Wolfgang Paalen El Toisón de oro, 1937 Óleo sobre tela Museo

Transcripción

Wolfgang Paalen
El Toisón de oro, 1937
Óleo sobre tela
Museo Franz Mayer
D O S S I E R S U R R E A L I S M O. VA S O S C O M U N I C A N T E S
NÚM. 6 | JUL I O | 2012
Hasta el 15 de septiembre
Antonieta Bautista
La muestra Surrealismo. Vasos comunicantes reúne en el Munal a los
máximos exponentes de un movimiento que marcó al siglo xx. Dos lecturas
–una histórica y otra psicoanalítica– fundamentan la curaduría de esta
exposición que nos adentra en el fascinante mundo del inconsciente, con
artistas como Max Ernst, Joan Miró, René Magritte, Salvador Dalí, Yves
Tanguy, Luis Buñuel, Leonora Carrington y Remedios Varo.
U
na Europa convulsa por la
primera Guerra Mundial dio
vida a dos movimientos de
vanguardia mundialmente reconocidos, el Dadá y el Surrealismo. Tras
la ruptura que tuvo André Breton
con el Dadá, se inspiró en las terapias psicoanalíticas para publicar el
primer Manifiesto surrealista (1924),
inconsciente, la emergencia de una
realidad alterna a la racional (que
llevó a la situación política y social
desastrada que culminó con las guerras mundiales) y que diera cuenta
de todo lo que habita en una región
de nuestra psique que a muchos nos
da miedo explorar. La búsqueda se
inició con la inauguración de la pri-
tener como propósito cambiar la
vida por conducto del arte, también
debía transformar el mundo con
una revolución internacional. Ambas premisas se pudieron leer en
algunos números de la Revolución
surrealista y en el segundo Manifiesto surrealista (1929), redactado
también por Breton.
Roberto Matta. Tornado di sensazioni, 1971. Óleo sobre tela. Colección Pérez Simón, México. Fotografía: Arturo Piera.
vertiendo en él su creencia sobre
la armonización entre el estado del
sueño y la realidad.
En su origen, el movimiento estuvo integrado por poetas y filósofos y, tan sólo en un año, se inclinó
hacia la búsqueda de una estética
propia que representara el fluir del
2
mera muestra de pintura surrealista,
en la que expusieron artistas como
Max Ernst, Joan Miró, André Masson y Jean Arp, que tuvo lugar en
París en 1925.
En años posteriores la corriente tuvo una nueva ambición teórica,
ya que el movimiento no sólo debía
OTROS MUNDOS
Debido a la presión atmosférica, dos
o más contenedores unidos entre sí
por un tubo que los vincule en la
parte inferior, alcanzarán siempre el
mismo nivel sin importar la adición
de líquido y en qué recipiente se
realice esta adición. Este principio
físico nos ha servido como metáfora
para representar el proceso por el
que dos o más continentes, unidos
entre sí, siempre aspirarán a tener
el mismo nivel de importancia en
una enunciación de muchas voces.
En la historiografía del arte, América permanece como el continente
relegado, que vive sintéticamente los procesos del arte europeo a
destiempo y que nunca puede salir
de su rezago. Ante los contactos de
Breton y de otros surrealistas con
un universo cultural distinto al suyo,
ante la asimilación de los principios
surrealistas elaborada por artistas
latinoamericanos, planteamos que
el surrealismo es el tubo que une
a los continentes (entendidos en
ambos sentidos: el geográfico y el
físico) y, por tanto, la vanguardia
que le permite a América adquirir el
mismo nivel de enunciación plástica
que Europa. Por ello, hablamos de
que existió un diálogo.
Impulsado por la búsqueda de
lo maravilloso y lo mágico, el grupo
surrealista amplió el descubrimiento no sólo al mundo de lo onírico y
del inconsciente; también logró zarpar a puertos de países exóticos y
“primitivos”, posibilitando el encuentro con otros mundos. Asombrados
por el descubrimiento de lo que
en su esfera histórica se consideraba como “prácticas no racionales y
poco convencionales”, los artistas
surrealistas, como si fueran antropólogos maravillados, vieron en las
manifestaciones artísticas primitivas
el alimento necesario para mantener
viva la corriente, dotándola de una
peculiar fuerza internacional y, hasta cierto punto, primigenia. Contenedores de lo maravilloso, ciudades
como Tokio, Egipto, Perú, Santiago
de Chile y México, al ser sedes de
las exposiciones internacionales a
partir de 1935, perpetuaron este intercambio mediante la divulgación
del trabajo de artistas surrealistas.
Desde luego que este intercambio
también proliferó a la inversa, pues
artistas ávidos por aprender los métodos plásticos de la vanguardia, se
embarcaron a la aventura de conocer Europa, como Roberto Matta y
el propio Diego Rivera.
Otro acontecimiento importante que logró unificar ambos lados
del Atlántico se registró desde 1939,
cuando al escapar de la guerra, algunos artistas surrealistas se refugiaron en países como Estados Unidos y México.
Estos encuentros se plantean,
dentro de la muestra del Munal, en
su primer apartado, titulado “La revuelta creadora. Génesis del Surrea-
¿SABÍAS QUÉ?
En 1936 llegó a la
Ciudad de México
el dramaturgo y
poeta surrealista
Antonin Artaud.
Atraído por la
magia de nuestro
país, profundizó
en la práctica
de la ingesta del
peyote en la Sierra
Tarahumara.
André Breton
llegó a México
en 1938, y sólo
permaneció cuatro
meses, en casa
de Diego Rivera
y Frida Kahlo.
Estableció un
breve encuentro
con León Trotsky,
quien se hallaba
en condición de
asilado político.
Tras el estallido
de la segunda
Guerra Mundial
se refugiaron
en nuestro país
escritores y artistas
pertenecientes
al movimiento
surrealista.
Algunos de ellos
se quedaron para
siempre en México,
como fue el caso de
Leonora Carrington,
Remedios Varo,
Kati Horna y
Wolfgang Paalen.
lismo”. Se ha constituido gracias a
la oportunidad de contar con obras
procedentes de la colección del Centre Georges Pompidou, que aporta
ejemplos de la creación de los artistas más representativos de la vanguardia, generadores de los códigos
que caracterizan al Surrealismo. El
último apartado de la exposición,
llamado “Lo bello lo misterioso.
Souvenir du Mexique”, da cuenta de
los encuentros que lograron conectar exclusivamente a México y Europa, a partir de una selección minuciosa de piezas que representan los
registros visuales que encarnan el
tejido de este diálogo, señalando las
influencias de la estética surrealista
en la plástica mexicana, en lo que se
refiere a estilo, composición y temas.
Estas influencias no sólo se dejaron
sentir ni se asumieron al pie de la letra: se asimilaron culturalmente, se
tamizaron y, una vez asentados perfectamente sus sedimentos más sustanciosos, compusieron una estética
propia. No podríamos decir que se
trata de una estética generalizante,
comprehensiva, como sí puede ser
la de algunos surrealistas europeos:
se trata de la materialización de la
búsqueda personal de cada artista,
producto de la síntesis de su trasfondo cultural con las nuevas adquisiciones heredadas del Surrealismo
DIÁLOGO ENTRE EL CONSCIENTE E
INCONSCIENTE
Después de la publicación del segundo Manifiesto surrealista y siguiendo la línea teórica de anhelar
la conjugación de los estados del
sueño y la vigilia, Breton escribió
en 1932 Los vasos comunicantes, definiéndolos como la articulación de
lo real y lo surreal, representando
un mismo nivel comunicable, que
logra vincular lo que se percibe en
la vigilia y las realidades oníricas.
Los estados mentales del artista, del
espectador, el consciente y el inconsciente, son contenedores que
reciben líquido (estímulos) indistintamente y que, en este acto de fluir,
el puente de comunicación entre
ambos recipientes permite que sus
niveles sean idénticos: gracias a la
obra e impacto del trabajo de Freud,
por ejemplo, el inconsciente no será
ya más un residuo vergonzante y relegado, sino que su voz se escuchará
con el mismo impacto que el producido por el discurso que se emite
desde la realidad lógica de la vigilia.
El deseo de explorar el submundo que el psicoanálisis reveló,
permitió a los artistas el descubrimiento de territorios alternos, apa-
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NUMERALIA
12
instituciones
y museos
participantes
26
colecciones
particulares
nacionales e
internacionales
17
obras proceden
de colecciones
particulares de los
Estados Unidos
Gunther Gerzso. Aigle, 1947. Óleo sobre tela. Colección particular.
rentemente alejados de la realidad,
que comunican y expresan a través
de constantes iconográficas, como
el caso de los ejercicios automáticos,
las representaciones del sueño, el
ojo y las deconstrucciones del cuerpo. Estos cuatro apartados se ubican dentro del segundo núcleo de
la muestra, titulado “El reinado del
sueño. El diván del artista”.
Con la intención de reproducir
el juego comunicable entre el estado de la vigilia y el sueño y al formar parte esencial de la vanguardia
surrealista, el cine toma una gran
importancia en esta exhibición. Representado mediante una serie de
secuencias elegidas a partir de películas emblemáticas como El perro
andaluz de Luis Buñuel, esta curaduría fílmica se dispone a lo largo
de los tres núcleos de la muestra,
permitiendo al público darse un momento dentro del recorrido para experimentar la conexión entre lo real
vivido y el inconsciente estimulado,
entre lo histórico documentado y
lo que el propio visitante va experimentando a medida que descubre
el ánimo de la muestra. Gracias a
esta serie de inserciones fílmicas, el
público podrá sentirse como quien
se resguarda en la oscuridad de una
cabina a ver una película prohibida,
como quien husmea por la mirilla de
una puerta hacia un interior privado,
como quien contempla el resplandor
de una imagen en la superficie del
agua. Estos fragmentos fílmicos representan el mundo interior.
17
obras proceden
del Centre
Georges Pompidou
de París
60
artistas extranjeros
y mexicanos se
exhiben en la
muestra
109
obras en total, entre
pintura, escultura,
fotografía, dibujo y
grabado
Para que no te
pierdas ninguna
de las actividades
consulta los
programas en
nuestra página de
internet
www.munal.com.mx
Max Ernst. Torpid Town [Pueblo cansado], 1943. Óleo sobre tela. Museo Tamayo INBA – CONACULTA.
3
¿QUIÉN ERES
CUANDOENTRAS A UNA
EXPOSICIÓN?
Así pues, esta exposición metaforiza a partir del citado principio
y se refiere a diversas posibilidades
de “tubo de comunicación”, una representada por los artistas que viajaron de un continente a otro; otra
representada por la comunicación
que el Surrealismo posibilita entre
el interior y el exterior, entre la vigilia y el sueño, entre la consciencia
y la inconsciencia. Este intercambio entre consciente e inconscien-
plantee sus propias metáforas recurriendo al principio de “vasos comunicantes”. Para algunos, sin embargo, establecer esta conexión tal
vez no revista ningún interés. Las
obras, en conjunto con todo lo que
el museo propone, son una nove-
E
n el caso de la exposición Surrealismo. Vasos comunicantes,
inaugurada a finales del pasado
mes de junio en el Munal, las posibilidades a las que nos enfrenta
la obra son inmensas y más si partimos de la idea de André Breton
según la cual, existe una necesidad
de usar la imaginación sin límite alguno. Es por esto que, en la muestra, se pueden encontrar guiños que
apelan a diferentes tipos de público.
El interés del museo radica en mostrar las diversas maneras como se
interpretó el principio de “vasos comunicantes”, mismo que puede ser
entendido como lo que hace que
dos o más contenedores, vinculados entre sí por un tubo en su parte
inferior, siempre tendrán el mismo
nivel de líquido, sin importar cuánto se añada a cada uno. Esto es obra
de la presión atmosférica.
Eva Isis Sifuentes
Hemos hablado en otros números sobre los diferentes tipos de
público que recibimos. En esta reflexión abordamos el hecho de que
nuestros intereses personales y las razones de nuestra visita hacen
que la experiencia vivida en una exposición varíe significativamente en
comparación con las de otras personas.
al morbo, al sueño y a lo irreal y
ponen al público, por qué no, “en
posición de diván”.
En sala hay también un espacio
para quienes gusten plasmar sus
ideas y escribir lo que el inconsciente les dicte. Esto, junto con la
posibilidad de ver su cuerpo como
si estuviera en un punto intermedio
entre el sueño y la vigilia, hará de
un recurso interactivo una posibilidad de concreción de los puentes
estéticos tendidos entre la obra y el
espectador.
Por otro lado, el museo ofrece
dos tipos de visita guiada, una centrada en aspectos históricos y otra
que incluye actividades prácticas y
de juego “surrealista”, con lo que
la exposición, no obstante permite
tantos tipos de visita como visitantes y ánimos existen, plantea que
haya un recorrido lúdico en el que
se destacan aspectos que tienden a
vincular al espectador con las premisas del Surrealismo de un modo
vivencial.
Sabemos, sin embargo, que sería imposible imaginar todas las
experiencias que se viven durante
el recorrido. Es por ello que, como
museo, nos interesa escucharte. Si
deseas expresar algo sobre tu experiencia en la sala, envíalo al correo
[email protected].
PROYECTO DE
INTERPRETACIÓN
te implica lo que los surrealistas
buscaban lograr en sus obras: la
expresión de una nueva realidad o
de aquello que restablece la identidad entre el mundo de la vigilia y el
mundo del sueño.
El museo ha asumido el reto
de buscar recursos que amplíen las
posibilidades para que el público
dad consideradas en su agrupación.
Para otros bastará con observar las
obras y la forma como dialogan en
la sala, pues esta relación permite
una experiencia estética. En paralelo, existe información en los muros
para quienes deseen ser seducidos
por las ideas surrealistas y su historia. Para otros más, la experiencia se
puede combinar con las inserciones
fílmicas ya que éstas se encuentran
inmersas en ambientes que apelan
¿Vasos comunicantes?
VISITAS
GUIADAS
En el Munal se conoce como Proyecto de interpretación a los elementos alternos que son considerados dentro de una exposición
y que buscan distintas maneras
de transmitir, compartir y generar experiencias con respecto a
una muestra. Como productos de
un proyecto de interpretación se
pueden encontrar hojas de sala,
información en los muros, interactivos, videos y actividades que
promueven la participación activa
del público, tales como escribir,
dibujar o utilizar las redes sociales. El proyecto de interpretación
se va cocinando meses previos a
la inauguración y en su desarrollo
pueden estar involucradas cuatro
o cinco áreas del museo. Estas
discusiones en equipo, a veces
arduas, buscan presentar alternativas para que distintos tipos de
público gocen de una exposición.
Diálogos entre el consciente y el inconsciente.
Para público general
Con actividad para público general
Martes a viernes
Explora cómo se comunican el
consciente y el inconsciente, Europa y América Latina, los sueños
y la realidad, en una visita en la
que se explica cómo es que el Surrealismo implicó una revolución
creativa y subversiva.
Martes a viernes
12:00 y 14:00 hrs., previa reservación
Sábado y domingo
12:00 y 14:00 hrs., sin reservación
Grupo mínimo de 10 personas
Reunión en el vestíbulo
4
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La sala es el sueño, el exterior
la realidad. Descubre cómo plasmaban los surrealistas su interior y vincúlalo con tus propias
experiencias, verbalmente o de
cualquier manera. Encontrarás tu
sensibilidad desfigurada, lírica y
no reflexionada para construir un
cadáver exquisito colectivo.
13:00 hrs., previa reservación
Sábado y domingo
13:00 hrs., sin reservación
Cupo limitado a 15 personas
Reunión en el vestíbulo.
Informes: 5130-3400 Ext. 4010
[email protected]
AUTOPSIA DE UN
CADÁVER EXQUISITO:
MUERTE Y MILAGROS
DEL SURREALISMO
NÚM. 6 | JUL I O | 2012
LA CÁMARA
MONSTRUO
DE GÁMEZ:
Oswaldo H. Truxillo
D
icen los lexicógrafos —esos seres que luego de escribir diccionarios echan a andar por los caminos de la locura (Sir James Murray
dixit)— que no hay nada más muerto que una palabra cuando ha entrado, finalmente, a formar parte de un
diccionario. Es decir, el lenguaje es
vivo e inasible mientras discurre por
los labios de los hablantes y se volatiza por las calles; luego, el margen
de su improvisación semántica se va
reduciendo, hasta que se lexicaliza
y, al fin, uno puede leer la entrada
correspondiente en el diccionario
como su dignísimo epitafio.
Desde esa óptica, es significativo que la voz surrealista haya
tardado casi un siglo en figurar en
los diccionarios convencionales
(incluso hoy, el paquidérmico y anquilosado DRAE no la registra y la
ultracorrige por la de “superrealista”). El Oxford English Dictionary,
en cambio, define el adjetivo como
“perteneciente al surrealismo” y, en
segundo lugar, agrega un interesante sinónimo: “bizarre”. Podemos
perfectamente imaginarnos a un
André Breton agraviado si se enterara de que su propuesta estética
que no buscaba contradecir sino
superar su realidad circundante,
terminó por entenderse en nuestro siglo como una simple “rareza”,
como un “sinsentido”.
Pero ¿cómo ocurrió este proceso? No pretendo dar una respuesta
absoluta pero aventuro la siguiente:
los artistas y sus públicos han asociado consistentemente al surrealismo con cierto tipo de automatismo
onírico. Además de sus propias definiciones en los manifiestos, eran famosas las sesiones de interpretación
de sueños dentro del grupo que desde siempre se sintió atraído por el
azar, por el absurdo, por la lógica
imposible y borrosa de los sueños.
Precisamente un brumoso concepto de onirismo es lo que ha disculpado recientemente a productos
artísticos de todo tipo amparados
bajo el concepto de surrealismo. El
cine, por ejemplo, ha vivido plagado de imitadores del sopor. En este
punto conviene, sin embargo, recordar la opinión de Borges sobre el
Fotogramas de Vormittagsspuk, Hans Richter
movimiento vanguardista siempre
pasó más por el ámbito de lo político que de lo estético, pero ya que
no quedan más artistas apuntando
con un revolver frente a la multitud
—ni cineastas apuntando con su cámara— quizá sea momento de replantear nuestras convicciones estéticas. Las modas pasan y hoy que
el surrealismo huele a cadáver, el
Cineclub del Munal nos invita a reflexionar sobre su sentido, e incluso su sinsentido. Consulta cartelera.
Pablo Martínez Zárate
A
hí estaba Rubén, su lente cargado, el aro de fuego por ojo
y un cronómetro en la mano. La
realidad no le bastaba. Entre las
múltiples formas y los colores
danzantes, convertía la luz en poesía, el sonido en provocación y el
sueño, el sueño siempre su única
brújula.
Y es que el cine de Rubén Gámez no solamente desafió la realidad: propuso su reinvención a
partir de una imagen auténtica. Lo
siguieron hombres como Juan Rulfo y Jaime Sabines, mujeres como
María Rojo, bestias de mil voces
como esta masa informe que somos los mortales mexicanos.
En el marco del ciclo de cine
surrealista tendremos la función de
La Fórmula Secreta, así como Magueyes en una proyección especial
sorpresa, destinada a las noches
de museos. No pierdas la oportunidad de vivir los mundos de Gámez en pantalla grande como parte
de nuestra temporada surrealista.
Consulta cartelera.
Fotogramas de Un perro andaluz, de Buñuel y Dali.
sueño plasmado estéticamente. Según el autor bonaerense nada hay
de nebulosidad en lo que uno sueña, al contrario, las imágenes están
siempre construidas por una limpidez y una lógica impecables. A su
amigo Bioy le confesó: los franceses
parecen no haber advertido que el
surrealismo, valga lo que valga la
teoría, impide, en la práctica la producción de páginas legibles.
Y de películas visibles, podríamos agregar. Precisamente la honestidad y la limpidez de la imagen
cinematográfica distinguieron a
autores que lograron 'esculpir' en
la pantalla la materia de los sueños de una manera profunda. ¿Los
llamaremos surrealistas? Si alguien
insiste, que así sea. Resulta, de todos modos, evidente que Buñuel
es más buñuelista que surrealista, tal como es imposible llamar a
Fellini de otra manera que no sea
fellinista. Justamente otro genio
del onirismo, Andréi Tarkovksy,
escribió esta advertencia contra la
tentación de la extravagancia y del
sinsentido: “En cine la “opacidad”
e “inefabilidad” no significan una
imagen confusa, sino la impresión
particular creada por la lógica del
sueño: combinaciones y conflictos
inesperados entre elementos completamente reales. El cine debe, por
su propia naturaleza, aclarar la realidad, no oscurecerla.”
Es cierto que la voluntad de
transformación del mundo del
REINVENCIONES
DE LA REALIDAD
MEXICANA
Fotogramas de Filmstudie, Hans Richter
5
Esta sección se inaugura con
una revisión a las exposiciones
que se dedicaron anteriormente
en nuestro país al Movimiento
Surrealista, tanto en la Galería de
Arte Moderno como en el Museo
Nacional de Arte, en 1940 y
1986, respectivamente.
J
unto con la llegada de los surrealistas a México, el movimiento comenzó a sentise cómodo en nuestras
tierras y a asumirse poco a poco
como una manifestación de vanguardia. No sólo albergó en su círculo a
exiliados de nacionalidades distintas
como Kati y José Horna, Remedios
Varo, Benjamín Péret, Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, Leonora Carrington y César Moro, (todos
ellos radicados en México) sino que
también abrió sus brazos a artistas
mexicanos afines al pensamiento de
Breton, tales como Gunther Gerzso,
Diego Rivera, Frida Kahlo, Guillermo Meza y algunos otros que, sin
considerarse surrealistas, participaron en la Exposición Internacional
del Surrealismo de 1940.
Realizada en la Galería de Arte
Mexicano, la Exposición Internacional del Surrealismo fue organizada
por los surrealistas Wolfgang Paalen,
César Moro y André Breton desde
París, quien ya había regresado después de su estancia en nuestro país.
Esta muestra presentó en total 109
piezas, algunas de ellas provenientes
de lugares como Alemania, Austria,
Francia, Chile, España, Inglaterra,
México y Estados Unidos, por mencionar algunos, incluyendo dibujos,
arte mexicano antiguo y “arte salvaje”, llamando de este modo a máscaras, vasos y estatuas provenientes de
Nueva Guinea y México.
Algunos artistas mexicanos que
participaron en la muestra fueron
Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Guillermo Meza,
José Moreno Villa, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz “El Corcito” y
Xavier Villaurrutia, todos con una o
dos obras. Cabe mencionar que Manuel Álvarez Bravo, Diego Rivera y
Frida Kahlo fueron incluidos dentro
del grupo de artistas internacionales
con dos o más obras cada uno. En
el día de la inauguración, un gran
contingente compuesto por allegados, artistas y políticos invadió la
Galería de Arte Mexicano. Ante la
mirada atónita de los presentes, la
noche dio inicio con la aparición de
la Gran Esfinge Nocturna, que era
Isabel Marín vestida de blanco, con
una cabeza de mariposa y volando
sobre los espectadores.
6
16
SURREALISMO REVISITADO
Después de haber recibido a los surrealistas en la exposición de 1940
y de abrir los brazos a aquéllos que
decidieron quedarse, México fue testigo de la formación de grupos de
artistas afectos a este movimiento.
Naturalmente, motivó críticas y tuvo
detractores. Como es vocación de
esta sección, se reflexionará ahora
en la exposición que el Museo Nacional de Arte preparó en 1986.
Pese al poco entusiasta recibimiento que el Surrealismo tuvo en
los primeros años de su naturaliza-
Benjamin Peret, Kati y José Horna,
Leonora Carrington, Esteban Francés y el mexicano Gunther Gerzso.
El segundo grupo fue fundado al sur
de la ciudad, a raíz de la llegada de
Wolfgang Paalen y su entonces esposa Alice Rahon; convocaron a Eva
Sulzer y a César Moro quienes, al
lado de otros mexicanos, participaron en la publicación de la revista
Dyn. Por último, está el grupo de surrealistas que más adelante se pondría en contacto con los dos grupos
ya existentes, pero que, a diferencia
de éstos, se caracterizó porque la estancia de algunos de sus miembros
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olvido en años posteriores, pues era
revivido por sus más acérrimos enemigos o aliados a partir de comentarios en contra o a favor, aun pese al
cambio de actitud que se registró en
la comunidad artística e intelectual a
partir de la década de 1950.
Se piense o no que el Surrealismo constituyó un parteaguas en la
creación plástica mexicana, su presencia motivó la reflexión de varios
estudiosos, artistas e intelectuales,
quienes reflexionaron largamente
en la asimilación de las premisas de
esta vanguardia. Algunos de ellos
fueron Luis Mario Schneider, Ida
SURREALISMO:
DE LA GAM AL MUNAL
ción en México y, a pesar también de
la acerba crítica por parte de algunas esferas de intelectuales y artistas,
la corriente nunca dejó de existir en
la obra de algunos artistas mexicanos. Después de haber participado
en la exposición de 1940, este grupo se dispersó, algunos se unieron a
los grupos que se formaron en torno a los surrealistas europeos que
ya se habían establecido en México
y otros sólo integraron a su iconografía algunos de los elementos del
repertorio visual de la vanguardia.
Para hablar de la influencia surrealista en México y de su apropiación por parte de generaciones posteriores, es importante mencionar
a los grupos formados en la ciudad,
siendo el primero el de la calle Gabino Barreda, integrado por los surrealistas exiliados Remedios Varo,
fue breve. En este grupo podemos
encontrar a Bona Mandiargues, Edward James y Luis Buñuel, visitantes
fugaces que dejarían el rastro de su
influencia en algunos trabajos de artistas y literatos mexicanos.
El ir y venir de estos artistas y
su relación de amistad -que después cristalizaría en lazos irrompibles de fraternidad- no sólo refiere
a las historias protagonizadas por
Pedro Friederberg, Xavier Esqueda,
Octavio Paz, Alberto Gironella y Julio Castellanos, entre muchos otros,
sino también en los esfuerzos de la
crítica por valorar o demeritar aquello que alguna vez se había conformado en torno a la evidente llegada
del Surrealismo y sus exponentes. Si
bien, el Surrealismo había desatado
una gran revuelta en el mundo intelectual mexicano, no fue relegado al
Rodríguez Prampolini, Juan Larrea,
Juan Somolinos Palencia, Luis Cardoza y Aragón, Agustín Lazo, Octavio Paz y Lourdes Andrade, quien
destaca como una de las investigadoras que más ha abundado en
los intercambios plásticos entre el
Surrealismo del viejo y del nuevo
mundo.
Como deriva de aquellos tiempos (años 30-40), es posible encontrar obra de artistas mexicanos
que fueron considerados dentro de
la temática afín al Surrealismo por
la recurrencia a sus elementos iconográficos y que más tarde fueron
integrados en la exposición que el
Museo Nacional de Arte realizó en
1986, titulada Los surrealistas en
México, muestra que proponía una
revisión de los artistas surrealistas
que integraron el grupo parisino, los
exiliados en México y los jóvenes nacionales y extranjeros que complementaron su repertorio iconográfico
con la influencia documentada en
paisajes, poemas, cartas y esculturas
que formaron parte de la exposición.
Esta exhibición del 86 fue organizada por Luis Mario Schneider, Ida
Rodríguez Prampolini y Juan Somolinos Palencia quienes, además, escribieron en el catálogo un apartado
titulado “Prólogos”, donde cada uno
reflexiona en torno a la exposición y
su importancia con ensayos que versan sobre el Surrealismo y la fantasía
mexicana, el Surrealismo y la ciencia y la presencia de los surrealistas en México. También se incluyen
textos de Octavio Paz, un apéndice
con el manifiesto Por una arte independiente revolucionario y textos
de Agustín Lazo, César Moro, André
Breton, así como una entrevista que
Heliodoro Valle hizo a Breton a su
llegada a México.
Se contempló a un total de 53
artistas y de 200 obras entre óleos,
esculturas, dibujos, cartas collage y
objetos. Entre los artistas mexicanos
que se incluyen podemos encontrar
algunos que ya habían participado en
la exposición de 1940 como Manuel
Álvarez Bravo, Frida Kahlo, Guillermo
Meza, Roberto Montenegro, Antonio
Ruiz “El Corcito” y Manuel Rodríguez
Lozano; entre los artistas que retoman
elementos del Surrealismo en su obra
contamos a Alberto Gironella, Juan
O’Gorman, Mario Rangel, Rufino Tamayo, Juan Soriano, Francisco Toledo
y Gunther Gerzso. En cuanto a los artistas extranjeros y exiliados encontramos que algunos de ellos no fueron
incluidos en la exposición de 1940, tal
es el caso de Edward James, Leonora Carrington, Bridget Bade Tichenor,
Leonor Fini, Kati y José Horna y Aube
Elléaüet Breton.
Las dos muestras de las que aquí
se ha hablado fueron, sin duda, dos
de los hitos en lo que a la relación
México y el Surrealismo se refiere.
Por un lado, está la exposición del
40 que, además de colocar a los artistas mexicanos participantes en el
espectro de la plástica de vanguardia, posicionó a México ante la mirada atónita del resto de América
como uno de los países surrealistas
“por naturaleza”. Por otro lado está la
exposición del 86 que, además de tener el mérito de haber reunido una
copiosa cantidad de obras de los surrealistas internacionales, incluyó en
su discurso obras de artistas mexicanos que, junto con un recuento literario del surrealismo en México, es
un balance de lo sucedido después
de la exposición de 1940 en el terreno artístico y literario.
7
NÚM. 6 | JUL I O | 2012
Antonieta Bautista Ruiz
ANGUIANO
EL EXPERIMENTADOR
En el marco de la exposición Surrealismo. Vasos
comunicantes, el Museo Nacional de Arte exhibe
simultáneamente la muestra Raúl Anguiano: dos
realidades, 1934-1942, conformada por más de 45
obras basadas en los sueños del artista jalisciense.
La llamada del instinto, 1942
E
n 1934, procedente de su natal
Jalisco, Raúl Anguiano llegó a
la Ciudad de México; inmediatamente experimentó un cambio en
su creación artística. Sin trabajo
formal, aprovechó su primer año
de estancia para prepararse teóricamente y para profundizar en
temas propios de la Revolución
Mexicana y de la Revolución Rusa,
con lo que desarrolló un creciente
interés por apoyar los movimientos obreros y campesinos.
En esa misma época, en concordancia con el programa educativo impulsado por el cardenismo,
el proyecto muralista como sistema de comunicación de las ideas
estéticas y políticas del régimen
fue adquiriendo más importancia; se pintaron murales por todo
el país y el muralismo comenzó
a representar una opción de vida
y trabajo para numerosos artistas.
10
Fue así como Anguiano comenzó a
adiestrarse en la técnica del fresco,
practicando en pequeños formatos
con acuarela.
Poco a poco, con ayuda de
sus amigos artistas, se integró a
la realización de algunos murales.
Además se incorporó a las filas
de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (lear fundada en
1933), organización que centraba
su apoyo en los ideales pos-revolucionarios y que difundía el trabajo de artistas como Fermín Revueltas, Pablo O’Higgins, Alfredo
Zalce, Chávez Morado, entre otros.
Debido al oportunismo de algunos
de sus integrantes, lear se desintegró y Anguiano, junto con algunos
compañeros, deciden fundar en
1937 el Taller de Gráfica Popular
(tgp), claramente comprometida
con las luchas populares, obreras
y campesinas. Anguiano y sus inte-
grantes, produjeron un arte basado
en las tradiciones populares mexicanas, ponderando composiciones
de alto contenido político.
Paralelo a los clásicos temas
campesinos y proletarios que plasmaba en sus murales y grabados,
Anguiano realizó en un periodo de
ocho años, entre 1934-1942, una
serie de dibujos y pinturas basada
en sus sueños e imaginación.
Al mismo tiempo que aprendía
la técnica del fresco, experimentaba con composiciones metafísicas
que nos remiten a los paisajes de
Giorgio de Chirico, pero con cierto
aire mexicano.
Consciente de plasmar sus propios sueños, Anguiano recuerda
que muchos de los dibujos que
pertenecen a esta época eran realizados en las reuniones de la lear,
en las cuales al cansarse de las discusiones de sus asistentes o para
no dormirse se ponía a dibujar cosas fantásticas como protesta ante
su aburrimiento.
Esta temática tan escasamente
reconocida en el artista, es motivo
de análisis y reflexión, por ello el
Museo Nacional de Arte, junto con
la acuciosa colaboración de Brigita
Anguiano, reúne una serie de más
45 de estas obras, dando forma y
nombre a la exposición Raúl Anguiano: dos realidades, 1934-1942.
Entre óleos, acuarelas, dibujos y
grabados, esta curaduría da cuenta
de la versatilidad del artista, provocada por la necesidad de experimentar en diferentes estilos, temas
y técnicas, constituyendo la simiente para su posterior desarrollo artístico y su pertenencia a la “Escuela Mexicana de Pintura”.
El concepto curatorial de la
muestra se desarrolla a partir de
de dos núcleos, con los cuales se
logra apreciar la gran habilidad de
Anguiano como dibujante, al plasmar sus pensamientos con trazo
firme y eficaz. En el primer apartado, “Espacios y sueños”, se pueden
examinar dibujos producto de un
dictado inconsciente o automático,
que derivan en algunas representaciones cubistas y en figuraciones
distorsionadas por trazos que expresan sentimientos de angustia,
miedo y sufrimiento. “Deseos instintivos”, da título al segundo apartado, el cual está compuesto por
interpretaciones libres que ilustran
mitos, leyendas e historias, así
como extrañas escenas populares
mexicanas, que son intervenidas
por figuras fantásticas, que aunque
brotan de la imaginación del artista, pueden verse también como el
registro de esa otra realidad que
pocos artistas mexicanos se atrevieron a encarar.
NÚM. 6 | JUL I O | 2012
ANGUIANO
COMPROMISO CON LA VICTORIA
James Oles
C
uando, en 1934, a sus diecinueve años, Raúl Anguiano
descendió del tren en la estación de
Buenavista de la Ciudad de México,
seguía los pasos de un grupo de artistas jaliscienses —entre ellos José
Clemente Orozco, Roberto Montenegro, Luis Barragán, María Izquierdo
y Jesús Guerrero Galván— que se
alejaron del conservadurismo de la
provincia en busca de nuevas oportunidades económicas, políticas o
bohemias. A la llegada de Anguiano
a la capital, los artistas mexicanos
modernos estaban casi todos dedicados a lo figurativo: sin embargo,
sus diferentes puntos de vista sobre
el propósito del arte impedían que
se hablara en cualquier sentido de
una “Escuela Mexicana” uniforme.
Anguiano debía elegir entre varias
rutas posibles al dejar atrás sus días
de estudiante y asumir el papel público del artista profesional.
Los tres principales muralistas
estaban entonces trabajando fuera
del país, en exilio voluntario, aun-
que quedaban en México algunos
artistas radicales que expandían las
fronteras de lo posible en los últimos meses del Maximato; uno de
los acontecimientos más significativos de 1934 fue la decoración de
las escuelas primarias racionalistas
de Juan O’Gorman por parte de
equipos de artistas, muchos de ellos
asociados con la izquierda. Acontecimientos económicos y políticos
turbulentos, suscitados tanto en México como en el extranjero, estaban
obligando a varios artistas a asumir
posturas cada vez más militantes
contra el capitalismo y el fascismo.
Pero otros, especialmente aquellos
asociados con la revista Contemporáneos aun después de su cierre en
1931, se abstuvieron de referirse a
los hechos del día salvo en términos
metafóricos. En lugar de agruparse
en asociaciones colectivas y favorecer el arte público (desde murales
hasta carteles), estos pintores se concentraron en crear imágenes para su
propia satisfacción personal o para
el naciente mercado del arte (la Galería de Arte Mexicano, la primera
galería comercial en México, apenas
se fundó en 1935).
De hecho, cuando Anguiano llegó a la Ciudad de México, se libraba
en la capital un violento debate entre dos estrategias muy distintas de
producción artística. Ambos lados
fueron caricaturizados con crueldad
por Jesús Guerrero Galván, amigo
de Anguiano desde Guadalajara, en
un dibujo publicado en una revista
de izquierda en 1934. La imagen de
Guerrero Galván compara a un amanerado pintor de caballete —una caricatura de Agustín Lazo, de quien se
sabía que era pareja del poeta Xavier
Villaurrutia— con un musculoso muralista de la clase obrera. El dibujo
privilegiaba claramente el “arte social” de inspiración marxista, sobre
lo que se conocía entonces como
“arte puro”, o “el arte por el arte”,
asociado de manera cínica con Coridon, texto en el que André Gide defendía abiertamente la homosexua-
El presente texto es un fragmento del ensayo
que el Historiador del Arte James Oles hizo
para el cuadernillo que acompaña la exposición del pintor jalisciense.
lidad. Los dos personajes aparecen
dándose mutuamente la espalda, sin
permitir ninguna posibilidad de diálogo entre ellos, aunque en realidad
varios artistas —entre ellos, Guerrero Galván y Anguiano— sí circularon
fácilmente entre ambos extremos, y
crearon imágenes que hubieran podido aparecer con facilidad sobre un
lienzo o sobre un muro.
En la segunda mitad de los años
treinta, la producción de Anguiano
como artista incluía murales, grabados y carteles que delatan su compromiso con la victoria revolucionaria y la protesta antifascista, todos
ellos producidos en una serie de organizaciones colectivas, algunas más
duraderas que otras, como la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR, fundada en 1933), la
Alianza de Trabajadores de las Artes
Plásticas (ATAP, 1934), la Federación
de Artistas y Escritores Proletarios
(FEAP, 1935) y la más célebre, el Taller de Gráfica Popular (TGP, fundado en 1937, en un principio como
parte de la LEAR). Entre las obras de
este periodo de Anguiano hallamos
a varios obreros carnosos en una
fundición, un cartel antifascista temprano para una exposición patrocinada por la ATAP, un mural en el que
se muestra a una poderosa Trinidad
revolucionaria que se levanta sobre
el globo terráqueo, hecha para un
proyecto de la LEAR en Morelia, así
como numerosas litografías y carteles para el TGP. Organizaciones
como la LEAR y el TGP agrupaban
a una amplia gama de artistas e intelectuales mexicanos en un frente común contra el fascismo durante los
años treinta; por ello, no sorprende
que el arte producido en estos colectivos fuera tan diverso estilísticamente, en contraste con el realismo
socialista soviético, cada vez más estandarizado. Para finales de los treinta, de hecho, podemos ver a Anguiano experimentando velozmente con
varios lenguajes visuales diferentes
del robusto “arte proletario”. Uno de
ellos fue el surrealismo.
El espacio y el sueño, 1934
11
LOS DÍAS DE LA CALLE DE
NÚM. 6 | JUL I O | 2012
GABINO BARREDA
El siguiente texto explica la imagen de portada del catálogo de la exposición
Surrealismo. Vasos comunicantes. En él, Salomon Grimberg relata cómo
esta extraordinaria pintura de Gunther Gerzso fue rescatada por Kati Horna.
G
unther Gerzso pintó Los días
de la calle Gabino Barreda,
en 1944, en plena segunda Guerra
Mundial. Lo pintó como ejercicio
didáctico más que otra cosa y pensó destruirlo después, pero la obra,
rescatada por su amiga Kati Horna,
ha quedado como testimonio del legado de Breton en México y del Surrealismo en el exilio. La obra toma
su nombre de la calle de la Ciudad
de México donde vivieron Benjamin
Péret y Remedios Varo en una vecindad ruinosa infestada de ratas.
Una vez a la semana se reunían
allí los surrealistas exilados y otros
amigos para compartir la botella de
vino que sólo Gerzso podía pagar.
Gerzso se quedó mudo el día que
descubrió que las “bonitas copias”
de dibujos clavados con alfileres
en las paredes no eran sino originales, regalados a Péret y Varo por
sus amigos Brauner, Ernst, Tanguy
y Picasso. Aunque faltase el dinero
era impensable el venderlos.
Los días… es un meditado retrato de grupo de artistas surrealistas huidos de Europa que esperaban el final de la guerra para volver
a sus casas. Gerzso era un surrealista mexicano, por lo que su representación de Leonora Carrington,
Esteban Francés, Benjamin Péret,
Remedios Varo y él mismo, tiene
la virtud de estar hecho simultáneamente desde dentro y desde
fuera. Un estudio detenido del cuadro devela aspectos íntimos y de la
vida común del grupo. Se apoya en
Salomon Grimberg
dos obras de Max Ernst, Au Rendezvous des amis (1922) y Le Miroir volé
(1939): la primera es un retrato del
grupo de los primeros surrealistas, la
segunda un retrato de Leonora Carrington en un paisaje totémico de
Europa arrasada por la guerra. Gerzso parodió ésta en la composición
de Los días…
La escena del cuadro se sitúa
en México, entre construcciones de
adobe. La luz de una hora indefinida ilumina la escena con un tinte verdiazul homogéneo. En primer
plano a la izquierda, una Leonora
Carrington escindida, en referencia
a su incursión reciente a la locura,
se eleva erguida sobe ella misma
sentada: furias coralinas ascienden
su cuerpo desnudo hacia su rostro
oculto detrás de una máscara. En el
fondo, Esteban Francés, velado de
pies a cabeza, toca la guitarra ante
cuatro mujeres desnudas retratadas
en las hojas de un biombo. De un
túnel oscuro situado bajo su asiento
salen dos manos unidas: Francés suplica en vano respuesta a sus avances amorosos. A la derecha está Benjamin Péret de espaldas, con su calva
característica -que le ganó el sobrenombre de “El Padre Hidalgo”, por el
parecido con el clérigo libertador de
México- y los brazos, abiertos y levantados hacia el cosmos, formando
un embudo para recibir inspiración.
Sobre su espalda campea un huevo
estrellado. La cerveza que una mano
invisible vierte en un tarro alude a
un poema que Perét dedicó a Jac-
SURREALISMO EN LA
PANTALLA GRANDE
El ojo y su narrativa. El cine surrealista desde México.
México-España, Munal-Imcine-Ediciones el Viso, 2012
L
a muestra cinematográfica de la
exposición Surrealismo. Vasos
comunicantes, está acompañada de
un catálogo que reúne a expertos y
académicos del séptimo arte. Éste
volumen refleja el ciclo, analizando
el paso del surrealismo por la pantalla grande: Javier Espada, del Centro
Buñuel de Calanda y Volker Rivinius,
escriben una introducción, el primero sobre sus protagonistas (Man Ray,
Antonin Artaud, Luis Buñuel), mientras Rivinius analiza el cine de vanguardia mostrando sus derroteros e
intenciones.
12
Por su parte, Aurelio de los Reyes, investigador y académico, hace
un repaso puntual de la expresión
fílmica surrealista mientras que Gustavo García y Carlos Bonfil, críticos
de cine y estudiosos, nos muestran
el impacto de la vanguardia, su tránsito por el éxito y la censura, así
como su desarrollo y evolución.
Desde el punto de vista plástico
y vinculando la pintura con el cine,
escriben Alicia Sánchez Mejorada y
Olga Sáenz, trazandoel recorrido artístico que va de una disciplina a otra.
ques Prévert: Mamaindans la bière.
Remedios Varo descansa en el suelo
recostada sobre el lado izquierdo,
cubierta con una manta; un antifaz
le enmarca los ojos, a juego con los
tres gatos que la acompañan. Varo se
hizo el antifaz para ir a un baile de
disfraces con aire misterioso, como
los personajes encantados que tiene
detrás. La escena parece de cuento
de hadas, como aquellas que Varo
pintaría diez años más tarde y que le
darían fama. Por último, en un cubo,
modestamente apartada del centro,
se ve la cabeza decapitada de Gerzso. “El cuerpo esta enterrado”, explica él mismo. La imagen presagia
la iconografía futura de partes del
cuerpo desgajadas. En el punto de
fuga del paisaje, al otro lado del mar,
llamas agitadas por el viento y humo
se elevan ominosamente al cielo: Europa arde.
UN LIBRO DE
ENSUEÑO
El catálogo de la exposición
ofrece una perspectiva histórica y teórica del movimiento surrealista desde una
mirada europea a cargo de
Serge Fauchereau, Didier
Ottinger y Juan Manuel Bonet. Miradas psicoanalíticas
alimentan también desde
esta disciplina el volumen
y muestran en las creaciones y su teoría, la presencia
ineludible de la revolución
iniciada por Freud: Mónica
López Velarde, Helí Morales
y Nestor Braunstein. Philippe
Ollé-Laprune presenta la lectura europea desde México,
el punto de enlace; mientras que Fabienne Bradu y
Salomon Grimberg escriben
sobre las repercusiones del
surrealismo en México y las
creaciones nacionales que
se inscribieron en esta tendencia mundial.
Surrealismo. Vasos comunicantes. México-España,
Museo Nacional de ArteEdiciones el Viso, 2012,
315 pág.

Wolfgang Paalen El Toisón de oro, 1937 Óleo sobre tela Museo

Transcripción

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