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GIZONAK eta MAKINAK
ERREALITATEA eta ERREPRESENTAZIOA
HOMBRES y MÁQUINAS
REALIDAD y REPRESENTACIÓN
rostro@representación.com
José
Luis
Stephen
Manuel
Begoña
Pardo
Gingerich
Saiz
del
Teso
IRITZI LINGUISTIKOAK
Liburu hau osatzen duten artikuluak egileek hautatutako
hizkuntzatan izan dira idatziak: gazteleraz eta ingele­
sez. Artelekuren ikuspegia da, ahal delarik testuak eus­
karaz eta gazteleraz argitaratzea, baina
jatorrizko
bertsioa ezkutatu gabe. Euskaraz edo gazteleraz ida­
tzi eta argitaragabeko
testuak jatorrizko hizkuntzan
emango ditugu; beste hizkuntzetako testuak, berriz,
euskaraz eta gazteleraz itzuli eta argitaratuak izango
dira. Gazteleraz lehendik beste nonbait argitaratuak
izan diren testuak euskaraz soilik kaleratuko ditugu,
baina halakoetan beti gaztelerazko argitarapenaren
erreferentzia emanik.
CRITERIOS LINGÜÍSTICOS
Los artículos contenidos en este libro fueron escritos en
la lengua elegida por su autor: castellano e inglés. La
orientación de Arteleku es, siempre que sea posible,
publicar los textos en euskera y castellano, pero sin
ocultar la versión original en otra lengua. Los textos
inéditos escritos en euskara o castellano serán publi­
cados en su lengua original; los textos en otras len­
guas, en cambio, serán traducidos siempre al euskera
y al castellano. Publicaremos sólo en euskera aquellos
textos ya editados anteriormente en castellano, en
cuyo caso daremos siempre la referencia de su publi­
cación en esa lengua.
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GIZONAK eta MAKINAK / ERREALITATEA eta ERREPRESENTAZIOA
rostro@representación.com
HOMBRES y MÁQUINAS / REALIDAD y REPRESENTACIÓN
José
Luis
Stephen
Manuel
Begoña
Pardo
G i n g e r i c h
S a i z
del
Teso
A R T E L E K U
Cuadernos
13
Cuadernos
13
rostro@representación.com
taller dirigido por Manuel Saiz
26 de mayo al 30 de junio de 1997
Argitaratzailea / Edita
GlPUZKOAKO FORU ALDUNDIA / DIPUTACIÓN FORAL DE GlPUZKOA
KULTURA ETA EUSKARA DEPARTAMENTUA / DEPARTAMENTO DE CULTURA Y EUSKERA
Diputatu Nagusia / Diputado General
ROMÁN SODUPE
Kultura eta Euskarako Diputatua / Diputada de Cultura y Euskera
KORUKO AIZARNA
Kultura Zuzendari Nagusia / Director General de Cultura
LUIS MARÍA OYARBIDE
Artelekuko Zuzendaria / Director de Arteleku
XANTI ERASO
Publikazioaren Zuzendaria / Director de la Publicación
MANUEL SAIZ
Argitalpen Ekoizlea / Productora Editorial
MIREN ERASO
Itzulpena Stephen Gingerich / Traducción Stephen Gingerich
JUAN MARI MENDIZABAL AUTOREAREKIN LANKIDETZAN
JUAN MARI MENDIZABAL EN COLABORACIÓN CON EL AUTOR
Diseinua / Diseño
MANUEL SAIZ /
ROSTRO@REPRESENTACIÓN.COM
Inprimaketa / Impresión
ITXAROPENA, S.A.
Aurreinpresioa / Pre-impresión
GRUPO IGARA
Lege gordailua / Depósito legal
S.S. 1 . 4 8 7 / 9 8
ISBN
84-7907-245-8
© Argitalpenarena / © de la Edición
GIPUZKOAKO
F O R U ALDUNDIA
DIPUTACIÓN F O R A L D E G I P U Z K O A
AURKIBIDEA / ÍNDICE
5
Sarrera
Introducción
9
José Luis Pardo
NATURALEZA Y ARTE AL FINAL DEL SIGLO X X
ENSAYO SOBRE LA FALTA DE SIGNIFICADO
47
Stephen Gingerich
ARTE Y EL DOMINIO DE LA REPRESENTACIÓN
69
Stephen Gingerich
ARTEA ETA IRUDIKAPENAREN NAGUSITASUNA
91
Manuel Saiz
RENDERING "ROSTRO.AVI"
99
Begoña del Teso
TODO SER TIENE SU ROSTRO, NUESTRO ROSTRO
115
Apéndice
PELÍCULAS, INVITADOS, PARTICIPANTES, CAMERAMAN
Sarrera
Gizakiak-Makinak/Errealitatea-lrudikapena
izenburupean
1997ko udaberrian elkartu ginen argitalpen honen sorburuko lante­
gia egiteko asmoz.
Elkartze hura lagunarteko solasaldi gisara planteatu genuen,
dena antolaturik berriketan aritzeko baldintzarik onenak eduki geni­
tzan: kontzentrazioa, iraupena, dokumentazioa, era askotako piz­
garriak... Elkarrizketak behar zuen berezko bizia hartu, eta gure arte­
tik jario, sistema burujabe bat bailitzan, bere errutinen komandoak
agertzeko gure laguntza bakarrik beharko lukeena.
Lehenengo astean teknologiaz hitz egiten hasi ginen, alegia,
nola teknologiak errealitatea laburtzen eta berregiten duen: konputa­
zioaren aurrerapenak, Internet sarearen hedadura eta ahalbideak,
adimen artifiziala. Hori guztia, gerora, oso metafora baliagarria ger­
tatu zen arteaz aritzeko eta errealitatearen eta irudikapenaren arteko
loturaz mintzatzeko. Gonbidatu hauek izan genituen: Pura Roy, kon­
putazioari buruzko teoria zientifiko batzuk azaldu zituena; eta Juan
Carlos Escudero, ordenagailuetan hiru dimentsioko espazioak sor­
tzeari buruzko historia bat aurkeztu zuena, espazioa irudikatzeko
estrategiei buruzko historia eredugarria, hain zuzen ere.
Bigarren asteko lan jardunaldietan, berriz, José Luis Pardok
oinarri sendo bat eman zigun bi gauza hauek elkarrekin lotzeko: bate­
tik, abiaburu hartzen dugun metafora teknologiko hori -eskuragarria
eta erreferentziazko jokoez betea-, eta bestetik, Filosofiaren Historia,
eta bertan dauden mundu natural nahiz artifizialeko irudi ezberdinak.
Hirugarren astean, Anja Wiese egungo jarrera artistikoez min­
tzatu zen, eta artistek zenbat modu ezberdinetan erabili izan duten
teknologia tresnatzat eta beren langaitzat.
Laugarren astean, Marko Danielek zibernetikaren historia erre­
pasatu zuen, mendebaldeko gizarteko gizabanakoaren desegiteari
buruzko arazoa aztertzeko: teknologia berrien sakabanaketaren eta
N i zuhur bat egotearen arteko gatazka; teknologia eta gizarteko
gailu berriek nola eragiten dieten artistaren funtsari eta gizakiei
berei, gizabanakoak diren aldetik.
5
Azkeneko astean, Stephen Gingerichek, lehendik hitz eginda
geneukan guztia irudi orokor baten barruan kokatu zuen: mundua
lengoaia eta irudikapena den aldetik.
Bitarte guzti horretan, hitz egiten genuenaren bilbea trinkoa­
gotuz joan zen, eta lotura ugari sortu ziren gaien artean: arlo bate­
ko adibideak beste arlo ezberdin bateko eredu gisa erabiltzen ziren;
hitz gako batek pentsamendu eremu oso batera bidaltzen gintuen,
aurreko saio oso bat laburtzen zuen, eta idazmahaiko konfigurazio
oso baten lotura eredugarri gisa landuta geratzen zen, berehala era­
biltzeko prest.
Etengabe grabatzen ari zen bideo kamera bat bertan egoteak
eragin nabarmena izan zuen partaideen jarreran eta lantegiaren edu­
kian. Bideoz 1 0 0 ordu grabatu ziren, eta interesgarria izan zen ikus­
tea nola materiala hain oparoa izanik materiala bera hutsal bihurtu
zen. Astero ikusten genuen aurreko asteetan grabatutakoaren labur­
pena, eta horrek elkarrizketan atzeraeragina izaten zuen, eta topake­
ta eta haren garapena izan zirenen erreferentzia puntu bat edukitze­
ko balio zuen. Kamera beti aurrean edukitzeak, han gertatzen ari zen
guztia antzezpen bat zelako ideiarekin jokarazi gintuen horrek.
Liburutegiko zerbitzuari eskerrak eman beharrean gaude, izan
ere, elkarrizketan azaltzen ziren testu eta irudi guztiak erabiltzeko
aukera eman baitzigun, eta gu berehala baliatzen baikinen haietaz.
Tolosako zine-klubak ere gure filmen zikloa bereganatu zuen, eta
horri esker geure itxialditik piska bat irteteko aukera izan genuen,
gonbidatuek proposatutako filmak pantaila handian ikusteko. Film
haiek eztabaida saio luzeak eragin zituzten, eta etengabe erabili
ziren erreferentzia gisa. Oso lagungarri gertatu zitzaigun, baita ere,
bisitatu gintuztenek halako gertutasuna edukitzea: hasita zegoen
elkarrizketa batera heltzen ziren, hau da, beraien espezialitateeta­
koak ez ziren lagun batzuek, mahaitik pasatako ideia guztien kon­
binatoria ezinezko bat saiatzen zutenek, hasitako elkarrizketa batera
heltzen ziren.
Elkarrizketak bere jarioa izan zuen, eta jario duen oro beza­
laxe, eteteaz bat aienatu zen. Hauxe gelditzen da: bertan egonda­
koen esperientzia pertsonala, eta orain argitaratzen den aurkibide
hau.
6
Introducción
Alrededor del título Hombres - Máquinas / Realidad - Repre­
sentación nos reunimos en verano de 1 9 9 7 para realizar el taller
que da origen a esta publicación.
Se planteó como una tertulia de café intensiva, dispuesta de
tal manera que se diesen las mejores condiciones para conversar:
concentración, duración, documentación, estímulos variados... La
conversación debía cobrar una vida propia y fluir entre nosotros,
como si fuera un sistema autónomo que sólo necesitara de nuestra
ayuda para pronunciar los comandos de sus rutinas.
La primera semana empezamos hablando de tecnología, de
cómo ésta resume y recrea la realidad: los avances en la computa­
ción, la extensión de la red Internet y de sus posibilidades, la inteli­
gencia artificial. Todo esto sería después una metáfora muy útil para
referirse al "arte" y a la relación entre "realidad" y "representación".
Nos visitaron Pura Roy, que explicó algunas teorías científicas en
relación con la computación, y Juan Carlos Escudero, que presentó
una historia de la creación de espacios en tres dimensiones en los
ordenadores, una historia ejemplar de las estrategias de reproduc­
ción del espacio.
En las jornadas de trabajo de la segunda semana, José Luis
Pardo nos dio una base sólida con la que relacionar esta metáfora
tecnológica de la que partimos, accesible y llena de juegos referen­
ciales, con la Historia de la Filosofía y las distintas imágenes del
mundo natural y artificial que se encuentran en ella.
La tercera semana, Anja Wiese habló de actitudes artísticas
contemporáneas, y de las distintas maneras en que los artistas han
ido utilizando la tecnología como herramienta y como tema de sus
trabajos.
La cuarta semana Marko Daniel, repasó la historia de la ciber­
nética para analizar el problema de la disolución del individuo en
la sociedad occidental: el conflicto entre la dispersión de las nuevas
tecnologías y la existencia de un yo discreto, la manera en la que
7
los nuevos dispositivos tecnológicos y sociales afectan a la entidad
del artista y de los seres humanos como individuos.
Durante la última semana, Stephen Gingerich enmarcó todo lo
que habíamos hablado dentro de una imagen global: el mundo
como lenguaje y representación.
A lo largo de este tiempo, la trama de lo que hablábamos se
fue haciendo más y más densa, y se establecieron gran número de
vínculos entre los temas: ejemplos de un campo se utilizaban para
ejemplificar otro distinto; una palabra clave remitía a todo un ámbito de pensamiento, resumía toda una sesión anterior y quedaba acuñada como vínculo ejemplar de toda una configuración de escritorio, dispuesta para su uso inmediato.
La presencia de una cámara de video que grababa sin interrupción afectó de forma notable a la actitud de los participantes y
al contenido del taller. Se grabaron 1 0 0 horas de video y fue interesante comprobar como la abundancia del material lo convirtió en
insignificante. Cada semana veíamos un resumen de lo que había
sido grabado en las semanas anteriores que retroactivaba la conversación, y servía de punto de referencia de lo que había sido el
encuentro y de su desarrollo. Esa presencia constante nos hizo jugar
con la idea de que todo lo que allí pasaba era una representación
teatral.
Debemos agradecer al servicio de la biblioteca, que nos dio
total disponibilidad de los textos e imágenes que aparecían en la
conversación, y a los que recurríamos inmediatamente. El cine club
de Tolosa acogió nuestro ciclo de películas permitiéndonos salir un
poco de nuestro enclaustramiento para ver, en pantalla grande, las
películas propuestas por los invitados. Éstas provocaron largas sesiones de debate y se usaron constantemente como referencia. N o s
ayudó mucho la buena disposición de quienes nos visitaron: llegaban a una conversación empezada por un público ajeno a sus especialidades que intentaba una combinatoria imposible de todas las
ideas que pasaban por la mesa.
La conversación fluyó y, como todo lo que fluye, se desvaneció al
detenerse. Queda la experiencia personal de quienes allí estuvieron
y este índice que ahora se publica.¡
8
Naturaleza y arte al final del siglo XX
Ensayo sobre la falta de significado
José Luis Pardo
"De Platón no se ríen más que los
señoritos, en el mal sentido -si hay
alguno bueno- de la palabra".
A. Machado
0.
La cuestión de si el hombre se diferencia o no de las máquinas es, obviamente, una cuestión moderna. Pero es una cuestión
moderna en la cual resuena una cuestión antigua, incluso clásica, la
de la distinción entre el hombre y las bestias. Es probable que esta
resonancia se deba al hecho de que las máquinas ocupan, en la cultura moderna, un lugar similar al que ocupaban los animales en la
cultura antigua o, dicho de otro modo, al hecho de que las máquinas son los animales modernos (toda la metaforología del maquinismo va en esta dirección). Este lugar, globalmente designado, es
evidentemente la naturaleza, concebida por la Antigüedad como un
gran Animal, y por la Modernidad como una inmensa Máquina. En
tal caso, "máquina" y "animal" serían términos para designar una
realidad bien paradójica: aquella en la cual el hombre debe
insertarse (pues procede de ella y no puede renunciar enteramente
a su procedencia, razón por la cual los antiguos no pretenden negar
9
del todo la animalidad en el hombre y los modernos reconocen que,
hasta cierto punto, el hombre también es una máquina) y de la que
al mismo tiempo debe distinguirse (distinción que a los antiguos les
aseguraba la razón y a los modernos la sensibilidad).
0 . 1 . Las cosas, desde luego, son muy diferentes en una posición y
en otra. Al concebir la naturaleza bajo la representación de lo ani­
mal, y al animal como un ser que tiene sensibilidad (o sea, alma,
anima, un ser animado, autopropulsado al movimiento por un prin­
cipio interno) pero no razón, resultan por sí solas las ideas comple­
mentarias de que la naturaleza tiene sensibilidad (es decir, tenden­
cia al movimiento orientado hacia un fin, proyecto), por una parte,
y, por otra, de que la sensibilidad tiene naturaleza, es decir, que per­
tenece (aunque sea de un modo poco ortodoxo) a la Physis y no a
la Psyché, que posee una realidad propia irreductible a la concien­
cia. En el escenario moderno, en cambio, al concebir a la naturale­
za bajo la representación de la máquina (principio de inercia), y a
la máquina como un ente dotado de razón (o sea, de leyes mecá­
nicas inexorables) pero no de sensibilidad (y, por tanto, tampoco de
capacidad de movimiento espontáneo, ni de proyecto o finalidad),
la conclusión, igualmente doble, es la negación de la sensibilidad
tanto a los animales como a la naturaleza, por una parte, y, por otra,
la negación a la sensibilidad de cualquier clase de naturaleza o enti­
dad siquiera relativamente autónoma con respecto a lo psíquico, es
decir, el decreto de su pertenencia exclusiva al dominio de la
conciencia.
1.
Estas dos posiciones, sin duda, dan lugar a dos fundamentos
muy diferentes para las prácticas estéticas. En cuanto a la posición
antigua, se trata de que la Imaginación no es una facultad subjetiva
sino objetiva, una suerte de corporeidad inmaterial o de materialidad
incorporal producida espontáneamente por la naturaleza para dotar­
se de apariencia, de semblante, de sensibilidad. Es decir que, ade­
más de lo que hoy nosotros tenderíamos a llamar objetos, cosas o
10
entes (una montaña, un vaso o una mesa), el mundo objetivo estaría
poblado de una suerte de ficciones, semi-entidades o apariencias
que no se confunden con "las cosas mismas" (la apariencia de montaña se distingue de la montaña, etc.) pero que tampoco son productos de la mente humana. Frente a la solidez de los cuerpos, esta
capa de apariencias constituye como una suerte de medio fluido en
el que está inmersa -y del cual está compuesta- la superficie exterior
de los cuerpos, incluido, por supuesto, el cuerpo humano. Son las
emanaciones de Empédocles, que se desprenden de los cuerpos
como el vapor o el humo; son los rayos ópticos que salen de los ojos
según los pitagóricos y que constituyen el fluido de la mirada; son
las figuras que se forman en la pared de la caverna y en la superficie de las aguas de la alegoría platónica; son los sensibles de Aristóteles; son los ídolos o simulacros de los epicúreos, que moran en
los intersticios irrellenables entre los cuerpos y escapan a velocidades vertiginosas y según ángulos infinitesimales de su periferia; son
los efectos incorpóreos que se insinúan entre las palabras y las cosas
para los estoicos; sus oleajes y mareas ingrávidas constituyen el
color, la piel y la carne del mundo, configuran escorzos, perspectivas, puntos de vista que paradójicamente preceden a aquellos que
han de mirar por ellos pero que de algún modo los incluyen (seduciéndolos). Constituyen una falsedad curiosamente auténtica, una
especie de seudorrealidad enteramente real, una suerte de ensueño
fascinante y enormemente peligroso, porque son también la fuente
del delirio, de la locura, del error y de la maldad.
1 . 1 . Esto es así porque no sólo están en el borde entre el ser y la
nada, sino también en el borde entre el placer y el dolor. N o se trata
únicamente de efectos de superficie (los diferentes sensibles: las imágenes acústicas, visuales, táctiles, olfativas, etc.), sino también de
afectos de superficie. En el curso del proceso de secularización que
atraviesa la cultura griega a partir del siglo VII a . C , este poder de
producir sensibles, que en principio era poseído en exclusiva por
dioses u hombres excepcionales, se democratiza y se profesionaliza,
convirtiéndose en techné. Las imágenes ya estaban desprendidas de
11
las cosas, y básicamente existía la técnica para este desprendimiento (los rituales mágico-adivinatorios, los oráculos, y las reglas
mnemotécnicas de los poetas inspirados), sólo que esta técnica era
inconsciente de su carácter en la medida en que estaba recubierta
por la idea de una "inspiración divina". A partir del siglo V, las
reglas de esta técnica serán objeto de codificación, aprendizaje e
incluso matematización por parte de poetas, pintores, escultores,
arquitectos, actores dramáticos y sofistas. El propio estudio geométrico de la visión parece formar parte de las técnicas pictóricas que los
artistas griegos se dedican a codificar a partir del siglo V con objeto de pintar la mirada, es decir, de pintar los edificios o cualquier
otro objeto tal y como se ofrecen a la mirada (reglas de la perspectiva), del mismo modo que arquitectos y escultores convierten en
enseñanza artesanal las reglas matemáticas precisas para calcular
los correctivos que se requieren en las proporciones de las obras monumentales con objeto de preservar la eurritmia visual de sus construcciones o de determinar la relación entre las partes de una estatua colosal, no según la verdad, sino según el modo en que serán
percibidas por el espectador. La importancia del teatro profesionaliza también la escenografía, la decoración y la Poética, del
mismo modo que las nuevas necesidades de la vida pública profesionalizan la oratoria y la retórica.
1.2. Esto nos permite esclarecer el sentido, a menudo vulgarizado,
de la concepción del arte griego como "imitación" (mimêsis) de la
naturaleza, expresión que tiene entre nosotros la connotación de falsedad en el sentido más peyorativo del término. Lo que el "artista"
produce no son imitaciones de la naturaleza en el sentido de que
produciría objetos "falsos" o "de imitación" frente a los "verdaderos" u "originales", lo que el artista produce son exactamente simulacros, eidôla, figuras, efigies en cierto modo "artificiales" que rivalizan con los simulacros "naturales", simulacros que ya están en sí
mismos a medio camino entre la verdad y la falsedad, afectados
de un alto coeficiente de ambigüedad ontológica, epistemológica
y ética. Veamos, a este respecto, el vocabulario utilizado por Pla-
12
ton para caracterizar al sofista y al artista (al menos al artista "técnico" y profesional de la Polis democrática): aunque, con algún sarcasmo, hable de él como mago, ilusionista o "fabricante de prodigios" (thaumatopoiós), define su técnica como "imitación (mimêsis)
por medio de simulacros lingüísticos (eidôla legómena) de todas las
cosas", y maneja como descripciones prácticamente sinónimas los
términos "técnica imitativa" (mimetiké) y "técnica de producción de
imágenes" (eidôlopoiiké). Sin embargo, Platón distingue dos clases
de técnica imitativa: una es la techné eikastiké o técnica de semejanza.
"Esta existe cuando alguien, teniendo en cuenta las proporciones del modelo en largo, ancho y alto, produce una imitación que consta incluso de los colores que le corresponden"
(Sofista, 2 3 5 d-e).
Esta no es una técnica artística (Cfr. 2 3 6 a). Lo propio del
artista es la "técnica simulativa" (techné phantastiké), en la cual el
artista "se despreocupa de la verdad y de las proporciones reales,
confiriendo a sus imágenes las que parecen ser bellas" . En el primer caso se produce un eikón, un icono, una copia del modelo; en
el segundo, un phántasma, un simulacro, una mera apariencia. Así
pues, la técnica del artista, la imitación, no consiste en "copiar la
naturaleza" sino en "producir simulacros", no semejanzas de lo real,
sino diferencias, puesto que la visibilidad de un objeto difiere del
objeto mismo. El pintor no pinta lo que es, sino lo que es visto, su diferencia visual, su hacerse visible, cosifica las apariencias, desprende las ficciones sensibles del objeto del que emanan o al cual rodean y las reifica en un seudo-objeto (la obra de arte). El actor dramático no dice ni expresa lo que le pasa sino que desprende la
1
1
.- En República, 6 0 2 d ss, Platón se refiere a otro tipo de pintura que también
ejemplifica la técnica simulativa o fantástica, la skia-graphia o pintura sombreada
(de skia, sombra), una suerte de tela impresionista que sirve de decorado a las
tragedias y que, a base de manchas deformes que dan desde lejos ilusión de realidad, provoca efectos de juego entre luces y sombras.
13
expresión (lingüística o gestual) de dolor, la independiza de toda
causa física o psíquica y representa sólo su hacerse sensible
(mediante gestos y palabras). El poeta, el artista, el sofista siguen únicamente las reglas de la eurritmia, de la perspectiva, de la eufonía,
de la retórica, es decir, las reglas de las apariencias, se desvían del
ser hacia el no ser aún sin caer en la nada, bordeándola.
1.3. Es interesante observar que este pasaje del Sofista está estratégicamente colocado por Platón justo antes de la discusión acerca del no-ser y la falsedad. El argumento platónico quiere poner a
prueba la tesis de que se pueden decir y pensar cosas falsas.
Alguien dice una frase falsa cuando aquello que dice no es, no existe tal y como el lo dice. Así, el artista que sigue su técnica simulativa y produce la estatua de un coloso cuyas proporciones no coinciden con las de un cuerpo "real" (precisamente para provocar un
efecto óptico agradable), construye algo que no es, algo falso, y lo
construye así (falsamente, sin respetar las proporciones reales) precisamente para engañar, para simular, para seducir, para crear una
apariencia. Del mismo modo, quien dice una frase falsa hace existir algo falso (la frase), que no corresponde a ningún estado de
cosas real, para provocar cierto efecto (simulacro) en su interlocutor,
para despertar en él la imagen de ese estado de cosas inexistente.
Por ello, Platón se ve obligado a admitir que lo falso, lo que
no es (como la frase del sofista o la estatua colosal del artista), en
alguna medida, existe. Se siente aquí la desesperación de las imágenes: no se puede decir que sean algo (algo verdadero y real),
pero tampoco que sean nada. La misma desesperación que sufre
Teeteto cuando se enfrenta al vértigo de las imágenes sensibles en
el Diálogo que lleva su nombre o en el Sofista, es la que acomete a
Aristóteles cuando confiesa: " N o anduvo descaminado Platón al
decir que el sofista se ocupa del no ser" (Metafísica, 1 0 6 4 b 2 8 ) .
Para solucionar esta contradicción (que el no ser, en alguna medida,
es) Platón resuelve que ese no-ser que el artista y el sofista hacen existir (el simulacro emanado de la estatua o el sentido que se despren-
14
de de la frase) no es la nada o el no-ser en sentido absoluto y metafísico, pues en tal caso decir una frase falsa sería no decir nada (proferir gritos, voz sin palabra, como los animales, pues el no ser es
indecible, álogon, 2 3 8 c) y construir una escultura o un cuadro bello
sería no construir nada (pues, podríamos suponer siguiendo el argumento, que la nada es invisible, intangible, inaudible...). Por tanto,
tiene que haber un modo de no-ser que exista y que, por tanto, no
se identifique con el no ser absoluto o la nada, y ese no-ser que sin
embargo no es nada, aunque no llegue a ser algo (una cosa verdadera) es exactamente, como venimos viendo, el tipo de realidad
precaria y efímera que corresponde al simulacro, para el cual Platón
acuña la categoría ontológica de Diferencia o, más estrictamente
hablando, de Lo Otro (héteron), lo otro del ser que, sin embargo, no
se confunde con la nada pero es un modo de no-ser.
En un sentido similar, distingue Platón en la República entre la
"verdadera filosofía" (el conocimiento de algo que es, el conocimiento del ser, to eînai) y esa "seudofilosofía" que sería la poesía
y que califica como "saber acerca de lo que no es" (conocimiento
de lo falso). Como, según ya hemos visto, este saber no puede versar sobre la nada como negación absoluta, eso "que no es" no
puede identificarse con la simple nada sino que reclama el estatuto
de la Diferencia, a medio camino entre el ser y la nada, exactamente igual que la sensación, entremedias del ser y la nada, en el
intermedio, en el pliegue.
"-Lo que es plenamente es plenamente cognoscible, mientras
que lo que no es no es cognoscible en ningún sentido.
-Con la mayor seguridad.
-Sea. Y si algo se comporta de modo tal que es y no es, ¿no
se situaría entremedias de lo que es en forma pura y de lo que
no es de ningún modo?
-Entremedias". (República, 4 7 7 a).
1.4. Pero -se dirá-, si Platón llega incluso a reconocer un estatuto
ontológico -aunque sea bien extraño y marginal- a los simulacros
15
mediante la categoría de Diferencia (lo otro del ser y de la nada),
¿por qué tiene necesidad de expulsar a los poetas de la República?
Lo que Platón propone no es la eliminación de las apariencias (pues
en esto ni siquiera se puede soñar) sino su selección, y por ello proporciona una lista de cosas que el actor no debe representar o, con
sus propias palabras, que "un varón no debe imitar", a saber: a una
mujer que injuria a su marido o desafía a los dioses; a una mujer
enferma, o enamorada, o embarazada; a los esclavos en actitud servil; a hombres viles y cobardes; a locos; a artesanos; a animales; a
seres inanimados; a personas ebrias. Todo esto se puede narrar,
pero no representar dramatizando, actuando. Es decir, de todo esto
no debe haber imágenes porque serían imágenes de la techné phantastiké (pues tales actitudes no son propias de la naturaleza de un
varón adulto libre), mientras que la techné eikastiké solo emite imágenes que se asemejan a la esencia del varón.
Que la metafísica platónica estaba fundada sobre una poética inconsciente de sí misma es lo que denuncia Aristóteles cuando
reprocha a su antiguo maestro:
"Afirmar que las Ideas son Modelos y que las demás cosas participan de ellas son palabras vacías y metáforas poéticas".
Lo que sucede es que Aristóteles mismo no parece tener mucha
más suerte en su empeño de proporcionar un criterio para seleccionar las apariencias, puesto que también se trata para él de "percibir
las semejanzas". ¿Las semejanzas de qué con qué? Aristóteles atribuye al "buen" poeta (Poética 1 4 5 9 a 8) y al filósofo (Retórica
1 4 1 2 a 10-15) la misma facultad: el talento para "percibir lo semejante". Percibir semejanzas implícitas es el principio para hacer
filosofía y para hacer poesía, es el principio de la metáfora. La metáfora describe a la perfección esa clase especial de mimesis que es
la anamnesis de las Ideas a partir de las apariencias y fundándose
en la semejanza. La buena apariencia es la metáfora de la esencia:
un buen juez es imagen de la justicia, nos permite hacernos una idea
de lo que pueda ser la justicia porque nos permite imaginarla. La
16
metáfora, dice Aristóteles, hace imagen (eikon, el mismo término uti­
lizado por Platón para la buena técnica imitativa). Lo propio de la
figura retórica es mostrar, hacer ver, hacer aparecer el ser de aque­
llo a lo que da imagen. La "mala metáfora" (el simulacro) es, por
contra, aquella que no hace aparecer, al hacerse visible, otra cosa
que ella misma. N o simula nada o, mejor dicho, es simulacro de
nada. N o es, en absoluto, metaphora sino más bien diaphora (di­
ferencia).
1.5. La ontología es, así concebida, una violencia, porque se a­
sienta sobre la denegación de los simulacros: la sustancia, la enti­
dad, sólo pueden nacer de la expulsión de las sombras; la palabra
sólo puede ser recta cuando se ha exiliado de la ciudad la ebrie­
dad de los poetas, cuando los idola han sido condenados al no-ser
como esos recrementos de los que Sócrates se niega a reconocer
que puedan corresponder con Ideas en el Parménides; el ser se dice
de muchas maneras, pero no de todas las maneras o, mejor, se dice
de todas las maneras menos de una, esos ritmos, ecos o siluetas que
pululan como accidentes exteriores a toda sustancia y que no se
dejan atrapar por el manto omniabarcante de la entidad, esas apa­
riencias "libres", al mismo tiempo graciosas y horribles, infernales y
celestiales, que -precisamente- no tienen categoría suficiente para
que de ellas se diga el ser, que no son ninguna de las maneras en
las cuales se dice "ser", ninguno de los sentidos del verbo ser. El ser
no se compadece de las apariencias: aceptando todas las maneras
de ser, es, sin embargo, completamente despiadado con ellas, a las
que no deja ser sino (casi) nada.
En cierto sentido, la metafísica de Platón y de Aristóteles ter­
mina confesando sus límites: en su esfuerzo por "salvar las aparien­
cias", la metafísica no puede conformarse con pensar la Idea o la
Esencia: tiene que encontrar el modo de reconducir hacia ellas todos
los simulacros de la sensibilidad, todas las desviaciones del lengua­
je, y para ello desciende hasta el eikón, imitación semejante a la
Idea, o hasta la metaphora, figura análoga a la Esencia. Pero el
17
caso es que, después incluso de ese descenso, queda un residuo,
un resto o un suplemento irredento, una apariencia que no se ha conseguido salvar, un suplemento, un exceso o un defecto que desafía
a la metafísica: el phántasma, apariencia desemejante d e j a Idea,
la diaphora, desviación que no remite al sentido recto de la substancia. S i este resto constituye un desafío para la metafísica es porque se trata de algo que no puede ser declarado ente ni no-ente,
verdadero ni falso, bueno ni malo y, en esa medida, la metafísica es
la condenación de las apariencias. Digamos que lo condenado en
ese acta es un residuo de animalidad no subsimible en la vía de la
racionalización emprendida por la metafísica, que no se reduce a lo
simplemente irracional sino que señala hacia un modo de animalidad específicamente humano o, expresado de otro modo, que señala una zona de indiscernibilidad entre lo animal y lo humano de
donde nacerán ángeles y demonios, monstruos y prodigios.
2.
"Cuando vemos la luz de una llama y escuchamos el sonido de
una campana, este sonido y esta luz son dos acciones distintas
que, debido únicamente a que excitan dos movimientos diferentes en algunos de nuestros nervios, y mediante ellos en el
cerebro, dan al alma dos sentimientos (sentiments) diversos que
relacionamos con los objetos que suponemos ser sus causas,
de tal modo que creemos ver la llama y oír la campana y no
meramente sentir movimientos" (R. Descartes, Las pasiones del
alma, Art. 2 3 , subrayados míos).
Este texto de Descartes siempre me ha parecido muy apropiado para poner de manifiesto el radical cambio de escenario que
ha de haberse producido -con respecto a las descripciones anteriores- para que puedan decirse cosas como las que dice. Lo más
obvio es que las apariencias han desaparecido del exterior de la
conciencia. Esas imágenes que pululaban por los aires, entre los
18
ojos y los objetos, se han esfumado de repente y el mundo se ha
convertido en una x incógnita. Lo que dice Descartes es que no tene­
mos la menor idea de cuál sea la apariencia visual (o táctil, o audi­
tiva, etc.) del mundo fuera de nosotros; es más: ni siquiera tenemos
razones para suponer que, fuera de nosotros, el mundo tenga apa­
riencia alguna, ya sea visual o de cualquier otra clase. Nosotros
vemos una campana o una vela, pero no en el sentido de que capte­
mos mediante los ojos lo que está fuera, de un modo directo, sino
que más bien "creemos ver", nos hacemos la ilusión de ver, es de­
cir, que la imagen de la llama o de la campana sólo existen en nues­
tra conciencia. Dicho de otro modo, bien pudiera ocurrir que no
hubiera en el mundo campanas ni velas. La campana y la vela son
sentimientos internos que constituyen el efecto último de una larga
cadena de acontecimientos que, como acabamos de leer, comien­
za en la periferia del sistema nervioso, se transmite hasta el cerebro,
y desemboca en el alma.
2 . 1 . Fuera del alma, es decir, en el cuerpo, en el sistema nervioso
central o en el periférico, sólo hay movimientos, y entre estos movi­
mientos y las imágenes-sentimientos que se producen en el alma
como sus efectos no hay la más mínima relación de semejanza, así
que todo el problema de por qué ciertos movimientos (corporales)
producen ciertas imágenes (mentales) se remite a eso que Descartes
llama "instituciones de la Naturaleza" (de las cuales aclara en las
Meditaciones Metafísicas que son instituciones divinas, actos de
Dios), que nosotros podríamos llamar, más simplemente, Código .
2
2.- Este "Código", sin suponer el cual Descartes no podría haber escrito una pala­
bra acerca de los hombres, y que le permite considerar resuelto (en espera de ulte­
riores investigaciones) el problema irresoluble de la unión del alma y el cuerpo, le
crea sin embargo un problema de inmensas dimensiones cuyo desarrollo pleno
amenazaría el edificio de su metafísica. Evidentemente, esas conexiones entre
afecciones del cuerpo y afectos del alma no pueden describirse sino como hábi­
tos, hábitos "naturales" pues están sellados por el propio Creador (lo cual, dicho
sea de paso, impediría que hubiese otros hábitos - por ejemplo, en otras culturas-).
Estos hábitos, sin embargo, no son el resultado de una adhesión consciente y
19
La percepción está codificada, y los sentimientos-imágenes del alma
son operaciones mecánicas de descodificación de un mensaje material. Los colores (como sensaciones exclusivas de la vista), los tactos
(como sensaciones exclusivas del tacto), los sonidos (como sensaciones exclusivas del oído) desaparecen de escena. S i un movimiento
es sentido como sonido y otro como tacto, ello no se debe a que
tengan en sí mismos nada específico (que procedería de la especificidad del tacto y de su carácter irreductible frente a la vista o el
oído), sino exclusivamente a un proceso de codificación. El cuerpo
no tiene sentidos en absoluto (puesto que toda la sensibilidad está
en el alma), y el alma sólo uno, que no es ninguno de los cinco tradicionalmente reconocidos, sino lo que podríamos llamar "la facultad de leer".
Todo consiste en descubrir en nosotros la clave del código que
permite producir efectos (sensibles) y afectos (sentimentales). Precisamente por ello, el arte ocupa un lugar excepcional, porque el artista
(que se ocupa exactamente de esa región donde habita lo que propiamente no es ser ni nada, error ni acierto, bueno ni malo) es el
único que pisa terreno propiamente humano, el terreno de eso que
hay pero no es, a saber, mi alma y lo que de ella siento sin entender,
mi cuerpo vivido pero desconocido, el residuo que queda fuera de (e
irreductible a) las res cogitans tanto como a la res extensa.
deliberada por parte del sujeto, sino que son las raíces que le atan a la naturaleza mucho antes de que esté en condiciones de decir "Yo pienso". Se trata, por
tanto, de la subjetividad pasiva y de que el Sujeto cartesiano, cuando llega a su
conciencia dispuesto a apropiarse de ella y, a. través de ella, del mundo, la
encuentra ya habitada, poblada, pre-ocupada por esos hábitos naturales de los
cuales él no es autor ni dueño. Desde ese momento, la potestad de la Razón para
romper con esos hábitos está en entredicho y, mientras lo esté, la escena inaugural del Cogito, sum es, literalmente, una misión imposible.
20
2 . 2 . En esta zona intermedia, el sistema de las "bellas artes" parece constituido para seleccionar las buenas apariencias (aquellas
que, por resultarnos agradables, sabemos que han sido instituidas
por Dios como iconos naturales de la verdad, de ahí la importancia
de atenerse al placer como criterio y a la "norma del buen gusto"):
la música ha de descubrir el procedimiento de codificación de sensaciones y pasiones por vía auditiva, la arquitectura, la escultura y
la pintura comparten la investigación sobre la codificación de "lo
bello" en el terreno del tacto y de la vista, mientras que el "gusto" y
el "olfato" se dejan a artes más plebeyas como la perfumería y la
gastronomía (a cuya codificación según las reglas del "buen gusto"
también se procederá de inmediato). El proyecto consiste en reducir
(científicamente) la sensibilidad a nada o a casi nada, reciclar todas
las pasiones en razones, convertir toda la pasividad en actividad,
dar razón de todas las sensaciones. El racionalismo considera que
la razón puede resolver el problema de "limar" el suplemento de las
imágenes psíquicas, mientras que el empirismo encarga de esta
labor a la experiencia, pero sin cambiar de proyecto. Hume da
muestras de ello al reducir, como Descartes o Spinoza, la cuestión
de la belleza al agrado o desagrado.
Es, sin duda alguna, la techné. Por eso los pintores renacentistas declaraban orgullosos que su técnica era una "perspectiva artificialis": la pintura reproduce la percepción cuando, por ejemplo,
crea la ilusión de profundidad mediante una cuidadosa codificacion
de la longitud y la altura, la perspectiva es artificial porque es el artificio que nos presenta una proyección semejante a la que las cosas
inscriben en la percepción común: nos hace ver, en ausencia del
objeto, el modo en que vemos ese objeto en la vida corriente, nos
hace ver espacio donde no lo hay según un procedimiento cifrado,
nos enseña cómo se fabrica una sensación (por ejemplo, la sensación de profundidad sin que haya profundidad en absoluto), como
si la técnica de la perspectiva artificial hubiese resuelto científicamente, de una vez y para siempre, el problema de la pintura (lo
cual, por añadidura, contribuye a la impresión de que, dada la
importancia de las figuras, lo esencial es el dibujo y el color no es
21
3
más que un simple adorno) , como si estuviese describiendo las ins­
tituciones de la naturaleza promovidas por D i o s . Es quizá por ello
que la perspectiva cristaliza en un punto de vista fijo para un ojo
inmóvil y estático, de acuerdo con el punto de fuga y la línea de hori­
zonte. La perspectiva permite ver como vería un Dios que estuviera
instalado fuera del mundo y pudiese percibirlo en el modo conclui­
do de lo eterno (verlo todo al mismo tiempo y en el mismo espacio),
de tal forma que lo visto no interpela ni compromete porque es un
mundo dominado, poseído de parte a parte en una síntesis instan­
tánea.
4
2 . 3 . En el Compendio de Música, Descartes describe el sonido
bajo dos propiedades fundamentales: la intensidad y la duración. La
medida de la intensidad constituye la armonía de las proporciones
de las octavas y define la "belleza" de una melodía (es la buena fic­
ción, metaphora o eikón). En cuanto a la otra dimensión del sonido,
el tiempo, Descartes decreta que debe estar constituido por partes
iguales (son, en sus palabras, "más fáciles de sentir", porque "com­
portan menos diferencias"). Puede haber, sin duda, ritmos, o dura­
ciones de partes desiguales, pero, por encima de cierta proporción
de desigualdad (cuando comienza la desviación y la metáfora se
convierte en inclinación excesiva, cuando la copia se desvía del
modelo), la música dejaría de existir, dejaría de ser "bella", no
podría ser seguida ni cantada. N o podría, según Descartes, porque
no sentiríamos mediante la imaginación la cantilena como "una uni­
dad compuesta de miembros iguales", es decir, no podríamos recor­
dar lo anterior cuando llegase lo siguiente, ni lo primero cuando estu-
3
.- Sobre todas estas cuestiones, son esenciales las obras de Merleau-Ponty Sig­
nos, El ojo y el espíritu y Lo visible y lo invisible, cuyas tesis aquí parafraseamos.
4
. - "Cada movimiento de la glándula parece haber sido unido [joint] por la natu­
raleza a cada uno de nuestros pensamientos desde el principio de nuestra vida"
(Las pasiones del alma, Art. 5 0 ) .
22
viésemos al final, y por lo tanto no lo sentiríamos en absoluto como
una pieza musical (la obra se despiezaría por el camino: uno se pregunta si Descartes no estaba presintiendo algunos procedimientos de
la música contemporánea). Si el sonido comporta excesivas diferencias, lo encontraremos arrítmico y amelódico, porque desbordará la
capacidad de nuestra imaginación y no nos será posible hallar la
ley de la sucesión, la regla que gobierna la secuencia (no podremos
recordar cómo empezó la canción ni imaginar cómo terminará).
2 . 4 . De modo que, en los límites de la imaginación, Descartes adivina una especie de ruptura de la armonía, un límite de las consonancias o una complicación rítmica que liquidaría la musicalidad
desembocando en una estridencia insoportable o en un exasperante silencio. La música -la "bella" música de las "bellas artes"- es el
pequeño archipiélago de sonidos bien medidos y "agradables" que
concuerdan con los hábitos de nuestro oído y que están materializados o cristalizados en los instrumentos musicales que hemos construido. En el caso de Hume, las reglas del gusto las da la experiencia, y en cuestiones de gusto importa sobre todo el juicio de los
expertos (que son muy pocos). Con todo, del mismo modo que los
racionalistas reconocen en el límite de su proyecto una naturaleza
que rompe los moldes de las imágenes y unas imágenes que desbordan los cánones de la naturaleza, Hume reconoce dos fuentes de
discrepancia insuperables en los juicios de gusto: las diferencias de
temperamento y las diferencias culturales (ya no hay "instituciones de
la naturaleza", o al menos parece como si diferentes dioses utilizasen diferentes códigos para cifrar la naturaleza en sus instituciones).
Sin embargo, y como ya advertimos, del mismo modo que la
corporalidad de los simulacros es una corporalidad bastarda o desnaturalizada (técnica de artesanos más que ciencia de sabios), la
espiritualidad de los afectos y sensaciones también es, como hemos
visto, sui generis. N o es propia de la mente en cuanto res cogitans,
sino en cuanto que la mente posee esos modi cogitandi periféricos
propios y exclusivos de un alma que está unida a un cuerpo, es
23
decir, a una máquina. De ese modo, en esa región claroscuro ontológicamente condenada a no ser y epistemológicamente a no ser
conocida, de donde saldrán posteriormente los conceptos estéticos
de lo sublime y de lo abyecto, se origina una zona de indiscernibilidad entre lo mecánico y lo humano o, por así decirlo, un ámbito
de "maquinidad específicamente humana" de donde procede toda
una estirpe de autómatas y de esperpentos científicos del tipo del
monstruo del Dr. Frankenstein (¡máquinas con carne y sentimientos!).
3.
Desde un cierto punto de vista, la infografía y la tecnología
digital audiovisual (una máquina que hace imágenes de acuerdo
con instrucciones algorítmicas) encarnan de modo sistemático el
modelo cartesiano de conexión cuerpo-alma o de mente unida a una
máquina y, en ese sentido, esclarecen la zona confusa en la cual
trabajaba la teoría de las Bellas Artes de pretensiones científicas,
constituyendo una materialización técnica del mecanismo de la
afectividad en general y, por ello, cristalizando en un artefacto industrial esa zona de maquinidad específicamente humana o de indistinción entre el hombre y la máquina (del mismo modo que los instrumentos musicales o las paletas de los pintores cristalizaban en procesos artesanales los "gustos" o la "belleza" que delimitaban el
campo de lo "fácil de percibir"). Es, pues, comprensible, que mientras las máquinas se apropiaban del territorio del placer y del dolor
(la tecnología del placer y del dolor), las artes escapasen hacia el
dominio de lo sublime-genial, situado, después de la Revolución
Copernicana de la Estética representada por la Crítica de la Facultad de Juzgar, más allá del placer y del dolor y, en suma, más allá
de toda relación técnica con la naturaleza.
La cuestión es que, desde ese momento, se impone la necesidad de un nuevo criterio capaz de diferenciar al hombre de las
máquinas y de los animales. Con el tiempo se hará evidente que ese
nuevo criterio no puede ser otro que el lenguaje, y la coyuntura intelectual europea emprenderá ese movimiento que es costumbre lla-
24
mar "el giro lingüístico". Consecuencia de este giro, inseparable de
la aparición de la Lingüística Estructural y de las pretensiones imperialistas de la Semiología, es la cada vez más conspicua y generalizada conciencia de que las artes deben ser interpretadas, no ya
como un Código en el sentido cartesiano, sino más bien como un
Lenguaje en el sentido saussureano.
3.1.
El nacimiento mismo de la Lingüística (en el sentido saussurea-
no) aparece como un fenómeno enormemente enigmático. ¿Para
qué sirve la Lingüística, es decir, para qué sirve reconstruir el plano
abstracto del significante o de la Lengua si todos entendemos el significado de las palabras que usamos sin necesidad de tener conciencia de nuestras elecciones fonemáticas, categoremáticas o lexemáticas? ¿Cómo pudo ocurrírsele a alguien jamás construir teóricamente ese plano que no añade absolutamente nada al significado
de cuanto decimos (porque, entre otras cosas, no se encuentra en el
escenario en el que nosotros decimos frases)? En el fondo, la res5
puesta es de una simpleza casi aplastante: como dice Benveniste ,
no hay traducción en el plano del significante (las estructuras de los
significantes de lenguas distintas son rigurosamente intraducibies).
Pero es, claro está, esta intraductibilidad de los significantes, lo que
hace necesaria una traducción (de los signfificados). E s , pues, el
contacto con otras lenguas (y la necesidad de la traducción) lo que
nos hace conscientes de que nuestra lengua, además de significados, comporta significantes, lo que nos obliga a descubrir el
plano fonológico, morfológico o sintáctico de nuestra propia lengua.
Tanto es así que el plano de la Lengua, la estructura fonemática del
significante (lexemas, categoremas, fonemas, etc.) es el modo en
que sentimos la alteridad de nuestra propia lengua. Podemos enun-
5-.- Todo este parágrafo puede entenderse como un largo comentario de las tesis
de E. Benveniste que problematizaban la aplicabilidad del proyecto de la Semiótica al dominio de las artes, principalmente a las contenidas en sus Problemas de
Lingüística General (trad. cast. Ed. Siglo XXI).
25
ciarlo de esta manera: la conciencia del significante (es decir, la
conciencia de que hay reglas de composición del significante y no
únicamente convenciones semántico-pragmáticas acerca de los
significados) es hija de la traducción; la Lengua (en el sentido de
Saussure), la significancia (en el sentido de Benveniste) son todas
ellas productos de la necesidad de traducción y de la coexistencia
de lenguas diferentes. Casi podríamos decir que el significante mejor dicho, la necesidad de tomar en consideración el significante
y no únicamente el significado- es la conciencia misma de la intraductibilidad entre las lenguas e, incluso, la conciencia que cada
hablante tiene de la intraductibilidad de su propia lengua incluso
para sí mismo (la condición, pues, que hace que cada uno se sienta extraño en su propia lengua, que a cada cual le suene su lengua
a lengua extranjera), dado que la observación de este plano significante conduce a cada cual a enfrentarse con unidades que, no
obstante serle familiares por tratarse de las unidades básicas de su
lengua, de los componentes estructurales del significante que reconoce como de su lengua, carecen sin embargo de significado. La traducción -más bien la necesidad de traducción que surge del contacto entre lenguas- es la condición de posibilidad de la Lingüística, y
ésta no es otra cosa sino la conciencia de que nuestra lengua es otra
-una entre otras-, otra más de las lenguas y no la lengua: una (lengua) otra. De no ser así, no se comprendería la necesidad (que la
lingüística resuelve) de reconocer si un significante pertenece o no a
una lengua, necesidad que es, sin embargo, perfectamente comprensible desde que admitimos que hay otras lenguas -y, por tanto,
otros significantes con otras estructuras.
3 . 2 . De modo que la traducción ocupa aquí el lugar de un umbral
discriminador: mientras nos mantenemos sin contacto con otras lenguas, lo único que sentimos o notamos es el plano del significado,
es decir, vivimos el lenguaje como un instrumento que nos sirve para
decir (a otros) aquello que queremos decir y para referirnos a aquello a lo que queremos referirnos, sin otras limitaciones a nuestra
26
"libertad de significar" que las que pudieran proceder de coerciones
externas al lenguaje (la prohibición de hablar de ciertos referentes o
de decir ciertas cosas a otros hablantes, prohibición que un grupo
de hablantes puede imponer políticamente a otro), apareciéndosenos el lenguaje, por lo demás, como una materia que podemos moldear según nuestros gustos, nuestras necesidades y la libertad de
nuestro pensamiento. Ahí, como señala Benveniste, es donde la traducción es posible, sólo que al mismo tiempo es completamente
innecesaria, puesto que no tenemos nada que traducir, nuestra lengua es la lengua y, para nosotros, es tan transparente que ni siquiera la notamos, no sentimos de ella más que el habla, su dimensión
semántica, su servicio práctico, su lado pragmático. Sin embargo,
cuando nos enfrentamos a gentes que hablan otra lengua tenemos
que abandonar el plano del significado y del habla porque no podemos hablar con esas otras gentes ni entender lo que significan sus
palabras. Es entonces cuando notamos que no podemos decirles lo
que queremos ni adivinar a qué cosas del mundo se refieren sus
palabras. Es entonces cuando notamos que entre el locutor y el significado no hay esa simple transparencia -materia moldeable a
voluntad- que creíamos sino algo que nos opone resistencia y que
limita nuestra "libertad de significar" y nuestra "capacidad de comprender"; ese algo es nuestra propia lengua (en el sentido de Saussure) tanto como la de los otros, ese algo es la diferencia de lenguas
(¿no es eso lo que Saussure llama Lengua?), ese algo es el significante (con su estructura irreductible e intraducibie) que se interpone
entre el sujeto y si libre voluntad de significar- y el significado realmente producido. Es ahí cuando necesitamos traducir, y es ahí
donde, como también señala Benveniste, la traducción es imposible
porque "no hay signo transistemático". Traducir de una lengua a otra
es reconocer la barrera del significante (el nuestro y el de los otros)
e intentar equivalencias de significado (que siempre son, por eso,
aproximadas). Una traducción perfecta sólo es posible allí donde es
innecesaria, y sólo es necesaria allí donde es imposible. Por eso todas las traducciones reales son imperfectas y mejorables.
27
Este descubrimiento de los lingüistas tiene un efecto -por así
decirlo- "moderador" de nuestra influencia como hablantes-oyentes
sobre el lenguaje y de nuestra competencia como descifradores de
significados: a través de él nos enteramos de que "significar" no es
una operación que dependa de nuestra libre voluntad ni "comprender" de nuestro estado de ánimo, que crear significado o producir
sentido no es una cosa que dependa de la arbitrariedad de nuestro
genio o de la urgencia de nuestras necesidades sino que, para llegar a producir ese significado que deseamos crear o a producir el
sentido que nuestras necesidades nos urgen a crear, para llegar a
significar algo -para entender o hacer entender un significado- tenemos que aceptar la mediación del significante, la selección de fonemas que nos impone, la elección entre monemas o categoremas o
lexemas, etc., es decir, tenemos que aceptar la presencia de ese elemento extraño que nada significa y que sin embargo hace posible
que nosotros signifiquemos. La mera experiencia de hablantes de
una lengua no nos habría llevado nunca a esta conclusión: lo que la
ha producido es el contacto con otras lenguas que no podemos
entender con nuestra intuición de hablantes-oyentes, pues esto es lo
que nos ha hecho saber que no basta con la intuición de locutor o
de alocutario para comprender o para hablar una lengua. Así pues,
la operación realizada por la Lingüística a partir de Saussure sirve
para comprender que el lenguaje no es un instrumento a nuestro servicio con el cual podemos decir lo que queremos, sino que más bien
es una red que nos señala lo que podemos -y lo que no podemosdecir por razones exclusivamente lingüísticas.
3 . 3 . Muy a menudo escuchamos que ni la Música ni las Artes
plásticas son Lenguas. N o hay una Lengua de la Pintura, en el sentido de que la Pintura no dispone de un repertorio más o menos fijo
de
significantes que
puedan considerarse como tales
independientemente de sus realizaciones pragmáticas (no es que
Picasso construya unas obras diferentes de las de Rafael a partir de
la misma batería de signos o de significantes: los significantes de
Picasso o los de Rafael sólo existen como tales en sus cuadros, sólo
28
existen "enunciados", "hablados", pintados y, por lo tanto, son diferentes en cada uno). N o puede haber una Semiología de la Pintura
(en general) sino una Semiología de las obras pictóricas (o de los
pintores, o de tal época de la pintura o de tal época de tal pintor),
que incluya la relación entre la obra, su autor, sus espectadores y su
tiempo. Se podría diseñar la semiótica de tal cuadro, de tal pintor,
de la época azul de Picasso o de la época barroca de la Pintura (si
es que eso no fuera ya una ambición excesiva), pues cada artista
crea una semiótica específica para cada obra, cada autor imprime
(aunque sea inconscientemente) significancia a su obra a medida
que la compone. Pero esta semiótica no podría elevarse por encima
de la dimensión semántica e independizarse de ella (como sí sucede en el caso de la escisión Lengua/Habla), y es por ello que se
suele insistir en que las artes son semántica sin (auténtica) semiótica.
Negarle a las artes una Lengua o una "estructura fonemática
del significante" podría hacer pensar que carecen de esa dimensión
de extrañeza o de intraductibilidad, pensar que, en ellas, el hablante -es decir, el artista- goza de una libertad a la hora de producir significados que es justamente la que le falta al hablante-oyente
de una lengua natural, puesto que el pintor "se construye su propia
semiótica" o "imprime" a su obra la significación que desea sin tener
que pasar por la aduana obligada de una estructura del significante
convencionalizada, habitualizada e institucionalizada socialmente.
El artista se construye los significantes a la medida de los significados que desea transmitir, no necesita aceptar una estructura predeterminada a la que tendría que adaptarse, sino que goza de total
autonomía para transmitir sus significados. Nada hay, pues, de
extrañeza, el significado intentado se plasma directamente en el lienzo sin necesidad de recortarse en una plantilla de convenciones previas, el significado crea sus significantes, inventa las convenciones
que más le convienen (claro está que estas invenciones no son realmente convenciones, ya que no las ha pactado con sus destinatarios
potenciales). Todo lo cual nos trae de nuevo a la idea de que las
artes construyen un significado que no pasa por la lengua o, dicho
de otro modo, que no está atravesado por la red del lenguaje. Es
29
como si el sentido se repartiera en dos continentes: una parte se
"pliega" a la estructura del significante (de la Lengua), se aviene a
adoptar su forma y, a cambio de la autonomía que pierde, gana la
posibilidad de ser expresado lingüísticamente y comprendido por
toda una comunidad lingüística (e incluso la posibilidad de ser tra­
ducido a otras lenguas de otras comunidades); la otra parte del sen­
tido se resiste a dejarse atravesar por el enrejado de oposiciones del
significante y vive, por así decirlo, una vida libre de convenciones;
pero el precio que paga por su libertad es precisamente la imposi­
bilidad de ser dicho en el lenguaje, la imposibilidad de ser traduci­
do al lenguaje o a otros lenguajes. De ahí que tampoco haya en las
artes "sensación de intraductibilidad": al no ser una Lengua, no pue­
den las artes sentir el contacto con otras lenguas. Así que nos pode­
mos desgastar cuanto queramos intentando descifrar lingüísticamen­
te el significado de tal o cual obra de arte, porque la única verdad
es que las obras de arte no tienen ningún significado lingüístico (aun­
que eso no quiera decir que no tengan significado en absoluto). Esto
es lo que se sugiere cuando se dice que una obra de arte -por ejem­
plo, un cuadro- no es un enunciado sin ser al mismo tiempo una Len­
gua, porque es el único enunciado de su Lengua. Ahora bien, una
Lengua que tuviera un único enunciado -es decir, que no permitiera
comparación entre enunciados- sería una Lengua rigurosamente intra­
ducibie e ininterpretable, una Lengua sin significado. "Nihil est in lin­
gua quod non fuerit prius in oratione", dice Benveniste, pero aquí no
hay oratione ni lingua, sino una lingua que es indiscerniblemente
oratione y viceversa.
3.4. Así pues, esta posición nos suministra un modo de compren­
der el sentido en que se dice del artista que es un "creador": no un
creador de significado, pues a esa "creación" contribuye todo hom­
bre o todo hablante (si es que hay distinción alguna entre ambas
expresiones); lo que distingue, por ejemplo, al poeta del hablanteoyente de una Lengua, es que el primero fabrica unos significantes
específicos para los significados que desea (consciente o incons­
cientemente) transmitir, mientras que el segundo transmite quizá "los
30
mismos" significados (aunque este "los mismos" debe ser matizado
con nuestras anteriores aseveraciones sobre las insuficiencias de
toda traducción), pero con la limitación de tener que dejarlos mol­
dear por un significante que él no ha elegido. Digamos que el
hablante-oyente (considerando que viene a un mundo en el que la
estructura del significante ya está toda ella dada de antemano) pro­
duce significados adaptándolos a un significante que le precede y
del que no es el creador, es decir, que produce significados a la
medida del significante; al contrario, el artista produce significantes
a la medida del significado. El artista es, pues, creador de signifi­
cantes. Esta operación le permite una autonomía con respecto a las
convenciones sociales (es decir, lingüísticas, pues "la lengua es el
interpretante de la sociedad"), pero también corre el peligro de
encerrarle en una suerte de solipsismo del significado, es decir, en
la imposibilidad de traducción lingüística del significado estético.
No se trata de que los espectadores no puedan nunca adivinar qué
significa (lingüísticamente) un cuadro, abandonándose así al labe­
rinto verboso de las interpretaciones subjetivas o de los gustos parti­
culares, es que el significado del cuadro es igualmente enigmático
para su creador. Es el viejo problema del lenguaje privado: cuando
se habla -probablemente con poca fortuna en la elección del térmi­
no- de "lenguaje privado", lo que se quiere mentar no es un lenguaje
que sólo entendería su autor, sino uno que ni siquiera su autor podría
entender; si llamamos lenguaje privado simplemente a un código
secreto mediante el cual sustituyo deliberadamente palabras de la
lengua natural por otra clase de signos, claro está que el descifra­
miento siempre será posible (al menos para el autor de la clave),
sólo que eso en absoluto es un lenguaje (aunque sí sea privado) sino
una operación de transliteración o de cifrado; para construir un len­
guaje hay que construir una estructura del significante que sea dis­
tinta e independiente dé la de cualquier otra lengua, y luego hacer
pasar por ella el significado que desea producir (o sea, enunciar una
"frase" en esa Lengua inventada). El rigor de la creación artística
consiste exactamente en esto: la estructura del significante creado
por el artista tiene que ser tan estricta y bien armada como la estruc­
tura del significante de una lengua natural; ahora bien, en la medi-
31
da en que tal estructura del significante es (i) diferente de la estruc­
tura del significante de la lengua y (ii) sólo analizable a partir del
único enunciado que se ha servido de ella para producir sentido, la
traducción lingüística de ese enunciado es algo tan improbable
como la de un enunciado formulado en una Lengua de la que no
quedase más ejemplo que él mismo.
Así pues, tal parece que las lenguas naturales y las artes son
imágenes mutuamente invertidas de la economía de la producción
de sentido: mientras que el hablante de una lengua natural invierte
toda su energía en la producción de significado con un mínimo coste
en la producción de significante (puesto que el significante se lo
encuentra, por así decirlo, gratuitamente dado, sólo tiene que ocu­
parse de respetar ciertas reglas mínimas de pronunciación, de orto­
grafía, etc.), el artista gasta la mayor parte de su energía en la pro­
ducción del significante (puesto que él no se lo encuentra hecho, él
tiene que hacerlo), siendo éste un gasto profundamente antieconó­
mico, puesto que el significante tan laboriosamente construido ago­
tará su función en la transmisión de un único mensaje (y eso en el
mejor de los casos); pero, habiendo gastado la práctica totalidad
de sus energías en tan ruinosa producción de significante, casi no le
queda ninguna para producir significado, razón por la cual el sig­
nificado de una obra de arte resulta a menudo ser indecidible. LéviStrauss decía que el habitante de una cultura cualquiera siempre se
encuentra, de partida, en una situación simbólica desequilibrada: un
exceso de significante y un déficit de significado. El problema es,
pues, el de producir significado, y es por ello que es a esta labor a
la que los hablantes normales dedicamos todas nuestras energías: el
significante es la condición necesaria que aceptamos (en el plano
de la Lengua), y la producción de significado es -cuando tenemos
algún éxito- el resultado que conseguimos (en el plano del Habla o
situación de discurso real que constituye la condición suficiente). La
prexistencia de ese significante excesivo es la razón de que poda­
mos producir algún significado; el significado que efectivamente pro­
duzcamos no depende ya del significante, sino de nosotros mismos,
del mundo y de todos los demás interlocutores. La situación de par-
32
tida del artista sería la contraria: a él le falta el significante (el que
hay -el de la Lengua- no le sirve) y le sobra el significado: tiene
mucho qué decir pero le falta el instrumento para decirlo. Su problema es, entonces, la producción de significante, y es a ello a lo
que dedica su trabajo: el significado (que intentará transimitir y que
pertenece al plano del Habla, del mundo y de los hombres) es para
él la condición necesaria que preside todo su esfuerzo de construcción de su obra y, si tiene algún éxito, el resultado es la producción
del (nuevo) significante (que se encuentra en el plano de una -nuevaLengua que se convierte en condición suficiente de la obra). Se trata,
pues, de dos operaciones completamente distintas: el hablante-oyente se sirve de la Lengua para hablar y comprender (que es lo que
pretende), su esfuerzo pasa por la Lengua (cuya existencia nota tan
poco como le es posible) para desembocar en el Habla (que es el
fin que persiguen todos sus desvelos); el artista se sirve del Habla
para crear una nueva Lengua (distinta de la Lengua, pero tan Lengua
como ella), un significante que pueda ser reconocido (no, por tanto,
comprendido) como significante de otra Lengua (de otra cosa que la
lengua natural); su esfuerzo pasa por el Habla (de la que intenta evadirse en cuanto le es posible) para desembocar en la Lengua (que
es el fin que persiguen todos sus desvelos). ¿No será entonces que
el buscar el significado de las obras de arte es una actitud errónea
y disparatada que nunca puede tener éxito? ¿no será que las obras
de arte no están construidas para transmitir significados, no será que
el fin del arte no es producir significados (como sí lo es el de la lengua hablada) sino más bien producir significantes?
3 . 4 . 1 . Producir significante: he aquí lo que nunca hace un hablante, lo que nunca tiene que hacer. El significante -entendido como el
conjunto del aparato simbólico de una sociedad interpretada por la
Lengua- es, para el hablante, una especie de (segunda) naturaleza,
aquella que le constituye precisamente como hablante de esas lenguas que llamamos "naturales". S i con la expresión naturaleza queremos designar algo con lo que los hombres se encuentran sin haberlo hecho, algo que ellos no han producido ni pueden destruir
33
pero con lo que tienen que contar, entonces el significante -la Lengua
misma- es lo que más genuinamente puede aspirar al título de naturaleza en el orden simbólico, es decir, en el orden propiamente
humano. Venir al mundo significa, para un hombre, venir a un
mundo donde el significante está ya dado en su totalidad y de antemano. Convertirse en habitante de ese mundo, es decir, en hablante, significa aceptar la mediación de ese significante "natural"
para producir significados "artificiales". El significante no se presenta como un producto humano sino, por así decirlo, pre-humano, divino: es lo que al hombre se le da para que pueda llegar a ser hombre (es decir, productor de significado, hablante). El significante se
aparece como un don divino y al mismo tiempo como una maldición. Es un don porque, gracias a él, los hombres pueden producir
significados. Pero es una maldición porque les recuerda que no son
dioses, que son mortales, que no pueden producir significado directa o inmediatamente (como lo hacen los dioses), que tienen que contar, para hacerlo, con la mediación de un significante que se les
impone y que ellos no han hecho. Dios les da la herramienta -una
herramienta que sólo un dios puede hacer- y les señala una labor:
produciréis significado con el sudor de vuestra frente, es decir, no
gratuitamente sino pagando tributo al significante.
Así las cosas, es fácil observar que el arte procede de una
suerte de hybris. El artista rechaza el destino que Dios asigna a los
hablantes -aceptar el significante y producir significado- y se propone una tarea -la tarea del genio-: hacer aquello que les está reservado a los dioses, crear significante, componer una Lengua en lugar
de conformarse con hablar. Esta tarea no es solamente desmesurada o hija de la soberbia (en lo que comporta de emulación de los
dioses y de rivalidad con ellos) sino subversiva o revolucionaria.
Ponerse a elaborar un (nuevo) significante implica negar el carácter
natural del significante, implica proponer la hipótesis (radicalmente
atea y agnóstica) de que el significante es algo de carácter artificial.
El hecho de que nadie recuerde cómo se hizo el significante del que
hoy nos servimos para significar, el hecho de que no guardemos
memoria de quienes lo hicieron, ese hecho -viene a decir el artista-
34
no es suficiente para que tengamos que atribuir su invención a los
dioses y considerarlo natural, no es suficiente para negar que el sig­
nificante es un producto humano (colectivo) y, por tanto, si ya una
vez los hombres fuimos capaces de hacer uno (del que hoy nos ser­
vimos para significar), nada nos impide hacer otro nuevo: si lo con­
seguimos, habremos dejado de depender de los dioses -habremos,
por así decirlo, matado a Dios- (no es que seamos dioses en tal
caso: los dioses no necesitan significante alguno para producir sig­
nificado y nosotros sí, esa es nuestra condición mortal de la que no
podemos escapar, pero sí podemos emanciparnos de los dioses si
conseguimos significar de otra manera que como ellos nos obligan
a hacerlo). De forma que una obra de arte es una propuesta de
rebelión o de emancipación: apela a la colectividad de los intér­
pretes, porque sólo si el significante es reconocido por ellos como
significante (y, por tanto, aceptado cómo nuevo instrumento de pro­
ducción de significados) habrá coronado con el éxito sus pretensio­
nes. El artista rivaliza con los dioses, pero no para convertirse en su
igual, sino para liberarse de ellos, no para ser un Dios sino para ser
un Hombre. N o hace falta decir que los dioses no ven con buenos
ojos esta rivalidad y derraman su castigo sobre los soberbios en
forma de maldición: trabajad cuanto queráis en la invención de
significantes, que nunca conseguiréis producir con ellos el más míni­
mo significado. Esto es lo que se quiere decir cuando se recuerda
que las obras de arte son inútiles, que no sirven para nada o que
son algo de carácter suntuario, una especie de lujo superfluo, un su­
plemento inconsumible. Y esto es, también, lo que significa que son
bellas, simplemente bellas (y no buenas, o útiles, o verdaderas).
Ahora bien, aunque el artista esté de este modo condenado al fra­
caso -producir un suplemento de significante cuyo significado nadie
(ni siquiera él mismo) conoce-, ello no quiere decir que no tenga un
cierto éxito a la hora de arrojar una sombra de duda sobre la di­
vinidad o la naturalidad del significante convencionalizado por la
lengua hablada, es decir, a la hora de cuestionar el poder de la
interpretación que la Lengua hace de la sociedad. Incluso aunque
sus significantes artificiales no produzcan significado alguno, intro­
ducen la sospecha acerca del carácter artificial de todo significante.
35
Introducen la sospecha de que quizá se podría hablar de otra manera. Y, además, la introducen, por así decirlo, de un modo absoluto.
El ya antes aludido encuentro con otras lenguas es, para un hablante, la ocasión de confirmar empíricamente esa sospecha (en efecto:
se habla de otras maneras, hay otros significantes, por tanto el nuestro no puede ser el significante ni nuestra lengua la Lengua); pero la
posibilidad de traducción -posibilidad, como recuerda Benveniste,
basada en el Habla y no en la Lengua- es también una ocasión para
superar empíricamente esa dificultad empírica: hay otras lenguas,
pero, puesto que ellas también son lenguas, pueden traducirse a la
nuestra (y quizá si algún día se pudiese hacer el catálogo de todas
las lenguas se habría conseguido traducir todo). El arte presenta una
dificultad que, al no ser estrictamente empírica, tampoco es susceptible de ser vencida empíricamente, porque manifiesta una intraductibilidad aún más radical que la de una lengua respecto a otra,
manifiesta algo intraducibie a toda lengua, algo que es extraño a
todas las lenguas, el límite trascendental de la interpretancia de la
Lengua (es, por así decirlo, la suma de todas las diferencias lingüísticas en cuanto diferencias, el diferencial de la lengua). La belleza,
ese suplemento inútil, ese residuo intraducibie, esa extravagancia
irreductible.
3 . 5 . Sin embargo, parece que nuestro argumento contiene una contradicción, si no dos; habíamos comenzado diciendo que el artista
tiene la misma finalidad que el hablante común: producir significado, sólo que elige un medio mucho más complicado, a saber; fabricarse un significante a la medida del significado que desea transmitir en lugar de hacerlo por la vía del significante ya convencionalizado por la comunidad lingüística. Ahora parece que sostenemos
que la finalidad del artista es -al revés que la del hablante comúnproducir significante y no significado; por otra parte, habíamos mantenido igualmente que el artista produce significantes a la medida de
sus significados (y por ello no nota alteridad alguna en la Lengua),
y habíamos comparado esta situación con la del hablante sin contacto con otras lenguas, que tampoco nota siquiera la existencia del
36
significante (digamos que el paralelismo se basa en que el significante del artista realmente no existe -tiene que crearlo, y lo crea para
que no sea notado, para que no se note, para que se eclipse ante
la inmediatez del significado que no tiene que plegarse a ningún significante que lo recorte o lo limite sino que, al contrario, brilla en un
significante construido expresamente para dejarle pasar, para realzarlo y desvanecerse tras él-, mientras que para el hablante sin contacto con otras lenguas es "como si no existiera"); si esto fuera realmente así, sería el significado lo que tendría que estar patente en las
obras de arte, al no tener que sufrir ninguna mengua debida a
mediaciones extrañas o ajenas a la intención significativa; sin
embargo, además de que esto choca con la evidente dificultad que
todos sentimos a la hora de esclarecer el significado de una obra de
arte, parece que ahora decimos que las obras de arte son todo significante (o al menos significante excesivo) y casi nada de significado. Intentaremos resolver estas dos aparentes contradicciones en el
mismo movimiento.
3 . 5 . 1 . En primer lugar, admitamos que el artista quiere, como el
hablante común, producir o transmitir un significado. Esta hipótesis,
formulada de este modo, es bastante equívoca: presupone la existencia de significado como algo previo a -e independiente de- la
existencia de significante. Es fácil decir, por ejemplo, que un bebé
recién nacido que llora quiere transmitir o producir un significado, y
ello es absolutamente cierto siempre que convengamos en que el significado que quiere transmitir el llanto de un bebé recién nacido es
el que se encierra en esta frase: "quiero transmitir (o producir) algún
significado"; el bebé quiere transmitir el significado de que quiere
transmitir un significado. Pero el deseo -por así decirlo- "masivo" de
querer transmitir significado no es en absoluto homologable a la
intención de querer transmitir un significado. Esto último, que es lo
que, hace el hablante común, presupone una organización, una formalización, una diferenciación y una caracterización del significado
que sólo son posibles merced a su enfrentamiento a un significante
estructurado que, justamente, estructura el significado y hace posible
37
transmitir un significado concreto a través de esa estructura. Asunto
éste en el que consiste lo que vulgarmente llamamos "aprender a
hablar" (un niño no puede transmitir los significados que desea si no
sabe reconocer cuáles son los significantes que debe usar), es decir,
aprender a estructurar el llanto de forma significante. Quien lleva a
cabo este aprendizaje se convierte en un hablante común precisamente porque ingresa en una comunidad lingüística, es decir, en la
comunidad de aquellos que reconocen como suya esa estructura del
significante. Todo lo cual puede resumirse diciendo que "querer
transmitir (o producir) un significado" es algo que sólo sucede realmente cuando está presente una estructura significante (o un significante estructurado). Lo que el artista y el hablante común tienen de
parecido es únicamente ese deseo vago e inconcreto de querer
transmitir el significado de que quieren transmitir significado, es decir
-para entendernos-, su llanto de recién nacidos.
Pero, a partir de ahí, sus procedimientos parecen volverse del
todo divergentes: para pasar del deseo vago e inconcreto de producir sentido a la intención precisa de transmitir un significado, el
hablante común -por así decirlo- se aviene a asumir la mediación del
significante que le identifica con la comunidad lingüística a la que
pertenece; el artista, al contrario, rechaza ese significante y decide
fabricarse otro; podríamos decir: "otro a la medida de sus deseos",
pero sin olvidar que, al fabricarse otro significante, lo que está fabricando es una medida para sus deseos, otro modo -distinto del que
le ofrece la lengua natural- de estructurar su deseo (de significar); así
que, más que fabricarse un significante a la medida de sus deseos,
se fabrica un deseo a la medida de su significante. Ahora bien,
como -ésta es al menos la doctrina de Saussure y la de Benveniste"significante" quiere decir "patrimonio lingüístico de una comunidad", resulta que el artista (i) rechaza su inserción en su comunidad
lingüística (al fabricarse otra Lengua), pero (ii), al no existir otra comunidad lingüística que comparta con él las reglas de su significante,
y al ser su significante la única clave que permite acceder al sentido
por él producido o transmitido, no tiene a nadie a quien transmitir
significado alguno; lo que es otro modo de decir que el significante
38
del artista no es un verdadero significante (puesto que no está con­
vencionalizado ni institucionalizado) y que su Lengua no es una ver­
dadera lengua (puesto que no existe comunidad alguna que la com­
parta). Mientras que el significante lingüístico está hecho de con­
venciones y ligado a una comunidad presente, el significante artísti­
co está hecho de invenciones y apela a una comunidad que sólo
puede pensarse en pasado (es la Lengua de una comunidad que ya
no existe, de la que ya no quedan hablantes, mero monumento
arqueológico de una lengua muerta y ya intraducibie) o en futuro
(proyecto de constitución de una comunidad que puede constituirse
en el futuro y hacer de las invenciones del artista convenciones de
una lengua verdadera). Pensamos que esto resuelve la primera de
nuestras aparentes contradicciones: lo propio del artista es la pro­
ducción de otro significante, tan otro que en realidad es otra cosa
que un significante, un pseudosignificante de una pseudolengua que
tiene un único hablante y que ni siquiera es capaz de reconocerse
a sí mismo como hablante de esa lengua (porque no puede identifi­
car su código).
3 . 5 . 2 . Y esto resuelve también, según creemos, la segunda de nues­
tras presuntas incoherencias: cuando sólo se poseen un pseudosig­
nificante y una pseudolengua, sólo pueden producirse pseudosigni­
ficados. Así pues, hasta cierto punto es indiferente decir que una
obra de arte es un significado sin significante (pues es imposible
comprender un significado a menos que se reconozcan sus signifi­
cantes), Habla sin Lengua (pues solamente podemos reconocer que
algo es un habla cuando conocemos la lengua que se utiliza para
hablar o, al menos, cuando sabemos que se utiliza alguna), semán­
tica sin semiótica como dice Benveniste de la pintura (y de todas las
artes), o decir que es un significante sin significado (pues un signifi­
cante sólo es reconocido como tal por su capacidad de producir sig­
nificados comprensibles y diferenciados), Lengua sin Habla (pues
una Lengua sólo llega a ser tal cuando tiene hablantes o enuncia­
dos), semiótica sin semántica como dice Benveniste de los gestos de
cortesía (y, aunque sólo tácitamente, como parece sugerirlo a pro­
pósito de la música).
39
Digamos que el argumento está minado desde dentro: por una
parte, dice que sólo el lenguaje comporta los dos planos que le
dotan de significancia plena: semiótica y semántica, significante y
significado, Lengua y Habla; pero, por otra parte, cuando quiere
mostrar la diferencia entre el lenguaje y las artes utilizando este criterio y sosteniendo, por tanto, que las artes no son lenguaje porque
les falta uno de estos planos, lo que realmente termina diciendo es
que el arte contiene los dos planos, sólo que en estado de indiferenciación: es una semántica que construye su propia semiótica, una
Lengua que al mismo tiempo (y en el mismo sentido) es Habla, un
significado que es indisociable del significante, etc. N o le falta un
plano, le falta la distinción entre planos. Decir que el arte es el
Habla menos la Lengua, el significado menos el significante o la
semántica menos la semiótica es confesar que el arte no es verdaderamente un Habla (porque el Habla verdadera es la que tiene Lengua), que no tiene verdadero significado (porque sólo lo tiene un sistema dotado de estructuración significante) ni verdadera semántica.
La "falta de alteridad" a la que antes nos referíamos en el caso de
la obra de arte tiene que ver con esto: la imposibilidad de trazar la
línea que separa el significante del significado, la Lengua del Habla,
la semiótica de la semántica. N o es algo menos (ni algo más) que
el lenguaje, es simplemente falso lenguaje, seudolenguaje, engañosa apariencia de lenguaje.
3 . 6 . El arte es otra cosa que lenguaje, pero disfrazado de lenguaje (y sin ese disfraz dejaría de ser arte). Se presenta corno si estuviese dotado de una estructura significante, como si tuviese algún significado diferenciado, como si encerrase un código mediante el cual
pudiese ser descifrado, como si fuese un mensaje que quiere decirnos algo, pero en realidad no es más que el testimonio de un fracaso: el fracaso de la empresa de construir un lenguaje diferente del
lenguaje, empresa de la que sólo queda una falsa apariencia de lenguaje tras la cual no hay lenguaje alguno sino sólo un proyecto fallido. En el arte no se nota la alteridad interna propia del lenguaje (la
diferencia significante/significado) porque el arte mismo es la alteri-
40
dad, es lo otro del lenguaje, es otra cosa que lenguaje, pero otra
cosa que no consigue manifestarse sino como si fuera lenguaje, que
manifiesta no la alteridad interna del lenguaje (la diferencia significante/significado) sino la alteridad externa del lenguaje: lo que
no es lenguaje sólo consigue manifestarse como si lo fuera, pero manifestando así mismo su incapacidad para llegar a serlo, la alteridad
externa del lenguaje sólo consigue manifestarse como falsedad lingüística (por eso se dice que es falso todo lo que se pretende poner
"al margen del lenguaje", porque ese lugar es el puesto genuino de
la falsedad, por eso todo intento de ir "más allá" o "más acá" del
lenguaje conduce a la falsificación del lenguaje). S i el arte nos engaña con su apariencia de lenguaje (invitándonos perversamente a
descubrir en él significantes o significados que siempre acabará por
falsar él mismo), este engaño no es, al menos, susceptible de reproche moral alguno, porque su falsedad no tiene ninguna dimensión epistemológica ni ética (es una falsedad meramente estética):
podemos decir que "engaña" a otros quien finge con su voz el
aspecto fonético de una lengua extranjera para hacer creer a ©tros
(ignorantes de tal lengua) que es extranjero, o bien aquel soldado
inglés capturado por partisanos fascistas en Italia durante la Segunda Guerra Mundial, que recita en un ejemplo caro a John R.
Searle unos versos en alemán (únicas palabras que conoce de tal
idioma) para hacerse pasar por nacional-socialista ante sus captores.
Las obras de arte, exceptuando el caso de algunos semiólogos, no engañan a nadie: no es que se presenten como lenguaje
cuando no lo son, no es que aparenten ser lenguaje sin serlo, es que
se presentan como falso lenguaje, como apariencia de lenguaje. Si
desde hace tanto tiempo se dice que las obras de arte "no sirven
para nada" (es decir, no pertenecen al orbe de lo instrumental o lo
útil), y si, después de siglos de reflexión, la teoría del significado ha
llegado a la conclusión extraída por Wittgenstein y refinada por
Strawson de que "el significado es el uso", nada podrá extrañarnos
menos que el hecho de que aquello que no tiene uso carezca igualmente de significado.
41
3 . 6 . 1 . A propósito de la traducción habíamos establecido anterior­
mente algunas afirmaciones de las que intentamos sacar varias con­
secuencias. Veíamos entonces a una comunidad lingüística solida­
riamente reunida en torno a una estructuración del significante que
inconscientemente (puesto que no la notaban) reconocía como pro­
pia y que constituía su identidad, aunque nadie reparase en ella
antes de entrar en contacto con otras lenguas y sentir la necesidad
de traducir. Frente a esta imagen, el artista se. aparece como el cons­
tructor de una estructura significante, que también puede incons­
cientemente reconocer como propia, pero que no parece compartir
con comunidad alguna, y que es precisamente lo que da a sus sig­
nificantes la apariencia de significantes fracasados (impotentes para
producir significado). Esta es una versión sometida al rigor semiótico
del viejo tema "la soledad del artista", incluso "la desesperación" o
"la melancolía" del artista.
En este punto, es casi imposible no preguntarse si esta soledad
(planteada en estos rigurosos términos semióticos) no es hija de cier­
tas condiciones históricas. Es decir, podemos pensar que el artista
Solitario es un producto relativamente reciente, cuya melancolía y
desesperación se atenuarían (en la misma dosis que su genialidad)
en la medida en que fuésemos retrocediendo en el terreno de la his­
toria del arte; así, por ejemplo, si pensamos en el artista-artesano,
que es un maestro de taller, con aprendices, ayudantes y colegascompetidores de su gremio o de otros, podremos quizá atenuar esa
soledad al vincularle a la comunidad de artesanos que quizá com­
parten (tanto más cuanto más retrocedamos) una reglas comunes de
construcción del significante, unas reglas que no obligan al artista a
la anti-económica tarea de componer unas lengua para cada obra,
tarea que su propia desmesura (porque ningún hombre solo es
capaz de hacer una lengua, y mucho menos con un solo enuncia­
do) conduce inevitablemente al fracaso. Podríamos pensar que el
artista se queda solo cuando abandona el taller del artesano para
pasar al estudio o al gabinete del genio, e incluso olímpicamente
solo cuando abandona los elementos que el estudio aún conserva­
ba del viejo taller -la partitura, el caballete, el torno, etc.- para con-
42
vertirse en "artista contemporáneo", o sea antifigurativo, experimental, atonal, serial, informal, pop o abstracto.
E incluso podríamos imaginar un retroceso -que esta vez tendría que ser más bien ideal o reconstructivo- más radical: no ya del
artista-genio-solitario-incomprendido hacia el artesano maestro de
taller, sino incluso desde la diversidad de las artes hacia una hipotética "matriz común". Aunque esta matriz común no sea fácilmente
imaginable para todas las artes que hoy consideramos "bellas", sí
puede pensarse con cierta facilidad para un terreno más restringido.
Así, por ejemplo, no es difícil concebir que la música instrumental, la
literatura narrativa, la poesía y el teatro proceden de una misma
veta, digamos una especie de narración cantada y gestualmente
escenificada cuyos elementos se habrían ido dispersando dando
lugar a diferentes artes autónomas y a géneros diferenciados, y algo
parecido por lo que respecta a la veta común de la pintura, la arquitectura y la escultura, sin que sea tan fácil, aunque igualmente imaginable, pensar en una raíz común de ambas vetas en la que la
segunda de ellas aparecería ligada el elemento espacial (no solamente el espacio de resonancia asociado al canto vocal y el espacio de danza asociado al espacio escénico-gestual, sino también la
dimensión plástica de las máscaras como pictoesculturas rudimentarias ligadas a esa gestualización). Si esta suposición no fuera demasiado aventurada, podríamos encontrar en ese núcleo proto-artístico
un denominador común, si no de carácter estructurante, sí al menos
de carácter estructural, que. acompaña a todas las manifestaciones:
nos referimos a que, en esa suerte de matriz artística originaria, está
presente el lenguaje, si no como elemento común a todas las
dimensiones, sí al menos como un acompañamiento no inconmensurable (piénsese, por ejemplo, en los códigos alegóricos e iconográficos que acompañaron a la pintura antes de su "emancipación"). Si fodas las artes tienen un pasado de convivencia con el
lenguaje (hijas como son, si no madres, de hombres mortales que
hablan), podríamos también imaginar su proceso de autonomización como una progresiva emancipación del lenguaje verbal y, por
tanto, podríamos concebir en su punto de partida un sentido comu-
43
nitario que habrían ido perdiendo a medida que progresaba su
especialización y emancipación. Y nuevamente aquí el arte contem­
poráneo habría llevado las cosas hasta su extremo (el hecho de que
una obra de arte contemporáneo ya no pueda aparecer con digni­
dad -ni siquiera con la humilde dignidad de una mercancía- si no es
soportada por algún discurso crítico que la rotule con alguna eti­
queta posvanguardista prueba su absoluto divorcio del lenguaje).
Naturalmente que todo lo anterior evoca resonancias webe­
rianas: parece remitirnos hacia lo que suele llamarse "el proceso de
secularización" del que suponemos surgió la cultura moderna y, por
tanto, ese proceso de "liberación" o de "autonomización" habría de
pensarse igualmente como emancipación con respecto a la autori­
dad (eclesiástica) que actuaría como hipercodificadora de los pro­
cesos de construcción de imágenes y sonidos (que hoy llamamos
"artísticos"), reunidos todos ellos en torno a un núcleo cultural funda­
mentalmente religioso. Es la conocida tesis según la cual el arte es
la religión secularizada o, dicho de otro modo, de que las bellas
artes heredan el potencial simbólico de las religiones (que les trans­
fieren el poder de lo sacro) cuando éstas pierden vigencia social. Se
observará, no obstante, que también en este campo la Semiótica
ofrece un modelo de pensamiento riguroso de esta tesis más o
menos vaga: todas las constricciones importantes (es decir, estética­
mente relevantes) que una jerarquía clerical puede imponer a los
artesanos fabricantes de imágenes o sonidos son constricciones
sobre el significante (prohibición de usar ciertos ritmos o ciertos com­
pases, o de utilizar tales formas o tales colores, etc., el hecho de que
la novela sólo pueda surgir como tal a partir del momento en que la
literatura se emancipa del Libro), mientras que allí donde las cons­
tricciones se desplazan al terreno del significado (o, por así decirlo,
de la descodificación), éstas tienen menor relevancia estética
(piénsese, por ejemplo, que la suposición de un código "religioso"
o "teológico" que se encargaría de descodificar los significados
puede incluso liberar al artista de los imperativos de la representa­
ción figurativa, de la narratividad o de las convenciones rítmicas,
tímbricas, vocales, melódicas o armónicas establecidas, piénsese en
44
los "cuentos morales" del Marqués de Sade, que se permitía todo
tipo de excesos narrativos con el pretexto de ponerlos al servicio de
la enseñanza moral).
3 . 6 . 2 . N o obstante, este proceso puede pensarse también de otra
manera, más al estilo de Nietzsche que al de Weber: en lugar de
pensar que el artista moderno surge por un proceso de transformación (sea ésta pensada en términos de decadencia o de progreso)
a partir del artesano hipercodificado por la autoridad religiosa y la
ideología teológica, podríamos pensar que la producción artística
(esa producción de significante desconvencionalizado) es en sí
misma una fuerza o -por decirlo así- un veneno tan poderoso que
tiene que disfrazarse con el honrado nombre de religión para poder
ser tolerado en sociedad, y que por tanto el arte moderno o el contemporáneo expresa tanto mejor (y con tanta o mayor dificultad) lo
que verdaderamente era ya el arte "pre-moderno", en la medida en
que ahora puede liberarse de sus máscaras . ¿No podríamos pensar que el artista moderno -y más específicamente el contemporáneoexpresa la verdad que el artista "artesanal" encubría con una apariencia profesional o de servicio social? La verdad del arte, es decir,
su falsedad lingüística. Sería como si la independencia de las artes
fuese la autonomización de esa parte de sentido que se resiste al trazado lingüístico, y que está siempre en el lenguaje como una rebeldía interna, aunque sólo tardíamente la humanidad haya alcanzado
los medios suficientes para notarla, por así decirlo, "en todo su
(monstruoso) esplendor"; sería como si, por un proceso de "división
del trabajo", se hubiese encomendado a los artistas el hacerse
cargo de esa parte del sentido que no puede estar soportado por el
lenguaje verbal. Y como si, remedando lo que les sucedió a sus cole6
6
. - En realidad, da la impresión de que el arte ha tenido siempre algo de intole-
rable, y de que es justamente esa intolerabilidad la que ha obligado a buscar
alguna trama conspiratoria detrás de las obras para poder soportar su brutal desnudez: lo que en otro momento fue la trama del complot teológico-religioso, ahora
estaría representado por la trama del mercado.
45
gas de la Antigüedad o de la época clásica, se hubiesen descu­
bierto trabajando en una zona de indiscernibilidad entre lenguaje y
no lenguaje que vuelve a cuestionar el reparto entre lo natural y lo
no-natural y la "esencia" misma de lo humano.
46
ARTE Y EL DOMINIO DE LA REPRESENTACIÓN
Stephen Gingerich
"...la autoridad de la representación nos contiene, imponiéndose sobre nuestros pensamientos por medio de toda una historia densa, enigmática y profundamente estratificada. N o s
programa, nos precede y nos advierte de forma demasiado
severa como para que hagamos de ella un mero objeto, una
representación, un objeto de representación que se nos enfrenta, que está ante nosotros como un tema." (Jacques Derrida,
Envoi)
"Porque no son humanos como nosotros; no podrían dar la
vuelta a esos pilones del modo en que lo hacen si tuvieran sangre y sentidos humanos y no querrían o no osarían hacerlo si
tan sólo tuvieran un cerebro humano." (William Faulkner,
Pylon)
"El futuro me gusta más a mí que a tí: me gusta ignorarlo."
(Maurice Blanchot, D'un changement d'époque: l'exigence du
retour)
¿Cómo se relacionan los humanos con las máquinas? Y ¿qué
une esa relación, en nuestro hiperespacio conceptual, con la otra
relación del titular "[email protected]", la existente entre realidad y representación? Está claro que hay un vínculo, sugerido por
47
la identidad de las modalidades enumeradas; hay que recordar que
son relaciones de encuentro (y), antagonismo (versus) e identificación
(es decir). Esas relaciones se nos presentan todos los días, si prestamos atención a esas cosas. Utilizar un ordenador hoy en día seguramente nos recordará que nuestra relación con la máquina adquiere a menudo esas formas; el software no funciona tal como esperamos; o funciona de una forma tan sin fisuras que, tal como asevera
la artista de performance Sandy Stone, el ordenador se convierte no
ya en herramienta, sino en prótesis . Del mismo modo, en un ordenador podemos, llegar a sospechar que lo que hemos tomado por
realidad (por ejemplo, nuestro interlocutor en un chat room) es realmente una nueva representación de la realidad, una ilusión.
7
Tan elemental como estas distinciones es la correspondencia
entre lo humano y lo real y entre máquina y representación, de manera que de hecho tenemos un único problema. S i existe la realidad
(incluso una que sea múltiple, según la perspectiva), es por encima
de todo humana. Las máquinas y representaciones son serviles, o al
menos de orden secundario respecto de alguna agencia humana
que las monta, por así decirlo, sobre la base de alguna realidad.
Éste es, al menos, nuestro punto de partida; es decir, representa un
estado inicial a partir del cual se origina nuestra problemática. Las
representaciones convienen tanto como o más que la realidad humana para determinar lo que es, y las máquinas se convierten en nuestros iguales o superiores. Sabemos que Andy Warhol deseaba convertirse en máquina; y en los Estados Unidos no es raro referirse de
hecho a gente que tiene algún tipo de aptitud como una especie de
máquina; Rambo era una "máquina de matar", James Brown canta
sobre una "máquina sexual", incluso he oído a gente decir "soy una
máquina", queriendo decir que son invulnerables a la fatiga, al aburrimiento o al error. ¿Quién pondría en duda esta formulación del
7
Se pueden encontrar declaraciones en este sentido tanto en las publicaciones
de Stone como en su página web, parte del espacio web ACTLAB
(www.actlab.utexas.edu), que está dedicado a explorar la relación entre arte y
tecnología.
48
problema, representado tal como lo he hecho aquí en términos tan
generales, aunque demasiado simplificados?
Por supuesto que todo depende en cierto modo de nuestras
definiciones: ¿qué es humano, máquina, realidad, representación?
Si prefiero hablar de representación aquí, no se debe a que ese término merezca algún tipo de privilegio dentro de la configuración (de
hecho, sería bastante fácil empezar con "humanidad", "máquina" o
"realidad"), sino a que parece tener una relación muy cercana con
ese otro tema del taller: el arte. Si trato en primer término la relación
de identidad, es porque parece ser el punto de partida más apropiado. La hostilidad entre humano/realidad y máquina/representación, al fin y al cabo, parece amenazarnos sobre todo donde nos
imaginamos a nosotros mismos reemplazados o desplazados por
máquinas. Ahora el antiguo temor expresado en el libro diez de la
República de Platón -el momento en el que los poetas son expulsados de la ciudad-estado por miedo a su capacidad de engañar a
la juventud con sus imitaciones de la realidad potencialmente falsastoma la forma, en la película Brainscan, de un joven que conversa
con la voz de su padre grabada en el contestador automático, y que
confunde después una voz real de Brainscan con una máquina. Esa
tendencia llega al extremo en la visión de que algún tipo de máquina podría ser el sucesor evolutivo de los humanos en películas de
ciencia ficción como Screamers y Terminator, e incluso en al menos
una obra científica, Mind Children, del investigador de robótica
Hans Moravec.
En pocas palabras, la representación -un cierto concepto de
representación y un cierto poder que atiende al nombre de representación- es la responsable de esa fusión y confusión entre lo humano (realidad) y la máquina (representación); podemos dar cuenta de
esa identificación por medio de una figura o un fenómeno que me
gustaría llamar "el dominio de la representación". Aprovechándose
de la polisemia resultante del patrimonio latino de nuestras lenguas,
el "dominio" se refiere a dos rasgos del pensamiento representadonal descrito por Heidegger -y me limito a ese aspecto de su texto 8
49
en La época de la imagen del mundo. Por una parte, la representación forma una especie de recinto dentro del cual el conocimiento,
el discurso y la experiencia están asegurados, se les otorga una posibilidad de certeza y familiaridad. Por otra parte, la representación
domina ese terreno con la violencia y necesidad características de
todo gobierno (que por supuesto es lo mismo que decir que el ámbito ofrece la posibilidad tanto de moderación como de abuso). El
"lugar", si se quiere, a partir del que se podría sacudir ese dominio
y los recursos con los que se podría producir siguen estando oscuros
y dependen, tal vez, de la propia "escena" en la que se mantiene
que la representación ocupa un puesto hegemónico: el arte. Veamos
esto paso a paso.
En La época de la imagen del mundo, Heidegger describe la
modernidad como el dominio de la representación. N o puedo reproducir aquí la trayectoria de pensamiento de Heidegger, tarea que
sería necesaria para establecer la relación que tiene su propio pensamiento con la representación. La esencia de la representación no
puede pensarse únicamente de forma representacional, es decir,
sobre la base del propio pensamiento representacional. Aun así, hay
una especie de complicidad del pensamiento de Heidegger con la
representación: partiendo de lo que viene a continuación, debería
quedar claro que Heidegger representa, crea imágenes, en el proceso de ofrecer una visión de la modernidad como ámbito de la
representación.
8
¿Cómo se podría hacer otra cosa, presumiendo de antemano el dominio de la
representación? Me refiero al "envoi" (envío) de Jacques Derrida (en Psyché:
Inventions de l'autre, Paris: Galilée, 1 9 8 7 ) , que con su discusión introductoria
acerca del problema de identificar el significado al que se refiere la palabra
"representación", advierte desde el principio en el sentido de que no hay que
asumir que el lenguaje del pensamiento -de análisis, de filosofía, de crítica, etc.sea representativo hasta la médula.
50
En medio del ensayo (en realidad una conferencia pronunciada en Friburgo ante La Sociedad para la Estética, la Filosofía Natural y la Medicina, una combinación que debe de haber parecido
sintomática de la época), Heidegger explica que el concepto de
Weltbild, "la imagen del mundo, comprendida esencialmente, significa no sólo una imagen que representa el mundo, sino el mundo
comprendido como una imagen ". Esta cita vuelve por tercera vez
en el ensayo al tema del horizonte metafísico que define una época.
La primera mención se da en el primer párrafo, que cito en su totalidad para que nos hagamos una idea de la enorme determinación
que entra en juego:
9
"En metafísica se realiza una reflexión (Besinnung) que tiene
que ver con la esencia de lo que es (das Wesen des Seienden), y tiene lugar una decisión (Entscheidung) en cuanto a la
esencia de la verdad. La metafísica fundamenta una época en
el sentido de que por medio de una comprensión específica
de verdad proporciona a esa época la base de su forma esencial (Wesensgestalt). Esa base ejerce un dominio total sobre
todos los fenómenos que distinguen la época." (69)
Debería quedar claro que la metafísica significa aquí algo
diferente, a la vez más especializado y más general de lo que significa en el uso común. La metafísica no es simplemente una disciplina por la que se elabora algún ámbito de auténtica existencia por
detrás o por encima de la realidad. Más bien reflexiona (Besinnung
supone dirigir los sentidos hacia algo, no una mera meditación o
alguna otra forma de mirar hacia dentro) sobre lo que es siempre ya
y decide (Entscheidung sugiere el gesto filosófico por excelencia de
hacer distinciones, de separar las cosas) acerca de la forma histórica contemporánea de verdad. Un "más allá de la metafísica" que
simplemente renuncia a cuestiones de principios y pretensiones de
verdad está destinado a permanecer unido con la metafísica aunque
9
En Holzwege,
Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1 9 7 2 , p. 8 2 . Las
referencias posteriores a este volumen se señalarán en el texto.
51
se despreocupa de su propia relación a la metafísica. La reflexión
metafísica posee aquí una especie de praxis pre-práctica: da a una
época su fundamento por medio de una decisión que tiene que ver
con la verdad y de ese modo ejerce un poder determinante sobre lo
que aparece en esa época. Hay así una posibilidad de multiplici­
dad de épocas; y esa multiplicidad altera la terminología filosófica
familiar, produciendo esencias mutables y verdades plurales. La
metafísica, si reflexionamos sobre ello, no es sólo un concepto; no
es una generalidad a la que pertenece la denominada metafísica
"moderna" como un detalle o como un ejemplo. Al contrario, es a la
vez concepto y origen del concepto, lo general y la génesis de lo
general.
Heidegger da cinco características distintivas de la época
moderna: ciencia exacta, tecnología de máquinas, reducción de la
actividad humana (incluyendo el arte) a la cultura y desaparición de
lo sagrado. De los cinco fenómenos, Heidegger decide examinar
sólo la ciencia moderna. N o es ninguna casualidad que un examen
de la ciencia moderna conduzca al pensamiento del ámbito de la
representación, ya que el poder de la representación reside en su
íntima relación con lo que es conocible (aunque no sea conocido)
con exactitud. Define a la ciencia moderna como investigación (Fors­
chung) y la describe como una especie de proceso zigzagueante
que consiste en formular teorías y verificarlas:
"El conocimiento como investigación se interesa por lo que es
a fin de juzgar cómo es y hasta qué punto puede hacerse
accesible a la representación. La investigación puede llegar a
lo que es cuando puede calcular el comportamiento de ese ser
de antemano o cuando puede posteriormente calcular el com­
portamiento como algo pasado..." (80)
Esta descripción se aplica a formas de conocimiento tan dife­
rentes como la física de partículas -en la que la observación tiene
lugar únicamente sobre la base de instrumentos de medida que deben
colocarse de forma precisa de acuerdo con series de cálculos cre-
52
cientes- y la crianza de niños, en la que se eligen y aplican diferentes
técnicas sobre la base de su efectividad en el pasado.
Pero el conocimiento no siempre había estado definido como
investigación, y Heidegger, en consecuencia, pregunta, "¿en qué
comprensión de lo que es y en qué concepción de la verdad se basa
el hecho de que la ciencia deviene investigación?" (80) Su respuesta: "Se encuentra por primera vez en la metafísica de Descartes lo
que se determina como la objetividad de la representación y la verdad se determina como la certeza de la representación" (80). Sólo
lo que tiene objetividad, sólo lo que se establece ante uno (en el sentido del Gegen-stand alemán), sólo lo que es o puede convertirse en
objeto de cognición porque su comportamiento es calculable, es,
tiene esencia. Sólo lo que es cierto, aquello que se puede asegurar
que es cierto, es verdadero. Las cosas son verdaderas en la medida
en que pueden referirse a alguna certeza (al "yo" que se asegura de
su propia existencia en Descartes, por ejemplo). La representación
convierte el mundo en un objeto y consigue la certeza haciendo a los
seres presentes para un sujeto.
Las dos funciones de la representación -hacer un objeto y convertirlo en verdadero- van juntas. Aunque puede ser difícil identificar
un objeto (sea éste humano, máquina, copia, original, etc.), si la
representación "funciona", lo que se aprehende es. Film, de Samuel
Beckett, se basa en la fórmula: esse est percipi, ser es ser percibido.
En esa película, sus dos versiones así como el libro preparado sobre
la base de la película, el problema llega a un punto decisivo cuando O (objeto), perseguido a lo largo de la película por E (ojo), se
da cuenta de que no puede huir de la autopercepción . La percepción parece referirse metonímicamente al pensamiento en general, que a menudo se representa como "the mind's eye" [el ojo de la
mente]. Surge un problema similar cuando se intenta pensar más allá
de la representación, concebida como la fijación de un fenómeno 10
1 0 Ver Film, New York: Grove Press, 1 9 6 9 .
53
tanto un pensamiento como una cosa- tal que existe para un sujeto.
Lo irrepresentable, si es que podemos permitir tal formulación, no
admitiría ningún nombre, ni tan siquiera la ausencia de nombre. Es
decir, a menos que el lenguaje no sea esencialmente representativo
y pudiera decir lo irrepresentable .
11
Extendámonos sobre esto considerando el problema de la tra­
ducción. La palabra alemana que usa Heidegger para "representa­
ción" es Vorstellung. Metafóricamente, contiene la raíz stellen y el pre­
fijo vor, que significan respectivamente "colocar" y "ante". La palabra
representación también tiene el significado de "ante" en el prefijo pre.
Lo que está presente está ante algo o alguien para lo que o para
quien es. A pesar de que la connotación repetitiva de "representa­
ción" puede ser la primera que nos venga a la mente -esa impresión
de que una representación es siempre una presentación mimética-, el
re de representación viene originalmente -según el Historisches Wör­
terbuch der Philosophie- del latín res, "sustancia" o "cosa". Rem-prae­
sentare significa "hacer algo presente" en el sentido de "una repre­
sentación pictórica de algo ausente". A pesar de la cualidad secun­
daria en la representación tomada en este sentido, una relación con
algo previo y no previamente presente (ausente), la representación es
también primaria en el sentido de que es la condición necesaria de
accesibilidad a un sujeto. N o hay ninguna relación a lo ausente
como ausente; la única relación posible es con una cosa, e incluso
entonces sólo cuando la cosa está presente en la representación. A
pesar de la carencia del morfema res en la palabra alemana, éste
está sugerido por el Stellen como lo que estaría "colocado", aunque
no fuera "sustancia o cosa". Si "presentación" no nos dice exacta­
mente lo mismo que "representación", ello se debe a que la raíz ver­
bal esse (prae-esse) de alguna manera conserva su independencia de
una idea de esencia limitada a la representación.
1 1
N o obstante, éste es otro tema. Ver, en relación con esto, "La esencia del
lenguaje [Das Wesen der Sprache]" en Unterwegs zur Sprache (Pfullingen: Verlag
Günther Neske, 1 9 5 9 ) . Aquí se encuentra la enigmática sugerencia de que el
lenguaje revela su esencia no cuando se empareja
una palabra
con una
representación mental, sino cuando se necesita una palabra y ésta no acude.
54
Por tanto, Heidegger puede decir que la representatio latina
"lleva (el representar moderno) a su más temprana expresión" (84).
Describiendo la modernidad en general, sin limitarse a un pensador
concreto, Heidegger escribe:
"Aquí representar [Vor-stellen] significa traer lo que está a
mano [das Vorhandene] ante uno mismo como algo enfrenta­
do, relacionarlo con uno mismo, con el que lo representa, e
imponerle esta relación con uno mismo como ámbito normati­
vo [als dem massgebenden Bereich]. Donde ocurre esto, el
humano se mete en la imagen con precedencia sobre los otros
seres. Pero cuando el humano se coloca de tal manera en la
imagen, también se pone a sí mismo en la escena, es decir,
en el ámbito abierto de lo que se representa de manera gene­
ral y pública. Así el humano se establece como el escenario
en el que cualquier cosa que es ha de exponerse, ha de
presentarse, es decir, ser imagen. El humano se convierte en
representante [der Repräsentant] de lo que es, en el sentido de
aquello que tiene carácter de objeto." (84)
Habría mucho que comentar sobre este pasaje. Retengamos
esto: que se implica una relación con lo que "está a mano" de un
modo diferente a la representación. En La cosa, el análisis que hace
Heidegger de una jarra sugiere que también nosotros -sin que en
general pensemos mucho sobre tales cosas- nos relacionamos con lo
que tenemos a mano al usarlo, dejándolo ser lo que es, en el caso
de la jarra dejándola contener y s e r v i r . En segundo lugar, la "esce­
na" de la representación es una especie de humanismo, en el cual
lo humano crea la medida de lo que es y, simultáneamente, ello
mismo se somete a la medida que ha desarrollado con relación a
otros seres. Lo humano es "representativo" en dos sentidos: primero,
como apoderado del ser, a sus representaciones -bajo la forma, por
ejemplo, de formulaciones científicas de leyes naturales- se les da el
estatus de stand-ins (y uso a propósito el término cinematográfico)
12
1 2
Ver "Das Ding" en Vorträge und Aufsätze, Pfullingen: Günther Neske, 1 9 5 4 .
55
legítimos de seres que verdaderamente se han hecho accesibles a lo
humano dé una manera determinada. En segundo lugar, lo humano
se define como una especie de performance, una representación
teatral, un representar activo (tal como sugiere el participio presente
latino que hay tras "Representant"); en consecuencia, lo humano no
solamente objetifica, sino que es objetificado; lo que es ajeno a la
representación es ajeno al humano.
Para seguir hablando de representación y relacionarla con la
imagen (Bild), Heidegger examina la expresión alemana "wir sind
über etwas im Bilde". Esto es similar a la expresión inglesa "we get
the picture". Heidegger observa que eso no significa solamente "comprendemos la situación", y "no significa solamente que lo que es se
coloca ante nosotros, se representa a sí mismo ante nosotros, en
general, sino que también sugiere que lo que está ante nosotros es
-con todo lo que le pertenece y con todo lo que se presenta junto a
ello- como sistema" (82). La expresión inglesa "I imagine" y la española "me imagino" parecen corresponderse con ese significado. "Me
imagino que estás bien" no significa simplemente que yo creo una
imagen de alguien en la que ese alguien está bien. Establece de
forma más enfática que todas las circunstancias que puedo recordar
o predecir sugieren que la persona en cuestión está bien, con todas
las cosas que acompañan a ese estado. Heidegger se extiende sobre
la expresión, dándole el tipo de resonancia que la hace relacionarse
más claramente con las características de la época moderna que ha
enumerado: "«imaginar» tiene resonancias de estar familiarizado con
algo [das Bescheid-wissen], de estar provisto [Gerüstetsein] y de centrarse en y prepararse para algo [sich darauf einrichten]" (82). Más
lentamente: "Bescheid-wissen" significa conocer algún tipo de información, y se relaciona con Entscheidung, decisión. Sugiere la capacidad de actuar sobre la base del conocimiento. "Gerüstetsein" significa estar preparado, en el sentido de poseer material o un plano
de aquello para lo que uno está preparado. "Sich auf etwas einrichten" significa también estar preparado, pero esta vez en el sentido de
estar equipado para una finalidad específica; cuando una máquina
56
"richtet sich auf etwas ein", está montada y programada para cumplir
una tarea determinada.
A la representación no se le puede culpar de nada aquí. Si
restringe las relaciones a los seres (y al hacerlo lleva máquinas y
humanos, realidades y representaciones específicas a tal proximidad
que están fundidas), lo hace en beneficio de una humanidad inclinada a actuar dentro del mundo. Con su poder de definir y controlar, no obstante, la representación aumenta su poder de engañar. S i
no queremos que las demandas y responsabilidades éticas sean simples cálculos hechos para asegurar más fuertemente lo que es conocible, pensar (más allá de) el dominio de la representación se convierte en algo especialmente urgente.
II
Esa metafísica, como menciono más arriba, determina la
época moderna. La época moderna empezó, en cierto modo, con
el pensamiento medieval de repraesentatio . Si se termina ahora,
no es precisamente debido a la labor de los factores sociales y psicológicos que caracterizan a la época. También son importantes,
por el material de reflexión que proporcionan, las "realizaciones" del
siglo XIX en el campo de la filosofía, sobre todo -para Heideggerlas de Hegel y Nietzsche. N o obstante, es cosa bien sabida que
para Heidegger ninguno de aquellos grandes pensadores sobrepasó ese límite moderno. Sin embargo, también podríamos preguntarnos en qué consistiría para Heidegger la transgresión de ese límite.
13
1 3
Aunque tiene cierta relación con la mímesis, la representación, a diferencia de
otros conceptos, analizados por Heidegger, no es traducción de ningún término
griego. Remontar su historia a partir de los griegos -a saber, partiendo del
predecesor griego del término, hypokeimenon- complicaría sustancialmente las
cosas; de hecho nos llevaría aún más atrás e implicaría la necesidad de esta
historia como Geschick, la palabra que Derrida traduce como "envoi (envío)".
Como Derrida -quien no evade la cuestión- hace notar, cuestionar la unidad de
ese momento en el pensamiento de Heidegger podría amenazar toda la estructura
de épocas que, para bien o para mal, tengo intención de preservar aquí.
57
De hecho, podemos ver los motivos del pensamiento representativo
en las propias palabras de Heidegger cuando describe la noción de
época: "este campo domina todos los fenómenos que definen [auszeichnen] una época" (63). Aquí "definir" se da como traducción de
"auszeichnen", que significa literalmente "esbozar" o "perfilar". Es
solamente por medio de este préstamo del lenguaje del pensamiento representativo -pero ¿de qué otro lenguaje podemos disponer?que podríamos indicar un "exterior"*, aunque está claro que ese
momento de designación no constituye por sí mismo un simple exter i o r . Ya que Heidegger da a entender que está a punto de darse
"un cambio de época" (tal como reza el título de uno de los ensayos de Blanchot), echemos un vistazo rápido a las otras épocas perfiladas por Heidegger.
14
Escribe:
"La imagen del mundo no cambia desde una imagen medieval temprana a una moderna, sino que lo que distingue la
esencia de la época moderna es más bien el hecho de que el
mundo se convierte absolutamente en imagen. Para la Edad
Media, en cambio, lo que es, es el ens creatum, lo que es creado por el Dios creador personal como causa suprema. Aquí,
estar en estado de ser significa pertenecer a una categoría
específica del orden de lo que ha sido creado -categoría
designada desde el principio- y como tal creación corresponderse a la causa de la creación (analogia entis)." (83)
* N . del T . : En el artículo se utilizan los verbos ingleses "sketch out" y "outline",
en los que aparece la partícula "out" (fuera, exterior...) [en alemán "aus"] a la que
se alude después, lo que al traducir al español queda desdibujado.
1 4
Me refiero a "Zur Seinsfrage: Über «die Linie»", él tratamiento que hace
Heidegger del concepto de nihilismo en la obra de Ernst Jünger, donde Heidegger
modula la idea de aquél de "cruzar la línea" desde el nihilismo (el ámbito de la
representación) a otra época, sugiriendo que tal cambio dependería de la
reflexión (Besinnung) sobre (über) la línea más que cruzando por encima (über) la
línea.
58
Probablemente todos tenemos imágenes -artísticas o de otra
índole- que asociamos a la Edad Media. Creo que hay muchas pro­
babilidades de que un mínimo de reflexión desvele la importancia
de ese pensamiento, jerárquico en su presunción de la analogía de
los seres con la forma del creador (cristiano). Sea bajo la forma de
una iglesia medieval, de la disposición de las figuras en un tímpano
o en un cuadro, estaba claro que había una especie de falta de inte­
rés por individualizar las figuras -incluso, o quizá de forma especial,
las figuras que representaban personajes sagrados- y se prefería
representar su interrelación según un conjunto establecido.
Para los modernos, la época medieval no es tan ajena como
la griega. Para empezar, tenemos artefactos que demuestran la per­
tinencia de la noción de jerarquía y su lenta rendición ante el tipo
de diferenciación calculable característica de la representación.
Además, la noción de representación puede parecer análoga a la
creación divina propia de la Edad Media. Un personaje de The
Deluge at Norderney de Dinesen, historia que trata de la complici­
dad entre representación y verdad, establece una conexión natural
entre ese creacionista y el paradigma subjetivista: "Pocas personas
... podrían decir de sí mismas que estén libres de la creencia de que
podrían haber creado el mundo. N o , más aún... pocas personas
pueden decir de sí mismas que estén libres de la creencia de que
ese mundo que ven a su alrededor es en realidad producto de su
propia imaginación" . Resumiendo, podemos imaginar el presu­
puesto medieval si desplazamos la obra del sujeto a un Dios perso­
nal. Todos los demás seres están orientados hacia ese centro.
15
En la Grecia de Heidegger, sin embargo, no hay centro, inclu­
so el lenguaje empieza a ceder bajo la fuerza de lo que de alguna
manera está tratando de dibujar:
15
Ver Seven Gothic Tales, New York: Vintage International, 1 9 9 1 , p. 7 7 .
59
"Lo que es no se convierte en ser en absoluto por el hecho de
que el hombre lo haya observado antes, en el sentido de un
representar que tiene el carácter de percepción subjetiva. Más
bien es el hombre quien es observado por aquello que es; es
él quien -acompañado de sí mismo- es invitado a presenciar
por parte de aquello que se abre. Ser observado por lo que
es, ser incluido y mantenido dentro de su apertura y de ese
modo ser llevado por ello, conducido de un lado a otro por sus
oposiciones y marcado por su discordia; ésa es la esencia del
humano en la gran era de los griegos." (83-84)
Los griegos son el pueblo de la proximidad del Ser. Para ellos
los seres aparecieron en primer lugar no como representaciones sino
como cualquier tipo de cosa que fueran. Physis denotaba a seres que
se hacen presentes por sí mismos; techne denotaba a seres que se
hacían presentes por algún tipo de mediación, tal como un poeta o
artesano. Naturaleza y tecnología no se habrían considerado complícitas sino como esferas distintas de seres; la tecnología no se
habría considerado como el instrumento de control de las leyes naturales sino más bien como una especie de dejar-aparecer que se daría
por medio de una escucha humana (una especie de pasividad activa, si se me permite) de la esencia que está haciéndose presente.
¿Cómo se llegaría a una idea tal acerca de los griegos? Más
aún, ¿cómo se podría? Esto no es solamente una relación con el ser
diferente de la moderna, sino la relación opuesta: lo humano no
mira a lo que es, otorgándole el ser; es más bien lo que es lo que
mira a lo humano, que se convierte así en un lugar donde se reúnen
los seres y donde ocurre su dinámica discordia, su necesidad y su
libertad, el orden y el caos. Heidegger se refiere a un fragmento de
Parménides. Justificar esa definición de los griegos tal vez sea demasiado pedir. Y, en su lugar, podríamos apuntar a su plausibilidad,
recordando la tensión implícita en la mayoría del arte griego más
conocido: el "discóbolo" (con su yuxtaposición de tensión y serenidad), Antígona (que opone el ser humano individual a la comuni-
60
dad), la Acrópolis (que une el cielo y la tierra, la linealidad de sus
formas con el paisaje dentado, el enclaustramiento y exposición
simultáneos del templo).
Doy estas descripciones de las otras épocas de Heidegger no
para interpretar las propias obras (desde luego que no para interpretarlas como "no representacionales", ya que los conceptos que
tengo a mi disposición y el modo en que los uso nunca dejan de ser
representacionales, y las obras no son otra cosa para mí aquí que
representativas). Más bien deberían ser un preludio a pensar sobre
otra época. Una especie de próxima época. Pero si desviamos nuestra atención a la obra de arte en particular, esta historia se quiebra.
Podemos tener un presentimiento de esa crisis observando cómo el
arte de los griegos y el arte de la Edad Media aceptan el pensamiento representacional. ¿No se da el caso de que también el arte
moderno parece ser meramente representacional porque nos faltan
los medios -el lenguaje, si es que el lenguaje es un medio- para
hablar de él de otro modo?
Para clarificar las cosas, deberíamos observar hasta qué punto
es representativo el arte moderno. Desde luego, en el Renacimiento
la preocupación por la mimesis alcanzó la cumbre en las aproximaciones de la pintura y la ciencia de la fisiología hechas por Da Vinci
y Miguel Ángel. Debemos tener presente que la representación, considerada como el hacerse presente de una materia ante un sujeto,
comprende mucho más que presentar "cosas" en lo que a menudo
se denomina "naturaleza" (pero que siempre incluye un cierto grado
de artificio y montaje, sea bajo la forma de representaciones fantásticas de dioses y ángeles o en naturalezas muertas y paisajes).
Aunque el denominado arte "no representacional", el arte abstracto,
evitaba la representación de las cosas, seguía a los conceptos. La
pintura de Kandinsky, aunque se aparta de las figuras pictóricas,
representa sentimientos, ideas. En el límite, quizá, intentaba representar lo irrepresentable: la música. La obra de Mondrian tiene una
relación inconfundible con el color (o con colores específicos) y con
la linealidad. Pollock representa, entre otras cosas, la dinámica de
61
la obra concreta, material del autor: el desplazamiento de la pintu­
ra sobre el lienzo, su relación con el pincel, la gravedad, etc.
III
En El origen de la obra de arte, ese proceso de orientarnos
según las épocas guarda una íntima relación con la creación de
obras de arte. Las obras de arte -tales como el Discóbolo o los tím­
panos medievales que he mencionado antes- no se limitan a repre­
sentar su época (a pesar de que lo hacen, sobre todo para nosotros,
los modernos); no son simples ilustraciones de características esen­
ciales de la época. Tampoco se limitan a establecer las normas para
la percepción, tal como se dice a menudo que el arte moderno alte­
ró las percepciones, creando el público para sí en vez de simple­
mente heredar el de la época . El arte y la época, o para ser más
preciso, la metafísica de la época, implican ambos una determina­
ción o una especie de fijación de una relación al ser.
16
Una vez más, tengo que ser esquemático. La introducción a la
edición de Reclam de El origen indica que se originó en una confe­
rencia que dio ante el Kunstwissenschaftliche Gesellschaft zu Frei­
burg im Breisgau, es decir, La Sociedad para la Estética (literalmen­
te "ciencia del arte") de Friburgo; no cabe duda de que Heideg­
ger se preguntaba acerca de lo apropiado de una ciencia tal. N o
quiero decir que no creyera que una ciencia tal fuera posible, pero
tras leer "El origen de la obra de arte" nada queda más claro que
17
1 6
Ver, por ejemplo, La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset (en
Obras Completas vol. 5 , Madrid: Revista de Occidente, 1 9 5 0 ) . En el proceso de
deshumanización
la realidad
humana es reemplazada por una
realidad
conceptual, científica; aunque eso requiere la "(invención) de actos inéditos que
sean adecuados a aquellas figuras insólitas" (365).
La modernidad sigue
consistiendo más en una proliferación de recursos representativos, es decir,
humanos, que en una ruptura con lo humano o lo representativo.
1 7
Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Phillip Reclam, 1 9 6 0 , p. 5 . En el texto
se incluirán posteriores referencias a esa edición. Este ensayo fue publicado
también en Holzwege.
62
el hecho de que la mirada científica (es decir, la visión moderna,
representacional) sigue siendo incapaz de responder a la obra de
arte como arte; es decir, que no tiene acceso (y por consiguiente el
ser humano totalmente inmerso en el ámbito de la representación no
tiene acceso) a lo que es artístico en el arte, sino únicamente a lo
que es "cultural" y representable (lo ideológico, lo expresivo, lo his­
tórico, lo psicológico, etc.).
En su primer análisis, Heidegger quiere dejar claro que la obra
de arte no es una "cosa" del mismo modo en que los instrumentos o
herramientas son "meros" objetos. Heidegger examina las maneras de
concebir los objetos y concluye que la distinción forma/materia que es
propia de los instrumentos ha llegado a dominar el tratamiento del arte
y los meros objetos. Heidegger ofrece un esquema para describir esa
tríada:
"Por regla general, son los objetos de uso que nos rodean las
cosas más inmediatas y auténticas. Así, una herramienta es
medio cosa, porque se caracteriza por su cosicidad, pero tam­
bién es algo más; al mismo tiempo también es medio obra de
arte y también es algo menos, debido a que le falta la auto­
suficiencia de la obra de arte. La herramienta ocupa una curio­
sa posición intermedia entre cosa y obra, suponiendo que sea
permisible ordenarlas de forma tan calculada." (21-22)
Esa proximidad y centralidad de las herramientas, dice Hei­
degger en el siguiente párrafo, ha llevado a la "percepción de todo
lo que es" según el carácter de las herramientas. Al igual que la
representación, las herramientas se definen por su existencia para un
ser humano y, según cálculos hechos con anterioridad, se proyectan
hacia el futuro para asegurar un cierto resultado. Una obra de arte
concebida como herramienta es considerada en términos de lo que
representa, es decir, en términos de imágenes, temas, o alguna
modalidad de conciencia hecha realidad en "expresión artística" o
"reader response" [respuesta del lector].
63
Lo que le es peculiar a la obra de arte como arte más que
como objeto es la "puesta en operación de la verdad en la obra".
En el arte la verdad opera: está en marcha en forma de obra (en
latín, opus, operis). Tanto el artesano como el artista trabajan con
materiales y hacen objetos y representaciones de objetos. Pero el
producto del artesano es tal que su cualidad de creado desaparece
cuando se usa. N o obstante, con la obra de arte, lo artístico, lo cre­
ado, se sostiene a pesar de -o incluso de forma más enfática debi­
do a- su sumisión a valores de uso. Creo que se podría rechazar
fácilmente la crítica de que Heidegger no mira realmente a las obras
de arte, haciendo notar que en realidad quiere usar su ejemplo, los
Zapatos de campesino de Van Gogh, únicamente para hablar de la
esencia de la herramienta (el producto de la artesanía), y después
deja que tal análisis sugiera que el arte posee una relación con la
verdad (la verdad de la herramienta). Incluso reconoce que se
podría haber llegado a la misma idea de herramienta mirando a
unos zapatos "reales" 18. Heidegger no va tan lejos como para
sugerir que la obra, no tiene relación con los seres, sólo que la des­
cripción de la obra no es mimética o representativa en sentido
amplio. Más bien, la obra revela a un ser tal y como es, sin el efec­
to limitador de la representación. La primera definición provisional
de Heidegger -de la que no se va a alejar mucho- dice: "(en la obra)
hay una revelación de un ser particular, que revela qué y cómo es";
en la obra de arte, "la verdad de un ser se ha puesto a operar", "ha
llegado a una posición", "se ha detenido a la luz de su ser"(36). A
esta extraordinaria cualidad de la obra se debe la autonomía pre­
viamente atribuida a la obra. Más que pertenecer a un ámbito de
18
Para una defensa de la idea de arte en Heidegger contra una crítica
tradicionalista, ver Jacques Derrida, Restitutions (en La vérité en peinture, Paris:
Flammarion, 1 9 7 8 ) . Debería asimismo recalcarse que Derrida, a pesar de todo,
no saca totalmente del apuro a Heidegger. Ya que el tratamiento que da
Heidegger a la obra de arte, aunque no está basado en la subjetividad
autoidéntica del artista, retiene algo del carácter de esa relación refiriéndose a un
discurso de la verdad que parecería estar presente ante sí mismo.
64
representación, "la obra, como obra, pertenece de forma adecuada
al ámbito que se abre por sí mismo"(40).
Está claro que la verdad, como ya he dicho, no consiste en
una norma eterna de corrección. La segunda parte de " E l origen"
está dedicada a explicar un concepto más original de verdad que
contendría, como una de sus formas históricas, ese concepto limita­
do y actualmente dominante de verdad. La elección por parte de
Heidegger de un templo griego como la obra sobre la que reflexio­
nar debería someterse a examen: al igual que el arte contemporá­
neo de instalación, la arquitectura parece estar en una posición
incomparable para hacernos desistir de pensar el arte en términos
puramente representacionales. Aunque las formulaciones de Hei­
degger en relación a la verdad parecen especialmente difíciles de
comprender, deberíamos recordar que, a diferencia del concepto de
verdad que nos es familiar, Heidegger no se puede referir sin más a
un sólo ejemplo, tal como 1 + 1 = 2 . En su lugar, necesita evocar
un espacio de verdad en el que los seres pueden aparecer como
simples cosas, como instrumentos y como obras, como precisión y
error, como presencia y ausencia, y sobre todo como fenómenos his­
tóricos, fenómenos que aparecen con toda claridad según lo que ya
hemos visto como épocas. Entonces, las obras de arte no son ver­
daderos en el sentido de que nos revelan lo que William Faulkner
llamaba "las viejas verdades del corazón humano en conflicto con­
sigo mismo". Más bien, la verdad de la obra abre un espacio en el
que el ser de la obra pueda ser, y eso implica la posibilidad de que
la obra se retire a un no-ser: "la naturaleza [Wesen] de la verdad
es, en sí misma, el conflicto primigenio [Urstreit] en el que se gana
el centro abierto dentro del cual lo que es está, y desde el cual se
vuelve a colocar dentro de sí mismo" (53). La verdad "es" esa lucha
entre un abrir que deja ser a un ser y un cerrar que oculta (una lucha,
dice Heidegger en El origen, entre un mundo y la tierra).
La verdad surge cuando los seres entran en un proceso de
apertura de forma original; "original", aquí, no quiere decir simple­
mente "incomparable", sino original de tal forma que los seres man-
65
tienen abierto un ámbito individual de verdad. Es en este sentido en
el que Heidegger se refiere al "espectador" de una obra de arte
como alguien que "es transportado a otra parte". Otra parte es cualquier ámbito de verdad que no pertenece a la forma cotidiana de
experimentar el mundo. Hay diversas maneras en que la verdad
puede darse de forma original, incluyendo la obra de arte y el pensamiento:
"Una manera esencial en la que la verdad se establece en
los seres que ha abierto ocurre cuando la verdad se pone a
operar. ... Otra manera en la que la verdad aparece es el
preguntar pensativo, que como pensamiento del ser da nombre al ser en su valor como cuestión. La ciencia, por el contrario, no es un suceso de verdad original sino que es siempre el cultivo de un ámbito de verdad ya abierto, sobre todo
aprehendiendo y confirmando aquello que se muestra posible
y necesariamente correcto dentro de ese campo." (61-62)
Entonces, la obra de arte nunca puede ser una simple manipulación de imágenes, o incluso el esfuerzo recombinatorio más
intenso -como el que las computadoras son capaces de realizar- que
abarque los materiales del pensamiento representativo en sentido
amplio. Más bien hay una especie de originalidad relativa a la obra
que sugiere un retorno al momento decisivo en el que se determina
la verdad, tal como por ejemplo una exposición a la discordia de
seres, seres jerárquicamente análogos a un creador-Dios, o aquélla
se asegura como representación ante un sujeto. Por supuesto, el artista no se limita a volver a ese lugar de decisión y determinación a fin
de reconstituirlos, sino a fin de repetir el gesto original, esta vez en
y como una obra de arte.
¿No ocurre, en definitiva, que la concreción de la obra de
arte en el mundo la someterá al modo de ser dominante, al dominio
de la representación? Sin duda alguna.
66
¿Diremos, entonces, que el arte es un dominio de la representación dentro del cual habita un Otro de la representación? ¿O
ocurre quizás lo opuesto, es decir, que el arte simplemente se hace
pasar por un dominio de representación?
La relación, en cualquier caso, es inquietante, y está inadecuadamente representada en mi título, que tal vez debiera haber
sido "el arte contra el dominio de la representación". ¿Quién sabe?,
en este momento quizá debiéramos quedarnos también con "arte, es
decir, el dominio de la representación".
67
ARTEA ETA IRUDIKAPENAREN NAGUSITASUNA
Stephen Gingerich
"...Irudikapenaren autoritateak eutsi egiten digu, eta gure
gogoeten gainean inposatzen da historia trinko, enigmatiko
eta sakon estratifikatu baten bidez. Programatu egiten gaitu,
aurrea hartzen digu eta modu zorrotzegi batez ohartarazten
digu objektu huts bihur dezagun, irudikapen; aurre egiten
digun, gure aurrean gai gisa dugun irudikapen objektu bihur
dezagun." (Jacques Derrida, Envoi)
"Izan ere, ez baitira humanoak gu bezala; ezingo lukete
zutoin horien inguruan bira egin egiten duten moduan odola
eta giza zentzumenak ez balituzte, eta ez lukete egin nahi
izango edo ez lirateke egitera ausartuko giza burmuinak bali­
tuzte." (William Faulkner, Pylon)
"Etorkizuna zuk baino gogokoago dut: gogoko dut aintzat ez
hartzea." (Maurice Blanchot, D'un changement d'époque: l'e­
xigence du retour)
Nola erlazionatzen dira gizakiak makinekin? Eta zerk lotzen
du erlazio hori, gure hiperespazio kontzeptualean, "[email protected]" izenburuko beste erlazioarekin, hau da, errealita­
tearen eta irudikapenaren artean dagoen erlazioarekin? Argi dago
badagoela lotura bat, zerrendatutako modalitateen identitateak ira-
69
dokitzen duena, hain zuzen; ez da ahaztu behar topaketa erlazioak
(eta), aurkakotasun erlazioak (versus) eta identifikazio erlazioak (hots)
direla. Erlazio horiek egunero agertzen zaizkigu, baldin eta gauza
horietan arreta jartzen badugu. Gaur egun ordenadore bat erabil­
tzeak ziur a s i gogoraraziko digu makinarekin dugun harremanak
sarri askotan forma horiek hartzen dituela; softwareak ez du funtzio­
natzen nahi genukeen bezala; edo hain hausturarik gabe funtziona­
tzen duenez, Sandy Stone performance artistak dioen bezala, orde­
nadorea bilakatzen da ez lanabes, protesi b a i z i k . Era berean,
ordenadore batean susmatzera irits gaitezke errealitatetzat hartu
duguna (hala nola, gure solaskidea "chat room" batean) benetan
errealitatearen irudikapen hutsa dela, irudikeria bat.
19
Bereizketa horiek bezain funtsezkoa da humanoaren eta errea­
laren arteko korrezpondentzia, edo makinaren eta irudikapenaren
artekoa; hortaz, arazo bakar bat besterik ez dugu. Errealitatea existi­
tzen bada (are askotarikoa den errealitate bat ere, ikuspuntuaren ara­
berakoa), errealitate hori humanoa da beste edozeren gainetik. Maki­
nak eta irudikapenak morroiak dira, edo bederen bigarren mailako­
ak, errealitateren batean oinarriturik instalatu-edo egiten dituen giza
agentziaren baten aldean bigarren mailakoak. Hori da, behintzat,
gure abiapuntua: alegia, hasierako egoera bat da, zeinaren ondo­
rioz sortzen den gure problematika. Hots, irudikapenek giza erreali­
tateak bezain ongi edo hobeto zehazten dutela benetan den hori, eta
makinak gure maila berdinean edo gorago jartzen direla. Badakigu
Andy Warholek makina bilakatu nahi zuela; eta Estatu Batuetan ez da
batere bitxia nolabaiteko trebetasuna duen pertsona bat makina bate­
kin parekatzea: Rambo "hiltzeko makina" zen, James Brownek "sexu
makina" batez kantatzen du; are gehiago, zenbaiti aditu diet esaten
"makina bat naiz" esan nahian bezala nekeak, asperdurak edo hutse­
giteek ez dituztela ukitzen. Nork jarriko luke zalantzan arazoaren for-
1 9
Tankera honetako adierazpenak aurki daitezke bai Stoneren argitalpenetan bai
haren web orrian, zeina artearen eta teknologiaren arteko harremana arakatzera
dedikatzen den ACTLAB web espazioaren (www.actlab.utexas.edu) zati bat den.
70
mulazio hori, honen termino orokor baina sinplifikatuegietan adierazi­
ta, hemen egin dudan bezala?
Jakina, dena dago nolabait gure definizioen baitan: zer da
humanoa, makina, errealitatea, irudikapena? Hemen irudikapenaz
hitz egin nahiago badut, hori ez da termino horrek nolabaiteko pri­
bilegioa merezi duelako konfigurazioaren barruan (egia esateko,
nahiko erraza izango litzateke "gizatasuna", "makina" edo "erreali­
tatea"z hastea), baizik eta badirudielako harreman oso hurbila duela
tailerreko beste gaiarekin: artearekin. Lehenik eta behin identitate
erlazioa aztertzen badut, abiapunturik egokiena dela dirudielako
da. Gainera, azken finean, badirudi humano/errealitate eta maki­
na/irudikapen bikoteen arteko areriotasunak mehatxatzen gaituela
batik bat geure burua imajinatzen dugunean makinek ordeztuak edo
makinek desplazatuak. Gaur egun Platoren Errepublikaren hamarga­
rren liburukian adierazten den antzinako beldurrak -hots, poetak hiriestatutik iraitziak diren unea, potentzialki faltsuak diren errealitatearen
imitazioen bidez gazteria engainatzeko duten gaitasuna dela mediohonako forma hau hartzen du Brainscan filmean: gazte bat eran­
tzungailu automatikoan grabatuta dagoen bere aitaren ahotsarekin
mintzatzen da, eta ondoren nahasi egiten du Brainscanen ahots erre­
al bat makina batekin. Joera hori muturrera iristen da zientzia fikzio­
ko zenbait filmetan, hala nola, Screamers eta Terminator, ikusten
denean gizakion ondorio ebolutiboa nolabaiteko makina bat izan
litekeela; gauza bera irakurtzen da, gutxienez, obra zientifiko bate­
an, Mind Children, Hans Moravec robotika ikertzailearen liburuan.
Hitz gutxitan, irudikapena -irudikapenaren halako kontzeptu
bat, eta irudikapen izena ematen zaion halako botere bat- da huma­
noaren (errealitatea) eta makinaren (irudikapena) artean dagoen
bategite eta nahaste horren erantzulea; identifikazio horren berri
eman dezakegu figura edo fenomeno bati esker, zeinari "irudikape­
naren nagusitasuna" deitu nahi bainioke. Gure hizkuntzen ondare
latinoak eraginda sortzen den polisemiaz aprobetxatuz, "dominion:
esparru/nagusitasuna" Heideggerrek "Munduko irudiaren aroa"n
deskribatutako irudikapenezko pentsamenduaren bi ezaugarriri
71
20
dagokie -eta haren testuaren alderdi horri lotuko natzaio -. Alde
batetik, irudikapenak eremu itxi tankerako bat eratzen du, bertan
ezagutza, diskurtsoa eta esperientzia segurtatuta daudelarik, ziurta­
sun eta etxekotasun aukera ematen zaielarik. Bestetik, irudikapenak
alor hori menderatzen du gobernu orok ezaugarri duen indarkeria
eta determinismoaz (eta hau esatea, jakina, esparruak bai modera­
zioaren bai abusuaren aukerak eskaintzen dituela esatea da). Zer
"leku"tatik ken daitekeen gainetik aginte hori eta zer baliabide era­
biliz lor daitekeen hori, oraindik ere iluntasunean dauden kontuak
dira, eta beharbada horretan zerak agintzen du, irudikapenak leku
hegemoniko bat okupatzen duela behin eta berriz esaten den "esze­
natokia"k berak: arteaz ari gara. Ikus dezagun hau urratsez urrats.
"Mundu irudiaren aroa"n, Heideggerrek modernitatea deskri­
batzen du irudikapenaren nagusitasun gisa. Ezin dut hemen Hei­
deggerren pentsamenduaren ibilbidea berridatzi, eta horixe beharko
genuke haren pentsamenduak berak irudikapenarekin zer nolako
harremana duen finkatzeko. Irudikapenaren funtsa ezin da soil-soilik
irudikapenezko modu batez pentsatu, hau da, irudikapenezko pen­
tsamenduan bertan oinarrituz. Hala eta guztiz ere, badago nolabai­
teko konplizitate bat Heideggerren pentsamenduaren eta irudikape­
naren artean: ondoan datorrena abiapuntutzat hartuz, argi geratu
beharko luke Heideggerrek irudikatu egiten duela, irudiak sortu,
modernitatea irudikapen esparru gisa ikusteko prozesuan.
20 Zer beste egin zitekeen, aldez aurretik irudikapenaren nagusitasuna suposatzen
dugunean? Jacques Derridaren "envoi"z (bidalketa) ari naiz (Psyche: Invention de
l'autre, Paris: Galilée, 1 9 8 7 ) ; izan ere, "irudikapen" hitzak adierazten duen
esanahia identifikatzeko arazoari buruz aintzinsolas gisako eztabaidan, Derridak
gaztigatzen du hasiera-hasieratik ez dela jakintzat eman behar pentsamenduaren
hizkuntza
-analisiarena,
irudikapenezkoa denik.
72
filosofiarena,
kritikarena,
etab.)
muineraino
Saiakeraren erdian (egia esan, Friburgon Estetika, Filosofia
Natural eta Medizina Elkartearen aurrean emandako hitzaldi bat da,
eta elkartearen izeneko konbinazioa aroaren sintomatzat har liteke
agian), Heideggerrek esplikatzen du Weltbild kontzeptua, "mundua­
ren irudia, funtsean ulertuta, ez da bakarrik mundua irudikatzen duen
irudi bat, baizik eta mundua irudi bezala ulertua ". Aipamen hori
hirugarren aldiz itzultzen da saiakeran barrena aro bat definitzen
duen horizonte metafisikoaren gaira. Lehenbiziko aipamena lehen
lerroaldian agertzen da, eta bere osotasunean idatziko dut nolako
erabakiaren aurrean gauden ideia bat izan dezagun:
21
"Metafisikan denaren esentziarekin (das Wesen des Seienden)
zerikusia duen hausnarketa bat egiten da (Besinnung), eta era­
baki bat (Entscheidung) gertatzen da egiaren esentziari dago­
kionez. Metafisika aro baten oinarria da egiaren ulerpen espe­
zifiko baten bidez aro horri bere funtsezko formaren [Wesens­
gestalt) oinarria ematen dion zentzuan. Oinarri horrek eraba­
teko nagusitasuna du aroaren ezaugarri diren fenomeno guz­
tien gainean." (69)
Argi geratu beharko luke metafisikak hemen beste zerbait adie­
razten duela, erabilera arruntean adierazten duena baino espaziali­
zatuago eta aldi berean orokorragoa den zerbait. Metafisika ez da
besterik gabe diziplina bat zeinaren bidez errealitatearen atzetik edo
gainetik benetako existentziaren esparruren bat lantzen den. Aitzitik,
hausnartu egiten du (Besinnung horrek esan nahi du zentzumenak
zerbaitera zuzentzea, ez gogoeta hutsa edo barrurantz begiratzeko
beste moduren bat) jadanik beti denaren inguruan, eta erabaki bat
hartzen du (Enscheidung horrek iradokitzen du keinu filosofikoen arte­
an nagusia, hots, bereizketak egitea, gauzak bata bestetik banan­
tzea) egiaren forma historiko garaikidearen inguruan. Printzipio kon­
tuei eta egi pretentsioei besterik gabe uko egiten dien "metafisikatik
2 1
Holzwege,
Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1 9 7 2 , 8 2 . orr. Obra
horren erreferentziak testuan zehar adieraziko dira.
73
haratago" bat metafisikarekin lotuta irautera dago destinatuta, nahiz
eta arduragabetu egiten den metafisikarekin duen harreman propio­
az. Hausnarketa metafisikoak praxi pre-praktiko antzeko bat du
hemen: aro bati bere oinarria ematen dio egiarekin zerikusia duen
erabaki baten bidez, hartara botere erabakigarri bat erabiltzen due­
larik aro horretan agertzen den ororen gainean. Badago aro ugari­
tasun bateko aukera; eta ugaritasun horrek aldarazi egiten du eza­
guna dugun terminologia filosofikoa, esentzia aldakorrak eta egia
pluralak sortuz. Metafisika, horretaz gogoeta egiten badugu, ez da
kontzeptu hutsa; ez da orokortasun bat zeinari metafisika "moder­
noa" dagokion xehetasun edo adibide moduan. Alderantziz, aldi
berean kontzeptu eta kontzeptuaren jatorri da, orokortasun eta orokortasunaren genesi.
Heideggerrek bost ezaugarri bereizle egozten dizkio aro
modernoari: zientzia zehatza, makinen teknologia, giza jarduera
(artea barne) kulturara murriztea eta sakratutasunaren desagerpena.
Bost fenomeno horietatik, Heideggerrek erabakitzen du zientzia
modernoa bakarrik aztertzea. E z da inongo kasualitatea zientzia
modernoaren azterketa batek irudikapenaren esparruko pentsamen­
dura eramatea, zeren eta irudikapenaren indarra zehaztasun osoz
ezagun daitekeenarekin (nahiz eta ezagutua ez izan) duen erlazio
estuan baitatza. Zientzia modernoa ikerketa (Forschung) bezala defi­
nitzen du Heideggerrek, eta teoriak formulatu eta egiaztatzean
datzan sigi-saga antzeko prozesu bezala deskribatu:
"Ezagutzari, ikerketa bezala hartua, zer den interesatzen zaio,
nolakoa den eta irudikapenari zein neurritan eskuragarri egin
dakiokeen epaitu ahal izateko. Ikerketa den horretara iristen
da aldez aurretik izate horren portaera kalkula dezakeenean
edo ondoren portaera hori kalkula dezakeenean iraganeko
gauza bezala... "(80)
Deskribapen hau ezagutza mota zeharo desberdinetara apli­
katzen da: partikulen fisikatik hasi -zeinean behaketa gertatzen den
soil-soilik kalkulu sorta hazkorren arabera eta zehaztasun handiz
74
kokatuta egon behar duten neurketa tresna batzuetan oinarrituz- eta
haur hazkuntzan bukatuz, zeinean teknika desberdinak aukeratu eta
aplikatzen diren iraganean izan duten eraginkortasunean oinarrituz.
Baina ezagutza ez zen beti egon definituta ikerketa bezala,
eta ondorioz, Heideggerrek galdetzen du: "Denaren zein ulerpene­
an eta egiaren zein ikuskeratan oinarritzen da zientzia ikerketa bila­
katzea?" (80) Hona haren erantzuna: "Descartesen metafisikan aur­
kitzen da estraineko aldiz irudikapenaren objektibitate gisa zehazten
dena, eta egia irudikapenaren ziurtasuna bezala zehazten da" (80).
Objektibitatea duena bakarrik, norberaren aurrean finkatzen den
zera bakarrik (alemanierazko Gegen-standen zentzuan), bere porta­
era kalkulagarria izateagatik ezagupenaren objektu dena edo bila­
ka daitekeena bakarrik, da, du esentzia. Ziurra dena bakarrik, ziu­
rra dela segurta daitekeena bakarrik, da benetakoa. Gauzak bene­
takoak dira ziurtasun bati dagozkiokeen heinean ("ni"ari, zeina bere
existentzia propioaz segurtatzen baita Descartesengan, esate bate­
rako). Irudikapenak mundua objektu bihurtzen du, eta ziurtasuna
eskuratzen du izateak subjektu batentzako presente eginez.
Irudikapenaren bi funtzioak -objektu bat egitea eta hura bene­
tako bihurtzea- elkarrekin doaz. Nahiz zaila izan daitekeen objektu
bat identifikatzea (objektua humano, makina, kopia, jatorrizko,- etab.
izan daitekeelarik), irudikapenak "funtzionafzen" badu, atzematen
dena bada. Samuel Becketten Film pelikula esse est percipi formulan
(izatea sumatua izatea da) oinarritzen da. Film horretan, bere bi ber­
tsioetan eta filmean oinarriturik prestatutako liburuan, arazoa une era­
bakigarrira iristen da O (objektua), zeinari film osoan zehar E (begia)
segika baitabilkion, konturatzen denean ezin diola autopertzepzioa­
ri ihes e g i n . Badirudi pertzepzioa metonimikoki dagokiola pentsa­
menduari eskuarki, zeina sarri askotan irudikatzen den "the mind's
eye" gisa [gogoaren begia]. Antzeko arazoa sortzen da irudikape­
netik haratago pentsatzen saiatzen garenean, alegia, irudikapena
22
2 2
Ikus Film, New York: Grove Press, 1 9 6 9 .
75
fenomeno baten -pentsamendu zein gauza- finkapen bezala ulertzen
dugunean subjektu batentzat existitzen den moduan. Irudikaezinak,
baldin eta halako formulazioa onar badezakegu, ez luke onartuko
ezein izenik, ezta izen gabeziarik ere. Hau da, non eta izena fun­
tsean irudikapenezkoa ez den eta esan dezakeen irudikaezina den
hori .
23
Luza gaitezen honen inguruan itzulpenaren arazoa aztertuz*.
Heideggerrek "irudikapen/errepresentazioa" adierazteko darabilen
alemanierazko hitza Vorstellung da. Metaforikoki, horrek dauzka osa­
gai gisa stellen erroa eta vor aurrizkia, zeinek hurrenez hurren esan
nahi duten "kokatu" eta "aurrean". Errepresentazio hitzak ere badu
"aurrean" esanahia pre aurrizkian sartuta. Presente dagoena zerbai­
ten edo norbaiten -zeinarentzat baden- aurrean dago. Nahiz "erre­
presentazio"ak duen konnotazio errepikakorra gogora datorkigun
lehena den -errepresentazioa presentazio mimetiko bat izatearen iru­
dipen hori-, errepresentazioaren re hori jatorrian -Historisches
Wör­
terbuch der Philosophiexen arabera- latinezko res du jatorrian, "subs­
tantzia" edo "gauza". Rem-praesentarek "zerbait presente egitea"
esan nahi du, "bertan ez dagoen zerbaiten errepresentazio piktoriko
bat"en zentzuan. Errepresentazioak zentzu honetan duen bigarren
mailako kualitatea gorabehera, aurretiko eta aldez aurretik presente
ez zegoen (absente zegoen) zerbaitekiko erlazioa, errepresentazioa
lehen mailakoa ere bada, subjektu batengana iristeko beharrezko
baldintza den zentzuan. Absente denarekin erlaziorik ez dago
2 3
Nolanahi ere, hori beste kontu bat da. Honi dagokionez, ikus "Lengoaiaren
esentzia [Das Wesen der Sprache]", Unterwegs zur Sprachen (Pfullingen: Verlag
Günther Neske, 1 9 5 9 ) . Bertan aurkitzen da iradokipen enigmatiko bat, hau da,
lengoaiak bere esentzia erakusten duela, ez hitz bat gogoaren irudikapen batekin
elkartzen denean, baizik eta hitz bat behar denean eta hitza ez datorrenean.
* I. O.: Itzulpen arazoa aztertzen den lerroaldi honetan -eta honetan bakarrik"errepresentazio"
hitzaz baliatuko
eztabaidan
barrena
ikusten den
eratorritako
hitza erabiltzea
naiz
bezala
"irudikapena"
erabili
interesgarriagoa
argitasun xedeetarako.
Inoiz
beharrean,
delako
latinetik
agertzen
den
"presentazio" hitza erabiltzeko erabakia ere grafikotasunaren mesedetan hartu dut.
76
absente gisa; erlazio posible bakarra beste gauza betekikoa da, eta
orduan ere soil-soilik gauza errepresentazioan presente dagoenean.
Res mormefa alemanierazko hitzean ez egon arren, stellen hitzak ira­
doki egiten du "kokatuta" dagoen zera bezala, nahiz ez izan "subs­
tantzia edo gauza". "Presentazioa"k "errepresentazioa"k adierazten
duen gauza berbera esaten ez badigu, horren arrazoia da esse
(prae-esse) aditz erroak nolabait errepresentaziora mugatutako esen­
tzia ideia batekiko independentzia gordetzen duelako.
Horrenbestez, Heideggerrek esan dezake latinezko represen­
tatio hitzak (irudikatze modernoa) "bere espresio goiztiarrenera era­
maten duela" (84). Modernitatea eskuarki definituz, pentsatzaile
zehatz bati mugatu gabe, Heideggerrek honako hau idazten du:
"Hemen irudikatzeak [Vor-stellen] esan nahi du eskura dago­
ena [das Vorhandene] norberaren aurrera ekartzea aurrez
aurre dagoen zerbait bezala, nork bere buruarekin erlazio­
natzea, irudikatzen duenarekin erlazionatzea, eta norberare­
kiko erlazio hori inposatzea eremu normatibo gisa [als dem
massgebenden Bereich]. Hau gertatzen denean, gizakia
"irudian sartzen da" beste izateen aurretik. Baina gizakia
halako moduz kokatzen denean irudian, bere burua ere
eszenan jartzen du, hau da, modu orokor eta publiko batez
irudikatzen den horren eremu irekian. Beraz, humanoa finka­
tzen da edozein gauzak azaldu behar duen, agertu behar
duen, hots, irudia izan behar duen horren eszenatoki beza­
la. Humanoa den zer horren ordezkari [der Repräsentant]
bilakatzen da, hau da, objektu izaera duen horren ordezka­
r i . " (84)
Asko iruzkin liteke pasarte honen inguruan. Baina gorde deza­
gun hau gogoan: "eskura dagoen"arekin inplikatzen den erlazioa
irudikapenarena ez bezalakoa dela. "Gauza"n, Heidegerrek pitxer
bati buruz egiten duen azterketak iradokitzen du geu ere -nahiz
eskuarki gauza horietaz ezer gutxi pentsatu- eskura dugunarekin erla­
zionatzen garela erabiltzen dugunean, den hori izaten utziz; pitxe-
77
24
rroren kasuan, edukitzen eta zerbitzatzen u t z i z . Bigarrenik, irudi­
kapenaren "eszenatokia" humanismo antzeko bat da, zeinean huma­
noak denaren neurria sortzen duen eta, aldi berean, bera ere gara­
tu duen neurri horren mende jartzen den beste izateekiko erlazioan.
Humanoa "irudikagarria" da bi zentzutan: lehenik eta behin, izatea­
ren ordezkari gisa, bere irudikapenei -esate baterako, natur legeen
formulazio zientifikoen formapean- humanotasunarentzat modu jakin
batez benetan eskuragarri egin diren izateen "stand-in" (eta nahita
erabiltzen dut termino zinematografikoa) zilegien estatusa ematen
zaie. Bigarrenik, humanoa dena definitzen da performance gisako
bat bezala, antzerki aurkezpen bat, antzezpen aktibo bat bezala
("Representant"en atzean dagoen latinezko partizipio presenteak iradokitzen duen legez); horren ondorioz, humanoa denak ez du soilik
objektifikatzen, baizik objektifikatua ere bada: irudikapenaren kan­
poan dagoena gizatasunaren kanpoan dago.
Irudikapenaz hitz egiten jarraitzeko eta irudiarekin (Bild) erla­
zionatzearren, Heidegerrek alemanierazko esaldi bat aztertzen du,
"wir sind über etwas im Bilde". Hau ingelesezko "we get the pictu­
re" esaldiaren baliokidea da. Heideggerrek ohartarazten du horrek
ez duela esan nahi soil-soilik "egoera ulertzen dugu", eta "ez du
esan nahi soil-soilik den hori gure aurrean kokatzen dela, bere burua
ordezkatzen duela, eskuarki; iradokitzen du halaber gure aurrean
dagoena badela -berea den edo dagokion guztiarekin eta berarekin
aurkezten denarekin batera-sistema gisa" (82). Badirudi ingelesezko
"I imagine" eta euskarazko "imajinatzen dut" esanahi horrekin bat
egiten dutela. "Ondo dagoela imajinatzen dut" esaldiak ez du adie­
razi nahi besterik gabe norbaiten irudi bat sortzen dudala eta iduri
horretan norbait hori ondo dagoela. Modu enfatikoago batez adie­
razten du oroitu edo aurreikusi ditzakedan zirkunstantzia guztiek ira­
dokitzen dutela pertsona hori ondo dagoela, egoera horri lagun egi­
ten dioten gauza guztiekin batera. Heidegger luzatu egiten da esal­
diari buruz, hari oihartzun jakin bat emanez, zerrendatu dituen aro
2
78
4
Ikus " D a s D i n g " , Vorträge
und Aufsätze,
Pfullingen: Günther N e s k e , 1 9 5 4 .
modernoaren ezaugarriekin modu argiago batez erlazionatzera bul­
tzatzen duen oihartzun mota bat, hain zuzen: "«imajinatzea»ren oihar­
tzuna da zerbaitekin etxekotuta egotea [das Bescheid-wissen], horni­
tuta egotea [Gerüstetsein] eta zerbaitean zentratu eta zerbaitera prest
egotea [sich darauf einrichten]" (82). Astiroago esanda: "Bescheidwissen"ek esan nahi du nolabaiteko informazioaren berri izatea, eta
Entscheidungekin (erabakiarekin) du zerikusia. Ezagutzan oinarrituz
jarduteko gaitasuna iradokitzen du. "Gerüstetsein" aditzak prestatuta
egotea esan nahi du, alegia, zerbaiterako prestatuta bazaude, zer­
bait horri buruzko materiala edo plano bat daukazula esan nahian.
"Sich auf etwas einrichten" esaldiak ere prestatuta egotea esan nahi
du, baina kasu honetan xede espezifiko baterako prestatuta egotea;
makina bat "richtet sich auf etwas ein" dagoenean, horrek esan nahi
du muntatuta eta programatuta dagoela zeregin jakin bat betetzeko.
Irudikapenari ezin zaio hemen ezeren errua bota. Harremanak
izateetara murrizten dituzte (eta hori egitean makina eta gizaki, erre­
alitate eta irudikapen espezifikoak hain hurbil jartzen ditu bata bes­
tetik, non bat egiten baitute), baina munduaren barruan jardutea
nahiago duen gizadi baten mesederako egiten du. Definitzeko eta
kontrolatzeko duen ahalmenaz, ordea, irudikapenak areagotu egiten
du engainatzeko duen ahalmena. Eskakizun eta erantzukizun etikoak
ezagugarria dena sendoago segurtatzeko egindako kalkulu hutsak
izatea nahi ez badugu, urjentzia osoko zeregina dugu irudikapenaren nagusitasuna (nagusitasunetik haratago) pentsatzea.
II
Metafisika horrek, gorago aipatu dudan legez, determinatu
egiten du aro modernoa. Aro modernoa hasi zen, nolabait, reprae­
sentatiori dagokion Erdi Aroko pentsamenduarekin . Orain buka25
2 5
Mimesiarekin zerikusia izan arren, irudikapenak, Heideggerrek azterturiko beste
zenbait kontzeptu ez bezala, ez da ezein termino grekoren itzulpena. Hitzaren
historia greziarrengandik hasi nahi izanez gero -hau da, terminoaren aitzindari
grekotik, hypokeimenon hain zuzen, abiatuz-, gauzak korapilatu besterik ez
79
tzen baldin bada, ez da aroaren ezaugarri diren faktore sozial eta
psikologikoen eraginagatik preseski. Garrantzitsuak dira halaber,
hausnarketarako ematen duten materialarengatik, XIX. mendeko "lor­
penak" filosofia alorrean, batez ere -Heideggerrentzat- Hegel eta
Nietzscherenak. Hala ere, gauza jakina da Heideggerrentzat pen­
tsalari handi haietako ezeinek ez zuela muga moderno hori gaindi­
tu. Baina geure buruari galde geniezaioke halaber Heideggerrek
zein ikuspuntutik onartuko ote lukeen muga hori pasatzea. Egitez, iru­
dikapenezko pentsamenduaren motiboak Heideggerren hitzetan ber­
tan ikus ditzakegu, garai nozioa deskribatzen duenean: "Alor honek
menderatzen ditu garai bat definitzen duten [auszeichnen] fenomeno
guztiak" (63). Hemen "definitu" ematen da "auszeichnen"en itzulpen
gisa, zeinak literalki "lerro nagusiak marratu" edo "zirriborratu" esan
nahi baitu. Irudikapenezko pentsamenduaren hizkuntz mailegu honen
bidez bakarrik -baina zer beste hizkuntza dugu, bada, eskura?- adie­
raz genezake "kanpokotasuna"**, nahiz argi geratu izendapeneko
une hori ez dela berez kanpokotasun hutsa . Heideggerrek "aro
aldaketa" bat gertatzear dagoela aditzera ematen duenez (Blan­
choten saiakera baten izenburuak dioen bezala), bota diezaiogun
begirada bizkor bat Heideggerrek zirriborratutako beste aroei.
26
genuke egingo; egia esan, horrek are atzerago eramango gintuzke eta inplikatuko
luke historia hori Geschicht gisa hartu beharra, hots, Derridak "envoi (bidalketa)"
bezala itzultzen duen hitza. Derridak ohartarazten duen bezala -ez baitio gaiari
ihes egiten-,
une horren batasuna
Heideggerren
pentsamenduan
zalantzan
jdrtzeak mehatxatu egin lezake hemen, onerako edo txarrerako, mantentzeko
asmoa dudan aro egitura.
* * I. O.: Jatorrizko testuan "sketch out" eta "outline" ingelesezko aditzak erabiltzen
dira; bertan agertzen da "out" partikula (kanpoa, kanpoaldea...)
[alemanieraz
"aus"], zeinaren aipamena egiten den gero, baina euskaratzean galdu egiten da
kanpokotasunari dagokion kutsu hori.
26 "Zur Seinsfrage: über «die Linie»"z ari naiz, 'alegia, Heideggerrek Ernst
Jüngerren obran nihilismo kontzeptuaz egiten duen tratamenduaz;
izan ere,
Heideggerrek haren ideia, nihilismotik (irudikapenaren esparrutik) beste aro batera
"lerroa pasatzea"ren ideia, hain zuzen, modulatu egiten du, baita iradoki ere
halako aldaketa lerroari buruzko (über) hausnarketaren baitan egongo litzatekeela,
lerroa gurutzatzeaz (über) baino areago.
80
Hona zer idazten duen:
"Munduaren irudia ez da aldatzen Erdi Aroko irudi goiztiar
batetik irudi moderno batera; aitzitik, aro modernoaren funtsa
bereizten duena da mundua guztiz irudi bilakatzea. Erdi
Aroan, ordea, den hori ens creotum da, Jainko sortzaile per­
tsonalak kausa gorena den aldetik sorturikoa. Hemen, izate
egoeran egoteak esan nahi du sortua izan den horren maila­
ko kategoria espezifiko baten barruan egotea -kategoria hori
hasieratik izendatuta dagoelarik-, eta sorkuntza den aldetik sor­
kuntzaren kausarekin korrespondentzian egotea (analogia
entis)." (83)
Ziur aski denok ditugu Erdi Aroarekin lotzen ditugun irudiak,
artistikoak zein bestelakoak. Uste dut probabilitate asko daudela
gutxieneko hausnarketa batek pentsamendu horren garrantzia deses­
tali dezan, pentsamendu hori hierarkikoa delarik suposatzen duelako
izakiek analogia bat dutela sortzailearen (sortzaile kristauaren) for­
marekin. Erdi Aroko eliza baten forma dela, edo tinpano nahiz koa­
dro baten irudien antolamendua dela, argi zegoen nolabaiteko inte­
res falta zegoela irudiak indibidualizatzeko -baita, edo agian bere­
ziki, pertsonaia sakratuak irudikatzen zituzten irudiak ere-, eta nahia­
go izaten zela haien arteko erlazioa irudikatzea ezarritako multzo
baten arabera.
Modernoentzat, Erdi Aroa ez da Aro Grekoa bezain arrotza.
Hasteko, dauzkagun zenbait artefaktuk erakusten dute hierarkia
nozioaren pertinentzia eta haren amore emate astiroa irudikapena­
ren ezaugarria den bereizketa kalkulagarriaren aurrean. Gainera;
irudikapen nozioa Erdi Aroari dagokion sorkuntza jainkotarraren
antzekoa irudi dezake. Dinesen-en "The Deluge at Norderney"n, iru­
dikapenaren eta egiaren arteko konplizitatea arakatzen duen isto­
rioa, pertsonaia batek berezko lotura egiten du kreazionista horren
eta paradigma subjektibistaren artean: "Pertsona gutxik ... esan leza­
kete beren buruaz mundua berek sortu izanaren ustetik libre daude­
la. E z , areago... pertsona gutxik esan lezakete beren buruaz ingu-
81
ruan ikusten duten mundua errealitatean beren imajinazioaren emai­
tza delako ustetik libre daudela" . Laburbilduz, Erdi Aroko premisa
imajinatu egin dezakegu baldin eta subjektuaren obra Jainko pertso­
nal batengana lekuz aldatzen badugu. Gainerako subjektu guztiak
zentro horretarantz orientatuta daude.
27
Heideggerren Grezian, haatik, ez dago zentrorik; hizkuntza
bera ere amore ematen hasten da nola edo hala marrazten saiatzen
ari den zer horren indarraren aurrean:
"Den zera ez da izatera iristen gizakiak lehenago begiratu dio­
lako, pertzepzio subjektibo izaera duen irudikatze baten zen­
tzuan, inondik ere ez. Aitzitik, gizakia da den zeraren begira­
daren helburu; bera da -bere buruaz lagunduta- irekitzen ari
den horrek ikustera gonbidatua dena. Den horrek begiratua iza­
tea, haren irekitzearen barruan sartua eta gordea izatea, eta
hartara hark eramana izatea, bere oposizioengatik batetik bes­
tera eramana izatea eta desadostasunak markatua izatea;
horra gizakiaren esentzia graziarren aro bikainean." (83-84)
Greziarrek Izatearen hurbiltasunaren herria osatzen dute.
Haientzat izateak agertu ziren lehenik eta behin ez irudikapenak
bezala, ziren dena delako izate bezala baizik. Physisek beren kabuz
presente egiten ziren izateak adierazten zituen; technek bitartekotza­
ren batek, hala nola poeta bat edo artisau bat, presente egindako
izateak adierazten zituen. Izadia eta teknologia ez ziratekeen kon­
plizitutzat hartuko, izate esfera desberdintzat baizik; teknologia ez
zatekeen natur legeen kontrol tresnatzat hartuko, baizik eta, aitzitik,
agertzen-uzte gisakotzat, zeina present egiten ari den esentziaren
giza entzuketa baten bidez (pasibotasun aktibo antzeko baten
bidez, zilegi bazait) gertatuko bailitzateke. Nola iritsiko litzateke bat
greziarrei buruzko halako ideia batera? Areago, nola irits liteke? Iza­
tearekiko erlazio hau ez da bakarrik modernoa ez bezalakoa, justu
erlazio kontrakoa baizik: humanoa denak ez dio izateari begiratzen,
2 7
82
Ikus Seven Gothic Tales, New York: Vintage International, 1 9 9 1 , 7 7 . orr.
hartara izatea emanez; alderantziz, den horrek humanoari begira­
tzen dio, zeina hartara izateak biltzen diren leku bilakatzen baita,
haien desadostasun dinamikoa, haien premia eta askatasuna, orde­
na eta kaosa gertatzen diren leku. Heideggerrek Parmenidesen
pasarte bat aipatzen du. Greziarren definizio hori justifikatzea behar­
bada gehiegi eskatzea da. Eta, horren ordez, haren sinesgarritasu­
nera jo genezake, arte greko ezagunenean dagoen atezu inplizitoa
gogoratuz: "diskoboloa" (atezua eta naretasuna alboz albo dituela­
rik), Antigona (zeinak komunitateari gizabanakoa kontrajartzen bai­
tio), Akropolisa (zeinak batu egiten baititu zerua eta lurra, bere for­
men linealtasuna eta paisaia koskatsua, tenpluaren itxitura eta aldi
berean agerikotasuna).
Heideggerren beste aroen deskribapen hauek ematen baditut,
ez da obrak berak interpretatzeko (ez behintzat "ez irudikapenezko­
ak" bezala interpretatzeko, zeren eta eskura ditudan kontzeptuak eta
haiek erabiltzeko dudan era ez baitiote inoiz uzten irudikapenezko­
ak izateari, eta niretzat hemen obrak irudikapenezkoak dira, ez
beste ezer). Areago izan beharko lukete beste aro bati buruz pen­
tsatzearen atarikoa. Hurrengo aro gisako bat, antza. Baina arreta
bereziki artelanera desbideratzen badugu, historia hori hautsi egiten
da. Krisialdi horren susmo bat izan dezakegu greziarren arteak eta
Erdi Aroko arteak irudikapenezko pentsamendua nola onartzen
duten aztertzen badugu. Ez ote da gertafzen arte modernoak ere iru­
dikapenezkoa bakarrik dirudiela hari buruz beste modu batez hitz
egiteko bitartekoak -hizkuntza, baldin eta hizkuntza bitartekoa badafalta zaizkigulako?
Gauzak argitzearren, aztertu beharko genuke arte modernoa
zein neurritaraino den irudikapenezkoa. Zalantzarik gabe, Errenazi­
menduan mimesiarekiko kezkak gailurra iritsi zuen Da Vincik eta
Migel Anjelek pinturari eta fisiologia zientziari egindako hurbilpene­
tan. Ez dugu ahaztu behar irudikapena, materia bat subjektu baten
aurrean presente egitea bezala hartuta, "gauzak" sarri askotan
"izadi" deitzen zaion horretan (zeinak beti hartzen duen barne nola­
baiteko artifizio eta muntaia maila, jainko eta aingeruen irudikapen
83
fantastikoen formapean edo natura hiletan eta paisaietan) agertzea
baino askoz gehiago hartzen duela barne. Arte "ez irudikapenez­
koa" esaten zaionak, arte abstraktoak, gauzen irudikapena saihes­
ten zuen arren, kontzeptuei jarraitzen zien. Kandinskyren margolari­
tza, irudi piktorikoetatik urruntzen bada ere, sentimenduak irudika­
tzen ditu, ideiak. Azken mugan, beharbada, irudikaezina dena iru­
dikatu nahi zuen: musika. Mondrianen lanak erlazio berezi-berezia
du kolorearekin (edo kolore zehatzekin) eta linealtasunarekin.
Pollackek irudikatzen du, besteak beste, lan zehatz baten dinamika,
autorearen materiala: pinturak oihalaren gainean egiten duen ibil­
bidea, haren erlazioa pintzelarekin, grabitatearekin, etab.
III
"Artelanaren jatorria"n, aroen arabera orientatzeko prozesu
horrek lotura estua dauka artelanen sorkuntzarekin. Artelanak -hala
nola lehen aipatu ditudan "Diskoboloa" edo Erdi Aroko tinpanoakez dira mugatzen beren aroa irudikatzera (nahiz eta hori ere egiten
duten, batez ere guretzat, modernoentzat); ez dira aroko funtsezko
ezaugarrien ilustrazio hutsak. Ez dira mugatzen orobat pertzepziora­
ko arauak finkatzera, arte modernoaz maiz esaten den bezala per­
tzepzioak aldarazi egin zituela berarentzako publiko propio bat sor­
tuz, garai hartakoa besterik gabe hartu beharrean28. Arteak eta
garaiak, edo zehatzago esatearren garaiaren metafisikak, biek inpli­
katzen dute izatearekiko erlazioaren determinazio edo finkapen
antzeko bat.
2 8
Ikus, adibidez, José Ortega y Gasseten "La deshumanización del arte" (Obras
Completas, vol. 5 , Madrid: Revista de Occidente,
1 9 5 0 ) . Deshumanizazio
prozesuan errealitate humanoaren ordez errealitate kontzeptual, zientifiko bat
agertzen da; nahiz horrek eskatzen duen "irudi ezohiko haientzat egokiak diren
ekintza ezezagunak (asmatzea)" (365). Oraindik ere modernitatea jarraitzen du
gehiago
izaten baliabide
irudikapenezkoen, hau da,
ugaritzea, gizatasun edo irudikapenarekiko haustura baino.
84
baliabide
humanoen
Berriro ere, eskematiko izan behar dut. "Artelanaren
jatorria"ren Reclam-en edizioaren aitzinsolasean adierazten da
haren sorrera Kunstwissenchaftliche Gesellshaft zu Freiburg im Breis­
gau-n, alegia, Friburgoko Estetika (literalki, "artearen zientzia")29
Elkartean, emandako hitzaldi bat izan zela; zalantzarik ez dago Hei­
deggerrek bere buruari galdetzen ziola halako zientzia bat egokia
ote zen. Horrek ez du esan nahi halako zientzia bat posible izan
zitekeenik sinesten ez zuenik, baina "Artelanaren jatorria" irakurri
ondoren beste ezer baino argiago geratzen da begirada zientifikoa
(hau da, ikuspegi modernoa, irudikapenezkoa) oraindik ere ez dela
gai artelanari arte bezala erantzuteko; hots, ezin dela iritsi (eta
horrenbestez gizakia, zeharo sartuta irudikapenaren esparruan, ezin
dela iritsi) artean artistiko den horretara, baizik eta soil-soilik "kultural"
eta irudikagarria den horretara (ideologikoa, espresiboa, historikoa,
psikologikoa, etab.).
Bere lehen azterketan, Heideggerrek argi eta garbi utzi nahi
du artelana ez dela "gauza" bat izan tresnak edo lanabesak objek­
tu "hutsak" diren era berean. Heideggerrek objektuak ulertzeko
moduak arakatzen ditu eta ondorioztatzen du forma/materia bereiz­
keta, zeina tresnei baitagokie, artearen tratamendua eta objektu
hutsak menderatzera iritsi dela. Heideggerrek eskema bat eskaintzen
du triada hori deskribatzeko:
"Eskuarki, inguratzen gaituzten erabilerako objektuak dira
gauza hurbilen eta egiazkoenak. Esaterako, tresna bat erdi
gauza da, bere gauzatasuna duelako ezaugarri, baina beste
zerbait ere bai; aldi berean, erdi artelan ere bada, baita zer­
bait gutxiago ere, artelanaren autosufizientzia falta zaiolako.
Tresnak leku ertain bitxi bat okupatzen du gauzaren eta obra­
ren artean, eta hori betiere suposatuz forma horren kalkulatu
batean ordenatzea onargarria edo zilegia dela." (21-22)
2 9
Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Phillip Reclam, 1 9 6 0 , 5 . orr. Testuan
edizio horren ondoko erreferentziak agertuko dira. Saiakera hau Holzwegen ere
argitaratu zen.
85
Tresnen hurbiltasun eta zentrotasun horrek, diosku Heidegge­
rrek hurrengo lerroaldian, eraman du "den guztia tresnen izaeraren
arabera sumatzera". Irudikapena bezalaxe, tresnak gizaki batentzat
duten existentziaz definitzen dira eta, aldez aurretik egindako kalku­
luen arabera, etorkizunerantz proiektatzen dira nolabaiteko emaitza
bermatzeko. Tresna gisa ulertutako artelan bat irudikatzen duenaren
arabera ulertzen da, hots, irudi mailan, edo gai mailan, edo "espre­
sio artistiko" nahiz "reader response" [irakurlearen erantzun] moduan
errealitate bilakatutako kontzientzia motaren baten mailan.
Artelanaren berezitasuna arte bezala objektu bezala baino
areago, da "egiaren abiaraztea obran". Artean egiak operatu egi­
ten du: abiarazita dago obra forman (latinez, opus, operis). Nola
artisauak hala artistak materialak lantzen dituzte eta objektuak nahiz
objektuen irudikapenak egiten dituzte. Baina artisauaren produktua­
ren kasuan, sortua izanaren kualitatea desagertu egiten da erabile­
raren kariaz. Artelanaren kasuan, ordea, artistikoak, sortutakoak,
bereari eusten dio, nahiz eta erabilera baloreen mendean egon -edo
modu enfatikoagoz, horregatik, hain zuzen-. N i k uste erraz bota lite­
keela atzera Heideggerri egiten zaion kritika, hots, artelanei benetan
ez diela begiratzen dioen kritika, eta ohartarazi errealitatean bere
adibidea erabili nahi duela, hots, Van Goghen "Nekazari zapatak",
soil-soilik tresnaren esentziaz (artisautzaren emaitza) hitz egiteko, eta
ondoren uzten du halako azterketak iradoki dezala arteak erlazio bat
duela egiarekin (tresnaren egiarekin). Aitortu ere egiten du tresna
ideia berberara irits zitekeela zapata "erreal" batzuei begiratuz .
Heidegger ez da obrak izateekin erlaziorik ez duela iradokitzera iris30
3 0
Kritika tradizionalistaren aurka Heideggerren arte ideiaren defentsaren berri
jakiteko,
ikus Jacques
Derrida, "Restitutions"
(La verité en peinture,
Paris:
Flammarion, 1 9 7 8 ) . Azpimarratu beharko litzateke orobat Derridak, haia eta
guztiz
ere, ez duela
Heideggerrek
Heidegger
artelanari
ematen
estualditik erabat ateratzen.
dion
tratamendua,
Izan ere,
nahiz eta artistaren
subjektibotasun autoidentikoan oinarrituta ez egon, erlazio horren izaeratik zerbait
gordetzen du, bere buruaren aurrean presente dagoela dirudien egiaren diskurtso
bati buruz mintzatzen baita.
86
ten, baina esaten digu, bai, obraren deskribapena ez dela mimeti­
koa edo irudikapenezkoa zentzu zabalean. Alderantziz, obrak izate
bat agertzen du bera den bezala, irudikapenaren efektu mugatzai­
lerik gabe. Heideggerren lehen definizioak, behin-behinekoa -eta ez
da hartatik asko urrunduko-, hauxe dio: "(Obran) izate partikular
baten ezagutarazpena dago, zeinaren bidez zer eta nolakoa den
ezagutarazten baitu"; artelanean, "izate baten egia operatzen hasi
da", "posizio batera iritsi da", "bere izatearen argian geratu da"
(36). Obraren kualitate berebiziko horri zor zaio lehenago obrari
egotzitako autonomia. Irudikapen eremu batean egon baino areago,
"obra, obra gisa, bere kabuz irekitzen den eremuan dago" (40).
Argi dago egia, lehen esan dudan bezala, ez dela zuzenta­
sunezko arau eternala. "Artelanaren jatorria"ren bigarren partean
egiaren kontzeptu orijinalago bat esplikatzen da, zeinaren barruan,
bere forma historikoetako beste bat bezala, egia kontzeptu mugatu
eta gaur egun nagusia egongo bailitzateke. Ongi aztertu beharko
litzateke Heideggerrek tenplu greziar bat aukeratu izana obra gisa
haren inguruan hausnartzeko: arte garaikideko instalazioan bezala,
badirudi arkitektura posizio ezin hobean dagoela gu konbentzitzeko
artea irudikapenezko termino hutsetan pentsatzeari utz diezaiogun.
Heideggerrek egiaren inguruan egiten dituen formulazioak ulertzen
bereziki zailak badirudite ere, gogoratu beharko genuke ezaguna
zaigun egia kontzeptuaren kasuan ez bezala, Heideggerrek ez
duela aski adibide batekin, hala nola 1 + 1 = 2 . Horren ordez, egia
espazio bat sortu behar du, zeinean izateak gauza hutsak bezala
ager daitezkeen, tresna eta gauzak bezala, zehaztasun eta errakun­
tza bezala, presentzia eta absentzia bezala, eta batez ere fenome­
no historikoak bezala, fenomeno horiek argitasun osoz agertzen dire­
larik aro bezala aztertu ditugun horien arabera. Horrenbestez, arte­
lanak ez dira benetokoak, ez behintzat William Faulknerrek "bere
buruarekin borrokan ari den giza bihotzaren egia zaharrak" deitzen
zien horiek jakinarazten dizkigutelako. Aitzitik, artelanaren egiak
obraren izatea izan daitekeen espazio bat irekitzen du, horrek obra
ez-izate batera arzera egiteko aukera ematen duelarik: "Egiaren iza­
era [Wesen] da, berez, jatorrizko gatazka hori [Urstreit] zeinean zen-
87
tro irekira iristen den, haren barruan dena badagoelarik, eta zeine­
tatik ostera kokatzen baita bere buruaren baitan" (53). Egia borroka
hori "da", izate bati izaten uzten dion irekitzearen eta ezkutatu egi­
ten duen ixtearen arteko gatazka, hain zuzen (mundu baten eta lurra­
ren arteko borroka, diosku Heideggerrek "Artelanaren jatorria"n).
Egia gertatzen da izateek irekitze prozesu bati ekiten diotene­
an modu orijinal batean; "orijinal"ak, hemen, ez du "paregabea"
esan nahi, baizik eta orijinala izateek egia eremu indibidual bat
zabalik mantentzen dutelako. Zentzu horretan mintzatzen da Hei­
degger artelan baten "ikuslea"z, esanez pertsona hori "beste leku
batera garraiatua" suertatzen dela. Beste leku hori da mundua espe­
rimentatzeko eguneroko formari ez dagokion edozein egia eremu.
Egia modu desberdinetan gerta daiteke forma orijinalean, artelana
eta pentsamendua ere barne:
"Egia ireki dituen izateetan finkatzen den funtsezko modu bat
gertatzen da egia operatzen hasten denean. ... Egia agertzen
den beste modu bat da galdetze pentsakorra, zeina izatearen
pentsamendua den aldetik izatea izendatzen baitu galdera
gisa duen balorean. Zientzia, alderantziz, ez da egia orijina­
leko gertakizuna, baizik eta beti da jadanik irekita dagoen
egia eremu baten lantzea, batez ere atzemanez eta egiazta­
tuz alor horren baitan posible eta nahitaez zuzen bezala ager­
tzen den hori," (61-62)
Orduan, artelana ezin da inoiz irudi manipulazio hutsa izan,
ezta zentzu zabalean irudikapenezko pentsamenduaren materialak
barne hartzen dituen ahalegin berkonbinatorio biziena ere - konpu­
tagailuek egin dezaketena, esate baterako-. Aitzitik, badago nola­
baiteko orijinaltasun bat obrari dagokionez, zeinak itzulera bat ira­
dokitzen baitu egia zehazten den -hala nola, izateen desadostasu­
naren lekuko izatea, izate horiek Jainko sortzaile baten hierarkikoki
analogoak direlarik-, edo subjektu baten aurrean irudikapen gisa
segurtatzen den une erabakigarrira. Artista, jakina, ez da besterik
gabe erabaki eta zehaztapen leku horretara itzultzen birsortzeko
88
asmo hutsez, baizik eta jatorrizko keinua berriz egitearren, oraingo­
an artelan batean eta artelan gisa.
Ez ote da gertatzen, azken finean, artelanaren konkrezioa
munduan izaera nagusiaren mendean jarriko duela artelana, irudi­
kapenaren nagusitasunaren mendean? Zalantzarik ez dago.
Esango dugu, orduan, artea irudikapenaren nagusitasuna
dela, zeinaren barruan irudikapenaren Beste bat bizi den? Edo justu
kontrakoa gertatzen ote da ausaz, alegia, arteak irudikapenaren
nagusitasun gisa mozorrotzen duela bere burua?
Erlazioa, nolanahi ere, kezkagarria da, eta ez dago modu
egokian islatua izenburuan, zeinak agian izan behar zukeen "artea
irudikapenaren nagusitasunaren aurka". Auskalo! Agian une honetan
"artea, hau da, irudikapenaren nagusitasuna" bezala utzi beharko
genuke.
89
RENDERING "ROSTRO.AVI"
Manuel S a i z
La cámara registró todo lo sucedido (material demasiado
abundante y, a pesar de todo, insuficiente). El operador asistió al
taller en blanco y negro, en el visor y en la pantalla, a tiempo real
y con sonido directo. Como éste era un factor previsto, podría ima­
ginarse otra cámara en un plano más amplio, contemplando al
propio cameraman y a su instrumento. Así es como la cámara del
programa de TV Deathwacht graba las escenas gue ve/graba
Roddy, el protagonista de La muerte en directo31 grabando inclu­
so al propio Roddy y así, también, puede Tavernier grabar a todos
ellos.
Todos los conversadores conocen la cámara, actores y espec­
tadores, hablan a ella y a través de ella, y la miran como actor que
3 1
La muerte en directo de Bertrand Tavernier. Rody tiene implantada una cámara
en los ojos que retransmite todo lo que ve a los estudios de una cadena de
televisión. Su trabajo es seguir a Katherine Mortenhoe, una mujer a la que se le
hace creer que tiene una enfermedad grave para que se comporte como si fuera
a morir. Las imágenes de su agonía, grabadas por los ojos de Rody, se emitirán
en un programa de gran audiencia. Las pastillas que le receta el doctor para
calmar el dolor de la enfermedad son, en realidad, las que le producen los
síntomas.
91
da pie a las frases de los otros: la cámara hace de la conversación
una continuous performance, hace, de Mortenhoe, una actriz a
tiempo completo. Pero al ser ella inconsciente de la grabación, de
lo provocado de su enfermedad y muerte inminente, no sufre las
consecuencias de su actuación para el gran público. Roddy sufre,
como espectador y como actor, frente a ella (inconsciente tanto de
ser espectadora como de ser actriz) y frente a los directivos de la
cadena de T V (sus jefes, dentro de la ficción, completamente conscientes del engaño). Sólo Roddy es instrumento, porque está asimilado con la cámara pero, además y a diferencia de ésta, se sabe
cámara.
También la cámara conoce a los conversadores. Consciente y
conscientes los objetos de la cámara, todos sujetos y objetos. Un
falso Martin G u e r r e es consciente, sabe de sí mismo, de su modelo, de sus espectadores; el pueblo de Lartigas, que le recibe sin desconfianza, es inconsciente. Esta ocupación del terreno de Martin,
como si se tratase de un objetivo militar, resulta sencilla: no es presentada cínica sino taimadamente, el pueblo invadido no concibe
siquiera la idea de la guerra. Pero poco a poco va acercándose a
la consciencia. Sus componentes perciben un comportamiento ligeramente desviado, una pequeña diferencia que se les muestra, pero
que no pueden demostrar. Esta desviación es la que despierta la
32
3 2
El regreso de Martin Guerre de Daniel Vigne. Martin Guerre abandona su
pueblo, Lartigas, por desavenencias con su familia, sin despedirse de nadie,
poco después de casarse. Va a la guerra, donde conoce a Arnaud de Tile, al
que le cuenta detalles de la vida que ha dejado. Éste aprovecha
estos
conocimientos para presentarse en el pueblo unos años después haciéndose
pasar por Martin. Con mucha habilidad y usando todos los datos que tiene
consigue engañar a los familiares, e incluso a la esposa de Martin. En un
momento dado despierta sospechas y lo llevan a juicio. Sus acusadores tienen
que demostrar que no es quien afirma ser, que todos sus actos son teatro. Al final,
cuando el juicio ya está casi decidido a su favor, aparece el auténtico Matin
Guerre y, en un careo, Arnaud se equivoca, se sale de su papel, se derrumba y
cuenta toda la verdad.
92
33
extrañeza del capitán Delano cuando contempla la actuación del
capitán español Benito Cereno, y que le lleva a percepciones contradictorias en las que la realidad, siendo inapelable, no es convincente. Es la pequeña desviación que hace pensar en un ballet cuando se ve Playtime , y que provoca una inquietud, imposibilidad de
fijar los ojos, que es un incremento del valor estético. Desde la fiesta al festival.
34
Una ligera dilatación de la pupila marca la diferencia entre un
hombre y una máquina (biológica) en Blade Runner . Una sustracción con resto "cámara" es también esta diferencia (de espacio de
consciencia y de mediatez en el tiempo). Distancia infraleve, distan35
3 3
Benito Cereno, de Herman Melville. El capitán americano Delano, mientras
navega por el Caribe, avista un barco a la deriva, con todo el aparejo roto y que
parece no llevar vida a bordo. Cuando se aproxima descubre que hay una
tripulación y una carga de esclavos negros bajo las órdenes del capitán español
Benito Cereno. Delano les socorre con herramientas y víveres mientras el capitán
español le cuenta todos los percances que han llevado su barco a este estado. En
las visitas que hace al barco español, Delano se encuentra en una situación difícil
porque no logra entender la actitud de Benito Cereno, que en ocasiones es
amable, otras desagradecido, otras veces cae como víctima de una fiebre o
debilidad, y otras demuestra euforia y simpatía. También le inquieta el criado
negro que atiende todo el tiempo al español, unas veces con humildad y otras con
soberbia. Todo cobra sentido cuando descubre que ha estado en un barco
amotinado y que el criado era el verdadero capitán, que amenazaba a Benito
Cereno con la muerte si descubría la situación al americano.
3 4
Playtime de Jacques Tati. La película cuenta la visita de un grupo de turistas a
París desde que llegan al aeropuerto hasta que vuelven a él. Esto sirve de excusa
para mostrar la ciudad y sus situaciones: edificios de cristal, grandes espacios de
diseño, tráfico absurdo, y locales de moda donde todo lo que hacen los seres
humanos resulta ridículo.
3 5
Blade Runner de Ridley Scott. El trabajo de Decker como policía es eliminar las
réplicas humanas creadas
por empresas de
ingeniería genética,
que se
encuentran ilegalmente en el planeta. Son tan semejantes de facto a los humanos
que el policía necesita una máquina muy sofisticada para identificarlos cuyo
funcionamiento
se basa en el hecho
de que,
a determinados
impulsos
emocionales, las pupilas se dilatan de distinta manera en unos y en otros.
93
cia render. Render: el tiempo de cálculo; comportamiento natural
contiguo al impulso y comportamiento deliberado a una distancia
render del impulso, entre los impulsos inmediatos y las acciones simuladas; el cálculo necesario para completar la jugada, el saludo.
Renderización entre Arnaud de Tile (Panchet), en el espacio
de tiempo (distancia, diferencia, diferir) en el que es Martin Guerre
(en el que hay algo que se comporta como si él fuera Martin Guerre, aunque sólo sea el mismo Arnaud el que se comporta como tal),
y lo que es Martin Guerre al otro lado del espejo, reflejo sin cuerpo, mecanismo sin cuerpo/knowbot. Arnaud de Tile es un ordenador de la serie 9 0 0 0 , que nunca ha cometido un error hasta el
momento en el que descubre su jugada al replicar: " N o . Yo te lo
conté a ti", en el que su pupila se dilata de manera anómala. Y el
espacio entre la dilatación "normal" y la anómala es el tamaño de
un gap infraleve.
3 6
¿Qué se obtiene si se resta a la fórmula de un ser humano, la
fórmula de un replicante? Pregunta trampa con respuesta trampa: se
obtiene la incertidumbre de la operación, la imposibilidad de formular lo humano hasta este nivel de definición ajustadísimo. En efecto,
los parámetros a contemplar son demasiados y es imposible archivar
toda la información para recomponer a un ser humano en esta teleportación, dibujar todos los vectores de fuerza que permitirían desrevolver el huevo.
La historia es ese cálculo inacabado de parámetros, la acumulación de informaciones, la capacidad de acumulación, su narra-
3 6
2001:
una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. En lo que se ha llamado
"la mayor elipsis de la historia del cine", un animal prehumano que acaba de
descubrir la utilidad de un hueso para golpear a sus semejantes, lo arroja al aire
y cuando cae pasa a ser una nave espacial. La historia a partir de aquí es de
Ciencia Ficción: una nave en travesía para el cumplimiento de una misión es
regida por dos tripulantes humanos y por H.A.L. 9 0 0 0 , un ordenador de la última
generación que tiene el prestigio de no haberse equivocado nunca. Pero comete
un error que le lleva a un proceso esquizofrénico en el que intenta matar a todos
los tripulantes.
94
ción, puro suplemento cuantitativo (metamorfosis), que decanta en
cambio cualitativo (metabolismo). Suplemento en la conexión de la
información, como en la conexión, por incoherente que sea, de los
distintos planos de una película, de las distintas frases de un texto.
Cada adquisición de sentido pide más sentido llegando hasta la
saturación absoluta de la codificación, de la semejanza de lo digital y de lo analógico, de lo fragmentado y lo continuo.
Tiempo lleno: masaje de ideas, masaje de imágenes, producción/consumo sin interrupción en el que todo límite desaparece.
Si no se interrumpe el flujo de la grabación de las imágenes, si la
conversación pierde el referente, si no hay tiempo en el que asentar
y contrastar lo conversado, el teatro pierde su calidad de tal. N o es
el tiempo de la farsa sino puramente el de la enunciación: pureza
operacional. En el fluir sin argumento de Tetsuo , sin un reposo
para el argumento, o con un argumento tan evidente, superficial,
absolutamente visible sin dobleces, se reduce la distancia a una
nanomagnitud en la que la representación se convierte en performance: manifestación a mitad de camino, para un ámbito en el que
el teatro es convertido en vida cotidiana y la vida cotidiana convertida en teatro. Y lo que reduce la distancia es la aceleración del fluir
de las imágenes. La imagen-símbolo se encontraba a una distancia
eterna y la "instantánea" es inmediata. Una superposición de instantáneas crea situaciones abiertas sin fin.
37
Espacio lleno: extensión de la ciudad hasta unos límites en los
que se encuentra a sí misma. La ciudad de Tetsuo y la de Playtime
son la misma ciudad desfuncionalizada: ciudad rodeada por dentro
y por fuera. En la nave espacial, todo lo que se ve es ciudad, todo
3 7
Tetsuo II. Bodyhammer de Shinya Tsukamoto. Tetsuo, un padre de familia
pacífico, ve rota su vida al ser secuestrado su hijo. Hace todo lo posible por
recuperarlo como, por ejemplo, intentar adquirir la fuerza física de un guerrero. La
mafia que ha secuestrado al niño quiere hacer de Tetsuo un asesino para lo que
le someten a esta presión y a una serie de experimentos. Pero algo sale mal y el
cuerpo de Tetsuo se convierte en un amasijo de hierros y cañones que brotan del
interior y que se reproduce metastásicamente.
95
38
lo visible está pixelado: el piloto P i r x mira los tableros de mando
de su nave y sabe identificar cada cambio de trayectoria como un
gesto, cada señal de peligro como una mueca (pero este rostro digital es fácilmente falsificable) ; en el habitáculo de un hotel japonés,
con un sistema head mounted display, con un gota a gota de suero
por el que llega el alimento, los analgésicos y los estimulantes/suministrados en función a los impulsos registrados del cuerpo, placer y
dolor retroactivados, interactivando con las imágenes que se proyectan en la pantalla de las pupilas. Dentro del modelo, parte de la
metáfora, ejecutante del programa. Adherido a un interfaz invisible
que responde a emociones y no a pensamientos. Anulado por el
continuo: la red va creciendo conforme a las entradas de millones
de usuarios, a impulsiones primitivas (no meditadas, sin mediación,
sin render), y por eso crece tanto en sus estribaciones más pasionales, sexo-violencia, nacionalismos sumergidos. Conformada por
decisiones automáticas que nadie toma, que están previamente
tomadas, que nos toman. Algoritmos de pingüinos, movimiento de
los pájaros en bandada, sin mando. Las cosas no deciden, no crean
tensiones, sino que las tensiones son las cosas y las cosas las tensiones, no hay más cosa que la que se produce en la tensión. Redes
neuronales. Mapa de tensiones. Cortocircuito mental. La emoción
nos llega donde no hay circuitos cerebrales establecidos. Para conseguir nuevas emociones, hay que estudiar los circuitos establecidos
y cortocircuitarlos. Contra el control, recuperación del deseo imantado de control o viceversa.
3 8
Los viajes del Piloto Pirx, de Stanislaw Lem. En el primer capítulo, La prueba,
Pirx es un cadete que realiza su primer viaje espacial en solitario al final de su
formación en la academia de pilotos. Su misión consiste en escoltar durante un
tramo a unas naves comerciales. Una vez ha despegado, los más malévolos
azares se alian para dificultar su misión presentando todo tipo de problemas
técnicos encadenados que Pirx lucha por solucionar por diversos medios, unos
previstos por los sistemas de seguridad, otros improvisados. La situación se
complica hasta que está próximo a estrellar la nave contra una luna. En una
maniobra emocionante logra salvar la nave y su vida. Pirx no puede salir de su
asombro cuando, poco después, le dicen que todo ha sido una simulación, que
no ha estado a punto de morir, que en realidad nunca ha salido de la base.
96
Variaciones continuas, sin intermitencia. Variaciones constantes de rumbo, porque el objetivo varía la derrota, un bucle abierto
en el infinito, cerrado en el infinito. El surfer no tiene conciencia del
sitio en el que está sino de la relación con algo tan cambiante como
la ola. Un surfing en el que el que surfea se metamorfosea: 1) algo
que se mueve en el espacio va emitiendo mensajes. 2) los mensajes
no se repiten y ni siquiera tienen una secuencia, 3) las personas a
las que van dirigidos son distintos cada vez, 4) el mismo emisor se
reestructura a cada momento. Una duración sin pauta regular, vacia.
Las cosas cambian constantemente; cambian los parámetros para
verlas; cambian los ojos y el punto de vista del espectador, si es que
es posible decir que es el mismo espectador que miraba hace unos
momentos. Porque el perro visto de perfil es esencialmente distinto,
o esencialmente igual, o inesencialmente, al perro visto de frente y
sólo el concepto de perro, que no ladra, que no tiene rabo, es igual
a si mismo. Supersaturación de links: la letra "h" de "Historia" tiene
un vínculo distinto que la letra "h" de "Hombre", y la letra "h" de
"Historia" tiene un vínculo distinto si va precedido de "la", o de
"una".
Tetsuo, como un terminator de última generación, toma todas
las apariencias sin que ninguna le pertenezca. Ser sin atributos. ¿Por
qué, si cambia a cada momento, conserva el mismo nombre? Se
entrena sin descanso, en una parodia del cine occidental, parodia
de "lo argumental" (más cómico paródico en Tampopo , parodia
del fin de la metafísica). Culto del cuerpo, deseo de maquización y
guerra. N o una guerra gloriosa, sino guerra de polvo, kaki, fusión
como pieza, sin sexo, sólo masa muscular. Signo puro de la violencia, como Barbarella es signo puro de la seducción, ciencia ficción fingida. Tetsuo postfálico: el falo llevado hasta un punto en el
39
40
3 9
Tampopo de Juzo Itami. Una mujer japonesa siente la elevada necesidad de
hacer los mejores tallarines con caldo de Japón. Quiere que lleguen a ser un
experiencia mística. Se entrena duramente para alcanzar el conocimiento y la
habilidad física necesarios en un estilo Karate Kid o Carros de fuego.
97
que desaparece como tal para convertirse en signo. Parafálico. El
hueso de 2 0 0 1 es la prótesis mecánica de Tetsuo convertido en
arma. Extensión de un cuerpo arma, hecho de sus propios huesos.
El cuerpo es invadido por la tecnología, pero sólo en la medida en
la que la tecnología está infectada de hueso. Porque el cuerpo en
cuanto objeto discreto, separado de los instintos, ya es tecnología y
se invade a sí mismo, se retroalimenta. ¿Dónde nace la convención
de que nuestro cuerpo, nuestro yo, se acaba en la piel? ¿Cómo ha
conseguido este estatus? En el mejor de los mundos posibles no hay
humanos. En el mejor de los mundos posibles no existe el tiempo. Los
humanos no piensan. Se baila sin parar. En el mejor de los mundos
posibles confundes a tu madre con tu novia, a tu padre con tu novio.
N o hay ser humano, sólo individuo; no hay autor, sólo un consolador del flujo de información, consciente o inconsciente, un narrador parcial, un selector del nivel de realidad, un manipulador de
datos que tiene capacidad para hacer output de todo input, porque
no hay input ni output que no sea de ceros y unos.
40
Barbarella de Roger Vadim. Heroína espacial que vive aventuras de acción y
erotismo para salvar la paz de la galaxia.
98
TODO SER TIENE SU ROSTRO, NUESTRO ROSTRO
Begoña del Teso
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais...
... máquinas que escupían humo entrando en la estación mientras quienes las veían acercarse en la pantalla de plata gritaban despavoridos una noche fría de diciembre en el Salón Indio de París.
... hombres que fueron hombres pero a los que el amor privó
primero de una pierna y luego de otra, después de un brazo y más
tarde del otro. Perdió el enamorado hechizado cabeza y tronco. Partióle en dos el amor y arrancóle el corazón. Alguien se compadeció
de él, un hojalatero, y transformóle en el Hombre de Hojalata a
quien el Mago de O z devolvería su corazón para poder amar de
nuevo.
... bellísimos replicantes de pelo más niveo que la escarcha
morir por tanto la vida amar. La vida toda. Hasta la del Blade Runner enviado para "retirarle".
... ordenadores que sus creadores creyeron infalibles y el
mundo mágicos temer, como teme el ser humano el instante último,
el momento de la desconexión absoluta. Les he sentido temblar, tar-
99
tamudear, cantar tonadillas que se pierden en el éter. Querido HAL
9 0 0 0 , cuánto te echamos de menos a tan pocos trancos del 2 0 0 1 .
... máquinas que crearon otras máquinas tras haber provocado la que fue la Guerra de todas las Guerras. He visto los guerreros
cyborgs, exquisita mezcla de hierro, acero, sangre cultivada y tejido cibernético, venir del futuro al presente para evitar que nazca
Aquél que lideraría la Batalla de los Hombres.
... he visto a ese cyborg, al Terminator, volverse vulnerable así
que pasaron unos años pues pronto nacería el T. 1 0 0 0 , capaz de
licuar su titanio, de adquirir cualquier forma.
... ha tiempo, tanto tiempo, que los androides, los robots, los
terminators, los replicantes, consideraron obsoletas las inocentes
leyes de la robótica proclamadas un día cualquiera por Asimov.
Pocas máquinas nacen, crecen, se multiplican y se apagan hoy en
día llevando en su código genético la idea, la norma, la regla de
que un robot no ha de dañar a un ser humano, ni aceptar órdenes
que atenten contra la vida de uno de los nuestros e incluso ha de
sacrificar su cerebro positrónico y su cuerpo, acaso tan bello como
el de Pris o Zhora, para que el humano no sufra.
... Pues he visto yo a Ash, el oficial científico de la nave Nostromo, dejar penetrar en ella al Alien que reinará sobre nuestras
pesadillas y las de la teniente Ripley durante 2 0 años de cine.
... Pues he visto yo a Roy matar a su creador. Y también a
Sebastián, el hombre triste que envejecía con la rapidez de un replicante y fabricaba sus propios y únicos amigos
... He visto a María, la humana, predicar la esperanza y la
conformidad en la Metrópolis del futuro. Y a María, su réplica de
laboratorio, lanzar a los hombres a la revuelta.
100
... He sentido al hombre reflejado en sus criaturas y a sus criaturas buscar en sus amos una simetría tal que al ser un movimiento
hacia lo ideal, les llevaba, irremediablemente hacía la Muerte.
Sí, yo he visto cosas que vosotros no creeríais
... porque más allá, o más acá de la Puerta de Tanhäuser yo
he montado en el tren de sombras del que hablase Gorki:
"Anoche estuve en el reino de las Sombras... rayos grises del
sol, atraviesan un cielo gris... calladamente, el follaje gris ceniza de los árboles se balancea con el viento...sin que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o de las
voces... N o es la vida sino su sombra, no es el movimiento
sino su espectro silencioso... pero también éste es un tren de
las sombras."
Es el cine, el cine-ojo-cámara-máquina que atrapa a los seres
vivos, los retiene en sus fauces, en sus entrañas de celuloide y les
concede la inmortalidad plena, la juventud eterna. Y así que se suceden las décadas, el Hombre, la Mujer, permanecen inalterables
mientras el mundo cambia, avanza, retrocede, envejece muere. De
pronto, un buen día alguien pone en marcha el proyector -así pasa
en la última obra de Guerin, Tren de sombras - y aquellos que durante mucho tiempo inmóviles, momificados, estuvieron cobran una vida
extraña, que ya no les pertenece. Se dirían autómatas cuyo creador
fuera ya la misma máquina de cine y quien la enchufase, un mero
esbirro.
Pero todo lo que yo he visto "Se perderá en el tiempo como
lágrimas en la lluvia...".
... porque, palabras son de Balzac, "Sólo los ladrones, los
espías, los diplomáticos y todos los esclavos conocen los recursos y
los deleites de la mirada."
101
Ladrones de cuerpos, espías que nos amaron, esclavos en
rebeldía o con cadenas. Y el cine. La cámara que nunca deja de
mirar. El ojo de iris rojo de HAL 9 0 0 0 , ese ojo que lee en los labios
de Bowman y Poole su intención de desconectar su memoria, sus circuitos, su vida toda.
Se perderá en el tiempo como lágrimas en la lluvia, como fotogramas sueltos de una película jamás realizada pero por siempre y
para siempre soñada porque "¿Sueñan acaso los androides con
ovejas mecánicas?
Y cuando sueñan ¿no lo hacen también con recuerdos y
memorias que nunca fueron suyos? ¿No resultan más y más peligrosas las máquinas cuando más quieren parecerse a nosotros? Cuando Bowman desconecta lentamente a HAL ¿no se diría un auténtico
asesinato? Más aún, ¿un acto supremo de amor y odio? Muere HAL
paso a paso, suavemente, como una doncella que experimente con
letal suavidad ese trance de amor conocido cómo la petite mort.
¿Por qué nos conmueve más la muerte de Zhora que la de Pirs
a manos del hombre del sable, del Blade Runner? pues porque
Zhora muere como mujer, como mujer vestida con liviano impermeable, perseguida, abatida por la espalda, acuchillada por miles de
cristales rotos mientras que las convulsiones de Pirs, aunque atroces,
recuerdan las de un autómata acrobático. Y así, la cámara que ve
y el ojo que observa ven en la primera al "yo mismo" y en la segunda a la criatura que hicimos a nuestra imagen y semejanza pero no
era yo, ni tú, ni ella.
¿Qué reflejan Roy y los suyos al acercarse a su creador en
busca de los recuerdos que les fueron negados, las respuestas para
cuyas preguntas no fueron preparados? N o s reflejan a nosotros mismos hace muchos, muchos años cuando todavía teníamos sentimientos, cuando aún aguardábamos una respuesta, cuando aún nos
acordábamos de que había un tiempo de amar y otro de morir.
102
Es tiempo de morir.
Cuando ya se ha visto al ordenador Madre, de la nave Nostromo negar a los humanos toda la información precisa para acabar
con el Alien y a la vulnerable Winona Ryder convertida en un robot
dulce, diminuto, sensible, ante una Sigourney Weaver totémica, nosferatu galáctico, clon divino e infernal de alien y humano, ahora, Es
tiempo de morir.
Morir ahora, ahora que hemos visto atacar naves en llamas
cerca de Orion. Ahora que sabemos que los vampiros también buscan respuestas y las encuentran en sus nada inocentes víctimas, víctimas adictas a la muerte. Ahora Es tiempo de morir. Pero no lo haremos en la Gran Manzana devorada por cien mil gusanos ni en la
Metrópolis de hierro y acero de los nibelungos. N o moriremos en
Gotham City. N i en México distrito federal, donde la lluvia ácida y
las nubes rellenas de carburante licúan los huesos de los esqueletos
de azúcar que salen a bailar en el Día de Difuntos.
Moriremos porque amamos a nuestras réplicas más acaso que
a nosotros mismos o a los mismos nuestros. Ellos y nosotros sabemos
que nuestras jornadas están contadas. Pero ellos conocen la fecha
exacta. Nosotros no. Rachel tampoco. Moriremos pero moriremos
en Los Angeles. Curioso, muy curioso. ¿Qué sucede en la ciudad
que según James Ellroy ya era desquiciada y turbulenta en el mil
nueve cincuenta para que las lágrimas, el crujir de huesos, los estertores de las tortugas eléctricas y el zumbido último de las moscas que
les sirven de alimento suceda donde una vez estuvieron las colinas
sagradas de Hollywood? ¿Por qué no habríamos de morir en la ciudad irreal de Mario Merz, esa construida con cristal, cañas, piedras, sogas y cáñamo? N o , será en Los Angeles donde los infiernos
prevalecerán sobre el ser humano. Pero no en un lugar futurista,
galáctico, fumigado, ascéptico, luminoso, frío y calculado. N o ,
sucederá en una ciudad con las tripas al aire, las máquinas transportadoras, coches, metros, autobuses, volando por los cielos turbios, descendiendo en picado o salvando las cornisas de edificios
103
que en otra época fueron orgullosos emblemas de la arquitectura.
Una ciudad en la que llueve eternamente una lluvia que corroe los
cuerpos y las almas y contra la que no hay protección ni bajo las
torres altivas hoy ya hundidas, roñidas, despuntadas, ni en esos restaurantes encerrados en el inmenso zoco donde nada de lo que se
come ha tenido nunca el pálpito de una vida animal.
Moriremos en Los Angeles. Esa es la última vuelta de tuerca no
prevista en esa novela titánica y corrupta que se llamó LA. Confidential. Nadie lo profetizó pero los signos y las señales son únicos.
El rigor mortis acontecerá entre el parpadeo incansable de cientos,
miles, millones de mega anuncios, única fuente de luz de la gran
villa. Moriremos oyendo el aria última de una soprano electrónica.
O acaso no sea electrónica ni digital ni internética. Tal vez sea, sin
más, una extraña sirena salida del mar, la piel azul, los ojos acuosos. Ella, la diva que conoce el secreto absoluto de El quinto elemento.
Es tiempo de morir
La hora ha llegado. Rectificamos lo anteriormente escrito,
sabemos las fechas. Y si no las sabemos, la intuimos. N o s dieron
una tregua en 1 9 8 4 . El Gran Hermano, el Gran Ojo Que Todo lo
Ve, se retiró un instante, sólo un instante. El 2 0 0 1 espera en la
siguiente revuelta del camino. Pero quizás no se trate del último Gran
Día. Tal vez, así lo expuso Kubrick en 1 9 6 7 , sea tan sólo el momento en que "las máquinas-inteligencias desempeñarán un primer papel
en el planeta, pues todas las experiencias que las criaturas biológicas pueden conocer podrán ser vividas también por ellas. Tendremos un mundo en que las máquinas serán más útiles que los hombres porque no estarán limitadas por sus recuerdos sino que dispondrán de toda la experiencia que es posible registrar".
Hay otra fecha, una fecha extraña: 2 0 1 3 . Pocos libros de
cine la citan pues es de filme reciente aún no consagrado por la
leyenda ni la tradición. 2013, rescate en Los Angeles se dice y la
firma un tipo que conoce todos los rostros del miedo y la aventura,
104
John Carpenter. En su parabólica fábula, Carpenter nos refleja una
ciudad-isla, una ciudad que ya ha engullido a San Francisco, convertida en la gran cárcel del imperio del Gran Hermano, de un Gran
Hermano más peligroso incluso que el entrevisto por George Orwell:
puritano, carcomido, vegetariano, antihumos. Ha desgajado Los
Angeles del continente y enviado a esa gigantesca isla a todo aquél
o aquélla que haya fumado una vez en su vida, fornicado sin ánimo
de procreación o comido carne roja entreverada.
Habitáculo de proscritos de mil razas, cubil de mil lenguas,
caldo de cultivo, gran magma del que surgirá la lengua suprema en
la que se anunciará el Apocalipsis del 2 0 1 9 . Lingo, argot, slang absoluto de las calles reventadas por el ácido, todos los idiomas que en el
mundo fueron le han prestado sus palabras. Lo hablan los constructores de serpientes metálicas, los policías, los blade runners. Acaso hasta
los replicantes.
Sí, el tiempo de morir sucederá en Los Angeles. Sucederá
entre el 2 0 0 1 y el 2 0 1 9 .
El cuerpo reconstruido.
En todos los diluvios que han mojado el rostro, tumefacto
desde la más vieja Antigüedad, del hombre ha habido supervivientes. Casi todos han sido gentes profundamente heridas porque bien
se dijo que guardarnos debíamos de los que habían sido heridos
pues ellos y no otros son los que luchan fuerte por sobrevivir.
Una penúltima catástrofe sucederá en una ciudad gris, metalizada, nubosa y nebulizada del Norte, muy al Norte. Una catástrofe entre hierros, metales, gasolina, cuero y jirones de carne humana.
Crash, la novela de James Ballard y la película de David Cronenberg, nos han dado cumplida cuenta de ella. Catástrofe vital más
que telúrica no sucederá en extraños días del futuro sino que ya hay
constancia de ella en los registros policiales de coches siniestrados.
105
EL C O C H E . Oh el coche, la grande machina. Como con
todas, ambigua, polivalente, mutante es nuestra relación con ella. La
amamos, la denostamos, gastamos sus junturas, la cambiamos pronto por un modelo más hermoso, más rápido, más poderoso. La deseamos, siempre lo hemos hecho. Nuestra relación con ella tiene un
lujurioso impulso sexual.
Uno de los primeros pedazos de celuloide que fue capaz de
sugerirlo llevaba nombre de mujer, Christine, y por todos los diablos
que era una historia pasional. Christine era un hermoso, sugerente,
sinuoso Plymouth de 1 9 5 8 , uno de aquellos coches briosos, rabiosos, cabrioleros que podían ponerse a 2 0 0 kilómetros por hora en
aquellos tiempos en que la gasolina no era aún un artículo de lujo.
Excitante, al Plymouth del 5 8 le sucede lo mismo que al increíble HAL del 2 0 0 1 , sufre, sufre mucho, tantísimo al experimentar sentimientos humanos. Christine siente celos, unos celos enormes, tremendos, cegadores. Christine mata en la oscuridad. Christine ama
a su dueño. Y cuando acaba, mortalmente herida, en una revuelta
de cualquier camino vecinal Stephen King y John Carpenter nos la
muestran así: "El coche arruinado temblaba en todas sus partes. Era
la cosa más fantástica y más terrible que había visto en mi vida. Se
estremecía como un animal que no estuviese... completamente...
muerto. El metal chocaba nerviosamente contra el metal. Varillas de
sujeción tocaban ritmos de jazz sobre los conectores. Gritaba. Crujía. Se desgarraba..."
Los coches de Crash no necesitan tener pulsiones de vida. Es
la muerte que se ha adueñado de sus hierros retorcidos, de su tapicería empapada de sangre, gasolina y esperma, la que atrae a los
personajes de Ballard y Cronenberg. Al Norte, muy al Norte, donde
el Apocalipsis a buen seguro será de acero y escarcha, gris como
el cielo preñado de nubes. Será móvil, circulará sobre serpientes
aceradas llamadas autovías. En ellas un puñado de seres, de seres
humanos con las carnes plenas de costurones, cuero negro, medias
de malla sobre cicatrices que se dirían auténticas vaginas dentadas,
106
experimentan el placer último de yacer y ayuntarse sobre la máquina muerta, rajada. Sobre el monstruo derruido, en las entrañas mancilladas por el asfalto de la Bestia que fue la Bella.
Hombres y mujeres que creen que las nuevas tecnologías redifinirán los cuerpos sajados, rotos, inertes, hablan sobre el efecto de
los accidentes en el rostro humano, rebobinan vídeos de colisiones
tremendas y remedan en noches prohibidas los grandes accidentes
que en la Historia han sido: James Dean, Albert Camus, Jane Mansfield, Grace Kelly...Todos, más la princesa que no aparece en este
cuento cruel porque aún no había topado con la columna 13 del
puente D' Alma a bordo de un Mercedes, partidos en dos en la
machina, la grande machina, El C O C H E .
De entre sus retortijones acerados surge la materia de la que
será creado el Nuevo Hombre. Despojos humanos serán resucitados
para el cine, para la pantalla, para la ciencia ficción, envueltos en
titanio, remachados por cables de alto voltaje, amurallado su cerebro con capas de platino puro. Es el caso de Robocop, el policía
que sobrevivirá al Apocalipsis postrero gracias no sólo a su caparazón de amianto sino al soplo de vital ironía que le proporcionan
un Paul Verhoeven, director, y unos guionistas en total estado de gracia cinematográfica.
Si ser es percibir...
Si Buster Keaton era algo, alguien, nada, nadie porque se
veía chico, grande, feliz, niño, malhumorado, casado, hijo, viejo,
en ese Film de Beckett firmado por Alan Schneider, si los replicantes
buscan percibirse a sí mismos en los recuerdos que no tienen, en las
imágenes del ayer que nadie implantó en sus hermosos cerebros yermos de cálida memoria. Si el recuerdo de un niño testigo de una
muerte en un aeropuerto hosco puede transformarse en su propio
destino, en la visión de su última huida en esa La Jetée, filme pleno,
casi inmóvil, fotográfico, creado por un aventurero de la cámara,
Chris Marker, quizás resulte a todas luces necesario usar y abusar
107
de la cámara para atrapar la verdadera representación, el reflejo no
velado de todos nosotros, hombres, robots, androides, cyborgs,
replicantes, blade runners, ordenadores, alienígenas, máquinas.
Montar en el tren de las sombras para recuperar siquiera la imagen
invertida de lo que todos fuimos, somos o acaso seamos: polvo
astral o terrenal, cenizas enamoradas de hermosas utopías: "sueñan
los androides con ovejas mecánicas", Roy quiere tiempo, más tiempo, tanto como el que necesita el conejo del reloj en Alicia en el
país de las maravillas. Rachel lucha para que nadie le hurte la representación (acaso falsa) de su madre (madre inexistente) y HAL, tan
furiosamente humano, tiene miedo al vértigo que siente al morir, al
ser desconectado-asesinado por el astronauta autómata-automatizado. Ash, el robótico navegante del Nostromo, admira no a sus ridículos compañeros humanos, tan frágiles, tan comestibles. N o a
Madre, su cómplice computerizado. Ash, es el único personaje de
esta representación de ciencia ficción enamorado no de la utopía
sino de la realidad. N o se percibe a sí mismo en el "otro" humano
de cuyos tejidos está recubierto sino en el "yo" galáctico, en el perfecto depredador que ha entrado en la nave, en el octavo pasajero, en el Alien.. Y acaso todos ellos sueñen con...
... En el otro (te ) percibirás... (a ti)...
Volvamos a Los Angeles. Ya lo cantó Chavela Vargas, "uno
siempre vuelve a los viejos sitios donde amó la vida". La vida o su
reflejo que es la muerte. O los sueños, que son hijos de ambas. Volvemos a Los Angeles la víspera de la jornada última del año 1 9 9 9 .
El ambiente en las calles no difiere tanto del que conocimos en el
año de gracia de 2 0 1 9 : humaredas azulonas restallan sobre adoquines húmedos por la lluvia, coches último modelo son apaleados
por hordas armadas con barras de hierro. Un Papá Noel es acuchillado mientras la policía destripa a un vagabundo. Los bares,
abarrotados, huelen obscenamente y rezuman polvo de droga. Las
televisiones perennemente encendidas trasmiten noticias de ataques
de pánico mileniaristas o anuncian locales de moda ideales para
pasar la Nochevieja.
108
¿Sueñan ahora los androides, los esclavos, los señores de la
guerra callejera, los ladrones , con ovejas mecánicas? N o , ahora
buscan a cualquier precio los clips que los enganchen al cable, a la
realidad más real, a las sensaciones más provocativas. Porque si ser
es percibir, percibirse, percibir-los, constituye, ha de constituir, el súmmun más absoluto sentir en tus neuronas, en tu corteza cerebral las
entrañas del otro, la sangre del otro, las pulsiones del otro.
Clips ilegales, prohibidos, perseguidos. Se adquieren en el
mercado negro. Se trapichean en los urinarios. Se masterizan en lonjas camufladas. Alguien, un tipo de acción, un ladrón, un asesino,
una pareja que hace el amor se enchufa un grabador en un lugar
oculto de su cuerpo. Sus actos, sus impulsos, sus sensaciones, lo que
ve, cómo lo ve, cómo lo interioriza, se graban en un disco duro. Tú
lo compras y tú, que nunca has tocado un arma, que nunca has
dado rienda suelta a tus fantasías, lo ves, lo haces. Lo sientes. Lo
sientes. Lo sientes. Sientes el miedo. El placer. El odio. La venganza.
El amor. Todo. Te percibes tal como eres, como eres en verdad. O
quizás tú eres como percibes al otro en tu interior.
Vuelve a ser el cine quien nos hace propuesta tan hermosa y
desalmada. Strange Days se titula la película. Kathryn Bigelow, una
temible dama del cine de acción, es su autora. Uno de sus protagonistas, el dealer, el camello, el traficante, se percibe a sí mismo
como el "Gran Mago", el "Santa Claus del subconsciente", pero
acaso tan sólo sea el pobre diablo que los demás perciben bajo su
chaqueta de Armani.
La materia de la que están hechos los sueños
Si el cine es el motor de nuestras ensoñaciones. S i la cámara,
máquina prodigiosa que se apodera del pálpito de quienes ante ella
actúan y de quien tras ella se sitúa para filmarnos, puede hacernos
dormir, soñar, tal vez morir eternamente como intuyeron y apercibiéronse Iván Zulueta y los suyos en Arrebato, los nuevos procesadores
de la imagen, las nuevas máquinas que sobre materiales distintos al
109
ya centenario celuloide imprimen nuestro reflejo, nuestra sombra,
pueden mantenernos despiertos en una pesadilla sin fin en la que
nuestros mejores fantasmas cobren vida y bailen a nuestro lado. El
portentoso filme Desafío Total, basado en una novela de Philip Dick
apocalípticamente titulada Podemos recordarlo para usted al por
mayor, nos habla, nos muestra, nos introduce en un futuro más lejano, allá por el 2 0 8 0 . Entonces, las agencias de viajes harán viajar
a nuestra mente y otras empresas menos inocentes borrarán nuestros
recuerdos o nos implantarán aquellos que no nos pertenecen pero
que Alguien (oh ese eterno Gran Hermano que transita traslúcido por
las páginas de la literatura de ciencia ficción política y se acurruca
en los planos de tantas películas) desea que almacenemos.
En el fondo, nada nuevo sobre la pantalla plateada. A Rachel,
la más hermosa de todas las replicantes, la que no tenía fecha de
caducidad, también le implantaron un par de recuerdos, unos gramos de nostalgia, una esencia de memoria para que se creyera
humana. Y al fin al cabo, ¿hemos llegado a saber la diferencia entre
un replicante y uno de nosotros? ¿Nos diferencian de ellos los
recuerdos? ¿Pero no recordaba HAL aquella tonadilla qué le enseñó
su creador? Y si nuestra memoria se puede alterar, ¿seremos iguales
a las más bellas de las máquinas que han poblado el cine?
Es tan frágil, tan volátil, tan huidiza nuestra mente. Son tan
poderosas, tan eternas, tan sibilinas las maneras de alterarla. En
Brainscan, una película ridícula a simple vista, pura carne de videoclub, una fantasmal y fantasmagórica empresa de videojuegos envía
a un chaval un diskette que le hará vivir vidas que no son la suya y
cometer asesinatos que nunca sucederán. Tendrá un amigo que sólo
él percibe y que, sin más, es la reproducción catódica de sus anhelos más oscuros.
Soñar es cada vez más en el cine, morir. Muere el artista que
ve cómo la cámara de Arrebato le transporta a su interior y le regurgita transformado en negativo de película. Languidece con el brillo
110
de una supernova el Nexus ó en una azotea impregnada de ruinosas memorias que él soñó que le pertenecían. Se cierra el ojo rojo
de HAL, ser demasiado superior, demasiado sensible para las impuras almas de esos astronautas inmaculadamente vestidos, impolutamente despojados de todo átomo de sensibilidad humana.
La materia de nuestros sueños es cada vez más el tejido de
nuestros recuerdos. Nuestros y de las máquinas que nosotros construimos y bajo cuyo influjo filmamos.
Time is on our side?
Dice la canción que el tiempo está de nuestra parte. Tal vez.
Pero en el cine el tiempo nunca acostumbra a discurrir a favor del
protagonista de la película. Tiempo necesita Ripley para huir de la
nave nodriza que explotará en el espacio absoluto en el que nadie
puede escuchar nuestros gritos. Tiempo es lo que quieren ganar los
replicantes. Tiempo para amar su substancia humana. Tiempo. Lo
marcan las máquinas y es un artificio, un artificio construido y asumido por las mentes humanas.
El tiempo es cruel, sumamente cruel para y con la protagonista de Lo muerte en directo, el filme de Bertrand Tavernier. El tiempo
es un río que no va a dar a la mar sino que continuamente remonta
la corriente para el personaje de una curiosa, malamente despreciada y absolutamente interesante comedia llamada Atropado en el
tiempo, firmada por Harold Ramis. En ella, una insoportable estrella
televisiva, un especialista en meteorología, será condenado a vivir
una y otra vez el mismo día y descubrirá el vértigo de poder variar
jornada igual, tras jornada semejante, detalles mínimos que pueden
provocar catástrofes o momentos de felicidad.
Tiempo. El hombre es infeliz porque conoce su transcurrir. La
máquina es máquina en tanto cuanto no lo considera ni amigo ni
enemigo. En el instante en que el robot comprueba que hay un tiem-
111
po de amar y otro de morir se torna peligrosa y entrañablemente
humano porque yerra. Yerra al exigirle a su creador longevidad. Lo
dijo el antropólogo Alberto Cardin y citó a Cioran para remachar su
idea: "Los replicantes pretenden obtener todos los atributos de una
máquina, además de los de un mortal". Este es precisamente su gran
error, no librarse de las desventajas terrenas, del deterioro amargamente ilustrado por Cioran: "Tras tantos años, toda una vida, volví a
verla. ¿Por qué lloras?, le pregunté de entrada. N o lloro, me respondió. Y en efecto no lloraba, me sonreía, pero habiendo la edad
deformado sus rasgos de alegría no podía ya acceder a su rostro,
en el que se hubiera podido leer: Quien no muera joven se arrepentirá tarde o temprano".
Pues las máquinas poseen rostro.
Yerraron los filósofos que dijeron que las máquinas no tenían,
no tienen rostro y eso las diferencia de nosotros. Nada existe para
el cine sin rostro. Miles de filmes llevan ya en su primer enunciado
palabra tal. Faces tiene por nombre uno de los más intensos trabajos de John Cassavetes que retrata el colapso de una relación en
pareja. El hombre y la cámara buscan consuelo, refugio, en el rostro, las miradas de Gena Rowlands. Cara a cara al desnudo se titula una de las propuestas más punzantes de Bergman, la que enfrenta en planos primerísimos a una mujer, Liv Ullmann, con sus más ocultas pesadillas. Otra obra del maestro sueco, El rostro, nos introduce
en un mundo donde la mirada es magia, las palabras hieren los ojos
y lo que se ve puede pertenecer a este mundo o al otro, a este tiempo o al del Más Allá.
John W o o ha efectuado el último triple salto mortal al utilizar
la faz humana como el espejo de todas las almas cuyo precio tan
sólo sabe la cámara. En Face/Off, dos enemigos acérrimos, enfrentados en cuerpo, alma, mente y sentimientos, intercambiarán sus
caras. El supuestamente policía bueno se transformará, por arte de
una osada intervención quirúrgica, en el rematadamente letal terro-
112
rista internacional para engañar a su hermano preso. El asesino jura
venganza y en una cabriola genial obliga al cirujano a convertir sus
rasgos físicos en los de su enemigo. El juego de dobles, de espejos,
de sorpresas, el viaje al fondo de dos rostros ha comenzado. Sutil,
satánico, filosóficamente atroz. En el último enbido, cuando los dos
se enfrentan letalmente, cada uno se ve a sí mismo morir en el otro.
El rostro. Nada existe en el cine sin él. Sin embargo, hubo, hay,
un filme extravagantemente bello titulado Les yeux sans visage, donde
una pobre muchacha desfigurada recorre extraños decorados surrealistas cubierta con una máscara de cera mientras su padre cautiva en
el Barrio Latino a las muchachas más bonitas para robarles la piel de
su cara.
Dijeron que las máquinas no tenían rostro. Se equivocaron.
Toda máquina tiene rostro. Al menos en el cine. Es el nuestro. El ojo
violentamente rojo de HAL nos pertenece, al menos nos refleja.
Somos nosotros los que miramos a la plena Nada sideral con ojos
que cambian de color hasta que penetramos en esa habitación
espacial de estilo Luis XVI y nos fundimos con el misterioso monolito
negro que preside las ensoñaciones todas de 2001, una odisea del
espacio, el que nos hará regresar al sistema solar.
Nuestros ojos son los ojos de León, de Roy, de Zhora, de Pirs,
de Rachel, de todos y cada uno de los replicantes de Blade Runner.
Nada existe en el cine sin mirada, sin ojos, sin rostro. Las
máquinas que nos miran desde la pantalla, que nos reflejan, que
agrandan nuestra duda sobre el sangriento filo de ja navaja donde
los androides sueñan con ovejas mecánicas y los humanos sospechan que tal vez sería mejor ser un replicante para al menos así
algo sentir, poseen un rostro. EL ROSTRO. El que nosotros les dimos
o ellos nos tomaron.
113
En el cine las máquinas que en el principio de todos los prin­
cipios fueron cerebros lógicos, limpios, han acabado por mentir, por
tomar decisiones ilógicas, por sentir miedo, por tener nostalgia de
unos recuerdos que no vivieron. Son ya nuestros iguales. Más inclu­
so que nuestros iguales. Ellas poseen ahora sentimientos y emocio­
nes por nosotros abandonados mucho antes del 2 0 8 0 . En el cine,
la máquina es la belleza pura, el ser más puramente vivo. Vivo para
amar. Para matar.
114
PELÍCULAS PROYECTADAS DENTRO DEL MARCO DEL TALLER.
Ansiktet (El rostro) 1 9 5 8
dirigida por Ingmar Bergman.
Blade Runner 1 9 8 2
dirigida por Ridley Scott
Le retour de Martin Guerre (El regreso de Martin Guerre) 1 9 8 2
dirigida por Daniel Vigne
La mort en direct (La muerte en directo) 1 9 8 0
dirigida por Bertrand Tavernier
Barbarella 1 9 6 8
dirigida por Roger Vadim
Ballet mecanique 1 9 2 4
dirigida por Fernand Leger
2001: A Space Odyssey ( 2 0 0 1 : una odisea del espacio) 1 9 6 8
dirigida por Stanley Kubrick
Tetsuo II: Body Hammer 1 9 9 2
dirigida por Shinya Tsukamoto
La jetée 1 9 6 2
dirigida por Chris Marker
Groundhog Day (Atrapado en el tiempo) 1 9 9 3
dirigida por Harold Ramis
Film 1 9 6 6
dirigida por Alan Schneider
Brainscan (Juego mortal) 1 9 9 4
dirigida por John Flynn
115
Invitados
Pura Roy
Juan Carlos Escudero
José Luis Pardo
Anja Wiese
Marko Daniel
Stephen Gingerich
Participantes
Peio Aguirre
Alberto Barreiro
Martín Eraso
Esther Ibarrola
Iñigo Royo
Daniel Muñoz
Juan Pablo Samaniego
Itziar Unzurrunzaga
Nerea Zapirain
María Ugarte
Juana Teresa Rivas
Cameraman
Iñaki Insausti
Publikazio honek 1997ko maiatzaren 26tik ekainaren
30era Manuel Saizek zuzendu eta Artelekun ospatutako
[email protected] tailerreko
partehartzaileen testuak jasotzen ditu.
Esta publicación recoge los textos de los participantes en
el taller rostro@representación.com dirigido por
Manuel Saiz y celebrado en Arteleku del 26 de mayo al
30 de junio de 1997.
1-12
Cuadernos
1
JUAN LUIS
MORAZA
S e i s s e x o s d e la d i f e r e n c i a . E s t r u c t u r a y l í m i t e s , r e a l i d a d y d e m o n i s m o
2
CARLOS MARTÍNEZ GORRIARÁN, JAVIER
MINA,
MIKEL AZURMENDI, JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
XAVIER PUIG, M I K E L IRIONDO,
DELGADO,
IMANOL AGUIRRE
ARRIAGA
Artea eta Estetika, identitatearen metaforak
Arte y Estética, metáforas de la identidad
3
FRANCISCO
JARAUTA, JOSÉ JIMÉNEZ, REMO BODEI, JOSÉ LUIS
BREA
Walter Benjamin. Denbora, Lenguaia, Metropolia
Walter Benjamin. Tiempo, Lenguaje, Metrópoli
4
FRANCISCO
JAVIER SAN MARTÍN
B e g i r a d a u r d u r i a . M a n i f e s t u eta testu futuristak
L a m i r a d a n e r v i o s a . M a n i f i e s t o s y t e x t o s futuristas
5
JUAN LUIS
MORAZA
U n placer. C u a l q u i e r a , t o d o s , n i n g u n o . M á s allá d e la M u e r t e del a u t o r ( v o l . 1)
6
JUAN LUIS MORAZA,
ANA
CARLOS
BOUSOÑO,
M A R T Í N E Z - C O L L A D O , J O S É L U I S D E L A MATA,
ANGEL
GONZÁLEZ
E d o n o r , d e n a k , ezein. e z . A u t o r e a r e n h e r i o t z a z h a r a n t z a g o ( 2 . alea)
C u a l q u i e r a , t o d o s , n i n g u n o . M á s allá d e la M u e r t e d e l a u t o r ( v o l . 2)
7
PEDRO MANTEROLA
Z a l d u n baten lorategia
El j a r d í n d e un c a b a l l e r o
8
RAFAEL A R G U L L O L ,VALERIANO BOZAL, FULVIO
ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA,FRANCISCO
EZIO MANZINI,
CARMAGNOLA,
JARAUTA,
JUAN ANTONIO RAMÍREZ
Artearen eta kulturaren arteko tentsioak m e n d e amaieran
T e n s i o n e s d e l arte y la c u l t u r a e n el fin d e s i g l o
9
JEAN-FRANÇOIS
LYOTARD, MASSIMO
CACCIARI, MICHAEL
NYMAN,
L U I S F E R N Á N D E Z - G A L I A N O , J O S É Q U E T G L A S , J O S É M. T O R R E S
PAOLO DEGANELLO, KEVIN POWER, FRANCISCO
NADAL,
JARAUTA
Pentsatu-Osatu / Eraiki-Biztandu
Pensar-Componer / Construir-Habitar
1 0 R E M O B O D E I , GIANNI VATTIMO, R E M O
GUIDIERI,
J E A N H U B E R T MARTIN, A N D R É MAGNIN, C A T H E R I N E
ESTRELLA
D E DIEGO, M A RV I L L A E S P E S A , F R A N C I S C O
DAVID,
JARAUTA
M u g a Berriak / Lurralde Berriak
N u e v a s Fronteras / N u e v o s Territorios
11
FRANCESCO
D A L CO, R O B E R T O E S P O S I T O , V Í C T O R G Ó M E Z
REMO GUIDIERI, YVES LACOSTE, ENRIC
FRANCESCO
PIN,
MIRALLES,
PELLIZZI, JOSÉ ÁNGEL VALENTE, FRANCISCO
JARAUTA
Garaiari buruzko begiradak / Kontzeptuak
C o n c e p t o s / M i r a d a s s o b r e la é p o c a
1 2 B E R N A R D O ATXAGA,
GIULIA
COLAIZZI,
MIGUEL MOLINS I NUBIOLA, L E O N E L MOURA,
SAMI NAÏR, KEVIN P O W E R ,
IGNACIO R A M O N E T , J O S É MARÍA VIDAL V I L L A , F R A N C I S C O
E g u n g o munduaren globalizazioa eta fragmentazioa
Globalización y fragmentación del m u n d o contemporáneo
JARAUTA
TEL:943.45 36 62
FAX:943.46 22 56 A R T E L E K U
Gipuzkoako Foru Aldundia
Diputación Foral de Gipuzkoa
KRISTOBALDEGI, 14 LOIOLA AUZOA 20014 DONOSTIA
Kultura eta Euskara Departamento
Departamento de Cultura y Euskera