Unidad III Modernidad-Posmodernidad: el dilema de las identidades

Unidad III
Modernidad-Posmodernidad: el
dilema de las identidades y el
laberinto de la representación
Richard, Nelly. “El régimen crítico-estético del
arte en el contexto de la diversidad cultural y
sus políticas de identidad”.
Advertencia
• Este material es de circulación interna de la
cátedra Estética/Fundamentos estéticos.
• Para profundizar en la temática es necesario
realizar la lectura de la bibliografía indicada.
“Lo político en el arte no constituye, desde esta perspectiva,
una dimensión preexistente que la obra sólo incorpora (al
nivel de sus contenidos) en respuesta a una solicitación
externa, sino que se inscribe de manera compleja en el tejido
múltiple de estrategias poéticas, artificios retóricos y tácticas
interlocutorias que la obra enciende y moviliza en la
interpretación de la escena en la que se proyecta (y negocia)
sus efectos de sentido.”
Davis, Fernando (2009). Juan Carlos Romero: Cartografías
del cuerpo. Buenos Aires: Fundación OSDE.
Richard, Nelly (2006). “El régimen crítico-estético del arte en
el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de
identidad”. En: Marchán Fiz S. (comp.), Real/Virtual en la
estética y la teoría de las artes.Barcelona: Paidós Ibérica.
“En el actual paisaje de la globalización y del
multiculturalismo, el eslogan de la “diversidad” –agenciado
por la institucionalidad cultural metropolitana– llama a
marginalidades, subalternidades y periferias a recurrir al arte
para denunciar condiciones de miseria y opresión sociales,
reconfigurar identidades y comunidades, visibilizar memorias
históricamente sepultadas, cuestionar hegemonías de
representación sexual, o bien realizar intervenciones públicas
ligadas a las demandas ciudadanas.”
“El multiculturalismo ha estimulado un creciente proceso de
sociologización y antropologización del arte que insiste más
en la politización de los contenidos que en la autorreflexividad
crítica de la forma, en la expresividad denunciante y
contestaria de los significados que en la retórica significante
de las poéticas del lenguaje”
“En el caso del arte latinoamericano, este proceso de
sociologización y antropologización de la cultura implica que
la mirada internacional espere su condición periférica que no
compita con el centro en artificios discursivos ni
complejidades retóricas, sino más bien, que ilustre su
“compromismo con la realidad” enfatizando una mayor
referencialidad de contexto.”
“Desde la crítica feminista hasta la teoría postcolonial, se han
multiplicado las denuncias que revelan arbitrariedades, las
censuras y las exclusiones que, en nombre de lo “universal”,
fue imponiendo el canon modernista de la cultura occidentaldominante: un canon que se identifica con lo masculino, lo
blanco, lo letrado, lo metropolitano, etc. La teoría feminista y
la teoría postcolonial radicalizaron sus sospechas en contra
de la noción de “calidad” que sustentaba el juicio estético
sobre las obras de arte en una metafísica del valor universal.”
“ Ambas teorías han demostrado que el “valor” y la “calidad”
son nociones históricamente determinadas (construidas a
partir de sistemas de gustos, ideologías y convenciones) y,
además, sacudidas por las divisiones, los antagonismos y las
pugnas de intereses –de género, clase, raza, etc.– que
socavan la aparente “neutralidad” tras la cual se oculta el
idealismo estético basado en el dogma de la auotosuficiencia
de la forma.”
Yeguas del Apocalipsis, Refundación Universidad de Chile, 1988.
Yeguas del Apocalipsis, Lo que
el sida se llevó, 1989.
Carlos Leppe, El perchero, 1975.
Paz Errázuriz, Evelyn I, 1982, de la serie La manzana de Adán.
Lotty Rosenfeld, El Capitolio, 1994.
“Para los márgenes y las periferias culturales, es decir, para
aquellas otredades que se habían visto expulsadas del
dominio autocentrado de la modernidad occidentaldominante, fue vital reivindicar la diversidad de contextos,
para combatir el universalismo y el imperialismo del valor.”
“Contexto quiere decir aquí localidad de producción, sitio
enunciativo, coyuntura de debate, particularidad históricosocial de una trama de intereses y luchas culturales que
especifican el valor situacional y posicional de cada
realización discursiva. En oposición a la síntesis
homogeneizante de la “función-centro” del dispositivo
metropolitano, la reinvindicación del “contexto” sirvió para
valorar los espacio-tiempos microdiferenciados que agitan la
trama viva de cada cultura.”
“El centro se autorreserva el privilegio de la “identidad” (la
universalidad del arte) mientras que le concede a la periferia
el uso arquetípico de la “diferencia” tomada como una simple
ilustración del contexto. La periferia es condenada por el
centro a exotizar y folclorizar la imagen del Otro que le toca
representar en el teatro occidental de las categorías binarias
y las esencias duales”.
“Esta asociación tan frecuente de la periferia latinoamericana
con lo real, lo sensible y lo concreto, lo experiencial, cumple
con primitivizar la imagen de América Latina a través de las
metáforas del origen y de lo primigenio (naturaleza, cuerpo,
vivencia), cuyas metáforas atestiguan una supuesta
virginidad del continente aún no invadido por los tráficos
hipercapitalistas del primer mundo: un primer mundo impuro
que sueña románticamente con la una otredad salvaje.”
Álvaro Barrios, Frida pintando sobre un Pollock, 2006.
Álvaro Barrios, Obra maestra, 2006.
Juan Dávila, El libertador Simón
Bolívar, 1994.
Juan Dávila
Ana Mendieta, Sin título, 1972, de la serie Facial hair transplants.
Ana Mendieta, Vidrio sobre cuerpo, 1972.
Juan Carlos Romero, Violencia, 1973.
Juan Carlos Romero, Violencia, 1973, vista de instalación en el
MNACARS, Madrid.
Juan Carlos Romero, Todos somos negros, Madrid-Buenos Aires,
2009-2010.
Antonio Caro, Coca Cola Colombia, 1976.
Claudia Del Río, Coca Cola es un ejército, 2003, Col. Castagnino +
macro, Rosario.
Cildo Meireles, Olvido, 1987-1989,
billetes de países americanos,
huesos, velas, carbón y sonido.
Gabriel Orozco, Papelotes negros,
1997.
Doris Salcedo, Sillas vacías del Palacio de Justicia, 2002.
“Lo molesto es que lo latinoamericano se vea forzado por el
dispositivo internacional a identificarse –contenidistamente– con la
realidad, la experiencia y el contexto, cuando bien sabemos que –
así nombrados por el dispositivo conceptual del arte metropolitano–,
“realidad”, “experiencia” y “contexto” son términos que llevan una
carga preteórica que remite, de modo simplista, a la inmediatez, la
vivencia y la primariedad, como manifestaciones ajenas a la
autoconciencia de la forma, al juego de las técnicas y los artificios
de la representación. Mientras que el centro puede darse el lujo de
meditar sobre “los problemas formales y discursivos” del arte –
acaparando todo lo que es mediación y representación–, la periferia
es condenada por él al realismo del dato primario, a la
documentación antropológica y sociológica del contexto, a las
políticas de acción y del testimonio; al trasfondo romántico-popular
de una subalternidad de la que se espera que hable –sin
mediación– en vivo y en directo.”
“Conciliar con esta doble necesidad supone, desde ya,
rechazar el binarismo de una oposición simple entre, por un
lado, la autorreferencia del arte y, por el otro, el arte
socialmente comprometido, es decir, entre la política del
significado y las poéticas del significante. Las obras más
complejas en el arte –las obras más interesantes por
complejas: las que más se acercan a lo que H. Foster llama
“valor experimental del interés” – son aquellas que, sin perder
de vista la criticidad del lenguaje artístico como “forma”,
llevan la mirada del espectador a preguntarse, al mismo
tiempo, por los usos políticos del significado cultural que
ideologizan o desideologizan la mirada. Estas obras
requieren ser leídas desde la relacionalidad móvil de una
especie de “tercer espacio” que conjugue, por un lado, la
especificidad crítica de lo estético y, por otro, la dinámica
movilizadora de la intervención artístico-cultural.”
“Sur sería aquel vector de intersección y
descentramiento que impide que una localidad
(continente, territorio o región; campo o institución)
coincida realistamente con los trazados unificadores de
su composición de lugar, por mucho que este lugar se
llame “periferia”. “Sur” es el entre-lugar que exhibe sus
marcas de formación latinoamericana y de pertenencia
histórico-cultural pero que, al mismo tiempo, genera
descalces para que lo bifurcado y lo desviante de sus
escenas sub-locales se zafen de los relatos de
integración plena a una macro-referencia continental.”
Proyecto Venus, invitación a la mesa redonda “Arte rosa light y arte
Rosa Luxemburgo”, mayo de 2003, Malba-Fundación Constantini,
Buenos Aires. El autor del concepto es Roberto Jacoby y el montaje y
la fotografía corresponden a Flavia Da Rin.
Jorge Gumier Maier, Sin título, 1989, Col. Bruzzone, Buenos Aires; Sin
título, 1989 , Col. Marcelo Pombo, Buenos Aires.
Jorge Gumier Maier, Sin título, c. 1993, Col. MAMBA, Buenos Aires.
Marcelo Pombo, Cepita, 1994, Col. Laura Buccellato, Buenos Aires.
Marcelo Pombo, Xuxa, 1993, Col. Jorge Gumier Maier, Buenos Aires.
Alfredo Londaibere, Sin título, 1995.
Miguel Harte, Galáctica de
huevos,1991, Col. Particular.
Cristina Schiavi, La torta, 1993, Col.
Bruzzone, Buenos Aires.
Benito Laren, Le moulin de la Gallete, 1994, Col. MNBA, Buenos Aires;
Vincent Van Gogh, Le Moulin de la Gallete, c. 1886-1887, Col. MNBA,
Buenos Aires.
Omar Schiliro, Sin título, 1993, Col.
MNBA, Buenos Aires.
Omar Schiliro, Sin título, 1991.
Feliciano Centurión, Soy el viento que nunca muere,1995 ;
Pasión,1995 .
Alejandro Kuropatwa, Sin
título, 1996, de la serie
Cóctel.
Liliana Maresca, Fabulous Nobodies, Alejandro Kuropatwa, Sergio de
Loof y Sergio Avello, Maresca se entrega a todo destino, 1993, trabajo
de comunicación publicado en la revista El Libertino.
Fernanda Laguna, Tímida, 2007.