“PRESUPUESTO DE RESTAURACIÓN DE ESCULTURA

Transcripción

CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN
DE PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
PARROQUIA SANTOS JUANES
CULLERA
“PRESUPUESTO DE RESTAURACIÓN
DE ESCULTURA POLICROMADA”
INFORME DE INVESTIGACIÓN PATOLÓGICA Y TRATAMIENTOS DE
RESTAURACIÓN SOBRE UNA ESCULTURA EN MADERA
POLICROMADA: “VIRGEN DEL CARMEN”, PERTENECIENTEA LA
PARROQUIA DE LOS SANTOS JUANES DE CULLERA.
EMPRESA EJECUTORA:
RESTAURADORES PRO ART SLU
Cif: B 97817670
RESTAURADOR:
Andrés Ballesteros Labrado
RESTAURADORES PRO ART
Marzo 2008
PRESENTACIÓN
Andrés Ballesteros Labrado,
Administrador único de RESTAURADORES PRO
ART SLU., CIF: B 97817670, y Licenciado por la
Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la
Universidad
Politécnica
de
Valencia
en
Conservación y Restauración de Bienes Culturales
en la especialidad de Pintura Mural, Pintura de
Caballete (Lienzo y tabla), Materiales Pétreos,
Escultura
Policromada,
Metales,
Mobiliario
Antiguo, Retablística y Dorados.
Titulado por la Escuela de Cerámica de
Manises: Perito en Cerámica Artística en la
especialidad de Conservación y Restauración de
Azulejería Valenciana, Cerámica Arqueológica y
Materiales Vítreos.
PRESENTA
El “Presupuesto de Restauración de Escultura
Policromada”, en respuesta a la solicitud realizada
por la Parroquia de los Santos Juanes de Cullera, a
través de D. José Martínez, Tesorero de la
Cofradía de la Virgen del Castillo de dicha
localidad.
Esperando sea aprobada la propuesta,
expreso
de
antemano,
al
responsable
o
responsables de esta decisión, mi agradecimiento
por su atención e interés por el Patrimonio
Histórico-Artístico de la Comunidad Valenciana.
Valencia, Marzo de 2008.
Administrador único de
RESTAURADORES PRO ART S.L.U.
Licenciado en Conservación y Restauración
De Bienes Culturales
San Ambrosio, 8
46180 BENAGUASIL-VALENCIA
TEL. 652 89 30 86
962 02 82 72
Restauración de escultura policromada
2
1.
ASPECTOS INICIALES
1.1.
MOTIVO DEL PROYECTO
Marzo 2008
Con motivo de la intención de la restauración de la escultura “Virgen del
Carmen”, actualmente en una de las capillas laterales (lado de la Epístola),
de la Parroquia Santos Juanes de Cullera, se redacta el siguiente
presupuesto de restauración, basado en la descripción del estado de
conservación y propuesta de intervención valorada de dicha escultura de
grandes dimensiones y ejecutada después de la guerra civil.
La empresa ejecutora de la intervención será RESTAURADORES PRO
ART SLU, Cif: B 97817670, administrada por Andrés Ballesteros Labrado,
siendo el propio restaurador que ejecutará los tratamientos de restauración.
A pesar de las dificultades patógenas a las que hay que hacer frente, se
garantiza la profesionalidad y seguridad de la intervención, ya que ésta
estará marcada por los criterios de la legislación vigente en la actualidad
sobre la protección y salvaguarda del Patrimonio Histórico-Artístico de la
Comunidad Valenciana.
3
2.
Marzo 2008
ASPECTOS TÉCNICOS
2.1. DATOS TÉCNICOS DE EJECUCIÓN GENERALES
MATERIAL
Cada procedimiento pictórico, requiere un soporte concreto y
adecuado, y cada soporte, unas condiciones comunes: que sea absorbente
en mayor o menor grado, y magro respecto al procedimiento que se aplique
encima.
Dentro de los soportes se pueden hacer dos diferenciaciones:
- soportes móviles (con facilidad de traslado)
- soportes inmóviles (imposible su traslado)
Dentro de los móviles, que son los que nos interesan, hay soportes
frágiles y flexibles, como el papel, el cartón, etc.; otros más ligeros, pero
con movimientos de dilatación y contracción según el ambiente, como la
tela (lienzo), y otros más resistentes y firmes como el soporte leñoso
(madera) de la tabla y de la escultura.1
El material del soporte que sustenta esta obra es leñoso y debido a
que solo se ha podido realizar una ligera inspección ocular no se puede
determinar con facilidad el tipo de madera con el que se ha realizado la
imagen ya que este trabajo se realizaría con más detalle si se llevase a cabo
la intervención2.
Debido a la época de realización, probablemente esté ejecutada en
madera de pino. El hecho de escoger esta madera para la realización de
este tipo de piezas, no era una elección al azar, sino que se escogían por
ser de dureza media, conociéndose sus propiedades plásticas, de dureza y
de resistencia contra ataques de microorganismos, si los tablones de
madera estaban bien tratados y cortados de antemano.
TÉCNICA
La escultura en madera no presenta, en cuanto a técnica, una
evolución muy llamativa. Las innovaciones son modestas y siempre en el
ámbito de una relación artesanal del artista y su obra.
La madera es rígida y no se puede modelar como la cera o el barro,
sino que debe tallarse eliminando y arrancando trozos del bloque hasta
conseguir la obra planificada, proceso irreversible y definitivo ya que, es
posible eliminar trozos pero no añadirlos como entendemos en el modelado.
Muy pronto se adoptó el sistema de transportar las medidas de un modelo
de cera o barro, evitando los riesgos del modelado directo.
1
Según Antoni Pedrola en su tratado “Materiales, Procedimientos y técnicas pictóricas”.
Debido a la importancia documental tanto histórica como artística que supone esta imagen, será
necesario realizar todo tipo de analíticas pertinentes para conocer en todo momento con mayor precisión
los materiales constitutivos de la pieza escultórica, con el fin de poder determinar una mejor y más
adecuada intervención.
2
4
Marzo 2008
La escultura se obtiene preferentemente de un solo bloque de madera
o de un solo tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la médula
absorba la humedad, para evitar su excesivo peso y para evitar extremos
movimientos
de
contracción-hinchamiento
y
posteriores
grietas
estructurales; solo las partes que sobresalen más, como los brazos del
Cristo crucificado o las manos de la Virgen en actitud de bendecir, se tallan
a parte y se unen por ensamblajes.
En este caso, y debido a la época de realización, la escuela, y las
necesidades económicas que determinaban escoger este tipo de soporte,
obligaba a que las esculturas, y más si eran de grandes dimensiones como
la que nos abarca, estuvieran confeccionadas a partir del ensamble y
encolado de muchas piezas de madera o tablones. Esto, hacía más sencillo
y rápido la obtención de una imagen de grandes dimensiones, y con el paso
del tiempo la hace más vulnerable a sufrir exagerados desperfectos que
más adelante nombraremos.
La madera, debido a su estructura no homogénea sino de haces
fibrosos que siguen una misma dirección, debe ser trabajada
uniformemente en toda su superficie, con cortes netos y precisos que
anulen la diferencia fundamental de estructura entre los planos en el
sentido de la fibra y los planos contrarios a ella.
Una vez acabada la talla se recubre la escultura con una capa de yeso
de espesor variable (capa fina cuando se pretende una adaptación perfecta
a la madera subyacente, y espesa cuando se desea el remodelado) que se
utiliza como preparación para el color, amortiguando todos los movimientos
que sufre la talla y sirviendo de almohadilla para él.
Para aplicar las capas de preparación se tenía que poner a hidratar
previamente, durante 24 horas, la cola de conejo, obtenida del colágeno de
la piel de animales de pequeño tamaño (conejos y ratas principalmente)
que después de un proceso de cocción y purificación se obtenía la cola
deshidratada en grano o en pastilla.
Una vez hidratada se calentaba al baño María hasta que se deshiciese,
y, con las proporciones correspondientes de cada autor, escuela, taller y
época, se añadía la carga, normalmente Blanco de España (carbonato
cálcico), hasta conseguir la densidad deseada y así se aplicaba por
impregnación sobre la superficie leñosa.
Una vez secas las capas de preparación se procedía a realizar la
composición pictórica con los pigmentos perfectamente amasados con su
aglutinante correspondiente.
No se aplica una sola capa de color sino que ésta que vemos en última
instancia está compuesta por sucesivas capas superpuestas que forman la
policromía que nos abarca.
5
Marzo 2008
Una vez seca la capa pictórica se barnizaba la superficie con una resina
de origen natural por dos cuestiones principales:
-
una estética que daba brillo y luminosidad a la obra
y otra práctica y fundamental, que protegía los estratos
pictóricos de la oxidación ambiente y de su consecuente
oscurecimiento.
2.2. BIBLIOGRAFÍA
PEDROLA FONT, ANTONI, Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas,
Ariel Patrimonio Histórico, Barcelona. 1998.
FERRANDO ROIG, J., Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, S.A.,
Barcelona. 1950.
MAYER, RALPH, Materiales y técnicas del arte, Tursen Hermann Blume
Ediciones, Madrid. 1993.
GOMBRICH, E. H., La historia del arte, Editorial Debate, Madrid. 1997.
SUREDA, JOAN, La España imperial. Renacimiento y Humanismo, (Historia
del arte español), Editorial Planeta, Barcelona. 1995.
MALTESE, CORRADO, Las técnicas artísticas, Manuales Arte Cátedra,
PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO y SUREDA, JOAN, El siglo de oro. El
sentimiento de lo barroco (Historia del arte español), Editorial Planeta,
Barcelona. 1995.
6
3.
Marzo 2008
ESTADO DE CONSERVACIÓN
3.1. DIAGNÓSTICO
En primer lugar, y como alteración principal, cabe destacar el hecho de
ser una representación escultórica elaborada en soporte leñoso. Esto ha
provocado y derivado en un número de alteraciones que hacen que la pieza
se encuentre en el estado deplorable que presenta por la época y manera
de estar realizada.
La madera es un material altamente higroscópico, absorbiendo,
reteniendo y devolviendo humedad como bien indica esta cualidad. Es un
elemento vivo, incluso después de talada y trabajada, que no cesa de
repetir continuos y bruscos movimientos de contracción e hinchamiento,
provocados por los cambios climáticos a los que está expuesta.
Como en este caso el volumen del soporte es mucho mayor que el
empleado en la pintura sobre tabla, esta circunstancia es más acusada en
las tallas en madera presentando las grietas estructurales de secado y
encolado.
Normalmente, estas piezas se elaboran sin haber llegado a secar por
completo el núcleo leñoso, por lo que tienen que hacerlo a lo largo de su
historia como elemento de culto antes que como simple madero.
Al ir secándose y eliminando la humedad, se producen grietas
estructurales que rompen las fibras de la madera alterando la uniformidad
de la pieza pudiendo atravesar de arriba abajo toda la imagen.
Por otra parte, y debido también a estos cambios climáticos, los
ensambles de los distintos bloques que se acoplaban para dar la
proporcionalidad volumétrica correcta a la talla, se mueven en sentidos
contrarios provocando la separación de los mismos y las consecuentes
grietas en la estructura.
Con los años, los adhesivos empleados para dicha unión se van
degradando y van perdiendo propiedades, dando como resultado la
aparición de grietas con el consecuente peligro de pérdidas estructurales,
además de faltantes considerables de soporte provocados por traumas
mecánicos puntuales.
Evidentemente, al ser el soporte mucho más grueso y más fuerte que
los demás elementos escultóricos (estratos preparatorios, estratos
pictóricos, etc.), este tira de los demás rompiéndolos y deshaciéndolos en
su camino a la degradación, por lo que además de presentar grietas
estructurales, presenta pérdidas de preparación y película pictórica en las
zonas adyacentes a las grietas.
Además de las grietas, presentan zonas con descohesión de los
estratos pictóricos con respecto al soporte, precisamente por la
7
Marzo 2008
incompatibilidad de los estratos pictóricos, inertes a los cambios de
humedad, con el estrato leñoso, totalmente sensible a dichos cambios.
En realidad este sería el mal menor si sólo ocurriera esto. El problema
viene cuando los cambios del soporte son continuos llegando incluso a
variar el volumen del mismo, con lo que los estratos preparatorios y
pictóricos no caben en un espacio teniendo que amoldarse a las nuevas
medidas del soporte. Lo normal es que el soporte sufra una reducción con
respecto a su volumen original, con lo que la degradación del estrato
pictórico se deriva en ampollas y cazoletas con los consecuentes
desprendimientos de película pictórica.
Debido también al acelerado secado del soporte, este se encuentra
desnutrido y quebradizo presentando faltantes del mismo por traumas
puntuales que han provocado el desprendimiento de zonas de madera.
Además sufre la acumulación de polvo y suciedad superficial adherida
al estrato pictórico. Este sufre un oscurecimiento ocultando la tonalidad
original de la imagen, provocado principalmente por el humo de velas, que,
junto con el polvo doméstico, forman una película negruzca y grasienta
depositada sobre la policromía ocultando la misma. Presenta signos de
ataque biológico (hongos de pudrición), en zonas oscuras debido a los
factores de humedad y almacenamiento de la talla.
Esta talla, al pertenecer a una época de realización complicada, se
intentaba abaratar al máximo los costes de ejecución de la misma,
empleando en el caso del soporte, una madera relativamente barata y
asequible, y en el caso de las policromías y dorados, materiales de calidad
media o baja como es el caso del oro falso empleado en esta talla.
Este oro, al ser del tipo “falso” está realizado con aleación de metales
de baja calidad, provocando a corto plazo, en caso de que no esté bien
protegido, el oscurecimiento y ennegrecimiento irreversible derivado de la
oxidación natural de dicho material.
8
Marzo 2008
Fotografías generales del estado de conservación inicial de la escultura. Polvo depositado, grietas
estructurales, faltantes de soporte y película pictórica, son los principales deterioros que presenta esta
gran escultura.
Fotografía de detalle del lateral derecho de la imagen donde se observa una enorme
grieta estructural que parte las rodillas de la pieza en dos. Estas grietas, provocan
desprendimientos puntuales de pintura, así como facilitan la proliferación de
microorganismos por ser zona oscura y húmeda.
9
Marzo 2008
Fotografías de detalle de varias zonas de la pieza, donde se observa con mayor claridad algunas de
las patologías antes comentadas. Principalmente, la suciedad adherida, acompañada del polvo
superficial proveniente de la acumulación de obras en el templo, forman quizás la alteración más
destacada de la imagen. La primera imagen de esta página muestra faltantes de estrato pictórico
fruto de la presencia de grietas y fisuras provocadas por las desencoladuras del soporte leñoso.
10
Marzo 2008
Fotografías de detalle de diferentes zonas de la imagen. En la fotografía
central, se observa el detalle de un rostro con una prueba de limpieza en
la mitad de la cara, siendo espectacular el nivel de suciedad para la corta
vida de la imagen.
11
Marzo 2008
Fotografías de detalle de la imagen “Virgen del Carmen”. En ambas, se observa el
nivel de acumulación de polvo depositado sobre la policromía, oscureciéndola y no
dejando ver la riqueza de dicha policromía.
12
Marzo 2008
Fotografías de detalle macro del ropaje y pie de la imagen. En la primera imagen se
observa la gran grieta que atraviesa las piernas de la pieza, y en la segunda imagen,
se observa, además de la suciedad acumulada, una pequeña cata para determinar la
metodología aproximada de limpieza química, y el nivel exagerado de suciedad
adherida a la policromía.
13
4.
Marzo 2008
PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
1
1..-- Documentación fotográfica
2
2..-- Protección puntual de estratos con peligro de desprendimiento
3
3..-- Limpieza mecánica de la imagen
4
4..-- Consolidación y desinsección general del soporte leñoso
5
5..-- Consolidación de estratos pictóricos
6
6..-- Eliminación de la protección temporal
7
7..-- Limpieza química de la película pictórica
8
8..-- Encolado de fallos estructurales
9
9..-- Colocación de sistemas de refuerzo
1
10
0..-- Sellado de grietas y agujeros
1
11
1..-- Reintegración volumétrica del soporte; injertos en madera
1
12
2..-- Reintegración volumétrica: estucado de lagunas
1
13
3..-- Reintegración cromática 1ª y 2ª fase
1
14
4..-- Barnizado final: 1ª y 2ª fase
1
15
5..-- Documentación fotográfica final
1
16
6..-- Realización de memoria documental
Todos los procesos se efectuarán siguiendo los criterios
establecidos en la conservación y restauración de obras de arte,
basados en la durabilidad de los materiales, la reversibilidad
de los mismos, la legibilidad de la intervención y la fiabilidad
de autenticidad histórica de la imagen como elemento único e
irrepetible del patrimonio histórico-artístico de la Comunidad
Valenciana.
14
Marzo 2008
JUSTIFICACIÓN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
1. Documentación fotográfica
Es necesario fotografiar tanto el estado de conservación así como todo
el proceso de restauración para documentar y poder justificar en todo
momento la intervención.
2. Protección puntual de estratos con peligro de desprendimiento
Con el fin de poder manipular la obra sin correr el riesgo de provocar
desprendimientos pictóricos, y a fin de poder realizar todos los tratamientos
pertinentes, será necesario realizar una protección puntual del estrato
pictórico, en aquellas zonas donde éste se encuentre inestable con peligro
de desprendimiento.
De esta forma se garantiza la estabilidad de dicho estrato durante la
manipulación y tratamiento de la escultura.
3. Limpieza mecánica de la imagen
Será necesario realizar una primera limpieza mecánica de la escultura
para eliminar todos aquellos depósitos no adheridos a la superficie pictórica.
Este tratamiento se realizará con los utensilios y herramientas necesarias
sin causar agresiones ni al soporte leñoso ni al estrato pictórico.
4. Consolidación y desinsección general del soporte leñoso
Este proceso constará de una regeneración del soporte mediante una
metodología de nutrición de dicho soporte con sistema de goteo mediante la
aplicación de goteros. En cuanto a la desinsección, se aplicará por inyección
el insecticida para así poder erradicar el ataque de la escultura. De esta
forma se garantiza la penetración integral de ambos materiales para
regenerar y tratar contra ataques de xilófagos el soporte.
5. Consolidación de estratos pictóricos
Estos estratos se encuentran decohesionados con respecto al soporte,
pudiéndose provocar pérdidas importantes puntuales de película pictórica.
Con adhesivos orgánicos y con el método de inyección se procederá a la
consolidación y asentamiento de dichos estratos ayudándonos de presión y
calor para facilitar la adhesión.
6. Eliminación de la protección temporal
Para poder continuar con los tratamientos sobre el estrato pictórico,
será necesario eliminar la protección temporal que se efectuó para
salvaguardar los estratos inestables durante la manipulación de la obra.
15
Marzo 2008
7. Limpieza química de la película pictórica
Este es uno de los procesos más espectaculares en todo tratamiento de
restauración y a la vez el más peligroso, ya que se trata de eliminar todo
tipo de pátinas, barnices y aquellos elementos que disturben la clara lectura
del estrato pictórico original.
Se realizará de forma gradual y controlada; gradual, empleando
disolventes y reactivos que actúen de menor a mayor intensidad hasta dar
con la mezcla de disolventes adecuados, y controlada, actuando de forma
cauta y controlando la acción y resultado de la mezcla de disolventes
escogidos.
Todos los materiales que se emplearán para los procesos de limpieza,
serán de primera calidad y específicos de restauración.
8. Encolado de fallos estructurales
Se realizará este proceso para sujetar y dotar de estabilidad a las partes
de soporte desencoladas, y a los astillamientos provocados por traumas
mecánicos.
Con fallos estructurales se entienden todas aquellas patologías
derivadas de ensambles desencolados, grietas estructurales y todo aquello
que concierne directamente al soporte a nivel estructural.
9. Colocación de sistemas de refuerzo3
Estos refuerzos será necesario colocarlos en sentido perpendicular a las
grietas, de tal forma que, insertados en la estructura leñosa, hagan fuerza y
permitan mantener las mismas estabilizadas sin posibilidad de que
continúen abriéndose. Estos refuerzos son conocidos con el nombre de
toledanas y colas de milano.
Se estudiará estratégicamente su localización y la forma de cada uno de
ellos siempre justificando el hecho de recurrir a esta acción, ya que supone
rebajar puntualmente la madera original para poder insertar cada una de
las piezas que confeccionarán el refuerzo estructural.
Otro de los sistemas de refuerzo que se podrán emplear, será la
aplicación de varillas colocadas de manera estratégica para la sujeción de
algunas grietas estructurales.
10.Sellado de grietas y agujeros
Una vez colocados los sistemas de refuerzo y habiendo sujetado las
grietas, se procederá a sellar las mismas así como los agujeros. Se trata de
devolver la continuidad volumétrica a la talla, además de evitar la
concentración de insectos y depósitos orgánicos en dichas concavidades.
3
Se efectuarán siempre en última instancia después de haber estudiado meticulosamente cada caso y
viendo que no hay otra opción para la sujeción de cada una de las grietas donde sea necesario colocar
los refuerzos.
16
Marzo 2008
11.Reintegración volumétrica del soporte; injertos en madera
Además de sellar las grietas y agujeros del soporte, se procederá a
reintegrar volumétricamente las zonas donde haya faltantes del mismo
provocados por traumas mecánicos y otros agentes externos de
degradación.
Al igual que en el caso anterior, este proceso se efectúa para dar una
continuidad volumétrica al soporte, saneándolo y nutriéndolo, a la vez que
se le aporta resistencia mecánica.
Dependiendo del volumen a reintegrar, se empleará injerto en madera o
resinas específicas, y si han de ser injerto en madera, éstos, los realizará un
especialista tallista.
12.Reintegración volumétrica: estucado de lagunas
Una vez limpio el estrato pictórico, y reconstruidos todos los volúmenes
faltantes, se procederá a restituir aquellos estratos faltantes en la
composición volumétrica a nivel preparatorio para la película pictórica. En
este caso, se trata del estucado de las lagunas existentes en la capa de
preparación.
13.Reintegración cromática 1ª y 2ª fase
Debido a la importancia documental que representan este tipo de obras
y a la tipología de las lagunas que existen a nivel del estrato pictórico, se
efectuará una reintegración cromática de las mismas con el fin de facilitar la
lectura unitaria de la composición pictórica.
Esta reintegración, constará de dos fases. En la primera se efectuarán
aguadas de color con el fin de integrar los faltantes con el entorno original;
en la segunda se empleará el sistema de tramas, siempre y cuando la
superficie lo requiera, para entonar y terminar de ajustar las lagunas al
entorno pictórico original.
El empleo de estas tramas, irá siempre en función de las lagunas a
reintegrar.
14.Barnizado final: 1ª y 2ª fase
Una vez realizados los procesos de reintegración cromática, se
procederá a realizar el barnizado final el cual cumple dos funciones
primordiales: una práctica y otra estética. La práctica, protege al estrato
original y a las reintegraciones cromáticas de la oxidación ambiente y su
posterior oscurecimiento, y la estética, da el brillo suficiente y necesario
acorde con el supuesto estado final que tendría en origen la superficie
pictórica.
15.Documentación fotográfica final
Es necesario dejar constancia documental de los resultados obtenidos
en cada uno de los procesos de la intervención. De esta forma se podrá
justificar en cada momento la elección de los criterios así como los
resultados obtenidos siempre marcados por la necesidad de la intervención
y el nivel de actuación de la misma.
17
Marzo 2008
5. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
Los criterios que se seguirán para llevar a cabo la restauración de la
escultura en madera policromada “Virgen del Carmen”, de la Parroquia
Santos Juanes de Cullera, se ajustan a la actual legislación sobre protección
del Patrimonio:
Identificación del objeto.
Documentación del proceso.
Respeto a los valores documentales del objeto.
Intervención reversible, para facilitar futuras restauraciones.
Intervención reconocible, evitando confusiones miméticas y
falsificaciones.
 Reintegración cromática entonada, que facilite la comprensión armónica
y unitaria de la obra.
 Los productos utilizados serán:





Reversibles
Inertes
Elásticos
Estables
Con aspecto adecuado
5.1. TÉCNICAS DE INTERVENCIÓN
Debido al estado de conservación de la escultura y sus características,
será necesario utilizar distintas técnicas y materiales para todos los
procesos de restauración.
Dichos procesos se ajustan a los criterios de actuación expresados en
el punto anterior.
5.2. PRODUCTOS Y MATERIALES A UTILIZAR
Los productos que se utilizarán en cada uno de los procesos de la
restauración, cumplen las condiciones adecuadas por ser: elásticos,
estables, inertes, reversibles y con aspecto adecuado.
Para la protección de las películas pictóricas, se emplearán papeles
específicos de restauración para no dejar residuos ni restos de fibras sobre
las superficies. Estos papeles se adherirán con los materiales idóneos para
cada caso según la superficie a proteger, siempre habiendo realizado
previas pruebas de humedad, remoción de colorimetría, etc. Por norma
general, se optará por el empleo de resinas termoplásticas diluidas en
hidrocarburo aromático, aunque también, para ciertos casos se podrá
recurrir al empleo de colas orgánicas de origen natural.
En la limpieza se utilizarán los productos y herramientas necesarias
para no causar agresiones ni a los soportes pictóricos, ni a ninguno de los
estratos que configuran la totalidad de los estratos polícromos. Se utilizarán
detergentes tensoactivos, disolventes y reactivos para la realización de las
18
Marzo 2008
limpiezas químicas, siempre elaborando mezclas entre ellos para configurar
la idónea para eliminar los residuos de cada superficie. Esta limpieza se
realizará de forma gradual y controlada siempre con un margen de
actuación de menor a mayor potencia de acción.
Las consolidaciones de película pictórica y sentado de color, se
efectuarán empleando el sistema de presión y calor, previa inyección del
consolidante a emplear, que podrá ser con resinas termoplásticas y resinas
sintéticas, o por el contrario, con resinas orgánicas de origen natural,
dependiendo de los resultados obtenidos en las pruebas que se hayan
realizado.
Para la consolidación nutrición del soporte leñoso, se emplearán
resinas acrílicas diluidas en hidrocarburos aromáticos, empleando en primer
lugar disoluciones en baja concentración para ayudar a la penetrabilidad del
producto, para concluir con concentraciones mayores, y así regenerar el
soporte reseco y desnutrido. Previo a este proceso, se procederá a la
desinsección general inyectando el insecticida por cada uno de los orificios
realizados por el insecto.
Para las reconstrucciones volumétricas a modo de injertos en madera
de faltantes de soporte de gran tamaño, se emplearán maderas específicas
similares a la original en cuanto a capacidad de absorción y retención de
humedad ambiente, así como la capacidad de repeler el ataque de insectos
xilófagos. Los injertos se ajustarán a los volúmenes originales siempre
contando con la máxima información recopilada sobre esculturas de la
misma representación de la época.
En las reconstrucciones volumétricas, sellado de grietas y sellado de
agujeros, se emplearán resinas epoxídicas de dos componentes, dada su
capacidad de modelado, ajuste y unión a las superficies, así como la
estabilidad de perdurabilidad con el paso del tiempo. Para las
reconstrucciones volumétricas de las lagunas superficiales (estucado de
lagunas), se emplearán estucos comerciales, totalmente estables, elásticos
y con aspecto adecuado de adaptación a las superficies tanto textiles como
leñosas, evitando así el cuarteado de las mismas.
Las reintegraciones cromáticas de las lagunas se llevarán a cabo, en
primer lugar, con colores a la acuarela para entonar las lagunas con el
entorno original colindante, para después concluir las reintegraciones con
colores al barniz para restauración dejando totalmente integradas las
lagunas con la película pictórica original.
El barniz que se empleará en la protección de las reintegraciones que
se efectúen y de los estratos pictóricos originales, será un barniz acrílico de
secado rápido, proporcionando a la reintegración y a la superficie pictórica
el brillo y protección necesarios para asegurar la durabilidad de las mismas.
19
6.
Marzo 2008
PRESUPUESTO DE COSTES
El presupuesto de costes se entiende cerrado y contempla todos los
gastos concernientes a la actuación sobre la escultura, material fungible,
parte proporcional alquiler local para tratamientos restauración,
desplazamientos para recoger y devolver la obra, además de la restauración
de las coronas metálicas, y la enradiada trasera de la imagen efectuando
reintegraciones cromáticas con colores con base dorada (polvo de oro),
para integrarla con los dorados y reintegraciones que se efectuarán en la
propia escultura.
El presupuesto no incluye honorarios de mano de obra necesaria para
bajar la escultura de la peana, cargarla en vehículo y posterior ubicación
sobre la peana.
El presupuesto no incluye IVA.
La imagen será intervenida por un técnico especialista, y el tiempo
estipulado para la restauración será de alrededor de dos meses contando a
partir de la recogida de la pieza, pudiéndose alargar este período
dependiendo de los tratamientos aplicados sobre la pieza.
El presupuesto de costes se calcula de la siguiente manera:
Precio por hora técnico…………………………. 19.50 Euros/hora
Horas estipuladas 2 meses………………….. 320 Horas (160 h/mes)
19.50 Euros
x 320.00 Horas
6.240,00 Euros
El presupuesto total para restauración de imagen Virgen del Carmen,
asciende a la cantidad de: 6.240,00 Euros.
En caso de que se alargara el tiempo de la intervención el presupuesto
NO sufrirá incremento alguno.
Este presupuesto tiene una validez de tres meses a partir de la fecha
de entrega.
RESTAURADORES PRO ART SLU
Administrador
20

“PRESUPUESTO DE RESTAURACIÓN DE ESCULTURA

Transcripción

Documentos relacionados

Cantos de tripulación (ABC de las Artes)

Módulo en Inglés.

historia de españa 2º bto.tema 7.la restauración borbónica (1875

Tríptico IVC+R