La Mirada Invisible

Comentarios

Transcripción

La Mirada Invisible
CAMPO CINE
Presenta
La Mirada Invisible
Una película de DIEGO LERMAN
con
JULIETA ZYLBERBERG
OSMAR NUÑEZ
LA MIRADA INVISIBLE, tercer largometraje de Diego Lerman, recientemente
aplaudido en CANNES, se estrenará en Argentina el 19 de Agosto de 2010.
Basado en la novela “Ciencias Morales”, de Martín Kohan, la distribución
estará a cargo de Distribution Company, responsables del estreno del exitoso
film “El secreto de tus ojos”.
La historia narra el mundo del Colegio Nacional de Buenos Aires durante los
días previos a la guerra de Malvinas en 1982, desde el punto de vista de una
preceptora, “una figura gris del engranaje represivo”.
La Mirada Invisible está protagonizada por Julieta Zylberberg y Osmar Nuñez, y
el elenco lo completan Marta Lubos y Gaby Ferrero.
LA MIRADA INVISIBLE es una producción de CAMPO CINE (Argentina), en
coproducción con IMVAL (España) & AGAT FILMS & CIE (Francia).
Argentina/Francia/España 2009.
Diego Lerman escribe en 2008 el guión de la película LA MIRADA INVISIBLE
junto a María Meira, adaptación de la novela Ciencias Morales de Martín
Kohan, proyecto ganador del BAL 2008 guión que ha recibido el premio
SUNDANCE/NHK.
Campo Cine es la productora del propio Diego Lerman y Nicolás Avruj.
SINOPSIS
María Teresa, persiguiendo un vago, quizá inexistente olor a cigarrillo, comienza a
esconderse en los baños de los varones para sorprender a los que fuman y llevarlos
ante la autoridad, y poco a poco hace de ello un hábito oscuramente excitante, no es
de la violación de las reglas sino de su aplicación a ultranza de donde surgirán la
torsión y el desvío, de la rigurosa vigilancia de una completa rectitud, de la custodia
inflexible de una normalidad total y atroz.
ACERCA DE LA MIRADA INVISIBLE por Diego Lerman
En términos personales, tengo una historia familiar vinculada a la persecución, el exilio
y la desaparición, durante la dictadura militar. Pero siempre me negué de alguna
manera a hacer cine con esa parte de mi vida. Sin embargo cuando leí la novela
“Ciencias Morales” de Martín Kohan sentí que era perfecta para involucrarme con ella.
La historia tiene muchas capas de sentido y no es una trama temática, sino que la
dictadura actúa como contexto.
Lo primero que me sedujo de la novela Ciencias Morales fue su punto de vista, una
mirada absolutamente singular, lúcida y original. La novela de Martín Kohan cuenta
una historia condensada en donde el fuera de campo tiene un valor preponderante.
No es un argumento que ponga blanco sobre negro sino que ahonda en otros
aspectos de lo que fue el sistema represivo de la dictadura militar desde la subjetividad
de un personaje ajeno al contexto, sexualmente reprimido y en “estado de búsqueda”.
La película está ambientada en el año final del régimen, en su etapa de decadencia
más plena, justo antes de la guerra de Malvinas, y la defino cómo una fábula moral
ambientada en la dictadura. A través de una trama muy sencilla y singular aparece en
toda su dimensión el sistema represivo de la época.
Para la puesta en escena busqué en todo momento hacer una “película viva”, no
quedar atrapado en la sordidez de la época sino por el contrario darle una vivacidad
que la corriese de un lugar hermético, solemne ó rígido. Intenté que tenga cierta
liviandad de tono encarnado en la ingenuidad de la Preceptora, un personaje que no
es protagonista de la realidad social que se está viviendo sino una suerte de ingenua
observadora.
Intenté trabajar el suspenso de la historia y plantear casi una película de género.En
ese sentido la propuesta de focalización es extrema, toma el punto de vista de María
Teresa y en ningún momento se despega de ella.
Las perversiones y horrores que cometieron los distintos gobiernos militares de la
dictadura entre el ´76 y el ´83 tuvieron como finalidad implementar un sistema de
distribución de la riqueza absolutamente desigual, hubo para este modelo represivo
reproducciones análogas en diferentes ámbitos.
El Nacional Buenos Aires es tal vez el colegio de mayor renombre, cultor de una
educación liberal y erudita me pareció un interesantísimo lugar en el cual centrarse, un
ejercicio de condensación absoluta, como poner la lupa en una microcélula.
Todo lo referente a la época, la represión, la militancia, las desapariciones están fuera
de campo. Y ese es el rasgo de mayor singularidad que propone esta película: hacer
una asociación metonímica – describir exhaustivamente la parte para construir el todo.
Reportaje realizado a Diego Lerman por Oscar Razani para Página / 12
Viernes 14 de mayo de 2010
La presencia argentina en el Festival de Cannes comenzará a vislumbrarse desde hoy,
cuando Diego Lerman (Tan de repente y Mientras tanto) presente en la Quincena de
los Realizadores su tercer largometraje, La mirada invisible. “Es muy importante que
esté en Cannes por la exposición que puede llegar a tener, pero particularmente la
Quincena es la sección ideal para la película, y también para el momento en el que
estoy”, señala el joven realizador en diálogo con Página/12. Basada en la novela
Ciencias Morales, de Martín Kohan –ganadora del Premio Herralde–, la ficción de
Lerman está ambientada en los días previos al que el dictador Leopoldo Fortunato
Galtieri decretara la invasión a las islas Malvinas y que desembocara en el conflicto
bélico que, además de provocar pérdidas humanas, marcó el inicio del fin de la
dictadura. Pero la dictadura y todo lo que sucedía en el “afuera” funciona como
contexto de lo que transcurría en el “adentro” que, en el caso del film, es el Colegio
Nacional de Buenos Aires. Allí, una mujer joven, María Teresa (Julieta Zylberberg),
ingresa a trabajar como preceptora. Desde el inicio, su jefe, el señor Biasutto (Osmar
Núñez), le indica el riguroso método de control disciplinario de la escuela que supo ser
en otras épocas “de ciencias morales”. Con el correr de los días, María Teresa cumple
tan a rajatabla su “trabajo” que decide proponerle al jefe de preceptores –la
encarnación física del terrorismo de Estado– ir al baño de varones para controlar si allí
fuma alguno de los jóvenes. Al señor Biasutto le parece más que conveniente: “Fumar
en el colegio es el cáncer de la subversión”, dice. Pero en esas visitas constantes al
baño, la preceptora terminará descubriendo sus propias represiones y, a la vez,
explorando aquello que en la novela de Kohan se denomina “un hábito oscuramente
excitante”.
Lerman señala que Ciencias Morales tiene “un nivel de condensación que me parecía
sumamente inteligente y cinematográfico. Y me atrapó cómo narra de una manera tan
minimalista y exhaustiva dentro de un colegio como el Nacional de Buenos Aires, al
final de la dictadura. Y no sólo para contar el adentro, sino también al afuera, a través
del fuera de campo. El trabajo de fuera de campo que leía en la novela me sedujo”. El
cineasta también reconoce que, por su historia familiar, deseaba hacer una película
ambientada en la dictadura pero manifiesta que nunca encontró el proyecto “porque
tampoco quería meterme con mi familia. No quería hacer ese tipo de proyecto, pero
sabía que, en algún momento, algo iba a hacer”. Hasta que leyó Ciencias Morales.
“También me sedujo que la novela esté narrada en el final de la dictadura y no en el
lugar más transitado, el ’76-’79, el momento más duro. Permite ver la decadencia más
plena de lo que fueron casi siete de años de dictadura, a través de una historia que no
lo hace temático”, agrega.
–¿La novela le resultó cinematográfica de por sí o lo atrapó la historia y buscó la
manera de adaptarla a otro lenguaje?
–Es imposible ser fiel a una novela. Tomás los elementos que te seducen. Y después
se va transformando, porque es otro lenguaje. Si hay fidelidad, no hay película posible.
–No estarían marcados el estilo y la personalidad del director...
–También. Hay un acto de necesidad de apropiación para poder hacer algo
audiovisual. En el caso de la adaptación de la novela de Martín, tenía un desafío: si
bien la historia era como una fábula y muy redonda en sí misma por su sencillez y
contundencia, había un personaje que pasaba en el baño mucho tiempo con
pensamientos. Y ése no era el tipo de cine que yo quería hacer: no quería meter una
voz en off. Eso me sirvió para la construcción del personaje con la actriz. Después, a
nivel trama, había cosas para traducir. Por ejemplo, cambiamos la composición de la
familia. Quería un mundo más femenino.
–También hay una diferencia temporal, ¿no?
–Sí. La novela trabaja en paralelo a Malvinas y nosotros trabajamos la previa: la
película termina con la declaración de Galtieri.
–¿Por qué?
–Me interesaba mucho el lugar de microcélula que tenía el colegio en relación con lo
que era el país. A través de la descripción de esa microcélula está la información de
todo el cuerpo del país fuera del colegio y que no vemos en ningún momento de la
película. Si la contaba en paralelo a Malvinas, tenía que haber un rebote adentro del
colegio. Me resultaba más interesante que se narre el momento previo. Fue bastante
convulsionado: a partir de la declaración de guerra, era muy complejo de contar a nivel
histórico. Y un poco se corría del eje que más me atraía, que era contar la decadencia
de una dictadura tremenda.
–O sea que el Nacional de Buenos Aires puede entenderse en el film como lo
que en semiótica se denomina “la parte por el todo”.
–Exacto. Yo hablo de un proceso metonímico: narrar la parte para ver el todo. Esa era
mi lectura de la novela y desde donde me atraía. Y siento que es el gran hallazgo de lo
que plantea Martín Kohan en Ciencias Morales: contar de manera muy eficaz algo que
trasciende esos muros. Sin embargo no considero se trate de una historia metafórica,
la trama es la trama y está defendida desde adentro, su verosímil también y el
accionar de los personajes, inclusive las imágenes documentales del final tienen su
correlato en la ficción.
Después, hubo todo un tema de repensar cuestiones porque no nos dejaron filmar en
el Colegio.
–¿Por qué?
–Nunca terminamos de entender por qué. Esa es la verdad, se nos dieron razones,
hubo un maltrato al ignorar y no respondernos a lo largo de un año, de meternos en
trámites burocráticos sin sentido como presentar una carpeta en Mesa de Entradas,
esperar una respuesta y luego la respuesta no venía, se llamaba y había que
presentar otra cosa.... no se decía sí o no. Hubo gente pidiéndole a la rectora del
colegio, Virginia González Gass, que nos diera aunque fuera una respuesta. Y la
respuesta fue que temía que los alumnos confundiesen que se trataba de algo que
sucedió en el ’82 y no ahora. Nos pareció un argumento pobre, siempre entendimos
que había algo más. Después empezó a decir que ella defendía la educación pública.
No sé qué tiene que ver: yo también. Para mí fue una actitud un poco cobarde de
alguien que tiene miedo de las repercusiones que puede haber dentro del colegio: no
sé qué intereses o cosas se manejan. Pero en ese colegio se hacen filmaciones
constantemente. Finalmente trabajamos en tres colegios diferentes y en el Congreso
nacional.
–¿Cómo trabajó cinematográficamente algo que en la novela está detallado, los
mecanismos de control de la institución escolar?
–Eso precisó una investigación muy particular: cómo formaban los alumnos, cómo se
tomaba lista... es una ficción y todo vale, pero quería mostrar un proceso muy
exhaustivo de cómo eran esos mecanismos que tal vez puedan sonar anecdóticos,
pero detrás de ese rigor estúpido hay un peso ideológico, un lugar de control que dice
“Las cosas son así. Estas son las reglas”. Porque finalmente la película habla de eso.
Fumar es una anécdota. Lo que le importa a Biasutto es si se rompe una regla, no si
se fuma. El dice en un momento: “Quien rompe una regla tiene un potencial
subversivo”. Hay una bajada de reglas que todos deben acatar. Y ante el cruzar la
línea, la autoridad actúa.
–¿Uno de los objetivos del film es mostrar que el totalitarismo se colaba hasta
en los aspectos más cotidianos de la vida escolar?
–Sí, es mostrar algo de lo cotidiano en esa época y en ese momento, pero como ya
absorbido.
–Naturalizado.
–Claro. Y eso es lo tremendo y lo horroroso: ver esa naturalización.
–No hay espacio para la reacción.
–Exacto. Tanto el libro como la película toman el punto de vista de María Teresa, un
personaje bastante particular, en el sentido de que está como afuera de todo. Es una
mujer muy aislada. Ella entra a un trabajo, quiere satisfacer a su jefe, ve reglas, ve
órdenes y empieza a accionar. Después, en ese afán por cumplir con las reglas, es
donde se genera un desvío y donde aflora cierta represión sexual. Pero no se ve el
punto de vista de los chicos, es la mirada de María Teresa sobre los chicos.
–¿Definiría a María Teresa como un personaje gris, a diferencia de Biasutto, que
es oscuro por convicción?
–María Teresa es gris en el punto de que no está definida. Es un personaje en busca
de definiciones antes que alguien que se plante en un lugar. Pero no es gris por
opacidad sino porque es un personaje en búsqueda de algo, que generalmente refiere
a la identidad. María Teresa busca desde dónde mirar el mundo. Desde ahí
trabajamos la atracción que inicialmente siente por Biasutto, porque es alguien que le
da certezas.
–¿Se puede decir que Biasutto es perverso desde el primer instante y que, en
cambio, el personaje de María Teresa es progresivamente perverso?
–Hay una perversión social: se habla de esa moral tan corrida o doble moral. En
Biasutto hay algo siniestro. Es un personaje difícil para hacer. Ponerle el cuerpo a un
tipo así es de mucha valentía. Yo le decía a Osmar Núñez que no lo tenía que juzgar.
Y después fue intentar ir contra el opuesto de la demonización, porque eso es lo que lo
hace más siniestro. El tema de darle carnalidad era desde el lugar de un tipo seductor
que va impecable y perfumado. Pero además de ese lugar casi paternalista, hay un
lugar de oscuridad constante. Y desde ahí, imaginamos trabajar el personaje.
–¿Por qué en ese frecuentar los baños para ver si los alumnos fuman María
Teresa encuentra un goce inesperado?
–Bueno, hay algo de represión. Es un personaje muy reprimido, en el sentido de que
no puede sacar afuera nada de lo que siente, lo que le pasa corporalmente, lo
hormonal. En su afán por cumplir con esas reglas y esa obsesión (porque se le
encomendó un trabajo y quiere hacerlo bien), aflora algo que no controla. Y lo que no
controla es ese lugar más corporal y sensorial que tiene reprimido y empieza a aflorar
en el baño de varones del colegio: ese lugar en el que está sola porque, en general,
está en un ámbito de trabajo o familiar. Y es ahí donde se encuentra con una parte de
ella misma que está oculta o latente. En ese baño entra a lo bajo.
–¿Esta preceptora tiene el doble rol del ejercicio del poder y, a la vez, de ser
objeto del poder?
–Es un engranaje de un sistema. Como en todo sistema, está esa dualidad. Ejerce
poder sobre los alumnos y otros ejercen poder sobre ella. Lo mismo ocurre con los
otros preceptores y con Biasutto: es un engranaje de un eslabón más alto. También
había algo de eso en el cambio de título del film respecto de la novela. ¿De quién es la
mirada invisible? ¿Es la de María Teresa, la de Biasutto? ¿O es la de ese ojo
panóptico que es el poder y que observa a todos por arriba?
–¿Por qué el film focaliza en los métodos de control disciplinarios pero no se
mete con el modelo educativo de la dictadura?
–No es el tema de la película. El modelo educativo se justificaría si el film tuviese el
punto de vista de un profesor o un alumno. En este caso, es el punto de vista de una
preceptora. Incluso, algo interesante es que María Teresa es de otra clase social que
la de los alumnos. Esto me interesaba: está ajena al alumnado, y es vista por los
alumnos como alguien ajeno. Investigué que en esa época los preceptores salían del
Liceo Militar y los contrataban, mientras que otros salieron de otros lados, como el
personaje de la película. María Teresa es alguien ajeno que empieza a trabajar en
este lugar. Y justamente, se buscaba que fuesen “ajenos”, como ese lugar de
“extranjera” que tiene María Teresa. A mí me interesaba esa tensión.
Acerca de la presentación de “La Mirada Invisible” en Cannes. Por Roger Koza
periodista de La Voz del Interior (Córdoba) para el blog Ojos Abiertos. 15 de
Mayo de 2010
La Quincena de los realizadores es la sección exquisita de Cannes. Es una gran
incógnita qué dirección tomará ahora la Quincena que ya no cuenta con la
dirección de Olivier Pére, quien tras varios años de una excelente
programación, remodeló el concepto estético de la sección y repitió el gesto
fundacional de cuando ésta fue creada a fines de los ’60. Como hoy me
decía Sergio Wolf en una charla veloz de café, muchos films que solían ir
directos a la Quincena ahora se ven en Una cierta mirada. “Fueron
ascendidos”.
La Quincena 2010 mantiene su corto institucional. No ha cambiado el
concepto, excepto algunos fotogramas, pero se repite el estilo, el modo de
citar los filmes y contar una historia de hallazgos autorales. Talentos como
Fassbinder, Herzog, Bresson, Hou fueron descubiertos allí. La Quincena es, antes
que nada, una tradición (sin traiciones). En esa sección, durante el mandato
de Pére, Lisandro Alonso, Miguel Gomes y Albert Serra fueron consagrados en
su período, un bautismo que suele molestar a muchos.
En esta nueva etapa en manos de Frédéric Boyer, Diego Lerman debutó con
su tercera película, La mirada invisible, una adaptación inteligente de Ciencias
morales, la novela de Martín Kohan, quien tiene, dicho sea de paso, un cameo
en el film: atiende una disquería y vende en ese pasaje un LP de Virus.
El escenario es el Colegio Nacional Buenos Aires; el contexto histórico marzo de
1982. El rector da la bienvenida y propone una perspectiva: “La historia del
país y la historia del colegio están entrelazadas”. Se cita a Belgrano, a Mitre,
padres fundadores de la patria y el colegio, algo que no se distingue. Son
historias casi indistinguibles, yuxtapuestas. Así Lerman demostrará la tesis plano
tras plano, y pondrá atención particular en mostrar cómo puede afectar la
Historia a la historia íntima de cualquier sujeto, en este caso, una preceptora
(Julieta Zylberberg en un papel consagratorio), quien experimenta una
lacerante represión sexual, que viene acompañada por el cortejo de un
superior, un simpatizante del gobierno de facto y un fiel practicante
inconsciente de la teoría de los dos demonios. Es una guerra ganada, pero los
rebrotes y los retoños hay que atenderlos y eliminarlos.
La mirada invisible parece un título inspirado en Foucault. Todo debe ser
inspeccionado por el gran Ojo; la vigilancia y el castigo son una política
pedagógica, partes indiscutibles de una praxis a la que le corresponde una
ciencia moral. Los alumnos deben disciplinarse: tomar distancias como
interpretar la guerra de la Triple Alianza, una extraña elección curricular para
aquel tiempo histórico, pues todavía hoy, esa guerra infame y silenciada yace
en el olvido. Lerman filma el histórico edificio como si se tratase un ente
arqueológico y animado. En ese sentido, la concepción espacial de la
película es lúcida y lucida: el mobiliario cuenta una historia.
La perversión acecha y aquí conoce su versión micropolítica. La ley se aplica
al organismo, los placeres están interdictos. Así, la preceptora es un modelo de
subjetividad histórico reconocible. La bedel introyecta una política de estado,
y más allá de su (des)conocida historia familiar, su acatamiento respecto de
un modelo de conducta cívico y hegemónico tiene efectos precisos aunque
también no deseados: detectar jóvenes fumando en el baño es una obsesión;
desearlos secretamente es una compulsión. Finalmente, la libido se canalizará
de un modo siniestro, lógico para el tiempo histórico en el que vive su
personaje. En efecto, la represión produce conductas y modela intimidades;
de ese modo, La mirada invisible materializa los efectos concretos de una
política de Estado.
El último plano del film, una soberbia panorámica del patio del colegio
invadida paulatinamente por un sonido exterior que denota disturbios
callejeros, es sencillamente formidable. Después, vendrán los créditos, aunque
una interrupción repentina y pertinente, permiten descubrir que ese bullicio
lejano pertenece al gran pueblo argentino que festeja con Galtieri en Plaza de
Mayo la nueva aventura castrense en Malvinas. La perversión no tiene límites.
Escuche a varios extranjeros decir: “Es un film astuto”. Pienso que es un film
osado, sobre todo porque la generación de Lerman suele practicar una suerte
de epojé histórica, y hacer del presente un mero absoluto. Como sea, los
últimos minutos de La mirada invisible reorganizan semánticamente el hilo
conductor de su relato. Es un final explosivo, devastador y sin concesiones.
The Invisible Eye - Film Review (Crítica de The Hollywood
Reporter) by Deborah Young, mayo 15, 2010
Bottom Line: Sexual repression in an elite Argentine academy looks good
but will divide audiences
CANNES -- A repressed young woman enforces discipline in a rigid upper-crust
school in Buenos Aires, at the same time Argentines are taking to the street to
bring down the military dictatorship. Set in 1982 around the time of the
Falklands war, "The Invisible Eye" directed by Diego Lerman ("Suddenly,"
"Meanwhile") re-creates the foreboding, oppressive atmosphere of the historical
moment without going very deeply into its causes or effects. Young Julieta
Zylberberg's piquant perf as a sexually repressed martinet should, however,
attract a certain amount of attention and will prove either a turn-on or a turnoff for viewers.
Films warning against the dangers of an overly-rigorous educational system are
practically a genre in themselves, from Jean Vigo's "Zero de conduite" and
Lindsay Anderson's "If" all the way to "The White Ribbon." In fact, Lerman opens
the film as though following in Michael Haneke's footsteps: Maria, a strict school
mistress (Zylberberg), orders a class of teenagers into line with icy cruel
authority. Though only 23, her hairstyle is so severe and her expression so
humorless, she resembles the Wicked Witch of the West as a girl.
Maria's zeal is thoroughly approved of by the head supervisor, Mr. Biasutto
(Osmar Nunez), a sinisterly repressive figure who equates "subversion," like
passing notes in class, with cancer. The students at this elite academy show a
zombielike obedience to the absurdly strict rules. Maria, on the other hand,
begins to reveal some cracks in her perfect facade. For example, she develops a
crush on one of the students, sniffing his underwear on the sly, while allowing
the older Biasutto to court her out of school.
Things get even kinkier after Biasutto suggests she devote herself to constant
surveillance of the pupils and become "an invisible eye," noting their deviations
from school discipline. Hiding in a toilet stall, she begins to spy on the boy's
lavatory.
Lerman grows as a director film by film, here showing he can handle a more
classic narrative (adapted from the novel by Martin Kohan) and setting without
abandoning quirky characters who have their own weird depth. Zylberberg
creates a highly memorable Maria, though at the high cost of sacrificing
audience sympathy and involvement, which goes double for the calmly
villainous Nunez. In contrast, Marita's granny is played with lovely individuality
and warmth by Marta Lubos.
Alvaro Gutierrez's beautifully wrought cinematography suggests offbeat
eerieness with enormous class.
LA MIRADA INVISIBLE
Una película de Diego Lerman
Una producción de CAMPO CINE (ARGENTINA)
En coproducción con IMVAL (ESPAÑA), MEDIAGRAMA & AGAT FILMS & CIE
(FRANCIA)
ARGENTINA / FRANCIA/ ESPAÑA 2010
Ganadora del Premio
Sundance – NHK 2009 al mejor guión.
FICHA ARTÍSTICA
María Teresa (La Preceptora)
Julieta Zylberberg
Sr. Biasutto (Jefe de Preceptores)
Osmar Nuñez
Abuela Adela
Marta Lubos
Madre Elvira
Gaby Ferrero
FICHA TÉCNICA
DIRECCIÓN
Diego Lerman
GUIÓN
Diego Lerman / María Meira
(basado en la novela de Martín Kohan)
PRODUCTORES
Nicolás Avruj / Diego Lerman
COPRODUCTORES
Dominique Barneaud
Marc Bordure
Luis Angel Ramirez
Rafael Alvarez
Ignacio Monge
PRODUCTOR EJECUTIVO
Nicolás Avruj
FOTOGRAFÍA Y CÁMARA
Alvaro Gutierrez
DIRECCIÓN DE ARTE
Yamila Fontán
VESTUARIO
Sandra Fink
MONTAJE
Alberto Ponce
DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN
Jimena Monteoliva
ACERCA DE DIEGO LERMAN
Diego Lerman nació en Buenos Aires el 24 de Marzo de 1976. Egresado de las
carreras de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aries y
Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estudió también
Montaje en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba) y
actuación en el Sportivo Teatral.
En el año 2002 dirige, escribe y produce TAN DE REPENTE (Leopardo de Plata a
la Mejor Película Festival de Locarno - Premio Coral a la Mejor Película y a la
Mejor Actriz Festival de La Habana. - Mejor Nuevo Director y Mejor Guión
Festival de Huelva. - Premio FRIPESCI Festival de Viena - Premio Especial del
Jurado y Premio del Publico Festival de Buenos Aires. (2002) - Mejor Nuevo
Director Festival de Las Palmas Gran Canaria – Mejor Película Festival de
Estambul (2003) - Nominado a Mejor Director del año 2002 en Francia por
France Culture – Premio Clarin a la Mejor Opera Prima, Actriz Revelación y
Actriz de reparto (2003) entre otros.
También en el año 2002 es seleccionado por el Festival de Cannes para hacer
“La Residence” de la Cinefondation en París, dónde vivió y trabajó durante 5
meses en la escritura de su segundo film: MIENTRAS TANTO el cual también
diriige, escribe y co. produce. (2006 – Selección Oficial Festival de Venecia /
Montgolfierd d´Argent Festival de Nantes / Selección Oficial New Director´s
New Films del MOMA y el Lincoln Center en New York) guión ganador del
premio OPENING SHOT 2004 de la Cinefondation del Festival de Cannes y
ganador del premio para Desarrollo de Proyecto de la Hubert Bals Fund y del
Fond Sud).
FILMOGRAFIA COMO DIRECTOR DE CINE
• “La Prueba” (1999) – Cortometraje.
• “Tan de Repente” (2003) – Largometraje.
• “La Guerra de los Gimnasios” (2005) – Mediometraje.
• “Mientras Tanto” (2006) – Largometraje.
• “Servicios Prestados” (2007) –telefilm documental.
•
“La Mirada Invisible (2010) – Largometraje.
TEATRO
• “Nada del Amor me produce Envidia”. Obra Escrita por Santiago Loza y
Dirigida por Diego Lerman con María Merlino.
(2008 / 2009 / 2010 – actualmente en cartel – Teatro La Carpintería).
www.nadadelamormeproduceenvidia.blogspot.com
FILMOGRAFIA DE CAMPO CINE
(www.campocine.com.ar)
• “Tan de Repente” (2003) – Largometraje. de Diego Lerman
•“La Guerra de los Gimnasios” (2005) – Mediometraje. de Diego Lerman
• “Oscar” (2006) – Largometraje. de Sergio Morkin
• “Mientras Tanto” (2006) – Largometraje. de Diego Lerman

Documentos relacionados