Ildefonso Aguilar: Miradas al paisaje Federico Castro Morales

Ildefonso Aguilar: Miradas al paisaje Federico Castro Morales

Ildefonso Aguilar: Miradas al paisaje
Federico Castro Morales
Historiador del arte
Vivir volcanes
El fuego del planeta, el magma que aflora desde las entrañas a la
superficie para hacerse paisaje, ha fascinado al hombre desde el inicio
de los tiempos. La erupción de un volcán desata complejos
comportamientos: pavor al revelarse el poder destructivo de la lava;
seducción ante su fuerza seminal cuando del rescoldo de las cenizas
volcánicas vemos surgir formas inéditas que la mirada reconoce como
un escenario atávico donde aflora un pasado remoto, anterior a la
historia, que nos concede una nueva oportunidad. Entonces, al sentirse
parte de un relieve reciente, de una Naturaleza renovada por el fuego,
emerge el deseo de entrañar el volcán, de proteger los paisajes
eruptivos y, confundiendo valores de novedad y reliquia, el intento de
evitar que el hombre los dañe.
Este aprecio aproxima a Islandia y Lanzarote, dos islas atlánticas,
distantes en la geografía, pero cercanas en su historia geológica y en la
voluntad de sus moradores de proteger los paisajes volcánicos
emergidos en el siglo XVIII: el volcán Timanfaya entró en erupción en
1730 y durante seis años cubrió de lava el sur de Lanzarote,
destruyendo localidades y provocando la marcha de la población hacia
otros lugares. Antes de que hubiera transcurrido un siglo, en 1824,
nuevas erupciones acabaron de conformar un paraje, Montañas del
Fuego, que fue protegido como parque nacional en 1974. Estos volcanes
latentes, junto con el resto de la Isla de Lanzarote, han sido declarados
en 1993 reserva de la Biosfera por la UNESCO. En Islandia la erupción
del Lakagígar ocurrida entre 1783 y 1784, provocó la casi total
desaparición de los animales domésticos y parte de la población,
llegándose a plantear la evacuación total de la isla hacia la península de
Jutlandia, pero también creó un extenso campo de lava –Eldhraun- que
se encuentra protegido desde 1971, integrado en el Skaftafell National
Park.
Los paisajes volcánicos de ambas islas también están más próximos por
la inquietud paisajista de Ildefonso Aguilar, que ha incorporado a su
estética vulcanista referencias a Islandia junto a topografías más
próximas. Materiales y formas del relieve, topónimos de sonoridad
magmática característicos de ambos territorios -jable, rofe, basalto,
jameo, estratos, desiertos, fisuras, diques, magma, fumarola, cantos
rodados, malpaís, sandur, Famara, Guatifay, Tinguatón, Eldhraun,
Porisvatn, Skeidararsandur...- titulan algunas de sus piezas.
El artista que transita malpaíses, espacios rigurosos conformados por
escorias volcánicas y cordadas quebradas al contacto con el aire, siente
al andar cómo se desmorona la costra de ceniza volcánica al pisarla por
vez primera. Vivir esa virginidad de un paisaje reciente, construido por
una actividad volcánica aún ardiente en el recuerdo y en las crónicas
históricas, ha incidido en su obra creativa durante más de cuatro
décadas.
El proceso de la obra se inicia en contacto con la naturaleza; de hecho,
su itinerario cotidiano constituye el primer estadio de la creación: en la
madrugada, Ildefonso Aguilar recolecta la arena más fina. De regreso, el
peso de la carga apenas modifica el eco de sus pisadas sobre el suelo
de conchas molidas por las olas ni el sonido de las cenizas volcánicas
impulsadas por el viento o por el rumor efervescente de la orilla.
Soledad, latidos de un corazón que se acelera al captar una textura
nueva, al reconocer el perfil de un volcán, o sentir la majestuosidad del
acantilado, el vértigo del cantil, o la soledad de desiertos y dunas. Ya en
el estudio, las experiencias sensitivas son materializadas por el artista,
al borde de su mar de lava; ante una panorámica del silencio, vertiendo
el polvo extraído a la isla sobre tableros encolados.
Así, la música del territorio queda atrapada por la creación visual. Un
sonido que nos envuelve al detener la mirada sobre la superficie de sus
obras y nos incorpora a la atmósfera que irradian sus composiciones
más abstractas, las que titula Paisajes audibles. Entonces sentimos
hondamente que la música visual es poesía, también, verdad y paisaje
esencial.
Territorio y paisaje esencial
La vivencia personal e inmediata de la realidad y la capacidad para
reescribir nuestra intimidad con el entorno, fue relegada en Occidente
cuando se buscó una lógica al territorio desde el conocimiento y se
pretendió hacer ciencia condenando la intuición. Sorprende tal
circunstancia porque, antes de que se produjera dicha anomalía, en el
siglo XVIII, al intentar comprender los orígenes y la evolución del
planeta, la ciencia había sido capaz de reconocer en el relieve volcánico
las marcas de cierta topografía esencial.
La verdad natural requiere ser expresada con la sencillez que se
proclama por primera vez y en cada ocasión que el diálogo con el
paisaje nos permite trazar el horizonte o abarcar el infinito con nuestro
anhelo. Aunque desde el arte se puede comprender física o
biológicamente el mundo –y el contenido volcánico puede ser
considerado una especialidad temática o una iconografía artística
particular–, reducir la imagen de la Naturaleza a la representación de la
mera visualidad, constituye un esfuerzo ajeno al arte.
Ese paisaje esencial –que se encuentra esbozado en nuestro
subconsciente colectivo, oculto en nuestra profundidad límbica 1– supone
un estímulo insustituible. Cuando la escritura surca sus territorios y las
artes visuales lo rescatan del mundo de la representación para
convertirlo en una vivencia primordial, incluso quien tiene su mirada
conformada por la ciencia o la filosofía, se siente conmocionado y
cuestiona su visión del mundo y su concepción de los lenguajes
artísticos. Esto ocurre porque la obra no es una proyección mimética del
mundo observado, ni la membrana donde el hombre proyecta la imagen
que construye. Una versión de la realidad puede ser bella, tan bella
como los élitros de una libélula, pero su textura translúcida no dejará de
ser la barrera que nos impide hundirnos en el cielo, volar entre las aguas
marinas o andar a través del silencio.
Más allá de lo meramente anecdótico o episódico, Ildefonso Aguilar
renuncia a la representación concreta de unas formaciones geológicas
adentrándose en la abstracción, para alcanzar lo esencial. Sin embargo,
ante sus obras menos concretas no sentimos extrañeza; al contrario, nos
reconocemos, y ello ocurre porque el pintor conserva la facultad intuitiva
que le permite retomar la Naturaleza como texto común, sacando del
olvido una realidad que fue desdeñada por la hipertrofia racionalista, y
nos impide percibir la esencia de las cosas.
Revelación y sinestesia: la expresividad en la estética volcánica
Aguilar pertenece a un reducido grupo de individuos que, tras
experimentar la vivencia sinestésica que les desvela el logos del
planeta, han querido compartir su hallazgo; pero, percatándose de la
insuficiencia de los recursos expresivos, han emprendido una aventura a
la que dedican el resto de su existencia.
Inmersos en esta búsqueda de un lenguaje expresivo nuevo, más
elocuente y propagador de la verdad natural, encontramos figuras como
Athanasius Kircher (1602-1680), William Hamilton (1730-1803), Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832), Alexander von Humboldt (1769-1859)
o Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964). A este grupo dispar les une la
pasión volcánica, el naturalismo y el empeño por derribar barreras
expresivas convencionales, así como el recurso a la imagen para
superar la frustración del lenguaje.
El jesuita Athanasius Kircher, al presenciar en 1637 la erupción de los
volcanes Etna y Stromboli desde el barco en el que navegaba, decidió
investigar el fenómeno de la erupción de los volcanes y visitó el
Vesubio, cuya última erupción había tenido lugar en 1631. Escaló hasta
1
Funciones reconocidas del sistema límbico son la memoria, las emociones y las relaciones sinestésicas.
Se considera la parte más antigua y profunda del cerebro, anterior, en su desarrollo, a la corteza cerebral,
responsable de la razón, la lógica y el lenguaje. También alberga el sentimiento de convicción por el que
el individuo se adhiere a ideas y creencias. véase Richard E. Cytowic: Sinestheasia: A union of the senses.
Netlibrary, 2002 (2ª ed.).
lo alto del cráter y, superando supersticiones, descendió a su interior
para escrutarlo. En décadas posteriores publicó estudios sobre
magnetismo terrestre 2 y desarrolló hipótesis acerca de la participación
del fuego en el origen de la corteza terrestre, desmintiendo el Génesis,
que vinculaba el origen del mundo a la retirada de las aguas tras el
diluvio. Mundus subterraneus (1665) recoge el relato visual y literario de
su vivencia del volcán, así como teorías sobre geofísica, terremotos y
volcanes, sobre la erosión y la formación ígnea de las rocas...
Profusamente ilustrado con grabados de los que también fue autor,
ejemplifica el acercamiento de la literatura al arte en el relato científico.
Pero Kircher también ideó la polygraphia 3, una lengua universal, y
paralelamente investigó sobre óptica. En Ars Magna Lucis et Umbrae
(1646) describe la cámara obscura "transportable", un cubo con una
lente en cada una de sus paredes o caras laterales, que alberga otro
prisma interno construido por pantallas de papel tensado y transparente
sobre el que una persona situada en su interior podía dibujar las
escenas proyectadas desde el exterior. También describe la linterna
mágica, aparato óptico precursor del proyector de diapositivas y del
cinematógrafo, basado en el diseño de la cámara oscura, aunque en
lugar de recibir imágenes del exterior, las proyecta; un invento que
materializó en 1649, asombrando a Europa con la proyección de pinturas
realizadas con colores transparentes sobre vidrios, retroiluminados con
lámparas de aceite o velas.
Consciente del poder subyugador de la música, Kircher escribió el
primer libro dedicado a la acústica, Phonurgia Nova (1673) 4 en el que
sistematizó la teoría renacentista sobre la música cromática, basada en
la correspondencia de cada sonido musical con cierto color. Desde que
en 1704 Isaac Newton hizo corresponder la escala musical con los
colores del arcoiris, el propósito de hacer confluir diversos sentidos en la
experiencia estética fue perseguido por la ciencia, la literatura, la música
y las artes visuales. La búsqueda de conexiones entre el color y el
sonido impulsó los conciertos multi-modales de música y luz de colores
(son et lumière) –a veces con olores–, tan populares en el siglo XVIII.
En la segunda mitad del Setecientos, periodo marcado por el
racionalismo y el empirismo, sorprende la actitud de naturalistas que,
defendiendo una ciencia rigurosa, querían comunicar sus hallazgos con
el auxilio de la capacidad expresiva del arte. Para lograr esta meta
adquirieron formación pictórica y convocaron a artistas plásticos 5 para
2
Ars Magnesia (1631), Magnes, sive de Arte Magnetica (1641), Ars Magna Lucis et Umbrae (1646) y
Magneticum Naturae Regnum (1667).
3
Polygraphia nova ex universalis et combinatoria arte detecta (1663), en el que proponía signos-cifras
específicos para todas las palabras, expresiones y variantes encontrables en diversas lenguas.
4
Publica también Musurgia Universalis (1650) y Phonurgia Nova (1673).
5
Goethe tuvo especial relación con los pintores Friedrich Georg Weitsch (1710-1784), Christoph
Heinrich Kniep (1748-1825), Jacques Philippe Hackert (1749-1832). Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
(1751-1829). Pierre-Jacques Volaire (c.1727-1782), Friedrich Wilhelm Gmelin (1760-1820), Joseph
Anton Koch (1768-1839) o Johann Moritz Rugendas (1802-1858) vieron y representaron el paisaje
siguiendo las indicaciones o interpretando bocetos realizados por Alexander von Humboldt.
observar y registrar erupciones volcánicas o para ilustrar sus teorías
científicas, inspirando escenografías sorprendentes. En 1766 el príncipe
Leopoldo III, Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740-1817), gran
apasionado de los volcanes, veinte años después de haber visitado el
Vesubio con William Hamilton –iniciador de la vulcanología 6–, mandó
construir su propio volcán en una isla de su finca campestre de Wörlitz.
Susan Sontag recrea en El amante del volcán el espectáculo nocturno
de luz y sonido de aquélla imitación artificial que despedía auténtico
fuego y humo con emisión de una versión artificial de lava fundida 7.
Goethe, que presenció el ingenio del príncipe y la erupción del Vesubio,
decidió iniciarse en la pintura con Hackert, pintor que también había
acompañado a Hamilton en sus ascensiones al cráter del volcán, para
narrar su personal experiencia volcánica; y, como Kircher, se interesó
por la óptica, pero, al contrario que el jesuita, Goethe estaba convencido
de que el instrumento para descubrir los secretos de la naturaleza se
encontraba en la visión y no en las máquinas, seduciéndole más la
conexión simbólica entre el fuego volcánico y el fuego estético.
Alexander von Humboldt creía igualmente que la descripción del espacio
es indisoluble de las emociones de quien lo contempla. Por eso en sus
“cuadros de la naturaleza” aspiraba a una comunión entre arte y ciencia,
prestando atención tanto al aspecto exterior del paisaje como a su
reflejo en el espíritu. Esta noción implicaba la unificación de arte y
ciencia, intención que, en opinión de Edmunds V. Bunkse, no responde a
un propósito intelectual, sino a la confianza en la percepción sensible,
en las sensaciones 8. Pero, frente a la idea dieciochesca de lo bello
sublime que Burke hacía radicar en la ignorancia de los fenómenos
naturales, Humboldt unió el conocimiento científico al sentimiento de lo
sublime, tal y como se aprecia en su relato sobre la ascensión al
Chimborazo, muestra antológica del modo humboldtiano de construir el
conocimiento universal del espacio a partir de una vivencia concreta,
corporal y localizada. Y es que la experiencia resulta insustituible en la
aventura del conocimiento, porque, como ha señalado Juan Pimentel,
“Penetrar en los secretos del saber ha exigido el contacto físico con el
mundo, esto es, dolor, esfuerzo, pasión, mirada” 9.
Humboldt modificó la manera de mirar, medir y relatar; emprendió
nuevas estrategias narrativas, tanto en el campo de la escritura como en
el de la representación gráfica, tras ascender a numerosos volcanes
durante su viaje canario-americano (1799-1804). Los primeros pasos
hacia esta nueva concepción los desarrolló en la fase final de su viaje,
en México, donde concluyó un trabajo sobre una lengua descriptiva
6
Campi Phlegraei. Observations on the volcanoes of the two Sicilies (1776) está ilustrado por los dibujos
que realizó el propio William Hamilton sobre el terreno.
7
Susan Sontag: El amante del volcán. Madrid, Punto de Lectura, 1992. pp. 449 s.
8
Edmunds V. Bunkse: “Humboldt and a aesthetic tradition in Geography”, en The Geographical Review
v.71 nº 2, april 1981, p. 138.
9
véase Juan Pimentel: “El volcán sublime: Humboldt desde el Chimborazo”, en Testigos del mundo.
Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración. Madrid, Marcial Pons, 2003, pp. 179-210.
convencional y universal, la Pasigrafía, que ya había iniciado en Europa
y que publicó al año siguiente Andrés Manuel del Río, ilustrado con tres
láminas que dibujó el propio Humboldt durante su estancia mexicana.
Sin embargo, para transmitir los conocimientos y emociones del viaje,
Humboldt definió estrategias visuales que influyeron en la manera de
representar la Naturaleza y definen una auténtica escuela de pintura
paisajista. Para el naturalista, el “...gran estilo de la pintura de paisaje es
el fruto de la contemplación profunda de la naturaleza y de la
transformación que se obra en el interior del pensamiento” 10. Pero
Humboldt creía que “la mejor descripción es la que convierte en ojos a
los oídos” y, en consecuencia, animaba no sólo a la construcción de
jardines a modo de escenografías, sino a otras experiencias sensoriales
en las que se lograba una eficiente representación de la naturaleza con
técnicas modernas, como las pinturas circulares 11 y panoramas 12 del
irlandés Robert Barker (1739-1806), convencido de que la aplicación de
esas técnicas habrían de liberar a la pintura de la servidumbre de la
representación mimética. Afirmaba que las “...decoraciones de los
teatros, los panoramas, los dioramas, neoramas y toda la pintura de
grandes dimensiones, tan perfeccionada en nuestros días, han hecho
mas general y mas fuerte la impresión producida por el paisaje” 13.
Sorprende el entusiasmo de Humboldt en Cosmos cuando se refiere al
diorama ideado en 1821 por el diseñador de escenografías teatrales
Louis Jacques Mandé Daguerre, pionero de la fotografía, cuyos efectos
eran reforzados por una iluminación dramática, así como por el Neorama
(1827) del francés Alleux, especie de panorama desde cuyo centro un
espectador veía un paisaje pintado y alumbrado en un cilindro hueco que
le sugería la inmersión en el espacio representado.
Aunque el realismo supuso una vuelta al orden tras la libertad
conquistada durante el Romanticismo, la implantación de la pintura al
aire libre en el siglo XIX consolidó la idea de la necesaria inmersión en
el entorno natural para favorecer que la mirada apreciara el proceso del
paisaje: la representación estática de la realidad entra en crisis y, ante
una naturaleza que se percibe en permanente cambio, los impresionistas
se mostraron interesados en plasmar su dinamismo, al tiempo que la
sensación consolidaba su papel en la experiencia paisajista.
En esta tradición se forma el Dr. Atl [Gerardo Murillo] (1875-1964),
pintor, escritor y vulcanólogo que durante sus caminatas infantiles
escaló volcanes. Esa vivencia le llevó a concebir nuevos recursos
técnicos y visuales y a escribir sobre volcanes. Creó los atl-color 14, que
10
Alejandro von Humboldt: Cosmos, v. II, versión de B. Giner y J. de Fuentes, Madrid, Impr. Gaspar y
Roig, 1874, p. 36.
11
Patentadas en 1787, al año siguiente pintó un panorama de Edinburgh, con una visión de 360° de la
ciudad, en la pared de un edificio circular.
12
Robert Barker abrió su primer Panorama en 1793, prototipo de sus futuras “movie houses”.
13
Cosmos v. II, pp. 87-88.
14
Los utilizó por primera vez en 1908 en unas pinturas murales para el Salón de la Escuela Nacional de
Bellas Artes.
se podían imprimir sobre papel, tela o roca y, a partir de 1926, realizó
paisajes de grandes dimensiones presididos por los volcanes
mexicanos, pintados con sus colores secos, a la resina. Entre 1926 y
1928 pasó largas temporadas en el Popocatépetl, en el Iztaccíhuatl y en
el Pico de Orizaba. El libro Las sinfonías del Popocatépetl es expresivo
de la pasión de Atl por los volcanes, así como sus aeropaisajes,
panorámicas cuasi geográficas, basadas en la perspectiva curva
propuesta por Luis G. Serrano, que muestran imágenes captadas desde
el cielo, con el arco terrestre como horizonte. Paralelamente escribe y
publica El paisaje, ensayo ilustrado con sus obras, en el que reflexiona
sobre los Atl-colors y otras técnica creadas por él.
Ya en su madurez presenció la actividad del Paricutín, cuyo cráter brotó
en un maizal al oeste del estado de Michoacán en febrero de 1943. El
Dr. Atl estuvo allí prácticamente desde el principio y registró en apuntes
y pinturas la violencia eruptiva durante su primer año de existencia. La
inhalación de los gases del volcán le afectó profundamente, provocando
la amputación en 1949 de su pierna derecha; pero de esta dramática
experiencia surge el libro Cómo nace y crece un volcán (1950), que
publicó durante su convalecencia 15.
Con posterioridad Atl dedicó notables esfuerzos al proyecto de erigir la
Ciudad de la Cultura Universal, que habría de emplazarse en Paris en su
formulación inicial, aunque, frustrada esta posibilidad, luchó para que se
edificara en México con el nombre de Olinka 16. Todavía en 1959, Atl
continuaba trabajando infructuosamente en el proyecto de esta ciudad
en la que pretendía que residieran sabios y artistas de todo el mundo, en
el interior de un volcán cercano a Puebla, en Pihuamo.
Ildefonso Aguilar también ha sido testigo de erupciones: presenció la del
Teneguía en la isla de La Palma en 1971, registrando los sonidos y las
efusiones de magma con su cámara fotográfica. En esta década inicia
un proceso con fuertes fundamentos interdisciplinares que, dos décadas
después, culmina en su propuesta de utilizar la propia naturaleza como
soporte de su obra. Como el Dr. Atl, Aguilar proyecta intervenir en un
cráter al borde del océano, creando un lugar para el arte y la cultura.
Más allá de la representación: música visual, espacios
La profunda convicción de que el paisaje de Lanzarote provoca y sugiere una
determinada musicalidad le llevó a crear el Festival de Música Visual, que cada
año convoca en la isla a prestigiosos compositores e intérpretes cuyas
creaciones perciba y sienta que se relacionan con ella, “...por supuesto no de
forma concreta y convencional sino fusionándose con la magia que emana de
sus paisajes, música que despierte en el oyente el reencuentro con lo
ancestral, con el paisaje interior que todos llevamos dentro”.
15
Durante los 9 años que estuvo activo, los ríos de lava del Paricutín acabaron por cubrir cerca de 25
kilómetros cuadrados.
16
Olinka significa “lugar donde se genera el movimiento” en la lengua náhuatl.
El propósito ha sido convertir un paisaje que “...golpea fuertemente la
sensibilidad” en escenario único donde integrar músicas de vanguardia en
perfecta armonía con una estética que estimula nuestros sentidos y nos sitúa
ante una nueva dimensión del mismo paisaje.
Las escenografías para los Festivales de Música Visual de Lanzarote,
que Aguilar creó y dirigió desde 1989 y durante trece años, en los
ámbitos naturales de la Cueva de los Verdes, Jameos del Agua o en el
interior del volcán del Cuervo, constituyen un avance en esta línea de
integración de lenguajes expresivos y experiencias sensoriales en el
entorno volcánico, que culmina en el proyecto de
recuperación
paisajística Ruta de Janubio (Lanzarote), del cual fue director artístico,
oportunidad que valoraba en el congreso Visiones del paisaje (Córdoba,
1997):
“Pocas veces se tiene la posibilidad de intervenir en un paisaje ya sea
para regenerarlo o bien para actuar sobre él considerando nuevas
visiones o interpretaciones del mismo.
En mi caso particular y como consecuencia del progresivo
deterioro al que se ve sometida una zona paisajística de máximo
interés natural, debido al inexistente control y ordenamiento en la
visita que miles de turistas practican a diario por ella, voy a tener
la oportunidad de intervenir en primer lugar mediante la
regeneración de todo el entorno hasta conseguir que vuelva a
tener en la medida de lo posible su aspecto original natural”.
Pero también pretendía ordenar la forma de visitarlo “...mediante la
elaboración de un proyecto que permita contemplar y disfrutar
plenamente este inmenso volcán abierto al mar”, un escenario que
describía con estas palabras:
“En el lecho del cráter existe una laguna con un intenso color
verde y las paredes que lo delimitan poseen una belleza
extraordinaria. Una playa de arenas negras lo separan del mar y
todo el recinto está envuelto de una atmósfera especial, se puede
sentir que nos encontramos ante uno de los lugares con mayor
magnetismo de la isla”.
Para este paraje diseñó una instalación de luz y sonido en el cráter, con
el concurso de la música y la imagen, integrando diversas artes visuales
y la naturaleza misma, con el propósito de “...trasladar e integrar en este
entorno natural elementos sugeridos por su propia naturaleza. La luz, la
imagen proyectada y los sonidos recrearán y potenciarán su valor
telúrico” 17.
Al incorporar este ámbito natural en su universo creativo, favorecerá,
cada noche, la experiencia sinestésica del espectador, conjugando luz y
17
Ildefonso Aguilar de la Rúa: “DARKNESS AND LIGHT”, en Visiones del paisaje. Universidad de
Córdoba, 1999. pp. 82-83.
sonido en un espectáculo que se podrá presenciar desde un mirador
integrado respetuosamente en la pared del volcán, desde el que se
asistirá a las proyecciones de luz sobre la espuma de las olas, al romper
en la orilla y en la superficie erosionada del acantilado 18.
La plasmación de esta iniciativa supondrá el cierre de un ciclo que inició
Ildefonso Aguilar cuando, tocado por el aliento magmático, necesitó
multiplicar los lenguajes expresivos para transmitir su verdad y compartir
la sinestesia, trabajando en la línea de potenciar la percepción corporal
para hacernos ver sonidos y oír colores con sus propuestas artísticas.
Dado que la sinestesia, como sensación compleja, es un afinado modo
de percepción, Ildefonso Aguilar ha indagado la manera de potenciar las
sensaciones, llegando, en última instancia, a la integración multimedia y
al traslado de su propia obra creativa a un entorno volcánico donde la
experiencia artística pueda hacer confluir diversos sentidos y
desencadenar una percepción múltiple.
Para alcanzar la música visual, vieja aspiración de la ciencia y la
música, desde el siglo XVIII se habían ideado instrumentos diversos,
capaces de crear luz y sonido simultáneamente al interpretar música
cromática, como el clavecin oculaire (1734) diseñado por el jesuita
Louis-Bertrand Castel (1688-1757) o el clavicordio con linternas de
Erasmus Darwin (1790).
En el último tercio del siglo XIX, justo cuando la desconfianza hacia la
realidad externa impulsó la búsqueda de una realidad esencial más allá
de las apariencias 19, se quiso visualizar el movimiento del sonido en el
espacio y plasmar una cuarta dimensión a través de invenciones como el
Pyrophone (1869) de Georges Frederic Kastner, instrumento musical con
tubos de diversas dimensiones que emitía sonidos diferentes al lanzar
llamas, o el Colour Organ (1877) de Bainbridge Bishop, que proyectaba
luz sobre una pantalla al tiempo que se interpretaba una pieza musical
en el teclado. Las investigaciones de Bishop sobre el concepto de
‘painting music’, bajo el influjo de Chevreul y Field, se materializaron en
proyecciones que en principio usaban luz solar, y luego eléctrica 20. En
este campo Alexander Rimington patentó su órgano de color y escribió A
New Art: ‘Colour-Music’ (1895), texto en el que comparaba el teclado de
su órgano de color con una gran paleta “desde la que podemos pintar
con efectos instantáneos sobre la pantalla colores combinados con
18
véase Federico Castro Morales: Ildefonso Aguilar: la magia natural del paisaje. Madrid, Cabildo
Insular de Lanzarote, 1995 y Tonia Raquejo: Land Art. Madrid, Nerea, 1998.
19
Donna Cassidy: Painting the musical city: : Jazz and Cultural Identity in American Art, 1910-1940.
Washington, Smithsonian Institution Press, 1997, p. 22.
20
K. Peacock: “Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation”,
en Leonardo 21 nº 4, 1988, p. 401; y Frank Popper: Origins and Development of Kinetic Art, London,
Estudio Vista, 1968, p.157.
acordes”, proclamando un “nuevo arte” liberado de las restricciones
bidimensionales de los cuadros 21.
Conseguida la imagen abstracta desde la investigación musical, se
intentó liberarla de su posible equivalencia sonora: Thomas Wilfred
(1889-1968) inventó el Lumia, un dispositivo que permitía la creación
aleatoria de animaciones abstractas (con o sin música) materializando
su lema: “la imagen abstracta en movimiento no se debe regir por las
leyes de la música, ni por las leyes de la imagen estática”. Sin embargo,
la vanguardia plástica no acabó de desligarse de la fuerza seductora de
la Naturaleza, pues veía en ella un importante estímulo. Tanto el
fauvismo como el expresionismo, el cubismo y el surrealismo
mantendrían el paisaje en su mirada y en el sentimiento.
Sólo después de superar las décadas del estéril debate entre figuración
y abstracción, finalmente se ha llegado a fundir el legado de la música
visual con el naturalismo en paisajes del sentimiento que estimulan el
intercambio de funciones y sentidos del espectador, especialmente en
aquellas obras que tienen un carácter más procesual. Por ello no es de
extrañar que las artes de la acción fijaran la atención sobre el proceso
dinámico de la Naturaleza, hasta el extremo de poder afirmar que, sobre
el cambio de los medios expresivos y técnicos acaecido a lo largo del
siglo XX, ha prevalecido el sentimiento natural. Es más, se ha
conseguido potenciar tal sentimiento gracias al empleo inteligente de
dichos medios, como revela Ildefonso Aguilar en sus propuestas más
complejas.
Aguilar llega al concepto de “música visual” de forma intutiva: se lo sugiere
“...la relación y fusión mágica de dos mundos distantes en apariencia, sonido e
imagen, lo intangible y lo material: en un extremo la abstracción incorpórea y
en el otro la forma objetual”.
El logro de esta complejidad ha sido fruto de un proceso de hibridación
de los lenguajes expresivos, que parte de la investigación específica en
cada uno de ellos, puesto que inicialmente trabajó por separado en los
campos de la fotografía, la música y la pintura. Pero sería erróneo
considerar la utilización simultánea de la música, la fotografía y la
pintura como una suma de estos campos de expresión; “más bien su uso
plenamente integrador alcanza una forma de expresión propia e inédita,
apenas imaginable al considerarlos aisladamente”.
Entre 1963 y 1969 al tiempo que Ildefonso Aguilar estudiaba Bellas
Artes, realiza diversos audiovisuales 22 sobre la isla de Lanzarote 23, que
culminan en Lanzarote, luz y sonido (1970) y Metamorfosis (1973),
21
Catálogo de la muestra Visual Music: Synaesthesia in Art and Music Since 1900, Museum
of Contemporary Art de Los Angeles y Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington D.C., 2004.
22
Este género contaba con escasos practicantes en el Archipiélago, como Fachico Rojas (1926-2007), que
presentó su primer audiovisual en Las Palmas de Gran Canaria en 1960.
23
En 1966 Ildefonso Aguilar presentó en la Sociedad Democracia su primer montaje audiovisual
trabajos en los que “...el sol actuaba como agente inductor de una
estética depurada y mística con un despojamiento propiamente
lanzaroteño” 24. Al principio utiliza un solo proyector, pero, descontento
con el corte brusco que se produce en el tránsito de la proyección, y en
busca de estrategias narrativas que superen la linealidad del relato
literario o fílmico, idea soluciones técnicas para conseguir el
encadenamiento continuo de las imágenes: diseña dispositivos técnicos
de proyección y soluciones artesanales, como las mascarillas que
yuxtapone a las lentes del proyector con el propósito de diluir los límites
de la imagen, de gran eficacia en proyecciones múltiples.
Así lo destaca el creador:
“La proyección múltiple de las imágenes distorsiona los hábitos
visuales del espectador, normalmente acostumbrado a la
percepción de la imagen única. En realidad se trata de captar la
belleza intrínseca y primitiva de aspectos absolutamente
elementales que la naturaleza pone a nuestro alcance constantemente. Es como participar de un orden natural nuevo” 25.
De este modo las transiciones apenas eran perceptibles.
Frente a estas experiencias, centradas más en el ámbito de la
proyección, y por tanto de la comunicación, que en el de la intervención
sobre la imagen, Aguilar emprendía otras investigaciones, más
experimentales, en las que manipulaba las diapositivas, abandonando
las visiones panorámicas y detalles de relieves y texturas, tomadas
directamente del paisaje de Lanzarote, para ofrecer visiones
macroscópicas en las que el elemento capturado por la cámara apenas
es reconocible en la proyección; en ambos casos, la música es la
responsable armónica, pues dirige la metamorfosis rítmica de las
imágenes.
El artista le concede especial importancia a la presencia del sonido en
este tipo de propuestas. La música no se comporta como un elemento
complementario o ambiental sino que, más bien, “...actúa sobre el
espectador-oyente introduciéndolo casi sin posibilidad de elección en el
espacio sensorial que su autor ha previsto intencionadamente” 26.
Aunque protagoniza algunas incursiones en el campo del video, pronto
se da cuenta del mayor potencial expresivo de la imagen estática, de ahí
que proceda de inmediato a fundir fotografía, video y sonido en el
montaje audiovisual, así como pintura y fotografía en su obra plástica.
Esta fusión la apreciamos en sus “Collages” (1976), fotografías a las que
24
Ángel Sánchez: “Tres videos de Ildefonso Aguilar”, en Jornada, Santa Cruz de Tenerife, 18 de julio de
1981, p.12.
25
Ildefonso Aguilar de la Rúa: “DARKNESS AND LIGHT”, en Visiones del paisaje. Universidad de
Córdoba, 1999. pp. 82-83.
26
Ildefonso Aguilar: Erosión, JA-JA Records (Tenerife), 1985.
adhiere arenas para dotarlas de una textura
protagonismo a la luz en la percepción de la imagen.
plástica
que
da
Ildefonso Aguilar, tras iniciarse en el ámbito de la música como
integrante de los grupos musicales Merry boys (1961) y Los Rebeldes
(1962), se inicia en una senda solitaria y muy experimental que le sitúa
como pionero de la música electrónica en las Islas Canarias, utilizando
registros de sonidos naturales y el sintetizador Minimoog para componer
sus creaciones musicales. En 1972 colaboró con Jesús Soto en la
creación de la Ruta de los Volcanes del Parque Nacional de Timanfaya
(Lanzarote), realizando la ambientación musical, en la que integra
fragmentos de música de diferentes compositores y efectos especiales
propios para un recorrido de 14 kilómetros por Montañas del Fuego 27. En
1978 grabó en Alemania Erosión 28, álbum inspirado en sonidos de la
tierra con el que irrumpe de lleno en el ámbito de la música visual.
En realidad, Aguilar persigue la sintonía entre dos medios, la música y la
imagen, natural o artística, para reforzar mutuamente su capacidad de
estimular los sentidos y la mente del espectador. La música anticipa
formas que se tornarán imágenes en sus tableros con arena encolada.
El artista afirma:
“No me es posible profundizar en el paisaje de Lanzarote sin sentir
la presencia del viento, física y musicalmente. De igual forma,
tampoco puedo sentir los sonidos y la música sin recrear
imágenes. Deseo que transporten la atmósfera de la isla, que
lleven impregnados el viento, la arena y el siroco, que dibujen la
piedra y los volcanes, que transmitan las vibraciones y los matices
de este mágico lugar” 29.
Con pocas palabras expresaba un proyecto estético multimedia, cuyos
primeros frutos son perceptibles en la muestra que presentó en 1977 en
el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Arrecife de Lanzarote
(MIAC): piezas de las series “Collage” y “Arenas” iniciadas en 1976, que
suponen la consolidación de una técnica personal que no ha
abandonado a lo largo de su trayectoria profesional, basada en la
utilización de arenas tomadas de la superficie volcánica de la isla para
fijarlas sobre fotografías, cartones o chapas de madera.
27
La locución también fue redactada por Aguilar utilizando fragmentos del manuscrito del cura de Yaiza
D. Andrés Lorenzo Curbelo, testigo de la erupción de 1730, textos del geólogo Hernández Pacheco y
textos propios en los que por primera vez se da nombre a algunos lugares del recorrido. En 1980 se crea
una nueva ambientación musical en la que predomina la composión propia y en el año 2001 se incorporan
nuevas composiciones de Ildefonso Aguilar y de Samuel Aguilar.
28
La primera edición resumida se realizó en soporte vinilo LP, con el sello JA-JA Records (Tenerife). La
2ª edición se hizo en formato CD, con la grabación original íntegra, en el año 1994 en el sello NO-CD
records (País Vasco). La 3ª edición se realizó en el año 1997 en el sello Geo Ediciones (Lanzarote) y la
4ª, con cambio de imagen, se hizo en el año 2005, también el el sello GEO ediciones.
29
Ildefonso Aguilar: Erosión, JA-JA Records (Tenerife), 1985.
Aunando lenguajes visuales -la fotografía y la pintura-, sintetiza formas
del relieve: la sucesión de siluetas suavizadas por la calima: dunas, el
contraste entre las laderas de las montañas y la llanura que se
transforma en mar y horizonte, reduciendo a formas sencillas, los gestos
del paisaje. En esta muestra ya utiliza el tríptico, formato que le
permitirá fragmentar la imagen y, a la vez, prolongarla en el soporte
próximo, proyectando hacia el infinito la visión sintética del escenario
natural, en un intento por superar la inasibilidad del paisaje.
Paralelamente, el alejamiento de lo concreto le permite despojar al
paisaje de la presencia de la aulaga aislada en el primer término o
recortada en el horizonte de algunas piezas, captando grandes
formaciones, sin renunciar a la singularidad de los elementos que
pueblan el espacio. Aún así, la presencia solitaria y esquelética de la
vegetación se mantiene presente en las series “Espacios”, “Horizontes” y
“Horizontes 1”, que inicia en 1978 y continúa en “Dune”, “Tríptico” y en
muchas piezas de la serie “Arenas” (1980).
El interés por el horizonte como elemento definitorio del paisaje y por la
dicotomía entre el celaje y el ámbito terrestre, que presidía su serie
“Contrastes” (1979), le permitiría avanzar hacia la abstracción. La
irrupción del resplandor como elemento dramático facilita la disolución
de las formas del relieve en una atmósfera que se torna calimosa: “Serie
Blanca” (1979) y “Espacios” (1979). Al abarcar con la mirada ámbitos de
mayor amplitud, el paisaje se desnuda: “Piedras y espacio gris” (1980) y
“El valle” (1980).
Sin abandonar la técnica anterior, Ildefonso Aguilar emprendía su
acceso a la abstracción desde la síntesis y reducción de lo concreto,
alcanzando resultados que se remarcan al contrastar las obras
expuestas en las muestras de Frankfurt (1978) y Colonia (1980).
Al reflexionar sobre su
lúcidamente este proceso:
propia
obra,
Ildefonso
Aguilar
describe
“El asentamiento definitivo en el terreno de la pintura se produce
después de un periodo de cinco o seis años en los que me
encontré exclusivamente dedicado al tratamiento del paisaje con
la cámara fotográfica así como a la investigación de los sonidos en
relación directa y estrecha con la imagen. Esta contemplación
profunda de mi entorno me conduce al fragmento y,
consecuentemente, a la alteración del encuadre. Visiones
macroscópicas de la textura de la isla que a su vez me llevan a
descubrir y sentir intensamente la belleza de la arena volcánica:
un material con el que me he identificado plenamente y del que
sigo valiéndome para comunicar visualmente todo aquello que me
trasmite o me sugiere el paisaje de Lanzarote a veces en toda su
amplitud y otras acercándome al fragmento
frecuentemente en los limites de la abstracción” 30.
situándome
A partir de este punto, la investigación continuará sobre elementos
intrínsecos de las artes visuales: el cromatismo y la luz en
composiciones abstractas como “Azul y negro”, “Rojo y negro”, “Paisaje
en negro” (1981), títulos que reflejan el protagonismo casi exclusivo del
color en un universo que percibe monocromático: “Azul”, “Cobalto”,
“Negros” (1984)..., aunque, en realidad, esos colores son matices que
percibe en el relieve magmático.
Tras evocar un mundo aéreo en “Atmósfera”, “Noche” o “Sombras”
(1981), o “Solar” (1983), piezas donde la forma está prácticamente
ausente, el aire devuelve el protagonismo al paisaje, en retorno icónico
hacia una isla atlántica que se transforma bajo la acción del siroco
procedente del desierto africano. Su presencia, tan ilusoria como real,
desdibuja la mirada y colorea el entorno, circunstancias patentes en las
piezas “El viento” (1981 y 1983), “Siroco” (1983), “Erosión” (1983),
“Dunas rojas” (1983) o “Dunas negras” (1983), expresivas de la nueva
vida que otorga el creador a las formas terrestres, incluso a elementos
apenas perceptibles, como los “Cactus” (1984), cuyas espinas rasgan el
viento sin apenas herir su marcha atlántica, o “Testigos de la luz” y
“Pájaro quemado” (1985).
El viento envuelve a la isla con un sonido particular, “es el elemento
sonoro por excelencia de este paisaje”. Por ello se hace evidente su
presencia no solo en la interpretación plástica que Aguilar hace del
mismo, sino también en la búsqueda de su sonido:
“Las composiciones musicales que realizo en esta dirección están
basadas sobretodo en los sonidos emanados de la propia
naturaleza aunque, una vez más, no pretenda describirla tal como
se manifiesta sino más bien como se insinúa.
En todo mi trabajo creativo siempre ha estado presente esta
relación: sonidos que han inspirado imágenes y formas y color que
encierran su propia música” 31.
Se completa así el primero de una serie de ciclos que recorre Ildefonso
Aguilar a lo largo de su trayectoria profesional: itinerarios sucesivos,
libres de prejuicios, a veces superpuestos, de los que resulta la
renovación continua de series, temas y técnicas, en un proceso de
revisión incesante de los lenguajes expresivos que avanza hacia la
confluencia en el ámbito audiovisual, un espacio de creación que
potencia logros alcanzados en la obra plástica.
30
Ildefonso Aguilar de la Rúa: “DARKNESS AND LIGHT”, en Visiones del paisaje. Universidad de
Córdoba, 1999. p. 82.
31
Ildefonso Aguilar de la Rúa: “DARKNESS AND LIGHT”, en Visiones del paisaje. Universidad de
Córdoba, 1999. p. 82.
En el campo concreto de la creación audiovisual, Ildefonso Aguilar
investiga en la década de los ochenta la alquimia de sensaciones,
adentrándose en el campo del videoarte y de la presentación
audiovisual.
En 1981 Ángel Sánchez acogía la presentación de los videos Eclipse, La
medusa y Vidriera cósmica en el Patio de Los Naranjos (Las Palmas)
como una de las primeras que se ofrecen en el Archipiélago, y
manifestaba su confianza en que el video diera al artista “increíbles
posibilidades expresivas”, haciendo posible que “Aguilar pueda
desorganizar la historia que nos contaba en diapositivas, hasta hacerla
vibrar con otra armonía más herziana, puesto que de energía se trata” y
añadía que “Ildefonso Aguilar practica el videografismo formalista más
ortodoxo que ha nacido del computer-art”.
Ángel Sánchez valoraba especialmente las posibilidades que le daba
este lenguaje al creador, una opción de montaje que le permitiría
superar logros alcanzados en el audiovisual, afirmando que la irrupción
de Ildefonso Aguilar en el video-arte se trata “...naturalmente, de un final
feliz para la larga marcha de este artista hacia la expresión totalizadora”.
Así concluía:
“Pienso que Ildefonso Aguilar ha introducido la pasión tecnológica
del video-sintetizador como el arte más vanguardista que haya
pisado los menos ubérrimos plantanares [sic] de hogaño. Y que un
artista tan avanzado en la perplejidad de comunicar pulsiones
isleñas con procedimientos electrónicos, a años luz de los
planteamientos estéticos insulares, no lo tenemos en Canarias. O
no nos lo merecemos. Tenemos a Ildefonso Aguilar, por suerte.
Ojalá sea por muchos años; que siga rompiendo horizontes de
inteligibilidad y comunicación” 32.
En otro artículo publicado al año siguiente, afirmaba:
“Tránsfuga de la fotografía animada, viniendo además de la
pintura o desembocando en ella, la trayectoria de Ildefonso Aguilar
ha sido la ampliación natural de sus posibilidades creativas hacia
el cultivo de la videografía, desprendido ya de reminiscencias de
encuadre óptico y a punto de sublimar la caligrafía técnica puesta
en sus manos. Como que se trata de una habilidad aparte, de un
arte nuevo de hacer imágenes”.
[...]
Descubiertas las posibilidades del video-arte, ya estamos
cabalgando el futuro en el que se nos prometía un arte suma de
todas las Bellas Artes” 33.
32
Ángel Sánchez: “Tres videos de Ildefonso Aguilar”, en Jornada, Santa Cruz de Tenerife, 18 de julio de
1981, p.12.
33
Ángel Sánchez: “Ildefonso Aguilar, tránsfuga de la fotografía”, en Canarias7, Las Palmas de Gran
Canaria, 6 de diciembre de 1982.
Pero, Ildefonso Aguilar abandonó pronto esta vía para desarrollar
nuevas alternativas dentro del campo de la proyección audiovisual,
experimentando sobre la transformación de la imagen bajo la sugestión
de la música:
“En la creación audiovisual un torrente de impresiones subyuga al
espectador. La imagen fotográfica, aparentemente estática, se
transforma por la acción de la música que a su vez desencadena la
fusión de nuevas imágenes o la sobreimpresión de tramas pictóricas.
Estas imágenes superpuestas y cambiantes tienen una evidente
correspondencia con mis pinturas. El espacio representado se
transforma, trasmutando su apariencia, gracias a la proyección de imágenes estáticas sucesivas de una misma realidad, que el sonido aglutina
y encadena hasta componer la secuencia”.
La música cada vez adquiere más protagonismo en su discurso
audiovisual, pautando las estrategias visuales en la banda sonora,
oscilando entre la captación de la realidad y la génesis de imágenes
autónomas.
Así, en el audiovisual Penetraciones (1983) 34, partía de la captura de
imágenes de cactus, montañas y texturas de lava; y en Tensión (1987) 35,
basado en la obra Thursday afternoon del compositor británico Brian
Eno, empleaba macrofotografía de papeles, platinas y filtros de color.
A partir de 1985 Ildefonso Aguilar avanza en la investigación acústica y
se plantea la posibilidad de generar ámbitos inmersivos, añadiendo a la
ocupación sonora del paisaje una atmósfera sensorial. De este modo
irrumpía en el campo de las instalaciones multimedia, produciéndose un
notable avance en Murmullos de un cráter (1985), realizada con motivo
del Concierto homónimo de Blas Sánchez en París, que precede a las
escenografías para los conciertos del Festival de Música Visual de
Lanzarote, a partir de 1989, un ámbito que le permiten además plantear
el diálogo visual con otras músicas.
Esta fusión progresiva de la música, la fotografía y la pintura se aprecia
en audiovisuales como Desiertos (1992), sobre la obra Darkness and
light de Stephan Micus 36, Génesis (1993), Gestos del paisaje (1995) y,
especialmente Deep blue (1999) 37, inspirado en la composición musical
homónima de Samuel Aguilar, instalación realizada para El Aljibe con
motivo del X Festival de Música Visual de Lanzarote (1999). Ahora
interviene manualmente la fotografía y proyecta trazos de tinta,
referencias gestuales, que superpone a las imágenes analógicas del
paisaje.
34
Formato
Formato
36
Fruto de
37
Formato
35
original: diapositivas de 24 x 36 mm. para dos proyectores. Duración: 12 minutos.
original: dispositivas de 24 x 36 mm. para dos proyectores. Duración: 12 minutos.
la colaboración con Micus surge la gira multimedia de ambas creadores (1997).
original: diapositivas de 24 x 36 mm. para dos proyectores. Duración: 10 minutos.
En 1994, cuando su lenguaje plástico parecía haber alcanzado la
estabilidad, Aguilar viajó a Costa Rica para presenciar la erupción del
volcán Arenal. Los hilos de magma incandescentes proyectados hacia la
bóveda celeste para dibujar caracteres ígneos en el aire que se diluyen
al fundirse con la falda del cráter, renuevan la comprensión por el artista
sinesteta de una verdad del planeta que tratará de recrear en sus
espacios inmersivos.
La intervención del espacio expositivo como parte fundamental de la
muestra, da lugar a la creación de interesantes instalaciones y espacios
inmersivos, como Gestos del paisaje (1995) en La Recova de Santa
Cruz de Tenerife o Paisaje audible (2001) en la Casa de la Cultura
“Agustín de la Hoz” de Arrecife de Lanzarote, instalación en la que
incorporaba sensaciones táctiles, al hacer andar al espectador sobre
arenas esparcidas en el suelo.
En 2003 Ildefonso Aguilar viajó a Islandia: un paisaje cubierto gran parte
del año por el hielo, que es erosionado por la acción de los glaciares y
por el agua subterránea. Los sandur, grandes extensiones de arena
negra formadas por sedimentos fluviales finos provenientes de la fusión
de glaciares, atravesadas por los trazos entrecruzados del deshielo, le
conmocionan: otro logos, una mecánica diferente de apropiación de la
Naturaleza por el tiempo y el descubrimiento de que el agua, como el
viento, dibuja el paisaje que el fuego alzó sobre la corteza terrestre,
auxiliada por la intensa y continua actividad geotermal que opera bajo
los grandes glaciares, produciendo emersiones de depósito de
sedimentos. Un horizonte infinito en la penumbra submarina, una
soledad gélida presidiendo Paisajes sumergidos que sugieren una
magnitud infinita.
De la vivencia de este paisaje surgen voces islandesas que pronto
dejarán sus ecos en las propuestas plásticas y audiovisuales de
Ildefonso Aguilar: así el título de las obras y series, destiladas por el
recuerdo en su estudio de Lanzarote, Steinasandur (montaña de arena),
Skeidarársandur (desierto de arena) y Eldhraum (malpaís). La muestra
Paisaje esencial (Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran
Canaria, 2006) se concibe como viaje existencial y artístico por la
esencia insular del paisaje volcánico. Dos islas volcánicas, un paisaje
esencial –paisajes del alma-; una estética volcánica que une a Islandia y
Lanzarote en la mirada y en la propuesta creativa de Aguilar. Ínsulas y
Entre islas, serán los títulos de las exposiciones que presentó en las
galerías Murnó (La Laguna, 2006), Argenta (Valencia, 2007), Krabbe
(Frigiliana, 2007) y Aritza (Bilbao, 2007), expresivos de nuevos
horizontes vitales y artísticos.
Horizontes próximos en las sugestiones calimosas del paisaje de
Lanzarote; nítidos en la lejanía dibujada por el frío; planteamientos
nuevos que eclosionan el espacio en la creación audiovisual: las
maderas encoladas con arena, pasarán a ser la pantalla, el espacio
sobre el que se proyectan imágenes analógicas o gestos del paisaje,
invirtiendo el proceso que veíamos en sus “Collages” de 1976, en los
que fijaba arenas sobre la fotografía. Sin perder un irrenunciable
carácter artesanal, en sus trabajos multimedia conviven dispositivos
electrónicos, soportes plásticos y materia natural, armonizados por la
música, con el propósito de generar espacios inmersivos en los que
alcanza la absoluta fusión de música, pintura y fotografía, logrando que
la obra visual redima los límites entre las artes y descodifique los
secretos escondidos de la naturaleza volcánica: una escritura de arenas
que registra el latir existencial de un paisaje. Las instalaciones
multimedia realizadas para la muestra Islas raíces (2005) y Paisaje
esencial (2006), muestran una fusión total de lenguajes expresivos.
Viento, silencio... presencias físicas y musicales
Aguilar escucha directamente la música del paisaje y registra su sonido
en piezas plásticas como “Geofonía” (1989) o las que integran la serie
“Paisajes audibles” (2001); pero también se siente atraído por el silencio
en “Azul para el silencio” (1990), “From the depth of the silence” (2005) o
“El silencio del paisaje” (2007). Esta actitud le acerca al artista japonés
Toru Takemitsu (1930-1996), e incluso podría compartir su humildad al
parangonar la complejidad de la música con las transformaciones de
viento y agua, o al afirmar que un sonido se hace rico o pobre
dependiendo “...de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido”.
Para Toru Takemitsu, los compositores no deberían “asumir una actitud
arrogante frente al sonido”, porque la música se escribe “en
colaboración con sonidos”. “Lo que importa es cómo podemos hacer
realmente natural el acto artificial de escribir música”, sin olvidar que los
sonidos proceden del silencio. Aguilar es consciente de que el viento y
el silencio son tan importantes como los ecos de otras músicas para
generar el clímax creativo.
De la intensidad de la pulsión musical en su propuesta plástica son
expresivos “On land” (1985), Espacio para Somei (1990), Textura para
Xenaquis (1992), “Darkness and light” (1992), Officium (1995), Paisaje
para Ligeti (1999), Barzakh (1999) y “Caris Mere” (2003), títulos que son
homenajes a Brian Eno (1948) 38, Somei Satoh (1947), Xenakis (19222001) 39, Stephan Micus (1953), The Hilliard Ensemble 40y Jan Garbarek,
38
La visita de Brian Eno a Lanzarote a finales de los ochenta fue clave para la puesta en marcha del
Festival de Música Visual de Lanzarote. En 1987 participó en el concierto previo a la creación del
Festival, realizando los efectos visuales para el concierto; también estuvo presente en la primera edición
del Festival, en 1989; y, dos años después presentó una instalación visual con música compuesta por él en
el interior de la Cueva de los Verdes, permaneciendo activada durante dos semanas (1991).
De nuevo en el año 2001 participa en la XII edición del Festival con un concierto acompañado del
percusionista Peter Swalm en el interior del Volcán del Cuervo, realizando también la escenografía.
39
Xenakis fundó en 1966 el EMAMu, conocido a partir de 1972 como CEMAMu (Centre d'Études de
Mathématique et Automatique Musicales).
40
Fundado en 1974, el nombre del grupo es un homenaje al pintor miniaturista inglés Nicholas Hilliard
(1547-1619).
György Sándor Ligeti (1923-2006), Anouar Brahem (1957) 41 y Giya
Kancheli.
A Ildefonso Aguilar le atrae la propuesta de compositores que recurren
al archivo intangible de las músicas del mundo, como Stephan Micus,
alemán afincado en Mallorca que sostiene el proyecto intercultural de
recolectar instrumentos tradicionales de todo el mundo para crear
música contemporánea, mezclando instrumentos que nunca han sido
tocados juntos por su distancia geográfica; o la interpretación de música
antigua del cuarteto vocal británico The Hilliard Ensemble; o la fusión de
música árabe clásica, popular con el jazz del tunecino Anouar Brahem.
Pero Aguilar entiende que los sonidos tradicionales pueden potenciarse
con el empleo de la electrónica y la tecnología como herramienta de
composición; de ahí su interés por la fusión de la sensibilidad tradicional
japonesa con el romanticismo decimonónico y la tecnología electrónica
del japonés Somei Satoh; o las investigaciones sobre el ritmo del
compositor húngaro judío György Sándor Ligeti y las del rumano
Xenakis, pionero en el uso de la computadora para componer música
algorítmica; y también le fascina la recreación electrónica de texturas y
atmósferas, sin perder el sentido melódico, del británico Brian Eno,
creador de la ambient músic.
En la obra mas reciente, Estructuras Efímeras (2007), la atmósfera, la
visión dramática y lejana de los acantilados, crean un escenario sobre el
que se dibujan tinglados endebles y, a la vez resistentes al azote del
viento, con una mínima incidencia en el territorio. Estos vestigios
descubiertos por Ildefonso Aguilar al recorrer la faz de un planeta
deshabitado en el que solo persisten, en algunas islas, los restos
remotos de construcciones efímeras improvisadas para secar el pescado
al sol, para levantar los cultivos de una tierra abrasadora, o para apartar
la esfera celeste del océano y permitir que el volcán creara la corteza de
un planeta que nuevamente se sumerge.
41
Anouar Brahem participó en las ediciones VII edición del Festival (1996) y en la XI (2000) del Festival
de Música Visual de Lanzarote.