Untitled - Laboratori Visual

Transcripción

RElat
de belles
coses
falses
U n a e x p o s i c i ó d e pa i s at g e s
04
Relat de belles
coses falses
Ferran Mascarell
05
El paisatge com a
creació cultural
Conxita Oliver
06
Recorreguts en zones poroses
VIcent Fibla
07
nota sobre la publicació
Mariona Moncunill Piñas
08
Una exposició de paisatges
Albert Martinez Lopez-Amor
10
Lapidar un paisatge,
emmarcar-lo
o fer-ne miniatures
Blai Mesa Rosés
18
entrevista a ALAIN ROGER
22 EL JARDÍ
José Antonio HERNÁNDEZ-DÍEZ
Enrique Radigales
Jorge Ribalta
palle niElsen
Pau Faus
36 REGIONS ESPANTOSES
joaquim vayreda
xavier ribas
Julia montilla
Xavier Basiana i Jaume Orpinell
46 LA PELL
Alberto SCHOMMER
FRANCESC RUIZ
Rosa Amorós
Fina Miralles
Francesc Català-Roca
Àngels Ribé
62 Terres Promeses
MIQUEL BARCElÓ
JAUME MERCADÉ
BASURAMA
txema salvans
Patrícia dauder
76 VERDOLATRIA
CARLOS AIRES
JOAQUIM MIR I TRINXET
JOSEP BERGA I BOIX
MARIONA MONCUNILL I RASMUS NILAUSEN
88 CAP A PAISATGES NOUS
ALBERT GUSI
PEREJAUME
JOAN FONTCUBERTA
FREDERIC perers
JOB RAMOS
103 traducciones
y textos originales
A 04-05
R e l at d e Be l l e s C o s e s Fa l s e s
E l pa i s at g e c o m a c re a c i ó c u lt ur a l
Ferran Mascarell. Conseller de Cultura
Conxita Oliver. Directora de l’Arts Santa Mònica
Des del Departament de Cultura apostem per les
arts visuals i especialment pels creadors emergents arreu del territori. Ara, a través de l’exposició
Relat de Belles Coses Falses, tenim una oportunitat
realment magnífica per veure noves interpretacions
i lectures dels múltiples paisatges visuals, emocionals, socials i culturals del nostre país. Els creadors,
actuals i històrics, ens ajuden a entendre i dinamitzar
aquests paisatges compartits.
Tenim a Catalunya artistes de talent i una eina
important d’exposició i difusió: la Xarxa de Centres
d’Arts Visuals. Amb la nova orientació d’Arts Santa
Mònica volem oferir un aparador de tots els centres
territorials, un espai privilegiat al centre de Barcelona des d’on es pot veure l’obra dels nostres artistes
i comissaris. Relat de Belles Coses Falses és, en
aquest sentit, la tercera exposició produïda conjuntament amb la Xarxa de Centres d’Arts Visuals i
Arts Santa Mònica amb l’objectiu de portar creació i
pensament d’arreu del territori al cor de Barcelona.
En aquesta ocasió Arts Santa Mònica ha ampliat els
continguts de la mostra que es va presentar a Lo
Pati—El Centre d’Art de les Terres d’Ebre, Amposta,
el 2013 amb peces importants del MACBA, el MNAC
i algunes col·leccions privades. D’aquesta manera els
comissaris Albert Martinez Lopez-Amor i Blai Mesa
han revisat i ampliat la seva proposta original i ens
presenten, de nou, un diàleg dinàmic entre artistes
actuals i històrics sobre el sentit i els límits d’allò
que anomenem “paisatge”.
Sabem que el lligam entre els components de l’humà
(la part natural, primària, instintiva i la part cultural,
reflexiva, poètica) és un dels grans interrogants de
tot creador. Desxifrar-ne els misteris íntims ha estat
l’objectiu de múltiples artistes, des de sempre, i
aquesta mostra ens explica alguns dels seus viatges
entre el “jo expressiu” i l’entorn natural més proper.
Sabem que, d’una banda, la natura és dual: pot ser
font de vida o de mort. Mar, riu, pluja, arbre. Es pot
interpretar la natura i el paisatge com a proveïdora
espontània de vida, d’elements primaris. Però la
natura també és huracà, incendi, riuada, tsunami.
Una natura desfermada, violenta, amb efectes letals
persa les persones. D’altra banda, és sobre la natura
on es produeixen els majors triomfs de la civilització.
La cultura ens permet planificar la natura, fer-la
encaixar amb els nostres interessos col·lectius com
a humans. Construir certs paisatges a través de la
intervenció humana. La cultura vehicula la possibilitat d’interpretar la natura, de poetitzar-la, pintar-la,
de veure-hi més enllà de la física aparent. Ens fa
possible capbussar-nos en allò abstracte, partint
dels elements naturals primaris.
I amb aquesta exposició, que neix des de Les Terres
de l’Ebre, on dominen lo riu, lo delta, los ports, lo
mar, podem explorar el paisatge com a percepció
canviant, en evolució constant segons els canvis
científics, tecnològics i estètics de cada època. A
través de les expressions artístiques volem entendre
millor la construcció cultural que és cada paisatge
del nostre país. La proposta d’Albert Martinez LopezAmor i Blai Mesa ens ajuda a descobrir la història
del paisatgisme, aquest Relat de Belles Coses Falses.
Des del Departament de Cultura agraïm la seva dedicació i empenta per portar a terme aquesta proposta
tan potent i us convidem a explorar de nou un diàleg
entre present i passat, natura i cultura.
Entre els objectius de l’Arts Santa Mònica figuren
l’impuls i la dinamització del sistema creatiu català.
La creativitat basada en la cultura és un mitjà poderós per capgirar les normes i les convencions amb la
intenció de destacar enmig de la intensa competitivitat econòmica. D’aquesta manera, els creadors i els
artistes són la clau perquè desenvolupen idees que
ajudin a compartir experiències, promoure inquietuds
i fomentar xarxes de col·laboració. En aquest sentit,
l’Arts Santa Mònica està treballant per esdevenir
plataforma organitzativa i expositiva de la Xarxa
de Centres d’Arts Visuals de Catalunya per tal de
donar a conèixer la valuosa tasca que estan portant
a terme des del territori, en tota la seva diversitat. En
aquest marc, l’exposició Relat de belles coses falses
mostra l’obra d’una trentena d’artistes de llenguatges, procedències i generacions molt diverses que
recorre i proposa diferents maneres de veure i crear
el paisatge. Aquesta mostra, que es va presentar
a Lo Pati – El Centre d’Art de les Terres de l’Ebre,
Amposta el 2013 com a vinculació de la seva especialització a l’entorn de les interaccions entre l’art i el
paisatge, es revisa ara a l’Arts Santa Mònica de la mà
dels seus comissaris: Albert Martinez Lopez-Amor
i Blai Mesa; ens presenten una versió actualitzada
d’aquesta interessant proposta. La nombrosa selecció i l’ampli ventall de llenguatges permeten, doncs,
plantejar una selecció força generosa de pràctiques i de
continguts.
El gènere paisatgístic ha estat sempre molt arrelat a
la tradició artística catalana. La riquesa natural del
nostre país ha permès als artistes extreure arguments
temàtics de pràcticament tots els indrets de Catalunya i ha generat nuclis artístics rellevants. A través
d’aquest gènere pictòric autònom, a finals del segle
XIX i principis del XX , Catalunya es va situar com a
capdavantera a l’Estat espanyol. L’auge del paisatgisme va esdevenir una especialitat catalana gràcies
a una classe social burgesa benestant que cercava
en la pintura la representació d’un lloc estimat o
l’evocació d’un bell indret natural, entès des d’una
doble perspectiva, la que el pintor veia de forma objectiva davant seu o la que reflectia el més subjectiu
de l’artista, els seus estats d’ànim. En efecte, les
sensacions humanes davant del paisatge han existit
sempre i en general s’han expressat des dels diversos camps de la creació artística. Si els artistes de
generacions anteriors usaven bàsicament la pintura
a l’oli o materials sintètics tenint com a base la tela
o el paper, els creadors contemporanis es valen de
la fotografia i la imatge, els recursos multimèdia, la
performance o les instal·lacions, que utilitzen per
bastir unes obres en les quals es prioritza la base
conceptual.
Però quan parlem de paisatge cal tenir en compte
que el terme és imprecís i variable. La seva polisèmia s’observa des de l’origen: deriva del llatí pagus
(camp, terra), accepció que en castellà té un caràcter
administratiu, mentre que en català i francès està
relacionat amb l’àmbit rural. Per la seva banda, en
les llengües germàniques, la seva etimologia land
guarda un significat territorial, ja que la matèria
prima de la creació artística és l’espai natural en tota
la seva extensió i complexitat. També, és evident que
cada època i cada societat ha elaborat imatges del
seu entorn i del seu territori en resposta al moment
històric. Mentre que el Romanticisme a Europa li
va concedir una càrrega anímica i emocional, fou a
mitjan segle XIX quan va sorgir l’expressió en plein
air, que remet a la manifestació artística del paisatge realitzat in situ, o sia un gènere que implicava
l’observació de l’entorn des del mateix terreny, i
derivava en representacions realitzades a partir de
l’experiència de primera mà. Superades les avantguardes, ha passat a tenir unes connotacions ben
diferents: de la representació i l’evocació ha derivat
a la intervenció. L’home ha passat d’observador a
modificador i el paisatge és vist com un inventari
d’accions humanes sobre l’espai.
Relat de belles coses falses vol mostrar com s’ha
construït la idea de paisatge en l’imaginari artístic en
diferents moments històrics i de quina manera s’ha
recuperat el seu concepte en la contemporaneïtat.
El paisatge, un dels gèneres de major tradició en la
història de la pintura occidental, s’ha convertit en
un dels terrenys més propicis per a l’experimentació
artística actual. Treballar avui des de i en l’entorn
és la base d’un seguit d’artistes contemporanis que
aborden la realitat a través del paisatge social, urbà,
polític o mediàtic. Són mirades artístiques i també actituds compromeses, vinculades a les seves
pròpies trajectòries –plàstiques o biogràfiques–, per
això les seves lectures del paisatge són resultat de la
interacció entre natura i cultura.
A 06-07
R e c o rre g u t s e n z o n e s p o r o s e s
N o ta s o b re l a p u b l i c a c i ó
Vicent Fibla. Director de Lo Pati, Centre d’Art de les Terres de l’Ebre
Un centre d’art a comarques té avantatges i desavantatges. Lo fet de ser lluny dels nuclis principals
de població –capital del país, capital de província–,
de ser “del sud”, requerix d’atres dinàmiques, d’atres
complicitats a establir, per fer-ho possible. Lo Pati,
un centre d’art que vol ser de les Terres de l’Ebre
–i permeteu-me aquí el parèntesi: quatre comarques molt diferents entre elles, amb un nexe comú
i tarannàs diversos, on les dues comarques amb
costa i delta (Montsià i Baix Ebre) roben contínuament protagonisme a les dos comarques interiors
(Ribera d’Ebre i Terra Alta)–; un centre d’art amb
seu a Amposta, capital de comarca; que vol ser nucli
catalitzador de totes aquelles iniciatives i projectes
en matèria d’arts visuals que es porten a terme a les
TTEE... no ho té fàcil.
Si històricament les TTEE ha estat un territori on
confluïxen paisatges singulars (lo riu, lo delta, los
ports, la mar), i el concepte de cruïlla i encreuament de cultures mos és molt proper, estem parlant
d’una frontera natural que no es viu com un límit
impermeable, on tres comunitats autònomes i tres
províncies confluïxen, sinó com una zona porosa
d’intercanvi, de negociació d’identitats, on la relació
que s’establix amb les comarques veïnes se difumina
al llarg dels segles.
Com a territori, la nostra singularitat radica en lo
paisatge natural de les TTEE (la relació interior /
exterior, muntanya / mar), tan omnipresent, un dels
elements diferenciadors –juntament amb alguns
costums i tradicions, que sovint veiem espoliats per
la cultura oficial; lo dialecte, tan juganer– que més
mos definixen, que establixen la nostra relació amb
l’entorn. Com a centre d’art, lo nostre paper passa
per l’especificitat, on la preeminència del valor del
context natural com element característic del territori on s’ubica i el posicionament del centre envers
l’entorn establixen la nostra línia principal a seguir,
la relació entre art i natura, la relació entre creació i
paisatge.
D’aquí la necessitat de revitalitzar una idea: si el
paisatge ha estat un dels temes estrella en los
últims anys en les arts visuals, què més hi tenim a
dir? Com podríem aportar el nostre punt de vista
des d’un territori que –volem remarcar- considerem
tan especial? Com podríem aplicar esta especificitat
de la què en fem bandera? Si tots los “territoris” ja
han estat suficientment “representats”, si totes les
disciplines ja s’han vist immerses en esta relació
amb l’entorn?
Des del Centre d’Art Lo Pati treballem en esta línia,
una línia exploratòria entorn l’entorn, que es pot
materialitzar –si és que l’ocasió ho demana– en
exposició col·lectiva, arxiu d’artistes emergents
del territori, festivals al voltant de la veu o les arts
audiovisuals, convocatòria d’intervencions efímeres o
cedint la nostra residència artística enmig del Delta.
Aquesta edició és un catàleg ampliat del projecte
expositiu Relat de Belles Coses Falses, que es va
fer al Centre d’Art Lo Pati entre el 8 de juny i l’1 de
setembre de 2013 i a Arts Santa Mònica entre el 14
d’octubre i el 8 de desembre de 2014. La publicació
parteix de l’exposició però n’amplia alguns continguts
i en modifica d’altres per tal d’estendre i fer fluctuar
els plantejaments sobre el paisatge del seu
comissari, l’Albert Martinez Lopez-Amor, basant-se
en les idees del filòsof Alain Roger.
D’aquesta manera, la publicació recull gairebé totes
les obres de l’exposició, que no van ser exactament
les mateixes en els dos centres: algunes queden
documentades fotogràficament tal i com estaven
exposades i d’altres han estat adaptades pels
artistes per a aquestes pàgines amb textos que les
expliquen, amplien o problematitzen. Comptem
també amb una conversa entre la Rosa Amorós i la
Fina Miralles i amb els casos especials d’Albert Gusi i
Basurama, que documenten aquí per primera vegada
els projectes que han dut a terme durant l’estiu de
2013 a la residència Baladre que el Centre d’Art Lo
Pati gestiona al nucli de Balada, al bell mig del Delta
de l’Ebre.
Textos de Blai Mesa, director del Centre d’Art Lo
Pati quan es va realitzar l’exposició, Albert Martinez
Lopez-Amor, comissari de Relat de Belles Coses
Falses i una conversa entre aquest i Alain Roger,
ofereixen els punts de vista des dels quals s’ha
plantejat tot el projecte.
Finalment, amb la intenció de posar a prova i insinuar
possibles línies de fuga, dotze persones vinculades al
món de la cultura i l’art contemporani ens han ofert,
a manera de joc, un paisatge per a cadascuna de les
regions proposades pel comissari i que es mostren a
cada capítol en forma de cartografia.
Les decisions les hem pres entre el Blai, l’Albert,
jo mateixa, que compleixo un doble paper com a
artista i com a coordinadora de la publicació, amb
Carme Pons i Miguel Bustos quant al disseny i
conceptualització gràfica i amb els suggeriments i el
suport de l’equip d’Arts Santa Mònica.
A 08-09
Una exposició
d e pa i s at g e s
Cap lloc no és un paisatge si abans l’art
no es fixa en ell i no el fixa en forma de
representació artística. Aquesta és la
idea que fonamenta Relat de Belles Coses
Falses, una exposició de paisatges que, a
través d’una trentena d’obres d’èpoques,
llenguatges i procedències molt diverses,
recorre i proposa diferents maneres de
crear el paisatge.
El paisatge no existeix
El paisatge no existeix en si mateix.
Malgrat que en el llenguatge quotidià ha
arrelat la confusió entre paisatge i natura,
i que el paisatge es percep com a fet establert i immutable, és una idea canviant,
una invenció de signe cultural modelada
lentament per aquesta energia que Wilde
identifica al text esmentat: la representació artística. Tenim paisatges, ens agraEls darrers anys, el paisatge coneix
den determinats paisatges perquè primer
un apogeu que el referma com a tema
la nostra experiència visual ha estat
estrella de les arts visuals, una categoformada per l’art. Per l’art o, en realitat,
ria que manté des de fa més d’un segle
per la digestió que en el nostre present
i mig. Com aconsegueix anar reeditant
la societat de consum fa de les imatges
el seu interès? Precisament per la seva
artístiques. Així, a tota hora, quasi sense
capacitat de renovació, que permanentadonar-nos-en, estem aprenent a veure
ment el porta a trobar nous “territoris”
per representar. El recorregut que segueix el que, algun dia, seran nous paisatges.
el paisatge és la història d’una ampliació
L’afegit de nous paisatges al nostre cord’interessos, d’una evolució que ha anat
pus visual és d’una efectivitat immensa.
incorporant visions noves, inèdites
A la vegada, és un procés sigil·lós i trani sovint inesperades.
quil, com demostra el triomf inapel·lable
de les successives imatges que han anat
Relat de Belles Coses Falses vol repassar
engrossint el catàleg paisatgístic. Fins a
aquest procés de suma i expansió. Ho fa
finals del segle XVIII , per exemple, l’alta
mostrant obres d’èpoques i llenguatges
molt diversos. A la vegada vol assajar
muntanya no era considerada. Ningú en
la incorporació d’encara més paisatges,
parlava, ningú no la representava: no era
amb l’objectiu de contribuir a la llarga
un paisatge. Avui sembla com si l’entorn
seqüència de nous espais que assoleixen
alpí de pics nevats i boscúries fosques
la dignitat paisatgística.
sempre hagi estat un dels paisatges per
definició, però el cert és que no ho va ser
fins que el naturalista suís Albrecht von
La vida imita l’art
Haller va escriure el seu poema precursor
Die Alpen, el 1729. Els casos del desert,
El fonament de l’exposició és que el paidel mar, de les grans extensions ermes
satge és una percepció canviant. Una idea o fins i tot de les illes de platges paradique experimenta una revolució radical
síaques han passat per fases d’adopció
amb l’assaig d’Oscar Wilde The Decay
similars, gràcies al treball des del camp
of Lying (La decadència de la mentida),
artístic: els relats aventurers de Saintpublicat el 1891. Aquest text conté una
Exupéry, les marines de Poussin, el
frase molt coneguda: “la vida imita l’art
Machado de Campos de Castilla o Gaumolt més que l’art a la vida”. Segons Alain guin amb les escenes de Tahití. Es tracta
Roger, un dels pensadors contemporanis
sempre de desenvolupaments fragmentafonamentals en la matèria, representa
ris i discontinus, amb molts fronts, gens
un moment fundacional per a una nova
programats. Però enormement exitosos a
interpretació del paisatge com a consl’hora d’aconseguir crear paisatges nous.
trucció cultural.
Com diu Lucien Chabason, els artistes
“van per davant nostre, anticipen la nostra experiència”. Aquestes paraules del
polític i expert mediambiental francès es
referien a una de les grans fornades de
creació paisatgística de l’època contemporània: la que a partir dels anys 1980 se
centra a representar –molt específicament des de la fotografia– els espais de
la decrepitud: runes, fàbriques abandonades, extraradis, carrers aixecats, descampats suburbans. Per a la present proposta
ens interessen aquestes noves imatges,
avui ja paisatges que defineixen la nostra
actualitat de representació, pel que
tenen de signes que permeten explicar
el sistema de creació del paisatge: una
anticipació des de l’art que es va fixant en
la consideració col·lectiva.
podrien estendre’s per constituir noves
exposicions. De moment, però, són capítols necessàriament limitats, que a través
de l’obra d’un grup d’artistes volen oferir
pistes, històriques i potencials, sobre el
procés de gènesi del paisatge: d’on ve,
com es crea, de què es composa, quines
opcions obre. Cada capítol es basa en un
concepte o eix de significat, i el seu títol
remet, bé a una noció clàssica en el llarg
camí de la història del paisatge (el “jardí”
o “la terra promesa”), bé a una expressió
extreta del fonamental llibre Breu Tractat
del Paisatge, escrit el 1997 per Alain Roger, esmentat més amunt, bé a una idea
específicament formulada per a l’ocasió.
Ens interessen també altres fronts de
creació, com la tecnologia, el pensament
urbà, les cultures del lleure o el treball
des de la identitat individual. A través
de llenguatges molt diversos –pintura,
fotografia, obra tridimensional o vídeo–,
bastim una narració de possibilitats,
on tot pot esdevenir paisatge. L’entorn
natural, òbviament, però també espais
menys evidents: els indrets desafavorits,
els escenaris de l’activitat humana,
els ambients sonors, l’experimentació
corporal, els episodis de conflicte, les
visions espacials que proposen lectures
crítiques, les estètiques de les relacions,
la performance... Un llarg etcètera
de conceptes, transformats en convencions artístiques, transformades en
hipotètiques revelacions. Entenem que
els imaginaris que obren aquests i altres
abordatges són tan configuradors de paisatge com els projectes adscrits a la línia
del land art, avui ja mostres canòniques
de la pràctica artística relacionada amb
la natura.
El títol Relat de Belles Coses Falses,
és manllevat de l’assaig d’Òscar Wilde.
Aquest és el fragment de referència:
Sis maneres de crear
el paisatge
Relat de Belles Coses Falses s’estructura
en sis apartats: el jardí, regions espantoses, la pell, terres promeses, cap a nous
paisatges i verdolatria; cadascun amb
un fort pes i una lectura individual que
Coda
La vida imita l’art molt més que l’art imita
la vida. Això prové no només de l’instint
imitatiu de la vida sinó del fet que el do
conscient de la vida és trobar la seva
expressió, i l’art li ofereix certes formes de
bellesa per a la realització d’aquesta energia. Aquesta teoria, inèdita fins ara, és extraordinàriament fecunda i dóna una llum
completament nova sobre la història de
l’art. D’això es dedueix com a corol·lari que
la naturalesa exterior imita també l’art. Els
únics efectes que pot mostrar són els que
havíem vist ja en poesia o pintura. Aquest
és el secret de l’encant de la naturalesa
i així mateix l’explicació de la seva debilitat.
La revelació final és que la mentida, és a
dir, relat de belles coses falses, és el fi mateix de l’Art. Però crec haver parlat prou.
Sortim ara a la terrassa, on el paó blanc
defalleix com un fantasma, mentre l’estrella de la nit banya de plata el cel gris. En
caure la tarda, la naturalesa és d’un efecte
meravellosament suggestiu i no manca
de bellesa, encara que potser serveixi
principalment per il·lustrar cites de poetes.
Vingui! Ja n’hem parlat prou.
A 10-11
L a p i d a r u n pa i s at g e ,
e m m a r c a r- l o o f er- n e m i n i at ure s
De com un centre d’art pot transformar un territori
Blai Mesa Rosés
El Pedraforca
Al matí havíem pujat al Moixeró per un
coster empinat i retorçat des del Refugi
Sant Jordi. La vista des d’allà és imponent: el Cadí, el Pedraforca, la Gallina
Pelada i, a l’altra banda, la Cerdanya. Com
en tots els pics de Catalunya, hi abunden
restes d’allò més kitsch: un pessebre de
llautó, una bandera d’un club esportiu
junt amb la senyera, una caixa plena
de paperets amb dedicatòries i frases
commemoratives i, presidint l’escena,
una creu sobre una muntanya de pedres.
Un cim ben plantat, coronat per voltors i
gralles i els elegants isards amb la seva
sinuosa silueta en moviment àgil sobre
els cingles.
Sintra
restaurant de l’Avi del Barça, un racó pintoresc i volgudament genuí: seques, botifarra,
all i oli i vi. La tarda pintava pluja, l’última
tirada era de Saldes al Refugi del Gresolet,
on teníem el cotxe aparcat.
Havíem caminat tot el dia i la tarda ja era
entrada. Just ens posem a caminar i engega a ploure. El corriol resseguia el peu
del Pedraforca per la banda de l’obaga, la
pau del bosc esquitxada pel plugim suau
i la remor dels rierols ens anava calant.
Unes nuvolades compassades s’enlairaven des del fons de la vall trencant
l’horitzó estàtic del verd i la pedra per
regalar-nos un paisatge en moviment.
Entre el cansament i la insistent veheBaixant del refugi vam decantar pels empe- mència d’elements bucòlics i entendridors, els ulls se’ns anaven omplint de
drats i ens vam aturar a guaitar el Bullidor
llum i de certa joia.
de la Llet, una de les fonts principals que
nodreixen el Llobregat. Un forat a la pedra
A mesura que ens endinsàvem per la vall
d’on surt l’aigua a pressió i genera una
fressa imponent. Allà, davant aquella força les parets es tornaven més verticals, els
perfils més angostos i el sentit més vertigide la natura, un sent despertar la libido.
Més avall, vam aturar-nos a dinar a Bagà al nós. Pins rabassuts aferrats amb postures
Vista del Pedraforca,
2013
Fotografia:
Roger Gavaldà.
ingràvides als trencats de les roques.
Un verd puntillista exultant, un verd d’abril.
Flors blanques relluents de la mullena.
En la mirada del panorama un desig d’encant oriental. La banda sonora: el degoteig,
els corriols, la remor de la boirina i l’harmoniós fregit del cant dels ocells.
Enlluernats i mig embriagats ens anàvem apropant a l’ermita del Gresolet,
que es perfilava misteriosa al fons de la
vall. L’aventura encara ens deparava un
moment de màxima exaltació de bellesa.
Coincidint amb les últimes llums de la
tarda, arribàrem al peu d’una tartera que
davalla fastuosament del cim del Pedraforca. Just on diuen que hi passa la falla,
la que connecta amb l’eix geodèsic del
planeta. Allà el terreny s’obre, la vegetació desprenia una energia estranya i la
calma semblava tensar l’atmosfera diluint
els vèrtexs de la percepció. Allà ens
vam mirar, vam comprendre, vam restar
callats, contemplatius. Ja no érem altra
cosa que paisatge. Jo plorava per dins.
Les arítmies del cor em van desvetllar
de l’instant decisiu. Vaig pensar en el motiu de l’excitació i vaig recordar l’Hiperió
de Hölderlin.
La costa de Sintra és molt coneguda pels
surfistes que en decoren les fastuoses onades que l’Atlàntic regala impertèrrit. També
és un punt geogràfic destacat, ja que el
Cabo da Roca és l’extrem més occidental
del continent europeu. Allà on la terra acaba i el mar comença, així el descriu Camões
en un poema. La zona es configura com un
triangle format per la desembocadura del
Tejo, la serra del Monte da Lua i uns kilòmetres de costa escarpada amb congostos
vora el mar i algunes cales fondes:
Praia do Gincho, Praia d’Adraga, Praia
Grande, i d’altres fins a arribar a Ericeira.
La bicicleta m’anava petita i, per no anar
tota l’estona encorbat, aprofitava tots els
bocins de camí planer per deixar-me de
mans i estirar l’esquena. Havíem sortit de
Praia das Maças; un compendi de restaurants, clubs de tenis, mercat de peix i
petits comerços; rodejat d’hotels, apartaments i xalets. Molts xalets. Després
d’uns dies de platja, l’excursió del matí
consistia en una deriva pels poblets que hi
ha escampats entre la línia de costa i Sintra. Anàvem defugint les vies principals,
comentant els trets característics de
l’arquitectura més humil, mirant la vegetació, els horts, i parant aquí i allà a beure
cafè i menjar olives. Cap al migdia, sense
voler-ho, vam arribar a Sintra, al peu de
l’estació de ferrocarril que porta a Lisboa.
Feia calor, però el clima atlàntic deixava
córrer certa brisa amb efluvis de pins i
eucaliptus. Vam decidir contra pronòstic
pujar al castell, un exercici exigent que
suposa enfilar la bicicleta per carrerons
empedrats fins a arribar al centre turístic
i després per una carretera d’asfalt impecable el tram final fins al castell.
Sintra és d’aquells llocs que ha esdevingut una icona universal a través del seu
caràcter d’indret pintoresc. La primera
vegada que vaig ser-hi va ser al 2000,
amb uns amics vam conduir fins a Lisboa
A 12-13
en una escapada de cap de setmana, on
teníem una connexió Erasmus. La nit del
dissabte ens vam assabentar que hi havia
una rave per la zona de Sintra i ens hi
vam apropar, ja que queda a mitja hora de
Lisboa. Com solia passar, ens vam tirar la
nit perduts per camins i suburbis sense
trobar res de res. Recordo que una amiga
de les que venia amb nosaltres va tornarhi uns anys més tard i intentant escalar
el castell es va quedar atrapada en un
espadat i la van treure en helicòpter. Un
show! Noblesa portuguesa, escriptors,
esportistes i artistes famosos, excèntrics
lords flamboïants i pirates de les grans
guerres, són els perfils de personatges
que, a força d’excentricitats, han revestit
d’un caire singular aquest lloc més aviat
desarrapat, pedregós i castigat per un
clima atlàntic ventós i borrascós.
Enmig de l’ascensió, amb aquella bicicleta que m’anava petita i quan l’energia de
les quatre olives i el got de vi blanc ja no
donaven per a més, em vaig deturar en un
revolt a agafar forces. Els autobusos carregats de turistes bramaven infatigablement al llarg de la pujada. Algun ciclista
professional, unes noies amb accent de
l’est que s’havien decidit a pujar a peu i el
cotxe municipal de la neteja configuraven
Sintra,
juny de 2013
Fotografia: Jule Roehr.
el trànsit d’aquell revolt. D’allí es podien
veure els palauets i les cases nobiliàries, farcides d’ornaments i envoltades
d’exòtics jardins amb magnòlies, ficus,
palmeres, avets, eucaliptus, xiprers,
coníferes i unes hortènsies descomunals.
Una barreja d’espècies portades dels cinc
continents curosament desordenades en
un magma tan salvatge com parcel·lat.
Com no podia ser d’altra manera, en
arribar al cim ens vam trobar amb una
barrera. Per pujar al castell s’ha de pagar.
Vam optar per buscar una via alternativa
a la recerca de les famoses vistes. En un
periple on gairebé ens deixem els genolls
i perdem les ulleres vam fer cim. Gran
decepció la nostra quan en conquistar la
torre més alta del Castell dos Mouros,
la cresta més incontestable del Monte
da Lua, el que vam veure als nostres peus
va ser una megalòpolis inacabable. Autopistes, urbanitzacions, més autopistes
i més urbanitzacions, al fons la capital.
La conversa va derivar en la següent
reflexió: allò era una reacció al model
racionalista del jardí versallesc, però no
deixava de ser això, un jardí: exultant i
contradictori, però domesticat. Estàvem
contemplant el jardí de les delícies?
Istanbul
— Sorry, do you speak English?
— Yes, I speak Spanish also.
— Oh, fantástico, estamos perdidos.
Quatre hores ens va costar arribar des de
l’aeroport fins al pis amb vistes al Bòsfor
que havíem llogat via Airbnb. La consigna
era: quan arribeu a l’aeroport agafeu un
taxi i doneu-li aquest número de mòbil
al conductor. Lògicament vam agafar el
metro. Com sardines, en un metro que
va sobre terra entre autobusos i un tràfic
ferotge i sorollós. Ni tan sols sabíem el
prefix de Turquia per trucar des del nostre
mòbil espanyol. Finalment gràcies a
l’Abdul, un bon home que havia treballat
a Turkish Airlines, vam sortir d’aquell galimaties. I la cosa es va complicar perquè
resulta que el número que teníem estava
malament i per localitzar el nostre llogater vam haver de trucar a Chicago, en fi,
un despropòsit que no ve al cas. La cosa
és que havíem fet escala a Zurich, i d’un
elegant i pulcre aeroport suís vam passar
a creuar de punta a punta una metròpolis
caòtica i bulliciosa, carregada de mites
i llegendes: la ciutat suspesa entre dos
mons: orient i occident. Un viatge!
Un cop instal·lats vam decidir sortir a
recórrer el barri, ja era de nit. Feia fred
i vent. Vam anar a Taksim atrets per un
consell de la nostra amfitriona: “Don’t
go to Taksim, tonight is very dangerous!”
Certament la plaça estava assitiada per
furgons de policia. Els batallons d’antidisturbis conjugaven harmoniosament amb
un desplegament de banderes nacionals,
vermella amb la lluna i l’estrella, a tort i
Vam arribar al pis i ens van fer treure
a dret. Taksim es troba dalt d’un turó i és
les sabates. El pis era normalet, amb
una vaga reminiscència d’un emplaçament
mobles de fusta tornejats imitant l’estil
militar, una plaça gran i diàfana rodejada
otomà, cortines i catifes de tons terrosos. Les vistes al Bòsfor van resultar una de torres. Vam fer un te, expectants, pensant que la multitud apareixeria en algun
decepció, des de la finestra de la cuina i
moment portant la llibertat a les espatd’esquitllèbit es veia una porció d’aigua i
darrere Kadiköy, Àsia. Les altres finestres lles, però no va passar res.
donaven al pati d’una escola, presidit, és
Ens vam decidir a explorar la ciutat.
clar, pel bust d’Atatürk, el líder carismàDarrere els grans hotels que presidien
tic, pare de la nació turca, omnipresent.
Just vam aterrar el dia 29 d’octubre, que l’skyline s’estenia una massa informe de
cases baixes de dues o tres plantes ordeés el dia nacional, i des de la parada de
metro de Kabatas fins a l’apartament ens nades de manera caòtica entre carrerons
costeruts, desarreglats i mal il·luminats.
va sorprendre una riuada de gent amb
Istanbul no té respecte per altre patribanderes vermelles i proclames indesmoni que el religiós, la resta és una lluita
xifrables. L’allotjament estava ubicat a
ferotge de la modernitat per imposartocar de Besiktas, un dels barris bons
se. Els contrastos són colpidors. Cases
de la ciutat i molt a prop de Taksim, la
famosa plaça on just uns mesos abans hi d’estil otomà mig desballestades porta
havia hagut els durs enfrontaments entre per porta amb apartaments racionalistes
la policia i estudiants que s’oposaven a la folrats d’aires condicionats i parabòliques
construcció d’un centre comercial en una o noves construccions d’estil post
il·luminades amb leds multicolors de
zona verda. Dit així sembla El zoo d’en
manera ostentosa.
Pitus, oi?
Istambul,
novembre de 2013
Fotografia: Miquel Artés.
A 14-15
A mesura que ens endinsàvem al cor
d’aquell barri, el viatge era més i més desconcertant. Cafès plens de fum i homes
jugant, venedors ambulants empenyent
els carrets plens de rosquilles i arròs amb
pollastre. De sobte un xavalet carregant
una fusta a les espatlles amb muntanyes
de pans rodons fumejants sortint disparat
d’una porteta. Grupets d’adolescents fent
la cantonada mirant-nos inquisitivament.
Més cases arrugades, petits mausoleus,
muntanyes de brossa, un nen escalfant
les mans en una foguera enmig del carrer.
Soroll de màquines de cosir d’un taller
al segon pis d’un immoble, allà un taller
d’electrònica, allà un cibercafè. Llum de
fluorescents. Un Mercedes impecable
aparcat a la cantonada. Aquí i allà petits
comerços d’ultramarins com fonts de
color sobre el gris. Com més caminàvem,
més fosc i entortolligat, i el cor s’anava
fent petit. El dia ja havia estat molt exigent per assumir el radicalment desconegut. Tot i aquesta desconfiança, l’espectacle ens era tan fascinant que no podíem
sinó continuar endinsant-nos cap aquell
món que ens semblava de pel·lícula. Havíem entrat a Blade Runner.
El ziggurat del galatxo
de Sorrapa
On es troben el riu i el mar els corrents
són perilloses. Era un dia d’octubre, ni
fred ni calor. La nit havia estat llarga imbuïda pels efluvis d’uns crustacis, un cefalòpode i algun raig de most fermentat.
El final havia de ser wagnerià! Vam decidir-nos a baixar a la platja a veure sortir
el sol. A la Cava vam fer el cafè amb llet,
allà al de Nicanor, sucant cóc acabat de
fer del forn dels Quatre Cantons. Les
primeres llums ja s’apuntaven de camí
cap a Riumar, un indret sense sant patró,
mancat del miracle fundacional. Allà a la
vora del riu han fet un passeig culminat
amb un ziggurat de fusta, una torre imponent que convida el badoc a pujar-hi i
contemplar el món. Davant queda l’illa de
Buda i el Mediterrani, darrere el Montsià i
els Ports. Als peus el Delta, llarg i ample,
des de la Ràpita (Sant Carles) fins a l’Ampolla. Una llenca de terra plana com una
catifa estesa sobre el mar.
El Delta és un paratge mític, un territori
de llegendes, una terra promesa. Un té el
pressentiment que la sopa original va esdevenir en un indret com aquell. Desprèn
una vitalitat exultant, la natura salvatge i
vigorosa es mostra allà de manera desacomplexada i rabiosament palpitant. Vida
i mort, a tocar. Una frontera: cel i terra,
riu i mar, humà i salvatge. Les històries
que s’expliquen així ho relaten: el Delta
era terra de ningú on habitava la malària i
s’hi refugiaven els criminals i els exconvictes. Un paratge perillós on pasturaven
els braus i s’hi amagaven els pirates. Va
ser el rei Carles III a finals del XVIII que va
voler fer navegable el riu fent un canal
des de la Ràpita fins a Xerta. Aquest
propòsit va fracassar però va representar
pels volts de 1850 la transformació, en
un esforç titànic, d’un paratge salvatge
en camps de cultiu. Tot plegat quatre
generacions. Colons valencians van
instal·lar-se allà aguantant els mosquits
i les ventades per fer l’arròs. En un paratge dur que es fa estimar perquè és fèrtil i
lluminós. Terra humida i calenta.
Des del ziggurat les vistes et van hipnotitzant, la immensitat et corprèn. Destaca
la majestuositat del Montsià, que els àrabs
van batejar com a muntanya sagrada, que
connecta amb el cel i tanca el cercle. Et
vas fent petit, fins que en certa mesura
abandones el cos i la consciència, i te’n vas
enllà en el vol d’una au. I després tornes, el
rugit del mar et fa presència. Allà hi ha el
mar i el riu, sempre el mar i el riu lluitant,
estimant-se, abraçant-se, jugant a enfonsar
vaixells i remoure la terra d’ací cap allà. I
en aquell precís instant, zas!, l’estrella del
dia que apareix per l’horitzó per inaugurar
el nou jorn. I tot seguit una barqueta que
s’aventura riu avall, mar endins. I allà un
estol que s’enlaira amb un concert de becs.
I més enllà una fila de palmeres washingtònies ben arrenglerades fent patxoca. I ja
apareixen els ciclistes i els turistes i els domadors d’imatges i algun pescador d’aigua
dolça. La terra promesa ha obert les portes
als intrèpids exploradors. Benvinguts!
L’amic Santi Valldepérez, natiu i enamorat del Delta, m’ho recordava emocionat:
enguany, al 2014, farà 25 anys que
en Perejaume va plantar per allà les
butaques del Palau. Quina genial acció!
I tant que sí, personalment també us ho
recomano, aneu allà a l’auditori del Delta,
agafeu una bona butaca i prepareu-vos
per a l’audició i per aplaudir llargament la
simfonia del nou món.
Delta de l'Ebre,
octubre de 2013
Fotografia: Laura Marte.
A 16-17
Relats per vestir una mirada
al territori
Per altra banda, Lo Pati, com a centre
d’art de i per a les Terres de l’Ebre, ha
de posar en valor el patrimoni d’un lloc
de manera explícita. Per aquest motiu,
La representació del paisatge és, des
en paral·lel a l’exposició s’han produït
d’una òptica contemporània, un espai
estratègic des d’on visualitzar i compren- diverses peces com les del col·lectiu
dre algunes de les tensions centrals de la Basurama i Albert Gusi en el context del
Delta. En aquestes obres veiem apuntasocietat actual. L’agressivitat amb què el
des idees que ens porten a una altra noció
procés d’urbanització ha transformat els
que em sembla central a l’hora d’abordar
nostres horitzons quotidians, els fràgils
la qüestió del paisatge: la necessitat
equilibris de l’ecosistema, el fenomen
imperiosa d’obrir reflexions al voltant
del turisme de masses o la gestió dels
recursos naturals: aigua, energia, etcète- d’un model sostenible de conservació del
mateix. D’aquí es deriva el títol d’aquest
ra, són factors de rabiosa actualitat que
requereixen un espai de debat constant en article: Lapidar un paisatge, emmarcar-lo
el si de l’esfera pública. En aquest procés o fer-ne miniatures. Accions que porten
incorporades plantejaments radicalment
de reflexió i reelaboració constant de les
diferents a l’hora de gestionar l’entorn i
estratègies vers el territori, l’art i la culpensar com l’ordenem i l’explotem. Per latura han de tenir un paper cabdal. Des de
pidar em vull referir a urbanitzar-lo sense
la lògica de la representació i la dimencura fins a malbaratar-lo. Emmarcar seria
sió estètica del pensament sens dubte
l’estratègia del conservacionisme radical,
podem sofisticar i innovar els discursos i
portar-lo a la lògica d’allò exclusivament
les pràctiques sobre el patrimoni natural
i paisatgístic. Pensant que a mitjà termini patrimonial fins a convertir-lo en un espai
atemporal. Fer-ne miniatures seria la lògiaquestes idees resultaran en sinergies
ca de passar-lo pel sedàs del màrqueting
positives, amb equilibris més complexos,
i la simplificació de significats i identitats.
com la realitat del XXI ens exigeix.
Aquests són els perills, les armes que
Des del Centre d’Art de les Terres de
apunten al territori i l’amenacen. Davant
l’Ebre, Lo Pati hem assumit la directiva
d’aquests perills ens queda el repte de
d’especialitzar la nostra tasca de proconstruir alternatives i models d’intervenducció i difusió en aquest continu que
ció més sensibles, raonats i consensuats,
configuren l’encaix entre cultura, natura i
paisatge. Perseguir aquesta missió ens ha pensats en i per al comú.
portat a elaborar aquest Relat de Belles
Un dels motors que des de la societat
Coses Falses, amb la intenció d’aportar
civil ha promogut un treball interessant
eines teòriques i una rigorosa anàlisi
i arriscat, no sempre exitós, en aquesta
sobre la manera que l’art i el paisatge es
manera de fer, ha estat el col·lectiu de La
retroalimenten i s’emmirallen.
Bouesia. Cal poetitzar la realitat, no es
cansa de repetir en Miquel Àngel Marín,
intrèpid activista. I jo estic amb ell, cal retrobar-nos amb el relat, amb una narració
estrictament contemporània que ens ajudi
a entendre i a fer. Que ens delimiti els
perfils, els contorns i ens faciliti cartes de
navegació per caminar, ubicar-nos i,
per què no, de tant en tant, poder fer el
badoc i perdre’ns per allà fora, entre
el cel i la terra.
A 18-19
e n t re v i s ta
a ALAIN R OG E R
Text original en
anglès i francès,
P 111.
Què hem fet malament? Han abandonat les nostres societats la recerca de
nous paisatges?
No conec l’esmentat programa de televisió, però em puc imaginar el seu equivalent francès. És inevitable que un cert
conformisme s’instal·li a cada època, i que
una determinada ideologia paisatgera esdevingui dominant i decisiva fins que una
altra visió la suplanti. Això s’aplica a tots
els fenòmens artístics i, en conseqüència,
a la sensibilitat que aquests influencien,
és a dir, “artialitzen”, com acostumo a dir.
El “Camp” va ser durant molt de temps
l’únic paisatge apreciat (percebut) per
Occident i van ser, de nou, els artistes,
majoritàriament els escriptor qui, a poc a
poc, al llarg del segle XVIII , van transformar els “llocs espantosos” en “paisatges
sublims”. La postal és, avui dia, la versió
popular d’aquest conformisme del gust, i
aviat serà substituïda per altres mitjans,
menys arcaics. Cada època aporta el
seu lot de nous paisatges, estretament
lligats a l’evolució de l’art, la ciència i la
tecnologia. No hi ha dubte sobre això, que
la revolució digital transformarà de dalt a
baix la nostra sensibilitat i generarà nous
paisatges, encara impredictibles, però que
ja no tenen gaire a veure amb les postals
del nostres avis.
No crec que “les nostres societats hagin
abandonat la recerca de nous paisatges”.
Es percep, probablement com en totes
les èpoques, un cert conservadorisme, en
la mesura que cada sensibilitat tendeix a
replegar-se sobre si mateixa, per congelar-se en el seu propi plaer a costa de les
Tot pot ser paisatge, però, a la vegada, innovacions que puguin amenaçar la seva
hegemonia. Però la història no s’atura.
som testimonis de l’èxit d’idees que
són, per dir-ho d’alguna manera, fàcils, Tal com vaig escriure el 1997, “la invasió
conservadores, acomodatícies i indul- audiovisual, l’acceleració de la velocitat,
les conquestes espacials i abissals, ens
gents. Poso l’exemple de programes
han ensenyat a viure en nous paisatges,
de televisió com El paisatge favorit
subterranis, submarins i aeris”. I gairebé
de Catalunya, en què es demana al púno sospitàvem, en aquell final de segle,
blic que triï entre un ventall de paisatges que són absolutament predictibles, els canvis sense precedents causats per
postals reconeixedores i reconfortants. la Web, que abasten qualsevol domini,
començant pel que anomenem l’”audiovisual”, i per descomptat el paisatge.
Per què algunes imatges artístiques
han tingut més èxit que d’altres en
el paper de “filtre” del paisatge? Per
exemple, per què la visió de Cézanne
de la muntanya Saint-Victoire, a la
Provença, té més èxit que mirades
prèvies (o posteriors)? Quina expressió artística ha estat més eficaç en la
construcció del paisatge?
Per què la visió cézanniana ha estat més
eficaç que altres representacions artístiques del mateix lloc? És difícil respondre
a aquesta pregunta. Només podem constatar que la mirada col·lectiva es va anar
preparant amb l’evolució i l’èxit creixent
de la pintura de paisatge al llarg del segle
XIX , amb Corot, l’Escola de Barbizon i, per
descomptat, l’Impressionisme (Monet,
Sisley, etc.). Però per què Cézanne, és a
dir, per què aquest èxit tan tardà? D’igual
manera, ens podem preguntar per què el
de Van Gogh va ser pòstum... En fi, sempre
hi ha tants enigmes... Si ampliem el debat,
per què la sensibilitat occidental pel
paisatge va esperar al començament del
segle XV per néixer, créixer i començar una
evolució de segles? Per què els pintors
flamencs (Van Eyck, Campin, etc.), a més
dels mestres italians, van jugar un paper
clau en la invenció del paisatge occidental? Només podem informar dels fets i
conèixer la història d’aquesta sensibilitat,
sense ser capaços de determinar-ne les
causes fonamentals. Cap investigador,
que jo sàpiga, ha proposat una veritable
sociologia per tal de descobrir les veritables raons d’aquests fenòmens estètics.
Publicitat, màrqueting de territori, oci
empaquetat... i en última instància,
la cultura del consum, semblen ser
els factors actuals de la construcció
del paisatge. Molt més que l’art, que
s’ha convertit en un refugi i potser en
un elitisme arcà. El paisatge és, ara,
només consum?
És evident que el paisatge pertany ara
a l’anomenada “societat de consum”.
Consumim paisatge en dosis més o
menys fortes, i això va de la mà de la
gran democratització del turisme. El que
els anglesos anomenaven el Grand Tour,
aquell viatge a Itàlia privilegi de l’aristocràcia cultivada del segle XVIII , s’ha ampliat en dos sentits: cap a tota la població, o
gairebé (ara es fa referència al “turisme
de masses”), i en tot el planeta. Un altre
símptoma és l’explotació desenfrenada
del panorama publicitari. Cal lamentarho? És innegable que l’art tradicional,
a partir de la pintura figurativa, ja no
juga un paper vital en el panorama de la
innovació. El paisatge, en l’origen i durant
diversos segles, va ser un fenomen d’elit,
confinat a una societat privilegiada, la
mateixa que tenia el monopoli de l’art.
Quan aquest es democratitza considerablement, no manquen detractors que
ho deploren i denuncien una degeneració
consumista. Cal, per tant, optar per una
visió nostàlgica i malenconiosa? Encara
que la societat de consum té els seus
defectes i excessos, encara que vehiculi amb massa freqüència valors més
o menys vulgars, té el mèrit d‘aportar
una quantitat gairebé il·limitada de gaudi
estètic. Així que en lloc de rebolcar-se en
una amargor retrògrada, no espatllem la
nostra diversió. I tant és si aquest plaer de
vegades sembla una mica trivial.
En línia amb les anteriors preguntes,
em preocupa especialment la idea de
la recepció. Com podem ampliar el
pensament paisatgístic més enllà dels
cercles especialitzats? Com podem
trencar l’elitisme? Com podem superar
els estereotips i activar un nou entusiasme pel paisatge?
Crec que ja he respost, en part, a la seva
pregunta. Des de fa més d’un segle, la
“recepció” del paisatge ha superat “els
cercles especialitzats”. Ja no estem
en l’època en què només els amateurs
cultivats accedien als models (pictòrics,
literaris) de la sensibilitat paisatgística. El
segle passat es va caracteritzar per una
inflació dels mitjans de comunicació, de
la qual sens dubte se’n pot lamentar la
vulgaritat, però que a la fi van enriquir la
sensibilitat de la majoria de la gent. Crec
que l’elitisme s’ha quedat desfasat. Jo
crec que no cal témer l’estancament sinó,
paradoxalment, la inflació i l’acceleració
dels models representatius, cada vegada
més despòtics, més efímers. Ens domina
el pànic davant la revolució tecnològica:
què serà dels paisatges en l’era d’Internet? Davant d’això, i què si enyorem el
paisatge pacífic que ens ofereix el model
impressionista i que subsisteix, nostàlgic,
dins els nostres ulls sobreexcitats?
Quin és el paper de la ciència en la creació del paisatge? Sembla crucial en el
cas de la geografia, per exemple, però
quines altres disciplines treballen per
definir-lo?
La ciència ha tingut un paper decisiu
en la invenció i el desenvolupament del
paisatge. Tots els experts coincideixen en
la importància de la perspectiva –que és
sobretot una construcció geomètrica– per
al desenvolupament del paisatge (com a
pintura), al Quattrocento. La història de la
sensibilitat paisatgística és inseparable
de la de la ciència i la tecnologia, com
va demostrar fa gairebé 60 anys Pierre
Francastel, seguint els passos de Panofsky. El paisatge és sempre el producte
d’una conjunció entre la ciència i l’art en
la consciència col·lectiva. Per això a cada
època els paisatges dominants estan
investits d’una espècie d’autoritat estètica
i científica, com si es beneficiessin d’una
garantia irrefutable. Respecte a altres
ciències que contribueixen al desenvolupament dels paisatges, hi ha nombrosos
exemples; de fet, es podria dir que la totalitat del domini científic s’hi troba implicat: l’astronomia, la física, la biologia, la
sociologia, l’arqueologia, etc. També, per
descomptat, la informàtica.
En l’exposició Relat de Belles Coses
Falses tenim el capítol titulat “La Pell”,
que presenta obres marcades per
històries de subjectivitat, per ficcions
de la identitat que també podrien ser
generadores de paisatge quan estan
A 20-21
connectades a un lloc. Com és possible crear paisatge des de la pròpia
individualitat?
No crec que sigui possible “crear un
paisatge” a partir de la “nostra pròpia
individualitat”. I és que definir aquesta
individualitat és també impossible. Cada
un de nosaltres és el resultat d’una multitud de factors psicosociològics que ens
impedeixen aïllar el “jo profund”, que és
definitivament inaccessible. Evidentment
es constata una innegable individualitat
a les pintures de Cézanne, però el seu
treball “no cau del cel”. La personalitat de
Cézanne és a l’obra, però aquesta obra,
per molt original que sigui, participa de
la consciència col·lectiva. En cas contrari
mai no podria artialitzar la mirada de les
elits estètiques i, més tard, de la resta de
la gent. Una producció purament individual (abstracció pura) mai podria arribar a la
notorietat –és a dir, artialitzar la mirada
de tots i cada un de nosaltres– si no
depengués i no participés en gran mesura,
cosa que és difícil d’avaluar, de la consciència col·lectiva.
Com és la seva relació personal
amb el medi ambient i el paisatge?
Tinc una doble relació amb el paisatge
i l’entorn natural. Ja la vaig exposar al
capítol VII del meu Breu Tractat del Paisatge, titulat “Paisatge i Medi Ambient”,
on oposava els valors ecològics, científics, i els valors paisatgístics, estètics.
Probablement avui seria una mica menys
categòric: sota la creixent influència del
pensament ambientalista, la diferència
tendeix a atenuar-se. La majoria de la
població creu que un ambient contaminat
no pot ser un veritable paisatge. Aquesta
confusió no és menys nociva des d’un
punt de vista teòric. Hem de separar els
dos mètodes d’avaluació. Citaria el gran
paisatgista francès Bernard Lassus: “Hi
ha una diferència, una irreductibilitat, entre l’aigua potable i un paisatge. Hom pot
imaginar fàcilment que un lloc contaminat
faci un paisatge bell i que, a la inversa, un
lloc no contaminat no sigui necessàriament bonic”. Els valors ecològics (graus
de contaminació, molèsties sonores, etc.)
són mesurables; els valors del paisatge
–estètics–, no.
Alguna vegada ha inventat un paisatge? Ha aplicat a la seva pròpia experiència vital i a la seva relació amb
el context físic la idea d’artialització,
tal com es defineix al Breu Tractat del
Paisatge?
No crec que hagi inventat mai un paisatge.
He publicat diverses novel·les, algunes de
les quals, com Le Misogyne o La Travestie
(portada a la pantalla per Yves Boisset)
han tingut cert èxit, però no crec que hagi
estat capaç de canviar amb elles la mirada col·lectiva. Les meves novel·les són
una mena de vagar de ciutat en ciutat a
França i Itàlia, i dono molta importància a
la influència que exerceixen els paisatges
en el comportament del meu personatge
principal, home o dona. Si hi ha hagut artialització, ha estat sobre mi mateix: m’he
trobat canviat per la meva pròpia història,
per la meva escriptura. No he percebut
aquests llocs, aquestes ciutats de les
quals escric, com abans. I he d’admetre
que la meva més gran satisfacció d’autor
va ser en llegir una carta enviada per una
desconeguda, on m’explicava, a propòsit de La Travestie, que mai havia vist el
Sena, aigües amunt de Corbeil, “comme
ça”, i que a partir de llavors “comme ça”
és com el veuria. Però això no és més que
un cas excepcional.
En el seu llibre, aborda algunes pistes
del futur del paisatge. Esmenta que
encara ens manca una paraula per
anomenar “la precisió dinàmica, la
condensació multisensorial” que definiria el paisatge del futur.
Sovint em fan aquesta pregunta: quin
neologisme sabria anomenar aquest “paisatge futur”, tan ric, tan complex, però
tan impredictible que la paraula paisatge
sembla ara massa pobre per designar?
Hauríem de buscar en la llengua anglesa,
mantenint el sufix -scape i inventant una
altra arrel, o viceversa? Confesso la meva
perplexitat. Jo crec que hem de mantenir,
per ara, aquesta paraula i els seus equivalents “llatins”, que són prou abstractes
per designar, en el futur, tots els llocs (els
“paisatges”), que vindran a enriquir
la nostra experiència multisensorial.
Alain Roger a l’habitació
d’hotel on Oscar Wilde va
viure els últims mesos de
la seva vida, a la rue des
Beaux Arts, París.
D’altra banda, fa una critica de l’ambientalisme i els ecologistes.
Al pròleg del Breu Tractat diu que
un dels objectius del llibre és “fer callar les reivindicacions naturalistes”.
Ha tingut èxit en això?
No, no he aconseguit silenciar cap reivindicació naturalista. I val a dir que ja no ho
he buscat més. Seguint l’empremta de
Baudelaire, sempre he denunciat els excessos del naturalisme. Baudelaire va dir:
“La dona és natural, és a dir, abominable”.
D’aquí el seu “Elogi del maquillatge i de la
moda”, factors que la fan “sobrenatural”.
En els nostres temps hi ha un retorn i una
apel·lació constant a la natura, considerada com una referència absoluta. Penso
que això és preocupant. El naturalisme,
sobretot el vinculat amb la “Deep ecology”, em desconcerta. Estic d’acord, com
tothom, amb els valors ecològics bàsics,
que em semblen beneficiosos, però sóc
molt cautelós quan es tracta d’ecologitzar totes les nostres accions. Considero
que, al cap i a la fi, dins el naturalisme hi
ha una ideologia conservadora i fins i tot
reaccionària, amb vocació totalitària. Això
és el que explica que a França, com en
altres llocs, hi hagi divisions dins del moviment ecologista entre aquest conservadorisme naturalista i la propensió política
vers el progressisme.
Quin és el seu lloc preferit?
És un paisatge?
Sí, és un paisatge. Es tracta de les vinyes
de Borgonya, la regió que s’estén al sud
de Dijon amb les terres altes de NuitsSaint-Georges i Beaune. Tinc una debilitat
per aquests turons coberts de vinyes ideals, i no em canso de recórrer les estretes
carreteres que els travessen i que ens
porten, de clos en clos, a les més prestigioses denominacions: Clos Vougeot, Vosne
Romanée, Meursault, etc. Casualment,
acabo d’assabentar-me que França va
presentar oficialment la candidatura del
vinyar de Borgonya (juntament amb el de
la Xampanya) per esdevenir Patrimoni de
la Humanitat de la Unesco. Speriamo...
B 22-23
El JArdí
Enrique
Radigales
JOSÉ ANTONIO
HERNÁNDEZ-DÍEZ
Pau
Faus
Jorge
Ribalta
PALLE
NIeLSEN
Abans de crear paisatges amb la
pintura i la poesia, la humanitat va
crear jardins. L’etimologia de ‘jardí’ ve
de l’arrel indoeuropea ‘ghorto’, que
significa lloc tancat i protegit, clos.
És el mateix significat que ‘pairidaeza’,
mot persa que origina el nostre
‘paradís’. Jardins són aquells mons
construïts que ens protegeixen de
l’exterior: el paisatge entès com a lloc
tranquil·litzador de natura ensinistrada
i dominada, que permet una existència
plàcida i previsible. Històricament,
amb les escoles pictòriques holandesa
i flamenca del Renaixement, les
connotacions del jardí s’estenen a l’entorn
ordenat de l’agricultura. Neix llavors
la primera representació paisatgística
del món occidental des de l’època
de Roma. Al Relat de Belles Coses
Falses trobem l’empremta amable d’un
clos en representacions tan diverses
com la cultura del lleure musical,
les experiències de progrés social o
determinades propostes d’urbanisme
contemporani.
B 24-25
ENRIQUE
R ADIGAL E S
Text original
en castellà, P 115.
Qualsevol llavor de Pericastó conté
el codi font d’un futur paisatge
A la comarca de la Litera (Osca), entre els
pobles d’Azanuy, Litera i Alins, es troba un
petit terreny de secà, d’aproximadament
dues hectàrees, al qual tots els d’allí coneixen com “Pericastó” i que pertany a la meva
família des de fa diverses generacions.
J OS É ANTONIO
H E R N Á ND E Z- DÍ E Z
Vehículos
Perfectos
(4, 15, 19, 25, 26)
1993
Objecte.
Col·lecció MACBA.
Fundació MACBA.
Dipòsit Col·lecció
privada.
Fotografia: Esther
Canals.
La primera vegada que vaig visitar
Pericastó va ser el desembre del 2012 i
des de llavors hi he tornat en repetides
ocasions buscant una metodologia que
em permeti entendre la seva geografia,
centrant-me sobretot en el seu relleu i
la seva vegetació, primer a través de
diversos registres fotogràfics —que vaig
fer coincidir amb canvis estacionals—,
i més recentment amb l’inici d’una taxonomia vegetal.
paraula “Pericastó ” lluny de qualsevol
document susceptible de ser indexat pels
motors de cerca dels navegadors. Aquest
zel va acabar amb la inauguració, el juny
del 2013, del projecte El barro y la paja en
col·laboració amb l’artista argentí Adrián
Villar Rojas dins del programa Diálogos
autónomos, curat per Luisa Fuentes
Guaza per al cicle En casa de la Casa
Encendida de Madrid. Amb la publicació
de l’exposició a la web de Casa Encendida
vam plantar la primera llavor.
En la meva última visita a Pericastó vaig
estar acompanyat per Fernando Lampre,
biòleg encarregat de fer la seva taxonomia. Durant el nostre passeig, ja sobre el
terreny, Fernando em va fer entendre els
mecanismes de producció biològics, en
els quals tot està íntimament lligat amb
els períodes vegetatius on les plantes
germinen, creixen i produeixen flors i
fruits, i com aquests lapses de vigor són
L’objectiu últim d’aquest estudi “del físic”
completament efímers i s’escapen a qualés la posterior indexació i digitalització
sevol previsió raonable sobre un calendad’aquest individu del paisatge.
ri, a causa de la suma de variables sobre
El primer exercici de digitalització va ser
els esdeveniments. Així doncs, qualsevol
la indexació de la paraula “Pericastó”
element que configura el paisatge geoa Internet. Fins llavors no hi havia cap
gràfic —la naturalesa de la roca, el clima,
resultat en introduir aquest terme en un
la vida vegetal, la vida animal, o la vida
cercador com per exemple Google. A la
xarxa no existia cap dada relacionada amb humana— pot condicionar el desenvolupament d’aquests períodes vegetatius, els
“Pericastó”, per la qual cosa em trobava
blocs discontinus de vida.
en una espècie de terra verge digital.
La idea era construir-li a “Pericastó” una
Com representar, digitalment, la vulneranova identitat de paisatge a través de les
futures entrades que apareguessin en els bilitat i la suma de factors que donen com
a resultat aquest individu de paisatge?
cercadors. Aquesta colonització hauria
Des de desembre de 2012 fins avui (node configurar un mapa de continguts que
vembre de 2013) he viatjat a Pericastó
anés creixent al voltant del projecte, una
estructura múltiple capaç de transportar set vegades. En totes aquestes visites
crítica, resultats i dubtes sobre Pericastó. he registrat amb fotografia digital totes
les alteracions geogràfiques que trobaUn rizoma.
va, des de plans generals que ocupaven
la totalitat de les dues hectàrees, fins a
Per començar a construir aquest paiplans detall, com per exemple, la d’una
satge vaig prendre la decisió que en el
alga cianofícia (Nostoc commune), un orfutur, tots els projectes relacionats amb
ganisme unicel·lular que va aparèixer a la
Pericastó no incloguessin aquest nom
Terra fa 3.000 milions d’anys, i va inventar
en el seu títol, d’aquesta manera, estaria
la fotosíntesi basada en el pigment verd
evitant el desbordament d’informació.
clorofil·la.
Durant diversos mesos vaig mantenir la
B 26-27
Tots aquests documents digitals els he
dipositat sistemàticament a la paperera
del meu ordinador per posteriorment —al
cap d’unes setmanes—, rescatar-los amb
un programari de recuperació de dades.
Per aquest nou exercici de digitalització
—pertanyent a la sèrie Souvenirs— la idea
era convertir el disc dur del meu ordinador en un objecte geogràfic.
La diversitat binària del disc rígid està
repartida en diferents Pistes, Sectors,
Clústers i finalment en petits Blocs que
emmagatzemen informació. Cada vegada
que genero un nou document en el meu
ordinador, com per exemple aquest text,
les dades de cada paraula s’escampen
com llavors, i ocupen Blocs lliures del
disc rígid. Però també ocupen Blocs de
documents que el sistema operatiu ha
marcat com a “esborrats” i un d’aquests
Blocs pot pertànyer a una fotografia digital de Pericastó.
Però l’algoritme que utilitza el sistema
operatiu per repartir la informació en
aquests Blocs és completament aleatori. La productivitat del meu disc dur i
el temps que passa des que elimino un
arxiu fins que el recupero, són variables
impredictibles i impossibles de controlar.
D’aquesta manera, cada vegada que recullo un document digital amb un software
de recuperació de dades, el resultat és
una nova instantània dins d’aquest nou
objecte geogràfic digital. I qualsevol
llavor de Pericastó, ja sigui digital
o física, es converteix en el codi font
d’un futur paisatge.
El barro y la paja
2013
Fusta, fotografia
i impressió digital.
Cortesia de l’artista
i Galería The Goma
(Madrid).
File000325
2013
Impressió de tintes
pigmentades sobre
paper fotogràfic.
i Galería The Goma
(Madrid).
Pixel rule
2013
Grabat làser sobre
policarbonat.
i Galería The Goma
(Madrid).
B 28-29
J o r g e r i b a lta
Sur l’herbe és una sèrie de fotografies en
petit format realitzades durant quatre
edicions consecutives del festival Sónar
de Barcelona, que té lloc cada any a
mitjan juny. El festival s’ha consolidat
després de gairebé dues dècades com
una iniciativa central en la vida cultural
de la ciutat, tal com ha expressat l’actual
conseller de cultura de la Generalitat en
presentar-lo com “l’artífex cultural més
sòlid i més renovador que ha generat
Barcelona en els últims 20 anys” (El País,
8 de juny 2012).
Text original
En aquesta sèrie s’exploren els rituals
d’oci i els processos de socialització del
públic, en què es produeix una complexa
transferència entre les esferes pública i
privada. El públic és, en realitat, l’espectacle del festival. Un públic que ganduleja
i s’autocontempla a l’interior del recinte
tancat del festival, com en una gran
kermesse postmoderna que suggereix
un camp de refugiats exclusiu per a la
jove elit cosmopolita. La sèrie fa referència al nou paper de les indústries culturals en l’economia urbana, així com a
les formes difuses de governabilitat
i disciplinament social que produeixen
les polítiques culturals.
De la sèrie Sur l’herbe
2005-2006
Fotografia, còpies al
gelatinobromur de plata.
i Galería Casa sin Fin
(Madrid).
B 30-31
Pa l l e n i e l s e n
Modellen - En modell
för ett kvalitativt
samhälle
(El Model - Model
per a una societat
qualitativa)
1968
Materials diversos.
Col·lecció MACBA.
Consorci MACBA.
Donació de l'artista.
Fotografies: Tony Coll
i Palle Nielsen.
B 32-33
Pa u Fa u s
Happy Bunker
2011
Instal·lació.
Festival Ingràvid
(Figueres).
Cortesia de l’artista.
A
B
D
C
E
F
G
H
1
I
J
K
La biblioteca
de Babel de
Jorge Luís
Borges (1941).
El Parlament.
Quin és
el teu JardÍ?
2
3
Bomarzo, Itàlia.
4
5
Una biblioteca
linear enjardinada
imitant un marge
de pedra seca.
6
7
8
L’hort: el de
sempre i el d’ara,
els dels nostres
avis i els dels nostres marges, més
i menys urbans,
aquell que necessitarem demà per
tornar a menjar.
N’hi ha de molt bonics, ben pensats
i ben cuidats; suposo que alguns arriben
a l’excel·lència. Són signes de poder
a petita escala, de l’home sobre la
natura a qui imposa reixes, camins i
parterres, fonts amb rajolins d’aigua,
ornaments, figuretes ridícules, monuments i escultures tirant a clàssiques. A
més gran escala, posem per cas, els de
Versalles, són clarament llocs exclusius
i reservats al domini del poder. És clar
que també n’hi ha que són didàctics i es
diuen botànics i d’altres, romàntics. N’hi
ha que són espais pensats per a la reflexió, com ho és i amb aquesta intenció
es va fer, el Cementiri Nou de Montjuïc.
Per mi, potser els millors són aquells
que estan abandonats, ja que ben aviat
deixaran de ser jardins i tornaran a ser
Natura.
El treball documentalista de Pau
Faus La ciutat jubilada, a la recerca
d’aquestes microparcel·les cultivades
també als marges i escletxes de
la ciutat.
Villa Cimbrone,
Ravello, Costa
Amalfitana.
Els jardins de Rubió i Tudurí:
la plaça Francesc Macià a Barcelona
o els Jardins de Santa Clotilde
a Blanes.
Els constructors de marges de tot
el Camp de Tarragona. I també les casetes de pedra seca que hi ha pel nostre
territori.
2
Bomarzo de
Manuel Mújica
Laínez (1962).
Els Jardins Musalla de la ciutat
iraniana de Shiraz
amb la tomba del
poeta persa Hafez
(s. XIV). Un lloc
de veneració a un
poeta, i en conseqüència de recolliment, per part
del poble iranià. La
poesia com a font
de coneixement a
l’abast del poble.
El tros de terra del meu pare, conegut
com “el revolt”, situat a Alforja.
Si el parc és un lloc on la natura es
domestica perquè no faci por, el Parc
Central de Jean Nouvel a Diagonal ho
és per partida triple. D’una banda la
vegetació es aquí decorativa però a més
es porta a l’extrem la seva condició
subsidiària al “projecte”.
No poden créixer com volen ni on volen.
Hi ha cactus a 20 metres d’alçada i
enfiladisses que s’han d’acomodar si o
si en estructures metàl·liques. Alhora
el parc mostra la por a l’altra natura,
la humana: tot el recinte està envoltat
d’una gran tanca, un mur per no veure
l’entorn i sobretot perquè no s’apropiïn
d’ell persones no desitjades. La tercera
por és a la natura social. El Parc Central
surt com a solució d’urgència a dues realitats socials del barri: Can Ricard i els
horts urbans espontanis que els veïns
havien creat. La por a l’autogestió va fer
que l’Ajuntament edifiqués a corre-cuita
un teló que ocultés als ulls de la Diagonal el desgavell del recinte fabril.
Llegenda
A3 Francesca Llopis
A5 Vicenç Altaió
A7 Frederic Montornès
B2, B3 Jordi Boldú
B4-B6, C4-C6 Teresa Camps
B8, C8 Carles Hac Mor
1
3
4
La rotonda.
El Lightning Field de Walter de Maria.
Aquesta monumental instal·lació del
1977 situada a l’oest de New Mexico, en
ple desert, consta de 400 barres d’acer
inoxidable disposades com una monumental escultura minimalista per rebre
la caiguda de llamps. De nou un espai de
reflexió amb les forces de la natura com
a mitjanceres.
6
7
El Parc del Fòrum
després del
Primavera Sound:
l’estesa de gots.
d2-d4 Glòria Picazo
D5, E5 Jordi Boldú
D8, E8 Jordi Abelló
G4-G7, H4-H7 Oscar Guayabero
H1 Francesca Llopis
H2 Frederic Montornès
5
I3, J3 Jordi Abelló
I5 Fem gràfic
I7 Salonnieres
J5-J6, K5-K6 Glòria Picazo
K1 Alfred Porres
8
C 36-37
REGIONS
ESPANTOSES
julia
montilla
Xavier Basiana
i Jaume Orpinell
joaquim
vayreda
xavier
ribas
L’expressió Regions espantoses apareix
a la literatura de l’època de la Il·lustració
per definir diverses fòbies territorials.
Es tracta d’una mostra del que ha
esdevingut un dels grans motors de
construcció del paisatge contemporani:
l’accés i progressiva conquesta per a
l’imaginari d’aquells indrets al marge,
que no s’adscriuen a la representació
paisatgística a l’ús però que, precisament
per això, són l’escletxa per on noves
visions s’incorporen al catàleg de
paisatges. Les regions espantoses són
imatges del rebuig, de l’indesitjable,
de l’abandonament o del desconegut:
de tot allò que ha estat invisible
i negligit per la mirada, i que reïx a ser
una nova mirada.
C 38-39
J OA Q U IM VAY R E DA
X av i er R i b a s
El marge
1868-1871
Oli sobre tela.
MNAC Museu Nacional
d’Art de Catalunya.
Fotografia: Guillermo
Barberà.
LC (9, 10, 11, 12, 13 i 14)
2002-2003
C-Prints.
i Galeria ProjecteSD
(Barcelona).
Text original
LC és un barri als marges entre dues ciutats, al qual s’accedeix travessant ponts
i túnels, per sobre o per sota de dues
autopistes, una via de tren i un riu.
En certa manera és una illa, un espai
frondós en l’imaginari d’una infància qualsevol. El destí d’aquest barri es va escriure en un pla urbanístic l’any 1859, que va
designar el lloc dins d’un parc metropolità
al marge dret del riu. Aquesta utopia
burgesa, projectada sobre uns terrenys
agrícoles en una època d’industrialització
incipient, va fracassar reiteradament en
l’intent de convertir-se en realitat. El gran
bosc que mai no va arribar a ser ha mantingut el lloc en un estat de setge durant
un segle i mig, captiu entre la indefinició
del canvi i la desaparició, ignorat per les
autoritats autocomplaents, arrasat per
les inundacions i l’heroïna. Com passa amb
molts territoris-frontera, aquí la construcció ha estat històricament en forma de
demolició.
LC és avui un espai invisible, desconegut
per la majoria dels habitants de les dues
ciutats que el voregen, amb l’excepció
dels promotors, els residents i alguns
activistes locals. Amb una vegetació desbordada abans del moment de l’extinció
final, amb uns quants tallers en estat
ruïnós, unes quantes famílies que resisteixen al desnonament, una plaça triangular i un arbre de Nadal.
C 40-41
Julia Montill a
Text original
Adoptant la inspiració de l’Ars Memoriae,
Freud va allotjar l’inconscient a la ciutat
estratificada i sincrònica de Roma. El
1966, Lacan reprendria aquesta metàfora
desplaçant-la a una urbs del nou món, la
moderna Baltimore. Per a tots dos autors
ciutat i inconscient són idèntics, sent
aquest últim el lloc que habitem.
Partint de l’analogia de les ciutats
mentals com a miralls distorsionats de
la formació de la nostra mentalitat, Say
yes! mostra una polis construïda amb
fàrmacs psicoactius. Els medicaments
que la constitueixen procedeixen de les
farmacioles de familiars, amics i coneguts. L’imperatiu en el seu títol significa
una afirmació individual o col·lectiva de
la felicitat i la gairebé obligació de ser-ho
en les societats del benestar; que es pot
llegir, així mateix, tant com a al·lusió a una
societat que administra fàrmacs als seus
ciutadans disconformes, com al consum
de substàncies psicotròpiques per la
pràctica d’agenciament col·lectiu.
A Say yes! estan implícites les teories
de Beatriz Colomina, que apunten a la influència dels avenços clínics en el desenvolupament de l’arquitectura moderna.
El coneixement del cos, el seu funcionament anatòmic i psicològic, i la consciència higienista conformaran espai urbà
i arquitectura. La modernitat, entesa
habitualment en termes d’eficàcia funcional o noves tecnologies de la construcció,
estarà, malgrat tot, modelada per l’obsessió mèdica del seu temps. Si els discursos
arquitectònics han associat des dels seus
inicis construcció i cos, el cos que descriu
aquest període és un cos mèdic, reconstruït a partir de cada nova teoria sobre
la salut.
El descobriment del primer antipsicòtic,
la Clorpromazina, va obrir el camí a una
sèrie de canvis en el tractament de les
malalties mentals. Des de 1950, els psicotròpics van modificar el paisatge de la
bogeria: van buidar els asils i van substituir la camisa de força i els tractaments
de xoc per l’embolcall medicamentós.
Els psicofàrmacs seran la clau per alleujar ràpidament els símptomes que alteren
el benestar psíquic de les persones, i
regularan les oscil·lacions de l’humor i els
trastorns d’espectre afectiu sense buscar
la significació de les seves alteracions.
Però què suposen els medicaments i
quina relació establim amb ells? La instal·
lació de la ciència a escala planetària
inclou la pràctica mèdica que concep el
cos com un ens observable. Correlativament, el fàrmac és entès com a agent
capaç de desencadenar reaccions previsibles; aquest, però, també té una dimensió
libidinal en relació amb aquest altre cos,
aquest cos alterat o malalt, i desperta
en qui el pren una sèrie d’expectatives.
Al medicament se’l situa segons el que
cadascú espera d’ell, de conformitat
amb el nostre imaginari: el medicament
que em calma, el que m’exclou, el que
fa fracassar una cita, el que em sosté.
De la mateixa manera que les drogues,
el fàrmac permet anar més enllà dels
límits imposats per la lògica de la raó,
els sentits, la resistència del cos, el desgast i l’envelliment físic.
Say yes!
2010
Fàrmacs psicoactius.
C 42-43
X av i er B a s i a n a
i J a u m e Or p i n e l l
Buenaventura Costa Font
1997 - 1998
Fotografia a les sals de plata
i impressió sobre paper.
Col·lecció MACBA. Consorci
MACBA.
Fotografia: Seber Ugarte.
La Pegaso - Enasa
1997 - 1998
Fotografia a les sals de plata
i impressió sobre paper.
Col·lecció MACBA. Consorci
MACBA.
Fotografia: Seber Ugarte.
A
1
B
Els voltants
de Tijuana.
D
C
E
Quines són
les teves regions
espantoses?
F
G
H
Fadesa, un barri
abandonat per
la bombolla fora
d’Amposta.
Entre Sabadell
i Terrassa.
2
5
¿Por qué van corriendo esas putas? de
Teresa Margolles (Ciudad Juárez, 2010).
Són els paisatges de la destrucció,
sovint generats per les guerres;
qualsevol lloc en qualsevol indret del
món on hi ha revoltes i armes destructores. No cal anar massa lluny per trobarne imatges: cada dia els informatius ens
en serveixen unes quantes, amanides
amb so i moviment reals i amb la informació corresponent. Quan la Natura es
revolta, tendeixo a pensar que s’hi poden
trobar les causes. Quan s’inverteix la
intel·ligència a trobar eines cada cop
més destructores, no puc deixar de pensar que ens estem equivocant de món.
6
Un peep show
de la Rambla
de Barcelona.
El treball fotogràfic de Gemma Clofent
que és qui primer em fa veure l’altra
bellesa del polígon, subratllant també
la màxima que tant m’agrada de “Hi ha
més vida als marges”.
Postcolonialisme.
El concepte
“in-between”
(Homi Bhabha,
1994).
7
8
J
K
1
Txernòbil i tots
els treballs
fotogràfics que
es van crear
després de la seva
devastació.
2
El filòsof Julián
Marías sobre la
lletjor i l’escriptor
Paco Candel sobre
el català xarnego.
3
4
I
Un laboratori científic on fan recerca
in vitro.
Un parc aquàtic
abandonat a
Sitges i els horts a
la vora de l’autopista en sortir
de Barcelona.
Frankenstein.
Projecte Bristol Food for Free de Heath
Bunting (2005-2010).
El paisatge del film Petit indi de Marc
Recha reuneix justament aquells paisatges, urbans i socials, que malgrat que
els rebutgem es generen de forma quasi
espontània en els creixements de les
ciutats. Com si d’una peça de roba mal
acabada es tractés, una ciutat sempre
té les vores mal fetes, sempre hi ha una
costura a mitges per on s’escolen paisatges i vides que queden al marge.
Una col·lecció de no-llocs que, malgrat
tot, tenen una personalitat tan potent
que configuren no tan sols un paisatge
i un escenari vital sinó fins hi tot una
mena de destí dels personatges que
l’habiten.
La central
nuclear d’Ascó.
Llegenda
3
La sèrie fotogràfica Basurama
Panorámica del grup Basurama
de Madrid, que l’any 2006, molt abans
de l’esclat immobiliari, ja
denunciava la “nova arcàdia” que
oferien algunes urbanitzacions de
les províncies de Madrid i Toledo,
i que poc temps després es van convertir en un gran fracàs i en nous models de
ruïnes contemporànies.
4
Tots aquells
espais urbanitzats
però abandonats
i sense construir
que trobem als
llindars de gairebé
totes les ciutats
del nostre país.
Ruïnes contemporànies d’una
societat que un dia
va fer fallida.
El polígon industrial; sobretot perquè
els nostres pobles, els més propers,
l’han desitjat amb escreix, de tal manera
que un poble sense polígon sembla que
no és un poble.
A4, A5, B4, B5 Teresa Camps
A8 Francesca Llopis
B3, C3 Frederic Montornès
B8, C8 Alfred Porres
C4 Vicenç Altaió
C6 Alfred Porres
D5, E5 Jordi Boldú
E6 Francesca Llopis
E7 Salonnieres
G1 Fem gràfic
G4-G6, H4-H6 Oscar Guayabero
G7 Jordi Abelló
H1 Carles Hac Mor
H2 Carles Hac Mor
I3, I4, J3, J4 Glòria Picazo
I7, J7 Jordi Boldú
J1 Jordi Abelló
K5, K6 Glòria Picazo
5
6
7
8
D 46-47
la pell
Francesc
Català-Roca
FRANCESC RUIZ
Rosa
Amorós
Àngels Ribé
Alberto
SCHOMMER
Fina Miralles
Les històries subjectives poden
convertir-se en paisatge quan potencien
la seva connexió amb un lloc.
Les representacions de la identitat
–les “ficcions del jo”, com s’han anomenat
en determinats moments del pensament
contemporani– són essencials per
entendre la creació actual. També ho són
per comprendre alguns processos de
creació paisatgística.
D 48-49
ALB E R TO SC H OMM E R
Piernas, del Libro
El viaje
1994
Fotografia a les sals
de plata virada al seleni.
Col·lecció MACBA.
Consorci MACBA.
Donació de l’artista.
Fotografia: Tony Coll.
Paisaje erótico,
del Libro RomaNewYork
1996
Fotografia a les sals de
plata virada al seleni.
Col·lecció MACBA.
Consorci MACBA.
Donació de l’artista.
D 50-51
F R ANC E SC R U IZ
Esta es mi playa
2003
Publicació (Éditions
Captures, Valence,
França 2003).
i Galeria Estrany de
la Mota (Barcelona).
D 52-53
R OSA AMO R ÓS
FINA MI R ALL E S
ROSA AMORÓS
Gea
2000
Ceràmica.
Fina Miralles
Duna
1973
Fotografia cromogènica.
Col·lecció MACBA.
Procedent del Fons d’Art
de la Generalitat de
Catalunya.
Conversa entre Rosa Amorós
i Fina Miralles
Fina Miralles Jo he fet pràctiques molt
diferents, des de performances, muntatges,
pel·lícules, dibuix, pintura… I al llarg de tot
aquest temps, que són 30 anys de fer, jo el
que em considero és paisatgista. Ve d’una
classificació del segle XIX , entre els retratistes i els paisatgistes. És clar que és un
paisatgisme totalment obert. Ampliaria el
concepte de paisatge al de naturalesa.
Jo vinc del camp, de la meva mare que era
de Balaguer, és el que jo he viscut. Nosaltres no som naturals, som naturalesa. Hi
ha un lligam íntim, amorós i total que jo tinc
amb la naturalesa. Jo estic enamorada de
la naturalesa.
Vaig deixar París per anar-me’n a Normandia justament per poder llançar la mirada
lluny, perquè la mirada no topés amb
l’edifici del davant. El paisatge per mi és tot
aquest espai però també la llunyania que
pots abarcar amb la mirada. Ho explico
al llibre Testament Vital (Fina Miralles,
Testament Vital, Edicions Gràfic Set, 2008).
Jo vaig descobrir la immensitat per primera
vegada a la meva vida a Sud-amèrica. Vam
fer un vol entre un aeroport del Paraguai i
Buenos Aires, a l’altra banda de la desembocadura del Río de la Plata. Des de l’avió
vaig preguntar a la meva amiga “¿Y este
mar tan rojo?” i em va dir “No es el mar,
Fina, es la desembocadura del río”. Tres
quarts d’hora de vol per creuar l’obertura
d’aquest riu. Tot immensitat. Nosaltres som
un pessebre: Cadaqués, la serralada del
Canigó, tota la plana, aquí el mar, el cap de
Creus, tot és petit, tot està a tocar. Allà és
tot immensitat.
Rosa Amorós He nascut i visc a Barcelona.
La meva família materna és del Prepirineu i
de petita vaig estar malalta i els metges em
van recomanar un canvi d’aires. Tot i que
la meva àvia no era la pubilla, jo em vaig
passar molts mesos en aquella casa. Era
D 54-55
una masia autosuficient: hi havia aigua a la
cuina però no hi havia res més. Per mi és un
motiu molt vivencial.
fa possible la transformació de Robinson,
Divendres no és l’“altre”, aquí Divendres és
el doble de Robinson, és la seva imatge.
patim, entristim. La vida sense sentiments
no val la pena, només és un seguit d’aconteixements.
FM L’art ha de ser vivencial, no pot ser
representatiu, sinó vivencial.
FM El Robinson és l’egocentre: ell arriba i
planifica, ell controla. Ell és l’home, el món
gira al seu voltant. És l’antropocèntric. L’altre personatge, el Divendres, és l’oposat, és
el centre-unió. I aquesta idea apareix a totes
les cultures. És que tot està interrelacionat.
Aquesta pràctica, la del centre-unió, comença per la mirada, has de ser sensible per
adonar-te de les coses que vas veient. La
mirada, que no és la visió, i que és fantàstica
perquè és invisible, ja transmet el sentiment.
Després hi ha la percepció i finalment la
contemplació, que és el que permet que et
fonguis amb la naturalesa. I deixar l’ego!
Mariona Moncunill Les dues us remeteu al
paisatge de la vostra infància, a allò rural, al
camp, a la muntanya. Sembla que descarteu
el paisatge urbà.
RA Sí, en una taula rodona sobre paisatge
que es va fer a la Sagarra en homenatge
a en Joan Hernández Pijuan em vaig adonar
que jo no és que estigui davant del
“paisatge”, sinó que jo sóc el paisatge.
I t’adones que mirant enrere sempre surt la
idea de naturalesa: sempre hi ha els tossals,
els volcans… No és una metàfora d’alguna
altra cosa. A mi m’interessa molt la ciènciaficció com la de J.G. Ballard. I també m’agradaven de petita, i encara m’agraden ara,
són les pel·lícules de l’oest: aquells espais
immensos. Jo volia anar per allà a cavall. Me
n’adono ara de gran que això perdura. Fa tres
anys vaig anar a Santa Fe de Nuevo Méjico i
ho vaig poder trepitjar. A vegades a Europa
tens alguna percepció d’immensitat, però és
més difícil, no és el mateix. És més íntim.
La conversa va tenir
lloc a Sabadell el 26 de
novembre de 2013 amb la
presència de Blai Mesa i
Mariona Moncunill.
FM M’agrada questa idea de ser el paisatge,
amb la meva obra m’he rebolcat a la terra,
m’he cobert de fulles, m’he posat al mar…
RA Crec que el paisatge que veiem ara està
domesticat. La meva actitud és no domesticar-lo, no posar-li nom, deixar-lo tal com
està. Hi ha un poema de José Hierro, titulat
Para un esteta (José Hierro. Antología poética, Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1952),
que diu:
No has venido a la tierra a poner diques y orden
en el maravilloso desorden de las cosas.
Has venido a nombrarlas, a comulgar con ellas
sin alzar vallas a su gloria.
Nada te pertenece. Todo es afluente, arroyo.
Sus aguas en tu cauce temporal desembocan.
I hi ha una revisió de Robinson Crusoe de
Defoe, que és de Michel Tournier amb el
títol de: Vendredi ou les limbes du Pacifique
en la qual Robinson al final ja no vol sortir
de l’illa, ja no la vol domesticar com fa el
Robinson de Defoe, arriba un moment que
es fusiona amb l’illa fins i tot en un sentit
sexual. Això ens parla de la vida. De tota
manera el personatge principal d’aquesta
versió de Robinson és Divendres, és el que
RA Jo tinc la mateixa experiència estètica,
artística, davant de segons quins llocs que
d’algunes obres d’art. Per mi són una font
d’aliment molt important. Aquesta mirada
sensible s’alimenta d’això.
FM Perquè està parlant de tu, per això
t’emociona. En contraposició a aquestes
obres de cartró pedra, sense sentiments.
Sembla que avui la mà està relegada a teclejar i la mirada està relegada a la pantalla
de l’ordinador. A mi el període artístic que
més m’interessa és la prehistòria.
RA Quina coincidència, per mi també està
entre els que m’interessen.
FM Anàvem tots junts i caminàvem! Caminàvem junts, amb els animals, i ens alimentàvem i ja està, no deixàvem cap rastre. No
com ara, amb aquesta mania antropocèntrica, en què tot el que fem ho registrem,
qualsevol és artista avui en dia. Fes-ho per
tu, viu, tingues les experiències, fes-te un
ésser humà. I l’art és una eina fantàstica per
fer-ho, per a l’autoconeixement i per obrirte. L’ego no serveix.
RA M’has fet pensar en dues pel·lícules,
The cave of forgotten dreams (Werner
Herzog, 2010) i 2001: A Space Odyssey
(Stanley Kubrick, 1968).
FM Exacte! I són els animals els que tenen
el verdader coneixement. L’inconscient
és el verdader coneixement. Nosaltres
hem de passar per la consciència. Per això
RA La meva relació amb aquest paisatge
agrícola la vaig tenir durant la infància i
l’adolescència, però és ara que me n’adono de
la importància que va tenir. Però jo em sento
molt urbana. Tampoc hi ha una idolatria cap a
la naturalesa tot i que de vegades em pregunto si no la tenim mitificada.
FM Per mi, per treballar, la millor ciutat és París, però un cop vaig tornar, no vaig voler viure
ni a Barcelona ni a Sabadell. Per això vaig
acabar anant a Cadaqués. He viscut a molts
llocs i de maneres molt diferents i amb recursos mínims. Jo trobo que sí que hi és la ciutat
en la meva obra, en tota una part de la meva
pràctica que era més analítica. Quan era a París per exemple, que treballava amb les idees,
amb idees que després anava realitzant.
FM Jo la pràctica artística la faig per a mi, no la
faig per al món, per als altres. Si als altres els
serveix, fantàstic. Però no busco transmetre
res. Per mi la pràctica artística ha sigut una eina
per fer-me persona, per fer-me ésser humà.
Després tot s’ha ajuntat, però jo ho he fet per
mi.
RA A mi doncs és el que més m’interessa, que
algú senti alguna cosa, que s’emocioni amb el
que faig. Per mi és el més important. Jo crec
que és una de les finalitats importants. La
satisfacció més gran és quan algú que no et
coneix t’expressa que l’ha tocat la teva obra.
Jo no hauria continuat si no fos per això.
FM Mira, nosaltres quan fèiem conceptual,
fèiem pràctica conceptual, no era art! Va ser
quan es va començar a comprar des d’Estats
Units que es va posar el nom d’art conceptual,
però ens hi cagàvem, nosaltres, en l’art! Llavors jo no faig producció artística, jo faig feina,
sóc una feinera.
RA És clar, però la paraula per designar això
és art. La llengua és una presonera, art és una
paraula amb trampa. Vosaltres us el volíeu
carregar l’art? O el sistema de l’art?
MM Tornant a la idea del paisatge com a pell…
BM Teniu consciència que feu paisatge?
RA La pell és més o menys com la mà, que
pensa gairebé com els ulls. És a través de la
pell que sents l’exterior i és un òrgan que no
tenim gens present. Hi ha unes obres de Joan
Rom que són jaquetes de gent que coneix i que
gira del revés per treure a fora la part que ha
estat tocant la persona, la pell que tocava la
pell de la persona. I sí, el paisatge de fet és una
pell, li poses la pell de paisatge al territori.
FM La meva mare es va morir quan jo tenia
25 anys i a la casa dels meus pares hi havia
les sabates, les jaquetes, la roba de la meva
mare… Tot tenia la seva forma, allà hi havia la
meva mare! La pell no és una barrera que ens
protegeix, la pell com més fina millor.
Blai Mesa Jo veig que hi ha en les vostres
obres com una pulsió d’anar a buscar la
condició humana, i allò que roman en el subconscient, desmuntar aquest jo controlador.
Aquesta voluntat de reconnectar-vos amb la
natura, que ho feu d’una forma molt íntima…
com creieu que ho incorporen les persones
que veuen la vostra obra?
FM Sí, i tant. Però no un paisatge representatiu, sinó vivencial.
RA: Sí. En el meu cas són més aviat paisatges
mentals, però ho són. Els títols també remeten a això: indret, lloc, refugi, cova… De vegades busques la paraula pel so, per la forma.
Però sí que m’adono que molts cops remeto,
encara que sigui posteriorment en posar títol,
al paisatge, a la terra.
BM Teniu la sensació que creeu mapes també
amb la vostra feina?
RA Sí, jo crec que hi ha tota una sèrie de coses
provocades que juntament amb les connexions que tenen entre elles, són mapes.
Crec que la nostra ment s’articula fent mapes.
Constel·lacions.
FM Jo no ho havia pensat mai així! Per mi és
un camí, no és un mapa. Un camí que només
fa una persona, un camí a l’hort. D’un que
passa per allà, i hi torna a passar a buscar tomàquets, a buscar enciams. I al final es fa una
ratlleta, un caminet, a força d’anar-hi passant.
D 56-57
Fr a n c e s c
C ata l à - R o c a
La platja animada.
Sanlúcar de Barrameda,
Cadis
1959
Fons Fotogràfic F. CatalàRoca - Arxiu Fotogràfic
de l’Arxiu Històric del
Col·legi d’Arquitectes
de Catalunya.
D 58-59
Àngels Ribé
3 punts 3
1973
Fotografia a les sals de plata.
Col·lecció MACBA. Fundació
MACBA. Donació Dinath de
Grandi de Grijalbo.
Fotografia: Rocco Ricci.
A
B
D
C
1
E
F
G
H
I
J
Una manifestació.
quina és la teva
PELL?
2
L’Odissea d’Homer.
La llum de
la lluna quan
es passeja pel
meu llit.
3
4
5
Les línies cel·
lulars en un centre de medicina
regenerativa.
Formatge de cabra de Maó.
És el nostre límit, el límit del nostre
espai corporal i l’inici de l’altre espai, el
que identifiquem com a espai real.
Obvietat. Fragilitat. Canvis. Arrugues.
Colors. Fa uns anys, quan entre nosaltres apuntava el moviment conceptual,
un dels artistes que s’hi va comprometre, Francesc Abad (fill de Terrassa),
va numerar totes i cada una de les pigues de la seva pell, escampades
per tot el seu cos.
Històries personals, experiències
viscudes o potser només desitjades,
l’acte de caminar com una manera de
pensar, i en aquest sentit, caminar entre
muntanyes properes és un excel·lent
procés introspectiu per pensar-nos. El
fet de caminar i recórrer espais naturals
com una manera de dibuixar el nostre
mapa personal damunt del paisatge.
6
Una llibreria o una biblioteca, una pila
o moltes de llibres, una muntanya de
papers, un text que no s’acaba...
8
S’Olla,
Binissafúller,
Menorca.
Agafant el trencall de la Riera de Gaià
cap a la Nou de Gaià hi ha un cartell que
anuncia una urbanització. El conjunt
de cases està acabat fa anys però el
cartell segueix allà. En el rètol posa
alguna cosa així com “Para vivir mejor” i
hi ha una pintada que posa “en català” i
l’estelada. Aquesta imatge sempre m’ha
recordat que el nostre és un país de
nacionalistes d’orella i no de nacionalistes de paisatges. És a dir, es pot edificar
sense sensibilitat per l’entorn, però els
cartells han de ser en català. Allà on hi
havia cases de pagès, nosaltres edifiquem blocs d’apartaments o camps de
golf. Això sí, els anomenem Pau Casals,
o Xaloc, o qualsevol localisme com més
vernacle millor.
El treball multidisciplinar de Mar Arza,
sempre eixamplant l’horitzó de les
paraules.
Blade Runner
(Ridley Scott,
1982).
Considero que aquesta fusió amb el
paisatge està molt ben representada
en els treballs d’Ana Mendieta, tant
amb les seves Siluetas, com en la sèrie
Árbol de la vida. El seu cos recobert de
fang o bé cobert per plantes en flor, proposava una intensa fusió amb la natura
i els seus elements, com una manera de
reivindicar natura i cos, amb referències
evidents a la cultura popular dels
seus orígens.
El Temps, que és
un magnífic pintor
de paisatges que
actua sobre qualsevol superfície,
la pell.
7
K
El mar: les roques,
la platja i el sol.
2
3
4
5
6
7
Terres de l’Ebre de Sebastià Juan Arbó
(1932) i ½ de Zhang Huan (1998).
Una bàscula.
1
Llegenda
A2 Carles Hac Mor
A4, A5, B4, B5 Teresa Camps
A7, A8 Jordi Boldú
C8 Fem gràfic
D3, E3 Frederic Montornès
D4, D5, E4, E5 Glòria Picazo
D7, E7 Alfred Porres
E1 Salonnieres
E8 Carles Hac Mor
G2 Francesca Llopis
G4, H4 Jordi Boldú
G6 Jordi Abelló
I2 Vicenç Altaió
I5, I6, J5, J6 Glòria Picazo
J1-J3, K1-K3 Oscar Guayabero
K4 Francesca Llopis
8
E 62-63
Terres promeses
MIQUEL
BARCElÓ
BASURAMA
txema
salvans
JAUME
MERCADÉ
Patrícia
dauder
L’anhel de trobar un món millor és cabdal
en la invenció de paisatges: imatges
plenes a vessar de possibilitats, de ganes
de trobar escletxes que deixin passar
un aire fresc i consolidar petits espais
de llibertat, d’afirmació i de felicitat.
Les nostres terres promeses tenen
profunditat, ironia o humor, però potser
el que millor les caracteritza és un alè
de nostàlgia.
E 64-65
MI Q U E L BA R C E LÓ
Taula Paradiso
1991
Pigment i làtex sobre tela.
Col·lecció MACBA.
Procedent del Fons d’Art
de la Generalitat
de Catalunya. Antiga
Col·lecció Salvador Riera.
E 66-67
J A U M E M E R CAD É
BAS U R AMA
Text original
Coll de Lilla
c. 1960
Oli sobre tela.
Museu de Valls.
Un dia sona el telèfon i ens conviden a
participar en una exposició a Amposta,
Tarragona. L’última referència que vam
tenir d’aquella zona va ser pel concurs
400.000 habitatges, organitzat per la
revista Quaderns l’any 2004. Llavors ja
resultava ridícula i inútil la idea de construir 400.000 habitatges de cop, encara
que aquell any se n’arribessin a aprovar
500.000 en tot l’estat i el 2007 se n’arribessin a construir uns 800.000 (segons
dades del Consell Superior de Col·legis
d’Arquitectes d’Espanya).
de nou a l’equip de científics de l’IESO,
els personatges ficticis que vam crear al
2008 per riure’ns d’aquell moment en què
tot va arribar a ser sostenible. Quan Blai
ens va enviar les imatges de la residència
i el seu entorn, ens vam quedar totalment
trencats: resulta complicat riure o criticar
un lloc salvatge i paradisíac que, a més, té
una part de parc natural.
Llavors vam pensar en com fer un projecte per al futur d’aquests espais que han
quedat una mica al marge del “tsunami
urbanitzador”, tal com va anomenar
Ramón Fdez Durán el fenomen que va
L’obra que el comissari volia incloure en
l’excel·lent mostra, junt amb diversos dels assolar Espanya la dècada passada. Un
projecte salvatgement tendre que ens
nostres ídols i dels clàssics del paisatge
català, eren algunes panoràmiques de les permetés gaudir, desentranyar i dialogar
amb aquell paisatge tan insistentment
que hem realitzat des de 2006, dins del
projecte 6000km., que tracta de descobrir horitzontal i profundament críptic: masses infinites de verds solcades per camins
on va a parar tot el que produïm sense
amb petites xemeneies, canals d’aigües
control, fent visibles certs paisatgesnetes i de cadència eternament tranquil·
territoris amagats que generalment se
la, carreteres polsegoses que porten fins
situen a la perifèria de la ciutat. A través
a les platges brutes i belles en les quals
de fotografies i textos es mostren els
banyar-se sense veure cap edifici a l’horitllocs on es crea, gestiona, manipula i es
negocia amb escombraries, enteses en el zó. Un territori, després vam saber, exòtic
i genuí per als catalans al que per tant,
seu concepte més ampli. Dins d’aquesta
calia apropar-se sense mitificar.
visió, entenem com a escombraries les
enormes acumulacions immobiliàries
Una proposta que ens permetés conviuque s’han estat projectant i construint
re amb el projecte de béns comuns que
per tota la península i tot el món en les
encara són les comunitats de regants
últimes dècades, molt abans que queque habiten la zona, i amb la forma de
dessin abandonades per l’esclat de la
vida absolutament tranquil·la dels veïns
bombolla immobiliària. Entre elles, la
del poble de Balada, que ens permetés,
macrourbanització Mirador de l’Ebre que
resta paralitzada i ara també barrada per en fi, proposar una forma de vida que
podem anomenar “estiu”, com a sinònim
protegir-la del pillatge, a l’Aldea, als afores d’Amposta, des de la sonada fallida de d’“oci”, sense que aquest impliqui l’hiperconsum que el turisme contemporani
Martinsa-Fadesa.
porta implícit.
A més, ens oferien una residència al
El consum és un tema central de la nostra
centre de producció amb què compten, a
feina des que vam començar, i tenim la
Balada. Per a uns amants de les cançons
sensació que aquest s’ha colat entre nosd’amor com nosaltres, un poble amb
altres tant com l’individualisme; en una
aquest nom no pot portar res de dolent,
capa molt profunda dels nostres cervells.
així que vam dir “sí, per descomptat”.
Durant diversos mesos, no vam pensar en Així, resulta estèril pensar en un propòsit
el projecte més que per sobre, donant per de la vida contemporània que no inclogui
consum i individualisme. No obstant això,
fet que faríem alguna panoràmica nova,
potser de Mirador de l’Ebre o de qualsevol sumats consum i individualisme condueixen a la seva parella indissociable:
dels plans urbanístics paralitzats en els
l’avorriment. Les setmanes prèvies al
cinc municipis del Delta, o que trucaríem
E 68-69
projecte a Balada vam estar participant en el Roskilde Festival, un
dels més grans del món amb els
seus 125.000 assistents. Allà vam
poder comprovar els desastres de
l’abundància, i sobretot l’enorme avorriment que pateixen els
danesos en el que hauria de ser la
màxima expressió del seu oci.
Finalment, ens vam deixar endur
per l’enorme intuïció i poesia que
té la nostra col·laboradora esporàdica més habitual, Eva García
Pérez, i li vam sumar el deliri
permanent (més si estan junts) de
Blai Mesa i David “El Prudi” i l’ajuda com a ulls locals d’Anna Zaera
i Zoraida Roselló. Vam acabar conformant aquest work in progress
que comença al Delta de l’Ebre,
però queda obert a què cadascú
ampliï les seves propostes, que no
ha de fer ni tan sols públiques.
Respostes del paisatge
a un oci menys consumista. 25 experiments
emocionals per testejar la resposta del paisatge a propostes d’oci
menys consumistes
1. Avorrir-se
2. Navegar pel reflex del cel
3. Prendre la fresca
4. Tallar les puntes a l’arròs
5. Entretenir el paisatge
6. Enamorar dues cases
7. Unir-se a la dissidència cromàtica
8. Volar un estel
9. Passar-se amb l’arròs
10. Navegar vaixells de paper
11. Netejar la platja
12. Mirar a l’infinit
13. Fer la migdiada
14. Fer les paus amb l’arròs
15. Tenir cura d’un solar
16. Promocionar l’anarquia
17. Intentar unir dues cases
18. Comptar libèl·lules
19. Celebrar el paisatge
20. Volar avions de paper
21. Esperar que passi alguna cosa
22. Perdre’s en l’infinit
23. Donar un míting al vent
24. Deixar-se gronxar pel vent
25. Sembrar la confusió
Realitzats per Basurama
amb Eva García Pérez a
la residència d’artistes
Baladre del Centre d’art
Lo Pati, Balada, Amposta, Tarragona 22-28 de
juliol de 2013.
25 vídeos de durada
variable entre 30 i 150
segons que es poden
veure a:
ociomenosconsumista.
tumblr.com
E 70-71
TX E MA SALVANS
Spanish hits
(Èxits espanyols)
2005-2011
Fotografia,
còpies baritades
en blanc i negre.
E 72-73
Pat r í c i a d a u d er
Surfers és una filmació en Súper 8 mm
que mostra un grup de persones practicant surf al mar, en una presa estàtica
constant. Estèticament recorda la composició d’alguns dibuixos de la mateixa
artista: una gran extensió al llarg i ample
de l’espai, esquitxada aquí i allà per punts
dispersos.
En un lapse de temps curt, la pel·lícula
mostra els surfistes movent-se des de
i cap al mar, tot esperant l’onada. El seu
és un moviment que està en funció de la
força de la natura, tan inexorable. En paraules de Patrícia Dauder, “és alhora una
escena física i espiritual que representa
l’anhel de l’essencial. I una imatge pragmàtica àmpliament representada en la
història de l’art: l’home davant la natura.”
Surfers
2005
Film Súper 8 transferit
a DVD (3’ 20”).
i Galeria ProjecteSD
(Barcelona).
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
1
La sèrie de cels estrellats de Ricard
Salvatella, per exemple, Sinònim de
paisatge natural (2011). I la sèrie que
dibuixa els moviments dels cossos quasi
en perfecta comunió d’Albert Coma Bau,
Suite passions humanes (2013).
quines són les teves
terres promeses?
2
La descripció
quàntica de la
teoria de cordes.
3
El paisatge del
meu cap quan
estic a l’estudi.
Els westerns.
4
5
6
L’Institut d’Art Contemporani i Jardí
Botànic Inhotim, situat al bell mig de
l’Amazònia, al Brasil, ha destinat 45
hectàrees a l’aire lliure per construir un
gran jardí en el qual l’art contemporani
conviu amb la natura, tot dialogant i
camuflant-s’hi. De la mà de l’arquitecte
paisatgista Roberto Burle Marx, que va
dissenyar els jardins, Inhotim és sens
dubte un lloc utòpic en el qual conviuen
natura i cultura.
K
2
Al Vallès hi ha un oasi de verd real entre
autopistes, polígons i creixements
descontrolats de Mollet, la comunitat
agrícola de Gallecs. Després d’anys de
lluita, un petit grup de pagesos i un conjunt de masies que encara eren productives van aconseguir protegir la zona,
tancant la carretera que la creuava al
pas rodat tret de veïns i urgències
i aconseguint un pla de protecció d’ús
rural per l’entorn. Ara els veïns de
Mollet passegen pels seus camins en
comptes de fer-ho per un parc urbanitzat. El més curiós és que qui passeja
per allà són gent d’una certa edat que
van viure, tot sovint, infàncies rurals.
Les pregàries
i les banderetes de
colors.
El cel estrellat com una de les portes de
l’univers i l’orgia com una de les portes
a la festa del teixit de persones en plena
acció.
Més que cercar mons millors, potser
el que cal és preservar alguns dels existents o alguns dels paisatges immaculats que encara avui queden en alguns
indrets del món: el Salar de Uyuni, a
Bolívia. Un llac salat de prop de 12.000 m2
d’un blanc immaculat que contrasta
amb la blavor d’un cel net. Ens sorprèn
la perfecció de la naturalesa, la qual pot
arribar a patir bastant amb els 60.000
visitants anuals, si la consciència de
preservació del territori no impera per
damunt de moltes altres coses.
Strawberry Fields
Forever de Lennon
i McCartney
(1967).
3
4
Van Gogh. Els seus paisatges sempre
m’han donat una idea de llibertat i de
paradís proper.
Per què no, espais de promesa, amples,
immensos! L’Univers, fins i tot el Planeta Blau, el nostre, vist des d’uns quants
anys llum. Les imatges són potents i
són reals; cada dia els satèl·lits i els
telescopis en donen de noves, insòlites
i magnífiques, que, amb més quantitat
i fidelitat, afirmen la seva naturalesa,
la seva llum, els seus colors i el seu
moviment. Respiren ordre, harmonia i
equilibri. Tinc la sensació que l’Univers,
preciós i immens, ens pertany. Inútil
pensar en la nostra petitesa i en la possibilitat d’abastar-lo.
7
8
1
5
6
7
L’Himàlaia.
Els camps de
plàstic (hivernacles) i Alacant
des dels ulls dels
immigrants.
La pintura.
Un lloc magnífic
per formular
terres promeses.
Llegenda
A5, A6, B5, B6 Glòria Picazo
B2 Vicenç Altaió
B3 Francesca Llopis
C2 Carles Hac Mor
C8 Fem gràfic
D2-D4, E2-E4 Oscar Guayabero
D5, E5 Jordi Boldú
D6 Alfred Porres
E8 Jordi Abelló
G2 Frederic Montornès
G5, G6, H5, H6 Glòria Picazo
H4 Jordi Abelló
J1, K1 Jordi Boldú
J5, J6, K5, K6 Teresa Camps
8
G 76-77
Verdolatria
JOAQUIM MIR
I TRINXET
JOSEP BERGA
I BOIX
CARLOS
AIRES
MARIONA MONCUNILL
I RASMUS NILAUSEN
Una al·lusió irònica a la fal·lera de
cromatisme verd que inunda els discursos
més convencionals sobre el paisatge,
des de l’ecologisme superficial fins al
gust acomodatici per la representació
dels entorns arcàdics i bucòlics més
tranquil·litzadors; una visió, per cert,
reiterada sens fi encara avui per l’oferta
mediàtica més acrítica, com és el cas de
programes tipus El paisatge favorit de
Catalunya. La verdolatria, en fi, connecta
amb determinades tradicions pictòriques
del paisatgisme –l’Escola d’Olot és la
més conspícua– i a la vegada ens permet
reflexionar sobre el lligam del paisatge
amb la natura, un vincle que no és sempre
tan idíl·lic i amable com pinta la postal.
G 78-79
CA R LOS AI R E S
Luto ibérico
2011
Instal·lació.
Cortesia de l’artista i Galeria ADN (Barcelona).
Fotografia: Roberto Ruiz.
G 80-81
J OA Q U IM MI R I T R INX E T
Paisatge
Data desconeguda
Oli sobre tela.
MNAC Museu Nacional
Barberà.
J OS E P B E R GA I BOIX
L’aplec
1914
Oli sobre tela.
MNAC Museu Nacional
Barberà.
G 82-83
Mariona Moncunill
i R ASM U S NILA U S E N
Text original
La reducció de les dimensions físiques
deriva en una multiplicació de les propietats ideològiques
No hay miniaturas en la Naturaleza és una
obra feta en col·laboració entre Mariona
Moncunill i Rasmus Nilausen, i que forma
part d’un projecte més extens vinculat
a la Fototeca de la Diputació Provincial d’Osca i a Pirenarium, el Pirineo en
miniatura, que va ser finançat per la Beca
Ramón Acín d’Arts Plàstiques de la Diputació d’Osca.
La passada tardor del 2012, el parc
de maquetes Pirenarium a Sabiñánigo
(Osca) va tancar després d’un any de
nefastos resultats, provocant així la
dissolució de la societat formada per
capital públic i privat que l’havia creat el
2005. Pirenarium era una projecte amb
intenció museològica que, com a columna
vertebral, comptava amb una col·lecció
de maquetes a l’aire lliure. Aquestes
reproduïen edificis, infraestructures i
monuments naturals del Pirineu d’Osca.
Es trobaven distribuïdes respectant les
seves ubicacions relatives al territori de
forma aproximada. La recepció del parc,
el taller de maquetes, un cinema temàtic,
la sala d’exposicions, alberg, restaurant,
una botiga de souvenirs i una sala de
conferències, així com espais comercials
de lloguer ocupats per la ràdio local, una
oficina d’informació turística i més tendes
de souvenirs integraven el complex situat
en una antiga caserna militar remodelada
completant l’oferta i el discurs al voltant
dels Pirineus.
No hay miniaturas
en la Naturaleza
Montaña que esconde
el mecanismo del tren.
Maqueta de Pirenarium
2012
Oli sobre tela.
Cortesia dels artistes
i garcía | galería (Madrid).
El Pirineu representat a Pirenarium era
pràcticament el mateix que un pot trobar
en qualsevol fulletó turístic de la zona, als
portals oficials de turisme i cultura o a les
tendes de records: la catedral d’Osca i la
de Jaca, diverses esglésies, monestirs,
castells, l’estació de tren de Canfranc, el
Salt de Roldán o els Mallos de Riglos.
Són molts els parcs de maquetes amb
continguts similars a tot el món. 1 La
majoria tendeix a reproduir un mateix
1
Veure, per exemple, Catalunya en miniatura,
Gipuzkoa en miniatura, Mini-Europe a Brussel·les,
France miniature a Versalles, Madurodam a l’Haia
o Miniatürk a Turquia.
model que aposta sense vacil·lar per
una arquitectura monumental que difon,
reprodueix i amplifica la història, l’estètica i els valors oficials. En alguns casos,
a més, amb prou feines sembla fer-ho de
forma conscient. Es tracta d’un discurs
après i reproduït sense vacil·lar sobre
l’arquitectura i la seva representació. És
a dir, un discurs assumit i un engranatge
de codis i convencions naturalitzades tant
pel públic com pels emissors, que no fan
visibles ni les seves motivacions ni les
seves estratègies si és que aquestes van
ser alguna vegada analitzades.
Cadascun dels edificis o espais naturals
reproduïts en les maquetes de Pirenarium són portadors d’una densa càrrega
de valor simbòlic acumulat. Tot i que la
maquetació sembli incidir en les característiques físiques d’allò representat, la
fisicitat d’aquests edificis es minimitza
no només per la reducció de mida, sinó
perquè augmenta de manera gegantina
el valor simbòlic que els és aplicat i que
els converteix en imatge, en contenidors i
catalitzadors narratius.
Pirenarium tenia la intenció d’atraure
principalment famílies i grups d’escolars,
segments del públic al qual habitualment
està dirigit aquest tipus d’oferta entre
l’oci, l’educació i l’espectacle. Sota aquesta llum i davant d’aquest públic, el discurs
simbòlic i identitari es reforça en crear
emblemes arquitectònics quan la invisibilització o negociació de la seva pròpia problemàtica és especialment preocupant.
L’extens títol d’aquest text és la traducció
pròpia d’una afirmació de Susan Steweart
a On Longing. Narratives of the Miniature,
the Gigantic, the Souvenir, the Collection
(Durham: Duke University Press, 2007)
que fa referència a l’efecte simbòlic que
la miniaturització exerceix sobre qualsevol objecte. Reduir un objecte de grans
dimensions a una escala igual o inferior al
cos humà, especialment si el nostre cos
pot contenir-lo (si podem sostenir-lo entre
les mans, per exemple) suposa un canvi
en la relació entre aquest objecte i la seva
assimilació. La miniaturització exerceix
un potent efecte narratiu i aconsegueix
augmentar la capacitat simbòlica d’un objecte. Al parc de maquetes de Pirenarium,
G 84-85
No hay miniaturas
en la Naturaleza
Aneto. Maqueta de
Pirenarium
2012
Oli sobre tela.
que tria objectes prèviament carregats
de discurs simbòlic, la maquetació juga
un paper de multiplicació, d’amplificació
d’aquest simbolisme que afecta sobretot, i
aquí radica el seu poder, a nivell emocional.
No hay miniaturas en la Naturaleza
consisteix en vuit pintures figuratives de
diferents maquetes de Pirenarium.
El resultat és una sèrie d’aparença paisatgista que guarda una ambigua relació
amb l’edifici o l’espai natural representat.
Les fissures entre la imatge produïda i
El punt de partida de la nostra mirada
l’objecte original apareixen únicament en
sobre Pirenarium va ser l’acumulació de
relació amb el coneixement que l’espectacapes de representació amb significats
dor tingui de l’objecte o de l’espai origiintrínsecs, amb un discurs propi que feia
nal, permetent-li o impedint-li detectar
la lectura de les maquetes altament
en les pintures algunes anomalies en
complexa i enrevessada. Els llenguatl’entorn del terreny, un aïllament forçat
ges arquitectònics en si, el simbolisme
dels edificis o una excessiva síntesi de les
identitari i històric dels edificis escollits,
el maquetisme com a miniaturització però formes. El format pictòric dilueix només
també com a llenguatge a mig camí entre en aparença la traducció anterior a la
qual l’objecte —l’edifici, la muntanya, el
la pràctica arquitectònica i la joguina, i
poble, la ruïna arqueològica— ha estat
la museografia que articulava totes les
maquetes en un nou discurs són, almenys, sotmès: la miniaturització mitjançant el
quatre nivells de significació afegits sobre maquetisme. Alhora que afegeix una altra
capa d’idealització i codificació pròpia del
l’objecte representat. Les propostes
volien incidir en aquesta superposició, imi- paisatgisme pictòric.
tant-la i exagerant-la, portant-la una mica
més al límit amb la intenció de fer visible
la complexitat d’aquest discurs acumulat.
D’aquí l’elecció de llenguatges propis o
propers als utilitzats per Pirenarium com
el maquetisme mateix, la fotografia o la
pintura paisatgista, imitant o afegint nous
codis de representació.
No hay miniaturas
en la Naturaleza
Pueblo de Señés. Maqueta
de Pirenarium
2012
Oli sobre tela.
A
B
D
C
E
1
Quina és la teva
verdolatria?
2
3
El pintor Josep
Albertí.
Clearing de
Thomas Demand
(2003).
El maig del 68.
4
5
Camps d’arròs del
Delta de l’Ebre
i els fongs de la
paret.
Any 1973, Fina Miralles fa surar un
rectangle de gespa sobre el mar.
Flotació d’herba en el mar de la sèrie
Translacions, evidencia la seva voluntat
d’insistir en allò natural en contraposició
a materials i contextos artificials. Una
ecologista avant la lettre.
6
7
8
Dubai City, una ciutat enmig d’un desert,
amb temperatures extremes
i que vol tenir espais verds, parterres
i jardins amb flors, com si d’un paisatge
suís es tractés. Tot un desafiament a la
natura i el desig d’emular allò
que s’entén per civilització avançada
i paisatgisme urbà ideal.
L’estadi de Futbol del Congost a Manresa. Contrastant amb el paisatge
circumdant que és, en general, sec i
aspre, el camp de futbol esdevé un
miratge de natura, un referent a la vista
quan t’hi apropes. Al fals paradigma del
verd = natura se suma, en el camp de
futbol, el fals paradigma esport = salut.
I alhora el fals paradigma futbol = èpica.
El camp que ha deixat de ser camp, per
esdevenir ring o circ. L’esport que ha
deixat de ser saludable per esdevenir
negoci i catarsi col·lectiva. Si és artificial,
per què la gespa no és blava, vermella o
amb els colors de l’equip local? Perquè
el referent de la “natura” segueix sent
imprescindible en l’equació.
F
G
H
D’acord amb aquest terme, que em sembla nou i inventat per a l’ocasió, rebutjo
el verd, entre altres coses perquè no n’hi
ha un de sol sinó molts, tants com els
pintors arriben a confegir i molts menys
que els que la mare Natura produeix quotidianament amb tota normalitat, sense
artifici. Dit això, sembla que el tòpic a
casa nostra hauria de fer-nos pensar en
la Garrotxa, la zona més suposadament
verda i humida de Catalunya pel que fa
a la pintura del paisatge. Tòpic total i no
tan cert, trampa en la qual han caigut
els pintors comercials que encara pinten
pastorets tocant el flabiol i pastoretes
amb caputxeta sota les boires humides
del Montsacopa. El que és important a la
Garrotxa és el fajol, el cereal que pintat
a primer terme de les pintures, els dóna
una llum de color groguenc que resol
la meitat de la tela i que pot recordar a
molts avis com amb el gra mòlt es feien
farinetes amb les quals s’alimentava
la gent més pobra de la comarca. Em
van dir que alguns pagesos encara en
planten per llogar els camps als pintors
seguidors de l’Escola d’Olot. És el gris
l’autèntic factor del paisatge (paisatge
per mi és pintura, no natura); el gris
entre els verds, els ocres, les terres i els
carmins. I el pintor nostre que més en
va saber fou en Joaquim Mir. Cal buscar
tots els grisos que va saber fer en qualsevol fragment de les seves teles, totes
en tenen en mesura suficient.
Una verduleria.
J
K
1
El treball fotogràfic d’Ignasi López
dedicat a totes les restes d’urbanització
en desús o també als llocs de vacances, a l’altra banda del verd falsament
tranquil.
Llegenda
A2 Carles Hac Mor
A5, B5 Glòria Picazo
B3 Alfred Porres
C4 Fem gràfic
C8, D8 Alfred Porres
2
3
El pessebre
o la màquina
fotocopiadora.
El paisatge súper
verd dels Teletubbies.
El Baix Empordà.
L’antiverdolatria:
un paisatge de la
plana de Lleida.
La Farga, gorg del riu Muga entre
Sant Llorenç de la Muga i Albanyà,
Alt Empordà, Girona.
D4-D6, E4-E6 Oscar Guayabero
E2 Frederic Montornès
E8 Salonnieres
G1-G6, H1-H5 Teresa Camps
H7 Jordi Abelló
I3 Vicenç Altaió
4
5
El paisatge de
secà del Camp de
Tarragona.
El camp de golf com a símbol de l’herba
ensinistrada per a les nostres vides
tranquil·les.
El pintor
Joaquim Mir.
A un amic d’Euskadi de Raimon (1968).
I
I6, J6 Jordi Boldú
J2, K2 Jordi Boldú
J5 Jordi Abelló
J7, K7 Frederic Montornès
K4 Francesca Llopis
K6 Carles Hac Mor
6
7
8
H 88-89
CAP A PAISATGES
NOUS
JOB
RAMOS
PEREJAUME
ALBERT
GUSI
JOAN
FONTCUBERTA
Fredreric
Perers
L’últim apartat compendia el concepte
central de l’exposició: sempre estem
ideant paisatges nous, en un moviment
continuat de construcció simbòlica que
ens fa acumular imatges i marcs al
corpus paisatgístic. Els camins d’aquesta
creació són múltiples: la reflexió
entorn de la tecnologia, les estètiques
relacionals, la memòria històrica... Són
plantejaments innovadors respecte a
les motivacions clàssiques de l’art del
paisatge, que solia moure’s empès per
l’impuls de la descoberta, la fascinació
per l’estrany o la voluntat de fer analogies
entre la natura i la psicologia humana.
Anar cap a nous paisatges implica, per
tant, un procés de renovació constant:
del contingut de les imatges i també
de la forma: la manera com mirem,
com projectem, com fem paisatge.
H 90-91
ALB E R T G U SI
Crònica per Mapamar
Mapamar:
1 v . trans. [LC] Acció de mesurar a pams, o a una altra
escala donada pel referent del cos humà o una part
d’aquest, una superfície d’un territori per tal d’obtenir-ne
una representació.
L’home és la mesura de totes les coses
Protàgores d’Abdera
Finalment he obtingut el vistiplau per
mapamar un territori nou i, sortosament,
una meteorologia feliç m’acompanyarà en
el viatge. Situem-nos: navego entre dues
aigües, fluvials i marítimes, i sóc al país
del Delta de l’Ebre. Fins ara, la combina-
ció ferotge del mestral amb cops de vent
de força 6 i 7, la maror amb cops de forta
marejada i la maregassa insistent i un
parell de llevantades amb pluges continuades m’han obligat a ajornar el viatge
en diverses ocasions i han impossibilitat
d’apropar-me a aquesta nova illa.
A la illeta, que en diuen la gent del Delta.
De fet, és tan nova que encara no té
nom ni tampoc apareix a cap mapa.
A dia d’avui és invisible als mapes que es
configuren mitjançant les imatges dels
satèl·lits i que alimenten les platafor-
mes de visualització de mapes en xarxa.
Segons em diuen, sembla que ningú ha
trepitjat aquest indret. Ningú s’hi ha passejat. No hi ha petjades, només gavines.
M’apropo, doncs, a un lloc desconegut
i al meu davant i al meu voltant tot són
interrogants.
ser deserta sense ser verge? On té els
límits, si encara està creixent? I de qui és?
A qui pertany? Té amo? O té mestressa? No
té arbres ni té ombres. No té alçades.
No té cims, ni colls ni serres. Té un riu a
prop i no té font a dins. Té relleu? Té vent.
No té res o té més?
Pot haver-hi un territori que generi tanta
fascinació com un territori que acaba
d’aparèixer i que no figura enlloc? Aquesta illeta que emergeix, fràgil i nua, per
damunt del mar és tan precària i inestable
que davant de qualsevol llevantada o
mala mar, prefereix amagar-se. És de pa
tou i l’excés d’aigua l’afoga. Amb tot, pel
que sembla, quan tot torna a la calma,
s’alça de nou amb noves formes.
Sé on vaig, però allí on vaig no sé què hi
trobaré. No disposo de cap mapa on aflori
la illeta, només disposo d’unes fotografies
del rastreig preparatori del projecte.
Hi arribaré amb la finalitat de mapamarla, és a dir, d’avaluar la quantitat d’illeta
en comparació amb una unitat com és el
pam i, alhora, sumar-hi la precisió d’altres
exercicis projectats allí al damunt mitjançant el meu cos. Mesuraré l’illa amb el
referent més immediat i proper del qual
disposo, això és, aquesta meva còrpora.
És possible que els valors siguin inestables, però en qualsevol cas no estaran
pas allunyats de la realitat pretesament
Com ha arribat fins aquí? Qui l’hi ha dut?
El riu? El mar? Neix de la sorra que li
aporta el riu o neix del mar que li ha fet el
niu? És realment verge? És deserta? Pot
H 92-93
cartografiada, ans al contrari, seran
el testimoni de la realitat que viu l’illa,
sotmesa a un estadi de vulnerabilitat i
inestabilitat. Si la illeta té unes formes en
constant moviment, jo la mesuraré apropant-me a la variabilitat que suposen uns
exercicis en moviment. Una cartografia
que es mou, per a un territori que belluga. Cartografiar-la convençut del repte
explícit de mostrar-la amb altres valors.
D’això es tracta. Vull disposar d’altres
referències que m’ajudin a dimensionar-la.
Amidar-la utilitzant arguments i estratègies com si es tractés d’un joc basat
en gestos tradicionals i populars, per tal
de representar-la o traslladar-la, imitant
l’acció a qualsevol indret. Comptant pams
o peus o salts o abraçades com els que
faré a la illeta, podré dur les seves mides
allà on em plagui. I així, de forma planera
i sense artificis, redimensionar l’illa en
terra ferma o enmig d’una plaça o als
marges d’un descampat.
Pot una lectura que és fruit d’una interpretació dinàmica, popular i juganera
formar part d’una proposta cartogràfica
contemporània utilitzant paràmetres
d’escala humana? I és clar que sí, si la voluntat és obtenir una representació sobre
aquell territori com a resultat de l’acció
de mapamar (una illa).
D’Amposta enllà, novembre de 2013.
A mapamar l’illa
2014
Projecte per a Lo Pati
Centre d’Art Terres de l’Ebre.
Aquest projecte ha
estat possible gràcies
a la col·laboració d’Aleix
Mateu, Neus Lorenzo,
Josep Maria Sapiña, Immaculada Juan, Carme
Garrido i Parc Natural
del Delta de l’Ebre.
H 94-95
PEREJAUME
J OAN FONTC U B E R TA
Concebuts per a usos militars o científics,
alguns programes informàtics permeten
generar en 3D paisatges inexistents però
d’aparença convincent o bé visualitzar
paisatges reals a partir de dades planimètriques o cartogràfiques. Es possibilita la
percepció d’un territori sense necessitat
d’interpretar els codis de representació
topogràfica. Certs arxius contenen una
informació que el software tradueix en
polígons que permeten la simulació del
relleu. Després, algunes funcions “cosmètiques” del programa permeten controlar llums i ombres, afegir textures (de
roques, de vegetació, d’aigua...) o decidir
la presència de boira, de neu o de mars.
Orogènesi: Derain
2004
Impressió digital.
Postaler
1984
Objecte.
Ferro, llauna, fusta,
mirall i fotografia a les
sals de plata.
Col·lecció MACBA.
Fundació MACBA.
A la sèrie Orogènesis es força el programa a interpretar com a paisatges arxius
digitals d’imatge que corresponen a obres
mestres del gènere paisatgístic. Els
resultats traslladen a una fantasia virtual
delirant i barroca que continua metaforitzant el diàleg entre natura i representació
visual. En aquest cas, l’arxiu de referència
és El bosquet, una pintura d’André Derain
de 1912.
André Derain
The Grove
1912
Oli sobre tela.
117 x 81 cm.
State Hermitage
Museum,
St. Petersburg,
Rússia.
H 96-97
F R E D E R IC P E R E R S
El 1939, el franquisme culmina la dominació de Barcelona amb la imposició
d’un nou nomenclàtor. Segresta carrers
i places, i la via pública, físicament i denominativament, deixa de ser-ho. La continuïtat d’aquest espai s’interromp oficialment però perviu en l’imaginari més íntim
i en l’oralitat quotidiana, lluny de la nova
“legalitat”. La imposició dels nous noms
dóna lloc a dos espais físics: un carrer
present, l’imposat, i un carrer conscient,
el viscut/reivindicat. El primer, omnipresent, fet a mida del dictador. El segon,
invisible, és la continuïtat dels noms
tradicionals o dels noms aprovats en
democràcia en boca de la gent. S’engega,
doncs, un torcebraç pel nom de la ciutat,
de quaranta anys de durada, desigual i
immaterial, que ara resta gravat al carrer
de Cabanyes, un dels carrers intervinguts
per la dictadura ara fa mig segle.
Via pública versus
carrer popular
2011
Fotografia (Arxiu
Delgado AFB), document
(Arxiu Municipal
Contemporani
de Barcelona, AMCB)
i registre fotogràfic
d’una inscripció amb
panot enlletrat.
H 98-99
J OB R AMOS
Text original
Creus
Les creus al costat del camí potser no
significaven res però en Lluís es preguntava per elles. Però (un altre cop) sense
massa encert. Ja havien superat aquell
estat de cansanci, ara podien seguir caminant fins que volguessin.
A l’esquerra, avall, molt avall, van veure
quatre persones davant d’una casa. Devien estar xerrant, però el fred convidava a
projectar hipòtesis. A sospitar que allò
tan sols dos una conversa davant d’una
casa.
Drecera
En Lluís va seguir la drecera que anava
directa de la casa fins a la carretera. Es
va distreure davant uns ocells negres que
no eren corbs. Es va interrogar, davant
aquell fred tallant, sobre el perquè de
la renúncia a la migració. Buscar un lloc
més càlid, en el qual fos menys difícil
aconseguir menjar. Va dubtar sobre si
hi havia espècimens dins d’una mateixa
espècie que —a contra natura— decidissin no fer com els seus iguals: renunciar
i quedar-se. Quina devia ser la raó i per
apropar-se a ella, quines hipòtesis podia
ell desplegar.
Cansat d’arbres, roques, boira, muntanyes
i muntanyes. La mirada d’en Lluís es va
fixar en les botes d’en Sergi. El color mar- Arrel
En Joan es va entossudir a escollir un arró, un ritme repetitiu i múltiples angles
bre per damunt dels altres. Es van passar
d’adaptació al terra.
la tarda buscant defectes a un nombre indeterminat d’arbres. Alguns eren descarVan arribar a la casa. Van obrir la porta.
tats d’entrada perquè no encaixaven amb
Es van tirar al sofà. Van beure i menjar.
una suposada altura ideal. Altres tenien
Tan sols allò que no requeria cap preevidents problemes de proporció entre
paració prèvia. Magdalenes, pernil dolç,
tronc i copa. La copa havia d’obrir-se però
plàtans i un alvocat. Mentre xerraven a
no de forma exagerada. L’escorça també
fora era de nit.
havia de complir una sèrie de característiques específiques.
Taula
Tots cinc van esmorzar de manera coPedra
piosa. Torrades, formatge, truita, iogurt
Van seguir el cabal del riu. Saltant de
i fruita. Les estovalles de color groc no
cobrien la taula del tot. A un dels costats pedra en pedra, evitant posar cap peu a
l’aigua. En Sergi cantava mentre saltaquedaven al descobert uns cinc centímeva. Els altres van somriure davant tanta
tres de fusta sense tractar.
descoordinació. A l’altre costat del riu hi
havia dos pescadors. Botes verdes fins als
engonals dins de l’aigua, semblaven entuVidre
siastes. Els van saludar agitant els braços
Després de tres dies de boira i pluja, no
i ells van respondre amb un moviment
va sortir el sol però el cel es va aclarir.
gairebé exacte.
Es van quedar els cinc quiets darrere del gran finestral que donava a la part
esquerra de la vall. La boira inicial es va
dissipar. Una fina capa de núvols actuava
com a difusor del sol, la massa d’arbres
va quedar il·luminada de manera uniforme. I com si els seus ulls s’haguessin
adaptat a l’absència de llum dels tres
últims dies, mirar a través del finestral
feia mal.
A+E. El primer relato (stills del vídeo)
2010
Vídeo HD i 21 fitxes DinA-4.
Tres actors són dirigits a un parc. Sense previ avís se’ls demana que representin el relat d’Adán i Eva, una història
fundacional. No coneixen bé la història,
n’entren i surten amb naturalitat. El vídeo
es presenta sense editar i sense cap tipus
de postproducció. El vídeo s’acompanya
amb 30 fitxes que funcionen com a dispositiu de postproducció
a posteriori.
A
B
D
C
E
F
G
H
I
J
K
1
1
Quins són els teus
NOUS PAISATGES?
2
L’estació
espacial MIR.
Per mi, ara mateix és el de l’Índia: d’aquí
a dues hores agafo un avió que em porta
a Bombai…
2
3
Anywhere, Anywhere, Out Of The World
de Philippe Parreno (Palais de Tokyo,
París, 2013).
4
Street view
de Google.
Ghost Forest de Francisco López (2012).
4
5
Potser un paisatge actual no es pot
pensar si no és veient-lo com un
no-paisatge, un paisatge virtual sense
espai ni temps, un paisatge inabastable
d’informació, de coneixement, d’oci, de
comunicació. Un paisatge en transformació constant, en part potser aviat
obsolet, en part atraient perquè no es
veu el final de les infinites oportunitats
que ofereix. Atracció i dubtes en un únic
destí.
Per ara, penso, només existeix en les
literatures infantils. És el de la bondat,
la senzillesa i la il·lusió. Penso en un paisatge que ja és vell i força conegut, és
el d’aquell petit planeta habitat pel seu
petit príncep i presidit per una flor.
5
6
7
8
La pel·lícula Melancholia de Lars von
Trier (2011), visualment hipnòtica
i inquietant. Drames personals inscrits
en un destí apocalíptic per al món actual. Nous paisatges i vells advertiments
per a un món en decadència. Entre el
bell i el sinistre.
Una gota de tinta
que corre sobre un
paper.
Anant cap a una reunió fora de la ciutat, vaig seguir les instruccions del GPS del meu telèfon mòbil. Curiosament quan
vaig arribar a lloc, vaig descobrir que ja el coneixia, tot i que no
pel nom. Simplement, no relacionava l’indret amb el topònim
concret. Veig pensar que si visqués dins d’un GPS viatjaria
entre paraules, direccions i avisos de cruïlles. Com si del
conte de Borges es tractés, les tecnologies han construït un
altre país que fa exactament la mateixa mida que el nostre.
La idea que hi ha en algun lloc un plànol escala 1:1 de la meva
ciutat, del meu barri, del meu carrer, em fa pensar en qui deu
viure en aquell indret tan endreçat i ple de noms.
Un paisatge
literari.
Universal Futurological Question
Mark (UFO) de Július Koller (1978).
3
Unes pistes d’esquí quan engeguen
els canons de neu.
Cada nou paisatge que pinta el
Temps.
Llegenda
A3, B3 Francesca Llopis
A4 Fem gràfic
A8, B8 Alfred Porres
C7 Carles Hac Mor
D3, E3 Glòria Picazo
D6 Francesca Llopis
E8 Jordi Abelló
G2, H2 Jordi Boldú
G3 Salonnieres
G6, G7, H6, H7, I6, I7
Oscar Guayabero
Una vídua d’Oregon que va sol·
licitar treure-li la
pell al seu difunt
marit per enquadernar els seus
llibres de poemes
tal i com ell demanava al testament.
I4, J4 Frederic Montornès
I5, J5 Teresa Camps
K2 Frederic Montornès
K6, K7 Vicenç Altaió
6
7
8
I 102-103
Traducciones
y textos
originales
* Traducciones
** Textos originales
I 104-105
Relat de Belles
Coses Falses * P. 04
Ferran Mascarell
Conseller de Cultura
Desde el Depar tament de Cultura
apostamos por las artes visuales y especialmente por los creadores emergentes de todo el territorio. Ahora, a
través de la exposición Relat de Belles
Coses Falses tenemos una oportunidad
realmente magnífica para ver nuevas
interpretaciones y lecturas de los múltiples paisajes visuales, emocionales,
sociales y culturales de nuestro país.
Los creadores, actuales e históricos,
nos ayudan a entender y dinamizar estos paisajes compartidos.
Tenemos en Cataluña artistas de talento y una herramienta importante de exposición y difusión: la Xarxa de Centres
d’Arts Visuals. Con la nueva orientación
de Arts Santa Mònica queremos ofrecer un escaparate de todos los centros
territoriales, un espacio privilegiado
en el centro de Barcelona desde donde
se puede ver la obra de nuestros artistas y comisarios. Relat de Belles Coses
Falses es, en este sentido, la tercera
exposición producida conjuntamente
con la Xarxa de Centres d’Arts Visuals
y Arts Santa Mònica con el objetivo de
traer creación y pensamiento de todo el
territorio al corazón de Barcelona.
En esta ocasión Arts Santa Mònica ha
ampliado los contenidos de la muestra
que se presentó en Lo Pati—El Centre
d’Art de les Terres d’Ebre, Amposta, el
2013 con piezas importantes del MACBA, el MNAC y algunas colecciones privadas. De esta forma los comisarios Albert Martinez Lopez-Amor y Blai Mesa
han revisado y ampliado su propuesta
original y nos presentan, de nuevo, un
diálogo dinámico entre artistas actuales e históricos sobre el sentido y los
límites de lo que llamamos “paisaje”.
Sabemos que el vínculo entre los componentes de lo humano (la parte natural, primaria, instintiva y la parte cultural, reflexiva, poética) es uno de los
grandes interrogantes de todo creador.
Descifrar sus misterios íntimos ha sido
el objetivo de múltiples artistas, desde
siempre, y esta muestra nos explica algunos de sus viajes entre el “yo expresivo” y el entorno natural más cercano.
Sabemos que, por un lado, la naturaleza
es dual: puede ser fuente de vida o de
muerte. Mar, río, lluvia, árbol. Se puede
interpretar la naturaleza y el paisaje
como proveedora espontánea de vida,
de elementos primarios. Pero la naturaleza también es huracán, incendio, riada, tsunami. Una naturaleza desatada,
violenta, con efectos letales para las
personas. Por otro lado, es sobre la naturaleza donde se producen los mayores triunfos de la civilización. La cultura
nos permite planificar la naturaleza,
hacerla encajar con nuestros intereses
colectivos como humanos. Construir
ciertos paisajes a través de la intervención humana. La cultura vehicula la posibilidad de interpretar la naturaleza, de
poetizarla, pintarla, de ver más allá de
la física aparente. Hace posible que nos
sumerjamos en lo abstracto, partiendo
de los elementos naturales primarios.
Y con esta exposición, que nace desde
Les Terres de l’Ebre, donde dominan lo
riu, lo delta, los ports, lo mar, podemos
explorar el paisaje como percepción
cambiante, en evolución constante según los cambios científicos, tecnológicos y estéticos de cada época. A través
de las expresiones artísticas queremos
entender mejor la construcción cultural
que es cada paisaje de nuestro país. La
propuesta de Albert Martinez LopezAmor y Blai Mesa nos ayuda a descubrir
la historia del paisajismo, este Relat de
Belles Coses Falses. Desde el Departament de Cultura agradecemos su dedicación y empuje para llevar a cabo esta
propuesta tan potente y os invitamos a
explorar de nuevo un diálogo entre presente y pasado, naturaleza y cultura.
El paisaje
como creación
cultural * P. 05
Conxita Oliver
Directora del Arts Santa Mònica
Entre los objetivos del Arts Santa Mònica figuran el impulso y la dinamización
del sistema creativo catalán. La creatividad basada en la cultura es un medio
poderoso para trastocar las normas
y las convenciones con la intención de
destacar en medio de la intensa competitividad económica. De esta manera, los creadores y los artistas son
la clave porque desarrollan ideas que
ayuden a compartir experiencias, promover inquietudes y fomentar redes de
colaboración. En este sentido, el Arts
Santa Mònica está trabajando para
convertirse en plataforma organizativa y expositiva de la Xarxa de Centres
d’Arts Visuals de Catalunya para dar
a conocer la valiosa labor que están
llevando a cabo desde el territorio, en
toda su diversidad. En este marco, la
exposición Relat de belles coses falses
muestra la obra de una treintena de
artistas de lenguajes, procedencias y
generaciones muy diversas que recorre
y propone diferentes maneras de ver y
crear el paisaje. Esta muestra, que se
presentó en Lo Pati – El Centre d’Art
de les Terres de l’Ebre, de Amposta, el
2013 como vinculación de su especialización entorno a las interacciones entre el arte y el paisaje, se revisa ahora
en el Arts Santa Mònica de la mano de
sus comisarios: Albert Martinez LopezAmor y Blai Mesa; nos presentan una
versión actualizada de esta interesante
propuesta. La numerosa selección y el
amplio abanico de lenguajes permiten,
pues, plantear una selección bastante
generosa de prácticas y de contenidos.
El género paisajístico ha estado siempre muy arraigado en la tradición artística catalana. La riqueza natural de
nuestro país ha permitido a los artistas
extraer argumentos temáticos de prácticamente todos los lugares de Catalunya y ha generado núcleos artísticos
relevantes. A través de este género pictórico autónomo, a finales del siglo XIX
y principios del XX, Catalunya se situó
en la vanguardia del Estado español. El
auge del paisajismo se convirtió en una
especialidad catalana gracias a una
clase social burguesa acomodada que
buscaba en la pintura la representación
de un lugar querido o la evocación de un
bello paraje natural, entendido desde
una doble perspectiva, la que el pintor
veía de forma objetiva ante sí o la que
reflejaba lo más subjetivo del artista,
sus estados de ánimo. En efecto, las
sensaciones humanas ante el paisaje
han existido siempre y en general se
han expresado desde los distintos campos de la creación artística. Si los artistas de generaciones anteriores usaban
básicamente la pintura al óleo o materiales sintéticos teniendo como base la
tela o el papel, los creadores contemporáneos se valen de la fotografía y la
imagen, los recursos multimedia, la
performance o las instalaciones, que
utilizan para construir unas obras en
las que se prioriza la base conceptual.
Pero cuando hablamos de paisaje hay
que tener en cuenta que el término es
impreciso y variable. Su polisemia se
observa desde el origen: deriva del latín pagus (campo, tierra), acepción que
en castellano tiene un carácter administrativo, mientras que en catalán y
francés está relacionada con el ámbito
rural. Por su lado, en las lenguas germánicas, su etimología land guarda un
significado territorial, ya que la materia prima de la creación artística es el
espacio natural en toda su extensión y
complejidad. También, es evidente que
cada época y cada sociedad ha elaborado imágenes de su entorno y de su territorio en respuesta al momento histórico. Mientras que el Romanticismo en
Europa le concedió una carga anímica y
emocional, fue a mediados del siglo XIX
cuando surgió la expresión en plein air,
que remite a la manifestación artística
del paisaje realizado in situ, o sea un género que implicaba la observación del
entorno desde el propio terreno, derivando en representaciones realizadas
a partir de la experiencia de primera
mano. Superadas las vanguardias, ha
pasado a tener unas connotaciones
bien distintas: de la representación y la
evocación ha derivado en la intervención. El hombre ha pasado de observador a modificador y el paisaje es visto
como un inventario de acciones humanas sobre el espacio.
Relat de belles coses falses quiere
mostrar cómo se ha construido la idea
de paisaje en el imaginario artístico en
distintos momentos históricos y de qué
manera se ha recuperado su concepto
en la contemporaneidad. El paisaje,
uno de los géneros de mayor tradición
en la historia de la pintura occidental,
se ha convertido en uno de los terrenos
más propicios para la experimentación
artística actual. Trabajar hoy desde y
en el entorno es la base de una serie de
artistas contemporáneos que abordan
la realidad a través del paisaje social,
urbano, político o mediático. Son mira-
das artísticas y también actitudes comprometidas, vinculadas a sus propias
trayectorias –plásticas o biográficas–,
por eso sus lecturas del paisaje son resultado de la interacción entre natura
y cultura.
I 106-107
Recorridos en
zonas porosas* P. 06
Vicent Fibla, Director de Lo Pati, Centre
d’Art de les Terres de l’Ebre
Un centro de arte en comarcas tiene
ventajas y desventajas. El hecho de
estar lejos de los núcleos principales
de población –capital del país, capital
de provincia-, de ser “del sur”, requiere
otras dinámicas, otras complicidades
a establecer, para hacerlo posible. Lo
Pati, un centro de arte que quiere ser de
las Tierras del Ebro –y permitidme aquí
el paréntesis: cuatro comarcas muy
diferentes entre ellas, con un nexo común y talantes diversos, donde las dos
comarcas con costa y delta (Montsià
y Baix Ebre) roban protagonismo a las
dos comarcas interiores (Ribera d’Ebre
y Terra Alta)-; un centro de arte con
sede en Amposta, capital de comarca;
que quiere ser núcleo catalizador de
todas esas iniciativas y proyectos en
materia de artes visuales que se llevan
a cabo a las TTEE... no lo tiene fácil.
Si históricamente las TTEE ha sido un
territorio donde confluyen paisajes
singulares (el río, el delta, los puertos,
el mar), y los conceptos de cruce e intersección de culturas nos son muy
cercanos, hablamos de una frontera
natural que no se vive como un límite
impermeable, donde tres comunidades
autónomas y tres provincias confluyen,
sino como una zona porosa de intercambio, de negociación de identidades,
donde la relación que se establece con
las comarcas vecinas se difumina a lo
largo de los siglos.
Como territorio, nuestra singularidad
radica en el paisaje natural de las TTEE
(la relación interior / exterior, montaña
/ mar), tan omnipresente, uno de los
elementos diferenciadores –junto con
algunas costumbres y tradiciones, que
a menudo vemos expoliadas por la cultura oficial; el dialecto, tan juguetónque más nos definen, que establecen
nuestra relación con el entorno. Como
centro de arte, nuestro papel pasa por
la especificidad, donde la preeminencia del valor del contexto natural como
elemento característico del territorio
donde se ubica y el posicionamiento
del centro hacia el entorno establecen
nuestra línea principal a seguir, la relación entre arte y naturaleza, la relación
entre creación y paisaje.
De ahí la necesidad de revitalizar una
idea: si el paisaje ha sido uno de los temas estrella en los últimos años en las
artes visuales, ¿que más podemos añadir? ¿Cómo podríamos aportar nuestro
granito de arena, nuestro punto de vista, desde un territorio que –queremos
remarcar- consideramos tan especial?
¿Cómo podríamos aplicar esta especificidad de la que hacemos bandera? Si
todos los “territorios” ya han sido suficientemente “representados”, si todas
las disciplinas ya se han visto inmersas
en esta relación con el entorno?
Desde el Centro de Arte Lo Pati trabajamos en esa línea, una línea exploratoria
en torno el entorno, que se puede materializar –si es que la ocasión lo pideen exposición colectiva, archivo de
artistas emergentes del territorio, festivales alrededor de la voz o las artes
audiovisuales, convocatoria de intervenciones efímeras o cediendo nuestra
residencia artística en medio del Delta.
Nota sobre la
publicación * P. 07
Una exposición
de paisajes * P. 08-09
Esta edición es un catálogo ampliado
del proyecto expositivo Relat de Belles
Coses Falses, que se realizó en el Centre d’Art Lo Pati entre el 8 de junio y el 1
de septiembre de 2013 y en Arts Santa
Mònica entre el 14 de octubre y el 8 de
diciembre de 2014. Aunque partiendo
de la exposición, la publicación amplía
algunos contenidos y modifica otros
para extender y hacer fluctuar los planteamientos sobre el paisaje de su comisario, Albert Martinez Lopez-Amor, en
base a las ideas del filósofo Alain Roger.
Ningún lugar es un paisaje si antes el
arte no se fija en él y no lo fija en forma
de representación artística. Esta es la
idea que fundamenta Relat de Belles
Coses Falses, una exposición de paisajes que, a través de una treintena de
obras de épocas, lenguajes y procedencias muy diversas, recorre y propone
diferentes maneras de crear el paisaje.
De este modo, la publicación recoge
casi todas las obras de la exposición,
que no fueron exactamente las mismas
en los dos centros. Algunas de ellas
quedan documentadas fotográficamente tal y como estaban expuestas,
otras han sido adaptadas por los artistas para estas páginas con textos que
las explican, amplían o problematizan.
Contamos también con una conversación entre Rosa Amorós y Fina Miralles.
Casos especiales son también los de
Albert Gusi y Basurama, que documentan aquí por primera vez los proyectos
que han llevado a cabo respectivamente durante el verano de 2013 en la residencia Baladre que el Centre d’Art Lo
Pati gestiona en el núcleo de Balada, en
medio del Delta del Ebro.
Textos de Blai Mesa, director del Centre d’Art Lo Pati en el momento de realizarse la exposición, Albert Martinez
Lopez-Amor, comisario de Relat de
Belles Coses Falses y una conversación entre éste y Alain Roger, ofrecen
los puntos de vista desde los que se ha
planteado el proyecto en su totalidad.
Finalmente, con la intención de poner
a prueba e insinuar posibles líneas de
fuga, doce personas vinculadas al mundo de la cultura y el arte contemporáneo nos han ofrecido a modo de juego en
cada capítulo, un paisaje para cada una
de las regiones propuestas por el comisario, mostrándose éstos en forma de
cartografía.
Las decisiones las hemos tomado entre Blai, Albert y yo misma, que cumplo
un doble papel como artista y como
coordinadora de la publicación, junto a
Carme Pons y Miguel Bustos en cuanto
al diseño y concepto gráfico y con las
sugerencias y el soporte del equipo de
Arts Santa Mònica.
En los últimos años, el paisaje conoce
un apogeo que lo reafirma como tema
estrella de las artes visuales, una categoría que mantiene desde hace más
de un siglo y medio. ¿Cómo consigue ir
reeditando su interés? Precisamente
por su capacidad de renovación, que
permanentemente lo lleva a encontrar
nuevos “territorios” para representar.
El recorrido que sigue el paisaje es la
historia de una ampliación de intereses,
de una evolución que ha ido incorporando nuevas visiones, inéditas y a menudo
inesperadas.
Relat de Belles Coses Falses quiere
repasar este proceso de suma y expansión. Lo hace mostrando obras de
épocas y lenguajes muy diversos. A la
vez quiere ensayar la incorporación
de aún más paisajes, con el objetivo de
contribuir a la larga secuencia de nuevos espacios que alcanzan la dignidad
paisajística.
La vida imita al arte
El fundamento de la exposición es que
el paisaje es una percepción cambiante.
Una idea que experimenta una revolución radical con el ensayo de Oscar Wilde
The Decay of Lying –La decadencia de la
mentira–, publicado en 1891. Este texto
contiene una frase muy conocida, “la
vida imita al arte mucho más que el arte
a la vida”. Según Alain Roger, uno de los
pensadores contemporáneos fundamentales en la materia, representa un
momento fundacional para una nueva
interpretación del paisaje como construcción cultural.
El paisaje no existe
El paisaje no existe en sí mismo. Aunque
en el lenguaje cotidiano ha arraigado la
confusión entre paisaje y naturaleza,
y aunque el paisaje se percibe como
hecho establecido e inmutable, es una
idea cambiante, una invención de signo cultural moldeada lentamente por
esa energía que Wilde identifica en el
mencionado texto: la representación
artística. Tenemos paisajes, nos gustan
determinados paisajes porque primero
nuestra experiencia visual ha sido formada por el arte. Por el arte o, en realidad, por la digestión que en nuestro
presente la sociedad de consumo hace
de las imágenes artísticas. Así, en todo
momento, casi sin darnos cuenta, estamos aprendiendo a ver lo que, algún día,
serán nuevos paisajes.
El añadido de nuevos paisajes a nuestro
corpus visual es de una efectividad inmensa. A la vez, es un proceso sigiloso
y tranquilo, como demuestra el triunfo
inapelable de las sucesivas imágenes
que han ido engrosando el catálogo
paisajístico. Hasta finales del siglo XVIII ,
por ejemplo, la alta montaña no era
considerada. Nadie hablaba de ella, nadie la representaba: no era un paisaje.
Hoy parece como si el entorno alpino
de picos nevados y bosques oscuros
siempre haya sido uno de los paisajes
por definición, pero lo cierto es que no
lo fue hasta que el naturalista suizo
Albrecht von Haller escribió su poema
precursor Die Alpen, el 1729. Los casos
del desierto, del mar, de las grandes extensiones baldías o incluso de las islas
de playas paradisíacas han pasado por
fases de adopción similares, gracias al
trabajo desde el campo artístico: los
relatos aventureros de Saint-Exupéry,
las marinas de Poussin, el Machado
de Campos de Castilla o Gauguin con
las escenas de Tahití. Se trata siempre
de desarrollos fragmentarios y discontinuos, con muchos frentes, nada
programados. Pero enormemente
exitosos en conseguir crear paisajes
nuevos.
Como dice Lucien Chabason, los artistas “van por delante nuestro, anticipan
nuestra experiencia”. Estas palabras
del político y experto medioambiental
francés se referían a una de las grandes
hornadas de creación paisajística de la
época contemporánea: la que a partir
de los años 1980 se centra en representar –muy específicamente desde la fotografía– los espacios de la decrepitud:
escombros, fábricas abandonadas, extrarradios, calles levantadas, descampados suburbanos. Para la presente
propuesta nos interesan estas nuevas
imágenes, hoy ya paisajes que definen
nuestra actualidad de representación,
por lo que tienen de signos que permiten explicar el sistema de creación del
paisaje: una anticipación desde el arte
que se va fijando en la consideración
colectiva.
Nos interesan también otros frentes de
creación, como la tecnología, el pensamiento urbano, las culturas del ocio o
el trabajo desde la identidad individual.
A través de lenguajes muy diversos –
pintura, fotografía, obra tridimensional
o vídeo–, edificamos una narración de
posibilidades, donde todo puede convertirse en paisaje. Obviamente, el entorno
natural; pero también espacios menos
evidentes: los lugares desfavorecidos,
los escenarios de la actividad humana,
los ambientes sonoros, la experimentación corporal, los episodios de conflicto,
las visiones espaciales que proponen
lecturas críticas, las estéticas de las relaciones, la performance... Un largo etcétera de conceptos, transformados en
convenciones artísticas, transformadas
a su vez en hipotéticas revelaciones. Entendemos que los imaginarios que abren
estos y otros abordajes son tan configuradores de paisaje como los proyectos
adscritos a la línea del land art, hoy ya
muestras canónicas de la práctica artística relacionada con la naturaleza.
Seis capítulos, seis maneras de crear
el paisaje
Relat de Belles Coses Falses se estructura en seis apartados: el jardín, regiones
espantosas, la piel, tierras prometidas,
verdolatría y hacia paisajes nuevos; cada
uno con un fuerte peso y una lectura individual que incluso podrían extenderse
para constituir nuevas exposiciones. De
momento, sin embargo, son capítulos
necesariamente limitados, que a través
de la obra de un grupo de artistas quieren
ofrecer pistas, históricas y potenciales,
sobre el proceso de génesis del paisaje:
de dónde viene, cómo se crea, de qué se
compone, qué opciones abre. Cada capítulo se basa en un concepto o eje de
significado, y su título remite bien a una
noción clásica en el largo camino de la
historia del paisaje (el “jardín” o “la tierra
prometida”), bien a una expresión extraída del fundamental libro Breve Tratado
del Paisaje, escrito en 1997 por Alain Roger, mencionado más arriba, bien a una
idea específicamente formulada para la
ocasión.
Coda
El título Relat de Belles Coses Falses procede del ensayo de Oscar Wilde citado al
principio. Este es el fragmento de referencia: “La Vida imita al Arte mucho más
que el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no sólo del instinto imitativo de la Vida
sino del hecho de que el don consciente
de la Vida es hallar su expresión, y el Arte
le ofrece ciertas formas de belleza para
la realización de esa energía. Esta teoría,
inédita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz enteramente nueva sobre la historia del Arte.
La revelación final es que la Mentira, es
decir, relato de bellas cosas falsas, es el
I 108-109
fin mismo del Arte. Pero creo haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos
ahora a la terraza, donde el pavo real
blanco desfallece como un fantasma,
mientras la estrella de la noche baña
de plata el cielo gris. Al caer la tarde, la
Naturaleza es de un efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quizá sirva principalmente para ilustrar citas de poetas. ¡Venga
usted! Ya hemos conversado bastante.”
Lapidar un
paisaje, enmarcarlo o hacer
miniaturas.
De cÓmo un centro de arte puede transformar
un territorio. *
P. 10-16
Blai Mesa Rosés
El Pedraforca
Por la mañana habíamos subido al Moixeró por una cuesta empinada y retorcida
desde el refugio Sant Jordi. La vista desde allÍ es imponente: el Cadí, el Pedraforca, la Gallina Pelada, y al otro lado, la
Cerdanya. Como en todos los picos de Cataluña abundan restos de lo más kitsch:
un pesebre de latón, una bandera de un
club deportivo junto con la senyera, una
caja llena de papelitos con dedicatorias y
frases conmemorativas y presidiendo la
escena, una cruz sobre una montaña de
piedras. Una cima apuesta, coronada por
buitres y grajillas y las elegantes gamuzas con su sinuosa silueta en movimiento
ágil sobre los riscos.
Bajando del refugio decantamos por los
empedrados y nos detuvimos a mirar el
Bullidor de la Llet, una de las fuentes
principales que nutren el Llobregat.
Un agujero en la piedra de donde sale
el agua a presión generando un ruido
imponente. Allí, ante aquella fuerza
de la naturaleza, uno siente despertar
la libido. Más abajo, nos paramos a comer en Bagà en el restaurante del Avi
del Barça, un rincón pintoresco y expresamente genuino: secas, morcilla,
all i oli y vino. La tarde pintaba lluvia, la
última tirada era de Saldes al refugio
del Gresolet donde teníamos el coche
aparcado.
Llevábamos todo el día en marcha y
ya estaba entrada la tarde. Justo nos
ponemos a andar y empieza a llover. El
sendero reseguía el pie del Pedraforca
por el lado umbrío, la paz del bosque
salpicada por la llovizna suave y el rumor de los riachuelos nos iba calando.
Unos nubarrones acompasados se
elevaban desde el fondo del valle rompiendo el horizonte estático del verde
y la piedra para regalarnos un paisaje
en movimiento. Entre el cansancio y la
insistente vehemencia de elementos
bucólicos y enternecedores, los ojos
se nos iban llenando de luz y de cierto
gozo. A medida que nos adentrábamos
por el valle las paredes se volvían más
verticales, los perfiles más angostos y
el sentido más vertiginoso. Pinos acarrascados aferrados con posturas ingrávidas a las rocas. Un verde puntillista exultante, un verde de abril. Flores
blancas relucientes de humedad. En la
mirada del panorama un deseo de encanto oriental. La banda sonora: el goteo, los senderos, el rumor de la neblina
y el armonioso canto de los pájaros.
Deslumbrados, medio embriagados,
nos íbamos acercando a la ermita del
Gresolet que se perfilaba misteriosa
al fondo del valle. La aventura todavía
nos deparaba un momento de máxima
exaltación de belleza. Coincidiendo con
las últimas luces de la tarde, llegamos
al pie de un pedregal que desciende fastuosamente de la cumbre del Pedraforca. Justo donde dicen que pasa la falla,
la que conecta con el eje geodésico del
planeta. Allí el terreno se abre, la vegetación desprende una energía extraña
y la calma parece tensar la atmósfera
diluyendo los vértices de la percepción.
Allí nos miramos. Callados, contemplativos, comprendimos. Ya no éramos
otra cosa que paisaje. Yo lloraba por
dentro. Las arritmias del corazón me
desvelaron el instante decisivo. Pensé
en el motivo de la excitación y recordé
el Hiperión de Hölderlin.
Sintra
La costa de Sintra es muy conocida por
los surfistas que decoran las fastuosas
oleadas que el Atlántico regala impertérrito. También es un punto geográfico
destacado, pues el Cabo da Roca es el
extremo más occidental del continente
Europeo. Allí donde la tierra acaba y el
mar empieza, así lo describe Camões
en un poema. La zona se configura
como un triángulo formado por la desembocadura del Tejo, la sierra del Monte da Lua y unos kilómetros de costa escarpada con congostos cerca del mar
y algunas calas profundas: Praia do
Gincho, Praia d’Adraga, Praia Grande,
y algunas otras hasta llegar a Ericeira.
La bicicleta me iba pequeña. Para no
estar todo el rato encorvado, aprovechaba los pedazos de camino llano
liberando las manos y estirando la espalda. Habíamos salido de Praia das
Maças; un compendio de restaurantes,
clubs de tenis, mercado de pescado y
pequeños comercios rodeado de hoteles, apartamentos y chalets. Muchos
chalets. Después de unos días de playa,
la excursión de la mañana consistía en
una deriva por los pueblos que hay esparcidos entre la línea de costa y Sintra.
Rehuíamos las vías principales comentando los rasgos característicos de la
arquitectura más humilde, mirando la
vegetación, los huertos, parando aquí
y allá a tomar café y comer aceitunas.
Hacia el mediodía, sin quererlo, llegamos a Sintra. Justo al pie de la estación
de ferrocarril que lleva a Lisboa. Hacía
calor, pero el clima atlántico dejaba correr cierta brisa con efluvios de pino y
eucalipto. Decidimos contra pronóstico
subir al castillo, un ejercicio exigente
que supone empujar la bicicleta por
callejones adoquinados hasta llegar al
centro turístico, después, por una carretera de asfalto impecable, el tramo
final hasta el castillo.
Sintra es de esos sitios que se han convertido en un icono universal a través
de su carácter de lugar pintoresco. La
primera vez que estuve allí fue en el año
2000. Con algunos amigos decidimos
conducir en una escapada de fin de semana hasta Lisboa, donde teníamos un
contacto Erasmus. La noche del sábado nos enteramos que había una rave
por la zona de Sintra y nos acercamos.
Como de costumbre nos tiramos la noche perdidos por caminos y suburbios
sin encontrar nada de nada. Recuerdo
que una amiga que venía con nosotros
volvió a ir unos años más tarde e intentando escalar el castillo, se quedó
atrapada en un acantilado y la sacaron en helicóptero. ¡Un show! Nobleza
portuguesa, escritores, deportistas
y artistas famosos, excéntricos lords
flamboyants y piratas de las grandes
guerras son los perfiles de personajes
que a base de excentricidades, han revestido de un carácter singular este lugar más bien desarrapado, pedregoso,
castigado por un clima atlántico ventoso y borrascoso.
En medio de la ascensión, con aquella
bicicleta que me iba pequeña y cuando
la energía de las cuatro aceitunas y el
vaso de vino blanco ya no daban para
más, me detuve en una curva a coger
fuerzas. Los autobuses cargados de turistas bramaban infatigablemente a lo
largo de la subida. Algún ciclista profesional, unas chicas con acento del este
que se habían decidido a subir a pie y el
coche municipal de la limpieza configuraban el tránsito de aquella curva. Desde allí se podían ver los palacetes y las
casas nobiliarias llenas de ornamentos
inmersas en exóticos jardines con magnolias, ficus, palmeras, abetos, cipreses, coníferas, hortensias descomunales. Una mezcla de especies traídas de
los cinco continentes cuidadosamente
desordenadas en un magma tan salvaje
como parcelado.
Como no podía ser de otra manera, al
llegar a la cima nos encontramos con
una barrera. Para subir al castillo se
tiene que pagar. Optamos por buscar
una vía alternativa en busca de famosas vistas. En un periplo donde casi nos
dejamos las rodillas y perdemos las gafas, al fin hicimos cumbre. Gran decepción la nuestra cuando al conquistar la
torre más alta del Castillo dos Mouros,
la cresta más incontestable del Monte
da Lua, lo que vimos a nuesros pies fue
una megalópolis inacabable. Autopistas, urbanizaciones, más autopista y
más urbanizaciones, al fondo la capital.
La conversación derivó en la siguiente
reflexión: aquello era una reacción al
modelo racionalista del jardín versallesco, pero no dejaba de ser esto, un
jardín: exultante y contradictorio pero
domesticado. ¿Contemplábamos pues
el jardín de las delicias?
Estambul
- Sorry, do you speak English?
- Yes, I speak Spanish also.
- Oh, fantástico, estamos perdidos.
Cuatro horas nos costó llegar desde el
aeropuerto hasta el piso con vistas al
Bósforo que habíamos alquilado via Airbnb. La consigna era: cuando lleguéis al
aeropuerto cogéis un taxi y dadle este
número de móvil al conductor. Lógicamente cogimos el metro. Cual sardinas
viajamos en un vagón que va sobre tierra en medio del tráfico feroz y ruidoso.
Ni siquiera sabíamos el prefijo de Turquía para llamar desde nuestro móvil
español. Finalmente gracias a Abdul,
un buen hombre que había trabajado
en Turkish Airlines, salimos de aquel
galimatías. Pero la cosa se complicó
porque el número que teníamos estaba
mal y para localizar a nuestro anfitrión
tuvimos que llamar a Chicago, en fin, un
despropósito que no viene al caso. La
cosa es que habíamos hecho escala en
Zurich, y de un elegante y pulcro aeropuerto suizo pasamos a cruzar de punta
a punta una metrópolis caótica y bulliciosa, cargada de mitos y leyendas. La
ciudad suspendida entre dos mundos,
oriente y occidente. ¡Un viaje!
Al entrar a la casa tuvimos que quitarnos los zapatos. El piso era normalito,
con muebles de madera torneados imitando el estilo otomano combinados
con cortinas y alfombras de tonos terrosos. Las vistas al Bósforo resultaron
una decepción. Desde la ventana de la
cocina y de refilón se veía una porción
de agua, detrás, Asia. Las otras ventanas daban al patio de una escuela presidido, como no, por el busto de Atatürk,
líder carismático, padre de la nación
turca, omnipresente. Justo aterriza-
mos el día 29 de octubre, el día nacional.
Desde la parada de metro Kabatas hasta el apartamento nos sorprendió una
riada de gente con banderas rojas y proclamas indescifrables. El alojamiento
estaba ubicado cerca de Besiktas, uno
de los barrios buenos de la ciudad y muy
cerca de Taksim, la famosa plaza donde
justo unos meses antes acontecían los
duros enfrentamientos entre policía y
estudiantes que se oponían a la construcción de un centro comercial en uno
de los pocos parques del centro de la
ciudad. Dicho así parece El zoo de Pitus,
¿verdad?
Una vez instalados decidimos salir a
recorrer el barrio de noche, hacía frío y
viento. Fuimos a Taksim atraídos por un
consejo de nuestra anfitriona: “Don’t go
to Taksim, tonight is very dangerous!”
Ciertamente la plaza estaba acorralada por furgones de policía. Los batallones de antidisturbios conjugaban
armoniosamente con un despliegue de
banderas nacionales por todos lados,
roja con la luna y la estrella en blanco.
Taksim está sobre una colina y tiene
cierta reminiscencia de emplazamiento militar, es una plaza grande y diáfana rodeada de torres. Tomamos un té
expectantes, pensando que la multitud
aparecería en algún momento llevando la libertad a hombros, pero no pasó
nada.
Nos decidimos a explorar la ciudad.
Tras los grandes edificios que presidían
el skyline se extendía una masa informe
de casas bajas de dos o tres plantas ordenadas de manera caótica entre callejuelas empinadas, desarregladas y mal
iluminadas. Estambul no tiene respeto
por otro patrimonio que el religioso, el
resto es una lucha feroz de la modernidad para imponerse. Los contrastes
son impresionantes. Casas de estilo
otomano medio desguazadas puerta
con puerta con apartamentos racionalistas forrados de aires acondicionados
y parabólicas o nuevas construcciones
de estilo post iluminadas con leds multicolores de manera ostentosa.
A medida que nos adentrábamos en el
corazón de aquel barrio, el viaje era más
y más desconcertante. Cafés llenos
de humo y hombres jugando, vendedores ambulantes empujando carros
llenos de rosquillas y arroz con pollo.
De repente un chavalín cargando una
madera a los hombros con montañas
de panes redondos humeantes que sale
disparado de una puertecilla. Grupitos
de adolescentes haciendo la esquina
mirándonos inquisitivamente. Más casas arrugadas, pequeños mausoleos,
I 110-111
montañas de basura, un niño calentándose las manos en una hoguera en
medio de la calle. Ruido de máquinas de
coser de un taller en el segundo piso de
un inmueble, aquí un taller de electrónica, allá un cibercafé. Luz de fluorescentes. Un Mercedes impecable aparcado
en la esquina. Aquí y allá pequeños comercios de ultramarinos como fuentes
de color sobre el gris. Cuanto más andábamos, más oscuro y ensortijado y el
corazón se iba haciendo pequeño. El día
ya había sido muy exigente para asumir
lo radicalmente desconocido. A pesar
de esta desconfianza, el espectáculo
nos era tan fascinante que no podíamos
sino continuar adentrándonos hacia
ese mundo que nos parecía de película.
Habíamos entrado en Blade Runner.
El ziggurat del Galatxo de Sorrapa
Donde se encuentran el río y el mar las
corrientes son peligrosas. Era un día de
octubre, ni frío ni calor. La noche había
sido larga imbuida por los efluvios de
los crustáceos, un cefalópodo y algún
trago de mosto fermentado. ¡El final tenía que ser wagneriano! Nos decidimos
a bajar a la playa a ver salir el sol. En la
Cava tomamos el café con leche, allá en
el de Nicanor, mojando cóc recién hecho
del horno de Els Quatre Cantons. Las
primeras luces ya apuntaban de camino hacia Riumar, un lugar sin santo patrón, carente de milagro fundacional.
Allá al lado del río han hecho un paseo
culminado con un ziggurat de madera,
una torre imponente que invita al curioso a subir y contemplar el mundo.
Delante queda la isla de Buda y el Mediterráneo, detrás el Montsià y els Ports.
A los pies el Delta, largo y ancho, desde
la Ràpita (Sant Carles) hasta l’Ampolla.
Una franja de tierra plana como una alfombra extendida sobre el mar.
El Delta es un paraje mítico, un territorio de leyendas, una tierra prometida.
Uno tiene el presentimiento de que la
sopa original aconteció en un lugar
como aquel. Desprende una vitalidad exultante, la naturaleza salvaje
y vigorosa se muestra allí de manera
desacomplejada y rabiosamente palpitante. Vida y muerte, inseparables.
Una frontera: cielo y tierra, río y mar,
humano y salvaje. Las historias que se
explican así lo relatan: el Delta era tierra de nadie donde habitaba la malaria y
se refugiaban los criminales ex convictos. Un paraje peligroso donde pacían
los toros y se escondían los piratas. Fue
el rey Carlos III a finales del XVIII quien
quiso hacer navegable el río haciendo
un canal desde la Ràpita hasta Xerta.
Este propósito fracasó pero representó
alrededor de 1850 la transformación,
en un esfuerzo titánico, de un paraje
salvaje en campos de cultivo. Todo ello
cuatro generaciones. Colonos valencianos se instalaron allí aguantando
los mosquitos y los fuertes vientos para
hacer el arroz. En un paraje duro que se
hace querer porque es fértil y luminoso.
Tierra húmeda y caliente.
Desde el ziggurat las vistas te van hipnotizando, la inmensidad te cautiva.
Destaca la majestuosidad del Montsià, que los árabes bautizaron como
montaña sagrada, que conecta con el
cielo y cierra el círculo. Te vas haciendo
pequeño, hasta que en cierta medida
abandonas el cuerpo y la conciencia, y
te vas hacia allá en el vuelo de un ave.
Y después vuelve, el rugido del mar te
hace presencia. Allá están el mar y el
río, siempre el mar y el río luchando,
queriéndose, abrazándose, jugando a
hundir barcos y remover la tierra de acá
para allá. Y en aquel preciso instante
aparece la estrella del día por el horizonte para inaugurar una nueva mañana. Y a continuación una barquita que se
aventura río abajo, mar adentro. Y allí
un grupo que despega con un concierto de picos. Y más allá una fila de palmeras washingtónias bien alineadas
luciendo presencia. Y ya aparecen los
ciclistas y los turistas y los domadores
de imágenes y algún pescador de agua
dulce. La tierra prometida ha abierto
las puertas a los intrépidos exploradores. ¡Bienvenidos!
El amigo Santi Valldepérez, nativo y
enamorado del Delta, me lo recordaba
emocionado: este año 2014, hará 25
años que Perejaume plantó por allí las
butacas del Palau. ¡Qué genial acción!
Claro que sí, personalmente os lo recomiendo, id allí al auditorio del Delta,
coged una buena butaca y prepararos
para la audición, para aplaudir largamente la sinfonía del nuevo mundo.
Relatos para vestir una mirada al
territorio
La representación del paisaje es, desde una óptica contemporánea, un espacio estratégico donde visualizar y
comprender algunas de las tensiones
centrales de la sociedad actual. La
agresividad con la que el proceso de urbanización ha transformado nuestros
horizontes cotidianos, los frágiles equilibrios del ecosistema, el fenómeno del
turismo de masas o la gestión de los
recursos naturales: agua, energía, etcétera, son factores de rabiosa actualidad que requieren un espacio de debate
constante en el seno de la esfera pública. En este proceso de reflexión y reelaboración constante de las estrategias
hacia el territorio, el arte y la cultura
deben de tener un papel primordial.
Desde la lógica de la representación y
la dimensión estética del pensamiento
podemos sofisticar e innovar los discursos y las prácticas sobre el patrimonio natural y paisajístico. Pensando que
a medio plazo estas ideas derivarán en
sinergias positivas con equilibrios más
complejos, como la realidad del siglo
XXI nos exige.
Desde el Centre d’Art de les Terres de
l’Ebre, Lo Pati, hemos asumido la directiva de especializar nuestra tarea de
producción y difusión en este continuo
que configuran el encaje entre la cultura, la naturaleza y el paisaje. Perseguir
esta misión nos ha llevado a elaborar
este Relat de Belles Coses Falses, con
la intención de adoptar herramientas
teóricas y un riguroso análisis sobre
la forma con que el arte y el paisaje se
retroalimentan en un juego de espejos.
Por otro lado, Lo Pati, como centro de
arte de y para las Tierras del Ebro, ha
de poner en valor el patrimonio de un
lugar de manera explícita. Por este
motivo, en paralelo a la exposición se
han producido varias piezas como las
del colectivo Basurama y Albert Gusi
en el contexto del Delta. En estas obras
vemos apuntadas ideas que nos llevan
a otra noción que me parece central a
la hora de abordar la cuestión del paisaje: la necesidad imperiosa de abrir
reflexiones alrededor de un modelo
sostenible de conservación del mismo.
De aquí se deriva el título de este artículo: Lapidar un paisaje, enmarcarlo o
hacer miniaturas. Acciones que llevan
incorporadas planteamientos radicalmente diferentes a la hora de gestionar
el entorno y pensar cómo lo ordenamos
y lo explotamos. Con lapidar me refiero
a urbanizarlo sin cuidado hasta malgastarlo. Enmarcar responde a la estrategia del conservacionismo radical,
llevarlo a la lógica de aquello exclusivamente patrimonial hasta convertirlo
en un espacio atemporal. Hacer miniaturas sería la lógica de pasarlo por el
filtro del marketing y la simplificación
de significados e identidades. Estos son
los peligros, las armas que apuntan al
territorio y lo amenazan. Ante estos
peligros nos queda el reto de construir
alternativas y modelos de intervención
más sensibles, razonados y consensuados, pensados en y para el común.
Uno de los motores que desde la sociedad civil ha promovido un trabajo
interesante y arriesgado, no siempre
exitoso en esta manera de hacer, ha
sido el colectivo de la Bouesia. Hace
falta poetizar la realidad, no se cansa
de repetir Miquel Àngel Marín, intrépido activista. Yo estoy con él, hay que
reencontrarse con el relato, con una
narración estrictamente contemporánea que nos ayude a entender y a hacer.
Queremos ver nuevos perfiles, contornos y cartas de navegación para reubicarnos y, por qué no, de vez en cuando,
perdernos por ahí fuera, entre el cielo y
la tierra.
INTERVIEW WITH
ALAIN ROGER** P. 18-21
Why do some artistic images have
triumphed over others in their
role as a ‘filter’ of landscape? For
example why is Cézanne’s vision
of Mount Saint Victoire in Provence
more successful than previous (or
later) looks? Which artistic expression has been more effective in
building landscape?
Pourquoi la vision cézannienne de la
Montagne Sainte-Victoire a-t-elle été
plus efficace que les autres représentations artistiques du même site ?
Il est difficile de répondre à une telle
question. On peut seulement constater
que le regard collectif avait été préparé
par l’évolution et le succès croissant de
la peinture de paysage tout au long du
XIXe siècle, avec Corot, l’Ecole de Barbizon et, bien sûr, l’Impressionnisme
(Monet, Sisley, etc.). Mais pourquoi
Cézanne, dont le succès fut d’ailleurs
assez tardif ? On peut, de même, se
demander pourquoi celui de Van Gogh
fut posthume… Autant d’énigmes. Si
l’on élargit le débat, pourquoi la sensibilité occidentale au paysage a-t-elle
attendu le début du X Ve siècle pour
naître, se développer et évoluer au fil
des décennies ? Pourquoi les peintres
flamands (Van Eyck, Campin, etc.), plus
que les maîtres italiens, ont-ils joué un
rôle déterminant dans cette invention
du paysage occidental ? On ne peut
que relater les faits et retracer l’histoire de cette sensibilité, sans pouvoir
en déterminer les causes profondes.
Aucun chercheur, à ma connaissance,
n’a proposé une véritable sociologie
qui permettrait de mettre au jour les
véritables raisons de ces phénomènes
esthétiques.
Everything can be landscape but,
at the same time, we witness the
success of ideas that are, let me
say, easy, conser vative, accommodating, indulgent. I always put
the example of TV shows like “The
favorite landscape of Catalonia”,
where the audience is asked to
choose from a range of landscapes
that are absolutely predictable:
recognizable postcards. What have
we done wrong? Have our societies
abandoned the pursuit of new landscapes?
Je ne connais pas cette émission de télévision, mais j’imagine assez bien son
équivalent français. Il est inévitable
qu’un certain conformisme s’installe
à chaque époque, de sorte qu’une cer-
taine idéologie paysagère devienne
dominante et déterminante, jusqu’à ce
qu’une autre vision la supplante. Il en
va ainsi de tous les phénomènes artistiques et, par voie de conséquence, de
la sensibilité qu’ils influencent, qu’ils
artialisent, comme j’ai coutume de dire.
La « Campagne » fut longtemps le seul
paysage apprécié (perçu comme tel)
par l’Occident et ce sont, de nouveau,
les artistes, essentiellement des écrivains, qui ont peu à peu, tout au long du
XVIIIe, transformé ce « pays affreux
» en « paysage sublime ». La carte
postale est, de nos jours, la version
populaire de ce conformisme du goût,
mais on sent bien qu’elle se survit et
ne tardera pas à être supplantée par
d’autres supports, moins archaïques.
Chaque époque appor te son lot de
paysages nouveaux, étroitement liés à
l’évolution des arts, des sciences et des
techniques. Il n’est pas douteux, à cet
égard, que la révolution « numérique »
transformera de fond en comble notre
sensibilité et engendrera de nouveaux
paysages, encore imprévisibles, mais
qui n’auront plus grand chose à voir
avec les cartes postales de nos grands
parents.
Je ne crois pas que « nos sociétés ont
abandonné la recherche de nouveaux
paysages ». On constate, sans doute,
comme à toutes les époques, un certain conservatisme, dans la mesure où
chaque sensibilité tend à se replier sur
elle-même, à se figer dans sa propre délectation, au détriment des innovations
qui risqueraient de la menacer dans son
hégémonie. Mais l’histoire ne saurait
s’arrêter. J’écrivais, en 1997 : « L’invasion de l’audiovisuel, l’accélération
des vitesses, les conquêtes spatiale
et abyssale, nous ont appris à vivre, en
de nouveaux paysages, souterrains,
sous-marins, aériens. » Et l’on soupçonnait à peine, en cette fin de siècle,
les bouleversements sans précédent
provoqués par le Web, qui n’épargnera
aucun domaine, et sûrement pas celui
du paysage, à commencer par celui
qu’on nomme «audiovisuel ».
Advertising, marketing of territories, packed leisure... and ultimately, the culture of consumption, seem
to be the present-day factors of the
construction of landscape. Much
more than art which has become a
refuge and perhaps an arcane elitism. Is now the landscape only consumption?
Il est évident que le paysage appartient
désormais à ce qu’il est convenu d’appeler la « société de consommation
». On consomme du paysage, à des
doses plus ou moins fortes, et cela va
I 112-113
de pair avec la prodigieuse démocratisation du tourisme. Ce que les Anglais
appelaient autrefois le Grand Tour, ce
voyage en Italie qui restait le privilège
de l’aristocratie cultivée du X VIIIe,
s’est doublement élargi : à l’ensemble
de la population, ou presque (on parle
désormais d’un « tourisme de masse
»), et à la quasi-totalité de la planète.
Autre symptôme : l’exploitation publicitaire effrénée du paysage. Faut-il
le déplorer ? Il est incontestable que
l’art traditionnel, à commencer par
la peinture figurative, ne joue plus un
rôle essentiel dans l’innovation paysagère. Le paysage, à l’origine et pendant
plusieurs siècles, fut un phénomène
élitaire, l’apanage d’une société privilégiée, celle-là même qui détenait
le monopole de l’art. Ce dernier s’est
considérablement démocratisé et certains esprits chagrins ne manquent pas
de déplorer et dénoncer cette dégénérescence consumériste. Faut-il, pour
autant, adopter une vision nostalgique
et mélancolique ? Même si la société
de consommation a ses défauts et ses
dérives, même si elle véhicule trop
souvent des valeurs plus ou moins
vulgaires, elle a le mérite d’apporter
au plus grand nombre des possibilités
presque illimitées de jouissance esthétique. Alors, plutôt que de nous complaire dans une amertume rétrograde,
ne boudons pas notre plaisir, comme on
dit, et tant pis si ce plaisir nous paraît
parfois un peu trivial.
In line with the previous questions,
I am especially concerned about
the idea of reception. How can we
extend the thought of landscape beyond the specialized circles? How
can we brake the elitism? How can
we overcome the stereotypes and
activate a new excitement for landscape?
Je crois avoir déjà répondu, en partie,
à votre question. La « réception » du
paysage a, depuis plus d’un siècle, dépassé les « cercles spécialisés ». Nous
n’en sommes plus à l’époque où, seuls,
les amateurs cultivés accédaient aux
modèles (picturaux, littéraires) de la
sensibilité paysagère. Le siècle dernier
se caractérise par une inflation des media, dont on peut, sans doute, déplorer
la vulgarité, mais qui contribuent à enrichir la sensibilité paysagère du plus
grand nombre. Je pense que l’élitisme
est désormais dépassé. Ce n’est pas
l’immobilisme qu’il faut craindre mais,
paradoxalement, l’inflation et l’accélération des modèles représentatifs,
de plus en plus despotiques, de plus en
plus éphémères. Nous sommes pris de
panique devant la révolution technolo-
gique : que deviendront les paysages à
l’ère de l’Internet ? N’allons-nous pas
regretter ce paysage paisible que nous
offrait, naguère, le modèle impressionniste et qui subsiste, nostalgique, dans
nos regards surexcités ?
What’s the role of science in the
creation of landscape? It seems crucial in the case of geography, for example, but which other disciplines
work to determine it?
La science a joué un rôle décisif dans
l’invention et l’évolution du paysage.
Tous les spécialistes s’accordent à reconnaître l’importance de la perspective - qui est d’abord une construction
géométrique - dans l’élaboration du
paysage (pictural), au Quattrocento.
L’histoire de la sensibilité paysagère
est inséparable de celle des sciences
et des techniques, ainsi que l’a montré,
voilà près de soixante ans, Pierre Francastel, dans le sillage de Panofsky. Le
paysage est toujours le produit d’une
conjonction entre la science et l’art
dans la conscience collective. C’est
pourquoi, à chaque époque, le ou les
Paysages dominants sont investis
d’une sorte d’autorité esthético-scientifique, comme s’ils bénéficiaient d’une
caution irréfutable, pour l’instant…
Quant aux autres sciences (que la géographie) qui contribuent à l’élaboration
des paysages, elles sont multiples et
l’on pourrait dire aujourd’hui que la
totalité du domaine scientifique s’y
trouve impliquée : astronomie, physique, biologie, sociologie, archéologie,
etc., sans oublier, bien sûr, l’informatique.
In the exhibition we have the chapter entitled ‘Skin’, which presents
works marked by subjectivity stories, by the fiction of identity that
could also be generator of landscape when it is connected to a
place. Then, how is it possible to
create landscape from the own individuality?
Je ne crois pas qu’il soit possible de
« créer un paysage » à partir de « sa
propre individualité ». Définir celle-ci
est d’ailleurs impossible. Chacun de
nous est la résultante d’une multitude
de facteurs psycho-sociologiques,
qui nous empêchent d’isoler ce « moi
profond », définitivement inaccessible. On constate, évidemment, une
individualité incontestable dans les
tableaux de Cézanne, mais son œuvre
« ne tombe pas du ciel ». La personnalité de Cézanne est ici à l’œuvre, mais
cette œuvre, si originale soit-elle,
participe de la conscience collective,
sinon elle ne pourrait jamais artialiser
le regard de l’élite esthétique, puis,
peu à peu, de la majorité d’entre nous.
Une production purement individuelle
(pure abstraction) ne pourrait jamais
accéder à la notoriété - c’est-à-dire artialiser le regard de chacun – s’il ne dépendait et ne participait pour une large
part, d’ailleurs difficile à évaluer, de la
conscience collective.
How is your personal relationship
with the environment and the landscape?
J’ai une double relation au paysage
et à l’environnement. Je l’ai exposée
au Chapitre VII de mon Court traité du
paysage, intitulé « Paysage et Environnement ». J’y oppose les valeurs écologiques, scientifiques, et les valeurs
paysagères, esthétiques. Je serais
sans doute un peu moins catégorique
aujourd’hui car, sous l’influence croissante de la pensée écologiste, la différence a tendance à s’atténuer. La
majorité de la population considère
désormais qu’un environnement pollué
ne peut pas être un véritable paysage.
Cette confusion n’en est pas moins néfaste d’un point de vue théorique. Il faut
dissocier les deux modes d’évaluation.
Je citerai le grand paysagiste français
Bernard Lassus : « Il y a une différence,
une irréductibilité d’une eau propre à
un paysage. On peut très facilement
imaginer qu’un lieu pollué fasse un
beau paysage et qu’à l’inverse un lieu
non pollué ne soit pas nécessairement
beau. ». Les valeurs écologiques (degrés de pollution, nuisances phoniques,
etc.) sont mesurables, les valeurs paysagères (esthétiques) ne le sont pas.
Have you ever invented a landscape?
Have you ever applied the idea of
artialization to your own life experience and your relationship with the
physical context, as it is defined in
the Court Traité du Paysage?
Je ne crois pas avoir jamais « inventé
un paysage ». J’ai publié plusieurs romans, dont certains, Le Misogyne, La
Travestie (portée à l’écran par Yves
Boisset), ont connu un certain succès,
mais je ne crois pas qu’ils soient parvenus à modifier le regard collectif.
J’étais pourtant désireux d’inventer
des paysages originaux, car mes romans sont, le plus souvent, des sortes
d’errances, de ville en ville, en France,
en Italie et j’attache beaucoup d’impor tance à l’influence qu’exercent
les paysages sur le comportement de
mon personnage principal, masculin
ou féminin. S’il y a eu « artialisation »,
ce fut en moi-même : je me suis trouvé
modifié par mon propre récit, par ma
propre écriture. Je n’ai plus perçu ces
lieux, ces villes, comme avant. Et je
dois reconnaître que ma plus grande
satisfaction d’auteur fut la lecture
d’une lettre, envoyée par une inconnue, et qui me confiait, à propos de La
Travestie, qu’elle n’avait jamais vu la
Seine, en amont de Corbeil, « comme ça
» , et qu’elle la regarderait désormais «
comme ça ». Mais il ne s’agit là que d’un
cas sans doute exceptionnel.
In your book you pay attention to
some clues for the future of landscape. You mention the acknowledge that the word to name the
“dynamic precision, the multisensoral condensation” that would
define the landscape of tomorrow is
still missing.Have you finally found
that word?
Je me suis souvent posé cette question :
quel néologisme saurait nommer ce «
paysage futur », si riche, si complexe,
mais si imprévisible que le mot paysage
nous paraît désormais trop pauvre
pour le désigner. Je suppose qu’il faudrait chercher du côté de l’anglais, en
conservant le suffixe scape et en inventant un autre radical, ou l’inverse
? J’avoue ma perplexité. Je crois qu’il
nous faudra conserver, pour l’instant,
ce vocable et ses équivalents « latins
», suffisamment abstraits pour pouvoir
désigner, à l’avenir, tous les lieux (les «
pays ») qui viendront habiter et enrichir
notre expérience multisensorielle.
On the other side, you criticize environmentalism and the ecologists. At
the start of the book you say that one
of the objectives is “de faire taire les
revendications naturalistes”. Have
you succeeded?
Non, je n’ai pas réussi « à faire taire les
revendications naturalistes ». Je ne l’ai
pas cherché d’ailleurs. J’ai toujours,
dans le sillage de Baudelaire, dénoncé
les outrances du naturalisme. C’est
Baudelaire que déclarait : « La femme
est naturelle, c’est-à-dire abominable
». D’où son « Eloge du maquillage » et
de la Mode, qui la rendent « surnaturelle ». Il y a, de nos jours, un retour, un
recours à la nature, considérée comme
une référence absolue. On peut s’en inquiéter. Le naturalisme, celui de la deep
ecology en particulier, me laisse perplexe. J’adhère, comme tout le monde,
aux valeurs écologiques de base, qui
me semblent salutaires, mais je reste
circonspect quand il s’agit d’écologiser
la totalité de nos représentations et de
nos activités. Je considère qu’il y a, tout
compte fait, dans le naturalisme, une
idéologie conservatrice, sinon réactionnaire, avec une vocation totalitaire.
C’est sans doute ce qui explique, en
France comme ailleurs, les dissensions
au sein du mouvement écologique,
écartelé entre ce conservatisme « naturaliste » et une propension politique
au progressisme.
What is your favorite place? Is it a
landscape?
Mon lieu favori est un paysage. Il s’agit
du vignoble bourguignon, la région qui
s’étend au sud de Dijon avec ces hauts
lieux que sont Nuits-Saint-Georges
et Beaune. J’ai un faible pour ces coteaux couverts de vignes idéales, et je
ne me lasse pas de parcourir les routes
étroites qui les traversent et nous
conduisent, de clos en clos, aux appellations prestigieuses : Clos Vougeot,
Vosne Romanée, Meursault, etc. Coïncidence : je viens d’apprendre que la
France présentait officiellement la
candidature du vignoble bourguignon
(avec celle du vignoble champenois),
pour être classée au Patrimoine Mondial de l’Unesco. Speriamo…
entrevista a
ALAIN ROGER* P. 18-21
Albert Martinez Lppez-Amor
¿Por qué algunas imágenes artísticas han tenido más éxito que otras
en el papel de “filtro” del paisaje?
Por ejemplo, ¿por qué la visión de Cézanne de la montaña Sainte-Victoire,
en la Provenza, tiene más éxito que
miradas previas o posteriores? ¿Qué
expresión artística ha sido más eficaz en la construcción del paisaje?
¿Por qué la visión cezanniana ha sido
más eficaz que otras representaciones
artísticas del mismo lugar? Es difícil
responder a esta pregunta. Sólo podemos constatar que la mirada colectiva
se fue construyendo a través de la evolución y éxito creciente de la pintura de
paisaje a lo largo del siglo XIX con Corot,
la Escuela de Barbizon y por supuesto
el Impresionismo (Monet, Sisley, etc.).
Pero por qué Cézanne, ¿por qué este
éxito tan tardío? De igual manera, nos
podemos preguntar por qué lo de Van
Gogh fue póstumo… En fin, siempre
hay tantos enigmas... Si ampliamos el
debate, ¿por qué la sensibilidad occidental por el paisaje esperó a principios
del siglo XV para nacer, crecer y comenzar una evolución de siglos? ¿Por qué los
pintores flamencos (Van Eyck, Campin,
etc.), además de los maestros italianos,
jugaron un papel clave en la invención del
paisaje occidental? Sólo podemos informar de los hechos y conocer la historia
de esta sensibilidad, sin ser capaces de
determinar las causas fundamentales.
Ningún investigador, del que yo tenga conocimiento, ha propuesto una verdadera
sociología para descubrir las razones de
estos fenómenos estéticos.
Todo puede ser paisaje, y al mismo
tiempo somos testigos del éxito de
ideas que son, por decirlo de alguna manera, fáciles, conservadoras, acomodaticias e indulgentes.
Pongo el ejemplo de programas de
televisión como El paisatge favorit
de Catalunya, en que se pide al público que elija entre un abanico de
paisajes que son absolutamente
predecibles, postales reconocibles
y reconfortantes. ¿Qué hemos hecho mal? ¿Nuestras sociedades han
abandonado la investigación de nuevos paisajes?
No conozco el mencionado programa
de televisión, pero me puedo imaginar
su equivalente francés. Es inevitable
que un cierto conformismo se instale
en cada época, y que una determinada
ideología paisajista acontezca dominante y decisiva hasta que otra visión la
I 114-115
suplante. Esto se aplica a todos los fenómenos artísticos y en consecuencia,
a la sensibilidad que estos influencian,
lo que yo suelo llamar “artializan”. El
“Campo” fue durante mucho tiempo el
único paisaje apreciado (percibido) por
Occidente y fueron de nuevo los artistas, mayoritariamente los escritores,
quienes poco a poco, a lo largo del siglo
X VIII , transformaron los “lugares espantosos” en “paisajes sublimes”. La
postal es hoy en día la versión popular
de este conformismo del gusto, y pronto
será sustituida por otros medios menos
arcaicos. Cada época aporta su lote de
nuevos paisajes, estrechamente ligados a la evolución del arte, la ciencia y la
tecnología. No hay duda al respecto, la
revolución digital transformará de arriba abajo nuestra sensibilidad y generará
nuevos paisajes, todavía impredecibles,
pero que ya no tienen mucho que ver con
las postales de nuestros abuelos.
No creo que “nuestras sociedades hayan abandonado la investigación de
nuevos paisajes”. Se percibe, probablemente como en todas las épocas, un
cierto conservadurismo, en la medida
en que cada sensibilidad tiende a replegarse sobre sí misma, para congelar su
propio placer a expensas de las innovaciones que puedan amenazar su hegemonía. Pero la historia no se detiene.
Tal como escribí en 1997, “la invasión
audiovisual, la aceleración de la velocidad, las conquistas espaciales y abisales, nos han enseñado a vivir en nuevos
paisajes, subterráneos, submarinos y
aéreos”. Y casi no sospechábamos en
aquel final de siglo, los cambios sin precedentes causados por la Web, que alcanzan cualquier dominio, empezando
por el que llamamos audiovisual, y por
supuesto el paisaje.
Publicidad, marketing de territorio, ocio empaquetado… Y en última
instancia, la cultura del consumo,
parecen ser los factores actuales de
la construcción del paisaje. Mucho
más que el arte, que se ha convertido
en un refugio y quizás en un estilismo arcano. ¿El paisaje es ahora sólo
consumo?
Es evidente que el paisaje pertenece
ahora a la llamada sociedad de consumo. Consumimos paisajes en dosis más
o menos fuertes, y esto va de la mano de
la gran democratización del turismo. Lo
que los ingleses denominaban Grand
Tour, ese viaje a Italia privilegio de la
aristocracia cultivada del siglo X VIII ,
se ha ampliado en dos sentidos: hacia
toda la población o casi (ahora se hace
referencia al turismo de masas), y en
todo el planeta. Otro síntoma es la explotación desenfrenada del panorama
publicitario. ¿Hace falta lamentarlo?
Es innegable que el arte tradicional, a
partir de una pintura figurativa, ya no
juega un papel vital en el panorama de
la innovación. El paisaje, en el origen y
durante varios siglos, fue un fenómeno
de élite, confinado a una sociedad privilegiada, la misma que tenía el monopolio del arte. Cuando éste se democratiza
considerablemente, aparecen detractores que lo deploran denunciando una
degeneración consumista. ¿Hace falta,
por lo tanto, optar por una visión nostálgica y melancólica? Aunque la sociedad
de consumo tiene sus defectos y excesos, aunque ensalce con demasiada frecuencia valores más o menos vulgares,
tiene el mérito de aportar una cantidad
casi ilimitada de goce estético. Así que
en lugar de revolcarse en una amargura
retrógrada, no estropeemos nuestra diversión. Y da igual si este placer a veces
parece un poco trivial.
importancia de la perspectiva, que es
sobre todo una construcción geométrica para el desarrollo del paisaje (como
pintura) en el Quattrocento. La historia
de la sensibilidad paisajística es inseparable de la ciencia y la tecnología,
como demostró hace casi sesenta años
Pierre Francastel, siguiendo los pasos
de Panofsky. El paisaje es siempre el
producto de una conjunción entre la
ciencia y el arte en la conciencia colectiva. Por eso en cada época los paisajes
dominantes están investidos de autoridad estética y científica, como si se
beneficiaran de una garantía irrefutable. Respecto a otras ciencias que contribuyen al desarrollo de los paisajes,
hay numerosos ejemplos; de hecho, se
podría decir que la totalidad del dominio científico se encuentra implicado:
la astronomía, la física, la biología, la
arqueología, etc. Por supuesto también
la informática.
En línea con las anteriores preguntas, me preocupa especialmente la
idea de la recepción. ¿Cómo podemos
ampliar el pensamiento paisajístico
más allá de los círculos especializados? ¿Cómo podemos romper el elitismo? ¿Cómo podemos superar los
estereotipos y activar un nuevo entusiasmo por el paisaje?
Creo que ya he respondido en parte a su
pregunta. Desde hace más de un siglo,
la recepción del paisaje ha superado los
círculos especializados. Ya no estamos
en la época en que sólo los amateurs
cultivados accedían a los modelos (pictóricos, literarios) de la sensibilidad paisajística. El siglo pasado se caracterizó
por una inflación de los medios de comunicación, de la cual sin duda se puede
lamentar la vulgaridad, pero que al fin
enriquecieron la sensibilidad de la mayoría de la gente. Creo que el elitismo ha
quedado desfasado. Yo creo que no hace
falta temer el estancamiento sino paradójicamente, la inflación y la aceleración
de los modelos representativos, cada
vez más despóticos y más efímeros. Nos
domina el pánico ante la revolución tecnológica: ¿qué será de los paisajes en la
era de Internet? Ante esto, ¿y qué si añoramos el paisaje pacífico que nos ofrece
el modelo impresionista y que subsiste,
nostálgico, dentro de nuestros ojos sobreexcitados?
En la exposición Relat de Belles
Coses Falses tenemos el capítulo
titulado La Piel, que presenta obras
marcadas por historias de subjetividad, por ficciones de la identidad
que también podrían ser generadoras de paisaje cuando están conectadas a un sitio. ¿Cómo es posible
crear paisaje desde la propia individualidad?
No creo que sea posible “crear un paisaje” a partir de “nuestra propia individualidad”. Y es que definir ésta es también
imposible. Cada uno de nosotros es el
resultado de una multitud de factores
psicosociológicos que nos impiden aislar el “yo profundo”, que es definitivamente inaccesible. Evidentemente se
constata una innegable individualidad
en las pinturas de Cézanne, pero su trabajo no cae del cielo. La personalidad de
Cézanne está en la obra, pero esta obra,
por muy original que sea, participa de la
conciencia colectiva. En caso contrario
nunca podría artializar la mirada de las
élites estéticas y más tarde, del resto
de la gente. Una producción puramente
individual (abstracción pura) nunca podría llegar a la notoriedad –es decir, artializar la mirada de todos y cada uno de
nosotros– si no dependiera y no participara en gran medida, cosa que es difícil
de evaluar, de la conciencia colectiva.
¿Cuál es el papel de la ciencia en la
creación del paisaje? Parece crucial
en el caso de la geografía por ejemplo, ¿pero qué otras disciplinas trabajan para definirlo?
La ciencia ha tenido un papel decisivo
en la invención y el desarrollo del paisaje. Todos los expertos coinciden en la
¿Cómo es su relación personal con
el medio ambiente y el paisaje?
Tengo una doble relación con el paisaje y el entorno natural. Ya la expuse
en el capítulo VII de mi Breve Tratado
del Paisaje, titulado “Paisaje y Medio
Ambiente”, donde oponía los valores
ecológicos, científicos, y los valores
paisajísticos, estéticos. Probablemen-
te hoy sería algo menos categórico: bajo
la creciente influencia del pensamiento
ambientalista, la diferencia tiende a
atenuarse. La mayoría de la población
cree que un ambiente contaminado no
puede ser un verdadero paisaje. Esta
confusión no es menos nociva desde
un punto de vista teórico. Tenemos que
separar los dos métodos de evaluación.
Citaría el gran paisajista francés Bernard Lassus: “Hay una diferencia, una
irreductibilidad, entre el agua potable y
un paisaje. Se puede imaginar fácilmente que un lugar contaminado sea un paisaje bello y que a la inversa, un lugar no
contaminado no sea necesariamente
bonito”. Los valores ecológicos (grados
de contaminación, molestias sonoras,
etc.) son medibles; los valores del paisaje –estéticos–, no.
¿Alguna vez ha inventado un paisaje? ¿Ha aplicado a su propia experiencia vital y a su relación con el
contexto físico la idea de artialización, tal y como se define en el Breve
Tratado del Paisaje?
No creo que haya inventado nunca un
paisaje. He publicado varias novelas,
algunas de las cuales, como Le Misogyne o La Travestie (llevada a la pantalla
por Yves Boisset) han tenido cierto éxito, pero no creo que haya sido capaz de
cambiar con ellas la mirada colectiva.
Mis novelas son una especie de vagar
de ciudad en ciudad en Francia e Italia,
y doy mucha importancia a la influencia
que ejercen los paisajes en el comportamiento de mi personaje principal,
hombre o mujer. Si ha habido artialización, ha sido sobre mí mismo: me he
encontrado cambiado por mi propia
historia, por mi escritura. No he percibido estos lugares, estas ciudades de
las cuales escribo, como antes. Y tengo
que admitir que mi mayor satisfacción
de autor fue al leer una carta enviada
por una desconocida donde me explicaba, a propósito de La Travestie, que
nunca había visto el Sena, aguas arriba
de Corbeil, “comme ça”, y que a partir
de entonces “comme ça” es como lo
vería. Pero esto no es más que un caso
excepcional.
En su libro, pone atención a algunas
pistas del futuro del paisaje. Menciona que todavía nos falta una palabra para denominar “la precisión
dinámica, la condensación multisensorial” que definiría el paisaje
del futuro.
A menudo me hacen esta pregunta:
¿qué neologismo sabría denominar
este “paisaje futuro” tan rico, tan complejo, pero tan impredecible que la pa-
labra paisaje parece ahora demasiado
pobre para designar? ¿Deberíamos
buscar en la lengua inglesa, manteniendo el sufijo –scape e inventando
otra raíz, o viceversa? Confieso mi
perplejidad. Yo creo que tenemos que
mantener, por ahora, esta palabra y sus
equivalentes “latinos”, que son bastante abstractos para designar, en el futuro, todos los lugares (los paisajes), que
vendrán a enriquecer nuestra experiencia multisensorial.
Por otro lado, hace una crítica del
ambientalismo y los ecologistas. En
el prólogo del Breve Tratado dice que
uno de los objetivos del libro es “hacer callar las reivindicaciones naturalistas”. ¿Ha tenido éxito en esto?
No, no he conseguido silenciar ninguna
reivindicación naturalista. Y hay que
decir que ya no lo he buscado más. En
la estela de Baudelaire, siempre he denunciado los excesos del naturalismo.
Baudelaire dijo: “La mujer es natural, es
decir, abominable”. De aquí su “Elogio
del maquillaje y de la moda”, factores
que la hacen “sobrenatural”. En nuestros tiempos hay un regreso y una apelación constante a la naturaleza, considerada como una referencia absoluta.
Pienso que esto es preocupante. El naturalismo, sobre todo el vinculado con
la “Deep ecology”, me desconcierta.
Estoy de acuerdo, como todo el mundo,
con los valores ecológicos básicos, que
me parecen beneficiosos, pero soy muy
cauteloso cuando se trata de ecologizar todas nuestras acciones. Considero
que, al fin y al cabo, dentro del naturalismo hay una ideología conservadora
e incluso reaccionaria, con vocación
totalitaria. Esto es lo que explica que
en Francia, como en otros lugares, haya
divisiones dentro del movimiento ecologista entre este conservadurismo naturalista y la propensión política hacia
el progresismo.
¿Cuál es su lugar favorito? ¿Es un
paisaje?
Sí, es un paisaje. Se trata de las viñas
de Borgoña, la región que se extiende
al sur de Dijon con las tierras altas de
Nuits-Saint-Georges y Beaune. Tengo
una debilidad por ciertos cerros cubiertos de viñedos ideales, y no me canso de
recorrer las estrechas carreteras que
los atraviesan y nos llevan, de cercado
en cercado, a las más prestigiosas denominaciones: Clos Vosne-Romanée,
Meursault, etc. Casualmente, acabo
de enterarme que Francia presentó oficialmente la candidatura del viñedo de
Borgoña (junto con el de la Champaña)
para convertirse en Patrimonio de la
Humanidad de la Unesco. Speriamo…
EL JARDÍN * P. 22-23
Antes de crear paisajes con la pintura y la poesía, la humanidad creó
jardines. La etimología de ‘jardín’
viene de la raíz indoeuropea ‘ghorto’,
que significa lugar cerrado y protegido. Es el mismo significado que
‘pairiadaeza’, palabra persa que origina nuestro ‘paraíso’. Jardines son
aquellos mundos construidos que
nos protegen del exterior: el paisaje
entendido como lugar tranquilizador
de naturaleza adiestrada y dominada, que permite una existencia plácida y previsible. Históricamente, con
las escuelas pictóricas holandesa y
flamenca del Renacimiento, las connotaciones del jardín se extienden al
entorno ordenado de la agricultura.
Nace entonces la primera representación paisajística del mundo
occidental desde la época de Roma.
En Relat de Belles Coses Falses, encontramos la impronta de lo cercado
de manera amable en representaciones tan diversas como la cultura
del ocio musical, las experiencias
del progreso social o determinadas
propuestas de urbanismo contemporáneo.
JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ
P. 24
Vehículos Perfectos (4, 15, 19, 25, 26)
1993
Objeto.
Colección MACBA. Fundación MACBA.
Depósito Colección privada.
Fotografía: Guillermo Barberà.
ENRIQUE RADIGALES** P. 25-27
File000325 (Archivo000325)
2013
Impresión de tintas pigmentadas sobre
papel fotográfico.
Cortesía del artista y Galería The Goma
(Madrid).
El barro y la paja
2013
Madera, fotografía e impresión digital.
(Madrid).
Pixel rule (Regla de píxeles)
2013
Grabado láser sobre policarbonato.
(Madrid).
Cualquier semilla de Pericastó contiene el código fuente de un futuro
paisaje
En la comarca de la Litera (Huesca), entre los pueblos de Azanuy y Alins, se encuentra un pequeño terreno de secano,
I 116-117
de aproximadamente dos hectáreas, al
que todos los de allí conocen como “Pericastó” y que pertenece a mi familia
desde hace varias generaciones.
La primera vez que visité Pericastó fue
en diciembre de 2012 y desde entonces
he vuelto en repetidas ocasiones buscando una metodología que me permita
entender su geografía, centrándome
sobre todo en su relieve y vegetación,
primero a través de varios registros
fotográficos —que hice coincidir con
cambios estacionales—, y más recientemente con el inicio de una taxonomía
vegetal.
El objetivo último de este estudio “de lo
físico” es la posterior indexación y digitalización de este individuo del paisaje.
El primer ejercicio de digitalización
fue la indexación de la palabra “Pericastó” en Internet. Hasta entonces no
había ningún resultado al introducir
este término en un buscador como por
ejemplo Google. No existía ningún dato
relacionado en la red con “Pericastó”,
por lo que me encontraba en una especie de tierra virgen digital. La idea era
construirle a “Pericastó” una nueva
identidad de paisaje a través de las futuras entradas que aparecieran en los
buscadores. Esta colonización debería
configurar un mapa de contenidos que
fuera creciendo alrededor del proyecto, una estructura múltiple capaz de
transportar crítica, resultados y dudas
sobre Pericastó. Un rizoma.
Para empezar a construir este paisaje
tomé la decisión de que en el futuro,
todos los proyectos relacionados con
Pericastó no incluyeran este nombre
en su título, de esta manera, estaría evitando el desbordamiento de información. Durante varios meses mantuve la
palabra “pericastó” lejos de cualquier
documento susceptible de ser indexado por los motores de búsqueda de los
navegadores. Este celo terminó con la
inauguración, en junio de 2013, del proyecto El barro y la paja en colaboración
con el artista argentino Adrián Villar
Rojas dentro del programa Diálogos
autónomos, curado por Luisa Fuentes
Guaza para el ciclo En casa de la Casa
Encendida de Madrid. Con la publicación
de la exposición en la web de Casa Encendida plantamos la primera semilla.
En mi última visita a Pericastó estuve
acompañado por Fernando Lampre,
biólogo encargado de hacer su taxonomía. Durante nuestro paseo, ya sobre el
terreno, Fernando me hizo entender los
mecanismos de producción biológicos,
en los que todo está íntimamente ligado
con los períodos vegetativos donde las
plantas germinan, crecen y producen
flores y frutos, y cómo esos lapsos de
vigor son completamente efímeros y
se escapan a cualquier previsión razonable sobre un calendario, debido a la
suma de variables sobre los acontecimientos. Así pues, cualquier elemento
que configura el paisaje geográfico —la
naturaleza de la roca, el clima, la vida
vegetal, la vida animal, o la vida humana— pueden condicionar el desarrollo
de estos períodos vegetativos, los bloques discontinuos de vida.
¿Cómo representar, digitalmente, la
vulnerabilidad y la suma de factores
que dan como resultado a este individuo de paisaje? Desde diciembre de
2012 hasta hoy (noviembre de 2013)
he viajado a Pericastó siete veces. En
todas esas visitas he registrado con
fotografía digital todas las alteraciones geográficas que encontraba, desde planos generales que ocupaban la
totalidad de las dos hectáreas, hasta
planos detalle, como por ejemplo, la de
una alga cianofícea (Nostoc commune),
un organismo unicelular que apareció en la tierra hace 3.000 millones de
años, inventando la fotosíntesis basada
en el pigmento verde clorofila.
Todos estos documentos digitales los
he depositado sistemáticamente en
la papelera de mi ordenador para posteriormente —al cabo de unas semanas—, rescatarlos con un software de
recuperación de datos. Para este nuevo
ejercicio de digitalización —perteneciente a la serie Souvenirs— la idea era
convertir el disco duro de mi ordenador
en un objeto geográfico.
La diversidad binaria del disco rígido
está repartida en diferentes pistas,
sectores, clústers y finalmente en pequeños bloques que almacenan información. Cada vez que genero un nuevo
documento en mi ordenador, como por
ejemplo este texto, los datos de cada
palabra se esparcen como semillas, y
ocupan bloques libres del disco rígido.
Pero también ocupan bloques de documentos que el sistema operativo los
ha marcado como “borrados” y uno de
esos bloques puede pertenecer a una
fotografía digital de Pericastó.
Pero el algoritmo que utiliza el sistema
operativo para repartir la información
en estos bloques es completamente
aleatorio. La productividad de mi disco
duro y el tiempo que pasa desde que elimino un archivo hasta que lo recupero,
son variables impredecibles e imposibles de controlar. De esta manera, cada
vez que recojo un documento digital
con un software de recuperación de
datos, el resultado es una nueva instantánea dentro de este nuevo objeto
geográfico digital. Y cualquier semilla
de Pericastó, ya sea digital o física, se
convierte en el código fuente de un futuro paisaje.
JORGE RIBALTA** P. 28-29
De la serie Sur l’herbe (Sobre la hierba)
2005-2006
Fotografía, copias al gelatinobromuro
de plata.
Cortesía del artista y Galería Casa sin
Fin (Madrid).
Sur l’herbe es una serie de fotografías
en pequeño formato realizadas durante cuatro ediciones consecutivas del
festival Sónar de Barcelona, que tiene
lugar cada año a mediados de junio. El
festival se ha consolidado tras casi dos
décadas como una iniciativa central en
la vida cultural de la ciudad, tal como
ha expresado el actual consejero de
cultura de la Generalitat al presentarlo
como “el artífice cultural más sólido y
más renovador que ha generado Barcelona en los últimos 20 años” (El País, 8
de junio 2012). En esta serie se exploran los rituales del ocio y los procesos
de socialización del público, en los que
se produce una compleja transferencia
entre las esferas pública y privada. El
público es, en realidad, el espectáculo
del festival. Un público que se despereza y se autocontempla en el interior
del recinto vallado, como en una gran
kermesse posmoderna que sugiere un
campo de refugiados exclusivo para la
joven élite cosmopolita. La serie alude
al nuevo papel de las industrias culturales en la economía urbana, así como
a las formas difusas de gobernabilidad
y disciplinamiento social que producen
las políticas culturales.
PALLE NIELSEN P. 30-31
Modellen - En modell för ett kvalitativt samhälle (El Modelo - Modelo
para una sociedad cualitativa)
1968
Instalación Media.
Colección MACBA. Consorcio MACBA.
Donación del artista.
Fotografías: Tony Coll y Palle Nielsen.
Pau Faus P. 32-33
Happy Bunker
2011
Instalación
Festival Ingràvid (Figueres).
Cortesía del artista.
¿Cuál es tu jardín? P. 34-35
Carles Hac Mor Los jardines de Rubió y
Tudurí: la plaza Francesc Macià de Barcelona o los Jardines de Santa Clotilde
en Blanes.
Vicenç Altaió Una biblioteca lineal
ajardinada imitando un margen de piedra seca.
Les Salonnières El Fòrum después del
Primavera Sound: el tendido de vasos.
Fem Grafic La rotonda.
Francesca Llopis El Parlament.
/ Bomarzo, Italia.
Frederic Montornés Villa Cimbrone.
Ravello, Costa Amalfitana. / Bomarzo
de Manuel Mujica Laínez (1962).
Oscar Guayabero Si el parque es un
lugar donde la naturaleza se domestica
para que no dé miedo, el Parque Central
de Jean Nouvel en la Diagonal lo es por
partida triple. Por un lado, la vegetación aquí es decorativa pero, además,
se lleva hasta el extremo su condición
subsidiaria al “proyecto”. Las plantas
no pueden crecer como ni donde quieren, hay cactus a 20 metros de altura y
enredaderas que con seguridad se acomodarán a las estructuras metálicas.
Asimismo, el parque muestra el miedo
a otra naturaleza, la humana: todo el recinto está rodeado de una gran valla, un
muro que impide ver el entorno y sobre
todo para que no se apropien de él personas no deseadas. El tercer miedo es
a la naturaleza social. El Parque Central nace como solución de urgencia a
dos realidades sociales del barrio: Can
Ricard y los huertos urbanos espontáneos que los vecinos habían creado. El
miedo a la autogestión hizo que el Ayuntamiento edificara a toda prisa un telón
que ocultara a los ojos de la Diagonal el
desbarajuste del recinto fabril.
Jordi Abelló El trozo de tierra de mi padre, conocido como “el revolt”, situado
en Alforja. / Los constructores de márgenes de todo el Camp de Tarragona. Y
también las casetas de piedra seca que
hay por nuestro territorio.
Jordi Boldú El huerto, el de siempre y el
de ahora. Los huertos de nuestros abuelos y los de nuestros márgenes, más y
menos urbanos, aquellos que necesitaremos mañana para volver a comer. / El
trabajo documentalista de Pau Faus, La
ciudad jubilada. En busca de estas micro parcelas cultivadas también en los
márgenes y grietas de la ciudad.
Glòria Picazo Los Jardines Musalla de
la ciudad iraní de Shiraz con la tumba
del poeta persa Hafez (s. XIV ). Un lugar
de veneración a un poeta, y en consecuencia de recogimiento, por parte del
pueblo iraní. La poesía como fuente de
conocimiento al alcance del pueblo. /
El Lightning Field de Walter de Maria.
Esta monumental instalación de 1977
situada en el oeste de New Mexico, en
pleno desierto, consta de 400 barras de
acero inoxidable dispuestas como una
monumental escultura minimalista
para recibir la caída de rayos. De nuevo
un espacio de reflexión con las fuerzas
de la naturaleza como mediadoras.
Alfred Porres La biblioteca de Babel de
Jorge Luís Borges (1941).
Teresa Camps Los hay muy bonitos,
bien pensados y bien cuidados; supon-
go que algunos llegan a la excelencia.
Son signos de poder a pequeña escala,
del hombre sobre la naturaleza a quien
impone rejas, caminos y parterres,
fuentes con chorritos de agua, adornos, figuritas ridículas, monumentos y
esculturas tirando a clásicas. A mayor
escala, por ejemplo, los de Versalles,
son claramente lugares exclusivos y
reservados al dominio del poder. Claro
que también los hay que son didácticos
y se llaman botánicos y otros, románticos. Los hay que son espacios pensados para la reflexión, como lo es y con
esta intención se hizo, el Cementerio
Nuevo de Montjuïc. Para mí, quizás los
mejores son aquellos que están abandonados, ya que pronto dejarán de ser
jardines y volverán a ser Natura.
Regiones
espantosas * P. 36-37
La expresión “Regiones espantosas”
aparece en la literatura de la época
de la Ilustración para definir diversas
fobias territoriales. Se trata de una
muestra de lo que se ha convertido en
uno de los grandes motores de construcción del paisaje contemporáneo:
el acceso y progresiva conquista
del imaginario de aquellos lugares
al margen, que no se adscriben a la
representación paisajística al uso
pero que, precisamente por eso, son
la rendija por donde nuevas visiones
se incorporan dentro del catálogo de
paisajes. Las regiones espantosas
son imágenes del rechazo, de lo indeseable, del abandono o de lo desconocido: de todo aquello que ha sido
invisible y descuidado por la mirada,
y que resulta ser una nueva mirada.
JOAQUIM VAYREDA P. 38
El marge (El margen)
1868-1871
Óleo sobre lienzo.
MNAC Museu Nacional d’Art
de Catalunya.
XAVIER RIBAS ** P. 39
LC (9, 10, 11, 12, 13 y 14)
2002-2003
C-Prints.
Cortesía del artista y Galeria
ProjecteSD (Barcelona).
LC es un barrio al margen entre dos
ciudades. Se accede a él atravesando
puentes y túneles, sobre o por debajo
de dos autopistas, una vía de tren y un
río. En cierto modo es una isla, un espacio frondoso en el imaginario de una
infancia cualquiera. El destino de este
barrio se escribió en un plan urbanístico en 1859, que designó el lugar dentro
de un parque metropolitano en la orilla
derecha del río. Esta utopía burguesa,
proyectada sobre unos terrenos agrícolas en una época de industrialización
incipiente, fracasó reiteradamente en
el intento de convertirse en realidad.
El gran bosque que nunca llegó a ser
ha mantenido el lugar en un estado de
alarma durante un siglo y medio, cautivo entre la indefinición del cambio y la
desaparición, ignorado por autoridades
autocomplacientes, arrasado por las
inundaciones y la heroína. Como ocurre
en muchos territorios-frontera, aquí la
construcción ha sido históricamente en
forma de demolición. LC es hoy un espacio invisible, desconocido por la mayoría de los habitantes de las dos ciudades
que lo bordean, con la excepción de los
I 118-119
promotores, los residentes y algunos
activistas locales. Con una vegetación
desbordada antes del momento de la
extinción final, con varios talleres en
estado ruinoso, unas cuantas familias
que resisten al desahucio, una plaza
triangular y un árbol de Navidad.
JULIA MONTILLA ** P. 40-41
Say yes! (¡Di sí!)
2010
Fármacos psicoactivos.
Cortesía de la artista.
Adoptando la inspiración del Ars Memoriae, Freud alojó el inconsciente en
la ciudad estratificada y sincrónica de
Roma. En 1966, Lacan retomaría esa
metáfora desplazándola a una urbe del
nuevo mundo, la moderna Baltimore.
Para ambos autores ciudad e inconsciente son idénticos, siendo este último
el lugar que habitamos. Partiendo de
la analogía de las ciudades mentales
como espejos distorsionados de la formación de nuestra mentalidad, Say yes!
muestra una polis construida con fármacos psicoactivos. Los medicamentos que la constituyen proceden de los
botiquines de familiares, amigos y conocidos. El imperativo en su título significa una afirmación individual o colectiva de la felicidad y la casi obligación de
serlo en las sociedades del bienestar;
pudiendo leerse, asimismo, tanto como
alusión a una sociedad que administra
fármacos a sus ciudadanos disconformes, como al consumo de sustancias
psicotrópicas en tanto a la práctica de
agenciamiento colectivo.
En Say yes! están implícitas las teorías
de Beatriz Colomina, que apuntan a la
influencia de los avances clínicos en el
desarrollo de la arquitectura moderna.
El conocimiento del cuerpo, su funcionamiento anatómico y psicológico, y
la conciencia higienista conformarán
espacio urbano y arquitectura. La modernidad, entendida habitualmente en
términos de eficacia funcional o nuevas
tecnologías de la construcción, estará,
sin embargo, modelada por la obsesión
médica de su tiempo. Si los discursos
arquitectónicos han asociado desde
sus inicios construcción y cuerpo, el
cuerpo que describe este período es un
cuerpo médico, reconstruido a partir
de cada nueva teoría sobre la salud. El
descubrimiento del primer antipsicótico, la Clorpromacina, abrió el camino a
una serie de cambios en el tratamiento
de las enfermedades mentales. Desde
1950, los psicotrópicos modificaron el
paisaje de la locura: vaciaron los asilos
y sustituyeron la camisa de fuerza y los
tratamientos de shock por la envoltura
medicamentosa. Los psicofármacos
serán la clave para aliviar rápidamente
los síntomas que alteran el bienestar
psíquico de las personas, regulando las
oscilaciones del humor y los trastornos
de espectro afectivo sin buscar la significación de sus alteraciones. ¿Pero qué
suponen los medicamentos y qué relación establecemos con ellos? La instalación de la ciencia a escala planetaria
incluye la práctica médica que concibe
el cuerpo como un ente observable.
Correlativamente, el fármaco es entendido como agente capaz de desencadenar reacciones previsibles; éste,
sin embargo, tiene también una dimensión libidinal en relación con este otro
cuerpo, este cuerpo alterado o enfermo, despertando en quien lo toma una
serie de expectativas. Al medicamento
se lo ubica por lo que cada cual espera
de él, de conformidad con nuestro imaginario: el medicamento que me calma,
el que me excluye, el que hace fracasar
una cita, el que me sostiene. Del mismo
modo que las drogas, el fármaco permite ir más allá de los límites impuestos
por la lógica de la razón, los sentidos, la
resistencia del cuerpo, el desgaste y el
envejecimiento físico.
XAVIER BASIANA
I JAUME ORPINELL P. 42-43
Buenaventura Costa Font
1997 - 1998
Fotografía a las sales de plata
y impresión sobre papel.
Colección MACBA. Consorcio
MACBA.
Fotografía: Seber Ugarte.
La Pegaso - Enasa
1997 - 1998
Fotografía a las sales de plata
y impresión sobre papel.
Fotografía: Seber Ugarte.
¿Cuáles son tus regiones
espantosas? P. 44-45
Carles Hac Mor Entre Sabadell y Terrassa. / El filósofo Julian Marías sobre
la fealdad y el escritor Paco Candel sobre el catalán xarnego.
Vicenç Altaió Un peep show de la Rambla de Barcelona.
Les Salonnières Un parque acuático
abandonado en Sitges y los huertos al borde de la autopista al salir de Barcelona.
Fem Grafic Fadesa, un barrio abandonado por la burbuja fuera de Amposta.
Francesca Llopis Un laboratorio científico donde hacen investigación in vitro. / Frankenstein.
Frederic Montornés Los alrededores
de Tijuana. / ¿Por qué van corriendo
esas putas? de Teresa Margolles (Ciudad Juárez, 2010).
Oscar Guayabero El paisaje del film
Petit indi de Marc Recha reúne justamente aquellos paisajes, urbanos y
sociales, que se generan de forma casi
espontánea en los crecimientos de las
ciudades. Como si de una prenda mal
acabada se tratara, una ciudad siempre
tiene los bordes mal hechos, siempre
hay una costura a medias por donde se
cuelan paisajes y vidas que quedan al
margen. Una colección de no-lugares
que, sin embargo, tienen una personalidad tan potente que configuran no
sólo un paisaje y un escenario vital sino
incluso una especie de destino de los
personajes que los habitan.
Jordi Abelló La central nuclear de
Ascó./ Chernóbil y los trabajos fotográficos que se crearon tras su devastación.
Jordi Boldú El polígono industrial. Sobre todo porque nuestros pueblos, los
más cercanos, lo han deseado en creces, de tal manera que un pueblo sin polígono parece que no es un pueblo.
/ El trabajo fotográfico de Gemma Clofent que es quien primero me hizo ver la
otra belleza del polígono, subrayando
también la máxima que tanto me gusta
de “Hay más vida en los márgenes”.
Glòria Picazo Todos aquellos espacios urbanizados pero abandonados y
sin construir que encontramos en los
umbrales de casi todas las ciudades de
nuestro país. Ruinas contemporáneas
de una sociedad que un día quebró. / La
serie fotográfica Basurama Panorámica del grupo Basurama en la que en el
año 2006, mucho antes del estallido
inmobiliario, ya denunciaba la “nueva
arcadia” que ofrecían algunas urbanizaciones de las provincias de Madrid y
Toledo, y que poco tiempo después se
convirtieron en un gran fracaso y en
nuevos modelos de ruinas contemporáneas.
Alfred Porres Postcolonialismo. El
concepto “in-between” (Homi Bhabha,
1994). / Proyecto Bristol Food for Free
de Heath Bunting (2005-2010).
Teresa Camps Son los paisajes de
la destrucción, a menudo generados
por las guerras. En cualquier lugar del
mundo donde hay revueltas y armas
destructoras. No hace falta ir demasiado lejos para encontrar imágenes, cada
día los informativos nos sirven unas
cuantas, aliñadas con sonido y movimiento reales junto a la información correspondiente. Cuando la naturaleza se
rebela, tiendo a pensar que se pueden
encontrar las causas. Cuando se invierte la inteligencia en encontrar herramientas cada vez más destructoras, no
puedo dejar de pensar que nos estamos
equivocando de mundo.
La piel* P. 46-47
Las historias subjetivas pueden convertirse en paisaje cuando potencian
su conexión con un lugar. Las representaciones de la identidad –las ‘ficciones del yo’, como se han denominado en determinados momentos del
pensamiento contemporáneo– son
esenciales para entender la creación
actual. También lo son para comprender algunos procesos de creación paisajística.
ALBERTO SCHOMMER P. 48-49
Piernas, del Libro
El viaje
1994
Fotografía a las sales de plata virada al
selenio.
Fotografía: Tony Coll .
Paisaje erótico, del libro RomaNewYork
1996
Fotografía a las sales de plata virada al
selenio.
Fotografía: Tony Coll .
FRANCESC RUIZ P. 50-51
Esta es mi playa
2003
Material gráfico.
Cortesía del artista y Galeria Estrany
de la Mota (Barcelona).
ROSA AMORÓS P. 52
Gea
2000
Cerámica.
Cortesía de la artista.
FINA MIRALLES P. 53
Duna
1973
Fotografía cromogénica.
Colección MACBA. Procedente del Fons
d’Art de la Generalitat de Catalunya.
Fotografía: Tony Coll.
Conversación entre Rosa Amorós
y Fina Miralles* P. 53-35
Fina Miralles He hecho prácticas muy
diferentes, desde performances, montajes, películas, dibujo, pintura…Y a lo
largo de todo este tiempo, que son 30
años de hacer, yo lo que me considero
es paisajista. Viene de una clasificación
del siglo XIX , entre los retratistas y los
paisajistas. Está claro que es un paisajismo totalmente abierto. Ampliaría
el concepto de paisaje al de naturaleza.
Yo vengo del campo, de mi madre, que
era de Balaguer. Es lo que he vivido.
Nosotros no somos naturales, somos
naturaleza. Hay un vínculo íntimo,
amoroso y total que yo tengo con la
naturaleza. Estoy enamorada de la
naturaleza. Dejé París para irme a Normandía, justamente para poder dejar
que la mirada se fuera lejos, para que la
mirada no topara con el edificio de enfrente. El paisaje para mí es todo este
espacio, pero es también la lejanía que
puedes abarcar con la mirada. Lo explico en el libro Testament Vital (Fina Miralles, Testament Vital, Edicions Gràfic
Set, 2008). Yo descubrí la inmensidad
por primera vez en mi vida en Sudamérica. Hicimos un vuelo entre un aeropuerto de Paraguay y Buenos Aires, en el
otro lado de la desembocadura del Río
de la Plata. Desde el avión pregunté a
mi amiga “¿Y este mar tan rojo?” y me
dijo: “No es el mar Fina, es la desembocadura del río”. Tres cuartos de hora
de vuelo para cruzar la apertura de ese
río. Todo inmensidad. Nosotros somos
un pesebre: Cadaqués, la cordillera del
Canigó, toda la llanura, aquí el mar, el
cap de Creus, todo es pequeño, todo
está cerca. Allí es todo inmensidad.
Rosa Amorós Nací y vivo en Barcelona.
Mi familia materna es del Prepirineo.
De pequeña estuve enferma y los médicos me recomendaron un cambio de
aires. A pesar de que mi abuela no era
la heredera, pasé muchos meses en
aquella casa. Era una masía autosuficiente: había agua en la cocina pero no
había nada más. Para mí es un motivo
muy vivencial.
FM El arte tiene que ser vivencial,
no puede ser representativo, sino vivencial.
RA Sí, en una mesa redonda sobre paisaje que hicimos en la Sagarra en homenaje a Joan Hernández Pijuan, me di
cuenta de que yo no es que esté delante
del “paisaje”, sino que yo soy el paisaje.
Y te das cuenta que mirando atrás siempre sale la idea de naturaleza: siempre
están los cerros, los volcanes… No es
una metáfora de otra cosa. A mí me interesa mucho la ciencia ficción como la
de J.G.Ballard. Y también me gustaban
de pequeña, y todavía me gustan ahora,
las películas del oeste: aquellos espacios inmensos. Yo quería ir por allí a caballo. Me doy cuenta ahora de mayor cómo
esto perdura. Hace tres años fui a Santa
Fe en Nuevo Méjico y lo pude ver. A veces
en Europa tienes alguna percepción de
inmensidad, pero es más difícil, no es lo
mismo. Es más íntimo.
FM Me gusta esta idea de ser el paisaje, con mi obra me he revolcado en la
tierra, me he cubierto de hojas, me he
sumergido en el mar…
RA Creo que el paisaje que vemos ahora
está domesticado. Mi actitud es no domesticarlo, no ponerle nombre, dejarlo
tal como está. Hay un fragmento de un
poema de José Hierro, titulado Para un
esteta (José Hierro. Antología poética,
Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1952),
que dice:
No has venido a la tierra a poner diques
y orden
en el maravilloso desorden de las cosas.
Has venido a nombrarlas, a comulgar
con ellas
sin alzar vallas a su gloria.
Nada te pertenece. Todo es afluente,
arroyo.
Sus aguas en tu cauce temporal desembocan.
Hay también una revisión de Rovinson
Crussoe de Defoe, de Michel Tournier,
con el título de Vendredi ou les limbes
du Pacifique, en la que Robinson ya no
quiere salir de la isla, ya no la quiere domesticar como haría el Robinson de Defoe. Llega un momento que se fusiona
con la isla incluso en un sentido sexual.
Esto nos habla de la vida. De todos modos el personaje principal de esta versión es Viernes. Es el que hace posible
la transformación de Robinson. Viernes
no es el Otro, es el doble de Robinson,
es su imagen.
FM Robinson es el egocentro: él llega y
planifica, él controla. Él es el hombre, el
mundo gira a su alrededor. Es el antropocéntrico. El otro personaje, Viernes, es el
opuesto, es el centro-unión. Y esta idea
aparece en todas las culturas. Es que
todo está interrelacionado. Esta práctica, la del centro-unión, empieza por
la mirada, tienes que ser sensible para
darte cuenta de las cosas que vas viendo. La mirada, que no es la visión, y que es
fantástica porque es invisible, transmite
sentimiento. Luego está la percepción y
finalmente la contemplación, que es lo
que permite que puedas fundirte con la
naturaleza. ¡Y dejar el ego!
RA Yo tengo la misma experiencia estética y artística ante algunos lugares,
que la que tengo ante algunas obras de
arte. Para mí son una fuente de alimento muy importante. Esta mirada sensible se alimenta de ello.
FM Porque está hablando de ti, por eso
te emociona. En contraposición a estas
I 120-121
obras de cartón piedra, sin sentimientos. Parece que hoy la mano está relegada a teclear y la mirada está relegada
a la pantalla del ordenador. A mi el periodo artístico que más me interesa es
la prehistoria.
RA Qué coincidencia, a mí también es
uno de los que más me interesan.
FM ¡Íbamos todos juntos y andábamos!
Andábamos juntos, con los animales, y
nos alimentábamos y ya está, no dejábamos ningún rastro. No como ahora,
con esta manía antropocéntrica, en la
que todo lo que hacemos lo registramos, cualquiera es artista hoy en día.
Hazlo por ti, vive, ten experiencias, hazte un ser humano. Y el arte es una herramienta fantástica para hacerlo, para el
autoconocimiento y para abrirte. El ego
no sirve.
RA Me has hecho pensar en dos películas, The cave of forgotten dreams
(Werner Herzog, 2010) y 2001: A Space
Odyssey (Stanley Kubrick, 1968).
FM ¡Exacto! Y son los animales los que
tienen el verdadero conocimiento. El
inconsciente es el verdadero conocimiento. Nosotros tenemos que pasar
por la conciencia. Por eso sufrimos,
entristecemos. La vida sin sentimientos no vale la pena, sólo es una serie
de sucesos.
Mariona Moncunill Las dos os remitís
al paisaje de vuestra infancia, a aquello
rural, al campo, a la montaña. Parece
que descartáis el paisaje urbano.
RA La relación con el paisaje rural la
tuve durante la infancia y la adolescencia, aunque es ahora cuando me doy
cuenta de la importancia que tuvo. Pero
yo me siento muy urbana. Tampoco hay
una idolatría hacia la naturaleza, a pesar de que a veces me pregunto si no la
tenemos mitificada.
FM Para mí, para trabajar, la mejor ciudad es París. A pesar de ello, volví, y no
quise vivir ni en Barcelona ni en Sabadell. Por eso acabé yendo a Cadaqués.
He vivido en muchos lugares y de maneras muy diferentes y con recursos
mínimos. Yo creo que sí que está la ciudad en mi obra, en toda una parte de mi
práctica que era más analítica. Cuando
estaba en París por ejemplo, trabajaba
con las ideas, con ideas que después iba
realizando.
MM Volviendo a la idea del paisaje
como piel…
RA La piel es más o menos como la
mano, que piensa casi como los ojos. Es
a través de la piel que sientes el exterior y es un órgano que no tenemos nada
presente. Hay una obra de Joan Rom
que consiste en chaquetas de gente que
conoce a las que les da la vuelta, sacando hacia fuera la parte que ha estado
tocando la persona, la piel que tocaba
la piel de la persona. Y sí, el paisaje de
hecho es una piel, le pones la piel de paisaje al territorio.
FM Mi madre se murió cuando yo tenía
25 años y en la casa de mis padres estaban los zapatos, las chaquetas, la
ropa de mi madre…Todo tenía su forma,
¡allí estaba mi madre! La piel no es una
barrera que nos protege, la piel cuanto
más fina mejor.
Blai Mesa Veo que en vuestras obras
hay una pulsión de búsqueda de la condición humana y de aquello que permanece en el subconsciente, desmontar
este yo controlador. Esta voluntad
de reconectaros con la naturaleza,
que hacéis de una forma muy íntima…
¿Cómo creéis que lo incorporan las personas que ven vuestra obra?
FM Yo la práctica artística la hago para
mí, no la hago para el mundo, para los
otros. Si a los otros les sirve, fantástico. Pero no busco transmitir nada. Para
mí, la práctica artística ha sido una herramienta para hacerme persona, para
hacerme ser humano. Después todo se
ha juntado, pero yo lo he hecho para mí.
RA A mí lo que más me interesa es que
alguien sienta algo, que se emocione
con lo que hago. Creo que es una de las
finalidades importantes. La satisfacción más grande es cuando alguien que
no te conoce te cuenta que le ha tocado
tu obra. Yo no habría continuado si no
fuera por eso.
FM Mira, nosotros cuando hacíamos
conceptual, hacíamos práctica conceptual, ¡no era arte! Fue cuando se empezó a comprar desde Estados Unidos
que se puso el nombre de arte conceptual, ¡pero nosotros nos cagábamos en
el arte! Entonces yo no hago producción artística, yo hago trabajo, soy una
trabajadora.
RA Está claro, pero la palabra para
designar esto es arte. La lengua es una
prisionera, arte es una palabra con
trampa. ¿Vosotros os lo querías cargar,
el arte? ¿O el sistema del arte?
BM ¿Tenéis conciencia de que hacéis
paisaje?
FM Sí, claro. Pero no un paisaje representativo, sino vivencial.
RA En mi caso son más bien paisajes
mentales, pero lo son. Los títulos también remiten a esto: lugar, refugio, cueva… A veces buscas las palabras por el
sonido, por la forma. Pero me doy cuenta de que muchas veces remito, aunque
sea más tarde al poner título, al paisaje,
a la tierra.
BM ¿Tenéis la sensación de que creáis
mapas, también, con vuestro trabajo?
RA Sí, yo creo que hay toda una serie
de cosas provocadas que junto con las
conexiones que existen entre ellas, son
mapas. Creo que nuestra mente se articula haciendo mapas. Constelaciones.
FM ¡Yo no lo había pensado nunca así!
Para mí es un camino, no es un mapa.
Un camino que sólo hace una persona,
un camino en el huerto. El de uno que
pasa por allí, y vuelve a pasar a buscar
tomates, a buscar lechugas. Y al final se
hace una rayita, un caminito, a base de
ir pasando.
FRANCESC CATALÀ-ROCA P. 56-57
La platja animada (La playa animada) Sanlúcar de Barrameda, Cádiz
1959
Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu
Fotogràfic de l’Ar xiu Històric del
Col·legi d’Arquitectesde Catalunya.
Àngels Ribé P. 58-59
3 punts 3
1973
Fotografía a las sales de plata.
Donación Dinath de Grandi de Grijalbo.
Fotografía: Rocco Ricci.
¿Cuál es tu piel? P. 60-61
Carles Hac Mor El mar: las rocas, la
playa y el sol. / La Odisea de Homero.
Vicenç Altaió Las líneas celulares en
un centro de medicina regenerativa.
Les Salonnières Una manifestación.
Fem Grafic Una báscula.
Francesca Llopis La luz de la luna
cuando se pasea por mi cama. / Blade
Runner (Ridley Scott, 1982).
Frederic Montornés S’Olla. Binissafúller, Menorca. / Queso de cabra de
Mahón.
Oscar Guayabero Tomando el desvío
de la Riera de Gaià hacia la Nou de Gaià
hay un cartel que anuncia una urbanización. El conjunto de casas está terminado hace años pero el cartel sigue
allí. En el rótulo pone algo así como
“Para vivir mejor” y hay una pintada
que pone “en català” y la estelada. Esta
imagen siempre me ha recordado que el
nuestro es un país de nacionalistas de
oreja y no de nacionalistas de paisajes.
Es decir, se puede edificar sin sensibilidad por el entorno, pero los carteles
deben ser en catalán. Allí donde había
casas de campo, nosotros edificamos
bloques de apartamentos o campos de
golf. Eso sí, los llamamos Pau Casals, o
Xaloc, o cualquier localismo vernáculo
mejor.
Jordi Abelló El Tiempo, que es un magnífico pintor de paisajes que actúa sobre cualquier superficie, la piel.
Jordi Boldú Una librería o una biblioteca, una pila o muchas de libros, una
montaña de papeles, un texto que no se
acaba... / El trabajo multidisciplinar de
Mar Arza, siempre ensanchando el horizonte de las palabras.
Glòria Picazo Historias personales,
experiencias vividas o quizá sólo deseadas, el acto de caminar como una manera de pensar, y en este sentido, caminar
entre montañas cercanas es un excelente proceso introspectivo para pensarnos. El hecho de caminar y recorrer
espacios naturales como una forma de
dibujar nuestro mapa personal sobre el
paisaje. / Considero que esta fusión con
el paisaje está muy bien representada
en los trabajos de Ana Mendieta, tanto
con sus Siluetas, como en la serie Árbol
de la vida. Su cuerpo recubierto de barro o cubierto por plantas en flor, proponía una intensa fusión con la naturaleza
y sus elementos, como una manera de
reivindicar naturaleza y cuerpo, con referencias evidentes a la cultura popular
de sus orígenes.
Alfred Porres Terres de l’Ebre de Sebastià Juan Arbó (1932) y ½ de Zhang
Huan (1998).
Teresa Camps Es nuestro límite, el
límite de nuestro espacio corporal y el
inicio del otro espacio, lo que identificamos como espacio real. Obviedad.
Fragilidad. Cambios. Arrugas. Colores.
Hace unos años, cuando entre nosotros
apuntaba el movimiento conceptual,
uno de los artistas que se comprometió, Francesc Abad (hijo de Terrassa),
numeró todas y cada una de las pecas
de su piel, esparcidas por su cuerpo .
Tierras
prometidas * P. 62-63
El anhelo de encontrar un mundo mejor
es esencial en la invención de paisajes:
imágenes repletas de posibilidades,
de ganas de descubrir rendijas que
dejen pasar un aire fresco y consoliden
pequeños espacios de libertad, de afirmación y de felicidad. Nuestras tierras
prometidas tienen profundidad, ironía
o humor, pero quizás lo que mejor las
caracteriza es un aliento de nostalgia.
MIQUEL BARCELÓ P. 64-65
Taula Paradiso
1991
Pigmento y látex sobre tela
Colección MACBA. Procedente del
Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Antigua Colección Salvador Riera.
JAUME MERCADÉ P. 66
Coll de Lilla
c. 1960
Óleo sobre lienzo.
Museu de Valls.
BASURAMA ** P. 67-69
Un día suena el teléfono, y nos invitan a
participar en una exposición en Amposta, Tarragona. La última referencia que
tuvimos de aquella zona fue por el concurso 400.000 viviendas, organizado
por la revista Quaderns en el año 2004.
Entonces ya resultaba ridícula e inútil
la idea de construir 400.000 viviendas
de golpe, aunque aquel año se llegaran
a aprobar 500.000 en todo el estado y
en el 2007 se llegaran a construir unas
800.000 (según datos del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de
España).
La obra que el comisario quería incluir
en la excelente muestra, junto a varios
de nuestros ídolos y de los clásicos del
paisaje catalán, eran algunas panorámicas de las que llevamos realizando desde 2006, dentro del proyecto
6000km., que trata de descubrir dónde va a parar todo lo que producimos
sin control, haciendo visibles ciertos
paisajes-territorios escondidos que
generalmente se sitúan en la periferia
de la ciudad. A través de fotografías y
textos se muestran los lugares donde
se crea, gestiona, manipula y negocia
con basura, entendida en su concepto
más amplio. Dentro de esa visión, entendemos como basura las enormes
acumulaciones inmobiliarias que se
vienen proyectando y construyendo
por toda la península y todo el mundo
en las últimas décadas, mucho antes
de que quedaran abandonadas por el
estallido de la burbuja inmobiliaria.
Entre ellas, la macrourbanización Mirador de l’Ebre, que yace paralizada y
ahora también vallada para protegerla
del pillaje, en l’Aldea, a las afueras de
Amposta, desde la sonada quiebra de
Martinsa-Fadesa.
Además, nos ofrecían una residencia
en el centro de producción con el que
cuentan, en Balada. Para unos amantes
de las canciones de amor como nosotros, un pueblo con ese nombre no puede traer nada malo, así que dijimos “sí,
por supuesto”. Durante varios meses,
no pensamos en el proyecto más que
por encima, dando por hecho que haríamos alguna panorámica nueva, tal vez
de Mirador de l’Ebre o de cualquiera de
los planes urbanísticos paralizados en
los cinco municipios del Delta, o que llamaríamos de nuevo al equipo de científicos del IESO, los personajes ficticios
que creamos en 2008 para reírnos de
aquel momento en el que todo llegó a
ser sostenible. Cuando Blai nos mandó
las imágenes de la residencia y su entorno, nos quedamos totalmente rotos:
resulta complicado reírse o criticar un
lugar salvaje y paradisíaco, que además
tiene una parte de parque natural.
Entonces pensamos en cómo hacer
un proyecto para el futuro de estos
espacios que han quedado un poco al
margen del “tsunami urbanizador”,
tal y como llamó Ramón Fdez Durán al
fenómeno que asoló España la década
pasada. Un proyecto salvajemente tierno que nos permitiera disfrutar, desentrañar y dialogar con aquel paisaje
tan insistentemente horizontal y profundamente críptico: masas infinitas
de verdes surcadas por caminos con
pequeñas chimeneas, canales de aguas
limpias y de cadencia eternamente
tranquila, carreteras polvorientas que
llevan hasta playas sucias y hermosas
en las que bañarse sin ver ningún edificio en el horizonte. Un territorio, luego supimos, exótico y genuino para los
catalanes al que por tanto, había que
acercarse sin mitificar.
Una propuesta que nos permitiera convivir con el proyecto de bienes comunes que aún son las “comunidades de
regantes” que pueblan la zona, y con la
forma de vida absolutamente tranquila de los vecinos del pueblo de Balada,
que nos permitiera, en fin, proponer una
forma de vida que podemos llamar “verano”, como sinónimo de “ocio”, sin que
este implique el hiperconsumo que el
turismo contemporáneo lleva implícito.
El consumo es un tema central de nuestro trabajo desde que empezamos, y
tenemos la sensación de que éste se
ha colado entre nosotros tanto como
el individualismo; en una capa muy
I 122-123
profunda de nuestros cerebros. Así,
resulta estéril pensar en un propósito
de vida contemporánea que no incluya
consumo e individualismo. Sin embargo, sumados consumo e individualismo conducen a su par indisociable: el
aburrimiento. Las semanas previas
al proyecto en Balada estuvimos participando en el Roskilde Festival, uno
de los más grandes del mundo con sus
125.000 asistentes. Allí pudimos comprobar los desastres de la abundancia,
y sobre todo el enorme aburrimiento
que sufren los daneses en lo que debería ser la mayor expresión de su ocio.
Finalmente, nos dejamos llevar por la
enorme intuición y poesía que tiene nuestra colaboradora esporádica más habitual, Eva García Pérez, y le sumamos el
delirio permanente (más si están juntos)
de Blai Mesa y David “El Prudi” y la ayuda
como ojos locales de Anna Zaera y Zoraida Roselló. Terminamos conformando
este work in progress que empieza en el
Delta del Ebro, pero queda abierto a que
cada cual amplíe con sus propuestas,
que no tiene siquiera que hacer públicas.
Respuestas del paisaje a un ocio
menos consumista. 25 experimentos emocionales para testear la respuesta del paisaje a propuestas de
ocio menos consumistas
Realizados por Basurama con Eva García
Pérez en la residencia de artistas Baladre del Centre d’art Lo Pati. Balada, Amposta, Tarragona, 22-28 de julio de 2013.
1
Ver, por ejemplo,
Catalunya en miniatura, Gipuzkoa
en miniatura,
Mini-Europe
en Bruselas,
France miniature
en Versalles,
Madurodam en La
Haya o Miniatürk
en Turquía.
1. Aburrirse
2. Navegar por el reflejo del cielo
3. Tomar el fresco
4. Cortarle las puntas al arroz
5. Entretener al paisaje
6. Enamorar dos casas
7. Unirse a la disidencia cromática
8. Volar una cometa
9. Pasarse con el arroz
10. Navegar barcos de papel
11. Limpiar la playa
12. Mirar al infinito
13. Echarse la siesta
14. Hacer las paces con el arroz
15. Cuidar de un solar
16. Promocionar la anarquía
17. Intentar unir dos casas
18. Contar libélulas
19. Celebrar el paisaje
20. Volar aviones de papel
21. Esperar a que pase algo
22. Perderse en el infinito
23. Dar un mitin al viento
24. Dejarse mecer por el viento
25. Sembrar la confusión
25 vídeos de duración variable entre
30 y 150 segundos que pueden verse
en: ociomenosconsumista.tumblr.com
TXEMA SALVANS P. 70-71
Spanish hits (Éxitos españoles)
2005-2011
Fotografía, copias baritadas en blanco
y negro .
PATRÍCIA DAUDER * P.72-73
Surfers
2005
Film Super 8 transferido a DVD (3’ 20”).
Cortesía de la artista
y Galeria ProjecteSD (Barcelona).
Surfers es una filmación en Super 8 mm
que muestra un grupo de personas
practicando surf en el mar, en una toma
estática constante. Estéticamente
recuerda la composición de algunos
dibujos de la misma artista: una gran
extensión a lo largo y ancho del espacio,
salpicada aquí y allá por puntos dispersos. En un lapsus de corto tiempo, la película muestra a los surfistas moviéndose desde y hacia el mar, esperando la
ola. El suyo es un movimiento que está
en función de la fuerza de la naturaleza,
tan inexorable. En palabras de Patrícia
Dauder, “es a la vez una escena física y
espiritual que representa el anhelo de
lo esencial. Y una imagen pragmática
ampliamente representada en la historia del arte: el hombre ante la naturaleza”.
¿Cuáles son tus tierras prometidas? P. 74-75
Carles Hac Mor Los westerns.
Vicenç Altaió La descripción cuántica
de la teoría de cuerdas.
Fem Grafic Los campos de plástico (invernaderos) y Alicante desde los ojos
de los inmigrantes.
Francesca Llopis El paisaje de mi cabeza cuando estoy en el estudio.
Frederic Montornés El Himalaya. / Las
oraciones y los banderines de colores.
Oscar Guayabero En el Vallés hay un
oasis de verde real entre autopistas,
polígonos y crecimientos descontrolados de Mollet, la comunidad agrícola
de Gallecs. Después de años de lucha,
un pequeño grupo de agricultores y un
conjunto de masías que todavía eran
productivas lograron proteger la zona,
cerrando la carretera que lo cruzaba al
paso rodado a excepción de vecinos y
urgencias, consiguiendo así un plan de
protección de uso rural para el entorno.
Ahora los vecinos de Mollet pasean por
sus caminos en vez de hacerlo por un
parque urbanizado. Lo curioso es que
quien pasea por allí es gente de una
cierta edad que vivieron, a menudo, infancias rurales.
Jordi Abelló La pintura. Un lugar magnífico para formular tierras prometi-
das. / Van Gogh. Sus paisajes siempre
me han dado una idea de libertad y de
paraíso cercano.
Jordi Boldú El cielo estrellado como
una de las puertas del universo y la orgía como una de las puertas a la fiesta
del tejido de personas en plena acción.
/ La serie de cielos estrellados de Ricard Salvatella, por ejemplo, Sinònim
de paisatge natural (2011). Y la serie
que dibuja los movimientos de los
cuerpos casi en perfecta comunión de
Albert Coma Bau, Suite passions humanes (2013).
Glòria Picazo Más que buscar mundos
mejores, quizás lo que hace falta es
preservar los existentes, los paisajes
inmaculados que todavía hoy quedan
en algunos lugares del mundo. El Salar
de Uyuni, en Bolivia. Un lago salado de
cerca de 12.000 m 2 , blanquísimo, que
contrasta con el azul de un cielo limpio. Nos sorprende la perfección de la
naturaleza, la cual puede llegar a sufrir bastante con los 60.000 visitantes
anuales, si la conciencia de preservación del territorio no impera por encima
de muchas otras cosas. / El Instituto de
Arte Contemporáneo y Jardín Botánico
Inhotim, situado en medio de la Amazonia brasileña, ha destinado 45 hectáreas al aire libre para construir un gran
jardín en el que el arte contemporáneo
convive con la naturaleza, dialogando,
camuflándose en ella. De la mano del
arquitecto paisajista Roberto Burle
Marx, quien diseñó los jardines, Inhotim
es sin duda un lugar utópico en el que
conviven naturaleza y cultura.
Alfred Porres Strawberry Fields Forever de Lennon y McCartney (1967).
Teresa Camps Por qué no, ¡espacios
de promesa, anchos inmensos! El Universo, incluso el Planeta Azul, el nuestro, visto a unos cuantos años luz. Las
imágenes son potentes y son reales.
Cada día los satélites y los telescopios
ofrecen nuevas, insólitas y magníficas
imágenes que, con mayor cantidad y fidelidad, afirman su naturaleza, su luz,
sus colores y su movimiento. Respiran
orden, armonía y equilibrio. Tengo la
sensación de que el Universo, precioso
e inmenso, nos pertenece. Inútil pensar
en nuestra pequeñez y en la posibilidad
de alcanzarlo.
Verdolatría *
P. 76-77
Una alusión irónica a la obsesión de
cromatismo verde que inunda los
discursos más convencionales sobre el paisaje, desde el ecologismo
superficial hasta el gusto acomodaticio por la representación de entornos bucólicos tranquilizadores o los
inspirados en la antigua Arcadia; una
visión, por cierto, reiterada sin fin aún
hoy por la oferta mediática más acrítica, como es el caso de programas
tipo El paisatge favorit de Catalunya.
La verdolatría, en fin, conecta con
determinadas tradiciones pictóricas
del paisajismo –la Escuela de Olot es
la más conspicua– y a la vez nos permite reflexionar sobre el vínculo del
paisaje con la naturaleza, un vínculo
que no es siempre tan idílico y amable
como pinta la postal.
CARLOS AIRES P. 78-79
Luto ibérico
2011
Instalación.
Cortesía del artista y Galeria ADN (Barcelona). Fotografia: Roberto Ruiz.
JOAQUIM MIR I TRINXET P. 80
Paisatge (Paisaje)
Fecha desconocida
Óleo sobre lienzo.
MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya.
JOSEP BERGA I BOIX P. 81
L’aplec (El encuentro)
1914
Óleo sobre lienzo .
MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya.
MARIONA MONCUNILL
Y RASMUS NILAUSEN ** P. 82-85
2012
Óleo sobre lienzo
Cortesía de los artistas
y garcía | galería (Madrid)
La reducción de las dimensiones
físicas deriva en una multiplicación
de las propiedades ideológicas
No hay miniaturas en la Naturaleza es
una obra hecha en colaboración entre
Rasmus Nilausen y Mariona Moncunill y
que formaba parte de un proyecto más
extenso vinculado a la Fototeca de la
Diputación Provincial de Huesca y Pirenarium, el Pirineo en miniatura, y que
fue financiado gracias a la Beca Ramón
Acín de Artes Plásticas de la Diputación de Huesca.
El pasado otoño de 2012 el parque de
maquetas Pirenarium en Sabiñánigo
(Huesca) cerró tras un año de nefastos
resultados, provocando así la disolución
de la sociedad compuesta por capital
público y privado que lo había creado en
2005. Pirenarium era un proyecto con intención museológica que, como columna vertebral, contaba con una colección
de maquetas al aire libre. Éstas reproducían edificios, infraestructuras y monumentos naturales del pirineo oscense.
Se encontraban distribuidas respetando
sus ubicaciones relativas en el territorio de forma aproximada. La recepción
del parque, el taller de maquetas, un
cine temático, la sala de exposiciones,
albergue, restaurante, una tienda de
souvenirs y una sala de conferencias, así
como espacios comerciales de alquiler
ocupados por la radio local, una oficina
de información turística y más tiendas de
souvenirs integraban el complejo situado en un antiguo cuartel militar remodelado completando la oferta y el discurso
alrededor del Pirineo.
El Pirineo representado en Pirenarium
era prácticamente el mismo que uno
puede encontrar en cualquier folleto turístico de la zona, en los portales
oficiales de turismo y cultura o en las
tiendas de recuerdos: la catedral de
Huesca y la de Jaca, varias iglesias,
monasterios, castillos, la estación de
tren de Canfranc, el Salto de Roldán o
los Mallos de Riglos.
Son muchos los parques de maquetas
con contenidos similares en todo el
mundo. 1 La mayoría tiende a reproducir
un mismo modelo que apuesta sin vacilar por una arquitectura monumental
que difunde, reproduce y amplifica la
historia, la estética y los valores oficiales. En algunos casos además, apenas
parece hacerlo de forma consciente. Se
trata de un discurso aprendido y reproducido sin vacilar sobre la arquitectura
y su representación. Es decir, un discurso asumido y un engranaje de códigos
y convenciones naturalizadas tanto por
el público como por los emisores, que
no hacen visibles ni sus motivaciones ni
sus estrategias si es que éstas fueron
alguna vez analizadas.
Cada uno de los edificios o espacios naturales reproducidos en las maquetas
de Pirenarium son portadores de una
densa carga de valor simbólico acumulado. A pesar de que la maquetización
parezca incidir en las características
físicas de aquello representado, la fisicidad de estos edificios se minimiza no
solamente por la reducción de tamaño,
si no por aumentar de manera gigantes-
ca el valor simbólico que les es aplicado
y que los convierte en imagen, en contenedores y catalizadores narrativos.
Pirenarium tenía la intención de atraer
principalmente a familias y grupos de
escolares, segmentos del público al
que habitualmente está dirigido este
tipo de oferta entre el ocio, la educación y el espectáculo. Bajo esta luz y
ante este público, el discurso simbólico e identitario se refuerza al crear
emblemas arquitectónicos cuando la
invisibilización o negación de su propia
problemática es especialmente preocupante.
El extenso título de este texto es la
traducción propia de una afirmación
de Susan Stewart en On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic,
the Souvenir, the Collection (Durham:
Duke University Press, 2007) que hace
referencia al efecto simbólico que la
miniaturización ejerce sobre cualquier
objeto. Reducir un objeto de gran tamaño a una escala igual o inferior al cuerpo humano, especialmente si nuestro
cuerpo puede contenerlo (si podemos
sostenerlo entre las manos, por ejemplo) supone un cambio en la relación
entre este objeto y su asimilación. La
miniaturización ejerce un potente efecto narrativo y consigue aumentar la
capacidad simbólica de un objeto. En
el parque de maquetas de Pirenarium,
que elige objetos previamente cargados de discurso simbólico, la maquetización juega un papel de multiplicación,
de amplificación de este simbolismo
que afecta sobre todo, y ahí radica su
poder, a nivel emocional.
El punto de partida de nuestra mirada
sobre Pirenarium, fue la acumulación
de capas de representación con significados intrínsecos, con un discurso
propio que hacía la lectura de las maquetas altamente compleja y enrevesada. Los lenguajes arquitectónicos en
sí, el simbolismo identitario e histórico
de los edificios elegidos, el maquetismo
como miniaturización pero también
como lenguaje a medio camino entre
la práctica arquitectónica y el juguete,
y la museografía que articulaba todas
las maquetas en un nuevo discurso, son
al menos cuatro niveles de significación añadidos sobre el objeto representado. Las propuestas querían incidir en
esta superposición, imitándola y exagerándola, llevándola un poco más al
límite con la intención de hacer visible
la complejidad de ese discurso acumulado. De aquí la elección de lenguajes
propios o cercanos a los utilizados por
Pirenarium como el maquetismo mismo, la fotografía o la pintura paisajista
I 124-125
que imitaban o añadían nuevos códigos
de representación.
consiste en ocho pinturas figurativas
de distintas maquetas de Pirenarium.
El resultado es una serie de apariencia
paisajista que guarda una ambigua relación con el edificio o el espacio natural representado. Las fisuras entre la
imagen producida y el objeto original
aparecen únicamente en relación con
el conocimiento que el espectador
tenga del objeto o del espacio original,
permitiendo o impidiéndole detectar
en las pinturas algunas anomalías en
el entorno del terreno, un aislamiento
forzado de los edificios o una excesiva síntesis de las formas. El formato
pictórico diluye, sólo en apariencia, la
traducción anterior a la que el objeto
—el edificio, la montaña, el pueblo, la
ruina arqueológica— ha sido sometido:
la miniaturización mediante el maquetismo. A la vez que añade otra capa de
idealización y codificación propia del
paisajismo pictórico.
¿Cuál es tu VERDOLATRÍA?
P. 86-87
Carles Hac Mor El Baix Empordà. La
antiverdolatría: un paisaje de la Plana
de Lleida. / El pintor Josep Albertí.
Vicenç Altaió El pesebre o la máquina
fotocopiadora.
Les Salonnières Una verdulería.
Fem Grafic Campos de arroz del Delta
del Ebro y los hongos de la pared.
Francesca Llopis El paisaje súper verde de los Teletubbies.
Frederic Montornés La Farga, poza del
río Muga entre Sant Llorenç de la Muga
y Albanyà. Alt Empordà, Girona.
/ Clearing de Thomas Demand (2003).
Oscar Guayabero El estadio de Fútbol
de El Congost en Manresa. Contrastando con el paisaje circundante que es,
por lo general, seco y áspero, el campo
de fútbol se convierte en un espejismo
de naturaleza, un referente a la vista
cuando te acercas. Al falso paradigma
del verde = naturaleza se suma, en el
campo de fútbol, e l falso paradigma
deporte = salud. Y a la vez el falso paradigma fútbol = épica. El campo que ha
dejado de ser campo, para convertirse
en ring o circo. El deporte que ha dejado de ser saludable para convertirse
en negocio y catarsis colectiva. Si es
artificial, ¿por qué el césped no es azul,
rojo o con los colores del equipo local?
Porque el referente de la “naturaleza”
sigue siendo imprescindible en la ecuación.
Jordi Abelló El paisaje de secano del
Camp de Tarragona. / El pintor Joaquim
Mir.
Jordi Boldú El campo de golf como
símbolo de la hierba adiestrada para
nuestras vidas tranquilas. / El trabajo
fotográfico de Ignasi López dedicado a
los restos de urbanización en desuso y
a lugares de vacaciones, al otro lado del
verde falsamente tranquilo.
Glòria Picazo Dubai City, una ciudad en
medio de un desierto con temperaturas
extremas, pero que quiere tener espacios verdes, parterres y jardines con
flores, como si de un paisaje suizo se
tratara. Todo un desafío a la naturaleza.
El deseo de emular lo que se entiende
por civilización avanzada y paisajismo
urbano ideal. / Año 1973, Fina Miralles
hace flotar un rectángulo de césped
sobre el mar. Flotació d’herba en el
mar de la serie Translacions, evidencia
su voluntad de insistir en lo natural en
contraposición a materiales y contextos artificiales. Una ecologista avant
la lettre.
Alfred Porres El mayo del 68. / A un
amic d’Euskadi de Raimon (1968).
Teresa Camps De acuerdo con este
término, que me parece nuevo e inventado para la ocasión, rechazo el verde,
entre otras cosas porque no hay uno
solo sino muchos, tantos como los
pintores llegan a componer y muchos
menos que los que la madre Naturaleza produce cotidianamente con toda
normalidad, sin artificio. Dicho esto,
parece que el tópico aquí debería hacernos pensar en la Garrotxa, la zona
más supuestamente verde y húmeda
de Cataluña con respecto a la pintura
del paisaje. Tópico total y no tan cierto,
trampa en la que han caído los pintores
comerciales que todavía pintan pastorcillos tocando el flautín y pastorcillas
con caperuza bajo las nieblas húmedas
del Montsacopa. Lo que es importante
en la Garrotxa es el alforfón, el cereal
que pintado en primer término del lienzo, ofrece una luz de color amarillento
que resuelve la mitad de la tela y que
puede recordar a muchos ancianos
como con el grano molido se hacía papilla para alimentar a la gente más pobre
de la comarca. Me dijeron que algunos
agricultores todavía plantan para alquilar los campos a los pintores seguidores de la Escuela de Olot. Es el gris
el auténtico factor del paisaje (paisaje
para mí es pintura, no naturaleza), el
gris entre los verdes, los ocres, los tierras y los carmines. Y el pintor nuestro
que más supo fue Joaquim Mir. Hay que
buscar todos los grises que plasmó en
cualquier parte de sus telas, todas tienen en medida suficiente.
Hacia paisajes
nuevos * P. 88-89
El último apartado comprende el
concepto central de la exposición:
siempre estamos ideando paisajes
nuevos, en un movimiento continuado de construcción simbólica que nos
hace acumular imágenes y marcos
al corpus paisajístico. Los caminos
de esta creación son múltiples: la
reflexión en torno a la tecnología,
las estéticas relacionales, la memoria histórica… Son planteamientos
innovadores respecto a las motivaciones clásicas del arte del paisaje,
que solía moverse empujado por el
impulso del descubrimiento, la fascinación por lo extraño o la voluntad de
hacer analogías entre la naturaleza
y la psicología humana. Encaminarnos hacia paisajes nuevos implica,
por lo tanto, un proceso de renovación constante: del contenido de las
imágenes y también de la forma: la
manera en que miramos, cómo proyectamos, cómo hacemos paisaje.
ALBERT GUSI * P. 90-93
A mapamar l’illa (A mapamar la isla)
2014
Proyecto para Lo Pati Centre d’Art Terres de l’Ebre.
Mapamar¹:
1 v . trans. [LC] Acción de medir a palmos u otra escala dada por el referente
del cuerpo humano o una parte de este,
una superficie de un territorio para obtener una representación.
El hombre es la mesura de todas las cosas. Protágoras de Abdera
Crónica para mapamar
Finalmente he obtenido el visto bueno para mapamar un territorio nuevo,
afortunadamente una meteorología feliz me acompañará en el viaje. Situémonos: navego entre dos aguas, fluviales
y marítimas, estoy en el país del Delta
del Ebro. Hasta ahora, la combinación
feroz del mistral con golpes de viento
de fuerza 6 y 7, la marejada con golpes
de fuerte marejada, la mar gruesa insistente y un potente viento de levante
con lluvias continuadas, me han obligado a aplazar el viaje en varias ocasiones
imposibilitando que me acercara a esta
nueva isla. La isleta, así la llaman la
gente del Delta. De hecho, es tan nueva
que todavía no tiene nombre ni tampoco
aparece en ningún mapa. A día de hoy
es invisible en los mapas que se configuran mediante las imágenes de los sa-
télites y que alimentan las plataformas
de visualización de mapas en red. Según me dicen, parece que nadie ha pisado este lugar. Nadie se ha paseado. No
hay huellas, sólo gaviotas. Me acerco
pues, a un lugar desconocido. Ante mí
y a mi alrededor todo son interrogantes.
¿Puede haber un territorio que genere
tanta fascinación como uno que acaba
de aparecer y que no figura en ninguna
parte? Esta isleta que emerge, frágil y
desnuda por encima del mar, es tan precaria e inestable que ante cualquier levante o mala mar, prefiere esconderse.
Es de pan blando y el exceso de agua la
ahoga. Aunque al parecer, cuando vuelve la calma, se alza otra vez con renovadas formas.
¿Cómo ha llegado hasta aquí? ¿Quién
la ha traído? ¿El río? ¿El mar? ¿Nace
de la arena que le aporta el río o nace
del mar que le ha brindado el nido? ¿Es
realmente virgen? ¿Es desierta? ¿Puede ser desierta sin ser virgen? ¿Dónde
tiene los límites, si todavía está creciendo? ¿Y de quién es? ¿Tiene dueño?
¿O tiene alma? No tiene árboles ni tiene
sombras. No tiene alturas. No tiene picos, ni collados ni sierras. Tiene un río
cerca y no tiene fuente dentro. ¿Tiene
relieve? Tiene viento. ¿No tiene nada o
tiene más?
Sé donde voy, pero allí donde voy no sé
qué encontraré. No dispongo de ningún
mapa donde aflore la isleta, sólo dispongo de unas fotografías del rastreo
preparatorio del proyecto.
Llegaré con el fin de mapamarla, es decir, de evaluar la cantidad de isleta en
comparación con una unidad como es el
palmo y a la vez, sumarle la precisión de
otros ejercicios proyectados allí encima mediante mi cuerpo.
Mediré la isla con el referente más inmediato y cercano del cual dispongo,
esto es, mi cuerpo. Es posible que los
valores sean inestables, pero en cualquier caso no estarán alejados de la
realidad pretendidamente cartografiada, más bien al contrario, serán el testimonio de la realidad que vive la isla,
sometida a un estadio de vulnerabilidad
e inestabilidad. Si la isleta tiene unas
formas en constante movimiento, yo la
mediré acercándome a la variabilidad
que suponen unos ejercicios en movimiento. Una cartografía que se mueve,
para un territorio que menea. Cartografiarla convencido del reto explícito
de mostrarla con otros valores. De
eso se trata. Quiero disponer de otras
referencias que me ayuden a dimensionarla. Medirla utilizando argumentos
y estrategias como si se tratara de un
juego basado en gestos tradicionales y
populares, para representarla o trasladarla, imitando la acción en cualquier
lugar. Contando palmos o pies o saltos
o abrazos como los que haré en la isleta, podré llevar sus medidas allá donde
me plazca. Y así, de forma sencilla y sin
artificios, redimensionar la isla en tierra firme o en medio de una plaza o en
los márgenes de un descampado.
¿Puede una lectura que es fruto de una
interpretación dinámica, popular y juguetona formar parte de una propuesta
cartográfica contemporánea utilizando parámetros de escala humana? Está
claro que sí, si la voluntad es obtener
una representación sobre aquel territorio como resultado de la acción de
mapamar (una isla).
De Amposta hacia allá, noviembre de
2013.
Este proyecto ha sido posible gracias
a la colaboración de Aleix Mateu, Neus
Lorenzo, Josep Maria Sapiña, Immaculada Juan, Carme Garrido y Parc Natural del Delta de l’Ebre .
PEREJAUME P. 94
Postaler (Postalero)
1984
Objeto.
Hierro, hojalata, madera, espejo y fotografía a las sales de plata.
JOAN FONTCUBERTA* P. 95
Orogènesi: Derain
2004
Impresión digital.
Concebidos para usos militares o científicos, algunos programas informáticos permiten generar en 3D paisajes
inexistentes pero de apariencia convincente o bien visualizar paisajes reales
a partir de datos planimétricos o cartográficos. Se posibilita la percepción de
un territorio sin necesidad de interpretar los códigos de representación topográfica. Ciertos archivos contienen una
información que el software traduce en
polígonos que permiten la simulación
del relieve. Después, algunas funciones “cosméticas” del programa permiten controlar luces y sombras, añadir
texturas (de rocas, de vegetación, de
agua…) o decidir la presencia de niebla,
de nieve o de mares.
En la serie Orogènesis el programa es
forzado a interpretar como paisajes archivos digitales de imagen que corresponden a obras maestras del género paisajístico. Los resultados trasladan a una
fantasía virtual delirante y barroca que
continúa metaforizando el diálogo entre
natura y representación visual. En este
caso, el archivo de referencia es The grove, una pintura de André Derain de 1912.
FREDERIC PERERS* P. 96-97
Via pública versus carrer popular
(Vía pública versus calle popular)
2011
Fotografía, documento y registro fotográfico de una inscripción con adoquines.
En 1939, el franquismo culminó la dominación de Barcelona con la imposición de un nuevo nomenclátor. Fueron
secuestradas calles y plazas, lo que
hasta el momento había sido la vía pública, dejó de serlo física y literalmente. Su continuidad quedó oficialmente
interrumpida, perviviendo sin embargo en el imaginario más íntimo y en las
conversaciones cotidianas lejos de la
entonces actual “legalidad”. La imposición de los nuevos nombres dio lugar a
dos espacios físicos: una calle presente, la que ha sido impuesta, y una calle
consciente, la vivida/reivindicada. La
primera, omnipresente, hecha a medida del dictador. La segunda, invisible,
es la continuidad de los nombres tradicionales o de los nombres aprobados
en democracia en boca de la gente. Se
pone en marcha, pues, un pulso por el
nombre de la ciudad, de cuarenta años
de duración, desigual e inmaterial, que
ahora yace grabado en la calle de Cabanyes, una de las calles intervenidas
por la dictadura hace medio siglo.
JOB RAMOS** P. 98-99
Cruces
Las cruces al lado del camino quizás no
significaban nada, sin embargo Luís se
preguntaba por ellas. Pero (otra vez)
sin demasiado atino. Ya habían superado ese estado de cansancio, podían
seguir caminando hasta que quisieran.
A la izquierda abajo, muy abajo, vieron
cuatro personas delante de una casa.
Estarían charlando, pero el frío invitaba
a proyectar hipótesis, a sospechar que
aquello pudiera ser tan sólo una conversación frente a una casa.
Cansado de árboles, rocas, niebla,
montañas y montañas. La mirada de
Luís se fijaba en las botas de Sergio. El
color marrón, un ritmo repetido y múltiples ángulos de adaptación al piso.
Llegaron a la casa. Abrieron la puerta.
Se tiraron al sofá. Bebieron y comieron.
Tan sólo aquello que no requería preparación alguna. Magdalenas, jamón
york, plátanos y un aguacate. Mientras
charlaban, fuera era de noche. La mesa
Los cinco desayunaron de manera copiosa. Tostadas, queso, tortilla, yogur
I 126-127
y fruta. El mantel de color amarillo no
cubría la mesa por entero, en uno de los
lados quedaban al descubierto unos
escasos cinco centímetros de madera
sin tratar.
Cristal
Después de tres días de niebla y lluvia,
no salió el sol pero despejó. Se quedaron los cinco quietos detrás del gran
ventanal que daba a la parte izquierda
del valle. La niebla inicial se disipó. Una
fina capa de nubes actuaba como difusor del sol, la masa de árboles quedó
iluminada de manera uniforme. Y como
si sus ojos se hubieran adaptado a la
ausencia de luz de los tres últimos días,
mirar a través del ventanal dolía.
Sendero
Luís siguió el sendero que iba directo
desde la casa hacia la carretera. Se
entretuvo ante unos pájaros negros
que no eran cuervos. Se interrogó, ante
aquel frío cortante, sobre el porqué de
la renuncia a la migración. Buscó un
sitio más cálido, en el que fuera menos
difícil conseguir comida y dudó sobre si
había especímenes dentro una misma
especie que —contra natura— decidieran no hacer como sus iguales: renunciar y quedarse. Cuál seria la razón y
para acercarse a ella, qué hipótesis
podía él desplegar.
Raíz
Juan se empeñó en escoger un árbol
por encima de los demás. Se pasaron la
tarde buscando defectos a un número
indeterminado de árboles. Algunos
eran descartados de entrada porque
no encajaban con una supuesta altura
ideal. Otros tenían evidentes problemas de proporción entre tronco y copa.
La copa debía abrirse pero no de forma
exagerada. La corteza también debía
cumplir una serie de características
específicas.
Piedra
Siguieron el caudal del río. Saltando de
piedra en piedra, evitando poner ningún
pie en el agua. Sergio cantaba mientras
saltaba. Los demás sonrieron ante tamaña descoordinación. En la otra orilla
había dos pescadores. Botas verdes
hasta las ingles dentro del agua, parecían entusiastas. Les saludaron agitando los brazos y ellos respondieron con
un movimiento casi exacto.
A+E. El primer relato
2010
Vídeo y 21 fichas DinA-4.
Tres actores son dirigidos a un parque.
Sin previo aviso se les pide que repre-
senten el relato de Adán y Eva, una
historia fundacional. No conocen bien
la historia, entran y salen de la misma
con naturalidad. El vídeo se presenta
sin editar y sin ningún tipo de postproducción. El vídeo se acompaña con 30
fichas que funcionan como dispositivo
de postproducción a posteriori.
¿Cuáles son tus NUEVOS PAISAJES? P. 100-101
Carles Hac Mor Un paisaje literario.
Vicenç Altaió Una viuda de Oregón
que solicitó quitarle la piel a su difunto
marido para encuadernar sus libros de
poemas tal y como él pedía en el testamento.
Les Salonnières Unas pistas de esquí
cuando ponen en marcha los cañones
de nieve.
Fem Grafic Street view de Google.
Francesca Llopis Una gota de tinta
que corre sobre un papel. / Anywhere,
Anywhere, Out Of The World de Philippe
Parreno (Palais de Tokyo, París, 2013).
Frederic Montornés La estación espacial MIR. / Ghost Forest de Francisco
López (2012).
Oscar Guayabero Yendo hacia una
reunión fuera de la ciudad, seguí las
instrucciones del GPS de mi teléfono
móvil. Curiosamente cuando llegué al
lugar, descubrí que ya lo conocía, aunque no por el nombre. Simplemente, no
relacionaba el lugar con el topónimo
concreto. Pienso que si viviera dentro
de un GPS viajaría entre palabras, direcciones y avisos de cruces. Como
si del cuento de Borges se tratara, las
tecnologías han construido otro país
del mismo tamaño que el nuestro. La
idea de que en algún lugar hay un plano
escala 1:1 de mi ciudad, de mi barrio, de
mi calle, me hace pensar en quién será
el que viva en aquel sitio tan ordenado y
lleno de nombres.
Jordi Abelló Cada nuevo paisaje que
pinta el Tiempo.
Jordi Boldú Para mí, ahora mismo es el
de la India: dentro de dos horas cojo una
avión que me lleva a Bombay…
Glòria Picazo Quizás un paisaje actual
no se puede pensar si no es viéndolo
como un no-paisaje, un paisaje virtual
sin espacio ni tiempo, un paisaje inabarcable de información, de conocimiento,
de ocio, de comunicación. Un paisaje en
transformación constante, en parte
quizá pronto obsoleto, en parte atrayente al no ver el final de las infinitas
oportunidades que ofrece. Atracción y
dudas en un “único destino”. / La película Melancholia de Lars von Trier (2011),
visualmente hipnótica e inquietante.
Dramas personales inscritos en un destino apocalíptico para el mundo actual.
Nuevos paisajes y viejas advertencias
para un mundo en decadencia. Entre lo
bello y lo siniestro.
Alfred Porres Universal Futurological
Question Mark de Július Koller (1978).
Teresa Camps Por ahora pienso que
sólo existe en las literaturas infantiles.
Es el de la bondad, la sencillez y la ilusión. Pienso en un paisaje que ya es viejo
y muy conocido, aquel pequeño planeta
habitado por su pequeño príncipe y presidido por una flor.
publicació / publicación
Ce n t re d ’Ar t L o P at i
E XPOSICIÓ / E XPOSICIÓN
Direcció / Dirección
Centre d’Art Lo Pati
Vicent Fibla, Blai Mesa Rosés
Vicent Fibla
Blai Mesa Rosés
Comissariat / Comisariado
Albert Martinez Lopez-Amor,
Blai Mesa Rosés
Concepte / Concepto
Albert Martinez Lopez-Amor,
Blai Mesa Rosés, Mariona Moncunill
Piñas
Coordinació i comunicació /
Coordinación y comunicación
Isaura Castellà, Rosa Castellnou
Coordinació / Coordiación
Imma Àvalos (LP), Fina Duran (ASM)
Coordinació / Coordinación
Mariona Moncunill Piñas,
Cinta Massip (ASM)
Textos / Textos
Patrícia Dauder, Joan Fontcuberta, Albert Gusi, Albert Martinez
Lopez-Amor, Blai Mesa Rosés, Julia
Montilla, Mariona Moncunill,
Frederic Perers, Enrique Radigales,
Job Ramos, Jorge Ribalta, Xavier
Ribas
Imatges / Imágenes
Els seus autors, Fons Fotogràfic
F. Català-Roca - Arxiu Fotogràfic
de l’Arxiu Històric del Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya
Correcció i traduccions /
Corrección y traducciones
Rosa Castellnou Tomàs,
Inés Aparicio, Christine Antunes,
Sílvia Farrés
Direcció d’art / Dirección de arte
Carme Pons i Miguel Bustos
Disseny gràfic / Diseño gráfico
Impressió / Impresión
Serra Indústria Gràfica
DL
B 19145-2014
Edita
Lo Pati, Centre d’Art de les Terres
de l’Ebre
Arts Santa Mònica, Centre de la
creativitat
Gestió / Gestión
Maite Subirats
Desenvolupament web /
Desarrollo web
Flux.cat
Direcció Muntatge /
Dirección Montaje
Xavier Roca (ASM)
Muntatge / Montaje
ARTS IN-SITU SCP
A R TS SANTA M Ò NICA
Disseny exposició /
Diseño exposición
Blai Mesa Rosés
Conxita Oliver
Disseny gràfic / Diseño gráfico
Sotsdirecció / Subdirección
Manuel Guerrero
Traduccions / Traducciones
babeltraduccions
Coordinació General /
Coordinación General
Fina Duran
Marta Garcia
Col·laboren / Colaboran
Administració / Administración
Cristina Güell
Relacions externes /
Relaciones externas
Alicia Gonzalez, Jordi Miras
Edicions / Ediciones
Cinta Massip
Comunicació i premsa /
Comunicación y prensa
Neus Purtí, Cristina Suau
Coordinació Audiovisuals /
Coordinación Audiovisuales
Lorena Louit
Amb el suport de / Con el apoyo de
Àrea Tècnica / Área Técnica
Xavier Roca, Eulàlia Garcia
Secretaria / Secretaría
Pep Xaus
www.bellescosesfalses.lopati.cat
Agraïments / Agradecimientos
Vicenç Altaió, Jordi Boldú, Catherine Boutaud, Teresa Camps, Óscar Guayabero, Carles Hac Mor, Francesca Llopis, Frederic Montornés, Glòria Picazo,
Alfred Porres, Les Salonnières. MACBA, MNAC, Museu de Valls, Galeria ADN,
Galeria Casa sin fin, Galeria Estrany de la Mota, Galeria ProjecteSD, Galeria
The Goma, Jule Roehr, Miquel Artés, Roger Gavaldà i Laura Marte.

Untitled - Laboratori Visual

Transcripción

Documentos relacionados

diptico pp 13 - Partido Popular de Barcelona

Les Filles de Maria Auxiliadora

Ous estrellats amb pernil Huevos estrellados con jamón Eggs on a

Déus i mites de l`antiguitat

l`Espurna nº 24/ juliol-setembre/2010

Guia Racó de Pares i Mares