: Wit
Energy Beyond these Walls
(Valencia: IVAM, Centre J
González, 1998), p. 250.
Marie Antoinette's boudoir to the twentieth
century fashion catwalks, or from the letter Alpha
to the symbology of public restrooms.
Downey builds a multi-referential discourse
by referring, through cites and the appropriation
of cultural icons, to a pluralism of languages,
places and stories which appear in the video
image, where the peripheral and the hegemonic
are part of the same electronic bed that subtends
them, part of the same exhibition for
consumption. Such discourse is in constant
permutation where the narrative linearity of the
cultural documentary explodes to produce a
multiplicity of voices, languages and images that
intercross, quote and summon in an electronic
medium that has come to be an inevitable
presence in our culture.
The third Downeyan look is one which
criticizes the contemporary political situation
though this can only be done through irony,
nostalgia and allegory. Two videos, In the
Beginning (1976) and Chicago Boys (1983),
articulate two visions of the Chilean military
dictatorship which reflect the passing seven years
of an affected bourgeoisie that accepts the coup,
seen as from the vanguard theater of a
treacherous Judas, and the criticism of a Chile
who wishes to be prosperous and advanced
benefited by the adoption of American neo-liberal
policies for its economy. The difference between
a high class Chile of overstated manners –one
who keeps enjoying its prestige and perpetuates
social differences (seen in a phrase a lady tells
her maid: “Florinda, you get on my nerves, step
out from the mirror”)– and that Chile marked by
the contradictions caused by the forcible
application of Milton Friedman's theory and the
strict vigilance over any way of thinking, is
revealed in the bitter reflection by the end of In
the Beginning: not only the video was
clandestinely made during the dictatorship but
also the performers of the play on which the
video is based were imprisoned.
Even when J.S.Bach (1986) belongs to the
series The Thinking Eye, this video thematically
bridges the reflection upon the mother with the
history of Chile. The coincidence between the
death of Downey's mother with the narration of
Bach's life, a miserable life full of trifles, framed
by a landscape heaving with snow and lonelin
–an existence Juan Downey identifies himsel
the verge of collapse– generates not only a
narrative counterpoint whose echo is marked
the endless number of screens unfolding in
different lines following the melodies of the
fugues but also aims at a fundamental absen
which traverses the series of videos mentione
before. If this essay started referring to a
difference that produces a movement, this
absence is that of the loss of the mother.
Mother, motherland or family house as in
The Motherland (1987); southern land and far
away from that mother Downey visits and wh
past he remembers in the island of Chiloé (19
symbolic and real mother one leaves when th
journey starts and to whom one returns only
see she's changed. Downey's nostalgia for his
own country is confronted in The Motherland
with a set of Christian allegories juxtaposed t
the banality of commercial television co-opted
by the Chilean dictatorship and the artificial
pomp of the show these authorities offer.
The coming to life and the death of a
prophet, as well as the mother who eats up h
sons, are the grotesque supplements of a
situation which can only be named through
myth and remembrance, merging fiction and
autobiography in a series of parody
substitutions. The family house becomes the
claustrophobic stage where a woman gives b
to a goose which, in an awkward pace, imita
that of the soldiers parading in front of Gene
Pinochet during the celebration of the nation
holidays. A symbolic father added to the com
relationship between mother and son, to
conform an oppressive triangle filled with
lurking violence where Church and State joi
the emblem of the Holy Family.
The deep rejection of this excessive vision
finds its most explicit and simple formulation
the video called No. Produced in 1988 as part
of the commercials presented during the
campaign for the Plebiscite in Chile, the wor
“no” beats the black backdrop of the screen to
repetitive and insistent rhythm of the kultrun
Mapuche machi (a native healer) that is heard
the audio, in a rejection attitude which with i
variation of colors and forms reflects the
multiplicity and strength that inhabit in the
simplicity of a monosyllable. A simple and
eloquent No that would define a country's future
and would mark its return to democracy.
The last mono-channel project by Juan
Downey before his death, in 1993, is a sum and a
return to the obsessions of history and art in
times of decadence. Hard Times and Culture: Part
One, Vienna 'fin de siècle' takes again a series of
issues present in a video of 1975, Las Meninas
–which was made together with a performance
bearing the same name. The social and economic
crisis which in the colonialist Spain of the
sixteenth century, coincided with an artistic
flourishing whose greatest sample is Velázquez,
finds a reflection in the Austro-Hungarian Empire
by the turn of the nineteenth century and the
Habsburgs. The luxury of the frozen gestures of
the Spanish court captured by Velázquez, who
finds his replica in the actors imitating the
sovereigns in Las Meninas, retains the graveness
of a tragedy which in Hard Times and Culture: Part
One, Vienna 'fin de siècle' returns as an irony. The
recreation of the assassination of Archduke Franz
Ferdinand and his wife, which triggered the first
Great War, is narrated as a fiction vignette whose
exaggerate dramatics is reflected in the pathetic
graveness of a museum guide when showing the
automobile and what remains of the clothes the
Archduke was wearing the day he was killed.
Tragedy and comedy come together again in the
image of Downey pedaling a bicycle round the
Ringstrasse in Vienna and, with the composure of
a serious maker of documentaries; he narrates the
decadence of the empire through its architecture.
The vision reflected by the videos of Chilean
artist Juan Downey is a look that oscillates between
interiors and exteriors, private and shared history,
irony and seriousness, weaving a labyrinth of
images and references in perpetual movement.
Produced between 1972 and 1992, Downey's
mono-channel videos reveal a glance conditioned
by a technology which reflects on itself while it sets
out in search for the other so that it can be
reflected. To go inside so as to be able to come
outside and, the other way round; go out, travel,
cross continents and frontiers to end up reflecting
on itself: Downey's work is a return journey to his
own home, the family house and the motherland
which is never consummate. There are neither
correct entrances nor exits in this work, all the
gates lead to an abyss of cites and reflections where
the observer is also observed by the other and finds
in him his comic reflection. The laugh
intermittently heard in The Laughing Alligator is not
only the laugh of the caiman but also that of the
Yanomami who laugh at Downey, and Downey's
laugh who laughs at them and at himself.
Noreshi Towai
the interactions of time, space and context into
a work of art.
Since 1972, I have led cultural expeditions to
Bolivia, Chile, Mexico, Nicaragua and Peru,
equipped with a portable half-inch video. In 1976,
sponsored by the Guggenheim Foundation, I went
to Venezuela to live and work with the indigenous
tribes of the Upper Orinoco. From August to
October 1976, I stayed among the Guahibos, and
from November to May 1977, among the
Yanomami. During that whole period I also made
drawings based on my own daily meditations and
on the cosmology of those natives. Here, art is the
document of a process and not the manipulation
of passive materials; and the role of the artist is
understood as that of a cultural communicant.
It is time to start a fresh esthetics!
©
Juan Downey 1976-1977
Some cultures of the American continents
exist today in strict isolation, unaware of the
cultural diversity of the Hemisphere and
commonly shared myths. I decided to survey
Central, North and South America, using video
to develop an encompassing perspective
among their inhabitants, especially among the
Indian, in order to strengthen their rich tribal
bonds: a videotape testimony extending from
Alaska to Tierra del Fuego —a form of
enfolding space while evolving in time-playing
back a culture in the context of another, the
culture itself in its own, and finally editing all
84
The taking of a person’s double
1.
Pauji cola blanca —a
domesticated specimen of
Crax alector (Cracidae), a
large black bird, often called
by the onomatopoeic name
'baibaimi', in imitation of its
characteristic mating song.
Among the Yanomami, the cinema,
photography and (since my sojourn in their
territory) video, is called noreshi towai, a term
which means, literally, the taking of a person's
double. For this reason, the Yanomami are
somewhat afraid of the white people's cameras.
The noreshi is the shadow or double of a person,
and is an integral part of his spirit. Not even the
Yanomami themselves know for sure the reason
for the term noreshi towai whereby they attribute
such power to the camera. Nevertheless, they take
delight in watching good documentation of their
own culture and listening to recordings
of their shamans. On more than one occasion
I have discussed with them the absurd relation
between the noreshi and photography. The only
reason that appears to remain for their resistance
to the camera is that of not wanting, in the
possible future, to sadden their descendants by
confronting them with the image of a dead
person. So the camera represents a danger
only beyond death, and even so, at the most,
that of causing sorrow to their relatives.
The photographic image, filmed or printed,
offends no Yanomami except in that relation to
death. (Aware of the risk of loosing an image
to destruction in the wild fury of an outraged
relative, I was careful of what I showed to whom.)
In Tayeri I went to the empty shabono
(circular dwelling) to shoot a tape of the building
without its inhabitants.
(All the Tayeri folks were living temporarily
in the jungle, gathering fruits and perhaps
hunting). A shiny pauji 1 decided to accompany
me on my circular route, diverting me as
I followed with the camera its black and
iridescent form. Alone in the empty dwelling,
I was recording the bird's walk when Hepewe –a
youth of twenty– burst in through one of the
small openings in the base of the roof, calling to
me. He kept erect as I came closer, focusing the
camera on him. With tearful eyes he said:
“A child has died in the jungle. Everyone is sad.
Now they are coming back”.
He turned and moved away. I understood that he
had invited me to follow him, and I went out
with my video equipment.
I saw the Yanomami returning and hear
their lamentations increase inside the circula
roof. Without the camera, I returned to the
interior of the Shabono, where they prepared
pyre. Then came funereal gestures and ritua
dances of the mother and other women, the
rhythmic lament like song. The yellowed cor
of a child, half covered and in a basket, was c
by a relative into the flames. Many men join
in the lamentations and surrounded the fire,
carrying bows and arrows. Some shamans,
with waving arms and hands extended,
sought to drive the harmful smoke up and fa
away from the Shabono.
I wanted to get my video equipment to
record so beautiful a rite, but was afraid to
disrupt in this way the sorrow which seemed
great. But had Hepewe actually meant for me
remove the video equipment from the Shabo
to permit the cremation to be performed with
The Yanomami took great interest in all
of recordings of image or sound. Untiringly (
beyond the extent of my interest or patience)
watched and listened to the films and tapes th
I had of them. Those who learned to handle t
videotape equipment or the camera, took prid
and pleasure in doing so, and in general they
devoted themselves enthusiastically to playin
with the closed-circuit video as if it were a mi
reflecting variable angles and distances. Since
they felt certain that there would be no image
the future to cause sorrow to their descendan
live television afforded them a playful approa
to electronic and cybernetic technology. But
furthermore, for this culture whose highest v
is transition or behavior, a game so uniquely
situated in the present as closed-circuit video
which did not violate their ritual prohibitions
would twang the most intimate fibers of their
temperament and fancy.
One night we were watching a videotape
about the Incas. There were many insects,
dozens of mosquitoes were flying in the beam
light emanating from the video monitor or si
on the screen itself, obscuring the picture. At
end, the Indians were commenting on the gr
numbers of mosquitoes that there are in Peru
Evidently, to them, the entire luminous conte
emerging from the tube is an integral part of
videotape; in other words, whatever happens in
the blue cone of light could be considered as the
subject of the videotape.
Or better still, the concomitant
circumstances became an element of the content
for the watchers absorbed in the program.
The Yanomami seemed to see no difference
between black and white and color. To them,
both representations are a reduction of reality,
equally valid or invalid. Only to our occidental
eyes, which have witnessed the development of
photography, of the cinema, of television, and
their presumed progress from black and white
to color, is one or another system preferable.
For the Indians, both are noreshi towai, or the
taking of the shadow or the double of a person;
but it is never the person himself. Black and
white and color are both abstractions equally
removed from reality.
On different occasions, two young shamans
prepared, separately, to commune with the spirits,
having agreed that I would record a videotape
during the religious session. In both instances,
they took drugs and summoned the spirits; but at
the moment of starting the chant, the voice failed.
Both were afraid of the camera! The same can be
said even of the most experienced shamans,
whose chant and entranced bodily movements are
less beautiful when a camera is present. However,
the sound recorders do not bother them, since
these, they feel, are unable to entrap even a part of
a person's spirit.
To record the jungle sounds during the night,
I placed the audio recorder outside my hut. Before
dawn, I rose and turned the tape to the other side
and let it continue recording while I went back to
bed. In the morning, I had, as a result, an hour
and a half of natural sounds in the darkness.
Listening to them in haste, I noticed that the two
periods of time when I had been setting the
recorder (about 10 pm and 3 am) were
characterized by the low volume of the animal
songs, and thought I should have recorded either
at dusk or at dawn, when the birds were bursting
into song. Later, a more careful listening revealed
that the tapes were preserving several more
surprises: they had also registered the sounds of
someone who approached me that night while
I slept. More than once, the sound of his steps
86
was neatly distinguishable, prowling around the
closed door behind which I was sleeping, unaware
of the presence of that vigilant Yanomami. Why
was someone spying on my sleep? Who, what
Indian, needs to hear me sleeping?
In Bishaasi, an old Indian deaf-mute
indicated to me by gestures that she wanted me
to record a tape of her singing. She was barely
able to utter soft guttural sounds. With the
microphone very close to her mouth, she
mimicked singing, while in her throat she
articulated light croaks, strange howls without
volume. This tape of nearly silent songs is the
favorite of many Yanomami. Some of the young
people of Bishaasi came often to my hut to listen,
mockingly, once again to the tape of the mute
who sings. Strange Indian humor!
Video, art of the cultural difference
Video, as process or as instrument, impresses
the Yanomami no more than an outboard motor, a
shotgun or a flashlight. From the point of view of
the Indians, television is simply yet another thing
that the 'strangers' make, as desirable as any other
consumer goods. (By contrast, in our culture, TV
transports the viewer to a paradise of extremely
desirable consumer goods!) Closed-circuit or live
television appeared to them no more surprising
than a mirror, and the fact that the videotape
requires no developing did not interest them, for
the simple reason that they do not know about the
cinema and its slow laboratory processing. The
closed circuit and the freedom from processing,
then, are advantages not inherent in video but
rather in comparison with the cinema; a catalyzing
process in our culture, but not in the Yanomami's.
From my first arrival, I devoted myself to
recording a vast repertory of shamans contacting
the spirits. Involuntarily, my esthetic task took on
an unsuspected informative value. For the
Indians, the tapes I recorded provided them with
a keyhole through which they could see, without
being seen, faraway shamans and sometimes
their enemies, the objects of so much suspicion
–often unfounded. It fascinated them to watch
tapes of the enemy shamans which I had made
in neighboring communities, where they could
not visit without being attacked.
Something impossible was possible without
video: to see that fearful being, to hear his voice,
and, interpreting his words, to discover his
conspiracy with the spirits.
This function, of a protected observer getting
close to a dangerous subject (the shaman in
action), could have been accompanied by the
cinema, but with a delay of weeks; or better, by a
sound tape alone, since the shamanic power
resides principally in the chanted word and only
secondarily in the gesture or the dance.
Two Yanomami young men accompanied me
on foot through the jungle in the direction of
Karohi, a neighboring community some ninety
minutes away. Since we were bound for their
Shabono, they adorned themselves with feathers.
One was armed with bow and arrows, the other
with a firing piece –both ready to hunt, their
painted faces intent. We followed the narrow path
that wound through the humid jungle vegetation
populated by birds and animals whose songs or
footfalls on the leaves often attracted the
attention of my companions' alert ears.
We came to a glade. The Indian who was in
the lead had gone ahead; for a while we had not
been able to see him. He surprised me by
suddenly emerging from the dense forest on my
right. Pointing his loaded shotgun at me, he was
threatening me, nervously repeating the
questions: “Are you afraid? Are you fierce?”.
At that instant –by luck!– I was recording
tape. Supporting the camera with my right ha
I was observing through it the jungle and the
happenings with that strange unreality which
black and white confers on danger. Instinctiv
I pointed the camera at my potential assassin
if it were a firearm, with that aggressive gestu
that imaginary threat which we video makers
as a warning that the camera is also a danger
weapon, as if bullets could come out of the le
Still looking through the camera, I sensed a
rustle at my back. Without moving my feet,
I turned my torso from the waist, through ni
degrees, toward the rear and saw through the
finder that the Yanomami who had been in th
rear was now seriously threatening me with b
bow, ready to shoot. Between the two hunters
they had me pinned. But the Indians also too
my camera for a dangerous weapon, and whi
I pointed it at one and the other alternately, th
forbore to approach closer, as if fearing that
I could shoot. Yet they did not cease to threat
and little by little they were coming closer.
However, even though the tension became
unbearable I continued to resist, above all
without showing fear. After threatening me f
long time, they lowered their arms and we
continued our way.
I had been able, by chance, to record a
videotape of the entire episode!
biographies
Instead of producing a list with the
CV of each of the artists in a general
file, I’ve decided to explain why I have
them meet in this exhibition. My job as
an “infrastructure curator” sets me to
think exhibitions as goods to be
produced for the writing of history. Juan
Downey’s work is a platform of
connections on which these works rely
as far as a referential network is built
–one where the works define the
adequate ways to be approached. This
way, the participants’ “biographies”
should fulfill such purpose i.e. being
faithful to the singularity of this zone.
My research strategy is based on
two axes: transference and filiation.
That’s all I´ve done. Born in 1949,
I went to Universidad Católica de Chile
to study philosophy in 1968. However,
in a swift way, due to a significant
political defeat, I moved to the more
harboring fields of art criticism. In this
sense, coming from political philosophy,
my arrival to the area of the arts is
relatively recent. Since 1980, I’ve been
writing on the Chilean and Latin
American scene. Even though, since
1992, when I met Ivo Mesquita and
Paulo Herkebhoff, I’ve been devoted to
rebuild the circumstances for the rise
and tying together of the information
and condensation network of certain
works as to their projection in the
international scene –in order to subtract
myself away from the domestic
determinations. The differentiation of
the scenes occurs in the consistency of
the institutions and in the ways the
artistic formations are constituted.
I consider the curatorial work as
the continuation of political criticism
through other means. I live and work
in Santiago de Chile. However, I’m a
frequent traveler between Bogotá,
Lima, Buenos Aires, Asunción, Sao
88
Paulo, Rio de Janeiro and Porto Alegre,
looking for practical arguments that
would validate the self-legitimization of
a zonal art system.
With this perspective in mind,
Patricia Hakim and I have shared the
need to set up this exhibition as a
topological exercise aimed at facilitating
the visibility of some formal intensities
–insufficiently known in the Buenos
Aires scene
international video-art. Only as a
reference, I will mention that his wor
were present in several of the Whitne
biennials and that he exhibited his
works in Documenta 6, at P.S.1 and in
the 1980 version of the Venice Bienni
During 1976 and 1977, he lived amon
the Yanomami; during these two year
he made videos that merge biography
and ethnography.
mario navarro is a young
patricia hakim (1963) is an artist.
She was born and lives in Buenos Aires.
She studied at the Escuela Nacional de
Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”
and from the beginning she devoted
herself to teaching. Her works have
accurately dealt with some key
displacements of sculpture, focusing
their attention on the problematization
of the notion of series and multiple.
However, her concern for the
connectivity and cartographies of art led
her to organize meetings and work
seminars among artists. This way, she
has been an efficient conceptualizer and
hostess for the debating program
Fundación Telefónica has been carrying
on since 2004. One thing leads to
another. Patricia Hakim organizes
debates with a curatorial criterion. This
is the reason why she conceived the
program Intercampos I and II, where she
sets an analytical work modality –the
results of which could not but set us up
in syntony to co-produce the Efecto
Downey project.
juan downey was born in Santiago
de Chile in 1940 and died in New York
in 1993. He studied architecture at the
Universidad Católica de Chile and at
Hayter’s studio in Paris. He settled in
New York in 1962 and studied art and
design at Pratt Institute where later, in
1970, he became a teacher. As I have
pointed out in my essay for this
catalogue, he is one of the pioneers of
Chilean artist who lives and works in
Santiago de Chile In 1994 he was pa
of a project I curated which under th
name “Aesthetics of Difficulty”
gathered several Chilean artists at
CAyC in Buenos Aires. He has becom
a reference artist of the Chilean scen
in the recent period as he, besides
producing his own work, has acted a
curator-artist for two projects,
“Doméstica” and “Transformer”,
essential in the creation of a new blo
of emerging works. He was invited t
the XXVII Sao Paulo Biennial by a
team of curators.
adriana bustos is a young artist
from Cordoba whose works I had
become acquainted when acting in th
board of jurors for two of the Bodegas
Chandon Awards. Then I came across
her in the selection Eva Grinstein ma
for the fifth version of the Bienal de
Artes Visuales del Mercosur, in Porto
Alegre. But the moment I saw her
photograph of a rearview mirror –one
that framed the image of a “cartonero
cart rider” and bore a footnote (“Bewa
things are closer than they may appea
I knew she had to be part of this proje
fredi casco (1967) is a young art
who lives and works in Asuncion del
Paraguay. Some years ago he organize
a small exhibition of Downey’s videos
that city. He works as art director for
several media of his country. Howeve
what is most significant is that he
produces his work in the symbolic
nearness of what I have called Complejo
Museo del Barro. This means conceptual
nearness since it is in this place where
we find a museum model which merges
popular, indigenous and contemporary
art. It is in that interlocution where
Fredi Casco works, in a critical relation
with the museum representation,
though symbolically depending on his
“institutionality” perverted by the
absence of an institution. He
participated in the Third Bienal
Mercosur where he “installed” an army
of mud-made locusts in neat formation.
claudia casarino is a
Paraguayan artist who, as Fredi Casco,
works and lives in Asuncion. She also
stands near the conceptual complex
I have mentioned. Unlike Casco,
however, she has concentrated in the
production of works in which she
directly applies the representation of
corporality, following formal strategies
connected to “thread story” and “seam
story”. She has participated in the
second, third and fifth Artes Visuales
del Mercosur Biennial, in Porto Alegre.
She has been a resident artist in
England and Italy. Soon, together with
Fredi Casco and Bettina Brizuela, she
will exhibit her works at Galería
Animal in Santiago del Chile.
ingrid wildi (1963) was born in
Santiago de Chile and settled in
Switzerland (her father’s native land) in
1981. She studied art, first in Zurich and
then in Geneve, where she lives now.
She has been a resident artist in Paris,
Rome and Berlin. She was a member of
the Swiss representation at the 51st
Venice Biennial. The first time I saw her
work projected I couldn’t but feel a deep
sad feeling. With a simple editing, she
succeeded in revealing the “orthopedic”
building of the story –this done through
a set plane interview that deconstructed
the ideological frame on which she
secured the spot she used to make her
questions. Her character’s story
adjourned “that which is known” from
the discourses regulated by the
dynamics of institutional exclusion.
There are three texts in this
catalogue. An essay written by me,
called “Efecto Downey: novela local”
[Downey Effect: a local novel]. The
meaning of “novel” here is, to put it in a
simple way, that of the “fiction of the
origin”. Then, there’s a text by Carla
Macchiavello which analyses the videographic selection of Juan Downey’s
work. Her presence here is due to the
fact that, directed by Donald Kuspit, she
focused her Master’s studies at SUNY
(State University of New York) on Juan
Downey’s work. But I had met her
before while she was an art student in
Santiago de Chile and later, as a student
of Aesthetics at Universidad Católica.
She belongs to the young generation of
art historians who, even if she might
disregard it, will play a significant role
in re-shaping the Chilean scene related
to the writing of history.
Finally, this exhibition could not
have been produced without the support
and symbolic warrant of Marilys Belt,
Juan Downey’s widow. We have not only
been formal accomplices in our
endeavor to place Juan Downey’s work
in the art scene, but have also shared
the responsibility of researching on a
production that still remains
inexhaustible to us. It’s in the spirit of
the diagram of his work that we can
keep on tying knots to and connecting
those flexible architectonic singularities
of his “wild thought”.
Catálogo
Este catálogo ha sido editado en ocasión de la
exposición Efecto Downey, realizada en Espacio
Fundación Telefónica entre junio y agosto de 2006.
gemin / de ilzarbe / morales
Diseño de la colección
daniel wolkowicz
rodrigo broner
paola martini
gabriela martini
Diseño y producción gráfica
oscar balducci
Fotografías de montaje y sala
dtp ediciones
Digitalización de imagen
alicia di stasio / mario valledor
Corrección en español
guillermina rosenkrantz
Traducción al inglés
latingráfica srl
Fotocromos e impresión
Arenales 1540 C1061AAR
Buenos Aires Argentina (54-11)4333-1300/1
[email protected]
www.fundacion.telefonica.com.ar
Este catálogo se terminó de imprimir
en julio de 2006 en
Latingráfica Offset SRL,
Rocamora 4161, Buenos Aires, Argentina.

Efecto Downey - Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires

Transcripción

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