Las cosas del quehacer – pdf - Centro Cultural España

Transcripción

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Las cosas del quehacer
Debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina
Laureano Mon
Augusta Peterle
Sofía Marré
Alejandra Acosta
Karen Zander
Silvina Fénik
Hada Irastorza
Mauro Guzmán
Guillermo Petrone
Juan José Peralta
Mariana Altamira
Claudia García Lange
Wustavo Quiroga
Compilación
Laureano Mon
Prólogo
Pancho Marchiaro
Edición de contenidos
Ricardo A. Cabral
Diseño
Martino
Ilustración de portada
Andrea Campos
Coordinación por el CCE.C
Natalia Dora Spollansky
1a ed. - Córdoba: Centro Cultural España-Córdoba, 2011.
200 p.; 21x15 cm.
ISBN 978-987-24322-9-4
1. Diseño de Indumentaria.
2. Debates.
3. Ponencias.
4. Gestión Del Diseño
I. Mon, Laureano… [et.al.].
CDD 741.6
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Libro de edición argentina
Se autoriza la reproducción parcial de esta obra
con el previo permiso expreso por escrito del
Centro Cultural España.Córdoba.
Solicítelo a [email protected].
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LAS COSAS DEL QUEHACER
Debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina
Centro Cultural España-Córdoba, Año 2011
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LAS COSAS DEL
QUEHACER
Debates en torno al
diseño de indumentaria
en Argentina
Veinticinco diseñadores y seis gestores culturales se encontraron
en la ciudad de Córdoba a comienzos de mayo de 2010 para debatir y reflexionar acerca de la producción de diseño de indumentaria en nuestro país. A lo largo de tres días, distintos temas como
los rasgos identitarios de los lenguajes creativos, la propiedad intelectual de los productos y la gestión de los emprendimientos de
diseño, fueron abordados por los protagonistas de la disciplina relatando sus propias experiencias.
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Programa organizado por
Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI)
Fundación Pro Tejer
Centro Cultural España Córdoba
Con la colaboración de
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO)
Cultura Corrientes
Centro Cultural Eugenio Virla de la Universidad Nacional de Tucumán
Comisión organizadora de las Jornadas de reflexión, investigación y gestión
del Diseño D+
ESAA Lino Enea Spilimbergo
Museo En Construcción (MEC)
Coordinado por
Laureano Mon
Observatorio de Tendencias INTI
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PRÓLOGO
Pancho Marchiaro
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Los imaginarios del diseño
PONENCIAS
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Las técnicas del diseño
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La materialidad del diseño
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Diseño e identidad, de lo geográfico a
lo simbólico
Laureano Mon
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El diseño argentino. Rasgos que gritan
en silencio
Augusta Peterle
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La propiedad intelectual y el diseño
Sofía Marré
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La sustentabilidad del quehacer
Alejandra Acosta
TALLERES DE DEBATE
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Introducción y documentación
Karen Zander
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La identidad del quehacer
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La autoría del quehacer
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La sustentabilidad del quehacer
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LOS PROTAGONISTAS DEL DISEÑO
LA GESTIÓN DEL DISEÑO
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Silvina Fénik
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Mauro Guzmán
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Guillermo Petrone, Claudia García
Lange, Juan José Peralta y
Mariana Altamira
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Hada Irastorza
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Wustavo Quiroga
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CONCLUSIÓN
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PRÓLOGO
El diseño en primera persona
En Una casa para siempre de Enrique Vila-Matas (1), un viajero termina su visita
a una isla remota, habitada por personas tan misteriosas como hospitalarias, saludando
a todo el pueblo. Recibe, como contrapartida, una calurosa despedida de los lugareños
que lo acompañan hasta la playa donde retoma su destino. Sin embargo, su barco no
puede zarpar durante tres días por problemas de navegabilidad. Durante la espera, los
nativos deciden quedarse escondidos detrás de los árboles, pues “los saludos ya habían
tenido lugar”. Con varios libros en la emergente colección de ediciones del Centro,
desde la dirección del CCE.C, estoy en la misma situación que esos sabios isleños,
siendo una suerte de anfitrión permanente ante la celebración de la lectura de unos
nuevos textos que resaltan, en este caso, la labor y reflexiones de los noveles creadores
del diseño argentino.
Particularmente en Las cosas del quehacer la alegría es doble, no sólo por haber
conseguido reunir a una interesante comunidad de productores provenientes de todos
los países que son la Argentina, sino por haber podido concretar este proyecto
trabajando conjuntamente con el INTI. Aquí vale resaltar la dedicación, tanto de
Laureano Mon (el verdadero conductor del proyecto), como de Natalia Spollansky, coordinadora del CCE.C, quien hizo de interlocutora, gestora, fotógrafa y guía nocturna
del ciclo de reuniones de trabajo que devinieron en este material.
Reflexionando sobre los textos en cuestión, es imposible presentarlos sin caer en
la metáfora de la red que se va tejiendo entre los diferentes diseñadores del país,
uniendo puntos con su merecido protagonismo, trazando un sello distintivo y único, a
la vez que se aclaran diversas identidades. Una costura que consigue producir una
trama conjunta, heterogénea, tensa pero realista, y evidentemente bonita.
Conocer los trabajos y propuestas de los participantes fue un acercamiento tan estimulante y seductor, como esperamos que sea este material para los destinatarios.
Estímulos y seducción que trasluce las ideas que sostienen esos diseños, donde se
integran las dificultades externas y propias de la actividad con su contexto, así como
las similitudes y diferencias que muchos autores manifiestan en sus ponencias.
Si hay un hilo conductor, una referencia permanente, es el hecho que todos
decidieron mirar más allá de la globalización unidirecciónal de los noventas y, levantando
la vista para ver su propio horizonte, divisaron su entorno más inmediato, la paleta de
colores de su región, su flora y fauna, sus montañas, ríos y personas. Dice Villa-Matas en
el mismo libro -y perdón por reiterarlo-, que la lengua de los viajeros es la primera
persona, y me ayuda a rematar el prólogo reforzando la idea de que los nuevos emisarios
del diseño argentino son, como se puede leer, aquellos referentes que encontraron su
propio discurso. En primera persona.
Tenga usted un buen viaje en este coro de voces.
Pancho Marchiaro. Director del CCEC. Febrero de 2011
(1) Vila-Matas, Enrique: Una casa para siempre, Anagrama. 1998
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LAUREANO MON
Licenciado en Ciencia Política por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Su formación académica se enfocó en áreas sobre estudios del discurso, teoría estética y teorías de
la cultura. En forma paralela realizó seminarios de diseño creativo en el área de indumentaria en el
C.C. San Martín, y de arte contemporáneo en el IUNA, MALBA y MNBA. Desde 2005 trabaja como
consultor externo del Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI),
en calidad de investigador senior del proyecto “Mapa de Diseño Argentino”, una investigación conjunta con Fundación Pro Tejer (2007-10). En materia de gestión intervino en los eventos “Por la calle,
circuitos de diseño”, proyecto en sociedad con Fundación Pro Tejer (2007-10) y en el análisis de tendencias sociales globales en los “Circuitos de Tendencias INTI” (2008-10). Ha co creado y co dirigido
la “Encuesta Económica Nacional de Diseño de Indumentaria de Autor 2010”, del INTI y Fundación
Pro Tejer. Participa en el diseño curricular e implementación de capacitaciones en Gestión del Diseño,
Gestión Empresarial de Emprendimientos de Diseño y Coolhunting de Diseño para PyMEs, articulando el trabajo de instituciones públicas y privadas. Ha desarrollado programas curatoriales para las
muestras ¨Lo próximo cercano, nuevo diseño argentino¨, CCEVirla, Universidad Nacional de Tucumán;
¨Cuyo Diseño¨, Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza; y ¨Diseño en las Orillas¨, Museo de
Arte Contemporáneo de Rosario. Ha sido jurado del concurso “Work in Patchwork” de Puro Diseño
2010. En 2005 fue becado por la Fundación Espacio Telefónica para su programa Intercampos I, por
su investigación “Arte y política: todo lo que te puedas imaginar es real”. Durante 2009 ha cursado
estudios de posgrado en Gestión y Política en Cultura y Comunicación, en la Facultad Latinoamericana
de Ciencias Sociales (FLACSO). En la actualidad es becario del Programa de Excelencia en Gestión
Cultural del Centro Cultural España Buenos Aires.
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DISEÑO E
IDENTIDAD:
DE LO GEOGRÁFICO A
LO SIMBÓLICO
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Acontecer del nuevo diseño argentino
El comienzo del Siglo XXI encontró a la Argentina en un
contexto de crisis económica con enormes consecuencias sociales
y políticas. Esa dramática situación forzó la caída de los discursos
simbólicos que durante décadas habían ponderado de manera
positiva una visión que exaltaba la producción de los países centrales, por ser la encarnación de la meta en el progreso de las naciones. En ese contexto, la globalización no dejaba dudas sobre
un camino de comunión hacia la homogeneidad cultural de una
humanidad que se consideraba invencible. Las capas medias y
altas de la sociedad argentina participaban de manera periférica
de ese festín, adoptando una serie de pautas de consumo vinculadas a lo masivo, lo moderno y lo universalmente aceptado,
como modo de integrarse a un fulgor mundial. Consumir lo que
venía de afuera o lo que se producía aquí bajo los lineamientos
estéticos de una contemporaneidad ajena a lo local, era un signo
irrefutable de modernidad. Suprimir espacio y tiempo era la meta
para sentirnos integrados.
Sin embargo, 2001 nos enfrentó a una ficción insostenible
y más allá de los efectos sociales y políticos, no menos consecuencias se produjeron en el ámbito de la producción económica sino
sobre todo simbólica. Aquella metáfora de Raúl Scalabrini Ortiz
en El hombre que está solo y espera, donde describe a los argentinos
como “pilotos del caos”, sirve para ilustrar aquel momento.
Cerradas las puertas del paraíso no quedó otra opción que
mirar hacia adentro y producir con los recursos disponibles, retomando algunos caminos alternativos que ya habían emprendido
otras personas, quienes hasta ese momento, no habían gozado de
las mieles de la opinión pública. La intuición para sobrevivir en
medio del caos pareció ser la pauta y el ingenio puesto al servicio
de la superación, y comenzó a ganar las crónicas de los diarios.
En esa línea el trueque -antigua actividad elemental que se basa
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en intercambiar lo que cada uno tiene, despojado de los artificios
del marketing-, se convirtió en el ícono de la sobrevivencia.
El diseño argentino de indumentaria, llamado informalmente “de autor” o “independiente”, recibió hace diez años un
impulso notable sobre la base de una masa crítica de diseñadores
egresados de algunas instituciones educativas, especialmente de
la Universidad de Buenos Aires, una mentora fundamental. Estos
profesionales venían trabajando durante la década del ‘90 en marcas masivas de indumentaria, y a causa de la crisis nacional quedaron desocupados. Muchos de ellos se abocaron a fundar sus
propias firmas comenzando con emprendimientos de baja escala
-que les permitió adaptarse a la dinámica económica del momento-, y utilizando los recursos disponibles a su alrededor para
producir sus primeras colecciones.
Por otro lado, el impulso se logró a partir de la legitimidad
que obtuvieron estas estrategias alternativas de diseño con sus estéticas originales. Los profesionales de la disciplina, desilusionados
y alejados de las modas internacionales por gusto o por obligación, propusieron prendas que apuntaban a ahondar en las diferencias, antes que a buscar una homogeneidad en una ola de
consumo mundial. Esa legitimidad se logró primero a través de
los medios de comunicación que difundieron estas experiencias
propiciando un impacto en el consumo, generando un público
que impedido de viajar a las metrópolis del diseño, asumía la posibilidad de vestirse con firmas locales, sin perder visibilidad.
La recuperación económica originada a partir de 2003
con el uso de recursos propios, acentuó una cierta confianza en
que se podía seguir más allá de la compleja situación y participar
de un paradigma moderno internacional, en términos funcionales
y estéticos. Aquellos creativos que optaron por producir en relación al contexto amplio -es decir, sabiéndose parte de un territorio
con sus ventajas y limitaciones, y explotando ambas a través de
la formulación de lenguajes de diseño originales-, alcanzaron una
cierta fama local que les permitió afirmarse en su actividad. La
recuperación de la economía bajo parámetros heterodoxos tuvo
su correlación en lo simbólico. De pronto, la producción original
en Argentina estaba de moda.
Ese boom del diseño nacional enmarcado en un fenómeno
relacionado también con el desarrollo de otras disciplinas creativas,
en una primera instancia tuvo su epicentro en la ciudad de Buenos
Aires y rápidamente se extendió a otras ciudades del país como Rosario, Córdoba, San Miguel de Tucumán, Salta, Corrientes, Resistencia y Mendoza. Ese movimiento hizo que quienes venían
trabajando en todo el territorio bajo estos lineamientos -que implicaban años de soledad creativa-, se reafirmaran en sus discursos
posibilitando además que nuevos diseñadores se aproximaran a la
producción de prendas.
Creadores nacionales del diseño se convirtieron en referentes profesionales de las nuevas camadas de jóvenes estudiantes.
2010 nos encontró con una producción de diseño nacional en vías
de consolidación y un mercado que integró en su oferta -aunque
de forma asimétrica- al diseño de autor junto con el de moda masiva, tornándose para ciertos sectores de consumidores un hábito
asumido la compra de prendas y accesorios originales.
Aún con la conciencia de que no es el concepto más indicado, pero con certeza sobre su efectividad a la hora de lograr
comprensión para reflexionar, llamamos “diseño de autor” o “diseño independiente” al diseño que genera productos con una alta
dosis de originalidad, con un lenguaje creativo e innovador sostenido en el tiempo. Este se concreta en una notable y constante
experimentación en distintos puntos del proceso de trabajo, con
nuevas posibilidades en las texturas de los tejidos y/o en la construcción de las piezas, y/o en la redefinición de tipologías, y/o en
las proyecciones simbólicas de las prendas. Los productos deben
ser claramente innovadores abriendo horizontes inéditos en el diseño de indumentaria, denotando una coherencia conceptual.
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Esto significa que el diseñador de indumentaria de autor no está
determinado por las tendencias de moda de temporada a la hora
de configurar sus colecciones, sino que busca crear productos diferenciales sin perder de vista la funcionalidad real, con un alto
valor agregado.
La búsqueda de una identidad
La incorporación del diseño como herramienta estratégica para sumar valor agregado a la producción de prendas -bajo
criterios de originalidad e innovación-, implica la posibilidad de
insertarse en nuevos mercados nacionales e internacionales,
donde el requerimiento de diferenciación posibilita una mayor
identificación entre producto y consumidor. Distinguir claramente
un objeto de otro garantiza un mayor nivel de elección por parte
del público, que asiste a una avalancha de oferta e información.
En este punto el diseño opera como ventaja competitiva a nivel
económico.
Otra clave importante se vincula con el aspecto simbólico
del diseño, en tanto a su pertenencia a la esfera de la cultura. En
este sentido, y rebasando la intención de los diseñadores, la producción se inserta en el ámbito social, donde toda labor interactúa
con elementos que exceden a la vida cotidiana en un hábitat particular donde tienen lugar distintas estrategias. Las mismas involucran saberes heredados, valores compartidos, recursos comunes,
contextos geográficos y situaciones coyunturales específicas. Las
características de esa relación de las personas con su hábitat delinean formas de enfrentar el mundo bajo una visión particular.
Encuentra a los agentes inmersos en una trama social temporo
espacial: nuestra familia, ciudad, región, país, continente. De esta
manera podemos sostener que los lenguajes creativos de una comunidad se encuentran en mayor o menor medida influenciados
por su contexto próximo, configurando ciertas características pro-
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ductivas y discursivas posibles de reconstruir a través de la trazabilidad de un producto. Las prendas son expresión y su lectura
puede hacernos ingresar al universo donde fueron concebidas y
realizadas.
El diseño de autor en Argentina se encuentra atravesado
por las vicisitudes del quehacer, que configuran lenguajes creativos
del hacer en base a estrategias sociales, devotas de una manera del
ser nacional. Esto es, frente a un hábitat compartido, los diseñadores desarrollan sus tácticas estéticas y productivas para generar
colecciones particulares diferentes entre sí. Sin embargo es posible
leer aquellos puntos de contacto que surgen del accionar cotidiano,
que los inscribe dentro de una cultura común de trabajo.
La intención de descubrir cuáles son esos elementos comunes, es una tarea que nos obliga a bucear en las dimensiones
económicas y culturales de un fenómeno reciente. Los resultados
de estas reflexiones nos pueden brindar los elementos necesarios
para afirmar o negar la identidad del diseño en nuestro país.
La pregunta que surge entonces es ¿para qué buscar una
identidad en el diseño de autor? En primer lugar, si entendemos
el concepto de identidad como “posibilidad de reconocimiento
en el otro” (1), entonces podremos visualizar elementos comunes
- productivos y discursivos - que nos permitan discernir un colectivo de diseñadores, generando instancias de interrelación y contención entre los protagonistas dispersos en todo el territorio.
En este sentido, es necesario reflexionar sobre el arco de
situaciones y problemáticas de los emprendimientos vinculados
al diseño, avanzando en sus específicas variables económicas. Ello
nos llevará a proponer variantes a los conceptos de ¨ Industrias
Culturales ¨ e ¨ Industrias Creativas ¨ -definidos por UNESCO-,
analizando la posibilidad de generar un marco más inclusivo respecto de las producciones actuales. Será imperioso elaborar diag(1) Grimson, Alejandro, ¨Cultura, Identidad y Frontera¨ en
García Canclini, Néstor y otros: Extranjeros en la tecnología
y en la cultura, colección Fundación Telefónica, Ariel, 2009.
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nósticos profundos para delinear políticas públicas que apunten
a fortalecer un desarrollo culturalmente sustentable.
En segundo lugar, la posibilidad de esbozar los rasgos de
la identidad del diseño de autor, permitirá potencialmente proyectar estrategias de comunicación más efectivas para la difusión
de estos productos en un mercado mundial sobresaturado de
oferta, donde los elementos simbólicos ayudan a establecer canales directos con los consumidores. Estas prácticas puestas en marcha por países como Italia, Bélgica, Finlandia o España, logran
considerables avances en la vidriera internacional.
La tarea entonces es establecer a partir del análisis de
casos actuales la relación de estos emprendimientos creativos con
los elementos identitarios de nuestros país, reflexionando sobre
la posibilidad que los productos contemporáneos de diseño tienen de reactualizar parte de nuestro patrimonio cultural intangible. Las piezas en sí - en sus formas, texturas, técnicas,
imaginarios, tipología, colores - y las consecuentes estrategias de
producción - tradicionales y alternativas - deben ser tomadas en
cuenta en detalle.
Si queremos comenzar a analizar los rasgos de esa cultura
común de trabajo y cuáles son los conceptos que emergen, debemos poner una prenda frente a nosotros y leerla atentos a dos
perspectivas.
En la primera, debemos identificar los elementos culturales que un producto expresa visualizando señales que nos permitan reconstruir su trazabilidad social: rasgos -conscientes e
inconscientes- expresados por las prendas que asociamos al contacto cotidiano con un hábitat geográfico concreto en donde
flora, fauna, hidrografía y geomorfología, pueden actuar como
referentes estéticos. Este entorno nos habla de una espacialidad
tangible donde situar el trabajo de diseño: ¿Qué naturaleza nos
rodea? ¿Qué texturas, formas, colores y materiales están próximos
a nosotros? ¿Qué materiales autóctonos son tomados? ¿Hay sonidos que nos identifican? Y tomando los múltiples escenarios naturales de nuestro país, ¿convivimos con los contrastes de una
tierra tan vasta como heterogénea?
Otra de las lecturas posibles, es situar los signos que nos
permiten referenciar las creaciones en un contexto cultural amplio, donde lo que se reactualiza son historias, creencias e imaginarios de una comunidad atravesada por configuraciones
simbólicas más concretas. Y donde la construcción de los objetos
puede tomar el tinte de reafirmación de experiencias y visiones
compartidas. Explorar la temporalidad, indagando en los orígenes para comprender el presente. ¿Qué raíces étnicas se reconocen? ¿Qué pasado se reactualiza en nuestro quehacer? ¿Pueblos
originarios, inmigrantes europeos, hermanos latinoamericanos,
otras comunidades? ¿Qué metáforas del mestizaje tienen legitimidad? Preguntas que sirven para poder proyectar qué futuro nos
imaginamos.
No menos importante es analizar aquellas técnicas, tradiciones y saberes que se utilizan en los procesos productivos de manera natural, pero en el que podemos eventualmente determinar
su nacimiento, e intuir relaciones posibles con otras comunidades
anteriores o contemporáneas al diseñador. Asimismo, una investigación sobre la experiencia artesanal de un colectivo nos brindará pautas para interpretar los trazos presentes, reconstruyendo
una historia palpable. ¿Qué técnicas se reutilizan? ¿De dónde provienen nuestros saberes? ¿Del ñandutí, el telar, la randa, el encaje
o el bordado? ¿Y el trabajo en cuero? ¿Y nuestras tipologías comunes? ¿Por qué hay oficios que nos son más familiares? ¿La orfebrería y la cestería, cómo se integran a las prendas?
Respondiendo a esos interrogantes podremos llegar a un esbozo
de cómo enriquecer nuestra sabiduría.
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El diseño de autor, un fenómeno cultural y productivo
El contexto actual de una comunidad también puede ser
una fuente poderosa de referencia a la hora de ahondar en la semiótica de las prendas, donde se establecen múltiples relaciones
con aspectos culturales y sociales traducibles a nivel estético. El
vínculo del diseño con otras disciplinas creativas, expresiones grupales espontáneas, comportamientos sociales y problemáticas urbanas, adquiere relevancia para situarnos simultáneamente en un
espacio y en un tiempo que muchas veces permanece implícito.
¿Cómo son nuestras ciudades? ¿Cómo es su arquitectura? ¿Qué
otras esferas de creatividad nos rodean? ¿Cómo son los objetos
industriales que utilizamos? Y en un nivel más profundo, indagaremos sobre qué relaciones personales establecemos con el otro.
¿Somos individualistas? ¿Somos amigables? ¿Cuáles son nuestras
problemáticas? ¿Estamos acostumbrados a vivir en contextos de
crisis? Así nos aproximaremos a responder cómo son nuestros
comportamientos y modos de vida.
Todos estos elementos culturales nos hablan de la sinergia
cultural y social de nuestro país, un territorio de profundas interacciones con comunidades – anteriores y contemporáneas - que
exceden los límites de lo fácilmente reconocible. Los rasgos legibles que nos pueden llevar a las claves de los conceptos culturales
de nuestro quehacer, se encuentran ensamblados de una manera
compleja en los productos de diseño. Por eso debemos considerar
que sus representaciones, tanto estéticas como constructivas,
ponen en una perspectiva dinámica colores, formas, texturas, materiales, tipologías, técnicas e imaginarios.
Desde otra arista, es necesario leer aquellos elementos
productivos que surgen de la interacción del diseñador con el contexto general económico y social, como así también de la rama
de la producción en particular, léase cadena de la agro industria
de la indumentaria e industria textil. Este vínculo ejerce un impacto en la configuración del proceso de diseño y las estrategias
viables para hacer posible una prenda de autor.
Aquí lo relevante es analizar los recursos disponibles con
que cuenta un diseñador: en términos de formación, materiales,
proveedores, mano de obra, financiación, canales de distribución
y medios de difusión. Según la realidad de una comunidad, los
recursos se erigen en posibilidades o limitaciones dentro de un
proceso, donde el objetivo final es lograr un producto con valor
agregado teniendo como clave la diferenciación. Aquí las opciones a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, en tanto a la disponibilidad de textiles en el mercado, configuran no sólo
proyectos productivos sino también lenguajes de diseño.
Tal vez, ahondar en el perfil del diseño argentino implica
focalizarnos en qué tipo de tareas le caben en la práctica a un diseñador no sólo en su papel creativo, sino también en la gestión
de sus propios emprendimientos, asumiendo un rol empresarial
para el cual muchas veces no está preparado. Podríamos preguntarnos, ¿somos una cultura de emprendedores? Y también, ¿cómo
somos en tanto empresarios?
Algunas reflexiones pueden ser muy útiles para aproximarnos a estos aspectos:
Podemos comenzar indagando acerca de
cómo son nuestros lugares de trabajo. Introducirnos en los estudios de diseño y talleres de trabajo puede revelar qué roles cumple
un diseñador actual que desea dedicarse a un emprendimiento
de indumentaria de autor. En teoría, los roles de un diseñador de
indumentaria están definidos en torno al diseño y planificación
de la producción, atento a un consumidor que demanda ciertos
productos para saciar sus necesidades naturales, psicológicas y/o
simbólicas. Es factible encontrar un puesto con estas funciones en
empresas de una escala considerable, en donde la organización y
división de tareas así lo requiere. Aquí el diseño no sólo permite
generar productos diferenciados sino mejorar aspectos de competitividad vinculados a costos, a la vez que la incorporación de
estas herramientas en la comunicación y en la organización opti-
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mizan resultados.
Ahora bien, introducirse en emprendimientos de menor
escala, como los de diseño de autor - que comenzaron a desarrollarse hace no más de diez años dentro de un segmento novedoso
del mercado local - implica hablar en otros términos. Un espacio
en donde encontramos la mesa de dibujo, de corte, de confección
y de estampa, y unos metros más allá el espacio de exposición y
ventas, nos revela el perfil de un diseñador multifacético que prácticamente está presente - por gusto o necesidad - en todas las fases
del proceso de diseño, de producción y hasta en la comercialización. Flexibilidad y simultaneidad son requisitos insoslayables. A
esta aventura podríamos sumarle la enorme carga emotiva con
la que son generadas estas prendas por involucrar discursos culturales, éticos y estéticos personales, aumentando el nivel de exposición frente al mercado y a la sociedad. Entonces, los
productos están impregnados de un sinfín de detalles donde múltiples referencias nos revelan su complejidad, más allá del requerimiento de mera utilidad. La funcionalidad física es trascendida
por el componente simbólico y eso se refleja en el quehacer. Estamos en presencia de verdaderos relatos.
¿Qué materiales se utilizan? ¿Por qué? Son dos preguntas
que no realizamos de manera azarosa. La materialidad de los productos suele revelar las claves de la identidad en la producción de
una comunidad. Si uno analizara con qué textiles industriales
están realizadas la mayoría de las prendas de autor en nuestro
país -despojándolos de las intervenciones constructivas y estéticas
que realiza el diseñador-, encontraría que no varían mucho en su
base: hilados, tejidos, colores, estampas, texturas. A eso se suman
algunos materiales como la lana y el cuero vinculados a tradiciones productivas autóctonas. De esta manera, podríamos consensuar en que no hay una variedad de materiales que puedan
marcar desde un comienzo la diferencia, sin embargo las prendas
de autor resultan heterogéneas en sus propuestas. Esto evidencia
que la innovación y diferenciación de las prendas no proviene de
los textiles encontrados en el mercado local, sino que surge del
tratamiento posterior que de ellos hacen los diseñadores revelando un estilo propio.
En mercados donde la oferta textil es rica y variada, la
elección de este recurso pasa a ser un elemento más en la cadena
de decisiones dentro de un proceso de diseño que involucra una
planificación anticipada. Eso adquiere otra dimensión si hablamos de plazas donde la oferta de materiales no es variada y donde
la presión de generar productos diferenciados - siempre constante
- debe partir de una limitación en las opciones textiles, a las cuales
acceden todos los competidores. El núcleo de nuestras reflexiones
debería partir del interrogante sobre cómo nos influencia el hecho
de lidiar con recursos limitados. Efectivamente, aquí comienza a
actuar la creatividad tomando un claro rumbo hacia una infinita
experimentación.
Deberíamos interpelarnos acerca de cómo se utilizan esos
recursos materiales. ¿Qué lenguajes brotan en el quehacer cotidiano? Profundizar en este punto nos permitirá avanzar en los
perfiles del quehacer vinculados a técnicas, prácticas y experiencias productivas. Porque en la heterogeneidad de los lenguajes y
sus matices están las claves de la identidad del diseño argentino.
Los aspectos a analizar deben iniciar en la identificación
de los métodos tradicionales propios de la industria, para diferenciarlos de las soluciones ¨caseras¨ o alternativas que surgen en el
ejercicio cotidiano, visualizando sus interacciones y reformulaciones. El hecho de proponer prendas novedosas en términos de formas y texturas, implica desarrollar nuevos - o recombinar viejos
- procedimientos para lograr un resultado innovador. El mestizaje
permite el avance. Lo tradicional y lo alternativo confluyen en
una dinámica que revela un modo de hacer las cosas y donde los
límites pueden ser trascendidos con buenos resultados.
Uno de los núcleos más relevantes que debemos atender
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es el que nos revela los puntos de contacto que se producen entre
procedimientos industriales y artesanales en un mismo proceso
productivo. Tal vez de este diálogo surjan los productos más interesantes y la materialidad se abra en infinitas posibilidades. Los
detalles hacen la diferencia. Se dice que los artesanos originarios
de estas tierras lograban productos bellos con recursos simples.
¿Acaso serán los diseñadores actuales los herederos de esa tradición logrando prendas hermosas, con materiales comunes, capaces de perdurar en el espacio y en el tiempo?
La habilidad para encontrar caminos posibles que nos lleven a lo deseable es propia de todo ser humano, pero la flexibilidad de una comunidad al buscar permanentemente nuevos
horizontes no debería ser un dato menor a considerar. Analizar
los niveles de creatividad, ingenio y carácter emprendedor de un
pueblo, nos llevará a comprender mejor los procesos sociales que
otorgan sentido a una manera de ser y estar en el mundo. Más
allá del menor costo económico, ¿será menos costoso “socialmente” generar nuevos prototipos en estas tierras?
Podemos recorrer las propuestas creativas con nuevas indagaciones. ¿Qué texturas se trabajan? ¿Qué estéticas se destacan? ¿Por qué lo visual y lo táctil predominan en el plano sensorial
que configura una prenda? ¿El collage permite nuevas tramas? Y
más importante aún es preguntarse, ¿cómo se relacionan estas
texturas con nuestra cultura?
También es interesante detenerse en los dibujos que se imprimen sobre las superficies. ¿Qué figuras se plasman? ¿Cuáles
son las técnicas disponibles para estampar? ¿Con qué imágenes
nos identificamos? ¿Qué tan expresivos son los trazos de nuestras
prendas? ¿Qué otras disciplinas creativas confluyen en los lenguajes visuales? Con esas consideraciones podremos establecer una
relación entre nuestro carácter social y sus manifestaciones. ¿Será
que nuestra gestualidad en los modos de expresión también se
puede leer en los productos?
Asimismo la morfología, en estrecha relación con las tipologías, puede revelarnos posibilidades constructivas en nuestro
contexto. ¿Qué formas emergen? ¿Qué tipologías elegimos trabajar? ¿Cómo pasamos de materiales accesibles a formas posibles? Y avanzamos luego hacia aspectos menos tangibles. ¿Qué
relación hay entre nuestras estructuras de prendas y nuestras estructuras sociales? ¿Cuáles son las formas de nuestra sensibilidad?
Los permanentes ensambles que se producen cuando una
disciplina particular trasciende ámbitos y comienza a recibir múltiples influencias, nos habla de una constante búsqueda de nuevas
posibilidades constructivas y estéticas que redefinen tanto productos como prácticas. En una sociedad donde la heterogeneidad
es una variable a tener en cuenta, es imprescindible focalizar en
los nuevos cruces investigando: ¿Qué sentidos se reformulan?
¿Qué nuevos campos se exploran? ¿Qué imaginarios entran en
contacto? ¿Cómo reinventamos usos? Para poder percibir qué
conceptos se exploran en la contemporaneidad del diseño, se establecen redes de significado con creativos de todo el mundo.
Finalmente, el universo de posibilidades que se abre en el
trabajo emprendido por los diseñadores, confluye y adquiere su
razón de ser cuando la prenda diseñada es utilizada por una persona para saciar una necesidad básica de vestimenta, pero también cuando es una exigencia psicológica y simbólica. El usuario
real que termina eligiendo un producto y decide incorporarlo a
su cotidianeidad, completa un círculo que empieza con la idea
inicial desarrollada por el diseñador. Podríamos pensar que una
prenda de diseño que no se usa es mera intención, es como un
bailarín que no baila, que no termina de alcanzar su plenitud,
queda simplemente en un gesto. Si una prenda exige solamente
contemplación, es muy probable que estemos más cerca de una
concepción de obra de arte que de diseño.
Por lo tanto, el carácter real, comportamental y sensorial
de los usuarios, es un punto de referencia ineludible para el dise-
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ñador que propone una visión original. Preguntarnos por la corporalidad de las personas, su morfología humana y relación con
el cuerpo, como así también por su percepción de belleza y sensualidad, nos revela las claves de una comunidad en tanto a un
entramado complejo de hábitos, creencias, costumbres y modos
de vida. ¿Para quién se diseña? ¿Somos receptivos ante lo diferente? ¿Con qué nos identificamos? Son preguntas útiles que debemos hacernos para comprender razones expresivas, físicas y
estéticas.
compartidas que sentido de pertenencia. Porque siendo pilotos
del caos, estamos más ocupados en el quehacer cotidiano que en
la reflexión y búsqueda de rasgos que nos representen. Quizás
somos los protagonistas de una cultura común de trabajo que lentamente comienza a encontrar su identidad.
De una cultura común a una identidad
A lo largo de estos párrafos hemos esbozado algunos aspectos fundamentales a tener en cuenta en cualquier estudio de
la identidad del diseño argentino, desde una perspectiva económica y cultural. Si bien nuestra intuición puede hilar ciertos indicios que nos permiten afirmar la existencia de rasgos comunes
que establecen lazos entre los trabajos de los diseñadores de indumentaria de autor, es imperioso retomar el concepto que adoptamos en nuestras primeras líneas. La capacidad de reconocerse
en el otro como una de las condiciones para hablar de identidad,
nos sugiere avanzar primero en el arduo camino de descubrir las
claves de una cultura común de trabajo que pueda unir experiencias diversas, dando sentido a este colectivo de creativos a lo largo
y ancho del territorio. A la pregunta frecuentemente formulada
acerca de la existencia de una identidad en el diseño, la respuesta
suele ser negativa. Tal vez haya una apresurada asociación con
el hecho de encontrar elementos estéticos comunes a todas las
propuestas, o con la heterogeneidad que cruza todos los aspectos
geográficos, sociales y simbólicos de nuestro país, que dificultan
la visualización de una unidad. Lo cierto es que aquí elegimos
partir de una hipótesis que trasciende el campo del diseño y que
nos abre grandes perspectivas: en Argentina existen más prácticas
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AUGUSTA PETERLE
Diseñadora Industrial especializada en Productos por la Universidad Nacional de Cuyo. Es autora de
la investigación Geografía argentina, rasgos transferibles y lenguajes de diseño. Participó de seminarios y congresos nacionales e internacionales en temas como Posicionamiento, Comunicación, Packaging, Tipografía y Color, especializándose, además, en Joyería avanzada en el Instituto de Joyería
y Lapidación de Esmeraldas, Macoryn Joyeros (Bogota, Colombia). Trabajó en las áreas creativas, de
diseño de productos y objetos industriales para empresas del rubro vitivinícola, y perteneció al grupo
de coordinación del Espacio de Diseño y Arte ED contemporáneo (2005-6). Actualmente dirige su
propia firma de joyería e indumentaria, AP Augusta Peterle, basada en la innovación y el uso de materiales no convencionales. Es docente de las materias de Diseño de Productos I en la Universidad
de Cuyo (UNCUYO). Asimismo, en la Universidad de Mendoza dicta Metodología de Diseño; Producción de Muebles y Taller de Diseño I.
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EL DISEÑO
ARGENTINO.
RASGOS
QUE GRITAN
EN SILENCIO
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En el universo del diseño existe una actitud de constante
búsqueda de identidad, de indagar la pertenencia o diferenciación
a través de rasgos distintivos. ¿Por qué podría ser importante tener
identidad? Porque es lo que nos vincula, nos hace uno, nos hace
pueblo.
En una comunidad cultural, la percepción de los habitantes del espacio propio habitado, las vivencias, el comportamiento
y la herencia social, y criterios como los socioeconómicos, son variables significativas en el análisis, que contribuyen a destacar y
reconocer los atributos de la identidad. Nos identificamos entre
nosotros y ante los demás.
La identidad del diseño argentino pisa con más fuerza y
con el tiempo va dejando su sello. Es importante como diseñadores saber reconocer cuáles son los rasgos que nos caracterizan existan entre ellos o no coherencia -, para saber dónde estamos
parados, para entender hacia dónde vamos, y de esa manera defender con conciencia la disciplina. Esto también nos abre una
puerta a espacios no explorados ni experimentados, que existen
como alternativas latentes de creatividad.
¿Cómo reconocemos y explicamos los rasgos que identifican a nuestro diseño? El interrogante nos acerca a una reflexión
donde la búsqueda no cae sobre el folklorismo o rasgos meramente étnicos, o regionales, sino que propone ir más allá, haciendo hincapié sobre otras diferenciaciones. Lo que pretendemos
como creativos es generar alternativas que sean transferibles y legibles, poner en evidencia una intención de buscar una identidad
que además de lograr un sentido de pertenencia, nos distinga
como argentinos.
Ricardo Blanco habla en su libro Notas sobre diseño industrial, acerca del diseño italiano, escandinavo y catalán, afirmando
que “ninguna de estas corrientes es producto de una continuidad
cultural ancestral¨(1), sino que estamos en presencia de üna actitud
(1) Blanco, Ricardo: Notas sobre diseño industrial, Nobuko,
Buenos Aires 2007.
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proyectual, que busca la identidad; no ha recorrido los caminos
de la nostalgia de la identidad perdida y es producto de una fuerte
impronta intelectual¨(2). A diferencia de esas comunidades, ¨nosotros pobres en el pasado y con una fuerte influencia externa europea, estamos en una situación particular en cuanto a la intención
de generar una identidad de diseño¨(3). Blanco sostiene que en el
ámbito del diseño ëstamos frente a la alternativa y a la necesidad
como latinoamericanos, de generar una variante icónica que nos
ubique en el mercado global con imágenes que, aunque no nos
representen, al menos nos identifiquen y esto es un desafío”(4).
Entonces, ¿cómo hacemos para representarnos, reconocernos y hacernos reconocer en tiempo y espacio? Este desafío se
convirtió en una incesante búsqueda de estrategias para dar con
una variedad de rasgos que pueden ser tomados como referencia
coherente en una lectura de lenguaje del diseño. En un Trabajo
Final de la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Cuyo se planteó una investigación basada en el estudio
de la Geografía Regional Argentina, dando cuenta que la personalidad de las regiones se percibe en el paisaje. El objetivo fue hallar herramientas alternativas capaces de descubrir rasgos del
entorno geográfico transformándolos en elementos aplicables al
diseño de una pieza industrial, logrando así una mayor identificación entre el usuario y el producto diseñado.
“La personalidad propia, individualizada pero comparable a las demás, donde se acentúa una comunidad cultural - sentimiento de pertenencia y vivencia - dotada de cohesión,
estructurada por estrechas relaciones, espacialidad funcional y jerarquización, son atributos propios de la región, ellos anuncian
la concepción de la región¨(5), afirma Juan A. Roccatagliata en La
Argentina: geografía regional y marcos regionales. En el mismo sen(2) Blanco, Ricardo: íbid.
(3) Blanco, Ricardo: íbid.
(4) Blanco, Ricardo: íbid.
(5) Roccatagliata, Juan A.: La Argentina, Geografía general y los marcos regionales, nueva edición actualizada 1991, Bs. As., Editorial Planeta Argentina.
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tido, el autor sostiene que ¨lo esencial consiste en la búsqueda de
principios explicativos generales que permitan interpretar la organización del espacio y las estructuras regionales, concibiendo
a la región como un sistema espacial integrado, procedente de
procesos comunes, aunque sin negar aquellas individualidades
que son el "gesto" particular de cada espacio diferenciado”(6).
Abordando el estudio de la geografía de nuestro país
desde la perspectiva regional, y tomando la clasificación realizada
por Roccatagliata, se realizó una investigación para encontrar los
rasgos identitarios para un uso proyectual.
Se efectuó un “Cuadro de Investigación General” - de relación y comparación -, partiendo de la geografía y basándose en
los rasgos característicos del paisaje natural, dividido en cuatro
factores conceptuales: geomorfología, hidrografía, fitogeografía y
(6) Roccatagliata, Juan A.: íbid.
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climatología; obteniendo una clasificación organizada de las características que le son propias a cada caso. Este cuadro explica
los diversos factores a través de dibujos simples que ayudan a sintetizar los rasgos morfológicos y geográficos.
Luego se confeccionó un “Cuadro de Lenguajes Expresivos
Regionales” a fin de encontrar rasgos característicos útiles para
una transferencia en el diseño. Partiendo de que cada región
puede ser entendida como una configuración, se analizaron estos
rasgos relacionándolos con los componentes básicos de la expresión configurativa -forma, textura y color-, estableciendo un diálogo con el carácter particular de cada zona. En este cuadro
emerge una lista variada de palabras que describen los componentes básicos, pudiendo ser elegidos, completados y utilizados
por cualquier persona.
consistió en seleccionar del cuadro los elementos básicos de la expresión configurativa más representativos, para ser transferidos
al diseño y al objeto elegido - códigos de representación -, logrando
así una infinita posibilidad de configuraciones.
Esta investigación brevemente descripta, es sólo una de
las tantas maneras de lograr encontrar los rasgos descriptos, “ese
no sé qué” gestual que nos identificará. De nosotros depende ir
buscando y construyendo ese modo fiel y verdadero que sea
“nuestro”. Es un largo trabajo que obedece a la labor de cada diseñador, de cada universo propio individual, que es homogéneo
en un momento determinado, pero que pertenece a un mundo
heterogéneo. Es la intención consciente de diseñar.
Con los resultados obtenidos del análisis general realizado
anteriormente, se produjo una síntesis consistente en la materialización de estos conceptos a través de procesos de articulación
que resultaron de las variables posibles a elegir, y que mejor remiten a las características distintivas de cada región. La propuesta
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SOFÍA MARRÉ
Formada en el ámbito de la gestión de organizaciones productivas, fue responsable del área de Programas y Proyectos Institucionales de la Fundación Pro Tejer (2004-9). Diseñó e implementó políticas
estratégicas en el sector de la indumentaria nacional: “X la Calle, circuitos de diseño” (proyecto conjunto con el INTI), “Semana de la Moda” (proyecto conjunto con GCBA, INTI y Fundación Exportar)
y el programa “Pongamos el Trabajo de Moda” (proyecto en conjunto con la firma Tramando, cooperativa La Juanita y empresarios industriales de la cadena textil). Desarrolló y articuló alianzas institucionales con gobiernos locales (Ciudad de Buenos Aires, Mendoza, Córdoba, Tucumán y Rosario),
ONGs y proyectos para universidades públicas y privadas: entre ellos la Cátedra UADE-Pro Tejer.
Desde 2004 forma parte del comité organizador de Pro Textil, Convención Anual de la Agro Industria
Textil, de Indumentaria y de Diseño Argentino. En el 2006 fue becada por la Universidad de San Andrés, la Universidad Torcuato Di Tella y Cedes, en el posgrado de Management en Organizaciones
sin fines de lucro. En 2009 cursó el Posgrado internacional en Gestión y Política en Cultura y Comunicación, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Actualmente se desempeña
como consultora externa de la Fundación Pro Tejer y trabaja en su tesis de investigación ¨La propiedad
intelectual en la industria de la moda ¨.
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LA PROPIEDAD INTELECTUAL Y
EL DISEÑO
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En nuestro país el interés por incursionar en el diseño de
indumentaria tomó auge a partir de 2001, cuando las condiciones
del mercado favorecieron el desarrollo de la industria nacional.
Este fenómeno estuvo acompañado de una oferta académica cada
vez mayor y la disciplina se instauró como una carrera de nivel
universitario en universidades públicas y privadas.
En la actualidad, existen centenares de diseñadores de indumentaria que buscan diferenciarse de las tendencias europeas
y norteamericanas a través de la investigación morfológica de las
prendas, las texturas y los materiales, vertiendo su impronta personal en cada creación. En su mayoría, son pequeños emprendedores que desean consolidarse como referentes del diseño
nacional, viviendo de su oficio y trabajando para convertir su negocio en una marca reconocida.
Para este sector en particular, la copia o la falsificación comienza a ser una amenaza desde el momento en que colocan sus
productos en el mercado: retailers, marcas, diseñadores extranjeros, entre otros, observan sus propuestas ávidos de nuevas inspiraciones demandadas por los consumidores.
La copia suele colaborar con la legitimización de los creadores e innovadores. Sin embargo, para estos emprendedores
que cuentan con estructuras de trabajo muy pequeñas y poco capital para invertir en difusión y posicionamiento, la copia puede
convertirse en un arma de doble filo capaz de llegar a destruir
todos sus sueños.
Esta investigación analiza la copia en la industria de la
moda y la tensión que existe entre la necesidad de tener o no derechos de propiedad intelectual para las prendas originales de indumentaria. La bibliografía referida a esta temática en nuestro
país es escasa, debido a que es una industria relativamente joven.
Tomaremos como referencia textos y casos de países en vías de
desarrollo, donde la moda cuenta con una larga trayectoria.
44
45
Cifras de la piratería
•
En Brasil, de acuerdo con una encuesta realizada en julio
de 2003 por la Comisión Europea, la industria de la indumentaria
pierde € 1.5 millones por año como consecuencia de la copia (4).
•
Cartier llevaba 2.500 procedimientos legales y le dedica
U$D 3.8 millones anuales para su concreción; Louis Vuitton tenía
más de 1.000 casos por año, así como también Burberry, que es
muy agresiva en sus esfuerzos por proteger la exclusividad de su
marca. Las estadísticas sugieren que sólo el 3% del tráfico de las
falsificaciones es medida y detenida en las aduanas (5).
•
Las falsificaciones están inundando las calles de Europa
con consecuencias muy preocupantes para la industria textil del
continente. De acuerdo con la Organización de la Cooperación
y Seguridad Europea, las falsificaciones representan un %9 de la
totalidad del comercio mundial, que equivale a U$D 450 billones.
Una porción considerable de esta cifra corresponde a la moda:
%20 a textiles e indumentaria, %5 a relojes y un %10 a perfumes
y cosméticos (6).
Algunos fallos exitosos
Tomaremos algunos ejemplos de marcas de ropa que han
construido un gran valor y reputación como Versace, Galliano,
Armani y Dior, entre otras. Este subsector gasta grandes cantidades de dinero en promocionar sus productos y es aquí donde las
falsificaciones son más frecuentes.
Hubo algunos casos exitosos de fallos para estas marcas.
•
En 2003, la marca Tommy Hilfiger ganó U$D 11 millones
en un juicio que le hizo a la Empresa Godody’s Family Clothing,
por copiar sus remeras (7).
(4) Eubusiness.com. 2/9/2005
(5) The Observer. 7/2004
(6) www.cafebabel.co.uk/article/16455/the-fake-side-of-fashion.html. 3/4/2006
46
•
En 2002, un falsificador inglés tuvo que pagar unas £
354.000, después de que la policía le encontrara más de 100.000
etiquetas y envoltorios para 52 marcas diferentes de ropa, entre
las que se incluían Adidas, Nike y Armani.
•
En 2008, Adidas le ganó un juicio al retailer americano
de zapatos Payless Shoes (8). La firma habría vendido zapatillas
con las clásicas rayas de Adidas. Un jurado de Oregon, obligó a
pagar al retailer U$D 305 millones. Este caso fue un récord de
infracción a una marca: se calcula que Payless Shoes debió pagar
U$D 100 millones por cada raya.
El Origen de la Copia
A diferencia de otras industrias culturales como la música,
la publicidad, el cine y el software, que tienen fuertes derechos de
propiedad intelectual, la industria cultural de la moda parece no
tener derechos tan estrictos.
Antes de la revolución digital y la globalización, la revolución industrial permitía la rápida copia de trajes de alta costura,
posibilitando a la sociedad el acceso a prendas con diseños más
asequibles. En ese entonces también surgían debates sobre la necesidad de tener derechos de propiedad intelectual en la industria
de la moda.
El debate de los derechos de propiedad intelectual
La teoría estándar de derechos de propiedad intelectual sostiene que la copia destruye el incentivo para innovar. Esta particularidad es propia de las industrias culturales como la música, el cine,
el software y la publicidad. Sin embargo, en la industria de la moda,
las marcas continúan innovando a una gran velocidad.
(7) Tommy Hilfiger Wins Trademark Counterfeiting and Infringement Case.
www.allbusiness.com/retail-trade/apparel-accessory-stores-womensspecialty/4424570-1.html 9/6/2003
(8) Adidas Versus Payless Shoes www.counterfeitchic.com 8/5/2008
47
Las grandes empresas de ropa asumen grandes costos
para proteger el valor de sus marcas, pero en su mayoría parecen
aceptar la apropiación de sus diseños como un hecho más común.
Ocasionalmente existen quejas sobre la copia de los diseños, pero
es mayormente celebrada como un homenaje al ser atacada por
la piratería.
La paradoja de la piratería
Los autores Raustiala & Sprigman plantean en su libro
La paradoja de la piratería (9) que la falta de protección intelectual
en la industria de la moda no es especialmente dañina para el sector, sino que por el contrario, promueve la innovación y beneficia
a los diseñadores. Esto no quiere decir que la copia no pueda causar daño a algún diseñador en particular. Lo que sucede es que
aún aquellos diseñadores que se han visto perjudicados por la
copia, no están fuertemente incentivados para aplicar derechos
de propiedad intelectual, ya que ellos también han copiado. Las
ideas originales son pocas y la existencia de las tendencias de
moda, demuestran típicamente que existen muchos actores que
copian o reutilizan ideas de los creadores. Algunos podrán crear
más que otros, pero todos han copiado en algún punto. Para justificar dichas afirmaciones los autores aportan dos teorías.
#
Teoría de la obsolescencia inducida (10)
Esta teoría sostiene que si la copia fuera ilegal, el ciclo de
la creatividad ocurriría de manera muy lenta. La falta de protección de los diseños creativos y el régimen de libre apropiación a
través de la copia, aceleran la propagación y difusión induciendo
al estado obsoleto de los diseños.
(9) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, Virginia Law Review,
11/03/2006.
(10) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1718, Virginia
Law Review, 11/03/2006.
48
A modo de ejemplo, una cartera de Gucci o Prada tiene
valor, en parte, porque la posee gente que está “a la moda”. A
medida que los estilos se propagan a mayor cantidad de clientes,
con frecuencia el prestigio, obtenido a través de dicho producto,
disminuye para aquellas personas que primero lo adoptaron.
El proceso suele ser siempre el mismo, la distinción de las
propuestas de moda que en etapas tempranas aseguran una
buena distribución de los productos en el mercado, es luego destruida a medida que su uso es propagado.
A medida que un diseño es copiado con costos más económicos, se convierte en un bien accesible y por lo tanto, se propaga rápidamente. Existe un punto de inflexión en que la
propagación del diseño erosiona el valor de posicionamiento del
producto. Esta situación lleva a aquellos perseguidores de un status a buscar otros productos que lo diferencien de las masas. En
consecuencia, los primeros en adoptar un status corren hacia una
nueva moda, que luego será copiada y propagada, y así comenzará nuevamente el ciclo.
Prada dijo “Dejamos que nos copien. Y cuando lo hacen,
lo dejamos de hacer”(11). Los diseñadores responden a la obsolescencia con nuevos diseños dando giros más rápidos.
La libre apropiación de las creaciones de los diseñadores
contribuyen a que se vuelvan obsoletas de dos maneras. En primer lugar, la copia, con frecuencia, resulta en un marketing de
menor calidad, y apunta a consumidores que de otra manera no
podrían consumir diseño. Lo que era de elite rápidamente se convierte en masivo.
En segundo lugar, muchos de los artículos copiados no
son reproducidos punto por punto. Por el contrario, generalmente
los falsificadores se apropian de la idea y luego la rediseñan con
sus propios ajustes. Esto, a su vez, acelera aún más el proceso por
el cual el diseño (y sus derivados) se convierten en menos atractivos para los primeros que lo adoptaron.
(11) The Look of Prada, In Style Mag, Art 213, sep. 2006.
49
#
El anclaje de las tendencias (12)
Los autores argumentan que si la industria de la moda se
beneficia por mantener un ciclo de obsolescencia inducida, al desarrollar muchos estilos en cada temporada, entonces debería asegurar que los consumidores entiendan en qué momento los estilos
han cambiado. En resumen, para existir, las tendencias deben ser
comunicadas como también creadas.
Para anclar las tendencias deben existir lienamientos bien
definibles. A medida que la industria produce una gran variedad
de diseños, en seguida ocurre que las tendencias discernibles emergen y pasan a definir un estilo en particular para la temporada.
Industria de la Moda: Credibilidad
Los autores Brian Milton, Chong Ju Choi y Setephen
Chen en el artículo La Ética de la copia en la industria de la moda: calidad, credulidad y rentabilidad, sostienen que “la industria de la moda
descansa en la credulidad”(13). En este sector, los diseños suelen
ser simples y el valor de la prenda recae en la percepción del comprador. En el caso de la alta costura, gran parte del valor para el
comprador reside en la creencia de que está adquiriendo algo
nuevo y exclusivo. Los diseñadores consagrados limitan el impacto de la copia y la piratería, cambiando sus diseños en cada
temporada y limitando la producción y distribución de sus productos. Esta estrategia exige a los diseñadores reinventarse continuamente, instancia que los posiciona de manera diferente frente
a otros profesionales de la disciplina. Los costos de dicha estrategia
son muy elevados, pero son sostenidos gracias a un grupo muy
reducido de compradores con alto poder adquisitivo.
(12) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1728, Virginia
Law Review, 11/03/2006.
(13) Milton, Brian; Choi, Chong Ju; Chen, Setephen. La ética de la copia
en la industria de la moda: calidad, credulidad y rentabilidad, 55: 345 –
354, Journal of Business Ethics, Kluwer Academic Publishers, 2004.
50
El caso de la alta costura
Quién adquiere la prenda y quién la diseña es lo que le
proporciona al producto credibilidad. En la industria de la moda,
las estrellas de cine u otras celebridades suelen establecer el indicador de calidad. Ellos le demuestran a sus admiradores cuál es
la moda a través de las prendas de diseño que visten. Sin embargo, cuando están inseguros de cómo vestirse con “buen gusto”,
recurren a algunos pocos diseñadores de alta referencia. Estos diseñadores son los que en definitiva determinan la moda.
La reputación del diseñador
La reputación del diseñador frente a sus colegas, los críticos y el mundo relacionado con la moda es muy importante en
esta industria en particular. La percepción pública de qué es la
calidad, es formada muchas veces por estos vendedores y constructores de imagen. A modo de ejemplo, la marca Chanel experimentó un incremento explosivo en sus ventas cuando el
diseñador Karl Lagerfeld se convirtió en el diseñador de la marca,
alcanzando los $400 millones de facturación una década después
de haberse integrado a la empresa. Al cambiar de diseñador, Chanel demostró como la marca, que estaba conviertiéndose en una
firma estática y aburrida, pudo reinventarse y atraer una nueva
generación de clientes.
Tipos de copia o falsificaciones
Diferenciaremos a continuación los diferentes tipos de
copia existentes:
-
Copias de bajo valor percibido del producto.
Copias de sobreproducción o copias hechas de resto de
51
materiales de la producción.
Copias hechas por otros diseñadores o marcas de moda.
Copias realizadas por las mismas marcas de moda.
Copias realizadas por grandes marcas con pequeños diseñadores independientes.
#
Copias de sobreproducción
Estos productos no suelen ser una amenaza para los diseñadores o marcas de renombre, ya que tienden a evidenciar que
no son de buena calidad. Sin embargo, la gran cantidad de imitaciones de baja calidad puede dañar la marca a largo plazo, dado
que se dificulta disociar el producto genuino de las copias masivas
baratas, hechas para que parezcan el verdadero producto.
Estos productos son los menos ofensivos. Si bien la copia
es de alta calidad y goza de los mismos atributos que el original,
su origen es sospechoso. El mismo diseño pudo haber sido confeccionado con las especificaciones originales por el legítimo productor, que para hacerse de una ganancia adicional, generó una
partida extra de prendas con el mismo material costoso provisto
por la marca. Dicho producto es igual al producto original, sólo
que no posee la autorización del diseñador. Los productos pueden
venderse con facilidad en el mercado local, especialmente cuando
existe un gran caudal de turismo nacional e internacional. Con
frecuencia, las ventas locales de estos productores suelen competir
con los artículos originales.
Dilemas éticos que surgen:
Desde el punto de vista ético:
en tanto al diseñador, debería recibir una compensación apropiada por sus esfuerzos creativos.
Respecto de los falsificadores, dado
que muchas marcas operan en países subdesarrollados, algunos
consideran que es un derecho humano básico hacer de su vida lo
que sea para sobrevivir.
Los diseñadores pueden argumentar que los falsificadores los privan de beneficiarse de su trabajo
y que a largo plazo le hacen un daño a la sociedad.
Los falsificadores pueden afirmar
que simplemente sirven a un mercado de consumidores que de
otra forma no podría acceder a una prenda legítima.
En estas circunstancias, el bienestar de la sociedad como
un todo podría verse acrecentado por restricciones mas relajadas
y los falsificadores realizarían un servicio social.
en los países subdesarrollados, si
comparamos los grandes márgenes de ganancia de los diseñadores y retailers en la industria de la moda con los sueldos bajos de
los confeccionistas y trabajadores, parece justo que éstos puedan
vender algunas prendas de los retazos que quedan, para que la
ganancia sea un poco más equitativa.
52
53
#
Copias de bajo valor percibido
#
Copias realizadas por otros diseñadores o marcas
de moda
Crear nuevas tendencias es un medio en sí mismo, utilizado por los propios diseñadores para proteger su reputación. Al
estar continuamente creando nuevos diseños, los profesionales
creativos siempre estarán por encima de los individuos menos capaces. Al encontrarse con propuestas permanentes de alta calidad, los falsificadores no pueden aspirar más que a ser simples
copiadores. En la industria de la moda esto es comprendido y en
algunos casos condenado por el propio sector. Generalmente las
ideas son capturadas por los copiadores en los desfiles, luego le
solicitan a sus propios productores que realicen copias simplificadas de las versiones de aquellos diseños, para reproducirlos en
grandes volúmenes. Algunos productores directamente fabrican
copias económicas de las fotografías de desfiles de alta costura
que son publicadas en las revistas de moda.
Desde el punto de vista ético:
se simplifican los diseños actuales
para hacer productos al alcance en grandes volúmenes y a precios
más bajos. Este tipo de copia suele ser aceptada no sólo porque
las marcas de ropa se ven beneficiadas por la publicidad, sino
también porque la copia legitima los diseños.
Se podría argumentar que los falsificadores deberían tener
una compensación por aportar publicidad valiosa a las marcas.
#
Copias hechas por las mismas marcas de moda
Las marcas en la industria de la moda se enfrentan a la paradoja de cómo obtener ganancias de la exclusividad. Los productos de lujo tienen características económicas diferentes a otros
sectores, donde existe una elasticidad en los precios bajos sobre la
demanda. El incremento de precios reduce en menor grado a la
demanda que en otras industrias y en algunos casos los precios
altos hasta pueden generar mayor demanda, dado que la escasez
juega un rol principal en determinar un valor y una imagen. Esta
estrategia significa tener que limitar la producción, sin embargo
existe el riesgo de que el volumen de ventas de la marca sea insuficiente para recuperar los costos de producción. Las marcas se
ven tentadas a incrementar su producción por fuera de la idea de
posicionarse como una firma percibida por su exclusividad. El problema es que el incremento de la producción puede impactar de
manera negativa en la exclusividad del producto. Para contrarrestar esta situación, existen algunas marcas originales de diseño que
se “autocopian”, lanzando al mercado segundas marcas de “prêtà-porter” a precios más accesibles. Los diseños elaborados en las
primeras marcas tienen su resonancia en las segundas, pero son
de una calidad inferior de materiales. Armani es un buen ejemplo
para comprender este tipo de estrategia, ya que tiene seis marcas
desarrolladas en el mercado: Giorgio Armani, Armani, Emporio
Armani, Armani Exchange, Armani Jeans y Armani Collezioni.
En efecto, las grandes firmas de moda utilizan a la alta costura
como una herramienta de marketing para alcanzar las ganancias
que se generan principalmente por la venta de ropa casual.
#
Copias realizadas por grandes marcas con pequeños
diseñadores independientes
En nuestro país existen centenares de diseñadores que
buscan una impronta propia en materia de diseño, tratando de
diferenciarse de las tendencias globales. Estos pequeños productores se nutren de sus propias vivencias posicionando su estilo
como imágenes de marca. Sus inspiraciones son variables: investigan materiales autóctonos, nuevas texturas, ensambles de materiales y formas. Los diseñadores tienen “...una fuerte vocación
por la diferenciación, que impulsa a las personalizaciones y a juegos de creatividad que unen con la libertad, lo artesanal con lo
industrial, lo tradicional con lo alternativo”(14).
Los retailers y las grandes marcas de moda, comienzan a
mirar a este sector como fuente de inspiración, ya que parece más
vulnerable frente a la copia. A diferencia de las grandes marcas
de moda, estos diseñadores no cuentan con la estructura necesaria
para hacer frente a las imitaciones. Por el contrario, la mayoría
son emprendedores que no han logrado difundir su trabajo lo su(14) Saulquin, Susana: ¿Por qué Argentina? Pág. 147/8,
TN&Platex. 2008.
54
55
ficiente para que la gente los reconozca por sus diseños.
La Propiedad Intelectual
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
OMPI (15), sostiene que los derechos de la materia, reducen el
riesgo de falsificación o copia, generan asociaciones comerciales
y promueven la competitividad en todo tipo de negocios en la industria de la moda.
Entre las herramientas que brinda la propiedad intelectual, la protección de diseños industriales es la más conveniente
para la industria de la moda. El registro del diseño ayuda al creador a prevenir que otros exploten su creación ornamental o su
aspecto estético, referido a un modelo tridimensional -un sombrero por ejemplo-, o un diseño bidimensional -una textura con
un estampado.
Los argumentos para registrar un nuevo diseño deben evaluarse caso por caso. Registrar los diseños debería ayudar a detener
la copia y a luchar contra los competidores inescrupulosos.
En la industria de la moda hay tendencias que aparecen
y desaparecen con gran rapidez, aunque algunas nunca desaparecen del todo. Muchas prendas se convierten en clásicos. El traje
de la marca Chanel, diseñado por Coco Chanel en 1930, todavía
hoy se vende, y a un precio de U$D 5.000. Muchas marcas de
moda se esfuerzan en crear piezas clásicas de diseño. Si son exitosas y no han obtenido los derechos de propiedad intelectual a
tiempo, los imitadores podrán copiar su creación.
Para los artículos de moda de larga vida, es necesario registrar el diseño industrial para prevenir que otros lo copien.
(15) WPO Magazine. May / June 2005. La Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI) es un organismo especializado del sistema
de organizaciones de las Naciones Unidas. Su objetivo es desarrollar un
sistema de propiedad intellectual (P.I.) internacional, que sea equilibrado
y accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público.
56
Instrumentos de la Propiedad Intelectual en Argentina
En el país, la Propiedad Intelectual se divide en dos categorías: la Propiedad Industrial, que incluye invenciones, patentes,
marcas, dibujos y modelos industriales, e indicaciones geográficas
de origen; y el Derecho de Autor, que abarca las obras literarias
y artísticas, tales como novelas, poemas, obras de teatro, películas,
obras musicales, obras de arte, dibujos, pinturas, fotografías, esculturas y diseños arquitectónicos (16).
En Argentina rige la Ley de Protección de los Modelos y
Diseños Industriales (N 16.478), que regula las solicitudes y registros de Propiedad Intelectual. El organismo encargado de dejar
constancia de las innovaciones es el INPI (Instituto Nacional de
Propiedad Intelectual), cuya misión es registrar y renovar patentes, marcas, modelos y diseños industriales, así como celebrar convenios de transferencia de tecnología.
En términos técnicos, existe una distinción entre “modelos (tridimensionales) o diseños (bidimensionales) industriales”, y
“modelos de utilidad”. Los primeros se refieren a la forma o al
aspecto estético y ornamental, y los segundos, a las funcionalidades del producto (cuando una nueva forma implica una nueva
función). Ambas categorías son registrables, aunque requieren
trámites diferentes.
Para la industria de la moda, la categoría adecuada es la
de los modelos o diseños. El trámite para su registro es sencillo.
La Dirección de Modelos y Diseños Industriales se limita a verificar los requisitos formales, y si no existen versiones similares o
idénticas que se hubiesen registrado con anterioridad. Esto corre
por cuenta de la persona o empresa que solicita el registro, accediendo en forma gratuita a la base de datos del organismo.
Conseguir un título de Propiedad Industrial no es costoso.
La protección concedida tendrá una duración de cinco años, a
(16) Fuente INPI (Instituto Nacional de Propiedad Intelectual)
57
partir de la fecha del depósito y podrá ser prolongada por dos períodos consecutivos de la misma duración, a solicitud de su titular.
A pesar de las facilidades que existen para tramitar el Derecho
de Propiedad Intelectual, en la base del INPI hay sólo 6.761 artículos registrados en la categoría Artículos de Vestir y Mercería,
de los cuales la gran mayoría son zapatos y lencería.
¿Por qué esta herramienta es tan poco utilizada?
Una de las razones frecuentes para no registrar los diseños
de moda es que los productos tienen un ciclo de vida muy corto
(generalmente la temporada se extiende de seis a doce meses),
como para justificar el considerable tiempo y costo financiero que
conlleva el proceso de registro.
Para los diseñadores de autor que están en vías de consolidarse como marca, esta herramienta no resulta útil, ya que obtener una propiedad intelectual no garantiza que el producto no
sea copiado. Para utilizar esa herramienta es preciso costear técnicos y abogados que lleven el caso a la justicia.
conocidos por el público a través de su identificación directa con
la marca que los designa. De allí que en muchos casos, el valor
inmaterial de “la marca” sea mayor que el que representan otros
bienes que pueda poseer la empresa.
También es necesario ahondar en lo que entendemos
como reputación y credibilidad del diseñador, uno de los caminos
que aportan fuerza y coherencia a la propuesta de una firma. En
este sentido, otra de las estrategias viables es la construcción de
un estilo bien definido para destacarse entre las tendencias.
Asimismo, es importante comunicar la marca, el estilo y
la reputación, explorando todos los canales de difusión que actualmente se encuentran disponibles.
Finalmente, si copian y/o falsifican nuestros diseños, por
qué no pensar en boicotear el negocio de los imitadores falsificando nuestros propios productos a un precio más accesible.
¿Cómo lograr cambiar el comportamiento de los
imitadores?
Debido a la importancia que alcanzó el diseño en nuestro
país, es un buen momento para pensar en la creación de una Ley
de Propiedad Intelectual formulada a la medida de las posibilidades de los pequeños emprendedores. Esto es, que contemple
sus escalas productivas y sus posibilidades de desarrollo.
No menos importante es apostar a la marca como signo
con capacidad distintiva, que permita diferenciar un producto o
un servicio de otro. La marca juega un papel clave en el terreno
de la competencia. La calidad de los productos o servicios serán
58
59
ALEJANDRA ACOSTA
Con estudios en Diseño de Indumentaria en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (Universidad de Buenos Aires) se especializó en el área de Desarrollo y Producción de Calzado en temáticas como Prototipado de calzado para presentación de colecciones; Gestión de producción de
calzado deportivo; Coolhunting y análisis de tendencias para empresas de diseño; y Herramientas
de moderación de grupos de trabajo. Participa como asesora técnica en proyectos de Compromiso
Social Compartido en el sector de la industria del calzado. Es investigadora de los Circuitos de Tendencias (Insituto Nacional de Tecnología Industrial), exponiendo análisis de lineamientos internacionales sobre productos de diseño para la empresas locales. Además se desempeña como
capacitadora de Workshops de Gestión de Diseño destinado a emprendedores y diseñadores nacionales, y es curadora del Concurso de Diseño de Calzado. Estos últimos proyectos son gestionados por el INTI. Desde su incorporación al equipo del Observatorio de Tendencias INTI, en 2009,
enfocó su labor profesional en mejorar los procesos de gestión del diseño textil y de indumentaria,
aportando estrategias de producción y comercialización para PyMEs. De 2002 a 2008 trabajó en fábricas de calzado en áreas de diseño, armado de colección, y control de calidad en productos de
exportación. También colaboró en el desarrollo de líneas de calzados para firmas como Key Biscayne,
Mariana Dappiano, Kosiuko y Viamo.
60
LA
SUSTENTABILIDAD DEL
QUEHACER
61
Con el fin de dar un marco estructural a la presente ponencia, se plantearon desde el inicio los objetivos que dieron
forma al texto sobre la temática de la continuidad en el tiempo
del diseño nacional.
En esta instancia se propuso:
•
Deconstruir la problemática del proceso de diseño nacional para ahondar en las cuestiones que plantea, y así generar más
preguntas para conceptualizarlo.
•
Plantear un diagnóstico que presente la situación que encontramos en el campo del diseño argentino. Ponderando no en
términos de una descripción de lo positivo y lo negativo de la naturaleza de las prendas de diseño, sino encarando la potencialidad
creativa, emotiva y significativa de los hechos que dan lugar a la
creación de las prendas.
•
Por último, reflexionar sobre la importancia de definir
nosotros mismos nuestro propio paradigma como marca país.
Desde aquí se reafirmará la importancia de los espacios de reflexión como herramientas potenciadoras en los posibles cambios
de paradigmas de una actividad proyectual más coherente con
nuestros modos de acción.
Lo intrínseco en la sensibilidad estética nacional
“Tanto psicológica, como sociológica, antropológica, política o filosóficamente, la personalidad debe ser caracterizada en
su doble aspecto: por un lado, aprende, asimila, recoge experiencias, acata las costumbres, imita a sus mayores, interioriza el
mundo exterior; por otro lado, actúa, modifica el mundo creando
nuevos objetos, se rebela a las costumbres, es decir, humaniza el
mundo que lo rodea, lo hace suyo”.
Manuel López Blanco (1).
(1) Caballero, Mónica: Asignatura Estética en FADU-UBA,
apuntes de cátedra.
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63
A lo largo de esta presentación se intentarán evidenciar
los fenómenos que impregnan de particularidades esenciales a la
noción de proceso de diseño en Argentina.
El resurgimiento de la identidad nacional como instrumento estratégico y de posicionamiento en la gestión de diseño,
no se consuma en verla como un elemento complejo e incomprensible, sino en la aceptación de la ausencia de formas de pensamientos que puedan comprender el universo estético argentino,
sin caer en estereotipos.
Se hace vital indagar con precisión en la retícula de los
asuntos que nos afectan como individuos inmersos en un contexto
social y cultural. Comprender el bagaje histórico de las mentes
en las cuales emergen los objetos, nos proporcionará un mapa
más certero del futuro al que nos dirigimos.
Si no empezamos desde la raíz conceptual a hacer preguntas, respecto de cómo somos en tanto diseñadores y cómo deberíamos encarar nuestro proceso de diseño, se hará más difícil
un cambio estructural profundo. De aquí se desprende una idea
radical para poder sembrar más y mejores interrogantes. En la
medida en que sepamos indagar acerca de estas cuestiones -sin
desgastar los recursos en precisar respuestas exitosamente forzadas- se podrán visualizar las preguntas adecuadas, que nos guiarán hacia definiciones más específicas de las circunstancias en la
que estamos inmersos.
Desde la experiencia y el trabajo del equipo del Observatorio de tendencias en el INTI, se accede a la posibilidad de analizar más críticamente los trabajos de los diseñadores que
conforman el proyecto “Mapa de Diseño Argentino”. Esta experiencia permite ver en el hacer de cada diseñador, que la creación de los objetos se da, siguiendo a Kusch, como “consecuencia
de una necesidad profunda que se instaura por un proceso de gestación cultural”(2), la necesidad como individuos de intervenir en
el tejido social de nuestra comunidad.
Para que el proceso de diseño pueda ser coherente con los
códigos que estructuran a nuestra sociedad, será vital comprenderlos desde lo conceptual. A su vez, esto reafirmará las bases
para profesionalizar potencialmente nuestro quehacer como diseñadores. Introducimos aquí un concepto predicado por Nelly
(2) Kusch, Rodolfo: Geocultura del hombre americano, página 96.
Buenos Aires, Fernando García Cambeiro. 1976.
(3) Cassirer, Enrst: Antropología filosófica, pág. 47. México, Fondo
de Cultura Económica. 1992.
64
Del universo estético nacional
América es una región pletórica en su producción de sentido, y de esta virtud nace la fortaleza progresista de la actividad
proyectual que particulariza a los diseñadores de nuestro país.
Es que Argentina, en su vasto territorio, alberga una complejidad histórica y social que potencia la personalidad versátil de
sus actores. Desde aquí surge, entonces, un interrogante inicial:
¿Qué dinámicas condicionan a los parámetros que definen lo
bello en Argentina?
Siguiendo con la línea de pensamiento de Ernst Cassirer,
“el hombre ya no vive solamente en un universo físico sino en un
universo simbólico (...) en la urdimbre complicada de la experiencia humana (…) En el hombre no encontramos sólo una sociedad
de acción sino también una sociedad de pensamiento y sentimiento”(3).
En este sentido, el diseñador está inmerso en la retina cultural de su propio país y esto lo vuelve inevitablemente un personaje sensible a las cuestiones de la sociedad en la que nació. Su
modo de abordar el proceso de diseño esta impregnado de la riqueza y la diversidad del universo simbólico que construyó su nacionalidad. Asentando así que no sólo son válidos los recursos a
los que se acceden, sino que cobra importancia la inteligencia
emocional con la que esos recursos son apropiados.
Lo circunstancial en el modo de abordar los procesos
de diseño
65
Schnaith, donde menciona al código como “convención, no como
acuerdo voluntario, sino que designa la tradición cultural como
marco de referencia implícito dentro del cual se estructuran y se
transforman estos códigos y sus relaciones mutuas”(4).
Centrándonos en el caso argentino, se mencionarán algunas circunstancias que podrían aclarar el camino que transitan
los diseñadores, para hacer conciente la estructura social y cultural que nos condiciona.
•
Códigos de conocimiento: a) el cambio del saber sobre las
estructuras importadas de los procesos de diseño, desde una aceptación dócil a una aceptación parcial con adaptaciones, según el
contexto de cada diseñador; b) la crisis en la credibilidad de las
ciudades autodenominadas potencias mundiales y c) la emergencia de las llamadas subculturas como relatos válidos para plantear
nuevas opciones en el ámbito de lo proyectual.
•
Códigos de percepción: la revisión en el mundo sensorial
propio, esto es, “la argentinidad” como experiencia sensible.
¿Cómo son los límites perceptivos entre Argentina y otras culturas? Comprender este interrogante permitirá competir en relación de igualdad, cualquiera que sea el mercado.
•
Códigos de representación: qué temáticas afrontamos y
cómo lo hacemos, cuál es el imaginario nacional y cómo lo mostramos en cada prenda diseñada.
Surge aquí la aptitud creativa con la que cuenta cada uno,
su propio discurso sensible, representado en su infinito y a la vez
en el particular modo de selección de recursos a aplicar.
Es adecuado preguntarnos ahora, ¿cómo vemos y creamos objetos los diseñadores argentinos?
(4) Schnaith, Nelly: Los códigos de la percepción, del saber y la representación en la cultura visual, pág. 26. Tipo Gráfica, N°4, Buenos Aires. 1987.
66
La concepción simbólica en el valor agregado
La concepción simbólica es la iniciativa personal de separarse del discurso homogéneo y simplista de la moda. Es en definitiva ese accionar crítico desde la fidelidad con la identidad
propia y personal. El valor agregado es una consecuencia de ese
andar cargado de significación. Por otra parte, es una estrategia
de diferenciación muy poderosa.
Al respecto, Mario Casalla señala: “En este sentido la cultura nacional no es provincianismo, ni folklorismo; es un arma
cargada de futuro. Ella enlaza firmemente a un pueblo con su pasado, con su tradición y, paradójicamente, lo libera de su particularismo, lo inserta en el ámbito donde es posible el diálogo con
otros pueblos, con otras culturas”(5).
Se puede pensar que la sensibilidad estética de los diseñadores argentinos tiene en su existencia una necesidad de ser y expresarse a través de sus creaciones, que lo vuelve un actor cultural.
El imaginario colectivo se vuelve tangible y se acerca a la
gente en forma de prendas, mobiliario y objetos de arte, todos
contemporáneos en su creación, pero que en esencia cuentan una
historia que revaloriza lo propio de sus orígenes ancestrales.
Estas nociones se evidencian en la muestra de diseño
“Textiles” -curada por el Observatorio de Tendencias del INTI
en MMAMM (Mendoza)-, como una puesta en escena, con diseñadores de su misma región, desde donde se invita a replantear
los prejuicios del diseño de autor, proponiendo reeducar al público sobre los modos de consumir la cultura que nos pertenece.
Las influencias en la actividad proyectual
La sostenibilidad, perdurabilidad y continuidad, son temas
que dotan a los proyectos de credibilidad; en este sentido deberemos
(5) Casalla, Mario C.: Tecnología y pobreza, pág. 93. Fraterna,
Buenos Aires. 1988.
67
abordar el mercado nacional.
Si consideramos que el beneficio es un hecho natural en
la actividad económica, debemos aceptar que su búsqueda y los
incentivos que generamos en torno a él, pertenecen a la esfera de
las acciones humanas. En este sentido, esos modos se configuran
socialmente porque son parte de la empresa humana. Vemos al
mercado como una institución social que opera en la sociedad y
que no es una abstracción teórica universal y perfecta.
Como vislumbra Kusch al decir que “América se resiste
por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas, porque tiene implícita una cultura propia”(6), así sucede en Argentina
cada vez que se intentan aplicar fórmulas exitosamente pensadas
desde países inscriptos culturalmente en paradigmas diferentes, fomentando la incoherencia de la identidad del diseño nacional. Se
trasladan en informalidades que intentan actuar como herramientas flexibles y sólo terminan incidiendo desde lo superficial, sin
poder trascender en el tiempo, salvo escasos ejemplos creativos.
En Argentina se tiene la costumbre de luchar contra nuestras particularidades de mercado, traducidas en cuestiones políticas, económicas, productivas, culturales y otras tantas que hacen
a nuestro quehacer cotidiano. Es imprescindible entender que no
se pueden plantear diseños nacionales desde formatos literalmente importados, porque en ellos no está implícita la totalidad
de la problemática de Argentina. Las características de las cuales
está provista, demanda particularidades de mercado esencialmente diferentes, respecto de otros países.
Si pudiéramos plantear desde lo conceptual que nuestro
proceso de diseño es más compatible con el imaginario de la retícula imbricada de la complejidad cultural de la sociedad, nuestros pilares se volverían firmes.
La estrategia es nuevamente interrogarnos y reflexionar
si podríamos construir nuestros propios paradigmas de diseño y
nuestras propias herramientas. Respondiendo a estas cuestiones
con una verdadera razón de ser, el diseño nacional puede generar
una política de supervivencia para reafirmarse en el mercado. Y
definiendo nuestro propio esquema de pensamiento podremos fomentar una forma de vida sustentable en el tiempo, en el ámbito
de lo proyectual.
Poseer una identidad clara y fuerte le otorga al diseñador
un lenguaje seguro y diferenciador. A su vez, le permite proponer
un rango de sensaciones y aspiraciones enmarcadas en una temática a través de su colección, para ser reinterpretada por el usuario. Si bien éste es libre de desarticular esa familia de productos,
no podrá negar que llevan consigo un fuerte anclaje de identificación con el objetivo inicialmente pensado por el diseñador12.
La sustentabilidad económica en la creatividad
Se reafirma en esta exposición que un sello de diseño con
identidad definida podrá encarar una gestión integral de diseño
que proponga horizontes ilimitados a sus gestores.
Dada la compleja red de relaciones que se requiere para
proyectarlo, deberíamos ser reflexivos ante ciertas cuestiones vitales, referidas a cómo trabajan los diseñadores hoy. ¿Cuál es la
visión empresarial que deben adquirir en la gestión del diseño?
Y en última instancia, ¿los diseñadores deberían plantearse concientemente la acción social y cultural como un posible rol a integrar en su quehacer?
En resumen, no tiene sentido esgrimir la capacidad empresarial del diseñador independiente como una utopía. Decantará de la propia maduración cultural y actitud reflexiva,
consecuente con un proceso vital en el que ya hemos tomado
partido como actores sociales, al reconocernos como diseñadores
argentinos.
(6) Kusch, Rodolfo: Íbid.
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INTRODUCCIÓN Y
DOCUMENTACIÓN
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Los talleres de debate de Las cosas del quehacer fueron
pensados como instancias de reflexión donde los diseñadores y
gestores culturales pudiesen intercambiar ideas en torno a ejes temáticos concretos, que representan problemáticas cotidianas vividas en todo el país. Asimismo, con el objetivo de fomentar la
interacción en forma ordenada - posibilitando la expresión de valiosos saberes y experiencias - se utilizó un método de trabajo grupal, en una primera instancia, para pasar al formato de plenario
general en donde se exponen las visiones previamente consensuadas. Las consignas - propuestas en forma de preguntas - fueron
disparadores para que los participantes emprendieran la búsqueda de respuestas a través de un diálogo cálido y respetuoso.
Participantes
OBSERVATORIO DE TENDENCIAS INTI
Creado en 2001 con la misión de aportar información a la industria de la indumentaria y textil, el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) está integrado por un
equipo interdisciplinario de profesionales del diseño, las ciencias sociales y el marketing. Ese perfil
le permite observar, analizar, interpretar y difundir conceptos macro y micro de las tendencias de diseño para sus tradicionales Circuitos de Tendencias. Desde 2007 realiza la investigación “Mapa de
Diseño Argentino”, con el apoyo de la Fundación Pro Tejer. Su objetivo es detectar - en todo el territorio
nacional - a aquellos diseñadores de indumentaria que generan propuestas innovadoras, analizando
sus lenguajes expresivos y dilucidando los elementos que conforman la identidad creativa del país.
Asimismo, el Observatorio produce el contenido de los eventos “Por la calle, circuitos de diseño”
(www.xlacalle.com). También brinda workshops, seminarios y conferencias sobre Análisis de Tendencias y Gestión de Diseño en emprendimientos productivos de indumentaria, colaborando en el armado de capacitaciones externas en Gestión Empresarial de Emprendimientos y Estrategias
Productivas. El equipo de trabajo también ha llevado adelante la producción y curaduría de muestras
sobre diseño argentino contemporáneo, contando entre ellas a Lo Próximo Cercano, en San Miguel
de Tucumán, junto con el Centro Cultural Eugenio Virla (UNT); Cuyo Diseño, en Mendoza, junto con
el Museo Municipal de Arte Moderno Mendoza (MMAMM); y Diseño en las Orillas, en Rosario, junto
con el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO). El equipo está integrado por Karen Zander, Araceli Deregibus, Julieta Puhl, Natalia Nupieri, Alejandra Acosta, Sebastián Rodríguez y Laureano
Mon. El Observatorio de Tendencias está bajo la coordinación de Marina Pérez Zelaschi y la dirección
de Patricia Marino (INTI Textiles).
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Juan Manuel Alzamora, San Juan; Lorena Sosa, San Miguel de Tucumán; Fabiola Brandan, San Miguel de Tucumán;
Victoria Bessone, Tilcara, Jujuy; Roxana Liendro, Vaqueros, Salta;
Miryam Millán, Posadas, Misiones; Ofelia Cendra, Posadas, Misiones; María Emilia Velasco, Resistencia, Chaco; Mariana Fernández Barrios, Resistencia; Nicolás Silva Abriola, Resistencia;
Débora Orellana, Rosario, Santa Fe; Marina Gryciuk, Rosario,
Santa Fe; Silvia Querede, Rosario, Santa Fe; Leonardo Peralta,
Mendoza; Augusta Peterle, Mendoza; Jimena Anastasio, Ciudad
de Buenos Aires; Martín Lapidus, Córdoba; Carlos Bono, Córdoba; Carolina Arce, Córdoba; Carolina Figueroa, Córdoba; Germán Lang, Ciudad de Buenos Aires; Edgar Tula, Córdoba;
Claudia García Lange, Córdoba; José Gómez, Córdoba; Andrea
Bono, Córdoba; Silvina Fénik, San Miguel de Tucumán; Hada
Irastorza, Corrientes; Claudia Serrot, Córdoba; Wustavo Quiroga,
Mendoza.
Facilitadores y moderadores
Equipo del Observatorio de Tendencias INTI.
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KAREN ZANDER
Diseñadora textil por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos
Aires. Realizó estudios de especialización en Gestión Estratégica de Diseño en el Politécnico de Milán,
y el posgrado MERCOSUR Design Textil y Moda en los centros educativos ISIA, Polimoda y Universidad de Florencia, Universidad “LA SAPIENZA” de Roma y el Centro de Diseño Industrial de Montevideo. Desde 1998 trabaja para el Centro de Investigación y Desarrollo Textil del Instituto Nacional
de Tecnología Industrial desarrollando su labor profesional en las áreas de Diseño y Comercialización,
Auditorías internas de Calidad, Desarrollo de colecciones de tejidos con variantes de color, Procesos
de teñido y acabado de tejidos, y Análisis de tendencias textiles nacionales e internacionales. Actualmente desarrolla tareas de investigación y análisis para el proyecto “9 Argentino”, promovido por el
INTI – Fundación Pro Tejer. Colabora además en la elaboración de diagnósticos productivos y en el
desarrollo de capacitaciones para emprendedores de diseño (en estrategias productivas, comerciales
y de gestión). Es profesora titular de la materia Análisis de Tejidos, cátedra Zander, y adjunta de la
materia Técnicas de Producción Textil, cátedra Hernández. Entre otros reconocimientos, recibió la
mención especial en las 3º Jornadas de Desarrollo e Innovación INTI por su trabajo Diseño de productos textiles e indumentaria y servicio de orientación en la moda.
Eje temático:
LA IDENTIDAD
DEL QUEHACER
Taller de debate:
La influencia del contexto
cultural y natural en los
lenguajes de diseño
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El taller de debate ¨La influencia del contexto cultural y
natural en los lenguajes de diseño¨ indagó en la relación existente
entre las propuestas del diseño de autor y la producción simbólica
de una comunidad. Buscando responder a la pregunta sobre la
existencia de una identidad que contenga la labor de los diseñadores de indumentaria en Argentina, se planteó la siguiente consigna: ¿Qué conceptos culturales pueden ser leídos en los
lenguajes de diseño actuales?
Ideas propuestas por el Observatorio:
•
Fusión de procesos artesanales e industriales en instancias
de producción.
•
Morfologías heterogéneas vinculadas a estilos diversos.
•
Manejo ingenioso de recursos locales.
•
Alta experimentación en las propuestas.
•
Creación de prendas con estéticas perdurables en el
tiempo.
Ideas propuestas por los participantes:
•
Heterogeneidad de nuestra cultura en torno a tradiciones y
orígenes. No se puede hablar de una sola identidad nacional sino
de un conjunto. Es necesario distinguir identidades profundas de
aquellas asociadas a estereotipos de moda, que no perduran en
el tiempo o no son representativas de la riqueza cultural de nuestro país. No hay un rasgo que nos identifique, sino que tenemos
muchos.
•
Creatividad asociada con la realidad económica. Las limitaciones de recursos coyunturales agudizan el ingenio perfilando
un tipo de diseñador.
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•
Relación cuerpo / material = prenda. Se tienen en cuenta
los rasgos físicos del consumidor argentino a la hora de diseñar.
El calce en relación al cuerpo condiciona las características de las
prendas.
•
Capacidad de adaptación a las distintas situaciones. La flexibilidad para trabajar bajo contextos sociales y económicos cambiantes exige altos niveles de adaptación en los procesos
productivos.
•
Intervención de la superficie más que de la estructura. Hay
una mayor cantidad de propuestas de diseño que hacen hincapié
en la intervención de las superficies textiles – a través de estampas,
recursos de costuras, tratamientos industriales, teñidos – modificando las tramas. No prevalecen las búsquedas creativas que juegan con la moldería de las prendas, explorando las posibilidades
constructivas. Falta una formación académica en aspectos técnicos para trabajar con las formas de los productos.
•
Permeabilidad y reprocesamiento, respuestas inéditas. Alta
permeabilidad para incorporar diferentes elementos tangibles e
intangibles de nuestro entorno, procesando lo captado y generando respuestas inéditas. Recibir y procesar es un rasgo del ser
argentino.
•
Reinventarse. La exigencia para lograr productos diferenciados con la materia prima disponible, exige una continua dinámica de reinvención de los recursos existentes. Esto genera un saber
específico relacionado con el uso de la materialidad y sus posibilidades.
•
No hay una estética nacional identificable -como sí la tienen
otros países- sino una comunión en los rasgos productivos. Existen
puntos de contacto entre las distintas soluciones que cada diseñador emprende para resolver problemas comunes a todos.
•
Capacidad de producir transferencia de lenguajes visuales
en el textil. El trabajo a través del desarrollo de distintas técnicas,
alternativas o tradicionales, generando texturas sobre los materiales textiles, adquiere una riqueza y experiencia notable.
•
Formación no sistematizada tomada de distintos campos.
Hay un llamativo conjunto de profesionales – muchos de ellos formados de manera autodidacta - de distintas disciplinas, que confluyen en la producción del diseño de indumentaria.
•
Existe un rasgo social en la idiosincrasia local de no reconocerse entre argentinos, acentuando las individualidades más allá
de los evidentes puntos comunes en nuestra cultura.
•
Diseñador multifacético. El diseñador que produce indumentaria asume una variedad de roles más allá del creativo, como
gestor de producción y empresario de los propios emprendimientos. El trabajo se vuelve por momentos caótico y las formaciones
diversas de cada uno (textil, gráfico, industrial, indumentaria, arquitectura) generan una diversidad de respuestas. Hay indicios
de que la identidad común tiene que ver con las características
de los procesos de diseño y producción.
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Eje temático:
LA AUTORÍA DEL
QUEHACER
Taller de debate:
Los derechos de autor y
el diseño de indumentaria
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El taller de debate ¨Los derechos de autor y el diseño de
indumentaria¨, abordó la búsqueda de la protección de las ideas
y productos en el diseño a partir de la trascendencia de criterios
meramente legales, para resaltar valores como originalidad e innovación en un contexto de oportunidad. Encontrar respuestas
viables al interrogante ¿es posible establecer el derecho de autor
de la indumentaria en una sociedad remixada? (1), implicó trabajar sobre la consigna ¿qué garantiza el reconocimiento de la autoría de una prenda, más allá de la propiedad intelectual en el
mercado contemporáneo?
•
•
•
•
Comunicación.
Credibilidad.
Innovación.
Reputación.
•
Fidelidad en el concepto y en el lenguaje. La coherencia del
discurso y los recursos creativos que configuran el lenguaje del diseñador, deben sostenerse en el tiempo para poder generar una
clara identificación.
•
La manera. El modo en que cada creativo idea y produce
una prenda, configura un sello de diseño que garantiza el reconocimiento.
•
Fortalecer la identidad de la firma como un marco institucional, haciendo hincapié en el valor inmaterial de la marca, explicitando el lenguaje, el estilo y la esencia.
(1) Lessig, Larry: Larry Lessig on laws that choke creativity, conferencia. www.ted.com. 2007.
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•
Persistencia y Perdurabilidad. Alcanzar una búsqueda personal con continuidad en el tiempo, logrando una natural diferenciación con las marcas masivas que asumen conceptos en tanto
inspiraciones de temporada y no como rasgos creativos estables.
•
Retroalimentación. Vincularse con otros conceptos, disciplinas y campos, para generar una permanente reflexión respecto
de la propia propuesta.
identifican al diseño independiente. Los diseñadores que innovan
marcan tendencias en diseño, por eso es necesario dejar de percibirse como personas a las que copian, para pasar a “erigirse en
referentes creativos de la industria”. La industria masiva nunca
trabajará en detalle como lo hacen los diseñadores de autor, y
aquí reside una diferenciación clave en los productos.
•
Capacidad de reversionarse como diseñador. Establecer una
dinámica de relaciones que permita al diseñador de indumentaria
mantenerse actualizado y permeable a nuevas ideas, reinventando
su lenguaje y captando permanentemente la atención del consumidor.
•
Registro de imágenes de los diseños. La creación de un organismo que reglamente la discusión colectiva acerca del diseño
independiente, estableciendo un banco de imágenes de prendas
con la finalidad de resguardar un saber colectivo.
•
Sustentabilidad. Establecer un orden en la distribución de
roles que un diseñador asume, dejando de lado los caprichos y
comenzando a delegar tareas que así lo permitan. Pasar paulatinamente del caos a una organización productiva estable que nos
permita previsibilidad para consolidarnos.
•
Redes de colaboración. Fortalecimiento individual del emprendimiento de cada diseñador para poder establecer redes de
trabajo que permitan afrontar tareas de difusión.
•
Capacidad de articulación con la industria. Es necesario
generar lazos viables para asociarse con la industria, logrando
sustentabilidad en el tiempo y fortaleciendo los discursos que
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Eje temático:
LA SUSTENTABILIDAD DEL
QUEHACER
Taller de debate:
De la producción
personal al
emprendimiento de
diseño
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El taller de debate ¨De la producción personal al emprendimiento de diseño¨ reflexionó sobre las problemáticas que emergen de la búsqueda de prácticas sustentables en la creatividad,
analizada desde una perspectiva económica y cultural. Desarrollando la noción de valor agregado en el diseño la pregunta que
emerge emerge es ¿cómo se conceptualiza una identidad para traducirla en recursos operativos viables económicamente? Por tanto
la consiga desarrollada fue: ¿Cómo hacer sustentable en el tiempo
el diseño de autor?
•
•
•
•
Identidad de los lenguajes creativos.
Productos con valor agregado.
Construir un concepto de marca.
Ser flexible en la práctica cotidiana.
•
Asociaciones estratégicas. Establecer estrategias productivas
entre grupos de diseñadores para afrontar costos de materiales,
compartir saberes, formar talleres de confección y acceder a financiamiento.
•
Autogestión. Asumir un claro rol de autogestión de los emprendimientos para luego establecer redes de acción.
•
Definir claramente cuál es el proyecto meta y un plan de negocios coherente. Definir el proyecto, las metas, los objetivos, las
expectativas, reconociendo las fortalezas y debilidades.
•
Diseñar diferentes líneas de productos que incluyan distintos
mercados según target y poder adquisitivo. Explorar las estrategias
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comerciales de otras marcas que generan dos líneas diferenciadas
conservando el espíritu del diseñador: una a partir de prendas
¨vedette¨; y otra más accesible considerada “caballito de batalla”.
Redefinición de los costos a partir de preguntarse ¿cuánto se pagaría el trabajo de diseño a un agente externo a la firma? De este
modo se podrán corregir posibles defasajes en los precios de algunos productos. Buscar la coherencia entre producto, precio,
usuario y mercado.
•
Generar nuevos circuitos de venta dependiendo del producto.
Investigar las posibles ventajas de los diferentes canales de comercialización: página web, redes sociales, tiendas multimarcas, franchising, y locales propios. Observar la competencia de mercado.
•
Creatividad comercial. Tomar estrategias del marketing
tradicional para adaptarlas al diseño de autor a través de acciones
multidisciplinarias. Generar el valor inmaterial de una firma a
través de una imagen, un discurso y el ofrecimiento de un servicio.
Acentuar la comunicación del concepto transmitiendo la trazabilidad de los productos de diseño y de su valor agregado.
•
Realismo. Ser realistas a la hora de definir el público consumidor y contextualizarlo con situaciones económicas/sociales
coyunturales que pueden modificar aptitudes de consumo y poder
adquisitivo. Cada diseñador deberá interrogarse acerca de la accesibilidad de sus productos a partir de responder con sinceridad
¿podría consumir una prenda diseñada por mí?
quehacer, lo que hacemos nos representa como nación en el resto
del mundo¨.
•
Informar al consumidor. Conocer bien lo que uno hace, a
qué mercado apunta, dónde lo vendo, qué comunico. Observar
la competencia, estar presente en el local, escuchar y ver qué sucede en torno a las prendas. Los vendedores deben saber las historias detrás del producto y el origen de la colección. Comunicar
claramente la propuesta, mostrar el proceso de las prendas al consumidor aumenta el valor agregado.
•
Respeto, “click” personal. Tomarse en serio el trabajo que
se hace y la profesión que se encara. Conocerse como persona,
como profesional, sabiendo que las decisiones tienen un significado en un contexto laboral.
•
El diseño social. Uno como diseñador tiene que saber
donde está situado, crear para el mercado que apunta, crear una
necesidad de diseño, ser más flexible. Adaptarnos a nuestra realidad productiva, comercial y comunicativa.
•
Ser empresarios. Cuando se decide emprender un camino
como diseñador de una firma independiente, es necesario asumir
que uno es un empresario y que debe llevar adelante roles de gestión para garantizar la sustentabilidad en el tiempo de los emprendimientos. Para ello es necesario resignar caprichos
adaptándonos al entorno económico, cultural y social en el cual
está sumergida la actividad del diseño.
•
Responsabilidad. Establecer como objetivo cumplir con
los compromisos asumidos cuando se establecen ventas futuras.
Necesidad de reordenar el proceso productivo a partir de la planificación para evaluar correctamente qué metas se pueden alcanzar. Considerar que ¨cada diseñador es embajador de nuestro
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En Argentina, los protagonistas del diseño abren caminos
en todo el territorio. Diseñadores de indumentaria, textiles, gráficos e industriales, también artesanos, artistas y arquitectos, entre
otras formaciones de origen, crean día a día prendas contemporáneas desde perspectivas originales cargadas de significado. Sus
entornos locales - configurados a partir de rasgos geográficos, sociales, culturales y económicos – son el escenario ineludible de
sus acciones. La trazabilidad de una pieza de diseño nos habla de
universos singulares que emergen sobre complejas realidades que
ponen a prueba el inagotable ingenio de una comunidad para
trascender sus límites.
El relato de las experiencias individuales da cuenta de discursos, búsquedas creativas y estrategias productivas valiosas, desarrolladas - muchas veces - en la innegable soledad que implica
bucear en lo desconocido. Es el costo de pasar de la intención al
hacer, conservando la autenticidad del gesto. Tal vez, por eso,
prueba y error es una expresión que se repite en las biografías.
Organizados a través de tres ejes - imaginarios, técnicas,
y materiales - esta sección recopila el relato que veinte diseñadores hicieron de su propio trabajo, reflexionando sobre sus emprendimientos productivos, sellos de diseño e identidad cultural.
La pluralidad de estas historias nos permite ahondar en un saber
colectivo que revela la verdadera trama del quehacer.
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LOS
IMAGINARIOS
DEL DISEÑO
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Victoria Bessone
Firma: La Primitiva.
Vive y produce en Tilcara, Jujuy.
La Primitiva busca revalorizar una tierra ancestral y originaria para que no quede en el olvido, reformulándola en sus diseños con una visión contemporánea.
El lugar donde se sitúan la creación y el hacer de este proyecto fue y es el principal punto de partida para todo lo que genera día a día.
La inspiración llega de todos lados, de los viajes, de esas
infinitas imágenes y sensaciones, de las formas de los paisajes que
nos rodean, de los colores, los aromas, las personas, la música, la
noche, el sol, del mismo paisaje nuevamente y de muchas más infinitas imágenes. Todo se graba en la memoria y se plasma en lo
que somos y sentimos constantemente, y todo esto, conscientemente o no, va a la vestimenta, para abrigarnos, refrescarnos, y
para llenarnos también con algo más.
Entonces se mezclan las culturas y los conceptos, fusionándose en texturas de todos los tiempos; así nacen estas prendas
con aire étnico, nuevas, antiguas y cálidas en todo su conjunto.
Quiero nombrar nuevamente a la tierra, a la Pachamama,
que da todo y está en todos lados. Ella está presente en mí y en
este imaginario constante que quiere vestir: no sólo el cuerpo, sino
también en el alma.
Es un quehacer a veces difícil dibujar nuestro sentimiento
en la ropa y no perderse en lo mismo de siempre. Pero vale intentarlo, porque al final, después, siempre algo queda, siempre
algo de lo que intentamos dar, llega.
La Primitiva estuvo siempre en mi mente, esperando el
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mejor momento y lugar para nacer o renacer. En el noroeste argentino, en Purmamarca, todo ese sentimiento y pensamiento
empezó a hacerse realidad. En 2006, ya frente al Cerro de los
Siete Colores y recibiendo la influencia andina de los pueblos vecinos de Bolivia y Perú, comencé el trabajo de investigación y experimentación con los elementos textiles, técnicas artesanales
tradicionales del lugar y de la fusión de aquellos con algunos de
los materiales básicos del mundo de la moda, como el denim,
raso, tul, modal y algodones. A partir de ahí, produje la combinación sin límites entre telas de punto y planas, géneros naturales
y sintéticos, hechos a mano o industrialmente. También las formas se mezclaron, las ideas de tendencias con lo cotidiano, con
lo de antes y lo de muy antes.
El objetivo era hacer un producto autóctono y regional,
pero que a su vez sea actualizado en relación con el mundo en
que vivimos, que sea fresco y joven; que tuviera siempre, en algún
rincón de la prenda, un detalle artesanal, que diera cuenta de la
mano que hace y cose. Así, actualmente en Tilcara, Jujuy, se sigue
manteniendo ese concepto que en definitiva, es la esencia de la
marca.
Por todo esto que es La Primitiva, y por muchos de los
proyectos que quieren nacer a partir de ella, es importante mi familia. Un apoyo incondicional, tanto como el de mis amigos del
alma, que cada tanto veo. Al igual que toda la gente que he conocido en el transcurso de estos años de trabajo. Alimentan estas
ganas de decir y de hacer. Kusilla, Kusilla.
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Juan Manuel Alzamora
Firma: Vidadeperros.
Vive y produce en San Juan.
Vidadeperros es un medio de expresión que podría encuadrarse dentro de la actividad textil, porque quizás sea ésta su
arista más visible y notoria. Es un colectivo donde se involucran
personas, ideas, sueños, diseño gráfico, política, música, y fotografía. Desde la provincia de San Juan surgió este emprendimiento que nunca descuidó la sustentabilidad del proyecto y que
día a día se involucra en la responsabilidad social empresaria, porque uno de los principales objetivos de la firma es buscar el bien
común y social.
Vidadeperros fabrica indumentaria de corte básico, donde
el valor agregado está en su propuesta gráfica, que trabaja desde
la inmediatez y a partir de los recursos que más a mano se tienen.
Entonces una noticia, una canción, una película, un escrito, una situación social cualquiera, puede transformarse en un diseño casi
al instante. Es lo cotidiano, lo simple y lo directo, lo que la marca
busca resaltar, sin importar quizás la moda. Vidadeperros no descuida el valor del mensaje que se transmite acentuando el ser latino, recurriendo a íconos de nuestra historia, tributándolos muy
a menudo. La identidad clara y concreta del proyecto es un sello
distintivo, este rasgo convierte a sus prendas en deseables y utilizables en cualquier situación y horario.
La empresa posee talleres propios de diseño, de corte, de
confección y de estampado, porque busca el compromiso total de
cada una de las personas que en ella trabajan. Cada prenda esta
fabricada con muy buena materia prima y sujeta a estrictos controles de calidad. La estructura Vidadeperros es muy horizontal,
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si bien existe un director general, cada integrante sabe qué hacer.
Con mucha flexibilidad y libertad debe cumplir con sus objetivos
diarios. Así se prioriza la inteligencia y la autonomía, dejando de
lado la rigidez y la frialdad en el trato, buscando quizás un nuevo
formato de empresa donde las diferencias, en todo sentido, se
achiquen al mínimo.
Vidadeperros asume también como función primordial la
difusión cultural. De manera constante apoya a músicos independientes y artistas de cualquier género en la búsqueda de hacer conocer sus proyectos.
La respuesta comercial ha sido positiva en este último
tiempo, logrando distribuir el producto en varias provincias del
país, encontrando una buena respuesta en el consumidor final. El
objetivo próximo es lograr un salto productivo cuantitativo, para
sumar más personas a la idea, capacitarlas e integrarlas a una población laboral activa. Cabe destacar, también, que este emprendimiento es 100% independiente y autónomo, no contamos con
subsidios ni apoyo económico de ninguna índole. Sólo va guiado
por la propia intuición basándose en “la prueba y error”, buscando
aprender a cada paso, navegando las encrespadas aguas “del
hacer” peleándole a la situación económica y social del país.
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Lorena Sosa
Firma: Lorena Sosa.
Vive y produce en San Miguel de Tucumán.
1986. Siendo muy niña descubrí lo mágico de desenfocar
luces durante algún recorrido, todo lo que comienza como un
punto se expande en líneas, en trazados infinitos. De la luz surgen
colores, todo cobra movimiento, las formas son más simples y
pregnantes, la vida es otra.
2005. Lo divertido es experimentar lo mismo, pero caminando por la calle de día, con la luz del sol y la sombra de los edificios. Las personas alrededor siempre llevan puesto algo distinto
de lo que piensan que compraron, algo armado o desarmado. En
mi inspiración, cada prenda, cada vestido, cada colección, está
armada con tantísimas líneas que recorren la superficie textil (plisados, alforzas, tablas, pespuntes, cintas, bieses) y desarmada con
impensables recortes y alteraciones morfológicas desde la moldería. Y todo es inagotable, siempre que quiera recorrer y mirar.
2007. Viajaba por el centro de la ciudad, en taxi, hora
pico, manifestaciones de fondo, monótonas canciones sobre reclamos y excesos, avance lento, construcciones empapeladas de
afiches sobre cuanta gripe y enfermedad puede haber. Y las vidrieras en su totalidad, una encima de la otra, enalteciendo collares de cadenas con cuentas plásticas. ¿Tal vez eran parte de lo
que nos había conducido hasta allí? Así nació la línea de Joyería
Textil Contemporánea. Ante tal paisaje. ¿Vivimos en esa misma
instancia y hay un posible comienzo?
Desde mi lugar recordé un escrito: la moda es una respuesta cultural, abarca todos los temas y es una gran comunicadora. Mi aporte es crear un cambio sin pretender solucionar
FOTO: EL BARBA
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nada. Hoy me aventuro hacia la existencia de otras posibilidades
en la indumentaria y joyería contemporánea, porque la cultura
va más allá de todo lo que vivimos, si se toma conciencia. A estas
horas camino con un nuevo concepto: desdibujar los límites entre
prendas y accesorios dentro de un mismo cuerpo para resignificar
materiales, técnicas de costura – alforzados -, moldería, estampados, orfebrería - figuras trabajadas en alpaca aplicadas a textiles,
combinando flexibilidad y rigidez - y todos sus usos, anteponiendo
una especial valoración de lo hermoso que puede nacer de la
combinación en lo ya existente (vestido o collar). Bordeando límites para atravesarlos.
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Miryam Millán
Firma: Miryam Millán.
Vive y produce en Posadas, Misiones
El imaginario es infinito, depende de cada ser humano,
su entorno, su cultura, y sus raíces. Es inevitable que al momento
de crear no surjan estas influencias. Considero que todos los que
elegimos trabajar y expresarnos a través del arte, del diseño o la
creatividad, tenemos en nuestros ancestros algún creativo que nos
impregnó con su actividad o pasión. Vengo de una familia con
un padre argentino y una madre paraguaya. Mi infancia transcurrió durante las vacaciones escolares en el campo de mi abuelo
en Paraguay, donde mi abuela, una mujer muy trabajadora, tejía
telar, crochet, frivolité, bordaba, y cosía. Ella siempre estaba creando algo para cubrir una necesidad: mantas de lana que esquilaba e hilaba y tejía ella misma en el campo, o puntillas en frivolité
para adornar alguna prenda que cosía. Me crié viendo diseños
de bordados calcados en papel manteca que mi abuela aplicaba
en manteles para vender. Siento que ella influyó en mi elección
de hoy, en la intensión de expresarme a través de las telas y la pintura.
Vivo y produzco en Misiones, una región subtropical
donde la verde vegetación es abundante y el rojo de la tierra, sumado al sol caliente y el cielo celeste, hace que los colores brillen
intensamente. Aquí las flores, los insectos, mariposas, animales y
pájaros son muy coloridos. Las influencias culturales son múltiples,
ya que está formada por inmigrantes alemanes, polacos, rusos y
paraguayos. Yo elegí comunicar a través de mis telas la flora, la fauna
y la cultura, especialmente la del pueblo originario guaraní Mbya y
las misiones jesuíticas, con las que me siento más identificada.
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Siento que mi entorno es riquísimo para poder expresarme libremente al momento de elegir colores. Cuando diseño
siempre está presente el verde, sin darme cuenta lo elijo porque
es tan influyente a mi alrededor, ya que tenemos mucha vegetación. Pinto las palmeras y las hojas de guembé enormes con agujeros al costado de las nervaduras, me encantan. En verano, me
surgen naturalmente el verde oliva con rojo naranja, porque la
ciudad se llena de flores que tienen esos colores: la del chivato,
un árbol hermoso con forma de sombrilla; el violeta y verde brillante por las orquídeas, flores exóticas; el negro y amarillo, por
una mariposa espectacular que se ve en primavera por los jardines; negro y rojo, de otra especie de mariposa que elijo porque
me parece mágica, tiene un 88 en el reverso de sus alas; el marrón
negro y ocre amarillo en manchas, por nuestro hermoso yaguareté; el color cerámica influenciado por el tono de nuestra tierra
rojiza y las ruinas jesuíticas. También me gustan los marrones y
negro, influencia Mbya-Guaraní: ellos decoran sus cesterías con
unas guardas que representan a víboras o mariposas; sus tallas en
madera blanca donde queman los trazos dándole un tono negro,
también me inspiran para las camisolas que pinto, donde siempre
utilizo esos motivos y colores, aunque a veces utilizo sus diseños y
le doy colores de tendencia.
En mis inicios solamente diseñaba piezas simples para ser
usadas en verano, escapando al agobiante calor de mi tierra. Actualmente incorporo prendas urbanas de invierno utilizando las
sedas pintadas -mi sello de diseño-, forro de chalecos y sacos, o
vestidos y faldas reversibles, combinando texturas.
Creo que para diseñar indumentaria muchas veces se necesita un equipo de trabajo y yo aún trabajo sola; por eso mi trabajo, como el de todos los artesanos, adquiere un ritmo lento,
único y personal. Con el paso del tiempo, mi objetivo es asociarme con otro diseñador para crear una familia amplia de productos en indumentaria y accesorios. Porque pienso que lo más
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importante es hacer lo que nos hace felices, plasmando nuestra
identidad en nuestras creaciones, y que la gente las adquiera. Ese
es el círculo perfecto.
Débora Orellana
Firma: Pequeños Trazos.
Vive y produce en Rosario, Santa Fe.
Pensar, diseñar, poner en el cuerpo un dibujo, dibujar un
cuerpo, hacerlo papel, transformarlo en una estructura que lo
cubra, segunda piel que nos desnuda al mundo.
Pensar diseño es sentir la necesidad de generar un espacio,
un nuevo hábitat para nuestro cuerpo.
Hacer diseño, pensar diseño, crear un diálogo, mostrarte,
mostrarme.
Cada creación, cada trazo que se dibuja, cada espacio que
se define en el papel me muestra, te demuestra mi ser, mi esencia,
mi mundo en tu cuerpo.
Un mundo, mi mundo.
Todo mi ser, todo mi pasado, todo lo que me rodea es el
motor de mi lápiz sobre el papel.
Arquitectura, historia, pertenencia, mi lugar, mi mano tocando texturas, mis ojos extendidos en mis dedos, mi forma de
recorrer el mundo que me rodea.
Mi vida siempre ha sido una constante de linealidades, dibujos, planos, texturas, colores, e imágenes, miles de imágenes.
En mi proceso creativo siempre han estado presentes todos estos
conceptos que hace años forman parte de mi manera de pensar.
Mi objetivo es poder crear “estructuras móviles”, un espacio para transportarse, en donde cada sujeto que los habite
pueda llevar mi lenguaje a múltiples lugares, donde interactuar
con otros sujetos, en un diálogo silencioso. Todo lo que me rodea
es parte de mi inspiración: desde como organiza un verdulero su
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mercadería, las líneas de una estructura, la textura de mi río Paraná, hasta las proporciones de las manchitas del cuerpito de mi
perra.
¿Qué decir? ¿Qué mostrar? ¿Cómo establecer mi lenguaje?
La idea de escala, poder transformar lo mínimo en máximo, o lo máximo en mínimo, trabajar desde una parte, una
muestra, una textura, alguna foto o una pequeña mirada al pasar,
una parte del todo. El concepto de transformación de los elementos, resignificarlos, llevar los planos hacia la tridimensión, hacia
lo semi industrial. Tomar la idea de la Bauhaus acerca del artesano industrializado: modificación de lo preexistente, transformaciones textiles (sublimación, intervenciones con calor, fusión de
materiales), diseño de estampas con métodos industriales, texturado mediante costuras.
Me interesa buscar el significado de las cosas, el detrás de escena, la no literalidad de los elementos, que cada imagen que estampo en mis prendas sea la consecuencia de una búsqueda, y no
una mera casualidad. Imágenes con una carga cultural, como por
ejemplo la edición de fotografías y planos históricos de mi ciudad Rosario, Santa Fe -, en la cual polleras, remeras, y vestidos hablan
del pasado, de la huella en el tiempo traída al presente, intervenidas
en esta nueva piel. Rastros de viejos trazos en nuevos elementos, lo
viejo en lo nuevo, la historia como eje de un pensamiento cultural
que necesita ser mostrado, la relectura de los elementos.
Diseñar es un proceso totalmente racional que me permite volar y poder mostrar mi modo de dialogar con el entorno.
La inspiración está en todos lados, lo único necesario es estar
atento a los sentidos.
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Jimena Anastasio
Firma: Jimenaanastasio.
Vive y produce en Ciudad Autónoma
de Buenos Aires.
FOTO: LUCIA BODELON
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Jimenaanastasio comienza a funcionar en diciembre de
2006. Se trata de una marca de indumentaria femenina que proviene de los estudios en diseño de indumentaria y arquitectura en
la Universidad de Buenos Aires, la sastrería y la indumentaria
oriental.
Arquitectura. Pienso el diseño de indumentaria como una
construcción, en la que cada prenda es un ensamble de piezas, y
en su conjunto forman una estructura básica, punto de partida y
eje conceptual de mi marca. Construyo las prendas estableciendo
un paralelo entre la arquitectura y la indumentaria: la prenda se
construye, surge de las formas, requiere de materiales y mano de
obra, juega entre la morfología y la funcionalidad.
Trabajo sobre la deconstrucción y reconstrucción de la estructura básica, buscando un equilibrio final sin llegar al caos. La
asimetría en mis diseños funciona como una intervención de la
prenda a través de cruces de planos, líneas que se superponen,
ángulos que se estrechan, espacios que se crean, recorridos que
se plantean. Mis prendas están construidas a partir de la morfología, pero con una profunda preocupación por la funcionalidad
y la versatilidad. Trabajo sobre prendas reversibles y desmontables que resultan dinámicas, con posibilidad de múltiples usos
para una mujer que cambia y elige jugar a la hora de vestirse.
Sastrería. Su transformación a lo largo de la historia es
parte constitutiva de mi manera de pensar y de mi mirada sobre
el diseño. Mis prendas son el resultado de un juego con las tipologías, que muestra el recorrido histórico de la sastrería y sus múl-
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tiples cambios en la relación cuerpo-prenda-forma. La propuesta
de mi marca no responde a lo que dicta la tendencia: se trata de
prendas que no pasan de moda. En ellas están siempre presentes
la fusión de tipologías “vestido/saco” y “pantalón/pollera”, y el
cuidado en las terminaciones y acabados –vivos, entretelados, bolsillos, costuras, forrería-, tan típicos de la sastrería. Utilizo géneros
nobles, de textura suave y fresca: algodones combinados con elastano, que brindan una mayor sensación de confort a la hora de
su uso.
Indumentaria oriental. Me inspiro en la indumentaria
oriental, que se caracteriza por un contraste entre la utilización
de formas simples y sobrias, y un minucioso trabajo sobre el detalle llevado a su máxima expresión, generando sensaciones de
riqueza ornamental, refinamiento, cuidado, y exclusividad.
En mis colecciones no hay nada librado al azar. La terminación interna tiene tanta importancia como la externa: trabajo sobre la combinación de géneros, vivos y avíos, cuidando los
detalles en cada rincón. Se trata de detalles que llaman la atención, que no se pasan por alto y que provocan sensaciones de cuidado y feminidad a la hora de usar las prendas, tanto al ponerlas
como al sacarlas.
Botones hechos de manera artesanal y exclusiva para cada
pieza; elección cuidadosa de los forros y los vivos; resolución de las
formas, los encuentros y los accesos; avíos pensados y utilizados
para ensamblar las formas, constituyen un sello característico de
mi marca.
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Edgar Tula
Firma: Andrógeno (ADGN).
Vive y produce en Córdoba.
2001 / 2010. Próximos a una década de trabajo, hoy marcamos signos que nos identifican y muestran su propia identidad.
Nuestro rasgo característico está vinculado de manera directa con
el arte. Esto hace que esta marca se despegue del sistema tradicional de la moda. Nuestras tipologías y morfologías se trasforman en cuerpos propios develando trabajos de desarrollo
artesanal, principal cualidad de las prendas. Nuestros diseños se
desenvuelven y se sienten cómodos tanto en teatros, conciertos,
tiendas, galerías, como en la calle misma. Estos espacios son las
plataformas que permiten el reconocimiento de ADGN. Trabajamos en diferentes géneros textiles con procedimientos que develan nuevas texturas y cortes que dibujan en las prendas
hermosas siluetas, tanto en cuerpos femeninos como masculinos.
Novedosos volúmenes equilibran la vestimenta confeccionada con
una paleta espontánea. Las prendas expresan distinción, elegancia y emoción en los cuerpos que las lucen.
Creer en la indumentaria como soporte donde se pueden
ver reflejadas nuestras transformaciones y expresiones, es un principio sostenido por Carolina Arce, detallista creativa de la marca,
para quien la ropa debe ser cómplice de cada situación donde
uno se desenvuelve.
Hoy reconocemos la demanda y repercusión de Andrógeno en el medio local – ciudad de Córdoba -, pudiendo elegir
cómo posicionarnos. En este sentido, particularmente, siempre
proyecté incluir más personas a mi trabajo de diseñador, que se
apasionen por este mundo de creación. Somos un equipo alejado
de caprichos personales, pensamos más en los consumidores, en
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qué quieren, qué les gusta, cómo se quieren ver, entrelazando aspectos públicos y privados. Distribuirnos en áreas de trabajo permite no sólo un crecimiento en la cantidad de productos, sino que
también contribuye a la confianza de todos. Considero que al
tener un grupo de trabajo puedo dedicar más tiempo a mi labor
como diseñador, abandonando el rol multifacético. Actualmente
puedo decir que el equipo es el que hace a la marca.
La división de tareas permite además la participación de
cada uno de los integrantes en todo el proceso de diseño. Hacer
de la moda una realidad, alejándonos de su carácter de frivolidad
y exclusividad -con el objetivo de que Andrógeno llegue a todo
aquel que lo desee- es una de las firmes ideas plasmadas por José
Gómez, asistente de la marca. Asimismo es valioso para nuestro
desarrollo el aporte de Martín N. J. Russo, asesor de la firma, con
su convicción de que la destreza, constancia en el trabajo, la exactitud y el concepto, hacen de Andrógeno un proyecto real y funcional.
Nuestra inspiración proviene de múltiples fuentes: desde
un trozo de tela, una pared con humedad, hasta un film, y se convierten en conceptos. Estas nociones eclécticas luego pasan por
una lluvia de ideas donde todos decidimos qué y cómo comenzar
a darle forma a una nueva colección. Este es el espacio en donde
Andrógeno tiene más de un diseñador fortaleciendo y potenciando el proceso creativo.Construimos para los demás lo que
probablemente puede ser usado.
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LAS TÉCNICAS
DEL DISEÑO
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Roxana Liendro
Firma: Santos Liendro.
Vive y produce enVaqueros, Salta.
Espero ansiosa la luz del día para dar vida a mis ideas,
materializarlas, plasmar mi mundo creativo: un mundo de colores, texturas y formas, transformando cada material que encuentro a mi paso.
Desde muy niña en el taller de mi padre - el artesano orfebre Santos Liendro, a quien homenajeo con el nombre de la
firma - aprendí naturalmente a experimentar con una variedad
infinita de materiales. Mientras él trabajaba para crear sus maravillosas piezas, yo desarrollaba ese juego donde buceaba en mi
creatividad a través de sus elementos. El arte, el diseño y el oficio
artesanal, se mezclaban de manera lúdica moldeando mi lenguaje
expresivo. Me recuerdo siendo una adolescente en el taller, creando mis propios zapatos de alpaca cincelada y tiento, para salir
a pasear por las calles de Salta.
Hoy en día siento la misma sensación de libertad a la hora
de experimentar en mi estudio/taller, donde mezclo materiales autóctonos - como astas, huesos, semillas, fibras animales y vegetales,
metales, plata, cobre, hierro, bronce, y alpaca -, con textiles industriales – algodón -, tejidos de la zona - aguayos, picotes, barracán
– y otros materiales no convencionales - plásticos, cartón, fieltro,
papel, y goma. Investigar en las múltiples posibilidades constructivas y estéticas es una parte esencial de mi trabajo. Combinar, fusionar y reciclar. Todo es posible en un proceso creativo donde las
ideas ilimitadas son el principio de piezas únicas.
En este trabajo cotidiano, las primeras líneas son bocetadas en mi interior para luego adquirir formas concretas: una
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prenda, una cartera, un collar, un brazalete, unos zapatos, un objeto decorativo. Dar vida es la consigna. Construyo a partir de la
prueba y el error, dejándome llevar simplemente por la necesidad de crear - material en mano - conservando la sensibilidad
pura para combinar y componer una nueva pieza.
El sello de diseño de Santos Liendro es el trabajo con
metal. En las colecciones de indumentaria que propongo se pueden encontrar pequeñas teselas de metales de diferentes formas,
tonalidades y texturas, combinadas con textiles y otros materiales, que generan contrastes y se fusionan en el conjunto de la
prenda. El ornamento construido por estos delicados detalles adquiere relevancia.
Mi taller, que se encuentra en el bello pueblo de Vaqueros, cercano a Salta capital, es un espacio abierto que se integra
con el paisaje dominado por sus cerros imponentes, bordeado
por un río silencioso, transitado por el caminar de la gente simple.
Los gauchos, las procesiones, la vegetación, el mercado local, los
aromas, los colores, todo acelera mi proceso creativo.
La cultura popular impregna mis diseños. Convivo con
mis raíces ancestrales y con el futuro, de manera pausada y tranquila, sin seguir estereotipos del mundo de la moda. Mis prendas
son atemporales, porque pienso en el futuro. Creo en el valor de
las piezas únicas, donde confluyen técnicas, herencias, materialidad, donde se desafían leyes y formalismos, mezclando, fusionando, cocinando la verdadera alquimia del norte.
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Augusta Peterle
Firma: Augusta Peterle Joyas Diseñadas.
Vive y produce en Mendoza.
Para entender mi mundo creativo debo aclarar que soy
diseñadora industrial, joyera y recientemente estoy incursionando
en la indumentaria, por esas casualidades de la vida. Augusta Peterle joyas diseñadas es el resultado de una constante búsqueda
por lograr nuevas posibilidades de diseño, conjugando y materializando ideas en el ámbito de las joyas - accesorios, accesorios +
prendas que visten accesorios - y objetos.
Soy muy curiosa, la materia que llega a mis manos es
razón y excusa de prueba. Cualquier material (sea plástico, cuero,
metal, tejido), tiene una manera de comportarse y rebelarse, por
eso estoy constantemente experimentando con diferentes procesos
o ensayando para descontracturarlos y sacar lo máximo de sus
posibilidades. En el taller enlazo varias técnicas conformativas,
herramientas artesanales e industriales, clásicas, informáticas e
inventadas. Esta etapa íntima es a la que más tiempo le dedico,
familiarizarme, hacerme amiga de lo nuevo que va surgiendo. En
el momento de diseñar, al concepto generador se suman los conocimientos del material y las piezas van fluyendo. Así comienza
la diversión.
Constructivamente, en el proceso de diseño mantengo un
lineamiento de simplicidad, estructuras básicas, donde llevo el material a una transformación de un plano en un volumen (de la bidimensión a la tridimensión). Lo consigo utilizando nociones
básicas de las técnicas del origami, maquigami y kirigami: todo lo
que me permita plegar, desplegar, plisar, cortar, expandir, encastrar,
deformar, curvar, girar, presionar, repetir. Las prendas están reali-
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zadas a partir de 1,5 m de tela, donde se realizan cortes y costuras
simples, formando así la vestimenta. Tipologías de uso, encastre,
enganches, broches – estructuras que van tomando forma con accesorios adheridos. Detalles de unión y transformación volumétrica
sobre la tela con resoluciones industriales y espontáneas. Superposición de materiales, colores y texturas. Descontextualización del
uso de ciertos materiales, y creación de tipologías para formular
accesorios con nuevas posibilidades. La sobriedad del origami, su
estructura y simplicidad visual final, la combinación de estos polos
opuestos se mixturan para lograr objetos accesorios alegres. Esto
se traduce en piezas simples a la vista, que expresan emociones y
sentimiento.
Estas líneas sencillas toman forma por medio de las “joyas
- accesorios” adheridos, donde los materiales y sus propiedades
acentúan la silueta. La idea es que las prendas se vayan adaptando
a los usuarios y que ante la manipulación, logren establecer una
relación de acción y reacción, modificándolas de acuerdo a sus
cuerpos. Cada pieza trasciende, es un modo de expresión; una
proyección de quien la porta, por la capacidad de hacer volver la
atención e interés sobre su propia forma, estructura, concepto,
construcción, color, y material. La pieza terminada es un juego,
desde su gestación hasta su uso.
FOTO: MARCELA ALEJANDRA GIROLDI
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Germán Lang
Firma: Langg.
Vive y produce en Buenos Aires.
FOTO: JUAN GASPARINI
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Langg es una marca comercial, pero sobre todo un “imaginario marcado”.
En el momento de crear una colección pienso en indumentaria anacrónica, demodé, siempre bajo la idea de que la libertad de la atemporalidad reside en poder entrar y salir del
tiempo todo el tiempo. Para realizarla, hago un recorrido en diferentes universos: fotos viejas de mi familia, revistas de diferentes
décadas y todas aquellas prendas desechadas en mercados de pulgas, donde la hora laboriosa de la costura hizo la trascendencia
de la prenda. Como el trabajo de una costurera, que me lleva a
imaginar a mi abuela frente a su máquina de coser y a las creaciones de sastrería que vendía mi padre, que luego a la ciudad
con la primera casa de deporte.
Sastrería y deporte son dos campos referentes a la hora
de imaginar una prenda Langg, tomando de cada uno sus particularidades: de la sastrería la elegancia, los nobles materiales y las
dedicadas terminaciones; de la indumentaria deportiva el confort
y la resistencia. Conceptos que son bajados a dibujos para imaginar el cuerpo a vestir y a la búsqueda de textiles, que luego se
convertirán en prendas para durar y trascender cualquier temporada y mandato de la moda.
Langg es la suma de pequeños detalles, que hacen única
a cada prenda, en donde no existe un derecho y un revés. La costura francesa o envivada desplaza las terminaciones con overlock,
busco la manera artesanal de confección, rescatando el trabajo
de las costureras y priorizando la prolijidad sobre la inmediatez.
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Hay un recuerdo muy vivo en mí, que me lleva al cuarto
de costura de mi abuela donde una repisa sostenía torres de “cintas al bies para vivos”; siempre creí que esas torres tenían un linaje
por nacer. Avío que elijo y hago evidente en cada detalle, tanto
interno como externo, tradición que encubre y recubre a la
prenda. Ya es una característica en mi trabajo, desplegar los textiles (punto y plano) y comenzar a combinar uno con otro (cualquiera sea su naturaleza) y buscarle su respectiva combinación
con las cintas al bies.
Luego de largas expediciones en diferentes universos, en
mayoristas textiles y combinaciones de materiales, llegó la hora de
desarrollar la moldería, “alma del buen vestir”. Esto es un “juego
de ensambles de partes” para romper con las formas tradicionales
que se le han dado a las prendas, rupturas que no son caprichosas,
si no que se van utilizando en función de las uniones textiles, para
ser adaptadas a la anatomía del cuerpo y así generar un mayor confort en el vestir.
Como diseñador independiente cubro la gran mayoría de
los roles de mi emprendimiento, pero el de modelista lo ocupo
con mayor pasión en el acto creativo. Tomar moldes bases, ensamblarlos para volver a re-dibujarlos, medir, volver todo el
tiempo a observar el cuerpo y luego convertirlos en planos que
serán llevados a una prenda volumétrica, esperar ansioso el momento en que llega la muestra y poder probarlos, para corregir o
ya decidir su producción, es una tarea que no cambio por nada.
Para mí la tradición se elige, la elegancia se imagina y Langg la
manifiesta.
Silvia Querede y Noelí Gómez
Firma: Quier.
Viven y producen en Rosario,
Santa Fe.
Quier es el revés de un paréntesis, es un camino. Desde
octubre de 2008 abrió sus puertas y contiene a dos mujeres distintas con una manera similar de entender el diseño.
Nos parecemos. El tiempo que nos ocupa nunca es poco.
Explorando los mundos imaginarios, nos quedamos con lo que
insiste en nuestras charlas. Y experimentando encontramos algo.
Nos divertimos.
Una idea puede tener varios formatos que trabajamos como
recursos de diseño. Pruebas y ajustes en una tarea de equipo en
donde todos somos valiosos y necesarios aunque muchas veces sea
un quehacer solitario y algunas decisiones se tornen individuales,
aunque de vez en cuando intentemos hacerlo todo sin encontrar la
pausa necesaria para que otros interpreten y accionen. Nos equivocamos.
Como dice la canción popular, “tres cosas hay en la vida,
salud, dinero y amor”(1),y para Quier se suman otras tres: la
prenda, el material y el espacio.
La prenda. Algunas piezas se resuelven así: multifuncional
(se achica, se agranda, se transforma como un mecano); reversible
(dos lecturas para usar un mismo objeto); envolvente (formas étnicas con lenguaje contemporáneo, como tribus nómades del
mundo árabe y morfologías del folklore argentino); sustentable
(“algo es sustentable cuando satisface las necesidades y se desarrolla con equilibrio, sin atentar contra las generaciones futuras”)(2).
(1) Sciammarella, Rodolfo: Salud, dinero y amor, vals.
(2) Brundtland, Gro Harlem y otros: Informe Brundtland, ONU. 1987.
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Una prenda Quier está hecha con telas antiguas recicladas
o reutilizadas, es reversible o multifuncional -ocupa menos espacio
y materiales-, con terminaciones a mano y antiguas técnicas de
costura que preservan los oficios olvidados. Prenda hecha con materiales orgánicos – cuero, por ejemplo – de origen verificable en
cuanto a políticas de cuidado del medio ambiente.
El material. Algunas opciones son: 100% fibra natural,
calidad y nobleza; tela Quier, módulo lineal de telas seleccionadas
con diferentes nexos que crean una superficie agujereada o compacta; alianzas de textiles + aluminio + cuero + madera + piedra;
procesos, como stencil sobre casimires (colección “QUIERo
abrigo” expresión de los “sin techo”), o serigrafía sobre cuero con
señales de tierra seca (colección “GAIA GEO TIERRA”).
El espacio. “La gente vive su vida dentro de la ropa”(3). El
interior de la prenda, la comunicación más privada con el cliente,
territorio de diseño pensado en términos de hábitat, el retorno a
la idea de lo perdurable. Costuras envivadas, pruebas de lavado,
combinaciones y contrastes. Espacio vidriera, contexto escénico
de la colección. La proximidad con el cliente, terreno de confianza y atención.
Las técnicas de diseño están expresadas allí, en la prenda,
el material y el espacio, ancladas en los imaginarios y en nuestra
realidad. Nacen de conversaciones y experiencias cotidianas, se
buscan en los orígenes familiares, se atan a nuestra historia de
vida. Nunca separadas del sentido. Eso le da forma y base a las
decisiones. Y empiezan a ser el sello y la señal de Quier. Con
salud, con amor y ojalá que pronto con más dinero.
FOTO: HUGO GOÑI
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(3) Weisberger, Lauren: The Devil wears Prada, Broadway. 2004
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Martín Lapidus
Firma: Besos de Sapo.
FOTO: ADELINA CODA
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Si tuviese que remitirme a un comienzo, sería imposible,
ya que nunca hubo una fecha exacta, sino una línea infinita trazada a lo largo de muchos años de observar este universo con
otros ojos. Buscando formas distintas, libertades y dejándome seducir por el hechizo de la creatividad y esta explosión interna que
genera mi propia imaginación.
Besos de sapo nace de esta mezcla extraña de sensaciones:
el mirar hacia adentro, el encuentro inocente con nuestra querida
infancia, los sabores olvidados, el brutal choque de texturas y colores sin formas, fábulas de hadas sin rumbo y mucha música de
fondo.
Algunos se ríen cuando digo que me gusta encontrar lentejuelas y tules entre mis cosas, ya que eso me hace sentir que hay
algo de magia en toda esta historia. Me inspira contar este cuento
de sapos encantados y princesas desconocidas en el momento de
diseñar y buscar mi propia identidad.
A la hora de describir un método de trabajo, básicamente
tomo el patchwork como herramienta principal. Es decir, la superposición de telas, texturas, botones, pinturas, colores y la incorporación de frases sueltas que hacen hablar a la prenda por
sí misma generando una especie de gran collage que toma dimensiones desconocidas haciendo que tenga un valor único y
original.
Uno de los factores primordiales para crear un concepto
es encontrar recursos donde no parece haberlos, es por eso que a
través de una imagen intento siempre dejar sensaciones, agudizar
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la mirada, ver un poco más allá de lo real y lo tangible.
Historias hay muchas, y lo de ser hombre orquesta creo
que nos pasa a todos: cortamos, cosemos, pintamos y hasta somos
modelos. Pero de esto se trata. Algo de coraje, animarse a saltar
el río y dejarse enamorar por este sapo encantado, rugoso, verde
y panzón que tal vez se convierta en un príncipe azul o tal vez no.
Quién sabe.
Todo se trata de buscar y encontrar. Cuando los recursos
escasean, la cabeza parece explotar con nuevas ideas y ese es el
momento preciso para comenzar a trabajar. Si tengo que hacer
memoria, por mi mente pasan cientos de miles de influencias que
hoy marcan mi sello: el dibujo, la música, el haber crecido entre
telas y trajes de danza, mi madre, mi abuela, y más que nada, la
libertad de poder decir y hacer lo que uno siente.
No es necesario viajar al fin del mundo y tener grandes
sedas estampadas para ser un buen diseñador, basta solamente
con encender esa lamparita memoriosa y comenzar este viaje
hacia adentro, lo que resta es cuestión de azar. Si hablamos de
técnicas, las técnicas se adquieren; si hablamos de recursos, saltan
a la vista; influencias, hay miles y miles. Básicamente se trata de
ser uno mismo, ser auténtico, y eso se logra tan solo mirando con
los ojos cerrados.
Pero este cuento aún no se termina, todavía hay algo que
sigue escondido ahí, esperando el momento exacto para volverte
a sorprender.“Si tan sólo pudiésemos mirar un poco mas allá, tendríamos la certeza de que aún existe la magia en nuestro pequeño
universo”.
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María Emilia Velasco
Firma: Velasco.
Vive y produce en Resistencia, Chaco.
Velasco nació hace tres años en la ciudad de Resistencia,
Chaco, en un pequeño taller aferrado fielmente a lo versátil e inquieto. Me caracterizo por intentar saciar toda actitud o sentimiento que nace dentro mío, por eso la propia impaciencia es el
motor que estimula mis trabajos y contribuye a mi inspiración,
imprescindible para esta hermosa profesión que consiste en diseñar.
Desde muy pequeña me escabullía en la habitación de mi
abuela y hurgaba en su caja de telas, le hacía ropas a mis muñecas: de fiesta, de paseo o de dormir. Ya desde esa época me gustaba el tacto directo con el material, sentir las texturas y provocar
combinaciones. Con el paso de los años fui tomando conciencia
de que eso de jugar a diseñar se transformaba en algo mucho más
serio de lo que yo pensaba.
Velasco tiene la pasión por algunas técnicas puntuales
como el troquelado. Por ejemplo, en la colección 2008 me inspiré
en el animé japonés: tomando como imagen principal al sol naciente fui calando su figura en chaquetas, con una terminación a
mano en punto cruz. El estampado con serigrafía es otra técnica
que en todas mis colecciones está presente. Para la colección 2009
me basé en el trabajo del dibujante Alfons Mucha, donde mezclé
sus dibujos resignificándolos, estampando sobre telas lisas. Realicé
la texturación mezclando recortes de telas antiguas con telas actuales, las trencé agregándole botones antiquísimos heredados de
mi abuela, con puntadas a mano a modo visible. El volumen, ya
sea por medio de apliques, superposición de textiles, tablas, jabots,
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faldones, ribeteados con bieses, fue generado a partir de la moldería misma.
La firma tiene una intención pura de “huella humana”,
ya que todas las etiquetas internas están terminadas con mis puntadas a mano, y la intención es que las personas puedan percibirla
y apreciarla.
Con el paso del tiempo y las exigencias mismas de la vida,
llegué a comprender que para vivir de lo que amo -más aun viviendo en el Chaco-, hay muchísimas cosas por aprender. Nunca
hay que quedarse con lo que uno ya sabe, día a día todo se actualiza, hay que perfeccionarse cada vez que sea posible. El camino que transitemos no siempre será llano, tendremos que
afrontar baches y dificultades. Todo eso es lo que me ayuda a crecer como persona, emprendedora y diseñadora.
La misma necesidad nos mueve y hay que hacerle caso a
nuestras inquietudes y dudas; la parte creativa de la profesión es
la más hermosa y divertida, soltamos lo que somos en forma completa, sin límites, y es pura expresión. Pero previamente debe
haber una planificación, hay que darle la importancia que realmente se merece, tomar la decisión de hacer y realizar las cosas
a conciencia, con un propósito fijo.
Desde mi visión, el punto exacto y justo es fusionar lo puramente académico con nuestra creatividad, darle el lugar preciso
a cada cosa, que ninguna supere a la otra, que se unifiquen de manera equilibrada. Siempre respetando nuestro sello, nuestra esencia y tomando en cuenta las palabras del gran maestro Da Vinci,
“donde el alma no trabaja junto con las manos, ahí, no hay arte”.
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LA
MATERIALIDAD
DEL DISEÑO
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Claudia García Lange
Firma: Clauka Customizados.
Creo que en una buena parte del espacio vital que atravieso emerge la preocupación de encontrar en los materiales físicamente manipulables una o varias funciones. Para quitar,
agregar, desgajar, amontonar y luego a tempo volver a desparramar y así mirar desde afuera y desde adentro las máximas posibilidades de su potencial creación y recreación. Estos cuasi ready
made irían rotando en mi espacio físico y mental para resignificarse con lícito carácter: el sesgo vital de aquello que los hace
barro único, extraño, provocador y personal.
Mi recorrido por el make up en varias productoras de televisión fue necesario para pagar deudas y estudios universitarios
que movilizaron mi espacio intelectual y laboral, alternando con
el body painting. En los noventas esta técnica novió conmigo como unos ocho años- hasta que compartí la relación con un
grupo de artistas cordobeses con ganas de hacer, entrecruzando
diferentes disciplinas. Luego, en mi tesis final de pintura, sobrevino el reencuentro con las artes, el dibujo y la foto como documento del concepto del cuerpo humano femenino.
Impregnada de ese olor a café negro y el soul de la Franklin, sentí un feliz retorno obligado a las telas, la costura, el ensamble y el bordado en diversos textiles. Así di forma a vestuarios
de algunos personajes del teatro independiente y de la música de
la ciudad de Córdoba, como el de Sol Pereyra, en Los Cocineros.
La customización es el eje central de mi labor, allí la técnica del desarme y ensamble de textiles y objetos de diversas décadas, se conjugan en la personalización de las prendas “Clauka
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Customizados”. Retomo avíos de anticuarios modernos y los reinvento apropiándome de su aspecto inicial para construir un nuevo
relato poético formal. Inicio recorridos con el bordado manual y
a máquina, con telas, botones, cintas. El collage de hilos y textiles
varios es un padre, la serigrafía una madre en mis dibujos de perros callejeros del barrio Juniors y mujeres que murmuran historias de histeria y obsesiones de sus vidas cotidianas con presura
citadina.
La enorme posibilidad de recreación y creación de indumentaria y accesorios es inagotable, dado que para cada personalidad
existe un botón, una cinta de raso, un sesgo desflecado. Un zig-zag
cromático, una puntada libre de plan, un montaje del objeto encontrado en el único lugar esperado de esa pollera plato, un trozo
de tul y brocato, una pluma fucsia y verde, un juguete antiguo
micro que reemplaza el extremo intrincado de algún pantalón
Oxford renacido del placard de mi abuela Ana R. Labourdette.
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Mariana Fernández Barrios
y Nicolás Silva Abriola
Firma: Y es Agua.
Viven y producen en
Resistencia, Chaco.
Y significa agua en guaraní. Somos de Resistencia, Chaco,
en zona de origen guaraní.
Y es Agua es lo que hacemos. Nace de un lienzo pintado
a mano que pretendía ser una gran cortina y terminó siendo una
serie de utensilios para el hogar y en su proceso descubrió en nosotros ganas de trabajar con el lienzo y la pintura, y las posibilidades creativas de estos recursos.
Nos dividimos las tareas en dos como primera medida, en
tanto a dos oficios: costura y estampado. Nicolás dibuja y estampa
en las telas sus dibujos por medio de la serigrafía. Luego pasan a
las manos de Mariana y se trasforman en delantales, agarraderas,
manteles, caminos de mesa, posa vasos, servilletas, bolsita para el
pan, almohadones, cortinas, materas, cartucheras, neceseres, bolsos de compras, bolsitos, morrales, mochilas, lonas de playa, polleras, vestidos, remeras, sombreros, estuches para instrumentos,
lámparas, y portalápices. Hasta ahora.
Chaco es la provincia del algodón; al lienzo lo compramos
en Once, barrio porteño. Nos atrae mucho el algodón y los tejidos
de fibras orgánicas. Estampamos constantemente linos, poplin,
gabardinas, canvas, panamá, brin y lienzo.
Vivimos tres años compartiendo el taller con uno de alta
costura, hasta que el espacio de vivienda se fue reduciendo a medida que el taller se agrandaba y crecía, teniendo que empezar a
darle vida al techo para tener un espacio privado. Hoy vivimos
afuera de la ciudad en un entorno verde.
Con amigos generamos alianzas de trabajo, donde el in-
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tercambio de ideas, saberes, tareas y métodos nos nutren infinitamente. Cooperamos y aprehendemos. De encuentros, charlas
e intercambios de experiencias siempre terminamos produciendo
algo en conjunto, nosotros cooperando con la serigrafía, la logística de producción o lo que nos toque, para llevar a cabo algún
proyecto con emprendimientos amigos.
Estamos sumergidos en “una serie de ciclos sin principio
ni fin”, volvemos a hacer siempre lo que hicimos, pero cada vez
le aplicamos lo que aprehendimos para mejorar su utilidad y el
proceso de realización. Con cada producto regalamos una semilla, en las ferias regalamos árboles y desde que empezamos plantamos, regamos y vemos crecer. Producimos respetando los
oficios, sus tiempos y la aplicación del trabajo artesanal nos parece
el camino más sano para elaborar lo que es Y es Agua.
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Marina Gryciuk
Firma: Marina Gryciuk.
Vive y produce en Rosario, Santa Fe.
Soy diseñadora, artista plástica y vestuarista. Trabajo de
manera interdisciplinaria, abordando los interrogantes entre lo
utilitario y lo no utilitario de los objetos estéticos.
Hago ropa, esculturas, objetos para el hogar, accesorios,
joyería y lo que se me ocurra. Mis estímulos visuales son los objetos cotidianos de uso masivo, las texturas llamativas, las vidrieras
abarrotadas, el barrio porteño de Once, los negocios de compraventa. Ese caos visual provoca en mi retina una suerte de juego
químico lleno de sensaciones, voy por la calle y me zambullo en
un mar de texturas, colores, tramas, combinaciones y me ahogo
de placer.
Trabajo los contrastes de colores, las combinaciones caprichosas, las superposiciones arriesgadas. El material es el gran
disparador para mis creaciones, rescato los que han sido descartados o tuvieron otra utilidad y los incorporo a mis diseños. Los
elijo intuitivamente porque me gustan.
En mis objetos trabajo con papel de revista, cintas de video, bidones, bolsas de nylon, restos de cuero, gomas de descarte.
Cuando estudiaba Bellas Artes hacia performances, que
llamaba “Moda Residual”, allí presentaba vestidos hechos con
papeles de Bon o Bon, sachets de leche y todo tipo de materiales
reciclados. Mis modelos eran actores de teatro, nos divertíamos
mucho.
Incorporo a mis diseños textiles descartados de otras fábricas o negocios de tapicería, con los cuales voy construyendo mis
propias composiciones de texturas, colores y brillos. Con los restos
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armo mis propios textiles. Incluyo también rezagos y ofertas de
mercerías: cintas y cordones. En este proceso constructivo rescato
también el trabajo manual, el tejido y el bordado heredados de mi
abuela y mi mamá. Disfruto mucho de ese proceso, las labores manuales tienen ese acto ritual íntimo, como pócimas para brujerías,
secretos que se transmiten y hacen perdurar lo ancestral.
Transgredo la tradición de las labores incorporando materiales no convencionales e inventando nuevas técnicas. Me gustan los plásticos y los vinilos, los elijo por su estampado, brillo y
color, tejo carteras con bolsitas de supermercado y retomo los
plásticos de cortinas de baño de los setentas para pilotos y bolsos.
El plástico me remite a las estéticas de mi infancia. En los setentas
el plástico era el “nuevo material” que se utilizaba en la decoración, en el mobiliario, en los objetos del hogar. Tengo recuerdos
de casas de mi infancia en las que los electrodomésticos estaban
enfundados en hule. ¡Me encantaban las licuadoras vestidas con
estampados y voladitos!
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Fabiola Brandán
Firma: Fabiola Brandán y Género M.
Vive y produce en San Miguel de Tucumán,
Tucumán.
Quizá suene romántico y hasta poético, pero nací con esta
gran pasión. Y empezó a crecer al lado mío, y yo a su lado. Siendo
pequeña y a pesar de mi corta edad - 8 años -, la necesidad de expresarme por medio del diseño salió a la luz. Organicé una gran
fiesta y presente mi primer desfile: remeras hechas con pañuelos
que mi madre heredó de mi abuela, que por supuesto los había
sacado a escondidas. Y le di forma. Fue maravilloso, aún recuerdo
ese día.
Soy creadora de dos marcas, una que lleva mi nombre,
Fabiola Brandán, para indumentaria femenina, y Género M para
indumentaria masculina. Nací en 1981 en San Miguel de Tucumán y me considero una diseñadora autodidacta. Indagué también por el Diseño de Interiores y Equipamiento, carrera de la
que me recibí en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Tucumán.
Me inspiro en percepciones, sensaciones y todo lo que me
genere emoción, para transmitirlas por medio de mi indumentaria. Son prendas modernas, de vanguardia e inteligentes, prendas
que no pasan de moda, atemporales, de cuidado corte y confección, de terminación impecable. Sus materiales nobles no registran el paso del tiempo ni del espacio porque, entre otras cosas,
están embebidas en un fuerte trabajo de diseño.
Para materializar mis prendas, primero y fundamentalmente, tengo que sentirme en paz. Busco la posibilidad de que la
conformación de mi proceso - desde la creación hasta la materialización - tenga la misma energía, con la que necesito conectarme
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para trabajar y dar a luz mis prendas. Cuando organizo soy muy
detallista y planifico mucho desde los bocetos hasta el día a día
de la prenda y el control de calidad. Produzco prendas de alta
labor en diseño y moldería, por lo que debo controlar al detalle
las terminaciones y el confort.
Trabajo textiles rígidos como alpacunas, gabardinas, poplin y, en algunos casos, combinaciones de textiles con rebotes.
Me gusta burlar el material con técnicas, por ejemplo, haciendo
tablas en micropolar. También produzco con alforzados en los
textiles rígidos logrando texturas interesantes mediante su manipulación. Utilizo dos formas de insinuar el trabajo de moldería:
por medio de ribetes o trabajando una prenda de alta moldería
sin ribetes, usando el color negro y marcando cortes. La idea aquí
es producir una pieza que al aproximarse uno descubra todo el
secreto que se ocultaba de lejos. Me interesa jugar con estos detalles. Además, amo la combinación de opacidad, brillo y transparencia en una prenda monocromática.
Un fuerte en mis firmas son las prendas con técnica de
mutación por medio de dos cierres, produciendo piezas que posibilitan cambios de tipologías que van de 3 a 30 usos, dependiendo del modelo.
Es una inmensa emoción ver a diario como nacen prendas
con mi propia energía y personalidad, sabiendo que la materialización finaliza cuando la prenda se fusiona con la persona.
Mucho amor, esfuerzo, pasión, carisma, talento y más amor se
necesitan para luchar por esto. Una hermosa lucha, sin duda.
“Hay que ser muy sincero con uno mismo para poder crear grandes cosas”.
FOTO: CHRISTIAN DAVID LEDESMA
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Leonardo Peralta
Firma: Leo Peralta.
Vive y produce en Mendoza.
La observación atenta, la plena intuición y la sinceridad
con las ideas se condensaron para dar nacimiento a la firma Leo
Peralta, que surgió de la manera más orgánica posible, sin planear
identidad, sin pensar en un mercado ni en un público.
Con un bagaje de escuela de arte y mucha pasión por la
moda, casi por casualidad, allá por 2005, me vi dándole vida a
proyectos que vinculaban los campos del arte y del diseño. Materializando esculturas que en verdad eran vestidos, creando objetos
que en realidad eran ropa, donde volcaba de una manera casi
desbordante de barroquismos el germen de muchos de los conceptos que hasta el día de hoy me sirven de inspiración para diferentes colecciones, y me abrían el camino al mundo del diseño.
Actualmente estoy desarrollando una nueva colección,
después de realizar el diseño general de vestuario para la Fiesta
Nacional de la Vendimia, uno de los espectáculos mas grandes
del país, que tiene lugar en la ciudad de Mendoza, con más de
750 artistas en escena y 3000 trajes de por medio. Trabajo a la
vez en otros proyectos vinculados con el teatro y el arte. En las
diferentes actividades indago en nuevas tipologías y busco estrategias comerciales que me permitan crecer en el desarrollo profesional y empresario.
Algo que hago frecuentemente es rodearme de objetos
que despierten algo en mi inconsciente, o que me traigan sensaciones estéticas a la memoria, aunque no tengan ningún valor.
Estos objetos, mis amuletos, junto con dificultades que hay que
superar como la falta de presupuesto, y muchas veces los errores
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del hacer, son en definitiva lo que más me inspira. Y a su vez,
como también dibujo y pinto, utilizo imágenes que yo mismo genero en tanto disparadores de ideas.
Al momento de elegir los materiales lo primero y principal
es la empatía con los mismos. Me interesa la sensación que me
transmite la tela, es decir que si no hay empatía con la textura del
material, éste es descartado inmediatamente. Luego tengo en
cuenta, dependiendo de la finalidad de cada pieza, si los hilos son
sintéticos o naturales, y las posibles combinaciones que se pueden
generar respondiendo al concepto de las prendas.
En cuanto a la producción, es importante para mí tener
el total control del desarrollo de la colección. Por mi naturaleza
intuitiva y empírica, muchas veces “prueba y error” son para mí
los mejores aliados y para ello necesito el contacto con la materia.
Me interesa mantener líneas puras, de buena forma, estructura y
calce: la proporción antes que el adorno es la base de mi diseño.
Más allá de ciertos barroquismos que me permito y que marcaron
fuertemente mis inicios, estoy enfocándome en una concepción
más limpia y más pragmática del diseño, abarcando distintas tipologías - ya sea prêt-à-porter o alta costura -, indagando en ropa
no convencional y desarrollando modelos de testeo, tanto para
mujer como para hombre. De esta manera obtengo cortes precisos y estructurales, combinaciones de distintas texturas en una
misma prenda, adaptabilidad y versatilidad definiendo las líneas
y el concepto de diseño.
Una parte fundamental de la materialización de mi labor
es la presentación al público, por eso he desarrollado un gran imaginario fotográfico que responde a los conceptos de las prendas,
donde tal vez revelo de una manera más espontánea los imaginarios más genuinos y atractivos, que son de hecho la culminación
visual de los distintos proyectos.
El planteo de la duda y el de las múltiples combinaciones,
la diversidad en todo sentido, y un punto de vista fresco, sincero
y auténtico, es lo que me permite seguir creando, generando materializaciones tangibles de sentimientos o sensaciones que no lo
son. Espero traducir en las prendas todos estos conceptos y compartirlos con ustedes en los proyectos venideros. Rodeado de muchas personas, amigos y artistas que me aconsejan, me inspiran y
me alientan a seguir.
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Carlos Bono
Firma: Carlos Bono (ropa + espacio).
FOTO: IGNACIO MEISNER
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Podrían entrar en contacto con cualquiera de mis prendas
y sumergirse en el universo de mi diseño. Necesitarían comprender la experiencia de éste como un todo orgánico donde sobresalen las vinculaciones: mis relaciones con los materiales, el trabajo
en mi taller de costura dentro de un equipo multidisciplinario, la
creación de un espacio - que es más que un “local” - donde las
prendas se relacionan con otras expresiones como artes plásticas,
fotografía y música. Un espacio de creación que presta especial
atención a los clientes, que con el paso del tiempo, se transforman
en amigos. La familiaridad transforma la atención en un asunto
personalizado: escucho a quien usa diariamente las prendas,
aprendo en este intercambio directo.
Todo esto crea una diferencia que se convierte en sello
personal de mi marca de ropa masculina nacida en 2000, que
surge del deseo de satisfacer la necesidad de diferenciarse a través
de la vestimenta, de comenzar a dibujar singularidades. Una sensibilidad que capta lo que realmente el hombre quiere, como ser
individual y único.
En esta línea fundamental, me planteo el proceso de creación de un modo diferente a lo comúnmente establecido. Habiéndome formado como diseñador industrial en la Universidad
Nacional de Córdoba, comencé mi trabajo en el contacto directo
con los materiales en las casas de telas. Las sensaciones, ideas, intuiciones que surgen de esta relación personal con cada uno de
los géneros -colores, texturas, aromas, tramas -, me indican el camino para la confección. Es decir, es el género el que en una pri-
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mera instancia me ofrece pautas de cómo crear: qué cuello, qué
corte, qué terminación.
Materializo las ideas en su mayoría (un 70%) con textil
de punto. Puedo realizar una combinación de distintos géneros
para reforzar el concepto que deseo transmitir. Exploro los recursos morfológicos - ejes desfasados, recortes, plisados y diagonales - y busco la innovación que contempla diferentes funciones
prácticas. Existen dos talles (grande y pequeño) trabajados de
acuerdo a un percentil extraído de quienes adoptan las prendas:
personas entre los 17 y 70 años. Si es necesario, confecciono
prendas a medida.
En esta experimentación con los materiales, conjugo una
variedad de factores: la experiencia cotidiana en el trabajo de
autor, el contacto con quienes usan la ropa, el tiempo de cada
uno de los procesos y los factores socio económicos. Este es el origen de las prendas que esperan ansiosas en el perchero, para ser
elegidas por alguien que las haga suyas en el uso.
¿Cómo sé si voy por el buen camino al diseñar mis prendas? Cuando un cliente entra a mi espacio y mirando la ropa que
está colgada, me pregunta con cara de asombro: ¿Esto es ropa
para hombre?
Por favor, no te olvides de tocar el timbre para ser atendido. Gracias.
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En Argentina, abordar desde la gestión cultural el diseño
en general, y el de indumentaria de autor en particular, representa
un gran desafío no sólo por la novedad del fenómeno, sino también por la complejidad de las problemáticas que abarca. En este
sentido, el diseño actual reviste un carácter económico y cultural,
próximo al enfoque de industrias creativas, atravesado por el concepto amplio de sustentabilidad como requerimiento para asegurar su perdurabilidad en el tiempo. Los distintos escenarios locales
en el país, obviando tal vez la ciudad de Buenos Aires, en mayor
o menor medida acentúan la necesidad de cumplir con este requisito en el corto y mediano plazo, ya que corren el riesgo de
perder gran parte de la producción de un diseño fundado sobre
emprendimientos que luchan cotidianamente por subsistir.
Son muchos frentes críticos desde donde hay que actuar:
contenido, producción, difusión y distribución de los productos
de diseño; generación de públicos; sensibilización de instituciones;
posicionamiento en la agenda pública; líneas de financiación; creación de herramientas específicas. La carencia de políticas integrales para estos aspectos, tanto públicas como privadas, hace que
el gestor que quiere trabajar con el diseño, comience primero por
analizar su contenido desde una visión del valor cultural que representa - asociado muchas veces a la capacidad de reactualizar
el patrimonio intangible de una comunidad -, sumando los productos de diseño a alguna acción de difusión. Pero casi inmediatamente, y muchas veces sin quererlo, comienza a introducirse en
las problemáticas productivas de este fenómeno, que amenaza su
desarrollo. Como una historia que se repite en los relatos de los
gestores culturales, se comienza por proyectar una instancia expositiva del diseño, para luego proponer planes de capacitación
a los diseñadores que contribuyan a llevar adelante sus emprendimientos.
Es interesante ver como las redes que comienzan a formarse entre instituciones abarcan no sólo aquellas con objetivos
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vinculados con la cultura, sino también a tantas otras que provienen del ámbito netamente económico y productivo. En la sinergia
entre estos actores, en principio con lógicas muy distintas, surgen
algunos de los proyectos más importantes capaces de abarcar al
diseño en su complejidad, partiendo de un diagnóstico de su situación actual y haciendo hincapié en su proyección social.
Esta sección recopila la experiencia de gestores culturales
vinculados con las áreas de diseño de indumentaria en instituciones públicas y/o privadas de cinco ciudades del país: Corrientes,
Rosario, San Miguel de Tucumán, Córdoba y Mendoza. Narrados por los mismos protagonistas, estos relatos dan cuenta de experiencias de gestión y estrategias de acción, exponiendo los
principales desafíos que implica trabajar sobre el fenómeno del
diseño en los escenarios locales.
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Silvina Fénik
Directora del Centro Cultural Eugenio Virla.
Universidad Nacional de Tucumán.
San Miguel de Tucumán.
“Quehacer”, ¿qué hacer?
“Ocupación, negocio, tarea que ha de hacerse”, son algunas de las definiciones de las palabras “quehacer” y “accionar”.
Hacer emerger y consolidar el diseño de indumentaria y textil generando los canales propicios para que las producciones se transformen en materia de posibles negocios, son tareas en
permanente movimiento, como las agujas de una máquina de
coser.
Desde 2006, con la inauguración de la Tienda Temporal
Virla, el centro cultural desarrolla actividades que apuntan a la
información y formación de diseñadores en general, y de indumentaria, en particular.
¿Por qué abordar esta tarea? Porque el crecimiento sostenido del diseño de indumentaria en nuestra provincia denota el
interés por esta actividad, que fue ganando espacios en circuitos
comerciales y mostrando propuestas originales, a pesar de que los
productos basados en tendencias de moda tienen mayor gravitación que el diseño de autor.
Frente a esta situación, no existía en Tucumán un marco
de contención desde espacios oficiales para el diseñador de indumentaria, ya que se contaba en la Universidad Nacional de Tucumán con una sola carrera en el área de diseño, especializada
en Diseño de Interiores.
Ante la existencia de una masa crítica y en vistas de las
necesidades de los diseñadores de indumentaria que se formaban
en escuelas o institutos privados, el Centro Cultural Eugenio Virla
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abrió espacios de saber, de hacer, de profesionalización y de capacitación para los diseñadores de la región. Desde este ámbito
se realizaron diferentes actividades como capacitaciones, talleres,
laboratorios, muestras, charlas y workshops.
Como consecuencia de esta política, surgieron los convenios con el Instituto Nacional de Tecnología Industrial, Fundación Pro Tejer, y el Instituto de Desarrollo Productivo de
Tucumán, que permiten potenciar y multiplicar las propuestas en
relación al diseño.
De lo citado anteriormente haré referencia a dos acciones
puntuales: una de gestión propia y una acción en red con otras
instituciones.
Un camino insospechado
¿Alguna vez imaginamos a los hinchas de fútbol buscando
los colores de su camiseta en un centro cultural? ¿Y a los artistas
y diseñadores atrapados por la pasión de este deporte, abordándolo con hilos, tijeras y agujas de coser?
Dos planos: el diseño y el deporte, el juego está en marcha.
La pelota fue lanzada por Ana Torrejón, junto con el Centro Cultural Eugenio Virla. El partido a desarrollar era un laboratorio de
diseño de indumentaria para trabajar con la pasión de los opuestos, con la pasión del fútbol, con el sentir popular. La autora caracteriza la acción de la siguiente manera: “Los opuestos se
encuentran en el territorio de la experimentación. El manifiesto
indumentario se resignifica. Del fútbol a los requerimientos de la
vida urbana, un tránsito que se hace transformando, manipulando, resignificando códigos. La creación es un diálogo. Los pares
se complementan. Artistas plásticos y diseñadores de indumentaria
en una misión común: el sentir de todos. Si una camiseta es un
mensaje escrito en el cuerpo, éstas creaciones son una bandera”.
Los artistas y diseñadores intervinieron las camisetas de
172
los equipos emblemáticos de la provincia, San Martín y Atlético
de Tucumán; los colores blanco, celeste y rojo se entrecruzaron
en las mesas de trabajo; el espíritu del fútbol inundó el espacio;
los cantos de las barras acompañaron el ritmo de las máquinas
de coser. El proceso duró tres días y lo producido formó parte,
junto con el relevamiento fotográfico de Gustavo Di Mario, del
soporte de la muestra “Pasión Tucumana”.
Los planteos estéticos reflejan las distintas miradas, la violencia, la pasión amorosa, la no posible existencia del uno sin el
otro. ¿Cuál fue el resultado? ¿Otra camiseta, un vestido, un traje
de diva, unas anteojeras? Lo interesante fue generar un disparador para que los diseñadores propusieron al espectador, después
de exhaltarse por la pasión de los colores, reflexionar y preguntarse: ¿y esto?
Poder recorrer otros caminos a partir del deporte y entrelazarlo con espacios donde habitualmente se generan acciones
culturales, permitieron acercar el diseño a un nuevo público, que
hasta ese momento no consideraba que estas propuestas fuesen
una opción para ellos.
Esta experiencia nos enriqueció y mostró que muchas
veces, para poder funcionar como canal comunicador -en este
caso del diseño-, con nuevos públicos o consumidores, debemos
estar dispuestos a recorrer caminos insospechados.
“Pasión Tucumana”: Ana Torrejón, Coordinación General;
María Eugenia Biagioli, Docente; Gustavo Di Mario, Fotografía;
Bárbara Arscuchín, Estilista; Centro Cultural Eugenio Virla
UNT, Producción General.
Lo Próximo Cercano, Nuevo Diseño Argentino
Un recorrido por lugares de la geografía del nuevo diseño
argentino puede dar luz sobre trece experiencias diferentes, donde
173
lo propio y cercano no uniforma el discurso estético, sino todo lo
contrario, permite atravesar la diversidad de propuestas en la indumentaria.
Como la trama en un tejido, se conjugaron los diferentes
actores de esta propuesta: el INTI, la Fundación ProTejer y el
Centro Cultural Eugenio Virla. La muestra “Lo Próximo Cercano” se enmarcó dentro de las acciones de la primera edición
del evento “Por la Calle, Circuitos de Diseño” en la ciudad Tucumán.
A partir del relevamiento realizado por el Observatorio
de Tendencias INTI en la región del NOA, fueron seleccionadas
piezas de diseñadores de la provincias de Salta, Jujuy, Santiago
del Estero y Tucumán, proponiendo un plan de montaje donde
la carga simbólica y cultural de las prendas, adquirieran relevancia en diálogo con el contexto urbano habitual que nos rodea.
El street art, como referencia de lo urbano, invadió las diferentes salas a través de diversos lenguajes de graffiteros locales,
rompiendo los límites y proyectando el espacio hacia el exterior,
abriendo las puertas, ¿adentro, afuera? El discurso de la calle
entró en la Academia, la diversidad de las propuestas saltaron de
la vereda a las salas de exposición y de nuevo, a la calle.
Los diseñadores transfieren a sus prendas vivencias y propuestas, multiplicando las miradas y los lenguajes. El espectador
recorre diferentes tramas, colores, soportes y se embarca en mundos imaginarios, que pueden ubicarse en sitios próximos y diversos como Tilcara, Salta, Santiago de Estero, San Miguel de
Tucumán, o en el lugar de un futuro cercano.
Es un hecho que todas las instituciones comprometidas
en esta actividad tienen el convencimiento de que hay que generar lugares para que el nuevo discurso del diseño circule y se proyecte. Esta experiencia no solamente nos conectó con otras
instituciones sino también con otras provincias.
La fusión entre diseñadores, instituciones y público, se ase-
174
mejan a la trama de un tejido, que desde este espacio, se vuelve
cada vez más sólida sin perder la flexibilidad propia de la tela,
que nos permite escuchar las necesidades de los actuales discursos
estéticos y de producción.
Apostar a la originalidad, viabilidad y por supuesto, a la
comunicación del diseño, genera la posibilidad de que el consumo
del mismo no quede circunscrito a pequeños grupos, sino que se
proyecte ampliando sus vías de circulación.
Firmas y diseñadores que participaron de la muestra: Santos Liendro (Roxana Liendro), Salta; Lorena Sosa, Tucumán; Fabiola Brandán, Tucumán; Ester Boué, Tucumán; La Primitiva
(Victoria Bessone), Jujuy; Josefina Luna, Tucumán; Laura Scrimini, Santiago del Estero; Bossini Pithod (Agustín Bossini Pithod),
Santiago del Estero; Lulú Zuntini (Lucía Bevilacqua), Tucumán;
Verónica Kaufman, Tucumán; Ale Flores, de Tucumán; Ninguna
Santa (Valeria Sáenz) + Jholk (Fabián González), de Tucumán.
Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI.
Organización: Observatorio de Tendencias INTI, Fundación ProTejer, Centro Cultural Eugenio Virla (UNT).
Montaje: Centro Cultural Eugenio Virla (UNT).
Vamos, ¿Y ahora?
Las universidades públicas tienen un papel protagónico en
la generación de propuestas creativas que atienden a nuevas necesidades y expectativas de los jóvenes. La UNT, siempre comprometida con la sociedad, tiene en su próxima agenda de trabajo la
implementación de un recorrido curricular sobre la temática del
Diseño Textil y de Indumentaria. Desafío interesante, ¿no?
175
Mauro Guzmán
Coordinador del área de Diseño Contemporáneo
Castagnino+Macro.
Rosario, Santa Fe.
El museo Castagnino+Macro trabaja en diálogo con las
distintas situaciones que se generan en torno al diseño en la ciudad de Rosario, fundamentalmente sobre cierto diseño catalogado como emergente.
Desde la apertura de la sede Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) y con el desarrollo de la colección de arte
contemporáneo más importante del país, el museo ha ido incorporando políticas de gestión que abordan problemáticas del diseño con distintos focos.
En un principio, trabajando con aquellos artistas que además de su producción plástica, investigan operatorias y recursos
del diseño para producir objetos de arte y de diseño, pero haciendo cada vez más foco en este último.
De esta manera, desde el área de Diseño Contemporáneo,
el museo fue generando acciones y proyectos relacionados con
estas zonas de la producción.
Entre las propuestas ancladas en el diseño de indumentaria, generadas tanto por la institución o por alianzas con otras entidades se encuentran “Territorio intervenido”; “Área textil +
canciones”; “Por la calle, circuito de diseño Rosario” y “Diseño
en las Orillas”.
”Territorio intervenido”
Es un proyecto donde se invita a un diseñador a que disponga de la superficie de la tienda del museo MACRO y la inter-
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venga con su producción, tomando tanto la arquitectura como
los productos que allí se presentan. Cada iniciativa debe ser propuesta y producida por el invitado, generando cuestionamientos
en cuanto a los límites de las categorías objeto-arte, objeto-diseño,
e intervención artística.
Diseñadores invitados: Marina Gryciuk, Romina Lampert, Liboria Tabone, Industria Psicodélica y Fabiana Imola con
el taller de pinturas del psiquiátrico de Oliveros.
”Área textil + canciones”
Propone a una serie de diseñadores de indumentaria trabajar en una instalación que será, a su vez, acompañada por la
presentación de canciones en el séptimo piso del museo Macro.
Diseñadores invitados: Luciana Paserini, Daniel Zarich,
Marina Gryciuk, Natalia Arónica y Norali Tanno, Mabel Temporeli, e Industria Psicodélica.
“Diseño en las Orillas” y “Por la Calle, circuito de diseño
de la producción contemporánea de prendas de diseño en la región que rodea al río Paraná, 14 diseñadores fueron seleccionados
– de Posadas, Resistencia, Corrientes, Paraná, Rosario, El Dorado
- para exponer sus piezas dentro de un proyecto curatorial que
propuso el diálogo con obras de arte de la colección Castagnino+Macro, que también hacen referencia a la región con escenario de producción. La curaduría estuvo a cargo del observatorio
de tendencias INTI (indumentaria) y del MACRO (producciones
artísticas).
Diseñadores: Carolina Yrigaray, Flor de Maria, Fusión
Raza, Liz Caettano, Marina Gryciuk, Mirta Pérez, Miryam Millán, Off the Art, Origenex, Ornato y Menaje, Pequeños Trazos,
Quier, Y es Agua, Varanasi.
Artistas: Lila Siegrist, Guadalupe Miles, Leo Chiachio &
Daniel Giannone, Raúl DÁmelio, Marcelo Pombo, Ananké Asseff, Matías Duville, y Fabiana Imola.
Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI (indumentaria) y del MACRO (producciones artísticas).
“Por la Calle, circuitos de diseño” es una propuesta de recorridos urbanos donde el diseño textil y de indumentaria está
presente para descubrir aprendiendo a mirar las claves de la identidad del diseño en la Argentina.
En alianza con Fundación ProTejer y el Observatorio de
Tendencias INTI, hemos realizado la edición local de esta acción
durante 3 años, colaborando no sólo como plataforma de difusión
del evento, sino también ingresando la tienda de diseño del Macro
como uno de los puntos de los recorridos, posibilitando la proyección de los diseñadores que allí exponen y venden sus propuestas.
En 2009 se presentó la muestra “Diseño en las orillas”,
acompañando la edición de “Por la calle”. Buscando dar cuenta
Además de estas propuestas el museo trabaja todos los años
en un salón de diseño contemporáneo de objetos, el Salón Diario
La Capital, que se realiza en su sede Castagnino. Este salón es de
convocatoria nacional y los participantes concursan un premio por
categoría y un primer premio. Cuenta también con una serie de
muestras anexas de proyectos formulados en torno al diseño, tales
como “Artistas industrias”, donde un artista es invitado a realizar
una residencia de producción en una industria de la provincia de
Santa Fe, y las experiencias de workshop realizadas por Satori Lab.
Actualmente, el área de Diseño Contemporáneo Castagnino+Macro está trabajando en el desarrollo de una colección de
diseño contemporáneo, cuyas primeras adquisiciones son los primeros premios del Salón Diario La Capital, donados por la Fundación
La Capital.
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Rosario”
Las “Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Diseño D+” son un conjunto de actividades de extensión, informativas y de aprendizaje, destinadas a presentar contenidos
especializados de interés, tanto para estudiantes en formación,
como para profesionales aún capacitándose en diversas disciplinas
del Diseño.
Desde 2007 se realizan anualmente en la Escuela Superior
de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Córdoba, por iniciativa de un grupo de docentes de dicha institución.
Los objetivos planteados son:
Promover una visión reflexiva y crítica de la práctica de
las disciplinas del diseño desde su problemática profesional propia, hasta su impacto e interrelación con los contextos sociales,
políticos, económicos y ambientales. Fomentar la labor interdisciplinaria, académica y profesional, entre las prácticas proyectuales con incumbencia en el hábitat, la comunicación y los objetos
de uso. Aportar al escenario profesional local del diseño la producción, reflexión e innovaciones de la ESAA Lino E. Spilimbergo como institución pública de formación en diseño.
Recuperar del escenario profesional local know-how, tendencias,
problemáticas y lecturas para el cuerpo de estudiantes y diseñadores en formación en esta comunidad educativa.
Las actividades propuestas se han ido diversificando en
relación con la demanda y beneficios percibidos. Las mismas con-
sisten principalmente en conferencias, ponencias, charlas sobre
investigaciones, ensayos o recuentos de actividades profesionales,
que resultan de interés y directa implicancia para las disciplinas
del diseño. Workshops, clínicas, mesas de trabajo que permiten
experimentar vivencialmente y aprehender competencias, procedimientos o métodos sobre un tema dado; y muestras estructuradas, que abordan una temática o presentan una propuesta, una
visión o contenido y no se limitan a la mera experiencia estética.
Como organizadores y docentes nos interesa resaltar en
las Jornadas algunos temas que constituyen puntos de partida
para el debate y el aprendizaje actual de las disciplinas de diseño:
Gestión. Además de la actividad creativa y de producción
en sí, los diseñadores deben realizar actividades de planificación
e inserción en diferentes contextos que les permitan emprender
y volver sustentable su quehacer.
Reflexión. Revisar en retrospectiva un cúmulo de cuestiones como logros y desafíos encontrados, el estado de las profesiones en un tiempo y un espacio, las consecuencias de las decisiones
personales y colectivas propiciando un análisis responsable y maduro. Sin reflexión no hay conciencia y sin conciencia no hay posibilidad de operar mejoras.
Investigación. Ya que las disciplinas del diseño están naturalmente saturadas por las formas y las imágenes, el valor de lo
profundo y de lo conceptual debe ser rescatado, para expandir
las posibilidades y profesionalizar las disciplinas con el aporte de
la teoría.
Interdisciplina. Las distintas disciplinas y subdisciplinas,
los “diseños”, tienen ejes históricos comunes en su conformación
tal como hoy las conocemos, pero también transitaron en su momento una fase de fuerte separación. La paradoja de nuestra era
está entre la necesidad de especialización y la necesidad de apertura que permita el trabajo con el otro.
La realidad actual nos brinda un panorama confuso,
180
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Guillermo Petrone, Claudia García
Lange, Juan José Peralta y
Mariana Altamira
Comisión organizadora de las Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Diseño D+, Escuela Superior
de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo, Córdoba.
donde el diseño, pasa a ser un concepto socialmente manoseado,
ocupando el lugar de aditivo formal o estético, destacando aspectos referidos a la moda, la tendencia y el estilo, donde se rinde
culto a la “creatividad” del diseñador como un acto egocéntrico.
En el ámbito de la práctica y la enseñanza creemos sumamente necesario generar espacios de aprendizaje donde reflexionar sobre estos y muchos temas más, pero sobre todo, darnos la
posibilidad de pensar la disciplina como una herramienta estratégica e integral para la solución de problemas, contribuyendo a mejorar la calidad de vida en un diálogo respetuoso con el entorno.
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Hada Irastorza
Cultura Corrientes, Gobierno de Corrientes.
Corrientes.
El diseño de indumentaria en la provincia de Corrientes,
se encuentra en un proceso de desarrollo, por ahora en una etapa
inicial o embrionaria, pero que promete crecer, no sin esfuerzo.
La falta de centros de formación en la disciplina son notables en la región y salvo algunas excepciones, la mayoría de los
diseñadores construye su imagen y la de sus “empresas” con la
prueba y el error.
En los últimos años esto comienza a revertirse con un tímido apoyo del estado, que comenzó durante la gestión del Arq.
Gabriel Romero como Subsecretario de Cultura de la Ciudad de
Corrientes desde 2006, y la aparición de algunos institutos privados de enseñanza.
Desde Cultura Municipal se implementó un programa de
fomento del diseño inclusivo en Chaco, Misiones y Paraguay, formando una micro región, cuyo núcleo central fue “Corrientes,
Semana del Diseño y la Moda”, programa que coordino y que
este año se realizará desde la Subsecretaría de Cultura de la Provincia.
El puntapié inicial fue una primera feria de diseñadores
durante la cual realizamos la presentación del libro “Historia de
la Moda Argentina” de Susana Saulquin, quien de alguna manera nos animó a ir por más. Dos meses después se realizó la “Primer Semana de la Moda”, con un formato de desfiles y un
concurso de diseñadores auspiciado por Norfabril, empresa textil
local.
En cada edición se presentaban los diseñadores de la
183
zona, más algunos invitados de la ciudad de Buenos Aires: Luz
Príncipe, Juana de Arco, George Hibier, Celedonio Lohidoy, Arturo Grimaldi, entonces responsable del espacio de diseño del
MALBA.
Para el segundo año, y ya divisando más claramente la
necesidad de capacitación de los interesados en trabajar con indumentaria y accesorios en la región, incorporamos charlas y
workshops como “Mercadeo Relacional” (Raúl Trujillo), “Diseño
Textil Artesanal” (Constanza Martinez), ”Diseño de Accesorios”
(Celedonio), ”Sociología de la Moda” (Mara Ferino), ¨Diseño Sustentable” (Ana L. Alperovich, Rodrigo Valdivielso), “Imagen de
marca” (Santiago Jovenich), y el aporte del crítico de Arte Julio
Sánchez, entre otros.
En la actualidad, la cantidad de ferias independientes que
se desarrollan periódicamente entre las ciudades de Resistencia y
Corrientes ha crecido considerablemente, siendo “Vente Pakí”
una de las precursoras, impulsada en su momento por Mariana
Fernández Barrios y Nicolás Silva Abriola, de la firma Y es Agua.
En estas ferias, sin un trabajo de edición y selección afinado, se destacan los emprendimientos productivos, en su mayoría de accesorios, y de indumentaria en segundo lugar. Por un
lado, responden a una salida laboral digna y posible, y por el otro,
a una demanda principalmente de jóvenes, ávidos de encontrar
propuestas nuevas acordes a sus posibilidades económicas, aunque estas no sean necesariamente de diseño de autor.
Poco a poco también empiezan a aparecer en la ciudad tiendas comerciales dedicadas a este rubro, aunque en su mayoría aún
prefieren diseñadores de Buenos Aires y no locales. Un poco debido
a que el público privilegia las marcas conocidas, otro poco por desconocimiento de las ofertas locales y, en gran medida, por la falta
de resolución de los diseñadores sobre aspectos comerciales.
Si bien el diseño en general en Corrientes no tiene una
identidad regional fácilmente reconocible, sí hay características
comunes que se repiten, porque en general todos los diseñadores
trabajan a baja escala y con materiales básicos intervenidos artesanalmente. La situación se debe a la dificultad de conseguir una
variedad de materiales en la zona, al bajo presupuesto con que
disponen y a la gran cantidad y variedad de mano de obra artesanal calificada que posee la provincia.
Este hecho hace que se esté trabajando con Cultura Nación en la implementación del proyecto “Identidades Productivas”, y en la programación de la “Semana de la Moda”, que en
2010 giró en torno a la reflexión sobre la identidad regional en el
diseño.
El objetivo general es lograr una formación más sólida,
que contemple el uso de materiales producidos en la región, la
mano de obra de artesanos locales, el asociativismo, y una mejor
preparación para poder competir en el mercado. Esto incluye
también capacitar a los profesionales afines a la industria del diseño y la moda, como fotógrafos, maquilladores y estilistas.
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185
En el amplio mapa nacional los casos de diseño y su implementación en el entorno socio-cultural se manifiestan de distintas maneras. Mendoza como polo de diseño en el oeste
argentino, es un caso paradigmático que merece un estudio en el
cual hay que reivindicar cualidades y abstenerse a errores no superados.
El MEC, Museo en Construcción, es un proyecto de archivo y colección de arte, diseño y arquitectura. Su foco se centra
en la producción mendocina que, entre otras cosas, recopila el
desarrollo de la disciplina proyectual desde sus aspectos productivos, educativos, culturales y formales, entre otros. Su mayor objetivo es poder preservar y contextualizar el progreso y hallazgos
planteados en los proyectos.
El archivo y sus referentes en piezas coleccionables permiten realizar un acercamiento al panorama local. Los casos de
diseño son abordados en todas sus manifestaciones - gráfica, producto, interiorismo, indumentaria, gestión e investigación -, permitiendo ver el crecimiento y los cruces interdisciplinarios, así
como la evolución e implementación en el entorno social.
La introducción de diseño de indumentaria es reciente,
pero aún así se pueden destacar casos, históricos y actuales, que
nos permiten analizar una escena de la disciplina - pudiendo también incorporar en éste ámbito los vestuarios y disfraces para festejos provinciales, como la Fiesta de la Vendimia -, comercios con
producción propia y fuerte presencia publicitaria - como vidrieras
performáticas de The Sportman -, o autodidactas que escapan a
los vestidores de señoras coquetas con propuestas técnicas de I+D
- como los productos para alta montaña realizados por Jorge Gonzáles para Cerro Tec.
Los nuevos diseños aumentan los planteos y definiciones,
en su mayoría, a partir de los casos subrayados que surgen del
aprendizaje específico - siendo lícito mencionar a Victoria Palmada -, o del cruce disciplinar - donde podemos ubicar a Leo Peralta y Augusta Peterle.
Respecto a la educación, la indumentaria es una de las últimas tareas asumidas por las instituciones. Más allá de contar
con una escuela pionera de diseño en Latinoamérica dedicada a
la gráfica y los productos industriales (Universidad Nacional de
Cuyo, 1958), recién en los noventas las instituciones terciarias y
universidades privadas asumieron la tarea como objetivo y negocio educativo. Son escasos los resultados destacables, porque tal
vez la falta de un plantel docente que ancle los conocimientos en
la experiencia laboral, la escasa interacción con casos nacionales,
comerciales y formativos, o la actualización teórica, sean temas
pendientes.
Los casos de empresas que se destacan por sus productos
de calidad dirigidos a un mercado definido, cuentan en sus equipos con diseñadores y abarcan desde la ropa femenina (Eva Miller) al calzado para niños y adultos (Vantón). Estos modelos de
trabajo resaltan sobre las empresas que producen alineadas a las
tendencias sin incorporar aportes de diseño ni comunicar su producción local como valor agregado.
Existe al mismo tiempo una fuerte presencia de emprendimientos donde la autoproducción materializa el impulso creativo, más allá de las problemáticas productivas, de comunicación
y venta. Estos casos aumentan y se tornan una realidad en el
medio. Los comercios multimarcas y las ferias de moda son los
espacios naturales donde se fomenta su crecimiento.
Las ferias, los concursos temáticos como excusas para
186
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Wustavo Quiroga
Director del Museo en Construcción MEC.
Mendoza.
hacer y la organización de desfiles, crecen y aumentan su presencia en el medio. Algunas propuestas logran interactuar con planes
del gobierno y extienden su efecto hasta accionar en la puesta en
valor de espacios urbanos, como las “Ferias Indignas”. Estas acciones paulatinamente incorporan un cambio en el consumo cultural de los mendocinos.
Los agentes privados logran en su gestión activar a los núcleos oficiales para incluir al diseño en general, y en especial al
diseño de indumentaria, como un tema en las agendas de trabajo.
Lentamente se pueden ver progresos como el “Plan Provincial de
Diseño” o la interacción entre municipios y agrupaciones independientes para promover el sector productivo.
El mayor desafío está en sostener en el tiempo las acciones
comenzadas y mejorar las propuestas, incluyendo problemáticas
como la identidad local, el comercio justo o los nuevos mercados,
entre otras demandas. Al igual que los pioneros que alguna vez
imaginaron a Mendoza como un polo capaz de irradiar diseño,
las nuevas camadas de hacedores mantienen la utopía que nos
puede llevar a lograr un verdadero beneficio y cambio social.
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CONCLUSIÓN
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El fenómeno del diseño de indumentaria de autor, a una
década de su nacimiento, plantea grandes interrogantes en relación a tres aspectos fundamentales: identidad, autoría, y sustentabilidad.
La identidad, como la posibilidad de una comunidad de
reconocerse mutuamente, es un tema difícil de plantear en tanto
que aún son incipientes las certezas respecto de un conjunto de
características que permitan reconocer un diseño nacional.
Sabemos por la investigación “Mapa de Diseño Argentino” - llevada adelante por el INTI y Fundación ProTejer desde
2007 -, que la riqueza tanto de los lenguajes creativos como de
los recursos expresivos en nuestro país es enorme, y prueba de
ello han sido los relatos de los veinte diseñadores en la sección
“Los Protagonistas del Diseño”.
Ahora bien, la tarea de encontrar rasgos colectivos que
permitan aunar las individualidades dando visibilidad a una cultura común de trabajo es prioritaria, ya que puede ayudar a lograr el autoconocimiento y la contención de los hacedores, a
través de un sincero intercambio de experiencias en vistas de garantizar un desarrollo común que valore correctamente todos los
aportes culturales y productivos que realiza la actividad.
A la vez, reviste importancia generar conceptos claros
que ayuden a difundir los productos de diseño en los mercados
nacionales e internacionales, mejorando su nivel de comunicación y empatía con los consumidores. Los aspectos que garantizan el reconocimiento de la autoría de los productos de diseño
que proponen innovación y originalidad, deben ser explorados
más allá de la concepciones legales tradicionales. Es necesario
contextualizar las variables a partir de las características actuales
de los canales de difusión y distribución, ahondando en las fortalezas de los lenguajes creativos como verdaderas plataformas de
identificación.
Asimismo, la sustentabilidad de los emprendimientos pro-
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ductivos de diseño de indumentaria reviste un carácter clave para
asegurar la continuidad del desarrollo logrado hasta el momento.
En tanto valor cultural, las piezas se sostienen por su contenido
discursivo y simbólico, y en referencia a su potencial económico,
los diseñadores sólo pueden sostener su actividad siempre y
cuando logren vender sus productos. En el proceso que va desde
la concepción de la idea hasta la compra de la prenda, se abre un
entramado de estrategias de acción tan complejas, y en muchos
casos, caóticas.
Ayudar a encontrar respuestas a todos estos aspectos fundamentales del diseño fue y será uno de los objetivos de ¨Las
Cosas Del Quehacer¨, y en este sentido, estas actividades de reflexión conjunta - partiendo de una premisa básica: Ä problemáticas colectivas, soluciones construidas colectivamente¨ -,
deberían estar presentes en todos los campos de la producción
cultural y económica.
Incentivar la interacción de los protagonistas, ayudando a
encontrar las propias estrategias de acción para garantizar el desarrollo local, debe ser prioritario en cualquier plan que apunte a
fortalecer el diseño de indumentaria de autor.
Además, como este fenómeno es desconocido y cuenta con
apenas 10 años de evolución, partimos de la base de que no existen
herramientas ya pautadas y probadas que garanticen su efectividad. Hay que construir nuestro propio paradigma de acción desde
una visión local. Ante esta situación de incertidumbre, todos tanto diseñadores como gestores culturales - debemos partir desde
la apuesta “prueba y error” - expresión que tantas veces apareció
en los relatos – para encontrar caminos viables, pero debemos hacerlo optimizando esas búsquedas para lograr resultados en el
corto y mediano plazo. En este sentido, las instancias de reflexión
colectiva, con métodos que apunten a lograr verdaderas interacciones entre los participantes, son el puntapié inicial para construir
diagnósticos certeros aproximándonos a soluciones posibles, apli-
cables en todo el territorio.
Por otro lado, Las cosas del quehacer buscó colaborar en
la generación de redes que funcionen como plataformas de intercambios e interacciones colaborativas. Sabiendo que el campo de
acción del diseño incluye todo el territorio de la República Argentina, es imprescindible acortar distancias entre actores que
pueden colaborar entre sí. Es por ello que la idea de vincular diseñadores de distintas regiones, y a la vez gestores culturales de
diferentes instituciones, no tuvo otro objetivo más que reunir colegas y futuros compañeros de ruta.
Afortunadamente, entre la realización del encuentro realizado en Córdoba y la edición de este libro, han comenzado a
tomar forma acciones autogestionadas de colaboración entre los
participantes de distintas ciudades, que apuntan a brindar respuestas en red en un futuro cercano.
Hoy podemos decir que entre todos hemos comenzado a
indagar en la trama del quehacer, formulando nuestras propias
preguntas y construyendo nuestras propias respuestas.
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LAS COSAS
S DEL QUEHACER
Debates e
Debates
en
n ttorno
orno aall d
diseño
iseño
de
en
Argentina
d
e iindumentaria
ndumentaria e
nA
rgentina

Las cosas del quehacer – pdf - Centro Cultural España

Transcripción

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