11 - longoni, ana espaniol

Descentrados
Ana Longoni *
¿Es la modernidad nuestra modernidad?
Encarar desde esa arista la pregunta que nos convoca nos exige partir de
repensar el vínculo entre centro-periferia desde parámetros muy diferentes a
los de irradiación o difusión hacia los márgenes de tendencias artísticas
internacionales emergentes.
Más allá de que es innegable que en los campos artísticos latinoamericanos
repercutieron más tarde o más temprano (en los ‘60, con inédita inmediatez)
tendencias vanguardistas emergentes en Europa o Estados Unidos, muchos
artistas y movimientos alcanzaron un desarrollo propio y singular, en medio de
condiciones diferentes de producción, circulación y recepción de las obras, de
otro estado de conformación de los sujetos y de la estructura del campo, de
otras formas de relación con el poder político y económico.
Para explicarlo no sirven las lecturas que entienden la relación del arte
producido en distintos puntos de América Latina con la escena internacional
como la recepción tardía, sometida y deslucida de las tendencias en boga en
los centros del arte. Tampoco alcanza para explicar esas simultaneidades la
tan frecuentada metáfora de la “puesta al día”.
Los intentos por repensar ese vínculo desde nuevas perspectivas son varios y
llevan décadas. Por ejemplo, considerar las condiciones alteradas de la
“modernidad periférica” en Buenos Aires entre 1920-30 entendiéndola como
“cultura de mezcla” entre tradición y cosmopolitismo.1 O redefinir el vínculo
centro/ periferia desde una “perspectiva polivalente”, ya no en tanto relación de
difusión sino de conflicto.2
Sin caer en una posición relativista, que se limite a remarcar lo diferente, el
mejor recurso a la hora de contextualizar determinada experiencia es historizar
con precisión las conexiones entre fenómenos artísticos y extraartísticos en la
complejidad y especificidad de cada situación particular.
1
En esos términos formula el vínculo Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica, Buenos Aires
1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
2
Carlo Ginzburg y Enrico Castelnuovo, “Centro e periferia”, en: VVAA, Storia dell’arte
italiana, I Parte, Torino, Einaudi, 1979, pp. 283-352.
Podría arriesgarse, sin dejar de tener en cuenta la indiscutible obviedad de que
las condiciones materiales de producción son sin duda abismalmente
desiguales en París, Nueva York, Lima, Singapur, Beirut o Zagreb, que
cualquier lectura en términos de centro/ periferia corre el riesgo de colocar las
producciones realizadas en el margen en términos de retraso, pobreza, lejanía
o exotismo.
Cabe considerar, en cambio, la existencia de un clima de época en común, que
excede la circulación unidireccional de información y da lugar a procesos de
experimentación artística comparables en distintos puntos del globo. Esto se
constata en la aparición de producciones (e ideas) que fluyen en formas no
subordinadas a cánones metropolitanos, como en el caso de los inicios
simultáneos del conceptualismo en –por ejemplo– Argentina y Estados Unidos.
Es bien conocido el aporte de la vanguardia brasileña a la hora de definir su
relación con la cultura del centro, a partir de la metáfora de la antropofagia, que
no sólo implica la apropiación de la cultura moderna producida en el centro sino
también una forma de reposicionarse activamente respecto de ese centro, en
un “ritual caníbal para las relaciones culturales internacionales”. La imagen del
canibalismo cultural se deshace del lastre de imitar lo producido en la
metrópoli, y alude a devorar la información nueva y provocar con ella un
proceso de “digestión cultural” capaz de asimilar y hacer propio el producto
ingerido. “Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue un carnaval”,
afirmaba en 1924 Oswald de Andrade. Cuando en 1928 lanza el “Manifiesto
Antropofágico”, postula un movimiento artístico que se reconoce descendiente
de las vanguardias europeas, y a la vez pretende redescubrir o fundar un
nuevo Brasil.
La antropofagia fue asumida y popularizada décadas más tarde por el
Tropicalismo, el movimiento de música popular brasileña nacido en los ’60 que
mixturó ritmos populares y experimentalismo. Como afirma Caetano Veloso,
uno de los voceros indiscutibles de este movimiento: “Estábamos comiéndonos
a los Beatles y a Jimi Hendrix. (...) La antropofagia, vista en sus términos
precisos, en un modo de radicalizar la exigencia de identidad, no de
esquivarla”.
Este movimiento contracultural no sólo discutió con las formas artísticas
legitimadas y comerciales, sino también con las convenciones del llamado “arte
político” y del nacionalismo cultural. Reivindicó para sí una radical dimensión
política transformadora, como queda en evidencia en este fragmento de la
“Declaración de principios básicos de la vanguardia”, firmado por los artistas
Antonio Dias, Lygia Clark, Lygia Pape y Helio Oiticica (Río de Janeiro, 1967):
“un arte de vanguardia no puede vincularse a determinado país: ocurre en
cualquier lugar, mediante la movilización de los medios disponibles, con el
propósito de alterar, o de contribuir a que se alteren, las condiciones de
pasividad o de estancamiento”.
Propongo llamar descentradas a estas condiciones particulares de producción
y circulación. Con el término descentrado aludo a aquello que está desplazado
del centro (aquello habitualmente considerado “periferia”) sino también a un
centro que ya no se reconoce como tal, extrañado, desconcertado, que está
fuera de su eje. Raymond Williams, en Políticas del Modernismo,3 llama a
analizar las vanguardias con algo de su propia ajenidad y distancia,
despegándose de las cómodas y hoy internacionalmente adaptadas formas de
su incorporación y naturalización. Esto es: observar la metrópoli desde un
adentro que está afuera (los desposeídos interiores, el mundo pobre que
siempre fue periférico a los sistemas metropolitanos). Concluye: “Hay que
poner en tela de juicio un nivel: la interpretación metropolitana de sus propios
procesos como universales”.
Justamente, el desafío (y la provocación) que intento proponer a la discusión
radica en invertir el flujo habitual del vínculo centro/ periferia (rastrear las
repercusiones del centro en la periferia) para pasar a pensar el movimiento
inverso: indagar en qué tiene el mismo centro de periférico o de descentrado.
Volver significativa, por ejemplo, la condición de emigrados (viajeros
itinerantes, desertores, refugiados, exiliados) de gran parte de los integrantes
de los movimientos históricos de vanguardia (el dadaísmo en Zurich, el
surrealismo en París, etc.).
¿Por qué no volver significativo también el viaje a París (o a Nueva York) de los
artistas latinoamericanos o de la Europa pobre (del sur, del este) no sólo por lo
que llevan de regreso a sus lugares de origen, lo que “difunden en la periferia”,
3
Raymond Williams, Políticas del modernismo, Buenos Aires, Manantial, 1997.
sino por lo que aportan a la hora de definir el carácter extrañado del lenguaje y
de la percepción de las transformaciones metropolitanas?
Así, nuestra modernidad (fallida) es la modernidad (negada). Es lo que
nosotros hemos hecho con/ de ella. Sus dos caras no están distantes sino
enfrentadas a diario: quizá sigan siendo los alucinados proyectos de las
vanguardias los responsables de enrostrárnoslo todavía hoy.
* Ana Longoni es Doctora en Artes (UBA), escritora, docente e investigadora.
Entre sus publicaciones figuran los libros De los poetas malditos al videoclip
(Cántaro, 1998) , Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo por asalto, 2000) y el
estudio preliminar al volumen de Oscar Masotta, Revolución en el arte (Edhasa,
2004).