EL MURO ESCINDIDO: VOYEURISMO DOMÉSTICO

EL MURO ESCINDIDO: VOYEURISMO DOMÉSTICO

EL MURO ESCINDIDO: VOYEURISMO DOMÉSTICO
Beatriz Colomina (traducción A.M.R.)
"Amar es dejar rastros" escribió Walter Benjamin al discutir el nacimiento del interior. "En el interior éstos se enfatizan.
Una abundancia de protectores y fundas, repisas y estantes se diseñan para imprimir los rastros de los objetos
cotidianos. Los rastros del ocupante también dejan su impronta en el interior. Así nace la novela policial que sigue estas
huellas… Los criminales de estas primeras novelas no son ni caballeros ni delincuentes, sino miembros de la
burguesía" 1
Hay un interior en las novelas de detectives. ¿Podremos oficiar de detectives del interior en sí? ¿Rastrear los
mecanismos ocultos por los cuales un espacio se construye como interior? Se trataría de una novela de la pesquisa, de
la mirada controladora y controlada. Pero ¿dónde rastrear las huellas de este mirar? ¿Qué indicios tener en cuenta?
Hay un pasaje poco conocido de Le Corbusier en Urbanisme (1925): "Loos me dijo un día: un hombre cultivado no mira
por fuera de la ventana, su vidrio es traslúcido para dejar pasar la luz pero no la vista". De este modo señala un rasgo
poco observado en las casas de Loos: no sólo sus ventanas son opacas o cubiertas de cortinas, sino que la
organización del espacio y el mobiliario empotrado parece dificultar el acceso a ellas. Generalmente coloca un sofá
debajo, de modo que los ocupantes le den la espalda y miren hacia el centro de la habitación. Esto ocurre aún con las
ventanas que miran hacia el interior. Cuando se entra a los interiores de Loos, el cuerpo debe girarse continuamente
para enfrentar el espacio en la medida en que nos movemos en él. Con cada giro, cada cambio de mirada, el cuerpo se
detiene. Mirando las fotos de los interiores, es fácil imaginarse en estas precisas posiciones del cuerpo, usualmente
indicada por los muebles sin ocupar. Se comprende que estos espacios fueron pensados para ser apreciados usando
este mobiliario, para entrar en la fotografía y habitarlas 2 .
Departamento H. Brummel, Pilsen 1929.
Dormitorio con el sofá colocado contra la ventana.
Casa Müller, Praga ,1930.
Área de estar en la “Zimmer der Dame”
ventana que mira hacia el living.
En la casa Moller (Viena, 1928) hay un lugar sobreelevado para sentarse, por fuera del living, con un sofá contra la
ventana. Aunque no se puede ver a través de ella, esta ventana tiene una fuerte presencia. La biblioteca que lo rodea y
la luz desde atrás sugieren un rincón confortable de lectura. Pero este espacio no es sólo sensual, tiene también una
dimensión psicológica. Un sentido de seguridad provisto por la posición del asiento, la colocación de sus ocupantes en
contraluz. Cualquiera que ascienda por las escaleras desde la entrada (un pasaje bastante oscuro) y entre al living,
deberá tomarse un tiempo para distinguir a la persona sentada en ese sofá. Por el contrario, cualquier intrusión podrá
ser rápidamente detectada desde ese lugar, como cuando un actor que entra en escena es rápidamente visto por el
espectador desde alguno de los palcos.
Walter Benjamín, "Paris, Capital del siglo XIX".
La percepción del espacio no es el espacio en sí, sino una de sus representaciones; en este sentido no tiene más autoridad que los dibujos, fotos
o descripciones.
1
2
Loos se refiere al palco de teatro notando "que su pequeñez sería intolerable si uno no estuviera mirando al gran
espacio general". Este comentario ha sido leído en términos de la economía de espacio provista por el Raumplan, pero
no se tuvo en cuenta su dimensión psicológica. Para Loos el palco existe en la intersección entre la claustrofobia y la
agarofobia.
Casa Moller, Viena 1928.
Planta.
Casa Moller.
Área elevada del living.
Este recurso psicoespacial puede también ser leído en términos de poder, de control del interior de la casa. El área
sobreelevada de la casa Moller provee al ocupando de un punto de vista privilegiado sobre el interior. Su confort se
relaciona con la intimidad y el control.
Esta área es la más íntima en la secuencia de los espacios del habitar, sin embargo, en lugar de estar en el corazón de
la casa, está en su periferia, en un volumen que sobresale de la fachada hacia la calle, justo sobre el ingreso. El
ocupante de este rincón puede, al mismo tiempo, detectar a cualquiera que cruce o traspase el umbral de la casa
(protegido por las cortinas) y monitorear cualquier movimiento en el interior (protegido por el contraluz).
En este lugar la ventana es sólo una fuente de luz (no un marco con una vista). El ojo se vuelve al interior. La única
vista al exterior posible es la que, atravesando toda la profundidad de la casa, pase de esta alcoba por el living y la sala
de música, que se abre al jardín interior. De modo que la visión del exterior depende de la visual del interior.
Casa Moller, Viena, 1928.
Vista desde la calle.
Casa Moller.
Planta y corte que muestran la visual desde el área elevada interior
hasta el jardín trasero exterior.
La mirada que se vuelve sobre sí también puede ser rastreada en otros interiores de Loos. En la casa Müller, por
ejemplo, la secuencia de espacios articulados en torno a la escalera, sigue un sentido creciente de privacidad desde el
2
estar, al comedor y el estudio, hasta llegar a la salita de la mujer sobreelevada, que ocupa el corazón de la casa. Pero
la ventana de este espacio mira hacia el living. Aquí también la habitación más íntima es como un palco colocado justo
sobre la entrada a los espacios sociales de la casa, de modo que un intruso pueda ser fácilmente visto. Nuevamente, la
visión del exterior, hacia la ciudad, desde este palco, está contenida por una vista del interior. Suspendido en el medio
de la casa, este lugar tiene el carácter de espacio sagrado y punto de control. El confort se logra por estas dos
condiciones aparentemente contrapuestas: intimidad y control.
Se trata de una idea de confort bastante diferente al de los interiores del siglo XIX descriptos por Walter Benjamin en
"Luis Felipe, o el interior" 3 . In los interiores de Loos el sentido de seguridad no se logra simplemente volviendo la
espalda al exterior y sumergiéndose en un universo privado: "una caja en el teatro del mundo" para usar la metáfora de
Benjamin. El palco no es la casa en sí, sino que hay un palco dentro de la casa por sobre los espacios sociales
interiores. Los habitantes de Loos son, al mismo tiempo, actores y espectadores de la escena familiar, envueltos
aunque también aislados del espacio propio. La clásica distinción entre adentro y afuera, privado y público, objeto y
sujeto, es convulsionada.
Los palcos de las casas Moller y Müller son espacios femeninos, el carácter doméstico del mobiliario contrasta con
espacios "masculinos" adyacentes: las bibliotecas. En ellas sofás de cuero, escritorios, chimeneas, espejos,
representan el "espacio público" dentro de la casa: la oficina y el club invaden el interior. Pero se trata de una invasión
confinada a habitaciones cerradas, un espacio que pertenece a la secuencia de espacios sociales dentro de la casa
pero que no se compromete con ellos. La biblioteca es el reservorio de quietud aislada del tráfico hogareño. La alcoba
sobreelevada de la casa Moller y la salita de la dama en la Müller, no sólo sobrevuelan los locales sociales sino que
están al final de la secuencia, en el umbral de lo privado, de lo secreto, de los cuartos de la planta alta donde se
esconde la sexualidad. En la intersección de lo visible e invisible, coloca a las mujeres como guardianas de lo que no se
puede decir.
Casa Müller.
Casa Müller
Biblioteca.
El palco es un recurso que provee protección, pero que también concita atención. Cuando Münz describe la entrada a la
casa Moller dice: "Adentro, entrando por un lado, la mirada viaja hacia la dirección opuesta hasta detenerse en la
iluminada alcoba, elevada por sobre el living. Ahora estamos realmente dentro de la casa". El intruso está adentro,
penetra la casa sólo cuando su mirada alcanza este espacio más íntimo, haciendo de su ocupante una silueta contra la
luz. La voyeuse en el palco está sujeta de la mirada de otro, es capturada por el acto de mirar, atrapada en el momento
mismo del control. Al enmarcar una vista, el palco también enmarca al que mira. Resulta imposible abandonar el lugar,
dejar la casa, sin ser vista por aquellos sobre los cuales se está ejerciendo el control. Objeto y sujeto cambian
posiciones. Resulta irrelevante que haya o no una persona atrás de cada mirada.
Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo ver ni discernir. Basta que tenga significado
para mí para que pueda sentirlos. Cuando oscurece y tengo razones para pensar que hay alguien tras la
“Bajo Luis Felipe el ciudadano entra en el escenario de la historia… Para la persona privada su lugar de habitar por primera vez se transforma en
algo antitético al lugar de trabajo. El primero está constituido por el interior, la oficina es su complemento. La persona que enmarca su relación con
la realidad en su oficina, le demanda al interior que mantenga sus ilusiones. Esta necesidad es aún más acuciante en tanto no tiene intención de
extender sus consideraciones comerciales a otras sociales. En la conformación de su ambiente privado reprime a ambos. De allí surgen las
fantasmagorías del interior. Para el individuo privado, el ambiente privado representa el universo. En él reúne lugares remotos y pasado. Su estar
es un palco en el teatro del mundo". Walter Benjamín, "París, capital del siglo XIX".
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ventana, ésta se vuelve una mirada directa. Desde el momento que la mirada existe me transformo en algo
otro, me transformo en el objeto de la mirada de los otros. Pero es una posición recíproca, los otros también
saben que soy un objeto que se sabe mirado. 4
La arquitectura no es una simple plataforma que acomoda sujetos mirantes. Es un mecanismo de visión que produce
los sujetos, que precede y determina a sus ocupantes.
La teatralidad de los interiores de Loos está construida por muchas formas de representación (de la cual el espacio
construido no es necesariamente la más importante). Muchas de las fotos, por ejemplo, nos dan la impresión de que
alguien está por entrar, que una pieza de drama doméstico está por comenzar. Los personajes ausentes de la escena,
los muebles estratégicamente ubicados, se conjuran. La única foto publicada que incluye una figura humana es en la
entrada de la casa Rufer (Viena, 1922). Una figura masculina, apenas visible, va a cruzar el umbral por una apertura
peculiar en la pared. Pero es precisamente en el umbral, casi fuera de escena, que el actor/intruso es más vulnerable,
ya que una pequeña ventada del cuarto de lectura permite mirar la parte posterior de su cuello. Esta casa, considerada
como el prototipo del Raumplan, también contiene el prototipo del palco.
Departamento de A. Loos, Viena, 1903.
Vista desde el living hacia el hogar.
Casa Rufer, Viena, 1922.
Ingreso al living.
Cuando escribe en cuestiones de la casa Loos describe un número de melodramas domésticos. En Das Andere, por
ejemplo, dice:
¡Trata de describir cómo el nacimiento y la muerte, los gritos de dolor de un hijo abortado, la agonía de una
madre, los últimos pensamientos de una joven que desea morir, pueden desplegarse y revelarse en un cuarto
de Olbrich! Imagina a la joven que se ha suicidado. Yace sobre el piso de madera, en la mano un revolver
todavía humeante, en la mesa una carta, la carta de despedida. ¿Se trata de una habitación de buen gusto?
¿Quién puede preguntarse eso? Se trata de sólo un cuarto. 5
Uno podría preguntarse por qué son mujeres las que mueren, gritan o se suicidan. Pero dejémoslo de lado ahora. Loos
nos dice que la casa no debe ser concebida como una obra de arte, que hay una diferencia entre una casa y una serie
de habitaciones decoradas. La casa es un escenario para el teatro de la familia, un lugar donde la gente nace, vive y
muere. Mientras la obra de arte, una pintura, se presenta para ser considerada críticamente como objeto, la casa es un
entorno, un escenario.
Para disponer la escena, Loos rompe con la condición objetual de la casa alterando la relación entre interior y exterior.
Uno de los recursos son los espejos que parecen ser aberturas, y las aberturas que pueden ser confundidas como
espejos. Más enigmática es su posición. En la casa Steiner (Viena, 1916) hay un espejo por debajo de una ventana
traslúcida. Nuevamente la ventana sólo como fuente de luz. El espejo ubicado a la altura de los ojos devuelve la mirada
hacia el interior, hacia la lámpara sobre la mesa del comedor y los objetos de las repisas, recordando el espejo en la
ventada del consultorio de Freud, que reflejaba la luz de la lámpara sobre el escritorio. En la teoría freudiana el espejo
4
5
Jacques Lacan. El seminario de Jacques Lacan Libro 1, "Los papeles de Freud sobre la técnica", 1953. P. 54.
Adolf Loos, Das Andere N° 1, 1903. P. 9.
4
representa la psique. Su reflejo es un autorretrato proyectado en el mundo exterior. Colocar un espejo en la frontera
entre interior y exterior socava su condición de frontera; interior y exterior no pueden ser simplemente separados. Del
mismo modo los espejos de Loos promueven el interjuego entre realidad e ilusión, entre lo concreto y lo virtual,
socavando el límite entre interior y exterior.
Esta ambigüedad es intensificada al separa la vista de los otros sentidos. Generalmente en las casas de Loos las
conexiones físicas y visuales entre espacios están discriminadas. En la casa Rufer una gran abertura establece una
conexión visual entre la sala de música con el comedor sobreelevado, que no se corresponde con la accesibilidad física.
En la casa Moller pareciera no haber modo de entrar en el comedor desde la sala de música 70 cm más baja, sólo se
puede hacerlo desplegando unos escalones de madera ocultos en la base del comedor. Esta estrategia de separación
física y conexión visual se repite en otros casos. Las aberturas están protegidas por cortinados para reforzar el sentido
teatral, generalmente el comedor funciona como escena y la sala de música como lugar para los espectadores. Lo que
se enmarca es la escena cotidiana de la vida doméstica.
Casa Steiner, Viena 1910.
Vista del comedor mostrando el espejo debajo de la ventana.
.
Casa Moller.
Vista desde la sala de música hacia el comedor.
En el centro del umbral hay escalones rebatibles.
Pero la ruptura entre adentro y afuera, entre visión y tacto no está sólo en la escena doméstica. En el proyecto para la
casa de Josephine Baker (Paris, 1928) esta fractura adquiere otro sentido. La casa fue diseñada para contener una
gran pileta de natación en un espacio de doble altura con iluminación cenital y acceso por el segundo nivel
Las habitaciones de recepción en el primer piso en torno a la pileta –un gran salón con un amplio vestíbulo de
iluminación cenital, un pequeño estar y un café circular- indican que no fueron pensadas para el uso privad,
sino como un pequeño centro de entretenimiento. Pasajes bajos rodean la piscina. Son iluminados por amplias
ventanas visibles desde afuera en correspondencia con espesas ventanas transparentes sobre la pileta de
modo que era posible mirar nadar y sumergirse en las aguas cristalinas, bañadas con luz desde arriba: una
danza subacuática.
Como en casas anteriores, el ojo se dirige al interior volviendo la espalda al mundo externo, pero ahora el sujeto y el
objeto de la mirada se han revertido. La habitante, Josephine Baker, es el objeto principal, y el visitante es el sujeto que
mira. El lugar más íntimo, la pileta como paradigma del espacio sensual, ocupa el centro de la casa y es el foco de la
mirada. El entretenimiento aquí es mirar. Pero entre la mirada y el cuerpo hay una pantalla de vidrio y agua que lo hace
inaccesible. La pileta se ilumina desde arriba de modo que desde el interior las ventanas reflejan impidiendo la visión
del que nada hacia los pasajes. Es lo opuesto a la visión panóptica del palco, se asemeja más al agujero de la
cerradura, donde sujeto y objeto no pueden cambiar de lugar, reproduciendo los mecanismos voyeuristas en el cine.
Pero la arquitectura de esta casa es más complicada. El que nada puede ver el reflejo de su cuerpo enmarcado en las
ventanas, superpuesto a las figuras en sombras del espectador cuya parte inferior es cortada por el marco. Se ve vista
por otro, una mirada narcisista superpuesta a la del voyeur. Este complejo de miradas eróticas se inscribe en las cuatro
ventanas de la pileta, cada una de ellas es una mirada aunque no haya nadie allí.
Esta casa representa un salto en los estándares sexuales del cuerpo, que involucra determinaciones de raza y clase
más que de género. Los palcos de los interiores domésticos ponen a la ocupante a contraluz. Aparece como una silueta
misteriosa y deseable, pero el contraluz también focaliza la atención sobre su volumen físico, una presencia corpórea
dentro de una casa con su propio interior. Ella controla el interior pero está atrapada por él. En la casa Baker el cuerpo
es producido como espectáculo, como objeto de una mirada erotizada, de un juego erótico de miradas. El exterior no
puede ser leído como una máscara silenciosa diseñada para ocultar el interior, se trata de una superficie tatuada, sin
5
referencias al adentro, al que no oculta ni revela. Esta fetichización de la superficie se repite en el interior: el visitante
consume el cuerpo de la Baker como una superficie adherida a las ventanas. Como el cuerpo la casa, es toda
superficie, no tiene un interior.
Casa Josephine Baker, París, 1928.
Casa Josephine Baker, París, 1928
La cesura entre la vista y los otros sentidos es explícita en la definición de la arquitectura de Loos. En El principio del
revestimiento dice: el artista, el arquitecto, primero siente el efecto que intenta producir, ve la habitación que pretende
crear con los ojos de la mente. Siente el efecto que pretende ejercer sobre el espectador". Para Loos el interior es un
lugar pre-edípico, sin el distanciamiento analítico que permite el lenguaje. El espacio es como lo sentimos, como los
vestidos antes de la ropa de confección, cuando primero había que elegir la tela que requería de una mirada perdida
mientras se sentía su textura, como si la vista fuera un obstáculo para la sensación. Loos revirtió la separación entre lo
perceptual y conceptual, privilegió la experiencia corporal sobre la construcción mental: el arquitecto primero siente el
espacio, luego lo visualiza.
Para Loos la arquitectura es un modo de cubrir, pero no son las paredes las que se cubren. La estructura juega un rol
secundario, su función es sostener la cobertura en su lugar:
El rol del arquitecto es proveer un espacio cálido y vivible. Las alfombras son cálidas y vivibles. Por eso decide
poner una en el piso y colgar otras cuatro de las paredes. Pero no se puede construir una casa de alfombras.
Tanto la alfombra en el piso como la tapicería de los muros requieren de una estructura para mantenerlas en el
sitio correcto. Inventar esta estructura es el segundo deber del arquitecto. 6
Los interiores de Loos cubren a sus ocupantes como los vestidos cubren el cuerpo (cada ocasión tiene su indumentaria
correcta). Toda su arquitectura puede ser explicada como una envoltura del cuerpo. Desde el dormitorio de Lina Loos
(esa bolsa de piel y telas) a la piscina de J. Baker (ese recipiente de agua), los interiores siempre son envolturas. Es
una arquitectura de placer, una arquitectura uterina.
6
Adolf Loos, El principio del revestimiento.
6
Departamento de A. Loos.
Dormitorio de Lina Loos.
Pero el espacio de Loos no sólo se siente, refiere a su habitante como al espectador de una arquitectura teatral. Las
ropas están tan separadas del cuerpo que requieren un soporte estructural independiente. Son una escenografía. El
habitante está cubierto y distanciado de ella. La tensión entre la sensación de confort y el confort como control fractura
las formas tradicionales de representación de la casa, disloca al edificio como varios mecanismos superpuestos.
La crítica de Loos a los modos tradicionales de representación se vincula al emergente fenómeno de la cultura
metropolitana. El sujeto de su arquitectura es el individuo metropolitano inmerso en las relaciones abstractas de la
ciudad, angustiado por mantener su independencia e individualidad dentro de la fuerza niveladora de la sociedad. Esta
batalla, según Simmel, equivale a la lucha del hombre primitivo contra la naturaleza: la vestimenta es uno de los
campos de batalla y la moda una de las estrategias. "Lo común es una forma adecuada para estar en sociedad. Es de
mal gusto hacerse distinguible por alguna expresión singular. La obediencia a los estándares del público en todo lo
externo, es el modo conciente y deseado para reservar los propios sentimientos y gustos" 7 . En otras palabras, la moda
es una máscara que protege la intimidad de los seres metropolitanos.
Loos escribe sobre la moda en términos semejantes "Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los hombres
primitivos se diferenciaban con colores, el hombre moderno necesita de sus ropas como una máscara. Su individualidad
es tan fuerte que no puede más ser expresada en vestidos, sus invenciones se concentran en otras cosas" 8
Significativamente, Loos escribe sobre el exterior de las casas en los mismos términos. "Cuando debo emprender la
tarea de construir una casa me digo: en su apariencia exterior sólo puede variar como los trajes de etiqueta: no mucho.
Tengo que volverme simple, sustituir los botones de oro por otros negros, la casa tiene que pasar inadvertida. La casa
no tiene que decir nada hacia el exterior, toda su riqueza debe manifestarse adentro" 9 .
Loos establece una diferencia radical entre interior y exterior que refleja la cesura entre lo íntimo y lo social en el ser
metropolitano: afuera el lugar de los intercambios, el dinero y las máscaras, adentro de lo inalienable, lo no
intercambiable, lo indecible. Esta cesura entre los sentidos y la vista también es de género. El exterior debe asemejarse
a un traje de etiqueta, una máscara masculina, como ser unificado y protegido por una fachada anodina, el exterior es
masculino. El interior es la escena de la sexualidad y la reproducción, de todas las cosas que separan al sujeto del
mundo externo. Sin embargo, esta división dogmática que aparece en los escritos, es socavada en su arquitectura.
La idea de que el exterior es una máscara que reviste un interior preexistente es equívoca, ambos se construyen
simultáneamente. Cuando diseña la casa Rufer, usa una maqueta desmontable que le permite trabajar
simultáneamente con las distribuciones interiores y exteriores. El interior no es simplemente el espacio encerrado por
las fachadas. Se establecen una multiplicidad de límites, y la tensión entre adentro y afuera está en los muros que los
dividen cuya condición se pone en cuestión. Pensar en el interior es pensar en la cesura de la pared. Pensemos en la
alteración de las convenciones de representación en los dibujos a lápiz de las fachadas de la casa Rufer donde se
muestran no sólo el esquema de las aberturas sino las divisiones del interior en líneas de trazos, marcando el espesor
de pisos y muros y la posición de las habitaciones. Las ventanas se representan como rectángulos negros, sin marco.
Se trata del dibujo de la membrana entre interior y exterior. Entre el habitar y la máscara está el muro. Los sujetos de
Loos habitan ese muro, creando una tensión en ese límite, forzándolo.
Casa Rufer.
Vistas.
Georg Simmel, Moda, 1904.
Adolf Loos, Ornamento y delito, 1908.
9 Adolf Loos, Arquitectura.
7
8
7
No se trata de una metáfora. En todas las casas de Loos hay un punto de máxima tensión que coincide con el umbral y
el límite. En la casa Moller es la alcoba saliente en el primer piso de la fachada a la calle, donde el ocupante está
protegido en la seguridad del interior, pero al mismo tiempo se distancia de él. Este sujeto es un extraño, un intruso en
su propio espacio. En la casa de Josephine Baker el muro puntuado de ventanas ha sido dividido, desplazado, dejando
un pasaje estrecho que rodea la piscina, sus aberturas escindidas en ventanas interiores y exteriores. El visitante
literalmente habita el muro, lo que le permite mirar al mismo tiempo hacia fuera, a la ciudad, y hacia adentro, a la
piscina. Pero no está ni adentro ni afuera de la casa. En el comedor de la casa Steiner la mirada que se dirige hacia la
ventana es devuelta por el espejo debajo de ella, transformando el interior en un cuadro, en un paisaje. El sujeto está
dislocado, incapaz de refugiarse en el interior de la casa, sólo puede ocupar el margen inseguro entre la ventana y el
espejo.
Como los ocupantes de sus casas, Loos está al mismo tiempo adentro y afuera. Su ilusión como hombre capaz de
controlar su trabajo, como sujeto indivisible, es puesta en sospecha. En el Raumplan construye un espacio sin haber
completado los planos, esto le permite manipularlo durante la construcción: el objeto cobra autoridad sobre él, no es
simplemente un autor 10 . Se trata de un proceso similar al que experimenta el crítico. Incapaz de separarse del objeto,
produce uno nuevo en la medida en que el producido por él. La crítica se presenta como la nueva interpretación de un
objeto existente cuando, en realidad, está construyendo uno nuevo. Pero, al mismo tiempo, las lecturas que pretenden
ser inventarios objetivos, son conmovidas por los mismos objetos que pretenden controlar.
En las casas de Le Corbusier se observa una condición opuesta. En las fotos las ventanas nunca están cubiertas por
cortinas, ni su acceso está dificultado por objetos. Por el contrario todo parece estar dispuesto para arrojar al sujeto
continuamente hacia la periferia de la casa. La mirada es dirigida al exterior de una manera tan deliberada que se
puede leer la casa como un conjunto de marcos para una vista. Aún en los exteriores, en una terraza o terraza jardín,
estos marcos son construidos para encuadrar el paisaje y, la vista desde ellos hacia el interior –como en la foto
canónica de la Ville Savoye- pasa a través del este interior hasta el paisaje, de modo que pueda hablarse de una
sucesión de marcos superpuestos. A través de la promenade se da temporalidad a estos encuadres. A diferencia de las
casas de Loos, aquí la percepción ocurre en movimiento. Es difícil verse a uno mismo estático en una posición.
10 Su desconfianza respecto al dibujo arquitectónico lo lleva a desarrollar el Raumplan como un modo de conceptualizar el espacio como es
sentido aunque, reveladoramente, no deja ningún escrito sobre el tema. Siempre hacía modificaciones durante la construcción. Caminaba por
entre los espacios y decía, no me gusta la altura de este cielorraso, cámbienla. Esta idea del Raumplan hacía difícil definir un esquema, antes que
la construcción permitiera la visualización del espacio como tal.
8
Villa Savoye, Poissy, 1929
Jardin suspendu.
Villa Savoye.
Vista del hall de ingreso.
En las fotos de los interiores de Loos pareciera que alguien está por entrar, en las de Le Corbusier que alguien estuvo
allí dejando algunos rastros detrás, un sobretodo, un sombrero sobre la mesa de ingreso de la Villa Savoye, una jarra y
un pan o un pescado crudo sobre la mesa de la cocina. Aún cuando alcanzamos el punto culminante del recorrido,
como en la terraza de la Villa Savoye, en el antepecho de la ventana que enmarca el paisaje encontramos un par de
anteojos, un paquete de cigarrillos y un encendedor ¿dónde ha ido el caballero? Seguimos a alguien, las huellas de su
existencia se nos presentan en la forma de una serie de fotos del interior, mirarlas está prohibido, se trata de la mirada
de un detective, de un voyeur…
Villa Savoye.
Vista de la cocina.
Villa Garches, 1927.
Vista de la cocina.
Villa Savoye.
Vista de la terraza jardín.
En el film L'Architecture d'aujourd'hui (1929) dirigida por Pierre Chenal, en la que actúa Le Corbusier, éste conduce su
auto hasta la entrada de la Villa Garches, desciende y entra a la casa de manera enérgica. Usa un traje oscuro, con
corbata moñito, su pelo engominado, sosteniendo un cigarrillo en la mano. La cámara panea a través del exterior de la
casa y se detiene en la terraza jardín donde hay mujeres sentadas y chicos jugando. Un niño pequeño juega con un
auto de juguete. En este punto reaparece Le Corbusier pero en el otro extremo de la terraza, sin tomar contacto con las
mujeres y niños. Está pitando el cigarrillo y, de manera atlética sube por la escalera caracol hasta el punto más alto de
9
la casa, un mirador. Todavía con su traje oscuro, con el cigarrillo en la boca, se detiene a contemplar la vista. Mira hacia
fuera.
Se ve también la figura de una mujer atravesando una casa. La casa que la enmarca es la Villa Savoye. Aquí no llega
ningún auto. La cámara muestra la casa desde la distancia, como un objeto posado sobre el paisaje y luego panea el
exterior y el interior. Y es allí, a mitad camino a través del interior, que aparece la mujer. Esta adentro, contenida por la
casa, sujeta. Abre la puerta que la lleva a la terraza y sube por la rampa, dando la espalda a la cámara. Usa ropa
informal, tacos altos y se agarra del pasamanos para subir, al tiempo que su pelo y pollera se mueven con el viento.
Parece vulnerable, su cuerpo se ve fragmentado, enmarcado por la cámara y por las barras de la ventana. Parece
dirigirse del interior al exterior, a la terraza jardín, pero ese afuera es construido como interior, con muros envolviendo el
espacio con aberturas de proporciones semejantes a ventanas, para enmarcar el paisaje. La mujer continúa caminando
a lo largo del muro como si éste la protegiera y, cuando éste se curva para formar el solarium, ella se vuelve, agarra una
silla y se sienta mirando hacia el interior, al espacio a través del cual ha cruzado. Pero para la cámara, que ahora nos
muestra un plano general de la terraza, ella ha desaparecido tras unas plantas: justo en el momento que podría
enfrentar la cámara se desvanece, nunca logra captar nuestra mirada. Aquí hemos estado siguiendo a alguien
literalmente, desde el punto de vista del voyeur.
Villa Garches, 1929.
Ville Savoye.
Podríamos acumular más evidencias. En las pocas fotos de obras con gente, cuando hay mujeres, éstas nunca miran la
cámara y no ocupan el mismo lugar que el hombre; generalmente están dentro, mirando al hombre que está afuera,
mirando al mundo. Quizás el ejemplo más elocuente son las fotos de Charlotte Perriand en la chaise longue, contra la
pared y mirando hacia ella: no ve nada. Y para Le Corbusier -que escribió cosas como "existo sólo en tanto veo" o "la
clave es mirar, mirar/observar/imaginar/inventar, crear" o "soy y sigo siempre siendo un visual impenitente"- todo está
en lo visual. ¿Pero qué supone la visión para Le Corbusier?
Charlotte Perriand en la chaise- long - Salon d´Automne, 1929.
Deberíamos volver al pasaje de Urbanisme que abre el texto porque nos da la clave para este enigma cuando dice
"este sentimiento (el de Loos respecto a la ventana en el sentido que un caballero no mira a través de ella) puede tener
una explicación en la ciudad congestionada, cuyo desorden se expresa en imágenes fatigosas; uno podría aún admitir
la paradoja de la ventana loosiana frente a un paisaje natural demasiado sublime". Para Le Corbusier la metrópolis era
demasiado sublime. Mirar, en su arquitectura, nada tiene que ver con la contemplación del espectáculo metropolitano
10
con el mismo distanciamiento con el que un observador del siglo XIX observaba el espectáculo natural. No tiene nada
que ver con la mirada de Hugh Ferris en The Metropolis of Tomorrow. 11
En este sentido es sintomático el pent house que hizo para Charles de Beistegui sobre Champs Elysées (1929-1931).
Pensado en principio para no ser habitado, sino como sede de grandes fiestas, no tenía iluminación eléctrica. Beistegui
escribió "las velas recuperaron sus prerrogativas porque son las únicas que dan una luz viviente. La electricidad es
invisible, no ilumina la residencia aunque activa las puertas y mueve las paredes". 12
Departamento Charles Beistegui, París 1929-31.
Departamento Beistegui.
Vista desde el living hacia el comedor.
Dentro del departamento se usa la electricidad para correr muros divisorios, operar puertas, hacer proyecciones
cinematográficas sobre la pantalla metálica (que se despliega automáticamente a tiempo que los candelabros
ascienden). Afuera, en la terraza jardín, se usa para correr los setos vivos que enmarcan las vistas de Paris:
presionando un botón la empalizada verde se abre y aparece Paris. La electricidad no se usa para iluminar, para hacer
visible, sino como tecnología para encuadrar. Puertas, muros, setos, los recursos tradicionales de enmarque
arquitectónico, se activan con electricidad como la cámara cinematográfica empotrada o su pantalla de proyección. Y
cuando estos enmarques modernos se encienden, la luz viviente de los candelabros dejan su lugar a otra luz viviente, la
parpadeante luz de los films.
Estos nuevos recursos de iluminación sustituyen formas tradicionales de encierro, como antes lo hizo la electricidad 13 .
La casa es un comentario sobre esta nueva condición. Las distinciones entre interior y exterior se tornan problemáticas.
En el pent house, cuando se arriba al nivel superior, los altos muros de la habitación abierta permite que emerjan sólo
algunos fragmentos de la silueta urbana: los coronamientos del arco de Triunfo, de la torre Eiffel, del Sacré Coeur o de
los Inválidos. Sólo permaneciendo adentro y haciendo uso de un periscopio se puede contemplar el espectáculo
metropolitano. Según Tafuri "la distancia interpuesta entre el pent house y el panorama parisino
está asegurado por un dispositivo tecnológico, el periscopio. Una reunificación inocente entre el
fragmento y el conjunto ya no es posible, se requiere de la intervención del artificio".
Pero el periscopio, esta forma primitiva de prótesis, este "miembro artificial" para retomar un
concepto corbusierano, se hace necesario (al igual que los otros artificios de la casa, los
dispositivos de enmarque movidos por electricidad) sólo porque el departamento todavía está
inmerso en la ciudad del siglo XIX. En condiciones urbanas ideales, la casa en sí se tornaría un
artificio.
Departamento Beistegui.Terraza.
En La Ville Radieuse hace una referencia a Ferris cuando contrasta sus dibujos con la verdadera Nueva York, poniéndola en paralelo con el
Plan Voisin y Notre Dame: "la tradición francesa, rascacielos horizontales, versus la línea americana (tumulto, caos, el estado explosivo inicial de
un nuevo medievalismo)".
12 Entrevista a Ch. de Beistegui en Plaisir de France (Marzo 1936).
13 La compañía parisina, en una publicación de propaganda, usó la arquitectura para hacer visible la electricidad. Una serie de fotografías
presentaban interiores de arquitectos contemporáneos: Perret, Chausat, Laprade. La más extraordinaria era un close up de la ventana horizontal
de un departamento de Chausat, una vista de Paris y un ventilador en el antepecho de la ventana, mostrando la cesura entre la función tradicional
de la ventana, la ventilación ahora sustituida por una máquina eléctrica, y la función moderna: iluminar y enmarcar el paisaje.
11
11
Departamento Beistegui. ”La chambre à ciel ouvert”.
Departamento Beistegui. Periscopio.
Para Le Corbusier las nuevas condiciones urbanas son una consecuencia de los medios de comunicación que
instituyen una relación entre artefactos y naturaleza que hacen innecesario el carácter defensivo de una ventana a la
Loos. En Urbanisme, en el mismo pasaje en que se refiere a la ventana escribe: "la mirada horizontal se dirige a lo
lejos…Desde nuestras oficinas tendremos la sensación de ser vigías dominando un mundo en orden… Los rascacielos
concentran todo en ellos: máquinas para abolir el tiempo y el espacio, teléfonos, radios, cables". La mirada interior, la
mirada replegada sobre sí misma de los interiores de Loos, se transformaron en Le Corbusier en mirada dominante
sobre el mundo exterior. Pero ¿por qué se trata de una mirada horizontal?
La clave la provee el debate con Perret. Este mantenía que la ventana vertical, la puerta-ventana, "reproducía la
impresión de un espacio completo" porque permitía la visión de la calle, el jardín y el cielo, mientas que la fenêtre en
longueur disminuía la percepción y correcta apreciación del paisaje. Lo que la ventana horizontal recorre del cono de
visión es la franja del cielo y el piso que sostiene la ilusión de la profundidad perspectívica. La puerta ventana de Perret
corresponde al espacio en perspectiva, la fenêtre en longueur de Le Corbusier al espacio de la fotografía. No es por
casualidad que éste continúa la polémica en un pasaje de Précisions donde "demuestra" científicamente que la ventana
horizontal ilumina mejor, apoyándose en las tablas de los fotógrafos referidas a tiempos de exposición.
He afirmado que la ventana horizontal ilumina mejor que la vertical. Son mis observaciones de la realidad. Sin
embargo tengo oponentes apasionados que me han arrojado la siguiente frase "la ventana es un hombre, se
para estar erguida". Está bien si lo que se buscan son palabras. Pero recientemente descubrí en las tablas de
los fotógrafos unos gráficos explícitos. No se trata ya de nadar en las aproximaciones de la observación
personal, sino de películas fotográficas sensibles que reaccionan a la luz. La tabla dice: "en una habitación
iluminada por ventanas horizontales se necesita exponerla cuatro veces menos que en otra con dos ventanas
verticales". Damas y caballeros. Hemos dejado atrás las costas vignolizadas de los Institutos. Estamos en
altamar, no nos separemos sin haber fijado este punto. Primero, arquitectura: los pilotis soportan el peso de la
casa sobre la tierra, en el aire. Las vistas de la casa son categóricas, sin conexión con la tierra. 14 .
El hombre erguido detrás de la puerta-ventana de Perret ha sido remplazado por una cámara fotográfica. La vista flota
sin conexión con el suelo o con un hombre tras la cámara (la tabla analítica del fotógrafo sustituyó a las observaciones
personales). La vista es categórica. Al enmarcar el paisaje, la casa lo ubica dentro de un sistema de categorías. Es un
mecanismo de clasificación, recoge las vistas y, al hacerlo, las clasifica. Es un sistema para tomar fotos y lo que
determina su naturaleza es la ventana.
En otro pasaje del mismo libro insiste en esta idea de la ventana como lente.
Cuando compras una cámara estás dispuesto a sacar fotos en el invierno crepuscular de Paris y en las arenas
brillantes del oasis. Para eso se usa el diafragma. Los paños de vidrio, las ventanas horizontales, también
deben ser regulados por diafragmas según convenga, esto te permitirá dejar entrar la luz que desees. 15
Si la ventana es una lente, la casa es una cámara orientada a la naturaleza. Separada de ella, es móvil. Así como se
puede llevar una cámara de Paris al desierto, la casa puede transportarse de Poissy a Biarritz o a Argentina. También
en Précisions Le Corbusier describe la Villa Savoye como sigue:
La casa es una caja en el aire, perforada toda alrededor, sin interrupciones, por una fenêtre en longueur…. La
casa está en el medio de la pradera, dominando la huerta…. Los simples postes en la planta baja, a través de
14
15
Le Corbusier, Précision (versión sintética, p. 56-58. Paris, Vincent Fréal & Cie, 1930.
Ibídem, p. 132-3.
12
una disposición precisa, recortan el paisaje con regularidad, suprimiendo toda noción de frente, fondo o lado de
la casa….La planta es pura, hecha para las necesidades más exactas. En el paisaje rural de Poissy está en su
lugar adecuado. Pero en Biarritz estaría magnífica… Voy a implantar la misma casa en los hermosos campos
de Argentina, vamos a tener treinta casas emergiendo del alto pasto de una granja, donde las vacas
continuarán pastando. 16
Se describe la casa en términos de cómo enmarca el paisaje y del efecto que este encuadre tiene en la percepción de
la casa en sí para el visitante móvil. La casa está en el aire. No tiene frente, ni fondo, ni lado. La casa no ha sido
construida como un objeto material desde cual, luego, ciertas visuales son posibles. La casa no es más que una serie
de vistas coreografiadas por el visitante, de la misma manera en que un cineasta define el montaje de un film.
Esto también es evidente en la descripción que hace sobre la construcción de une petite maison en las orillas del lago
Leman:
Sabía que la región donde quería construir consistía en 10 o 15 kilómetros de colinas a lo largo del lago. Un
punto fijo, el lago; otro la magnífica vista frontal; otra al sur, también frontal. ¿Hubiera tenido uno que explorar
el sitio y hacer los planos en correspondencia? Esa es la práctica usual. Pensé que mejor era hacer una planta
exacta, que se correspondiera idealmente con el uso que se esperaba de ella, y determinada por los tres
factores mencionados. Hecho esto, bastaba ir con la planta en mano y buscar un lugar adecuado. 17
La clave para el problema de la habitación moderna, según Le Corbusier, era habitar primero, colocarse después. Pero
¿qué significa habitar y colocarse? Los tres factores que determinaban la planta -el lago, la vista magnífica frontal y el
sur- son factores determinados por una foto. Habitar supone habitar esa foto. La arquitectura se hace en la cabeza,
después se dibuja 18 . Sólo entonces se busca un sitio, con el paisaje ya tomado, enmarcado por las lentes móviles. Esta
oportunidad fotográfica esta en la intersección entre el sistema de comunicación que establece aquella movilidad, el tren
y el paisaje. Pero aún el paisaje es entendido como una franja de 10 o 15 km., en lugar de como un lugar en el sentido
tradicional. La cámara puede ubicarse en cualquier punto a lo largo de esa franja.
La casa se dibuja con una foto en mente, como el marco de ese cuadro, un marco que establece la diferencia entre
mirar y simplemente ver. La foto se produce domesticando el poderoso paisaje.
El objeto del muro es bloquear la vista hacia el norte y el este, parcialmente el sur y el oeste; la presencia
inevitable del poderoso paisaje hacia todos los lados tendría un efecto agotador. ¿Han notado que en
condiciones como ésas, uno no "ve" más? Para darle significado al paisaje uno debe restringirlo y darle
proporción; la vista debe bloquearse con muros perforados sólo en algunos puntos estratégicos, y sólo allí
permitir una visión sin obstrucciones. 19
Es esta domesticación de la mirada es la que hace que una casa sea una casa, y no la simple provisión de un espacio
doméstico, un lugar en el sentido tradicional. Dos dibujos publicados de Une petite maison hablan de lo que Le
Corbusier entiende por colocarse. En uno, una pequeña figura humana se ubica próxima a un gran ojo autónomo,
orientado al lago. La planta de la casa está entre ambos. Representa la casa entre el ojo y la vista, la pequeña figura es
accesoria. En el otro dibujo, la planta instalada, no muestra el encuentro de ésta con el sitio del modo en que
tradicionalmente lo entendemos. (El sitio no está en el dibujo, hasta se ha borrado la curva de la costa). El dibujo
muestra la planta, una franja de lago y el perfil de una de montaña: la planta con la vista superpuesta, el "sitio" es un
plano vertical, es el plano de la visual.
On a dècouvert le terrain.
Une Petite maison, 1954.
Le Plan est installé...
Une Petite maison, 1954.
Por supuesto no hay un "original" en esta nueva arquitectura, porque no depende de un lugar específico. A través de
sus escritos Le Corbusier insiste en la independencia relativa entre arquitectura y sitio. Enfrentando el sitio tradicional
Ibidem, p. 136-8.
Ibidem, p. 127.
18 Ibidem, p. 230.
19 Le Corbusier, Une petite maison. Edition d'Architecture, Zurich, 1954. P. 22-3.
16
17
13
construye uno "artificial". Esto no significa que su arquitectura sea independiente del lugar, es que el concepto de lugar
ha cambiado. No hablamos más de lugares, sino de vistas, y una misma vista puede ser "acomodada" en distintos
sitios.
La propiedad se ha movido del plano horizontal al vertical. Aun la ubicación de la casa Beistegui desde un punto de
vista tradicional (la dirección, Champs Elysées) esta subordinada a la vista. La ventana es un problema de urbanismo.
Por eso son cruciales sus propuestas urbanísticas. En Río de Janeiro, por ejemplo, desarrolla una serie de viñetas que
representan la relación entre el espacio doméstico y el espectáculo
Esa roca en Río de Janeiro, se celebra
A su alrededor ordena las montañas bañadas por el mar
Palmeras, bananeros, el esplendor tropical anima el sitio.
Uno se detiene, instala su sillón.
Crack! un marco alrededor
Crack! Las cuatro oblicuas de la perspectiva. Tu cuarto se instala frente al sitio, todo el paisaje marítimo
penetra en tu habitación.
Río de Janeiro.
La vista se construye al mismo tiempo que la casa.
La Maison des hommes, 1942.
Primero un vista famosa, una postal, un cuadro. (Y no es casual que Le Corbusier no sólo dibujó el paisaje desde una
postal, sino que lo publicó junto con los dibujos de la Ville Radieuse). Luego se habita el espacio frente a ese cuadro,
instala el sillón. Pero esta vista, este cuadro, se construye al mismo tiempo que la casa. La casa se instala frente al sitio,
no en el sitio. La casa es el marco de una vista. La ventana es una pantalla gigante. Entonces, la vista entra en la casa,
se inscribe en ella.
Nuevamente, varios sitios pueden acomodar este proyecto: diferentes locaciones, diferentes paisajes (como en los
catálogos de turismo). Pero también se pueden conseguir diferentes vistas desde la misma locación. Como en el caso
de la repetición de unidades con ventanas en ángulos levemente diferentes, con diferentes encuadres. Esto es lo que
ocurre cuando la célula se transforma en la unidad del proyecto urbano de Río de Janeiro, un proyecto que consiste de
una tira unidades de vivienda sobre una autopista apoyada en pilotis de seis kilómetros y que sugiere la idea de película
cinematográfica. Esta idea de película cinematográfica se siente tanto adentro como afuera: "¿Arquitectura?
14
¿Naturaleza? Los transatlánticos entran y ven la nueva ciudad horizontal que hace del sitio algo sublime, una ancha
franja de luz, de noche…." 20 La tira de viviendas es una tira cinematográfica, a ambos lados.
Río de Janeiro.
La autopista elevada 100 metros, extendida de colina a
colina sobre la ciudad. La Ville Radieuse, 1933.
Para Le Corbusier "habitar" significa habitar la cámara. Pero la cámara no es un lugar tradicional, es un sistema
clasificatorio, una especie de fichero. "Habitar" significa emplear este sistema. Sólo después se llega a la "colocación",
que es colocar la vista en la casa, sacar la foto, colocar la vista en el fichero, clasificar el paisaje.
Esta transformación crítica del pensamiento arquitectónico tradicional sobre el lugar también pueden ser vistos en La
Ville Radieuse donde un esquicio representa a la casa como una célula, con una vista. Aquí un departamento, elevado
en el aire, es representado como una terminal de teléfonos, gas, electricidad y agua. El departamento también está
provisto con el "aire exacto" (calefacción y ventilación). 21 Dentro del departamento hay una pequeña figura humana, y
sobre la ventana, un gran ojo mirando hacia fuera. No coinciden. El departamento es un artificio entre el ocupante y el
mundo exterior, una cámara y una máquina de respirar. El exterior también se torna un artificio, tal como el aire ha sido
acondicionado, paisajizado, tornado un paisaje. El departamento define la subjetividad moderna con su propio ojo. El
sujeto tradicional sólo puede ser un visitante, y como tal, una parte temporaria de este mecanismo de visión. Se ha
desplazado al sujeto humanista.
Esquicio en La Ville Radieuse, 1933.
La etimología de ventana (window) combina viento (wind) con ojo (eye). Ventilación y luz en términos de Le Corbusier.
Como lo ha señalado Georges Teyssot, la palabra combina un elemento de exterioridad con uno de interioridad: en esa
cesura en que se sustenta el alojamiento reside la posibilidad de instalarse. Pero en Le Corbusier, más que el
establecimiento de un adentro y un afuera, esta instalación divide al sujeto mismo. La instalación comprende una
geometría circunvalar que enreda el interior con el exterior, el sujeto con el visitante.
Le Corbusier. La ville radieuse, p. 224.
Mientras Loos divide la luz y las visuales, Le Corbusier fractura el respirar de esas dos formas de luz. "Una ventana es para dar luz, no para
ventilar. Ventilar es usar máquinas, es mecánica, es física". Le Corbusier, Précisions, p. 56.
20
21
15
Le Corbusier escribió sobre el habitante precisamente en términos de visitante. Por ejemplo, sobre la Villa Savoye dijo
en Précisions:
Hasta ahora los visitantes han dado vueltas y vueltas en el interior preguntándose que pasaba, comprendiendo
con dificultar las razones para lo que sienten y ven; no encuentran nada que pueda llamarse "casa". Se siente
en algo completamente nuevo y no creo que les resulte aburrido.
El ocupante de las casas de Le Corbusier es desplazado, primero porque se lo desorienta. No sabe cómo posicionarse
respecto a esta casa, no parece una "casa". También porque el ocupante es un "visitante". A diferencia del ocupante de
las casas de Loos que era al mismo tiempo espectador y actor, comprometido y distanciado a la vez de la escena
doméstica, el sujeto corbusierano es extrañado de la casa con la distancia de un visitante, un mirón, un fotógrafo, un
turista.
En una foto del interior de la Villa Church, un sombrero y dos libros casualmente ubicados sobre la mesa nos dicen que
alguien acaba de estar allí. Una ventana con las proporciones tradicionales de un cuadro, está enmarcada de manera
que la leamos como una pantalla. En el rincón aparece una cámara sobre un trípode. Es el reflejo en el espejo de la
cámara que está sacando la foto. Como contempladores de esta fotografía nos coloca en la posición del fotógrafo que,
como el visitante, acaba de abandonar la habitación. El sujeto (visitante, fotógrafo, pero también el que mira la foto) ha
partido. El sujeto en las casas de Le Corbusier es extrañado y desplazado de su propia casa.
Villa Church, Ville d’ Avray, 1928-29.
Los objetos dejados como huellas tienden a ser de visitantes masculinos (sobrero, sobretodo, etc.). Muy rara vez
encontramos trazos de domesticidad en el sentido tradicional 22 . Se puede pensar que estos objetos representan al
arquitecto, es evidente que se trata del sombrero, los lentes, el sobretodo de Le Corbusier. Juegan el mismo rol que
éste jugaba en el film comentado, pasa a través de la casa, no la habita. El arquitecto es extrañado de su propia obra
con la misma distancia de un visitante o un actor de cine. "El actor de teatro tiende a identificarse con el personaje que
representa, al actor de cine esta posibilidad suele serle negada. Su representación no es una pieza sino que está
compuesta de muchas actuaciones separadas" 23 . El teatro sabe de emplazamientos en el sentido tradicional, siempre
se trata de nuestra presencia, actor y espectador están fijos en un espacio y tiempo continuos, el de la representación.
En una filmación no existe tal continuidad, el trabajo del actor es fragmentado en una serie de episodios discontinuos
que pueden ser montados. La ilusión del espectador es el resultado de este montaje.
El sujeto de la arquitectura de Loos es un actor de teatro. Pero mientras el centro de la escena de la casa se deja vacío
para la representación, encontramos al sujeto ocupando los umbrales de este espacio, socavando sus límites. El sujeto
está escindido entre actor y espectador de su propia obra. La completud del sujeto se disuelve del mismo modo que se
disuelve el muro que está ocupando.
El sujeto de Le Corbusier es un actor de cine "extrañado no sólo de la escena sino de su propia persona" 24 . Este
momento de extrañamiento está claramente marcado en los dibujos de la Ville Radieuse donde la figura humanista
tradicional, el habitante, se hace incidental al ojo de la cámara: viene y va, es un mero visitante.
Las tazas de té que encontramos en las cocinas de las Villas Savoye y Garches, aún el pescado, están dispuestas artísticamente como si se
trataran de "naturalezas muertas" más que huellas de domesticidad.
23 Walter Benjamín, "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica."
24 Pirandello lo describe así "El actor de cine se siente en exilio, exilado no sólo del escenario, sino de si mismo. Con una vaga sensación de
disconfort se siente inexplicablemente vacío: su cuerpo pierde corporeidad, se evapora, es desprovisto de realidad, de vida, voces y de los
22
16
La cesura entre el sujeto humanista (el ocupante o el arquitecto) y el ojo, es la misma división que entre mirar y ver,
entre afuera y adentro, entre paisaje y lugar. En los dibujos, el habitante o la persona en búsqueda de un sitio, son
representadas con figuras diminutas. De repente la figura ve, se toma una foto, un gran ojo autónomo de la figura
representa ese momento. Ese es el instante preciso del habitar. Ese habitar es independiente del lugar (en sentido
tradicional), y transforma un exterior en un interior.
Percibo que la obra que construimos no es única, ni aislada; que el aire que la rodea constituye otras
superficies, otros suelos, otros cielorrasos, que la armonía que me detuvo de repente frente a la roca de
Bretaña existe, puede existir, en cualquier otra parte, siempre. La obra no está hecha de sí misma: el exterior
existe. El exterior me encierra en su todo que es como una habitación. 25
El afuera es siempre un adentro significa que ese "afuera" es una foto, que habitar significa ver. En La maison des
hommes hay un dibujo de una figura erguida y, nuevamente, un gran ojo a su lado, independiente. "No nos olvidemos
que nuestro ojo tiene 1,65 m sobre el piso, nuestro ojo es nuestra puerta de entrada a las percepciones
arquitectónicas". El ojo es una puerta a la Arquitectura y la puerta es, por supuesto, un elemento arquitectónico, la
primera forma de una ventana. Más tarde en ese libro la puerta es reemplazada por un equipamiento mediático: "el ojo
es una máquina de grabar".
El ojo es una máquina de grabar. Está a 1,65 m sobre el nivel del suelo.
Caminar crea diversidad en el espectáculo frente a nuestros ojos
Pero dejamos la tierra en un aeroplano y adquirimos los ojos de un pájaro. Vemos lo que hasta aquí sólo fue
visto por el espíritu 26 .
La ventan es para Le Corbusier, sobre todo, comunicación. Repetidamente sobreimpone la idea de una ventana
moderna -horizontal, para mirar hacia fuera- con la realidad de los nuevos medios: teléfonos, cables, radios, máquinas
para abolir el espacio y el tiempo. El control está en ellos. El poder se ha tornado invisible. La mirada desde los
rascacielos corbusieranos, "dominando un mundo en orden" nada tiene que ver con la mirada por el periscopio de la
casa Beistegui o la mirada defensiva, vuelta sobre sí, de los interiores de Loos. Se trata de una mirada que registra la
nueva realidad, un ojo grabador.
La arquitectura de Le Corbusier está producida por un compromiso con la mass media pero, como en Loos, la clave de
su posición debe rastrearse en un comentario sobre la moda. Mientras Loos veía en el traje inglés una máscara
necesaria para sostener la individualidad en las condiciones metropolitanas de existencia, para Le Corbusier este traje
es incómodo e ineficaz. Y mientras que Loos contrasta la dignidad de la moda británica masculina en relación con la
mascarada de la moda femenina, a Le Corbusier le gusta más ésta, por que supone cambio, el cambio de los tiempos
modernos
La mujer se nos ha adelantado. Ella ya completó la reforma de su vestimenta. Se encontró en un punto muerto:
seguir la moda y entonces, dejar de lado las ventajas de las técnicas modernas, de la vida moderna. Dejar de
lado los deportes y , un problema más material aún, ser incapaz de asumir trabajos que han hecho de la mujer
una parte fértil de la producción contemporánea y permitirle ganarse su propia vida. Si seguía la moda no
hubiera podido conducir un auto, tomar un subte o un ómnibus, ni moverse con rapidez en su oficina o
negocio. Si llevaba a cabo la construcción cotidiana de su "toilette"- peinado, zapatos, abotonado del vestidono hubiera tenido tiempo para dormir. Entonces la mujer se cortó el pelo, las polleras y las mangas. Va con la
cabeza desnuda, los brazos descubiertos y las piernas libres. Se puede vestir en cinco minutos. Y está
hermosa, y nos seduce con una gracia de la que los modistos han sabido tomar ventaja. El coraje, la vitalidad,
el espíritu de invención con el que la mujer ha revolucionado su vestimenta es un milagro de los tiempos
modernos. ¡Gracias!.
¿Y nosotros, los hombres? ¡Qué bochorno! En nuestra vestimenta parecemos generales de la Grand Armée y
usamos cuellos almidonados. Nos sentimos incómodos… 27
Mientras Loos habla del exterior de la casa en términos de moda masculina, los comentarios de Le Corbusier sobre la
moda están hechos en el contexto de una discusión sobre el interior. Los muebles de estilo (Luis XIV) debían ser
reemplazados por equipamiento (muebles estándar en gran parte derivados de los de oficina), y este cambio es
asimilado al cambio emprendido por la mujer en su vestimenta. De todos modos admite que hay ciertas ventajas en la
vestimenta masculina: El traje inglés que usamos nos ha permitido neutralizarnos. Es útil tener una apariencia neutra en
la ciudad. El signo dominante no es más una pluma de avestruz en el sombrero, está en la mirada, eso basta". 28
sonidos producidos por su moverse, se transforma en una imagen muda parpadeando un instante en la pantalla, desvaneciéndose en el silencio".
Citado por W. Benjamin en "La obra de arte…."
25 Le Corbusier, Précisions, p. 78.
26 Le Corbusier y Pierrefeu. La Maison des hommes.
27 Le Corbusier, Précisión, p. 107.
28 Ibidem p. 107,
17
Excepto por este último comentario, la afirmación parece loosiana. Lo que marca la diferencia es la referencia a la
mirada. Para Le Corbusier el interior no necesita más ser definido como un sistema de defensa respecto al exterior (los
sistemas de miradas en los interiores de Loos, por ejemplo). Decir que el exterior es siempre un interior significa, entre
otras cosas, que el interior no es más un territorio limitado y definido en oposición al exterior. El exterior se inscribe en el
alojamiento. La ventana en la era de los mass media nos provee con una imagen más plana. La ventana es una
pantalla. De allí surge la insistencia en eliminar todo elemento protuberante, desvignolizar la ventana, suprimir
antepechos y marcos. "El señor Vignola no se ocupa de las ventanas sino de los entrepaños, pilastras o columnas. Yo
desvignolizo, la arquitectura son planos despojados". 29
Por supuesto que estas pantallas erosionan el muro. Pero no se trata en este caso de una erosión física, de su
ocupación, sino de una desmaterialización con los recursos de los medios de comunicación nacientes. La geometría
ordenadora de la arquitectura deja atrás el cono de visión perspectívico y pasa del ojo humanista al ángulo de la
cámara fotográfica. Este deslizamiento no es neutro en términos de género. La moda masculina es incómoda pero
provee al usuario de "una mirada", de "un signo dominante". La moda de la mujer, en cambio, es práctica pero la
transforma en objeto de la mirada de otro "nuestra mirada ha aprendido a gozar de la forma de sus piernas". Una foto.
No es nada. Está pegada a una pared que no está más allí. Esta atrapada en un espacio cuyos límites son definidos
por la mirada.
29
Ibidem p. 53.
18