Mapa incompleto de algunas geografías celulares

Mapa incompleto de algunas geografías celulares

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Curador invitado: Marcus Bastos
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Fundación Telefónica
Espacio Fundación Telefónica
Agradecimientos Catálogo
Eduardo Caride
Presidente
Alejandrina D’Elía
Gerente
Nokia Argentina y Brasil
José Luis Rodríguez Zarco
Secretario general
Marcelo Marzoni
Jefe de Montaje
Mario E. Vázquez
Tesorero
Julia Zurueta
Asistente de Curaduría
Juan Waehner
Javier Nadal Ariño
Francisco Serrano Martínez
Carmen Grillo
Federico Rava
Manuel A. Álvarez Trongé
Vocales
Silvana Spadaccini
Asistente de Programación
Contenido
Movistar
Telefé
Terra
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Presentación
Eduardo Caride
Presidente del Consejo de Administración de la Fundación Telefónica
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Mapa incompleto de algunas geografías celulares
Marcus Bastos
Curador invitado
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Por una tecnología relacional (y antimonumental)
Paula Alzugaray
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Obras en exhibición
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Biografía de los artistas
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Versión en inglés / English version
SESCSP
Carmen Grillo
Directora Fundación Telefónica
Bibiana Ottones
Jorge Leiva
Alejandrina D’Elía
Gerentes
Dirección General de Museos
Gobierno de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires
Josefina Pasman
Cecilia Pitrola
Equipo de Educación
Christian Funes
Equipo de Montaje
Federico Demateis
Asistente técnico
Miriam Méndez
Asistente general
Jazmín Collado Castro
Victoria Rodríguez Aragón
Recepción
José Trejo
Jefe de Seguridad
LOGOS??
Organización y producción de la exposición
Marcus Bastos
Curador invitado
Marcelo Marzoni
Diseño de montaje EFT
Alejandrina D’Elía
Coordinación general EFT
Federico Demateis
Asistente técnico EFT
Julia Zurueta
Marcelo Marzoni
Producción EFT
Christian Funes
Ezequiel Verona
Pablo Lepiane
Ricardo Cerón
Gala
Montaje EFT
Estudio Beccar Varela
Asesoramiento legal
En coproducción con movistar y Nokia
NO QUEDAN MUY CHICOS LOS LOGOS??
PROBASTE DE PONERLOS EN LA LÍNEA DE
ORGANIZACIÓN Y...
con el apoyo de
ISBN: 978-987-24475-7-1
© de la presente edición, Fundación Telefónica
© de los textos, los autores
© de las fotografías, sus propietarios
Prohibida su reproducción total o parcial
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Como cierre del año 2009, presentamos en el Espacio Fundación Telefónica un proyecto inédito
en Buenos Aires, que vincula la telefonía móvil al ámbito de la producción artística.
geografías celulares tiene como objetivo reflejar, mediante importantes producciones, la
exploración de los caminos recientes de la cultura en red, a través de la utilización de medios
portátiles y tecnologías inalámbricas. Las obras pertenecen a un grupo de reconocidos artistas
del Brasil, quienes hace varios años vienen trabajando en la investigación y desarrollo en este
tipo de producciones. Esta presentación, está orientada a sentar bases para el conocimiento y el
desarrollo locales en proyectos que exploran estos recursos tecnológicos.
La muestra fue posible gracias a la articulación de tres empresas de tecnología que se han
asociado para llevarla a cabo: Telefónica, Movistar y Nokia. Esta alianza estratégica abre camino
a múltiples proyectos vinculados con la producción artística a partir, entre otros, del uso de los
dispositivos celulares, los cuales, gracias a su constante incorporación de nuevas funcionalidades,
han dejado de ser un medio para comunicarse telefónicamente y han pasado a ser verdaderas
centrales multimedias.
Eduardo Caride
Presidente del Consejo de Administración de la Fundación Telefónica
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Mapa incompleto de algunas
geografías celulares
Marcus Bastos
Curador invitado
La muestra geografías celulares reúne obras
que exploran rumbos recientes de la cultura
en red, en la cual los medios portátiles y las
tecnologías inalámbricas modifican las formas
de acceso al componer mallas inmateriales cada
vez más amplias sobre el espacio físico. Son
infraestructuras que reconfiguran el planeta a
medida que circulan por el aire (su elemento
menos visible, más difuso). Redes en las que el
flujo se da en dos sentidos: desplazamiento de
información y conexiones en desplazamiento,
conformando un régimen en el que se torna
imperativo repensar los límites entre lo visible y
lo invisible. Las obras que componen geografías
celulares ofrecen una muestra significativa de lo
que se ha producido en el Brasil en este ámbito
y representan tendencias importantes de la
producción contemporánea. Son trabajos plurales,
que pueden ser leídos de diferentes maneras (y que,
seguramente, extrapolan la rigidez provisoria,
momentánea, de los recortes curatoriales).
En la exposición se agrupan bajo la égida de las
fracturas en el espacio y la fragmentación de los
lenguajes. Son dos aspectos amplios elegidos para
indicar una tendencia al trabajo con pequeñas
unidades de lenguaje que se reorganizan (muchas
veces a partir de intervenciones del público) y
un diálogo con el espacio (sea en el ámbito de
los dispositivos o por su relación con el entorno).
Antes de discutir cómo el conjunto de trabajos
de la exposición se enmarca en estos temas,
vale la pena recordar cómo emerge la cultura
en red, desde la gestación de las estructuras de
información que hacen posible el tránsito de
contenido por redes fijas hasta el desplazamiento
de las formas de acceso que permiten la conexión
en tránsito en las redes móviles. Son estas
transformaciones tecnológicas las que viabilizan
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el entrecruzamiento de los ámbitos físico e
informático, demarcando un espacio perforado
que aquí llamaremos geografías celulares.
Las redes celulares, como es bastante conocido,
son redes radiofónicas compuestas por un
número de células generadas por lo menos por un
transmisor en un lugar fijo, denominado “lugar
célula” o “estación base”. Estas células abarcan
diferentes áreas para brindar cobertura a regiones
mucho más amplias que las que eran posibles con
una unidad aislada. En cada una de ellas, puede
ser usado un número variable de transmisores
portátiles, que pueden desplazarse a través de
más de una célula durante la transmisión. Este
funcionamiento en cadena remite, en parte, a la
lógica de Internet, con su arquitectura basada en
la circulación de contenido disperso en múltiples
routers para garantizar el flujo ininterrumpido y, a
la vez, permitir trayectorias alternativas en caso de
que uno de ellos quede inactivo. Pero, además de
usar un modelo distribuido, en lugar del formato
de transmisión centralizado, de uno hacia varios,
predominante en los aparatos que ya definieron la
forma en la cual las personas se comunican, como
la radio y la TV, las redes celulares tienen una
estructura multiplicadora: cada célula reverbera su
señal a otra y así sucesivamente.
Figura 1
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Este funcionamiento en cadena es la
característica más contundente de estas redes,
en la medida en que mimetiza aspectos del
funcionamiento de los organismos vivos, tejiendo
sobre la geografía terrestre una malla fluida
que puede ser comparada, en cierto modo, con
el desplazamiento por el planeta de pequeños
organismos invisibles. En este sentido, es posible
entender la superposición entre las redes y el
mundo de forma análoga a la relación entre los
dispositivos y el cuerpo: de la misma manera que
el uso de aparatos que funcionan como prótesis
motoras o sensoriales implica un proceso de
cibernetización del cuerpo, vestir el mundo con
las redes trae como resultado la transformación
del planeta en un gran organismo compuesto por
conexiones y espacios. En otras palabras, las redes
desencadenan un proceso de cibernetización
de las geografías y de las arquitecturas rígidas
distribuidas alrededor del globo, que las hace
gradualmente más maleables.
En ciertos aspectos, las ciudades siempre
tuvieron cierta maleabilidad. Sus usos, sus
cotidianos, su funcionamiento se inscriben
en los espacios que las componen de forma
evanescente. La manera de preservar los rastros
de esta inmaterialidad que la cultura sobrepuso al
mundo, hasta hace poco, dependía de una vuelta
a lo sólido. Las evanescencias producidas por los
hombres necesitaban ser transferidas a soportes
duros, como libros y cintas, con fines de registro,
almacenamiento y circulación. La historia de las
ciudades es en parte, por lo tanto, la historia de
las fricciones entre los elementos inmateriales de
la cultura, la tradición, sus usos y los ingredientes
sólidos con los que están construidas. La mayoría
de las veces, la rigidez de las calles y edificios
orienta la vida, pero hay casos en los que la vida
rediseña la ciudad (sea en la protesta colectiva de
mayo del 68, en París, o en el terror sembrado
por el PCC* en San Pablo, en mayo de 2006).
Esta relación entre la ciudad y sus formas de uso
es claramente expuesta en libros como Los últimos
intelectuales, en el que Russel Jacoby muestra
cómo el surgimiento de los campus universitarios
alejados de los grandes centros dispara un
proceso de debilitamiento del lugar público del
intelectual, o Soft City, en que Jonathan Raban
evidencia cómo la ciudad es personalizada en
las memorias de sus habitantes, que atribuyen
valores personales a esquinas, avenidas y parques.
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Con las tecnologías de la información
contemporáneas, estas memorias pueden ser
compartidas en el espacio público. La ciudad ve
su capa inmaterial transformada en un elemento
del paisaje. En Tiempo pasado: cultura de la
memoria y giro subjetivo. Una discusión, Beatriz
Sarlo pregunta: “¿Qué relato de la experiencia
está en condiciones de evadir la contradicción
entre la fijeza de la puesta en discurso y la
movilidad de lo vivido?” (Sarlo, 2007:26). Las
redes contemporáneas, cada vez más marcadas
por el compartir instantáneo de los aspectos de
lo vivido, parecen desplazar esta frontera entre
discurso y experiencia, postulándose para ocupar
este lugar que escapa a la contradicción entre la
rigidez de los soportes y la movilidad de la vida.
Se trata de un proceso que tiene una
historia gradual, que regresa a formas como la
fotografía, el cine, la radio, la TV y el video,
que fueron conformándose en prótesis cada
vez más complejas de los sentidos humanos.
Este proceso de construcción de prótesis es
tan antiguo como el ser humano. En Massa e
poder, Elias Canetti construye su analogía entre
las ancestrales partidas de caza y guerra y la
masa moderna, a partir de la hipótesis de que
hay una inversión del miedo antropológico que
el hombre tiene a ser tocado por el otro, que
la cultura revierte en constructos que amplían
las formas de protección del yo o de ataque
al otro (la lanza entendida como sustituto
de la uña al constituirse en instrumento que
rasga la piel; el escudo entendido como sustituto
del diente al constituirse eninstrumento que
obstruye el acceso al cuerpo, y así sucesivamente).
Es un procedimiento que perdura y se desplaza.
A partir de Los medios de comunicación como
extensiones del hombre, de Marshall McLuhan,
es posible inferir que los medios son las formas
contemporáneas de estos sustitutos forjados
por el ser humano para ampliar sus capacidades.
La constatación generaría entusiasmo, si no
fuera por la popularidad y constancia de la
práctica de construir y lanzar misiles cultivada
por los ejércitos, financiados con presupuestos
mayores que los dedicados a la investigación en
comunicación.
1 + 1 (taxidermia e outdoor), de Lucas
Bambozzi, explora esos intersticios entre la
rigidez del soporte y la movilidad de la vida.
Transformados en pasajeros de un taxi blanco
delante de una pared blanca, los visitantes de la
instalación presencian testimonios de la vida tal
como ella es en las grandes metrópolis. Chicos
que fuman crack y travestis que se masturban
se mezclan con escenas de ambientes asépticos,
como salas de espera de aeropuertos. En una
entrevista concedida a Ivan Claudio, para
la revista Istoé, Bambozzi afirma que “son
situaciones privadas que causan extrañeza porque
suceden en lugares públicos” (http://www.terra.
com.br/istoe/1652/artes/1652_fora_escala.
htm). Otro ejemplo de esta superposición
entre lo simbólico y lo concreto a través de
tecnologías de la información es egoscópio, de
Giselle Beiguelman. La teleintervención sucedió
en San Pablo, en agosto de 2002, época en
que la publicidad de gran tamaño todavía no
estaba prohibida en la ciudad. El público podía
enviar, a través del website del proyecto, páginas
web para que fueran exhibidas en un panel
electrónico ubicado en la avenida Brigadeiro
Faria Lima (vía de gran circulación en la zona
oeste de San Pablo). El resultado es un ser
incorpóreo que emerge de una base de datos
con más de 2.200 contribuciones enviadas por
internautas que definían el perfil del egoscópio
a partir de sus intereses (http://www.desvirtual.
com/egoscopio/english/about.htm).
* Primer Comando de la
Capital, asociación delictiva
brasileña, organizada y
dirigida desde dentro de las
cárceles.
Figura 2
Son trabajos que articulan memorias
desplazadas a la cámara de video o a servidores
web, para construir ambientes o circuitos en
los cuales ya no hay más límites claros entre los
dominios de la vida, ni tampoco subjetividades
estables. Al tratar con el proceso de fractura de
los límites entre interior y exterior, o con las
formas de alteridad rígidas que fueron durante
mucho tiempo paradigmas de comprensión del
ser humano, proyectos como 1 + 1 (taxidermia
e outdoor) y egoscópio se inscriben (de forma
crítica, irónica y con humor) en un contexto
de cambios radicales en dirección a la etapa
actual de fusión entre las redes y el mundo,
que crea las bases para el nacimiento de
geografías celulares cuya maleabilidad promete
convertir al planeta en un gran espacio para
flujos transnacionales (pese al endurecimiento
de fronteras que se produce en reacción a
acontecimientos recientes, como el ataque al
World Trade Center, o el potencial migratorio
más flexible que trae la formación de la
Comunidad Económica Europea).
Un fenómeno que surge en este contexto
de mayor fluidez es detallado por Paula Sibilia
en O show do eu. A intimidade como espetáculo.
En el libro, ella describe la constitución de
la esfera privada durante la modernidad,
cuando surgen los relatos individuales, y
cómo la arquitectura de habitaciones privadas
consolida los dominios de la intimidad. Y nos
muestra cómo el surgimiento de formas de
autopublicación, como los blogs y las redes
sociales, dibuja un escenario en el que imperan
la exposición pública voluntaria de un yo que se
torna paradójicamente menos teatralizado que
el hombre público moderno (pues se ofrece al
mundo en lugar de desempeñar un papel social)
y más publicado.
Un contrapunto a esta disolución de
dominios dentro de la escala que gira en
torno a los cuerpos (colapso del lugar privado
y externalización de la individualidad, que
parecen suceder con bastante intensidad
en el plano simbólico) son los campos de
prisioneros de frontera en Europa. Es el lado
conflictivo presente en las escalas territoriales
en donde aún es menos cómoda la fricción
entre el fluido inmaterial que emerge y la
geografía territorialista que funda la geopolítica
vigente. Tan solo en las fronteras europeas
se documentaron más de 7.000 muertes
entre 1993 y 2006; 3.000 de ellas sucedieron
entre 2003 y 2006, lo que indica una curva
ascendente, en un contexto poblado por campos
para inmigrantes y milicias especializadas.
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Nada demasiado alejado de lo que ocurre en la
frontera entre México y Estados Unidos, lugar
generalmente tomado como ejemplo radical del
impedimento del tránsito de inmigrantes. Como
si fuera poco este endurecimiento de las fronteras
en sí, hay también un aspecto problemático
menos evidente. En “Drawing Escape Tunnels
Through Borders”, artículo incluido en el libro
An Atlas of Radical Cartography, Maribel CasasCortes y Sebastian Cobbarubias (ambos del
colectivo An Architektur) prevén que las fronteras
están empezando “a multiplicar y fraccionar
tanto desde dentro como desde fuera de los
alambrados en Polonia Occidental o en Ceuta.
Esto desafía nuestra idea de fronteras como
umbrales geográficos de un país/nación (donde
cambia el color en los mapas escolares). La lógica
de frontera va más allá de los puntos físicos de
control y permea hasta relaciones de trabajo,
institucionales, familiares y otras. La población
es estratificada según las ‘fronteras internas’
que crean divisiones entre ciudadanos de la
Comunidad Europea y extracomunitarios.
Esta separación está marcada por un racismo
inherente al régimen agresivo de fronteras, al que
pretende justificar”.
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También en “Drawing Escape Tunnels
Through Borders”, Casas-Cortes y Cobbarubias
relatan que el “drama de estos [cruces
colectivos de frontera y conflictos en centros
de detención] revela la creciente complejidad
del régimen de fronteras que se desarrolla en la
Unión Europea”. En el texto, nos explican que
este “régimen es más grande que las fronteras
nacionales vigiladas –incluye el desarrollo
de patrullas de frontera paneuropeas a
través de agencias como la FRONTEX,
organizaciones internacionales como la IOM
(International Organization on Migration u
Organización Internacional para Migración),
así como la cantidad de prisiones y de centros
de seguridad para inmigrantes esparcidos por la
UE y más allá”–. La tensión entre la disolución
de las fronteras simbólicas y el endurecimiento
de las fronteras físicas es un aspecto ineludible
del momento actual, en el que gradualmente
surgen espacios más maleables, conforme los
territorios van siendo perforados por puntos
que permiten el acceso remoto, fracturando la
lógica de la presencia y la estabilidad de la idea
de lugar.
Figura 3
Este pasaje a una sociedad conectada a punto
tal de hacer que lo íntimo y lo individual formen
parte de las redes que transitan por sus esferas
públicas obtiene nuevos matices a medida que el
acceso inalámbrico y los aparatos portátiles entran
en escena, como ya fue indicado antes. Falta
agregar que la topología de las redes de telefonía
celular descrita al comienzo de este artículo define
muchos aspectos de esta geografía, debido a su
funcionamiento atomizado, como también por su
capacidad de conectarse a Internet permitiendo
tanto la navegación con el usuario en desplazamiento
como el envío y recepción de archivos para la red
(las versiones reducidas de programas de chat y redes
sociales están entre los mejores recursos disponibles
en los celulares 3G). Por eso, no deja de ser curioso
que no sean tomados en cuenta por la mayoría
de los análisis hechos sobre el tipo de rutinas que
surgen conforme aparatos portátiles con capacidad
de conexión en red definen el funcionamiento de las
sociedades contemporáneas. En parte, esto sucede
porque el pensamiento sobre los medios digitales
surgió dentro de narrativas sobre su inmaterialidad.
Basta recordar la descripción del ciberespacio de
William Gibson como una topología oceánica y
etérea, para la cual el cuerpo humano se transfería
por medio de prótesis generalmente incrustadas
en sus órganos. O remitirse al título de una de las
exposiciones que dio el tono a los discursos de arte
creado con dispositivos tecnológicos a partir de los
años 80, Les Immatériaux, con curaduría del filósofo
símbolo de la posmodernidad, Jean-François Lyotard.
El concepto de inmaterialidad brindó la primera
clave para explicar la sociedad en red que empieza a
establecer sus bases desde finales de los años 60 en
adelante y que se consolida todavía más a fines del
siglo XX. El énfasis estuvo puesto, en los primordios,
en los efectos y resultados de las posibilidades de
digitalización de los formatos analógicos, de la síntesis
algorítmica y de la conectividad entre computadoras.
Fue tan solo con el surgimiento de teóricos como Lev
Manovich y Alex Galloway como se consolidó un
tipo de análisis interesado en las materialidades del
lenguaje digital o en los protocolos de transmisión
en red (mecanismos de hardware, formas de
composición de software, ideologías resultantes de la
lógica de los programas, impedimentos implícitos en
la arquitectura de Internet, etcétera.).
Algunos aspectos contundentes del rediseño que
las redes realizan en espacios públicos y privados
pueden ser explicados con palabras como astillas,
fracturas, dispersión y mezcla. Son tecnologías en
las que la discontinuidad, la fragmentación y la
ubicuidad resultan en un funcionamiento en parte
semejante al de las células. En este sentido, llama
la atención que términos como portabilidad y
movilidad se hayan consolidado en detrimento del
literal y obvio celular. Muchos medios son portátiles
y móviles, incluso algunos muy antiguos, como la
radio (usada en partidos de fútbol para escuchar
al locutor, en un ejemplo que puede ser tomado
como un tipo bastante primitivo de superposición
entre un espacio físico y un procedimiento de
comunicación). Por otro lado, la transmisión de señal
en desplazamiento es algo sin precedentes. Es curioso
que, en este contexto, al contrario de la mayoría
de las lenguas que consagraron el uso de términos
ligados a la movilidad y portabilidad para designar los
teléfonos portátiles, otras hayan optado por mantener
el término “celular” (en inglés se dice mobile phone;
en portugués, telefone celular; en francés, téléphone
portable o téléphone mobile, y en español, teléfono
celular o teléfono móvil, según el país).
De forma inesperada, esta opción cotidiana,
arbitraria, permite o bien eclipsar, o bien
regresar al uso corriente del término un
sentido probablemente capaz de tratar sobre
las configuraciones de la cultura gestada por
aparatos de pequeño porte con capacidad de
conexión en red de forma menos obvia, más
abarcadora que las indicadas por términos
corrientes en los debates teóricos sobre el tema,
como los ya citados portabilidad y movilidad:
las geografías de lo contemporáneo se tornan
celulares, no solo porque los aparatos telefónicos
móviles se transforman en componentes comunes
del paisaje. Son celulares en la medida en que
se organizan a partir de relaciones complejas
en las que las grandes estructuras (gobiernos,
universidades, empresas, ciudades) son perforadas
por capas inmateriales que permiten formas de
comunicación no jerarquizadas y fluidas entre los
elementos menores que las componen.
Figura 4
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Vale la pena explorar brevemente esta
metáfora que el propio nombre celular sugiere,
comparando el funcionamiento de estas redes con
el comportamiento de las células propiamente
dichas. En algunos aspectos, hay semejanzas.
Un ejemplo es la multiplicidad, que trae como
resultado infinitas configuraciones posibles (sea
por la transmisión de características hereditarias,
sea por la morfología porosa que participa de
un organismo al mismo tiempo que lo define).
En otros aspectos, hay diferencias. Un ejemplo
es la configuración discontinua: las células
forman grupos y se comunican en el ámbito
de lo inmediato; las redes celulares disipan la
señal, permitiendo una comunicación difusa.
Al valerse de esta superposición parcialmente
impropia entre geografía y citología como punto
de partida para discutir trabajos de artistas que
se destacan en el circuito de la producción con
medios portátiles con capacidad de conexión en
red, es posible desplazar el foco hacia algunas
características de su lenguaje más específicas que
el desplazamiento o la miniaturización. Algunas
de ellas son el desarrollo de interfaces y sistemas
críticos, el uso imprevisto de aparatos cotidianos,
la superposición de espacios o lugares y el énfasis
en formas de desplazamiento (tránsito, flujo,
viaje, transmisión) como estrategia para subvertir
su capacidad de localización intermitente. Entre
las características que definen este contexto están
la tendencia a la fragmentación y a lo transitorio,
el recurso a las formas de agenciamiento
colectivo, el flujo por sistemas distribuidos, la
espacialización (en el ámbito de la interfaz y en
el de la relación entre red y espacio físico) y el
recurso al desmontaje como forma de acceso a la
tecnología.
Como ya fue indicado antes, es una historia
gradual, cuyo resultado es el cambio de un
régimen en el que la producción de contenidos
era centralizada y jerarquizada, hacia otro en
el que es descentralizada y de jerarquía difusa
(aunque no sea posible concordar con los más
optimistas cuando reivindican una completa
ausencia de jerarquía). Pero hay matices
en este segundo momento, que pueden ser
sintetizados de la siguiente forma: Internet
comienza como una utopía de espacio colectivo,
en cuanto las redes de celulares dependen
del consumo individual de aparatos; Internet
surge proponiendo problemas y alternativas
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para la configuración de espacios públicos
en un momento en el que éstos parecían
estar desapareciendo, mientras que las redes
de celulares emergen en la iniciativa privada;
Internet es gestada por un consorcio sin líder que
hace públicos sus patrones de funcionamiento
(lo que genera una cultura del uso del código
por todos y fomenta utopías vinculadas al
software libre y al código abierto), mientras que
las redes celulares se basan tanto en programas
propietarios cerrados como en la exclusividad de
recursos confinados a aparatos y operadoras.
El escenario inicial de Internet permitirá
fenómenos como el KOP – Kingdom of Piracy
y sistemas de intercambio como el Napster y
sus sucesores. En su texto de presentación, el
proyecto de Armin Medosh se describe de la
siguiente forma: “Kingdom of Piracy <KOP>
es un espacio online, abierto, para explorar el
intercambio digital gratuito de contenidos
–frecuentemente condenado como piratería–
como la quintaesencia del arte en red. Encargado
por el Acer Digital Art Center [ADAC] en
Taiwán, para el ArtFuture 2002, <KOP> fue
proyectado para incluir links, objetos, ideas,
softwares, proyectos comisionados de artistas,
textos críticos y eventos transmitidos online
en tiempo real”. La iniciativa, basada en la
perspectiva de transformar Internet en un lugar
de bienes comunes, no prosperó en virtud de un
cambio en la dirección del ADAC que sucede
más o menos en el momento en que se lanza en
Corea una campaña antipiratería en gran escala.
Algo semejante sucede con el Napster, pero
en un intervalo de tiempo un poco más largo.
El sistema de intercambio de archivos creado
por Shawn Fanning y lanzado en 1999 se vuelve
rápidamente un éxito al permitir que jóvenes,
primero en universidades de los Estados Unidos,
luego alrededor del mundo, intercambien o
compartan sus colecciones de MP3. El sistema,
que funciona mediante el protocolo peer-to-peer,
en el cual varias computadoras se comunican
a través de la interfaz Napster, poniendo a
disposición de sus colegas en el sistema el
contenido de carpetas específicas de su disco
rígido, permite copiar archivos de una máquina a
otra con velocidad mayor a la del download desde
un servidor, junto con un menú de opciones
infinitamente más variado. En función de un
proceso iniciado por el grupo Metallica, por
aquel entonces un gran éxito, el Napster se acerca
al colapso financiero y cierra sus actividades en
2001, regresando posteriormente con un modelo
de negocios cerrado que ya está más próximo a
la lógica de la Web 2.0, que pasa a predominar
en Internet con el éxito de las plataformas como
YouTube y MySpace, o redes sociales como
Facebook.
Este contexto inicial de la cultura de red
(Internet como espacio para compartir) da
como resultado una cultura de remix, en la
que la computadora pasa a funcionar como un
sampler multimedia y la red se vuelve una base
de datos para utilizar con los más diversos fines.
Son típicos de este momento proyectos como
el del colectivo re:combo, que crea en Recife la
primera licencia para reglamentar las prácticas de
uso de sonidos e imágenes en la red, en formato
que anticipa el estándar después consagrado
por Creative Commons. El grupo re:combo se
hizo conocido por hacer sus músicas accesibles
en formato abierto, para su recreación por parte
de quien estuviere interesado, así como por el
lanzamiento de discos que estaban disponibles
para download en el sitio http://www.recombo.
art.br, hoy desactivado.
Con la Web 2.0, esta lógica del download y
del intercambio es sustituida por prácticas de
upload y conexión. Además de los ya citados
YouTube, MySpace y Facebook, fenómenos
como la explosión de los blogs y plataformas
tales como el Last.fm y el Twitter consolidan
una cultura en la que el usuario provee y accede
a contenido. El hosting remoto depende de la
confianza en la durabilidad de estas plataformas
y es premiado con la exposición que resulta
de la lógica de celebridades instantáneas que
pasa a imperar en una red en la que el valor es
medido por el número de amigos conectados o
de comentarios disponibles en los perfiles de las
redes sociales. En este contexto, las redes de
telefonía celular surgen para rediseñar de forma
ambigua este escenario de aparente restricción.
Su aspecto privado e individual antes indicado
revela apenas uno de los aspectos de una figura
compleja (que habría que imaginar no como el
reverso de una moneda, sino como un poliedro).
Bajo esta miríada de campos de fuerza allí
construidos y refractados, vale destacar que
las redes inalámbricas de aparatos portátiles
también implican un regreso a lo real, si se
tiene en cuenta que permiten conectar espacios
privados y públicos. Desde este punto de vista,
se colocan en el revés de la virtualización que
fue un fetiche en los primeros pasos de las
tecnologías digitales, como es analizado por
Lucas Bambozzi en O lugar genérico. Frente
a la impasse que se instala, queda retornar al
campo y entender, a partir de los trabajos que
fueron creados con estas tecnologías, cuáles son
las posibilidades que surgen con tecnologías
como celulares y aparatos GPS. Un punto de
partida para comprender estas geografías celulares
emergentes son las obras que forman parte de
este catálogo.
Mobile Crash, de Lucas Bambozzi, Suite 4
Mobile Tags, de Giselle Beiguelman y Maurício
Fleury, [ponte], de Lea van Steen y Raquel
Kogan; Territórios complexos, de Rachel Rosalen
y Rafael Marchetti, y 4mobiles, de Nacho Durán,
toman caminos significativos del arte que se
deja contaminar por la lógica de los dispositivos
portátiles: la búsqueda de interfaces críticas
con el público, el uso inesperado de aparatos
cotidianos, la superposición de espacios o
lugares y el énfasis en formas de desplazamiento
(tránsito, flujo, viaje, transmisión).
No todos los trabajos que componen
geografías celulares dependen de los teléfonos
móviles o de otros aparatos portátiles. Es una
característica importante de la exposición: el
foco en artistas que exploran elementos del
lenguaje emergentes en la cultura en red, en
lugar de apenas celebrar los dolores y placeres
de usar los aparatos que la engendran. También
fueron valoradas obras en las que el lugar del
otro es constitutivo, tránsito que sucede tanto
en escala inmediata (el cuerpo como mecanismo
que agencia el entorno) como en escala amplia
(la red como mecanismo que rediseña el espacio
público).
En Mobile Crash y Suite 4 Mobile Tags,
el usuario necesita actuar en campos de
posibilidades construidos con unidades
recombinables de audio y video. Ya sea
al desplazarse por una sala con sensores o
al enviar mensajes de SMS que accionan
celulares, quien interactúa con los trabajos se
encuentra en interfaz con sus posibilidades.
A través de reflejos [ponte] y Territórios
complexos superponen espacios (contiguos o
no). Disuelven, por medio de esta porosidad
15
especular, el punto de vista individual. De esta
forma, insertan a través de acontecimientos
visibles o audibles lugares y espacios que,
paradójicamente, constituyen el trabajo por
la proyección de exteriores en su interior.
4mobiles recorta miradas sobre una América
Latina en la que lo extranjero se hace presente,
bien como colonizador, bien como actor del
mundo globalizado. La obra deconstruye
este recorrido, mediante la configuración
multipantallas. Cuatro celulares que oscilan
entre la simultaneidad y el desfasaje.
Hace menos de un siglo que varios
departamentos de geografía fueron cerrados
en universidades importantes de los Estados
Unidos, bajo el argumento de que el discurso
geográfico no era científico. Hace menos aún
que Google Maps y los GPS hicieron de los
mapas una práctica cotidiana. La portabilidad
creciente de los aparatos digitales es uno de los
principales responsables de la gestación de este
proceso, en el cual todo se coloca en tránsito, en
flujo, en desplazamiento. geografías celulares.
Marcus Bastos se doctoró en Comunicación
y Semiótica de la PUC-SP (Brasil), donde
trabaja desde 2002. Crea con Dudu Tsuda las
series ausências i-iii, incluida en Radiovisual en
la Bienal del Mercosur (2009), y ausências I-VII,
presentada en Live Cinema (2009). Dirige el
cortometraje radicais livre(o)s (2007) y el video
interactivo Interface disforme (2006). Desarrolla
trabajos online tales como coexistences (2009, con
el grupo LAT-23) y circ_lular (2004, con el grupo
Preguiça Febril). Es editor de la revista digital
Arte.Mov, que publica desde 2006 el Vivo arte.
mov - Festival Internacional de Arte en Medios
Móviles, de cuyas tres ediciones más recientes fue
curador. Escribe diversos artículos para Leonardo
Electronic Almanac, ASPECT, DeSignis y Trópico,
entre otros. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil
(www.marcusbastos.net).
Bibliografía
Bhagat, Alexis y Mongel, Lize, An Atlas of Radical
Cartography, New York, The Journal of
Aesthetics and Protest Press, 2008.
Canetti, Elias, Massa e Poder, São Paulo,
Companhia das Letras, s/d.
Clochard, Olivier y Rekacewicz, Philippe,
“Des morts par milliers aux portes de l’Europe”,
en Le Monde diplomatique (http://www.mondediplomatique.fr/cartes/mortsauxfrontieres).
Debatty, Regine, “Book Review - An Atlas of
Radical Cartography” (http://www.we-makemoney-not-art.com/archives/2008/04/bookreview-an-atlas-of-radica-1.php).
Galloway, Alex, “Language Wants to be
Overlooked: On Software and Ideology”, en
Journal of Visual Culture, 2006, 5:315-331
(http://vcu.sagepub.com/cgi/reprint/5/3/315).
Manovich, Lev, The Language of New Media,
Cambridge (MA), MIT Press, 2001.
Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado: cultura de la
memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2007.
Sibilia, Paula, O show do eu. A intimidade como
espetáculo, Rio de Janeiro, Nova Frontera, 2008.
Ilustraciones
16
Figura 1
Imagen publicada en Wikipedia del patrón de reaprovechamiento de la
frecuencia de los teléfonos celulares. La enciclopedia online compara las
redes celulares con los sistemas primitivos de radiotaxi; la diferencia es
que, cuando un taxista se movía del área de cobertura de una torre a la
siguiente, cambiaba manualmente la frecuencia, mientras que en las redes
de teléfono celular ello sucede de forma automática, garantizando un
proceso ininterrumpido de comunicación (fuente: http://en.wikipedia.org/
wiki/Cellular_network).
Figura 2
Frame de txt_me, uno de los ad_oetries de Giselle Beiguelman exibidos
en panel electrónico en Berlín. El uso de fuentes no fonéticas es una
manera de explorar formas poéticas compatibles a los contextos de lectura
entrópica característica de las grandes ciudades, en las que es común hablar
por celular y manejar, o leer el diario en la cola del cine.
Figura 3
Mapa del Hackitetura.net que planea nuevos usos de la frontera
entre Marruecos y España. Mediante tecnologías de la información
y procedimientos activistas, el objetivo del grupo es invertir la lógica
de la frontera, para hacer de ella un lugar de flujo y conexión, inverso
a la barrera simbólica que separa los dos países (fuentes: http://mcs.
hackitectura.net/show_image.php?id=593 y http://www.we-make-moneynot-art.com/archives/2008/04/book-review-an-atlas-of-radica-1.php).
Figura 4
Tactical Sound Garde [TSH Toolkit]. En él, Mark Shepard ofrece
herramientas para plantar y cultivar sonidos virtuales en jardines sonoros
creados con celulares. El proyecto parte de la constatación de que algunas
tecnologías portátiles (el iPod, por ejemplo) estimulan el aislamiento
individual en espacios públicos, y propone formas de arquitectura
propagativa como una manera de rescatar la sociabilidad en las grandes
ciudades, donde las redes y la arquitectura están superpuestas.
17
Por una tecnología relacional
(y antimonumental)
Paula Alzugaray
En una entrevista al curador Okwui Enwezor,
el artista Thomas Hirschhorn dice que su obra
se posiciona críticamente en relación con el
monumento, porque la idea de monumento
está determinada por las decisiones que vienen
de arriba, de aquellos que están en el poder. Al
admirar un monumento, se admira la ideología
dominante (Hirschhorn, 2006:117). Ofrecer
resistencia a sistemas jerárquicos y demagógicos
es, por lo tanto, la estrategia usada por ese artista
suizo que opera con herramientas documentales
y objetos baratos de consumo masivo. El uso
que hace de materiales cotidianos como plástico,
aluminio, carbón, como también de diarios,
libros, películas, CD, etc., forma parte de una
estrategia de contaminación del arte que remonta
a los primeros readymades de la historia. Desde
Duchamp, el partido antimonumental aproxima
diferentes backgrounds y procedimientos artísticos
modernos y contemporáneos. Aunque no hayan
sido contempladas en un importante ciclo de
exposiciones dedicadas al tema (Unmonumental,
2008, New Museum, Nueva York), las
investigaciones artísticas basadas en las tecnologías
de comunicación de uso cotidiano se incluyen entre
las estrategias antimonumentales del arte.
Las redes móviles, sobre las cuales la
curaduría de geografías celulares especula, son
antimonumentales en su transitoriedad y en
su aplicación a las necesidades de la vida
contemporánea. Si la disolución de jerarquías
es una de las funciones básicas del concepto de
red, las obras seleccionadas por el curador Marcus
Bastos cuestionan lo monumental con el objetivo
de revertir la autoridad de los medios tecnológicos
y combatir lo que Flusser llamó “la alienación del
hombre en relación con sus propios instrumentos”
(Flusser, 1985:8). Los medios de comunicación
18
locativos y los dispositivos portátiles investigados
en esta exposición no son materias precarias como
el plástico, el aluminio o el carbón. Pero, como
Hirschhorn, los trabajos aquí expuestos hacen la
crítica del monumento al irrumpir contra la lógica
del producto y al exceder lo que estaba previsto en
el diseño del aparato. Si quien programa el aparato
es quien domina la situación (Flusser, 1985:17),
entonces la función del artista es programar nuevos
modelos de sociabilidad.
Servidas por una compleja infraestructura de
comunicación, las sociedades contemporáneas
se acostumbraron a una dinámica de encuentros
intensivos e interconexiones inestables. Es en este
entorno de sociabilidades en expansión donde
el arte busca reinventar actualmente espacios
relacionales y modelos sensoriales. Al contrario de
lo que afirma Nicolas Bourriaud –“los principales
efectos de la revolución computacional son
visibles hoy entre aquellos artistas que no usan
computadoras” (Bourriaud, 2002:67)–, se puede
ver, entre los artistas-investigadores del campo del
arte digital, el ejercicio del pensamiento crítico en
relación con los nuevos medios. En especial cuando
no se encaran esas nuevas herramientas como
técnicas, simplemente, sino como estructuras de
pensamiento, como ocurre en esta curaduría.
Es precisamente sobre el paradigma relacional
y antimonumental que rige las estructuras en red
donde vemos apoyarse algunas de las principales
estrategias de la curaduría. Podemos visualizar,
entonces, el espacio de la exposición como un
campo relacional, que no prevé el aislamiento de
sus componentes. Considerando que, en la red,
todas las acciones están conectadas entre sí con igual
relevancia, cada trabajo será visto como un nudo
de esa red curatorial, que articula los conceptos que
dan formato a una estética de las redes.
19
De aparatos a monumentos
Los puentes son elementos que establecen
conexión, contacto, comunicación o transición
entre las personas o cosas. Los puentes son pasajes,
y la videoinstalación [ponte], de Lea van Steen y
Raquel Kogan, nos sirve de acceso a los conceptos
de red que orientan las obras en exposición.
La instalación se organiza como un campo
cinético en el cual cohabitan imágenes en
condiciones diversas, pero no divergentes:
1. imágenes de personas proyectadas; 2. imágenes
de personas que visitan el espacio expositivo;
3. imágenes resultantes de los encuentros entre las
dos primeras instancias. En este cine participativo,
en el que interactúan tres estados de imágenes, no
hay una de ellas que predomine sobre las otras, ni
tampoco podemos reconocerlas como unidades
“separadas” entre sí. En ese sentido, difícilmente
podríamos decir que están ligadas por puentes.
El trabajo no se ofrece tanto como conexión
entre dos polaridades opuestas (estáticas y
aisladas), sino más bien como un proceso de
influencias mutuas en un conjunto inestable
de imágenes. Si consideramos que están en
permanente interacción, podemos decir que esas
imágenes están conectadas en red. Al sobreponer
materialidades y virtualidades, [ponte] promueve
el acceso a una realidad mixta, propia del
ambiente de las redes, y rompe con la relación
autoritaria y unidireccional que se da entre la
emisión y la recepción de la imagen.
La obra de arte no es, por lo tanto, un objeto
autónomo, cuyo discurso está fuera del alcance
de cualquier interpretación o intervención.
Esto se aprecia especialmente en las poéticas
desarrolladas con aparatos de comunicación
portátil, en donde la obra está constituida por
objetos que piden un interlocutor. En Suite
4 Mobile Tags, instalación sonora de Giselle
Beiguelman y Mauricio Fleury, una serie de
aparatos celulares está dispuesta dentro de cajas,
en las paredes. En una primera mirada, quizás
debido a los “marcos” que encierran los objetos
en un sistema visual modernista, la instalación
podría suponer la postura contemplativa del
espectador. Sin embargo, la desintegración de
esos cuadros comienza a ocurrir cuando, en uno
de los aparatos, suena un ringtone, luego otro y
luego otro más, formando acordes sonoros que
son activados por los visitantes que apuntan a sus
aparatos celulares hacia los displays de códigos
20
en QR-Code. Cuando cesa la “autoridad” del
objeto enmarcado, de pronto percibimos que no
es autónomo ni está aislado del contexto al cual
pertenece su interlocutor.
El objeto en cuestión es un readymade,
apropiado de la vida cotidiana actual por los
artistas y recuperado por el público durante la
experiencia artística. Se trata, por lo tanto, de
un readymade de doble mano. Sin embargo, la
apropiación que hacen aquí los artistas no es sólo
del aparato, sino especialmente de su sistema de
códigos, que fue desviado de su utilidad habitual
y reprogramado para que pueda darse paso a
una composición musical “colectiva, imprevista
y anónima”, tres características centrales de la
estética de las redes.
Así como Giselle Beiguelman se apropia
del concepto de readymade, trasladándolo a
investigaciones de arte tecnología, el binomio
Rachel Rosalen y Rafael Marchetti hace uso del
procedimiento del site-specific, desviándolo hacia
el entorno de las redes y repensándolo en el
contexto de la estética de la base de datos.
Territórios complexos, de Rachel Rosalen
y Rafael Marchetti, es la continuación de un
proyecto diseñado específicamente para el
contexto de la avenida Paulista, en San Pablo.
Según las normas “tradicionales” del site-specific,
una vez retirado de su ubicación paulista, el
trabajo perdería todo –o parte sustancial– de
su sentido. Sin embargo, estas reglas se aplican
principalmente al contexto de Land art de los
años 1970, en el que artistas como Richard Long
y Robert Smithson trabajaban directamente
sobre paisajes y territorios específicos, que no
tenían forma de salir de ese lugar. Ahora la
realidad es otra: cuando hablamos de medios de
comunicación locativos, estamos hablando de
desplazamientos.
Pero, ¿qué sucede cuando se desplaza un
site-specific? Ésa es precisamente la experiencia
programada en Territórios complexos, que trae a
Buenos Aires una base de datos audiovisual sobre
el contexto socioeconómico de la avenida Paulista,
además de la transmisión en tiempo real de los
sonidos captados in loco. Si en el montaje paulista
del proyecto (en el SESC paulista, en 2007)
la instalación se ofrecía al visitante como una
cartografía de San Pablo en forma de “escultura
visual” e interactiva, ahora su desplazamiento
a otra ciudad no representa más un territorio
específico, sino la condición inestable y variable
que tienen hoy los territorios. El proyecto
constata que nuestras medidas geográficas
cambian según los equipamientos y conceptos
de los que nos proveemos.
En el actual contexto de desplazamientos, la
especificidad es un concepto en revisión. Pensar
lo específico y lo universal es justamente el
leitmotiv elegido por Nacho Durán en su
investigación de campo en la región peruana
de Madre de Dios. Si el artista que investiga la
actualidad incorpora los conceptos cuestionados
o trabajados por el arte moderno, Nacho Durán
está interesado en saber cómo una comunidad
latinoamericana se posiciona ante una sociedad
mundial regida por una economía globalizada.
¿Cuáles son sus estrategias para entrar en la
modernidad o mantenerse al margen de ella?
¿A qué lógicas y redes estamos a fin de cuentas
adheridos?
El cuaderno de notas digital de Nacho Durán
señala aquello que Néstor García Canclini ya
detectó respecto de América Latina: “... patria del
pastiche y del bricolage, donde se dan cita muchas
épocas y estéticas, tendríamos el orgullo de ser
posmodernos desde hace siglos y de un modo
singular. Ni el ‘paradigma’ de la imitación, ni el de
la originalidad, ni la ‘teoría’ que todo lo atribuye
a la dependencia, ni la que perezosamente
quiere explicarnos por lo ‘real maravilloso’ o un
surrealismo latinoamericano, logran dar cuenta
de nuestras culturas híbridas” (García Canclini,
2008:24).
Sabiendo que toda red, por más maleable,
híbrida y antijerárquica que sea, tiene una
dimensión de control y funciona con la
ambivalencia de “controlar o hacer circular”, la
instalación Crash Mobile es una especie de cine
con control remoto. Accionado de acuerdo con la
voluntad del espectador, el trabajo es controlado
por sus gestos y por la calidad de sus movimientos.
En esta obra, Lucas Bambozzi busca la lógica
más directa posible entre el cuerpo y el sistema.
El mecanismo creado persigue la tecnología de
algunos teléfonos celulares capacitados para enviar
señales de video en tiempo real, sin que se utilice
el aparato. La película no es accionada cuando
se digita una tecla, sino cuando se camina en
dirección a la pantalla.
Instalada en el techo de la sala, la cámara
funciona como un sensor de movimiento y
luminosidad que rastrea los pasos del visitante
en el espacio de la instalación, como si el piso de
la sala se encontrase convertido en la superficie
sensible de una tela multitouch. Cuando el sistema
detecta una aproximación, detona la proyección
de una frase rítmica. El tema de la película que
el interactor comienza a generar en ese momento
es la destrucción del aparato. Cuanto más tímido
su gesto, menor es el aparato destruido por el
sistema: chips, teclas, mouses, disquetes. Cuanto
mayor es el nivel de interacción con el trabajo,
más nerviosas se tornan las frases rítmicas y
mayores los daños, hasta la destrucción progresiva
de los teléfonos celulares. Nos resta pensar si
llegamos a alcanzar los “aparatos gigantescos
(administrativos)” (Flusser, 1985:14).
Si entendemos los dispositivos móviles como
monumentos de una economía vigente que se
apoya en redes ubicuas y en sistemas sociales
colaborativos, absorbiéndolos y controlándolos,
Crash Mobile opera, entonces, en el registro de
una crítica al monumento. Por un lado, la obra
produce una secuencia de acciones libertarias que
abarcan el rechazo, la sustitución, la superación
y, finalmente, la destrucción del aparato. En un
lugar en el cual las relaciones entran en crisis,
volviéndose catárticas, podríamos suponer que
estamos a años luz de las estéticas relacionales. Sin
embargo, como contrapartida de este nihilismo, el
trabajo propone la construcción de un programa
relacional, que busca reinsertar la lógica de la
tecnología en el encuentro de cuerpos, humores y
afectividades.
21
Bibliografía
Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, Paris,
Les Presses du Réel, 2002.
Flusser, Vilém, Filosofia da caixa preta, São Paulo,
Hucitec, 1985.
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas,
São Paulo, Edusp, 2008.
Hirschhorn, Thomas, “Interview with Okwui
Enwezor”, en The Archive: Documents in
Contemporary Art, Cambridge, The MIT Press,
2006.
Catálogo Collage - The Unmonumental Picture,
New York, Merrell, 2008.
22
Paula Alzugaray es crítica de arte y curadora
independiente, máster en Ciencias de la
Comunicación por la ECA/USP –en donde
desarrolló una investigación sobre las relaciones
entre el arte contemporáneo y el documental– y
doctoranda en Comunicación y Semiótica en la
PUC-SP. Es editora de la sección “Artes visuales”
de la revista Istoé e integra los núcleos de crítica de
arte del Paço das Artes y del Centro Cultural
São Paulo (CCSP). Entre sus proyectos
curatoriales, realizó la muestra Videometria:
o vídeo como ferramenta de medição na arte
contemporânea brasileira, parte de la programación
del Loop Festival (Barcelona, 2006), además de la
muestra Situ/ação: vídeo de viagem, en el Paço das
Artes (San Pablo, 2007), y la muestra Observatórios,
en Itaú Cultural (Belo Horizonte, 2009).
23
SI PONEMOS UNA IMAGEN DE FONDO DE OBRA???
OBRAS EN EXHIBICIÓN
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Rachel Rosalen & Rafael Marchetti
Territórios complexos, 2008
Instalación interactiva
Ambiente audiovisual con espejos, sensible al
movimiento del público, y sonido transmitido en
tiempo real desde la avenida Paulista a la sala de
exhibición vía Internet
La obra analiza las diferentes escalas, macro y
micro, de la situación urbana que involucra
la megaciudad brasileña de San Pablo con sus
relaciones locales y globales. El 2334s 4639w
remite a la referencia geográfica de la avenida
Paulista. Sobre esta avenida de 2,8 kilómetros
se encuentra un conglomerado de edificios de
empresas privadas y públicas, responsables de
la administración del 46% del PBI brasileño.
Tomando como plataforma estos datos, fue
realizado el mapeo de dicho bloque económico
combinando diversos dispositivos de captura
de información, para obtener una base de
datos audiovisuales. Entre los dispositivos están
incorporadas cámaras de video y fotografía, así
como GPS, cuyos datos crean una escultura
visual. El material producido es incorporado en la
instalación, alterado y modificado en tiempo real
a través del sonido remoto de la avenida Paulista
y de la distancia usuario-interfaz creada a través
de una antena en el centro de la sala.
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NO ME CONVENCE...IGUAL LA COMPARACIÓN LA HARÍA CON OTRA IMAGEN COMO CON LA DOBLE
DE LA ANTERIOR PÁGINA.
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Nacho Durán
4mobiles, 2008
Instalación móvil
Celulares sincronizados para exhibir el video en
múltiples pantallas
COMO EL ARTISTA NO ME MANDA LOS STILLS,
CREO QUE LA PÁGINA QUEDARÁ, POBRE
COMO SU OBRA...NO TENEMOS
MAS ALTERNATIVA.
Para esta obra el artista realizó grabaciones, a
través de la tecnología de la telefonía móvil, sobre
un viaje por la región de Madre de Dios (Perú),
donde muestra las influencias de la colonización,
los cambios climáticos y la globalización sobre los
nativos. Los paisajes sonoros y visuales, captados a
través de varios medios de transporte que recorren
el área de transición entre la cordillera de los
Andes y la selva amazónica, fueron reconstruidos,
sincronizando el audio (cuadrofónico) y las
imágenes en loop para formar un conjunto para
ser activado en cuatro celulares al mismo tiempo.
4mobiles recorta miradas sobre una América
Latina en la que el extranjero se hace presente,
sea como colonizador, sea como actor del mundo
globalizado. El trabajo deconstruye este recorrido,
por medio de la cuadrafonía de sonidos e
imágenes que se distribuyen en cuatro aparatos, a
veces en simultaneidad, otras en defasaje.
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Lucas Bambozzi
PONER LOS FOTOS DE LAS PANTALLA LCD 3350 - 3351 Y SI QUERES LOS STILLS DE
LAS PANTALLAS
Mobile Crash, 2009
Instalación interactiva
Videoproyección multicanal. 4 pantallas
Desarrollo tecnológico: Ricardo Palmieri
Cuatro proyecciones generan un ambiente en
que loops audiovisuales con imágenes de aparatos
tecnológicos en estado de obsolescencia pueden
ser reordenados por el público. Son imágenes
de aparatos rotos, piezas desmontadas, martillos
que aplastan pequeñas pantallas de cristal líquido
y teclas plásticas cuya fragilidad les impide
perdurar. La secuencia de discos flexibles, cintas
VHS, teléfonos inalámbricos, cartuchos de
impresora, celulares, teclados de computadora,
impresoras y lámparas, entre otros, muestran
cómo los aparatos en la actualidad se vuelven
obsoletos rápidamente. A medida que van siendo
abatidos, estos aparatos generan sonidos típicos
de la destrucción de los materiales de los que
están hechos. El resultado son series de imágenes
y sonidos que sugieren una operación de desafío y
represalia.
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ESTA IMAGEN SE REPITE EN LA PÁGINA 22. PODEMOS PONER
LA QUE ESTA EN LA PAG. 39 Y SINO, LA 3362 (JOSE Y YO).
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Lea Van Steen & Raquel Kogan
[ponte], 2008
Videoinstalación interactiva site-specific
Proyección de video reflejada sobre vidrio
preparado
ESTA IMAGEN NO VA. TENEMOS QUE ESPERAR LAS NUEVAS TOMAS DE PABLO Y SI CONSIGO
LAS CAPTURAS DE LOS STILLS.
Director de fotografía: Rodolfo Sanches
Sonido: yb music
Estudio de filmación: Pródigo Films
Personajes: Alexandra R. Bernauer / Alyne Silvério /
Anna van Steen / Bianca van Steen / Bonnie Cleisson
Vidal / Daniela Adolfi / Diego Pascoalino / Ellen
Bernauer / Elias Pereira da Silva Jr / Ennes Silveira
Mello / Ester L. Da Silva / Fernanda N. Franco /
Gabriel Kogan / Guilherme Donice / Jorge Sabino /
José Cordeiro / José Roberto Pereira / Julia A. Augusto /
Leonardo Cavalloza / Marco Furlan / Noeme Pereira /
Paula Peixoto / Rodrigo Pinheiro de Mesquita /
Sivanilde Silva Spike / Sueli Elayne Nogueira / Tainá
Anjos / Talita Marcone Cortez / Tiago Dib / Yuri Vidal
En esta obra, las sombras cinemáticas
suspendidas se desbordan en sus propios reflejos;
el movimiento que multiplica el espacio físico
traspasa más allá de su límite evidente. Tal vez
la palabra pantalla no sea lo suficientemente
precisa para describir esta superficie fluctuante
que remite a las fantasmagorías mágicas. [ponte]
entrelaza a quien lo ve y lo que se ve. Es necesario
que existan cuerpos en movimiento delante de las
imágenes, para que ellas, a su vez, devuelvan sus
movimientos a nuestros ojos.
El juego entre polaridades (presente y ausente;
claro y oscuro; luz y sombra) son los disparadores
del nexo que entreteje este puente. Que bien
podría ser un puente que una lo interior con lo
exterior, para que imágenes que se proyectan más
allá del ambiente al mismo tiempo buceen en
dirección a una visión interna (de la memoria,
de la invención). Es, en definitiva, una interfaz
heterogénea que coloca en red elementos que de
otra forma permanecerían distantes.
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Giselle Beiguelman & Mauricio Fleury
Suite 4 Mobile Tags, 2009
Composición musical colectiva, repentina
y anónima basada en QR-Code
Proyecto basado en los QR Codes (Quick
Response Code), el cual propone un ejercicio
de composición musical colectivo, repentino
y anónimo. Para la realización de un primer
movimiento, se parte de un conjunto de ocho
códigos (mobile tags), que contienen números de
teléfono como información codificada. Cada uno
de estos números telefónicos es alimentado por
un ringtone diferente. El público mira a través de
su celular –o de alguno de los cuatro dispuestos
en la sala– y lo dirige hacia los displays (QR-Code),
y a través de un software es decodificada la
información, para dar inicio a la pieza musical.
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HABÍAMOS QUEDADO QUE ESTA IMAGEN NO IBA.
CREO QUE TENEMOS QUE DISEÑAR UNA PÁGINA
MAS DIVERTIDA Y QUE ROMPA UN POCO CON
EL RITMO QUE SE GENERA HASTA ACÁ...
TENEMOS LAS IMÁGNES DE LOS QR-CODES, MIAGENES DEL MONTAJE (QUE TE
PASE EN EL ÚLTIMO CD Y EL DETALLE DE TELEFONO CON CÓDIGO) TAMBIÉN PODES PONER A kiki
EN ESTA PÁGINA VERTICAL Y ARMAR OTRA CON ESTA INFO...NO SE..
PARA REEMPLAZAR LA DOBLE ENTERA DE SALA, USARÍA LA 2998.
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BiografíaS DE LOS ARTISTAS
SI PONEMOS CUADRADITOS DE COLOR NARANJA, EN VEZ DE UNA
FRANJA ENTERA? tENEMOS QUE SACARLE EL ESPÍRITU
EXTRANJERIAS...ES OTRA MUESTRA Y SE TIENE QUE NOTAR...
lucas bambozzi
Artista multimediático,
documentalista y curador, trabaja con
medios diversos como video, cine,
instalación y medios interactivos,
con exhibiciones en más de cuarenta
países. Es profesor de posgrado en
el SENAC-SP (Brasil) y tiene un
máster en Filosofía de la Universidad
de Plymouth (i-DAT / Planetary
Collegium), Inglaterra. Es coordinador
y curador de Vivo arte.mov - Festival
Internacional de Arte en Medios
Móviles (www.artemov.net). Se dedica
a la exploración crítica de nuevos
formatos en medios independientes.
Vive y trabaja en San Pablo, Brasil
(www.lucasbambozzi.net).
raquel kogan
Con formación en la carrera de
arquitectura, diseña su investigación
sobre requerimientos de espacios
en los medios digitales con su obra
projeção, presentada en el Instituto
Itaú Cultural (Brasil); exhibe
objetos interactivos en Fotoarte,
y la intervención 401 en el Lord
Palace Hotel y en el 11º Salón de
56
MAM (Bahía, Brasil). Sus obras
au.to-re.tra.to, ocupação#1, reflexão#2
y reflexão#3 han sido exhibidas
también en Galería Leme, Palacio
de las Artes e Itaú Cultural (Brasil);
en el ZKM (Alemania) y en Art@
outsiders (Francia). Recibe una
mención de honor en el 6° Premio
Sergio Motta con Reflexão e suas
inflexões. Además presenta su obra en
diversos lugares, como en el Festival
de Transitio (México) y Crtl V +
Crtl en el SESC Pompéia (San Pablo,
Brasil), y participa del 2° Vivo arte.
mov - Festival Internacional de Arte en
Medios Móviles. A través del Premio
Rumbos Cibernética, de Itaú Cultural,
produce la instalación interactiva reler
para la 4ª Bienal de Arte y Tecnología.
Vive y trabaja en San Pablo, Brasil
(www.raquelkogan.com).
lea van steen
Es artista y directora de películas
publicitarias, ficción y documentales,
videoclips y videoarte. Obtuvo varias
distinciones por el cortometraje
Brincadeira da criança, entre ellos el
premio especial del jurado del Festival
de Cine de Cuiabá (Brasil). Con esta
obra es seleccionada para el Festival de
Cine Brasileño de Miami, el Festival
de Curitiba, el Festival Internacional
de Cortos de San Pablo, el Festival
de Zinebi (Bilbao), el 4th Toronto
Latino Film & Video Festival, el
Festival de Cortos de Hungría y la
Muestra Paulista de Audiovisual.
El cortometraje Refém Voluntário
y la obra de videodanza Paisagens
–laureada en el II Premio Sergio Motta
de Cultura– integraron la muestra de
los cincuenta años de la Bienal de San
Pablo. El documental A cidade não te
há de esquecer, realizado en conjunto
con Paula Alzugaray (videodisco),
recibió el Premio Sergio Motta. Vive
y trabaja en San Pablo, Brasil (www.
leavansteen.com).
Lea van Steen y Paula Alzugaray
realizaron en conjunto el video
BMG-8970, seleccionado para el
15ª Videobrasil y presentado en la
muestras [[[prog:ME]]], en Telemar
Cultural Center (Brasil); Rencontres
Internationales Paris / Berlin;
Videometry, en la Galería Ángeles
(Barcelona); Experiências da imagem, en
Itaú Cultural (Brasil) y Ar livre-Paisagens
audiovisuais, en la Oficina Hilda Hilst.
Reprodução proibida se exhibió en
Mostravídeo e Paisagens, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(España); y la videoinstalación [ponte] se
presentó tanto en el SESC-Brasil como
en el 13er Festival Internacional de Artes
y Cultura de Gran Canaria. Además,
la instalación interactiva memo_ando
participa del 3er Vivo arte.mov - Festival
Internacional de Arte en Medios
Móviles.
giselle
beiguelman
Autora de las obras premiadas O livro
depois do livro, egoscópio, reseñada por
The New York Times, y Paisagem0 (con
Marcus Bastos y Rafael Marchetti),
entre otras. Desarrolla proyectos
para Internet desde 1994 y produce
dispositivos de comunicación móvil
desde 2001, momento en que crea
Wop Art, elogiado por la prensa
nacional e internacional, incluyendo
The Guardian (Inglaterra) y Neural
(Italia). Sus proyectos fueron
presentados en exposiciones como
la 25ª Bienal de San Pablo; Final de
eclipse, en la Fundación Telefónica (de
España y América Latina); Algorithmic
Revolution, en el ZKM (Alemania);
Bienal de Sevilla y MEIAC (España).
Es profesora de posgrado en
Comunicación y Semiótica de la
PUC-SP (Brasil), directora artística
del Premio Sergio Motta de Arte
y Tecnología y curadora de Nokia
Trends (2007 y 2008). Vive y trabaja
en San Pablo, Brasil (www.desvirtual.
com).
mauricio fleury
(conocido como mauricio f.)
es músico multiinstrumentista,
productor y DJ. Actúa desde 2002
en la escena independiente de San
Pablo y trabaja con diversos grupos
y artistas. Comenzó su carrera con
el grupo Les Sucettes y en 2003
ingresó en el grupo Multiplex. En
2007 es seleccionado entre más de
2.600 candidatos (convocatoria
internacional) para participar del
Red Bull Music Academy, evento que
reúne músicos y productores para
intercambiar experiencias y producir
colectivamente. En 2008 es el único
DJ brasileño invitado al Festival Sónar
en Barcelona. Presenta su primer show
como parte de la programación del
festival Nokia Trends (Brasil), en el
que participaron bandas como Bomb
the Bass, N.A.S.A. y Kid Sister. Vive
y trabaja en San Pablo, Brasil (www.
myspace.com/mauriciofleury).
nacho duran
Nacido en Asturias (España), reside
en San Pablo (Brasil) desde 2001.
Produce trabajos en new media que
tienen como punto en común la
investigación y experimentación con
microcine, interactividad, VJing y
movilidad. En 2003 creó el primer
videoblog de América del Sur, un
diario online experimental formado
por videos cortos en loop.
Como VJ se presentó en clubs,
festivales y muestras en América
del Sur y Europa. Realiza VJclips y
videos experimentales para televisión e
Internet. Dicta conferencias y talleres
sobre VJing y producción audiovisual
para Internet y dispositivos móviles.
Vive y trabaja en San Pablo, Brasil
(www.nachoduran.es).
rafael marchetti
Se licenció en 1997 en la Escuela
Nacional de Bellas Artes Manuel
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Belgrano (Buenos Aires, Argentina).
En 1994 gana el primer premio
en la categoría escultura del Salón
de Arte de Buenos Aires. En 1997
se traslada a la ciudad de San
Pablo, y trabaja en la producción
artística en medios electrónicos.
Su labor se basa en la investigación
y construcción de interfaces entre
informaciones electrónicas y relaciones
con informaciones geográficas,
espacios urbanos y memoria. Estas
discusiones están presentes en
Landscape Zero, Del mármol al píxel
y Wikimap Madrid. En 2004 hace
una residencia en el Instituto Cypres
dirigido por Louis Bec , becado por
la UNESCO-Aschberg. En 2005
colabora con el centro de investigación
MedialabMadrid y Futurelab (Austria)
en la implantación del proyecto
Wikimap Madrid. Sus trabajos fueron
distinguidos con el Premio Sergio
Motta de Arte y Tecnología, San
Pablo, Brasil (2002), así como por File
(2005) y Prog:me (2005) en Río de
Janeiro. Participa de los festivales Ars
Electronica (Linz), File (San Pablo),
404 (Rosario), Viper Festival (Basel),
ACM Multimedia (Singapur), Novas
Geografías (México D.F.), Bienal de
La Habana, Break 2.3 (Ljubljiana),
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Accea (Armenia), Laboral, Bienal
de Sevilla y ZKM (Karlsruhe), entre
otros. Vive y trabaja en San Pablo,
Brasil (www.rmarchetti.com).
rachel rosalen
Es licenciada en Arquitectura y
Urbanismo por la Universidad
de Bellas Artes, San Pablo, desde
2002. Obtiene un máster por el
Departamento de Artes en la carrera
de Multimedia en la Universidad
Unicamp, Campinas. Su producción
se basa en el diseño de espacios
multimedia sobre conceptos
arquitectónicos, cine expandido y
performances para video instalaciones
interactivas, que requieren mapeos
urbanos, dirección de actores,
colaboración con músicos e ingenieros
electrónicos en el desarrollo de
interfaces y programaciones.
En 2003 es becaria por la Fundación
Japón de San Pablo, para desarrollar
su trabajo en Tokio, donde realiza
exposiciones individuales en el Museo
de Arte de Yokohama e Image Forum
(Tokyo). Participa de exposiciones
colectivas y presentaciones de
livecinema en el YCAM - Yamaguchi
Media Art Center, Perspective Emotion
#6 - To the Unknown Horizon (collective
improvisation with chance meeting),
Hosei University, Hour Museum,
A-I-T, Red Cube y Embajada Brasileña
en Tokyo. También realiza exposiciones
en Nueva York, Nassau University y
Monkey Town, y en Europa, en París
(Centre Pompidou), Zurich, Nápoles,
Mulhouse y Roma, entre otros. En
2006 recibe el Premio de Apoyo a la
Cultura de la Secretaría de Cultura
del Estado de San Pablo, y en 2007
es galardonada con el Premio Sergio
Motta de Arte y Tecnología. Vive y
trabaja en San Pablo, Brasil (www.
rachelrosalen.com.br).
Rosalen y Marchetti trabajan en
colaboración. Combinando el diseño
de espacios de ella y los entornos de
net art de él, desarrollan instalaciones
interactivas y espacios híbridos. Su
primera colaboración fue Territórios
complexos - 2334s 4639w, instalada
en la Muestra SESC de Artes,
Circulaciones. En 2008 presentan esta
obra en Zurich en el DIY Festival y
Kunstraum Walcheturn, así como en
Plugin, Basilea. En 2008-2009 son
artistas en residencia en Werkraum
Warteck PP y en 2009, en Le Bain:
Connective, en Bruselas.
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