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– ZEITGEIST. VARIATIONS & REPETITIONS –
– 01
ERRATUM
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In May of 2010 we published «Zeitgeist. Variations &
Repetitions», an edition of 4.000 rotary press printed copies,
that worked as a personal statement because of its almanac
character. As time passed the necessity of rereading this first
compendium appeared and it is from that necessity «Erratum»
emerges. We have recovered 400 of said papers and have inserted this new publication, which supposes the correction and
enhancement of some of the blunders that we detected as time
passed. A publication that we understand as a footnote added
as a comment.
En mayo de 2010 publicamos «Zeitgeist. Variations & Repetitions», una edición con una tirada de 4.000 ejemplares impresa
en rotativa que, por su carácter de almanaque de nuestros gustos e
intereses, funcionó como statement de nosotros mismos. Con el
paso del tiempo nos ha surgido la necesidad de releer ese primer
compendio y de esta necesidad surge «Erratum». Hemos recuperado 400 de aquellos periódicos y hemos encartado esta nueva publicación, que supone la corrección y ampliación de los descuidos
detectados en ella con el paso del tiempo. Una publicación que
entendemos como una nota al pie que se añade como comentario.
This publication is also our last editorial proposal and it
somehow brings closure to the project we begun six years ago.
Nevertheless, we understand that an editorial project always has
the idea of applied growth implicit and from the moment that
a book is printed, it never stops growing. The only way to avoid
its extinction is to favour its development and re-activating it.
Esta publicación es también nuestra última propuesta editorial y de alguna manera da por terminado el proyecto que empezamos hace seis años. Sin embargo, entendemos que un proyecto
editorial tiene implícita siempre la idea de crecimiento aplicado y
desde el momento en el que un libro sale de imprenta, éste nunca
deja de crecer. La única manera de evitar su extinción es propiciar
su desarollo y reactivándolo.
The contents of this publication, like those of «Zeitgeist»,
respond to the wish of sharing believes and concerns with its
authors. They are statements that we have borrowed to define
ourselves because they are akin to our way of understanding artistic practise and because they display many of those attitudes
that motivated us to develop Save As…Publications. And with
this publication we would like to humbly contribute, within our
possibilities, to the continued growth of all of those proposals,
collaborate to avoid their extinction: talk about them.
Save As .. Publications would like to thank all those who
have enthusiastically agreed to reproduce and share their work
and to all those who have provided assistance and advice in this
publication, especially Aggtelek, Efrén Álvarez, Serafín Álvarez, Archivaris RKD (Den Haag), Geert van Beijeren, Bendita
Gloria, David Bestué, Sergi Botella, Carreras Mugica (Bilbao),
Centre d’Art La Panera (Lleida), CO-OP Ediciones, June
Crespo, Crèvecœur (Paris), deSingel international arts campus
(Antwerp), Teodora Diamantopoulos, Axel Dibie, Doméstico,
Daniel Eatock, Patricia Esquivias, Pauline Fondevila, FRAC
Bourgogne (Dijon), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), Gagarin, Galería Adhoc (Vigo), Galeria Estrany-De la Mota (Barcelona), Galeria Joan Prats (Barcelona), Galerie Jocelyn Wolff
(Paris), garcía|galería (Madrid), Joaquín García, Ana GarciaPineda, Karlos Gil, Rocío Gracia, André Guedes, Inc.- livros
e edições de autor, Daniel Jacoby, Xander Karskens, Moritz
Küng, Marc Larré, Latitudes, Enrique Lista, Ana Marton, Lluc
Mayol, Andrés Mengs, Momu & No Es, Mariona Moncunill,
Frederic Montornés, Joan Morey, múltiplos, Rasmus Nilausen,
Jorge Pedro Núñez, Itziar Okariz, Gerard Ortín, Luisa Ortínez,
Anna Pahissa, Diego Paonessa, Javier Peñafiel, Gabriel Pericàs,
Glòria Picazo, Falke Pisano, Glòria Pou, Adriaan van Ravesteijn, Louisa Riley Smith, RMS. La Asociación, Anna Roigé,
Sergio Rubira, Francesc Ruiz, Xabier Salaberria, Se Alquila,
Giulietta Speranza, Suite, Texto, Virginia Torrente, Marta de
la Torriente, Silver Traat, Isidoro Valcárcel Medina, Lidy Visser
and Clemens von Wedemeyer; because without their work, ours
would not make sense.
Los contenidos de esta publicación, como los de «Zeitgeist»,
responden a la voluntad de compartir con sus autores creencias e
inquietudes. Son enunciados que hemos tomado prestados para
definirnos porque son afines a nuestra forma de entender la práctica artística y porque demuestran muchas de las actitudes que nos
motivaron a desarrollar Save As… Publications. Y con esta publicación queremos contribuir humildemente y desde nuestras posibilidades, a que el crecimiento de todas estas propuestas no cese,
colaborar a evitar su extinción: hablar de ellas.
Save As... Publications quiere agradecer a todas aquellas
personas que han accedido de forma entusiasta a reproducir y compartir su trabajo y a todas aquellas personas que nos han proporcionado asistencia y asesoramiento en esta publicación, especialmente
Aggtelek, Efrén Álvarez, Serafín Álvarez, Archivaris RKD (Den
Haag), Geert van Beijeren, Bendita Gloria, David Bestué, Sergi
Botella, Carreras Mugica (Bilbao), Centre d’Art La Panera (Lérida), CO-OP Ediciones, June Crespo, Crèvecœur (París), deSingel
international arts campus (Amberes), Teodora Diamantopoulos,
Axel Dibie, Doméstico, Daniel Eatock, Patricia Esquivias, Pauline Fondevila, FRAC Bourgogne (Dijon), Fundació Antoni Tàpies
(Barcelona), Gagarin, Galería Adhoc (Vigo), Galeria Estrany-De
la Mota (Barcelona), Galeria Joan Prats (Barcelona), Galerie Jocelyn Wolff (París), garcía|galería (Madrid), Joaquín García, Ana
Garcia-Pineda, Karlos Gil, Rocío Gracia, André Guedes, Inc.- livros e edições de autor, Daniel Jacoby, Xander Karskens, Moritz
Küng, Marc Larré, Latitudes, Enrique Lista, Ana Marton, Lluc
Mayol, Andrés Mengs, Momu & No Es, Mariona Moncunill, Frederic Montornés, Joan Morey, múltiplos, Rasmus Nilausen, Jorge
Pedro Núñez, Itziar Okariz, Gerard Ortín, Luisa Ortínez, Anna
Pahissa, Diego Paonessa, Javier Peñafiel, Gabriel Pericàs, Glòria
Picazo, Falke Pisano, Glòria Pou, Adriaan van Ravesteijn, Louisa Riley Smith, RMS. La Asociación, Anna Roigé, Sergio Rubira,
Francesc Ruiz, Xabier Salaberria, Se Alquila, Giulietta Speranza,
Suite, Texto, Virginia Torrente, Marta de la Torriente, Silver Traat,
Isidoro Valcárcel Medina, Lidy Visser y Clemens von Wedemeyer;
porque sin su trabajo, el nuestro no tendría sentido.
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De 16 a 24 horas
39% proliferación
de la belleza
61% deseo en tiempo real
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Siéntate en una estufa durante un minuto y te parecerá una hora. Siéntate junto a una chica bonita durante una hora y te parecerá un minuto. Eso es la relatividad. A.E.
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INTERVIEW WITH
GLÒRIA PICAZO
Save As... Publications
In your professional life, the time
you’ve spent researching and working on the
book and/or artist publications is extensive.
You have collaborated on exhibitions that
dealt with a more historical review, such as
«Llibres d’artista/Artist’s Books» (Metrònom,
Barcelona, 1981), «Llibre de les Meravelles»
[Book of Marvels] (Colegio Mayor Rector Peset, Valencia, 1997) or «Nómadas y bibliófilos.
Concepto y estética en los libros de artista»
[Nomads and bibliophiles. Concept and aesthetics in artists’ books] (Koldo Mitxelena Kulturnea, San Sebastián, 2003) and «En reserva» [In reserve] (MACBA, Barcelona, 1996) or
new approaches to publishing proposals in
the planning of exhibitions in the Documentation Centre of the Centre d’Art la Panera. You
have lived the evolution of the sector and how
it has expanded into new fields or formalizations. How do you see this evolution? What
do you think are the most significant changes
it has gone through?
It’s strange because when I started
working on Metrònom and the show «Llibres
d’artista/Artist’s Books» was organised, it was
from an open call and about 3.000 publications were received. For me it was a discovery
of this aspect of creation and now I seem to
observe that in some way, we have returned to
matters similar to those I found there. At that
time, the conceptual influence was evident in
many of the publications, poor aesthetics and
similar to the desktop publishing we find so
often today. So perhaps we are dealing with
these vagaries to which history accustoms us.
The artists’ book is always difficult to describe,
hence the many facets it reached throughout
the Twentieth Century. For this reason I find
it interesting that bibliophile books still exist,
luxurious and limited editions, and the artistic
publications that lie at the opposite end, poor
aesthetics and unlimited editions.
In the 70s there was a boost of books
from conceptual practices, a format akin to
their premises of simplicity in the media, or
formats that replaced artists’ catalogues,
which often surprised by its big size and lack
of content. Then we see how we gradually
went back to the catalogues. In recent years,
we have had a progressive profusion of these
formats. Do you think you can draw a parallel
between these two booms? Do you think the
current profusion is also due to weariness with
the catalogue, in which it is customary to reproduce the work of artists automatically while
these publications allow artists to stand out?
In my case I’ve always found it interesting to consider the catalogue as a special
publication. Fleeing the established formats
and looking at every new opportunity, a publication that is both informative about the artist’s work, and contain something special that
stands out according to his or her work, and
at the same time that it has been made with a
graphic design fully in line with the contents
of the catalogue. And in this line we would
find the catalogues of Abigail Lazkoz, Carlos
Garaicoa, Marina Núñez or Juan López we’ve
released in La Panera in recent years.
In parallel to these personal interests,
in your career path linked to institutional contexts, you have always believed that they
should pay attention to this kind of practices,
that the responsibility of the institutions on
the idea of preservation of culture needs to be
porous to new formats. In the case of MACBA, you collaborated with the origin of what
is now known as the Center for Studies and
Documentation or in the case of the Centre
d’Art la Panera, the commitment to the Documentation Centre. Since the fourth edition of
the Leandre Cristòfol Art Biennal, a section of
artists’ books has been included and somehow the importance of this type of material
was confirmed. Can you tell us what you think
is the role of the institution regarding this type
of material?
I think that if we talk about Museums
and Art Centres which have documentation
centres the work they can carry out is great
and very diversified. First, what would be its
primary function, to collect and maintain the
archive they can hold in this regard, limiting
the scope they want and can encompass. In
the case of La Panera we considered that the
territorial scope Catalonia-Spain is the most
suitable for our possibilities. Furthermore, you
can generate many other activities, such as the
edition of new publications, organizing exhibitions of depth, get people to know publishing initiatives and the work of artists in the
field of edition, expanding the field of view
to graphic design, to typography, to supplementary materials such as badges, postcards,
stickers, etc. There is a wide field to explore,
based solely on the usual activities in a documentation centre. And if we move towards the
use and application of new technologies, you
can present exhibitions on-line, which I think
is perhaps more appropriate for the ease of
visualization of publications. Also, I think the
major museums, both the MACBA and the
Reina Sofia should, with their resources and
funds, promote research on these issues, they
should have this responsibility.
At present, there have been many exhibition proposals about publications. Although
some of them have an exhibition entity, most
spaces are closer to documentation centres.
However, it is not very common to find this
kind of “pieces”, or that they acquire the category of a piece in other formats, as they often
appear as documentation of the exhibition.
What do you think this non-standarization of
these new formats is due to? What do you
think are the problems these materials deal
with? What do you think should be the protocols and the relationship between the authors
and the institution at the time of activation?
I would address the issue from a rather
generalized perspective, that is, trying to get
a continuous presence for all these materials
in all areas of contemporary creation. Sometimes it is interesting to note that many art
galleries do not have in their exhibitions the
publications of their own artists. But is also
good to note that in recent years some exhibitions presented in major museums here, the
publications and the catalogues coexist in the
exhibition halls with the works, in some cases
as documentary material but in others meant
as special publications. I sincerely believe that
it is a work of all those involved in contemporary art to get a greater standardization in
terms of the circulation of these materials as
the initiatives that can be done with them are
endless and above all, they demand a reduced
economic budget when compared for example
to that required to present a conventional exhibition of contemporary art.
Your interest in publications is not limited
to collect or exhibit this type of works; you are
also responsible for some bibliography on the
subject. With Impasse 10 (Centre d’Art la Panera, Lleida, 2011) you stated a research and a
reflection exercise by the hand of many of the
authors in the industry to offer a view from all
aspects, but you also have offered counterpoints as in “Fuera de página” [Out of page],
the text you wrote for the catalogue «Passant pàgina» [Turning page] (Departament
de Cultura, Barcelona, 2012). The interest
aroused by the subject has generated, in the
last five years, a considerable growth of existing bibliography, especially thanks to international design publications. However, in the
national context, despite the rise of editorial
initiatives, the theoretical or historiographical
studies are lower. What do you think this gap
between practice and theory is due to?
This gap you mention is found not only in
this specific subject, but also in the bibliography
devoted to contemporary art produced in our
country. It is still weak and perhaps not very
influential in the international art bibliography.
I hope that thanks to the activities dedicated
to publications which are now much more
frequent, the public funds, the open calls that
have also appeared for the publication of new
editions, etc. will all help stimulate studies and
research on this issue, and in fact I have news of
some students interested in the subject.
The progressive increase of both self-publishing and publishing projects has generated
an inordinate amount of material. However,
it is a kind of material that is gradually consumed more frequently, but the existing sup-
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ply exceeds by far the demand. At what point
do you think is it, and what do you think its
future is?
For all the comments so far, it is indisputable that we are at a good point in terms
of the production and the attention that some
institutions are dedicating to the subject, including the organization of specialized fairs,
although different in their approaches, they
are certainly contributing slowly to a greater
acceptance of the subject. The future for me is
to keep pursuing the subject, with the many
initiatives that can be done, as the ones we
have been detailing in this interview.
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Dos simples bombillas
T / FREDERIC MONTORNÉS
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Dos bombillas de 25 vatios, dos portalámparas de
porcelana, una cable blanco de longitud variable y dos
enchufes. Así de simple, tanto como su propio título:
Untitled (March 5th) #2. La obra, creada por Felix
Gonzalez-Torres en 1991, forma parte de un cuerpo
de trabajo desarrollado entre 1987 y 1996, un conjunto
en el que consiguió transformar a través de algunos
objetos cotidianos –relojes, bombillas, caramelos– la
utilidad de dichos elementos en meditaciones profundas sobre el amor y la pérdida.
En esta obra coincide la fecha de nacimiento de su amigo Ross Laycok (5 de marzo) y el año de su fallecimiento
como víctima del sida en 1991, lo que debe entenderse
como un homenaje o una declaración de principios. Un
alegato en favor del amor entre dos seres iguales que,
iluminándose mutuamente, crean y comparten un solo y
único punto de luz. Un fulgor tan potente como el amor
que alimenta su unión. Ahora bien, si las bombillas que
iluminan un espacio evocan en silencio lo que se acaba
de apuntar, otro de los aspectos que se desprende de ellas
es la sospecha de una pérdida irreparable, el momento
en el que una de las dos –probablemente una antes que
la otra– deja de iluminar y aquello que fue real deriva
en un reflejo sobre la superficie de su compañera. La
otra bombilla. Su amor eterno. La imagen del recuerdo
bajo la forma de un resplandor. Una metáfora sobre la
realidad agridulce que marca las relaciones humanas, e
incluso sobre el poder que ejerce el tiempo en el devenir
de nuestra vida. Conocido por la parquedad expresiva de
su obra y por su extrema economía de medios visuales, lo
que consigue Felix Gonzalez-Torres en esta obra es, una
vez más, seducir y desafiar al espectador. Nos seduce por
su belleza formal y nos provoca, induciéndonos a proyectar nuestras experiencias sobre las extensiones vacías y
silenciosas de una propuesta que el artista concible como
un espacio común entre sí mismo y la audiencia. Un
espacio donde pueden fundirse todo tipo de significados,
procedan de donde procedan.
Para Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) los recuerdos
vitales son los que aparecen sin avisar. Crónicas de la
faceta más íntima de su vida, que el artista condensa y
simplifica para desvelar en los subtítulos de su obra, se
trata de un trabajo que, tras una apariencia manifiestamente minimalista, destila una carga de emisión y
sentimiento del que ninguna de ellas se puede desprender. Y es que, aunque estos recuerdos privados surjan de
lo más íntimo de su ser, son recuerdos adheridos por el
artista a momentos seleccionados de un pasado cultural.
De modo que, a través de una narrativa polivalente en la
que lo íntimo se funde con lo colectivo, su obra adopta
la tipología de un viaje continuo emprendido con la
intención de descubrirse a uno mismo.
El tema que nos ocupa, y que viene determinado por
el emparejamiento de dos objetos idénticos, podría ser
un indicio del deseo, un sentimiento al que alude el
artista y que podría interpretarse desde el punto de vista
homoerótico. Pero no es el único camino: siguiendo con
aquella vieja idea del viaje a la que antes nos referíamos,
para Felix Gonzalez-Torres el viaje no implica forzosamente un desplazamiento físico: puede ser un viaje
inmóvil, la activación de la imaginación, un nomadismo
mental, una irreverencia hacia los límites espaciales y
temporales… Un movimiento de la conciencia que persigue la consecución de nuestros deseos, pero que también
camina hacia la idea de la muerte, una realidad de la que
nadie puede escapar.
La pieza comentada nace tomando como un punto de
partida uno de los poemas preferidos de Felix GonzalezTorres, un texto al que tuvo acceso a través del libro que
le regaló el propio Ross en 1988: Final soliloquy of the
interior paramour,* de Wallace Stevens (EE.UU., 1879–
1955). Desde ahí el artista crea una obra que, evocando
a una pareja entrelazada en la oscuridad, nos remite a la
idea del viaje mental de una persona entre dos puntos de
su vida: el nacimiento y la muerte. Un viaje realizado en
compañía durante años, pero sometido irremisiblemente
a la fragilidad y la crueldad del tiempo.
A partir de estas dos bombillas, Felix Gonzalez-Torres
concibe una serie de obras que, compuestas igualmente
por estos mismos objetos, consiguen trascender su
contexto artístico para hablar en voz baja de lo que
nunca se cuenta, de aquello que se dice bajo el destello
de unas ristras de luz sin que se sospeche que son obras
de arte a la escucha de lo que se habla. Como en todas
las obras de este artista, lo primero que salta a la vista
es que, junto a una figuración levemente densa, destaca
la evidencia de una economía material y formal. Una
decisión nada baladí, sobre todo si se considera que para
Felix Gonzalez-Torres lo más importante es contar con
la complicidad del espectador en la interpretación de
una obra que necesita de sus elementos exteriores para
acabar de definirse. Por ello lo que busca su trabajo, más
que afirmar es sugerir. Es decir, tender un puente entre
la obra y la vida, entre su experiencia y la memoria del
espectador.
A veces, algunas veces, hay algo que aparece por sorpresa
sin que se puedan tomar las medidas oportunas, algo
que nos perfora el cerebro, que nos destruye el corazón,
que se nos clava en el estómago y que nos asume en un
estado de desazón. Un estado que se apodera de nosotros
y que reaparece inesperadamente sin saber muy bien
porqué.
La naturaleza heterogénea de este desajuste, de su motor
y de sus razones, es tan difícil de determinar como
imposible de identificar. Es algo imprevisible, algo que, al
margen de su naturaleza, roza nuestro lado más sensible
y ataca nuestra vulnerabilidad en el momento menos
apropiado. Puede ser la frase de un libro, el vuelo rasante
de un pájaro, el movimiento de alguien que anda por
delante, el sonido de una melodía mientras paseamos
por un parque un domingo cualquiera, la soledad que
se respira en un sala de cine por la mañana, el aroma
de un café recién salido de una cafetera, una obra de
arte colgada de una pared… Cualquier cosa nos puede
dejar absortos y preguntarnos lo que sin esperar, apenas
sabemos cómo responder. Sea como sea, haga el tiempo
que haga, el día en que estemos, la hora que sea o los
planes que tengamos, constantemente puede aparecer
algo que se inserte en nuestro disco duro. Algo que nos
sorprenda y nos altere. Algo que, al preguntarnos sobre lo
que nunca nos hubiéramos imaginado, nos va a impedir
seguir viéndonos tan recios como un roble o tan inmóviles como La Dama de Elche.
Abiertos a todo como de se debe estar, no hay nada peor
que negar la evidencia. De modo que si aquello que
vimos un día es algo que nunca deja de perseguirnos,
apareciendo y reapareciendo constantemente, podemos
estar seguros de que no se trata de una nadería.
Por circunstancias que ahora no voy a desvelar, hace poco
menos de un mes que la luz de Felix Gonzalez-Torres
brilló de nuevo en la oscuridad de mi pensamiento. Sin
embargo, no eran dos las bombillas, sino sólo una la
que resplandecía. Y fue entonces, sólo entonces, cuando
comprendí la intensidad de lo que, pudiendo ser una
simple lámpara concebida por un artista, derivó en el fiel
reflejo de una sensación estremecedoramente real. La
emoción de seguir existiendo entre los dos puntos por los
que transcurre mi vida desde entonces.
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* Final soliloquy of the interior paramour
Wallace Stevens.
Light the first light of evening
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.
This is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indifferences, into one thing:
Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous influence.
Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.
Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.
Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.
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Save As... Publications
múltiplos nace en Barcelona en julio de 2011
de la mano de la historiadora del arte Anna
Pahissa como una estructura independiente
para la difusión y distribución de publicaciones de artista. Empezó como una librería en
el barrio del Raval –a dos calles del Museo
de Arte Contemporáneo de Barcelona– pero
en septiembre de 2012, debido a la dificultad
para mantener el espacio físico, se reformula
el proyecto. Cierra el espacio físico abierto al
público pero se traslada a una oficina en el
barrio del Borne, donde continúa realizando
la labor como distribuidora y librería online.
En paralelo, refuerza su presencia en ferias y
realiza puntualmente “pop up stores”.
Cuando abriste la librería se cubría un
vacío en cuanto a espacios dedicados exclusivamente a la comercialización de los libros
de artista y las ediciones de autor en Barcelona y creaste un proyecto con entidad. ¿Cómo
era el contexto en el que surge múltiplos y
qué librerías y/o proyectos te sirvieron como
modelo?
Efectivamente, múltiplos surge de la
identificación de un vacío en España respecto
a la difusión y sobretodo distribución de publicaciones de artista, tanto en el ámbito nacional
como internacional. Un contexto en el que se
producía un desequilibrio entre la considerable y creciente producción de este tipo de
publicaciones por parte de artistas, proyectos
editoriales e incluso instituciones, y una pobre
o incluso inexistente distribución. La librería
de la calle Lleó funcionó como un espacio de
visibilidad, difusión, comercialización y punto
de encuentro, y era importante que existiera un
espacio dedicado exclusivamente a este tipo de
publicaciones, pero yo creo que lo realmente
necesario era la creación de un proyecto que
trabajara de distintas formas en pro de la circulación de estas publicaciones. Es por esta
razón que siempre que hablo de múltiplos lo
hago en términos de estructura para la difusión y distribución de publicaciones de artista.
Respecto a tomar como modelo otras librerías
o proyectos, no soy demasiado consciente de
haberlo hecho de forma explícita. Creo que he
tomado más como modelo ciertas actitudes de
personas que están detrás de proyectos –presentes y pasados– que me gustan, que no un
formato, un sistema de gestión, o un criterio de
selección determinados, que intento que sean
lo más personales posibles.
El hecho de crear un proyecto complejo
como este, y desde cero, implicaba concebirlo desde el principio como un espacio y un
tiempo para el aprendizaje, para la búsqueda
constante, para un sistema de trabajo basado
en muchos casos en la prueba y el error. Este
planteamiento tan abierto, en el que el miedo
quedaba fuera, ha dado rápidos y buenos resultados en muchos aspectos, pero también muchos errores. Tanto unos como otros han sido
positivos para la evolución del proyecto, y lo
han ido llevando poco a poco a un estadio que
me parece fundamental: el de la acotación en
los intereses y en las acciones. Cada vez tengo
más claro cuál es la dirección en la que hay
que trabajar, y es en esta línea en la que creo
que múltiplos tiene que seguir evolucionando.
Seguir identificando el qué, a quién, con quién,
el dónde y el cómo me parece clave para avalar
la respuesta a la gran pregunta del “por qué”.
Gracias a internet se puede tener acceso a muchas de las producciones que se
están llevando a cabo en lugares muy diversos y lejanos a los que difícilmente se tendría
acceso, sin embargo, por el tipo de producto
del que hablamos es complicado muchas veces hacerse una idea de como es realmente. ¿Cómo seleccionas el material que forma
parte de tu catálogo y qué criterios utilizas?
A la hora de seleccionar sin ver previamente una publicación mi criterio se basa en el
conocimiento y en la intuición. Hay artistas o
proyectos editoriales que me interesan mucho,
estoy atenta a lo que van produciendo, y son
como una especie de garantía a la hora de seleccionar. Otras veces descubro publicaciones
de artistas o proyectos que desconozco pero
que me gustan, y las pido, con la posibilidad de
una decepción. Aunque hay que decir que esto
me ha pasado en muy pocos casos. Poco a poco
también voy adquiriendo una cierta consciencia de librera, y pienso en algunos clientes a
los que puede interesar un libro en concreto,
pero siempre y cuando me parezca interesante o siga la línea del catálogo de múltiplos.
También me dejo aconsejar o recomendar por
clientes o personas con las que me relaciono y
a los que les interesa y conocen bien este contexto.
Muchos de los libros con los que trabajas huyen del tradicional formato de libro
compacto/estándar, un aspecto que dificulta
en muchos casos su manipulación, exposición y venta. ¿Cuáles son las dificultades más
habituales a la hora de trabajar con este tipo
de libros y cómo las solucionas?
La verdad es que la mayoría de los libros con los que trabajo son bastante estándar a nivel de formato. Respecto a formatos
más “difíciles” o delicados, estoy aprendiendo
–también– a tratar con ellos, dado que en algunos casos necesitan de mucho cuidado. A nivel
de almacenaje poco a poco voy incorporando
sistemas para que no se deterioren, y a nivel de
exposición para la venta intento adaptarme a
los espacios con los que cuento, ahora que mi
forma de presentación física de la librería es a
través de “pop ups” y participación en ferias.
El tipo de material con el que trabajas,
lamentablemente, tiene un público bastante
minoritario, sin embargo, esto propicia una
relación más próxima con los productores
(artistas o editores) y los consumidores (lectores). ¿Cómo es la relación que múltiplos
establece con los productores y los consumidores?
Con los productores –especialmente del
contexto nacional– la relación es efectivamente muy cercana, incluso de amistad en algunos casos. El trabajar en el mismo ámbito aún
desde actividades distintas, da lugar a cierta
consciencia de trabajo en equipo. Los artistas o
editores producen, y múltiplos distribuye; todo
ello, desde mi punto de vista, como parte del
proceso de publicación. En el caso de productores extranjeros la relación quizás no es tan
personal, pero sí muy cercana. Y con los clientes se produce una situación de empatía que
disfruto mucho. Curiosamente, una exposición
sobre Roma Publications –proyecto editorial
que me interesa mucho– en Culturgest, Lisboa, se llamó «Books Make Friends».
Las ferias son importantes espacios
de comercialización, pero generalmente es
complicado poder sufragar los gastos invertidos (stand, viajes, transportes, estancia,
etc…), sin embargo, también funcionan como
espacios de socialización, en los que poder
acceder de primera mano a las novedades y
a muchos de sus responsables. ¿Cuál es tu
relación con las ferias como posible participante y/o como consumidora de ellas?
Depende de la feria. Creo que la feria
especializada en este tipo de “producto” tiene
en sí un gran potencial no sólo como espacio
en el que dar visibilidad o comercializar, sino
como espacio para la interrelación, el conocimiento, el compartir experiencias. Y eso depende, en gran parte, de los organizadores de
una feria y en su interés –o no– por aprovechar este potencial. Por ejemplo, hay espacios
o formatos de display que propician la relación,
y hay otros que crean distancia. O ferias que
incluyen un programa paralelo de actividades,
en el que presentar, debatir o compartir. Personalmente me interesan mucho más, tanto
como participante como consumidora, las ferias concebidas más como encuentros, que las
meramente planteadas como espacios para la
compra y venta.
No se trata de un material con un usuario habitual, y en consecuencia, de un comprador regular. Para activar el espacio y aumentar el número de ventas, cuando tenías
espacio físico realizaste presentaciones de
libros y actividades en la librería, de tal manera que muchas veces te convertías en programadora cultural. ¿Cómo funcionaba esta
dualidad de espacio comercial que acaba
funcionando como un “non profit”?
Desde mi punto de vista era una situación bastante natural, que tiene que ver con lo
que comentaba en la pregunta anterior sobre
mi interés –y creo que el de mucha otra gente–
en conocer quién o qué hay detrás de un proyecto o publicación. No tanto como estrategia
para aumentar las ventas, sino como un interés
por propiciar un espacio en el que compartir
conocimiento y experiencia.
Y por último, y a pesar de que el mundo
editorial generalmente funciona por las novedades, hay algunos títulos que siempre están
presentes en las librerías y que no responden
exclusivamente a criterios económicos. ¿En
el caso de múltiplos, cuáles son los cinco títulos que siempre vas a querer tener disponidisponi
bles en tu catálogo?
Comprometida, dolorosa, a la vez que
divertida pregunta… Teniendo en cuenta que
incluiría algunas publicaciones que tengo que
dejar fuera por estar agotadas, me decantaría por «Anatomia Diògenes. Obres inèdites acumulades entre 1988-2008» de Jordi
Mitjà, «Desire in representation» de Peggy
Buth, «Language in the darkness of the world
through inverse images» de Dominique Hurth,
«Six Years» de Lucy Lippard y «The book on
books on artists’ books» de Arnaud Desjardin
(ordenados por orden alfabético, ya que por orden de preferencia sería demasiado difícil…).
–
11
06
ENTREVISTA
A MÚLTIPLOS
Han pasado dos años desde que abriste la librería. ¿Cómo ves la evolución del proyecto en todo este tiempo y cómo te gustaría
que evolucionara en un futuro?
17
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ECTROPI,
CONVERSA
MUDA,
COÀGUL DE
SANG
ECTROPIÓN, CONVERSACIÓN MUDA, COÁGULO DE SANGRE — ECTROPION, SILENT CONVERSATION, BLOOD CLOT
– 12
20
PINK FREUD. SOBRE EL ‘ARCHIVO
J.R. PLAZA’ DE IÑAKI BONILLAS
Sergi Botella
{ «Nunca creí en la veracidad de las fotos de mi familia».
Mi padre residía fuera de casa largas temporadas por
trabajo, al volver yo le decía a mi madre:
— ¿Qui és aquest senyor?
Una lectura del Archivo J.R. Plaza, a medio camino
entre la memoria y la mentira.
}
Al salir de la visita guiada de la exposición con el autor, me encontré de frente con
Ferran Adrià (el cocinero), me entró hambre y
me acordé de un proyecto que quería hacer en
su restaurante, trataba de conseguir mesa en El
Bulli para degustar su menú pero aliñando con
Ketchup Prima los cuarenta platos, documentarlo y regalar a la marca del tomate un buen
anuncio, a modo de inyección de activos para
ayudar a lo ONG a una empresa española.
Aquel día podía haber soñado que mi
padre moriría. Pero no fue así,… Murió.
Y, entre muchas otras cosas, entendí con
el tiempo que es la realidad quien decide si puede o no existir la ficción. Puesto que si alguien
tiene el derecho incuestionable “parece ser” de
estar... Deviene verídico, real.
Como bien dijo Lúa Coderch en su lectura sobre el archivo, este «es sospechoso». ¡¡¡Sí!!!
Me quedó un paluego de recelo que ahora me
dispongo a degustar.
No tengo claro que el Archivo J.R. Plaza
sea cierto, verídico, del abuelo. Algo en la sonrisa fría de Iñaki apunta a estrategia; su geometría
conceptual, factura impecable e orden impoluto,
dan miedo.
Miedo literal.
Existe una tipología de artistas maestros
de la síntesis que trabajan con la más avanzada
de las higienes, sus personas son serias, a veces
tímidas y, casi siempre, demasiado educadas.
No sería descabellado si pudierais sentaros dentro de mi razón, el pensar que es fruto de
la venta de un alma al demonio, cuya generosidad a causa del devenir de la humanidad, nos
brinda una exposición sobre uno de sus trofeos.
“Este mejicano està comisariando al
diablo”.
Iñaki Bonillas asegura que podría estar
toda la vida trabajando con el archivo.
«Una vida entera que él posee».
¡¡¡Ordenar las fotos verticales, por colores o leyendas y contarlo!!!
La fotografía tiene un plus de veracidad;
narrar en primera persona también. Me resulta
imposible recordar imágenes estáticas, todos
mis recuerdos tienen movimiento. Como si te
olvidases el trípode en la vida. Incluso pensando en alguna imagen quieta, esta tiembla en mi
memoria.
«Mai diguis que et va malament, Sergi»,
decía mi padre.
Mientras, comíamos horizonte con los
ojos, esperando que alguno picara, sentados en
piedras al lado de charcos de agua estanca, ya
putrefacta por los restos de gusanos de pesca,
el sol y la sal.
Pero retrocedamos en el tiempo, cuando escribí esto murieron veintidós personas en
un accidente de autobús en Suiza, eran belgas.
Parece imposible que en medio de un túnel se
alzara una pared, un muro donde chocar impecablemente. Es como si en medio de una curva
nos encontráramos con un escalón. Un desfase
espacio temporal.
Esa misma semana una compañera de
trabajo disfrutaba de sus vacaciones en Berlín,
alguien a quien se le dobla el interior del labio
superior al sonreír.
Mientras yo asustado le moqueaba a mi
madre «¿Qui és aquest señor?».
Cuando uno va en transporte público
puede jugar mentalmente con la identidad de
las personas. Pensando infinitas posibilidades
sobre sus vidas, problemas, secretos o preferencias al arrodillarse.
Siempre me han dado miedo, quizá por
su parecido con los asesinos en serie más meticulosos, con el cliché de carnicero impensable,
escondido tras una persona simplemente buena.
Lo mismo me pasa en algunas exposiciones, me distraigo y empiezo a alimentar mis
tonterías con el material allí expuesto creando
terceras narraciones más allá de mi propia lectura o de la intención del autor. Si estas muestras son de fotografías, como el Archivo J.R. Plaza, el ejercicio focaliza en la no representación,
lo que no esta contado.
Así mi sospecha ya no es sobre el archivo en sí, y se centra en no sólo su procedencia.
¿Cómo se consiguió?
El Archivo J.R. Plaza no es verídico, mi
vida creo que tampoco. ¿Quién era ese señor
que entraba por la puerta oliendo a negocios?.
Terror.
Anierriv, Virreina al revés, és el nom d’un
dimoni sense imatge, sense aparença.
Recuerdo que, al no ver demasiadas imágenes mías en los estantes de mi casa familiar
durante una época, creí ser adoptado o bastardo.
(¡¡¡Bastardo!!! Esta última posibilidad surgió al
escuchar esta firme y maravillosa palabra en un
film medieval de sobremesa).
Hace ya algunos días lo puse en la red.
«Todo lo que pienso, sucede».
Y hoy, ya ha sido demasiado. Resulta
que al llegar al trabajo le he preguntado a Joana
como creía que se pronunciaba “Ryan”, uno de
los nuevos residentes en Hangar. Al venir hacia
la Virreina y ver la presentación no podía creer
que el propio Ryan se preguntara exactamente
lo mismo: ¿Rian o Ryan? Pero no se terminan
aquí los caprichos del azar. Ryan me preguntó
que cómo llevaba mi intervención y, bueno, yo
le expliqué que bien, que todo apuntaba ya a un
relato de casualidades que podía o no ser leído por mí, que a lo mejor lo leería un software
parlante. No sé si estuvisteis, pero cuando escuché el audio de Paco Chanivet con el software
hablador. Otra vez delante de la obra de Iñaki
Bonillas, sentí miedo. Otra casualidad, qué queréis que os diga, pero son ese tipo de suertes
en forma de símbolos como los que advertía el
Padre Merrin antes de su fulminante ataque de
corazón, y luego el Padre Dyer a un joven y dudoso Padre Damien Karras en El exorcista.
Si algo intenté aprender de mi padre es
“el terminar las cosas” puesto que uno no se
puede arrepentir si no ha finalizado de hacer,
a no ser que te arrepientas de exactamente no
haber terminado.
Vi a gente pasar sin terminar de escuchar
las audioguías de Paco, era imposible que alguien fuera más rápido que yo. Entré el primero.
Puedo entender que se trabaje en arte sin
saber por qué. Pero me cuesta hacer lo mismo
con quien consume arte de mentira y esto me
aclara que los hay que hacen cosas sin saber que
no les gustan, como ir al cine a ver una película
que no quieren ver. O comer lo que detestan y
claro, alguien, o de nuevo algo, empuja a estas
visitas de zombies culturales. ¿Pero, para?
Hay dos carteles en la estación, el primero de un musical llamado Lazy Town, villa pereza. Musical en vivo, al pie; Roboticus, el mejor
plan para esta Semana Santa. A su lado, el de
la nueva obra del Mag Lari, se llama Splenda:
no tiene desperdicio, va vestido con un frac de
domador hecho de metales. La tipografía de estilo “Noucentista” mal aplicada... Con ella leo
“SMEGMA”.
21
pelin, un caballo alado con unas extremidades
de insecto que le rodean y algo que no tiene
sentido, como un tornillo muy extraño.
Hoy en el tren la de al lado llevaba calcetines rosa fluorescentes exactamente del mismo
color que las uñas de ayer o mi tarjeta de crédito
preferida. La tipa marcaba con el mismo pantone flúor, un antiguo testamento acribillado de
franjas fluorescentes; algo así como la Moleskine de Jesucristo Superstar.
Ayer noche me acicalé con Alex y Mercurio en una especie de ejercicio de Brain
Broken del todo revelador.
Hablamos de piedras negras infinitas, de
demasiado orden, desfalcos culturales y sobre el
error de creer recordar un culo quieto, «¿Quién va a
preferir recordar un culo quieto, a uno moviéndose?».
Podía haber hablado de la exposición,
de lo bien o mal que a mi parecer resulta, es
por ello que me hice con un libro del Archivo
J.R. Plaza, pero no, al ser un conjunto de relatos
separados por piezas es más complicado todo
esto, puesto que poco quedaba ya por decir.
Eso sí, leerlo tiene momentos como:
— Volvemos al campo en parte porque
nos hace falta profundidad de campo.
O, y ojo que lo dijo Max Jacob:
— ¡¡¡El campo es ese lugar donde los pollos se pasean crudos!!!
En la estación de Les Planes hay otro
póster del Mag Lari y aquí todo parece de golpe
muy alpino, tiene un aire de maqueta, de hecho a posta. La gente en el andén espera con
movimientos estáticos como las imágenes de mi
memoria y también parecen de broma.
La verdad es que algo nutritivo sí está
siendo esto, tenía que terminar otra propuesta
que se me atragantó hasta esta misma mañana
pero, en parte, Iñaki me ha ayudado. En su trabajo encontramos unos claros trucos matizados
del Pop Art, de la repetición y control del ritmo.
Vamos a ver si repitiéndonos, funciona.
Pasadas las ocho o las diez o las cuatro de
la tarde, al entrar por la puerta de mi casa, estoy
seguro de que mi madre se pregunta… «¿Qui és
aquest senyor?», pero no preguntando, sino afirmando una pregunta ya resuelta.
Y, de hecho, en la mayoría de fotos donde aparezco no me reconozco.
Paulita Lolita, Mari Morena, Pepita Pita
o, mi preferida, Teresa Tiesa. Bieeen.
— De piscis a tauro se tienen que eliminar en una exterminación astral.
Lo de encontrar el ascensor esperándote es muy mal. Ponerse contento por eso es un
claro síntoma de baja autoestima, de engaño
frontal.
Antes, en un container me encontré un
montón de material. Una foto de una niña en
una revista para adolescentes, luciendo una
hostia, exhibiendo su morado contenta como
un trofeo de autocaza, una cosa muy difícil, de
ahora.
Ese mismo rosa que aparece en el último
e increíble vídeo de Ricardo Trigo.
En la última visita guiada sonaron cosas
también:
«¡¡¡Amante esposo!!!», «Personaje libre», se
pudo escuchar: «Narkevicious o un sujeto y una
naturaleza muerta».
El abuelo puede o no existir. Es como
pagar o no el tren, las dos son válidas, ambas
posturas lícitas.
Pero en Renfe nadie te va a decir nada, y
en los catalanes la gente te mira catalanamente
mal. «Quin morro».
Puc voler no pagar i acceptar la sanció.
— Escolti’m senyora, les multes hi són
per posar-les i pagar-les.
Al fin y al cabo, ese rosa es el color de las
cosas más finas, de las larvas adolescentes, las
cerezas sin sexo, o la cúspide cromática de las
carnes más jóvenes y preciadas.
Hoy sentados en el Mirinda divisamos
millones de prendas violeta, paraguas, faldas,
suéteres, pañuelos, un comando de camareros
con delantales púrpura… ¡¡¡Hasta un bolero lila,
señoras!!! Las tendencias crean esquizofrenias y
los colores las alimentan.
El lila, el púrpura, el color del Vaticano,
del Real Madrid o los pullovers que viste Guardiola bajo la atenta supervisión de su mujer.
Estamos tomando piñas coladas, aquí en
el nuevo bar de la calle Joan de Garay. Es un pequeño complejo de tres bares ya de distintas nacionalidades, el de la esquina norte es de chinos,
no nos caen muy bien (esos concretamente), así
que no vamos.
Más abajo encontramos uno paquistaní
donde se fuman toneladas de hierba, se comen
shawarmas y las mujeres –mujeres mayores–,
visten como sus hijas –sus hijas menores–.
Es económico, son muy simpáticos, así
que nos dejamos ver.
Todo ello muy estridente. Está claro que
aquí el tema es mentir.
BlablaLab se ha construido unas impresoras 3D. Estas pueden hacer piezas y demás. Y
todo con un plástico en diferentes colores, cómo
no, fluorescentes desde amarillo a nuestro rosa.
El último y más nuevo está justo en medio, tampoco sé el nombre. Este es de indios, y
más que nada abren de noche, sirven cocktails y
su piña colada especial es también un gran motivo de las ventajas de la inmigración.
A su alrededor, unas constelaciones con
cuatro representaciones: un Cadillac, un Zep-
Lo mejor, los nombres que tienen las impresoras.
Así que, sorbiendo, dice la loka canaria
que tengo al lado:
La loka alegremente vuelve del lavabo
muy rápido, y al preguntarle suelta que es experta en mear rápido, dice que lleva entrenando
desde la pubertad, mejorando olímpicamente
los tiempos, dirección, apertura y secado.
Llegados a este punto deberíamos llevar
unos trece minutos así que lo siento, pero vamos
a tener que seguir algo más e intentar contar
algo.
Entra Chabeli en una tienda de moda y
pregunta: «Buenas tardes, ¿tiene usted vaqueros
que se metan en la vagina?».Y el responsable le
responde: «No, lo siento señora, no nos quedan,
pero tenemos indios que lo intentan».
Al salir de la Virreina ayer, un ejército
de policías custodiaban una manzana entera,
nuestros rumores no se ponían de acuerdo: un
laboratorio para el tráfico, una célula islamista
terrorista, la mafia italiana (mi preferida).
Alguien se atrevió a soltar: «Es la inauguración de una joyería», pero yo entendí librería y,
claro, al momento me situé en un show orquestado por Ray Bradbury.
Quizá ya inmersos en su locura se están
buscando a ellos mismos.
Mi padre, de joven, también representó.
Pintó unos extraños retratos de mujeres y bodegones valencianos.
Luego, trabajó viajando mucho, así que
todo apunta a una maqueta representando mis
historias sobre él para Terrassa en Constel.lacions
Familiars, algo así como lo que aquí hace Iñaki
pero esta vez sin imágenes, con lo que queda de
aquel presente en recuerdos.
El beneficio catártico de trabajar con tu
propia familia.
En una economización de los sentimientos, estos se fusionan entre sí juntando trabajo
con vida y la mentira.
Porqué ningún catálogo de imágenes
representa la realidad, si esta aún no está bien
distribuida. Da igual de donde venga la imagen,
puesto que pertenece a la visión del sujeto.
Y aquí, en parte, es lo que ocurre con el
conjunto de piezas, esconden esas preguntas sin
dar respuestas, así es la experiencia la que va a
generar el relato que va a marcar a todos por
separado.
Tenemos que tener en cuenta que no
podemos volcar toda la responsabilidad de la
información en los medios informativos de la
realidad que representan. Si esta se mantiene
inducida, cortada y distribuida. ¿O preferimos
que mientan sobre mentiras?
La cultura es la representación lúdicotelúrica de la democracia, y si esta última también
permanece inducida, cortada y distribuida, a la cultura sólo le queda ser una herramienta persuasiva.
Quizá las imágenes que últimamente voy
usando de los Monegros, no las hice yo, a lo mejor en un trueque me hice con la cámara de uno
de los asistentes, para mostrar luego imágenes
realmente ajenas.
Da igual, para vosotros son imágenes
nuevas, que nunca antes visteis y a eso le llaman
realidad.
Así que cada vez que mi padre aparecía
yo me daba cuenta de que lo tenía, al no ser
constante su visón de él.
Ahora mismo estoy en Tortosa en una
gran casa espaciosa, justo delante se alzan Els
Ports. A mi lado, Pau se trabaja una guitarra y
suelta canciones (no sé si Folk).
Recordar el campet, los naranjos y los
vinos con mi abuelo y claro también a mi padre. Aquí, ya llegando a Valencia, el espacio,
lo amplio, la anarquitectura ballardiana, lo de
siempre, neón, chalets a medio vestir, acequias,
misterios de bisutería y ya.
El fantasma otra vez, ese papel con tres
niñas y un gato, que de muy joven me encontré
en Portsaplaya a cuatro quilómetros de Valencia, a tocar con la Malvarrosa.
Miriam, Toñy y Desiré. Y, bueno, otra
foto que se mueve en mi cabeza.
Mi padre me contó que existe una ley del
campo que permite a los visitantes comerse las
naranjas que deseen, mientras paseas entre los
árboles. Pero llevarse una sola pieza al bolsillo
es una gran traición, un delito a la generosidad.
Y eso si es cierto, los valencianos son generosos,
mucho, son generosos hasta con lo nuestro.
Sobre triangular en psicoanálisis, hablarle al tercero indirectamente, solucionando su
problema sin dejarle participar directamente.
Iñaki también juega a eso en su obra
repetidas veces. Nos induce a un tipo de lectura geométrica con sus emociones, parcelando
al detalle nuestras sensaciones, encriptando su
vida y nostalgia, sin perder control.
Todas las verticales pesan, son muchas y
muy bien organizadas.
Y ¿porqué no construir lo cierto?, si a
Iñaki Bonillas le gusta jugar con el pasado, en
mi trabajo pasa lo mismo pero con el presente,
definiendo y cambiando, generando otro presente, manipulando el futuro.
Decidir hacer un amigo en Sant Andreu,
esconderme de alguien para buscar a mi primer
amor e irme de vacaciones, no encontrarla y pagar a una actriz para la presentación. Jugarme el
dinero de la producción en el casino al número
trece, un viernes y ganar. Poder devolver el dinero
y contribuir a la economización de la producción
cultural. Pagar a Svetlana la estadista que me
ayudó. Y patearme el resto por merecerlo. O más
atrás aprender a tocar al piano una Gymnopedie
de Satie, durante seis meses, de memoria. Cumplir cien promesas incompletas (aun sin cumplir). O mentir deliberadamente sobre un asunto,
desde hace diez o más años. Hacer un despertador de pasado con perfume, una mesa redonda
sobre mí mismo. O pedirle a un fotógrafo de
mal fario que documente tu vida a modo forense.
En mi trabajo lo familiar no es más que
otra materia obligada por lo próxima, pero también como una herramienta donde poder manipular desde la confianza. Y así generar hiperrealidad,
moldeando lo verídico. Vivir una vida inventada.
Así que jugar al orador, hacer una lectura más o menos pasional. Como en los años
ochenta, con pantalones de pana y muy convencido de lo que se dice. Era otra posibilidad.
La ficción, no existe.
Y como dice él, leer es de cobardes
Y como dice ella, esta sobrevalorado.
Pero ya que manipulo mi presente creo
inconexo hacer lo mismo con el aspecto. Todo
esta cuidado, significa y se mide. No creo en lo
espontáneo en estética y yo, además, tengo una
familia que cuidar.
Samantha Gibson, C.C. Crack, The
Clitorizer, Bobby Crawford, o nuestro último
miembro, José Luis Pedales.
Todos ellos, personajes tan o más importantes que yo, si es que este existe como tal.
Resulta que a J.R. Plaza también le interesó ser Humphrey Bogart, vaquero o playero.
Y, claro, voy viendo que tenemos algo en común, ya no sólo con el trabajo de Iñaki, también
con el supuesto abuelo. Mis abuelos eran majos
también.
Los de aquí, los catalanes Pere y María, y
los de Valencia –sin tanto apego, por la lejanía,
supongo–. Ella judía y él fascista, taurino. Un
buen circo cada Navidad, pero buena gente. De
hecho, uno de los episodios que recuerdo es a
su hijo, mi tío, el hermano mayor de mi padre.
Se llamaba Ángel Amadeo, era escalador de alta
montaña y murió a causa de una enfermedad
cardíaca, causada por el huevo de una mosca
mientras conquistaba la Aconcagua.
Eran Fallas, yo pillé anginas, el muy
desalmado encontró la solución en unos supositorios gigantes que me introdujo con dotes de
espeleólogo. Y, no va en broma, literal, usó para
ello una luz frontal y todo, el muy valenciano.
No sé, esa familia era muy rara. Pero les quería y
a Valencia y a su esquizofrenia también.
Murieron casi todos. Mi primo el músico
se mató, su madre de cáncer de Nobel (Merche
molaba, era pelirroja y olía muy fuerte). Y con
los demás, con la familia del tío de los supositorios, no nos hablamos desde hace más de quince
años, se quedaron toda la herencia y avisaron
a mi padre de la muerte del suyo cuando éste
yacía bajo tierra.
Los de aquí, más normales.
Pere, mi abuelo, contable, fotógrafo amateur de Jazz y otras cosas. Una de las pocas personas a quien no he visto nunca llorar. Murió
antes del verano pasado, tranquilo, entero. Todo
bien.
Maria, su mujer, murió hace seis o siete
años, ella fue, es y será, mi preferida. Tenía un
trastorno mental. Contaba historias sin parar,
como que si un hombre ha dejado un maletín
en el container y otro lo ha recogido, etc...
Se comía la carne con huesos y todo.
Y por amigo tenía a una cotorra, Titus. Vestía
increíblemente bien. Era de esas mujeres que
siempre fueron más que bonitas.
Su bocadillo de tortilla líquida, su carcajada mellada y su postura ante los demás, la
hacían mi corsaria personal.
Alguien que alimentó como nadie lo que
ahora me gusta hacer. Contar mentiras.
Ahora mismo aquí, en el bar, Cristiano
Ronaldo acaba de marcar y no puedo creer que
sus botas también sean rosa flúor, esto empieza
a asustar.
Puede ser que esta conspiración cromática sea autoinducida, que yo mismo me afecte de
daltonismo temporal y convierta todo en rosa.
Podría ser.
La meva àvia, no tenía teléfono en casa
porque decía que la escuchaban, pero tenia uno
de color rojo desconectado encima de la mesita
porque le gustaba.
Y creo que este fue mi primer contacto
con el pensamiento poliédrico.
Nada,
gracias por venir.
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PUNTOS DE ENCUENTRO
RMS La Asociación
La Asociación. Breve pero verídica historia de
cuatro historiadores. «Puntos de encuentro»
Podríamos escribir que, después de muchos planteamientos de trabajo y discusiones
conjuntas, vimos la luz en forma de colectivo
de comisarios con un proyecto llamado Puntos
de encuentro que emprendimos de forma consciente con la idea de convertirlo en un proceso de trabajo, para nosotros y para los artistas,
con voluntad de continuidad y como espacio de
reflexión sobre las prácticas expositivas… pero,
sin embargo, no habría nada más alejado de la
verdad.
En 1999, hacía ya un año que se había
disuelto la Galería & Ediciones Gingko, donde
nos conocimos y trabajábamos, y las posibilidades de volver a ocuparnos en algo remotamente
parecido a aquello que nos gustaba y para lo que
nos habíamos formado se presentaban difíciles. Después de algunos tanteos individuales, el
mundo laboral nos parecía cerrado e inaccesible.
Suponemos que estas dificultades son las que
nos animaron a trabajar como colectivo en una
primera exposición, aunque no recordamos con
exactitud dónde, cómo, ni en qué momento surgió la idea y, desde luego, ninguno pensábamos
entonces en lo que sucedería después.
Quizá ahora la situación es otra, aunque
todavía creemos que la opción más arriesgada,
a la que nos acogimos con ingenuidad, era la
única que teníamos y, seguramente, tenemos.
El panorama de la gestión del arte en el territorio español y, aún más, el del comisariado,
sigue siendo extremadamente precario y circunscrito a determinados grupos, lo cual convierte el aprendizaje y los inicios profesionales
de cualquiera en un calvario lleno de trabajos
enmascarados en becas de prácticas mal pagadas –cuando tienes la suerte de poder acceder
a ellas. Así que si la montaña no se movía, la
única solución era hacer otra, otras, multitud de
pequeñas montañas. Y quizá buscarle las cosquillas a la grande.
Con la valentía que da la ignorancia y
grandes dosis de ilusión, planteamos nuestra primera exposición con diecinueve artistas y cuatro
mesas redondas. Para sorpresa propia, todos
con los que queríamos contar dijeron que sí. La
exposición se inauguró y las mesas redondas se
celebraron. Sólo entonces, durante la digestión/
resaca de nuestra primera experiencia, pudimos
reflexionar y esbozamos no sólo la continuidad
de Puntos de encuentro sino nuestra voluntad de
trabajar juntos en un proyecto común.
Las exposiciones se conciben habitualmente como la formalización de discursos que
tienen su gran puesta de largo la noche en que
se inauguran (que se inauguran, es decir, el momento, no en que se abren al público, sino el
momento en el que se presentan al “mundo” artístico). En nuestro caso pretendemos hacer un
trabajo en proceso en el que las obras tarden un
poco en acomodarse unas con otras. Uno de los
puntos que nos parece fundamental es la confrontación de trabajos que no tienen en apariencia ningún nexo de unión. La selección de los
artistas se hace cada vez a partir del interés por
una trayectoria, aunque sea incipiente –¡le dijo
la sartén al cazo!–, y no por una obra o una serie
de obras: se selecciona al artista asumiendo su
discurso y se le propone producir una pieza (con
limitaciones presupuestarias). La selección final
no tiene un hilo que relacione las piezas ni a los
artistas, cada uno se sostiene sólo y mantiene su
propio discurso. En el montaje se busca la convivencia de las piezas para que cada una de ellas
tenga una entidad diferenciada, lo que muchas
veces se resuelve con el choque frontal de trabajos diametralmente opuestos y la conclusión
que nosotros extraemos sólo aparece cuando
somos capaces de ver la exposición en su conjunto, es decir, inaugurada y abierta al público.
En ese momento las obras comienzan a convivir unas con otras y, muy lejos de resignificarse,
dialogan –creemos– en armonía. Es un intento
por primar el discurso propio de cada uno de los
trabajos desde su comprensión y respetando la
propuesta del artista. El resultado final, sin embargo, evidencia conexiones entre los trabajos,
pero esto debe ser algo que cada visitante tiene que evaluar. La propuesta, suma de todas las
propuestas, queda abierta de forma deliberada.
Lo mejor de caer de una vez es que las
siguientes veces que caes sabes como levantarte. Puntos de encuentro es un trabajo en proceso donde cada uno de los proyectos nos lleva
a una reflexión, desde los aciertos y los errores,
y a intentar siempre dar un paso más allá. Lo
entendemos no como un proyecto cerrado donde existan metas que tengan que ser cumplidas:
queremos que sea un “espacio” desde el que
mirar y pensar el arte que está produciéndose
ahora mismo, entendiendo, con el tiempo y la
experiencia, que esta mirada no debe, no puede,
estar fija.
Hemos pasado de un trabajo más intuitivo y, por ello, más inconsciente, a reflexionar
y contrastar las propuestas antes de formularlas. Hemos procurado siempre dar una nueva
vuelta de tuerca al trabajo anterior cambiando
los formatos desde diferentes perspectivas: de la
selección de obras producidas a la producción
de obra, de la propuesta en espacios expositivos
tradicionales a la búsqueda de otros espacios,
desde la ausencia de asunto o técnica a una propuesta circunscrita a un tema o a un soporte que
la unificara…
Cuerpo a tierra: El trabajo en las trincheras.
«Puntos de encuentro ’00»
En la primera “edición” planteamos
una exposición a partir de obras ya realizadas.
En aquel momento no pensamos en la posibilidad de producir obras para la muestra, ni
de que este tipo de exposiciones son a mayor
lucimiento del acertado criterio del selector y
suponen un coste de tiempo y esfuerzo, además
del económico, para el artista. Por supuesto, no
sabíamos nada de derechos de reproducción o
comunicación pública, algo nada extraño en
unos novatos. Seguramente la mejor lección
que extrajimos de esta primera edición fue la
necesidad de conseguir la producción, parcial
o total, de nuestras propuestas y evitar el voluntarismo ajeno. Esta decisión de se debe a
una reivindicación de justicia social, sino que
responde también a la voluntad de discutir y
reflexionar con los artistas sobre los procesos de
trabajo; algo que no se puede hacer cuando la
única negociación posible es lo que a cada uno
le quede en el almacén.
«Puntos de encuentro ’01». El público
De esta forma encaramos la segunda edición con una lista menos ambiciosa en número
y prestando una mayor atención al proceso de
producción. El resultado de esta muestra fue
sorprendentemente frío. Las obras, para nosotros masticadas y digeridas a lo largo de conversaciones con los artistas, resultaron casi crípticas
para los espectadores. El problema no era de las
obras en sí, muchas de ellas autorreferenciales
pero de las que estamos enteramente seguros,
sino de un montaje que primó la lectura individual de cada una de ellas con su aislamiento, en
lugar de una relación que, sin duda, las hubiera
favorecido.
Puntos de encuentro es un laboratorio, un
ejercicio y, al final, un examen. Entendemos
que esta reválida final la hace el espectador y
que nosotros, como traductores, debemos ser
capaces de presentarlos lo mejor posible. Entendemos, cada vez más, que existe una larga
distancia entre el espectador y las obras de arte
contemporáneo (no estrictamente reciente)
pero que no podemos solventar dando “recetas
de cocina” sino presentando los trabajos con honestidad y con respeto: el reconocimiento ajeno parte siempre del propio. La renuncia a dar
discursos cerrados, en este caso, es también un
intento por respetar al espectador y permitirle
un campo abierto desde el que reflexionar por sí
mismo, acercarle el trabajo, pero no empujarle
contra él. (Lo que no significa una renuncia a
otro tipo de formatos en otras exposiciones).
Fue también nuestro primer encuentro
con la crítica de arte de la que salimos entre
sorprendidos y escaldados. La sorpresa vino de
constatar la falta de interés que despertaron las
propuestas y la fascinación que despertaron los
accidentes, como la inusitada curiosidad por
nuestro trabajo en colectivo, o nuestras relaciones de amistad con los artistas (hasta los previos
de la exposición inexistentes).
«Zapping» y el trabajo en colectivo y con
“colectivos”.
Zapping fue un proyecto realizado con
motivo de una ponencia en unas mesas redondas
de arco tituladas Nuevos selectores. Se nos invitó a contrastar nuestra postura con la de otros
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comisarios “jóvenes”. Para ello propusimos a
una serie de artistas la producción de una pieza
en el formato marcado por la presentación (un
proyector de diapositivas) y con la única pauta
de trabajar con la idea de que sus obras serían
proyectadas e intercambiadas a voluntad por el
espectador. Zapping es una exposición portátil
en edición ilimitada. Su sentido era mostrar de
forma práctica los principios que veníamos manejando en nuestros proyectos. La selección se
hizo a partir de los artistas con los que habíamos
trabajado o con los que estábamos trabajando y
eligiendo a aquellos que considerábamos podían adaptarse mejor a la iniciativa sin desvirtuar su trabajo. Durante las ponencias nos sorprendió que nuestro planteamiento fuera leído
como un trabajo “creativo”, ya que nunca hemos
querido interpretar la figura del comisario como
“artista”. Entendemos que la labor del comisario
es el trabajo con el artista sobre una propuesta
concreta desde su comprensión, ejerciendo, de
alguna forma, como catalizador de sus ideas.
El comisario debe actuar de “espejo” (un espejo
con feedback hacia el artista y el espectador) que
refleje las propuestas para ayudar a esclarecerlas.
Esto supone alejarse de la creatividad y reflexionar sobre la de los artistas con el fin de buscar
los discursos que ayuden a la comprensión de la
obra o al planteamiento de nuevos interrogantes
sobre la misma o su contenido.
Trabajar en colectivo siempre resulta
muy exótico e incomprensible, seguramente sobre la base de una concepción de la figura del
comisario que ahora también se está poniendo
en cuestión. El comisario, una figura relativamente reciente, parece haber asumido, o se le
ha hecho asumir, todos los atributos a los que
los artistas han ido renunciando desde los años
sesenta, seguramente antes. Se le ha dotado de
una cierta aura mística, casi mesiánica, que no
casa con el trabajo en comunidad sino con la
figura solitaria de un santón inspirado. Creemos
que el trabajo de comisariado es el de la observación y la reflexión y, por tanto, perfectamente
factible para un colectivo bien avenido. Es verdad que todo esto no sería posible si no partiéramos de las mismas, o muy similares, bases
conceptuales y de la misma, o muy similar, concepción del trabajo. Muy al contrario, el trabajo
en colectivo nos permite la posibilidad de poner
en cuestión cada uno de los juicios y elecciones,
y nos obliga a razonar y explicar/explicarnos
con mayor ahínco.
Desde el principio hemos contado también con la colaboración y ayuda de diferentes
personas, colectivos, asociaciones, instituciones,
“mecenas” y “patrocinadores” privados. Una exposición, como cualquier proyecto, es la suma
de muchas voluntades y ese trabajo en colectivo
es en cada proyecto extensivo a ellos.
Existe un problema emparentado con el
apelativo “alternativo”: la camisa de “alternativo”
lleva un tinte siempre sospechoso y da la impresión de desteñir y esto es parte de lo que queremos huir. A lo largo de este tiempo hemos colaborado con personas de “mundos” muy lejanos
en trueques y cesiones que esperamos que ellos
tengan como beneficiosos, aunque su rédito no
sea tangible. Creemos que este “mecenazgo” o
patrocinio, en la forma que sea, debe ser entendido como una acción a largo plazo y esperamos haber contribuido a aumentar el interés, a
provocar la curiosidad, o, al menos, a hacer del
arte actual algo cercano y real para aquellos que
nos han ayudado. Nos gusta pensar que somos
pequeñas rémoras sobre la espalda de tiburones:
parásitos beneficiosos sobre anfitriones que nos
permiten hacer nuestro trabajo. De nuevo aquí
otro término resbaladizo y feo, parece que antiguamente se pensaba que estos peces tenían la
capacidad de detener las naves adhiriéndose a
ellas y, por tanto, se tiene como rémora a algún
engorro.
Muchas veces se considera al arte contemporáneo como un juego caprichoso de sinsentidos y a los que trabajamos en o de él como
parásitos improductivos de una sociedad ociosa.
Nos gusta entender la cultura, en general, y el
arte, en particular, como una reflexión sobre
nuestro tiempo, algo que permite que nos mantengamos alerta y que nos obliga a mirar, cada
vez con nuevos ojos y nuevos modos, nuestro
entorno y a nosotros mismos. Es desde ahí desde donde queremos trabajar, con el mayor rigor
que nos permita nuestra formación y la mayor
profesionalidad posible.
«Puntos de encuentro ’02. Arruinados…» y sin
espacio
Puntos de encuentro, siempre ha sucedido
–y esperamos poder mantenerlo– en los márgenes de los cauces institucionales. Lo que fue
en un principio obligado se ha convertido casi
en una máxima, por constituir un “espacio” reservado, neutral y “despejado” para la reflexión y
la búsqueda. Para lo bueno y para lo malo rendimos cuentas sólo ante los artistas, los espectadores y nosotros mismos, lo que nos permite
trabajar con mayor comodidad al afrontar las
propuestas sin condicionantes externos.
Cuando se plantea el trabajo fuera de la
institución parece necesario situarlo forzosamente frente a ella, lo cual debería llevar, necesariamente, a rechazarla. Por una parte, ninguno de los proyectos podría haber tenido lugar
sin el patrocinio de las instituciones, entidades
o empresas que nos han brindado su apoyo a
través de subvenciones o colaboraciones. Por
otra, nuestra reflexión no se dirige hacia la contestación de lo establecido, sino hacia su cuestionamiento a través de propuestas y prácticas
complementarias.
Trabajar fuera de la “institución” no
supone tener que buscar espacios expositivos
diferentes cada vez, como tampoco que todos
estos espacios tengan que ser excepcionales. Los
espacios institucionales cumplen cada uno con
su función, el Museo como “conservador” de la
“tradición” y el Centro de arte como expositor
cambiante de nuevas tendencias. No creemos
que, en ningún caso, se trate de condicionantes
que lo lleven al estatismo con el que se interpretan sus funciones en este país, pero no por ello
dejan de tener validez.
Como sugiere Baricco en relación a la
música culta: “No está claro, por ejemplo, por
qué hay que complacerse tanto ante el hecho
de que los jóvenes acudan a llenar las salas de
conciertos. ¿Hay alguien que sepa acaso explicar de verdad por qué un joven que prefiere
a Chopin en vez de a los U2 deba ser motivo
de consuelo para la sociedad? ¿Y se puede en
verdad asegurar que, queriendo estar allí donde el presente acontece, el sitio más adecuado
sea un auditorio y no una sala de cine o una
calle? […] La idea de música culta agoniza en
la praxis que la asume como valor absoluto y la
trasmite recalcitrantemente como privilegio de
un complacido cónclave de muertos vivientes”
(Alessandro Baricco, El alma de Hegel y las vacas
de Wisconsin, Madrid 1999). El hecho de trabajar en un museo o en un centro de arte no valida
automáticamente una propuesta, pero tampoco
la convierte en inánime. Todas ellas deben estar
en cada caso ligadas a la mirada que las ejerce
y no permitir que “mueran” en interpretaciones
cerradas y alejadas de la mirada del presente.
En muchos casos la configuración de este presente se hace buscando otros “espacios” de reflexión, pero dentro del discurso y la relectura
de las narraciones que nos han dejado también
hay un campo enorme de trabajo, de reflexión
y de interpretación. Los Museos tienen todavía
mucha “vida” por delante si se entiende que no
todo está dicho, o mejor, que lo que está dicho
es cambiante y está sujeto a la revisión de otras
miradas y otros tiempos.
Por otro lado, está el problema de cómo
trabajar para un espectador que se aleja de lo
contemporáneo y prefiere los remansos tranquilos de las lecturas establecidas, complacientes y
aparentemente inmovibles del pasado. No hay
que llamarse a engaños: las colas se forman para
ver las exposiciones de Goya o Velázquez en el
Prado. ¿Por qué una retrospectiva de la obra de
un artista muerto hace dos o tres siglos que no
presenta ninguna propuesta nueva resulta de interés multitudinario y una exposición que trata
de nuestro tiempo y con artistas de nuestra generación está desierta? El espectador se engaña
pensando que “comprende” las obras del Prado
y no se plantea el acceso a las de su tiempo.
Cree que porque “ve” a un perro, dos niñas y un
pintor entiende Las Meninas y no entiende que
todos los objetos de una instalación están cargados de mensajes y referencias perfectamente
comprensibles por tratar su “aquí y ahora”, por
tratar de él mismo y su circunstancia como Velázquez se refería a la del xvii. Nuestra labor
consiste también en hacer accesible estos trabajos, acercándolos al espectador.
No creemos, ni queremos estar entre lo
“marginal” y lo “alternativo”. No por entenderlos como peyorativos si no por significar una jerarquización que no compartimos. Ser “marginal” o “alternativo” supone situarse fuera de algo,
en sus márgenes o como alternancia frente a la
“Institución”. Entendemos que las propuestas
en las que trabajamos desde Puntos de encuentro funcionan complementariamente al trabajo
que hacen las instituciones, museos, centros de
arte y salas de exposiciones, y dentro de las cuales sería muy difícil enmarcar un proyecto en
continuo cambio y con unas premisas de partida tan abiertas. La flexibilidad y agilidad que
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nos permite esta manera de funcionar sólo es
“marginal” en lo económico y, a pesar de que nos
gustaría contar con un gran capital para cada
uno de los trabajos, esto no supone en ningún
caso una traba para la realización de los proyectos sino un aliciente para todos.
La última edición de Puntos de encuentro, que se presenta en este catálogo tiene como
particularidad el trabajar en un espacio parcialmente en ruinas. La selección de los artistas se
hizo, como ya se ha dicho, desde la comprensión
de que todos ellos podían afrontar un espacio
difícil, por escenográfico, por su trayectoria anterior o desde el reto que este enfrentamiento
les podía suponer. Esto no significa que todos
ellos tuvieran experiencias previas en trabajos
fuera de los espacios expositivos tradicionales,
sino en el convencimiento de que esto podía
suponer un aliciente en su trabajo.
Cada uno afrontó el trabajo de forma
muy diferente y muy lógica con respecto a su
trayectoria anterior pero todos incidieron en
tratar la “ruina” de formas muy diversas desde
premisas muy similares. Eligieron trabajar con
el concepto del espacio más que con el espacio
mismo: la “ruina” de los modelos convencionales y aparentemente inamovibles de nuestra sociedad en Antonio de la Rosa; el choque frontal
con la visión cerrada de una imagen estereotipada culturalmente, limpia e impoluta, de Sergio
Belinchón o la crítica a los usos y costumbres de
nuestra sociedad actual de consumo en la visita
a una vivienda transformada en museo de Adrià
Julià o en los espacios reapropiados de Lara
Almarcegui, de alienación en los perros con
dueños impersonales de Cristina Lucas, o jugando al límite con la legalidad para evidenciar
su absurdo en las construcciones de Santiago
Cirugeda. Todos ellos evidencian de una forma
u otra distintos aspectos de una cultura y una
sociedad que tiene fisuras, que vive con el vestido ya pequeño de leyes, tradiciones e imágenes
que no le sirven… una imagen de “ruina” crítica,
no pesimista, de nuestro entorno.
A la hora de afrontar este trabajo, sobre
todo al abordar el espacio, nuestra curiosidad
era ver como “resolverían” su intervención sobre el mismo. Es muy difícil sobreponerse a un
espacio de estas características, un espacio que
iluminado de noche se convierte en una escenografía impotente, cargada por sí misma de
mucha presencia y significados. A excepción
del trabajo de Santiago Cirugeda, que necesita
de un espacio abierto, todos los demás trabajos
podrían ser exhibidos en una sala “tradicional”
y, sin embargo, tienen su sentido, o se “cargan”
más de éste, en el lugar para el que fueron concebidos. El formalismo cuidado y minucioso
de las obras de Belinchón, Julià y Lucas tenían
mucho más efecto por el contraste de los espacios y cobraban una fuerza aún mayor; la documentación con la que Lara Almarcegui presentaba su trabajo y la proyección de la página web
de Antonio de la Rosa se contextualizaban en
aquel espacio susceptible de transformación, la
“ruina” de lo establecido.
Pero, como en la pipa de Magritte, aquello no eran ruinas. No lo eran conceptualmente,
porque la exposición, cuyo título no hacía más
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que remarcar el entorno en el que se trabajaba,
no incidía en un concepto de ruina negativo
sino en la posibilidad de ser y de hacer. Y no
lo eran porque en realidad todo aquello era una
escenografía usada como entorno de trabajo:
tan representacional como las obras mismas. El
espacio fue habilitado y acondicionado para las
intervenciones y para el tránsito seguro de los
espectadores después de decidir la ubicación de
las diferentes piezas: estas ruinas eran tan reales
como los fantasmas del túnel de la bruja de las
atracciones de feria.
Es paradójico trabajar con un espacio
“alternativo” y terminar “museándolo” al modo
de una sala convencional y quizá nuestra reflexión anterior y posterior sea el hecho de
que los espacios de la representación o para la
representación sean siempre los mismos o por
lo menos igual de “falsos”, en el sentido de ser
todos parte de una construcción cultural. ¿O es
más falso trabajar en una ruina “domesticada”
que ver una tabla realizada para una capilla
devocional iluminada con velas, bajo el foco
recortado y teatral de un museo? Todo lo que
concebimos como cultura es una representación
en su forma de ser y en su forma de presentarse ante nosotros, por lo que quizá no haya
que preguntarse dónde está la “verdad” en la
representación sino qué sentido tiene buscarla
y mostrarla. O más bien, cuantos “sentidos” y
“formas” tiene la representación de estas “verdades”. Sacar el arte de su contendedor tradicional
supone cuestionar el contenedor mismo y abrir
nuevas posibilidades a su representación y recepción, y es sobre esto sobre lo que queremos
seguir trabajando.
–
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PINK FREUD. ON THE ‘ARCHIVO
J.R. PLAZA’ BY IÑAKI BONILLAS
Sergi Botella
{ «I never believed in the veracity of my family photos».
My dad was away from home for long periods because
of work; when coming back, I said to my mother:
— Who is this man?
A reading of the Archivo J.R. Plaza, midway between
memory and lies.
}
Leaving the guided tour of the exhibition with the author, I found myself face to face
with Ferran Adrià (chef ), I felt hungry and I remembered a project I wanted to carry out in his
restaurant: getting a table at El Bulli to savour
the menu and dress all forty dishes with Prima
Ketchup, document it and provide the ketchup
brand with a good advert, as an asset injection
to help a Spanish company as if I were an NGO.
That day I could have dreamed that my
father would die. But it wasn’t like this... He died.
And, among many other things, I realized over time that it is reality that decides
whether or not there is fiction. Because if someone has the unquestionable right “it seems” of
being... It becomes true, real.
As Lúa Coderch rightly said in her reading of the archive, this «is suspicious». Yes!!! I had
a mistrusting for later I am now about to taste.
I am not sure whether the Archivo J.R.
Plaza is true, truthful, grandpa’s. Something
on Iñaki’s cold smile is pointing at strategy; his
conceptual geometry, impeccable construction,
and pristine order, are scary.
Literal fear.
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There is a type of synthesis master artists who work with the most advanced of the
hygiene; their people are serious, sometimes shy
and almost always too polite.
Terror.
I’ve always been afraid of them, perhaps
because of the resemblance with the most meticulous serial murderers, the unthinkable butcher
cliché, hidden behind a simple good person.
So my suspicion is no longer on the archive itself, and focuses on not only its origin.
How did they get it?
It wouldn’t be crazy, if you could sit inside my reasoning, the thought that it is the
result of selling a soul to the devil, whose generosity due to the future of humanity gives us a
show about one of his trophies.
“This Mexican is curating the devil”.
Iñaki Bonillas claims he could be working on the file all his life.
«A whole life he possesses.»
Sort the vertical photos, by colour or legends and tell it!!!
Photography has a plus of veracity; narrating in the first person has it too. I find it impossible to recall still images, all my memories
are moving. As if you had forgotten the tripod
in life. Even thinking about a still image, this
shakes in my memory.
«Never say that you do badly, Sergi», my
father would say.
Meanwhile, we ate the horizon with our
eyes, hoping that some would take the bait, sitting on rocks beside pools of stagnant water,
already rotted by the remains of fishing worms,
sun and salt.
But let’s go back in time, when I wrote
this, twenty-two people died in a bus accident
in Switzerland, they were Belgian. It seems impossible that a wall would rise in the middle of
a tunnel, a wall to crash into impeccably. It is as
if in the middle of a curve, we would find a step.
A spatial and temporal mismatch.
That same week, a colleague enjoyed his
vacation in Berlin, someone whose inner side of
the upper lip folds when smiling.
While I, scared, would babble to my
mother; «Who is this man?»
When you travel on public transport,
you can play mentally with the identity of the
people. Thinking infinite possibilities about
their lives, problems, secrets or preferences
when kneeling.
The same happens to me in some exhibitions, I get distracted and start to feed my nonsense with the material shown, creating third
stories another beyond my own reading or the
author’s intention. If these shows are of photographs, as the Archivo J.R. Plaza, the exercise
focuses on the non-representation, what is not
being told.
The Archivo J.R. Plaza is not true and
neither is my life, I think. Who was this
man who walked in the door smelling of
business?
Anierriv, Virreina backwards is the name
of a demon without image or appearance.
I remember that, not seeing too many
pictures of me on the shelves of my family
home for a time, I believed I was adopted or a
bastard. (Bastard!!! This latter possibility came
when hearing this firm and wonderful word in
an after lunch medieval film).
I wrote it in the net some days ago. «Everything I think happens».
And today, it has already been too much.
It turns out that when I get to work, I ask Joana
how she would pronounce “Ryan”, one of the
new residents in Hangar. When coming towards Virreina and viewing the presentation, I
could not believe that Ryan himself wondered
exactly the same thing: Rian or Ryan? But the
vagaries of fate do not stop here. Ryan asked
me how I was doing with my speech and, well, I
explained that it went well, and that everything
was pointing to a story of coincidences that
could or could not be read by me, that maybe
talking software would read it. I do not know
if you were there when I heard Paco Chanivet’s
audio on talking software. Again before the
work of Iñaki Bonillas, I felt fear. Another coincidence, what can I say, but these are those kind
of chances in the form of symbols such as those
warned by Father Merrin before his sudden
heart attack, and then a young Father Dyer and
a doubtful Father Damien Karras in The Exorcist.
If I tried to learn something from my
father it was “to end things”, since one can not
feel sorry if he has not completed doing something, unless you regret exactly not having done
something.
I saw people go, without finishing to listen to Paco’s audio guides, it was impossible for
anyone to be faster than me. I got in first.
I can understand someone working on
art without knowing why. But I can’t do the
same with those who consume art for fake, and
it’s clear to me there are those who do things
without knowing they don’t like them, like going to the cinema to see a movie they don’t want
to see. Or eating what they hate, and of course,
someone, or again something, is pushing these
visits of cultural zombies. But why?
There are two posters in the station, the
first of a musical called Lazy Town. Live music,
at the bottom; Roboticus, the best plan for this
Easter. Beside it, one of the new shows of Mag
Lari, called Splenda: no waste, he is dressed in
a tuxedo tamer made of metal. The font, in an
early twentieth-century style is misapplied... I
read “SMEGMA” in it.
lying.
All very loud. Clearly, in here it is about
Around it, a constellation with four
representations: a Cadillac, a Zeppelin, a winged
horse with some insect limbs around him, and
something that does not make sense, like a very
strange screw.
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Today, on the train, the girl by the side
wore fluorescent pink socks exactly the same
colour as the nails of yesterday or my favourite
credit card. The chick marked with the same
fluorescent pantone an Old Testament riddled
with fluorescent stripes, something like the
“moleskine” of Jesus Christ Superstar.
To find the elevator waiting for you is
the worst. To be happy for this is a clear sign of
a low self-esteem, of frontal cheating.
Yesterday evening I smartened myself up
with Alex and Mercury in a kind of Brain Broken exercise that was entirely revealing.
too:
We spoke of endless black stones, of too
much order, cultural embezzlement and the
mistake of remembering a still ass, «who would
prefer to remember a still ass, rather than a moving one?»
I could have talked about the show, about
how good or bad I think it is, that’s why I got
a book of the Archivo J.R. Plaza, but, as it is a
set of separate stories, this is more complicated,
since now little remained unsaid.
That same pink appearing in the latest
and incredible video of Ricardo Trigo.
Grandpa may or may not exist. It’s like
paying the train or not, both are valid, both fair
attitude.
At this point, about thirteen minutes
may have past so, sorry, but we have to go on for
some more, and try to say something.
So whenever my father appeared, I realized I had him, since the vision of him wasn’t
a constant.
But nobody will say anything in Renfe,
while in the Catalan railways, people look bad
at you in a Catalan way. «What a cheek!».
Chabeli gets in a fashion store and asks:
«Good afternoon, do you have any jeans that get
into the vagina?» And the responsible replies:
«No, I’m sorry madam, we have no more left, but
we have some Indians who try to».
Right now, I’m in a big spacious house
in Tortosa, right outside Els Ports stand. Beside
me, Pau strums his guitar and lets out songs
(not sure if Folk).
I can choose to pay nothing and accept
the penalty fee.
— We return to the field partly because
we lack depth of field.
At the end of the day, that pink is the
colour of the finer things, of adolescent larva,
cherries without sex, or the summit colour of
the youngest and most prized meat.
said it:
— The field is the place where chickens
roam raw!!!
In Les Planes station, there is another
poster of Mag Lari, and suddenly everything
seems very alpine here, it has an air of mockup, actually on purpose. People waiting on the
platform with static movements as the images
in my memory also seem a joke.
The truth be said, this is becoming
something nutritious, I had to finish another
proposal on which I choked this morning but,
partly, Iñaki has helped me. In his work we find
some clear tricks, nuanced of Pop Art, repetition and rhythm control. Let’s see if repeating
this, it works.
After eight or ten or four in the afternoon, when walking through the door of my
house, I’m sure my mother wonders ... «Who is
this man?», although not asking, but stating a
question already settled.
And indeed, in most photos where I appear, I don’t recognize myself.
BlablaLab has built some 3D printers.
They can make pieces and more. And all with
plastic in different colours, of course, fluorescent from yellow to our pink.
The best, the printers’ names.
Paulita Lolita, Mari Morena, Pepita Pita
or, my favourite, Teresa Tiesa. Gooood.
Perhaps I didn’t take the images of Monegros I’m lately using; maybe, in a trade, I tokk
the camera of one of the participants, to then
show someone else’s images.
«Loving husband!!!», «Free character», was
heard: «Narkevicious or a subject and a still life».
— Listen lady, fines are to be imposed
and to be paid.
Or, and watch out, because Max Jacob
Culture is the fun-telluric representation
of democracy, and if the latter also remains induced, cut and distributed, culture remains only
as a tool of persuasion.
The krazy woman happily comes back
from the toilet very fast, and when asked
whether she is an expert in taking quick pisses,
she says she has been training since puberty,
improving her times in an Olympian fashion,
direction, opening and drying.
In the last guided tour, things were said,
Mind you, its reading has moments such
as:
Before, in a container I found a lot of
material. A picture of a girl in a teen magazine,
wearing a bruise, happily displaying her purple
bang happy as a trophy, a very difficult thing,
of nowadays.
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Today, sitting in Mirinda, we spot a million purple garments, umbrellas, skirts, sweaters, scarves, and a command of waiters with
purple aprons... Even a purple bolero, ladies!
Trends create schizophrenia, and colours feed
it.
The lilac, purple, the colour of the Vatican, of Real Madrid or of the pullovers Guardiola wears under the watchful eye of his wife.
We are drinking piña colada, here in the
new bar on the Joan de Garay St. It is a small
complex of three bars of different nationalities
already, the one in the north corner is owned
by Chinese people, we don’t like them (them
specifically), so we don’t go there.
Below, we find one Pakistani, where tons
of weed are smoked, shawarmas are eaten, and
women – old women – dress like their daughters – their younger daughters –.
It is inexpensive, they are very friendly,
so we show up.
The latest and newest is right in the middle; I don’t know its name either. This is Indian,
and mostly open at night, they serve cocktails
and their special piña colada is also a great advantage of immigration.
So, sipping at her drink, the krazy Canarian woman I have beside says:
— From Pisces to Taurus, they must be
eliminated in an astral extermination.
Yesterday, when leaving the Virreina, an
army of police guarded an entire city block, our
rumours disagreed: a laboratory for traffic, an
Islamist terrorist cell, the Italian Mafia (my favourite).
Someone dared to say: «It is the inauguration of a jewellery store», but I understood
bookstore and, of course, suddenly I stood in a
show orchestrated by Ray Bradbury.
Maybe, already immersed in their madness, they are looking for themselves.
My father, when young, also represented.
He painted weird portraits of women and Valencian still lives.
Then, he worked traveling a lot, so it all
points to a model representing my stories about
him for Terrassa in Constel.lacions Familiars,
something like what Iñaki does here, but this
time without images, with what remains of that
present in memories.
The cathartic benefit of working with
your own family.
In an economization of feelings, these
are fused together, gathering work, life and lies.
Because no image catalogue represents
reality, if it’s still not well distributed. No matter
where the image comes from, since it belongs to
the vision of the subject.
And here, in part, is what happens with
all the pieces: they hide those questions without
answers, so it is the experience that will create
the story that will mark them all separately.
We must bear in mind that we cannot
place all the responsibility for the information
in the media of the reality they represent. If this
is kept induced, cut up and distributed. Or do
we prefer them to lie on lies?
Anyway, for you they are new pictures
you’ve never seen before, and they call that reality.
Remembering the country, the orange
trees and the wine with my grandfather and,
of course, also remembering my father. Here,
arriving in Valencia, the space, the width, the
Ballard anarchitecture, the usual, the neon, the
half-dressed villas, the canals, the costume jewellery mysteries, and that’s it.
The ghost again, that role with three girls
and a cat, which I came across when I was very
young in Portsaplaya, four kilometres from Valencia, just next to the Malvarrosa.
Miriam, Toñy and Desiré. And, well, another picture that moves in my head.
My father told me there is a law in the
countryside that allows visitors to eat as many
oranges as they wish, as you walk among the
trees. But to take one fruit to the pocket is a
great treason, a crime to generosity. And that
is true, Valencians are generous, very, they are
generous even with what’s ours.
On triangular in psychoanalysis, talking
indirectly to the third person, solving his problem without letting him participate directly.
Iñaki also plays with that in his work repeatedly. He induces us to a geometric type of
reading with his emotions, parcelling our feelings in detail, encrypting his life and nostalgia,
without losing control.
All the vertical weights, they are many,
and very well organized.
And why not build what’s true? If Iñaki
Bonillas likes to play with the past, in my work
it is the same but with the present, defining and
changing, generating another present, manipulating the future.
Decide to make a friend in Sant Andreu,
hide from someone to look for my first love, and
go on vacation, not finding her and paying an
actress for the presentation. Gamble the money
for production at the casino betting on number thirteen, a Friday and win. Being able to
return the money and contribute to the economization of cultural production. Pay Svetlana,
the stateswoman who helped me. And waste
the rest because I deserve it. Or, further back;
learn to play on the piano Satie’s Gymnopedie,
for six months, by heart. Accomplish a hundred
incomplete promises (still unaccomplished). Or
deliberately lie about an issue, for ten or more
years. Make an alarm for the past with perfume,
a roundtable on myself. Or ask a bad luck photographer to document your life in a forensic
manner.
I don’t know, that family was very weird. But I
loved them, and Valencia and its schizophrenia
too.
In my work, family is just another area
obliged because of its proximity, and also as a
tool you can manipulate from the trust. And
generate hyper reality, moulding the truth. Living an invented life.
Pere, my grandfather, accountant, amateur photographer of Jazz and other things.
One of the few people who I have never seen
crying. He died before last summer, quiet,
calmed. All good.
So playing the speaker, make a more or
less passionate reading. As in the eighties, with
corduroy pants, and very convinced of what is
said. It was another possibility.
Maria, his wife, died six or seven years
ago, she was, is and will be, my favourite. She
had a mental disorder. She told stories endlessly, such as if a man left a bag in the container
and another collected it, etc.
Fiction doesn’t exist.
And as he says, reading is for cowards.
And as she says, it’s overrated.
But since I manipulate my present time,
I find it incoherent to do the same with the appearance. All is cared, all means something and
is measured. I do not believe in spontaneity in
aesthetics and I, well, I have a family to care for.
Samantha Gibson, C.C. Crack, The
Clitorizer, Bobby Crawford, or our latest member, José Luis Pedales.
All of them, characters as important or
more important than I, if this exists as such.
It turns out that J.R. Plaza was also interested in being Humphrey Bogart, cowboy or
beach guy. And of course, I see that we have
something in common, not only with the work
of Iñaki, also with the supposed grandfather.
My grandparents were also nice.
The ones from here, Pere and Maria, and
the ones from Valencia – without much attachment due to the distance, I guess –. She was
Jewish, and he was a fascist keen on bullfighting. A good mess on every Christmas, but good
people. In fact, one of the episodes I remember
has to do with their son, my uncle, my father’s
older brother. His name was Ángel Amadeo,
he was a high mountain climber and died from
heart disease, caused by a flying egg while conquering the Aconcagua.
It was the Fallas, I caught tonsillitis, and
he, the very heartless, found the solution in a
giant suppository that he put into me with the
skills of a caver. And, no joking, he literally used
a front light and everything, the very Valencian.
Almost all of them died. My cousin the
musician died, his mother, of Nobel cancer
(Merche was cool, had red hair and smelled
strongly). And with the others, the family of
the uncle of the suppositories, we didn’t talk for
over fifteen years, they kept the entire legacy,
and told my father about his father’s death
when he lay underground.
The ones here, they are more normal.
She ate the meat with bones and everything. And she had a parrot as a friend, Titus.
He dressed incredibly well. She was one of
those women who have always been more than
pretty.
Her liquid omelette sandwich, her gaptoothed laughter and her attitude towards others, made of her my personal corsair.
Someone who fed as anyone what I like
to do now. Telling lies.
Right now here in the bar, Cristiano
Ronaldo just scored and I can’t believe that his
boots are also fluorescent pink, this is starting
to be scary.
It may be that this colour conspiracy is
self-induced, affecting me of temporary colour
blindness, and turning everything pink. Could
be.
My grandmother had no phone at home
because she said she was being listened to, but
she had a red one offline on the table because
she liked it.
And I think this was my first contact
with the polyhedral thinking.
Anyway,
Thanks for coming.
–
13
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Fronteres – Plataforma Veïnal contra
l’Especulació – Fundación 30km/s, s/d.
— vv.aa.: Rojo (AAAAA Serie). Madrid: Picnic
Editorial, 2007.
— vv.aa.: Rosa (AAAAA Serie). Madrid: Picnic
Editorial, 2007.
— vv.aa.: The Ampit of the Mole. Barcelona:
Fundación 30km/s, 2004.
— williams, alun: Lest. Paris: Manuella
Éditions, 2001.
— y productions (ed.): Producta. Barcelona:
Fundación 30km/s, 2004.
–
19
37
– 20
— vilanova, oriol: Diccionario-museo del
éxito. Figueres: Cru, 2009.
— vilanova, oriol: Ells no poden morir.
Zürich: JRP/Ringier – Christoph Keller,
2011.
— vilanova, oriol: La vie est dans la rue.
Figueres: Cru, 2009.
— vitaliti, martín: Líneas Cinéticas.
Barcelona: Save As… Publications, 2009.
— vlasman, petra: Si no hi ha paper. Girona:
Crani, 2011.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 1.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 1996.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 2.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 1997.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 3.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 1998.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 4.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 1999.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 5.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 2000.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 6.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 2001.
— vv.aa.: ((RAS)). Revista de Arte Sonoro 7.
Cuenca: Centro de Creación Experimental, 2005.
— vv.aa.: 48 D. On-line: Museo Virtual del
Diseño Creativity, 2006.
— vv.aa.: A Mas Bela. Pontevedra: La Más
Bella, 2010.
— vv.aa.: Baraja de artistas vascos. Bilbao: Tarte
Moda, 1987–1988.
— vv.aa.: Bartleby (AAAAA Serie). Madrid:
Picnic Editorial, 2009.
— vv.aa.: Beagle (AAAAA Serie). Madrid:
Picnic Editorial, 2008.
— vv.aa.: Begoña (AAAAA Serie). Madrid:
Picnic Editorial, 2007.
— vv.aa.: BolaBellamátic (Bolas). Madrid: La
Más Bella, 2008.
— vv.aa.: Collectif la Valise n°2. Barcelona:
Fundación 30km/s, 2004.
— vv.aa.: Container nº0. Granada: Escuela de
Arte de Granada, 1995.
— vv.aa.: Container nº1. Pura hipocresia.
Granada: Escuela de Arte de Granada,1996.
— vv.aa.: Container nº2. Granada pura
impresión. Granada: Escuela de Arte de
Granada, 1997.
— vv.aa.: Container nº3. Granada: Escuela de
Arte de Granada, 1998.
— vv.aa.: De caps al nínxol. Girona: Crani, 2010.
— vv.aa.: Doropædia #1. Maternidad.
Barcelona: Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #2. Revolución. Barcelona:
Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #3. Cacolalia. Barcelona:
Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #4. Despotismo Ilustrado.
Barcelona: Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #5. Gastronomía.
Barcelona: Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #6. Extrarradio.
Barcelona: Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: Doropædia #7. Radio. 30 años de
Radio 3. Barcelona: Profucciones Doradas, s/d.
— vv.aa.: El costurero de Aracne nº1. Granada:
Taller de Tejidos de la Escuela de Arte de
Granada, 2003.
36
38
39
41
– 21
CURATING
«CURATING THE LIBRARY»
Moritz Küng
Back in spring 2003, exactly 10 years
ago, I initiated the library project and lecture
cycle Curating the Library at the deSingel, international arts campus in Antwerp, Belgium.
As an arts centre, deSingel is one of the Flemish cultural flag ship institutions that is programming contemporary dance and theatre,
classical and modern music as well as exhibitions on contemporary architecture and art.
Its campus includes a music academy, a local
department of the national radio broadcasting
and the Flemish architecture institute. Being
appointed at that time to head the exhibition
department, this multidisciplinary environment seemed to me a most adequate context
to launch such a project as Curating the Library.
Point of departure for Curating the Library was to create a fairly modest format
based on a long-term pace in order to establish a library; not just a library, but instead one
that has been given form and content - if one
wishes - collectively by many individuals with
different backgrounds. Personalities from the
national and international cultural domain
(architects, artists, choreographers, composers,
curators, collectors, philosophers, publishers,
musicians, designers, scientists, theoretician,
writers, etc.) have been invited to acquire their
favourite books with the only limitation to
spend at the most € 400 and to present their
selection in a public lecture that would be digitally recorded. Over seven years 110 talks have
been held which generated a collection of 1557
titles.
The Library contains a wide range of
books, going from encyclopaedias, technical
literature, novels, poetry volumes, bestsellers,
cook books; comics, magazines, fanzines, albums, artists’ books and even unique or specially made items which are ranged and classified
by “curator”. Some guests presented only one
book (the Belgium historian Geert Bekaert of
Paul Valery; the French artist Pierre Leguillon
of the Kodak company; the French architect
François Roche of La Vénus aux Fourrures, the
American artist Elaine Sturtefant of Michael
Jackson) others contributed with up to 109
entries (like the Belgium photographer Dirk
Braeckman). A few presented several titles of
only one author (the Swiss curator Hans-Ulrich Obrist of Édouard Glissant) or one topic
(the American artist Rita McBride on Feng
Shui). Some artists decided to present their
books in a performative lecture (the French
Aurélien Froment with a theatrical visual essay, the Belgian Jef Geys with a public drawing lesson or the composer Kris Defoort with
a piano improvisation). And some artists pre-
sented unique books made by them selves (The
Google Book by the Belgian duo Jos de Gruyter
& Harald Thys; Illustrated Books by the American Allen Ruppersberg).
The continuous growing collection as
such became very heterogeneous as one might
conclude by referring just to a few titles: Jorge
Luis Borges’ Historia de la eternidad to Stephen
Hawking’s The Universe in a Nuthshell; from
Raymond Carver’s What We Talk about when
We Talk About Love to Stanley Cavell’s Must We
Mean what We Say?; from John Cage’s Silence
to Henri Matisse’s Jazz; from Adolf Loos’ Ins
Leere gesprochen to Marshall McLuhan’s The
Medium Is the Massage; from Giorgio Agamben’s Idea della prosa to Slavoj Zizek’s The Fragile Absolute.
I was aware from the very beginning
that my invitation to present one’s favourite
books was a very intimate affair. So, at the inaugural presentation I was the first lecturer introducing my own favourite books, 13 in number, most of them artists’ books dealing with
time-space matters (Portraits of Spaces by Stanley Brouwn, that stated in English and French
only the different measurements of spaces by
indicating its length, width and height in feet’s;
I Went - I Met - I Read - 1969 by On Kawara,
a four volume publication with listings of citymaps, names, newspaper clippings and a kind
of album; Go-Sees by Juergen Teller that pictured snapshots of one single year taken from
young girls addressing themselves at the front
door of the fashion photographers; Pablo Picasso’s Guernica painting that was beautifully
published by the magazine Poesia as a detachable image in 1:1 scale; or one of my most inspiring texts Der Raum, Prolegomena zu einer
Architektur des gelebten Raumes by the German
phenomenologist Franz Xaver Baier).
Curating the Library occupied two spaces in Antwerp: a small auditorium with ninety
seats for the monthly lectures series and a kind
of container for displaying all the books and
the digital records. That container was in fact
a sculpture made by the Belgian artist Richard
Venlet on the occasion of his participation at
the 25th Sao Paulo Biennial in 2002 that I curated for the Belgian Pavilion. Its entire surface
on the outside was covered with a mirror laminate, the interior was painted a neutral white
and covered with a gray industrial carpet. The
books were then arranged in compartments,
alphabetical order by the names of the “curators” in two simple industrial bookshelves. The
special feature of that monolithic looking room
was its access through a specially designed
double door that underlined its hermetic and
intimate character. On a touch screen device
the visitors could simultaneously consult the
lectures and explanations of each participant.
The container was located in the institution’s
main foyer but had to be removed in the summer of 2009 due to the construction of a main
access to the new building that has been inaugurated in 2010. Since then Curating the
Library became suspended and its collection sadly enough - is boxed and stored today in an
old warehouse.
Curating the Library was presented
twice as a so called “Satellite” in the context
of other exhibitions: in 2007 on the occasion
of Société Anonyme at the frac Île de France
– Le Plateau in Paris (curated by Thomas
Boutoux, Natasa Petresin and François Piron),
in 2010 of Book Show at East-Side Projects in
Birmingham (curated by James Landon and
Gavin Wade). Next to presenting the entire
digital archive of all lectures, six Paris residents have been invited on the first occasion
to acquire and comment their favourite books
(among others the choreographer Jerôme Bel,
the Spanish conceptual artist Esther Ferrer and
the young philosopher Charlotte Nordmann).
For the second venue in Birmingham I decided
to change its representational form, not only
because of logistical (and financial) limitations,
but as well to approach this library in a new
and different way. Instead of inviting guest
from Birmingham to contribute to the project,
I decided to “meta curate” once again the book
inventory and select myself the favourite books
out of others people’s favourites.
I have chosen 22 books, which I not only
would have myself in my library but which
were very inspiring, particular or thought provoking. However this alphabetically ordered
list by authors is by far not representative for
the ambiguity of the book collection and insufficient to cover the overwhelming diversity
of that library. On one hand it represents “the
very best of ” on the other it is once again a
very personal choice out of the already personal
chosen books. Lying side by side these books
are inevitably evoking again new and associative interrelations.
– 22
40
Oliver Foulons talked above all about
“judging a book by its cover”. He unveiled divers little irregularities and differences referring several seemingly identical editions of the
same publisher. One of his proposed titles was
already part of the libary – Thomas Bernard’s
Old Masters – beeing chosen previously by two
other guests.
Bernhard, Thomas
Maîtres anciens (orig. Alte Meister, 1985)
Editions Gallimard
Paris, 1991
17,8 x 10,8 cm, 256 pages, black and white
Bernhard, Thomas
Maîtres anciens (orig. Alte Meister, 1985)
Editions Gallimard
Paris, 2005
17,8 x 10,8 cm, 256 pages, black and white
2 of 11 books selected by:
Olivier Foulon (B), artist, on 21.09.2006
As well by:
Mitja Tusek (CH), artist, on 27.09.2007
Beatrice Josse (F), art historian, on 20.03.2008
This book is a hybrid between an exhibition catalogue and a pulp porn novel, written
by 14 artists and critics under the pseudonym
Gina Ashcraft including John Baldessari, Julião
Sarmento and Rita McBride herself; complete
with a burlesque order form for additional titles
in the back.
Ashcraft, Gina (aka Rita McBride)
Naked Came The HHHH
Kunstmuseum Lichtenstein
Vaduz, 2002
17,8 x 10,8 cm, 138 pages, black and white
1 of 12 books selected by:
Willem Oorebeek (NL), artist, on 04.03.2004
Dora García started in 2001 on the Internet a series of works entitled Todas las Historias
[All the Stories]. It is an archive of “all” the stories in the world, short narrations and plots. This
project started with the following story: “A man
/ a woman recites all the stories of the world in a
loud voice. When he/she is done, all the stories,
all men and women, all time and all places will
have passed through his/her lips.” Parallel to this
site (www.doragarcia.net) she realized in 2001
a first edition in the form of an unique book,
containing all those stories from 1 to 1000 (vol.
1, 2001, private collection, Madrid); her second
edition – again an unique book – included the
stories from 1001 to 1800 (vol. 2, 2003, collection Musac, Léon). This third edition with all
the stories from 1801 to 2600 was published on
the occasion of her solo exhibition at the Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid
(2005) in a print run of 500 copies.
García, Dora
Todas las Historias (vol. 3)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
Madrid, 2005
23 x 16,8 cm, 816 pages (unpaginated), black
and white
1 of 23 books selected by:
Aurelien Froment (F), artist, on 08.03.2007
The Belgian artist Sophie Nys presented
a selection of 55 inspiring artists’ books, going
from Michael Asher, John Baldessari, Robert
Barry, Thomas Bayrle, Stanley Brouwn and the
Chapman’s brothers to Joëlle Tuerlinckx, Jeff
Wall, Andy Warhol, Franz West, Christopher
Wool and Heimo Zobernig. She included as
well a self-published book that showed on all
pages the repeated illustration of Mussolini’s
Head in “Profilio Continuo”, a black and white
glazed terracotta sculpture by Renato Giuseppe
Bertelli made in 1933.
Nys, Sophie
Testa di Mussolini
Self published
Brussels, 2007
24 x 17 cm, 40 pages (unpaginated), black
and white
1 of 55 books selected by:
Sophie Nys (B), artist, on 09.10.2008
Little Blue and Little Yellow are best
friends, but one day they can’t find each other.
When they finally do, they give each other such
a big hug that they turn green! How they find
their true colours again concludes this wonderfully satisfying story told with colourful pieces
of torn paper and very few words by the Dutch
Children’s Book illustrator Leo Lionni.
How awkward the design of this coffee
table book on the cultivation of roses might
look, it proofs once again how much a book can
reflect or represent the attitude of its owner, in
this case the care of the heritage. Together with
her partner Jean Philippe Vassal, the architect
Anne Lacaton belongs to the most credible
representatives in the filed of contemporary
architecture. Making the relation between this
book and one of their most invisible and radical
projects – the denial of a new design arrangement (embellishment) for an existing square,
since that square was already beautiful (Léon
Aucoc Square, Bordeaux, 1996) – incorporates a
sincere, human and unpretentious concern about
ordinary things.
Phillips, Roger; Rix, Martyn,
Roses
Editions Flammarion
Paris, 2005
28,5 x 22 cm, 288 pages, colour
1 of 6 books selected by:
Anne Lacaton (F), architect, on 20.10.2005
“I’m a book, buy me now” is a collection
of 420 short sentences written by the formerly
East-German artist and protagonist of Die Neuen Wilden A.R. Penck that developed slowly into
a dialogue about seeing, thinking and believing.
The very first pages reads: “Ich bin ein Buch /
Ich bin kein Buch / Ich bin ein Bild / Ich bin ein
Bilderbuch / Ich bin kein Bilderbuch / Ich bin 2
Bücher / Ich bin ein Buch - Ich bin kein Buch /
Ich bin ein Buch - Ich bin kein Buch - Ich bin
ein Bild / Ich bin weder ein Buch noch ein Bild /
Ich bin eine Menge Buchstaben [...]”.
the way violence shapes the cultural and philosophical landscape of society.
Lionni, Leo
Blauwtje en Geeltje (orig. Little Blue and Little
Yellow, 1959)
Ankh-hermes bv
Deventer, 2003 (9th reprint)
21 x 20,5 cm, 44 pages (unpaginated), colour
1 of 20 books selected by:
Willem Jan Neutelings (NL), architect, on
09.12.2004
Penck, A.R. (aka Ralph Winkler)
Ich bin ein Buch, kaufe mich jetzt
Greno
Oberhausen, 1976
17, 2 x 12 cm, 844 pages (unpaginated), black
and white
1 of 43 books selected by:
Guy Schraenen (B), book collector, on 22.09.2005
This is one of the first titles included in
the project Curating the Library by the Dutch
artist Willem Oorebeek, known for his so called
“Black Out’s” (printed matters that have been
once more overprinted with a black offset print).
Being asked by the initiator of the library project Moritz Küng to send a copy of his exhibition catalogue Once Or Many (published by the
Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam
in 1988), the artist donated a unique black out
version of this very catalogue. Although seemingly with a totally black body, the layout of each
page remains still visible due to certain light
conditions.
This extraordinary publication shows
130 breathtaking black and white photographs
– seven of them in colour – from the anguish
of Jesus Christ and the Virgin Maria in Mexico.
The topic of suffering and redemption is strongly
related to the artistic practice of the Mexican Teresa Margolles, who has a deep involvement in
socio-economic inequality and interest in social
exploitation, traditional mourning processes and
Gurría Lacroix, Jorge (ed.)
Mexico - Angustia de sus Christos
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Mexico DF, 1967
28,3 x 24 cm, 232 pages, black and white
1 of 4 books selected by:
Teresa Margolles (MEX), artist, on 23.02.2006
The conceptual photographer Peter Piller –
whose work is mainly based on found images
– presented next to some novels and artist’s
books this beautiful scientific study on the sea
movement and wave types of the worlds oceans,
illustrated with 136 photographs and complemented with four enclosed maps.
Oorebeek, Willem
Black Out Once Or Many
Unique book
Brussels, 2003
27 x 20,4 cm, 32 pages, black and white (overprinted in black)
1 of 13 books selected by:
Moritz Küng (CH), curator and initiator of
Curating the Library, on 13.03.2003
In the course of seven years some books
have been nominated repeatedly. Next to Judith
Butler’s Excitable Speech – A Politics of the Performative from 1997 that was reviewed three
times (by the philosopher Charlotte Nordmann
and the artists Cerith Wyn Evans and Heimo
Zobernig) this well-known and classic title is
with four nominations so far the most inspiring.
Sterne, Laurence
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman (1760)
Penguin Books
London, 2003
19,6 x 13 cm, 736 pages, black and white
Selected by:
Nicolas Bourriaud (F), philosopher, on 27.03.2003
Lieven De Cauter (B), philosopher, on 03.04.2003
Ryan Gander (GB), artist, on 14.12.2006
Wim Cuyvers (B), architect, on 27.09.2007
Honey is a pornographic magazine coming from the personal collection of the wellknown Belgian art photographer Dirk Braeckman. Only two months later, the American artist
Matt Mullican contributed a scrapbook containing thirty-one magazines published in Colombo,
Sri Lanka which had the same title. But content
wise these Honey magazines from 1980 aimed
to reach another audience: modern housewives.
1 of 119 books and magazines selected by:
Dirk Braeckman (B), photographer, on 13.05.2004
Seitz David (ed.)
Honey, vol. 5, nr. 1 – the lust makers – payment in
hot flesh – bride of the sadist
Windsor Publishing Co.
Chatsworth CA, 1972
28 x 21,5 cm, 64 pages, colour
The wish list of the North-American
artist Allen Ruppersberg was with its 146 titles
too long in relation to the available acquisition
budget and he couldn’t limit his choice either.
The initiator of the library proposed him then
to play a kind of digital dice game in order to
determine randomly add books from his list
until the budget was spent. Finally twenty-one
titles have been added to the library together
with a unique book dummy made by the artist
that contained and quoted in a playfull layout
his complete list. Instead of giving a talk about
the randomly selected books, Allen Ruppersberg
was reading out of Franz Kafka’s short story
The Borrow. Later on he transformed this text
and his inventory into a new bookwork entitled
Chapter vi, that was published by MFC-Michèle
Didier in 2009.
Ruppersberg, Allen
Illustrated Books (original dummy)
Unique book
Antwerp - New York, 2007
28 x 21,8 cm, 164 pages (unpaginated), colour
photocopy
1 of 22 books selected by:
Allen Ruppersberg (USA), artist, on 23.10.2007
This catalogue shows an overview of
works that the Belgian artist Richard Venlet
realized between 1990 and 2002. The catalogue
was published on the occasion of his participation at the 25th Biennale of São Paulo in 2002,
where he presented for the first time the mobile
construction Zonder Titel (Untitled), 2002. This
“container” became later the dwelling for the
books of Curating the Library in Antwerp. The
dimensions of the interior (251 x 391 x 286 cm)
refers to the proportions of the artist’s studio
space at that time.
Venlet, Richard
00
MuHKA, Museum van hedendaagse Kunst
Antwerp, 2002
27,6 x 21,6 cm, 232 pages, colour
1 of 10 books selected by:
Richard Venlet (B), artist, on 13.03.2003
This exhibition catalogue reveals in big
letters on the cover “This is For Real” and on its
back “This is Fiction”. It turns out that almost
every spread in this book is composed with the
same repeated illustration on the left and right
hand page. This repetition produces strangely
enough another visual perception of what is,
but doesn’t look like the same. The design by
the Dutch Maureen Mooren & Daniël van der
Velden is an adequate interpretation of the topic
of opposites.
Van Nieuwenhuyzen, Martijn; Lutgerink,
Femke (ed.)
For Real
Stedelijk Museum Amsterdam
Amsterdam, 2000
31,4 x 24,6 cm, 128 pages, colour
1 of 66 books and magazines selected by:
Armand Mevis (NL), graphic designer, on
05.11.2003
them over to Antwerp. Surprisingly her delivery
consisted of books about one single topic: FengShui, a spiritual doctrine to improve environments in an auspicious manner. In her lecture
she didn’t comment the individual titles but instead used those books as “bricks” to reconstruct
her favourite book store, an open-air library that
was located in the Topanga Canyon, CA.
The Los Angeles based artist Rita McBride bought her books herself and shipped
Too, Lillian
Penerapan Praktis Feng Shui (Practical Applications of Feng Shui)
Kelompok Gramedia
Jakarta, 1995
24 x 15,6 cm, 184 pages, black and white
1 of 30 books selected by:
Rita McBride (USA), artist, on 08.05.2008
This important photographer from the
New Topographic movement selected only
publications from the American artist Ed Ruscha, except the catalogue of the extensive and
primary exhibition dedicated to the amalgam
of Pop, Minimal and Conceptual Art When attitudes become form. The catalogue includes next
to 75 pages dedicated to the data and work of
an equally amount of artists some traces of Szeemann’s working methods printed as facsimile.
Szeemann, Harald (ed.)
Live in your head. When attitudes become form:
Works – Concepts - Processes - Situations –
Information
Kunsthalle Bern
Berne, 1969
31,6 x 23 cm, 86 lose sheets, 24 alphabetical
register pages A-Z (unpaginated, binder), black
and white
1 of 6 books selected by:
Lewis Baltz (USA), photographer, on 12.05.2005
42
This is the last book that Ryan Gander
presented in his talk, a sketchbook that is according to him an unrealised – or unrealisable – project, mainly because he can’t draw. He bought the
book together with a pen having the idea of going
to large art galleries and draw, like art students
that are going to museums to draw paintings. Instead he went to these institutions with the intention to draw the teenagers drawing a painting. But
he only did one drawing, which he didn’t show in
his lecture. Nevertheless he gave this unique book
to the library.
Gander, Ryan
Untitled (Tate Modern sketchbook, 08.08.2006)
Unique sketchbook (with one original drawing)
London, 2006
25,6 x 25,5 cm, 188 pages (unpaginated), blank
1 of 22 books (including 4 dvd’s) selected by:
Ryan Gander (GB), artist, on 14.12.2006
While many of the other participants in this
series usually talked about autobiographical stories
that elucidated how and why particular books have
played a significant role in their lives, Rem Koolhaas visited prior to his lecture several bookshops
in Amsterdam to make his selection. He projected
then during his talk a handwritten note in Dutch
that said: “Essential when selecting books is the
arbitrary and random. I’ve never searched a book
without having encountered another”. He discovered that antique books, in some cases 400 years old,
cost almost nothing. This book of prayers written
in Latin was acquired for only € 10 and is the oldest and smallest to date in the collection. According to Rem Koolhaas its narrow lines of print and
thickness make it amazingly beautiful and fitting
in your hand like a mobile phone – which today
perhaps serves to make contact with higher things.
Graf von Larich-Moennich, Franz
Sturmsee und Brandung, Monographien zur
Erdkunde
Verlag von Belhagen & Klasing
Leipzig, 1925
25,5 x 17,2 cm, 188 pages, black and white
1 of 25 books selected by:
Peter Piller (D), artist, on 20.03.2008
Selection of 22 books by Moritz Küng, initiator of
Curating the Library on the occasion of the exhibition
Book Show (Eastside Projects, Birmingham, 2010).
↓
and representatives of what later became known
as outsider art.
This extremely rare document – or rather
uncanny pamphlet – from one of the most visited modern art exhibitions ever, organized by
the Ministry of Propaganda during the Third
Reich was presented to illustrate and promote
an equally rare catalogue on the famous Prinzhorn Collection, Bildnerei der Geisteskranken
(Artistry of the Mentally Ill) from 1922. The
Belgium psychiatrist and specialist in autism
Erik Thys analysed in his talk parallels in creativity between the avant-garde of the last century
Anonymous
Entartete Kunst
Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung
Berlin, 1937
21 x 15 cm, 32 pages, black and white
1 of 2 books selected by:
Erik Thys (B), psychiatrist, on 14.05.2009
Found at a garage sale in Santa Monica
California, this scrapbook contains 230 greeting
cards of illustrated pussycats that represents in
Mullican’s view – an artist who is concerned with
systems related to knowledge, meaning, language
and signification within a cosmological context –
the individual and its obsessions in everyday life.
Brunner, Andreas
Fasti Mariani cum divorum elogijs in singulos
anni dies distributis
Antwerp, 1646
11 x 5,5 cm, 448 pages, black and white
1 of 13 books selected by:
Rem Koolhaas (NL), architect, on 10.05.2007
Hans Aarsman (NL), photographer
/ Sven Augustijnen (B), artist / Franz
Xaver Baier (D), phenomenologist /
Lewis Baltz (USA), photographer / Orla
Barry (IR), artist / Emiliano Battista
(BRA), philosopher / Geert Bekaert
(B), architecture critic / Jérôme Bel (F),
choreographer / Aaron Betsky (USA),
critic / François Beukelaers (B), actor
/ Guillaume Bijl (B), artist / Pierre
Bismuth (F), artist / Petra Blaisse (NL),
architect / Jan Blommaert (B), linguist
/ Oscar van den Boogaard (NL), author
/ Irma Boom (NL), graphic designer /
Nicolas Bourriaud (F), curator / Dirk
Braeckman (B), photographer / Koen
Brams (B), author / Arno Brandlhuber
(D), architect / Edwin Carels (B), curator
/ Romeo Castellucci (I), scenographer /
Mariana Castillo Deball (MEX), artist
/ Boris Charmatz (F), choreographer
/ Jef Cornelis (B), film maker / Wim
Cuyvers (B), architect / Herman Daled
(B), radiologist / Wouter Davidts (B),
critic / Koenraad Dedobbeleer (B), artist
/ Kris Defoort (B), composer / Luc Deleu
(B), architect / Linda van Deursen (NL),
graphic designer / Lieven De Cauter (B),
philosopher / Jos De Gruyter (NL) &
Harald Thys (B), artists / Josse De Pauw
(B), actor / Michèle Didier (F), publisher /
Paul Elliman (GB), graphic designer / Jan
Fabre (B), scenographer / Esther Ferrer
(E), artist / William Forsythe (USA),
choreographer / Olivier Foulon (B), artist
/ Andrea Fraser (USA), artist / Aurélien
Froment (F), artist / Ryan Gander (GB),
artist / Kersten Geers & David Van
Severen – Office (B), architects / Yves
Gevaert (B), publisher / Jef Geys (B),
artist / Marc Goethals (B), book collector
/ Dominique Gonzalez-Foerster (F), artist
/ Stefan Hertmans (B), author / Thomas
Hirschhorn (CH), artist / Jan Hoet (B),
curator / Uschi Huber (D), photographer
/ Wilfried Huet (B), publisher / Steven
Jacobs (B), art historian / Ann Veronica
Janssens (B), artist / Patrick Janssens
(B), politician / Hella Jongerius (NL),
industrial designer / Béatrice Josse (F),
art historian / Suchan Kinoshita ( J),
artist / Job Koelewijn (NL), artist /
Aglaia Konrad (A), photographer / Rem
Koolhaas (NL), architect / Moritz Küng
(CH), curator / M/M (Paris) - Michael
Amzalag & Mathias Augustyniak (F),
graphic designers / Jan Michiels (B),
pianist / Matt Mullican (USA), artist
/ Anne Lacaton (F), architect / Tom
Lanoye (B), poet / Sidi Larbi Cherkaoui
(B/MA), choreographer / Guillaume
Leblon (F), artist / Pierre Leguillon (F),
artist / Teresa Margolles (MEX), artist
/ Rita McBride (USA), artist / Armand
Mevis (NL), graphic designer / Willem
Jan Neutelings (NL), architect / Charlotte
Nordmann (F), philosopher / Sophie Nys
(B), artist / Hans-Ulrich Obrist (CH),
curator / Willem Oorebeek (NL), artist
/ Peter Piller (D), photographer / Falke
Pisano (NL), artist / Philippe Rahm
(CH), architect / Tobias Rehberger (D),
artist / Paul Robbrecht (B), architect /
François Roche - R&Sie(n) (F), architect
/ Allen Ruppersberg (USA), artist / Guy
Schraenen (GB), publisher / Johannes
Schwartz (D), photographer / Spasm:
Diederick Peeters, Dieter Roelstraete &
Pieter Vermeersch (B), noise combo /
Heidi Specker (D), photographer / Luc
Steels (B), scientific / Marcus Steinweg
(D), philosopher / Elaine Sturtevant
(USA), artist / Peter Swinnen - 51N4E
(B), architect / Filiep Tacq (B), graphic
designer / Erik Thys (B), psychiatric /
Joëlle Tuerlinckx (B), artist / Mitja Tusek
(SI/CH), artist / Luc Tuymans (B),
artist / Jean-Paul Van Bendegem (B),
mathematician / Frank Vande Veire (B),
philosopher / Dorian Van der Brempt (B),
manager / Richard Venlet (B), artist / Jan
Vercruysse (B), artist / Bart Verschaffel
(B), philosopher / Barbara Visser (NL),
artist / Cerith Wyn Evans (GB), artist /
Heimo Zobernig (A), artist.
Anonymous
Untitled (Pussycat Scrapbook)
1956
32,5 x 31 cm, 56 pages (unpaginated), blank
1 of 52 books selected by:
Matt Mullican (USA), artist, on 18.03.2004
List of contributors of Curating the
Library (deSingel international arts
campus, Antwerp, 2003 – 2009).
↓
43
44
45
– 23
46
47
BUIDOR
DISCURSIVA,
LLENGUA
HERPÈTICA,
EL SIGNIFICAT
VACÍO DISCURSIVO, LENGUA HERPÉTICA, EL SIGNIFICADO — DISCURSIVE VACUUM, HERPETIC TONGUE, THE MEANING
– 12
– 48
If one takes this proposition as a point
of departure questions arise, such as what it is
exactly that is communicated, how something is
communicated, from which position, with what
intention, involving what other party, and how it
is assured that communication really takes place.
However, because one of the essential qualities
of these specific moments of communication is
the relatively extensive agency of the one who
is communicating in the construction of the
act, a more pertinent question might be: What
informs the construction of these moments of
communication?
An artist is part of an ongoing circulation
and transformation of language, ideas, forms and
relations; (s)he does not produce this continuous
process but has agency in it. Connected to and
involved in this circulation and transformation
is a broad range of structures, such as power-relations, structures of representation, institutional
structures, subject-object relations etc., that are
expressed in situations, actions and events.
The artist’s practice necessarily functions
in relation to this process, the structures and relations that are connected to it and the expressions
as they take place, and involves an engagement
with the potential of the artist’s own agency. This
potential is linked to certain choices the artist
makes concerning his or her practice and production.
1. What if one would view the part
of an artist’s practice that is made public,
whether in the form of an object, a performance, a text, a talk or conversation or an
articulation of a position, as consisting of
moments of communication?
If one would understand these instances to
function in the same way as a speech-act, further
questions arise. They would, however, be more
directed to a consideration of the performative
potential of such acts: What exactly does the
work consist of ? What is the syntax and semiotic
2. What if one considers the instances
of an artist’s practice that involve a making
public and consist of acts of communication,
in whatever form, to function in much the
same way as a speech-act?
The artist’s organisation of his or her
thoughts, engagement and reactions is constitutive of the development of a structure that underlies the construction of the moments of communication and informs the intentional aspects
of the acts. This structure is, of course, always in
transformation, but over a period of time also requires more permanent qualities and can be distinguished from other structures, as it is based on
engagement with something other than itself. If
this engagement persists it also ensures that each
moment of communication is connected to and
works in and on several structures.
An ‘artist-generated’ structure is not public as a whole, but parts are made visible in constructed public moments, pertaining to specific
instances of the artist’s choice. These moments
are part of an exchange happening on the surface, which is the place where affect is produced.
Moreover, it can be said that each moment of
communication embodies an entrance, and as
such, it can prompt the addressed party in the
communication to an engagement that activates
a larger part of this structure.
— Falke Pisano —
ABOUT ARTISTIC PRODUCTION AS
SPEECH-ACTS; THE PERFORMATIVE
ASPECT; AND QUESTIONS OF
EFFICIENCY IN RELATION TO
REFLECTION AND TRANSPARENCY.
structure of the work? What does the work do?
Who is speaking and who is addressed? What
is the illocutionary force? And, if one would derive from both of the premises above that artistic
production is distinguished from artistic practice
by its intentional public quality, additional questions would follow, revolving around the notion
of production in relation to performativity and
the issue of efficiency in a public sphere.
In the comparison of the production of
art with the production of speech the necessity
of an awareness of the conditions of production
is underlined, because the act of speaking about
something or someone, in the cultural field as
much as in other fields, necessarily involves a reflection on one’s own position and therefore on
the conditions in which the utterance is made.
How can conditions of production be
made visible in communication? A constructed
moment of communication implies an author.
The construction of the authorship is revealed
through what is said, through the form of the
act and in the conditions of reception. The authorship that is issued from an act of speech,
however, does not necessarily reveal the conditions of production. Therefore, a certain sense of
performativity can be applied in the construction
of the utterance or a transparency can be kept towards the underlying and connected structures.
The speech-act, then, can be perceived as part of
this matrix that is revealed as an image, showing
the conditions of production as well as the conditions of the ‘act’.
However, part of communication is the
making of a divide between what is kept private
and what is made public and one can dispute
the extend to which the conditions of production need to, and can, be made visible in a public
utterance, especially in regard to performative
speech.
A speech-act is an act that a speaker performs when making an utterance. ‘An artwork
as a moment of communication as a speech-act’
would constitute a performance of several acts at
once, distinguished by the plural aspects of the
intention of the speaker: there is the act of saying something, what one does in saying it and
– 25
what one does by saying it. This last aspect of
the speech-act consists in its function, not of
communicating, but of affecting states of affairs.
And there lies the value of the equation of the
artwork with the speech-act, especially on the
level of production and the responsibility of the
producer towards the transformation of forces,
modes and relations of production.
Because, a speech-act is effective, either in
a performative sense or in the sense that it mediates agency. The easiest way in which the speaker
can create the possibility of this mediation, is to
construct a speech-act on the basis of two factors: What the act is intended to effect and what
specific form of speech will function in a given
situation. This could for instance work when a
speaker wants to produce a specific (emotional)
reaction or when the intention of the speaker
is to temporarily transform a specific situation,
but it becomes of course more difficult when it
concerns the transformation of given structures
of representation, power, institutions, production
etc., in part because the notion of the addressee
is much more complex in these cases.
Another problem is that transparency and
reflectivity not always aid the extent of effectiveness of a speech-act. Therefore, the question
arises how one should deal with the necessary reflection on one’s own position and the conditions
of production of the speech-act in relation to the
functionality of the act itself. How can a speechact (or, of course, an artwork) both express an
awareness of, and reflection on the speaker’s position and its own conditions of production and
still be effective in transforming a state of affairs?
48
49
50
EL ESPECTADOR SUSPENSO
Isidoro Valcárcel Medina
Fragmento del texto de la conferencia impartida en el ciclo Distància: art espectador, Castelló de la Ribera, Alicante, el 27 de septiembre
de 1997. Publicado en Ànimes de Cànter, Castelló de la Ribera, septiembre, 1997, nº1.
Cuando se inicia una disertación sobre el
tema del espectador en el mundo del arte es preciso hacer, en mi caso, una advertencia de capital
importancia: este espectador sólo existe porque
ese mundo de la creatividad está malformado.
Pretendo decir con esto que no debería existir
un contemplador no autor, rigurosamente considerados ambos. Es la contrahecha estructura
cultural la que permite el sinsentido de un hombre que se limita a mirar lo que otros hacen. Si
admitimos, como parece inevitable, esta última
frase como una definición del espectador –aquél
que se contenta con ver lo que se produce fuera
de su espacio–, no es posible eludir la evidencia
de que una tal pasividad no es humana, de que
semejante indolencia creativa es algo contrario
a la esencia misma de la naturaleza del hombre.
Conscientes de este desequilibro (creador-contemplador, emisor-receptor, autorespectador… o como queramos llamarlo), las
buenas almas protectoras del tinglado cultural
han acuñado el eslogan de que una obra de arte
no se culmina hasta que alguien ajeno a ella la
contempla…; o también, de que cada espectador
sólo ve la obra a la que ha dado el toque final de
su interpretación personal… Cosas ambas que
se resumen en el gran hallazgo de la condescendencia: hay tantas obras como contempladores.
Así que voy a hablar del espectador del
arte (y algo también del arte mismo), pero dejando claro previamente que voy a ocuparme de
una entelequia, de una falsedad: el arte es acción
¡por fuerza! Y sólo acción.
Dicho de otra manera: no es posible ser
espectador de una cosa llamada arte, porque esa
cosa, cuando se halla en condiciones de ser contemplada, ha muerto. El espectador del arte es,
como consecuencia, no ya el degustador de una
cadáver, sino, en aplicación sensata de una lógica
incuestionable, cadáver él mismo, o, peor aún, individuo con aspiraciones escatológicas.
Y ahora, tras pedir que se me permita pasar de largo por la condición también expectativa
de los artistas, no puedo ahorrar unas palabras
para estos, quienes están tan contentos de tener
una abundancia tal de espectadores (de hecho, se
quejan de que no sea aún mayor el interés por el
arte) que les permite ser minoría, escandalosa, sí,
pero sin más consuelo que el ser tuertos en un
país de ciegos.
Los creadores de oficio no podrían soportar la carencia de observadores de su quehacer
personal… los consideran parte esencial de su
trabajo… Por esa razón, con harta frecuencia,
hacen protesta de la autonomía de su actividad
artística, a la cual consideran por encima del bien
y del mal.
Y aún queda otro estamento al que sería
injusto no darle, por mi parte, su ración crítica.
Hablo del poder en general; es decir, de aquellos
organismos o instituciones que, ahora más que
nunca, han descubierto la conveniencia de tener
muchos espectadores (pediría a mis oyentes que
no pasaran descuidadamente por el sentido de
esta frase).
De una manera oficial, hoy el arte es ya
una materia de contemplación. Podría decirse
que se ha conseguido que la barahúnda de los
espectadores constituya una fuerza real en el
mercado, sea éste político o económico.
He aquí cómo yo me veo en trance de hablar de algo que es falso por principio…; de una
estructura que se mantiene a costa de tergiversar
la idea misma de la creatividad (idea que es equivalente a la del arte y asimilable a la acción)…
Y como ya he dicho que el arte es, inevitablemente, acción, el espectador resulta ser un
ente ficticio que permanece sentado mientras se
mueve.
¿O acaso su misión es echar el freno a la
efervescencia del arte; dar, en una palabra, por
terminada la obra?
De todo esto voy a intentar hablar, pero
ha de recordar el oyente que él, si de verdad ama
el arte (¡esta charla es arte, qué duda cabe!), no
debería escucharme, no debería ser espectador.
[…]
Yo acostumbro a decir (y acostumbran a
discutirme) que una obra de arte sólo es tal cuando resulta generadora de otras obras de arte…,
las cuales, añado ahora, han de surgir cómo no,
de los espectadores (en cuyo caso, como decía, ya
no serían tales).
Pues bien, si algo de esto es más o menos
aceptable, el espectador goza de un papel protagonista –si es que cumple su papel– o se queda
en la más estéril de las nebulosas –si es que se
conforma con mirar–.
Comprenderán quienes me sigan que hablar seria y sesudamente de este personaje descomprometido es cosa algo incómoda y sobradamente gratuita. Sin embargo, el mundo es de los
espectadores, no sólo porque son muchos más,
sino también porque, pensando en su doble aspecto cuantitativo y cualitativo, el autor crea para
ellos –a su gusto, podría decirse– el producto del
esperado éxito.
Así que, contradiciendo mis anteriores
aseveraciones, el espectador “existe mucho”, es
muy visible y es muy influyente. Más aún, y en
contra de los que la tradición enseña, el espectador del arte tiene más dominio sobre el producto
que consume del que es normal en otros campos
de la cultura y de la industria; o, para decirlo más
resumida y atinadamente, de la industria de la
cultura.
No es, pues, cierto, hoy por hoy, que el artista sea un ideador a cuyas decisiones se ha de
adaptar el amante del arte… Eso ocurre muy pocas veces (aunque esas veces sean las únicas que
merecen atención). Estoy llegando a un punto
en el cual podría despachar el tema de esta intervención diciendo que la distancia arte-espectador es más corta que nunca, aunque los pregoneros de la cultura interesada digan lo contrario.
Los artistas del momento hacen lo que
el espectador demanda de ellos, incluido aquello que, en apariencia, irrita a dicho espectador.
Tengo para mí que el creador que mantiene a
distancia a los seguidores (¡aún respetándolos,
precisamente por eso, como nadie!) es el que les
dice (atención: les dice) las cosas más sencillas
con las palabras más claras.
Se me ocurre, a este respecto, un ejemplo chocante: quien lee las críticas de arte –el
espectador de las críticas, por así decirlo– lo que
espera es no entenderlas y lo que le desespera
es ver a las claras lo que dicen. Su ilusión está
puesta en que todos esos personajes que se citan
en los textos críticos le sean desconocidos y sus
juicios, enigmáticos. Su mayor desencanto, por
el contrario, viene cuando se topa con alguien
que habla por sí mismo; es decir con alguien tan
“inculto” como él.
El espectador del arte está muy cerca del
artista mecánico y bien educado, del artista que
hace una obra incomprensible para sus entendederas. Pero, es lógico: el espectador, prototipo
de la persona pasiva, se halla sentimentalmente muy en la onda del creador de moda, o sea,
del autor de “lo que hay que hacer”. Se juntan
pues, el pan con la buena gana. Y en este caso,
paradigmático por lo frecuente, sí que existe el
espectador, sí que no existe el arte. Un arte móvil, evolutivo, disconforme e indócil no puede
tener espectadores, y estos, o se convierten a su
vez en creadores revolucionados por lo que ven,
o se alejan a otros campos más cómodos, en los
que su afición no pase de ser eso: afición, pero
no acción.
Llegados a este punto, quiero hacer una
advertencia sobre la coloquial sensación de que
la gente no va a las galerías o no compra obras de
artistas. Tal cosa, con ser cierta, sólo revela el servilismo del espectador, el cual no asiste más que
aquello que se le impone suficientemente. La
mayor o menor distancia entre una y otra obra
de arte, incluso entre uno u toro lugar de exposición, y la presencia de espectadores no guarda
relación alguna con el estilo o la comprensibilidad del trabajo mostrado, del mismo modo que
la venta de arte no está en razón directa con su
asequibilidad.
El espectador, por regla general, no elige
lo que quiere ver. Ahora bien, si es un espectador
al uso, lo que sí hace es elegir entre “lo que debe
ver”. Pero nada más. Después de todo, el espectador, consciente de que su categoría no existe
en el auténtico mundo del arte, no se molesta
ni tan siquiera en saber qué es arte, ya que una
respuesta a esa cuestión le llevaría a desaparecer.
La expectación, en sí misma, se fomenta o
se amaina no por el carácter del arte del momento, ni por el estímulo creativo, sino por una difusa
y ajena conveniencia social. No hay espectadores
natos, sino víctimas propicias de la circunstancia
cultural.
[…]
51
Mucho más público que antes va a las
manifestaciones artísticas, pero no lo hace por
motivos artísticos.
Creo que ahí está el resumen de lo que
quiero decir. Y según eso, ¿qué pasa? ¿está cerca o
lejos? Probablemente, un sociólogo diga que está
acercándose, pero un artista dirá que está alejándose. Si admitimos que el espectador existe,
y que existe para dar fe del arte, ¿qué ocurre si el
arte que existe es falso? Pues, sencillamente, que
si el espectador se diera cuenta de ello y actuara
en consecuencia, entonces él se convertiría en
verdadero. Arte falso puede generar espectador
verdadero, porque arte verdadero implica espectador falso. En cualquier caso, enorme distancia
entre ellos.
Ese es el momento actual. Pero hay que
advertir de inmediato y como un aviso para navegantes, que el tinglado cultural de la era de la
información ha confeccionado un apaño muy
aparente (quiero decir: bien presentado… y fatuo
por naturaleza), según el cual nunca ha sido menor la distancia entre arte y espectador. Gracias a
este aparente montaje en el que todo es perifollo,
los artistas tienen que espantarse de encima a los
espectadores.
Dicho de otra manera, mi tesis es que el
espectador sano, inocente, está lejísimos del arte;
pero hay otro espectador, el insano y culposo, que
ha sido colocado muy cerca. Nótese que he dicho
“ha sido colocado”, porque eso es lo que ocurre:
él no siente inclinación por estar ahí, tal vez ni
siquiera se le hubiera pasado por la mente, pero
ha habido una poderosa pulsión que le ha colocado en la cola de los demás para que, a su vez,
se dedique a espectar, aún a riesgo de no verse
satisfecho en espectáculo alguno. (No estaría
mal, en ese momento, y como ejercicio de lucidez, detenerse a certificar, en contra de la patraña
oficial, cómo el arte que se hace ha ido fomentando un aspecto espectacular –de espectáculo–
que lo hace más apetecible para un espectador.
Cuando esa faceta de espectáculo falla, el contemplador que ha ido a verlo por ese sólo motivo,
se siente frustrado, pero no es capaz de advertir
que su desengaño proviene de un engaño previo,
el de los fabricantes del arte). El espectador de
espectáculos –no del arte– no está llamando a
disfrutar con el arte, le trae sin cuidado. Así que
estimular la expectación espectacular permite un
arte superficial, inocuo y caro… y permite ridiculeces como la actual y última aspiración que
se ha convertido en método creativo y en moda
irreprimible…
Hablo de los trabajos interactivos. Ahora
ya todo ha de ser interactivo –en el arte oficial–.
De ese modo, se ilusiona al espectador con la argucia de que está cerca (es decir, de que tocando
cientos de botones altera la obra de arte, se hace
co-autor), y, de forma inmediata, las estadísticas nos dan a conocer lo cerca que han estado
tantos miles de asistentes. Cuando las opciones
se reglamentan, lo que pasa es que se reducen a
una, sin más. Con semejante planteamiento, el
visitante expectante se da cuenta de que todos
esos botones se resumen en la evidencia de que
sólo pueden hacer algo pulsándolos, pero ni siquiera impulsándolos, porque los botones no son
objetos de impulso, de estímulo, de creación; eso
se restringe –por el momento– a nuestra propia
facultad de ideación. El botón no idea… y botones, teclas, interruptores es lo que se ofrece para
que el espectador esté cerca.
Ante tal artimaña, el contemplador, posiblemente ilusionado con el fruto de su teclear,
termina, si es que quiere enterarse, por ver que
ello no fructifica, sino que, como mucho, se desordena; razón por la cual vuelve a dejarlo como
estaba. Y es entonces cuando este contemplador
sólo externo y secundario se siente (repito, sí es
que quiere enterarse) lejos, claramente lejos del
espectáculo.
En cuanto al espectáculo en sí, decir, una
vez más, que ha sido confeccionado, aparte de
con total intencionalidad, con suma astucia y sabiduría, es decir, con completa carencia de propósitos artísticos.
[…]
Sí, quedémonos sin espectadores si es
que los espectadores son estos que acabo de describir. Abominemos del espectador cultivado y
seguro que compra los catálogos voluminosos y
lee las críticas indescifrables. Dejémosle que se
acerque al tibio regazo de los artistas de éxito.
Y hagámoslo desde cualquiera que sea nuestro
bando, porque sólo existe un bando, el de la actitud creativa y arriesgada, campo éste minoritario
hoy como nunca.
Así que propongo al artista que no busque al público y ruego para que el espectador se
desinterese por el arte. Si fuera posible simplificar el esquema de la actualidad hasta dejarlo
reducido a una sola frase, podría decirse que el
artista se preocupa más por el público de lo que
éste se preocupa por él.
Esta inversión de la costumbre se produce por la confluencia máxima de autores y contempladores de ínfima calidad. De modo que la
confraternización de artistas complacientes y de
espectadores bobalicones está propiciando una
cercanía aletargada entre ambos. Ahora bien, ni
estos artistas de repertorio, ni este público estandarizado nos interesan nada… Consintamos sin
tristeza en que permanezcan juntos… Mientras,
si hay algún creador no repetitivo, una de esas
personas que no tienen público, la noticia será
buena, doblemente buena: hay artista y falta
espectador…; una gran distancia, una distancia
que puede resolverse en el chispazo de la verdadera cercanía identificadora, aquélla que no
distingue el orden de los términos.
[…]
–
26
53
– 27
52
29
Two 25-watt light bulbs, two porcelain lamp sockets,
a white cable of a variable length and two plugs. Quite
simple, as simple as its title: Untitled (March 5th) #2.
The work, created by Felix Gonzalez-Torres in 1991,
is part of a corpus of work developed between 1987
and 1996, a series in which he managed to transform
through some everyday objects – clocks, light bulbs,
candy – the utility of such elements in profound
meditations on love and loss.
Two simple light bulbs
T / FREDERIC MONTORNÉS
In this work, the date of birth of his friend Ross
Laycok (March 5) and the year of his death as a victim
of AIDS in 1991 coincide, which is meant as a tribute
or a statement. A plea for the love between two equal
beings that, lighting each other, create and share one
unique single point of light, a glare as powerful as
the love that fuels their union. Now, if the light bulbs
that illuminate a space, silently evoke what is just
mentioned, another aspect that emerges from them
is the suspicion of an irreparable loss, the time when
one of the two, probably one before the other, stops
illuminating, and what was real, drifts in a reflection on
the surface of its companion. The other light bulb; His
eternal love. The image of memories in the form of a
glow. A metaphor for the bittersweet reality that marks
human relationships, and even for the power of time
on the becoming of our lives. Known for the expressive
frugality of his work and the extreme economy for visual media, what Felix Gonzalez-Torres achieves in this
work is, once again, to seduce and challenge the viewer.
It seduces us with its formal beauty and provokes us,
leading us to project our experiences on the empty and
silent extensions of a proposal that the artist conceives
as a common space between himself and the audience.
A space where all kinds of meanings can merge, whatever their origin may be.
For Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), life memories
are those that appear with no prior warning. Chronicles of the more intimate side of his life, the artist
condenses and simplifies to unveil in the subtitle of his
work. It is a job that, after a clearly minimalist appearance, exudes a burden of emission and emotion from
which none of them can detach. And, although these
private memories emerge from the depths of his being,
those are memories attached by the artist to selected
moments of a cultural past. So, through a versatile narrative in which the intimate blends with the collective,
his work takes on the form of a continuous journey
intended to discover oneself.
The issue at hand, and that is determined by the pairing
of two identical objects, could be a sign of desire, an
emotion referred to by the artist and which could be
interpreted from the homoerotic point of view. But it’s
not the only possible conception: according to that old
idea of the journey to which we referred earlier, according to Felix Gonzalez-Torres, the trip does not necessarily imply physical movement: it can be a motionless
trip, the activation of imagination, a mental nomadism,
an irreverence toward the boundaries of space and
time... A movement of the consciousness that seeks to
achieve our desires, but also walks toward the idea of
death, something no one can escape.
The piece discussed is born taking as a starting point
one of the favourite poems of Felix Gonzalez-Torres,
a text to which he had access throughout the book
that Ross himself gave him in 1988: Final soliloquy of
the interior paramour,* by Wallace Stevens (EE.UU.,
1879-1955). From there, the artist creates a work that,
evoking a couple entwined in the darkness, refers to the
idea of a person’s mental journey between two points in
his life: birth and death. A journey made in company
for years, but inevitably subjected to the frailty and the
cruelty of time.
From these two light bulbs, Felix Gonzalez-Torres
conceives a series of works that, equally composed with
these same objects, manage to transcend his artistic
context and quietly talk about what is never said, of
what is said under the flash of strings of light without
suspecting they are artworks listening to the talking.
As in all the works by this artist, the first thing that is
obvious is that, along with a slightly dense figuration,
the evidence of a material and formal economy stands
out. A decision that is not trivial at all, especially
considering that for Felix Gonzalez-Torres, the most
important is to have the viewer’s complicity in the
interpretation of a work that needs its exterior elements to be finally defined. That’s why his work seeks
to suggest rather than assert. That is, to build a bridge
between the work and life, between his experience and
the viewer’s memory.
Sometimes, some of the times, there’s something that
pops up, without a chance to take appropriate action,
something that makes its way into our brain, that
destroys our heart, that nails in our stomach and throws
us into a state of unease. A state that takes over us and
reappears unexpectedly without really knowing why.
The heterogeneous nature of this mismatch, of its
engine and its reasons, it is as difficult to determine as
impossible to identify. It’s something unpredictable,
something that, regardless of its nature, touches our
most sensitive side and attacks our vulnerability at the
worst moment. It may be the words of a book, the low
fly of a bird, the movement of someone walking ahead,
the sound of a melody as we stroll through a park on a
random Sunday, the loneliness in a movie theatre in the
morning, the aroma of fresh coffee out of a coffee pot, a
work of art hanging on a wall... Anything can captivate
us and suddenly ask what we almost don’t know how
to respond. Anyway, be the weather it may be, the day
it may be, the time it may be or the plans we may have,
there is constantly something that may appear inserted
on our hard drive. Something that surprises and alters
us. Something that, when asking us about what we
would never have imagined, will keep us from seeing
ourselves as tough as an oak or as still as the Lady of
Elche.
Being open to all, as it should be, there is nothing
worse than to deny the evidence. So if what we saw one
day is something that never stops chasing us, constantly
appearing and reappearing, we can be sure that it is not
a trifle.
For circumstances that I will not reveal now, a little less
than a month ago, the light of Felix Gonzalez-Torres
shone again in the darkness of my mind. However,
there were not two light bulbs, but only one, shining.
And it was then; only then, when I realized the intensity of what, being a simple lamp designed by an artist,
had led to the faithful reflection of a frighteningly real
feeling. The excitement of going on, existing between
the two points through which my life goes by since
then.
–
* Final soliloquy of the interior paramour
Wallace Stevens.
Light the first light of evening
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.
This is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indifferences, into one thing:
Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous influence.
Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.
Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.
Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.
– 07
54
55
56
PUNTOS DE ENCUENTRO
RMS La Asociación
La Asociación. Brief but true story of four
historians. «Puntos de encuentro»
We could say that, after many different
approaches to the task in hand and a great deal
of discussion, we emerged as a group of curators with a project called Puntos de encuentro,
which we consciously embarked on, with the
idea of turning it into work in progress for
ourselves and for the artists, with a view to
continuity and as an opportunity to reflect on
exhibition practice… but, nothing was to be
further from the truth.
In 1999 a year had passed since the
Galería & Ediciones Gingko – where we had
worked and got to know each other – had
closed, and possibilities of doing something
vaguely similar again, something we liked and
had been trained for, seemed remote. After
making one or two individual soundings, the
labour marked looked closed and inaccessible. We presume that it was these difficulties which encouraged us to work together on
an exhibition, although we cannot remember
exactly where, when and how the idea arose
and certainly none of us thought then of what
might happen later.
Perhaps the situation is different now,
although we still believe that the risky choice
we made with such naivety was the only one
we really had, and most likely still have. The
perspective of art administration in Spain, and
even more of exhibition curatorships, continues to be extremely uncertain, and limited
to specific groups. Thus anyone’s professional
training and beginnings turn into an ordeal
with poorly-paid hobs disguised as student
practice – widen indeed you are lucky enough
to find one. So if the mountain did not move,
the only solution was to make another, others,
lots of little mountains. And maybe provoke a
big one in the process.
With the boldness inexperience gives
and a large dose of optimism, we planned
our first exhibition with nineteen artists and
four round tables. To our surprise, everyone
we chose said yes. The exhibition opened and
the round tables took place. Only afterwards,
during the digestion/hangover of our first experience, were we able to pause for reflection,
and not only did we outline the continuity of
Puntos de encuentro but also our desire to work
together on a common project.
Exhibitions are usually conceived as the
formalization of discourses which have their
great debut on the night they are inaugurated
(that they are inaugurated, i.e. not the moment they open to the public, but the moment
they are presented to the art “world”). In our
case we are attempting to carry out work in
progress in which the pieces take some time
to adapt to each other. One of the points we
regard as fundamental is the confrontation of
works which have no apparent connection.
The selection of artists is always based on an
interest in their career – however incipient
that may be (the pot calling the kettle black!) –
and not for a piece of work or a series of works:
the artist is chosen according to his/her discourse and invited to produce a piece (within
a certain budget). The final selection does not
have a thread unifying either pieces or artists;
each work stands alone and maintains its own
discourse. While mounting the exhibition, we
observe how the pieces “live” together so that
each has a specific identity – frequently resolved with the frontal impact of diametrically
opposed works. We cannot draw any conclusions until we see the exhibition as a whole,
i.e. inaugurated and open to the public. At
that moment, the works begin to cohabit and,
far from standing out individually, open a dialogue – we believe – in harmony, in an attempt
to give priority to the discourse of each of the
works while respecting the artist’s proposal.
The final result, nevertheless, reveals connections between the works, but this should be
something that the individual visitor should
decide for himself. The proposal, the sum of all
proposals, remains deliberately open.
The best thing about falling down once
is that the next time you know how to get up.
Puntos de encuentro is a work in progress in
which each project leads us to reflect on successes and errors, and thereafter attempt to
take a step futher. We do not view it as a closed
project where there are goals to be reached: we
want it to be a “space” where art taking place
right now might be looked at and thought about,
on the understanding that with time and experience this look must not, cannot, be inflexible.
We have moved from working more intuitively – and therefore more unconsciously
– to meditating on and contrasting proposals before formulating them. We have always
tried to give a new turn of the screw to previous projects by changing formats using different perspectives: from selecting works already
produced to producing new work, from using
traditional exhibition space to seeking other
types of space, from the absence of theme or
technique to a proposal limited by a topic or a
unifying support…
Flat on our face: Work in the trenches.
«Puntos de encuentro ’00»
For the first “edition” we decided on an
exhibition of works already produced. At that
moment we did not think of the possibility of
producing works especially for the show, or
that this type of exhibition was to the greater
glory of the curator and cost time and effort,
besides money, for the artist. Of course, we
knew nothing about reproduction rights or
publicity campaigns – not at all unusual with
novices. Probably the main lesson we learnt
from this first edition was the need to obtain
the partial or total production of our proposals
and avoid voluntary contributions. This decision was not due to a vindication of social justice, but rather responded to a desire to discuss
and meditate with the artists on the work processes – something that cannot be done when
the only possible negotiation is on what is already available in the store.
«Puntos de encuentro ’01». The public
We thus approached the second edition with a less ambitious list numerically,
but paying more attention to the production process. The result of this selection was
surprisingly cold. The works we had chewed
over and digested during conversations with
the artists turned out to be quite puzzling for
the spectators. The problem was not the works
in themselves – although many of them were
autoreferential we were completely sure about
them – but the layout, which encouraged an
individual reading of each piece in isolation,
instead of a relationship which would doubtless have benefited them.
Puntos de encuentro is a laboratory, and
exercise and ends with an examination. We realize that this final assessment is made by the
spectator and that we, as intermediaries, should
be able to present the best thing possible. We
are increasingly aware of a gap between the
spectator and contemporary art work (not exactly recent) and that this cannot be bridged
by giving “recipes” but by presenting the works
with honesty and respect: other people’s recognition always derives from one’s own. The
refusal to give closed discourses, in this case,
is also an attempt to respect the spectator and
allow him an open field to meditate alone,
bring him near the work – but not push him
up against it (which does not mean a rejection
of other types of formats in other exhibitions).
It was also our first brush with art critics, which gave us quite a surprise and taught
us a lesson. The surprise was the lack of interest the proposals had aroused and the fascination that casual aspects had provoked, like
unusual curiosity about our work as a group, or
our friendships with the artists (non-existent
before the preparations for the exhibition).
«Zapping» and work in a group and with
“groups”
Zapping was a project carried out for
Nuevos selectores, a series of round table discussions at arco. We were asked to compare our
point of view with that of other young curators. To do this we invited a series of artists
to produce a piece in the format dictated by
the presentation (a slide projector), the only
guideline being that they should bear in mind
that their works would be projected and interchanged at will by the spectator. Zapping is a
portable exhibition with an unlimited edition.
Its raison d’être was to show the principles we
were following in our projects in a practical
57
way. We made the selection from artists we
had worked with or were working with, choosing those we considered could best adapt to
the initiative without discrediting their work.
During the lectures we were very surprised to
learn that our proposal was viewed as “creative
work”, since we had never wanted to interpret
the figure of the exhibition curator’s task as
working with the artist on a specific proposal
from its conception, somehow functioning as a
catalyst of ideas. The exhibition curator should
act as a “mirror” (a mirror with feedback for
both artist and spectator) that reflects the
proposals in order to help clarify them. This
means moving away from our creativity and
meditating on the artists in order to discover
discourses that help to understand the work or
to pose new question on it or its content.
Working in a group is always very exotic and incomprehensible, probably due to
the concept of the exhibition curator, which is
also being questioned now. A relatively recent
figure, the exhibition curator seems to have
assumed or has been made to assume all the
attributes that artists have been rejecting since
the sixties, probably before. He/she has been
endowed with a certain mystic, almost messianic aura that does not correspond to someone
working in a community but to the solitary
figure of the inspired luminary. We believe
that exhibition curatorship involves observation and reflection and is therefore perfectly
feasible for a group of like-minded people. It
is true that all this would not be possible if we
had not started off from the same – or a very
similar – conceptual basis and the same – or
a very similar – conception of work. On the
other hand, working in a group allows us to
question each other’s judgement and choices
and forces us to reason out and explain our
ideas with more insistence.
From the beginning we have also had
collaboration and help from different people –
collectives, associations, institutions, “patrons”
and private “sponsors”. As with any project,
an exhibition is the sum total of many different contributions and working in a group also
means involving other people in each project.
There is a problem related to the term
“alternative”. The blanket term “alternative” always has a suspicious colour which gives the
impression that it is going to run and this is
something we want to escape from. During
this time, we have collaborated with people
from very different “worlds” in exchanges and
concessions which we hope they have found
beneficial, although gain is not tangible. We
believe that this “patronage” or sponsorship,
whatever form it takes, should be understood
as long-term action and we hope to have contributed to the arousal of curiosity and further
interest art at least to making current art something close and real fro those who have helped
us. We like to think we are small remora on
the backs of sharks: beneficial parasites on
hosts who allow us to do our work. Here again
is another devious, ugly word. It seems that
previously it was thought that these fish were
able to hinder the progress of any sailing ship
they attached themselves to and, therefore,
the term is now used to mean an impediment.
Contemporary art is frequently considered a capricious game of meaninglessness and
those who work in or with it unproductive
parasites of an idle society. We like to understand culture in general and art in particular as
a reflection on our age, something that allows
us to stay alert and forces us to look at our environment and ourselves with a fresh eye and
new ways each time. That is the point we want
to start work from, with the greatest rigour our
training allows us and the greatest professionalism possible.
«Puntos de encuentro ’02. Arruinados…» and
without any space
Puntos de encuentro, has always happened
– and we hope to be able to keep it that way –
on the fringe of institutional channels. What
was in the beginning an obligation has now
become almost a maxim: to set up a reserved
“space” that is both neutral and “unobstructed”
for the purpose of reflection and research. For
good or ill, we only account for our actions to
the artists, the spectators and ourselves, which
means that, there being no external pressures,
we can work more comfortably when dealing
with proposals.
When you contemplate working outside
the institution there seems to be an unavoidable need to place your work in opposition to it,
something which inevitably leads you to reject
it. On the one hand, none of the projects could
have taken place without the patronage of institutions, entities or companies, offering us
support with funding or collaboration. On the
other, we do not consider our way of reflection
as a reply to the established view, but rather as
a form of questioning through complementary
proposals and practices.
To work outside the “institution” does
not involve having to find a different exhibition space every time, or that the space has to
be exceptional. Each institutional space fulfils
its function, the Museum as the “curator” of
“tradition” and the Art Centre as the temporary exhibitor of new tendencies. We do not
believe in any case that these are conditions
leading to the statism with which their functions are interpreted in this country, but that
does not mean they are not valid.
As Baricco suggests in relation to classical music: “It’s not clear, for example, why it’s
necessary to feel so pleased about the fact that
young people fill concert halls. Can anyone explain why a young person who prefers Chopin
to U2 should be a consolation for society? And
can we really be sure that, wanting to be there
where it’s all happening, the most appropriate
place is an auditorium and not a cinema or a
street? […] The idea of classical music is fading away through a praxis that assumes it to be
an absolute value and recalcitrantly transmits
it as the privilege of a complacent conclave of
living dead” (Alessandro Baricco, El alma de
Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid, 1999).
The fact of working in a museum or an art
centre does not automatically validate a proposal, but neither does it make that proposal
dull. All proposals should be linked to the eye
of the spectator and not allowed to “die” in interpretations which are closed and distanced
from the eye of the present. In many cases
the form of this “present” is made by looking
for other “spaces” of reflection, but within the
discourse and the rereading of the narrations
left us there is also an enormous field of work,
reflection, and interpretation.
Museums still have a lot of “life” left
if it is understood that not everything has
been said, or rather that what has been said is
changeable and subject to a revision by other
looks and other times.
There is also the problem of how to
work for a spectator who retreats from anything contemporary, preferring the quiet
backwaters of the established, pleasing and
apparently immobile readings of the past. You
cannot claim to have been deceived: queues
form to see exhibitions of Goya or Velázquez
at the Prado. How is it that a retrospective of
the work of an artist who died two or three
centuries ago, which does not present any new
point of view, attracts mass interest, and an exhibition about our time and with artists of our
generation is deserted? The spectator deceives
himself when he thinks he “understands” the
works at the Prado, and therefore never considers accessing those of his own time. He believes that because he “sees” a dog, two girls
and a painter he understands Las Meninas and
he does not understand that all the objects in
an installation are loaded with messages and
references – perfectly comprehensible through
dealing with the “here and now”, with himself
and his circumstances – just as Velázquez referred to those of the 17th century. Our task
also consists of making these works accessible,
bringing them near to the spectator.
We neither believe nor wish to stand
between the “marginal” and the “alternative”.
Not because we view them as inferior but
rather as hierarchism we do not share. To be
marginal or alternative means being outside
something, on the fringe, or an alternative to
the “Institution”. We consider that the proposals we develop through Puntos de encuentro complement the work done in institutions,
museums, art centres and exhibition galleries,
in all of which it would be very difficult to
set up a project in constant change and with
such open premises. The flexibility and agility
this way of working allows us are only “marginal” in the economic aspect and, although
we would like to have lots of capital for each
of the works, in no case is lack of funding an
impediment to the realization of the projects
but rather an incentive for all.
The last “edition” of Puntos de encuentro
presented in this catalogue has as its particularity working in a space partially in ruins. The
selection of the artist was made, as has been
said above, on the understanding that they
could handle a difficult space, because it was
scenographic, because of their previous trajec-
58
tory, or for the challenge this encounter might
present. This does not imply that they had all
had previous experience in working “outside”
traditional exhibition space, but that they were
convinced that this could provide an incentive
for their work.
Each artist approached his/her task in a
very different, very logical way, as regards his/
her previous trajectory, but they all coincided
in treating the “ruin” in very diverse ways with
very similar premises. They chose to work with
the concept of space rather than with the space
itself: the “ruin” of the conventional and seemingly immobile models of our society in Antonio de la Rosa, the frontal impact with the
closed vision of a culturally stereotyped clean
and pure image of Sergio Belinchón; or the
criticism of the ways and customs of today’s
consumer society in the visit to the housecum-museum of Adrià Julià; or in Lara Almarcegui’s reapropiated spaces; of alienation
in the dogs with impersonal owners of Cristina Lucas; or playing to the limit with legality
to show its absurdity in Santiago Cirugeda’s
constructions. In one form or another they all
reveal different aspects of a culture and society
that has flaws, whose suit of laws, traditions
and images is too small and no longer fits…
a critical – through not pessimistic – image of
the “ruin” of our environment.
When approaching this project, the
space above all, we were curious to see how
each artist “worked out” his/her intervention.
It’s very difficult to cope with a space of these
characteristics, a space which, when lit up at
night, becomes an imposing stage, full of presence and meaning. With the exception of Santiago Cirugeda’s piece, which needed an open
area, all the other works could be exhibited in
a “traditional” room, yet they made sense or
achieved even more meaning in the place for
which they were produced. The careful, meticulous formalism of the works of Belinchón,
Julià and Lucas where much more effective
through the contrast of the spaces and acquired even greater force; the documentation
with which Lara Almarcegui presented her
work and the web-page projection of Antonio
de la Rosa were contextualized in that space
responsive to transformation, the “ruin” of the
established.
But, as with Magritte’s pipe, they were
not ruins. They were not so conceptually because the exhibition, whose title did no more
than stress the working environment, did not
veer towards a negative concept of ruin but the
possibility of being and doing. And they were
not so either because in fact all they were was
scenery for a work environment: as representational as the works themselves. After deciding
the location of the different pieces, the space
was prepared for the works and the safe passage of the visitors: these ruins were as real as
the ghosts of the Ghost Train at the funfair.
It is paradoxical to work with an “alternative” space and to end up “museuming”
it like a conventional room, and perhaps our
“before and after” reflection is that spaces of
representation or for representation are always
59
the same or at least equally “false”, in the sense
that they are all part of a cultural construction.
Or is it more false to work in a “domesticated”
ruin than to see a panel painting made for a
candle-lit chapel displayed within the outline
of theatrical spotlighting in a museum? If all
we conceive as culture is a representation in
its essence and form of presentation, then we
may not need to wonder where the “truth” is
in the representation, but rather what meaning
is derived from looking for it and showing it.
Or rather, how many “meanings” and “forms”
the representation of these “truths” have to
take art out of its traditional container means
questioning that very container and opening
new possibilities for its representation and reception, and it is this that we want to continue
working on.
–
16
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CLAVEGUERA
MÀXIMA,
OBITUARI,
CIRCUMCISIÓ
SAGNANT
CLOACA MÁXIMA, OBITUARIO, CIRCUNCISIÓN SANGRIENTA — MAXIMUM SEWER, OBITUARY, BLEEDING CIRCUMCISION
– 12
64
INTERVIEW
WITH MÚLTIPLOS
Save As... Publications
múltiplos was born in Barcelona in July 2011
by the hand of art historian Anna Pahissa as
an independent structure for the dissemination and distribution of artists’ publications.
It started as a bookstore in the Raval district,
two blocks from the Museum of Contemporary Art in Barcelona, but in September 2012,
due to the difficulty in maintaining the physical space, the project was reformulated. The
physical space was closed, and the project is
moved to an office in the Borne district, where
it continues functioning as a distributor and
online bookstore. In parallel, it strengthens
its presence in fairs and occasionally sets up
“pop up stores”.
When you opened the bookstore, a gap
was covered in terms of spaces dedicated to
the marketing of artists’ books in Barcelona,
and you created a project with entity. What was
the context in which múltiplos starts? What
bookstores or projects served as a model?
Indeed, múltiplos arises from the identification of a gap in Spain regarding the dissemination and distribution of artists’ publications, both nationally and internationally. A
context in which there was a considerable imbalance between increased production of these
publications by the hand of artists, publishing
projects, and even institutions, and poor or
non-existent distribution. The bookstore in
Lleó Street functioned as a space of visibility,
dissemination, marketing and meeting point,
and it was important that it was a space dedicated exclusively to this type of publications,
but I think the real need was to create a project that worked in different ways towards the
circulation of these publications. It is for this
reason that whenever I talk about múltiplos, it
is always in terms of structure for the dissemination and distribution of artists’ publications.
Regarding the idea of taking other bookstores
or projects as a model, I’m not too aware of
having done so explicitly. I think I’ve taken
more as a model some attitudes of people behind specific projects – both present and past
– that I like, rather a format, a management
system, or specific selection criteria, which I
try to make as personal as possible.
It’s been two years since you opened
the bookstore. How do you see the evolution
of the project at this time and how would you
like it to be in the future?
The act of creating a complex project
like this, and from the base, implied to think
of it, from the beginning, as a space and a
time for learning, for the constant search for a
working system based, in many cases, on trial
and error. This very open approach, in which
the fear was kept out, was quick and successful
in many aspects, but also led to many mistakes.
Both have been positive for the evolution of
the project, and it has slowly taken a form that
I think is fundamental: the limitation of the
interests and actions. Every time I see more
clearly what’s the direction in which we must
work, and it is in this line that I think that
múltiplos has to continue. Continue to identify what, to whom, with whom, where and
how – I find key to endorse the answer to the
big question of “why?”.
Thanks to the Internet you can access
many of the productions that are taking place
in very different and distant places to which
we would hardly have access, however, due
to the type of product we deal with, it is often
difficult to get an idea of how it really is. How
do you select the products in your catalogue
and what criteria do you follow?
When selecting a publication without
previewing it, my opinion is based on knowledge and intuition. There are artists or publishing projects that interest me much, I’m attentive to what they produce, and are a kind of
a guarantee to the selection. Other times I find
artists’ publications or projects I don’t know
but that I like, and ask for them, with the possibility of disappointment. Although I must
say that this has happened in very few cases.
Gradually I also acquired a certain consciousness of book seller, and I can think about a
specific client that may be interested in a particular book, but as long as I find it interesting or follows the catalogue line of múltiplos.
I also ask for recommendations to customers
or people with whom I interact and who are
interested in or familiar with this context.
Many of the books you work with don’t
have the traditional book format, standard
and compact, an aspect which – in many cases – difficults the handling, display and sale.
What are the most common difficulties when
working with these types of books and how
do you solve them?
The truth is that most of the books I
work with are pretty standard on a format
level. Regarding “difficult” or delicate formats,
I am also learning to deal with them, since in
some cases they need a lot of care. On a storage level, I am slowly introducing systems to
avoid deterioration, and on an exposure level
for sale, I try to adapt to the spaces on which
I work, now that my physical presentation of
the bookstore is through pop ups and participation in fairs.
Unfortunately, the kind of product you
work with is for a minority, however, this en-
courages a closer relationship with the producers (artists or publishers) and consumers
(readers). How is múltiplos’ relationship with
producers and consumers?
With producers – especially in the national context – the relationship is actually very
close, even friendly in some cases. The fact of
working in the same context, even when it’s in
different activities, leads to some awareness of
teamwork. Artists or publishers produce and
múltiplos distributes, which, from my point of
view, is all part of the publishing process. In
the case of foreign producers, the relationship
perhaps is not as personal, but very close. And
with customers, I enjoy the empathy we have.
A curiosity: an exhibition on Roma Publications – a publishing project in which I am very
interested – in Culturgest, Lisbon, was called
«Books Make Friends».
Fairs are important spaces for marketing, nevertheless it is sometimes difficult to
cover the expenses (stand, travel, transport,
accommodation, etc.), but they also function
as social spaces, where you can have first
hand access to novelties, and to many of the
people working there. What is your relationship with the fairs, as potential participant
and/or consumer?
65
Finally, despite the publishing world
generally works with the novelty, there are
some titles that are always present in bookstores and cannot exclusively respond to
economic criteria. In your case, in múltiplos,
which five titles would you always like to have
in your catalogue?
Committed, painful, while funny question... Given that I would include some publications that I have to leave out for being out
of stock, I would pick «Anatomia Diògenes.
Obres inèdites acumulades entre 1988-2008»
by Jordi Mitjà, «Desire in representation» by
Peggy Buth, «Language in the darkness of the
world through inverse images» by Dominique
Hurth, «Six Years» by Lucy Lippard and «The
book on books on artists’ books» by Arnaud
Desjardin (sorted in alphabetical order, as in
order of preference would be too difficult...).
–
11
It depends on the fair. I think the fair
specialised on this type of “product”, has in
itself a great potential, not only as a space for
visibility or marketing, but also as a space for
interaction, knowledge, and experience-sharing. And that depends, largely, on the organizers of the fair and on their interest to take – or
not take – advantage of this potential. For example, there are spaces or display formats that
foster the relationship, and there are others
that create distance. Or fairs that include a
parallel program of activities in which to present, discuss and share. Personally it interests
me much more, both as a participant and as a
consumer, a fair designed for meetings, rather
than those places for merely buying and selling.
The fact that there you don’t have a
standard user and – consequently – a standard
buyer, and in order to activate the space and –
consequently – increase the number of sales,
when you had a physical space, you did many
book presentations and activities in the bookstore, such that many times you just became
a cultural programmer. How did this duality of
retail/“non profit” space work?
From my point of view, it was a quite
natural situation that had to do with what I
said in the previous question about my interest
– and I think of many other people – to know
who or what is behind a project or publication.
Not so much as a strategy to increase sales, but
as an interest in providing a space for sharing
knowledge and experience.
–
06
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67
De 14 a 19 horas
50% humor,
dramatizado
50% amor,
desdramatizado
— The Book On The Book Shelf isbn 0-37570639-9
— Dear Lulu
— Books and Bibliography isbn 0 86473 429 8
— The Unimaginable Mathematics of Borges’
Library of Babel isbn 978-0-19-533457-9
— Connections: The Work of Charles and Ray
Eames
— Counterpunch isbn 0 907259 06 5
— The Future Of The Printed Word isbn
0-313-22693-8
— Writing Space isbn 0-8058-2919-9
— Dieter Roth In Print isbn 0-9790321-0-5
— The Birth of Codex isbn 0-19-726061-6
— Information Storage and Retrieval: tools,
elements, theories
— Reading Matters isbn 978-0-300-12729-4
— The Scholar and the Future of the Research
Library
— The Care of Books isbn 978-1-108-00508-1
— Library Bureau Catalog 1900
— Ron Arad talks to Matthew Collings isbn
0 7148 4310 5
— Every Colour By Itself isbn 978-0-9561885-0-2
— Put About: A Critical Anthology On
Independent Publishing isbn 1 870699 70 x
— Serendipity isbn 978-90-77459-29-4
— Mark Manders Isolated Rooms isbn 9077459-09-x
— Donald Judd selected works 1960-1991
— Gerhard Richter Overpainted Photographs
isbn 978-3-7757-2243-8
— Giovanni Anselmo isbn 1-904864-07-4
— Witte de With Cahier #2 1994 isbn
3-928762-25-7
— Starting With The Universe isbn 978-0300-12620-4
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— Six Years: The dematerialization of the art
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— The Future of the Research Library
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— Double Fold: Libraries and the Assault on
Paper isbn 0-375-72621-7
— Inside the White Cube isbn 978-0-520-22040-9
–
31
– 32
Cuando salen de casa llevan gafas de sol y siempre tienen las persianas bajadas. Los vecinos se quejan de las
borracheras y las peleas nocturnas. Él es un veterano de
la Guerra del Golfo y ella trabaja de camarera en el JR’s
Cabaret, un Gentlemen’s Club propiedad de Palmieri. La
colcha es la bandera de los Estados Unidos. A él le gustan los juegos de guerra y tiene en la entrada un tanque
en miniatura cubierto. Un complicado mecanismo que
conecta su almohada con la puerta de entrada tendrá un
papel importante en el desarrollo de esta historia.
The owner, a flamboyant filmmaker died a couple of
years ago. He used the house as a setting for almost
all the films he made together with his wife, a beautiful
blond actress, and his group of friends. The last movie
featured a couple of wild ponies, a goat, ducks and a
big dog. After his death the wife and children moved to
California leaving nature to take over and the animals
run free. As we take the photograph we catch a glimpse
of one of the wild ponies disappearing through thick
bushes.
En algún momento, uno de ellos se dejó llevar y construyó una escalera extravagante como recuerdo de las pirámides de su país natal. Viven juntos en una casa alquilada a Palmieri, que prometió resolverles la situación ilegal
a cambio de una serie de trabajos mal pagados como
albañiles y obreros de la construcción. Dejaron atrás a
sus familias y vinieron al norte en busca de trabajo. La
música de flauta peruana se eleva hasta las ventanas
sin cortinas, resuena en los cubos de basura vacíos y los
convierte en altavoces.
Alec Palmieri proudly describes how he became the
last Head of the Operation in his family. His grandfather,
an outlaw cowboy; his father a notorious gangster; and
himself, a succesful businessman, who runs several
businesses among which A. Palmieri Co. Inc. Landscaping and Gardening employs illegal Mexicans for a coverup operation.
Alec Palmieri describe con orgullo cómo se convirtió en
el último jefe de operaciones de su familia. Su abuelo fue
un vaquero fuera de la ley; su padre, un importante gánster, él exitoso hombre de negocios. Dirige varias empresas, entre las que está A. Palmieri Co. Inc. Landscaping
and Gardening, donde emplea a mejicanos ilegales para
una operación de encubrimiento.
El propietario, un extravagante cineasta, murió hace un
par de años. Utilizó la casa como escenario de casi todas las películas que hizo junto a su esposa, una actriz
rubia y hermosa, y su grupo de amigos. La última película
contó con un par de ponis salvajes, una cabra, patos y un
perro grande. Tras su muerte, la esposa e hijos se mudaron a California dejando a la naturaleza imponerse y a
los animales correr libres. Mientras estamos tomando la
fotografía vemos uno de los ponis salvajes desaparecer
entre espesos arbustos.
The walls are covered in photographs showing her next
to a celebrity. Weekly appointments at the hairdresser,
nail saloons, facials, body wraps, sauna, gym; Palmieri’s mistress, Sherry Myers, treats her body like a man
treats his car: high maintenance. The refrigerator is
mostly empty, only a coke bottle, a nail polish, and a box
with sand she uses to put her fingers in before going to
sleep. The day ends with a feeling of cool sand and an
Ambient pill.
Whenever they ask him why he decided to become
homeless he says he never felt at home.
When leaving the house they wear sunglasses and their
window shades are always down. Neighbors complain
about late night drinking and fighting. He is a Gulf War
veteran and she works as a barmaid at JR’s Cabaret, a
Gentlemen’s Club owned by Palmieri. Their bed cover is
the American flag; He is fond of war games and keeps
in the driveway a covered miniature tank. An intricate
mechanism that connects his pillow to the entry door
will play a major role in the development of this story.
At some point, one of them got carried away and built an
extravagant staircase as a reminder of the pyramids in
his old country. They all live together in a house rented
from Palmieri who promised to solve their illegal status
in exchange for a variety of low paid jobs as masons
and ciment workers. They left their families behind and
came north to find work. Peruvian flute music soars
through the curtainless windows, echoes inside the
empty garbage bins, and turns them into speakers.
Alguien observa desde detrás de la cortina al tomar la
fotografía. Baja y exige saber qué estamos haciendo. O
inventamos una historia o tendremos que irnos. Decimos
que nos ha contratado una compañía cinematográfica
británica, Crinkle Cut Motion Pictures, para buscar las
localizaciones de “Gun Hill Road”, una película de gánsteres que se rodará en la zona. Seguimos tomando fotografías y conociendo gente, la película imaginaria de que
hablamos comienza a tomar forma.
Somebody watches from behind the curtain when the
photograph is taken. He comes down and demands to
know what are we doing. Either we come up with a story
or we’ll have to leave. We say we are hired by a British
film company, Crinkle Cut Motion Pictures, to do location scouting for “Gun Hill Road,” a gangster movie to be
shot in the area. We continue to take pictures and meet
people, and the imaginary film we were talking about
starts to take shape.
“Gun Hill Road” es nuestra coartada y nuestra confesión.
No tenían dudas acerca de nuestras buenas intenciones
y ahora hay una sombra en sus vidas. Cada fotografía es
una bala disparada con nuestra cámara que agujerea la
fachada, rompe un mueble, y a veces incluso “mata” a un
espectador inocente. Y nos sentimos avergonzados, por
supuesto. Pero no tenemos las manos sucias. Era un corte limpio. Seguro. Después de todo, la ley está de nuestro
lado. Los periódicos publican nuestras historias, nuestras fotografías: hermosas escenas de guerra, la vida y la
muerte retratadas con buen gusto, un mundo “encubierto” por palabras e imágenes.
“Gun Hill Road” is our alibi and our confession. They had
no doubts about our good intentions and now a shadow
has been cast over their lives. Each photograph is a bullet shot with our camera that makes a hole in the façade, breaks a piece of furniture, and sometimes even
“kills” an innocent bystander. And we feel ashamed of
course. But our hands are not dirty. It was a clean cut.
Safe. After all the law is on our side. Newspapers publish our stories, our photographs: beautiful war scenes;
life and death tastefully composed; a world “coveredup” in words and images.
Las paredes están llenas de fotografías de ella al lado
de una celebridad. Citas semanales en la peluquería,
salones de uñas, tratamientos faciales, envolturas corporales, sauna, gimnasio; la amante de Palmieri, Sherry
Myers, trata su cuerpo como un hombre trata su coche:
alto mantenimiento. La nevera está casi vacía, sólo hay
una botella de coca-cola, un esmalte de uñas y una caja
con arena en la que pone los dedos antes de ir a dormir.
El día termina con una sensación de arena fresca y una
píldora Ambient para dormir.
Después de regar las plantas por la mañana, lava cada
hoja con un paño húmedo. A las tres de la tarde, deja de
hacer lo que esté haciendo en ese momento para preparar un batido de leche con helado de vainilla, una tradición de su pequeño pueblo del medio oeste. Roosevelt,
su loro, puede volar libremente por la casa y tiene la costumbre de arrancar las páginas de las revistas semanales de chismes. Una vez el pájaro hizo un nido detrás del
televisor, con pedazos de papel, para poner sus huevos;
eso fue antes de que ella lo esterilizara. Ahora cada vez
que el olor a carne asada inunda la casa, Roosevelt grita
“¡Cariño, ya estoy en casa!”, las palabras de su difunto
marido, que murió en dudosas circunstancias.
Nadie sabe por qué se fue de Haití. Llegó a Nueva York
un día, compró un viejo Chevy y se quedó. William Bellejambe utilizó sus últimos ahorros para obtener una
propiedad inmobiliaria y trabaja como vendedor para
Besmatch ERA Real Estate Co. en el Bronx. Su sueño es
ahorrar el dinero suficiente para comprar la casa en la
que vive y casarse con la chica de la que está enamorado.
Ella es Sherry Myers, una stripper en el JR’s Cabaret, un
Gentlemen’s Club que visita con frecuencia cuando vuelve del trabajo a casa. Por Sherry acaba involucrado con
su jefe y amante, Alec Palmieri. El deseo de William de
hacerlo bien, de tener a todos contentos y mantenerse al
margen de los conflictos, le lleva a hacer precisamente lo
peor para todos, especialmente para sí mismo.
La calle se hace visible para él a través de los sonidos del
bastón blanco al tocar el suelo, los árboles, cercas, buzones, contenedores, señales de tráfico, paradas de autobús, etc. Tiene una ventana en la pared que confunde con
un cuadro y una vitrina que confunde con una ventana.
Oye el clic del obturador de la cámara y se anima cuando
le explicamos que trabajamos para una empresa de cine.
A menudo va al cine y le gustaría ser asesor de la película. El último pero no menos importante de sus puntos
débiles es que no es consciente de que su bastón blanco
deja huellas en el suelo. El barrio está cubierto por un laberinto de huellas, los vestigios de sus paseos.
Es un escritor ruso disidente, famoso en su momento por
su novela de los Gulag. Lo trajo una universidad de la Liga
de la Hiedra, una de las mejores universidades estatales,
para enseñar literatura rusa, pero pronto se desilusionó
con los valores occidentales. Le despidieron después de
una importante conferencia en la que criticó con vehemencia la política de los Estados Unidos frente a representantes de todos los principales periódicos. Nadie le
quiso publicar desde entonces. Cada día sigue escribiendo, sobretodo memorias de su país, al que echa mucho
de menos. En algunas esquinas, la humedad empieza a
disolver fragmentos de sus textos, manuscritos en páginas que usó como papel de pared por toda la casa. La
tinta se corre. Algunas palabras se desvanecen.
Siempre que alguien le pregunta por qué decidió convertirse en un sin techo, dice que nunca se sintió en casa.
After watering the plants in the morning she washes
each leaf with a damp cloth. At three o’clock in the afternoon she stops whatever she’s doing to prepare a milk
shake with vanilla ice cream, a tradition from the small
mid-western town she comes from. Roosevelt, her parrot, is allowed to fly freely around the house and got
in the habit of tearing the pages of weekly gossip magazines. Once the bird built a nest behind the TV, with
the torn paper, to lay eggs; that was before she took the
bird to be fixed. Now each time the smell of roast fills
the house Roosevelt repeats “Honey, I’m home!,” the
words of her late husband who died under dubious circumstances.
Nobody knows why he left Haiti. He arrived in NY one
day, bought an old Chevy and never left. William Bellejambe, used his last savings to get a license in real estate and works as a salesperson for ERA Besmatch Real
Estate Co. in the Bronx. His dream is to save enough
money to buy the house he lives in, and marry the girl
he has a crush on. She is Sherry Myers, a stripper at the
JR’s Cabaret, a Gentlemen’s Club he visits often on his
way home from work. Through Sherry he gets involved
with her boss and lover, Alec Palmieri. William’s desire
to do good, to keep everyone happy, and to stay out of
trouble results in his doing precisely the wrong thing for
everyone, especially himself.
The street becomes visible to him from the sounds his
white stick makes on touching the pavement, trees,
fences, mail boxes, garbage cans, traffic signs, bus
stops, etc. He has a window he mistakes for a painting
on the wall and a cabinet he mistakes for a window.
He hears the click of our camera shutter and becomes
very animated when we tell him we work for a film company. He goes often to the movies and would like to act
as a consultant for the film. The last but not the least
of his blind spots is that he’s not aware that his white
stick leaves traces on the pavement. The neighborhood
is covered with a maze of traces, the remnants of his
walks.
He is a Russian dissident writer, once famous for his Gulag novel. He was brought over by an Ivy League university to teach Russian literature but quickly became disenchanted with western values. After a notorious lecture
attended by representatives of all the major newspapers in which he vehemently criticises US policies, he
was fired. Nobody wants to publish him anymore. He
continues to write every day mostly memories of his
country he misses very much. In some corners moisture
starts to dissolve fragments of his texts handwritten on
pages he used as wallpaper throughout the house. The
ink drips down. Some words fade.
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Book section less demanded at Koldo Mitxelena
library, shelves from the storage of the institution.
Group show ‘The Museum is the Medium”, Koldo
Mitxelena, San Sebastian, Spain.
Selección de libros con menos demanda de la
Biblioteca do Koldo Mitxelena Kulturnea.
Exposición colectiva “El medio es el museo”,
Koldo Mitxelena, San Sebastian, España.
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72
THE SUSPENDED SPECTATOR
Isidoro Valcárcel Medina
Fragment of text from a conference given in the
cycle: Distància: art espectador, [Distance: art
spectator], Castelló de la Ribera, Alicante, 27th
September 1997. Published by Ànimes de Cànter, Castelló de la Ribera, September 1997. nº 1.
When opening a dissertation on the
subject of the spectator in the art world, for me
it is essential to point out something of great
importance: this spectator only exists because
that world of creativity is malformed. What I
mean to say by this is that if we consider both
things in rigorous way – a contemplator, who
is also a non-author, should not exist. It is a
spurious cultural construction which allows de
senselessness of man to limit himself to merely
observing the work of others. If we admit, as
seems inevitable, this last sentence as a definition of the spectator – he who is content to see
what is produced outside his space –, we can
not escape the fact that such passivity is in fact
inhuman, that such creative indolence is somehow contrary to very essence of human nature.
Conscious of this imbalance (creatorcontemplator, broadcaster-receiver, authorspectator… or whatever we wish to call him),
those fine souls who protect this whole cultural
shebang have coined the slogan that a work of
art is not culminated until somebody distant
from it contemplates it…; or, that each spectator only sees the work which his own personal
interpretation has given him… Both things
which can be resumed in one word: condescension: there are as many works as those who contemplate them.
So, I am going to speak today about the
art spectator (and something also about art itself ), but I would like to make it clear that I am
going to concentrate on a pipe dream, a falsity:
art is action, by its very nature! and only action.
Put it in a different way: it is not possible
to be the spectator of a thing called art, because
that thing, once it is in the condition of being
contemplated, has died. The art spectator is, as
a consequence, not witnessing a corpse but (applying an unquestionable logic here) rather is
a corpse himself or even worse, an individual
with scatological aspirations.
And now, please allow me to skip the
artists’ expectant condition here – you will understand that I can’t devote too much time to
these people who seem so content to have such
an abundance of spectators around them (in
fact, they complain that their interest in art is
not greater). Indeed such a number of admirers allows them to be a minority, scandalous
though they may be – but without any other
consolation than being one-eyed in a world of
blind people.
These craftsmen can not bear the lack of
observers of their personal task… they consider
it an essential part of their work… For that
reason, with a sickening frequency, they protest
about the autonomy of their artistic activity,
which they consider to be above good and evil.
And there is yet another category, to
whom it would be unfair of me not to grant
their chunk of criticism… I am talking about
power in general; in other words, those organisms of institutions which, now more than ever,
have discovered the convenience of having
many spectators (I would ask my audience here
to not overlook the sense of this phrase).
In an official form, today art is the material of contemplation. It could be said that the
noise and uproar made by spectators constitutes
a real strength in the market, be it the political
or economic one.
And here I find myself in a kind of
trance, to talk of something which is fundamentally false…; of some people who are
merely a simulacrum of their own nature…; of a
structure which is kept afloat at the cost of distorting the very idea of creativity (an idea that
is the equivalent of art and can be assimilated
to action)…
And since I said that art is, inevitably, action, the spectator emerges as a fictitious entity
that stays seated while everything around him
revolves.
Or rather, perhaps his role is to put the
brake on the effervescence of art, assume that
the work is finished?
I would like to tray and discuss all these
questions, but I should remind the listener that
if he truly loves art (this talk is art anyway!), he
shouldn’t pay any attention, he shouldn’t be a
spectator.
[…]
I very often say that (and very often people argue with me on this one) a work of art can
only be considered as such when it generates
other works of art…, which, I should add here,
have to emerge, naturally, from the spectators
themselves (who, in this case, as I said, could
not be considered as such).
Well, if any of this is more or less acceptable, the spectator therefore takes on a really vital role here – that is if he fulfils his role – or, on
the contrary, he ends up being the most sterile
of observers – if that is all he does, observe.
Those of you who have followed me up to
now will understand that to speak seriously and
sensibly about this rather uncommitted character is quite uncomfortable and overwhelmingly gratuitous. However, the would belongs
to the spectators (not only because there are
a lot more of them) but also considering their
double-sided aspect of quality and quantity that
the author creates for them – tailor-made if you
like – the product of an expected success.
So, contradicting my previous assertions,
the spectator exists to a great extent, he is very
visible and very influential. Even more so and
contrary to what tradition teaches us, the art
spectator has greater mastery over the prod-
uct that he consumes than is normal in other
fields of culture and industry; or to put it in a
quicker and more sensible way, of the industry
of culture.
It is not certain, therefore at the present
time, if the artist is a man of ideas to whose decisions the art lover has to adapt himself… That
in fact occurs very infrequently (although those
occasions are the only ones which deserve our
attention). I am now coming to a point in
which I could deal once and for all with the
subject of this research – saying that the distance between art and spectator is smaller than
ever, although this culture’s spokespeople contradict me.
Today’s artists do what the spectator
demands of them even including those things
which, on the surface, annoys this spectator
himself. For me, the creator who keeps a distance between his followers (although he still
respects them, precisely for that reason, he more
than anyone) is the one who says (attention:
who tells them) the simplest things with the
clearest words.
Concerning this, I have just thought of
a shocking example: whoever reads art reviews
– put it this way: the spectator of the reviewswhat he expects is not to understand them and
what makes him despair is how clearly the reviews state things. His hope is placed on the
fact that all those characters that are cited in
critical texts are unknown to him and their
opinions turn out to be enigmatic. His greatest disillusionment, on the other hand, appears
whenever he comes across somebody who
speaks for himself, in other words with someone as “uncultured” as him.
The art spectator is very close to the mechanical and well-educated artist, to the artist
who makes an incomprehensible work for his
rather limited brain. But, that is logical: the
spectator, the prototype of a passive person,
finds himself sentimentally very much on the
same wavelength as the fashion designer or
rather the author “of what one has to do”. So,
the two things go together. And the relationship is purely symbiotic – one gives and the
other receives. Yes, the spectator does exist if
the art doesn’t. A mobile art that evolves but
doesn’t conform, that is disobedient can not
have spectators so these either convert themselves into revolutionised creators, apparently
so anyway, or they drift off to other more comfortable areas, in which their hobby is simply
that and involves no action at all.
At this point, I wish to make a remark
concerning the frequent sensation that people
don’t either go to galleries or buy works of art.
If that is the case, such a fact only reveals the
servile nature of the spectator, who only attends
those events which are sufficiently imposed
upon him. The greater or lesser distance that
lies between one work of art and another, even
between one exhibition area and another and
the presence of spectators does not have any
relationship with the style or comprehensibility
of the work shown, in the same way that sales
of art bear no direct connection with their accessibility.
73
Generally speaking, the spectator does
not choose what he sees. Having said that, if
he is your average spectator, what he does do
is choose “what he should see”. But nothing
else. When all is said and done, the spectator,
conscious that his category does not exist in
the real art world does not even bother to know
what art is, since an answer to that question
would make him disappear.
Expectation itself ebbs and flows not
due to the nature of today’s art, nor by creative
stimulus, but rather by a diffuse and remote social convenience. There are no born spectators,
but rather scapegoats of cultural circumstances.
[…]
Far more people than before go to these
demonstrations of art, but hey don’t do it for
artistic reasons.
I think this is a summary of what I want
to say. And if that is so, what’s going on? Is the
distance between art and spectator farther or
nearer? Probably, a sociologist would say that it
is the distance which is narrowing, but an artist
would say that it is widening. If we admit that
the spectator exists and if he exists to testify to
art, what happens if the art that exists is false?
Well, simply if the spectator realised that and
acted accordingly, then he would transform it
into something real. False art can generate a
genuine spectator, because genuine art implies
a false spectator. In any case, there lies an enormous gap between them.
This is what is going at the current moment – the here and now. But I should warn
you immediately that the present cultural scene
emerging from the information age has created
a very easy solution to all this (and I should say,
well presented… and fatuous by its very nature)
which states that the distance between art and
spectator has never been narrower. Thanks to
this apparent montage which is in fact all show,
the artists have to be more horrified that the
spectators.
In other words, my argument is that the
healthy, innocent spectator has never been further away from art; but there is another spectator, the unhealthy and guilty one, that has been
placed by his side, that sits there too. Notice I
say “that has been placed there” because that
is exactly what happens: he has no inclination
to be there, perhaps the thought would never
have occurred to him, but a powerful driving
force has jettisoned him there in order for him
simply to watch – to be a spectator – although
he risks being unsatisfied by any spectacle. (It
would not be a bad idea, at this point, and as
an exercise in articulate speech, to stop for a
moment and challenge the official nonsense,
that art which is produced now has started to
develop a spectacular aspect – that of a spectacle – which makes it more appetising for the
spectator. When this facet of the spectacle goes
wrong, the contemplator who has gone to see it
for that very reason, feels frustrated, but is unable to notice that his disappointment comes
from an earlier form of deceit, the art makers
themselves). The spectator of spectacles – not
art – has not been summoned to enjoy its art,
he couldn’t care less about it. So, stimulating
spectacular expectation allows for a superficial
art, inoffensive and expensive… as well as ridiculous scenes such as the current and latest
aspiration which has become a creative method
and an irrepressible fashion…
… Yes, I’m referring here to interactive
works. Now everything has to be interactive
– in official art. In this way, the spectator gets
thrilled by this clever trick that he feels close to
an artwork (in other words, that touching hundreds of buttons somehow alters the work, that
somehow he becomes a co-author?). Immediately, statistics make us aware how close many
thousands of spectators have been to the work.
When options are regulated, all that happens is
that they all get reduced down to one. With just
such an approach, the expectant visitor realises
and is faced by the evidence that all these buttons can only have a function by being pressed.
For these buttons are not objects of impulse,
propulsion, of stimulus or creation – all that is
restricted (for the moment) – to our own ability
to ideate. The button has no ideas… and buttons, keys and switches is what is offered to us
so that the spectator can get nearer.
Faced by such a trap, the contemplator,
perhaps excited by the result of his touching
keys and so on soon realises (that if he wishes
to) that that does not lead to anything or at best
just to disorder; and in that way, he returns it to
how it was before. And it is at that point that
this external and secondary contemplator feels
(and I repeat, that is if he wishes to) distant,
clearly distant from the spectacle.
With regards to the spectacle itself, to
say once again that it has been created, with
great total intentionality, with great wisdom
and knowledge is to say that it has been created
with a total lack of artistic principles.
[…]
Indeed, let us do away with spectators altogether if the spectators are those which I have
just described. We detest those cultured, cultivated, secure spectators that buy cumbersome
catalogues and read indecipherable reviews. Let
them fall neatly into the laps of successful artist. And let us do it from whichever point we
stand, because there only exists one side, that is
the side of a creative and high-risk attitude, a
minority field now as never before.
So, I propose that the artist should not
seek out the public and I demand the spectator
lose interest in art. If it were possible I would
simplify the current schema right down, reducing it to a single phrase, it could be said that
that artist worries more about the public than
the other way round.
This inversion of the customary order
has been produced by the maximum confluence of very poor quality authors and contemplators. Thus, this brotherhood of complacent
artists and inane spectators merely brings about
an utterly unambitious and dormant approximation between the two. Having said all that,
neither these run-of-the-mill artists nor this
standardised public interests us at all… let us
allow them, without any sadness, to stay together… In the meantime, if a non-repetitive
creator comes along, one of these people who
has no audience, that will immediately be good
news, doubly good news: there is an artist but
no spectator…; a great distance, a distance
which can be resolved by the spark of genuine
identifying proximity, that closeness that is not
distinguished by order of terms.
[…]
–
26
Si uno toma esta proposición como punto
de partida surgen preguntas como qué es exactamente lo que se comunica, cómo algo es comunicado, desde qué posición, con qué intención, involucrando qué otra parte, y cómo asegurarse de que
esa comunicación realmente tiene lugar. Sin embargo, puesto que una de las cualidades esenciales
de estos momentos específicos de comunicación
es la relativamente amplia capacidad de acción2
de aquél que está comunicando en la construcción
del acto, una pregunta más pertinente sería: ¿qué
informa la construcción de estos momentos de
comunicación?
Un artista es parte de una continua circulación y transformación de lenguaje, ideas, formas
y relaciones; no produce este proceso, pero puede
ejercer una acción en él. Conectado e involucrado
en esta circulación y transformación hay un amplio campo de estructuras, tales como relaciones
de poder, estructuras de representación, estructuras institucionales, relaciones sujeto-objeto,
etc., que son expresadas en situaciones, acciones
y eventos.
La práctica de un artista necesariamente funciona en relación a este proceso,a las estructuras y relaciones que están conectadas a él y a las expresiones en cuanto tienen lugar, y supone una responsabilidad con su potencial de acción. Este potencial
se relaciona con ciertas decisiones que el artista
toma en lo que respecta a su práctica y producción.
1. ¿Qué ocurre si uno interpreta la
parte de la práctica de un artista que se
hace pública –en forma de objeto, performance, texto, charla o conversación o articulación de una posición– como momentos de
comunicación?
– 35
Si uno entiende que estos casos operan
de la misma forma que un acto de habla, surgen
más preguntas. Sin embargo, irían más dirigidas
a la consideración del potencial performativo de
tales actos: ¿En qué consiste exactamente la obra?
¿Cuál es la estructura sintáctica y semiótica de la
2. ¿Qué ocurre si uno considera que
esos casos de la práctica de un artista –que
implican un hacerse pública y que consisten
en actos de comunicación, de la forma que
sean– funcionan del mismo modo que un
acto de habla?
La organización de los pensamientos, compromisos y reacciones de un artista constituye el
desarrollo de una estructura que subyace la construcción de momentos de comunicación e informa del aspecto intencional de éstos. Esta estructura está, por supuesto, siempre en transformación,
pero por un período de tiempo también requiere
cualidades más permanentes y puede ser distinguida de otras estructuras, puesto que se basa en
un compromiso con algo más allá de sí misma. Si
este compromiso persiste, garantiza que cada momento de comunicación está conectado y funciona
en relación a varias de estas estructuras.
Una estructura ‘generada’ por un artista no
es pública en su totalidad, pero partes se hacen visibles en momentos públicos construidos, siendo
casos específicos que el artista decide. Estos momentos son parte de un intercambio que sucede
en la superficie, que es el lugar donde se produce el
afecto. Es más, podría decirse que cada momento
de comunicación representa una entrada y, como
tal, puede propiciar un compromiso con la audiencia que activa una parte mayor de esa estructura.
— Falke Pisano —
SOBRE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
COMO ACTOS DE HABLA1, EL ASPECTO
PERFORMATIVO Y CUESTIONES
DE EFICIENCIA EN RELACIÓN A LA
REFLEXIÓN Y LA TRANSPARENCIA.
obra? ¿Qué hace la obra? ¿Quién habla y a quién
se dirige? ¿Cuál es la fuerza ilocucionaria3? Y, si
uno derivase de las premisas anteriores que la producción artística se distingue de la práctica artística por su intencional calidad pública, seguirían
questiones adicionales, girando alrededor de la
noción de producción en relación con la performatividad y el tema de la eficiencia en la esfera
pública.
En la comparación de producción de arte
y producción de habla, se subraya la necesidad de
una consciencia de las condiciones de producción,
porque el acto de hablar de algo o de alguien, en el
campo cultural tanto como en otros campos, necesariamente implica una reflexión sobre la posición
de uno y, por consiguiente, sobre las condiciones
en las cuales el discurso se pronuncia.
¿Cómo pueden hacerse visibles las condiciones de producción al comunicarse? Un momento de comunicación construido implica un
autor. La construcción de la autoría se revela a
través de lo que se dice, de la forma del acto y de
las condiciones de recepción. La autoría que se
deriva de un acto de habla, sin embargo, no necesariamente revela las condiciones de producción.
De modo que puede aplicarse cierto sentido de
performatividad a la construcción del discurso o
puede mantenerse la transparencia para con las
estructuras subyacentes y conectadas. El acto de
habla, entonces, puede ser percibido como parte
de esta matriz que se revela como una imagen, enseñando las condiciones de producción así como
las condiciones del ‘acto’.
No obstante, parte de la comunicación
consiste en hacer una división entre lo que queda
en privado y lo que se hace público y uno puede
discutir hasta qué punto las condiciones de producción necesitan y pueden ser hechas visibles en
un discurso público, especialmente contemplando
el discurso performativo.
Un acto de habla es un acto que un orador
realiza cuando se expresa. ‘Una obra de arte como
momento de comunicación como acto de habla’
constituiría la realización de varios actos a la vez,
distinguidos por los aspectos plurales de la intención del orador: está el acto de decir algo, lo que
uno hace al decirlo, y lo que uno hace por decir-
3
Agency en el original inglés.
– 25
Illocutionary force en el original inglés. Austin se refiere a la fuerza ilocucionaria del lenguaje para abarcar el potencial performativo
(realizativo) de éste; los casos en los que decir algo implica hacer algo
como, por ejemplo, hacer una promesa.
2
1
Speech-act en el original inglés. Éste es un término acuñado por
John L. Austin, figura clave de la filosofía del lenguaje, para referirse
a esa acción en la que un individuo emite un mensaje. Los traductores de Austin al español lo han traducido habitualmente como ‘acto
lingüístico’. Sin embargo, teniendo en cuenta el ámbito de este texto,
se ha considerado más claro el término ‘acto de habla’.
Notas del traductor
lo. Este último aspecto del acto de habla consiste
en su función, no de comunicar, sino de afectar
el estado de las cosas. Y aquí yace el valor de la
ecuación entre la obra de arte y el acto de habla,
especialmente a nivel de producción y de responsabilidad del productor para con la transformación
de fuerzas, modos y relaciones de producción.
Porque un acto de habla es efectivo tanto
en el sentido performativo como en el sentido que
media una acción. La manera más fácil para un
orador de crear la posibilidad para esta mediación
es construyendo un acto de habla en base a dos
factores: lo que el acto aspira a afectar y la forma
específica de discurso que funcionará en una situación determinada. Esto podría funcionar, por
ejemplo, cuando un orador quiere producir una
reacción (emocional) específica o cuando la intención del orador es transformar temporalmente una
situación específica, pero se vuelve evidentemente
más dificil cuando se trata de la transformación de
estructuras predeterminadas (de representación,
de poder, institucionales, de producción, etc.), en
parte porque la noción de receptor es mucho más
compleja en estos casos.
Otro problema es que la transparencia y
la reflectividad no siempre ayudan a aumentar la
eficacia de un acto de habla. En consecuencia, la
pregunta que surge es cómo debe uno lidiar con
la necesaria reflexión sobre su posición y con las
condiciones de producción del acto de habla, en
relación con la funcionalidad del acto en sí mismo.
¿Cómo puede un acto de habla (o, por supuesto,
una obra de arte) expresar al mismo tiempo una
consciencia de y una reflexión sobre la posición del
orador y sus condiciones de producción y seguir
siendo efectivo a la hora de transformar el estado
de las cosas?
74
75
Save As... Publications
En tu trayectoria laboral, el espacio de
trabajo que has dedicado a investigar y trabajar sobre el libro y/o las publicaciones de artista es muy amplio. Has colaborado en exposiciones que abordaban revisiones de carácter
más histórico como «Llibres d’artista/Artist’s
Books» (Metrònom, Barcelona, 1981), «Llibre
de les Meravelles» (Colegio Mayor Rector Peset, Valencia, 1997), «Nómadas y bibliófilos.
Concepto y estética en los libros de artista»
(Koldo Mitxelena Kulturnea, San Sebastián,
2003) o «En reserva» (MACBA, 1996) o acercamientos a las nuevas propuestas editoriales en
la programación de las exposiciones del Centre de Documentació del Centre d’Art la Panera. Has vivido la evolución del sector y como
este se ha ido ampliando a nuevos campos o
formalizaciones. ¿Cómo ves esta evolución?
¿Cuáles crees que son los cambios más significativos que ha experimentado?
Es curioso porque cuando empecé a trabajar en Metrònom y se organizó la muestra
«Llibres d’artista/Artist’s Books» fue a partir de
una convocatoria y se recibieron cerca de 3.000
publicaciones. Para mí fue un descubrimiento
de este aspecto de la creación y ahora me parece observar que en cierto modo hemos vuelto
a cuestiones similares a las que allí descubrí.
En ese momento, la influencia conceptual era
evidente en muchas de las publicaciones, una
estética pobre y parecida a la autoedición que
hoy encontramos tan a menudo. O sea que quizás nos hallamos ante esos vaivenes a los que
la historia nos tiene acostumbrados. El libro
de artista es siempre difícil de describir, por las
múltiples derivas que alcanzó a lo largo del siglo xx, por esta razón me parece interesante que
siga existiendo el libro de bibliófilo, lujoso y de
tiraje limitado, y las ediciones artísticas que se
sitúan en el extremo opuesto, estética pobre y
tirajes ilimitados.
En los setenta hubo un impulso de los
libros de la mano de las prácticas conceptuales, un formato afín a sus premisas de simplicidad en los medios o formatos utilizados y
que sustituyeron los catálogos de artista, que
muchas veces sorprendían por su volumen y
su escaso contenido. Después pudimos ver
como progresivamente se volvía de nuevo
a los catálogos. En los últimos años, hemos
vivido una profusión progresiva de estos formatos. ¿Crees que se puede establecer un
paralelismo entre ambos momentos de auge?
¿Crees que la profusión actual también se
debe a un cansancio del catálogo en los que
se acostumbra a reproducir el trabajo de los
En mi caso siempre me ha interesado
considerar el catálogo como una publicación
especial. Huir de los formatos establecidos y
buscar en cada nueva oportunidad una edición
que sea tanto informativa sobre el trabajo del
artista, como que contenga algo especial que lo
singularice acorde con su trabajo, y al mismo
tiempo que se haya realizado mediante un diseño gráfico que esté totalmente en consonancia
con los contenidos del catálogo. Y en esta línea
estarían los catálogos de Abigail Lazkoz, Carlos Garaicoa, Marina Núñez y Juan López que
hemos editado en La Panera en estos últimos
años.
En paralelo a esos intereses más personales, en tu trayectoria laboral vinculada a
contextos institucionales siempre has entendido que estas deben prestar atención a este
tipo de prácticas, que la responsabilidad de
las instituciones sobre la idea de preservación
de la cultura pasa por ser porosa a los nuevos
formatos. En el caso del MACBA colaboraste
en el origen de lo que hoy conocemos como el
Centro de Estudios y Documentación o en el
caso del Centre d’Art la Panera la apuesta por
el Centro de Documentación. Desde la cuarta
edición de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol se
incorporó una sección de libros de artista y de
alguna manera se reafirmaba la importancia
de este tipo de material. ¿Puedes contarnos
cuál crees que es el papel de la institución con
este tipo de material?
Considero que si hablamos de Museos
y Centros de arte que disponen de centros de
documentación la labor que pueden llevar a
cabo es mucha y muy diversificada. En primer
lugar, la que sería su función primordial, reunir y conservar los fondos que en este sentido
puedan reunir, acotando el ámbito que deseen
y pueden abarcar. En el caso de La Panera, hemos considerado que el ámbito territorial Catalunya-España es el más adecuado para nuestras
posibilidades. Además, se pueden generar otras
muchas actividades, como puede ser la edición
de nuevas publicaciones, organizar exposiciones
de los fondos, dar a conocer iniciativas editoriales y trabajos de artistas en el tema de las
ediciones, ampliar el campo de observación al
diseño gráfico, a la tipografía, a materiales complementarios como chapas, postales, adhesivos,
etc., etc. Es decir, hay un campo muy amplio
a explorar, a partir exclusivamente de lo que
suelen ser las actividades de un centro de documentación. Y ya si avanzamos hacia el uso y
aplicación de las nuevas tecnologías, la presentación de exposiciones on-line, que me parece
quizás mucho más adecuada por la facilidad de
visualización que permiten para las ediciones.
Así mismo, creo que los grandes museos, tanto
el MACBA como el Reina Sofía deberían con
sus recursos y sus fondos impulsar la investigación sobre estos temas, en ellos debería recaer
esta responsabilidad.
En la actualidad se han realizado bastantes propuestas expositivas de publicaciones, aunque algunas de ellas tienen entidad
expositiva, la mayoría son más cercanas a espacios de documentación. Sin embargo, no es
muy habitual encontrar este tipo de “piezas”
y que adquieran la importancia de piezas en
otros formatos, sino que muchas veces aparecen como documentación de la exposición. ¿A
qué crees que se debe esta no-normalización
de estos nuevos formatos? ¿Cuáles crees que
son las problemáticas que ofrecen estos materiales? ¿Cómo crees que deberían ser los
protocolos de utilización y la relación entre
sus autores y la institución en el momento de
su activación?
Yo abordaría el tema más bien desde
una óptica generalizada, es decir, tratar de conseguir que este tipo de materiales tengan una
presencia continuada en todos los ámbitos de
la creación contemporánea. A veces es curioso
constatar que muchas galerías de arte no tienen
en exposición las ediciones realizadas por sus
propios artistas. Pero también es bueno constatar que en los últimos años, algunas exposiciones presentadas en grandes museos de aquí, las
ediciones y los catálogos conviven en las salas de
exposiciones con las obras expuestas, en algunos
casos como material documental pero en otros
significadas ya como ediciones especiales. Considero sinceramente que es una labor de todos
los agentes implicados en el arte contemporáneo para conseguir una mayor normalización
en cuanto a la circulación de este tipo de materiales, puesto que las iniciativas que pueden
llevarse a cabo con ellos son innumerables, y
sobre todo que exigen un presupuesto económico reducido, si lo comparamos por ejemplo
con el que requiere el presentar una exposición
convencional de arte contemporáneo.
Tu interés por las publicaciones no se
limita a coleccionar o exponer este tipo de
trabajos, también eres responsable de alguna
bibliografía que existe sobre el tema. Con el
«Impasse 10» (Centre d’Art la Panera, Lleida,
2011) planteabas un ejercicio de investigación
y reflexión de la mano de muchos de los autores del sector para ofrecer una visión desde
todas sus vertientes, pero también has ofrecido contrapuntos como en ‘Fuera de página’ el
texto que escribiste para el catálogo «Passant
pàgina» (Departament de Cultura, Barcelona,
2012). El interés que ha suscitado el tema ha
hecho que en los últimos cinco años haya habido un crecimiento considerable de la bibliografía existente, sobretodo gracias a publicaciones de diseño internacional. Sin embargo,
en el contexto nacional, a pesar del aumento
de las iniciativas editoriales, los estudios teóricos o historiográficos son menores. ¿A qué
crees que se debe este decalage entre la práctica y la teoría?
Este decalage al que aludís lo hallamos no
sólo en este tema concreto, si no en la bibliografía dedicada al arte contemporáneo que se
produce en nuestro país. Sigue siendo escasa y
quizás poco influyente en la bibliografía artística internacional. Yo espero que gracias a que las
actividades dedicadas a las ediciones son ahora
mucho más frecuentes, los fondos son de acceso
público, las convocatorias también han aparecido para la publicación de nuevas ediciones, etc.,
etc., que todo ello contribuya a estimular también los estudios y la investigación sobre este
tema y de hecho ya tengo noticia de algunos
estudiantes interesados en el tema.
El aumento progresivo tanto de las autoediciones como de los proyectos editoriales
ha generado una cantidad desmesurada de
material, sin embargo, aunque es un tipo de
material que progresivamente se consume con
más asiduidad, la oferta existente supera con
creces la demanda. ¿En que momento crees
que se encuentra y cuál crees que es su futuro?
Por todo lo comentado hasta aquí, es
indiscutible que estamos en un buen momento
en cuanto a la producción y a la atención que
algunas instituciones están dedicando al tema,
incluso con la organización de ferias especializadas, que aunque diversas en sus planteamientos, sin duda están contribuyendo lentamente a
una mayor aceptación de este tipo de material.
El futuro para mí sigue en la línea de ir insistiendo en el tema, con las múltiples iniciativas
que pueden llevarse a cabo, como las que hemos
ido detallando en esta entrevista.
06
ENTREVISTA A
GLÒRIA PICAZO
artistas de forma automática mientras que estas publicaciones permiten a los artistas singularizarse?
77
–
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85
COMISARIANDO
«CURATING THE LIBRARY»
Moritz Küng
Bola de oro
oculta bajo
una capa de plata,
de cobre,
de hierro,
de vidrio,
de plástico,
de mármol,
de ladrillo,
de madera
y de hormigón...
...abandonada en un lugar
indeterminado de España.
– 38
En primavera de 2003, hace exactamente 10 años, inicié el proyecto de biblioteca y ciclo de conferencias Curating the Library
[Comisariando la biblioteca] en el deSingel,
international arts campus en Amberes, Bélgica. Como centro de arte, deSingel es un buque
insignia dentro de las instituciones culturales
flamencas, programando danza contemporánea
y teatro, música clásica y moderna, así como
exposiciones sobre arquitectura y arte contemporáneo. Su campus incluye una academia de
música, un departamento de la radio nacional
y el instituto de arquitectura flamenca. Al ser
nombrado en ese momento para encabezar el
departamento de exposiciones, este entorno
multidisciplinar me pareció un contexto muy
adecuado para poner en marcha un proyecto
como Curating the Library.
El punto de partida de Curating the Library fue el de crear un formato modesto en
base a un tiempo a largo plazo para establecer
una biblioteca; no una biblioteca cualquiera,
una a la que se diera forma y contenido –si así
se deseaba– colectivamente por muchos individuos de distintas procedencias. Personalidades
del contexto cultural nacional e internacional
(arquitectos, artistas, coreógrafos, compositores, comisarios, coleccionistas, filósofos, editores, músicos, diseñadores, científicos, teóricos,
escritores, etc.), fueron invitados a adquirir
sus libros favoritos con la única limitación de
gastar un máximo de 400€, y presentar su selección en una charla con público que sería digitalmente grabada. A lo largo de siete años,
se han realizado 110 charlas que han generado
una colección de 1557 títulos.
La Biblioteca contiene una amplia gama
de libros, desde enciclopedias, literatura técnica, novelas, volúmenes de poesía, bestsellers, libros de cocina, cómics, revistas, fanzines, álbumes, libros de artista e incluso objetos únicos o
hechos específicamente que están clasificados y
ordenados bajo el nombre del “comisario”. Algunos invitados presentaron sólo un libro (el
historiador belga Geert Bekaert con Paul Valery; el artista francés Pierre Leguillon con The
Kodak Company; el arquitecto francés François
Roche con La Vénus aux Fourrures, la artista
americana Elaine Sturtefant con Michael Jackson), otros contribuyeron con un total de 109
entradas (como el fotógrafo belga Dirk Braeckman). Unos pocos presentaron varios títulos de
un solo autor (el comisario suizo Hans-Ulrich
Obrist con Édouard Glissant) o un solo tema
(la artista americana Rita McBride con el Feng
Shui). Algunos artistas decidieron presentar sus
propios libros en una conferencia performativa
(la francesa Aurélien Froment con un ensayo
visual teatral, el belga Jef Geys con una conferencia pública ilustrada o el compositor Kris
Defoort con una improvisación de piano). Y
algunos artistas presentaron libros únicos hechos por ellos mismos (The Google Book, del dúo
belga Jos de Gruyter & Harald Thys; Illustrated
Books, del americano Allen Ruppersberg).
La colección en continua expansión
como tal llegó a ser muy heterogénea, tal y
como uno puede concluir al referirse a unos
pocos títulos: desde Historia de la eternidad de
Jorge Luis Borges a The Universe in a Nutshell,
de Stephen Hawking; desde What We Talk
about when We Talk About Love de Raymond
Carver a Must We Mean what We Say? de Stanley Cavell; desde Silence de John Cage a Jazz
de Henri Matisse; desde Ins Leere gesprochen
de Adolf Loos a The Medium Is the Massage
de Marshall McLuhan; desde Idea della prosa
de Giorgio Agamben a The Fragile Absolute de
Slavoj Zizek.
Era consciente desde el principio que
mi invitación a presentar los libros favoritos de
alguien era una cuestión muy íntima, así que
presenté como primera conferencia, en la inauguración del proyecto, mis propios libros favoritos, un total de 13, la mayoría libros de artista
que tratan sobre el tema del tiempo y el espacio (Portraits of Spaces de Stanley Brouwn, que
constata en inglés y en francés las diferencias
entre medidas de espacios indicando su largo,
ancho y alto en pies; I Went - I Met - I Read 1969 de On Kawara, una publicación de cuatro
volúmenes con listados de mapas de ciudad,
nombres, recortes de periódicos y un tipo de
álbum; Go-Sees by Juergen Teller, que contiene
fotos tomadas durante un solo año de chicas
jóvenes dirigiéndose a la puerta de entrada del
fotógrafo de moda; el cuadro Guernica de Pablo
Picasso que fue maravillosamente publicado en
la revista Poesia como imagen a parte a escala 1:1; o uno de mis textos más inspiradores,
Der Raum, Prolegomena zu einer Architektur des
gelebten Raumes, del fenomenologista alemán
Franz Xaver Baier).
Curating the Library ocupó dos espacios
en Amberes: un pequeño auditorio con noventa sillas para el ciclo de conferencias mensuales
y un tipo de contenedor para presentar todos
los libros y registros digitales. El contenedor
era, de hecho, una escultura que el artista belga
Richard Venlet realizó en motivo de su participación en la 25 Bienal de São Paulo en 2002,
de la que fui comisario del pabellón belga. La
totalidad de su superficie exterior fue cubierta
con una lámina de espejo, el interior era blanco neutro y el suelo estaba cubierto con una
alfombra industrial gris. Los libros estaban
organizados en compartimentos, ordenados
alfabéticamente bajo el nombre de los “comisarios” en dos simples estanterías industriales.
La característica especial de aquella habitación
de aspecto monolítico era su acceso, a través de
una puerta doble especialmente diseñada que
delimitaba su carácter hermético e íntimo. En
un dispositivo de pantalla táctil, los visitantes
podían consultar simultáneamente las conferencias y explicaciones de cada participante. El
contenedor estaba situado en el vestíbulo prin-
cipal de la institución, pero tuvo que ser retirado en verano de 2009 debido a la construcción
de un acceso principal a un nuevo edificio que
fue inaugurado en 2010. Desde entonces, Curating the Library fue suspendida y su colección
–tristemente– metida en cajas y guardada en
un viejo almacén.
Curating the Library fue presentada en
dos ocasiones como “satélite” en el contexto de
otras dos exposiciones: en 2007 en ocasión de
la Société Anonyme en el frac Île de France –
Le Plateau en Paris (comisariado por Thomas
Boutoux, Natasa Petresin y François Piron), y
en 2012 en Book Show en East-Side Projects en
Birmingham (comisariado por James Landon y
Gavin Wade). Después de presentar el archivo
digital completo de todas la conferencias, seis
residentes en París fueron invitados por primera vez a adquirir y comentar sus libros favoritos (entre otros, el coreógrafo Jerôme Bel,
la artista conceptual española Esther Ferrer
y la joven filósofa Charlotte Nordmann). En
motivo de la segunda ocasión en Birmingham
decidí cambiar la forma de representación, no
sólo por limitaciones logísticas (y económicas),
sino también para aproximar esta biblioteca a
nuevas y distintas formas. En lugar de invitar a
alguien de Birmingham para que contribuyera
al proyecto, decidí “meta comisariar” de nuevo
el inventario de libros y seleccionar mis propios
favoritos de entre los favoritos de otra gente.
He elegido 22 libros, que además de
que los tendría en mi biblioteca, fueron muy
inspiradores, particulares, o me invitaron a la
reflexión. Con todo, esta lista alfabéticamente
ordenada no es para nada representativa de la
ambigüedad de la colección de libros e insuficiente para cubrir con la abrumadora diversidad de esa biblioteca. Por un lado representa
“lo mejor”, y por otro es de nuevo una elección
muy personal de, a su vez, unas elecciones muy
personales. Uno al lado del otro, estos libros
inevitablemente evocan otra vez relaciones
asociativas y nuevas.
– 22
84
Oliver Foulons habló sobre todo de “juzgar
un libro por su cubierta”. Desveló diversas
pequeñas irregularidades y diferencias entre
varias ediciones aparentemente idénticas de la
misma editorial. Uno de sus títulos propuestos
ya era parte de la biblioteca –Old Masters de
Thomas Bernard–, título que había sido elegido
previamente por otros dos invitados.
Bernhard, Thomas
Maîtres anciens (orig. Alte Meister, 1985)
Editions Gallimard
París, 1991
17,8 x 10,8 cm, 256 páginas, b/n
Bernhard, Thomas
Maîtres anciens (orig. Alte Meister, 1985)
Editions Gallimard
París, 2005
17,8 x 10,8 cm, 256 páginas, b/n
2 de 11 libros seleccionados por:
Olivier Foulon (B), artista, el 21.09.2006
Así como por:
Mitja Tusek (CH), artista, el 27.09.2007
Beatrice Josse (F), históriador del arte, el 20.03.2008
Este libro es un híbrido entre un catálogo
de exposición y una novela porno sensacionalista, escrito por 14 artistas y críticos bajo
el seudónimo de Gina Ashcraft, incluyendo
John Baldessari, Julião Sarmento y la misma
Rita McBride, y completada con un burlesco
formulario de pedido para títulos adicionales en
la parte posterior.
En 2001, Dora García empezó en Internet una
serie de piezas tituladas Todas las Historias. Es
un archivo de “todas” las historias del mundo,
narraciones cortas y tramas. Este proyecto
empezó con la siguiente historia: “Un hombre /
una mujer recita todas las historias del mundo
en voz alta. Cuando él/ella termina, todas las
historias, todos los hombres y mujeres, todos los
tiempos y todos los sitios habrán pasado por sus
labios”. Paralelamente al sitio web (www.doragarcia.net), realizó en 2001 una primera edición
en forma de libro único que contiene todas estas
historias, de la 1 a la 1000 (vol. 1, 2001, colección privada, Madrid); una segunda edición –de
nuevo un único libro– incluía las historias de la
1001 a la 1800 (vol. 2, 2003, colección Musac,
Léon). Esta tercera edición con las historias de
la 1801 a la 2600 fue publicada en ocasión de
su exposición individual en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2005)
con una tirada de 500 ejemplares.
García, Dora
Todas las Historias (vol. 3)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, 2005
23 x 16,8 cm, 816 páginas (sin paginar), b/n
1 de 23 libros seleccionados por:
Aurelien Froment (F), artista, el 08.03.2007
La artista belga Sophie Nys presentó una selección de 55 inspiradores libros de artista, desde
Michael Asher, John Baldessari, Robert Barry,
Thomas Bayrle, Stanley Brouwn y los hermanos
Chapman, hasta Joëlle Tuerlinckx, Jeff Wall,
Andy Warhol, Franz West, Christopher Wool y
Heimo Zobernig. Incluyó también un libro auto
publicado que muestra en todas sus páginas una
ilustración repetida de la cabeza de Mussolini en “Profilio Continuo”, una escultura de
terracota glaseada en blanco y negro de Renato
Giuseppe Bertelli hecha en 1933.
Nys, Sophie
Testa di Mussolini
Auto publicado
Bruselas, 2007
24 x 17 cm, 40 páginas (sin paginar), b/n
1 de 55 libros seleccionados por:
Sophie Nys (B), artista, el 09.10.2008
Little Blue y Little Yellow son muy amigos, pero un día no se encuentran. Cuando
finalmente lo consiguen, se abrazan tan fuerte
que ¡se vuelven verdes! Sobre cómo encuentran
de nuevo sus verdaderos colores es como acaba
esta maravillosa y satisfactoria historia, contada
con trozos coloridos de papeles rasgados y muy
pocas palabras, creada por el ilustrador de libros
infantiles holandés Leo Lionni.
Lionni, Leo
Blauwtje en Geeltje (orig. Little Blue and Little
Yellow, 1959)
Ankh-hermes bv
Deventer, 2003 (9ª reedición)
21 x 20,5 cm, 44 páginas (sin paginar), color
1 de 20 libros seleccionados por:
Willem Jan Neutelings (NL), arquitecto, el
09.12.2004
Por muy complicado que parezca el diseño
de este coffee table book sobre rosas, prueba de
nuevo hasta qué punto un libro puede llegar a
reflejar o representar la actitud de su propietario, en este caso la responsable de la herencia
conjuntamente con su compañero Jean Philippe
Vassal, la arquitecta Anne Lacaton, una de las
representantes más creíbles en el campo de la
arquitectura contemporánea. Estableciendo una
relación entre este libro y uno de sus proyectos
más invisibles y radicales –la negación de un
nuevo arreglo en el diseño (decoración) por un
cuadrado preexistente, ya que el cuadrado ya era
bello (Léon Aucoc Square, Bordeaux, 1996)– se
incorpora una preocupación sincera, humana y
sin pretensiones sobre las cosas ordinarias.
Phillips, Roger; Rix, Martyn,
Roses
Editions Flammarion
París, 2005
28,5 x 22 cm, 288 páginas, color
1 de 6 libros seleccionados por:
Anne Lacaton (F), arquitecto, el 20.10.2005
“Soy un libro, cómprame ahora” es una colección de 420 frases cortas inscritas por el artista
–anteriormente de la Alemania del Este– protagonista de Die Neuen Wilden, A.R. Penck, que
poco a poco fue desarrollando un diálogo sobre
el ver, el pensar y el creer. La primera página
reza: “Ich bin ein Buch / Ich bin kein Buch /
Ich bin ein Bild / Ich bin ein Bilderbuch / Ich
bin kein Bilderbuch / Ich bin 2 Bücher / Ich
bin ein Buch - Ich bin kein Buch / Ich bin ein
Buch - Ich bin kein Buch - Ich bin ein Bild /
Ich bin weder ein Buch noch ein Bild / Ich bin
eine Menge Buchstaben [...]”.
A lo largo de siete años, algunos libros han sido
seleccionados repetidamente. Junto con Excitable Speech - A Politics of the Performative (1997),
de Judith Butler, que fue seleccionado tres veces
(por la filósofo Charlotte Nordmann y los artistas Cerith Wyn Evans y Heimo Zobernig), este
conocido título clásico es de lejos, con cuatro
nominaciones, el más inspirador.
Sterne, Laurence
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman (1760)
Penguin Books
Londres, 2003
19,6 x 13 cm, 736 páginas, b/n
Seleccionado por:
Nicolas Bourriaud (F), filósofo, el 27.03.2003
Lieven De Cauter (B), filósofo, el 03.04.2003
Ryan Gander (GB), artista, el 14.12.2006
Wim Cuyvers (B), arquitecto, el 27.09.2007
Honey es una revista pornográfica que proviene
de la colección personal del conocido fotógrafo
belga Dirck Braeckman. Sólo dos meses más
tarde, el artista americano Matt Mullican
contribuyó con un álbum que contenía treinta y
una revistas publicadas en Colombo, Sri Lanka,
con el mismo título. El contenido de la revista
Honey de 1980 tenía la intención de llegar a
otro público: las amas de casa modernas.
1 de 119 libros y revistas seleccionados por:
Dirk Braeckman (B), fotógrafo, el 13.05.2004
Seitz David (ed.)
Honey, vol. 5, nr. 1 – the lust makers – payment in
hot flesh – bride of the sadist
Windsor Publishing Co.
Chatsworth, California, 1972
28 x 21,5 cm, 64 páginas, color
El pedido del artista norteamericano Allen
Ruppersber fue, con sus 146 títulos, demasiado grande en relación con el presupuesto de
adquisición disponible, pero él era incapaz de
reducir su selección. El creador de la biblioteca
le propuso utilizar una especie de dados digital
para decidir al azar los libros de su lista que
formarían parte de la biblioteca hasta agotar el
presupuesto. Finalmente, se añadieron veintidós
títulos a la biblioteca, junto con un libro ficticio
hecho por el artista que contenía y citaba con
un diseño juguetón su lista completa. En lugar
de dar una charla sobre los libros seleccionados
al azar, Allen Ruppersberg leyó el cuento corto
de Franz Kafka The Borrow, más adelante transformó este texto y su inventario en un nuevo
libro titulado Chapter vi, que fue publicado por
MFC-Michèle Didier en 2009.
Ruppersberg, Allen
Illustrated Books (muerto original)
Unique book
Amberes - Nueva York, 2007
28 x 21,8 cm, 164 páginas (sin paginar),
fotocopia en color
1 de 22 libros seleccionados por:
Allen Ruppersberg (USA), artista, el 23.10.2007
Este catálogo muestra una visión de los trabajos
que el artista belga Richard Venlet realizó entre
1990 y 2002. El catálogo fue publicado en
ocasión de su participación a la 25 Bienal de
São Paulo en 2002, donde presentó por primera
vez la construcción móvil Zonder Title (Sin
título), 2002. Este “contenedor” fue después el
hábitat de los libros de Curating the Library en
Amberes. Las dimensiones de su interior (251
x 391 x 286 cm) refieren a las proporciones del
estudio del artista en aquel entonces.
Venlet, Richard
00
MuHKA, Museum van hedendaagse Kunst
Amberes, 2002
27,6 x 21,6 cm, 232 páginas, color
1 de 10 libros seleccionados por:
Richard Venlet (B), artista, el 13.03.2003
Este catálogo reza en la portada y en grandes
letras “This is For Real” (Esto es real), y en
la contraportada “This is Fiction” (Esto es
ficción). Resulta que en casi todo su diseño, este
libro está compuesto por la misma ilustración
repetida en la página izquierda y la derecha.
Esta repetición produce una percepción visual
bastante extraña de lo que es, pero que no
parece. El diseño, de los holandeses Maureen
Mooren & Daniël van der Velden, es una
adecuada interpretación sobre los opuestos.
Van Nieuwenhuyzen, Martijn; Lutgerink,
Femke (ed.)
For Real
Stedelijk Museum Amsterdam
Ámsterdam, 2000
31,4 x 24,6 cm, 128 páginas, color
1 de 66 libros y revistas seleccionados por:
Armand Mevis (NL), diseñador gráfico, el
05.11.2003
dolos a Amberes. Sorprendentemente, su
envío consistía en libros sobre un solo tema:
Feng-Shui, una doctrina espiritual para la
mejora de ambientes de forma favorable. En su
conferencia no comentó los títulos individuales,
en lugar de eso usó los libros cómo “ladrillos”
para reconstruir su tienda de libros favorita,
una tienda al aire libre situada en el Cañón de
Topanga, California.
La arista Rita McBride, establecida en Los
Ángeles, trajo ella misma los libros envián-
Too, Lillian
Penerapan Praktis Feng Shui (Practical Applications of Feng Shui)
Kelompok Gramedia
Jakarta, 1995
24 x 15,6 cm, 184 páginas, b/n
1 de 30 libros seleccionados por:
Rita McBride (USA), artista, el 08.05.2008
Este importante fotógrafo del movimiento del
New Topographic sólo seleccionó publicaciones
del artista americano Ed Ruscha, exceptuando
el catálogo de la extensa y primaria exposición
dedicada a la amalgama del arte pop, minimal
y conceptual When attitudes become form. El
catálogo incluye cerca de 75 páginas dedicadas
a información y trabajos de artistas, algunos
con métodos de trabajo parecidos a los de los
facsímiles impresos de Szeemann.
Szeemann, Harald (ed.)
Live in your head. When attitudes become form:
Works – Concepts - Processes - Situations –
Information
Kunsthalle Bern
Berna, 1969
31,6 x 23 cm, 86 hojas sueltas, 24 páginas
ordenadas alfabéticamente A-Z (sin paginar,
carpeta), b/n
1 de 6 libros seleccionados por:
Lewis Baltz (USA), fotógrafo, el 12.05.2005
86
Ashcraft, Gina (aka Rita McBride)
Naked Came The HHHH
Kunstmuseum Lichtenstein
Vaduz, 2002
17,8 x 10,8 cm, 138 páginas, b/n
1 de 12 libros seleccionados por:
Willem Oorebeek (NL), artista, el 04.03.2004
25,6 x 25,5 cm, 188 páginas (sin paginar), en
blanco
1 de 22 libros (incluye 4 dvd’s) seleccionados por:
Ryan Gander (GB), artista, el 14.12.2006
sus charlas los paralelismos creativos entre la
vanguardia del siglo pasado y los representantes
de lo que más tarde fue conocido como arte
marginal (outsider art).
Penck, A.R. (aka Ralph Winkler)
Ich bin ein Buch, kaufe mich jetzt
Greno
Oberhausen, 1976
17, 2 x 12 cm, 844 páginas (sin paginar), b/n
1 de 43 libros seleccionados por:
Guy Schraenen (B), coleccionista de libros, el
22.09.2005
Este es uno de los primeros títulos incluidos
en el proyecto Curating de Library, del artista
holandés Willem Oorbeek, conocido por
sus llamados “Black Out’s” (documentos que
han sido sobreimpresos en offset con tinta
negra). Cuando el iniciador del proyecto de la
biblioteca, Moritz Küng, le pidió que mandara
una copia de su catálogo de exposición Once Or
Many (publicado por el Museum Boymansvan Beuningen Rotterdam en 1988), el artista
donó una versión única de este mismo catálogo
sobreimpresa en negro. Aunque aparentemente
tiene un cuerpo totalmente negro, el diseño de
cada una de sus páginas se mantiene visible bajo
ciertas condiciones de iluminación.
Oorebeek, Willem
Black Out Once Or Many
Libro único
Bruselas, 2003
27 x 20,4 cm, 32 páginas, b/n (sobreimpreso
en negro)
1 de 13 libros seleccionados por:
Moritz Küng (CH), comisario y creador de
Curating the Library, el 13.03.2003
Selección de 22 libros por Moritz Küng, creador de
Curating de Library, con motivo de la exposición
Book Show (Eastside Projects, Birmingham, 2010).
↓
Éste es el último libro que Ryan Gander
presentó en su charla, un cuaderno de esbozos
que según él es un proyecto no realizado –o
irrealizable–, básicamente porqué no sabe
dibujar. Compró este cuaderno y un rotulador
con la idea de ir a galerías de arte grandes y
dibujar –igual que los estudiantes de arte que
van a museos a dibujar pinturas– pero en lugar
de eso, él iba a estos sitios con la intención
de dibujar a los adolescentes que dibujaban.
Pero sólo hizo un dibujo, que no mostró en su
conferencia. Con todo, dio su único cuaderno
a la biblioteca.
y la explotación social, los procesos de luto
tradicionales y el modo en cómo se desarrolla
la violencia en la cultura y paisaje filosófico de
la sociedad.
Gander, Ryan
Untitled (Tate Modern sketchbook, 08.08.2006)
Cuaderno de esbozos único (con un dibujo original)
Londres, 2006
Gurría Lacroix, Jorge (ed.)
Mexico - Angustia de sus Christos
Instituto Nacional de Antropología e Historia
México DF, 1967
28,3 x 24 cm, 232 páginas, b/n
1 de 4 libros seleccionados por:
Teresa Margolles (MEX), artista, el 23.02.2006
El fotógrafo conceptual Peter Piller –cuya
obra se basa mayoritariamente en imágenes
encontradas– presentó, junto a algunas novelas
y libros de artista, este maravilloso estudio científico sobre el movimiento del mar y los tipos
de olas de los océanos del mundo, ilustrado con
136 fotografías y completado con cuatro mapas
adjuntos.
Esta extraordinaria publicación muestra 130
asombrosas fotografías en blanco y negro –siete
de ellas en color– de la pasión de Jesucristo
y la Virgen María en México. El tema del
sufrimiento y la redención están fuertemente
relacionados con la práctica artística de la mejicana Teresa Margolles, alguien profundamente
involucrado con la desigualdad socioeconómica
Mientras que muchos de los otros participantes
en este ciclo normalmente hablaron sobre historias autobiográficas que elucidaban sobre cómo
y por qué unos libros en particular jugaron un
papel importante en sus vidas, Rem Koolhaas,
antes de su conferencia, visitó varias librerías en
Ámsterdam para hacer su selección. Después,
durante su charla proyectó notas manuscritas
en holandés que decían: “Algo esencial al
seleccionar libros es la arbitrariedad y la aleatoriedad. Nunca he buscado un libro sin acabar
encontrando otro”. Descubrió que los libros
antiguos, en algunos casos de más de 400 años,
cuestan muy poco. El libro de plegarias en Latín
fue adquirido por sólo 10 € y es el más viejo y
pequeño dentro de la colección hasta la fecha.
Según Rem Koolhass, el estrecho interlineado
y su grosor lo hacen increíblemente hermoso,
y tan manejable cómo un teléfono móvil – que
quizá sea el que sirva hoy para contactar con
cosas superiores.
Graf von Larich-Moennich, Franz
Sturmsee und Brandung, Monographien zur
Erdkunde
Verlag von Belhagen & Klasing
Lipsia, 1925
25,5 x 17,2 cm, 188 páginas, b/n
1 de 25 libros seleccionados por:
Peter Piller (D), artista, el 20.03.2008
Este documento extremadamente raro –o extraño panfleto– de una de las exposiciones de arte
moderno más visitadas de todos los tiempos
y organizada por el Ministry of Propaganda
durante el Tercer Reich, fue presentado para
ilustrar y promover un catálogo igualmente
curioso en la famosa Colección Prinzhorn,
Bildnerei der Geisteskranken (Arte de los enfermos mentales) de 1922. El belga Erik Thys,
psiquiatra y especialista en autismo, analizó en
Anónimo
Entartete Kunst
Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung
Berlín, 1937
21 x 15 cm, 32 páginas, b/n
1 de 2 libros seleccionados por:
Erik Thys (B), psiquiatra, el 14.05.2009
Encontrado en un rastrillo en Santa Mónica,
California, este álbum contiene 230 tarjetas de
felicitación de gatitos que representan, según
Mullican –un artista interesado en los sistemas
relacionados con el conocimiento, es decir,
el lenguaje y la significación en un contexto
cosmológico– el individuo y sus obsesiones en
la vida cotidiana.
Brunner, Andreas
Fasti Mariani cum divorum elogijs in singulos
anni dies distributis
Amberes, 1646
11 x 5,5 cm, 448 páginas, b/n
1 de 13 libros seleccionados por:
Rem Koolhaas (NL), arquitecto, el 10.05.2007
Hans Aarsman (NL), fotógrafo / Sven
Augustijnen (B), artista / Franz Xaver
Baier (D), fenomenólogo / Lewis Baltz
(USA), fotógrafo / Orla Barry (IR),
artista / Emiliano Battista (BRA),
filósofo / Geert Bekaert (B), crítico de
arquitectura / Jérôme Bel (F), coreógrafo
/ Aaron Betsky (USA), crítico / François
Beukelaers (B), actor / Guillaume
Bijl (B), artista / Pierre Bismuth (F),
artista / Petra Blaisse (NL), arquitecta
/ Jan Blommaert (B), lingüista / Oscar
van den Boogaard (NL), escritor /
Irma Boom (NL), diseñadora gráfica /
Nicolas Bourriaud (F), curador / Dirk
Braeckman (B), fotógrafo / Koen Brams
(B), escritor / Arno Brandlhuber (D),
arquitecto / Edwin Carels (B), curador
/ Romeo Castellucci (I), escenógrafo /
Mariana Castillo Deball (MEX), artista
/ Boris Charmatz (F), coreógrafo / Jef
Cornelis (B), cineasta / Wim Cuyvers
(B), arquitecto / Herman Daled (B),
radiólogo / Wouter Davidts (B), crítico /
Koenraad Dedobbeleer (B), artista / Kris
Defoort (B), compositor / Luc Deleu (B),
arquitecto / Linda van Deursen (NL),
diseñadora gráfica / Lieven De Cauter
(B), filósofo / Jos De Gruyter (NL) &
Harald Thys (B), artistas / Josse De Pauw
(B), actor / Michèle Didier (F), editor /
Paul Elliman (GB), diseñador gráfico /
Jan Fabre (B), escenógrafo / Esther Ferrer
(E), artista / William Forsythe (USA),
coreógrafo / Olivier Foulon (B), artista /
Andrea Fraser (USA), artista / Aurélien
Froment (F), artista / Ryan Gander (GB),
artista / Kersten Geers & David Van
Severen – Office (B), arquitectos / Yves
Gevaert (B), editor / Jef Geys (B), artista
/ Marc Goethals (B), coleccionista de
libros / Dominique Gonzalez-Foerster
(F), artista / Stefan Hertmans (B), escritor
/ Thomas Hirschhorn (CH), artista / Jan
Hoet (B), curador / Uschi Huber (D),
fotógrafo / Wilfried Huet (B), editor /
Steven Jacobs (B), historiador del arte
/ Ann Veronica Janssens (B), artista /
Patrick Janssens (B), político / Hella
Jongerius (NL), diseñadora industrial /
Béatrice Josse (F), historiadora del arte
/ Suchan Kinoshita ( J), artista / Job
Koelewijn (NL), artista / Aglaia Konrad
(A), fotógrafa / Rem Koolhaas (NL),
arquitecto / Moritz Küng (CH), curador
/ M/M (Paris) - Michael Amzalag &
Mathias Augustyniak (F), diseñadores
gráficos / Jan Michiels (B), pianista /
Matt Mullican (USA), artista / Anne
Lacaton (F), arquitecto / Tom Lanoye (B),
poeta / Sidi Larbi Cherkaoui (B/MA),
coreógrafo / Guillaume Leblon (F), artista
/ Pierre Leguillon (F), artista / Teresa
Margolles (MEX), artista / Rita McBride
(USA), artista / Armand Mevis (NL),
diseñador gráfico / Willem Jan Neutelings
(NL), arquitecto / Charlotte Nordmann
(F), filósofa / Sophie Nys (B), artista /
Hans-Ulrich Obrist (CH), curador /
Willem Oorebeek (NL), artista / Peter
Piller (D), fotógrafo / Falke Pisano (NL),
artista / Philippe Rahm (CH), arquitecto
/ Tobias Rehberger (D), artista / Paul
Robbrecht (B), arquitecto / François
Roche - R&Sie(n) (F), arquitecto /
Allen Ruppersberg (USA), artista /
Guy Schraenen (GB), editor / Johannes
Schwartz (D), fotógrafo / Spasm:
Diederick Peeters, Dieter Roelstraete &
Pieter Vermeersch (B), noise combo /
Heidi Specker (D), fotógrafa / Luc Steels
(B), científico / Marcus Steinweg (D),
filósofo / Elaine Sturtevant (USA), artista
/ Peter Swinnen - 51N4E (B), arquitecto
/ Filiep Tacq (B), diseñador gráfico / Erik
Thys (B), psiquiatra / Joëlle Tuerlinckx
(B), artista / Mitja Tusek (SI/CH), artista
/ Luc Tuymans (B), artista / Jean-Paul
Van Bendegem (B), matemático / Frank
Vande Veire (B), filósofo / Dorian Van der
Brempt (B), gerente / Richard Venlet (B),
artista / Jan Vercruysse (B), artista / Bart
Verschaffel (B), filósofo / Barbara Visser
(NL), artista / Cerith Wyn Evans (GB),
artista / Heimo Zobernig (A), artista.
Anónimo
Untitled (Pussycat Scrapbook)
1956
32,5 x 31 cm, 56 páginas (sin paginar), en blanco
1 de 52 libros seleccionados por:
Matt Mullican (USA), artista, el 18.03.2004
Lista de participantes de Curating
the Library (deSingel international arts
campus, Amberes, 2003 – 2009).
↓
87
88
– 39
ERRATUM of ZEITGEIST. VARIATIONS & REPETITIONS contains contributions by | contiene aportaciones de:
– 01 Diego Paonessa: “Sin título”, 2012
Courtesy of the author
[p. 01: cover]
– 15 Gerard Ortín: “Intravia”, 2012
– 28 Rasmus Nilausen: “The Mind Map”, 2012
Courtesy of the author and Galeria Estrany-De
Courtesy of the author and garcía|galería, Madrid
la Mota, Barcelona
[p. 59]
(photo Mirari Echávarri)
– 02 Pauline Fondevila: “16 de noviembre de 2005
– 29 Karlos Gil: “Older Forms, Newer Thoughts
[p. 25]
(de Nacho Vegas a Francesc Ruiz)”, 2005
( Joseph Albers) #1”, 2012
Courtesy of the author and Galeria EstranyCourtesy of the author and garcía|galería, Madrid
– 16 RMS, La Asociación: “Puntos de encuentro”
De la Mota, Barcelona
[p. 60]
(“Arruinados”, Madrid: RMS, La Asociación,
[pp. 02-03]
2004)
– 30 Clemens von Wedemeyer: “Eraserhead erased”,
Courtesy of the authors
2002
– 03 Javier Peñafiel: “Tantosporciento (De 16 a 24
[pp. 26-28 and 56-58]
Courtesy of the author and Galerie Jocelyn
horas. 39% proliferación de la belleza 61% deseo
Wolff, Paris
en tiempo real)”, 2003
– 17 Efrén Álvarez: “Classroom Collection”, 2006
[p. 61]
Courtesy of the author and Galeria Joan Prats,
Courtesy of the author
Barcelona
[pp. 29 and 82]
–
31
Daniel
Eatock: “Book Shelf ”, 2010
[p. 04]
Courtesy of the author
– 18 Jorge Pedro Núñez: “Longo over Oiticica”, 2008
[p. 66]
Collection FRAC Bourgogne, Dijon
– 04 Serafín Álvarez: “You Are (Not) Standard”, 2009
[p. 30]
Courtesy of the author
–
32
Javier
Peñafiel: “Tantosporciento (De 14 a
[p. 05]
19 horas. 50% humor, dramatizado 50% amor,
– 19 Documentary holdings of the Documentation
Centre of the Centre d’Art la Panera, 2013
desdramatizado)”, 2003
– 05 Interview with Glòria Picazo by Save As…
Courtesy of the Centre d’Art la Panera,
Courtesy of the author and Galeria Joan Prats,
Publications, 2013
Lleida
Barcelona
Courtesy of the author
[pp. 34-36]
[p. 67]
[pp. 06-07 and 76-77]
– 06 Enrique Lista: “Anuncios”, 2007
– 20 Momu & No Es: “Registro sonoro del día que
Courtesy of the author and Galería Adhoc, Vigo
Momu pasó a ser No Es”, 2004
[pp. 07, 17, 65 and 77]
Courtesy of the authors
[pp. 37-37]
– 07 Frederic Montornés: “Dos simples bombillas”
(“Suite”, nº32, 2005)
– 21 Ana García-Pineda: “Consejos sobre el
Courtesy of the author
exterior”, 2007
[pp. 08 and 52]
Courtesy of the author
[p. 40]
– 08 Geert van Beijeren – Adriaan van Ravesteijn (ed.):
“Bulletin 1”, 1968
– 22 Moritz Küng: “Curating ‘Curating the Library’”,
Courtesy of the authors
2003–2012
[pp. 09-12]
Courtesy of the author
[pp. 41-43 and 85-87]
– 09 Bendita Gloria: “Todo lo que usted quiso
saber sobre diseño, pero nunca se atrevió a
– 23 June Crespo: “Escanografías”, 2010
preguntar”, 2011
Courtesy of the author
Courtesy of the authors
[pp. 44-45]
[p. 13]
– 24 Karlos Gil: “Older Forms, Newer Thoughts
(Chermayeff & Geismar) # 11”, 2012
– 10 Aggtelek: “Towards an Erotica of the
Courtesy of the author and garcía|galería, Madrid
Monument”, 2006
[p. 48]
Courtesy of the authors
[pp. 14-15]
– 25 Falke Pisano: “About artistic production as
speech-act; the performative aspect: and
– 11 Interview with múltiplos by Save As…
questions of efficiency in relation to reflection
Publications, 2013
and transparency” (English version from
Courtesy of the author
“Gagarin”, nº20, 2009 – Spanish version from
[pp. 16-17 and 64-65]
“Texto”, nº3, 2012)
– 12 Joan Morey: Graphics intermezzo (discards)
Courtesy of the author
from the artist’s book or pièce de résistance
[pp. 49 and 75]
“MISA NEGRA”, 2007–2009
Courtesy of the author
– 26 Isidoro Valcárcel Medina: “El espectador
[pp. 18-19; 46-47 and 62-63]
suspenso”, 1997 (“Ir y venir de Valcárcel
Medina”, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies,
– 13 Sergi Botella: “Pink Freud I”, 2012
2002)
Courtesy of the author
Courtesy of the author
[pp. 20-21 and 31-33]
[pp. 50-51 and 72-73]
– 14 Xabier Salaberria: “Sin título”, 2007
– 27 Doméstico: Communication elements for
Courtesy of the author and CO-OP Ediciones,
ifferent editions of “Doméstico”, 2000–2009
Donostia-San Sebastián
Courtesy of the authors
[pp. 23-24]
[pp. 53-55]
– 33 Marc Larré /Ana Marton:“Gun Hill Road”, 2007
Courtesy of the authors and Galeria Estrany-De
la Mota, Barcelona
[pp. 68-69]
– 34 André Guedes: “Los Indiferentes”, 2008
Courtesy of the author and Crèvecœur, Paris
[pp. 70-71]
– 35 Itziar Okariz: “1, 1, 2, 1…”, 2012
Courtesy of the author and Carreras Mugica,
Bilbao
[p. 74]
– 36 Luisa Ortínez (coord.): Communication
elements for diferent editions of “Se Alquila”,
1995–1997
[pp. 78-81]
– 37 Jorge Pedro Núñez: “Marcel Duchamp,
simultaneous, Philippe Parreno”, 2008
Collection Axel Dibie, courtesy of Crèvecœur,
Paris
[p. 83]
– 38 David Bestué: “Bola de oro oculta bajo una
capa de plata, de cobre, de hierro, de vidrio,
de plástico, de mármol, de ladrillo, de madera
y de hormigón abandonada en un lugar
indeterminado de España”, 2012
Courtesy of the author and Galeria Estrany–De
la Mota, Barcelona
[p. 84]
– 39 Patricia Esquivias: “A partir de mañana todo”,
2007
Courtesy of the author
[p. 88]
ERRATUM
– ZEITGEIST. VARIATIONS & REPETITIONS –
A project by | Un proyecto de:
Save As... Publications
www.saveaspublications.net
Proofreading and Translation | Corrección y traducción:
David Morris Hamilton-Ely
(except “Falke Pisano. Sobre producción artística como
actos de habla…” by Texto; “RMS La Asociación.
Puntos de encuentro” by Jeannifer Beach and “Isidoro
Valcárcel Medina. El espectador suspenso” by Ben
Goldstein – Brian Hughes)
Design | Diseño:
ferranElOtro Studio
Printing | Impresión:
Agpograf
Publishes | Edita:
Save As... Publications
ISBN
978-84-938430-7-6
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B-13228-2013
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