La traducción de la focalización y su repercusión en la

La traducción de la focalización y su
repercusión en la interpretación de la
novela
Erwin Snauwaert
HUB RESEARCH PAPER 2011/02
JANUARI 2011
LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION EN LA
INTERPRETACION DE LA NOVELA
Erwin SNAUWAERT
(HUB Bruselas/ KULeuven)
En los análisis descriptivos de la traducción literaria generalmente se admite que,
para el traductor, la conciencia del funcionamiento del texto de origen es tan importante
como el dominio de los aspectos puramente lingüísticos. Si, al traducir las meras palabras,
éste se topa con dificultades inherentes a las lenguas implicadas -por ejemplo, las
diferencias en los sistemas temporales verbales entre una lengua románica y germánica
muchas veces impiden una traducción unívoca- la reproducción de los efectos estilísticos
requieren una atención aún más detenida. En efecto, el estilo procede de unas opciones,
deliberadas o no, del autor del original que, en un segundo tiempo, obligan al traductor a
elaborar una estrategia para dar cuenta satisfactoriamente de ellas (Boase-Beier, 2006:79).
La pertinencia de esta estrategia de compensación dependerá pues mucho del
conocimiento del género literario que se traduce. En el caso de la novela y como lo señala
Lambert (2006a: 6-7), el traductor tiene que ser consciente, más allá de las diferencias
entre las dos lenguas envueltas, de las implicaciones de las particularidades narrativas.
[…] les différences –généralement considérables, parfois réduites- entre original
et traductions sont imputables notamment à des conceptions divergentes du récit. Le statut même
de la fiction et de la vraisemblance, la façon dont le narrateur se rapporte à elle et à ses lecteurs, le
décor et l‟espace subissent des modifications systématiques […] Il ne suffit pas, à propos de
vocabulaire technique ou „intraduisible‟ de s‟aveugler sur les exigences des deux langues en
présence. Il incombe au critique d‟examiner les conséquences, au niveau de la technique
romanesque, des options prises par le narrateur.
Esta cita resalta la importancia del narrador, que no sólo es el responsable de la
construcción del relato sino que constituye un tipo de bisagra entre la ficción y el lector
(Lambert 2006a: 8). En consecuencia, la traducción literaria tiene que respetar los niveles
en los que se narra: ¿la narración procede del narrador principal o se la confía a un
personaje mediante el discurso directo, lo que produce un efecto de inmediatez o, como
apunta Mulligan, en el caso de los relatos de viaje, de autenticidad (2004: 328-329)? A
este respecto, importa dispensar una atención específica a las formas intermedias como,
por ejemplo, el discurso indirecto libre, esta forma híbrida que acrisola la voz del
narrador y de los personajes. La práctica nos enseña que en este punto unos traductores
respetan esta coexistencia del narrador y del personaje más que otros. Los efectos de este
tratamiento diferente difícilmente pueden subestimarse, ya que repercuten en la
mediación de la información contenida en el relato y, por consiguiente, en la imagen que
el lector se forma de él.
Si bien el impacto de semejantes diferencias ya parece ser evidente en el nivel de
la narración, todavía no se ha estudiado de manera sistemática en el caso de la
focalización. Este aspecto tiene una importancia primordial ya que afecta a la perspectiva
que el narrador infunde a su relato. ¿El narrador hace pasar el relato por una instancia
anónima, un "focalizador" principal, omnisciente, o lo filtra por los ojos de un personaje
específico? Se sobreentiende que este juego incide en la interpretación de una novela y
que, por eso, una traducción adecuada tendrá que acatar cuidadosamente estos
procedimientos focales. Esta problemática resulta ser todavía más punzante cuando la
focalización, igual que el discurso libre en el terreno de la narración, se hace de manera
más ambigua y sutil, o sea, de manera más “implícita”.
A este efecto, el presente artículo se propone rastrear cómo esta focalización
implícita se reproduce en La vie exagérée de Martin Romaña y L’homme qui parlait
d’Octavia de Cadix, las versiones francesas de las novelas de Alfredo Bryce Echenique
(Lima °1939) La vida exagerada de Martín Romaña (MR) y El hombre que hablaba de
Octavia de Cádiz (OC).1 Estas forman parte del díptico Cuadernos de navegación en un
sillón Voltaire (Carnets de navigation dans un fauteuil Voltaire) y cuentan los amores
imposibles que vive Martín, un escritor en ciernes que vive emigrado en el París
revolucionario del mayo de 1968, con dos mujeres: Inés y Octavia. Estas novelas son
muy interesantes ya que, en ellas, Bryce Echenique aprovecha sistemáticamente las
1
Visto el número elevado de citas, señalaremos las referencias a las mencionadas novelas de Bryce
Echenique mediante estas abreviaturas. En la comparación de las traducciones se pondrá primero la
paginación del texto español y segundo, destrás de una barra oblicua, la paginación de la versión francesa.
diferentes modalidades de la focalización. Por eso, son el objeto de estudio ideal para
averiguar en qué medida la traducción da cuenta de las técnicas focales del original y,
caso de que se produzcan inconsistencias, para sondear la influencia que pueden tener
éstas en la interpretación de la obra. Para realizar este objetivo, es necesario describir
sucintamente el funcionamiento de la focalización implícita.
1. LA FOCALIZACION IMPLICITA
Los estudios narratológicos de Gérard Genette y de Mieke Bal han establecido en
el análisis de una novela una clara distinción entre “narración” y “focalización”. Si la
primera resulta ser la trascripción del relato en texto, la segunda tiene que ver con la
construcción de este relato. En este nivel, el narrador ordena los elementos de la capa
abstracta de la historia disponiéndolos según unas claves temporales (dirección: analepsis
o prolepsis, duración, frecuencia) y los enfoca desde cierta perspectiva: la focalización.
Por consiguiente, se termina instalando un paralelismo entre el funcionamiento de
la narración y de la focalización, que puede ser sintetizado en las preguntas respectivas
“¿Quién habla?” y “¿Quién ve?" o, incluyendo todas las sensaciones posibles "¿Quién
percibe?" (Bal, 1978: 118). Igual que, dentro del nivel de la narración, la voz puede
proceder del narrador (el discurso narrativizado) o ser delegada a un personaje de manera
completa (el discurso directo) o parcialmente (las formas híbridas del discurso indirecto
conjuncional y libre), la focalización puede ser efectuada por el focalizador principal o
por un personaje. La delegación de la narración y de la focalización (Vitoux, 1982: 361)
no coinciden forzosamente, de modo que es posible que el narrador (narración no
delegada) cuente lo que ve un personaje (focalización delegada). Tal como es el caso para
la narración, donde el cambio de nivel se observa en palabras del tipo "decir" o "declarar",
la delegación de la focalización normalmente es indicada por unas marcas claras, como el
verbo “ver” o "notar". En el pasaje del tipo "Me impresionó mucho nuestro encuentro en
el aeropuerto, pues la [=mi madre] noté extremadamente fatigada y con muy mal
semblante"" (MR 250), la palabra “noté” señala que en el discurso de Martín- narrador se
pasa de la perspectiva del focalizador principal a la imagen que Martín-personaje tiene de
su madre recién llegada a París.
Sin embargo, esta delegación no se hace siempre de manera tan explícita. Más
precisamente cuando, en un contexto en el que no hay delegación de la palabra -o sea, no
puede tratarse de un discurso de un personaje- se integra un elemento que revele la
presencia de un personaje, la focalización se delega implícitamente a él (Snauwaert,
1998:2). En otras palabras, el lector lee el discurso del narrador que, de manera apenas
perceptible, reproduce la visión de cierto personaje. Concretamente, esta presencia del
personaje puede señalarse mediante un rasgo gramatical, como el uso del presente en un
contexto pasado, la mención de un deíctico o un adverbio que indique la proximidad (éste,
ahora, aquí...) el empleo de giros expresivos o la aparición de la primera o la segunda
persona, cuando se trata de un texto narrado en tercera persona2. Sin embargo, esta
presencia sobre todo se delata en una particularidad idioléctica (una palabra muy típica
del personaje) o en un aspecto del mundo imaginario del personaje (algo que fascina
particularmente al personaje y en que éste siempre se fija).
En un fragmento como "Inés me esperaba afuera, cubriendo su esqueleto con un
hermoso traje verde grisáceo […]" (MR 510), la delegación de la focalización no se
indica mediante una marca de percepción sino que se perfila subrepticiamente en las
palabras “esqueleto” y “grisáceo”. Estas calificaciones son típicas en la depresión
nerviosa de la que sufre Martín-personaje que, frustrado en sus ambiciones amorosas y
literarias, siempre se fija en lo mortífero y lo tiñe todo de gris. Asociada al discurso de
Martín-narrador, la presencia de estos elementos del mundo imaginario de Martínpersonaje tiene como consecuencia que el focalizador principal le delega la focalización a
su alter ego. Es decir, estas palabras indican que se filtran los acontecimientos -en este
caso el encuentro que el héroe, al salir del consultorio del médico, tiene con su mujer
Inés- por la conciencia del propio personaje. Más que los rasgos puramente gramaticales
ya enumerados, estas trazas del idiolecto y del mundo imaginario, nos dan una imagen
2
Este caso se da en Un mundo para Julius (traducción francesa, Julius y versión corregida, Un monde
pour Julius, ambas de la mano de Albert Bensoussan), la primera novela del autor que, por ser escrita en
tercera persona, separa aún más al personaje de la instancia narrativa (Snauwaert, 1998: 3-5)
muy precisa de cierto objeto. Visto que así "determinan" el punto de vista del personaje y,
por estas vías, también la interpretación que se hace el lector de estos objetos y de estos
acontecimientos llamaremos estas calificaciones en adelante “determinantes focales”
(Snauwaert, 1998: 8).
Por ser independientes de expresiones de percepción, estos determinantes delegan
la focalización de manera muy sutil y, por lo tanto, fácilmente pueden diseminarse sobre
el texto y combinarse con otros. Dada la relevancia de estos cambios de nivel de
focalización, que, según la teoría de Genette constituyen de por sí una “figuras” (Bal,
1977:46) y señalan algo significativo en la construcción del relato, estas concentraciones
de determinantes llegan a constituir, unos nudos, unas encrucijadas de significaciones que
son importantísimos para la interpretación global de una novela. Por consiguiente, la
pertinencia que tiene esta focalización implícita haría suponer que, una traductología que
se fija en los aspectos literarios, tratara de acatarla al máximo. Por lo mismo,
intentaremos analizar averiguar cómo se traducen algunos determinantes focales
importantes en las ya citadas novelas de Bryce y si esta traducción mantiene la misma
coherencia que en el original. Para poder evaluar mejor la reproducción de estos aspectos
narratológicos, empezamos por formarnos primero una idea sobre la traducción de las
dos novelas en el nivel lingüístico en general.
2. TRADUCCION EN EL NIVEL LINGUISTICO
Tanto La vida exagerada de Martín Romaña como El hombre que hablaba de
Octavia de Cádiz fueron traducidos al francés, poco tiempo después de la publicación
del original, por el mismo traductor, Jean-Marie Saint-Lu. Este mismo traductor se ha
encargado de la mayoría de las traducciones de Bryce Echenique, lo que ya inspira
confianza en la calidad de las mismas. Dispone de un conocimiento global mundo
novelístico de Bryce, lo que es necesario para entender y reproducir en otra lengua los
múltiples juegos técnicos y cambios de registro característicos de la obra.
Efectivamente, las dos traducciones respetan escrupulosamente la macroestructura
de los diferentes capítulos así como la organización sintáctica del texto. Además, el
traductor se esfuerza por buscar la mejor estrategia de compensación para resaltar las
particularidades estilísticas del autor. Por lo general encuentra equivalentes muy variados
para los diminutivos, frecuentísimos de por sí en el español peruano, como “igualitos”/
“exactement semblables” (MR97/72) y de los sufijos superlativos que en la poética de
Bryce pueden afectar a cualquier adjetivo: “bronceadísima”/ “superbronzée” (MR 79/59),
“protegidísimos”/ “on ne peut plus protégés” (MR 113/84) y “erectísimo”/ “dans une
folle érection” (MR 255/184).
También en el léxico, Saint-Lu procura que no se pierda el tono muy típico de
Bryce. Reproduce de manera acertada la lengua oral y coloquial, utilizando equivalentes
plausibles como “jodidos”/ “foutus” (MR 31/26) o “cagándose de risa” / “à pisser de
rire” (MR 45/36). Una misma fidelidad se observa en los neologismos de los que está
plagada la obra. Conforme al modelo español, Saint-Lu se compromete a forjar palabras
francesas nuevas, que suenan muy aceptables. Así la mirada “preperdonadora” de Inés
recibe el equivalente “prépardonneur” (MR 216/157) y el verbo “edipear” que refiere al
deseo de este mismo personaje por imputarle a Martín un complejo edípico, se transforma
en “ oedipiser” (MR 259/186).
Una tendencia análoga se perfila para los muchos juegos de palabras. “Madame
Labru(ja)”, la autoritaria dueña del piso que ocupa Martín en París, se convierte en
“Madame Labru(te)” (MR 199/145), el juego con las preposiciones, que acentúa el
contraste entre el amor soñado por el protagonista y su actual soledad, “el amor alado/ de
lado”, reaparece parcialmente en “l‟amour d‟à côté/ de côté” (OC 147/146) y la casi
homonimía en “Descartes descartado”, con lo que Martín afirma haber perdido la fe en la
lógica de su vida parisina, es salvada por la asonancia en “Descartes écarté” (OC
138/136). La misma agilidad se perfila en la representación de acentos extranjeros: se da
el caso en la imitación del andaluz en “un joven estudioso, sonriente y trabajadó”, cuya
pronunciación divergente se imita en el adjetivo francés inexistente “travailleux” (MR
161/117) o en la alteración vocálica en las palabras que utiliza Serapio, el jardinero
quechuahablante, al hablar de sus rosas “deferente a la papa se coltiva” (sic), que se
materializa en “defférentes” y “ pusser” (OC 62/62) en la versión francesa.
Sin embargo, no todos estos efectos se manifiestan en la traducción al cien por
cien. Unas raras veces el traductor pasa por alto una particularidad en la pronunciación –
quizá, para no ofuscar a sus lectores franceses, Saint-Lu no reproduce el acento
afrancesado “Monsieur Romaná” y lo sustituye por el correcto “Romaña” (489/349)- o se
le escapa una referencia cultural. Es sorprendente que, a esta altura, que no transponga
simplemente “Ay mamá Inés”, lo que sería la mejor opción, dado que se trata del título de
una canción latinoamericana” y opte por “Oh maman Inés” (MR 255/ 184). En la
mayoría de los casos, estas pocas divergencias arraigan en el carácter intraducible de las
secuencias originales: ¿Cómo traducir el juego de palabras entre carabela y calaveras (OC
69/69) –se refiere a la conquista del Perú, que fue posible gracias a las “carabelas” que
trajeron a Pizarro y a sus hermanos que todos fueron “calaveras”, unos hombres
desagradables- si no es por la mera transposición, eventualmente acompañada de una
nota? Lo mismo ocurre en trastoques como “(…) se había comprado un carro rojo entre
otras cosas y casas”/ “entre tant et tant d‟autres choses” (OC 101/100), en neologismos
como “jadeantemente”/ “en haletant” (MR 153/111), en expresiones coloquiales del tipo
“el doctor explica que te explica”/ “le docteur se perdait en explications” (OC 214/211) o,
finalmente, en la expresión “igual nomás que diferente”/ “égal mais différent” (MR
577/411) donde el deje mexicano necesariamente se pierde. A pesar de estas excepciones,
la traducción de Saint-Lu nos aparece como una tentativa muy lograda de compensar al
máximo la destreza estilística de Bryce y que, por eso, en el nivel de la lengua –tanto para
el léxico, la sintaxis y las estrategias expresivas- se revela ser muy auténtica.
3. TRADUCCION EN EL NIVEL DE LA FOCALIZACION IMPLICITA
Exactamente por eso es extraño que, al examinar la traducción desde el punto de
vista narratológico, se noten una inconsistencias. Dado la precisión en el tratamiento
lingüístico, éstas no afectan a la capa de la narración, que exactamente es la transposición
del relato en palabras, sino sobre todo a la focalización. Más precisamente, estas
divergencias se producen en algunos pasajes en focalización implícita, al alterar los
tiempos verbales y, sobre todo, al traducir algunos determinantes focales claves de
manera incoherente.
En cuanto a los tiempos verbales, el texto de Bryce muchas veces incorpora al
discurso del narrador que, normalmente se hace en pasado, unos presentes y/o unos
deícticos o adverbios que sólo pueden referir al presente. Como se ha visto en el
mecanismo de la focalización implícita, estos presentes crean, por su carácter inmediato,
la ilusión de que haya un personaje que está registrando en ese mismo momento los
acontecimientos y funcionan pues como marcas de la delegación focal. En ciertas
ocasiones, el traductor parece ser consciente de esta alternancia de los tiempos, deícticos
y adverbios, como en la frases siguientes: “(…) ni siquiera conoce a la pobre Sandra y ya
le dijo tonta”, donde sustituye el presente “conoce” por el equivalente francés “connaît”
(MR 461/329) y “Lo que empezó mañana/ ce qui commença demain (OC 142/140)”,
donde tanto en español como en francés tenemos un choque entre el pretérito simple (o
“passé simple” del francés) y “mañana/demain”. Estos adverbios sólo pueden emplearse
presuponiendo un contexto en presente, así que, en un contexto en pasado, se esperaría
“el día después/ le jour suivant”.
Aunque en estos ejemplos Saint-Lu sigue el juego, muchas veces hace caso omiso
de esta diferencia temporal como en giros del tipo “resulta que/ il se trouvait que” (OC
177/175), donde el presente es reemplazado por un imperfecto o en la traducción de
palabras como “ahora” por “à cette époque” (MR 258/186) que asimila el adverbio
simplemente al pasado. Esta incoherencia llama la atención principalmente cuando se
refiere a la voluntad del protagonista. De hecho, Martín-narrador señala continuamente
que su alter ego quiere llevar a cabo cierta intención o está por experimentar algún
sentimiento, sin pasar verdaderamente a la acción, lo que indica a la vez la impulsividad,
la timidez y el carácter hipersensible del personaje. Esta inmediatez de la inhibición y el
carácter punzante de sus experiencias dejan claramente establecido que la escena pasa
“en vivo” por el personaje. Este contraste entre el uso del presente y el contexto del
pasado no aparece en la versión francesa, como se desprende de los ejemplos siguientes:
Casi la abrazo/ Je faillis lui donner l‟accolade (MR 43/34), La madre de Inés casi muere/
la mère d‟Inès manqua mourir(MR 172/126) me voy de bruces/ je serais tombé (MR
344/246). En la mayoría de los casos, Saint-Lu traduce los actos “abortados” de Martín
por “je faillis”, que por definición es un pasado en francés pero que bien traduce lo
inacabado de la acción y la torpeza del personaje. Si bien no es fácil encontrar
equivalentes franceses a semejantes estructuras, en algunos casos seguramente sería
posible reproducir el juego con los tiempos: así “je serais tombé” podría ser sustituido sin
problemas por “je me retrouve par terre”. Este procedimiento transferiría mejor el
carácter directo incluido en la focalización delegada y haría que el lector leyera las
experiencias del personaje como más “vividas” y menos mediatizadas por el focalizador
principal.
Si estos desajustes en los aspectos gramaticales de la focalización implícita sólo
tienen una repercusión bastante limitada –sólo se pierde la sensación de asistir en directo
a las vivencias del protagonista-, las inconsistencias en el nivel de los determinantes
focales cobran mayor importancia. Como se ha dicho, estos elementos del idiolecto o del
mundo imaginario de los personajes revelan cómo cierto personaje considera cierto
objeto. En esta capacidad, sirven para asentar la perspectiva básica de una novela:
¿Quiénes son los personajes por los que pasa la focalización, en qué se fijan éstos de
preferencia y cuál es la imagen que se forman de estos objetos?. Si se quiere preservar la
perspectiva del original y las interpretaciones que suscita, la reproducción de los
determinantes focales tendrá que hacerse lo más fiel posible.
A este respecto, resulta asombroso que unas calificaciones invariables en las
versiones españolas, reciban traducciones diferentes en francés. La “hondonada”, vocablo
por el que Martín se refiere invariablemente a la cama donde hace el amor con Inés y que,
integrado al discurso del narrador, delega la focalización a Martín, es traducido tanto por
“grand creux du lit” (MR 199/146) como por “la combe” (MR 199/214). También la
palabra "mejor" que refiere tanto al adverbio como, cuando se escribe con mayúscula, al
apodo que le pone Martín a uno de los médicos que intentan curarle la depresión, recibe
dos traducciones: “meilleur” y “mieux” (MR 562/399).
Nadie mejor que él para secarle a uno regiones enteras de pantanos interiores. [...]
Era un cretino blue dipinto di blue y nunca se había sentido mejor […] Me era pues
imprescindible aceptar los cuidados de Mejor./
Personne n‟était meilleur que lui pour assécher des régions entières de marais intérieurs.[...]
C‟était un crétin blue dipinto di blue, qui ne s‟était jamais senti mieux […] Il m‟était donc
absolument obligatoire d‟accepter las soins de M. le Meilleur.
Si es verdad que esta traducción doble obedece a las reglas gramaticales del
francés, el uso de una palabra única respetaría más la coherencia de la técnicas narrativa
puesto que en la versión original el personaje resulta completamente denominado por el
solo determinante focal “Mejor”. En este sentido, hubiera ser posible adaptar la
traducción de la primera frase citada en el sentido de “Personne ne pouvait assécher
mieux que lui (…)" y conferirle al médico el apodo M. Mieux. Es sorprendente que
Saint-Lu no lo haya hecho, ya que se muestra muy consciente de esa resonancia de la
palabra "mieux" al traducir el masaje que Inés le aplica a Martín en la misma escena
"frota que te frota” como “Inès frottant à qui mieux mieux (MR 564/400).
Aunque en los fragmentos mencionados, por la traducción doble, sólo se pierde la
univocidad de los determinantes focales, no afecta a su poder de delegación ni a su valor
interpretativo. Esto último no es el caso en los dos casos siguientes donde los desajustes
en la traducción de los determinantes focales respectivamente pasan por alto unas
connotaciones importantes y llevan a una calificación inconsistente del mundo imaginario
del protagonista, que termina aflojando su pertinencia para la interpretación de la novela.
El primer caso se da en el episodio en el que Martín y su nuevo amor Octavia
piensan alojarse en un “hotelucho” de Bruselas y en cuya traducción desaparece una
referencia al Danubio azul. Hablando de las comidas que se van a tomar, Martínpersonaje alega que (OC 111/110: […] para mí, pan y cebollas, aclaré, por último, al
cabo de nuevas reflexiones, pero en este caso se trata del Danubio Azul./ En ce qui me
concernait, je me contentais d‟amour et d‟eau fraîche, expliquai-je en fin, après nouvelle
reflexion.). Al mismo tiempo que “pan y cebolla” se traduce a la perfección, brilla por su
ausencia la última parte de la frase. Sin embargo, el Danubio Azul, resulta ser un
elemento de primera importancia visto que este color ya se había aplicado a los
profesores poco fidedignos de la Sorbona (MR 38/31 un señor azul/ un monsieur bleu) y
que en otras novelas de Bryce siempre es de mal agüero. Además, esta calificación
resulta ser otro apodo que le reserva Martín al psiquiatra Mejor, descrito ya de “blue
dipinto di blue” en un fragmento anterior, y que sí se traduce en otra parte (MR 563/400
Jalisco nunca pierde, debió pensar el Danubio Azul de Logroño (…)/ Les bonnes équipes
ne perdent jamais , dut penser le Beau Danube bleu de Logroño (…). Pasando por alto
este determinante, la traducción hace traslucir menos la connotación negativa del
“hotelucho azul de Bruselas”, que en la segunda parte del díptico simboliza el carácter
inalcanzable del amor entre los personajes. Esta laguna también se verifica en el
tratamiento inseguro de la palabra “hotelucho” que ora se traduce como “petit hôtel” (OC
52/54), ora como “hôtel minable” (OC 122/123). Tomando en cuenta el aspecto ominoso
del hotel, queda claro que el sufijo “-ucho” no es diminutivo sino peyorativo y que, por
consiguiente, la segunda traducción entra mucho más en la lógica de la novela que la
primera.
Si estos desajustes bastante aislados, por la pérdida de unos matices
suplementarios, debilitan la carga interpretativa de un fragmento, la falta de precisión
sistemática en la traducción de los determinantes pueden quitarle hierro a la coherencia
imaginaria de la novela entera. Esto nos lo revela el segundo caso, el de la bizquera de
Inés, cuando mira a su esposo Martín. Sucede que Saint-Lu traduce el determinante
“bizquerita” de dos maneras diferentes: en sus primeras apariciones recibe
sistemáticamente como equivalente “coquetterie” (MR 189/138 Martín le notó la
bizquerita/ elle avait sa coquetterie), que sólo muchas páginas después se cambia en
“loucherie” (MR 316/227). En otras palabras, el traductor empieza por interpretar el
aspecto fisionómico para mencionarlo a secas sólo mucho más tarde. Esta práctica es
tanto más extraña cuanto que el verbo “bizquear” sí se traduce coherentemente mediante
el verbo “loucher” (MR 203/148 había bizqueado/ elle avait louché). Además, la palabra
“coquetteríe” corresponde con “coquetería”, que es otro determinante que se aplica a
Inés en otros fragmentos de la versión española (MR 482/344). El que la inconsistencia
se sitúe en la traducción del sustantivo –es más fácil traducir el sustantivo por dos
términos que el verbo “bizquear”, que precisaría de una formulación más extensa del tipo
“être coquette, montrer sa coquetterie”-, nos hace suponer que viene inspirada por un
deseo de variar el vocabulario.
Aún así, esta preocupación léxica pasa por alto el funcionamiento de la
focalización implícita, que es de primera importancia en las novelas de Bryce. Visto que
afecta a la delegación de la focalización, que desempeña un rol clave en la novela,
semejante desajuste repetitivo termina por repercutir en la interpretación. Al sacrificar el
tratamiento sistemático de un elemento significativo de primer orden, el traductor que por
lo demás respeta escrupulosamente las calificaciones de Inés, el objeto focal más
importante de la primera parte del díptico (como, por ejemplo, otro determinante
recurrente: “su cuello tan largo”/ “son si long cou” (MR 238/ 172), afloja su
caracterización y los efectos que tiene para el protagonista. La importancia del
determinante “bizquerita”, que ya queda patente en su puesta de relieve en el título de un
capítulo con el que, en esta novela, cada vez se jalona la evolución del protagonista (MR
183/134 Bizqueritas en España/ Coquetteries en Espagne) reside en el hecho de que
aluda a la visión, o sea a la propia focalización. Negándole a "bizquerita" su traducción
literal de, el traductor borra parte del deslizamiento ideológico que se va instalando entre
los dos personajes.
La traducción sistemática de este determinante focal importa también porque
permite establecer el contraste con la mirada normal de Inés (MR 511/364 “la hermosura
de sus ojos cuando no miraban a mí/ la beauté de ses yeux quand ce n'était pas moi qu'ils
regardaient) y otros juegos de palabras que se incluyen en la novela. Así Martín continúa
aprovechando las connotaciones de la “bizquerita” autocalificándose de “oftalmólogo”
durante su tratamiento psicoanalítico en Barcelona, que, además parece ser tierra de
“celebérrimos oftalmólogos” (MR 510). Con este determinante pretende salir de su
depresión y corregirle la vista a su mujer (MR 551/391) (…) decidí intervenir enfático
(…) y hasta oftalmólogo, porque (…) a lo mejor a Inés se le serena la bizquera/ (…) je
décidai d‟intervenir (…) emphatique (…) et même ophtalmologue, parce que (…) Inès à
coup sûr aura un regard plus serein, sans loucherie (…), una tentativa que finalmente
fracasa.
Por este camino, queda claro que la bizquera progresiva funciona de metáfora de
un desentendimiento creciente que hará que Inés se incorpore cada vez más a un grupo
marxista y finalmente se separe de Martín. De esta forma, la consistencia del
determinante focal concernido y su traducción coherente es fundamental para entender el
desarrollo sentimental del personaje y la oposición ideológica entre los preceptos
marxistas de Inés y las ambiciones literarias del héroe. Además, esta oposición adquiere
una pertinencia todavía mayor al sacar a colación la tensión intercultural entre una visión
estereotipada y una imagen más emancipada del Perú y de América Latina en general. La
primera se ilustra en el tratamiento hipnótico impuesto por el ya citado Mejor a Martín,
que se compara con una "expedición española en nevada cumbre andina/ expédition
espagnole sur les cimes enneigées" (MR 564/400) -salta a la vista que el olvido de
"andina" en la traducción hace menos explícita la referencia al contexto peruano- y en la
militancia izquierdista de mayo del '68. Por más feroz que haya sido la lucha comunista
de Inés, que al final de la novela reaparece instalada en una mansión lujosa en Río de
Janeiro, sólo parece haberse aprovechado gratuitamente de unas tendencias políticas que
estaban de moda y haber reforzado el mito del buen salvaje. La segunda es encarnada por
Martín que al abandonar la redacción de una novela sobre los sindicatos pesqueros en
Perú canjea la escritura comprometida por una literatura verdaderamente literaria que le
brinda una capacidad crítica con la que puede considerar más cabalmente la realidad
latinoamericana (Snauwaert, 1995: 263-264). Precisamente estas tensiones, que se hacen
patentes a través de un juego de determinantes focales consistentes, echan las bases de la
cura psicoanalítica que constituye el relato que hace Martín-narrador, conforme al título
del díptico, desde su sillón Voltaire.
CONCLUSION
La desproporción que, en ciertos fragmentos claves de las novelas analizadas, se
nota entre el acierto al nivel lingüístico y la inconsistencia en algunos aspectos del
funcionamiento narratológico ilustra que la traducción literaria no puede respetar al
mismo tiempo y con la misma sutileza los diferentes niveles del texto como el léxico, la
sintaxis, la metafórica y los aspectos narratológicos (Lambert, 2006: 43). Le incumbe
pues al traductor establecer ciertas prioridades. El ejemplo de la focalización implícita
muestra que, tratándose de una novela, éstas tienen que situarse primero en el
funcionamiento literario mismo. Dado que la narración y la focalización gobiernan la
estructura de la novela y que determinan el conjunto de relaciones entre personajes,
narrador, lector, autor y traductor (Lambert, 2006b: 12), se adjudican un rol privilegiado
tanto en el trabajo interpretativo de la novela como en la traducción, a la que la
interpretación lógicamente precede.
Por estas vías, el presente articulo ha querido demostrar que, aunque los
desajustes en la traducción de ciertos determinantes focales no alteran totalmente la
interpretación de la novela, eso sí, quitan mucha tensión a ciertas oposiciones focales
típicas en el original de Bryce. Si bien la bizquerita puede ser interpretada con razón
como una coquetería del personaje, la falta de literalidad provoca una pérdida de
intensidad que influye en la interpretación. Dado que la perspectiva de los personajes
resulta dominante en el proceso interpretativo, el tratamiento sistemático de los
determinantes focales envueltos en la focalización implícita se presenta como prioritario
en una traducción que se quiere literaria.
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