[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº14] Marzo de 2015

Transcripción

REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / MARZO 2015
Página 0
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Historia y Pensamiento
Francisco sueña con China. Política y religión en Pekín.
Por Juan Ibáñez.
4
El tiro con arco en Asia. Por David Lacasta.
7
Arte
Los eternos guardianes del Primer Emperador. Por
Adrián Ruiz y Diana Espada.
14
Literatura
Judith Gautier y El Libro de Jade (1867). Por Marisa
Peiró.
23
Cine y televisión
Marco Polo en la pantalla. Por Carolina Plou.
28
Takeshi Kitano: comedia, violencia y… metacine. Por
Laura Martínez.
32
Música y escenarios
El fin del directo. La penúltima gira de Los Beatles. Por
Carolina Plou.
38
Cultura visual
La extensión mundial del manga japonés I. Por Julio A.
Gracia.
44
Varia
El buen quimono I. Por María Postigo.
47
Una aproximación a la muñeca popular made in Asia
IV: Ball Jointed Dolls. Por María Gutiérrez.
51
De Shanghái a Zaragoza. Conversamos sobre turismo
con los periodistas Jiang Yi y Tang Ying. Por Staff de
Ecos de Asia.
57
Estrenamos primavera colocándonos bajo las
flores del cerezo, para disfrutar de nuestro
hanami particular gracias a la fotografía de
Yoshikazu Takada, que sirve de portada a nuestro
número de marzo.
En este número presentamos unos contenidos
especialmente variados, en el que China comparte
el habitual protagonismo de Japón, mientras que
de una manera más global nos detenemos en
regiones como Paquistán, Corea, Filipinas o el
centro de Asia, además de por las visiones e
interpretaciones que de ellos se ha tenido en
Occidente.
Si con Carolina Plou seguimos a los Beatles en la
que fuera su única visita a Asia, David Lacasta nos
plantea un recorrido por diferentes lugares de
Asia para conocer las diferentes tradiciones del
tiro con arco, mientras que Pablo Begué
reflexiona sobre un concepto tan controvertido
como lleno de posibilidades como es el
victorientalismo.
De la mano de Diana Espada y Adrian Ruiz nos
acercamos a la China milenaria (con su reportaje
sobre la escultura de la tumba de Quin Shi Huang
di), mientras que con Juan Ibáñez viajamos hasta
el presente de la mano del jugoso tema del
catolicismo en China. La entrevista del staff a
Tang Ying y Jiang Yi, dos reputados profesionales
chinos de la literatura de viajes, con los que
hablamos de turismo en China y en España. Y es
que los viajes a China han sido uno de los grandes
motores de las ideas sobre Asia en Occidente:
Carolina Plou nos relata cómo ha sido retratado
por el cine y la televisión Marco Polo, uno de sus
visitantes más célebres, mientras que Marisa
Peiró nos introduce en la vida y en la obra de la
francesa Judith Gautier, una de las pioneras de la
sinología y responsable de buena parte de la
fascinación francesa por el Celeste Imperio.
Como es habitual, Japón ocupa también buena
parte de nuestros contenidos. Laura Martínez da
un repaso a la obra de uno de sus cineastas más
conocidos, Takeshi Kitano, mientras que otros
colaboradores siguen sus series sobre las
manifestaciones culturales más actuales: Julio
Página 1
Gracia repasa la extensión mundial del manga
mientras que María Gutiérrez nos habla de las
Ball Jointed Dolls, de gran éxito en todo Extremo
Oriente. Por último, María Postigo se estrena con
nosotros explicándolos y la historia y las
características del quimono tradicional, mientras
que José Ángel García debuta introduciéndonos
en la historia del shiatsu. A todo esto se suman
nuestras habituales críticas de las novedades
cinematográficas y literarias en nuestro, país,
reseñas que firman María Gutiérrez, David
Lacasta, Elísabet Bravo, Carolina Plou, María
Peiró y Raquel Carnicer.
Con este atractivo panorama, solo podemos
esperar que disfruten este nuevo número de Ecos
de Asia tanto como nosotros preparándolo.
Fdo. La Dirección.
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
Responsable edición web: Carolina Plou, María
Gutiérrez, Marisa Peiró.
Responsable edición en pdf: Carolina Plou (variaciones
y maquetación, diseño de portada).
Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta,
Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María
Galindo, Julio A. Gracia, María Gutiérrez, David Lacasta,
Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia
Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y
Fernando Sánchez.
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Varia (cont.)
Del anma chino al shiatsu japonés. Por José Ángel
García González.
61
Retrofuturismos en Asia y Asia en los retrofuturismos I:
el racismo en términos anacrónicos. Por Pablo Begué.
64
Crítica
En Zaragoza parece que existe desde hace tiempo de
manera permanente un pequeño Japón. Por Carolina
Plou.
72
Historia de las pulgas que viajaron a la Luna, la puerta
a la ficción científica de Kobo Abe. Por María
Gutiérrez.
75
Reseña: Guía ilustrada de monstruos y fantasmas de
Japón, de Sekien Toriyama. Por David Lacasta.
77
Crítica: Girl’s blood (Aka x Pinku, Koichi Sakamoto,
2014). Por Elísabet Bravo.
79
Crítica: Scabbard Samurai (2011). Por David Lacasta.
82
Crítica: Gun Woman (Kurando Mitsutake, 2014). Por
Elísabet Bravo.
84
Crítica: New World (2013). Por Laura Martínez.
87
El fundamentalista reticente (2012) y el “Pakistani
Dream”. Por Marisa Peiró.
89
Crítica: Mourning Grave (Sonyeogoedam, Oh In-chun,
2014). Por Raquel Carnicer.
92
ISSN 2341-0817
Página 2
Página 3
Francisco sueña con China. Política
y religión en Pekín.
Por Juan Ibáñez
Para mucha gente el fenómeno del
cristianismo chino es algo completamente
desconocido que se desvanece ante la presión
que el régimen de Pekín impone a estas
comunidades. Sin embargo, en los últimos
años, son cada vez más las noticias que
afloran al respecto, en especial cuando el
gobierno comunista adopta medidas tan
llamativas como la de derribar iglesias para
atajar la expansión de una fe que es vista
como extranjera y subversiva: China es un
país que tiene libertad de culto, pero no
libertad
religiosa.
La
Historia
del
Cristianismo en China, y en Asia en general,
tiene ya una trayectoria de varios siglos:
numerosas publicaciones y estudios de la
Edad Moderna dan buena cuenta de ello. En
el caso chino, conocidas son las predicaciones
y la evangelización impulsada por el jesuita
navarro San Francisco Javier (1506-1552) y la
misión del padre Matteo Ricci (1552-1610),
también jesuita, quién adoptó la vestimenta
china y procuró adaptarse a las costumbres
locales. Además, no hay que olvidarse del
influjo colonizador del siglo XIX, momento
en el que arraigan con mayor fuerza las
misiones protestantes.
En ningún momento la vida de los cristianos
chinos fue fácil, aunque quizá no se llegó a la
persecución total sufrida en el Japón del siglo
XVII. Lo cierto es que, pese al levantamiento
de los bóxers a finales del siglo XIX y a
principios del siglo XX, sobrevivieron en
China pequeñas comunidades cristianas muy
localizadas, pero respetadas por el posterior
gobierno
republicano
(1912-1949).
La
situación cambió con la fundación de la
Estatua del jesuita Matteo Ricci en Pekín.
República Popular China en 1949 y la
subsiguiente Revolución Cultural, momento
en el que la Iglesia fiel al Vaticano fue
prohibida (aún pervive en la clandestinidad),
siendo sustituida por otra controlada desde el
Estado. El régimen chino siempre vio a la
Iglesia como a un enemigo, no sin razón, y
hoy en día persiste la tensión entre ambos
países, por ejemplo, el Vaticano es uno de los
22 estados que reconocen a Taiwán como la
República China, lo que irrita a Pekín. Y es
que el cristianismo, también protestante, tuvo
una gran influencia durante la época
revolucionaria y republicana, figuras tan
destacadas como Sun Yat-sen y Chiang Kai-
Página 4
shek se convirtieron al protestantismo. Por
todo ello, el cristianismo también es visto
como nacionalista y antirrevolucionario.
En la actualidad, la Iglesia oficial cuenta con
unos 12 millones de seguidores, mientras que
se calcula que la Iglesia leal al Vaticano
cuenta con hasta 60 millones de fieles, eso sin
contar con las importantes comunidades
protestantes, mucho más difíciles de
contabilizar (se calcula que rondarían
también en torno a los 60 millones). Unos
datos que no se manifiestan en nuestra
percepción de la poderosa China pero, de
corroborarse, significarían que China podría
convertirse en el país con el mayor número de
cristianos del mundo; una situación que se ha
visto impulsada en fechas muy recientes. Ante
la escasa transparencia de las autoridades
chinas en estas cuestiones, es cuando menos
aventurado intentar discernir las causas de
esta situación, pero disidentes chinos como
Wenguang Huang, nos hacen pensar que
podría ser como consecuencia de una crisis de
valores
morales
y
espirituales
del
confucianismo debido al paso del comunismo
maoísta a un capitalismo salvaje.1 En este
contexto, los cristianos piden libertad
religiosa y ayuda para las clases más
necesitadas, especialmente rurales, lo que
hace que sean vistos como un peligro desde
Pekín.
A día de hoy, el gobierno de Xi Jinping hace
especial hincapié en los valores socialistas,
dándose la paradoja de que algunos de los
valores del cristianismo coinciden con los del
Partido Comunista, pero no ocurre lo mismo
en la defensa de la cultura tradicional china.
De ahí que el cristianismo sea considerado
como una religión extranjera, aunque la
preocupación real se deriva de una posible
articulación ciudadana en torno a la Iglesia
católica; en las esferas de poder chinas se
tiene muy presente el papel jugado por esta
institución en la caída del comunismo en
Europa oriental, y en el belicismo demostrado
desde el pontificado de Juan Pablo II (19782005). Además, nadie esconde las relaciones
cristianas que mantienen algunos destacados
disidentes como Xu Zhiyong o Gao Zhisheng,
o incluso entre los recientes movimientos
estudiantiles de Hong Kong, un matiz
desatendido
por
los
medios
de
2
comunicación.
Aunque a la mayoría de los
occidentales esta realidad se les
escape, no pasa lo mismo en la
diplomacia vaticana. Ya intentó
Benedicto XVI (2005-2013) un
acercamiento al gobierno chino,
truncado por el nombramiento de
obispos por parte de Pekín y la
denuncia pública de Ratzinger de la
situación de los católicos en el país,
pero todo parece indicar que el Papa
Francisco quiere impulsar este
camino. Son varios los telegramas
que ha mandado personalmente al
presidente Xi para desearle buenos
Estado de la catedral católica de Ningbo tras el incendio de julio de 2014.
1
Declaraciones recogidas en elpais.com. Consultado en
02/03/2015.
Artículo
“La
cruz
tras
los
paraguas”,
disponible aquí. Consultado en 02/03/2015.
2
Página 5
deseos, lo que no evita que Pekín siga sin ver
con buenos ojos que los católicos chinos se
consideren bajo la autoridad de un Papa de
Roma. Sin embargo, comienzan a aparecer
algunos gestos que indican que existe una
posibilidad real de “deshielo”. En su reciente
viaje apostólico a Corea del Sur el pasado
agosto, el avión papal pudo utilizar el espacio
aéreo chino. Quizá esto pueda parecer un
detalle secundario, pero lo cierto es que
ningún Papa había podido hacerlo y,
recordemos, China y el Vaticano no
mantienen relaciones diplomáticas formales u
oficiales.
La cristianización de Asia y de China la
iniciaron y la impulsaron principalmente los
jesuitas, y es ahora, cinco siglos después,
cuando un Papa jesuita ha confesado sin
ambages que, si por él fuera, “estaría en
China mañana mismo”; declaraciones que no
ha dudado en comunicar al presidente Xi, al
que ha invitado a visitar el Vaticano en un
gesto sin precedentes.3 En esta línea de
distensión, el Papa Francisco declinó la oferta
de reunirse con el Dalai Lama.
Otro hecho significativo que parece marcar
tendencia, es la restauración de un templo
católico, en este mismo año 2015, que se
incendió en julio de 2014 en la ciudad de
Ningbo. Se trata de la catedral católica de la
diócesis, que permaneció cerrada entre 1963 y
1980, y que desde 2006 fue reconocida por el
Consejo de Estado como un monumento
nacional a proteger por su armonía estilística
entre lo chino y lo occidental. Hay que
destacar que el proyecto de restauración en
curso fue propuesto por representantes de la
Iglesia católica.4
Estos nuevos gestos e iniciativas parecen
apuntar a un nuevo clima en las relaciones
entre Pekín y el Vaticano, pero el camino se
presupone largo y difícil. Se trata de un
proceso en el que no se pueden obviar los
intereses geopolíticos, cuestión última que
puede terminar por convencer al régimen
comunista en su normalización de las
relaciones con el Estado Vaticano. Por otra
parte, lo cierto es que son ya varias las voces
que se han pronunciado en el sentido de que
el futuro del Cristianismo pasa por China, y
más en concreto el del catolicismo, que se
encuentra en claro retroceso en Europa y
América. De momento, el jesuita Bergoglio, y
el Papa Francisco, sueñan con China.
Cristianas chinas rezando.
Para saber más:
-
Díez, P., “China derriba iglesias para atajar
el auge del cristianismo”, en ABC,
06/05/2014. Disponible aquí.
-
Reverter E, “La historia secreta del
cristianismo en China”, en BBC, sección
mundo, 14/09/2011. Disponible aquí.
-
Sang Lee, S. B., Relaciones Iglesia-Estado
en la República Popular China. Pamplona,
Universidad de Navarra, 1990.
Declaraciones recogidas en elpais.com. Consulado en
06/02/2015.
4 Noticia aparecida en aciprensa.com. Consultado en
06/02/2015.
3
Página 6
El tiro con arco en Asia.
El continente asiático alberga distintas
tradiciones de tiro con arco que comparten un
enfoque común, en el que la disciplina es
entendida tanto como un arte marcial además
de un medio con el que alcanzar un desarrollo
personal y espiritual. Ya desde la Antigüedad
el arco jugó un papel importante en las
actividades militares del continente, a la vez
que fue utilizado tanto en ceremonias
religiosas, rituales y concursos en los que se
ponía a prueba la habilidad de los arqueros.
Esto generó, ya en época histórica, el
desarrollo de distintos tipos de equipos de
arquería, así como de diferentes tradiciones y
costumbres tanto en China, Corea, Japón u
Oriente Medio.
A comienzos de la China dinástica, el tiro con
arco ocupaba un lugar preeminente, no
quedando relegado a su uso exclusivamente
marcial, ya que desempeñaba un papel
destacado en la ritualística imperial y se
trataba de una asignatura de enseñanza
obligatoria en las escuelas en las que se
educaba la nobleza china. Más tarde, en
relación con las prácticas confucianistas,5 se
desarrollaron ceremonias de tiro con arco
encaminadas a simbolizar las virtudes
confucianas. También la caballería e
infantería equipadas con arcos se integraron
Con el término confucianismo entendemos el
conjunto de principios políticos y morales enunciados
principalmente por Confucio (551- 479 a. C.). El
confucionismo como sistema de pensamiento parte de
una visión determinada del universo en el que existe
un orden preestablecido, regido por el Cielo, que no
debe ser perturbado. En este universo se integra la
sociedad humana que debe armonizarse con el cosmos,
es decir, cada hombre que forma parte de la sociedad
debe obrar de acuerdo a lo ordenado por el cielo,
cumpliendo sus deberes en el puesto y función
(claramente jerarquizados) que le toca desempeñar,
buscando el bienestar social, bien en el ámbito de la
familia (centro y base de la vida humana) o del Estado.
5
Por David Lacasta
en el sistema de exámenes del servicio militar
chino durante la dinastía Tang (618-907), y el
uso del arco y la flecha en el ejército tuvo un
papel preponderante hasta el final de la
dinastía Qing (1644-1911).
Fotografía de un arquero de la dinastía Qing (finales del siglo XIX)
empuñando un modelo de arco tradicional manchú.
El arco tradicional chino que ha llegado a la
actualidad se trata de un modelo compuesto,
introducido por los manchúes, fundadores de
la dinastía Qing. Realizado a partir de un
núcleo de bambú reforzado con cuerno y
tendón, se recubría con corteza de abedul,
mientras que los extremos de las palas y la
empuñadura se realizaban de madera. Se
trataba de un arco de mayores dimensiones
que la mayoría de arcos compuestos asiáticos,
y se caracterizaba por presentar una silueta
muy característica, en la que las palas se
curvaban de forma angulosa. A menudo estos
objetos se decoraban con piel de raya o
Página 7
tiburón y albergaban una decoración
pictórica, con incrustaciones o símbolos,
relacionados con las ideas de riqueza,
longevidad y buena fortuna. Estas armas eran
capaces de propulsar flechas pesadas con una
gran fuerza y precisión, y aunque no se
trataba de un arma muy apropiada para su
uso a caballo, su uso fue generalizado,
empleándose tanto para la guerra como para
la caza. Esta arma se convirtió en el arco
estándar de China, así como de otros
territorios bajo dominio manchú, caso de
zonas de Mongolia o Tíbet.
Las flechas que se utilizaban con estos arcos
se realizaban a partir de un vástago de
madera, al que se adherían plumas de águila
o buitre con el fin de proporcionar una mayor
Fotografía de un arquero coreano con el equipo tradicional. En la
actualidad en Corea del Sur existen numerosas asociaciones que
mantienen viva la modalidad.
estabilidad durante el vuelo. Las puntas,
realizadas en hierro, presentaban una espiga
que se insertaba en el eje de la flecha y se
reforzaba mediante fibras de tendón y corteza
de árbol. Estos proyectiles se transportaban
en un carcaj abierto, realizado en cuero o tela
fuerte, que consistía en un compartimiento
principal con una sección en la parte
posterior, que contaba con dos o tres bolsillos
destinados a contener flechas especiales. Para
el almacenaje y cuidado de los arcos se
realizaban unas fundas de cuero o tela, con el
fin de que la humedad o el transporte no
afectaran al arma.
La adopción por parte de Corea del sistema
de exámenes del servicio militar chino
durante el período Choson6 (1392-1910)
6 La dinastía Choson o Joseon (1392-1910) fue la
última familia reinante en Corea, así como la que
ostentó el poder durante mayor tiempo. La influencia
de la cultura china durante el período fue constante,
adoptando el Confucianismo como ideología oficial del
estado.
Página 8
proporcionó un nuevo enfoque respecto a la
arquería, que contribuyó al desarrollo del tiro
con arco como un arte marcial ampliamente
practicado en Corea. Este desarrollo trajo
consigo la creación de una dimensión
personal relacionada con esta modalidad,
entendida como un medio o una vía de
desarrollo de los valores confucianos de orden
social y moral. A partir de los intentos de
invasión de la península coreana por parte de
tropas japonesas comandadas por Toyotomi
Hideyoshi a finales del siglo XVI, se
estableció toda una serie de campos y
asociaciones donde los civiles podían
practicar y poner a punto sus habilidades con
el arco, así como en época más reciente se
crearon toda una serie de clubes como
mecanismo para mantener las tradiciones
nativas coreanas de tiro con arco, en sus
versiones tanto marcial como ritual.
que podemos encontrar flechas incendiarias o
de entrenamiento, piezas que ya eran
comunes durante el período Choson y épocas
anteriores. Las aljabas eran generalmente de
forma cilíndrica, realizadas en papel, bambú
o madera, mientras quelas fundas de los arcos
consistían en un simple tubo de tela que se
ata a la cintura del arquero cuando éste
dispara, y que también se puede emplear para
depositar las flechas. Ejemplos de fundas y
aljabas más elaboradas, realizadas en cuero y
tela, se suelen emplear como parte de la
vestimenta ceremonial militar.
En la fabricación del arco tradicional coreano
se empleaban los mismos materiales que en el
arco
chino,
estando
realizados
mayoritariamente en madera y tendón, ya sea
tanto los destinados a la caza como a usos
bélicos. Sin embargo, los arcos coreanos son
de menor tamaño, presentando una curvatura
más pronunciada y en la que destaca la
amplia apertura que es capaz de conferirle el
arquero gracias a la excepcional flexibilidad
de las palas, dotando al arma de una
extraordinaria fuerza pero volviéndolo a la
vez extremadamente inestable, debiendo ser
perfectamente equilibrado antes de su uso.
Las flechas empleadas en el tiro con arco
tradicional coreano suelen estar realizadas
con tallos de bambú y vistosas plumas de
faisán. Tradicionalmente los distintos tipos de
puntas se realizaban de hierro, mientras que
en la actualidad las flechas empleadas en
concursos y exhibiciones terminan en cabezas
romas de latón. Existe una amplia variedad
de tipos de proyectiles especiales, entre los
Fotografía de del periodo Meiji (1868-1912) en el que se
observa la forma asimétrica del yumi o arco tradicional japonés.
El desarrollo de la arquería en Japón fue
tempranamente influenciado por el tiro con
arco ceremonial de la aristocracia china. Esta
influencia,
combinada
con
preceptos
sintoístas y la filosofía del Budismo Zen,7
El zen llegó a Japón durante el período Kamakura
(1185/1192-1333) procedente de China. Más que una
religión o una filosofía, el zen es un camino, una
disciplina que puede conducir al ser humano a la
7
Página 9
originó una modalidad de tiro con arco que es
distintivamente japonesa. El crecimiento del
estamento samurái durante el denominado
Período Feudal (1185-1867) ocasionó la
aparición de una gran variedad de escuelas y
tradiciones de tiro con arco, encaminadas a la
formación y entrenamiento de esta legendaria
clase de guerreros, famosos por su destreza
con el arco, que han perdurado hasta la
actualidad.
El arco utilizado en la modalidad tradicional
japonesa,
conocido
como yumi,
es
extremadamente largo, y presenta una
curiosa forma asimétrica. Se realiza a partir
de una estructura laminada, en laque dos
finas tiras de bambú se disponen en la parte
anterior y posterior del arco. Entre estas dos
capas de bambú encontramos un núcleo que
consta de pequeñas secciones de bambú
unidas mediante cola de pescado a tiras de
madera de morera, estructura que con
posterioridad se laca, resultando un arma de
una extraordinaria flexibilidad y estabilidad.
Este tipo de arcos resultaban ser
extremadamente eficientes y se emplearon
tanto a pie como a lomos de un caballo. Los
arcos japoneses presentan una longitud
media de 220 centímetros, disponiéndose la
empuñadura a dos tercios de distancia de la
punta superior, haciendo que todo el proceso
de apuntado, tensado y suelta de la flecha
poco tenga que ver con las tradiciones
desarrolladas en el continente.
Las flechas empleadas en Japón constaban de
un vástago de bambú al que se adherían
plumas de halcón, águila, grulla o faisán; las
puntas de acero presentan una gran variedad
de formas, fijándose a la flecha mediante hilo
de seda que posteriormente se recubría con
experiencia suprema de la iluminación o satori, un
instante en el que el hombre, desprendido de su ego,
alcanza una percepción inmediata de la realidad que
hay detrás de las apariencias.
laca. Existe un amplio repertorio de modelos
de aljabas, incluyendo estructuras abiertas
con un bastidor o cuerdas que mantienen las
flechas en su lugar, así como ejemplos
cerrados con una abertura en un lateral o
extremo. A menudo se realizaban en madera
lacada, y con frecuencia estaban adornados
con el emblema o monde su propietario.
La implantación de las armas de fuego en
Asia Oriental durante época moderna acarreó
consigo cambios significativos en el papel que
había desempeñado la arquería en la vida
cotidiana de estas sociedades. En China, la
desaparición del gran legado de las
enseñanzas del tiro con arco fue exacerbada
por las convulsiones políticas y sociales de
mediados del siglo XX, por lo que hoy en día
resulta casi imposible el encontrar una tienda
de arquería tradicional en funcionamiento.
También casi ha desaparecido la realización
artesana de este tipo de piezas, siendo más
común el encontrar talleres orientados a la
producción de arcos para modalidades de tiro
mongol o tibetano.
En Corea se le dio una nueva orientación
durante el reinado del rey Gojong (18521919), en el que se veía como una forma de
apoyar la actividad física, al tiempo que se
pretendía conservar una serie de valores
culturales propios como la ritualidad y
cortesía, pudiendo encontrar en la actualidad
más de trescientos clubes de tiro con arco
tradicional. La filosofía y la formación de tiro
con arco nativos se han fusionado y
transferido a la práctica de la modalidad
moderna de tiro con arco olímpico, en la que
los
atletas
coreanos
han
ganado
reconocimiento internacional en los últimos
años. Japón por su parte también
experimentó un cambio en la práctica del tiro
con arco como deporte con el desarrollo
del kyudo, “el camino del arco”, forma
moderna de tiro con arco tradicional japonés,
Página 10
en el que se combinan elementos de la
antigua tradición guerrera con distintas
pautas y estilos ceremoniales, prestando
especial énfasis en el desarrollo personal a
través de la técnica y la concentración, siendo
un arte marcial muy popular practicado por
miles de personas en todo el mundo.
En este repaso sobre el arte del tiro con arco
en Asia no podemos dejar de mencionar a los
arqueros de las distintas naciones islámicas,
quienes desde época medieval hasta el siglo
XIX se expandieron por un vasto territorio
que comprende desde Turquía a la India,
siendo famosos los distintos pueblos y
culturas que vivían en estos territorios tanto
por sus excepcionales habilidades como por
sus extraordinarias armas. Como un medio
necesario para el avance de la expansión del
Islam, la arquería se ha venido asociado
tradicionalmente
con
las
culturas
musulmanas. El arco y la flecha, exaltados en
las enseñanzas del Profeta Mahoma,
ocupaban un lugar especial por encima de
todas las demás armas. La formación en el
tiro con arco era visto como un deber
religioso y un signo de estatus, del mismo
modo que la artesanía y la realización de las
distintas piezas del equipo era muy estimada.
Todo esto se ejemplifica en las tradiciones y
equipos de los otomanos de Turquía (14531922), en el Irán de los períodos Safávida y
Qayar (1502-1925), así como en el
subcontinente indio durante el período Mogol
(1526- 1857), en el que encontramos una
mezcla de elementos culturales islámicos e
hindúes. A pesar de que estas tres potencias
islámicas contaban con sus características
propias, llegaron a compartir un patrimonio
común y experimentaron un considerable
intercambio cultural.
Los arcos utilizados por los arqueros
islámicos se encontraban entre los mejores
del continente. Fabricados en torno a un
núcleo de madera reforzado con tendones y
cuerno, eran a menudo bastante cortos y
flexibles, resultando ideales para disparar a
lomos de un caballo. El diseño y la forma del
arco enfatizaban la velocidad y la distancia
que se conseguía empleando unas flechas
relativamente ligeras. Estos arcos presentan
unos extremos que se curvan ligeramente
(caso de los arcos persa y turcos), o de forma
marcadamente angulosa (como en los arcos
mogoles). En la mayoría de ocasiones estas
piezas presentaban una decoración pictórica,
contando por norma general con unos
diseños muy elaborados.
Miniatura otomana en la que se representa a un aquero a
caballo empuñando un arco compuesto.
Los arqueros en cada región se valían de las
maderas o cañas nativas para la realización de
las flechas, disponiendo de unos emplumados
sencillos y de un amplio surtido de puntas de
metal con espiga; los vástagos se decoraban
con pintura, papel metálico, u otros
materiales. Las aljabas de forma rectangular,
de cuero o tela, fueron usadas ampliamente
Página 11
por los arqueros a caballo, disponiéndolas
para ello colgadas del cinturón o de los arreos
de la montura, aunque también encontramos
ejemplos de forma cilíndrica. Los arqueros se
valían de unos anillos de forma asimétrica
para el tensado de la cuerda, anillos que se
fabricaban a partir de cuero, metal, hueso,
marfil, o piedras semipreciosas, reservándose
los ejemplos más ornamentados como adorno
o símbolo de distinción.
El uso del arco y la flecha continuó
desempeñando un papel relevante en toda la
región asiática hasta que la introducción de
las armas de fuego fue generalizada,
empleándose por parte de soldados y
cazadores indistintamente armas de fuego o
arcos, decantándose en la mayoría de
ocasiones por el uso del arco debido a su
familiaridad y rapidez de manejo, así como
por su adecuación a su uso a caballo. El tiro
con arco como deporte también se generalizó,
especialmente en la modalidad en la que
primaba acertar a un blanco a grandes
distancias, alcanzando estas competiciones su
cenit con los turcos otomanos, quienes se
valieron de arcos y flechas especiales para
lograr espectaculares distancias que iban de
los 800 a 900 metros. A finales del siglo XIX
el uso del arco entró en declive en Oriente
Medio, encontrando en la actualidad
escasísimas manifestaciones de su práctica,
así como de la artesanía tradicional que
conllevaba, perdurando su legado gracias a
muestras de piezas que nos han llegado,
además de todo tipo de menciones que
podemos encontrar en la literatura islámica
sobre el tema.
La panoplia de tiro con arco utilizado por los
ainu, el pueblo indígena de las islas
septentrionales de Japón, es por ejemplo,
bastante diferente del utilizado por los
japoneses, así como entre las sociedades
tribales del subcontinente indio el uso de
arcos para la caza, defensa y deporte se
mantuvo mucho después de que las
tradiciones
mogolas,
históricamente
dominantes, dejaran de ser practicadas. Por
su parte, los objetos de tiro con arco de los
pueblos tribales de Asia Central muestran
influencias tanto islámicas como de Asia
oriental, a la vez que exhiben rasgos
particulares. En el Sudeste Asiático y el
Suroeste de China muchos grupos étnicos se
decantaron por el uso de unas ballestas de
madera de estructura muy sencilla, mientras
que en las Islas Filipinas se valían de sencillos
arcos y largas flechas de caña.
Para saber más:
-
Pérez, B., La esencia del Kyudo.
El arte en el tiro con arco
japonés, Gijón, Satori Ediciones,
2013.
-
La
página
web
manchuarchery.org dispone de
multitud de recursos y artículos
en línea sobre el tiro con arco
tradicional
chino,
disponible aquí.
Aunque las tradiciones de tiro con arco de las
grandes culturas de China, Japón, Corea y
Oriente Medio dominaron gran parte de Asia
durante el último medio milenio, muchos
grupos locales y minorías mantuvieron sus
propias prácticas y equipos característicos.
Página 12
Página 13
Los eternos guardianes del Primer
Emperador.
Por Adrián Ruiz y Diana Espada
En el artículo anterior realizamos un
acercamiento al túmulo y tumba de Qin Shi
Huangdi, proclamado Primer Emperador de
la China reunificada bajo un único mandato.
Pero sin duda, lo que centra todas las miradas
en este único y grandioso monumento
funerario, por su complejidad y singularidad,
es todo el repertorio de obras escultóricas
conservadas, que como ya adelantábamos,
servían de guardia para la vida eterna del
emperador.
Las esculturas de la tumba están divididas en
diversos tipos de figuras y objetos, según su
forma y utilidad, pero los más conocidos y
estudiados por todos son sus soldados de
terracota, a los cuales dedicaremos un
apartado especial debido a su magnitud e
importancia.
Esculturas del orador, del forzudo y el acróbata.
Página 14
El
monumento
alberga asimismo las
consideradas
primeras esculturas
de la historia de China
de tamaño natural,
que representan las
figuras de acróbatas
o baixiyong.
Estas
magníficas
piezas
destacan
por
su
factura más realista, a
pesar de la carencia
actual
de
ciertas
extremidades o la cabeza. Contrastan con el
hieratismo de las figuras de los soldados, en
donde la vida cotidiana se impone frente a la
vida militar. De ellas conservamos tres figuras
principales: un orador, un forzudo de circo y
un acróbata de platillos.
Los funcionarios del imperio de Qin Shi
Huang fueron determinantes en su política, y
Detalle y escultura de un siervo.
aunque hacían labores administrativas, se
cree que también participaba en las
decisiones del propio campo de batalla. Las
conservadas son figuras más sencillas, un
poco más altas que el resto, y van vestidas con
trajes de algodón y tocados.
Como ya hicieran los distintos faraones
egipcios, los siervos o alimentadores también
eran necesarios para
la vida en el más allá
del emperador. La
mayoría son figuras
arrodilladas que se
postran
ante
el
emperador para su
servicio y el de las
tropas/caballos, con el
objetivo de servir o
alimentar a todo aquel
que le hiciese falta.
Sus ropajes son muy
sencillos
y
sus
expresiones faciales
son de las más
naturalistas.
Detalle y escultura de un funcionario.
Página 15
A la izquierda, esculturas en bronce de unos patos. A la
derecha, trípode de poder del reino de Qin.
Existen también figuras realizadas en bronce
de animales domésticos como garzas o patos,
que son animales de recreo del palacio. Se
creó un complejo sistema de conservación
para poder reconstruir sus cuerpos, ya que el
bronce estaba en muy mal estado de
conservación. Junto con las figuras de
acróbatas y sirvientes, son las obras con
mayor realismo/naturalismo de todo el
conjunto.
También se han encontrado vasijas para
transportar el vino, el agua o el grano con
diversas formas: camellos, tinaja, etc. Pero el
más importante de estos recipientes es el
trípode realizado en bronce conservado,
vasija que contenía el fuego perpetuo, y que
siguiendo la tradición existía uno en cada
reino, aunque en el reino de Qin existió uno
único que siempre se
portaba al campo de
batalla, con una idea muy
similar a la del águila de
las legiones romanas,
como un símbolo del
poder imperial.8
ejército. Los caballos
están creados con
cuerpos huecos y
piernas sólidas para
así
estabilizar
y
soportar la figura,
combinando
un
carácter
estilizado
con
una
gran
potencia en sus formas. Gracias a los restos
arqueológicos, se ha podido reconstruir los
carros de combate/transporte tal y como
eran, siendo todos ellos carros de un solo eje,
por lo que no permitían el giro mediante
dirección, tirados por cuatro potentes
caballos.
Medían 1,5 m de largo y sus ruedas son de
casi dos metros de diámetro. La única
protección que poseían eran los escudos
lacados sostenidos por los escoltas y las cotas
de malla que cubrían por completo a los
aurigas. El carro de combate de Qin Shi
Huang poseía una cubierta para evitar
ataques fortuitos y las inclemencias del
tiempo, siendo el carro más lujoso, ya que en
él se pueden ver incrustaciones de lacas con
motivos y ribeteados en oro.
Otro de los gruesos que
conforman el volumen de
las obras de terracota son
los carros y caballos del
Guerreros de Xi’an, Tesoros de las dinastías Qin y
Han, exposición organizada por la Fundación Bancaja
por motivo del Forum Universal de las Culturas
Barcelona 2004, Lunwerg Editores, 2004.
8
Carro de combate de Qin Shi Huang.
Página 16
Algunos de estos carros también portaban
unas campanas de bronce, similares a las que
existieron en los palacios del emperador,
para tocar retirada en caso extremo. Carecían
de cimbel ya que se tocaban de forma similar
a un gong, en el exterior. Según relatos, jamás
tuvieron que ser tocadas entre las filas de Qin
Shi Huang debido a la potencia y efectividad
de su ejército. Todos estos carros son una
gran representación y fueron de gran
importancia en la guerra de los estados, ya
que conformaron uno de los mayores avances
bélicos de la historia de China.9
Disposición de los soldados de terracota.
Pero sin duda, la belleza, lo único y lo
enigmático se centra en las figuras de sus
soldados de terracota. En el anterior artículo
describimos como fueron necesarios más de
700 mil trabajadores de todo el Imperio para
9 Cotterell, Maurice, The Terracota Warriors, The
Secret Codes of the Emperor’s Army, Londres,
Headline Book Publishing, 2003, pp. 86-87; Cotterell,
Arthur, The First Emperor of China. The story behind
the terracotta army of Mount Li, Londres, Penguin
Books, 1981, pp. 143-147.
el trabajo de la tumba y de las esculturas. Los
soldados fueron encontrados en posición de
formación tal y como estarían en un combate
real: primero arqueros, luego lanceros,
después cuerpo armado. En cuatro de las
cuarenta filas, existen carros de combate
tirados por cuatro caballos llevados por un
auriga y dos escoltas, siendo dos de estos
carros especiales, que portarían campanas y
tambores de batalla. Frente a estos carros
estarían los jefes de escuadra y tras ellos dos
auxiliares que comunicarían las ordenes de
los jefes de escuadra entre batallones. A
ambos
lados
extremos
de
la
tumba,
existen
varios guerreros sin
armadura que miran
los
extremos
laterales para evitar
ser flanqueados.
En la actualidad más
de ocho mil soldados
han
sido
descubiertos, pero se
cree que la potencia
militar
real
del
Imperio
de
Qin
ascendería a un
millón de soldados.
La dureza de mando
en las filas de Qin y
debido a que esta es
la unidad élite del ejército del Primer
Emperador, similar a la Guardia Imperial de
Napoleón, dictaminaba que si alguno de los
guerreros se sublevaba o no seguía las
órdenes, automáticamente era decapitado.10
Si bien es cierto que en un primer golpe de
vista todos los soldados parecen copias
exactas unos de otros, nada más lejos de la
realidad, cada uno de ellos está realizado con
10
Cotterell, Arthur, op.cit, pp. 16-53.
Página 17
una combinación de patrones y elementos
sencillos que los hacen únicos del resto.
Todos ellos tienen creadas las extremidades
del cuerpo (brazos, manos y cabeza) de forma
separada y seriada a través de moldes
tubulares. Sus cabezas se encajan gracias a un
cilindro que se introduce por el cuerpo de
forma superpuesta.
Cada parte del cuerpo se cocía en un horno de
barro cubierto durante cinco días a una
temperatura de 1000º C, y gracias al
virtuosismo de los escultores, sólo un 10% de
las figuras realizadas salían con algún
desperfecto tras la cocción de las piezas. Este
proceso permite crear una unidad entre
todas, y a su vez una individualidad gracias a
sus detalles.
La pose de las figuras determina el tipo de
figura, encontrando arqueros arrodillados,
lanceros con un brazo flexionado o generales
con los brazos cruzados. Solo faltaría la figura
del comandante de las tropas, el propio Qin
Shi Huang, que aún a día de hoy permanece
en su tumba por los motivos de conservación
mencionados en el anterior artículo. Como
curiosidad, podemos mencionar que la
posición de las manos de algunos guerreros
dan a conocer una simbología numérica,
siendo la más destacable la del general, que
indica el número 9, número místico vinculado
a la divinidad.11
Proceso de creación de las figuras.
Para
dar
mayor
énfasis
a
dicha
individualización,
los
rasgos
faciales,
peinados y otros se agregan después por
adición de materia prima a la base seriada
creada con anterioridad. El torso esta creado
a base de una superposición de “churros” de
barro, similar a lo que podemos ver en la
creación de recipientes, que se alisan y
después se crean los detalles. Toda la figura se
soporta gracias al basamento, creado a partir
de la cintura y sustentado por las potentes
piernas. En total, estas figuras llegan a una
altura de 1,82 metros, carácter que les da
potencia y aumenta aún más la fuerza del
conjunto.
Siguiendo esta idea de individualización
dentro de una estética determinada, cada
figura tiene su propia cara personalizada
gracias a sus detalles añadidos por adición de
materia prima. Un estudio alemán ha
determinado que no existen dos iguales.
Según el experto Yang Chen Ching, el
emperador lo quiso así como símbolo de la
unificación de China, representación de la
diversidad de sus diferentes habitantes y el
poder del pueblo. Cada expresión de las caras
intenta expresar el carácter del personaje, si
bien abundan los rostros hieráticos y serios,
muestra de la fiereza del ejército, a la espera
de la batalla y de las órdenes de sus capitanes,
como una marea de rostros y ojos que se
enfrentan a un enemigo. Esto sería un claro
reflejo de la disciplina y el ambiente bélico
11
Cotterell, Maurice, op.cit., pp. 135-138.
Página 18
que se describe en obras como “El arte de la
guerra” de Sun Tzu.
Diferentes expresiones faciales de los soldados de terracota.
De igual forma que en las manos, se cree que
en estos rostros existen diez analogías de
caracteres escritos que darían significado a
palabras relacionadas con símbolos del poder,
formas de pensamiento y creencias sobre el
Sol que poseía el Primer Emperador. Estas
formarían parte y enfatizarían la historia del
rey Mono, que según la tradición budista,
estaría comprendida dentro de la historia de
Buda, siendo el 9 el símbolo de este y
relacionado con sus 81 tareas para obtener el
cielo.12
en relación con la simbología a los rayos del
Sol y alusiones a la fertilidad, similar a lo que
podemos observar en la Estela J de Copán o el
tocado de Tutankamon. Asimismo, todos los
guerreros suelen llevar en sus nucas la
impronta o bien del escultor, o bien el
nombre y rango del soldado. A raíz de estas,
se ha descubierto en textos del gobierno de
Qin, que los alfareros registrados provienen
de obras de ingeniería que realizaban moldes
de conducciones de agua.13
Como podemos apreciar, ninguno de ellos
porta casco; algunos portan armadura y otros
solo trajes de algodón, paja y trajes de piel
animal, ya que la fiereza de su ejército le valía
como estrategia para vencer a sus enemigos.
Las figuras que portan unas borlas
representan las bandas de rango de un oficial.
Observando a los diferentes guerreros
podemos encontrar cuatro tipos de
armaduras, vinculadas directamente con la
posición entre las filas y su rango dentro del
ejército.
Así, la malla ligera estaría dedicada al oficial
joven o la caballería, la malla pesada alas
primeras filas del batallón de a pie ya que
combatirían cuerpo a cuerpo, la malla larga
dedicada a los generales, debido a su
excepcional factura con piezas lisas y
La barba y el pelo son elementos añadidos en
el proceso de creación de las cabezas para
enfatizar, una vez más, ese sentido individual
de cada guerrero, encontrando así diferentes
tipos
de
barbas
y
bigotes. Los
elaborados e
intrincados
tocados
y
peinados son
expresión de
los diferentes
estamentos o
rangos dentro
del ejército, y
a su vez, están
De izquierda a derecha, estela de copán, peinado y arreglos de bigotes de los soldados.
12
Cotterell, Maurice, op.cit., pp. 69-77.
13
Ibidem, pp. 112-123.
Página 19
hombreras de cuero, y por último existiría
una malla especial dedicada a los conductores
de carros, que cubría gran parte del cuerpo y
los brazos completos para evitar flechas u
otros proyectiles.14
Como otras partes de los soldados, las
armaduras poseen una curiosidad en los
engarces de las placas de las armaduras. Si
observamos con detenimiento, podemos
apreciar que cada una de ellas posee una
forma distinta de puntos, encerrando una
simbología numérica, con 720 variantes en
sus disposiciones. Dentro de las mismas,
existen varias composiciones reiterativas que
encierran los números esotéricos universales
como el 666, vinculado al mal, y el 999,
vinculado al bien y símbolo del Sol. Se cree
que todos estos números representados cifran
un mensaje oculto que en la actualidad está
siendo objeto de estudio comparándolo con el
lenguaje Braille, ya que componen una matriz
muy similar.15
Disposición de engarces y código descifrado.
Como todo buen ejército, los soldados
portaban armas como flechas, arcos y lanzas
de bambú, que podían alcanzar según su
forma los 200 m de alcance, aunque muchas
de estas armas tienen un sentido más
ceremonial que práctico. A pesar del paso del
tiempo, el filo de estas piezas aún permanece
intacto tras tantos siglos enterrados, aunque
los agarres creados en madera, se han
14
15
Ibidem, pp. 99-112.
Ibidem,pp. 138-143.
fosilizado en la tierra, permaneciendo solo las
puntas y las partes metálicas. Todas ellas
están creadas en un único proceso de fundido
en bronce con un recubrimiento de cromo.
Asimismo, dentro de la fosa número dos se
han descubierto más de mil cuatrocientas
flechas, que eran capaces de atravesar, según
fuentes, los escudos y protecciones griegos y
macedonios sin problemas, y que podían ser
lanzadas con arco tradicional o con ballesta,
de las cuales se encontraron sus gatillos
preparados para disparar.16 Gracias a los
restos arqueológicos existen replicas en el
propio museo. A su vez, existen más de veinte
mil piezas entre armaduras y armas de
bronce, que no portan los guerreros y que se
creen repuestos para la guerra.
Pero quizás lo más desconocido de estas
imponentes piezas es sin duda su color. Todo
el proceso creativo y todas las figuras se
finalizaban con un proceso de policromía
bastante sencillo, que debido a su aplicación,
existen
grandes
problemas
de
conservación
y
asentamiento de los
pigmentos
a
las
figuras, perdiéndose
gran parte al ser
desenterrados.
A
pesar de esto, se ha
intentado crear un proceso especial de
asentamiento de estos pigmentos, que es
lento y costoso, y que apenas se lleva a la
práctica en definitiva, ya que en su primera
aplicación se tardó con este método casi un
año para poder desenterrar seis figuras.
Hoy se
devolver
que una
químicas
16
sigue investigando para intentar
al ejército el esplendor cromático
vez tuvo. Gracias a las técnicas
e informáticas actuales, se pueden
Ibidem, pp. 99-102.
Página 20
proteger a su señor. Con todo esto, si
deseamos poseer una pequeña representación
de esta obra, el Gobierno chino regula,
comercia
y
exporta
un merchandising generado en el propio
Museo de los Guerreros de Terracota,
realizado manualmente con las mismas
técnicas de producción y creación de la
Antigüedad. Si bien es cierto que estas
reproducciones son más pequeñas que las
originales, reproducen cada uno de los
detalles que hemos descrito de esta
legendaria obra.
Reconstrucción de la policromía.
Para saber más:
saber los diferentes colores que compondrían
el ejército, sabiendo que existen dos variantes
de patrón de colores dentro de la fosa número
uno. Una sería aquellas armaduras negras,
con ribetes blancos, botones de oro y
cordones púrpura. Otras serían aquellas
armaduras marrones, con ribetes rojos, y
botones y cordones naranjas. Todas ellas
coincidirían en sus mantos verdes y
pantalones azules oscuro, complementados
con zapatos negros con cordones rojos.
Además todos los ojos serían blancos con iris
de color negro, y sus pelos, cejas y bigotes o
barbas también de color negro. Los caballos
poseen cubrimientos marrones o negros,
dientes y cascos negros, y rojos para fosas
nasales, orejas y boca.17
Estas espléndidas obras de arte milenarias
siguen resistiendo el paso del tiempo,
haciendo gala del cometido para el cual
fueron creadas: mantenerse vigilantes para
Cotterell, Arthur, The First Emperor of
China. The story behind the terracotta
army of Mount Li, Londres, Penguin Books,
1981
Cotterell,
Maurice, The
Terracota
Warriors, The Secret Codes of the
Emperor’s Army, Londres, Headline Book
Publishing, 2003
“El monumental mausoleo de los guerreros
de
Xian”,
artículo
de National
Geographic.Disponible aquí. [Fecha de
consulta: 2-1-2015]
“Los soldados de Terracota, en color”,
articulo de National Geographic, junio de
2012 [Fecha de consulta: 2-1-2015]
Web oficial Mausoleo de los guerreros de
terracota. Disponible aquí. [Fecha de
consulta: 2-1-2015]
Documental Secretsof China’s Terracota
Warriors. Disponible aquí. [Fecha de
consulta: 2-1-2015]
“Los soldados de Terracota, en color” [Recurso en
línea],
articulo
de National
Geographic,
disponible aquí. [Fecha de consulta: 2-1-2015].
17
Página 21
Página 22
Judith Gautier y El Libro de Jade
(1867).
Por Marisa Peiró
Hace algo más de un año la Editorial Ardicia
comenzaba sus aventuras hacia el Este
traduciendo a una de las figuras capitales del
orientalismo europeo, la francesa Judith
Gautier, que a sus 22 años, y firmando como
Judith Walter –acaso para distinguirse de su
celebérrimo
padre,
Teófilo
Gautier–,
publicaba El Libro de Jade,18 una antología
de poesía clásica china que ahora ha visto por
primera vez la luz en lengua hispana.
Si no les atrae el libro, probablemente lo haga
su autora, a la que sin duda merece la pena
conocer: elegirla es, como en muchas de las
otras apuestas de la editorial, no sólo un acto
de fe, sino toda una declaración de
intenciones.
Para muchos orientalistas y sinólogos de
varias épocas, Judith Gautier es todo un
modelo a seguir, una suerte de heroína
romántica y poética de una sensible época
pasada. Hija del eminente literato Teófilo
Gautier, recibió una esmerada educación y
una libertad de elección sin precedentes: se
propuso a la vez escribir, pintar, esculpir,
aprender, chino y música.
Baudelaire le dedicaría Las flores del mal, la
amarían Richard Wagner, Víctor Hugo y
Catulle Mendès –con este se casaría–, la
retratarían John Singer Sargent y Nadar; pero
además de por sus encantos y de ser “la digna
hija de su padre” –como la llamó Baudelaire-,
Judith fue toda una it girl que decidió
trascender ya desde su juventud.
Portada de la edición en español, de Ardicia Editorial.
La primera edición data de 1867; para la edición
actual véase Gautier, Judith, El libro de Jade. Madrid,
Ardicia, 2013.
18
Su encuentro con Asia comenzó en su propio
salón, el día que Teófilo Gautier rescató a un
indigente chino llamado Ding Dungling de las
calles de París. Quién sabe si por caridad o
por mero gesto dandy y exotista –algo que
gustaba mucho a Teófilo, por lo general–, el
padre rescata al personaje y le encomienda
iniciar a su hija en los misterios de la lengua y
la cultura chinas: asimismo, la joven Judith se
propuso en desentrañar la mente de aquel
hombre misterioso, que resultó ser un
cristiano converso, gran poeta y estudioso,
exiliado en Francia debido a su implicación
Página 23
mediados del siglo XIX, y que abarcaba desde
los harenes otomanos a las flores del cerezo
japonés, hubo toda una serie de pioneros que
decidieron no limitarse únicamente a narrar
las efectistas y esteticistas virtudes de
aquellas lejanas tierras, sino embarcarse en el
estudio de sus culturas y de sus lenguas.
Gracias a su aprendizaje del chino, y a la
traducción del libro que aquí mencionamos,
Judith Gautier se configuró como la primera
traductora moderna del chino al francés, y
tanto por su calidad como por su singular
personalidad, conoció una influencia que
rebasó fronteras.
Fotografía de Judith Gautier.
en la Rebelión Taiping. Hasta el fin de sus
días, la amistad de Judith y “el chino de
Gautier” sería tan duradera como su pasión
por El Celeste Imperio.19 Pero Ding no sería la
única amistad asiática de la escritora, pues
como recuerda Remy de Gourmont:
Es difícil ir a casa de madame Judith
Gautier sin encontrarse con algún
japonés mal disfrazado con prendas
europeas, o dos o tres brillantes
mandarines ataviados con el traje
nacional, con la trenza balanceándose
sobre la espalda mientras se inclinan con
encantadora cortesía. Su salón es una
academia asiática.20
Viola Allen en “La hija del cielo”.
Y en este ambiente extraordinario y
brillante es donde Judith elige trascender.
Tras la dialéctica orientalista que inundó
Occidente, y especialmente Francia, desde
Durante los años siguientes a la publicación
de El Libro de Jade, Judith escribiría
numerosos poemas, cuentos, novelas y obras
de teatro: se obsesionaría con Alemania, con
Turquía, con Persia, con Japón, y sobre todo
con China.21 Tan parecida y tan diferente a
Más información sobre este peculiar personaje aquí.
Remy de Gourmont en el prólogo histórico de El
libro de Jade. op. cit. p. 20.
Sobre Oriente publicaría, además del ya mencionado
volumen,
obras
como Le
Dragon
impérial (1869), L’Usurpateur, (1875), Les Peuples
19
20
21
Página 24
Pierre Loti –estrella por excelencia del
orientalismo francés–, llegó a trabajar con
éste en una de sus últimas obras, La hija del
cielo (1911), otra delicada chinoiserie teatral;
Judith fue, al que igual que Julio Verne –
probablemente el mejor y más conocido de
los viajeros franceses– una viajera sin viaje:
jamás pondría rumbo a su anhelado Oriente,
pero su erudición, su imaginación y su
enorme talento hicieron que miles de
personas desde hace ya más de un siglo hayan
podido hacerlo.
El Libro de Jade se compone de más de
setenta poemas clásicos chinos, obra de más
de una veintena de autores:22 la escritora lo
dedica a “Tin-Tung-Ling” (su preceptor y
amigo Ding Dungling), pero en sus páginas
dominan las palabras de artistas como “LiTai-Pé” (al que hoy conocemos como Li Bo o
Li Bai), el que fuera el más célebre de los
poetas de la dinastía Tang, y cuya biografía
encaja perfectamente con la mentalidad
romántica de Judith y su entorno. Li Bo (701762 d.C.), alejado del tradicional eruditofuncionario chino, y obsesionado con el
taoísmo –incluso falseó sus orígenes para
hacerlos confluir con el mismísimo Lao Tsé–
vagó durante décadas por todos los rincones
étranges (1879), La
Femme
de
Putiphar (1885), Poèmes de la libellule, recueil de
poèmes
traduits
du
japonais
(1885), Fleurs
d’Orient (1893), Iskender (1886), Le
lion
de
la
victoire et La reine de Bengale (1887), Les musiques
bizarres à l’Exposition, (1889), Tokyo (1892), Le
roman
d’un
éléphant
blanc (1893),Khou-enatonou (1898), Les Princesses d’amour (1900), Les
Musiques bizarres à l’Exposition de 1900 (1900), Le
paravent de soie et d’or (1904), L’Apsara, En
Chine (1911), L’Inde éblouie(1913), Le Japon (1912)
o Les parfums de la pagode (1919).
22 Entre ellos se encuentran –respetando la grafía
original del libro, que por algún motivo no se ha
adaptado ni modernizado en la presente edición–
Tchan-Lin, Tin-tun-Ling, Li-Taï-Pé, Tchang-Si, TséTié, Thou-Fou, Tchan-Tiou-Lin, Tché-Tsi, Sao-Nan,
Tan-Jo-Su, Sou-Tong-Po, Li – Su –Tchou, Su-Tchou,
Haon-Ti, Ouan-Po, Ouan-Tchan-Lin, Han-Ou, TchanOui, Ouan-Oui, Tsoui-Tchou-Tchi, Roa-Li, Chen-TuéTsi, Ouan-Tie o Thou-Fou.
Li Bai, el “poeta inmortal”.
de China, entregado a la espiritualidad, la
poesía y la bohemia; leyenda e historiografía
sostienen que murió ahogado, cuando en una
“lúcida” borrachera nocturna se lanzó al agua
desde su barca queriendo abrazar la luna.
Las afectadas pero contenidas elecciones e
intenciones
de
Gautier
rehúyen
lo
pompier para trasladarnos a un tiempo y a un
lugar pasados, de una extrañeza a medio
camino entre lo mundano y lo celestial.
Judith organiza los poemas temáticamente –
los enamorados, la luna, el otoño, los viajeros,
el vino, la guerra y los poetas–, aunque en
realidad
todas
estas
temáticas
se
entremezclan y están casi siempre presentes.
En los poemas se aprecia un aire contenido y
nostálgico, tanto en la elección de los
protagonistas de los mismos (poetas errantes,
exiliados, desdichados enamorados) como en
la reelaboración parnasiana que de los
poemas se ejerce mediante la traducción.23 La
Debemos advertir que, como hicieran muchos otros
traductores de su tiempo, la traducción de Gautier no
es todo lo literal que se esperaría hoy en día, sino que
23
Página 25
recreación íntima de la naturaleza –asociada
a la propia expresión del yo–, tan
característica de la poesía clásica oriental,
produce en boca –o manos– de Judith la tan
deseada alienación. Víctor Hugo le diría que:
Lleva en usted el alma de esa poesía del
extremo Oriente, y pone su aliento en
todos los libros. Ir a China es casi viajar a
la luna; y usted nos ofrece ese viaje
sideral.24
Quizás, como se señala en el acertado
posfacio de Jesús Ferrer, la insistencia en el
retrato y descripción del Otro conllevase
tanto el deseo como peligro de convertirse
en él: ya de niña Judith quiso ser princesa
de la China –y en su senectud llegó a
convencerse de ello–, y quizás con sus
libros lo consiguiera. En este sentido, el
orientalismo chino de Gautier entronca con
el gusto cortesano por la China imperial del
Antiguo Régimen –que gustó de decorar sus
grandes palacios con chinerías–, al que
otorga una nueva sensibilidad romántica,
todavía ajena a la China del opio más
propia
del
decadentismo
y,
posteriormente, de la novela pulp.
Como la malaria o las fiebres tifoideas, la
enfermedad del exotismo, que también
padecieron algunos de sus compañeros y
contemporáneos como Loti o Baudelaire, fue
un mal de la época contra el que ahora
estamos advertidos, pero del que, como
prueban las deliciosas páginas de El Libro de
Jade (quizás filológicamente reprobables) o
los numerosos artículos de esta publicación,
todavía no podemos evitar contagiarnos.
Judith Gautier en su madurez, vistiendo quimono japonés.
incluye buena parte de reelaboración literaria y
adaptación al gusto francés del momento.
24 El libro de Jade. op. cit contraportada.
Página 26
Página 27
Marco Polo en la pantalla.
La historia de Marco Polo y el Gran Kan han
dejado una rica huella en la cultura
audiovisual de época reciente aunque,
sorprendentemente, pese a su riqueza y
posibilidades, ha sido un tema relativamente
poco adaptado frente a otras historias a
caballo entre la leyenda y la realidad. Sin
embargo, pese a que no encontramos un
número tan elevado de producciones
audiovisuales, los ejemplos son de lo más
variado, tanto en formato como en calidad.
En este repaso nos centraremos solamente en
los más relevantes.
Gary Cooper caracterizado como el veneciano.
Para ello, debemos comenzar remontándonos
a 1938, a un Hollywood cuajado de estrellas
que acababa de estrenar el sonido. Ese año,
uno de los galanes por excelencia del starsystem, Gary Cooper, dio vida al explorador
veneciano en The adventures of Marco Polo,
una costosa y muy cuidada superproducción
de Samuel Goldwyn. No faltaron todos los
tópicos relativos a las invenciones chinas,
como la pasta o la pólvora; y por supuesto
tampoco podía faltar la trama amorosa, a
través del personaje de la princesa Kokachin
(encarnada por Sigrid Gurie), quien,
Por Carolina Plou
prometida al rey de Persia, termina
confesando su amor a Marco Polo. The
adventures of Marco Polo es una película
clásica de aventuras al uso, cortada por el
mismo patrón que tantas otras, en las que lo
único que cambiaba eran los decorados y el
vestuario, y cuanto más exótico fuese éste,
mejor. Así pues, es comprensible que la
recepción por parte de la crítica fuese
bastante negativa.
En los años sesenta, cabe destacar la
adaptación, en clave de ciencia ficción, que se
realizó de la historia de Marco Polo para una
de las series más longevas de la televisión
inglesa: Doctor Who.25 Siguiendo la dinámica
de la serie, los protagonistas habituales (el
Doctor –en su primera encarnación,
interpretada por William Hartnell–, su nieta
Susan, y los profesores de ésta, Ian
Chesterton y Barbara Wright) viajaban con su
nave espaciotemporal, llamada TARDIS,
hasta la China del siglo XIII, donde quedaban
provisionalmente atrapados por una avería.
Allí, eran rescatados por la caravana de Marco
Polo y se convertían en agentes activos de la
Historia, participando de los acontecimientos
que, narrados en forma de aventura de
Doctor Who ha constituido un mito dentro de la
televisión inglesa. Estrenada por la BBC en 1963, nació
como una serie de fuerte componente didáctico,
aunque pronto se convirtió en una de las obras de
ciencia ficción de referencia dentro del audiovisual.
Duró en antena, en una primera etapa, hasta 1989, año
en el que fue cancelada. Pero su larga duración había
hecho que varias generaciones de ingleses se criasen
con la figura del Doctor, de modo que solo era cuestión
de tiempo que volviese. Tras un amago en forma de
película en 1996, su regreso se produjo en 2005,
momento desde el que cosechó un éxito que, hasta el
momento, no ha parado de crecer, con ocho
temporadas modernas emitidas y una fastuosa
celebración de sus bodas de oro.
25
Página 28
ciencia ficción, partían de
los hechos reales, de
modo que daban a los
niños ciertas nociones
históricas (siempre a
través del Doctor y sus
compañeros).
Esta aventura, que seguía
la estructura de seriales
propia de la denominada
serie clásica de Doctor
Who, constaba de siete
episodios de unos veinte
minutos de duración,
emitidos entre febrero y
abril de 1964. En la
actualidad, no se conserva
ninguna copia conocida
de
estos
episodios,
constituyendo éste el
primer serial perdido.26
No
obstante,
existen
reconstrucciones oficiales
y extraoficiales de lo más
variado, a través del audio y fotogramas
conservados, pudiendo encontrarse así los
siete episodios y un resumen de los mismos
combinando audio y vídeo, o copias
comercializadas del audio remasterizado y
contenidos extra.27
26 Este material no se conserva en los archivos de la
BBC ya que, al parecer, en las décadas de los sesenta y
setenta fueron destruidos algunos rollos por motivos
económicos y de almacenamiento –en ese momento,
era impensable para cualquier directivo de la cadena
que esta serie, concebida y producida como un
entretenimiento barato para niños, fuera a convertirse
en el mito televisivo que es hoy en día, con una legión
de fans a sus espaldas–. En total, 97 de los más de 250
episodios emitidos durante los primeros años se
encuentran actualmente perdidos.
27 Hemos querido mencionar este serial y darle cabida
en este artículo precisamente para subrayar el valor
didáctico y el cuidado en las recreaciones históricas
que tuvo Doctor Who en sus primeros años,
reivindicando la misma más allá de su valor como
entretenimiento de culto.
El primer Doctor (William Hartnell), junto a sus companions
Barbara Wright (Jacqueline Hill), Ian Chesterton (William Russell) y
Susan Foreman (Carol Ann Ford), acompañados de Marco Polo en
la corte del Gran Kan (uno de los pocos fotogramas existentes,
coloreado a posteriori).
En esta misma década vio la luz Le Fabuleuse
aventure de Marco Polo (La conquista de un
imperio en España, Marco the Magnificent
en inglés), una producción francesa con un
elenco de primera fila.
Nombres como Elsa Martinelli, Anthony
Quinn, Omar Sharif,28 Orson Welles o Akim
Tamiroff desfilan por los créditos de esta
película que se ha convertido en una rareza
cinematográfica, una pieza relativamente
desconocida (especialmente teniendo en
Quien, casualmente ese mismo año, estrenaba
también Genghis Khan, en la que encarnaba a
Temujin, el guerrero mongol que terminaría
convirtiéndose en Gengis Kan, fundador de la dinastía
y abuelo de Kublai Kan.
28
Página 29
cuenta el elenco integrado, en parte, por
personalidades de primerísima fila).
Ken Marshall, el rostro de Marco Polo en la versión de 1982.
Cartel de La conquista de un imperio (fuente: filmin.com, donde
también puede alquilarse la película).
Los avances que se habían producido en los
años cincuenta en el cine en color, así como
los grandes formatos de pantalla introducidos
en la década de los sesenta, propiciaron un
auge de películas que utilizaban estos
recursos con el fin de aumentar su atractivo
para los espectadores. Así pues, géneros como
el western, el musical o la ciencia ficción
experimentaron un importante desarrollo y,
junto a ellos, el cine histórico vivió un
momento de esplendor, ya que estos avances
tecnológicos
permitían
una
gran
29
espectacularidad en las recreaciones.
Téngase en cuenta, a este respecto, la gran cantidad
de títulos que se produjeron en la década de 1960. Por
poner algunos ejemplos, citaremos Ben-Hur (que,
aunque algo anterior -1959-, ya anticipaba toda esta
corriente
de
superproducciones
de
época),Espartaco (1960), El Cid (1961), Lawrence de
29
Aproximadamente dos décadas después, ya
en los años ochenta, se estrenó la
miniserie Marco Polo, en un momento en el
que las series de ambientación exótica se
hacían un hueco en las televisiones (sirva
como ejemplo Shôgun, estrenada apenas dos
años antes, en 1980). Si bien por aquel
entonces las producciones televisivas estaban
muy lejos de recibir la consideración de la que
gozan
actualmente,30
esta
miniserie
compuesta de cuatro capítulos supuso un
gran esfuerzo conjunto por parte de Estados
Unidos e Italia, convirtiéndose en su
momento en la producción más cara de la
televisión, en parte por su rodaje, que se
trasladó no solo a Italia y Marruecos, sino que
se apostó por rodar en los enclaves originales,
desplazándose equipos a Nepal y China.
Arabia, La
Conquista
del
Oeste (ambas
en
1962), Cleopatra (1963), Doctor Zhivago,
o
la
propia Genghis Khan, las dos del mismo año 1965.
30 De un tiempo a esta parte, se ha disparado la
cantidad de producciones de ficción para la televisión,
así como ha aumentado considerablemente su
presupuesto, pero el cambio más radical estriba en la
mentalidad, tanto de espectadores como de creadores,
que reconocen en la pequeña pantalla un medio
creativo lleno de posibilidades. Todos estos factores,
unidos a una nueva forma de consumir estos productos
audiovisuales por parte de los espectadores, han
generado lo que se ha llamado como Edad Dorada de la
televisión, un concepto cuanto menos cuestionable
pero que da una idea de esta revitalización de la
televisión como medio creativo.
Página 30
de Marco Polo para disfrazarse de histórica.
A pesar de ello, resulta correcta como
entretenimiento sin mayores pretensiones,
por lo que cumple a la perfección la intención
con la que fue realizada y no merece, en ese
sentido, mayores críticas.
Ian Somerhalder, caracterizado como Marco Polo.
Saltamos hasta 2007 para encontrar otra
adaptación de la vida de este viajero, en este
caso en forma de telefilme, protagonizado por
la estrella juvenil Ian Somerhalder.31 Esta
cinta producida para televisión incurre en
numerosos errores (el más llamativo, emplear
a un actor occidental para encarnar a Kublai
Kan, algo que todavía resulta más chocante si
tenemos en cuenta que en el reparto hay
actores de
origen
o
ascendencia
asiática), y
más que un
biopic puede
considerarse
una película
de aventuras
que
toma
como excusa
el nombre
Como podemos comprobar, Marco Polo ha
resultado un personaje mucho más atractivo
para la pequeña que para la gran pantalla.
Ahora, en un momento en el que el consumo
de televisión está cambiando a través de
plataformas que ofrecen nuevas formas de
ver estos productos audiovisuales, una de
ellas (y quizás la más conocida), Netflix, ha
recuperado a este personaje histórico para
inaugurar su proyecto magno para 2015:
ofrecer al menos una temporada de serie de
producción propia cada dos semanas. Pero
esto ya tendremos ocasión de tratarlo en un
futuro.
Esta condición de estrella juvenil proviene de su
papel en The Vampire Diaries(2009-actualidad), que
le ha valido numerosos premios en los Teen Choice
Awards (entre ellos, el de Mejor Actor de Ciencia
Ficción en Televisión y el de Hombre Más Sexy, ambos
revalidados durante varios años consecutivos) y en los
People Choice Awards (Química favorita en pantalla –
junto a su compañera de reparto Nina Dobrev– y
Mejor Actor de Ciencia Ficción en Televisión, ambos en
2014).
31
Imagen promocional de la serie Marco Polo, de Netflix.
Página 31
Takeshi Kitano: comedia, violencia
y… metacine.
metacine
Por Laura Martínez
Dentro del interesante panorama del
metacine japonés,32 nos disponemos a
analizar la aportación del peculiar cineasta
Takeshi Kitano. Famoso y polifacético actor,
actor
guionista, director, presentador de televisión,
escritor y pintor japonés, Kitano es,
asimismo, el realizador más importante de los
que
han
trabajado
el
género
metacinematográfico en Japón.
En los años 80 dio el salto a la televisión
como showman y presentador de concursos y
tertulias
(en
España
es
conocido
por Takeshi’s
Castle o Humor
Amarillo,
emitido durante los 90 y recuperado por
Cuatro en 2006), y su primera aparición en
cine tuvo lugar en 1983 en la película Feliz
Navidad, Mr. Lawrence (Furyo), a las
órdenes de Nagisa Oshima.
Takeshi Kitano nació el 18 de enero de 1947
en Tokio. Tuvo una infancia muy pobre,
marcada por la ausencia de su padre, y
abandonó los estudios de ingeniería para
dedicarse a la interpretación. Se inició como
actor de comedia en los teatros del barrio de
Asakusa durante los años 70, practicando una
modalidad de stand-up comedy conocida en
Japón como manzai,, que se basaba en
diálogos trepidantes y en juegos de palabras
absurdos. En esta época, formó el dúo
conocido como “Beat Brothers”, junto a
“Beat” Kiyoshi (Kiyoshi Kaneko) y adquirió
fama en todo el país, tomando desde
esde entonces
el nombre de “Beat” Takeshi, que aún utiliza
cuando participa como actor en sus películas.
Su andadura en el camino de la dirección
cinematográfica
comenzó
omenzó
de
manera
totalmente fortuita durante el rodaje
de Violent Cop (Sono
Sono Otoko, Kyobou no
Tsuki, 1989),33 inicialmente dirigida por Kinji
Fukasaku y protagonizada por Takeshi
Kitano. Ante la renuncia del director, Kitano
se ofreció al productor, Hisao Nabeshima,
Na
para dirigir él mismo la película, y éste
aceptó. Ya en este film empieza a definir un
estilo característico y un tipo de protagonista
icónico (violento y taciturno), que veremos en
muchas de sus películas posteriores. Con esa
intención, Kitano reescribió
eescribió el guión y puso el
acento en los aspectos dramáticos de la
historia, intentando desligarse de la imagen
Dos imágenes de Kitano en Humor Amarillo flanquean
flanqu
el logo
del programa.
Ampliaremos el tema del metacine japonés de
manera general en próximos reportajes.
32
Para un estudio exhaustivo de su filmografía
(únicamente hasta el año 2005), conviene consultar la
monografía de Luis Miranda: Miranda, L., Takeshi
Kitano.. Madrid, Cátedra, 2006.
33
Página 32
con la ayuda de un yakuza retirado llamado
Uehara, interpretado por Takeshi Kitano.
Al año siguiente Kitano rodará Una escena en
el mar (A scene at the sea/Ano Natsu,
Ichiban Shizukana Umi, 1991), protagonizada
por un joven sordomudo apasionado del surf
que, acompañado por una chica con la misma
discapacidad, conseguirá obtener un trofeo en
una competición para acabar desapareciendo
en el mar, dejando atrás su tabla.
Violent Cop (1989).
de bufón televisivo que se había creado, pero
sin llegar a conseguirlo. Es por ello que
podemos apreciar una dualidad tragicómica
en todos sus personajes, pero que pasa
desapercibida al espectador occidental que
desconoce la figura del cómico “Beat”
Takeshi.
Tras estas películas sumamente sencillas en
términos cinematográficos, y bastante
irregulares,
estrenará
en
1993 Sonatine (Sonachine), un film con una
narrativa más compleja, que sigue el esquema
de género yakuza-eiga aunque operando en
él una deconstrucción mediante la ironía,
gracias al uso del gag y a la estilización del
arquetipo del yakuza, hasta el punto de que
esta película ha llegado a convertirse en todo
un prototipo del género en términos de
postmodernidad.
Su siguiente película fue Boiling Point (3-4x
Jugatsu, 1990), ya escrita y dirigida por
Kitano, y en ella predomina un tono absurdo
y hermético, hasta el punto de ser
considerada una “película áspera, sombría e
inhumana”.34 En este film, dos miembros de
un equipo de béisbol junior se ven mezclados
con la yakuza,35y buscarán venganza para su
entrenador en Okinawa, contando para ello
Miranda, L., Takeshi Kitano. Madrid, Cátedra, 2006.
P. 186.
35 Yakuza es el nombre con el que se conoce a la mafia
japonesa que, siguiendo un estricto código derivado de
los samuráis, controlaba el contrabando, las apuestas,
la extorsión o el tráfico de drogas y armas. Podemos
rastrear su origen hasta el Japón feudal, y su
característica primordial son los tatuajes que cubren
gran parte de su cuerpo.
34
Sonatine (1993).
Página 33
en la imagen que de este cineasta se tenía en
Japón, pasando de ser considerado un bufón
televisivo a convertirse en un respetado autor,
y gran embajador del cine japonés a nivel
internacional.
Hana-bi (1997).
En 1994 sufrió un grave accidente de
motocicleta, tras el cual su cine se vuelve más
reflexivo y comienza a pintar, lo que se refleja
en una mayor preocupación estética en sus
películas. Tras las irrelevantes Getting
Any? (Minna yateru ka/ ¿Todo el mundo lo
hace?, 1995), que supuso a la vez un
experimento de vanguardia y una parodia del
género cómico, y Kids Return (Kidzu ritan,
1996), que trata sobre dos jóvenes de instituto
que se dedican al boxeo; el punto de inflexión
llegó con Hana-Bi (Flores de fuego, 1997),36
película que le catapultó al éxito
internacional. Con este violento drama sobre
un policía que debe enfrentarse a la mafia y a
la enfermedad terminal de su esposa, Kitano
alcanzó
el
reconocimiento
a
nivel
internacional, obteniendo el León de Oro de
Venecia en 1997 así como el respaldo de la
crítica. Todo ello fue propiciando un cambio
Esta película tiene así mismo un importante tejido
intertextual que no vamos aquí a comentar, y que
puede consultarse en Miranda, L., Takeshi Kitano.
Madrid, Cátedra, 2006, pp. 280-288.
36
Dolls (2002).
Tras este enorme éxito, continuó realizando
películas
como El
verano
de
Kikujiro (Kikujiro
no
natsu,
1999), Brother (2000) o la muy aclamada
Dolls (Dooruzu, 2002), con una puesta en
escena y una fotografía donde destaca el
impecable tratamiento del color, que emplea
para contar tres historias de amor distintas
combinadas con gran elegancia y usando
como hilo conductor el tradicional teatro de
marionetas japonés: el bunraku.37
La película comienza con una escena de la obra
titulada El mensajero del infierno(Meido no Hikyaku),
escrita en 1711 por Monzaemon Chikamatsu, uno de los
principales dramaturgos japoneses, cuyas tragedias
37
Página 34
En 2003 estrenó Zatoichi, una película
ambientada en el siglo XIX en la que cuenta
la historia de un samurái ciego, y con la que
obtuvo unos excelentes datos de taquilla en
Japón.
Alcanzado el éxito comercial, Kitano inicia un
periodo de auto-reflexión, elaborando tres
películas de gran interés que componen lo
que podríamos denominar una trilogía sobre
el
arte: Takeshis’ (2005), Glory
to
the
Filmmaker! (Kantoku
Banzai!, 2007)
y Aquiles y la tortuga (Achilles to Kame,
2008).
En
la
primera
de
estas
tres
películas, Takeshis’ (2005),
asistimos
al
desdoblamiento de la figura de Takeshi
Kitano, que interpreta, por un lado, el papel
de Beat Takeshi, un exitoso actor convertido
en celebridad, y por otro a un aspirante a
actor, totalmente desconocido, llamado
Kitano. Ambos personajes se encuentran
durante un casting y desde entonces sus
realidades parecen entremezclarse, formando
un relato repleto de fantasía y ensoñaciones,
con toques surrealistas y pinceladas de humor
absurdo.
Por
su
parte,
Glory
to
the
Filmmaker! (Kantoku Banzai!, 2007) cuenta
la historia de un director de cine en plena
crisis creativa que, ante el reto que le supone
su próxima película, tantea los diferentes
géneros del cine japonés, mostrándonos así
un panorama de la cinematografía nipona
(del más clásico Ozu, a las exitosas películas
de terror de los últimos tiempos). Asimismo,
Kitano realiza una crítica sobre su propia
obra a través de diversos gags cómicos, para
suelen tratar de la huida de una pareja de enamorados
que acaban suicidándose. Esta trágica historia
condiciona el hilo argumental del film de Takeshi,
además de inspirar los vestuarios diseñados por Yohji
Yamamoto, e imponer un colorido exuberante, que
resulta el principal atractivo de la película.
Glory to the Filmmaker (2007).
acabar
manifestando
existencialista ante el arte.
su
angustia
Finalmente, en Aquiles y la tortuga (Achilles
to Kame, 2008), Kitano interpreta a un pintor
apasionado pero que no consigue el éxito
comercial, lo que le sirve para reflexionar
sobre los mecanismos imperantes en el
mercado artístico y la dicotomía existente
entre talento y éxito, que no siempre van de la
mano. Además, esta película resulta
interesante porque las obras artísticas que
aparecen en ella fueron realizadas por el
propio Kitano que, como hemos comentado,
también se dedica a la pintura.
Tras
estas
experiencias
metacinematográficas,
Takeshi
Kitano
retomará el género del yakuza-eiga con la
película Outrage (2010), y su reciente
secuela Outrage Beyond (Outrage 2, 2012).
En estas últimas películas, el director vuelve
Página 35
al tema de la yakuza,, mostrándonos un
mundo de corrupción, traiciones y venganzas.
Así pues, como hemos ido viendo, la mayoría
de las películas de Kitano son dramas
policíacos o relacionados con la mafia
japonesa, en los que configura una
auténtica “estética
de
la
violencia”
comparable a la de su contemporáneo
Tarantino. En términos cinematográficos, su
estilo se caracteriza por el uso de encuadres
muy cuidados, donde prima el estatismo por
los escasos movimientos de cámara, y a esto
hay que añadir
dir un ritmo lento y una
contención emocional que lo hacen heredero
del cine japonés más clásico, hasta el punto
de llegar a ser considerado “el más oriental de
los cineastas japoneses”.38
trascendental realmente elevado. De esta
forma, nos hace reflexionar sobre diversos
cuestionamientos morales, muchas veces
entroncados con el siempre presente tema de
la violencia, o nos transmite su filosofía a
veces nihilista y decadente, derivada del grave
accidente de tráfico que sufrió. Así mismo, en
diversas ocasiones Kitano aprovecha para
reflexionar sobre la figura del artista y la
producción cinematográfica, o sobre su
propia labor como cineasta, y esto es lo que
hace de él una figura tan representativa del
metacine japonés.
A
esta
herencia
cultural
de
la japonesidad cinematográfica
debemos añadir el
sustrato cómico del
que parte, y que
Kitano convierte en
un
humor
sumamente
inexpresivo, como
su propio rostro,
fundamentado en la
clásica
estructura
del gag cómico, que
emplea en muchas
de sus películas.
Por otra parte, bajo
idad, subyace un
esta aparente comicidad,
complicado mundo interior que Kitano deja
entrever en muchas de sus obras,
transmitiendo un componente filosófico y
Carteles de Outrage (2010) y su secuela Beyond Outrage (2012).
Por contraposición a Akira Kurosawa, que siempre
ha sido considerado “el más occidental de los cineastas
cinea
japoneses”. Miranda, L., Takeshi Kitano.
Kitano Madrid,
Cátedra, 2006, p. 94.
38
Página 36
Página 37
El fin del directo. La penúltima gira
de Los Beatles.
Por Carolina Plou
Como grupo, como leyenda y como icono,
poco hay que decir para presentar a Los
Beatles. La banda que revolucionó la música y
la industria discográfica y que hizo
enloquecer a toda una generación saltó a la
fama en 1963, con el lanzamiento de su
primer álbum, Please Please Me. A partir de
ahí, vivieron una más que intensa carrera que
terminó en 1970 con el disco Let it Be y la
disolución del grupo, con los cuatro de
Liverpool tomando caminos diferentes. Y, si
bien ya habían hecho historia y su huella en el
imaginario colectivo era imborrable, en 1980
el asesinato de John Lennon terminó de
convertir al cuarteto en una de las más
poderosas leyendas del siglo XX.
A lo largo de la década que John Lennon,
Paul McCartney, George Harrison y Ringo
Starr estuvieron juntos, Los Beatles
ofrecieron cerca de cuatrocientos conciertos
(en su mayoría, además, concentrados entre
1962 y 1964), grabaron cuatro películas y
publicaron veintiún álbumes (además de 13
EPs y 61 sencillos), a los que debe sumarse la
bulliciosa actividad promocional. Una parte
muy importante de toda esta actividad (la
gran mayoría de sus conciertos –todos salvo
una treintena–, trece álbumes y dos películas)
tuvo lugar en los primeros años, entre 1963 y
1965, ofreciendo un panorama frenético a los
cuatro jóvenes artistas, de modo que en 1965
la idea de abandonar las actuaciones en
directo resultaba más que tentadora. Sin
embargo, a lo largo de 1966 ofrecieron
todavía 28 conciertos: uno en Londres, una
mini-gira en Alemania, una mini-gira en Asia
y una gira en Estados Unidos (que concluiría
con el último concierto oficial de la banda, el
29 de agosto en el Candlestick Park de San
Francisco).39
Esta mini-gira asiática fue una experiencia
particularmente agridulce para los Beatles,
puesto que, aunque consiguieron algunos de
los hitos que les convirtieron en una banda
única en la historia de la música
contemporánea, fueron mucho mayores los
problemas y los malos momentos que
vivieron en su brevísimo periplo oriental, al
que dedicaremos las próximas líneas.
En verano de 1966, los Beatles emprendieron
sus últimas giras: el 24, 25 y 26 de junio
estuvieron en Alemania,40 y a continuación
cruzaron el globo para actuar en Japón y
Filipinas.
Los Beatles en Japón.
Después vendría el Concierto en la Azotea, el 30 de
enero de 1969, pero aquella fue otra historia.
40 El mini-tour alemán recorrió Munich, Essen y
Hamburgo, en este orden.
39
Página 38
Estadio Nippon Budokan, donde tuvieron lugar los conciertos de los
Beatles en Tokio (fuente: wikipedia).
A mediados de agosto, concluyeron sus
compromisos con una gira por Estados
Unidos.41
En Japón actuaron los días 30 de junio y 1 y 2
de julio, ofreciendo en tres días cinco
conciertos en un entorno tan privilegiado
como polémico: el Nippon Budokan. Este
estadio de artes marciales, levantado con
motivo de las Olimpiadas de 1964, acogió por
primera vez un concierto en esta ocasión, lo
cual generó numerosas protestas de sectores
conservadores que consideraban que con este
evento se pervertía o vulneraba la sacralidad
de un lugar destinado a las artes marciales
como parte idiosincrática de la tradición
nipona.
La gira veraniega norteamericana tuvo lugar entre el
12 y el 29 de agosto, y en ella visitaron Chicago, Detroit
(dando en ambas dos conciertos el mismo día),
Cleveland, Washington, Filadelfia, Toronto (también
con dos actuaciones), Boston, Menfis (de nuevo con
sesión doble), Cincinnati, San Luis, Nueva York,
Seattle (última ciudad en la que repitieron actuación),
Los Ángeles y San Francisco.
41
Estas protestas, no obstante, no lograron
impedir que la banda realizase las
actuaciones que tenía concertadas, aunque sí
causaron que la visita de los Beatles a Japón
estuviera rodeada de la máxima seguridad: la
proporción entre policía y asistentes en los
conciertos era de aproximadamente un
agente por cada tres espectadores, y los
protocolos fuera del escenario no quedaban
atrás: en el hotel Tokyo Hilton se preparó su
alojamiento en la planta superior, cerrándose
el paso a los ascensores en una planta
anterior, de modo que las suites que
ocupaban los Beatles y su equipo quedaban
completamente incomunicadas con el resto
del hotel; igualmente, todos sus movimientos
estaban
estrictamente
controlados
y
fuertemente escoltados.
Con cierta (y lógica) sensación opresiva, los
cuatro jóvenes intentaron burlar esta
seguridad y huir de fiesta, sin embargo el
intento fue frustrado. John Lennon consiguió
salir del hotel, aunque la respuesta de la
policía fue amenazar con retirar todo el
dispositivo de seguridad, amenaza que, de
manera muy efectiva, convenció a la banda de
que debían mantener buen comportamiento.
Página 39
Pero todo esto no quedaría sino en algo
anecdótico en comparación con lo que ocurrió
en Filipinas. Los conciertos en Manila
tendrían lugar el día 4 de julio, en sesión de
tarde y noche, pero los problemas
comenzaron prácticamente desde el momento
en el que aterrizaron. Su primera obligación
fue atender a los medios en una rueda de
prensa, algo que hicieron a desgana, en parte
por el cansancio y en parte porque estaban
cansados de que se les planteasen
constantemente las mismas (y absurdas)
preguntas.42 También evidenciaron un
desconocimiento del país en el que se
encontraban, algo que se había vuelto
habitual, dado el frenético ritmo que llevaban,
que les impedía además
disfrutar en sus estancias
de los diferentes países
que
visitaban:
únicamente conocían los
hoteles en los que se
alojaban, los estadios en
los que tocaban y las
fuertes
medidas
de
seguridad alejando a las
multitudes
enfervorecidas. Todo lo
que sucedió en aquella
rueda de prensa fue visto
por los medios como un
desdoro, creando ya
desde la llegada de los
Beatles
un
cierto
malestar y transmitiendo
una imagen negativa del grupo y de su visita.
Esta imagen negativa se vería acrecentada por
parte de la propia prensa, cuando el periódico
local Manila Sunday Times anunció que los
42 El experto Mark Lewisohn cita algunas de ellas,
como “¿Cuándo vas a casarte, Paul?” o “¿Cuándo fue la
última vez que te cortaste el pelo, George?”, en su
libro The Complete Beatles Chronicle, Nueva York,
Harmony Books, 1992.
Beatles iban a honrar a Imelda Marcos, por
aquel entonces Primera Dama de Filipinas, y
a tres jóvenes de la familia Marcos con pases
especiales para sus conciertos, así como con
una visita al Palacio de Malacañán (residencia
oficial de la presidencia filipina) en la mañana
del día 4. Sin embargo, nada de esto estaba en
la agenda de los Beatles, quienes solo habían
conocido, de manos del promotor local,
Ramón Ramos, una breve visita al Palacio
una hora antes del primer concierto
(programado a las 4 de la tarde), cita que
habían rechazado desde el primer momento,
puesto que deseaban llegar al estadio con
antelación suficiente para poder realizar los
ensayos y pruebas de sonido pertinentes.
Palacio de Malacañán, en Filipinas (fuente: wikipedia).
Así las cosas, y para evitar mayores tensiones,
fue al parecer el promotor local quien dejó las
cosas estar durante aquel domingo. La
mañana del lunes, el día señalado para la
supuesta cita en palacio y los dos conciertos,
fue Brian Epstein, manager de los Beatles,
quien se negó a que el cuarteto acudiese a
aquella recepción oficial, y se centraron en las
Página 40
actuaciones que darían esa tarde y noche.
Ambos conciertos fueron un rotundo éxito,
congregando un aforo de treinta mil personas
el primero y cincuenta mil el segundo
(convirtiéndose así en el segundo concierto
más multitudinario de la historia de los
Beatles, solo superado por el celebrado en el
Shea Stadium de Nueva York en 1965).
Sin embargo, lo que parecía haber sido una
jornada para el recuerdo en la carrera de los
cuatro de Liverpool pronto se tornaría en
pesadilla: la prensa, con el Manila Times a la
cabeza, comenzó a hacerse eco del desplante
que los Beatles habían hecho a la Primera
Dama,43 exagerando la historia en su
beneficio. Si el día 3 publicaron que la cita en
el Palacio reuniría a los músicos con Imelda
Marcos y tres jóvenes fans de su familia, el
día 5 las noticias que veían la luz hacían
referencia a una multitud de niños invitados a
Palacio para conocer al grupo que esperaron
durante horas para terminar yéndose,
desilusionados y entre lágrimas, sin haber
podido saludar a sus ídolos. Esta noticia
causó gran agitación social, llegando a
recibirse amenazas de bomba y de muerte
tanto en el hotel en el que se alojaban los
Beatles como en la embajada británica.
En cuanto fue consciente de la magnitud del
asunto, Brian Epstein trató de ponerle
remedio y lavar la imagen pública de los
Beatles en Filipinas a través de un
comunicado televisado en el que la banda
aclarase el malentendido y se disculpase con
sus fans. Pero tampoco funcionó: un fallo en
la emisión provocó que se emitiese
únicamente una señal de vídeo, sin audio, de
manera que no se pudo escuchar lo que los
43
Una figura, Imelda Marcos, tremendamente
influyente, para la que el cargo de Primera Dama no se
limitaba al rol de esposa del presidente, sino que ocupó
un papel activo en la política filipina, desempeñando
varios cargos y llegando a recibir el apodo de Mariposa
de Hierro.
Brian Epstein, manager de los Beatles,
en 1965.
Beatles tenían que decir, y, con los ánimos
caldeados por las noticias recientes, se
interpretó más como una nueva burla de la
banda que como un desafortunado error.
La salida del país tampoco fue fácil. Se les
exigió el pago de una serie de tasas e
impuestos de las que, en teoría, debía hacerse
cargo el promotor local, pero que fueron
demandadas al grupo. El dispositivo de
seguridad fue anulado, de modo que el
desplazamiento al aeropuerto fue una carrera
de obstáculos, cuya última etapa fue la más
complicada y surrealista: con la connivencia
del jefe del aeropuerto, las escaleras
mecánicas fueron desactivadas, y finalmente
los Beatles fueron alcanzados por una
tumultuosa multitud que, según publicaría
el Manila Times con el mismo sentido de la
realidad
que
ya
había
demostrado
previamente, propinaron respectivas palizas a
los miembros del grupo y a sus
acompañantes; aunque en realidad, y tal
como declararon ellos mismos, solo
recibieron algún que otro empujón.
En cualquier caso, subir al avión no fue el
alivio definitivo. Una vez embarcados y antes
de despegar, el piloto recibió la orden de que
Página 41
Mal Evans44 y Tony Barrow45 debían
descender del avión. En declaraciones
posteriores, Barrow comentaría que temió ser
detenido o incluso algo peor, llegando a
exclamar, antes de abandonar la cabina de
pasajeros: “Decid a mi esposa que la quiero”.
Una vez en tierra, Evans y Barrow
descubrieron que se les había hecho bajar a
ellos dos como representantes de todo el
grupo, para explicarles que, en un muy
oportuno fallo burocrático, se habían perdido
los papeles de entrada al país, de modo que
los Beatles y todos sus asistentes constaban
como inmigrantes ilegales, y por tanto no
podían abandonar el país hasta que no
regularizasen su situación. Tres cuartos de
hora más tarde, con el papeleo resuelto, el
avión despegaba, para alivio de sus pasajeros.
Quién sabe si por el riesgo a un conflicto
diplomático o si motivado por alguna otra
razón, poco después de que los Beatles
abandonasen Filipinas para nunca más
volver, el Presidente Marcos publicó un
comunicado oficial, en el que se reconocía que
no había habido por parte de los Beatles
ninguna intención de faltar al respeto o
causar ofensa ni a la Primera Dama, ni al
Gobierno, ni a la República de Filipinas. Este
mensaje, publicado tardíamente y que no
pretendía apaciguar los ánimos durante la
visita de los músicos sino cerrar un episodio
de tensión social, puso punto y final a una
aventura asiática en la que los Beatles
hicieron historia una vez más: tanto en
Japón, estrenando el Budokan como recinto
de conciertos,46 como en Manila, logrando el
Roadie de la banda, encargado de los aspectos
técnicos del directo.
45 Jefe de prensa de los Beatles, a quien se atribuye la
denominación de Fab Four para el cuarteto.
46 Por el que posteriormente pasarían bandas y artistas
consagrados internacionalmente como Bob Dylan,
KISS, Oasis, Depeche Mode, Eric Clapton o Deep
Purple, quienes además realizaron una grabación del
concierto (junto a otros dos ofrecidos en Osaka),
segundo concierto con mayor asistencia de su
carrera.
Como comentábamos al principio, en 1965 la
idea de abandonar los directos y dedicarse
únicamente a la grabación de discos resultaba
más que tentadora para los Beatles. Después
de la negra experiencia que vivieron en
Manila, abandonar las giras no era sino la
única opción viable. Los Beatles habían
llegado a ser un fenómeno incontrolable
incluso por ellos mismos, cuya magnitud no
conocía límites, y su popularidad, la imagen
pública que ofrecían y la influencia que
ejercían en un amplio sector de la sociedad les
convertían en algo más que músicos
(precisamente, tras la minigira asiática, los
Beatles se vieron inmersos en una nueva
polémica por las declaraciones de Lennon de
ser “más populares que Jesús”), una posición
cada vez más difícil de manejar.
Para saber más:
-
Ejemplar de la revista Life que
dedica un reportaje a la estancia
de los Beatles en Japón,
disponible aquí (a partir de la
página 71).
-
Lewisohn, Mark, The Complete
Beatles Chronicle, Nueva York,
Harmony Books, 1992.
44
comercializando una selección de los mejores temas en
el disco titulado Made in Japan, que revolucionó los
discos de directo.
Página 42
Página 43
La extensión mundial del manga
japonés.
Por Julio A. Gracia
Incontables resultan los artículos que hemos
realizado en Ecos de Asia centrados en el
manga y el anime japonés: monografías sobre
autores concretos, obras o géneros, además
de la recepción en España del manganime o
de fenómenos globales en los que se ve
también inmersa esta parte de la cultura
japonesa contemporánea.
Imagen del anime basado en el manga Slam Dunk (1990-1996),
Takehiko Inoue. A pesar de ser un manga deportivo (y de asumir
conceptos ligados al deber o a la identificación con el grupo, muy
extendidos en la cultura nipona), se ha exportado a multitud de
países con bastante éxito.
Hoy vamos a plantear un breve epígrafe
generalista, dividido en dos artículos de los
cuales presentamos hoy el primero, que
pudieran servir como marco para muchos de
los textos anteriores, y que se dedican a
mostrar las herramientas que han hecho
posible que todo este género cultural se
extienda a lo largo del mundo occidental.
Algo, a priori, extraño. Si pensamos en los
aparatos electrónicos producidos por grandes
marcas japonesas como Sony o Toshiba –
desde aparatos de lectura de CD hasta
videoconsolas- son concebidos desde su
origen para el consumo interno del país, pero
también para la exportación. Lo mismo
sucede con los automóviles (en los que Toyota
o Mitsubishi son marcas reconocidas y
compradas a nivel mundial) o con multitud
de productos, que funcionan bien dentro y
fuera de las fronteras del archipiélago nipón.
Sin embargo, el manga y el anime no parecían
creaciones que pudieran tener una fácil
recepción más allá del mercado interno:
¿entendería fácilmente un occidental las
reminiscencias al teatro Noh o Kabuki, el
prisma religioso japonés –con su posición
propia acerca del cristianismo- o la forma de
concebir el sexo y su representación?47 No
parecía algo muy probable. La sociedad
japonesa tiene fama tanto de culta como de
cerrada en sí misma, y su cultura visual
parecía un fiel reflejo de ello.
La propia forma de lectura, de derecha a
izquierda, desde lo que consideramos en
Occidente contraportada hasta nuestra
portada, resultaba de por sí algo extraño en
manos
europeas
o
norteamericanas,
acostumbradas además a un estilo visual que
no terminaba de encajar con los ojos grandes
y las expresiones y onomatopeyas tan
características de la tradición local japonesa.
Sin embargo, como destaca Paul Gravett
(periodista, difusor del cómic a nivel mundial,
y uno de los estudiosos de este tema), las
series de animación lograban, por el
contrario,
exportarse
con
relativa
48
facilidad. Lo cierto es que el anime era
relativamente más sencillo de vender a
productoras internacionales gracias a que
Y, de hecho y a pesar de la consolidación actual del
manga y el anime en Occidente, sigue dando mucho de
que hablar: Fletcher, James, ¿Por qué Japón no ha
prohibido los cómics de pornografía infantil?, en BBC
Mundo, 08/01/2015. Disponible aquí. [16/01/2015].
48 Algo hemos escrito en Ecos de Asia acerca de esta
llegada en relación a España, a través del influjo de
obras como Heidi, Marco, Dragon Ball o Mazinger Z.
47
Página 44
requería tan sólo un nuevo doblaje (en
ocasiones ni siquiera aplicado a la
canción inicial o al cierre), y como mucho un
corte u otro de censura.
Imagen extraída de la película Mi vecino Totoro (1988), dirigida por
Hayao Miyazaki, uno de los mayores representantes de la cultura del
manga y el anime a nivel mundial.
La animación japonesa, extendida de forma
masiva a través de los nuevos canales de
televisión –en España y en Europa- era barata
y generaba muchas veces altos índices de
audiencia.49 Varias generaciones se criaron
con dibujos nipones (a veces con mala calidad
de dibujo o con un guion muy simple, pero
por ello mismo tremendamente efectivo) y
comenzaron a demandar el dibujo manga
original en el que se basaba gran parte de la
industria de los dibujos animados. Las
barreras culturales y las rencillas hacia el
Japón más imperialista habían quedado
superadas por jóvenes y adolescentes que lo
veían como un lugar exótico, ahora rico y con
una cultura diferente y atractiva a sus ojos.
Cuando Glénat Editions en Francia comenzó
a editar el manga Dragon Ball, llegó a tener
en la primera mitad de los 90 una tirada
media de 300.000 ejemplares. El mercado
francés de este producto no ha dejado de
Sirvan como ejemplo las cifras crecientes de
audiencia de Dragon Ball en España en las cadenas
locales: Telemadrid llegó a obtener un 37% de share,
mientras que en Valencia la cifra ascendió al 53% y en
Cataluña al 58%. Uno de cada tres niños en España
había seguido la serie en algún momento. Quesada de
la
Cámara,
Daniel
y
García
Altamira,
Jacob, Generación Dragon Ball, Asociación Cultural
del Cómic (Japonés), 2008.
49
crecer (por encima del 300%) en los últimos
años, y en otros países (como Alemania,
Italia, o la propia España), supone el 50% o
más de la mitad de las ventas de cómic y libro
ilustrado. El manga ha pasado en apenas dos
décadas de fenómeno curioso a competidor
principal en los mercados europeos o, incluso,
a problema de difícil solución para los
historietistas locales. ¿Por qué? Como recoge
Paul Gravett, en palabras de Paul Pope
(artista especialmente reconocido, tanto por
su transgresión como por su trabajo para
grandes editoriales norteamericanas), porque
el manga ha creado un lenguaje universal que
puede calar hondo desde Tokio hasta Lisboa,
pasando por San Francisco:
Cómics para todo el globo, así pensaban
los japoneses. Ellos me dijeron que su
objetivo era crear un estilo de cómic que
fuera universal, un estilo para el siglo
XXI, comprendido por todos los lectores.
A pesar de que, originalmente, pudiera
parecer un producto ligado a una tradición
local, lo cierto es que las corrientes del manga
y el anime se han hecho universales, hasta
poderles aplicar la etiqueta de “glocal”
(globales con rasgos locales), pero de eso
seguiremos hablando en el siguiente artículo.
Para saber más:
La mayor parte del artículo se ha basado en la
completa obra (que recomendamos desde aquí
al lector) de Gravett, Paul, Sixty Years of
Japanese Comics, Nueva York, Collins Design,
2004. Recomendamos también a: Tajada Sanz,
Cristina, El mercado español del manga: Estado
de la cuestión, Actas del Foro Asia-Pacífico,
Universidad de Granada, Septiembre de 2006.
Disponible aquí.
Página 45
Página 46
El buen quimono. I
Si pretendemos juntar el concepto “moda”
con el concepto “japonés” nos asaltan un
aluvión de imágenes visuales sobre la vida en
las metrópolis hipermodernas de Japón:
adolescentes disfrazadas de personajes
manga, los atuendos llevados al extremo y
conceptos que, vistos desde Occidente, nos
pueden resultar extraños e inaccesibles.
En este artículo pretendemos perdernos en la
Historia y llegar hasta las raíces de la prenda
japonesa por excelencia, el quimono, signo
realmente identitario de Japón, para más
adelante, ver la extraordinaria influencia que
una prenda perteneciente a una cultura tan
lejana tuvo en la moda occidental de finales
del siglo XIX y todo el siglo XX.
El quimono es el vestido tradicional japonés y
fue la prenda de uso común hasta los
primeros años tras la finalización de la
Por María Postigo
Segunda Guerra Mundial (1940-1945). El
término
japonés mono significa
cosa,
y ki proviene de kiru, es decir, llevar.
De forma muy breve, vamos a explicar las
diferentes partes que forman parte del
vestuario tradicional japonés. Por debajo del
quimono, está el nagajuban, que es como la
ropa interior. Los quimonos tienen forma de
T y llegan hasta los tobillos, con cuellos escote
en V y amplias mangas. El principio básico
del quimono es que todos sus componentes
tengan forma rectangular y estén unidos a lo
largo de líneas rectas; de esta manera, los
quimonos podían ser descosidos, lavados y
compuestos una y otra vez y así se podía
mantener la forma de cada una de las partes
del quimono. Otra característica de esta
prenda es que no llevan ni botones ni
cremalleras. Hay varios tipos de quimonos
Diferentes partes integrantes del quimono.
Página 47
usados por hombres, mujeres y niños. El
corte, color, tela y las decoraciones varían de
acuerdo al sexo, edad, estado marital, del que
lo lleva, además de la estación del año y la
ocasión durante la que se luce.
El quimono se viste cubriendo el
cuerpo de forma envolvente
cruzando el lado izquierdo sobre el
derecho y sujetándolo con un
cinturón de tela muy ancho
llamado obi. Sobre elobi, se dispone
el obijime (banda decorada que se
utiliza para sujetar el obi con
firmeza), y por dentro, el obiage
(una complicada pieza utilizada
para sujetar el obi a la espalda con
más firmeza y que ayuda a que el
conjunto luzca de manera más
bella, ya que los obiage tienen
también
preciosos
motivos
decorativos). Existen muchos tipos
de obi y formas de atarlos, cada una
se usa para ocasiones distintas, las
más populares son entre otras, el
maru obi -es la manera más formal
de usarlos, es indispensable para las
ocasiones formales. Lleva excesivos
diseños por ambos lados-, el fukoro
obi -es el obi que está un nivel más
debajo de la formalidad que
el maru obi y puede ser utilizado en
ocasiones formales, pero también
en ocasiones semi-formales. No
tiene diseño por la espalda- o el más
liviano, nagoya obi -que se empezó
a utilizar a partir de 1916 y se
convirtió en el más utilizado-.
El estilo de los quimonos ha cambiado de
manera muy significativa en los diferentes
periodos de la Historia Japonesa. Según las
técnicas
textiles
japonesas
se
iban
desarrollando, estos cambios se veían
reflejados en la indumentaria. El concepto
que hoy tenemos como propiamente un
quimono viene de la era Heian (794-1192),
cuando la técnica de confección de esta
prenda tuvo un gran desarrollo. En este
momento, los japoneses expresaban su
percepción de los cambios que ocurrían en
En estas imágenes podemos observar al completo, las diferentes
capas del quimono Heian.
diferentes estaciones del año según los
cambios de color de sus prendas. Hubo en
este momento, diferentes tipos de quimono,
pero el que más nos interesa por su
trascendencia posterior es el conocido
como juni-hitoe.
Página 48
El juni-hitoe es un tipo de indumentaria que
vestían exclusivamente las mujeres de la corte
Heian, uno de los vestidos más complicados
de la historia de la moda. El término Junihitoe significa literalmente “12 capas”. Hasta
1074 aproximadamente no era raro encontrar
una buena mujer o elementos de la
naturaleza. No se sabe con certeza el porqué
de ponerse tantas telas: unos apuntan hacia la
dureza de los inviernos japoneses mientras
que otros señalan a una competición entre las
mujeres de la corte.
El juni-hito empieza por el kosode, es
una indumentaria de holgada forma,
que puede variar en largura aunque por
lo general llega a la altura de las rodillas
o de media pantorrilla y que está
realizada en seda teñida de blanco o
rojo. Sobre el kosode se disponía
el hakama, una pieza con forma de
gran pantalón que muestra muchas
variantes y que cambiaba dependiendo
de la ocasión y de la situación marital
de la mujer -el hakama también era
utilizado por los hombres, y aún se
utiliza en la indumentaria de los actores
de teatro kabuki. La siguiente capa es
el hitoe, la primera tela que era visible.
Era una capa muy fina, que podía ser de
color blanco, rojo o verde azulado y sus
mangas eran mucho más largas que el
brazo. Sobre el hitoe, se dispone el
uchigi, una serie de túnicas de colores
muy brillantes sin forro que aportaban
una sensación de aumentar capas a la
indumentaria. Sobre el uchigi se vestía
el uwagi, con un patrón tejido que sólo
podía tener decoración con brocados
para la Emperatriz y la familia real,
realizado en seda. Por último, sobre
el uwagi, por encima de todas las
capas,
se
abrigaban
con
un karaginu, una chaqueta hasta la
cintura en estilo chino.
Vista trasera del quimono Heian.
a mujeres nobles que llevaran hasta 40 capas,
pero tras 1074 el número de las mismas se
redujo hasta cinco. Realmente lo que es más
importante es conocer el significado de cada
una de esas capas: el color de cada tela
reflejaba muchas cosas como las virtudes de
Los colores de cada una de estas telas era una
cuestión sumamente importante, ya que, con
su combinación (expresada con el término
japonés Irome no Kasane) se podían expresar
Página 49
desde sentimientos hasta
visualización de un poema.
incluso
la
En la era actual, el estilo de los
vestidos Heian se continúa usando para las
ocasiones muy formales como las bodas o
recepciones de la corte.
Ya hemos visto entonces la enorme
complejidad existente detrás de esta
indumentaria japonesa, que aumenta si
tenemos en cuenta que actualmente, hay
muchos tipos de quimonos que se utilizan
dependiendo de la ocasión. A continuación
podemos ver algunos de los más comunes.
más pequeño y se coloca más hacia la parte
inferior. En el caso de una mujer más joven,
mayor es el motivo y más brillantes son los
colores que lo componen. Considerando su
formalidad tiene 5 escudos (mon o kamon)
estampados, cuatro en la parte superior de las
mangas y uno en la espalda.Los accesorios
que emparejan han de ser siempre de color
dorado o argentado.
El yukata es un quimono hecho de algodón,
que a su vez se divide en dos tipos: uno más
elaborado que es utilizado para festivales y
fiestas típicas y uno más sencillo, el cual
utilizaban los japoneses para dormir.
Uno de los más conocidos es el uchikake, una
parte del traje nupcial. Es un quimono de
mangas largas ricamente adornado con
bordados de colores muy brillantes y con
motivos generalmente de grullas, pinos, agua
que fluye y flores. Está confeccionado con la
mejor seda y la parte inferior está rellenada
para darle más volumen. Se usa encima
del shiromuku- vestido nupcial femenino
completamente blanco, como símbolo de
pureza-como una capa y sin obi.
Houmongi literalmente significa quimono de
visita y lo pueden llevar tanto mujeres
solteras como casadas en ocasiones semiformales (visitas o fiestas). Puede ser de
cualquier color y los patrones asimétricos
están teñidos alrededor del cuerpo sin
romperse por las costuras. Es menos formal
que los anteriores y normalmente difiere el
material exterior con el del interior (forro). El
largo de las mangas varía según el estado
civil.
El furisode es el quimono más formal que
usan las mujeres jóvenes, en concreto las
solteras. Se caracteriza por unos motivos muy
coloridos y exuberantes y de largas mangas,
que generalmente llegan hasta los tobillos,
características que se emplean para atraer a
los posibles pretendientes.
Durante el periodo Meiji (1868-1912) Japón
se vio influenciado por las culturas
extranjeras, y el gobierno optó por favorecer
el uso de ropas occidentales. Lo hizo
principalmente por medio de una ley, que
obligaba a los militares y a los cargos del
gobierno al uso de ropas occidentales en los
actos oficiales del gobierno y en las funciones
de su cargo. Las mujeres de las clases más
populares dejaron de usar el quimono a causa
de la guerra, ya que muchas de ellas se vieron
obligadas a salir a trabajar con ropas más
cómodas, reservando el uso de las ropas
tradicionales a ceremonias de alta formalidad
típicas japonesas.
El kurotomesode es el quimono más formal
para las mujeres casadas. El patrón de estos
quimonos se rige por reglas más
conservadoras. Por ello, los colores son más
sobrios y las mangas más cortas (entre 55 y
70 centímetros). Es de color negro de fondo y
tiene magníficos motivos en la parte inferior
colocados de forma asimétrica, con la parte
más importante concentrada en la izquierda.
Cuanta más edad tiene la mujer, el motivo es
Página 50
Una aproximación a la muñeca
popular made in Asia IV: Ball
Jointed Dolls .
Por María Gutiérrez
A lo largo de los artículos
anteriores nos hemos
referido
a
muñecas
orientales de carácter
popular de la más diversa
índole. Partimos de unos
primeros
ejemplos
prácticamente
fundamentados
en
modelos
occidentales,
como son Licca o Jenny.
Además, a modo de
continuación,
hemos
tratado el caso de dos Esquema interior de una BJD. Mediante este dibujo podemos apreciar la estructura de cuerdas que
recorre el cuerpo de la muñeca y le permite los diferentes movimientos.
muñecas que nada tienen
se extienden por el interior del cuerpo
que ver con sus predecesoras: Blythe y Pullip.
mediante dos estructuras. La primera, de
En el artículo presente volvemos a referirnos
carácter horizontal, parte del pecho hacia los
a una variación de fashion doll o muñeca de
dos brazos llegando a las muñecas de la
vestir, las Ball Jointed Dolls o BJD. Podemos
figura. La segunda, de desarrollo vertical,
afirmar que este es un caso que dista bastante
abarca desde la cabeza hasta los pies.
de los anteriores, ya que no se trata de un
En cuanto a materiales, mayoritariamente
modelo o molde concreto sobre el que varían
están hechas de resina de poliuretano
aspectos como el maquillaje y el peinado. Ball
sintético, un material bastante frágil y
Jointed Doll es un concepto que se refiere a
perecedero en algunos casos (por ejemplo, la
una forma de construir y articular las
muñeca puede perder progresivamente la
muñecas, por lo que, en cuanto a las formas
tonalidad original de su piel); si bien,
de las mismas, podemos encontrar un amplio
podemos encontrar BJDs realizadas con otros
abanico de posibilidades que comentaremos
materiales como el plástico, siempre
con posterioridad.
conservando el sistema de articulaciones que
Ball Jointed Doll es una expresión inglesa que
las caracteriza.
se refiere a las muñecas que cuentan con
Los tamaños y alturas de esta tipología son
articulaciones en forma de bola que se unen
bastante variados, así como los tipos de
entre sí a través de cuerdas elásticas tensas.
cuerpo. En cuanto a su medida, podemos
Como nos muestra la imagen, estos cordeles
Página 51
encontrar
desde
ejemplares
que
alcanzan los 90
centímetros hasta
figuras mucho más
pequeñas que no
superan
los
15
centímetros.
En cuanto al molde
del
cuerpo,
en
general, hemos de
subrayar el hecho
de
que
estas
muñecas
están
mucho más proporcionadas que las vistas con
anterioridad, dotadas con un cuerpo de largos
miembros y normalmente bastante esbelto.
Destacan por el preciosismo y cuidado en su
manufactura, poniendo especial detalle en
pequeños rasgos, como la forma de las uñas o
las venas de manos y pies, dotándolas así de
un aspecto mucho más realista. A través del
modelado del cuerpo se representan tanto
diferentes edades como personajes, es decir,
podemos encontrar cuerpos infantiles,
andróginos, muy musculados o con senos
prominentes, todo ello condicionado por la
estética con la que el coleccionista quiere
dotar a su muñeca.
Modelos básicos de la firma Volks durante el año 2014. El rostro se
maquilla de forma similar variando la peluca y el color de los ojos a
elección del consumidor. Como muestra la imagen, la muñeca se
acompaña de un sencillo atuendo.
El rostro es también otro elemento en el que
se pone especial atención. El maquillaje de las
BJDs normalmente se realiza a mano, lo que
lleva a un progresivo encarecimiento. A la
hora de pintar se utilizan instrumentos como
aerógrafos, diversos pinceles y una especie de
barniz que fija los pigmentos y dota a la
superficie de la muñeca de un acabado mate.
Al igual que las Blythe y Pullip, los ojos son
intercambiables, sólo que en este caso, no
cuenta con ningún mecanismo que permita su
movimiento o el cierre de los párpados. Los
globos oculares suelen ser de cristal y se fijan
en el interior de la cabeza gracias a una
especie
de
masilla
adhesiva
que
los
mantiene fijos.
En este cuadro podemos apreciar los diferentes tamaños y moldes de BJD propuestos por la firma
Volks.
A la hora de hablar de
los inicios y posterior
expansión
de
esta
tipología,
nos
remontamos al año
1999,
cuando
la
compañía
japonesa
al
Volks
Inc. lanzó
mercado una primera
muñeca que cumplía
Página 52
con las características mencionadas con
anterioridad.
Cabe destacar que esta es una empresa
fundada en 1972 especializada en el
maquetismo y todas sus vertientes, por lo que
la mayor parte de sus productos se destinan a
un público principalmente adulto, las BJDs
no serían una excepción, tanto por los
materiales que las caracterizan, por su coste y
por los primeros planteamientos de las
mismas. Volks lanzó al mercado un primer
ejemplar de Ball Jointed Doll a modo de kit
de montaje que el comprador tenía que
encargarse de montar y “customizar” a su
gusto. Una peculiaridad propia de esta
empresa es el nombre que otorga a las
muñecas, conocidas como Dollfies o Super
Dollsfies. Esta es una denominación que ha
terminado por adoptar un carácter general, es
decir, las BJDs pueden aparecer denominadas
así a pesar de no pertenecer a la compañía
Volks.
A partir de 2003, el kit de montaje pasó a
convertirse en una muñeca propiamente
dicha, ya montada y con carácter limitado. No
podemos dejar de resaltar el hecho de que
estos primeros ejemplares estaban destinados
a un público sobre todo femenino, poniendo
de relieve su carácter como fashion doll,
creada, principalmente, para ser ataviada al
gusto de su propietaria.
El éxito de estas muñecas fue total, y no tardó
demasiado en consolidarse, tanto en Japón
como en otros países. Uno de los pioneros fue
Corea, con marcas como Custom House,
creadas con la finalidad de competir con las
japonesas en un mercado bastante limitado
que ha terminado por atraer a personas de
todas las edades y sexos.
Modelo Trinity Doll-Pink Voler Lumie-LE10, actualmente a la
venta en la página web de Dollmore. La fotografía nos permite
apreciar la articulación en forma de bola presente en el codo.
China no fue una excepción. A partir de 2005
ha pasado a formar parte de este mercado,
ofreciendo al consumidor tanto moldes como
estilos novedosos y distintos a los originales.
Como algunas de las empresas o marcas más
importantes tenemos a Dollzone o Dollmore.
Hong Kong es otra región que ha pasado a
ocupar un lugar relevante entre las
productoras de BJDs. Destaca, por ejemplo,
la firma Doll Heart, que, además de muñecas
propiamente
dichas,
ofrece
a
los
consumidores diversos accesorios y atuendos
atendiendo a la escala de las mismas. Esta es
una iniciativa bastante acertada e inteligente,
que pudo atraer a bastantes coleccionistas en
busca de un nutrido armario para sus
preciadas figuras.
Página 53
En 2007, Estados Unidos se sumó a la
producción de muñecas de colección, con
empresas como Berdine Creedy, pionera en el
continente americano.
Con posterioridad, podemos encontrar firmas
europeas dentro del mercado de BJDs, como
es el caso de la francesa Dust of Dolls.
Fotografía tomada durante la Dolls Party 32, que tuvo lugar el
mes de diciembre del año pasado. Este es un ejemplo de la
exhibición y presentación de diferentes modelos novedosos.
A la hora de abordar la situación, podemos
afirmar sin ninguna duda, que el consumo de
esta tipología de muñecas se ha extendido a
prácticamente todo el mundo. Algunas de las
empresas mencionadas con anterioridad
incluso han creado diversas sucursales en
diferentes países con el fin de expandir
todavía más este precioso mundo repleto de
detalles. Incluso en Kioto, de la mano de la
pionera Volks, podemos encontrar un
pequeño museo y showroom centrado en
estas muñecas y los nuevos lanzamientos de
la compañía.
Por otro lado, a modo de reflejo de esta
expansión y apasionamiento por las BJDs,
tenemos una serie de eventos que se celebran
en diferentes zonas de todo el mundo para
reunir a todos aquellos que gustan de estas
muñecas. Durante estas reuniones, se suele
proceder a mostrar nuevos lanzamientos y
moldes, además de novedades en cuanto a
accesorios para los mismos. Se trata de una
convención que reúne a todo tipo de
admiradores de esta tipología, un momento
idóneo para apreciar determinados modelos
en primera persona, conocer a coleccionistas
con los que compartir una afición y disfrutar
fotografiando las muñecas ajenas y propias. A
modo de ejemplo, destaca la organizada por
Volks, conocida como Dolls Party50 que se
llevan a cabo en Japón varias veces al año; en
este caso, la finalidad principal es comercial,
disponiendo modelos limitados al alcance del
público, además de exhibiciones y novedades
como las ya mencionadas. En algunos de
estos casos, las muñecas mostradas no se
limitan a BJDs, sino que también podemos
encontrar otras tipologías o incluso artículos
por parte de diferentes compañías. No sólo en
Japón, lugar de origen de esta tipología, se
promueven este tipo de eventos: Europa y
Estados Unidos también cuentan con sus
propias convenciones.
Como hemos indicado a lo largo de los
párrafos anteriores, las BJDs se han
extendido por todo el mundo, dando lugar a
todo tipo de empresas y, en consecuencia, de
modelos, moldes, estéticas (más realista o
más cercana al anime japonés)…
Al igual que ocurría en las tipologías
anteriores, cada vez resulta más común
Aquí podemos ver el video realizado a modo de
recorrido por la Dolls Party que tuvo lugar en Tokio la
primavera del año pasado.
50
Página 54
encontrar artistas y creadores centrados en la
elaboración y “customización” de estas
muñecas, respetando siempre el sistema de
articulación a través de bolas y cuerdas tensas
a modo de unión. El maquillaje del rostro es
uno de los campos en los que podemos
encontrar una mayor cantidad de nombres
propios procedentes de todo el mundo, así
cada coleccionista puede adaptar la muñeca a
sus preferencias prescindiendo del maquillaje
ofrecido por la tienda, disminuyendo así el
precio de la compra.
animales, como patas de cabra, diferentes
cuernos e incluso alas. Por otro lado, se han
lanzado al mercado muñecas que más bien
son una especie de animales antropomorfos
con rostros humanoides complementados con
rasgos como orejas o bien características
animales, todos ellos determinados por la
teórica especie a la que pertenezca el
ejemplar.
Los cuerpos son otro mundo de posibilidades,
por los diferentes tamaños y variaciones
dentro de la masa muscular de los mismos.
Por ejemplo, Dust of Dolls nos ofrece cuerpos
con caderas de gran anchura que se
complementan con rostros a medio camino
entre la fantasía y el realismo. Los elementos
fantásticos son una constante: criaturas como
elfos, ángeles, demonios o personajes
pertenecientes a la mitología tanto oriental
como occidental son protagonistas.
Siempre se incide en aquellas zonas que
pueden aportar cierta personalidad a la
muñeca correspondiente, principalmente el
rostro. Si nos centramos en los primeros
modelos que salieron al mercado, podemos
distinguir un afán de belleza prototípica
occidental, de nariz recta y ojos grandes. A día
de hoy, la pluralidad de modelos es un
elemento característico que aporta rostros
procedentes de todo el mundo que buscan
distintos tipos de belleza, o que incluso
rehúyen de ella defendiendo aspectos
grotescos o terroríficos.
Dos muñecas pertenecientes a la línea Homme Lion Doll
(Dollmore). Un claro ejemplo de la incorporación a moldes
humanos de rasgos propiamente animales.
Igualmente, las tiendas se adaptan a estos
nuevos cambios ofreciendo todo tipo de
modificaciones y novedades a la hora de
constituir un modelo completo. Por ejemplo,
no es de extrañar que el coleccionista pueda
encontrar con facilidad extremidades y
apéndices similares a las de determinados
A modo de conclusión, queremos poner de
relieve de nuevo la apreciación de las Ball
Jointed Dolls, como denota lo expuesto con
anterioridad, la gran cantidad de tiendas y,
sobre todo, los coleccionistas y admiradores
que dan a conocer los fantásticos ejemplares
en su poder.
Página 55
No podemos dejar de destacar la especial
atención que se pone ya no sólo en las tiendas
y firmas que hemos mencionado, sino en los
resultados por parte de los artistas dedicados
a la customización de estos modelos, dando
lugar a pequeñas obras artísticas. Las BJDs
nos sirven de vínculo para conocer elementos
de la cultura tradicional, tanto oriental como
occidental, gracias al reflejo de trajes
tradicionales o mitologías folclóricas; la
cultura popular, sobre todo japonesa, o
incluso distintos períodos históricos si
atendemos, en algunos casos, a la fidelidad y
cuidado en sus atuendos.
Para saber más:
Medina,
G.,
Simón,
N., Toyland. Made in Asia. Bilbao,
Astiberri Ediciones, 2013.
Dos imágenes que ponen de relieve tanto las novedades y modificaciones en torno a los cuerpos como la presencia de criaturas fantásticas:
En el caso de la del lado izquierdo, podemos apreciar el cuerpo propio de los modelos pertenecientes a la casa Dust of Dolls, caracterizados
por la anchura de sus caderas.
Por otro lado, a la derecha, el modelo Victor perteneciente a la firma Iplehouse, concretamente a la línea The Addiction, conformada por una
serie de vampiros y criaturas de la noche.
Página 56
De Shanghái a Zaragoza. Charlamos
sobre turismo con los periodistas
Jiang Yi y Tang Ying.
Por Staff de Ecos de Asia
El pasado miércoles
11 de febrero, en Ecos
de Asia tuvimos la
oportunidad
de
entrevistar
a
la
periodista Jiang Yi y
al escritor y fotógrafo
Tang Ying, ambos de
nacionalidad china,
durante la visita que
realizaron al Museo
Diocesano
de
Zaragoza
acompañados
por
Begoña Arenaz de
Enclave China, y el
personal del Museo y de Zaragoza Turismo.
Su visita se enmarcaba dentro del programa
Chinese Friendly, al que la capital aragonesa
se encuentra adscrita desde enero del pasado
año,51 y se centró en dar a conocer y poner el
acento en la atractiva oferta cultural que tanto
Zaragoza como Aragón ofrecen.52
Chinese Friendly es una interesante iniciativa por la
que distintas ciudades y empresas reciben una
completa gama de servicios y asesoramiento
orientados a potenciar la imagen de la entidad, con el
fin de mejorar y adaptar su oferta turística hacia el
gigante asiático, facilitando la creación de relaciones
emocionales con el turista chino para que éste se
vincule con las ciudades y establecimientos que visita.
El sistema pone el acento en adaptar la oferta turística
a las preferencias y demandas de este tipo de turismo,
un sector a tener muy en cuenta ya que las previsiones
señalan que para el año 2020 visitarán nuestro país
más de un millón de turistas procedentes de China.
52 Además de la visita al Museo Diocesano, ambos
periodistas tuvieron ocasión de visitar los principales
51
El escritor y fotógrafo Tang Ying y la periodista Jiang Yi, durante
su visita al Museo Diocesano.
Jiang Yi es editora de la revista
shangaiana World Traveler, para la que ha
realizado gran cantidad de reportajes sobre
sus viajes por Europa, América, Oriente
Medio y África, además de contar con
numerosos artículos y contribuciones para
otros periódicos y revistas. Por su parte, los
trabajos de Tang Ying en países como Irán,
Nepal o Indonesia, entre otros muchos
destinos, son habituales en revistas
como Traveler,
National
Geographic
Traveler, Shanghai Times o World Traveler.
hitos culturales la cuidad de Zaragoza, como la
Catedral del Salvador, la Basílica de Nuestra Señora del
Pilar, la Lonja o el Palacio de la Aljafería, así como de
desplazarse dentro de la geografía aragonesa hasta
destinos emblemáticos como el Monasterio de Piedra o
la ciudad de Albarracín.
Página 57
Pudimos comprobar de primera mano el gran
interés que tanto Jiang Yi como Tang Ying
mostraron en su visita a las instalaciones del
Museo Diocesano, realizando gran cantidad
de observaciones y preguntas acerca de las
piezas en exposición, demostrando que los
entresijos del arte occidental y la Historia de
España no les eran en absoluto desconocidos.
Tras la visita, charlamos con ellos sobre
aspectos tan interesantes como el turismo en
China y en España o la literatura de viajes.
Ecos de Asia: Para empezar, ¿pueden
contarnos algo sobre sus trayectorias
profesionales?
Jiang Yi: Mi empresa es Traveler Media
Group, de Shanghái, en China. Llevamos más
de diez años. Tenemos un programa de
televisión, afortunadamente tenemos una
revista, tenemos una página web, tenemos
todo lo que está de moda –ríe-. Intentamos
presentar el mundo al pueblo chino.
Hablaremos de por qué los chinos tienen
miedo de viajar al extranjero, especialmente
fuera de grupos… Pues nosotros intentamos
explicarles sobre el mundo. Que pueden ir a
ese lugar sin miedo, que pueden ir a aquel
lugar y hacer aquello, comer esta comida, o
relacionarse con los lugareños. No incluimos
sitios que estén dentro de China,
únicamente del extranjero. La
revista lleva 14 años, y el programa
de televisión tiene 8. Y en cuanto a
mí, desde hace mucho tiempo, me
gusta viajar a todas partes. Por
supuesto, también por China. China
es un país muy grande, con muchas
culturas diferentes. Su parte oriental
y
su
parte
occidental
son
completamente distintas. El este es
como Barcelona –Shanghái es una
ciudad enorme–, pero en el oeste…
¡Incluso la gente tiene un aspecto
diferente! Es todo muy diferente, cuando voy
ahí, parece otro país. Afortunadamente, viajo
dentro de mi propio país y también fuera. Soy
editora de esta revista y he estado en un
montón de países diferentes, para después
poder contar esa información. He trabajado
para mi compañía durante 10 años.
Tang Ying: La empresa trabaja con las
oficinas de turismo, tal y como aquí en
Zaragoza, así que invitan a la compañía para
que haga reportajes en los diferentes países.
Yo soy freelance, a veces hago reportajes para
ellos. Estudié alemán, y trabajé para una
compañía alemana en China
Ecos
de
Asia: Shanghái
ha
sido
tradicionalmente una ciudad de turistas, de
extranjeros ¿Es todavía una ciudad
de expats (“expatriados”), de visitantes o es
más bien una ciudad “china”?
Tang Ying: Es raro para mí pensar en
Shanghái como en una ciudad turística,
porque es una ciudad moderna, la primera
ciudad moderna de China, inspirada por los
occidentales. Mucha gente china viene a
Shanghái por las tiendas, todavía no sé por
qué –ríe-, si es solo una ciudad. Quizás a ver
el Bund… Vienen aquí a comprar un montón
de cosas.
Skyline de Shanghái (fuente: wikipedia).
Página 58
Ecos de Asia: ¿Vienen de
Corea y Japón?
Tang Ying: Si, bueno,
incluso los chinos, vienen
de toda China, desde las
provincias, porque es una
ciudad moderna, diferente
de sus lugares de origen.
Ecos de Asia: La mayoría
de españoles, cuando van a
China, van a Beijing, al
Palacio Imperial, a la
Muralla china, no muchos
van a Shanghái, solo por
negocios. Creemos que es
una pena.
El Bund de Shanghái en 1928. Todavía conserva muchos de los edificios emblemáticos de esta época.
Jiang Yi: Bueno, realmente, Shanghái es
meramente una ciudad moderna, sin muchas
cosas que mostraros, es solo la ciudad. Una
ciudad de unos 150 años, muy nueva.
Tang Ying: Pero es interesante, ya que ahora
Shanghái preserva muchos edificios antiguos.
Es un buen lugar para vivir. Beijing no lo es
(vengo de Beijing), está reconstruido. Está
hecho para los automóviles, no para los seres
humanos.
Jiang Yi: Creo que el Gobierno de China
quiere enseñar más de Shanghái al mundo
porque es una ciudad muy moderna, con
rascacielos por todas partes… también porque
es una ciudad de negocios, somos hombres de
negocios, muy rápidos. Pero no creo que sea
una gran ciudad para los turistas. Sí, puedes
venir aquí y disfrutarlo, claro. Es muy
especial. Creo que sabéis mucho sobre Japón,
¿no? Bien, en Japón, la ciudad competitiva
con Kioto es Osaka, en China esto pasa con
Beijing y Shanghái. Kioto representa la
Historia y Osaka a los hombres de negocios.
Ecos de Asia: ¿Qué creéis que es más
importante para hacer que la gente viaje al
extranjero, el texto o las imágenes?
Jiang Yi: Buena pregunta. Ya sabes, esta
época es una época de lecturas cortas, no sé
en tú generación o en las generaciones más
jóvenes, pero creo que es un problema global:
la gente joven no quiere leer mucho texto hoy
en día, no tienen paciencia. Así que debe
haber imágenes bonitas, pero antes que la
imagen debe estar la cultura. La joven
generación de China conoce España por
Barcelona, primero por los Juegos Olímpicos,
y luego por los grandes equipos de fútbol,
como el Barcelona o el Real Madrid. Esto es
muy importante para ellos. Si a alguien le
gustan, las películas son también muy
importantes para esto; directores como
Almodóvar, que es muy famoso en China.
Esta es la razón por la que [los chinos]
quieren ver algo sobre España.
Tang Ying: Basándome en mi experiencia…
Normalmente escribo para revistas: hace diez
años podían publicarse artículos largos, de
400 o 500 palabras, pero hoy en día no, solo
quieren artículos cortos o solo información,
Página 59
como dónde comer, [por lo que] son mejores
las fotos.
Ecos de Asia: Charlemos ahora sobre el
concepto de “Chinese Friendly Places”.
¿Implica esto que hay “Chinese unfriendly
places”?
Jiang Yi: No, no, el asunto es que para el
turismo chino hay un gran problema con el
idioma. El idioma es el mayor problema para
ellos. Les da vergüenza hablar en inglés,
incluso si saben inglés, aunque muchos, la
mayoría de ellos no lo habla… Así que si
quieren ir a un país, si verdaderamente
quieren, lo primero, es que tienen mucho
miedo, qué puedo hacer si voy ahí, que puedo
ver, qué puedo hablar, si este sitio es seguro
para mí…No se sienten tan seguros. Es decir,
no saben cómo ir a cierto museo, qué pueden
hacer al salir del hotel… Esto es lo que
significa un sitio “Chinese Friendly”, es una
compañía muy importante para el
turismo chino.
Ecos de Asia: ¿Es difícil para ellos entender el
arte occidental, por la iconografía, el
cristianismo y el arte católico? ¿Puede ser un
problema para que vengan los turistas?
Tang Ying: Es complicado porque tenéis
mucho pasado cultural religioso. Para la joven
generación, quizás el trasfondo religioso sea
complicado de entender, pero les gusta el arte
español. Van a Madrid, al Museo del Prado,
incluso a las casas de Gaudí… Les gusta
mucho. Me he dado cuenta de que, de entre
nuestros amigos, muchos han viajado a
España recientemente. No sé por qué, quizás
la promoción que se hace desde España sea
bastante buena.
Jiang Yi: Pero el arte moderno es fácil de
entender. Puedes sentirte identificado,
comprender una obra de arte de Picasso,
Gaudí… por ti mismo, no es un problema.
Ecos
de
Asia: ¿Qué
otras
dificultades puede tener un turista
chino?
Tang Ying: La dificultad principal es
el idioma, no sabemos si todos los
españoles hablan inglés, nosotros
viajamos mucho, así que no es un
problema para nosotros pero la
mayoría de chinos vienen con
grupos turísticos así que no viajan
solos, no tienen esta oportunidad de entrar en
contacto con los locales, cómo piensan, cómo
viven, cómo comen…
Jiang Yi: Creo que hay el mismo problema
con los japoneses, especialmente con los más
mayores. Los jóvenes, incluso si su inglés no
es muy bueno, no tienen miedo de intentar
comunicarse.
Tang Ying y Jiang Yi, acompañados de parte del equipo de Ecos de Asia.
La entrevista concluyó con una cordial y
risueña Jiang Yi comentando la gran
oportunidad de haber podido charlar
con Ecos de Asia, ya que, por una vez no era
ella la que hacía las preguntas. Confiamos en
que Jiang Yi y Tang Ying volvieran a Shanghái
con un grato recuerdo de España y que
nuestro encuentro no sea sino el primero de
una larga lista de conversaciones e
intercambios.
Página 60
Del anma chino al shiatsu japonés.
Por José Ángel García González
La terapia del shiatsu es una forma de
manipulación administrada mediante los
pulgares, los dedos y las palmas de las
manos, sin el uso de ningún instrumento,
mecánico ni de ningún otro tipo, para aplicar
presión a la piel humana, con el fin de
corregir disfunciones internas, promover y
mantener la salud y tratar enfermedades
específicas.53
escuelas budistas, entre ellas la Zen,
procedentes de China, se habían asentado y
desarrollado en Japón. Los textos sagrados
junto con escritos de medicina antiguos
fueron incorporados en este último país
durante el período Nara, aunque el budismo
ya se había introducido oficialmente en el
siglo VI.
La anterior explicación del
shiatsu
corresponde a la definición dada por el
Ministerio de Sanidad de Japón, país que
desarrolla esta terapia manual originaria de
China que, reconociendo los efectos
terapéuticos del masaje de presión sobre el
cuerpo humano, lleva desde 1955 otorgando
titulaciones oficiales para las personas
dedicadas a la práctica de esta terapia de
bienestar y salud.
Durante el período Heian (794-1185) se
produjo el traslado de la capital de Nara a
Heian (actual Kioto) y continuó la influencia
china hasta el siglo IX, en el que los japoneses
desarrollaron una cultura con caracteres
propios. Aún así, el intercambio cultural
seguía produciéndose entre ambos países,
aunque ya no se manifestaba la preferencia
por lo que procedía de China, sino que se
asimilaba y se integraba en lo propio de un
país que comenzaba a desarrollarse en unos
ámbitos culturales únicos propiamente
japoneses. Al igual que se introducían textos y
tradiciones de medicina china, también se
importaban ejercicios y métodos para el
bienestar humano que, en su mayor parte,
correspondían a artes marciales (en Japón
aún no se conocía ningún arte marcial a
excepción del Sumo) o danzas marciales.
Entre estas últimas se puede citar la Jian Wu,
muy popular durante la dinastía Tang que
consistía en un fabuloso método de bienestar
y salud, y probablemente constituyó, junto
con algunas otras más importadas de China,
“la base de danzas que comenzaron a
ejecutarse en Japón, muchas de ellas ligadas a
La medicina tradicional china, que constaba
de fitoterapia (tratamiento con plantas
medicinales),
acupuntura,
moxibustión
(aplicación de cigarros de carbón de artemisa
para calentar determinadas zonas del
cuerpo), ampuku (masaje en el abdomen con
ambas manos) y anma (técnicas de masaje
primitivas de origen chino, consistentes en
golpeteos, masajes vibratorios y presiones
combinadas), pudo ser introducida en Japón
durante el período Nara (710-793) cuando se
enviaban
barcos
con
estudiantes
y
diplomáticos a la China de los Tang (618-917)
para aprender el funcionamiento de las
instituciones, religiones y la cultura de este
país. Fue durante este período cuando las
Jarmey, Chirs y Mojay, Gabriel. Shiatsu. Guía
completa. Badalona, Editorial Paidotribo, 2008. p. 9.
53
Página 61
determinados ritos religiosos, en su mayoría
sintoístas como las Kagura”.54
Además
de
las
técnicas
de anma y
de ampuku, el shiatsu incorporó técnicas tuina practicadas en China, fundamentalmente
en las escuelas marciales y empleadas para
aliviar traumatismos relacionados con las
caídas, golpes y torsiones de miembros. A
partir de estas asociaciones se incorporaron
otras técnicas procedentes de la rama Dian
Xue An Mo o masaje por presión en los
puntos de acupuntura, siendo esta última una
terapia milenaria a la que ya hace referencia
el libro más antiguo de medicina tradicional
china, el Huang Di Nei Jing (Clásico del
Emperador Amarillo) de autor desconocido y
fechado entre el siglo V a. C. y el VII d. C.
Groemer, Gerald. “The Masters of Sacred Dance in
Eastern Japan during the Edo Period”, International
Research Center for Japaneses Studies, vol. 23, 2011,
pp. 97-118.
54
El autor recibiendo shiatsu.
Todas estas técnicas y curaciones manuales
introducidas en Japón durante siglos
sufrieron una degradación importante
durante el período Edo (1603-1868) debido al
intrusismo profesional llevado a cabo por
personas
con
simples
objetivos
mercantilistas, lo que provocó que muchos
maestros japoneses tuviesen que luchar
seriamente por conservar el arte de la
curación manual y demostrar sus originales
efectos en la sanación de la persona.
Al iniciarse la época Meiji (1868-1912) y
producirse una apertura de Japón hacia el
resto del mundo, el país comenzó a recibir
influencias extranjeras (entre las adoptadas
en el área de la medicina se encontraban
algunas como el quiromasaje o la
quiropráctica importadas de Estados Unidos)
que se mezclaron con las técnicas
tradicionales existentes hasta ese momento.
Página 62
Los fenómenos que hemos comentado dieron
lugar a una de las dos corrientes principales
del shiatsu impulsada
por
Tokujiro
Namikoshi, estableciendo en la década de los
40 del siglo pasado el Instituto Japonés
del Shiatsu. Este estilo aplica los mismos
conceptos occidentales de diagnóstico y
tratamiento de la enfermedad, aunque
tratando las zonas donde aparece un dolor o
una disfunción con puntos de acupresión de
medicina tradicional china. Paralelamente al
estilo desarrollado por el maestro anterior, un
alumno suyo llamado Shizuto Masunaga,
profesor de la facultad de psicología en la
universidad de Tokio, comenzó a unir sus
como el shiatsu macrobiótico de George
Ohsawa y Michio Kushi; el Ohashiatsu que
podría considerarse una mezcla de los
conceptos de Namikoshi con los desarrollados
por el shiatsu Zen de Masunaga; y
el watsu (shiatsu aplicado en agua), donde se
trabajan las presiones a la persona en un
medio
acuático,
siendo
totalmente
recomendado a embarazadas y personas con
movilidad reducida.
Es a finales de los años 50 del siglo pasado
cuando el shiatsu salió de Japón rumbo a
Occidente, aunque no sería hasta la década de
los años 70 cuando se produjo su mayor
expansión por Estados Unidos y Europa, al
igual que ocurrió con la mayoría de las artes
marciales y filosofías llegadas de Oriente.
Esas técnicas ancestrales y milenarias con
raíces en India y China tuvieron que cruzar el
Mar Amarillo y llegar al país de la diosa
Amaterasu para ser difundidas por el resto
del mundo. Actualmente, en pleno siglo XXI,
la mezcla de estilos y maestros sigue
conjugándose, a la vez que avanzan las
investigaciones sobre la aplicación de este
masaje tradicional japonés en enfermedades y
dolencias comunes en la población de
numerosos países.
Para saber más:
conocimientos de shiatsu con los de la ciencia
psicológica y a introducir conceptos de
filosofía oriental de la escuela budista Zen,
creando la otra corriente principal de terapia:
el shiatsu Zen. Además de estos dos estilos
anteriores, podemos catalogar algunos otros
-
Jarmey, Chirs y Mojay, Gabriel, Shiatsu.
Guía
completa.
Badalona,
Editorial
Paidotribo, 2008.
-
Bonet, Inma y San Juan, Vicente, Manual
práctico de Shiatsu Zen. Barcelona,
Editorial La liebre de marzo, 2005.
-
Li Ping, El gran libro de la Medicina China.
Madrid, Editorial Martínez Roca, 2002.
Página 63
Retrofuturismos en Asia y Asia en
los retrofuturismos I: El racismo en
términos anacrónicos.
Por Pablo Begué
Son muchos los conocidos términos que,
desde unas disciplinas u otras, hacen
referencia al estudio del ámbito asiático, sin
embargo hay que hacer referencia a un
término bastante reciente que ha surgido en
pleno auge de las estéticas retrofuturistas:
elvictorientalismo. Éste es un concepto
acuñado para hacer referencia a la vertiente
de corte asiática u oriental dentro del
movimiento steampunk, un viaje a ese vasto
continente tan extraño y desconocido para los
viajeros occidentales cuando no existía la
conexión a internet y los viajes podían durar
varias jornadas. Sin embargo, este término,
que en principio puede sonar bastante bien,
guarda muchas reticencias por parte de
algunas personas, que todavía lo consideran
con cierto matiz racista.
Ejemplo del intercambio cultural a través de la vestimenta entre
Asia y Europa en la segunda mitad del siglo XIX.
Portada de The Nugget Library donde el propio Edison
presenta una ficticia araña mecánica acuática
Por ello, en primer lugar
debe comenzarse el artículo
desarrollando un concepto
básico: el movimiento
steampunk.
Este movimiento cultural
está influenciado por, y
normalmente adopta los
estilos de, los autores de
ciencia ficción del XIX
como Julio Verne, H. G.
Wells o Mary Shelley,
aunque pertenece a una
larga trayectoria de imaginería de finales del
XIX y la primera mitad del XX recogida por la
Página 64
literatura pulp y las edisonades,55 cuyo auge
se encuentra en las revistas de relatos breves
de terror y ciencia ficción que se publicarían
principalmente entre la I y la II Guerra
Mundial.
Taller para damas (1957, Remedios Varo)
Estos géneros de ciencia ficción, tanto
cinematográfica como literariamente, se
desarrollaron a la par, absorbiendo los unos
algunos de los recursos de los otros para dar
forma a un discurso que ha terminado por
resultar uno de los formatos más populares.
Si bien uno de los precursores más antiguos
de este movimiento en su faceta audiovisual
lo encontramos en el cine de la primera mitad
del siglo XX, no sería hasta mediados de éste
cuando diera sus mayores frutos. Así, Titus
Alone (1959), de Mervyn Peake, anticipaba
muchos de los conceptos del este
movimiento, al igual que la pintura de la
española Remedios Varo, cuya mayor
producción se encuentra en los años
cincuenta y sesenta, combina en algunos
casos elementos de vestimenta victoriana con
fantasía. En el campo de la televisión una de
las manifestaciones más tempranas sería la
serie de televisión de la CBS The Wild Wild
West (1965 – 1969). Sin embargo, el
momento de mayor auge llegaría en el último
cuarto del siglo XX, con la obra literaria de
autores como Michael Moorcock, ya más
cercana al establecimiento del steampunk
como género, el cual no tendría nombre
propio hasta Abril de 1987 con la publicación
de una satírica carta de K. W. Jeter en la
revista Locus en la que se considera así una
suerte de revisión del cyberpunk, término que
no desarrollaremos por su visión, más o
menos amable, de tendencia futurista, frente
a la revisión del pasado de estos movimientos.
Deja el primer uso “oficial” de este término
para la obra de Paul di Filippo de 1995 La
trilogía steampunk, en la cual ya se introduce
la idea del steampunk comprendido como
una variación de cualquier tipo en el siglo
XIX.
Este término se iría modificando con el paso
del tiempo para atender a un ámbito mucho
más tecnológico donde el principal elemento
son las maquinarias industriales, militares,
autómatas… Ubicadas en el siglo XIX, aunque
continuará usándose como tipología general
para albergar todas las subdivisiones que
generaría, integrándose de manera conjunta
con ellas. No obstante, por lo general,
responde a la creación de un universo donde
se produce un único cambio que altera la
historia posterior tal y como la conocemos
hoy en día.56
Generalmente suele atenderse a variaciones de corte
tecnológico donde el desarrollo de la maquinaria a
vapor (steam en inglés) predomina sobre otras áreas,
aunque actualmente se concibe mucho más como un
contexto cultural donde los cambios pueden abarcar
numerosos campos como el sociológico, el geográfico o
incluso añadiendo elementos de corte paranormal.
56
55 Relatos basados en invenciones de todo tipo,
generalmente mecánicas, que se popularizaron en este
mismo período y que, junto a la literatura pulp,
anticiparían de alguna manera lo que hoy conocemos
como ciencia ficción.
Página 65
Con
este
planteamiento base
no se rechaza la
realidad tecnológica
actual
y
contemporánea,
la
cual se trata de un
producto de cambio
de nacionalidad. Por
el contrario, procura
que estos cambios
tecnológicos vigentes
hoy día se dispongan
con una apariencia
similar
a
la
maquinaria de 1800,
con la incomodidad
que
ello
implica
desde muchos puntos
de vista (como el
Ejemplo de retrofuturismo en Asia a través de la obra del ilustrador James Ng.
ergonómico,
los
Este principio estético no ha sufrido grandes
materiales de construcción, la durabilidad…)
variaciones a nivel conceptual, aunque sí se
propios de nuestra época, así como también
ha tratado de una idea que se ha unido a otras
cierto grado de obsolescencia.
de corte anacrónico como el victorian goth o
el movimiento lolita. Sin embargo, la
estética steampunk se edifica en torno a
términos retrofuturistas, es decir, unos
hechos ya pasados (en este caso el siglo XIX,
con algunas posibles referencias al XVIII o a
principios del XX) con tecnologías que aún
estaban por llegar en dicho momento, ya que
consiste en la creación de una historia
alternativa, lo que muchos llaman ficción
La obra de Da Vinci como inspiración para la creación de
anacronismos en la saga Assassin’s Creed.
especulativa. Ésta no responde a criterios
El uso de esta tecnología steampunk sería
seleccionados de manera libre por el
perfectamente viable de manera simultánea
“creador-especulador”, sino que surgen de
con la energía eléctrica, algo que sucedió
una continuidad que parte siempre desde el
como tal en su concepción histórica, aunque
mismo punto inicial: La Revolución
bien es cierto también que se recurre, en
Industrial, en la cual Inglaterra ejerce un
muchas ocasiones, a la que podría ser llamada
fuerte liderazgo como potencia.
psicobioenergía.57
Ésta puede ser entendida como una forma de
producción basada en elementos naturales a los que se
57
Página 66
Es en este punto cuando cabe
mencionar
también
la
necesidad de sociedades con un
mínimo de industrialización y
desarrollo de la maquinaria
para generar estas ideas de
estéticas
“-punk”,
como
podrían ser los bocetos y
esquemas de instrumentos
interdisciplinares de Da Vinci
para el clockpunk, la aparición
del motor de vapor de James
Watt para el steampunk o el
motor de gasolina de Rudolf
Diesel para el dieselpunk.
De la misma manera, algunos historiadores y
economistas creen que en el siglo XIX existió
un fallo y es que el modelo social capitalista
emergente denegó la tecnología al pueblo,
redirigiendo las investigaciones a otros
sectores que no fueran el de mejorar la
calidad de vida, surgiendo términos como la
obsolescencia programada, motivados por el
surgimiento de Estados Unidos como
potencia petrolífera mundial, es decir,
encontramos
la
modernización
e
industrialización del paisaje, como bien
nombra Alberto Santamaría cuando habla de
Smithson en su obra El idilio americano,
frente a la clasicidad y, respecto a esta
modernización, la obsolescencia de la vieja
Europa como potencia de la electricidad y el
vapor.
El steampunk, por tanto, no es sólo un
movimiento artístico, sino un movimiento de
estética y tecnología unidos, ya que la
maquinaria se libera de su mera utilización y
les otorgan características místicas y mágicas y de las
cuales se extraen formas de energía generalmente más
potentes que cualquier maquinaría movida por la
fuerza del vapor o la electricidad, creándose un campo
que entremezcla la sociedad decimonónica con
el biopunk, una estética de características similares,
aunque de trasfondo más naturalista.
The Wild Wild West (1965 – 1969).
se diseña conforme a sueños, a pesar de ser
caótica e imperfecta. Así se crea una paradoja,
y es que, a pesar de todo, debe convivir entre
lo práctico y lo estético, entre lo real y lo
fantástico, entre lo artístico y lo tecnológico,
entre el hombre y la máquina. No se trata sólo
de una cultura neo-decimonónica, sino que
origina en un pasado colectivo y busca la
inspiración en un paisaje ya industrializado,
busca perderse en el humo de las calles y, en
contraposición, poder escaparse a un paisaje
rural más verde.
Se convierte así en la perpetuación de una
estética, de unas costumbres, de un culto
clasicista ubicado en el ochocentismo, aunque
envuelto en una delirante y mágica fantasía.
Se rescata el buen gusto por el detalle, por la
artesanía, el vapor, el carbón y todas las
novedades que proporcionó la Revolución
Industrial, pero con un optimismo y una
visión pertenecientes a uno o incluso dos
siglos más tarde. Se crea una supervivencia de
la historia de la que apenas consideramos real
una ínfima parte, siendo nosotros los que
debemos encargarnos de encontrar el
verdadero historicismo. Se crea así un siglo
XIX
mayoritariamente
europeo,
industrializado y “tecnologizado” que rechaza
Página 67
las nuevas maquinarias del siglo XX y
pretende autoabastecerse, aunque, por otra
parte, no pretende, ni mucho menos,
quedarse anclado en su propio pasado,
aunque
películas
como Wild
Wild
West (1999) nos ofrecen nuevas visiones del
mundo que, aunque basándose en los mismos
principios, se adecuan a las características
geográficas, artísticas o filosóficas de cada
lugar.
Una de las grandes inspiraciones son los trajes
regionales o imágenes populares, como la de
los cosacos.
Coexisten así realidades paralelas en un
mismo
universo,
ubicando
el steampunk germinal en la zona de la
Europa central y occidental, dejando lo que
podría denominarse el weird west para el
continente americano, el sovietpunk para la
Europa oriental y el victorientalismo para el
continente asiático, con todas las variedades
que ofrece este emplazamiento. Sin embargo,
se tiende a un steampunk58 universal,
unificado, en el que los prejuicios se diluyen,
viéndonos inmersos en un mundo que no deja
a nadie indiferente, un mundo que podría
pero no fue, un mundo idílico en el que vivir
Comprendido en este caso como idea genérica, no
como concepto geográfico definido.
58
algunos de los mejores sueños y alguna de las
peores pesadillas.
Es en este punto donde retornamos al
concepto de victorientalismo inicialmente
introducido, incidiendo en una alusión a un
Imperio Británico que, si bien muy extenso,
no abarcaba toda Asia durante el siglo XIX,
así como ésta contaba con una estética propia
que fue casi secuestrada por la cultura
occidental europea. De la misma manera, se
incide en el hecho de que el orientalismo
es per se un estudio de lo oriental que parte
de ideas preconcebidas de la cultura europea
desde, según se critica en ocasiones, una
posición de superioridad y dominancia. Si
bien es cierto que la inclusión de lo oriental es
únicamente
una
consecuencia
del
colonialismo europeo, este término permite
una doble lectura, y es que no debemos
olvidar que Europa, entre otros sectores que
podemos considerar mayoritarios, si es que
así se quiere, no fue una zona concebida como
central, sino como occidental. De esta
manera, y refiriéndonos a Japón como
principal núcleo de este movimiento en Asia,
todavía sustenta una hegemonía que permite
seguir considerando a esta zona algo casi
exclusivo, exótico y habitado por el imperio
del Sol naciente. A ello debemos sumar la
referencia a la cultura victoriana, que si bien
en general se concibe como una intrusión de
lo decinomónico europeo en la cultura
asiática, podría girar sus tornas para verse
como una imposición de lo oriental en estos
nuevos tratados y relaciones que surgirían en
la segunda mitad del siglo XIX y que
conformarían la modernización de un Japón
hasta entonces feudal que, no debemos
olvidar, no respondería en principio a los
parámetros concebidos para la creación de un
entorno steampunk en cualquiera de sus
acepciones. A pesar de ello, reside en ello una
cultura anclada en la tradición más profunda
y en la modernidad más vanguardista, algo
Página 68
que siempre ha sorprendido a todos los
visitantes extranjeros ya desde bien
temprano. Desde un punto de vista personal,
lo que algunos se empeñan en denominar
como “steampunk asiático” es más denigrante
o racista si cabe que el uso del término
“victorientalismo”, ya que intenta denotar la
integración en un contexto global de un
pueblo que, posiblemente más que ningún
otro, cuenta con unas características
culturales, geográficas o históricas tan
propias que es casi imposible concebirlos
como parte de un todo global.
De la misma manera, se acude a la falta de
concreción en el término victorientalismo
para dejar entrever algunos estereotipos que
refuerzan, según los que apoyan el concepto
de steampunk asiático, la exclusión de este
pueblo de la condición más humana
del steampunk para pasar a ser algo
anecdótico. No obstante, tal y como se ha
argumentado anteriormente, la concepción de
un steampunk asiático
sólo
diluye
el
esplendor de un continente en una masa
terminológica cuya única diferencia, a ojos de
sus defensores, es la geografía, dejando de
lado unas implicaciones estéticas, artísticas,
de vestimenta, de religión… Y si bien es cierto
que no son concretadas en ninguno de los
dos, permite imaginar con mayor nitidez el
término que aquí nos encontramos
defendiendo. De la misma manera, los
supuestos del weird west o el sovietpunk
crean una imagen mental en el oyente o el
lector
que
si
se
definieran
como
“steampunk del continente americano” o
“steampunk del este de Europa”, al igual que
usar el término “steampunk” como un
genérico global puede inducir a confusión
entre la Alemania de principios del XIX o el
Reino Unido de finales del mismo siglo,
cronológicamente cercano pero culturalmente
tan alejados como sus vecinos del continente
asiático. Por tanto, aunque sí es excluyente en
el
sentido
de
comunión
con
un steampunk genérico
habitualmente
atribuido a la zona del centro y el oeste de
Europa, permite crear un concepto mucho
más identitario con imágenes propias de cada
nación,
ya
que
el
contenedor
conceptual victorientalismo no genera una
imagen única, sino múltiple, exacta y propia
de cada territorio.
Ejemplo de autómata de origen nipón: karakuri-ningyô.
En este punto debemos hablar de la relación
entre el continente asiático los autómatas,
uno de los iconos, para bien o para mal, de la
estética steampunk, y es que en innumerables
películas, novelas, relatos e ilustraciones
encontramos páginas plagadas de estos seres
aparentemente vivos. Si bien uno de los más
populares es el conocido como Turco, un
jugador de ajedrez de creación centroeuropea,
ya de por sí inspirado estéticamente en la
remota Turquía de finales del XVIII, para
entonces numerosos habían sido los
coqueteos con el mundo de esta primaria
inteligencia artificial cuyo lugar de origen, en
muchas ocasiones, no fue otro que Asia. De
esta manera, ya en un temprano siglo III a.C.
encontramos los textos de Lie Zi, que nos
narra cómo el artífice Yan Shi presenta al
quinto rey de la dinastía Zhou (ca. 1000 a.C.)
una réplica a tamaño real de un artesano.
Tampoco deben olvidarse las construcciones
movidas por la acción del viento que se
llevaban a cabo en la ciudad de Bagdad en el
siglo VIII, o el Libro del Conocimiento de
Página 69
Ingeniosos Artefactos Mecánicos que el
erudito turco Al-Jazari escribió en 1206. En
éste describe la construcción de objetos tan
diversos como un barco con cuatro músicos
en cubierta o una lavandera con un
mecanismo muy similar al de las actuales
cisternas de baño, apenas siglo y medio antes
de la construcción en China de varios tigres
mecánicos hallados bajo dominio de la
Dinastía Yuan.
Si
bien
la
conocida como
Edad Moderna
europea facilitó
el desarrollo de
este tipo de
artilugios,
el
Período
Edo
continuó con el
desarrollo de
tipologías
como
las
karakuriRobot de inspiración tradicional nipona
ningyô, cuyos
aparecido en Sucker Punch (2011).
precedentes se
remontarían hasta el Período Kamakura, en
paralelo desarrollo a las obras de Al-Jazari.
Éstos, junto a algunos autómatas indios del
siglo XVIII, serían, en muchos casos, el punto
de partida para los imaginarios europeos más
futuristas de la época, ya que encontramos
tipologías como las zashiski que actúan de
manera independiente a la acción del
hombre, encontrando desde sirvientes de té
que esperan a que se termine éste para
retirarse con las tazas, hasta arqueros
programados para fallar o acertar tiros de
manera proporcional. Debemos, por tanto,
rendir un honorable respeto a unos pueblos
que han cedido gran parte de su ciencia al
servicio de un movimiento cultural en auge,
amén de numerosos mechas del manga y
el anime que han marcado a más de una
generación
Como conclusión, cabe decir que el
término victorientalismo, tan destinado por
algunos a marginar a un continente anexo, es
revisado una y otra vez por estas personas en
esta misma línea bajo puntos de vista
absolutamente occidentales y decimonónicos,
repitiendo errores que se delegan en nuestros
antepasados sin asumir una discriminación
en nuestras propias palabras que, no con
mala fe, impiden ver las bondades de un
continente más allá de un simple término.
Éste es el matiz racista que la sociedad de hoy
en día achaca a una idea que podría servir
perfectamente para ensalzar los valores, no de
uno, sino de varios pueblos, sin pararse a
pensar que lo victoriano del concepto no es
una revisión británica sobre este territorio,
sino un cambio en el punto de vista. Son
ahora sus ojos los que observan la cultura
occidental para reafirmar la gloria de un
imperio que, actualmente, no ve nacer el Sol,
porque en ese pasado anacrónico de
modernización puede que para ellos jamás
volviera a ponerse.
Para saber más:
-
“Countering Victorientalism”, Steampunk
Magazine, 2010, disponible online aquí.
“Steampunk and Victorientalism Assessed”,
disponible aquí.
Ottens,
Nick.
“In
Defense
of
Victorientalism”, The
Gatehouse
Gazette, marzo de 2010, disponible aquí.
Página 70
Página 71
En Zaragoza parece que existe
desde hace tiempo de manera
permanente un pequeño Japón.
Por Carolina Plou
Con estas palabras
describía el Exmo. Sr.
D.
Kazuhiko
Koshikawa,
Embajador de Japón
en
España,
las
estrechas
relaciones
culturales existentes
entre
la
capital
aragonesa y el País del
Sol
Naciente.
Pronunció
estas
palabras
en
la
inauguración de la
nueva
exposición
temporal que el Museo
de Zaragoza dedica al
arte
japonés: Hiroshige y
su época, a la que
pudimos asistir el pasado 25 de febrero. En
esta muestra se rinde homenaje al
coleccionista e ilustre zaragozano Federico
Torralba, quien estimuló a través de su legado
(tanto material como inmaterial) la tradición
de los estudios sobre artes orientales en
Zaragoza.
Durante la presentación de la exposición,
Elena Barlés, comisaria de la misma (junto
con David Almazán) se encargó de recordar a
esta figura, gracias a la cual el Museo de
Zaragoza cuenta con unos fondos de arte
asiático de entidad considerable. Dedicó,
Acceso a uno de los espacios de la exposición (foto: David Almazán).
además, unas palabras a poner en contexto al
autor protagonista de la muestra: Ando
Hiroshige, célebre artista del grabado ukiyoe, que supo captar con especial maestría los
paisajes del Japón Edo (1603-1868).
En su intervención, David Almazán ha
subrayado la importancia de Hiroshige en el
panorama de la Historia del Arte universal,
sirviéndose para ello del historiador del arte
Ernst Gombrich, en cuya Historia del
Arte tenían cabida apenas un par de nombres
españoles, Velázquez y Goya, y cosa parecida
Página 72
ocurría con Japón, de donde recogía un
puñado de artistas grabadores nipones, entre
los que se encontraba el protagonista de la
muestra.
La exposición se extiende por el pasillo, la
antesala y la sala que el Museo de
Zaragoza reserva para la exhibición de
arte oriental, a través de muestras
temporales como la actual o con la
colección permanente. El recorrido,
fluido y bien estructurado, se abre con
una sucesión de paisajes naturales que
invitan a recorrer el corredor como si se
tratase del Tokaido, la ruta nipona que en
el periodo Edo comunicaba la capital
imperial con la administrativa (las
actuales Kioto y Tokio, respectivamente).
En un lugar preeminente, recibiendo a los
visitantes a su llegada e iniciando este
recorrido se encuentra el grabado que lo
comenzó todo: El puente Ôhashi en Atake
bajo una lluvia repentina, la obra que
enamoró a Don Federico Torralba y le
hizo descubrir su vocación coleccionista.
Esta pieza tan especial constituye un muy
sentido homenaje al coleccionista, al
tiempo
que
se
ha
convertido,
precisamente por este motivo, en la
imagen promocional de la exposición.
Pero no es la única pieza que permitirá al
espectador un deleite en la minuciosidad
y el colorido de los paisajes de Hiroshige,
puesto que pueden contemplarse varios
paisajes relacionados con la mencionada
ruta del Tokaido.
El siguiente espacio expositivo, la antesala,
recoge la otra cara de la moneda: los paisajes
urbanos, fruto de una eclosión de la vida
urbana que se produjo durante el periodo
Edo, en la que ciudades como la propia
Edo/Tokio experimentaron un crecimiento
sustancial, que llevó consigo el desarrollo de
clases sociales urbanas y un progreso
económico que cristalizaron en el modo de
vida hedonista y ocioso de la sociedad
del ukiyo.
Este
complejo
entramado
sociopolítico
terminó
generando
un
El célebre grabado que inspiró a Federico Torralba recibe a los visitantes.
movimiento cultural y artístico que
trascendería más allá de las fronteras del país
y se convertiría, durante siglos, en el máximo
exponente del arte nipón, creando en el
imaginario colectivo una serie de iconografías
y recursos que todavía hoy perduran, a pesar
de que el conocimiento del arte y cultura
japonesas sea mayor y más profundo que
nunca.
Página 73
Durante los próximos
meses, podrán visitar
esta exposición en el
Museo de Zaragoza.
Nuestro consejo es
que corran a verla,
pero una vez dentro,
se deleiten en los
detalles y disfruten
pausadamente, con
espíritu japonés, de
una muestra que no
les
dejará
indiferentes.
Una armadura samurái, una de las piezas más
llamativas de la muestra (foto: David Almazán).
Los detalles de la
exposición, así como
otras actividades y
eventos relacionados con la cultura asiática
en todas sus facetas, pueden encontrarlos en
nuestra recién estrenada agenda.
Precisamente por la
manifiesta relevancia
de la vida urbana, la
sala
se
dedica
a
mostrar, a través de
objetos de la Colección
Torralba, retazos de ese
particular estilo de
vida. Desde el bellísimo
kimono hasta la curiosa
caja de picnic decorada
con
técnicas
de
laca urushi,
las
distintas piezas hablan
al visitante de una
época tan lejana, tan
distinta, y a la vez tan
presente,
tan
desconocida y a la vez
tan familiar.
Una de las vitrinas, dedicada a la presencia de la naturaleza en el arte japonés.
Página 74
Historia de las pulgas que viajaron a
la Luna, la puerta a la ficción
científica de Kobo Abe.
Por María Gutiérrez
Nos encontramos ante una fantástica
iniciativa por parte de la editorial Eterna
Cadencia, que nos propone lecturas tan
interesantes como la que nos ocupa en esta
reseña, Historia de las pulgas que viajaron a
la luna (y otros cuentos de ficción científica),
a manos del consagrado autor japonés Kobo
Abe, escritor que apenas conocemos en
Occidente.
El libro se abre con un magnífico prólogo a
manos de Gregory Zambrano, que nos sirve
de introducción para sumergirnos en el
complejo mundo de Abe. El punto más
importante del mismo consiste en la
explicación del concepto de “ficción
científica”, un rasgo que caracteriza las obras
de este autor. Cansando de lo que conocemos
como ciencia ficción por sus planteamientos
completamente irreales y fantásticos, Abe
decide formular un nuevo género, partiendo
de ese elemento ficticio que conjuga con una
base científica real. Así, nos podemos
encontrar con aparatos e inventos de lo más
estrambóticos fundamentados en toda una
serie de teorías, y tratados con realismo.
En resumidas cuentas, las historias de Abe se
podrían calificar como una especie de
realismo mágico que se conjuga con todo ese
apartado científico en tramas inverosímiles
de finales abiertos y sorprendentes.
El primer relato con el que nos encontramos
es La invención de R-62, la historia de un
hombre que busca acabar con su vida debido
al desempleo. En el momento en el que ha
Portada que nos presenta la editorial Eterna Cadencia, con un
planteamiento bastante acorde con las tramas de la obra de Abe.
tomado una decisión y se dispone a llevarla a
cabo, un joven lo interrumpe ofreciéndole
formar parte de una extraña empresa que
busca lo que se denomina cadáveres vivos. A
partir de este momento se iniciará la
formación y transformación del que
conoceremos como R-62.
El palo nos narra el increíble suceso del
hombre que cayó de un edificio y se convirtió
Página 75
en palo al llegar al suelo. El dictador es uno
de los relatos más breves pero igualmente
interesantes, hablando de un anciano
profesor que sumió en el silencio a un
dictador manipulando el aire.
El método vuelve a tener como protagonista
a un hombre desesperado en busca de dinero,
que decide contratar un seguro en el que le
pagan por determinadas pérdidas y lesiones
de miembros del cuerpo. Resulta curioso
como la trama se entrelaza con la historia
siguiente, El valor de las orejas, sólo que en
este caso los protagonistas son dos jóvenes
que buscan el cobro de dinero a través del
mismo seguro dañándose las orejas.
En El misionero, otro de los relatos, se
presenta un nuevo tema del gusto de Abe, los
marcianos. Al protagonista de esta historia se
le presenta un personaje venido desde Marte
con el objetivo de encontrar una especie de
embajador terrestre.
El siguiente relato es el que da título a la obra,
Historia de las pulgas que viajaron a la
Luna,
donde
se
nos
narran
las
preocupaciones por parte de estos insectos
por la evolución del ser humano, que les
supone cada vez mayores dificultades para
encontrar alimento debido a las medidas de
higiene
preeminentes. Total
Scope/Cine
perfecto es uno de los relatos que nos han
parecido más originales tanto por los diálogos
entre el narrador y los personajes, como por
el hecho de que la trama esté dividida en dos
partes atendiendo a su temática. De este
modo tenemos una primera parte de ciencia
ficción y otra centrada en la resolución del
misterio que se plantea en primer lugar.
El resto de relatos siguen un planteamiento
similar, a medio camino entre la realidad
científica con pinceladas de ficción. La
soga se centra en las visiones de un anciano a
través de un pequeño agujero en la pared. El
diablo nos habla de un pequeño geniecillo
capaz de conceder tres deseos. Y, a modo de
cierre, El cuarto de los niños, trata de un
hombre que busca poner a prueba a sus hijos
mediante una serie de simulaciones.
En resumidas cuentas, esta obra supone un
compendio de relatos que destacan por su
originalidad, rozando lo absurdo y extraño,
introduciendo al lector en un mundo
futurista, plagado de robots, marcianos o
insectos que hablan.
Para saber más:
Eterna Cadencia. Disponible aquí.
Fotografía de Kobo Abe.
Página 76
Reseña:
Guía
ilustrada
de
monstruos y fantasmas de Japón,
de Sekien Toriyama.
Por David Lacasta
La editorial Quaterni publicó a finales de
2014 la Guía ilustrada de Monstruos y
Fantasmas
de
Japón,
una
popular
recopilación de la obra del artista del ukiyoe59 Sekien Toriyama, hasta ahora inédita en
castellano. En ella se recogen los grabados de
fantasmas japoneses o yôkai que el artista
publicó a finales del siglo XVIII, por lo que el
libro no se trata simplemente de una guía o
enciclopedia al uso, sino del conjunto de
cuatro libros ilustrados de uno de los
principales artistas del ukiyo-e japonés.
Sekien Toriyama (1712-1788), cuyo verdadero
nombre era Toyofusa Sano, nació y vivió en la
ciudad de Edo, actual Tokio. Perteneciente a
una familia acomodada de religiosos budistas
cercanos a los shogunes Tokugawa, su
situación privilegiada le permitió que no
tuviera que pintar por necesidad. Formado
según la tradición pictórica de la escuela
Kanô,60 su carrera artística empezó muy
Portada de la edición del libro que reseñamos.
El grabado japonés tuvo su momento de esplendor
durante el período Edo (1603-1868), época en la que se
desarrolló el género conocido como ukiyo-e (pintura
del mundo que fluye o del mundo flotante), vinculado a
la clase de comerciantes y artesanos que a lo largo de
esta época alcanzaron un importante poder económico.
Los artistas trataron numerosos temas, como el de
mujeres bellas, actores del teatro kabuki, el sumo,
paisajes o incluso historias de fantasmas. Más
información aquí.
60 Durante el período Momoyama (1568-1603) los
pintores profesionales de la escuela Kanô recogieron la
herencia de la pintura a la tinta y de la tradicional
escuela yamato-ede épocas anteriores. Sus obras de
gran formato y variada temática, entre la que podemos
encontrar paisajes, temas naturales o pintura de
género, se realizaban mediante la técnica de la tinta
china monocroma o bajo un nuevo estilo caracterizado
59
tarde, realizando sus obras maestras cuando
superaba los 60 años de edad. Uno de sus
discípulos más destacados fue Kitagawa
Utamarô (1753-1806), uno de los principales
artistas del grabado japonés.
Con el término yôkai nos referimos a las
criaturas sobrenaturales y monstruos que
aparecen en los cuentos y leyendas populares
del archipiélago japonés. Aunque se suele
remontar el origen de los yôkai a las crónicas
por sus colores planos y brillantes así como por sus
fondos dorados.
Página 77
y escritos mitológicos japoneses, la temática
de fantasmas tuvo su momento de esplendor
con el surgimiento de una serie de
publicaciones a mediados del período Edo
(1603-1868). Entre ellas destacan las del
propio Sekien Toriyama, quién se encargó de
recoger estas historias a través de un conjunto
de grabados. La importancia de Sekien radica
en que fue el primero en llevar a cabo la
plasmación visual de los distintos yôkai, que
hasta entonces sólo existía de forma oral en
las leyendas populares. A través de la
tecnología de la época, que permitía la
aparición de obras de gran tirada, Sekien
popularizó con enorme éxito las historias de
estos fantasmas a lo largo de todo Japón,
temática que también abordaron maestros
posteriores como Katsushika Hokusai o
Utagawa Kuniyoshi.
En la publicación de Quaterni encontramos
los cuatro tomos publicados por Sekien: El
desfile nocturno de los cien demonios
ilustrado (1776), Cien demonios ilustrados
del presente y del pasado (1779), Suplemento
de los cien demonios del presente y del
pasado (1780), y La bolsa de los cien
utensilios aparecidos al azar (1784). La
primera obra está inspirada en el Desfile
Nocturno de los Cien Demonios, obra
anónima del periodo Muromachi (1336-1553),
mientras que la segunda y la tercera beben de
distintas fuentes tanto japonesas como chinas
e indias, además de contener algunas
criaturas inventadas por el propio Sekien.
Para finalizar, en el cuarto libro somos
testigos de la abrumadora imaginación del
artista con toda una serie de monstruos
inventados e inspirados a partir de distintos
objetos de la vida cotidiana.
cuatro libros por orden de publicación. Todos
y cada uno de los grabados se acompañan del
nombre de la criatura, tanto en japonés como
en español, además de la traducción de las
inscripciones que, por norma general,
acompañan a la ilustración. Además, las
obras cuentan con un breve pero experto
comentario a cargo de Isami Romero, en el
que se nos señala muy acertadamente alguna
característica del monstruo en cuestión. Esta
explicación está basada en autores de
referencia en el estudio de los yôkai, e incluye
una enumeración de otras obras literarias en
las que la criatura está presente o tiene un
especial protagonismo.
La obra nos presenta alguno de los monstruos
más populares de Japón, como el kappa, una
criatura acuática que intenta ahogar a los
descuidados bañistas en los ríos; el
kitsunebi o zorro de fuego que se muestra en
las frías noches del mundo rural japonés; el
rokurokubi siniestro ser de largo cuello que
antaño fue una sirvienta o una mujer
despechada, o el Rajômon no oni, un
fantasma que habitaba la antigua puerta
Rashômon de la ciudad de Kioto entre
muchos otros.
Como hemos señalado, el conjunto de cuatro
libros del maestro Sekien conforman una
obra cumbre no solo del grabado sino de la
mitología japonesa. Tras contemplar y
deleitarnos con los extraños yôkai, seremos
conscientes de multitud de influencias que
podemos encontrar tanto en el manga, como
en el anime, el cine y los videojuegos actuales.
Se trata de una obra indispensable para todos
aquellos interesados de una manera u otra en
Japón, en su arte, cultura y tradiciones
populares.
El libro presenta una sencilla estructura, tras
una presentación en la que se nos señalan las
pautas que se han seguido para la disposición
de los grabados de Sekien, encontramos los
Página 78
Crítica: Girl’s blood (Aka x Pinku,
Koichi Sakamoto, 2014).
Por Elísabet Bravo
Girl’s blood es un espectáculo de lucha
femenina que ofrece a sus clientes cada noche
la posibilidad de ver a jovencitas japonesas
darse patadas y puñetazos y, además, charlar
con estas luchadoras cuando no están en
el ring. Estas expertas en artes marciales
visten con sus trajes y uniformes particulares
y la mayoría adoptan un papel determinado a
desarrollar durante el espectáculo. La película
se centra en cuatro de estas jóvenes: Satsuki
(Yuria Haga), de carácter solitario y reservado
que esconde un lesbianismo reprimido, Miko
(Ayame Misaki), una dominatrix con un
corazón de oro, Mayu (Rina Koike), la sweet
lolitarecién llegada, y por último, pero no
menos importante, Chinatsu (Asami Tada),
una mujer atractiva y misteriosa que ha huido
de un marido que la maltrataba física y
psicológicamente, pero que es una luchadora
letal en el ring.
Cuando Chinatsu se une al espectáculo, hay
una tremenda rivalidad entre ella y las chicas
por su brutalidad en la lucha, que contrasta
con su aspecto dulce. Consigue derrotar sin
esfuerzo a Miko y a la mismísima Satsuki,
quien, lejos de aceptar la derrota, desea tener
pronto la revancha. Sin embargo, al acabar la
noche,
Chinatsu
deja
a
Satsuki
completamente confundida ante su intento de
seducción. Todo ello derivará en una historia
de amor que entra en conflicto cuando el
marido de Chinatsu consigue encontrarla. Al
sentirse humillado por Satsuki, recopila
pruebas suficientes para suspender Girl’s
blood para siempre, pero las chicas se unirán
contra él y acuerdan celebrar un combate de
tres contra tres en el que se decidirá el
Cartel de la película.
destino de todos ellos. En la batalla final,
Satsuki se verá obligada a enfrentarse a
Chinatsu.
Basada en la novela de 2003 de Kazuki
Sakuraba
titulada Aka
x
Pinku, Girl’s
blood o Red x Pink (Aka x Pinku, Koichi
Sakamoto, 2014) no es sólo una película
aparentemente ligera que nos ofrece la
posibilidad de ver a chicas atractivas con poca
o nada de ropa luchando entre ellas, con
moderadas dosis de desnudos y softcore, sino
que intenta ir más allá.
Página 79
Satsuki deja atrás sus miedos y se entrega a Chinatsu.
Nos encontramos con una temática poco
desarrollada
en
películas
comerciales
japonesas: el amor lésbico, que entra
abiertamente en conflicto con la llegada de los
hombres de nuevo a sus vidas, como el novio
de Mayu o el marido de Chinatsu. Uno no
espera encontrarse con este tema en una
película aparentemente exploitation,61 al
menos tratado con seriedad o profundidad,
más allá del flirteo o de las
ganas de enseñar carne. Cada
chica, además, tiene una
historia vital oscura que
explica su forma de ser y que
ayuda a comprender la manera
de actuar de cada una.
escape de la realidad y el
espectáculo es un lugar en el que
pueden ser como ellas quieran,
pero también la lucha es una
manera de encontrarse a sí
mismas, superar sus miedos y
aceptarse tal y como son. Satsuki
había huido de casa y se sentía
profundamente
confusa
y
culpable acerca de su sexualidad;
Mayu había aceptado toda su vida
que la tratasen, literalmente,
como a un bebé e intenta superar
un trauma; Miko había tenido
una relación amorosa con su padrastro hasta
que su madre se enteró y la echó de casa, y
Chinatsu había tenido que soportar
constantes vejaciones en su matrimonio, a
pesar de ser una luchadora experta
descendiente de un maestro en artes
marciales. Esta preocupación por desarrollar
psicológicamente a los personajes no es lo
que nos encontramos en películas de este
estilo, así que resulta ser una grata sorpresa.
Lo que tienen en común las
cuatro protagonistas
es la
lucha. Girl’s blood no es sólo
su forma de vida, las artes
marciales son su vehículo de
Este fotograma es elocuente de cómo Girl’s blood parecía
plantearse, pero la película tiene mucho más.
“Término anglosajón cuya traducción es
«explotación» y que se utiliza para designar aquellas
producciones comerciales que aprovechan éxitos
ajenos, o se sirven de fórmulas prefijadas, para atraer
la atención del espectador a base de golpes de efecto.
[…] Aunque la exploitation se coge a todos los géneros,
el terror es uno de sus preferidos.” De Serrano Cueto,
José Manuel. Horrormanía: enciclopedia de cine de
terror. Madrid, Alberto Santos, 2007. Pp.143-144.
61
Por otro lado, a Girl’s blood le sobra metraje
por todas partes. Aunque las escenas de
acción se desarrollan a un ritmo rápido
esperable, el resto de secuencias son tan
lentas que afectan al resultado final de la
película y puede resultar excesivamente larga.
Página 80
Como cabía esperar, hay también escenas de
sexo lésbico, pero resultan un tanto frías,
irreales e incluso forzadas. A pesar de todo, es
una película de acción recomendable por
cuestionarse las reglas del género y explorar
temas inesperados.
Para saber más:
-
Ficha en Imdb.
-
Ficha en Filmaffinity.
-
Reseña en la página del Far East
Festival.
-
Tráiler oficial.
Tres de las cuatro protagonistas se preparan para el combate final. En primera fila y de izquierda a derecha son Miko, Satsuki y Mayu.
Página 81
Crítica: Scabbard Samurai (2011).
Por David Lacasta
La figura de Hitoshi Matsumoto,
principal y más famoso cómico
japonés, cada vez goza de mayor
popularidad y cuenta con un mayor
número de seguidores en nuestro
país. En esta ocasión, desde Ecos de
Asia nos encargaremos de uno de los
últimos
largometrajes
que
ha
dirigido, la excepcional Scabbard
Samurai (Saya Samurai) del año
2011.
Tal y como hiciera anteriormente en
la muy recomendable Big Man Japan (2007),
en la que Matsumoto nos presentaba la
parodia de uno de los géneros característicos
del cine japonés, el Kaiju-eiga o películas de
monstruos gigantes, en Scabbard Samurai el
director nos ofrece una vuelta de tuerca de
uno de los géneros principales de la industria
japonesa, el chambara o género histórico
protagonizado por samuráis. Así, podemos
comprobar cómo la película reúne una serie
de elementos característicos del cine histórico
japonés, como el drama o la violencia, entre
los que Matsumoto alterna magistralmente
toda una serie de gags y toques de humor
típicos de la comedia nipona.
Nomi Kanjuro (Takaaki Nomi)es un samurái
sin catana que ha renunciado a la violencia, y
al que encontramos deambulando sin destino
fijo acompañado en todo momento de su hija
Tae (Sea Kumada), quien se encarga de
recordarle la actitud que debería mostrar
como samurái, reprochándole el abandono de
las virtudes propias de la clase a la que
pertenece. En el pasado Nomi Kanjuro
abandonó su puesto de guardia, y como
Fotograma de la película en el que Nomi Kanjuro, Tae,
Kuranosuke y Heikichi se preparan para el número del cañón.
consecuencia de su deserción se ha puesto
precio a su cabeza, lo que hará que tres
excéntricos cazarrecompensas, Oryu (Ryô),
Pakyun (Rolly) y Gori Gori (Zen-Nosuke
Fukkin) vayan tras él.
Seremos testigos de los desiguales y
extravagantes enfrentamientos entre los
cazarrecompensas y el samurái, quien se
niega a hacerles frente y termina huyendo,
con la consiguiente desaprobación de su hija.
Finalmente, Kanjuro es apresado por las
tropas de un señor feudal (Jun Kunimura) y
condenado a cometer seppuku (harakiri), la
dolorosa muerte con la que la clase samurái
expiaba sus culpas y veía restituido tanto su
honor como el de su familia. Este castigo, el
habitual durante el período feudal de la
historia japonesa, en la película cuenta con
una condición: el señor feudal ofrece a todos
los condenados la oportunidad de salvar la
vida si en el plazo de treinta días son capaces
de hacer reír a su hijo, el joven heredero,
quien tras la muerte de su madre ha perdido
Página 82
la sonrisa y muestra una actitud apática y
distanciada en exceso.
Así, se nos dará cuenta de las treinta
oportunidades que tendrá Nomi Kanjuro para
hacer reír al joven señor, contando primero
con la ayuda de su hija, quien al principio se
mostrará muy crítica con su padre, hasta el
punto de desear la muerte de su progenitor
antes que ver como renuncia a su honor de
samurái, así como con la inestimable ayuda
de dos guardias responsables de su cautiverio,
el veterano Kuranosuke (Itsuji Itao) y el
novato Heikichi (Tokio Emoto), quienes
Durante los intentos finales por hacer reír al joven heredero, Nomi
Kanjuro contará con el apoyo de los habitantes de la cuidad.
ayudarán en todo momento al samurái,
ingeniando diversas actuaciones y trucos
cómicos con los que poder escapar del
castigo. Finalmente la pequeña se volcará
completamente en ayudar a su padre,
mientras que el revuelo que causan las
actuaciones irá generando una enorme
expectación en la cuidad, granjeándose
Kanjuro el apoyo de todo el pueblo.
Matsumoto nos presenta la película siguiendo
el esquema clásico de la comedia japonesa
manzai, en el que una pareja de cómicos (uno
denominado tsukkomi interpreta el rol serio,
mientras que el boke es el personaje cómico y
bromista) desarrollan entre los dos
situaciones y diálogos a gran velocidad, que
dan lugar a toda una serie de bromas,
malentendidos y dobles sentidos. Como
consecuencia de este planteamiento veremos
a Nomi Kanjuro en multitud de situaciones
extravagantes y rocambolescas con las que
conseguirá ganarse el favor del público, así
como del distante señor feudal, pero sin
lograr alcanzar su cometido hasta el
dramático y sorprendente final.
Sacabbard Samurai se nos presenta como
algo más que una mera parodia del género
histórico: seremos también testigos de la
complicada relación de un padre
con su hija, así como de las
enseñanzas que el samurái le
transmite a la pequeña y al
espectador, valiéndose de un
monje budista y entroncando con
la idea de salvación. Se trata de un
cuento moral que pretende
inculcar ideas de amor y honor en
la muerte: la hermosa canción
final que entronca con los créditos
nos ayuda a imaginar un futuro
halagüeño para los dos niños
gracias a los esfuerzos de Nomi. La película,
combinando genialmente momentos de
humor con otros tremendamente sombríos y
dramáticos, termina por decantarse ante una
actitud ante la vida alegre y optimista, visión
por la que Hitoshi Matsumoto apuesta sin
duda.
Para saber más:
-
Ficha de la película en Filmaffinity.
-
Tráiler de la película en japonés.
Página 83
Crítica: Gun Woman
Mitsutake, 2014).
Un doctor japonés al que sólo conocemos con
el nombre de Mastermind (Kairi Narita)
busca vengarse del hijo de Hamazaki (Noriaki
Kamata), un importante y poderoso
empresario. Este degenerado, entre cuyas
aficiones habituales está la necrofilia, había
asesinado y violado tiempo atrás a la mujer
del doctor. Acercarse al hijo de Hamazaki es
prácticamente imposible, ya que siempre va
acompañado por sus guardaespaldas. El
único momento en el que este asesino está
indefenso es en un lugar conocido como The
Room, un club secreto para necrófilos cuyos
miembros son ricos y poderosos. Allí, sus
clientes no pueden entrar con armas ni con
sus hombres de confianza. Para acceder a él,
el doctor compra a una mujer adicta a las
metanfetaminas llamada Mayumi (Asami), a
la que nadie echará de menos, y la convierte
en una asesina letal entrenándola en el
combate cuerpo a cuerpo y en las armas. El
plan para introducirla ahí es peligroso,
descabellado y con pocas probabilidades de
éxito, ya que debe implantar una pistola
automática en partes en su cuerpo y meter a
Mayumi en The Room en un estado de
muerte aparente. Una vez dentro, ella
parecerá un cadáver de mujer más, pero
cuando despierte deberá extraerse el arma y
eliminar al hijo de Hamazaki y a todos los que
se le pongan por delante mientras se
desangra. Mayumi se convierte en Gun
Woman.
Antes de comenzar, debo advertir que Gun
Woman (Kurando Mitsutake, 2014) no es una
película
para
personas
fácilmente
impresionables o sensibles a la violencia
(Kurando
Por Elísabet Bravo
Cartel de la película.
(especialmente sexual). Los primeros diez
minutos son, quizá, los peores en este
aspecto. Todo lo concerniente a la historia del
hijo de Hamazaki es desagradable de
contemplar, así que si pasan la prueba de esos
diez minutos podrán terminar de verla sin
problema. De ahí vienen las opiniones
dispares de los espectadores sobre Gun
Woman que se pueden encontrar en los
comentarios de Youtube y en blogs. Para
algunos está mal rodada y verla es una
pérdida de tiempo, pero para otros la película
es muy interesante. Toda esta larga
Página 84
introducción a mi comentario es simplemente
un aviso. La película gustará a quienes estén
acostumbrados al cine exploitation,62 violento
y crudo y para el resto, Gun Woman puede
ser
horrible,
despreciable,
fácilmente
olvidable y una manera terrible de
desperdiciar 125 minutos de vida; así que si el
lector se encuentra, como una servidora, en el
primer grupo, le recomiendo la película
porque la disfrutará.
esperen encontrar una fotografía estética y
cuidada, una puesta en escena sobresaliente
ni mucho menos un guión lleno de diálogos
maravillosos. Es más, la protagonista de la
historia no habla tan apenas en toda la
película, y no quiero matizar a qué me refiero
con “tan apenas” porque les estropearía la
sorpresa final. De todas maneras, esta
apariencia descuidada a la que aludo está
probablemente pensada para darle al film su
sello personal, ya que la secuencia de Mayumi
en The Room está calculada a la perfección y
resulta ser, por razones obvias, la mejor de
toda la película.
El hijo de Hamazaki y la mujer del doctor.
La secuencia inicial es ya de por sí elocuente
de lo que nos vamos a encontrar en el resto
del film y será determinante para saber si
queremos continuar viéndolo o no: un
asesino a sueldo dispara a una mujer por la
espalda mientras se está duchando, sin
adornos, parafernalias ni sentimentalismos.
No sabemos quién es el blanco y,
aparentemente, no es algo importante. El
resto de la película consistirá en la historia
de Mastermind, el hijo de Hamazaki y
Mayumi, contada por uno de los asesinos a
sueldo al otro mientras conducen en dirección
a Las Vegas.
Estéticamente, Gun
Woman tiene
la
apariencia
descuidada
de
una
película amateur, especialmente en las
escenas de los dos asesinos en el coche. Este
factor es también determinante a la hora de
valorar el film, pues puede que no guste a los
espectadores poco acostumbrados a la serie B
o a los amantes del cine de Hollywood. No
62
Ver nota 61.
El doctor entrenando a Mayumi.
Otro factor determinante a la hora de juzgar
este largometraje es su banda sonora, que
hace de Gun Woman un homenaje al
cine exploitation setentero. Hablando de
homenajes, durante el film se cita muy
intencionadamente a Luc Besson y no
podemos evitar pensar en la famosa Nikita,63
63 Nikita (encarnada por Anne Parillaud) es una joven
drogadicta que es condenada a muerte por asesinato.
Tiene dos opciones: morir o vivir como asesina de una
agencia gubernamental secreta. Quizá la recuerden
también
por
el remake estadounidense
que
protagonizó Bridget Fonda en 1993 titulada La
asesina (Point of no return, John Badham). Ambas
películas derivaron en una serie de televisión
canadiense emitida entre 1997 y 2001 titulada La
femme Nikita (Nikita, en España) y protagonizada por
Peta Wilson. Entre 2010 y 2013 se emitió su remake,
una
serie
estadounidense
tituladaNikita y
protagonizada por Maggie Q. De todas maneras, la
Página 85
uno de sus personajes más recordados y
protagonista de Nikita, dura de matar (La
femme Nikita, Luc Besson, 1990), cuya
semejanza con Mayumi es más que evidente.
A pesar de ello, es cierto que el planteamiento
de la película (una mujer entrenada para ser
la asesina perfecta) no es el más original del
mundo, pero sí la forma de llevarlo a cabo.
Sin duda, lo mejor
de Gun Woman es
Asami Sugiura y su
fantástica
interpretación, la
actriz japonesa que
encarna a Mayumi.
Asami es una vieja
conocida de Ecos
de Asia, pues ya
aparecía citada en
el artículo sobre la
saga Rape
Zombie (Reipu
zonbi: Lust of the
dead,
Naoyuki
Tomomatsu, 2012-2014) como una estrella
habitual dentro de películas de este estilo. Exactriz porno y experta en artes marciales,
Asami es especialmente recordada por su
participación en films como la saga Rape
Zombie y los largometrajes dirigidos por
Noboru
Iguchi,
como The
Machine
Girl (Kataude
mashin
gâru,
2008),
RoboGeisha (2009), Zombie ass: Toilet of the
dead (Zonbi asu, 2012) y Dead sushi (Deddo
sushi, 2012), entre otros, pero en Gun
Woman se convierte en el centro de atención.
En la mejor secuencia de esta película,
podremos ver a Asami desnuda y cubierta de
sangre cumpliendo la venganza del doctor,
una larga secuencia en la que la actriz
demuestra sus habilidades en el combate.
Después de la larga lista de films en los que
Asami ha participado hasta la fecha, Gun
Woman es, sin duda, el papel que había
estado
esperando
y
constituye
su
consagración definitiva como actriz de culto
del cine japonés.
Fotograma de la impresionante secuencia en The Room.
Para saber más:
-
Ficha en Imdb.
-
Ficha en Filmaffinity.
-
Crítica en Far East Films.
-
López, Domingo. “Cine asiático.
Asami: Gun Woman”, Scifiworld,
nº 77, 2014, pp. 78-79.
-
Tráiler.
Nikita de Luc Besson se ha homenajeado en otras
películas o series, convirtiéndose su film en un clásico
de culto.
Página 86
Crítica: New World (2013). Por Laura Martínez
El género neo-noir está más vivo que nunca, y
muestra de su buena salud es la reciente
película surcoreana titulada New World64 que
llega ahora a nuestro país para su
distribución en DVD.
La recuperación del cine negro clásico y su
reinvención o adaptación a problemáticas
más modernas ha creado todo un subgénero
que ha dado en denominarse neo-noir. Este
recupera la esencia de las películas de
gángsters de los años 40 y 50, y podemos
situar
su
inicio
con
la
exitosa
Chinatown (1974), de Roman Polanski.
Dentro de esta tendencia, encontramos dos
vertientes diferenciadas: por un lado películas
que, tomando como referencia los clásicos del
cine negro, sitúan la acción en el pasado (en
los años 40 y 50), pero incluyen dilemas
nuevos relativos a la moral nihilista o los
antihéroes conflictivos (películas como L.A.
Confidential o La dalia negra); y, por otro,
tenemos
la
aquellas
películas
que,
manteniendo el espíritu y estética noir, sitúan
su acción en el presente, y por lo tanto sus
argumentos hacen referencia a circunstancias
más modernas (además del film que
procederemos a analizar, se enmarcan en esta
corriente otras cintas como Reservoir
Dogs o El caso Slevin).
La premisa de la que parte New World es
aparentemente sencilla: tras la muerte del
más importante líder de la mafia coreana,
asistiremos a las distintas luchas de poder
que tendrán lugar para hacerse con el mando
64 New World (Sinsegye – Sin-se-gae, 2013); País:
Corea del Sur; Director: Park Hoon-jung; Guion: Park
Hoon-jung; Fotografía: Chung-hoon Chung; Reparto:
Lee Jung-jae, Choi Min-sik, Jeong-min Hwang, Gwang
Jang, Ji-hyo Song, Seong-Woong Park; Productora:
Sanai Pictures.
Cartel de New World.
de esta organización. Los juegos de engaños y
venganzas desembocarán en una espiral de
violencia en la que se verá sumergido el
principal protagonista de la historia: Lee Jasung (interpretado por Jung-Jae Lee), un
policía que lleva diez años infiltrado en la
mafia, y cuya vida ve peligrar ante el caos
desatado por las luchas internas. Deberá
entonces debatirse entre ser fiel a su misión y
su jefe, el inspector Kang (Min-sik Choi), o a
su nueva familia, representada por su
“hermano” el carismático criminal Jeong
Cheong (Jeong-min Hwang).
El título de la película hace referencia a la
“Operación New World”, con la que la policía
Página 87
pretende cambiar la sucesión
sión de la mafia
coreana con la ayuda de su infiltrado.
La historia de espías, sobornos y engaños se
va complicando con algunos giros sutiles pero
impactantes de la trama, que aparecen
verbalizados por el propio inspector que, en
un momento de la película exclama (no sin
ironía): “¡Menudo
¡Menudo giro de la historia!”.
historia! A
pesar de todo, el film resulta irregular, con
algunos momentos donde la tensión decae, lo
que puede deberse en parte a su extenso
metraje.
Sin embargo, el film está bien resuelto
formalmente, con una dirección muy cuidada,
y mención especial merece la fotografía de
Chung-hoon
hoon Chung. La película no huye de su
parentesco con el cine negro, sino que en más
de una ocasión abraza estas influencias
incluyendo tópicos como los ambientes
marginales y oscuros
ros (los muelles al
anochecer), las hordas de guardaespaldas
trajeados que escoltan a los “capos”, o las
inevitables peleas entre bandas rivales,
armados con bates de béisbol y navajas. La
violencia llegará a su máxima expresión en
dos momentos consecutivoss e igualmente
estelares: la pelea en el parking y su
conclusión en un ascensor. Ésta última escena
supone todo un reto fílmico por lo reducido
Dos fotogramas que muestran algunos tópicos del cine negro:
arriba, los muelles al anochecer; abajo, el protagonista mirando
por una ventana mientras llueve intensamente.
del espacio y lo complicado de la secuencia,
pero el resultado es visualmente elocuente.
Otro elemento a destacar
destaca es la lluvia, oscura e
intensa, que sirve para articular los pasajes
más emotivos e introspectivos del film, sobre
todo cuando viene acompañada por la banda
sonora, de gran intensidad melodramática.
Sin embargo, el punto fuerte del film es la
labor actoral
oral encabezada por Jung-Jae
Jung
Lee en
un exigente papel de agente doble, cuyo
peligroso juego le va desgastando, y que debe
sobrevivir en un ambiente opresor de
violencia y continuos engaños. El punto de
inflexión del protagonista llegará cuando uno
de sus compañeros
ompañeros le anuncie el fin de su
encrucijada con la memorable frase: “Es
“ hora
de que elijas un bando”.
bando El destino que elija el
protagonista queda reservado para aquellos
que disfruten con el visionado del film.
Para saber más:
-
Ficha de la película en IMDb.
Ficha de la película en Filmaffinity.
Dos fotogramas de la pelea en el ascensor.
Página 88
El fundamentalista reticente (2012)
y el “Pakistani Dream”.
Por Marisa Peiró
Puede que el estreno en DVD de El
fundamentalista reticente (2012) no llegue a
nuestro país en el momento correcto (hace ya
dos años que se estrenó en el resto del
mundo), pero desde luego lo hace en uno
adecuado: por una parte, podrá satisfacer las
ansias de aquellos interesados en los
conflictos nacionalistas musulmanes de fuera
de los países árabes y,65 por otra, responde y
funciona como una llamada al raciocinio y
diálogo entre Occidente y el Islam, más
necesarios que nunca en los tiempos que
corren. Habiendo recibido críticas dispares, la
película resulta una interesante aproximación
a los temas del nacionalismo paquistaní
reciente, la importancia en el mismo de los
movimientos estudiantiles y del ya recurrente
tema de la islamofobia en el universo
americano post 11-S.
A lo largo de su carrera, Mira Nair se ha ido
definiendo como una directora especializada
en retratar las relaciones y la convivencia
entre indios y norteamericanos, tanto en
películas
estadounidenses
como
de
66
producción india. En El fundamentalista
reticente, adaptación de la novela honónima
de Mohsin Hamid, presenta la confrontación
entre
las
sociedades
paquistaní
y
norteamericana, personificadas en la figura
del protagonista Changez Khan (Riz Ahmed),
estudiante modelo en Princeton y exitoso
evaluador financiero de Wall Street, que verá
cómo su mundo se desmorona luego del
atentado del 11-S.
El maltrato y acoso psicológico que Changez
reciba en sus amados Estados Unidos a partir
de ese momento, le hará reflexionar sobre
toda una serie de cuestiones relativas a la
Nación, la Economía y la Identidad que
culminarán con la vuelta a su país de origen,
donde pertenece a una familia culta con
problemas económicos, y donde trabajará
como profesor universitario, impartiendo una
asignatura sobre Revolución y Violencia, y
Nair es autora de diferentes películas que abarcan
esta temática, como India Cabaret (1985), Salaam
Bombay! (1988), Mississippi
Masala (1991), Kama
Sutra(1996), La boda del Monzón (2001) o El Buen
nombre (2006). Ha ganado numerosos premios, entre
los que destacan varios BAFTA, Globos de Oro,
Premios César y Leones de Oro de Venecia. En Ecos de
Asia ya nos hemos ocupado de algunas de sus otras
películas, como La feria de las vanidades, donde
trasmite una particular visión de su India natal
o 11’09’’01 (2002), donde relata el drama de una mujer
musulmana en los Estados Unidos tras el 11-S, tema
similar al que abarca en la película que aquí
comentamos.
66
Los atentados del 11 de septiembre supusieron un antes y un
después para los musulmanes residentes en los Estados Unidos.
En este sentido, puede interesar especialmente a
aquellos que disfrutaron de la última temporada de la
serie Homeland, con la que comparte localización y
parte de su argumento.
65
Página 89
erigiéndose como líder de lo que la CIA define
como “Academia militante”.
Tras el 11-S, Changez sufrirá abusos de autoridad en las calles y
aeropuertos.
Será precisamente el secuestro de un profesor
universitario estadounidense, Anse Rainier,
en las aparentemente peligrosas calles de
Lahore, el que le coloque en el punto de mira
de los Estados Unidos -y de muchos sectores
paquistaníes- y el que haga que Bobby
Linconl, un periodista especializado en la
zona, acuda a Changez en busca de
información. A partir de la conversación entre
Changez y Bobby iremos conociendo la
historia de ambos y de los motivos que
propiciaron sus elecciones políticas y
personales en el complejo Paquistán posttalibán, al tiempo que se desarrolla una crisis
de rehenes con grandes tensiones entre los
Gran parte de la película se desarrolla en una casa de té, a partir
de la conversación entre Changez (Riz Ahmed) y Bobby (Liev
Schreiber).
diferentes grupos y organizaciones políticas.
Aunque puede resulta extremadamente lenta
y convencional en algunas de las escenas, y
sentimos como hay tramas que quedan
excesivamente desatendidas (como la de
Bobby Lincoln, el padre de Changez -un
desaprovechado Om Puri- o la del propio
profesor Rainer), la película presenta un muy
interesante tratamiento obscurantista de la
luz y la imagen y una muy especial y cuidada
banda sonora, que combina la música
tradicional paquistaní con la más actual: el
impactante qawwali de la escena inicial
contrasta armoniosamente con los temas
encargados a Atif Aslam -la mayor estrella
pop de Paquistán-, adaptación de versos de
Faiz Ahmed, uno de los más célebres poetas
en urdu del siglo XX.
Las protestas anti-americanas crearán momentos de gran tensión.
El principal aporte de Nair es evitar a toda
costa el Schadenfreude -la complacencia
obtenida de las desgracias ajenas- y
presentarnos dos sociedades bien diferentes
cargadas de claroscuros: la directora juega en
todo momento a la confusión y la ambigüedad
-manteniendo así las intenciones originales
de Hamid-,67 advirtiéndonos con ello de lo
67 “Me gusta la idea de que las novelas maximicen el
potencial creativo de quien las lee. Por eso creo
ambigüedades, huecos que tienen que ser llenados. En
ese sentido El fundamentalista reticente es una
invitación”, Mohsin Hamid para Ana Gabriela Rojas
en una entrevista para Letras Libres, abril de 2011,
disponible aquí.
Página 90
peligroso de los juicios de valor rápidos,
principal causa y consecuencia de los
acontecimientos que son narrados en la
película.
Escenas como esta tienen un tratamiento visual muy delicado
e impactante.
El Fundamentalista reticente es, ante todo,
una película ambiciosa, tanto económica rodada en cinco países, en dos idiomas y con
un presupuesto de 15 millones de dólarescomo moralmente: no solo cuestiona la
(in)validez de los juicios de valor que
sufrieron y sufren millones de musulmanes
de todo el mundo, sino que asimila el
fundamentalismo
religioso
al
fundamentalismo capitalista que vertebra
Occidente, y condena por igual los dogmas de
uno y otro. Su principal fallo parece ser el
desfase entre los rentes tiempos narrativos,
incapaz de mantener esa calma tensa que se
intuye al principio del film y que se ejecuta
notablemente durante la primera parte; la
fallida mezcla de thriller e historia intimista
hace desmerecer las loables intenciones de la
autora.
A pesar de sus deliberadas omisiones y de sus
elegantes metáforas -como la conversación en
torno a los jenízaros-, la película de Mira Nair
es una apuesta valiente en la que, haciendo
honor a su título, se aleja de los diferentes
tipos de fundamentalismo para ofrecer una
visión, personal y sesgada, de los conflictos de
identidad que sacuden buena parte del
planeta.
Para saber más:
-
Ficha de la película en
Filmaffinity.
Tráiler.
Página 91
Crítica:
Mourning
Grave
(Sonyeogoedam, Oh In-chun, 2014).
Por Raquel Carnicer
Desde Corea del Sur, y como debut del
director Oh In-chun en cuanto a
largometrajes, nos llega Mourning Grave:
una nueva película de terror donde los
fantasmas, una vez más, nos harán saltar de
nuestros asientos.
En su nuevo lugar de residencia vivirá con su
tío, exorcista de profesión, que mediante las
enseñanzas de sus antepasados pasará sus
días creando amuletos que les alejen de las
apariciones de los espectros, aunque sin
demasiado éxito.
En las últimas décadas, el K-Horror o cine de
terror coreano, está comenzando a cosechar
éxito, incluso desbancando al cine de terror
japonés actual. Encontramos claros ejemplos
de
ello
con
filmes
como Dos
hermanas (Janghwa, Hongryeon, Jee-Woon
Kim, 2003) o The Host(Gwoemul, Joon-ho
Bong, 2006). Sin embargo, al igual que
ocurrió en la industria de terror japonesa con
la sobreexplotación de las películas donde los
fantasmas ocupaban nuestras pesadillas con
notables ejemplos como la saga Ju-on o The
ring: El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998),
ya comentadas anteriormente en Ecos de
Asia, la situación comienza a repetirse cada
vez más en todo el territorio asiático, y en
especial en Corea. Es aquí donde se enmarca
la película que nos ocupa.
Mientras tanto en la escuela, In su conocerá a
una misteriosa estudiante con la que parecerá
conectar y también a los miembros de su
clase, liderados por los alumnos populares,
que atemorizarán al resto intentando
convertirlos en sus esclavos. Pero el terror
que causan, volverá contra ellos haciéndolos
desaparecer uno a uno. La aparición de una
chica fantasma, ataviada con una máscara
ensangrentada, sembrará el caos en la escuela
desenterrando una ola de secretos y
venganzas personales. In su, ayudado por su
tío y los conocimientos sobrenaturales de su
familia, deberá luchar por restablecer la paz
en un lugar maldito.
Mourning Grave presenta a un joven
estudiante, In su, que es transferido desde su
escuela de origen en Seúl a un nuevo instituto
debido a supuestos problemas con sus
compañeros de clase. Este, no será el típico
adolescente, ya que sus contrariedades no
serán otras que la constante visión de
espíritus y el tormento que conlleva el
convivir con ellos a su alrededor en el día a
día.
La chica fantasma.
Mourning Grave está compuesta de una
mezcolanza de elementos del cine de terror
asiático más clásico con tramas más propias
de las comedias románticas. A su vez está
aderezada con elementos surrealistas y
absurdos, normalmente causados por el tío
Página 92
del protagonista, el cual pondrá el
tinte cómico con sus desubicados
comentarios.
Como es habitual en este género, la
venganza es el cometido de la chica
fantasma principal, que perseguirá
a todo aquel que le atormentó
hasta el momento en que dejó
nuestro mundo.
Destaca en la originalidad en el
modo de retratar a los espectros,
los cuales aunque pudiendo
encasillarse como los típicos
asiáticos, tendrán características distintas en
cuanto a su manera de actuar. El fantasma
principal aunque vengativo, muestra dos
caras, una dualidad que representará quien
fue en realidad y lo que los demás quisieron
que fuera y, que al más puro estilo del Dr.
Jekyll y el Sr. Hyde, deberá luchar consigo
mismo y su transformación hasta poder
descansar en paz.
Oh In-chun se estrenará en el mundo del
largometraje tras haber dirigido con
anterioridad cortos como Crank Up (2010),
donde comenzó su incursión en el terror
incluso dándose el capricho de protagonizar
el papel de víctima.
En
el
reparto
de Mourning
Grave
destacaremos a Kang Ha-neul dando vida a In
su, conocido por su participación en
numerosas series de televisión, obras de
teatro y en la gran pantalla con éxitos como la
comedia romántica You’re My Pet (Neoneun
Pet, Kim Byeong-kon, 2011) basada en el
manga homónimo creado por Yayoi Ogawa.
También destaca la otra joven protagonista,
Kim So-eun, la cual consiguió su popularidad
a través de la serie coreana Boys Over
Flowers y que anteriormente había realizado
su aparición en el mundo del terror
Kim So-eun junto a Kang Ha-neul.
con Someone Behind You (Du saram-yida,
Ki-hwan Oh, 2007).
En resumen, Mourning Grave no supone una
gran novedad para el cine de terror coreano,
pero sí que dota al género de un soplo de aire
fresco. En un momento en el que las ideas
empiezan a escasear, los amantes de los
espíritus atormentados deberemos estar
pendientes de Oh In-chun y reconocerle el
mérito dándole una oportunidad haciéndole
un hueco en nuestros sueños más terroríficos,
porque desde luego, lo merece.
Para saber más:
-
Ficha en IMDb.
-
Tráiler aquí.
Página 93
[REVISTAcolaboradores
ECOS DE ASIA / Nº14]
¿Quiénes somos? Conoce a nuestros
Marzo de 2015
En este número colaboran:
Pablo Begué. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y estudiante del Máster
de Estudios Avanzados en Historia
toria del Arte por la misma universidad. Sus intereses giran alrededor de los
cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en la cultura
popular y de masas, especialmente en la creación audiovisual.
Elísabet Bravo ([email protected]
[email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la
Universidad de Zaragoza. Actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte con
especialidad en Lenguaje y Cultura
ltura audiovisual. Está interesada e investiga cine fantástico y de terror.
Raquel Carnicer. Graduada en Información y Documentación. Entre sus intereses se encuentran el
terror, la ciencia ficción y el fantástico. Autora del blog de terror Demonomania Nation.
Na
Diana Espada. Graduada en Historia del Arte y Arquitectura Técnica por la Universidad de
Zaragoza, actualmente se encuentra realizando el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Se
especializa en el estudio y conocimiento de la Historia de
d la Arquitectura en época Moderna y
Contemporánea, así como en la conservación del Patrimonio.
José Ángel García González. Diplomado en turismo por la UNED, Diplomado en Shiatsu por
la Escuela Mingmen de Madrid e instructor y practicante de diversas disciplinas
disc
(Karate, Kobudo, Chi
Kung), además de miembro fundador, y actualmente Presidente, de la Asociación Española de Artes Zen
japonesas. Se dedica en estos momentos a la investigación del shiatsu y sus aplicaciones en enfermedades
desde el espacio shiatsu
su Kokoro, creado junto a Silvia Juárez Gallango.
Julio A. Gracia. Licenciado en Historia del Arte y Máster en Arte Contemporáneo por el Museo
Reina Sofía. Actualmente, cursa el doctorado entre la Universidad Complutense y la de Zaragoza, con una
tesis sobre narrativa gráfica española.
María Gutiérrez (mariagutierrez@ecosdeasia.
[email protected]). Graduada en Historia del Arte por la
Universidad de Zaragoza, cursando el máster de Estudios Avanzados con el objetivo de especializarse en
arte asiático.
Juan Ibáñez. Graduado
duado en Geografía e Historia por la Universidad de La Rioja, ha sido becario de
iniciación a la investigación y de colaboración en el departamento de Ciencias Humanas de la UR (área de
Historia Moderna). En la actualidad cursa el Máster Universitario de Profesorado
P
de la misma
universidad.
David Lacasta ([email protected]
[email protected]). Licenciado en Historia del Arte y actualmente
estoy cursando el máster en estudios avanzados, en la modalidad de Asia Oriental.
Orien
Estoy trabajando en la
cerámica Satsuma, y el fenómeno de su coleccionismo en occidente.También me interesa mucho todo lo
relacionado con las armas y armaduras de los samurai, así como la historia militar de Japón.
Laura Martínez Rodríguez ([email protected]
[email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del
Arte de la misma, especializándose en Cine.
Marisa Peiró ([email protected]
[email protected])es Licenciada en Historia del Arte por la
Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad.
Se especializa en el Arte y la Cultura
ultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones
artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou ([email protected]
[email protected]). Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una
tesis doctoral sobre fotografía japonesa.
María Postigo. Licenciada en Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza. Tras terminar la
licenciatura, me especialicé en Géneros y Lenguaje Audiovisual. Actualmente sigo con mi Doctorado sobre
Historia del Cine Español, sin embargo, nunca he dejado de lado mi pasión por el estudio de la moda desde
una perspectiva histórica.
Adrián Ruiz. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente se
encuentra realizando
alizando el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Se especializa en el estudio y
conocimiento de las Artes Gráficas, la Historia del Arte Actual y los medios audiovisuales como los
videojuegos y el cine.
Los textos y opiniones
contenidos en la
revista Ecos de Asia
son propiedad, así
como responsabilidad
de sus autores. Queda
terminantemente
prohibida la
reproducción
comercial de parte o
la totalidad de la
revista sin la
autorización expresa
del autor y los
responsables. Son
ustedes libres de
citarnos, siempre
cuando reconozcan la
autoría. Todo el
contenido, queda, por
tanto, bajo la
siguiente licencia
CreativeCommons:
CreativeCommons
ReconocimientoNoComercialSinObraDerivada 4.0
Internacional License.
Ecosdeasia.comTodos
los derechos reservados.
Información de contacto
Para la realización de este número,
o, agradecemos
además a Ana Asión, María
aría Galindo y Claudia
Sanjuán y
muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y
David Almazán.
GRACIAS A TODOS LOS COLABORADORES
POR SU TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A
USTED, LECTOR POR SU TIEMPO
E INTERÉS. NOS LEEMOS EN EL PRÓXIMO
NÚMERO.
Revista Ecos de Asia
ISSN 2341-0817
revistacultural.ecosdea
sia.com
[email protected]
Zaragoza
Marzo de 2015
Página 94

[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº14] Marzo de 2015

Transcripción

Documentos relacionados

mapa político de europa: unión europea lista de

Barcelona - AboShop des Spotlight Verlags

Alumnos del Colegio Público de Allo plantan sesenta árboles en