NATIVIDAD NAVALÓN La maleta de mi madre

Transcripción

NATIVIDAD
NAVALÓN
La maleta de mi madre
Edición a cargo de
Barbara Steffen
A Natividad, madre e hija, a todas ellas
NATIVIDAD
NAVALÓN
La maleta de mi madre
Edición a cargo de Barbara Steffen
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN 18 diciembre 2009 - 21 febrero 2010
EXPOSICIÓN
Comisaria:
Barbara Steffen
Coordinación:
Joan Ramon Escrivà
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Dirección
Consuelo Císcar Casabán
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Área Técnico-Artística
Raquel Gutiérrez
Presidenta
Trinidad Miró Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la
Generalitat
Vicepresidenta
Consuelo Císcar Casabán
Directora Gerente del IVAM
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estiguín
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg
Tomàs Llorens Serra
Luis Lobón Martín
José Mª Lozano Velasco
Rafael Jorge Miró Pascual
Paz Olmos Peris
CATÁLOGO
Producción:
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2009
Diseño:
Manuel Granell
Coordinación técnica y maquetación:
Maria Casanova
Traducción:
Alos Centro europeo de idiomas, Tomàs Belaire, Josep
Miquel Casanova, Karel Clapshaw
Fotografía:
Juan García Rosell (instalación en el IVAM La maleta de
mi madre), Rafael de Luis, Concepción Vivó, Archivo Natividad
Navalón
Directores honorarios
Tomàs Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Barañano
PATROCINADORES DEL IVAM
Patrocinador Principal
Bancaja
Patrocinadores
Guillermo Caballero de Luján
La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.
Telefónica
Instituto Valenciano de Finanzas IVF
Ediciones Cybermonde S.L.
Grupo Fomento Urbano
Pamesa Cerámica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.
Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A.
Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Gestión interna
Joan Bria
Económico-Administrativo
Juan Carlos Lledó
Publicaciones
Francisca Aleixandre
Acción Exterior
Raquel Gutiérrez
Montaje Exterior
Jorge García
Registro
Cristina Mulinas
Restauración
Maite Martínez
Conservación
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Cañamás
J. Ramon Escrivà
Mª Jesús Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monzó
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Biblioteca
Mª Victoria Goberna
Fotografía
Juan García Rosell
Montaje
Yolanda Montañés
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2009
© de los textos sus autores, Valencia 2009
© de las obras Natividad Navalón, Valencia 2009
Realización:
ISBN: 978-84-482-5373-8
DL: V-4650-2009
Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o
transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por
cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier
otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de
los titulares del copyright.
9
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IDENTIDAD E INTIMIDAD
IDENTITY AND INTIMACY
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
19
34
EL ALMA COMO DOTE
THE SOUL AS DOWRY
BARBARA STEFFEN
LA MALETA DE MI MADRE
43
LAS PERSPECTIVAS PSICOANALÍTICAS DE LA RELACIÓN MADRE-HIJA
MY MOTHER’S SUITCASE
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PSYCHOANALYTICAL PERSPECTIVES OF THE MOTHER-DAUGHTER RELATIONSHIP
GERTRAUD DIEM-WILLE
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82
UNA CONVERSACIÓN
A CONVERSATION
NATIVIDAD NAVALÓN / BARBARA STEFFEN
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INSTALACIÓN EN EL IVAM
INSTALLATION AT THE IVAM
NATIVIDAD NAVALÓN
149
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155
1988-2001
LA INVESTIGACIÓN EN SU OBRA
INVESTIGATION IN HER WORK
233
253
BIOGRAFÍAS
BIOGRAPHIES
TEXTOS EN VALENCIÀ
IDENTIDAD E INTIMIDAD
Directora del IVAM
“Soñamos juntos
juntos despertamos
el tiempo hace o deshace
mientras tanto”
MARIO BENEDETTI, “Intimidad”
Una de las relaciones maternofiliales más universales que
HAMLET:
Sin embargo, vivís en el hedor de un lecho de sudor
infecto; en una ciénaga de corrupción, gozándoos y haciendo el
amor entre inmundicias.
REINA: ¡No me habléis así! Vuestras palabras se clavan como
dagas en mi oído. ¡Basta, mi dulce Hamlet!”
ha concebido el arte y que sin duda más interpretaciones
ha suscitado es la que nació de la pluma de Shakespeare
en el Renacimiento inglés, cuando éste escribió la trágica
historia del príncipe de Dinamarca. En ese monumento
No es causalidad que el cenit de esta escena, donde madre
literario que es Hamlet, el bardo construye una escena en
e hijo mantienen encendida su pasión verbal y gestual, se
su “Acto III” que resulta sobrecogedora por lo que se dice
sitúe entorno a una cama del dormitorio conyugal.
y por cómo se dice. El violento episodio transcurre en la
Natividad Navalón ha sentido la necesidad de adentrarse
habitación de Gertrude, reina de Dinamarca. Madre e hijo
en la memoria, de volcarse en un pasado, abriendo los
ponen de manifiesto, con estridencia, el amor/odio que en
recuerdos que metafóricamente se encierran en una male-
ocasiones circula en las relaciones entre hijos y padres,
ta propiedad materna. En ese misterioso bolso, una joven
sobre todo en la adolescencia. Todas las representaciones
busca lo que la madre guarda en él para impregnarse de
escénicas que se ponen en pie a partir de esta dramatur-
objetos empañados de melancolía. La adolescente necesita
gia ofrecen un especial acento en este fragmento de la
una identidad que persigue en el reflejo que sugiere espe-
obra, ya que refleja, de manera contundente e hiperbóli-
jo de su madre, porque precisa dotarse de una feminidad
ca, un sentimiento universal de las relaciones sociales
absoluta y completa que la arrope y la proteja de los mie-
familiares.
dos adolescentes. Bucea en los recuerdos de una maleta
A modo de ejemplo, incluyo un pequeño extracto de esta
para constatar la compleja e intensa relación que se esta-
secuencia donde se dibuja la aplastante fuerza lingüística y
blece entre madre e hija, entre autoridad y libertad, entre
sensibilidad de ambos personajes:
racionalidad e ingenuidad. No es tampoco casual que la
“REINA: ¡No más palabras, Hamlet! Hacéis que mis ojos miren
hasta el fondo de mi alma; donde veo manchas negras y profundas, y no puedo borrarlas.
cama del dormitorio de la madre sea una de las piezas protagonistas de esta exposición.
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La artista, además, nos ofrece una escalera para que la joven
les, mientras que la hija, en su arrebato adolescente, desea
adolescente pueda alcanzar sin dificultad los sueños que
recoger por su cuenta aquellos principios que le resulten
encierra el baúl escondido en el desván, y descubra todo
más agradables a corto plazo.
aquello que perteneció a su madre y a su abuela.
En esa coyuntura se establece un combate en busca de la
Mediante dos sillas enfrentadas Navalón expresa también la
concordia, con momentos de desazón. Madre e hija, ince-
estrecha relación entre madre e hija. Las telas blancas, deli-
santemente, buscan y rebuscan para completarse y reafir-
cadas y suaves, quieren poner de manifiesto el diálogo flui-
marse a sí mismas, entre risas y a veces lágrimas.
do, intenso y sensible que puede existir en esta escena, que
Todas las instalaciones que Natividad Navalón ha recreado
se multiplica en el espacio, donde madre e hija se compren-
para dar forma unitaria a esta muestra, representan espa-
den, se concilian y se entregan la una a la otra.
cios, elementos y símbolos compartidos, en algún momen-
El agua como elemento que fluye y otorga vida aparece en
to, entre una madre y una hija. Escenifica esa relación y la
esta instalación a través de una barca, que navega sin rumbo
recrea en tres dimensiones para que el visitante pueda, así,
definido, y de unas piscinas simuladas con trampolines,
percibirla y apreciarla con mayor intensidad y naturalidad.
como elementos metafóricos que se relacionan con la inge-
De ahí que el recorrido expositivo esté planteado como un
nuidad y la pureza de la juventud y la necesidad de abrirse
himno a lo femenino, a la madurez de la conciliación entre
horizontes en un abismo de posibilidades. El blanco inma-
géneros, donde la mujer arrastra un déficit histórico impor-
culado de las toallas, unas veces organizadas en estanterías,
tante que supera reafirmándose en su condición humana y
otras veces dejadas caer con ociosidad, confirman el
en los atributos que la hacen indiscutible. Sus piezas con-
orden/desorden de los sentimientos que recorren el comple-
notan ese universo femenino, que se impone con la pureza
jo mundo adolescente, camino de la responsabilidad futura.
del blanco, como consecuencia de un larguísimo proceso
En todos estos procesos, la madre desea transmitir a la hija
de reflexión sobre la naturaleza de la mujer y de sus aspec-
unos valores y unos modelos de conducta que le sean úti-
tos más íntimos.
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Según la tradición recogida por Plinio el Viejo en su
Al inicio de este texto evocaba a Hamlet, y creo que debo
Historia natural, la pintura fue una invención femenina: la
volver a él para explicar la dimensión escénica que demues-
joven hija del alfarero Butades de Sición trazó sobre un
tran las instalaciones de Natividad Navalón. La teatralidad,
muro el contorno de la sombra del rostro de su amado,
a partir de los objetos escenografiados, está presente en
cuando partía para lejanas tierras.
todas las instalaciones, ya que presentan un interés narrati-
A lo largo de la historia hay muchos ejemplos de mujeres
vo al desear contar una historia.
que desplegaron en la sombra trabajos de sublime calidad.
Según esta línea de investigación, cada objeto que ocupa un
Sin duda, el arte se ha fortalecido con su presencia; lo han
espacio vacío contiene una poética en sí mismo, pues
abonado de nuevas ideas que han producido unas cosechas
expresa una emoción contenida, una lírica que desea ser
creativas de excelente cuño con una identidad propia y
encontrada para manifestarse. Natividad, con un buen cri-
merecida que en este milenio recogen.
terio formado, ha sido capaz de encontrar en los objetos
En este caso, el trabajo de Natividad Navalón no es tan sólo
escultóricos esa sensibilidad para conferirles una teatrali-
el resultado de una trasgresión artística, sino el compromi-
dad de la que a primera vista adolecían. Con la interven-
so aplicado de una ética femenina intelectualizada con su
ción del arte, el hecho cotidiano contiene claves que le con-
tiempo. Ya que Natividad no intenta hablar de la mujer con
fieren una teatralidad en todos los sentidos, bien por el
un sentido reivindicativo, sino que quiere mostrar a la
nuevo espacio que ocupa, bien por la luz o por encontrar
mujer que sufre pacientemente.
una nueva forma o un nuevo color, en definitiva, una nueva
Por ello, encontramos temas presentes en su obra como la
entidad del objeto encontrado.
soledad, la ausencia y la memoria, pero siempre enfocados al
Un objeto desteatralizado vuelve a tener su lugar en la
universo de lo femenino; en todos ellos viaja por la imagina-
escena gracias a la nueva significación que el artista le ofre-
ción y la realidad para completar cuadros tridimensionales
ce. De esta manera, estamos convirtiendo un hecho coti-
que basculan entre la vida cotidiana y el arte más teatralizado.
diano en un hecho artístico, donde todo cuenta y cada ele-
11
mento busca encontrar su máxima expresividad para obte-
Como vemos en esta muestra, y conociendo la trayectoria
ner una emoción en el otro. No sería ésta una mala defini-
de la artista, la instalación es el medio con el que
ción para comprender el valor de las instalaciones de
Natividad Navalón mejor se expresa, ya que se detiene en
Natividad.
los instantes femeninos, quizás más rutinarios de una
Estamos, pues, ante una propuesta transversal donde dife-
vida, para que el espectador tome conciencia y, así, pueda
rentes disciplinas acuden al hilo de la expresión artística.
disponer de argumentos reactivos reflexivos y críticos
Escultura, escenografía, arquitectura, psicología, sociolo-
sobre este panorama.
gía… se entrecruzan para comunicar una idea, para explo-
Un lenguaje directo de la realidad queda absorbido por las
rar un pensamiento, para formular sentimientos…, ocu-
construcciones artísticas que encuentran en ella su más
pando una dimensión, un paisaje y un territorio estético
fuerte aliada al tener su obra un componente intelectual
donde se construyen estas interacciones, producto de la
que quiere comunicar e implicar a las personas ya que ese
apropiación del objeto estético y la asunción de significa-
componente es relativo a la defensa de los ideales, de los
dos individuales y acuerdos colectivos.
sueños, de las necesidades y de las preocupaciones de la
La puesta en escena de Natividad Navalón revitaliza los
artista en su esfera social.
relatos simbólicos y renueva el repertorio de sentidos, a
En definitiva, es ésta una exposición que ratifica, gracias a
través de los cuales se ubica en el lugar de la memoria y
la extraordinaria creatividad y sensibilidad de Natividad
trasciende como arquetipo de la humanidad, señalando las
Navalón, que el arte aún posee capacidades para inferir
huellas y vestigios de una herencia enraizada en la memo-
sobre las conciencias, a través, en este caso, de “la maleta
ria colectiva.
de su madre”.
12
IDENTITY AND INTIMACY
Director of the IVAM
“We dream together
together we awake
in the meantime
time makes or unmakes”
MARIO BENEDETTI, “Intimacy”
There is no doubt that one of the most universal relation-
In the rank sweat of an enseamed bed,
Stew’d in corruption, honeying and making love
Over the nasty sty, –
QUEEN: O, speak to me no more;
These words, like daggers, enter in mine ears;
No more, sweet Hamlet!”
ships between a mother and her son or daughter that has
been conceived by art, and one that has aroused most
interpretations, is the tale told by Shakespeare in the
Renaissance when he wrote the tragic history of the Prince
of Denmark. In Act III of his literary monument, Hamlet,
It is no coincidence that the climax of this scene takes
the bard constructs a scene that startles us with what it
place beside a bed in the conjugal bedchamber where
says and how it says it. The intense episode takes place in
mother and son engage in a heated exchange of verbal and
the chamber of Gertrude, Queen of Denmark. Mother and
gestural passion.
son clamorously display the love/hate that sometimes cir-
Natividad Navalón has felt the need to delve into memory
culates in relationships between children and parents,
and plunge into the past, opening up recollections that,
especially in adolescence. All the productions of this work
metaphorically, are shut up in the mother’s suitcase. A
place special emphasis on this part of the play, which strik-
young girl tries to find what the mother keeps in a myste-
ingly reflects a universal feeling in family relationships
rious handbag, seeking to steep herself in objects imbued
taken to excess.
with melancholy. The teenager needs an identity that she
By way of example I shall include a short extract from this
pursues in the reflection suggested by her mother’s mirror,
sequence, which displays the overpowering linguistic force
because she needs to invest herself with a complete,
and sensibility of the two characters:
absolute femininity that will cover and protect her from
“QUEEN: O Hamlet, speak no more:
Thou turn’st mine eyes into my very soul;
And there I see such black and grained spots
As will not leave their tinct.
HAMLET: Nay, but to live
adolescent fears. She dives into the memories in a suitcase
to ascertain the intense, complex relationship that is established between mother and daughter, between authority
and freedom, between rationality and naivety. It is also no
13
coincidence that the bed from the mother’s bedroom is one
three dimensions so that the visitor can perceive and appre-
of the central pieces in this exhibition.
ciate it with greater intensity and naturalness.
The artist also provides a ladder so that the young teenag-
The overall exhibition is conceived as a hymn to feminini-
er can easily reach the dreams enclosed in the trunk hidden
ty, to the maturity of reconciliation between genders, where
in the attic and discover everything that belonged to her
women are weighed down by a significant historical burden
mother and her grandmother.
which they overcome by reaffirming themselves in their
Navalón also expresses the close relationship between
human condition and in the attributes that are unquestion-
mother and daughter by setting two chairs face to face. The
ably theirs. These works connoting the woman’s world,
pieces of soft, delicate white cloth are there to show the
imposed with the purity of whiteness, are the result of a
sensitive, intense, fluid dialogue that can exist in this
lengthy process of reflection on the nature of woman and
scene, multiplied in space, in which mother and daughter
her most intimate aspects.
find mutual understanding and reconciliation and yield to
According to the tradition reported by Pliny the Elder in
one another.
his Natural History, painting was invented by a woman: the
Water, an element that flows and gives life, appears in this
young daughter of Butades of Sicyon, a potter, drew the
installation in connection with a boat sailing on no fixed
outline of the shadow of her beloved’s face on a wall when
course and simulated pools with springboards as metaphor-
he set off for foreign lands.
ical elements associated with the naivety and purity of youth
Throughout history there are many examples of women
and the need for broader horizons opening into an abyss of
who have created works of sublime quality in the shadows.
possibilities. Immaculate white towels, some arranged on
Art has undoubtedly been fortified by their presence. They
shelves, some casually dropped on the floor, confirm the
have fertilised it with new ideas that have produced cre-
order/disorder of the feelings that pervade the complex
ative harvests of excellent quality with a deservedly indi-
world of the adolescent approaching future responsibility.
vidual identity, and they are reaping the fruits in this new
In all these processes the mother wishes to transmit values
millennium.
and models of behaviour that will be useful to the daugh-
In this case, Natividad Navalón’s work is the result not only
ter, while the daughter, in her adolescent frenzy, wishes to
of an artistic transgression but also of the application of an
take over the principles that will be most pleasant in the
intellectualised feminine ethics committed to its time. For
short term.
Natividad does not seek to speak of woman in an assertive
In this situation, in their search for concord, they become
sense but to show woman suffering patiently.
engaged in a struggle that brings moments of malaise.
And so, in her work, we find themes such as solitariness,
Mother and daughter ceaselessly attempt to complete and
absence and memory, but always focused on the woman’s
reaffirm themselves, amid laughter and occasional tears.
world, and in all of them she travels in imagination and in
All the installations that Natividad Navalón has recreated
reality to complete three-dimensional pictures that oscillate
to give this exhibition a unified form represent spaces, ele-
between everyday life and the most theatrical art.
ments and symbols shared between mother and daughter at
In my opening remarks I recalled Hamlet, and I think I
some time. She presents this relationship and recreates it in
must now go back to him to explain the theatrical dimen-
14
sion that we see in Natividad Navalón’s installations.
formulate feelings … occupying a dimension, a landscape
Theatricality based on the staging of objects is present in all
and an aesthetic territory in which these interactions are
installations, for they reveal a narrative interest in their
constructed, resulting from the appropriation of the aes-
desire to tell a story.
thetic object and the assumption of individual meanings
In accordance with this line of investigation, every object
and collective agreements.
that occupies an empty space contains a poetics in itself,
The staging of Natividad’s work revitalises symbolic
expressing a contained emotion, a lyricism wishing to be
accounts and renews the repertoire of meanings, situating
found so that it can reveal itself. Natividad’s skilful judge-
itself in the place of memory and transcending as an arche-
ment has succeeded in discovering this sensibility in sculp-
type of humanity, pointing to the traces and vestiges of a
tural objects and giving them a theatrical quality that they
heritage rooted in collective memory.
initially lacked. Through the intervention of art, everyday
As we see in this show, and as we know from this artist’s
things provide keys that convey theatricality in all senses,
career, installation is the medium with which Natividad
by occupying a new space or by the lighting, of as a result
Navalón expresses herself best, dwelling on what are possi-
of finding a new shape or a new colour, giving a new enti-
bly the most routine moments in a woman’s life in order to
ty to the found object.
arouse the viewer’s consciousness, providing reflective crit-
An object shorn of its theatricality takes its position on the
ical arguments with which to react to this situation.
stage again because of the new significance that the artist
A direct language of reality is absorbed by artistic construc-
give it. Thus we convert an everyday thing into an artistic
tions that find their strongest ally in it, for this work has an
thing in which everything has its value and each element
intellectual component that seeks to communicate with
seeks to find maximum expressiveness to produce emotion
people and involve them, and this component is connected
in someone else. This is not a bad definition with which to
with the defence of the ideals, dreams, needs and concerns
understand the value of Natividad’s installations.
of the artist in her social sphere.
This is a transversal presentation in which different disci-
Thus, thanks to Natividad Navalón’s extraordinary creativ-
plines are harnessed to the flow of artistic expression.
ity and sensitivity, this is an exhibition which shows that
Sculpture, set design, architecture, psychology, sociology,
art is still capable of making an impact on consciousness,
etc. intersect to communicate an idea, explore a thought or
in this case through “her mother’s suitcase”.
15
EL ALMA COMO DOTE
BARBARA STEFFEN
A Emilia
Natividad Navalón es una artista
a un nivel general. Ya no se trata de los propios miedos, sino
española cuyas esculturas tienen en común la reflexión
más bien de la interacción, marcada por influencias perso-
sobre los sentimientos y vivencias propios. La obra de
nales, sociales y culturales, entre la mujer que se convierte
Navalón se encuentra dentro de la tradición de la escultura
en madre, y su hija, que a su vez será mujer y madre. En esta
de su país. Sus trabajos abarcan las costumbres de la trans-
muestra Natividad Navalón ha abordado el desafío de ilus-
misión del legado familiar (enseres del hogar, recuerdos,
trar visualmente una relación entre personas. No da res-
ropa) hasta una inmersión en cuestiones del subconscien-
puestas ni explicaciones ni consejos. Le intriga el transcur-
te, especialmente en cuanto a la relación entre padres e
so natural de la vida, que aquí se muestra con todos sus alti-
hijos. Sus esculturas son lugares de análisis, lugares de
bajos, y que finalmente acaba con el desasimiento y la muer-
recuerdo, de ausencia, de soledad, de separación, de culpa
te. Sólo queda lo propio, lo que uno ha vivido y sentido por
y de represión.
sí mismo. Navalón muestra que las imágenes de recuerdos
Ya en trabajos anteriores Navalón se dedicó a sus dramáticas
de lugares nos remiten a personas, olores y voces que hemos
luchas internas. Títulos de obras como Mi cuerpo: aliviadero
amado, a nuestras tradiciones familiares, y que dichas imá-
y miedo o De la ausencia y de la memoria demostraban que la
genes nos acompañan desde la infancia.
INTRODUCCIÓN
artista analizaba el subconsciente. En el pasado, los objetos
de Navalón, en general, hacían referencia a ella misma y a
El título de la exposición
sus miedos y deseos. Siguiendo en este ámbito, ahora los
está ampliando. Las obras nuevas están relacionadas temáti-
describe la relación entre madre e hijo como interacción
camente con la herencia sociocultural española. En la expo-
entre experiencia y nuevo comienzo. A partir de cierta
sición La maleta de mi madre, que cuenta una historia a tra-
edad, los hijos experimentan la responsabilidad que les
vés de cinco espacios, Navalón reflexiona sobre la relación
transmite su madre. Sin embargo, es el hijo el que tiene que
entre madre e hija, trasladando así sus propias experiencias
tomar la decisión de cómo manejar esta responsabilidad.
19
Boceto de la exposición La maleta de mi madre
Puede llevarla como una carga pesada o aprovecharla como
una oportunidad. El conocimiento de esta posibilidad de
decisión es el requisito para una vida que entraña un nuevo
comienzo o un cambio. La maleta de la madre es el equipaje que siempre llevamos con nosotros y que influye sobre
nuestros actos, nuestros pensamientos y nuestros sentimientos: Dentro de esta maleta se encuentran el recuerdo,
la formación, la similitud con nuestra madre y las tradiciones que de ella adoptamos o rechazamos.
Establezcamos ahora un paralelismo con el escritor turco
Orhan Pamuk, Premio Nobel de Literatura del año 2006,
que, en su discurso pronunciado en la entrega oficial del
premio, titulado “La maleta de mi padre”, dijo:
“Dos años antes de morir, mi padre me entregó una maletita que
contenía textos suyos, manuscritos, cuadernos. En un tono irónico,
tan propio de él, me dijo que leyese estas cosas después de su muerte. […] Estábamos de pie en mi estudio, rodeados de libros. Tal
como si quisiera deshacerse de una carga dolorosa, mi padre paseaba indeciso por el cuarto y no sabía muy bien dónde poner la maleta. Al final dejó esa cosa que tenía en su mano en una esquinita lo
más discreta posible. […] Aún me acuerdo muy bien cómo yo
entonces, después de haberse ido mi padre, durante varios días pasaba furtivamente delante de la maleta sin ni siquiera tocarla. Es que
ya la conocía desde mi infancia: era una maleta pequeña, de color
negro, de cuero y con esquinas redondeadas. Mi padre la utilizaba
20
The curious case of Benjamin Button (2008)
© Paramunt Pictures Corporation and Warner
Bros. Entertainment Inc. All rights reserved
1 Pamuk, O.: “La maleta de mi padre” (discurso pronunciado el 7 de diciembre de 2006 en la entrega del Premio
Nobel).
cuando hacía viajes cortos o cuando tenía que llevar algún objeto
dos físico y psíquico de Benjamin coinciden, consigue
más grande a su oficina. De pequeño a veces la abría cuando mi
pasar unos años junto a Daisy. Después de este periodo
padre volvía de algún viaje, hurgaba en sus cosas y estaba aturdido
romántico va adquiriendo la apariencia de un niño y duran-
por el olor a colonia y a tierras extrañas.”1
te un tiempo vive en una residencia de ancianos hasta que
Daisy, ya mayor, cuida de él. Hasta que Benjamin, con cuerEL TRATADO DE LA VIDA
po de bebé, muere en sus brazos.
En una novela o en una
película, se cuenta normalmente la historia de la vida de los
Este conmovedor relato muestra que el tiempo no se para,
protagonistas del principio al final, del nacimiento a la
incluso cuando corre al revés. Gran parte de la vida se vive
muerte. Sin embargo, en la película de David Fincher The
de forma emocional, se compone de etapas sueltas, impor-
Curious Case of Benjamin Button, basada en un relato del
tantes en cuanto a nuestra experiencia y nuestros senti-
autor norteamericano F. Scott Fitzgerald, es diferente. Esta
mientos. Esto corresponde a las diferentes fases en la histo-
historia se cuenta en sentido contrario a la cronología nor-
ria La maleta de mi madre de Navalón. El anciano con cuer-
mal de la vida. Un niño nace con cuerpo de anciano, y que
po de niño va conociendo todas las etapas de la vida y del
con el transcurso de la película va rejuveneciendo para
amor hasta que, ya muy mayor (aunque con cuerpo de
morir finalmente con el cuerpo de un bebé (il. 1).
niño), se da cuenta que le llega el momento de partir. El
Desde su nacimiento en Nueva Orleans, en 1918, Benjamin
relato de Scott Fitzgerald sobre el proceso de envejecimien-
Button tiene la mente y el tamaño de un bebé, sin embargo
to inverso de una persona es único dentro de la literatura
sufre las limitaciones físicas de un anciano. Es similar a un
del siglo
hombre de ochenta y cinco años, pero con el paso del tiem-
el envejecimiento y la muerte.
po va rejuveneciendo gradualmente. Varias veces durante
El relato de Natividad Navalón se crea a través de escultu-
su vida se encuentra con su gran amor, Daisy, sin vivir con
ras ordenadas cronológicamente, desde la infancia hasta la
ella. Solamente a la edad de cuarenta años, cuando los esta-
muerte. Sin embargo, el visitante puede romper con esta
21
XX.
Es una reflexión filosófica sobre la existencia,
2 Bourgeois, L.: Destruction of the Father. Reconstruction of the Father. Writings
and Interviews 1923-1997, ed. por Marie-Laure Bernadac y Hans-Ulrich
Obrist. MIT Press, Cambridge (MA) - Londres 1998.
cronología. Tiene la posibilidad de dedicar su atención a
feminidad. En la pieza de Navalón Sentir el calor de mi mora-
fases individuales de la vida (grupos de obra). Cada instala-
da (il. 3) unos cabellos largos de mujer salen de debajo de la
ción puede aislarse del resto del relato, sin ninguna cone-
almohada y se encuentran encima de la enorme cama blan-
xión con la siguiente etapa. Visto de esta forma cada espa-
ca y llana de la madre. Muchas artistas, por ejemplo Meret
cio es independiente.
Oppenheim, que vivió en Suiza y en Alemania, o la franco-
Navalón divide sus instalaciones de sala en cinco “capítu-
americana Louise Bourgeois, han utilizado pelo en sus
los”: El sueño de vivir, De madres a hijas, La maleta de mi
esculturas y objetos. También los pelos son una constante
madre, Tiempo de arroz y sal y El paso del legado. En cada
en los tempranos dibujos con tinta china (ca. 1947) de
espacio las esculturas sirven para analizar la relación entre
Bourgeois (il. 2), la cual explica acerca del pelo femenino:
madre e hija y describen sus problemas, deseos, ideas y
“El pelo es simplemente una protección en la que las mujeres se
envuelven. El pelo es como una oruga en su capullo. pero el
pelo es más acogedor dado que el capullo elimina al sujeto.”2
miedos. En sus trabajos, Navalón consigue visualizar, con
materiales pesados y ocupando todo el espacio, la fragilidad
y sensibilidad de tal relación. Para sus instalaciones macizas
De manera similar al pelo como símbolo de feminidad, los
utiliza el hierro o el plomo, pero también materiales ligeros
zapatos de tacón alto son una imagen clásica de la belleza
y blandos. El contraste entre los materiales simboliza un
de la mujer. Estos zapatos elevan la estatura de la mujer en
mundo de sentimientos rotos.
doble sentido: físicamente, enfatizando las piernas de la
mujer como una característica distintiva, y, por otra parte,
estableciendo la diferencia con los hombres, que llevan
En El sueño de vivir
zapatos planos. Las mujeres con zapatos de tacón alto pare-
estamos rodeados de objetos de la madre que transmiten
cen seguras, fuertes, independientes y conscientes de su
bienestar intenso, calor, seguridad y confianza. En el arte, el
belleza. Cuanto más altos son los tacones, más femenina y
pelo se utiliza a menudo como símbolo de familiaridad y
dominante parece la mujer.
INFANCIA (EL SUEÑO DE VIVIR)
22
Il. 2. Louise Bourgeois, Femme maison, 1947
Tinta y gouache sobre papel, 31,1 x 23,4 cm. Colección particular.
Cortesía Cheim & Read. Foto: Eeva Inkeri
Il. 3. Sentir el calor de mi morada. Instalación El sueño de vivir
En La buena hija (il. 5), Navalón pone los zapatos de la
madre frente a un espejo. Apenas hay niñas que no se hayan
probado en casa los zapatos de tacón alto de su madre y que
no hayan intentado andar con ellos. De esta manera se
introducen en el papel de madre y se contemplan en ella.
El espejo es el medio más temprano para reconocerse a sí
mismo. Durante los primeros dieciocho meses el bebé se
encuentra por primera vez con su imagen en el espejo. El
cuerpo se compone como algo exterior en simetría invertida. Según el psicoanalista Jacques Lacan, durante esta fase,
la “del espejo”, el niño desarrolla una conciencia de sí
mismo mirándose en el espejo y reconociendo su propia
imagen. Durante la fase del espejo se crea una relación
entre el mundo interior del sujeto y su entorno, y el Yo se
asocia con la situación que ahora se ha conseguido socialmente. En el arte antiguo, el espejo y la imagen que refleja
aparecen con frecuencia en escenas bíblicas y mitológicas
en las que se consideran símbolos de vanidad.
En la instalación de Navalón, el espejo debe entenderse
como medio de reflexión sobre uno mismo y como medio
de cambio. El espejo proporciona una imagen fiable de la
realidad. Además, se puede interpretar la imagen de la
23
Il. 4. Buscando esa mujer. Instalación El sueño de vivir
24
Il. 5. La buena hija. Instalación El sueño de vivir
madre como traspaso a la hija que recibe los zapatos de la
madre e incorpora el papel de ésta en ella. Ya desde pequeño se experimentan, se forman y se adquieren estos mecanismos del subconsciente. Por tanto, los primeros años de
vida de una niña son los más importantes para el desarrollo hacia la mujer. A las niñas que se van haciendo grandes
les gusta rodearse de objetos y ropa de su madre. Hurgan
en sus cosas y se inventan historias mientras visten la ropa
de su madre. Durante ese juego de rol se identifican con
ella y, además, con su propia feminidad.
Con su escultura en bronce Buscando esa mujer Natividad
Navalón hace referencia a esta fase (il. 4). Hay un bolso
sobredimensionado en medio de la sala. Una niña con falda
corta mete la cabeza en éste para registrar su contenido,
según parece. Así, a través de la búsqueda de añoranzas y
deseos sin cumplir, se sumerge en la personalidad de la
madre y se identifica con ella. En la investigación de la relación entre madre e hija, ésta última todavía tiene un papel
secundario en esta obra. Solamente en De madres a hijas la
madre y la hija son iguales.
En este contexto nos remitimos a la pintora sudafricana,
residente en Ámsterdam, Marlene Dumas. En sus retratos
25
Il. 6. Vista de la instalación De madres a hijas
de niños muchas veces establece otro punto de vista.
Aunque el tema de Dumas es, también, la relación entre
madre y niño, los niños que salen en sus cuadros a menudo
son autónomos e independientes. En su obra The Painter
(1994) (il. 7) una chica de unos dos o tres años se encuentra delante del observador mirando con determinación y
casi con aspecto sombrío. Su cara parece juiciosa, como si
supiese de las cosas de la vida. Tiene pintura al óleo roja y
azul pegada en sus manos, que hace pensar en sangre y
heridas. Esta niña no vive a través de la imagen de la madre,
sino que se alude más bien a su autonomía, la cual, sin
embargo, ya ha tenido que soportar heridas y suplicios físicos y psíquicos. Su pureza ya ha sido destruida por las circunstancias externas y por las experiencias que ha tenido
que vivir. Navalón trata la virginidad de sus “niños” de
forma diferente. En la mayoría de sus esculturas e instalaciones el niño no se ve. Se trata de metáforas, comparaciones y abstracciones de lo que constituye la relación entre
madre e hija. La ingenuidad de la niña al compararse con la
madre y tomarla como ejemplo, el hacerse mayor y la oposición de las dos personas como compañeras equivalentes y
finalmente la separación de la madre y el camino hacia la
26
Il. 7. Marlene Dumas, The painter, 1994
Óleo sobre lienzo, 199 x 99,5 cm
The Museum of Modern Art
independencia, todo esto son etapas inevitables e impara-
Para destacar aún más la simbología, la artista utiliza única-
bles de una vida. Así es como son las cosas.
mente materiales sencillos y familiares. Transmite el contenido complejo preferentemente con metal y telas. Éstas –en
su mayoría lienzos blancos, fieltros y toallas– sirven de sím-
DE MADRES A HIJAS (EL DIÁLOGO CON LA MADRE)
bolo para la unión emocional entre madre e hija, y aluden al
La instalación De madres a hijas (il. 6) muestra veintiocho
dote. Según la tradición los padres proveen a sus hijas con
sillas grandes de plomo. Son altas y modernas, y están dis-
menaje de hogar y pertenencias familiares –muebles, plata,
puestas en parejas enfrentadas. Sobre cada par de ellas hay
sábanas y manteles– cuando éstas se casan. La donación de
un extenso lienzo blanco que las une y que llega hasta el
estos objetos, asociados a emociones, supone también el
suelo. El paño puede representar un cordón umbilical sin
hecho de dejarlas marchar y transmitirles todas las expe-
cortar, o su ruptura cuando ha caído. La niña se ha hecho
riencias de la madre. Los papeles se cambian. La hija, a su
mayor y está sentada frente a su madre, a la misma altura
vez, será madre, y a la cadena infinita de uniones se añade
que sus ojos, en una posición que expresa un diálogo o
un eslabón más hacia un futuro desconocido.
una confrontación. El enfrentamiento simboliza la igual-
Los artistas asocian las telas y la ropa con el pasado, los
dad de madre e hija. La gran tranquilidad formal que
recuerdos y las tradiciones. Muchas veces estos materiales
emana de esta obra evoca los recuerdos de Navalón, que
se relacionan con la feminidad. Louise Bourgeois creó sus
cuenta de alguna u otra tarde en la que estuvieron senta-
celdas, por ejemplo Cell VII, para componer una arquitec-
das en silencio la una frente a la otra. Navalón describe
tura que utiliza los espacios como metáforas de la vida inte-
aquellas horas sin conversación como tiempo definitiva-
rior (il. 8). Para ella, las celdas representan diferentes tipos
mente perdido. El observador puede experimentar tam-
de dolor: el físico, el moral y el mental. Pero cada celda
bién a través de sus obras la melancolía que resuena en ese
también proporciona placer al espectador, que, a través de
testimonio.
un acto de voyeurismo, participa en los pensamientos pri-
27
Il. 8. Louise Bourgeois, CELL VII, 1998.
Técnica mixta, 207 x 220,9 x 210,8 cm. Friedrich Christian Flick
Collection. Foto: Christopher Burke
3 Herkenhoff, P.: notes, 16. Nov. 1995, en Louise Bourgeois. Tate Modern,
Londres 2007, p. 82.
vados e íntimos de la artista, consiguiendo mirar dentro de
de mi madre (il. 9). Consiste en doce maletas de bronce y
su alma. A partir de 1990 las telas y la ropa aparecían cada
fieltro, que están colocadas contra la pared. En la pared se
vez más en las celdas de Bourgeois. La artista colgaba su
puede leer lo siguiente:
ropa usada en las celdas. Ropas que son recuerdos de épo-
“Recuerdos, indecisiones, sueños y fracasos, consejos, presencias, deseos, ilusiones, dudas y naufragios, la tristeza, ‘mamá,
¿ésa, dónde la pongo?’. Ahora, sola, ya no era una hija, ahora
solo era una madre, tenía que pasar el legado que todas las
madres tienen el privilegio de transmitir a sus hijas.”
cas anteriores de su vida.
“Uno puede contar de nuevo su vida y recordarla a través de
la forma, del peso, del color y del olor de aquellas ropas colgadas en su armario. Son como el tiempo o el océano, constantemente cambiantes.”3
Recuerdos, sueños, fracasos, deseos, ilusiones, la tristeza…,
En contraste con Bourgeois, que utiliza ropa propia desper-
y toda clase de sentimientos están empaquetados en la male-
tando recuerdos, las telas de Navalón son nuevas y libres de
ta de la madre, relacionados con anécdotas, experiencias y
asociaciones personales.
decepciones. La existencia de las maletas en varias salas del
En la instalación de las sillas y en la obra Tiempo de arroz y
museo alude al hecho de que estos sentimientos siempre
sal, los tejidos blancos remiten a una forma abstracta del
vuelven. Las maletas contienen simbólicamente todo lo que
recuerdo. En sus esculturas, la artista evita la incorporación
integra la madre: la ropa, el olor, el recuerdo de tiempos
de ropa usada por ella; utilizando ropa limpia y nueva quie-
pasados y el deseo de volver a tenerlo todo en mente.
re subrayar la idea de pureza. La ropa se pasa sin manchas a
La vida se entiende como una transición en la que la niña
la hija, libre de características emocionales, dándole la posi-
experimenta todas las fases de la madre y en la que junto a
bilidad de experimentar ella misma algo nuevo en la vida.
la maleta se hace cargo también del papel activo de ella.
Navalón dijo lo siguiente al respecto:
“Media vida la pasamos aprendiendo y la otra media poniendo
en práctica lo aprendido, todo ello forma parte de un proceso
para asumir la muerte.”
LA MALETA DE MI MADRE ( LA INSTALACIÓN ) En el
centro de la muestra se encuentra la instalación La maleta
28
Il. 9. Detalle de la instalación La maleta de mi madre
29
Il. 10. Fotograma del film de Pedro Almodóvar Volver.
© Paola Ardizzoni y Emilio Pereda - EL DESEO D.A. S.L.U
La película Volver (2006) de Pedro Almodóvar trata de dos
be sobre la relación de dos amigas en la China del siglo XIX.
hermanas que vuelven a ver a su madre, a la cual creían
Las dos utilizan un antiguo lenguaje secreto, nu shu, la
muerta, y que entienden su vuelta a la vida como un nuevo
“escritura de mujeres”, el único lenguaje culto específico
comienzo de la familia. Raimunda y Sole se enteran de que
de mujeres. En la novela, su vida se divide en diferentes
su madre provocó un incendio para matar a su marido y a la
fases. Particularmente, la de los “años de arroz y sal” va
amante de éste, y que después se escondió durante varios
dedicada a las madres y esposas.
años en casa de su hermana para que todo el mundo creye-
La escultura Tiempo de arroz y sal (il. 11) de Natividad
ra que estaba muerta. El descubrimiento de que su madre
Navalón se compone de una barca de plomo, de aproxima-
todavía vive distancia a las dos hermanas, y solamente cuan-
damente catorce metros de largo y nueve metros de ancho,
do aceptan que lo imposible es posible, las mujeres se recon-
lleno de toallas blancas enrolladas. La barca simboliza la
cilian (il. 10). La película juega con el misterio de la muerte
partida y el cambio a una nueva vida. Las toallas represen-
y su irreversibilidad. La proposición central es esperanzado-
tan pureza, inocencia, virginidad, tradición y limpieza. La
ra: Nada se va para siempre, todo vuelve. La historia da pie
joven se encamina al futuro, y repite, a su propia manera,
a otra visión sobre la vida, desde la perspectiva del infinito.
el ciclo vital de la madre. Ahora sigue el camino sola; ya no
No hay ni principio ni fin. Si bien es cierto que esto no vale
tiene la madre enfrente. Se ha realizado la independización.
para el día a día, hay que admitir que los muertos siguen
La barca simboliza la despedida y la transición hacia una
viviendo a través de sus hijos. Así el contenido emocional de
nueva vida. La hija, ya adulta, critica interiormente a la
la “maleta de la madre” se pasa de una generación a otra.
madre. Empieza a analizar su visión del mundo marcada
por su origen y las heridas de su infancia, y hace reproches
a su madre. Solamente cuando la hija consiga reordenar su
En su novela El abanico de
imagen de la madre y verla también como una mujer con
seda (2005), la autora chino-norteamericana Lisa See escri-
obligaciones sociales, entonces su relación podrá seguir
TIEMPO DE ARROZ Y SAL
30
Il. 11. Detalle de la instalación Tiempo de arroz y sal
31
adelante. Para esto la hija necesita fuerzas y valor. A través
En el arte, el agua representa el transcurso de la vida que
del análisis intenso del pasado, la hija logra establecer una
desemboca en la muerte, tal como el río en el mar. El agua
distancia, acepta a la madre y puede que así cree la madre
expresa la esperanza de una muerte en paz, cuando la ola
que siempre ha deseado. En este contexto la barca represen-
apacible se mueve imperceptiblemente de una vida a la otra.
ta la salida hacia el futuro, dirigiendo la hija su propio des-
“A pesar de ello, el mundo sigue girando, el ciclo nunca se para
y el juego de espejos sigue arrastrando todo con él.”
tino, manteniéndose físicamente distante de su madre.
Así es como Navalón define su trabajo. Con la ayuda del
espacio “vaciado”, con el agua que cubre el suelo de la sala,
PASO DEL LEGADO )
Navalón captura la conciencia de lo ausente. Con su senti-
Navalón termina su viaje por la vida de la mujer con la ins-
do de lo trascendente y con su representación de la estruc-
talación El paso del legado (il. 12). Esta obra se compone de
tura del ciclo de la vida, Natividad Navalón nos proporcio-
siete láminas de agua, azul oscuro, de diez centímetros de
na la clave para entender la relación entre madre e hija.
profundidad, y quince metros de largo cada una. En un
El alma sobrevive a todos los ciclos y procesos, vive en nos-
extremo de cada lámina hay una banqueta blanca sobre la
otros sin ningún esfuerzo por nuestra parte. La llevamos
cual ha sido colocada una toalla también blanca. Las largas
dentro de nosotros, rodeados de la infinidad de la existencia.
ESTACIÓN TÉRMINO
( EL
extensiones de agua simbolizan la transmisión del legado
materno, que pasa de una parte a otra. La madre ha desaparecido en el agua, dejando sumir, para siempre, su cuerpo
en la naturaleza. La madre ya no está. Una meditada y silenciosa atmósfera llena la instalación y la sala. Situada en un
“Antes de que me juzgues, haz un esfuerzo para quererme,
extremo vemos la escultura en fibra de vidrio de una niña
mira dentro de tu corazón, entonces pregunta:
intentando introducirse en la pared. Un nuevo ciclo vital
¿Has visto mi infancia?”
está a punto de empezar con nuevas madres e hijas.
MICHAEL JACKSON
32
Il. 12. Vista de la instalación El paso del legado
33
THE SOUL AS DOWRY
BARBARA STEFFEN
For Emilia
Natividad Navalón is a Spanish artist
doing transfers her own experiences to a general level. The
whose sculptures have one thing in common: reflection on
focus is no longer on her own anxieties but rather on the
her own feelings and experiences. Navalón’s work belongs
interaction between the woman who becomes a mother
to the tradition of Spanish sculpture. The span it covers
and her daughter, who herself grows up and becomes a
ranges from Spanish customs such as the passing on of the
woman and mother, marked by personal, social and cultur-
family legacy (household goods, mementoes, linen) to the
al influences. In this presentation Natividad Navalón has
addressing of questions about the unconscious, especially
set herself the challenge of illustrating a close interperson-
in relation to the parent-child relationship. Her sculptures
al relationship. She gives no answers, explanations or
are places of remembrance, absence, solitariness, isolation,
advice. Her interest is in the natural course of life, shown
guilt and oppression.
here with all its heights and depths, which finally ends in
Navalón has already dealt with dramatic inner struggles in
letting go and death. All that remains is the individual
earlier works. Titles such as Mi cuerpo: aliviadero y miedo
dimension, what one has lived and felt personally. Navalón
(My Body: Outlet and Fear) or De la ausencia y de la memo-
shows that visual mementoes of places remind us of peo-
ria (Of Absence and Memory) testify to the artist’s explo-
ple, smells and voices that we have loved and of family tra-
ration of the unconscious. In the past, Navalón’s objects
ditions, and that they accompany us from childhood on.
INTRODUCTION
have referred mostly to herself and her anxieties and wishes. They still remain faithful to this thematic area but have
now undergone an expansion. Her new works are themati-
MY MOTHER ’ S SUITCASE
cally connected with the Spanish sociocultural legacy. In
describes the relationship between mother and child as an
the exhibition La maleta de mi madre (My Mother’s
interplay between experience and a new beginning. At a
Suitcase), which tells a story in five rooms, Navalón looks
certain age all children experience the responsibility that is
at the relationship between mother and daughter and in so
passed on to them by the mother. But the decision about
34
The exhibition’s title
how to deal with that responsibility lies with the child. It
is different. The story is told in the opposite direction from
may find responsibility hard to bear or use it as an oppor-
the normal chronology of life. A child is born with the body
tunity. Knowing about the possibility of deciding is the pre-
of an old man. He grows younger during the course of the
condition for a way of life that involves a new beginning or
film and eventually dies as a baby (illustration no. 1, p. 21).
an alteration. The mother’s suitcase is the baggage that we
When he is born in New Orleans in 1918, Benjamin Button
always carry with us and that influences our actions,
is a baby in terms of his mind and his physical size, but he
thoughts and feelings. It contains memory, upbringing,
is subject to the physical limitations of an old man. He
resemblance to the mother and the traditions that we
looks like an 85-year-old man, but his appearance gradual-
accept from her or reject.
ly becomes younger during the course of his life. He meets
Let’s draw a parallel now and turn to Orhan Pamuk, the
his great love, Daisy, several times during his life but they
Turkish winner of the Nobel Prize for Literature in 2006,
do not stay together. It is only when he is forty that his
who in his Nobel lecture, “My Father’s Suitcase”, said:
physical and mental states coincide, making it possible for
him to live with Daisy for several years. After this romantic
“Two years before his death, my father gave me a small suitcase
filled with his writings, manuscripts and notebooks. Assuming
his usual joking, mocking air, he told me he wanted me to read
them after he was gone, by which he meant after he died. […]
We were in my study, surrounded by books. My father was
searching for a place to set down the suitcase, wandering back
and forth like a man who wished to rid himself of a painful burden. In the end, he deposited it quietly in an unobtrusive corner.
[…] I remember that after my father left, I spent several days
walking back and forth past the suitcase without once touching
it. I was already familiar with this small, black, leather suitcase,
and its lock, and its rounded corners. My father would take it
with him on short trips and sometimes use it to carry documents
to work. I remembered that when I was a child, and my father
came home from a trip, I would open this little suitcase and
rummage through his things, savouring the scent of cologne and
foreign countries.”1
period he starts to look like a child and spends some time
in an old people’s home until the ageing Daisy takes over
responsibility for him. He dies in her arms, in the body of
a baby.
This moving story shows that time does not stand still even
when it is running backwards. For the most part, life is
lived emotionally, consisting of individual phases whose
importance is related to experiences and feelings. This corresponds to the different stages in the story Navalón relates
in My Mother’s Suitcase. The old man in the body of a child
becomes acquainted with all the stages of life and love
until, at an advanced age (though physically he is a child),
he finds that he has to let go. F. Scott Fitzgerald’s novel
about a man’s altered ageing process stands alone in twentieth-century literature. It is a philosophical reflection on
THE DISCOURSE OF LIFE
In a novel or a film the life
existence, ageing and death.
story of the central character is generally recounted from
In Natividad Navalón’s installation the narration by sculp-
beginning to end, from birth to death. What happens in
tures follows the chronological sequence, from childhood
David Fincher’s film The Curious Case of Benjamin Button,
to death. However, the visitor can interrupt this chronolo-
based on a novel by the American writer F. Scott Fitzgerald,
gy. It is possible to focus attention on individual phases of
1 Pamuk, Orhan: “My Father’s Suitcase”. Nobel Lecture, 7 December 2006.35.
35
life (in work groups). Each installation can exist in isola-
“Hair is simply protection women are wrapped in. Hair is like a
caterpillar in a cocoon. But hair is more friendly in that the
cocoon eliminates the subject.”2
tion from the narration, without any connection with the
next one. Viewed thus, each room is self-sufficient.
Navalón divides her room installations into five “chapters”:
Just as hair is a symbol for femininity, high-heeled shoes are
El sueño de vivir (The Dream of Living), De madres a hijas
a classic image for woman’s beauty. The shoes raise the
(From Mothers to Daughters), La maleta de mi madre (My
woman’s stature in two senses: physically, emphasising the
Mother’s Suitcase), Tiempo de arroz y sal (Rice and Salt
woman’s legs as a distinctive feature, and in another way,
Time) and El paso del legado (Passing On the Legacy). In
defining the difference from men, who wear flat shoes.
each room, the sculptures contribute to an exploration of
Women wearing high-heeled shoes look self-assured,
the relationship between mother and daughter and
strong, independent and aware of their beauty. The higher
describe their problems, wishes, ideas and fears. In her
the heels are, the more feminine and dominant the woman
works Navalón succeeds in making the fragility and sensi-
appears.
tivity of such a relationship visible, using weighty materials
In La buena hija (The Good Daughter), (illustration no. 5,
and space-filling dimensions. For her massive installations
p. 25) Navalón places the mother’s shoes facing the mirror
she uses iron or lead as well as light and soft materials. The
image. There is almost no little girl who has not tried on
contrast between the materials symbolises an emotional
her mother’s high-heeled shoes at home and attempted to
world that has been torn apart.
walk in them. In so doing she slips into the mother’s role
and mirrors herself in her.
The mirror is the earliest means of recognising oneself. In the
–
In El sueño de
first year and a half of life the child encounters its mirror
vivir (The Dream of Living) one is surrounded by the moth-
image for the first time. The body becomes something exter-
er’s objects, which convey an intense feeling of well-being,
nal, arranged in a reverse symmetry. According to the psy-
warmth, security and trust. In art, hair is often used as a sign
choanalyst Jacques Lacan, in this phase, the “mirror stage”,
of intimacy and femininity. In Navalón’s work Sentir el calor
the child develops awareness of itself by looking into the
de mi morada (Feeling the Warmth of My Dwelling Place)
mirror and recognising its own image. In the mirror stage a
(illustration no. 3, p. 23), long strands of hair lie on the moth-
relationship is produced between the subject’s inner world
er’s white oversized bed, spilling out from under the pillow.
and the world around it, and the ego is associated with a sit-
Many artists, such as Meret Oppenheim, who lived in
uation that is developed socially. In historical art, the mirror
Switzerland and Germany, and the Franco-American Louise
and the mirror image were frequently shown in biblical and
Bourgeois, have used hair in their sculptures and objects. Hair
mythological scenes, where they were a sign of vanity.
is also a constant feature in Bourgeois’s early ink drawings (c.
In Navalón’s installation the mirror is to be understood as a
1947) (illustration no. 2, p. 23). She says of women’s hair:
means for self-reflection and alteration. It provides a like-
CHILDHOOD
THE DREAM OF LIVING
2 Bourgeois, Louise: Destruction of the Father. Reconstruction of the Father. Writings and Interviews 1923–1997, ed. Marie-Laure Bernadac and Hans-Ulrich Obrist. MIT
Press, Cambridge (Mass.)/London 1998.
36
ness of reality that one can trust. One can also understand
reminiscent of blood and injuries. This child is not living
the likeness of the mother as something that is passed on
through a likeness of the mother; she is concerned, rather,
to the daughter, who takes the mother’s shoes and accepts
with her own independence, which already has to over-
the mother’s role for herself. These mechanisms of the sub-
come physical and psychological injuries and pains. Her
conscious are already experienced, shaped and adopted in
purity has already been destroyed by external circum-
childhood. The first years in a little girl’s life are thus the
stances and by the experiences that she has had to under-
most important in her development into a woman. As she
go. Navalón is concerned with the untouched quality of her
grows up she likes having her mother’s objects and clothes
“children” in a different way. In her sculptures and installa-
around her. She rummages among her things and invents
tions the child is not visible. The children are metaphors,
stories as she dresses up in her mother’s clothes. In this role
comparisons and abstractions of what determines the rela-
she identifies with the mother and, beyond that, with her
tionship between mother and daughter. The child’s naivety
own femininity.
in comparing herself with the mother and taking her as an
Natividad Navalón refers to this phase in her bronze sculp-
example, the process of growing up and the confrontation
ture Buscando esa mujer (Searching For That Woman)
of the two people as equally matched partners, and finally
(illustration no. 4, p. 24). There is an oversized handbag
the detachment from the mother and the path to independ-
placed in the room. A girl in a short dress is bending over
ence are stages in a journey through life that is unavoidable
into the bag, apparently in order to look through what is
and unstoppable. It is the course that things take.
inside it. Thus, in her search for unfulfilled longings and
wishes, she immerses herself in the mother’s personality
–
and identifies with her. In this work, in the establishment
FROM MOTHERS TO DAUGHTERS
of the relationship between mother and daughter the latter
WITH THE MOTHER
still plays a subordinate role. It is not until De madres a
(From Mothers to Daughters) (illustration no. 6, p. 26)
hijas (From Mothers to Daughters) that mother and daugh-
shows twenty-eight tall chairs made of lead. They are high,
ter become equals.
modern chairs, placed in pairs opposite each other. A large,
Here reference must be made to the South African painter
white linen cloth is draped between the two chairs, partly
Marlene Dumas, who lives in Amsterdam. In her portraits
connecting them, partly falling down on the floor. Each
of children she often establishes a different relationship.
pair of chairs is tied together with a piece of white cloth.
Although Dumas is also concerned with the relationship
The cloth could stand for an uncut umbilical cord, or for
between mother and child, her painted children are fre-
it’s disconnection, once the cloth has fallen down. The
quently autonomous and independent. In her work The
child has grown up and sits facing the mother, with their
Painter, 1994, (illustration no. 7, p. 27) a two- or three-
eyes at the same height, in a position of a dialogue or a con-
year-old girl stands before us, gazing at us with a deter-
frontation. The fact that they are facing each other symbol-
mined and almost gloomy expression. Her face looks wise,
ises the equal value of mother and daughter. The great for-
as if she knows a good deal about the matters of life. Her
mal tranquillity that this work imparts links up with
hands are smeared with red and blue oil paint, which is
Navalón’s memories of times when, she says, they used to
37
THE DIALOGUE
The installation De madres a hijas
sit facing each other in silence. Navalón describes those
“You can retell your life and remember your life by the shape,
weight, color, and smell of those clothes in your closet. They are
like the weather, the ocean – changing all the time.”3
hours with no verbal exchange as irrevocably lost time. The
melancholy that resonates in this statement can also be
experienced by the visitor who views her works.
In contrast with Bourgeois’s use of her own items of cloth-
In order to underline the symbolism, the artist uses only
ing to awaken memories, Navalón’s fabrics are new and free
simple, familiar materials. She conveys the complex con-
of personal associations.
tent mainly by means of metal and fabric. The fabric,
In the installation of the chairs and in the work Tiempo de
mostly white cloth, felt and towels, serves as a symbol for
arroz y sal (Rice and Salt Time) the white textiles refer to
the emotional association between mother and child and
an abstract form of memory. In her sculptures the artist
recalls the dowry given by parents to their children. In
avoids incorporating clothing that she has worn; by using
accordance with tradition, parents provide their daugh-
fresh, new linen she wishes to underline the idea of purity.
ters with household equipment such as furniture, silver-
The linen is passed on to the daughter and it is spotless,
ware, bed linen and table linen when they marry. The giv-
free of emotional characteristics, giving the daughter the
ing of these objects, with their emotional associations, is
possibility of herself experiencing something new in life.
also a letting go and a passing on of all experiences
through the mother. The roles are exchanged. The daughter becomes a mother herself and another link is formed
MY MOTHER’S MUITCASE
to extend the endless chain of connections into the
installation La maleta de mi madre (My Mother’s Suitcase)
unknown future.
(illustration no. 9, p. 29) is in the middle of the exhibition.
For artists, fabrics and clothing are associated with the
It consists of twelve suitcases, made of bronze and felt,
past, with memories and traditions. These materials are
which are set against the wall. On the wall the following
often placed in a context of femininity. Louise Bourgeois
words can be read:
invented her cells, such as Cell VII, to create an architecture
– THE INSTALLATION
The
“Memories, indecisions, dreams and failures, advice, presences,
desires, illusions, doubts and disasters, sadness, “mummy, where
do I put this?” Alone now, she was no longer a daughter, she was
only a mother, she had to pass on the legacy that all mothers
have the privilege of passing on to their daughters.”
that uses rooms as metaphors for the inner life (illustration
no. 8, p. 28). For her the cells represent different kinds of
pain: physical, spiritual and mental. But each cell also gives
pleasure to the viewer, who through an act of voyeurism
participates in the artist’s private, intimate thoughts and
Memories, dreams, failures, desires, illusions, sadness – all
thus gains insight into her soul. Fabrics and clothing
sorts of feelings are packed up inside the mother’s suitcase,
appeared increasingly in Bourgeois’s cells from the 1990s
associated with trivial incidents, experiences and disap-
onwards. Items of clothing that she had formerly worn
pointments. The placing of the suitcase in various rooms in
were hung in the cells. The clothes are reminders of those
the museum indicates that these feelings constantly return.
earlier stages of life when she wore them.
The suitcases symbolically contain everything that defines
3 Herkenhoff, Paulo: notes, 16 Nov. 1995, in Louise Bourgeois. Tate Modern, London 2007, p. 82.
38
the mother, her clothing, her smell, the memory of forgot-
language specific to women. In the novel their lives are
ten times and the desire to see everything once again with
divided into various stages. The “rice and salt time” is
one’s mind’s eye.
devoted to mothers and wives.
Life is understood as a transition in which the child lives
Natividad Navalón’s sculpture Tiempo de arroz y sal (Rice
through all the stages of the mother and takes over her
and Salt Time) (illustration no. 11, p. 31) consists of a
active role with the suitcase. Navalón has commented on
lead boat about fourteen metres long and nine metres
this as follows:
wide, which is full of rolled-up white towels. The boat
“We spend half our life learning and the other half putting what
we have learned into practice, and all this forms part of the
process for accepting death.”
symbolises a woman’s journey through life. The towels
Pedro Almodóvar’s film Volver, released in 2006, is about
repeats her mother’s life cycle in her own way. She contin-
two sisters who see their mother again after they thought
ues along the path on her own, and the mother as an
she was dead. They understand her return to life as a new
opponent is left behind. The cutting of the umbilical cord
beginning for the family. Raimunda and Sole learn that
is completed. The boat symbolises this parting and the
their mother killed her husband and his mistress in a fire
move to a new life. Having grown up, the daughter criti-
and then hid with her sister for years because people
cises the mother internally. She begins to question her
thought she was dead. The discovery that their mother is
view of life, marked by her origin and injuries in child-
still alive troubles the two sisters, and it is only when they
hood, and she reproaches the mother. It is only when the
accept that the impossible is possible that the women are
daughter succeeds in forming a new mother image and
reconciled (illustration no. 10, p. 30). The film plays with
seeing the mother as a woman who is also subject to social
the mystery of death and its finality. The central message is
pressures that the relationship can develop further. To
hopeful: nothing passes away forever, everything returns –
achieve this the daughter requires strength and courage.
volver. The story leaves room for another view of life, from
By intensive examination of what has happened the
the perspective of infinity. There is no beginning and no
daughter attains distance, accepts the mother and thus
end. Admittedly, this is not true for everyday life, but the
creates for herself a mother as close as possible to what
dead live on in their children. Thus the emotional content
she has always wished. In this context the boat stands for
of the “mother’s suitcase” is passed on, down through the
departing into the future and directing her own destiny at
generations.
a physical distance from the mother.
RICE AND SALT TIME
stand for purity, innocence, virginity, tradition and cleanliness. The young woman sets off into the future and
The American-Chinese author
THE FINAL STAGE
–
PASSING ON THE LEGACY
Lisa See wrote her novel Snow Flower and the Secret Fan,
Navalón concludes her journey through a woman’s life with
published in 2005, about the relationship between two
the installation El paso del legado (Passing On the Legacy)
women in nineteenth-century China. They use an old
(illustration no. 12, p. 33). It consists of seven dark blue
secret code, nu shu, “women’s writing” – the only written
pools of water, each one ten centimetres deep and fifteen
39
metres long. At the end of each stretch of water is a small
This is how Navalón defines her work. With the help of the
white bench on which a white towel has been placed. The
“emptied” room in which the water sinks into the ground
long expanses of water symbolise the passing on of the
of the floor Navalón captures the consciousness of the
mother’s legacy – changing from one side to the other. The
absentee. Through her sense of the transcendental and her
mother has disappeared into the water, letting her body go
representation of the cyclical pattern of life, Natividad
forever and becoming one with nature. The mother is no
Navalón offers us the key to understanding the mother-
more. A quiet, meditative atmosphere fills this last installa-
daughter relationship.
tion and room. In a far corner one can see the fibreglass
The soul outlasts all cycles and processes, it lives on with
sculpture of a little girl, trying to push her body through
us without any effort on our part. We carry it within us,
the concrete wall. A new life cycle is about to begin with
surrounded by the endlessness of existence.
new mothers and daughters.
In art, water represents the flow of life which leads to
death, just as the river leads to the sea. Water expresses the
hope for a peaceful death, when the gentle wave washes
“Before you judge me, try hard to love me,
over imperceptibly from one life into the other.
Look within your heart then ask,
“Despite this, the world keeps turning, the cycle never
stops and the game of mirrors continues taking everything along with it.”
Have you seen my childhood?”
MICHAEL JACKSON
40
LA
MALETA
DE
MI
MADRE
LAS PERSPECTIVAS PSICOANALÍTICAS DE LA RELACIÓN MADRE-HIJA
GERTRAUD DIEM-WILLE
Psicoanalista, IPA, WPV, Viena
Las relaciones entre madres e hijas son seguramente las
dimensión de la relación con la madre. En nuestra calidad
más intensas, pero también las más contradictorias. La
de psicoanalistas, pensamos en los nueve meses pasados
maleta de mi madre intenta presentar atísticamente esa mul-
en el líquido amniótico de la madre. Estos primeros meses
tifacética relación para que podamos vivirla. Las instalacio-
de la vida son un estado paradisíaco, al menos hasta los
nes y los símbolos utilizados en la exposición hacen refe-
últimos dos meses, cuando debido al tamaño del niño el
rencia a las experiencias tempranas de una niña en su rela-
espacio en el útero ya se queda pequeño. Freud denomina-
ción con la madre. Esto corresponde también a la hipótesis
ba a los recuerdos físicos de ese sentimiento de cuidados
básica de Freud proponiendo que los patrones fundamen-
ilimitados de “oceánico”. Para el embrión, la vida en el
tales de la personalidad se desarrollan sobre todo durante
útero equivale a un lugar en el que no siente hambre, ya
los primeros años de vida, determinando un código psíqui-
que es alimentado por la madre; un lugar donde puede
co inconfundible, que más adelante va variando pero no se
moverse fácilmente en el calido líquido amniótico y, al
reescribe. El psicoanálisis intenta analizar la estructura pro-
mismo tiempo, oir el latido del corazón y la voz de la
funda de esta relación. Freud tuvo la visión revolucionaria
madre. En el líquido amniótico puede girarse, dar voltere-
de que en todas las formas “normales” se esconden también
tas y moverse casi ingrávidamente. El embarazo represen-
las formas patológicas de una manera más suavizada, o sea,
ta la realización del deseo de unirse con otro ser vivo en
que estos conflictos y contradicciones internos pueden
una persona. Efectivamente, el embrión vive en el cuerpo
resolverse más o menos bien en el caso de los que se han
de la madre, comparte su estado emocional, siente alegría
desarrollado de forma exitosa.
y felicidad, pero también el estrés, los traumas o la tristeza, lo cual puede influir negativamente en su desarrollo.
Tal como el niño, la niña sabe que ha nacido del cuerpo de
En El paso del legado Natividad
su madre, después de la unión de ésta última con el (pene
Navalón muestra siete láminas de agua para describir una
del) padre. Freud supone que tenemos conocimiento de la
EL PASO DEL LEGADO
43
escena primaria. Sin embargo, solamente la niña puede
madre). Suponemos que al principio el bebé solamente
vivir de nuevo esta situación de una vida en común en un
establece contactos con partes de su persona de referencia,
solo cuerpo, cuando ella misma va a ser madre y asume el
por ejemplo con la voz de la madre, su olor, su piel y su
otro papel. Por eso Melanie Klein habla también de la
pecho; son lo que llamamos “objetos parciales”. Ese estar
“envidia de parir” del niño, que está exluido de tal expe-
sostenido emocionalmente es importante para la supervi-
riencia y, por tanto, añora poder tener él mismo un bebé.
vencia del bebé.
De forma consciente o inconsciente, la añoranza de volver
En el parto, el bebé sale a un mundo desconocido, total-
al cuerpo de la madre, de meter la cabeza en esa “bolsa
mente distinto de la vida en el útero. La luz cegadora y el
gigante” –símbolo del cuerpo de la madre– puede ser un
frío sustituyen al calor constante, y ello le asusta; ya no
tema recurrente para toda la vida, especialmente en tiem-
está rodeado de la piel que, a pesar de su estrechez, le pro-
pos de crisis.
tegía. Después de nacer está sometido a necesidades peren-
Entender desde un punto de vista psicoanalítico siempre sig-
torias como el hambre, a los impulsos primitivos, a los
nifica ver también la ambigüedad de la relación emocional.
miedos y a las expresiones del instinto de vida y muerte.
Melanie Klein, psicoanalista nacida en Viena, y que más en
adelante trabajó en Londres, suponía que, ya desde el naci-
En El sueño de vivir vemos el
miento, el bebé dispone de un núcleo rudimentario del Yo
dormitorio de la madre, la sábana blanca, el cabello de la
y establece relaciones con otros objetos, la madre o partes
madre. Aquí Navalón expresa artísticamente lo que en psi-
de ella. Suponemos que todos los bebés desde el principio
coanálisis se llama “relación con objetos parciales”. Los
traen al mundo un temperamento especial, una disposi-
sentimientos primarios y el estado emocional primitivo
ción a la impaciencia o la paciencia, la robustez o la sensi-
del bebé durante los primeros tres meses hacen imposible
bilidad, a más o menos hostilidad y más o menos envidia.
que establezca relaciones completas con objetos (su
La manera en la que el bebé maneja la realidad exterior y
EL SUEÑO DE VIVIR
44
Bocetos para la instalación El sueño de vivir
45
1 Durante la observación psicoanalítica de bebés, según Esther Bick como
parte de la formación de psicoanalista o psicoterapeuta, se observa el desarrollo de un bebé en su entorno natural. Luego se apuntan esas observaciones
detalladas y se analizan en grupos pequeños bajo la dirección de una psicoanalista (Diem-Wille - Turner, 2009).
la interior de sus sentimientos y miedos formará su carác-
ansiedad amenazante, el bebé proyecta las partes desconcer-
ter y su personalidad.
tantes del Yo y de su mundo interior en un objeto. Si las fuer-
La manera de relacionarse con su madre (y con otras perso-
zas son muy fuertes, entonces las escisiones pueden ser tan
nas) dependerá de la situación, de los estados de ánimo y de
amenazantes como si el bebé fuera a desintegrarse, como lo
las fantasías del bebé. Un bebé que sufre cólico, primero
haría en el espacio un “astronauta sin traje espacial”, para
rechazará a la madre cuando ésta lo coge para intentar cal-
decirlo tal como Esther Bick (Bick, 1964).
marlo. Se estirará, llorará, y en ese momento experimentará
La manera en la que el entorno –la madre, sobre todo– reac-
el mundo entero y también los brazos y el pecho de su madre
cione ante esas proyecciones del bebé es de suma importan-
como algo hostil y amenazante. Tiene miedo y se imagina
cia. El hecho de cómo una madre es capaz de reaccionar
que estos objetos parciales le persiguen. En otras palabras: el
ante esa escisión entre forma ideal y persecutoria, contribu-
bebé proyecta su angustia sobre el biberón o el pecho de la
ye al desarrollo de un código psíquico único e inconfundi-
madre, y rechaza esos objetos parciales como peligrosos y
ble en la psique del bebé, código que representa el patrón
amenazantes. Solamente a través de las palabras tranquiliza-
básico de la personalidad. En el psicoanálisis investigamos
doras de la madre, el bebé puede volver a estar dispuesto a
esta realidad psíquica única que se refiere a un patrón rela-
aceptar el pecho o el biberón que le ofrecen. Entonces, aco-
cional determinado y su adaptación.
gerá de forma positiva la leche y el amor de la madre y podrá
La gran importancia del olor de la madre queda manifiesta en
dejar entrar (introyectar) una vivencia ideal del pecho y, en
el hecho de que un bebé de tres días ya sabe distinguir entre
su mundo interior, la imagen (“imago”) de un objeto bueno.
el olor de la leche de su propia madre y la de las otras, diri-
Este mecanismo psíquico de vivir aspectos parciales de la
giéndose hacia el trozo de tela empapado con la leche mater-
madre a priori como “solo buenos”, ideales y proporcionan-
na. Quiero mostrar la gran importancia del cabello en la
do seguridad o como “solo malos”, persecutorios y peligro-
experiencia feliz de ser amamantado amorosamente, median-
sos, lo llamamos “escisión”. Para protegerse del dolor y de la
te la descripción de una observación1 del bebé Marion.
46
47
2 El nombre se ha cambiado.
La escena proviene de una observación realizada cuando
do suficiente. Mientras que le da el pecho, la madre se inclina
sobre ella, y su largo cabello cae sobre la niña como un velo. Con
la mano le ayuda a encontrar el pezón. Tan pronto como Marion
lo tiene en la boca, chupa enérgica y ruidosamente, con tragos
largos y regulares. Minutos después se duerme con el pezón en
la boca. Luego la madre se la pone en el hombro, donde sigue
durmiendo. La madre la felicita por eructar, la pone boca abajo
en la cuna y gira su cabeza hacia la derecha.”
Marion2 tenía doce días. La familia vivía en un ático agradable, con mucha luz, que era el hogar de los padres de la
mujer. Los abuelos prestaban un cálido y útil apoyo a la
madre y también al hijo mayor y al marido. La madre realizaba un trabajo social en turnos de noche. Había vuelto a
trabajar después de un año de baja maternal tras el parto de
La primera impresión es la de una unión muy estrecha entre
su primer hijo. Para poder estar durante el día en casa junto
la madre y la hija. La madre la coge, la acaricia con cariño y
a su hijo mayor, seguía haciendo turnos de noche, y al prin-
la mira constantemente. Casi parece que Marion se encuen-
cipio no informó sobre su embarazo. Sin embargo, cuando
tre en un capullo, como si la separación del cuerpo de la
sufrió pérdidas de sangre avisó oficialmente y se quedó de
madre no se hubiese llevado a cabo por completo. Cuando
baja durante la mayor parte de su embarazo (“embarazo de
empieza a llorar, la madre en seguida le ofrece el pecho. La
riesgo”). Antes del parto tuvo fiebre y gripe. En el extracto
madre la mira mientras mama, y el bebé hace movimientos
del protocolo de observación, se dice:
rítmicos. Totalmente relajada, Marion se duerme con el
“Marion está tumbada boca abajo y mirando a su alrededor. En
la parte derecha del rostro tiene una ligera erupción cutánea. A
intervalos regulares estira los dedos de la mano derecha y vuelve a cerrar el puño. La madre se sienta a su lado y la coge.
‘Tenemos que aprovechar el tiempo mientras duerma tu hermano’, le dice. Le acaricia cariñosamente mejillas y barbilla. Marion
mira tranquila a su madre, que acerca su cabeza y le sonríe.
Después de unos minutos empieza a agitar los pies. Cuando se
pone roja y empieza a chillar, la madre se la pone al pecho. La
madre piensa que aunque acaba de mamar, quizás no haya teni-
pezón en la boca, colmada de amor, satisfacción y unidad
con el pecho. Cada expresión de insatisfacción del bebé se
interpreta como hambre; aún parece difícil distinguir entre
las distintas necesidades de éste. El pezón cumple el papel
de un objeto protector que une todas las partes de la personalidad y que es esencial para un bebé. El objeto ideal es el
pezón en la boca en combinación con la madre que le habla
y que por su olor le resulta familiar. Vemos que Marion deja
48
Boceto para la instalación El sueño de vivir
de llorar, mama y, finalmente, se duerme contenta –accede a
la primera modalidad de una unión, el vínculo básico entre
la boca y el pezón–. Fue un embarazo de riesgo. Nos podemos preguntar ahora si la madre quiere coger y amamantar
a Marion de una manera muy especial, dado que antes la
había llevado con riesgo. En sus pensamientos, la madre
incluye también a su hijo mayor, y, diciendo que quiere
aprovechar el tiempo mientras duerma el hermano, se
muestra de forma indirecta comprensiva en cuanto a la
envidia de éste último y a su dolor por haber sido desplazado por un bebé. La madre disfruta mucho con la lactancia y
lamenta el hecho de que un día tendrá que dejar de proporcionarla. No se contemplan los inconvenientes (enfermedad
y fiebre de la madre, erupción cutánea del bebé), está predominando la tónica de que todo se puede conseguir y que
toda enfermedad tiene remedio. La madre recibe mucho
apoyo por parte de su marido, mas también por parte de sus
padres, de los que es su única hija.
La intensidad de esta primera relación entre la madre y el
bebé crea emociones fuertes en el espectador –similares a
las emociones que también experimentan los visitantes de
la exposición ante las instalaciones que hacen surgir sus
49
propias vivencias tempranas–, no son recuerdos episódicos,
y es capaz de guardarla en su memoria. El bebé vive la
sino “memorias sentidas”.
ausencia de la madre/pecho como algo malo, dado que en el
Las frecuentes vivencias placenteras de ser llevado y de ser
inconsciente no existe negación. Esta comprensión va unida
alimentado transmiten al bebé la sensación de que el
al conocimiento doloroso de que la madre es una persona
mundo es, en gran medida, bueno y amable. Si predomi-
diferente de él.
nan las experiencias frustrantes, el sentimiento de desam-
Sin embargo, este proceso de integración es psíquicamente
paro y de incomprensión, el bebé vive el mundo como hos-
muy doloroso. Es despedirse del deseo de un mundo exclu-
til y amenazante. Para denominar el estado de ánimo que
sivamente bueno y de un Yo bueno, así como del deseo de
crean estas experiencias, Erikson utiliza los términos
controlar completamente a su objeto. El bebé empieza a
Urvertrauen (confianza primigenia) o Urmisstrauen (des-
asumir la responsabilidad de sus fantasías destructivas y los
confianza primigenia).
impulsos envidiosos que tenía hacia los objetos frustrantes,
El desarrollo ulterior del bebé depende de manera decisiva
y empieza a sentirse culpable. En sus fantasías de poder
de un entorno maternal propicio, de una “madre suficiente-
absoluto todavía no sabe distinguir entre realidad e imagi-
mente buena”, como lo llamaba W. Winnicott.
nación. Un concepto importante es el deseo del niño de
Entre el tercer y el sexto mes sigue una fase lenta de inte-
reconstruir el objeto destruido o dañado en su imaginación
gración y consolidación de la psique del bebé. Debido a su
(reparación). Si el niño ha conseguido interiorizar objetos
maduración psíquica general y sus capacidades mentales
buenos y estables, entonces las situaciones depresivas de
mejoradas, el bebé puede acordarse mejor de sus vivencias.
angustia llevarán a un repaso productivo, a la creatividad y
Estas nuevas aptitudes confrontan al bebé con una expe-
la fuerza creadora (Segal, 1989, 123). Esta forma madura de
riencia nueva: percibe a la madre como una persona que le
experiencia cambia la capacidad de pensar, la capacidad de
alimenta y lo mece cariñosamente y puede tranquilizarle.
integrar, de crear vínculos, de abstraer y de simbolizar;
Poco a poco el bebé crea una imagen interior de esta madre
constituye la base para un Yo maduro, asociado a la tristeza
50
por la pérdida del poder absoluto y el control sobre sus
objetos, o sea, al reconocimiento de estar separados.
Solamente cuando la niña ha conseguido verse realmente
como una persona independiente, separada emocionalmente y soportar el dolor por perder el control sobre su madre y
verla como otra persona, con sus necesidades y deseos propios, entonces será capaz de desarrollar una relación madura. “La imagen de la madre es el primer espejo de la hija.
Solamente cuando es consciente de su diferencia, empieza a
entenderse como un ser independiente de su madre”, leemos en la exposición. El psicoanálisis nos advierte de que
ese proceso es tan importante como doloroso.
LA MADRE COMO ESPEJO O COMO MANIQUÍ
Únicamente después de haber repasado y superado la problemática edípica, será posible ver a la madre como “espejo
o como maniquí”. Desde el punto de vista de la niña, la
madre no solamente representa el objeto que quiere poseer
y amar, sino también su competidora en cuanto al padre
amado. Mucho antes de lo que suponía Freud, vemos “formas tempranas del complejo de Edipo” (Klein, 1928) en las
51
que la niña se ve implicada con la pareja edípica. La niña se
LA CURIOSIDAD DE LA NIÑA POR EL CUERPO DE
siente excluida por sus padres, cuyo amor sexual, el uno
LA MADRE
hacia el otro, y cuya posibilidad de procrear un bebé se dis-
curiosidad que siente la niña por el cuerpo de su madre,
tinguen fundamentalmente del amor de la madre y del
simbolizado a través de una maleta, un bolso o una habita-
padre por la niña. En general, solamente después de haber
ción. Melanie Klein daba a esa curiosidad una importancia
pasado una fase tormentosa, le resultará posible reconocer
capital para el desarrollo del mundo interior de la niña.
y aceptar esa diferencia. Freud habla del deseo edípico de la
Un tema central de la exposición es la gran
El aprendizaje se identifica primero con el deseo de investi-
niña de tener a su padre como amante y de deshacerse de
gar el cuerpo de la madre. Este deseo de penetrar a la fuer-
la madre competidora, de eliminarla: “[...] su complejo de
za en su cuerpo está también rodeado de ansiedad. Durante
Edipo (el de la niña GDW) culmina en el deseo, manteni-
el juego con niños de dos a tres años, Melanie Klein se sor-
do durante mucho tiempo, de recibir un niño del padre
prendió al ver la intensidad de ese deseo agresivo de pene-
como regalo, de darle a luz un bebé” (Freud, 1924, 250).
trar en el cuerpo materno. El niño espera encontrar allí el
Estos deseos contradictorios de tener a su querida madre
pene del padre, excrementos y muchísimos nuevos bebés
para sí misma y, al mismo tiempo, querer excluirla, sumen
que al mismo tiempo producen sus celos. Dependiendo de
a la niña en turbulencias emocionales. Ya a los dos o tres
años va a cortejar coquetamente a su padre, intentando
las distintas fantasías de procreación y parto, el niño cree
andar con los zapatos de tacones de su madre y mandando
que el padre ha penetrado en la madre. Según Freud y Klein,
a su madre de paseo. Sin embargo, también puede arrimar-
el “impulso de saber o investigar” tiene su origen en esta
se afectuosamente a su madre, queriendo que ella la acari-
mezcla de curiosidad sexual y agresión que lleva al niño en
cie y la bese. Solo cuando la niña haya abandonado el deseo
su imaginación a agredir y al mismo tiempo conocer el cuer-
de tener un bebé de su padre, se identificará con su madre,
po de su madre. Durante el juego infantil el niño emplea
dirigiendo poco a poco su libido hacia otras personas.
una fuerza enorme abriendo objetos o rompiendo cajas para
Entonces la niña querrá ser tan guapa como su madre.
poder ver lo que hay dentro. De este modo, el cuerpo mater-
52
53
no es el primer objeto del saber. Si el niño puede superar la
ciente. Se debe suponer que en la imaginación de la niña
ansiedad, entonces el impulso de saber se desviará hacia
dicho conflicto se encuentre en la maleta grande (el cuerpo)
otros objetos del entorno, y el niño empezará a investigar
de la madre, o fuera del cuadro cuando solamente vemos
con curiosidad todo el ambiente. Klein escribe: “Mi observa-
una parte del cuerpo de la niña encima de la escalera y se
ción [...] junto a mis conocimientos adquiridos durante los
habla de “los miedos secretos, de la búsqueda del interior”.
últimos años me han llevado a reconocer la existencia de
una angustia, o mejor dicho, situación de angustia que es
específica para las niñas y el equivalente a la angustia de cas-
DE MADRES A HIJAS
tración vivida por los niños. Esta situación de angustia cul-
hijas hay 14 pares de sillas unidas por un lienzo blanco. La
mina en la impresión de la niña de que su madre va a des-
capacidad de identificarse con la madre y generar vida por
truir su cuerpo, suprimir su contenido, sacarle el bebé, etc.”
sí misma, de tener un bebé con un hombre, hace referencia
(Klein, 1932, 31). En Inhibición, síntoma y angustia, Freud
a una separación emocional exitosa de la madre. El emba-
señalaba el miedo a la pérdida del amor que sufre la niña
razo como remodelación del mundo interior de los futuros
pequeña. Klein amplia esta idea y la asocia con las tempra-
madre/padre lleva otra vez al análisis de las propias expe-
nas fantasías agresivas de apropiarse del cuerpo materno.
riencias tempranas con la propia madre.
“Estos impulsos –sigue Klein– no sólo llevan a angustia o al
En Carta a un niño que nunca nació, la periodista italiana
miedo de ser atacada por la madre, sino también al miedo de
Oriana Fallaci muestra cómo las propias experiencias tem-
que su madre la abandone o se muera” (ibídem).
pranas resucitan fuertemente a través del embarazo.
El hecho de que en la exposición no se representa ninguna
Primero describe su descubrimiento de un “Tú”:
imagen del padre, de un pene o de objetos parciales mascu-
“Hoy por la noche he aprendido que estás aquí: una gota de
linos, llama la atención. Los aspectos importantes que se
vida que se ha escapado de la nada. Yo tenía los ojos muy
omiten hacen referencia a un conflicto consciente o incons-
abiertos mirando a la oscuridad y de pronto brillaba en esta
54
En la instalación De madres a
oscuridad un rayo de certidumbre: sí, tú estás. Existes. Fue
el feto al recuerdo de su madre y a ella misma. En aquel
como si me hubiesen disparado una bala en el pecho. Mi
entonces su madre quería abortar y abandonó aquella inten-
corazón se paró. Y cuando empezó de nuevo a latir con gol-
ción solamente cuando el feto se movió por primera vez.
pes sordos y aturdientes de asombro, tenía la sensación de
“Cada noche disolvía un medicamento en agua y lo bebía
caer en un pozo donde reina la inseguridad y el terror. Aquí
llorando. Lo bebía hasta aquella noche en la que me moví
estoy ahora, encerrada en un miedo que moja mi rostro, mi
dentro de su cuerpo y le di una patada para hacerle enten-
pelo y mis pensamientos. Y me pierdo en él. [...] Es el miedo
der que no me tirase. [...] Unos meses después, yo rodaba
de ti, de la casualidad que te ha sacado de la nada para col-
triunfante bajo el sol, sin embargo no sé si esto ha sido
garte dentro de mi cuerpo. Nunca estuve preparada para
bueno o malo” (Fallaci, 1979, 8).
acogerte aunque te esperaba mucho” (Fallaci, 1979, 7).
Ella comparte con el feto las grandes contradicciones emo-
Está experimentando la alegría y el miedo de lo desconoci-
cionales, su añoranza y su miedo de ser madre. No está
do al mismo tiempo. Parece que la intensidad de esta expe-
segura de si la vida será un regalo o un suplicio para su futu-
riencia supere a la autora. Justo después comunica al niño
ro hijo. A través de esta conversación imaginaria presencia-
no nacido su actitud frente al mundo. Escribe que la vida es
mos la manera en que Fallaci espera que el niño le dé res-
tan pesada, una guerra de todos contra todos, que los
puestas a sus preguntas, la consuele y la apoye, como si sus
momentos de alegría son cortos y hay que pagar un precio
papeles estuviesen cambiados.
terrible por ellos. Proyecta su propia ambivalencia en el
Los enormes problemas inconscientes con la madre pueden
niño cuando se pregunta: “¿Y si resultase que no quisieras
llevar a una infertilidad psíquica. Esas mujeres no se permi-
nacer? ¿Si un día me lo reprochases y me gritases: ‘Pero
ten estar ellas mismas embarazadas y entrar en competición
quién te pidió que me parieses’”. Después pide a “la gota de
con su madre. O envidian que ésta sea abuela. En estos
vida” que le dé una señal, una indicación que le muestre
casos, una ayuda terapéutica y un análisis del conflicto
que quiere vivir. En este punto vincula su conversación con
inconsciente podrán abrir el camino a la maternidad propia.
55
NOTAS FINALES
BIBLIOGRAFÍA
La exposición La maleta de mi madre
Bick, E.: “Bemerkungen zur Säuglingsbeobachtung in der psychoanalytischen
Ausbildung” (1964), en Diem-Wille, G. - Turner, A. (eds.): Ein-Blicke in die
Tiefe. Die Methode der psychoanalytischen Säuglingsbeobachtung und ihre
Anwendungen. Klett-Cotta, Stuttgart 2009, pp. 19-36. En inglés: “Notes on
Infant Observation in Psycoanalytic Training”. International Journal of
Psychoanalysis, vol. 45, pp. 558.
subraya la relación constructiva y positiva con la madre, la
transmisión de las aptitudes maternas, del amor, del estado de seguridad y de la confianza. En un mundo que hace
hincapié en una relación conflictiva con la madre, un abis-
Chodorow, N.: Das Erbe der Mütter. Psychoanalyse und Soziologie der
Geschlechter. Frauenoffensive, Múnich 1985. En inglés: The Reproduction of
Mothering. Psychoanalysis of Gender. Regents of University of California, 1964.
mo a menudo irreconciliable, la insistencia en la transmisión amorosa del legado de las madres, descrita por Nancy
Chodorow en Reproduction of Motherhood, nos propone
meditar sobre la relación con nuestra propia madre. Llama
Diem-Wille, G.: Die frühen Lebensjahre. Psychoanalytische Entwicklungstheorie
nach Freud, Klein und Bion. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 2007.
la atención la ausencia generalizada del padre, del pene, de
Fallaci, O.: Brief an ein nie geborenes Kind. Fischer TB, Frankfurt 1983.
la potencia masculina. En el psicoanálisis conocemos el
Freud, S.: “Der Untergang des Ödipuskomplexes” (1924), en Studienausgabe,
vol. V. Frankfurt 1972, pp. 243-51.
significado de lo que se omite. Así escriben Kos y
Freud, S.: “Hemmung, Symptom und Angst” (1926), en Gesammelte Werke, vol.
XIV, pp. 120-21.
Biermann: “La figura paterna o materna omitida siempre es
una figura conflictiva. A menudo se trata de una figura
dominante que impone mucho respeto, y muchas veces
Klein, M.: “Early Stages of the Oedipus conflict” (1928). International Journal of
Psycho-analysis, vol. 9, pp. 169-80.
esos niños sufren un conflicto de Edipo no resuelto” (Kos
Klein, M.: Die Psychoanalyse des Kindes (1932). Reinhardt, Múnich 1972.
- Biermann, 1973, 194). El alma es un vasto territorio que
Kos, K., - Biermann, G.: Die verzauberte Familie. Ein tiefenpsychologischer
Zeichentest. Reinhardt Verlag, Basilea 1973.
permite una representación creativa y artística de las dis-
Segal, H.: Klein. Karnac Books, Londres 1989.
tintas capas de la personalidad, que provoca en el observador una serie de asociaciones y reacciones emocionales
propias.
56
57
MY
MOTHER’S
SUITCASE
PSYCHOANALYTICAL PERSPECTIVES OF THE MOTHER-DAUGHTER RELATIONSHIP
GERTRAUD DIEM-WILLE
(Psychoanalyst, IPA, WPV, Vienna)
Relationships between mothers and daughters are probably
relationship with the mother. As psychoanalysts, this
among the most intensive and also the most contradictory
makes us think of the nine months in the mother’s amniot-
ones. My Mother’s Suitcase seeks to use artistic means to
ic fluid. Those first months of life – at any rate until the last
show this many-faceted relationship in a way that can be
two months, when the child’s size makes the space inside
experienced. The installations and symbols that appear in
the womb more cramped – provide a paradisiac situation.
the exhibition refer to a young girl’s early experiences in
Freud called the physical memories of the feeling of being
her relationship with the mother. This also corresponds to
endlessly lifted the “oceanic feeling”. For the embryo, that
Freud’s basic hypothesis that the early years of life are
intimate life in the womb is a place where it feels no hunger
essential to form the fundamental patterns of a personality
but is nourished by the mother, where it can move easily in
and that a distinctive psychological code is established
the warm amniotic fluid and at the same time hear the
between mother and baby which may vary in later life but
mother’s heartbeat and her voice. It can turn around in the
is never rewritten. Psychoanalysis attempts to understand
amniotic fluid, do somersaults and move about with almost
these deep structures of this relationship. Freud had the
no sense of gravity. Pregnancy represents the realisation of
revolutionary insight that pathological forms are also con-
the wish to become one with another living being. Indeed,
cealed among all “normal” forms in a milder version, in
the embryo lives inside the mother’s body and participates
other words, that these inner conflicts and contradictions
in her emotional sensitivity, feeling happiness and joy but
may be successfully mastered in normal developments.
also stress, trauma or grief, and this may lead to impairment of its development. The girl knows, like the boy, that
she has come from the mother’s body after union with the
In El paso del legado
father(’s penis). Freud assumes that we have knowledge of
(Passing On the Legacy), Natividad Navalón shows seven
the primal scene. But only the girl can experience this situ-
expanses of water as a description of one dimension of the
ation of twoness in one body, when she herself becomes a
58
mother. Thus Melanie Klein also speaks of the boy’s “womb
baby brings a special temperament into the world, a readi-
envy”, for he is excluded from this experience and longs for
ness for impatience or patience, robustness or sensitivity,
it, himself wanting to have a baby. The longing to go back
for greater or lesser hostility and lesser or stronger envy.
inside the mother’s body, to put one’s head in her “enor-
The way in which the baby engages with external reality
mous pocket”, a symbol of the mother’s body, can, con-
and with its internal reality of feelings and fears will form
sciously or unconsciously, become a lifelong theme, espe-
its character and personality.
cially in times of crisis.
The way in which the baby experiences its mother (and
Psychoanalytical understanding always means seeing the
other people) will depend on its situation, its feelings and
ambivalence of the emotional relationship.
its fantasies. A baby with colic will initially react with
rejection if its mother picks it up and tries to calm it. It
In El sueño de vivir (The
will stretch and cry and momentarily experience the whole
Dream of Living) we see the mother’s bedroom, the white
world and also the mother’s arm and breast as hostile and
sheet, wood, and the long braid of the mother’s hair.
threatening. It is afraid and feels persecuted by these part
Navalón artistically expresses something that in psycho-
objects which it fantasises as persecutory. In other words,
analysis is called a “part-object relationship”. The baby’s
the baby’s anger is projected onto the bottle or the breast
raw feelings and primitive emotional state in the first three
and it turns away from these dangerous, threatening part
months make it impossible to have a relationship with a
objects. Only the mother’s soothing words can make the
whole object (mother). We consider that the baby initially
baby receptive to the breast or bottle that is offered. Then
has contact only with partial aspects of the person con-
it will be able to accept the mother’s milk and love posi-
cerned, perhaps with the mother’s voice, her smell, her
tively and take in (introject) an ideal experience of the
skin and her breast, which we call “part objects” This sit-
breast and the image, “imago”, of a good object into its
uation of being held emotionally is of lifelong importance
inner world. This psychological mechanism, experiencing
for the infant.
the partial aspects of the mother initially as “only good”,
At birth, the baby is born into an unknown world which
as ideal and offering safety, or as “only bad”, persecutory
is fundamentally different from the familiar life in the
and dangerous, is called splitting. In order to protect itself
womb. Instead of a uniform warmth it is frightened by
from the pain and fear that alarms it, it projects the bewil-
bright light and cold, it is no longer surrounded by a pro-
dering parts of the self and its inner world onto an object.
tective, albeit restricting, skin. After birth, it is exposed to
If the forces are very strong, then the splits can be as
the powerful needs of hunger, raw impulses, fear and
alarming as if the baby were to fall apart, like an “astronaut
expressions of the life and death instinct. Melanie Klein, a
in space without a spacesuit”, as Esther Bick expresses it
psychoanalyst who was born in Vienna and later worked
(Bick, 1964).
in London, considered that a rudimentary core of the ego
The way in which the environment – especially the mother
is present in the baby from birth and that it forms a rela-
– reacts to the baby’s projections is of great importance.
tionship with other objects – the mother, or partial aspects
Whether and how a mother is capable of reacting to this
of the mother. We think that from the very outset every
splitting into ideal and persecutory contributes to the
THE DREAM OF LIVING
59
lies there, quite peaceful and still, and looks at her mother, who
brings her head close and smiles at her. After a few minutes she
starts kicking with her feet. When she becomes red and starts to
squeal the mother puts her to her breast. She has just fed, the
mother says, but possibly not enough. As she soothes her the
mother bends over so that her long hair falls round her like a
veil. With her hand she helps her to find the nipple. As soon as
Marion has it in her mouth she sucks very vigorously, with long,
regular movements – there are slurping noises. After a few minutes her eyes close while she is drinking and she falls asleep with
the nipple in her mouth. After a couple of minutes the mother
places her on her shoulder, where she goes on sleeping. After a
burp the mother praises her and then puts her in the cot on her
stomach and turns her head to the right.”
development in the baby’s psyche of a unique, distinctive
psychological code which constitutes the basic pattern of
the personality. In psychoanalysis we explore this unique
psychological reality, which refers to a specific behaviour
pattern and its adaptation.
The great importance of the mother’s smell becomes clear
when we realise that a 3-day-old baby can already distinguish its mother’s milk from the milk of other mothers,
turning towards something that has been soaked in its
mother’s milk. I would like to show how strongly the hair
affects the blissful experience of being lovingly breast-fed
with a description of an observation of baby Marion.1
The scene is taken from an observation when Marion2 was
The first impression here is that mother and child are quite
twelve days old. The family was living in a bright, friendly
closely connected. The mother picks her up, strokes her
attic flat in the wife’s parents’ home. The grandparents pro-
gently and has eye contact with her. Marion acts almost as
vided a warm and helpful support for the mother and also
if she is in a cocoon – as if the separation from the mother’s
for her elder child and her husband. The mother was a
body were not yet complete. When she begins to cry, the
social worker and had to do night shifts. She returned to
mother immediately offers her breast. The mother looks at
work after a year’s absence following the birth of her first
her as she drinks and the baby makes rhythmical move-
child. In order to be able to be with the older child at home
ments. Marion goes to sleep with the nipple in her wide-
during the day she went back to night shifts and at first did
open mouth, filled with love, satiation and oneness with
not report that she was pregnant again. It was only when
the breast. Any expression of ill-humour on the baby’s part
intermenstrual bleeding occurred that she made an official
is interpreted as hunger, it still seems to be difficult to dis-
announcement and she then spent most of her pregnancy
tinguish the baby’s different needs. The search for a protect-
on sick leave (“high-risk pregnancy”). Before the birth she
ing object that holds all the parts of the personality togeth-
was feverish and had flu. From an observation record:
er, of such urgent necessity for a baby, is fulfilled by the
nipple. The ideal object is the nipple in the mouth in asso-
“Marion is lying on her stomach and looking around; on the
right side of her face she has a slight rash. At regular intervals
she opens the fingers of her right hand and closes them into a
fist again. The mother is sitting on the mattress next to her and
picks her up. ‘We must use the time when your brother is sleeping,’ she says. She gently strokes her cheeks and chin. Marion
ciation with the mother, who talks to the baby and is familiar to her because of her smell. We see that Marion stops
crying and drinks and then goes to sleep peacefully – she
attains the first form of an association, the basic link
1 According to Esther Bick, in psychoanalytical observation of infants the development of a baby in its natural environment is observed as part of the training to become
a psychoanalyst or psychotherapist. These detailed observations are then written down and discussed in a small group under the direction of a psychoanalyst (DiemWille & Turner, 2009).
2 The name has been changed.
60
between mouth and nipple. It had been a high-risk preg-
a new experience: it perceives the mother as a person who
nancy. One may wonder whether the mother now has a
feeds it lovingly, rocks it and can soothe it. It slowly builds
special desire to hold Marion and breast-feed her because
up an inner image of this mother and is able to preserve it
carrying her before was risky. The mother’s thoughts also
in its memory. If the mother / breast is not present it expe-
turn to her older child and indirectly she shows an under-
riences this as bad, because in the unconscious there is no
standing of his jealousy and the pain of being replaced by a
negation. Associated with this insight there is the painful
baby when she says that she wants to use the time when the
recognition that the mother is a separate person.
older child is sleeping. The mother greatly enjoys the peri-
Psychologically, however, this process of integration is
od of breast-feeding and is already sad that at some point
extremely painful. It involves saying goodbye to the wish
she will have to stop. The negative sides are not shown (the
for an exclusively good world and a good self, and to the
mother’s illness and fever, the baby’s rash), the prevalent
desire to control its object completely. The child begins to
mood is that everything is possible, there is a solution for
take responsibility for the destructive fantasies and envious
every illness. The mother receives considerable support
impulses that it has felt towards frustrating objects and to
from her husband and also from her parents, whose only
feel guilty. In its fantasies of omnipotence it still cannot dis-
child she is.
tinguish between reality and fantasy. An important concept
The intensity of this relationship between mother and baby
is the associated wish of the child to restore destroyed or
arouses strong feelings in the observer, similar to the feel-
damaged objects (reparation). If the child has succeeded in
ings aroused in visitors to this exhibition by the installa-
internalising stable good objects, the depressive anxiety sit-
tions, which allow early personal experiences to come to the
uations will lead to a fruitful process, to creativity and cre-
surface – not episodic memories but “memories in feeling”.
ative power (Segal, 1989, 123). This mature form of expe-
Frequent enjoyable experiences of being held and fed give
rience alters the ability to think, the ability to integrate and
the baby a feeling that the world is predominantly good and
produce associations, to abstract and symbolise; it forms
friendly. If there is a predominance of frustrating experi-
the basis of a mature ego, associated with mourning for the
ences, a feeling of helplessness and not being understood,
lost omnipotence and control over its objects, i.e. recogni-
the baby experiences the world as hostile and threatening.
tion of being separate.
Erikson calls the basic feeling that arises Urvertrauen (pri-
It is only when the girl has succeeded in really seeing her-
mordial confidence) or Urmisstrauen (primordial mistrust).
self as an emotionally separate, independent person, endur-
The baby’s further development depends essentially on a
ing the pain of giving up control over the mother and see-
beneficial motherly environment, a “good-enough moth-
ing her as an independent person with her own needs and
er”, as Donald Winnicott put it.
desires, that she can develop a mature relationship. “… the
Between the third and sixth months of life there is a slow
image of the mother is the first mirror into which the
phase of integration and consolidation in the baby’s psyche.
daughter looks. Only when she acquires awareness of the
As a result of its general psychological maturing and
differentiation does she begin to see herself as someone
improved mental abilities the baby can remember its expe-
else,” we read in the exhibition. Psychoanalysis indicates
riences better. These new abilities confront the infant with
how important and how painful that process is.
61
The
a suitcase, pocket or bedroom. Melanie Klein attributed
ability to see the mother as “mirror or as mannequin” is
central importance to this curiosity in the development of
only possible after working through and overcoming the
the girl’s inner world.
Oedipus complex. For the girl the mother is not only the
Learning is initially equated with the desire to explore the
object that she wants to posses and love but also the rival
mother’s body. This desire to force one’s way into the moth-
for her beloved father. Much earlier than Freud had realised
er’s body is also accompanied by anxiety. When playing
we see “early stages of the Oedipus complex” (Klein,
with very small children aged two or three, Melanie Klein
1928), in which the girl becomes involved with the Oedipal
was surprised by the intensity of the aggressive wish to
couple. The girl feels excluded by her parents, whose sex-
penetrate the mother’s body. There the child expects to find
ual love for each other and the possibility of making babies
the father’s penis, excrement and countless new babies,
are fundamentally different from the love of the mother and
which at the same time arouse her jealousy. In her various
the father for the girl. Usually, it is only possible to recog-
fantasies of begetting and giving birth, the child thinks that
nise and accept this difference after a stormy phase. Freud
the father has forced his way into the mother. According to
speaks of the girl’s Oedipal desire to have her father as a
Freud and Klein, the “drive to know or explore” can be
lover and to eliminate the mother as a rival, to set her aside.
traced back to this mixture of sexual curiosity and aggres-
“Her [the girl GDW’s] Oedipal complex culminates in a
sion with which, in her phantasy, the child attacks the
desire, which is long retained, to receive a baby from her
mother’s body and at the same time gets to know it. In her
father as a gift – to bear him a child” (Freud, 1924, 250).
play the girl applies enormous strength to opening objects,
These contradictory desires to have the beloved mother for
forcing boxes open in order to look inside them. Thus the
herself and at the same time to exclude her plunge the girl
mother’s body is the first object of knowledge. If the anxi-
into emotional turbulences. She becomes coquettish in
ety can be overcome, then the drive for knowledge is
order to woo the father, at the age of two or three she tries
diverted to other objects in the environment and the girl
to walk in her mother’s high-heeled shoes and dismiss the
begins to explore all her surroundings with curiosity. Klein
mother. But the next moment she may snuggle up affec-
writes: “My observation […] together with the knowledge
tionately against the mother and want to be stroked and
I have gained in the last few years, have led me to recognize
kissed by her. It is only when the child has given up the
the existence of an anxiety, or rather anxiety-situation,
desire to have a child from her father that she can identify
which is specific for girls and the equivalent of the castra-
with her mother and gradually direct her libido towards
tion anxiety felt by boys. This anxiety-situation culminates
other people. Then the girl wants to become as beautiful as
in the girl’s idea that her mother will destroy her body, abol-
her mother.
ish its contents and take the child out of it, and so on”
THE MOTHER AS MIRROR OR AS MANNEQUIN
(Klein, 1932, 31). In Inhibitions, Symptom and Anxiety,
Freud refers to the little girl’s anxiety about the loss of love.
THE GIRL’S CURIOSITY ABOUT THE MOTHER’S BODY
Klein takes this idea further and associates it with the early
A central theme that runs through this exhibition is the
fantasies of taking over the mother’s body. “These impuls-
girl’s great curiosity about her mother’s body, symbolised as
es”, Klein goes on to say, “lead not only to anxiety or to a
62
fear of being attacked by the mother, but to a fear that her
She experiences happiness and anxiety about the
mother will abandon her or die” (ibid.).
unknown at the same time. The intensity of the experi-
It is noticeable that in the exhibition the father, his penis or
ence seems to overpower the writer. She goes on to
male part objects are not shown. The omission of impor-
acquaint her unborn child with her attitude to the world:
tant aspects points to a conscious or unconscious conflict.
life is tribulation, a war of all against all, and its moments
One may assume that in the girl’s fantasy he is to be found
of happiness are short, which is why one must pay a ter-
in the mother’s large suitcase (body) – or out of the picture,
rible price for them. Her own ambivalence is projected
when we see only part of the girl’s body on a ladder and
onto the child when she asks, “What if you do not want
there is mention of “unconfessable fears, the search for
to be born? If you use it as a reproach and one day you
what is inside”.
yell at me, ‘Who asked you to bring me into the world?’”
Then she asks the “drop of life” to give her an indication
that it wants to live. Here she associates her conversation
In the installation
with the foetus with her memory of her mother and her-
From Mothers to Daughters there are fourteen pairs of chairs
self. Her mother had wanted to abort her and only gave up
which are linked together by pieces of white linen. The
the idea when the foetus made its first movement. “Every
ability to identify with the mother and to bring forth life
evening she dissolved some medicine in water and wept
oneself, to have a baby with a man, indicates a successful
as she drank it. She continued drinking it until the
emotional detachment from the mother. Pregnancy, as an
evening when I started moving inside her body and
alteration of the inner world of the future mother / father,
kicked her to tell her not to get rid of me. […] A few
leads back to an examination of one’s early experiences
months later I was rolling around happily in the sun, and
with one’s own mother.
I still don’t know whether that was a good thing or a bad
The Italian journalist Oriana Fallaci shows how strongly
thing” (Fallaci, 1979, 8).
these early experiences are reactivated by pregnancy in her
She shares her great emotional conflict, her longing and
book Letter to a Child Never Born. She starts by describing
fear of becoming a mother, with the foetus. She is uncertain
how she became aware of a “you”:
whether life is a gift for her growing child or a burden. In
“Last night I knew you existed: a drop of life escaped from nothingness. I was lying in the darkness with my eyes wide-open and
suddenly, in that darkness, there was a flash of certainty: yes,
you were there. You existed. It was like being hit in the chest by
a bullet. My heart stopped. And when it started beating again
with a dull thudding, cannonades of amazement, I felt that I had
plunged into a shaft in which everything was terrifying and
uncertain. Here I am now, locked up inside a fear that soaks my
face, my hair, my thoughts. And I lose myself in it. […] It is fear
of you, of the chance that has plucked you out of nothingness
and suspended you in my womb. I have never been ready to
receive you, even though I have waited for you for so long”
(Fallaci, 1979, 7).
this imaginary dialogue we see that Fallaci expects the
child to provide answers to her questions, to comfort and
support, as if their roles were reversed.
Enormous unconscious problems with the mother can lead
to psychological sterility. Such women do not allow themselves to become pregnant and enter a situation of competition with the mother. Or they begrudge the fact that the
mother becomes a grandmother. Therapeutic help and
working through the problem can provide a way that leads
to motherhood.
63
CONCLUDING REMARKS
BIBLIOGRAPHY
The exhibition My Mother’s
Bick, E.: “Bemerkungen zur Säuglingsbeobachtung in der psychoanalytischen
Ausbildung” (1964), in Diem-Wille, G., and Turner, A. (eds.): Ein-Blicke in die
Tiefe. Die Methode der psychoanalytischen Säuglingsbeobachtung und ihre
Anwendungen. Klett-Cotta, Stuttgart 2009, pp. 19–36. English: “Notes on Infant
Observation in Psychoanalytic Training”. International Journal of Psychoanalysis, vol. 45, p. 558.
Suitcase emphasises the constructive, positive relationship
with the mother, the passing on of the mother’s abilities,
love, security and confidence. In a world in which the conflictive relationship with the mother often becomes an
Chodorow, N.: Das Erbe der Mütter. Psychoanalyse und Soziologie der
Geschlechter. Frauenoffensive, Munich 1985. English: The Reproduction of
Mothering, Psychoanalysis of Gender. Regents of the University of California,
1964.
irreconcilable gulf, the emphasis on the loving passing on
of the mother’s legacy has the effect, as Nancy Chodorow
describes in Reproduction of Motherhood, of stimulating
thoughts about one’s own relationship with one’s mother.
penis, the power of the male. In psychoanalysis we know of
Diem-Wille, G.: Die frühen Lebensjahre. Psychoanalytische Entwicklungstheorie
nach Freud, Klein und Bion. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 2007. In English: The
Early Years of Life. Psychoanalytic Developmental Theory following Freud, Klein
und Bion. Karnac, London 2010.
this omission. Kos and Biermann write that “The excluded
Fallaci, Oriana: Brief an ein nie geborenes Kind. Fischer TB, Frankfurt 1983.
parent figure is always a conflictive one. It is often a domi-
Freud, S.: “Der Untergang des Ödipuskomplexes” (1924), in Studienausgabe,
vol. V. Frankfurt 1972, pp. 243–251.
There is a striking absence, in general, of the father, the
nating figure instilling great respect, and these children fre-
Freud, S.: “Hemmung, Symptom und Angst” (1926), in Gesammelte Werke, vol.
XIV, pp. 120–121.
quently suffer from an unresolved Oedipal conflict” (Kos
and Biermann, 1973, 194). The soul is a vast territory, providing the possibility of a creative artistic representation of
Klein, M.: “Early stages of the Oedipus conflict” (1928). International Journal
of Psycho-analysis, vol. 9, pp. 169–180.
the different layers of personality, and this releases a series
Klein, M.: Die Psychoanalyse des Kindes (1932). Reinhardt, Munich 1972.
of personal associations and emotional reactions in the
Kos, K., and Biermann, G.: Die verzauberte Familie. Ein tiefenpsychologischer
Zeichentest. Reinhardt Verlag, Basel 1973.
observer.
Segal, H.: Klein. Karnac Books, London 1989.
64
UNA CONVERSACIÓN
Natividad, has pasado la mayor parte de tu vida en España.
En la obra que muestras en el IVAM te centras en el tema
¿Crees que aquí se educa al niño en forma diferente a como
de la relación entre la madre y la hija. Como madre de una
se hace en otros países europeos o en los Estados Unidos?
adolescente, ¿cuál es tu experiencia personal?, ¿cómo se
refleja en tu trabajo la relación con tu hija?
Cada lugar tiene su cultura y sus tradiciones, y hoy en día
tintos pueblos: judíos, latinos, anglosajones, chinos, cuá-
“Pero si nuestra relación se quebró, si en algún momento de la
adolescencia me enfrenté a ti y no bajé durante tantos años la
guardia, no fue por nada que me dijeras, me hicieras, me dejaras
de hacer, o dejaras de hacer a otros. Fue porque comprendí –en
una súbita revelación que debía de haber madurado largo tiempo en secreto en mi interior– que nunca (y, en cuanto se relaciona contigo, ‘nunca’ es un nunca sin paliativos ni esperanza), por
mucho que me aplicara, lograría tu aprobación.”
ESTHER TUSQUETS, “Carta a la madre”
queros, etc., pero también aquí, en España, hay una gran
La adolescencia es una etapa que pasan tanto madre como
riqueza cultural.
hija. En la hija se traduce en un camino de búsqueda de su
Los valores son distintos, pero cada uno de ellos trata de
propia identidad y en la madre supone verse en un espejo
trasmitir de generación a generación su cultura, su tradi-
que le obliga a mirar atrás, reconocerse a sí misma compa-
ción. Esta labor se da en todos los países, en todos los luga-
rándose con su hija y valorar a su madre, que un día fue la
res, y es una tarea que llevan a cabo sobre todo las madres:
que estuvo en ese lugar.
la transmisión del legado.
Es el momento donde una mujer se plantea qué valores
Es precisamente la elaboración del legado, la transmisión
intenta transmitir a la hija, es el momento en el que se hace
de ese legado y el paso del testigo, lo que en definitiva da
más patente, más presente, la huella del paso por la vida.
sentido a este tránsito. Modelar una huella, surcar, dejar
Pero, como se pregunta Catherine Perricone, ¿qué modelo
una estela en nuestra travesía por la vida.
ofrece la madre?, ¿cuáles son las ambiciones de las hijas?
más que nunca podemos ver cómo estas diferencias marcan
la vida de una mujer dependiendo de donde nazca: China,
Afganistán, Arabia, África, Europa, etc. Incluso dentro de
cada país hay diferentes costumbres, diferentes hábitos; en
EEUU, por ejemplo, se puede ver más claramente esta
diversidad puesto que confluyen las inmigraciones de dis-
67
Si la búsqueda de la hija desde una edad temprana versa en
las historias al otro lado del espejo; en estas obras no apa-
la diferencia con la madre, ¿es necesaria la separación de la
recía Alicia, ni el conejo blanco, ni la reina de naipes, pero
madre para que la hija encuentre su propia identidad?; pero
muestro el lugar de soledad como refugio para el individuo.
si existe un lazo entre madres e hijas y si cada hija es la con-
Un espejo que refleja esa imagen en soledad, la idea de
tinuación, el reflejo de la anterior, ¿cómo podría evolucio-
incomunicación, de inaccesibilidad, la añoranza de los
nar el papel de la mujer en la sociedad? Dudas, temores,
lugares de aislamiento, esos lugares de ausencia.
miedo al abandono, sentimiento de culpabilidad, compro-
Y Alicia se nos escapó.
miso, esperanza… Preguntas y respuestas que me han ido
Este desasosiego inicial se va transformando en un deseo de
acercando hacia este tema, que han supuesto el estudio, aná-
convertir el espacio en un lugar donde el momento se eter-
lisis y acotación del discurso. Paisaje que puede verse plan-
niza, se hace infinito, espacio en el que pretendo atrapar el
teado a través de esta serie, a través de toda la exposición.
instante donde sentimos pasar el tiempo como una caricia;
este aspecto será rescatado en el trabajo que ahora presen-
“Sólo deseo que no llores por tu hija lo que yo lloré por ti.”
NATIVIDAD BLESA
to. La vida es un lugar de soledad para la mujer.
Pero este lugar de soledad fue invadido por el murmullo de
una sociedad que va marcando, cercando; temas como la
¿Hay algún tipo de conexión entre tus obras precedentes y
marginación o el SIDA, trabajados en la serie Moradas anó-
tu nueva producción? De ser así, ¿cómo la describirías? En
nimas, me fueron acercando al cuerpo como lugar donde
obras anteriores, tus temas giraban invariablemente en
acontece el teatro de la vida. Es el momento en el que se
torno a los temas feministas del poder, la lucha, el miedo,
hace consciente el ser un cuerpo mujer, recogido en la serie
el subconsciente y la relación hombre-mujer. En tu nueva
Mi cuerpo: aliviadero y miedo, en el que planteo el cuerpo
obra, ¿cómo se traduciría eso a la relación madre-hija?
como sumidero, como límite entre el alma y el espacio
Los antecedentes de este trabajo se pueden ver en la serie
público. Todo pasa por nuestra piel: los sentimientos, las
El paraíso de Alicia (1987-93), un mundo en el que planteo
agresiones, visiones, sensaciones; la vida, la vivimos a tra-
68
Boceto para la instalación De madres a hijas
vés de ella. Lugar donde trasladar todo un mundo de dudas,
de querencias, de soledad, cuestiones que llenan ese cuerpo
de mujer.
Si en la primera serie hago referencia a Alicia para mostrar
todo un mundo de soledad, en este caso recurro a la
Cenicienta para plantear cuestiones sobre la identidad
femenina. Es un ejercicio sutil, que revela ese mundo femenino, lleno de connotaciones, lucha y reivindicaciones.
Desde esa memoria así tintada, afectiva, quedan presentados estos zapatos con referentes embaucadores, dulces, prometedores de una vida dulce y feliz. Estos zapatos se fueron
convirtiendo en hormas que al calzar nos dejan atrapadas,
y sumisas nos elevan en una nube ensoñadora cuyo vértigo
está en el ¿fueron felices y comieron perdices?
Una mujer que sustenta una sociedad, que trasmite los
designios de un pueblo, pilar de una sociedad, la cual va
dominándola, supeditándola, aprisionándola, el lugar que
ocupa la hace sentir oprimida, víctima pasiva. Es el
momento en el que la mujer como individuo despierta e
intenta dejarse notar, modelar su camino. Un cuerpo lugar
de reflexión, momento de despertar, ser de conciencia incómoda, lleno de contradicciones. Al final un cuerpo marcado, desazonado, molesto, importunado, … desasosiego.
69
Abatida, aparece una mujer mucho más sosegada (Sin pedir
ritual, en el que planteo un juego de introspección; se halla
“La mañana siempre vuelve
siempre vuelve con su luz
siempre hay un nuevo día
y un día serás madre tú.”
PHILIPPE CLAUDEL, La nieta del señor Linh
en el umbral de aquello que nos deja caer en nuestra pro-
Cuando inicié este trabajo comencé a recoger escritos, car-
pia desesperación, nos sumergimos para acomodarnos en
tas que me fueron escribiendo y enviando amigas, hijas de
nuestra piel, en la búsqueda de una nueva identidad.
amigas, nietas de amigas. Todos ellos me sirvieron para
Aparece entonces un trabajo de recuperación de un espacio
darme cuenta de la sensibilización en el tema, de la identi-
que siempre estuvo perdido para la mujer.
ficación de la mujer en algún momento de su vida con este
En ese lugar, en ese territorio, aparece un nuevo ser que
propósito. Aun cuando no haya hijos, siempre ha habido
acompaña a la mujer: la hija, que acrecienta la soledad,
una madre detrás y una labor por hacer, la necesidad de un
potencia el ritual, es su misión o su liberación. El espejo en
legado por dejar.
el que nos proyectamos. El lugar que nos acompaña en el
En poco tiempo me vi inmersa en la narrativa femenina
tránsito, la huella que marca el legado.
que, de alguna manera, plantea y esboza las relaciones entre
perdón, 1999-2005), recogida en el quehacer diario: doblar
y plegar, plegar y apilar, apilar y ordenar como proceso
madre e hija como fondo de la trama: como paso generacional, dentro del patriarcado o víctimas de tradiciones que, en
En base a tu experiencia, ¿cómo describirías la importancia
muchos casos, todavía perduran. Autoras como Lisa See,
de la tradición en España en cuanto a la educación de los
Amy Tan, Isabel Allende, Soledad Puértolas, Elena Ponia-
niños y a la inculcación en ellos de algún tipo de tradición
towska, Diana Gabaldon, Rosario Ferré, Laura Freixas,
como base para sus futuras vidas? La preparación de la hija
Almudena Grandes, etc. Textos que recogen cálidas o
para la vida adulta y el abandono de la familia es algo que
reprochadoras cartas a la madre, el dolor de su pérdida o el
desempeña un importante papel en tus actuales instalacio-
descubrimiento del legado que perdura de madres a hijas y
nes. ¿Cómo surge el tema?
que a veces es tan doloroso transmitir.
70
Cada una de estas historias son un relato de cómo tantas
El collar de perlas era blanco, delicadamente engarzado, rematado por un broche de brillantes con un zafiro en el centro. Blanco
era también el mantel bordado con las iniciales de mis padres,
que recibí inesperadamente. Y dos juegos de sábanas de encaje,
también blancos, que ahora cubren la cama de mi hija bordados
con sus iniciales LB. Las de mis padres eran BL, pero un error
hizo que se bordaran invertidas y paradójicamente coincidieran
con las de su nieta, muchos años después. En la memoria de
todas las niñas está grabado el blanco virginal, de pureza y limpieza. ¿Era ese el oculto mensaje?
Así se fue tejiendo el mapa de mi fortaleza, entre voces de plata
que contaban historias muy antiguas. Canciones y nanas. Esas
voces que inventaban fábulas y leyendas, voces blancas que bordaron con hilos de oro los recuerdos de mi infancia.
Esperar que, como en la caja de Pandora, nunca se escape la
esperanza.”
ANA BENGOA
veces las hijas enseñan a sus madres, del mutuo sentimiento de identificación, de cómo las diferencias generacionales
se encuentran cuando se trata del sentimiento de soledad
que tenemos durante nuestra travesía por la vida. Textos que
nos muestran cómo a partir del reconocimiento de nuestras
carencias podemos aprender a perdonar, y como el amor
sobrevive a pesar de todo, en un lazo tan estrecho como el
de una madre y su hija. Historias en las que sucumbía un
amor por la vida, por dejar un legado, por pasar el secreto
que todas las madres tienen el privilegio de pasar a sus hijas.
“Quisiera descubrir cuál es el legado que yo he recogido, si dentro de aquella caja de plata con forma de manzana sobre un plato
de hoja estaban escondidos la curiosidad por el mundo, la valentía, el amor, la generosidad, la voluntad, la humildad y la gratitud. Como se guardan las joyas, entre algodones, para que no
pierdan su brillo ni se estropeen. Para que tu hija las herede y en
ocasiones importantes las luzca con orgullo.
La caja de plata estaba en la mesilla de mi madre; al abrirla recordaba el sonido del cáliz de la iglesia y era difícil cerrarla para
unas manos tan pequeñas. Dentro guardaba sus escasas joyas
que por una suerte extraña estaban desde siempre adjudicadas.
Era la dote de las tres hermanas: para mí –la mayor–, el collar de
perlas; para María –la mediana–, el anillo; y para Mar –la pequeña–, el reloj de oro.
El título de la muestra, La maleta de mi madre, representa
muy bien toda la exposición. La maleta, llena de las pertenencias de la madre, encarna algo que resulta muy familiar
para la hija. Las ropas, el olor, la forma en la que la niña ve
a su madre a diario, transmiten confianza y comodidad al
formar, ese contenido, parte de su propia experiencia. Pero
la maleta también simboliza la partida, la distancia y el cam-
71
Boceto para la instalación La maleta de mi madre
72
Boceto para la instalación Tiempo de arroz y sal
73
bio. El protagonismo que el tiempo desempeña en nuestras
mer puesto. Desaparecidos ya los que un día nos cubrían,
vidas, en donde las relaciones cambian, es una realidad a la
nuestra alma está al desnudo. Somos vulnerables, somos
que todos los seres humanos deben enfrentarse. La salida
los siguientes, protegemos sin ser protegidos, somos las
del hogar, la pérdida de la madre, la propia mortalidad del
verdaderas madres. En nuestro afán de dejar la tarea bien
hijo nos llevan a la experiencia más pura de cuantas la vida
hecha antes de irnos, preparamos a nuestras hijas para el
nos ofrece. Cuéntame cómo llegaste al título de la exposi-
paso del legado. En este quehacer de reconocernos en ellas
ción, a las piezas de la maleta y lo que significan para ti.
vamos renunciando a la niña que todavía está en nosotras.
Pero un día abrimos la maleta que nos pasaron y a la cual
“‘Cuando el padre muere –escribe–, el hijo se convierte en su
propio padre y en su propio hijo. Mira a su hijo y se ve a sí
mismo reflejado en su rostro. Imagina lo que el niño ve cuando
lo mira y se siente como si interpretara el papel de su propio
padre.’
Inexplicablemente, esta idea lo conmueve, no sólo por la imagen
del niño, ni siquiera por la idea de estar dentro de la piel de su
padre, sino porque vislumbra algo en el niño del pasado que se
le ha esfumado.”
PAUL AUSTER, La invención de la soledad
renunciamos, buscamos el espejo para encontrar nuestro
reflejo, indagamos en nuestros designios, intentamos ordenarla y tenerla a mano para cuando debamos entregarla, es
demasiado larga la vida para ir cargada de más.
Es el momento de recoger lo aprendido para seguir andando, sola sales al camino, el que debes recorrer sola.
Recuerdos, consejos, deseos, ilusiones, dudas, frustraciones, la tristeza, “mamá, ¿ésa ¿dónde la pongo?”. Ahora,
La vida es un continuo tránsito, de niña a mujer, de hijas a
sola, empujada al camino, y esa maleta como compañera de
madres, de aprendices de vida a preceptoras de legados. En
viaje. El legado recogido, el que tienes que pasar. En el
esta travesía llega un momento en el que nos convertimos en
pasaje todavía buscas esa niña que un día fuiste, esa mira-
madres de nuestras madres, media vida la pasamos apren-
da que ya no encuentras.
diendo y la otra media poniendo en práctica lo aprendido,
“Ama a la vida como me estás amando a mí. Tú también lo
necesitas.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, Con mi madre
todo ello forma parte del proceso para asumir la muerte.
En nuestra carrera por la vida empezamos a ocupar el pri-
74
Hay una cita de Lynn Sukenick en la que se define el
da para modificar el modelo. La imagen de la madre, que en
miedo a la propia madre como el temor a acabar parecién-
un principio idealiza e intenta imitar, es cuestionada, recha-
dose a ella, el temor a no ser capaz de escapar al rol asig-
zada en un afán por desprenderse de ese patrón. Las hijas
nado. En tu obra De madres a hijas, colocas unos pares de
buscan imponerse, invertir el rol y enseñar a sus madres un
sillas, unas frente a otras, y las conectas con un trozo de
nuevo modelo. Son momentos en los que al descubrirse
tela blanca simbolizando la continuidad entre la madre y la
como ella, aparece la dolorosa frase: “¡Qué horror, ya me
hija. Muestras los vínculos entre las dos, pero el enfrenta-
parezco a mi madre!”.
miento de las sillas, que representan a la madre y la hija,
Sin embargo, la relación de la madre hacia la hija desvela un
contiene todos los aspectos de sentimientos como el
intento de identificación, a veces un intento obsesivo de
miedo, la competencia, la rabia, la desconfianza, y muchos
que su hija cumpla los sueños que ella nunca alcanzó.
otros. ¿Qué meta aspiras a lograr a través de esta instala-
Cualquier desvío en su misión supondrá la culpabilidad
ción escultórica?
para la madre. Y dentro de esa dinámica se puede llegar a
“El tiempo vuela. Éste es el consejo que debería haberme dado mi
madre en el lecho de enferma. En lugar de vagas e imprecisas ocurrencias del tipo de ‘Ten cuidado con tus deseos’, debería haberme
dicho que el tiempo se desliza como una avalancha por la falda de
la colina y que arrastra todo a su paso: sueños, oportunidades,
esperanzas. Y la juventud. Eso es lo que se lleva con más rapidez.”
KRISTIN HANNAH, “El cofre de cristal”
convertir en una sombra, en una mirada que pesa sobre la
La relación madre-hija es una relación compleja, en ella se
tener una vida encorsetada en un papel asignado sin posi-
entabla una danza de amor, desamor y soledades. De la hija
bilidad de elección, sin posibilidad de escape. La hija apa-
hacia la madre hay un intento por desvelar la propia natu-
rece como víctima; y la figura materna, como culpable de
raleza de la hija, realizada a través de la madre y aprovecha-
todos los males que acaecen a la hija.
hija, incluso aunque aquella no esté presente.
En este contexto podemos introducir el concepto de matrofobia, acuñado por la poeta británica Lynn Sukenick, que
subyace en la obra De madres a hijas. Existe un miedo en la
hija a repetir el comportamiento de la madre, el miedo a
75
Difícil, pues, el camino para la mujer, pues como plantea
mártir, monstruo o una musa. La autora en su artículo
Rosario Arias, en su libro Madres e hijas en la teoría feminis-
sobre madres e hijas habla de tres rasgos que marcan este
ta, las mujeres aparecen relacionadas con la naturaleza
vínculo: la ambivalencia, el intercambio de papeles y el
mientras que el padre representa lo racional, que puede pro-
linaje matriarcal.
teger al niño o niña de la omnipotencia de la figura materna.
En el paso por la vida, las relaciones que establecen madres
La ambivalencia, según la autora, queda resuelta de la
e hijas están llenas de amor y odio, en dosis repartidas. Hay
siguiente manera: el odio o la ira se dirige hacia la madre, y
competencia. Hay reproches. Hay dolor. Es un proceso de
el amor o gratitud, hacia el padre, porque representa la libe-
búsqueda de identidad, asumir el género, asumir el yo.
“He aquí cómo llegué a amar a mi madre –dice allí–. Cómo descubrí en ella a mi propia y verdadera naturaleza, eso que celosamente guardaba en mi piel y en el meollo de mis huesos.
AMY TAN, El club de la buena estrella
ración del dominio absoluto de la madre. En consecuencia,
el niño reniega de los aspectos femeninos interiorizados y se
refugia en el padre, que ofrece distancia emocional, control
racional e independencia. En el caso de la hija se produce un
conflicto psicológico porque se identifica con la madre.
Lo cierto es, a mi modo de ver, que la conversión de la
El reflejo ocupa un aspecto importante en tu obra: El refle-
madre en víctima no solo la humilla a ella sino que mutila
jo entre la hija y la madre y la imagen doble de nosotros
a la hija que la observa en busca de claves para conocer qué
mismos; lo que Freud llamaba “imagen especular”. ¿Cuál
significa ser mujer. Porque antes o después le estará espe-
es tu experiencia sobre ello y en qué piezas trabajas a un
rando el legado que trasmitir.
nivel más profundo con el reflejo psicológico?
En las relaciones madres e hijas que se plantea en esta obra,
“Las hijas son la imagen de lo que hubo antes y de lo que vendrá después. Al igual que la madre de cada una de ellas, se convertirán en las cuidadoras, las archivistas, y la fuerza protectora
de sus propias familias… y el legado continuará.”
JILL MORGAN, “Madres e hijas: los legados”
introduzco también la clasificación de la figura maternal,
según el papel que desempeña en la vida de su hija, que
establece Concha Alborg. La madre puede ser para ella:
76
Boceto para la exposición La maleta de mi madre
La imagen de la madre, según los psicoanalistas, es el primer espejo en el que se mira la hija. Sólo cuando adquiere
conciencia de la diferenciación, empieza a verse a sí misma
como otra.
Para Biruté Ciplijauskaité el espejo sirve a la vez como un
símbolo de continuidad y un instrumento para el cambio,
es lo que llama “espejo de generaciones”. El espejo, que era
identificación en el primer caso, le sirve ahora para la concienciación. Pero en este espejo diferencia:
El espejo positivo, que refleja la actitud tradicional. Supone
la aceptación del modelo de sus antepasadas y el destino
que le imponen la familia y la sociedad. La mujer actúa, en
términos de Jung, como persona, y cuando se mira en él, ve
la continuidad de su papel. Este tipo supone la mujer que
acepta resignadamente el sacrificio.
El espejo negativo, que refleja la reacción de crítica y de
rechazo que siente la hija al mirarse en la madre. En ella ve
a una madre sumisa e indefensa. La angustia de la hija la
empuja a intentar desligarse, pero el rechazo va unido con
frecuencia al complejo de culpabilidad.
Y, por último, el espejo sin marco, en el que la mujer no busca
en él la imagen tradicional, ni la admiración del yo; el espejo
es utilizado para descubrir indicios de su crecimiento futuro.
77
Boceto para la instalación La maleta de mi madre
“¡Y aunque enseñé a mi hija lo contrario, ella ha seguido el
mismo camino! Tal vez se deba a que soy su madre y es mujer, y
yo soy hija de mi madre y mujer también. Todas somos como
unas escaleras, un escalón tras otro, que llevan arriba y abajo
pero en la misma dirección.”
AMY TAN, El club de la buena estrella
En cualquiera de estos espejos, la imagen materna invade
hábitos, recuerdos, sueños, dudas y terrores de la hija, que
son recogidos por la obra El sueño de vivir. El rostro, el cabello, los senos y las manos quedan grabados en la mente de
las hijas a fuerza de una minuciosa observación. Ellas describen, con una especie de obsesión, hasta los detalles más
insignificantes del cuerpo de la progenitora.
Estas obsesiones, esa incansable búsqueda de la vida en los
lugares de la madre, viene recogida en la alusión a los
cuentos infantiles. De ellos emergen continuamente las
siguientes interrogantes: ¿Quién es esa mujer a la que
llamo “madre”? ¿Qué confianza deposito en mi hija?
¿Quién soy yo? ¿Soy la madre o soy la hija? ¿Soy ambas?
La aparición recurrente de objetos en la alcoba de la madre,
que llegarán un día a pertenecer a la hija y que fijan el
espacio, reiteran la preocupación por redefinir los tiempos
de cada una.
78
El vínculo que establezco entre madre e hija va más allá de
que suponen la preparación para el desposorio; “años de
los aspectos racionales que pueda señalar; parece, más bien,
arroz y sal”, es el tiempo de esposas, madres y amantes; y
una relación cuerpo a cuerpo ambigua. De ahí su carácter
“años de recogimiento”, cuando la viudedad las relega a la
mágico, indescifrable, sibilino, su calidad de secreto, juego
más absoluta soledad. En este relato aparece una mujer mar-
de miradas, nu shu, escritura secreta.
cada por sus tradiciones; la hija se debía a tres obediencias:
“Cuando seas niña, obedece a tu padre; cuando seas esposa,
“Se cree que el nu shu (el código secreto de escritura utilizado
por las mujeres en una remota región del sur de la provincia de
Hunán) apareció hace mil años. Parece ser la única escritura del
mundo creada y utilizada exclusivamente por mujeres.”
LISA SEE, El abanico de seda
obedece a tu marido; cuando seas viuda, obedece a tu hijo.”
En esta exposición, a partir de ese tiempo amargo y salado,
dulce y sabroso que supone la travesía por la vida, planteo
la obra Tiempo de arroz y sal; es el momento en el que la
mujer busca una nueva identidad, intenta reconocerse
Por ejemplo, Tiempo de arroz y sal es una pieza que expre-
como madre, ya no como hija. Es el camino más largo: la
sa transición y partida. Las toallas blancas simbolizarían el
educación, el cuidado, la soledad, al final la infertilidad.
equipamiento familiar, pero también la pureza, la virgini-
Una y otra vez intentamos buscar nuestro lugar, una y otra
dad y la inocencia, la limpieza. ¿Cómo sientes, cómo te
vez intentamos reconocernos como mujer. En el tránsito,
impacta esta gran instalación?
intentamos depurar el legado, vamos limpiando las dudas,
los errores, los desvelos, etc. La hija aparece como lazo
“Me contemplo en el espejo y siento simpatía hacia esa mujer
que repentinamente se rebela, no está dispuesta a envejecer.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, “La hija predilecta”
entre el pasado y el futuro. A través de los ojos de la hija
volvemos a ver a la propia madre, somos el eslabón entre el
En su libro El abanico de seda, la autora Lisa See nos plantea
antes y el después.
la división en cuatro etapas, en la vida de la mujer dentro de
El barco sigue navegando, y ni siquiera tirando el ancla al
la cultura china: “Años de hija”; “años de cabello recogido”,
fondo detendremos el ciclo que se lleva algunos miedos y
79
trae otros. Porque sólo navegando se olvida que el ciclo es
hasta hacerse oír. El narrador es la voz de la hija que un día,
inexorable, que si aprendemos de mamá las primeras cari-
sola, se convierte en madre, y desde la soledad de la mujer,
cias será para dejarlas cuando nosotros tengamos que ense-
sola pasa el legado.
ñar las nuestras.
Al final, la transmisión del legado (la última obra), el paso
del testigo; no está en nuestra misión seguir, se nos permi-
“Era perfectamente consciente de su decadencia, de su decrepitud. Y sabía que, por mucho que se quejara, ese camino lo estaba recorriendo sola.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS
te abandonar, ahora la hija toma nuestro relevo. El ciclo se
completa, el juego de los espejos desboca su reflejo y nos
muestra que, a pesar de todo, el mundo sigue girando, la
vida continúa sea quien sea la que en ese momento ocupe
ese lugar, ese tiempo.
Toda la exposición es como una pieza teatral que se desplie-
Esta muestra es un homenaje al papel de las mujeres que
ga de la niñez a la pubertad y de la llegada a la vida adulta
desde su lugar de soledad son transmisoras del legado y a
a la separación y, por último, a la pérdida de la madre.
las que no pudieron elegir la forma de reflejarse a lo largo
Cuando comenzaste a trabajar el concepto de la exposición,
de tantos siglos, frente a las actuales que, como muestra de
¿te planteaste desde el principio contar una historia sobre
soridad, deben cuidar su valor.
una niña a través de las diferentes etapas de la vida, o rea-
Unos y otros tiempos, unos y otros espacios, madres e hijas,
lizaste cada escultura con independencia de toda suerte de
en una repetición sin bordes, son las que, en suma, darán
relato lineal?
sentido a esa sutil estela que es el paso por la vida. En un
La exposición está concebida como un recorrido por los
inicio, la ilusión de quien avanza enamorada de su huella,
ciclos de la mujer en la misión de dejar un legado en su
sin recordar que las olas han borrado ya otras pisadas.
paso por la vida. Cada una de las obras encajó hasta encon-
Porque antes hubo una mujer que también pasó por aquí.
trar su lugar en la muestra. Cada lugar de soledad emergió
Y antes. Y antes.
80
Boceto para la instalación El paso del legado
81
A CONVERSATION
Natividad, you’ve spent most of your life in Spain. Do you
In the work that you are showing at the IVAM you concen-
think that children are brought up here differently from
trate on the theme of the relation between mother and
children in other European countries or in the United
daughter. As the mother of a teenager, what is your person-
States?
al experience? How is the relationship with your daughter
reflected in your work?
Every place has its own culture and traditions and now,
“But if our relationship broke down, if at some point when I was
growing up I set myself against you and did not lower my guard
for so many years, it was not because of anything that you said
or did to me or didn’t do to me or to others. It was because I
understood – in a sudden revelation that must have been secretly maturing inside me for a long time – that never (and, with
you, ‘never’ is a never without palliatives or hope), however
much I tried, would I obtain your approval.”
more than ever, we can see how those differences mark a
woman’s life, depending on where she is born: China,
Afghanistan, Arabia, Africa, Europe and so on. Even within
each country there are different customs, different habits. In
the US, for example, this diversity can be seen more clearly
because there is a confluence of different groups: Jews, Latin
Americans, Anglo-Saxons, Chinese, Quakers, etc. But here,
too, in Spain, there is a great cultural richness.
Adolescence is a stage that both mother and daughter go
The values are different, but each one tries to transmit its
through. In the daughter it becomes a way of seeking her
culture and tradition from generation to generation. This
own identity and in the mother it involves seeing herself in
work goes on in all countries, in all places, and it is a task
a mirror that makes her look back, comparing herself with
carried out especially by mothers: the transmission of the
her daughter and appreciating her own mother, who was
legacy.
once in the same position.
It is precisely the making of the legacy, the transmission of
It is the time when a woman thinks about what values she
the legacy and the passing of the baton that ultimately gives
is trying to transmit to her daughter, it is the time when the
meaning to this passage. Forming a trace, a furrow, leaving
trace of the passage through life becomes more apparent,
a wake in our journey through life.
more present. But, as Catherine Perricone asks, what model
82
does the mother offer? What ambitions do daughters have?
nal, where it becomes endless, a space in which I try to cap-
If, from an early age, the daughter’s search turns on the dif-
ture the instant when we feel time passing like a caress.
ference from the mother, is separation from the mother
That aspect is brought out in the work that I am presenting
necessary so that the daughter can find her own identity?
now. Life is a place of solitude for a woman.
But if there is a tie between mothers and daughters and
But that place of solitude has been invaded by the murmur
each daughter is the continuation and reflection of the one
of a society that is gradually marking and staking out
before, how can the role of woman in society evolve?
themes such as exclusion or AIDS, worked on in the series
Doubts and fears, the fear of being abandoned, the feeling
Moradas anónimas (Anonymous Dwellings), which brought
of guilt, commitment, hope – questions and answers that
me closer to the body as the place in which the theatre of
have drawn me towards this theme, calling for a study,
life is played out. The moment when someone becomes
analysis and definition of this issue. A landscape that is pre-
conscious of being a woman’s body is captured in the series
sented in this series and in the whole exhibition.
Mi cuerpo: aliviadero y miedo (My Body: Outlet and Fear),
in which I present the body as a drain, as the boundary
“All I want is that you shouldn’t cry for your daughter as I cried
for you.”
NATIVIDAD BLESA
between the soul and public space. Everything passes
through our skin: feelings, aggressions, visions, sensations,
life – we live everything through it. The place to which a
whole world of doubts, wants and solitude can be trans-
Is there some kind of connection between your old work
ferred, questions that fill a woman’s body.
and your new output? If so, how would you describe it? In
In the first series I refer to Alice to show a whole world of
earlier works your themes invariably revolved around the
solitude, but in this case I use Cinderella to pose questions
feminist themes of power, struggle, fear, the subconscious
about female identity. It is a subtle exercise which reveals
and the man-woman relationship. How is that translated
the female world, full of connotations, struggles and
into the mother-daughter relationship in your new work?
demands. The shoes are presented with their sweet, beguil-
The antecedents of this work can be seen in the series El
ing references promising a sweet and happy life, seen in
paraíso de Alicia (Alice’s Paradise), 1987–93, a world in
terms of that tinged affective memory. The shoes become
which I consider the stories on the other side of the mirror.
moulds that, when slipped on, leave us trapped and sub-
Alice does not appear in this work, nor the White Rabbit,
missive, raising us up into a dreamy cloud in which the
nor the Queen of Hearts, but I show the place of solitude as
feeling of dizziness resides in the question: did they live
a refuge for the individual. A mirror which reflects that
happily ever after?
image in solitude, the idea of non-communication, inacces-
A woman who supports a society and transmits the designs
sibility, a longing for the places of isolation, the places of
of a nation, a pillar of society which gradually dominates,
absence.
supersedes and imprisons her. The place that she occupies
And Alice escaped from us.
makes her feel oppressed, a passive victim. It is the moment
That initial unease is gradually transformed into a desire to
when woman awakens as an individual and tries to make
convert space into a place where the moment becomes eter-
herself noticed, tries to shape her path. A body that is a
83
place for reflection, a time of awakening, a human being
and friends’ granddaughters. They all helped me to get to
with an uneasy consciousness, full of contradictions.
grips with a sensitisation with the subject, the identifica-
Ultimately, a body that is marked, discomforted, troubled,
tion of a woman with this aim at some point in her life.
importuned, uneasy.
Even if there are no children, there is always a mother
Cast down, a much calmer woman appears – Sin pedir
behind everything and there is work to be done, the need
perdón (Without Asking for Forgiveness), 1999–2005 –
for a legacy to leave.
absorbed in everyday activity: folding and creasing, stack-
I soon found myself immersed in women’s writing which in
ing and arranging, like a ritual process in which I present a
some way presents and outlines the relations between
game of introspection, on the threshold of something that
mother and daughter as the background to the story: as a
lets us sink into our own despair. We submerge to find a
transition between generations, within the patriarchal sys-
dwelling place inside our own skin, searching for a new
tem, or as victims of traditions that still endure in many
identity. What appears then is a work of recovery of a space
cases. Authors such as Lisa See, Amy Tan, Isabel Allende,
that has always been lost for women.
Soledad Puértolas, Elena Poniatowska, Diana Gabaldon,
A new person appears in that place, in that territory,
Rosario Ferré, Laura Freixas, Almudena Grandes and so
accompanying the woman: the daughter, who accentuates
on. Writings that include warm or reproachful letters to a
the solitariness and gives greater power to ritual. It is her
mother, the pain of losing her or the discovery of the
mission or her liberation. The mirror in which we project
enduring legacy from mothers to daughters which it is
ourselves. The place that accompanies us in our passing,
sometimes so painful to pass on.
the trace that marks the legacy.
Each of those stories is a tale of how daughters so often
teach their mothers, of the mutual feeling of identification,
of how generational differences are encountered when
On the basis of your experience, how would you describe
there is the feeling of loneliness that we have during our
the importance of tradition in Spain in relation to bringing
passage through life. Writings that show us how we can
children up and instilling some kind of tradition into them
learn to forgive on the basis of recognising our failings, and
as a foundation for their future lives? The preparation of a
how, in spite of everything, love survives in the very close
daughter for adult life and leaving the family is something
tie between mother and daughter. Stories in which a love of
that plays an important part in your current installations.
life succumbed in order to leave a legacy, to pass on the
How did this theme arise?
secret that all mothers have the privilege of passing on to
their daughters.
“The morning always returns
it always returns with its light
there is always a new day
and one day you will be a mother.”
PHILIPPE CLAUDEL, La petite fille de Monsieur Linh
“I would like to find out about the legacy that I have received;
about whether, hidden inside that silver box shaped like an
apple on a leaf, there was curiosity about the world, braveness,
love, generosity, determination, humility and gratitude. Just as
jewels are kept in cotton wool so as not to lose their brightness
or get damaged. So that your daughter can inherit them and
show them off proudly on important occasions.
When I started on this work I began collecting writings, letters written and sent to me by friends, friends’ daughters
84
The silver box was on my mother’s bedside table. When you
opened it, it was like the sound of the chalice in church, and it
was hard to close for such little hands. Inside it she kept her few
jewels, which, because of some strange chance, had always been
assigned. They were the dowry of the three daughters: for me,
the eldest, the pearl necklace; for María, the middle one, the
ring; and for Mar, the youngest, the gold watch.
The pearl necklace was white, delicately set, crowned by a
brooch of brilliants with a sapphire in the middle. The tablecloth
embroidered with my parents’ initials which I received unexpectedly was also white. And two sets of lace sheets, also white,
which now cover my daughter’s bed, embroidered with her initials, LB. My parents’ initials were BL, but they were embroidered the other way round by mistake and paradoxically they
were the same as their granddaughter’s initials, many years later.
All little girls have the virginal whiteness of purity and cleanness
engraved on their memory. Was that the hidden message?
And so the map of my fortitude was woven, amid silvery voices
that told very ancient tales. Songs and lullabies. Those voices
that invented fables and legends, white voices that embroidered
the memories of my childhood with golden threads.
It is to be hoped that hope will never slip away, as with Pandora’s
box.”
ANA BENGOA
“When the father dies, the son becomes his own father and his
own son. He looks at his son and sees himself in the face of the
boy. He imagines what the boy sees when he looks at him and
finds himself becoming his own father.
Inexplicably, he is moved by this. It is not just the sight of the
boy that moves him, nor even the thought of standing inside his
father, but what he sees in the boy of his own vanished past.”
Paul Auster, The Invention of Solitude
Life is a continual transition, from girl to woman, from
daughters to mothers, from learners about life to teachers
of legacies. In this transition there comes a point when we
become mothers of our mothers. We spend half our life
learning and the other half putting what we have learned
into practice, and all this forms part of the process for
accepting death.
In our race through life we begin to occupy the first position. When those who once covered us have gone, our soul
is left naked. We are vulnerable, we are the followers, we
protect without being protected, we are the real mothers. In
our urge to leave the task properly accomplished before we
go, we prepare our daughters for passing on the legacy. In
this activity of recognising ourselves in them we gradually
The title of the show, My Mother’s Suitcase, represents the
renounce the child that is still inside us.
whole exhibition very well. The suitcase full of the moth-
But one day we open the suitcase that they passed on to us
er’s belongings embodies something that is very familiar for
and that we renounced, we look for the mirror to find our
the daughter. The clothes, the smell and the way in which
own reflection, we search in our intentions, we try to put it
the girl sees her mother every day all transmit confidence
all in order and have it ready for when we have to hand it
and comfort because those contents are part of her own
over. Life is too long to go on overloaded.
experience. But the suitcase also symbolises departure, dis-
That is the time to gather what has been learned and go on
tance and change. The prominent part that time plays in
walking. Alone you set out on the way on which you have to
our lives, in which relationships change, is a reality that all
travel alone. Memories, pieces of advice, desires, illusions,
human beings have to face. Leaving home, the loss of the
doubts, frustrations, sadness – “mummy, where do I put
mother and even the mortality of the child bring us to the
this?” Alone now, thrust onto the road, and this suitcase as a
purest of all the experiences that life offers us. Tell me how
travelling companion. The legacy received, the one you must
you arrived at the title of the exhibition, the items in the
pass on. In the journey you go on searching for the little girl
suitcase, and what they mean for you.
that you once were, the way of seeing that you no longer find.
85
“Love life the way you are loving me. You need it too.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, Con mi madre
for her daughter to fulfil the dreams that she never
achieved. Any deviation from her mission would mean
guilt for the mother. And within that dynamic she may
become a shadow, a gaze weighing down upon the daugh-
There is a quotation from Lynn Sukenick in which the fear
ter, even though she is not present.
of one’s own mother is defined as the fear of ending up by
In this context we can introduce the concept of matropho-
being like her, the fear of not being able to escape from the
bia, coined by the British poet Lynn Sukenick, which
role that has been assigned. In your work De madres a hijas
underlies the work De madres a hijas. In the daughter there
(From Mothers to Daughters), you place some chairs in
is a fear of repeating the mother’s behaviour, the fear of hav-
pairs, facing each other, and connect them with a piece of
ing a life squeezed into a role assigned without any possi-
white cloth symbolising the continuity between mother
bility of choice, without any possibility of escape. The
and daughter. You show the links between them, but the
daughter appears as a victim and the mother figure as guilty
confrontation of the chairs that represent mother and
of all the evils that befall the daughter.
daughter contains all the aspects of feelings such as fear,
The woman’s way is a difficult one, therefore, because, as
competition, anger, mistrust and many others. What are
Rosario Arias suggests in her book Madres e hijas en la
you aiming to achieve in this sculptural installation?
teoría feminista, women seem to be related with nature
“Time flies. That is the advice that my mother should have given
me on her sickbed. Instead of vague, imprecise ideas like ‘Be
careful about what you wish for’, she should have told me that
time is like an avalanche sliding down the hillside and that it
carries everything away with it: dreams, opportunities and
hopes. And youth. That is what is taken away most quickly.”
KRISTIN HANNAH, “The Glass Case”
whereas the father represents the rationality that can pro-
The mother-daughter relationship is a very complex one. In
mother. So the boy rejects the internalised feminine aspects
it, a dance of love, indifference and loneliness is established.
and takes refuge in the father, who offers emotional dis-
On the part of the daughter towards the mother there is an
tance, rational control and independence. In the case of the
attempt to reveal the daughter’s real nature, realised through
daughter there is a psychological conflict because she iden-
the mother and profited from to alter the model. The image
tifies with the mother.
of the mother that she initially idealises and tries to imitate
The fact is that, as I see it, the conversion of the mother
is questioned and rejected in a desire to detach herself from
into a victim not only humiliates her but also mutilates the
the pattern. Daughters try to take over, to invert the role and
daughter who looks to her for keys to discover what being
teach their mothers a new model. The time comes when they
a woman means. For sooner or later the legacy that is to be
discover that they are like her and they utter the painful
transmitted will be waiting for her.
words, “How awful, I’ve become just like my mother!”
In the relationships between mothers and daughters that I
But the mother’s relationship with the daughter reveals an
present in this work I also introduce the classification of
attempt at identification, sometimes an obsessive attempt
the mother figure that Concha Alborg establishes in accor-
tect the boy or girl from the omnipotence of the mother figure. According to her, the ambivalence is resolved in the
following manner: hatred or anger is directed towards the
mother and love or gratitude towards the father, because he
represents liberation from the absolute domination of the
86
dance with the role that the mother plays in her daughter’s
The positive mirror, which reflects the traditional attitude.
life. For her, the mother may be a martyr, a monster or a
It involves acceptance of the model of one’s forebears and
muse. In her article on mothers and daughters she speaks
the destiny imposed by the family and society. The woman
of three characteristics that mark this bond: ambivalence,
acts as a persona, to use Jung’s term, and when she looks at
exchange of roles and the matriarchal lineage.
herself in it she sees the continuity of her role. This type is
In the passage through life, the relationships that mothers
the woman who accepts sacrifice with resignation.
and daughters establish are full of love and hate in equal
The negative mirror, which reflects the reaction of criticism
doses. There is competition. There are reproaches. There is
and rejection that the daughter feels when she looks at her-
pain. It is a process of searching for identity, accepting gen-
self in the mother. She sees in her a submissive, defenceless
der, accepting the self.
mother. The daughter’s anguish impels her to try to detach
herself, but that rejection is often accompanied by a guilt
“Here is how I came to love my mother. How I saw in her my
own true nature. What was beneath my skin. Inside my bones.”
AMY TAN, The Joy Luck Club
complex.
And, finally, the frameless mirror, in which the woman does
not look for the traditional image or for admiration of the
self. It is a mirror used to discover signs of her future
Reflection occupies an important aspect in your work:
growth.
reflection as an important aspect of it. The reflection
“And even though I taught my daughter the opposite, still she
came out the same way! Maybe it is because she was born to me
and she was born a girl. And I was born to my mother and I was
born a girl. All of us are like stairs, one step after another, going
up and down, but all going the same way.”
AMY TAN, The Joy Luck Club
between the child and the mother and the double image of
ourselves; what Freud called the “mirror image”. What is
your experience of it, and in which pieces do you work
with psychological reflection on a deeper level?
“Daughters are the image of what was before and what will come
afterwards. Like the mother of each one of them, they will
become the carers, the archivists, and the protective power of
their own families – and the legacy will go on.”
JILL MORGAN, “Mothers and daughters: the legacies”
In any of these mirrors, the maternal image invades the
daughter’s habits, memories, dreams, doubts and terrors,
which are captured by the work El sueño de vivir (The
Dream of Living). The face, hair, breasts and hands are
According to psychoanalysts, the image of the mother is
engraved on the daughter’s mind as a result of minute
the first mirror into which the daughter looks. Only when
observation. Daughters describe even the most insignifi-
she acquires awareness of the differentiation does she begin
cant details of their parent’s body with a kind of obsession.
to see herself as someone else.
Those obsessions and the tireless quest for life in the places
For Biruté Ciplijauskaité the mirror serves both as a sym-
of the mother appears in allusions to children’s stories.
bol of continuity and as an instrument for change, it is
They constantly give rise to the following questions: Who
what she calls a “mirror of generations”. The mirror,
is that woman whom I call mother? What trust do I place
which was identification in the first case, now serves for
in my daughter? Who am I? Am I the mother or the daugh-
acquiring awareness. But in this mirror she distinguishes
ter? Am I both? The recurrent appearance of objects in the
between:
mother’s bedroom which one day will belong to the daugh-
87
ter and which determine that space reiterate the concern to
present the work Tiempo de arroz y sal, which is the time
redefine the temporal rhythms of each of them.
when woman seeks a new identity and tries to recognise
The bond that I establish between mother and daughter
herself as a mother and no longer as a child. It is the longest
goes beyond the rational aspects that it may indicate; it
path: bringing up children, caring for them, solitariness
seems, rather, to be an ambiguous body-to-body relation-
and finally infertility. Again and again we try to find our
ship. Hence its magical, indecipherable, sibylline charac-
place, again and again we try to recognise ourselves as
ter, its secret quality, a game of glances, nu shu, secret
women. In the process, we try to purify the legacy, we set
writing.
about clearing up doubts, mistakes, revelations and so on.
The daughter appears as a tie between the past and the
“It is believed that nu shu was a secret-code writing developed a
thousand years ago and used by women in an area of southern
Hunan province. It appears to be the only written language in
the world to have been created by and for women.”
LISA SEE, Snow Flower and the Secret Fan
future. Through the daughter’s eyes we see the mother
again, we are the link between before and after.
The boat sails on and not even by casting anchor can we
stop the cyclical process that takes away some fears and
brings others. Because only by sailing on do we forget that
For example, Tiempo de arroz y sal (Rice and Salt Time) is
the cycle is inexorable, that if we learn our first caresses
a piece that expresses transition and departure. The white
from our mother it is only to leave them behind when we
towels symbolise the family equipment, but also purity, vir-
have to teach our own caresses.
“She was perfectly aware of her decadence and decrepitude. And
she knew that, however much she complained, she was travelling along that path alone.”
SOLEDAD PUÉRTOLAS
ginity and innocence, cleanness. How do you feel about
this large installation, what impact does it have on you?
“I look at myself in the mirror and feel sympathy for this woman
who is suddenly rebelling, who is not prepared to grow old”
SOLEDAD PUÉRTOLAS, “La hija predilecta”
In her book Snow Flower and the Secret Fan, the author Lisa
The whole exhibition is like a play that proceeds from
See presents the division into four stages in the life of a
childhood to puberty and from attaining adulthood to sep-
woman in Chinese culture: Daughter Days; Hair-Pinning
aration and finally the loss of the mother. When you began
Days, which are the preparation for betrothal; Rice-and-Salt
to work on the concept of the exhibition, did you intend
Days, which is the time of wives, mothers and lovers; and
right from the start to tell the story of a child through the
Sitting Quietly, when widowhood relegates them to the
various stages of life, or did you make each sculpture inde-
most utter solitariness. In the story a woman is marked by
pendently from any kind of linear relation?
her traditions, the daughter is committed to three forms of
obedience: when you are a child obey your father, when
The exhibition is conceived as a journey through the cycles
you are a wife obey your husband, when you are a widow
of a woman in the mission of leaving a legacy in her pas-
obey your son.
sage through life. Each of the works fitted in and found its
In this exhibition, setting out from the bitter, salty, sweet
place in the show. Each place of solitariness emerged and
and savoury time that the journey through life involves, I
made itself heard. The narrator is the voice of the daughter
88
who one day, alone, becomes a mother and from the soli-
and the ones who for many centuries were not able to
tariness of woman, alone, passes on the legacy.
choose a way of reflecting themselves, as opposed to mod-
Lastly, the transmission of the legacy (the final work), the
ern women who must carefully tend their value as a
passing of the baton; it is not part of our mission to follow
demonstration of sisterhood.
on, we are allowed to give up, at this point the daughter
Different times, different spaces: ultimately, mothers and
takes over from us. The cycle is completed, the game of
daughters in seamless repetition give meaning to the subtle
mirrors gives up its reflection and shows that the world
wake of the passage through life. Initially, the excitement of
goes on turning in spite of everything – life goes on, who-
someone advancing enamoured of the trace they leave,
ever occupies that space and time at that moment.
without remembering that the waves have already washed
This show is a homage to the role of the women who are
away other footsteps. Because, before that, there was anoth-
transmitters of the legacy from their place of solitariness
er woman who came this way. And before that. And before.
89
LA Instalación
MALETA DEenMIel IVAM
MADRE
MYInstallation
MOTHER’Sat the
SUITCASE
IVAM
EL SUEÑO DE VIVIR
THE DREAM OF LIVING
Plegar y ordenar, apilar, rutina que tinta recuerdos de blanco. Olor que nos abraza cuando estamos lejos.
Folding and tidying, stacking, a routine that tinges memories with white. A smell that embraces us when we are far away.
94
EL SUEÑO DE VIVIR
Esa obsesiva búsqueda de la vida en los lugares de la madre
invade hábitos, recuerdos, sueños, dudas y temores de la hija,
fija el espacio y reitera la preocupación por atrapar el tiempo de cada una,
rescatarlo del reflejo infinito de los espejos.
En cualquiera de los instantes, magia indescifrable, encuentros furtivos,
juego de miradas, escritura secreta.
Acariciar su pelo, sentir su calor, reconfortarme, la paz; nada me podía ocurrir cuando me introducía en su cama.
Una puerta abierta, apenas entornada, nos abre los miedos inconfesables, la búsqueda del interior.
THE DREAM OF LIVING
That obsessive searching for life in the mother’s places
invades the daughter’s habits, memories, dreams and fears,
it determines that space and reiterates the concern to capture each one’s time,
to rescue it from the mirrors’ infinite reflection.
In any of the instants, indecipherable magic, furtive encounters,
an interplay of gazes, secret writing.
Caressing her hair, feeling her warmth, finding renewed comfort, peace; nothing could happen to me when I slipped into her bed.
An open door, barely ajar, opens up our unconfessable fears, the search for what is inside.
102
DE MADRES A HIJAS
FROM MOTHERS TO
DAUGHTERS
DE MADRES A HIJAS
Danzas de amor, desamor y soledades,
relatos del mutuo sentimiento de identificación
y, al fin, encuentros en los lugares de soledad de la mujer.
Historias en las que sucumbe un amor por la vida,
por transmitir el legado que todas las madres
tienen el privilegio de pasar a sus hijas.
Cuanto tiempo perdimos en silencios
Tanto que decir y, sin embargo, ni un te quiero.
Hay amor, Hay odio. Hay reproches. Hay dolor. Hay rivalidad. Hay perdón. Y siempre, siempre, hay soledad.
Dances of love, indifference and solitude,
tales of a mutual feeling of identification
and, finally, meetings in the places of women’s solitariness.
Stories in which a love of life succumbs,
to pass on the legacy that all mothers
have the privilege of passing on to their daughters.
How much time we lose in silences
So much to say, yet never once saying I love you.
There is love. There is hate. There are reproaches. There is pain. There is rivalry. There is forgiveness. And always, always, there is solitariness.
112
Recuerdos, indecisiones, sueños y fracasos, consejos, presencias, deseos, ilusiones, dudas
y naufragios, la tristeza, “mamá, ¿ésa, ¿dónde la pongo?”.
Ahora, sola, ya no era una hija, ahora sólo era una madre, tenía que pasar el legado que todas
las madres tienen el privilegio de pasar a sus hijas.
Memories, indecisions, dreams and failures, advice, presences, desires, illusions, doubts
and disasters, sadness, “mummy, where do I put this?”
Alone now, she was no longer a daughter, she was only a mother, she had to pass on the legacy that al
mothers have the privilege of passing on to their daughters.
120
RICE AND SALT TIME
Porque sólo navegando se olvida que el ciclo es inexorable,
y ni siquiera tirando el ancla al fondo
detendremos el tiempo que se lleva algunos miedos y trae otros.
Madres e hijas, en una sucesión sin límites,
son las que en suma van tejiendo esa suave caricia en la travesía por la vida.
En un inicio, la ilusión de quien avanza enamorada de su huella,
sin recordar que las olas han borrado ya otras pisadas.
Porque antes hubo una mujer que también se adentró en el mar.
Y antes. Y antes.
RICE AND SALT TIME
Because only by sailing on do we forget that the cycle is inexorable,
and not even by casting anchor
can we stop the time that takes away some fears and brings others
Mothers and daughters, in a limitless succession,
are the ones who weave this soft caress in the passage through life.
Initially, the excitement of someone advancing enamoured of the trace they leave,
without remembering that the waves have already washed away other footsteps.
Because, before that, there was another woman who entered the sea.
And before that. And before.
132
EL PASO DEL LEGADO
EL PASO DEL LEGADO
Legado, transmisión y tránsito,
el paso del testigo.
Ese continuo tejer de abuela a madre
y de madre a hija,
ese hacer entrega, ese dar vida
que nos prepara para la muerte.
Legacy, transmission and transition,
passing on the baton.
A continuous weaving, from grandmother to mother
and from mother to daughter,
the act of delivering, of giving life,
which prepares us for death.
142
Se mira a sí misma y a veces
se ve como su madre.
Mira a su hija y a veces
se ve a sí misma.
Pero hay algo de la niña que fue
que no logra encontrar.
En el tránsito todavía busca esa mirada
que ya no acierta.
She looks at herself and sometimes
she sees herself as her mother.
She looks at her daughter and sometimes
she sees herself.
But there is something of the little girl in the past
that she does not manage to find.
In the transition she still seeks that gaze
that now does not strike true.
146
La búsqueda del legado
Bronce, 0,50 x 0,50 x 0,70 metros
The Search for the Legacy
Bronze, 0.50 x 0.50 x 0.70 metres
Rep. pág. 92
Rep. p. 92
EL SUEÑO DE VIVIR. Instalación
Ella almacenaba blancos y olores
Plomo y toallas, 2,53 x 6 x 0,40 metros
THE DREAM OF LIVING. Installation
She Used to Store White Material and Odours
Lead and towels, 2.53 x 6 x 0.40 metres
Rep. págs. 96-97
Rep. pp. 96-97
Tras la memoria de mi madre
Hierro y bronce, 5,25 x 1,05 x 1,50 metros
After the Memory of My Mother
Iron and bronze, 5.25 x 1.05 x 1.50 metres
Rep. pág. 98
Rep. p. 98
Buscando esa mujer
Bronce, 1,10 x 1,70 x 1,20 metros
Searching For That Woman
Bronze, 1.10 x 1.70 x 1.20 metres
Rep. pág. 103
Rep. p. 103
Sentir el calor de mi morada
Madera, sábana blanca y cabello, 0,50 x 2,44 x 3,65 metros
Feeling the Warmth of My Dwelling Place
Wood, white sheet and hair, 0.50 x 2.44 x 3.65 metres
Rep. págs. 104-105
Rep. pp. 104-105
DE MADRES A HIJAS. Instalación
Hierro, plomo y lienzo blanco, 2,40 x 13,80 x 9,20 metros
FROM MOTHERS TO DAUGHTERS. Installation
Iron, lead and white linen, 2.40 x 13.80 x 9.20 metres
Rep. págs. 107-115
Rep. pp. 107-115
LA MALETA DE MI MADRE. Instalación
Fieltro, bronce y grafito sobre pared, 3 x 5,75 x 9,20 metros
MY MOTHER’S SUITCASE. Installation
Felt, bronze and graphite on wall, 3 x 5.75 x 9.20 metres
Rep. págs. 117-125
Rep. pp. 117-125
Tiempo de arroz y sal
Plomo, hierro y 900 toallas, 1,40 x 13,80 x 9,20 metros
Rice and Salt Time
Lead, iron and 900 towels, 1.40 x 13.80 x 9.20 metres
Rep. págs. 127-135
Rep. pp. 127-135
EL PASO DEL LEGADO. Instalación
7 estanques de agua. Agua, EPDM, hierro, trampolines, toallas y bancos de madera, 0,50 x 13,80 x 14,70 metros
PASSING ON THE LEGACY. Installation
7 pools of water. Water, EPDM, iron, springboards, towels and wooden benches, 0.50 x 13.80 x 14.70 metres
Rep. págs. 137-145
Rep. pp. 137-145
La búsqueda del legado
Fibra de vidrio y toallla, 0,50 x 0,50 x 0,70 metros
The Search for the Legacy
Fibreglass and towel, 0.50 x 0.50 x 0.70 metres
Rep. pág. 147
Rep. p. 147
148
NATIVIDAD
NAVALÓN
1988 - 2001
LA INVESTIGACIÓN EN SU OBRA
Su obra, cargada de compromiso e intensidad, va más allá
su significado psicológico como frontera de relaciones
del ámbito evocador de la apariencia, penetrando en el
entre la propia conciencia y las imposiciones de un sistema
espacio de los significados.
ancestral de valores dominantes; es decir, como límite frag-
El papel de la mujer y su realidad cotidiana es una de las
mentado de un ser humano dispuesto a cuestionar ahora
principales preocupaciones de su trabajo. Natividad no
cualquier circunstancia, por arraigada, dolorosa y densa
intenta hablar de la mujer con un sentido reivindicativo,
que nos pueda parecer.
sino que quiere mostrar a la mujer que sufre pacientemen-
Parte importante de su creación se centra en plantear pro-
te. Otros temas presentes en su obra son la soledad, la
puestas transversales donde diferentes disciplinas acuden
ausencia y la memoria, pero siempre enfocados al universo
al hilo de la expresión artística. Escultura, escenografía,
de lo femenino. En este caso, su trabajo no es tan sólo el
arquitectura, psicología, sociología… se entrecruzan para
resultado de una trasgresión artística, sino el compromiso
comunicar una idea, para explorar un pensamiento, para
aplicado de una ética femenina intelectualizada con su
formular sentimientos, ocupando una dimensión, un pai-
tiempo.
saje y un territorio estético donde se construyen estas
El tema del género es uno de los más recurrentes en las artis-
interacciones, producto de la apropiación del objeto esté-
tas contemporáneas, en este caso Natividad Navalón, ya que
tico y la asunción de significados individuales y acuerdos
reflexiona sobre su propia realidad e identidad. Éste es un
colectivos.
tema que le preocupa y que incorpora a su obra de manera
Con línea de investigación la artista confirma que cada
continuada con vocación de denunciar los roles que se han
objeto que ocupa un espacio vacío contiene una poética en
asociado al universo femenino a lo largo de la historia.
sí mismo, ya que expresa una emoción contenida, una líri-
En sus trabajos escultóricos, cuando se aborda la superficie
ca que desea ser encontrada para manifestarse. Natividad,
corporal, no se trata desde su sensualidad agredida, al uso
con un buen criterio, ha sido capaz de encontrar esa sensi-
de numerosas experiencias de las performance, sino desde
bilidad en los objetos escultóricos para conferirles una tea-
151
tralidad de la que a primera vista adolecían. Con la inter-
el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena, o
vención del arte, el hecho cotidiano contiene claves que le
Diálogos (2002), en Santander.
confieren una teatralidad en todos los sentidos, bien por el
Otras producciones artísticas,dentro de las instalaciones que
nuevo espacio que ocupa, bien por la luz o por encontrar
muestran el sello contundente de la escultura valenciana,
una nueva forma o un nuevo color, en definitiva, una nueva
son El paraíso de Alicia, cuya intención se centra en la bús-
entidad del objeto encontrado.
queda y selección de lugares, rincones, estancias en las cua-
Sus piezas connotan ese universo femenino que se impone
les intervenir; lugares con una cierta personalidad, capaces
con la pureza del blanco como consecuencia de un larguí-
de definirse en un intento de atrapar esa historia, esa presen-
simo proceso de reflexión sobre la naturaleza de la mujer y
cia, su misterio, y de hacerlas partícipes de nuestra memoria.
de sus aspectos más íntimos.
Lugares que aporten aquellos accidentes o elementos arquitectónicos base de su posterior actuación, que si bien basada
en la teoría que defiende lo que pueda ser una instalación, ha
INSTALACIONES
querido diferenciarla denominándola improvement.
La instalación es el medio artístico
con el que mejor se expresa Natividad Navalón ya que se
Moradas anónimas es otra serie realizada en el año 1995 que
detiene en los instantes femeninos, quizás más rutinarios
comienza con el proyecto presentado bajo el título Mar de
de una vida, para que el espectador tome conciencia y, así,
soledades. Este trabajo siguió los planteamientos que se
pueda buscar una reacción frente a la monotonía donde
desarrollaron a través de la serie Lugares de ausencia, de la
denunciar, criticar y reflexionar.
que se pudo ver una muestra en el año 1993 en Madrid
Ha realizado instalaciones tan destacadas como Mar de sole-
(Galería Arteara). Lugares de ausencia comenzó siendo una
dades (1995), que se presentó en el Museo Nacional Centro
reflexión sobre la soledad y la memoria, un paseo por el
de Arte Reina Sofía; Mi cuerpo: aliviadero y miedo (1997),
tiempo de la inaccesibilidad, añoranza de los lugares de ais-
en La Beneficencia; o La sombra de la conciencia (1998), en
lamiento. Un ejercicio sutil en el que intentaba el rescate de
152
elementos cotidianos desde la memoria afectiva, y los pre-
horma que al calzar nos deja atrapadas, y sumisas nos eleva
sentaba a modo de fragmento de la realidad, capaces de
en una nube ensoñadora cuyo vértigo está en el ¿fueron
reordenar un espacio distinto al que les era propio. Era un
felices?, como la propia artista apunta. En este proyecto la
deseo de convertir el espacio en un lugar en donde el
repetición de elementos intenta poner en escena, la acumu-
momento se eterniza, se hace infinito; espacio que preten-
lación, la diversidad, la diferencia de elementos repetidos:
día atrapar el instante donde sentimos pasar el tiempo
la individualidad, se camufla en la aglomeración, el indivi-
como una caricia. Pero la reflexión sobre la soledad y la
duo se disuelve en la sociedad.
memoria fue invadida paulatinamente por el murmullo
La serie Paciente espera recoge la actuación de la mujer den-
exterior, por una sociedad que, intrusa, va tachando y cer-
tro del momento social en que vivimos. Esta obra intenta
cando. La obra realizada entonces, en un grito ahogado, fue
plasmar por un lado la condición femenina y la modifica-
intento de mostrar ese lugar de impotencia frente al falso
ción de la realidad para que recoja su presencia, y por otro
deber de la incursión, la constante lucha por la no-viola-
representa el logro de reinventarnos a nosotras mismas,
ción de la intimidad, que es precisamente la que nos va
pero esta vez dejando huella.
tejiendo el cerco. El trabajo, en esta nueva etapa, cuestiona
La obra El lugar de la memoria tiene como objetivo mostrar
una sociedad que potencia unas asociaciones bajo control,
cómo esa densa memoria colectiva impresa, forja nuestro
e intenta mostrar los sentimientos humanos del que está al
presente. Cómo la historia modela nuestro ser, cómo la cul-
otro lado, injustamente cercado.
tura nos hace ver la realidad que nos rodea. Es una lucha
La serie Mi cuerpo: aliviadero y miedo es un ejercicio sutil,
constante entre el pasado y nuestro querer ser, es la duda
femenino, en el que se intenta el rescate de elementos coti-
entre si somos o nos hacemos. Esa conciencia que como
dianos desde una memoria tintada, afectiva, quedando pre-
sombra invisible, nos acecha, nos perturba. No podemos
sentados a modo de fragmento de la realidad. Memoria tin-
salir de ella, nos conforma, nos hace como somos y desde
tada con referentes embaucadores, dulces, prometedores,
dónde queremos empezar.
153
La serie Sin pedir perdón trata de cómo la sociedad inacce-
La obra Silencio tiene su ubicación en el Departamento de
sible se vuelve ocupada, la memoria aparece violada, la
Lectura, lugar y refugio del intelecto. El departamento
soledad es irrumpida. En el tránsito, diálogos paralelos cir-
plantea la cuestión de la posición de lectura ideal y de la
culan sin rozarse, uno recoge en sus rincones los restos del
biblioteca ideal; el proyecto de intervención que aquí pro-
naufragio de la vida, el otro busca entre esos restos el sen-
pone es una ruptura, un descanso, un tiempo muerto al
tido de su propia identidad.
intelecto. Por favor, un silencio y demos paso a la emoción.
154
INVESTIGATION IN HER WORK
Her work is full of commitment and intensity, going
tem of dominant values. In other words, as a fragmented
beyond the evocative world of appearance and entering the
limit of a human being now prepared to question any cir-
realm of meaning.
cumstance, however deeply rooted, painful or substantial it
The role of woman and her everyday reality is one of the
may seem.
chief concerns of her work. Natividad does not seek to
Much of her work concentrates on presenting transversal
speak of woman in an assertive sense but to show woman
ideas in which different disciplines are harnessed to the
suffering patiently. Other themes present in her work are
flow of artistic expression. Sculpture, set design, architec-
solitariness, absence and memory, but always focused on
ture, psychology and sociology intersect to communicate
the woman’s world. In this case, her work is the result not
an idea, explore a thought or formulate feelings, occupying
only of an artistic transgression but also of the application
a dimension, a landscape and an aesthetic territory in
of an intellectualised feminine ethics committed to its time.
which these interactions are constructed, resulting from
Gender is one of the most recurrent themes among contem-
the appropriation of the aesthetic object and the assump-
porary artists, in this case Natividad Navalón, who reflects
tion of individual meanings and collective agreements.
on her own reality and identity. This is a theme that con-
With this line of investigation, the artist confirms that
cerns her and that she constantly incorporates in her work
every object that occupies an empty space contains a poet-
in order to denounce the roles that have been associated
ics in itself, expressing a contained emotion, a lyricism
with the woman’s world throughout history.
wishing to be found so that it can reveal itself. Natividad
When she works with the surface of the body in her sculp-
has skilfully succeeded in discovering this sensibility in
tures, she does so in terms not of sensuality subjected to
sculptural objects and giving them a theatrical quality that
aggression, commonly found in many performance experi-
they initially lacked. Through the intervention of art,
ences, but of its psychological significance as a boundary of
everyday things provide keys that convey theatricality in all
relationships between consciousness and an ancestral sys-
senses, by occupying a new space or by the lighting, or as
155
a result of finding a new shape or a new colour, giving a
sented as Mar de soledades. This work pursues the ideas
new entity to the found object.
that were developed in the series Lugares de ausencia
These works connoting the woman’s world, imposed with
(Places of Absence), shown in an exhibition at Galería
the purity of whiteness, are the result of a lengthy process
Arteara in Madrid in 1993. Lugares de ausencia set out as
of reflection on the nature of woman and her most intimate
a reflection on solitariness and memory, an exploration of
aspects.
the time of inaccessibility, a yearning for the places of isolation. A subtle exercise in which she sought to retrieve
everyday items from affective memory and present them
INSTALLATIONS
Installation is the medium with
as a fragment of reality that could reorganise a distinct
which Natividad Navalón expresses herself best, dwelling
space of their own. It was a desire to convert space into a
on what are possibly the most routine moments in a woma-
place in which the moment is eternalised and becomes
n’s life in order to arouse the viewer’s consciousness, and
infinite, a space that attempts to capture the instant in
seeking a reaction to monotony with which to present
which we feel the passing of time as a caress. But this
denunciation, criticism and reflection.
reflection on solitariness and memory was gradually
The outstanding installations that she has produced
invaded by an intrusive murmur from outside, a society
include Mar de soledades (Sea of Solitudes), 1995, present-
that erases and encircles. The work that she produced was
ed at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Mi
a smothered cry, an attempt to show that place of power-
cuerpo: aliviadero y miedo (My Body: Outlet and Fear),
lessness contrasted with the false duty of incursion, the
1997, at La Beneficencia, La sombra de la conciencia (The
constant struggle for the non-violation of intimacy, which
Shadow of Consciousness), 1998, at the Museum
is precisely what weaves the fence that encircles us. In
Moderner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna, and Diálogos
this new stage her work questions a society that empow-
(Dialogues), 2002, in Santander.
ers associations under control, seeking to show the
Another group of artworks within the field of installation that
human feelings of what is on the other side, unjustly
shows the striking imprint of Valencian sculpture is El paraí-
fenced in.
so de Alicia (Alice’s Paradise), the central aim of which is to
The series Mi cuerpo: aliviadero y miedo is a subtle woman-
seek out and select places, corners or rooms in which to inter-
ly exercise in which she sets out to retrieve everyday things
vene, places with a certain personality, capable of defining
from a coloured affective memory, presenting them as a
themselves, in an attempt to capture that history, its presence,
fragment of reality. Memory tinged with sweet, promising,
its mystery, making them participants in our memory. Places
beguiling references, a mould that when slipped on leaves
that provide architectural features or accidents that are the
us trapped, submissively raised up in a dreamy cloud that
basis for her subsequent action, which, though grounded in
culminates in the question “were they happy?”, as the artist
the theory that defends the possibility of installation, she has
says. In this project the accumulation of items seeks to
chosen to differentiate by calling it “improvement”.
show the accumulation, diversity and difference of repeat-
Moradas anónimas (Anonymous Dwellings) is another
ed elements; individuality is camouflaged in agglomera-
series, made in 1995, which begins with the project pre-
tion, the individual dissolves in society.
156
The series Paciente espera (Patient Waiting) shows how
from it, it shapes us, making us the way we are and where
woman acts in the social situation in which we live. This
we start from.
work seeks to depict the female condition and the alter-
The series Sin pedir perdón (Without Asking for Forgive-
ation of reality in order to include her presence, and it rep-
ness) is about how inaccessible society becomes occupied,
resents the achievement of reinventing ourselves, but this
memory seems to be violated, solitude is breached. In this
transition, parallel dialogues circulate without touching:
time leaving a trace.
one collects the remains of the wreckage of life in its nooks
The work El lugar de la memoria (The Place of Memory)
and crannies, the other seeks the meaning of its own iden-
sets out to reveal how the density of printed collective
tity among those remains.
memory moulds our present, how history shapes our
The work Silencio (Silence) is set in the Reading Room, the
existence, how culture makes us see the reality around
place and refuge of the intellect. This room poses the ques-
us. It is a constant struggle between the past and our
tion of the ideal position for reading and the ideal library.
desire to exist, it is the doubt between whether we are or
The project of intervention that is presented is a breach, a
we do. The consciousness that lies in wait for us and dis-
pause, an interlude for the intellect. Silence, please, and let
turbs us, like an invisible shadow. We cannot get away
emotion through.
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EL PARAISO DE ALICIA
ALICE’S PARADISE
POST-POS: IMÁGENES DEL RECUERDO
Una vez vacía la sala, quedaba su lugar, el misterio que escondía,
los rincones existentes, corredor y estancia,
al girarnos una escalera de caracol penetra en el suelo,
alguien echa a correr.
Y cómo mostrar su presencia.
Ver a través de la intervención, aquello que ya existía
pero en lo que nunca reparamos.
Destacar, valorar y enfatizar la presencia de ese espacio.
Se ilumina una escalera y entra en escena:
tras la persiana, a contraluz, un mundo de seducción.
Un espacio vacío que se asoma tímido, que nos deja ver si nos asomamos a él.
Hoy el espacio ha desaparecido.
NATIVIDAD NAVALÓN, 1988
POST-POS: IMAGES OF MEMORY
When the room was empty what remained was its place, the mystery it hid,
its existing corners, corridor and chamber,
when we turn there is a spiral staircase going down into the floor,
someone starts running.
And how to show their presence.
Through intervention seeing something that already existed
but that we never noticed.
Giving the presence of that space prominence, value and emphasis.
A staircase is lit and appears on stage:
behind the blind, against the light, a world of seduction.
An empty space that timidly emerges, letting us see it if we peer.
Now that space has disappeared.
Post-pos: imágenes del recuerdo. Improvement, Galeria Post-pos, Valencia 1988
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HISTORIAS DE LO QUE NUNCA SE SABE
El doble regreso infinito,
como la historia de Alicia que sueña con el Rey Rojo
que sueña con Alicia que sueña
con el Rey Rojo.
MARTIN GARDNER, Orden y sorpresa
STORIES OF WHAT ONE NEVER KNOWS
Double infinite regression,
like the story of Alice dreaming of the Red King
dreaming of Alice dreaming
of the Red King.
MARTIN GARDNER, Order and Surprise
Historias de lo que nunca se sabe. Improvement, Centro Cultural Conde Duque, Madrid 1989
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DE LA AUSENCIA Y DE LA MEMORIA
HOY EL ESPACIO HA DESAPARECIDO.
—¿Qué no lo puedes creer? –repitió la Reina con mucha pena–;
prueba otra vez; respira hondo y cierra los ojos.
Alicia rió de buena gana:
—No vale la pena intentarlo –dijo–. Nadie puede creer cosas que son imposibles.
—Me parece evidente que no tienes mucha práctica –replicó la Reina–.
Cuando yo tenía tu edad, siempre solía hacerlo durante media hora cada día.
¡Como que a veces llegué a creer en seis cosas imposibles antes del desayuno!
Y DE AQUEL ESPACIO COGIMOS EL PAISAJE. PERO ALICIA SE NOS
ESCAPÓ, TAN SOLO NOS QUEDA SU AUSENCIA.
LEWIS CARROLL, Alicia a través del espejo
OF ABSENCE AND MEMORY
THAT SPACE HAS DISAPPEARED NOW.
“I can’t believe THAT!” said Alice.
“Can’t you?” the Queen said in a pitying tone.
“Try again: draw a long breath, and shut your eyes.”
Alice laughed.
“There’s no use trying,” she said: “one CAN’T believe impossible things.”
“I daresay you haven’t had much practice,” said the Queen.
“When I was your age, I always did it for half-an-hour a day.
Why, sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast.”
AND WE TOOK THE LANDSCAPE FROM THAT SPACE. BUT ALICE ESCAPED
FROM US AND ALL WE ARE LEFT WITH IS HER ABSENCE.
LEWIS CARROLL, Alice through the Looking Glass
De la ausencia y de la memoria. Improvement, Sala Parpalló, Valencia 1990
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Porque, ya ves, tantas cosas fuera-de-lugar
habían ocurrido últimamente, que
Alicia empezaba a pensar que muy pocas cosas
en verdad eran realmente imposibles.
LEWIS CARROLL, Aventuras subterráneas de Alicia
For, you see, so many out-of-the-way things
had happened lately, that
Alice began to think that very few things
indeed were really impossible.
LEWIS CARROLL, Alice’s Adventures Under Ground
De la ausencia y de la memoria. Boceto del proyecto, 1990
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DEL TIEMPO: EL ENTREACTO
Palcos y escenario, relatos perdidos, puesta en escena, dramas y risas, ausencias.
Murmullos atrapados tras los paneles nos obligan a desenterrar ese viejo escenario.
Se apagan las luces y se abre el telón.
Tantas veces lugar de sueños y ahora olvidado,
tantas veces presencia de un tiempo, su esencia, y ahora el entreacto,
tantas veces espacio de representaciones y ahora representando,
el espacio escénico por excelencia se nos muestra.
La soledad o el entreacto
OF TIME: THE INTERVAL
Boxes in the auditorium and a stage, lost stories, a production, dramas and laughter, absences.
Murmurs trapped behind the panels oblige us to unearth this old stage.
The lights dim and the curtain rises.
This place so often devoted to dreams and now forgotten,
so often the presence of a time, its essence, and now the interval,
so often a place of representations and now representing,
the scenic space par excellence shows itself to us.
Solitariness or the interval.
Del tiempo: el entreacto. Improvement, Ateneo Mercantil de Valencia, 1990
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FRAGMENTOS ATRAPADOS: MIENTRAS TANTO
Alicia cogió el ramillete y los guantes, y encontró el ramillete tan delicioso que
se quedó oliéndolo todo el tiempo que siguió hablándose a sí misma:
—¡Dios! ¡Qué raro es todo hoy!, y ayer todo ocurría justo de costumbre. Me pregunto si
me habrán cambiado por la noche. Vamos a pensar: ¿Era yo la misma cuando
me levanté esta mañana?
Creo recordar sensaciones más bien diferentes. Pero si yo no soy la misma.
¿Quién soy yo realmente? ¡Ah, este es el gran misterio!
Y empezó a pensar en todos los niños que conocía de su misma edad,
para ver si podía haber sido cambiada por alguno de ellos.
—Debo ser Florence después de todo, y tendré que irme a vivir a esa casucha, y
no tener casi nada con que jugar, y ¡eh, siempre tantas lecciones que aprender!,
¡no! ¡Lo tengo decidido: si soy Florence, me quedaré aquí abajo! Tan sólo miraré
para arriba y diré: “¿Quién soy yo, entonces?”. Contestadme eso primero, y luego,
si me gusta ser esa persona, subiré; si no me quedaré aquí abajo hasta que sea
otra distinta, pero, ¡oh, Dios! –sollozó Alicia en un repentino estallido de
lágrimas–. ¡Estoy tan cansada de estar aquí completamente sola!
LEWIS CARROLL, Aventuras subterráneas de Alicia
Fragmentos atrapados. Instalación, Museo español de arte contemporáneo, Madrid 1990
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TRAPPED FRAGMENTS: IN THE MEANTIME
Alice took up the nosegay and gloves, and found the nosegay so delicious that
she kept smelling at it all the time she went on talking to herself
– “dear, dear! how queer everything is today! and yesterday everything happened just as usual: I wonder if
I was changed in the night? Let me think: was I the same when
I got up this morning?
I think I remember feeling rather different. But if I’m not the same,
who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!”
And she began thinking over all the children she knew of the same age
as herself, to see if she could have been changed for any of them. […]
“I must be Florence after all, and I shall have to go and live in that poky little house, and
have next to no toys to play with, and oh! ever so many lessons to learn!
No! I’ve made up my mind about it: if I’m Florence, I’ll stay down here! […] I shall only look up
and say ‘who am I then? answer me that first, and then,
if I like being that person, I’ll come up: if not, I’ll stay down here till I’m
somebody else’ – but, oh dear!” cried Alice with a sudden burst of
tears, “I do wish they would put their heads down! I am so tired of being all alone here!”
LEWIS CARROLL, Alice’s Adventures Under Ground
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LUGARES DE AUSENCIA
Notar cómo pasa el tiempo,
dejarlo correr.
Cómo nos acaricia.
Pero tantas veces la hemos vivido
que sabemos esa paz,
nostalgia, pensamientos, la memoria.
PLACES OF ABSENCE
Noting how time passes,
letting it run on.
The way it caresses us.
But we have experienced it so often
that we know this peace,
nostalgia, thoughts, memory.
Lugares de ausencia. Instalación, Galería Salvador Riera, Barcelona 1991
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La memoria es el remanso donde se recrean los lugares de ausencia,
donde el momento se eterniza, se hace infinito,
es el paseo por el tiempo de la inaccesibilidad,
es una añoranza de los lugares de aislamiento.
La memoria es el lugar al que acudimos todas las noches, la alcoba,
el lugar que nos acoge tras el paso del día,
el lugar adonde recurrimos cuando la fuerza nos falla, en el que nos vemos desnudos,
el lugar donde nos sentimos, donde nos volvemos a encontrar.
Memory is the haven where the places of absence are recreated,
where the moment becomes endless and eternal,
it is a walk through the time of inaccessibility,
it is a longing for the places of isolation.
Memory is the place that we go to every night, the bedchamber,
the place that welcomes us when the day is done,
the place that we resort to when strength fails us, the place where we see ourselves naked,
the place where we feel ourselves, where we find ourselves again.
En mi memoria. Instalación, Fortezza da Basso, Florencia 1991
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LUGARES DE AUSENCIA, LUGARES DE INCURSIÓN
Ese lugar de aislamiento ¿marginación?,
de impotencia frente al falso deber de la incursión.
Esa constante lucha por la no-violación de la intimidad,
nos va tejiendo el cerco.
Aquel recinto, nuestro refugio
y al mismo tiempo presos al haber sido nombrados.
Ese lugar que nos acompaña en el paredón,
donde sientan al proscrito acusado por la falsa moral.
Ese lugar en el que, firmes, estamos dispuestos a recibir la sentencia
a merced del intruso, del no sospechoso, del todavía sin contaminar.
Ese lugar de ausencia, que tras anunciar el contagio
queda convertido en lugar público, morboso,
controlado, bandera, el “pasen y vean”
pero siempre acotado “¡No toquen por favor!”
A los que todavía tienen que vivir con nosotros,
estos nosotros, a pesar de nosotros.
Lugares de ausencia, lugares de incursión. Instalación, Galería Arteara, Madrid 1993
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PLACES OF ABSENCE: PLACES OF INCURSION
That place of isolation – of exclusion? –
of impotence at the false duty of incursion.
The constant struggle for non-violation of intimacy
is gradually weaving a fence around us.
That enclosure, our refuge,
and at the same time prisoners as a result of being named.
The place that accompanies us at the wall of execution,
where they put the outlaw accused by false morality.
The place where we are resolutely prepared to receive the sentence
at the mercy of the intruder, the unsuspected, not yet contaminated.
That place of absence which, after the contagion is announced,
becomes a public place of morbid interest,
controlled, a flag, “step up and see”,
but always fenced about with “please don’t touch!”
To those that still have to live on with us,
ourselves, despite ourselves.
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MORADAS ANÓNIMAS
ANONYMOUS DWELLINGS
MAR DE SOLEDADES
Lechos oscuros, sordos,
islas anónimas.
Ese lugar, tal vez
en el que la incomprensión, el dolor, placer,
la pasión, marginación, ausencia y memoria, yacen.
Lechos moradas, protagonistas
de un film que transcurre por la pantalla de la vida
dando sentido al infinito.
Vértigo absurdo del vivir,
abismo absurdo del fin.
Lugares de Soledad,
la vida, Mar de Soledades.
SEA OF SOLITUDES
Dark, dull beds,
anonymous islands.
The place, perhaps,
where incomprehension, pain, pleasure,
passion, exclusion, absence and memory lie.
Beds, dwelling places, the central features
of a film that flickers by on the screen of life
giving meaning to infinity.
The absurd giddiness of living,
the absurd abyss of the end.
Places of solitariness,
life, a Sea of Solitudes.
Mar de soledades. Instalación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1995
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El abismo del vivir. Instalación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1995
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El abismo del vivir. Instalación, Ex-teresa Centro de Arte, México D.F.
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MI CUERPO:
ALIVIADERO Y MIEDO
MY BODY:
OUTLET AND FEAR
LA SOMBRA DE LA CONCIENCIA: ALGABA DE LA ALEGORÍA
La huella comenzó en un paseo por el bosque de la soledad, por el tiempo de la
inaccesibilidad, búsqueda en el recuerdo de un ser. Esa añoranza hacia los lugares de
aislamiento, rodeada de tanta espesura, soportando el peso de tanta tradición. En un
primer acto se recrea un ejercicio sutil, femenino, en el que se intenta el rescate de la
entidad propia desde una memoria afectiva, tintada con referentes embaucadores, dulces,
prometedores, horma que al calzar nos deja atrapadas y sumisas nos eleva en una nube
ensoñadora cuyo vértigo está en el ¿fueron felices?
Es entonces cuando, ese ser mujer en la soledad, es invadido paulatinamente por el murmullo
exterior, por una sociedad que, intrusa, va tachando y tejiendo el cerco desde su memoria. En
la escena aparece entonces, un grito ahogado, un intento de mostrar ese lugar de impotencia
frente al falso deber de la incursión, la constante lucha por la no-violación de la intimidad. La
espesa algaba se convierte en celda bajo la metáfora de una historia, testimonio de una tradición.
En el entreacto queda el vacío en el que nos sumerge el peso de la cultura en que vivimos,
nube densa e incómoda que de forma alegórica descansa sobre el bosque hilado siempre
por la dominación. Espesura convertida en el umbral o techo de una sociedad que
incómoda ¿intenta huir? de su propio pasado. Aislamiento de seres femeninos que
supeditados se convierten en víctimas pasivas capaces de perfilar el sustrato de una
sociedad de doble moral, caótica y represiva, sobre todo inculcadora de prejuicios y de
valores jerárquicos caducos. Es el lugar donde la mujer aparece como individuo, víctima y
verdugo, momento de despertar, lleno de tantas contradicciones. Al final un cuerpo
marcado, desazonado, molesto, importunado,... desasosiego.
NATIVIDAD NAVALÓN, mayo 1997
Das Dunkle des Bewusstseins. Instalación, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena 1998
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THE SHADOW OF CONSCIOUSNESS: FOREST OF ALLEGORY
The trail began with a walk through the wood of solitariness, through the time of
inaccessibility, a search in the memory of a human being. The longing for places of
isolation, surrounded by so much density, bearing the weight of so much tradition. In the
first act there is the recreation of a subtle womanly exercise in which one attempts to salvage
one’s own entity by means of an affective memory tinged with sweet,
promising, beguiling references, a mould that when slipped on leaves us trapped, submissively raised up in a dreamy cloud
in which the feeling of dizziness resides in the question “were they happy?”.
It is then that the solitary state of being a woman is gradually invaded by an intrusive murmur
from outside, by society, which intrusively goes on obliterating and weaving the enclosure from its memory. Then
a smothered cry comes onto the scene, an attempt to show that place of powerlessness
in contrast with the false duty of incursion, the constant struggle for non-violation of intimacy. The
dense forest becomes a cell in the form of the metaphor of a story, the testimony of a tradition.
In the interval there is still the emptiness in which we are immersed by the weight of the culture in which we live,
a dense, uncomfortable cloud that allegorically rests over the wood constantly spun
by domination. A thickness converted into the threshold or ceiling of a society that
uncomfortably attempts, perhaps, to flee from its own past. Isolation of females who
are superseded and become passive victims capable of shaping the substratum of a
society with a double morality, chaotic and repressive, above all inculcating prejudices and
obsolete hierarchical values. It is the place where woman appears as an individual, victim and
executioner, the moment of awakening, full of so many contradictions. At the end, a body
marked, discomforted, bothered and importuned … uneasiness.
NATIVIDAD NAVALÓN, May 1997
La sombra de la conciencia. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008
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SIN PEDIR PERDÓN
WITHOUT ASKING
FOR FORGIVENESS
PAISAJES DE UN NAUFRAGIO QUE ABSORBE SIN CLEMENCIA
En el juego de la introspección a veces nos hallamos en el umbral de aquello que nos da
sentido y nos dejamos caer en nuestra propia desesperación, nos sumergimos para
acomodarnos en nuestra piel o en la estancia que nos resguarda. A veces presentimos
lugares que albergan nuestros deseos inconfesables, lugares que atraviesan cualquier atisbo de conciencia.
Objetos que aparecen como visión, reflejos de una acción del vivir, espacio que muestra
inerte las intervenciones de memorias que dejan huella. Lugar que alude, que es la soledad,
que invita a la seducción y en el transcurso del juego uno mismo se vuelve verdugo.
Intimidad que celosamente guardamos y, sin embargo, en un instante corte y desgarro nos
acerca inciertos al vivir. Punzón que atraviesa la piel mientras teje e hiriente arrastra la memoria en su interior.
Esa mujer que impotente golpea con insistencia la pared, que con rabia sacude la ropa y
con resignación la vuelve a plegar, ese clavar y dejar marcado, ese clavar y dejar colgado,
ese clavar y dejar patente, presente un deseo, una rabia. “Hunde la aguja en la tela, clávala
hoy sin pretendida dulzura que al final unirás lo que quieras y no tendrás que pedir a nadie perdón.”
Ahora en el tránsito oscuro un torbellino nos sumerge en un viaje tan solo de ida, somos
conducidos con ligereza por el camino de la vida, sin descanso, sin clemencia. La sociedad
inaccesible se vuelve ocupada, la memoria aparece violada, la soledad es irrumpida. En el
tránsito, dos mundos paralelos circulan sin rozarse: uno recoge en sus rincones los restos
del naufragio de la vida, el otro busca entre esos restos el sentido de su propia identidad.
NATIVIDAD NAVALÓN, abril 1999
Sin pedir perdón. Centro Cultural Villagadea, Altea, Alicante 2001
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Página anterior: Abre. Instalación, Fundación telefónica, Madrid 1998
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LANDSCAPES OF A SHIPWRECK THAT ABSORBS WITHOUT CLEMENCY
In the game of introspection we sometimes find ourselves on the threshold of what gives us
meaning and we allow ourselves to fall into our own despair, we submerge to
fit into our skin or into the room that shelters us. Sometimes we have a presentiment
of places that house our unconfessable desires, places that pierce any glimmer of consciousness.
Objects that seem like a vision, reflections of an action of living, spaces that inertly show
the interventions of memories that leave a trace. A place that alludes, that is solitude,
that issues an invitation to seduction, and in the course of the game one becomes an executioner oneself.
An intimacy that we guard jealously, and yet in an instant a cut and slash brings us
uncertainly close to living. A punch that pierces the skin as it weaves and painfully draws memory inside it.
The woman who impotently pounds on the wall, who angrily shakes the clothes and
resignedly folds them again, stabbing and leaving a mark, stabbing and leaving something hanging,
stabbing and leaving a desire, a rage, present and evident. “Thrust the needle into the cloth, stick it
in now without feigned sweetness, for in the end you will join what you want and you will not have to ask anyone’s forgiveness.”
Now, in this dark transition, a vortex draws us down into a one-way journey, we are
lightly led along the path of life with neither rest nor clemency. Inaccessible society
becomes occupied, memory seems to be violated, solitude is breached. In this
crossing, two parallel worlds circulate without touching: one collects the remains
of the wreckage of life in its nooks and crannies, the other seeks the meaning of its own identity among those remains.
NATIVIDAD NAVALÓN, April 1999
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Soridad. Casall Solleric, Palma de Mallorca 1998
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BIOGRAFÍAS
BIOGRAPHIES
NATIVIDAD NAVALÓN
Natividad Navalón nace en Valencia, España, en 1961.
1984-88 Durante este periodo centra su investigación en
Estudió escultura en la Facultad de Bellas Artes de San
el estudio de métodos de creación plástica: La serie como
Carlos y se doctoró en Bellas Artes por la Universidad
estrategia creativa en la generación de esculturas. El interés
Politécnica de Valencia.
que tiene este trabajo se debe a que permite racionalizar un
Ha sido vicedecana y directora del área de escultura en la
proceso de creación como es la serie entendiendo la obra de
Facultad de Bellas Artes de Altea de la Universidad Miguel
arte, por una parte, como proceso de reflexión artística
Hernández. En la actualidad imparte clases como catedráti-
sobre la realidad y, por otra, como forma de investigación.
ca de proyectos en el Departamento de Escultura de la
Este método de trabajo posibilita además el planteamiento
Universidad Politécnica de Valencia.
y enunciados de problemáticas a cuestionar. Las primeras
aportaciones sobre este tema comenzaron en 1986, cuando
Estudia Bellas Artes motivada por su profesor
elaboró el modelo a partir del cual se desarrolla la serie
de dibujo Rafael Pérez Contel. Dentro ya de la especiali-
Espacio urbano. Esta parte del trabajo culmina en la realiza-
dad de escultura los trabajos fueron encaminados, por
ción de su tesis doctoral. La producción artística realizada
una parte, al conocimiento de la forma del cuerpo huma-
en torno al tema ha dado como resultado su difusión en
no en la asignatura del modelado del natural y, por otra, a
diferentes exposiciones como Del espacio referente, en el
la iniciación en nuevos procedimientos escultóricos.
Círculo de Bellas Artes de Valencia, 10 Jahre... 10 Künstler,
Profesores como Diesco, Ramón de Soto, Esteve Edo y
en Maguncia, Alemania, y Última escultura a València, en la
Ángeles Marco le enseñaron a valorar, sentir y vivir la
Fundació Caixa de Pensions, Barcelona. La parte final de
escultura. Al final de estos años realiza la serie Caminantes
esta investigación fue seleccionada para representar a
y comienza a analizar los procesos de creación y más con-
España en la Bienal de Bolonia, en la que participaban artis-
cretamente, la metodología proyectual, tema que centró
tas de la Europa mediterránea. La obra elaborada en esta
su tesis doctoral.
etapa fue reconocida por distintas instituciones y forma
1979-84
235
parte de diversas colecciones de arte como la Fundació
sito (en la Fortezza da Basso, Florencia), le permitieron dis-
Caixa de Pensions, Museo de Arte Moderno de Villafamés
poner de diferentes espacios en los cuales comprobar y
en Castellón, Diputación de Alicante y Murcia y diversos
mostrar el análisis y estudio realizado, así como cada una
organismos de la Comunidad Valenciana.
de las soluciones plásticas al concepto de instalación y más
concretamente al proceso de intervención del espacio expositivo que propone.
1988-93 Comienza la serie El paraíso de Alicia, cuyo objetivo fue la experimentación sobre la puesta en escena de la
obra escultórica. En los años ochenta los artistas españoles
1994-98 Durante este periodo la artista plantea un traba-
investigaban sobre el lenguaje de la instalación, este len-
jo partiendo de la relación entre el concepto de instalación
guaje, que iba enriqueciendo el concepto de escultura,
y el concepto de seriación, basado en el uso de la repetición
tenía y tiene muchas vertientes. El estudio realizado por la
como recurso formal y metodología constructiva en el len-
artista en esta ocasión se centró en un interés especial por
guaje de la instalación. En la producción artística el uso de
el uso o modificación del espacio expositivo a intervenir. El
la repetición produce no sólo un cambio cuantitativo en la
objetivo de su trabajo era el ocupar el espacio, alterarlo y,
obra, sino también cualitativo. La artista apunta que la
por tanto, transformar la imagen perceptual que de él se
repetición provoca un cambio de significado en la percep-
tiene, destacando las características que lo definen, tanto a
ción del elemento modelo. Con este trabajo ha pretendido
nivel formal como a nivel connotativo. Por ello, Natividad
que los objetos repetidos definan un campo intencional que
Navalón utilizó el término improvement en sus obras para
sirva como recurso escultórico para condicionar la lectura
hacer referencia a un proceso con el que designa una modi-
en la obra. Así pues, la multiplicación del modelo permite
ficación en el espacio arquitectónico ya existente, en el que
la construcción de un discurso artístico, donde, por un
crea una unidad y una determinada poética utilizando
lado, se enfatizan aspectos del concepto, del tema, de la
aquellos elementos que le vienen dados, casi podríamos
idea o del problema que ella plantea y ,por otro, aumenta el
decir que, de alguna manera, se trata de un “lieu-trouvé”.
sentido de orden, claridad o unidad gracias a la pregnancia
Su pretensión última se basa en encontrar la presencia de
o gestalt que la repetición o el ritmo confiere a la obra. Para
ese espacio, de destacarlo y valorarlo por sí mismo, enfati-
llevar a cabo la labor de investigación en el campo de la ins-
zarlo, ver a través de su intromisión aquello que ya existía
talación, presentó el proyecto titulado Mar de soledades en
pero en lo que nunca repara el espectador, convirtiéndolo
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, concreta-
en el auténtico material escultórico. Diversos proyectos
mente dentro de la Sala Proyectos. Posteriormente, realizó
subvencionados como la Beca Alfonso Roig, Muestra de nue-
por México la exposición itinerante titulada Moradas anó-
vos creadores, Muestra de arte joven y exposiciones como
nimas. El punto más interesante de este estudio ha sido el
Post-pos: Imágenes del recuerdo, Lugares de ausencia (en la
comprobar que el uso de este recurso le permite simular
Galería Salvador Riera de Barcelona), Ilusiones-Alusiones
que la obra se prolonga hacia la infinitud, sobrepasando los
(en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid), Al aire
límites del espacio que ocupa. La instalación que la artista
libre (en el Castillo de Buñol), Prisiones imaginarias (en el
realiza no acaba en la sala expositiva, la desborda, la obra
Espais d’art contemporani de Girona) y Escenarios de trán-
es mayor que el espacio que la contiene.
236
1996-2003 En 1996 comienza a trabajar en una serie basa-
cuerpo: aliviadero y miedo. Esta instalación fue expuesta en
da en el proceso de identidad. Este estudio parte de la pre-
la Sala Parpalló de Valencia, en el Casal Solleric de
misa de que todo lo vivido, lo sentido y lo pensado se hace
Mallorca, en el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
a través de nuestro cuerpo; la artista plantea, desde su con-
de Viena y con motivo de la Expo’98 en Lisboa y culmina
dición femenina, el cuerpo como lugar donde acontece la
en El Centro de Desarrollo de Artes Visuales de La Habana
vida. El objetivo lo centra, por una parte, en analizar la
(Cuba) y en el Museo Mie Prefectural Art Museum de
manera femenina, construida culturalmente, de ver el
Japón. Dentro de las exposiciones colectivas hay que desta-
mundo, y, por otra, propone una revisión de los arquetipos
car la titulada Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos en
femeninos tradicionales, que son puestos en cuestión o
Tecla Sala, Barcelona, y en el Círculo de Bellas Artes de
simplemente reinterpretados. En España, el proceso vino
Madrid, resultado del estudio realizado por Victoria
retrasado por un acceso postergado de la mujer al ámbito
Combalía sobre los arquetipos de la mujer. Una de las obras
de lo público. Sin embargo, desde los años ochenta son
que la artista realiza dentro de este tema ha servido como
múltiples las visiones que las artistas españolas aportan al
galardón otorgado por la Generalitat Valenciana en el Día
panorama que sobre estos asuntos se vienen realizando. En
Internacional de la Mujer, el 8 de marzo, para distinguir y
los años noventa este argumento sufrió una fuerte politiza-
reconocer a nivel internacional el trabajo y el esfuerzo rea-
ción en aquellas artistas más jóvenes que acaban de iniciar
lizado por mujeres. En este trabajo queremos destacar la
su andadura. Sin duda las épocas de un feminismo, en pri-
realización de una escultura pública, en el año 2003, titula-
mer grado meramente testimonial o reivindicativo, están
da El lugar de la memoria, que tiene como objetivo el mos-
ampliamente superadas. Ha llegado el momento en el que
trar cómo la memoria colectiva impresa forja nuestro pre-
el arte parece haber ganado la batalla, desde una posición
sente, cómo la historia modela nuestro ser, cómo la cultura
no formalista y, además, desmitificadora. En esta etapa,
nos hace ver la realidad que nos rodea. La publicación del
Natividad Navalón plantea que las condiciones de “femeni-
libro Natividad Navalón. Esculturas recoge el trabajo reali-
no” y de “masculino” no son conceptos claramente clasifi-
zado hasta la fecha.
cables, aunque sí condicionan la práctica diaria y la forma
de nombrar y, por tanto, de percibir las cosas. Por ello, el
2000-06 Natividad Navalón se plantea como objetivo fun-
estudio que realiza sobre la cuestión de la identidad sexual
damental la experimentación del uso de materiales pertene-
y de si existe o no una percepción del mundo condiciona-
cientes a la industria textil en el ámbito escultórico. El tema
da por el género, trata más bien de una constatación y de
sobre el que desarrolla su labor escultórica dentro del estu-
un proceso de acercamiento a ciertos rituales o acciones
dio de procesos de identidad y arquetipos femeninos le per-
asociadas a la mujer, con ello entró en la dicotomía públi-
mitieron plantear el uso de tejidos dentro de la interpreta-
co/privado que siempre ha separado las funciones y la acti-
ción y proceso de acercamiento a ciertos rituales o acciones
vidad de los hombres y de las mujeres. La producción artís-
asociadas a la mujer. Para ello, la artista recurre al estudio
tica realizada dio como resultado su difusión en el proyec-
de acciones dentro del ámbito doméstico, como doblar, ple-
to realizado con la producción de la instalación La sombra
gar, ordenar, coser, limpiar, cortar, atar, zurcir, etc., que des-
de la consciencia, perteneciente a la exposición titulada Mi
criben, precisamente, la acción del vivir en este terreno.
237
Esta serie de acciones dentro de la repetición como proce-
2006-09 Los planteamientos de los dos trabajos anterio-
so ritual le permite introducirse en la expresividad, plasti-
res, el cuerpo como escenario de la acción del vivir, la
cidad, blandura, docilidad y connotaciones que le pueden
mujer como espacio de soledad y los procesos rituales en
aportar materiales de uso cotidiano, como la tela, el hilo, el
el ámbito doméstico, marcan la línea de actuación de
lienzo, la aguja. El trabajo realizado viene presentado en
Natividad Navalón en esta nueva etapa. En ese ámbito apa-
una exposición individual itinerante cuya máxima repre-
rece una nueva identidad, un espejo en el que se proyecta:
sentación es mostrada en Diálogos, realizada en el Palacete
la sucesión madre e hija, que acrecienta la soledad, poten-
del Embarcadero, en Santander. En esta exposición la auto-
cia el ritual, y que es su misión o su liberación. Las relacio-
ra pone en escena rituales como la celebración, el ofreci-
nes de amor y desamor, de complicidad y soledad, de
miento, la ceremonia dentro del ámbito del espacio priva-
reproches y de esperanzas entre unas y otras son utilizadas
do. El lienzo blanco como material le permite unificar los
por la artista en esta última serie De madres a hijas. Este
procesos cotidianos del universo doméstico. La publicación
trabajo le ha servido para darse cuenta de la sensibiliza-
De blancos, vacíos y silencios recoge una parte del trabajo
ción, de la identificación de la mujer en algún momento de
realizado dentro de la serie Sin pedir perdón. Este trabajo
su vida con este propósito; siempre ha habido una madre
sirve de conexión entre dos bloques temáticos desarrolla-
detrás y una labor por hacer, la necesidad de un legado por
dos en su línea de investigación: por un lado, el proceso de
dejar. Inmersa en la narrativa femenina, que plantea y
identidad y, por otro, la construcción de esculturas median-
esboza las relaciones entre madre e hija como fondo de la
te el uso de tejidos y acciones dentro del ámbito domésti-
trama, comienza su investigación. El resultado de esta
co. Esa mirada interior cometida en el ritual de la repeti-
investigación se puede ver en la exposición que presenta
ción es recogida en el trabajo presentado en la exposición
en el IVAM Institut Valencià d’Art Modern. La instalación
Una cambra pròpia en el Museo de Girona, en Mujeres en la
nos muestra el lugar que acompaña a la mujer en el trán-
Sala de exposiciones de Plaza España, en Madrid, y en la II
sito, la huella que marca el legado. Natividad Navalón con-
Bienal de Valencia. El trabajo de investigación realizado
sigue hacer en esta muestra, un homenaje al papel de las
para esta producción artística le permitió obtener la cátedra
mujeres que desde su lugar de soledad son transmisoras
de proyectos en la Universidad Politécnica de Valencia.
del legado.
238
1989
Génesis 3 x 3. Casa de Campo, Madrid. Catálogo.
Bis Bienal 1989. Centro Cultural Bancaja, Valencia. Catálogo.
Presons imaginàries. Espais, Centre dÁrt Contemporani, Girona.
Catálogo.
Finisecular. Centre Cultural, Mislata [Valencia]. Catálogo.
Ilusiones-Alusiones. Centro Cultural Conde Duque, Madrid. Catálogo.
Arco, Madrid (con Galería Post-pos).
EXPOSICIONES
1981
Círculo de Bellas Artes de Valencia.
1982
XVII Feria Internacional de Arte en Metal, FMI, Valencia
1990
Sala Parpalló, Valencia. Catálogo.
En vida vostra. Espais, Centre d’Art Contemporani, Girona. Catálogo.
Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Catálogo.
Ateneo Mercantil, Valencia. Catálogo.
1983
Centro Cultural Bancaja, Valencia. Catálogo
1984
Círculo de Bellas Artes, Valencia. Catálogo
Centro Cultural Bancaja, Valencia. Catálogo
Estació de Sants, Barcelona. Catálogo
Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia.
Casa Consistorial de Gandía [Valencia].
Interarte, FMI, Valencia.
1991
Lugares de ausencia. Galería Salvador Riera, Dau al Set, Barcelona.
Catálogo.
Escenarios de tránsito. Fortezza da Basso, Florencia.
El muro del tiempo. Gandía, Valencia.
1986
Del espacio referente. Círculo de Bellas Artes, Valencia. Catálogo.
Centro Cultural de Jávea [Valencia].
Sala de Exposiciones, Paiporta [Valencia].
Sala de Exposiciones, Onda [Castellón].
Al aire libre. Castillo, Buñol [Valencia].
Sala de Exposiciones de Picassent [Valencia].
Casa de Cultura, Tavernes de la Valldigna [Valencia].
Casa de Cultura, Almussafes [Valencia].
1992
Unicef, 50 aniversario. Palau de la Música de Valencia.
Artistas plásticos en la Mediterrània. Expo’92, Sevilla. (Pabellón de la
Comunidad Valenciana). Catálogo.
Fons d’escultura de la Universitat Politècnica de Valencia. Castellón.
Catálogo.
1987
Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia. Catálogo.
Centro Cultural, Mislata [Valencia]. Catálogo.
Museo Pablo Gargallo, Zaragoza. Catálogo.
Sala de Exposiciones de Quart de Poblet [Valencia]. Catálogo.
Casa de Cultura de Paterna [Valencia]. Catálogo.
Galería Post-pos, Valencia.
XI Jornadas de Arte Contemporáneo, Vila-real [Castellón].
1995
Mar de soledades. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Catálogo.
20 mujeres artistas. Museo Nacional del Ferrocarril, Madrid. Catálogo.
Sala Parpalló, Centre Cultural La Beneficència, Valencia. Catálogo.
Centre del Carme, Valencia.
Arco, Madrid (con Galería Arteara).
1993
Lugares de ausencia-Lugares de incursión. Galería Arteara, Madrid.
1996
Palazzo Pinucci, Galleria Via Larga, Florencia.
Biblioteca Comunale, Bagno a Ripoli [Florencia].
1988
Post-pos: Imágenes en el recuerdo. Galería Post-pos, Valencia.
Última escultura a València. Fundació Caixa de Pensions, Sala
Montcada, Barcelona. Catálogo.
Escultura contemporánea en Valencia. Círculo de Bellas Artes, Valencia.
Catálogo.
Museu Popular d’Art Contemporani, Vilafamés [Castellón].
10 Jahre... 10 Künstler. Maguncia (Alemania). Catálogo.
Puerto de Alicante, Tinglado 4 – 1, Alicante. Catálogo.
Ayuntamiento de Valencia. Catálogo.
Iglesia de San Esteban, Murcia. Catálogo.
Biennale’88. Palazzo Re Enzo, Bolonia. Catálogo.
Interarte, Galería Post-pos, Valencia.
1997
Mi cuerpo: aliviadero y miedo. Sala Parpalló, Centre Cultural La
Beneficència, Valencia. Catálogo.
Ex Teresa Arte Alternativo, México DF.
Sala Libertad, Querétaro (México).
Desplazamientos. Mie Prefectural Art Museum (Japón). Catálogo.
Cegueses. Museo d’Art de Girona. Catálogo.
Hospicio Cabañas, Guadalajara (México).
Galería Universitaria Aristos, México DF.
Galería Arteara, Madrid.
239
1998
Sense demanar perdó. Casal Solleric. Mallorca. Catálogo.
Das Dunkle des Bewusstseins. Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig Wien, Palais Liechtenstein, Viena. Catálogo.
Casa de la Cultura, Puebla (México).
Cordoaria Nacional, Lisboa. Catálogo.
Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos. Centre Cultural Tecla
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Museo de la Ciudad, Querétaro (México).
Instituto Cultural de Aguascalientes (México).
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Alicante.
Museo de Arte, San Luis Potosí (México).
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2005
Sala Parpalló, Valencia.
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Fundació Jaume I, Gandía [Valencia].
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia.
2006
No somos idéntic@s. Ca Revolta, Valencia.
2007
Summer Time. Centro Cultural de Villa Gadea, Altea [Alicante].
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Dones amb tecnologia. Ca Revolta, Valencia.
2008
Art-union, Schwäbisch Gmünd (Alemania).
80····08, un itinerari. Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona.
1999
Moradas anónimas. Mexican Cultural Institute, Washington DC.
Instituto de Desarrollo de Artes Visuales, La Habana. Catálogo.
Sala Exposiciones de Valdepeñas. Catálogo
Círculo de Bellas Artes, Madrid.
Una cambra pròpia. Museu d’Art de Girona. Catálogo.
Casa de Velázquez, Madrid. Catálogo.
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La escultura en la colección del IVAM. IVAM Institut Valencià d’Art
Modern, Valencia.
Palacio Ducal, Gandía [Valencia].
Conceptos tridimensionales. Centro Cultural Bancaja, Alicante.
Feria de Vinoélite, Feria Valencia.
Museo de Bellas Artes, Murcia.
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IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia.
Cosmética dogmática. Caixa Fòrum, Barcelona.
2000
Bienal de La Habana.
Museo de la Ciudad, Vila-real [Castellón]. Catálogo.
Mujeres. Sala de Exposiciones de Plaza España, Madrid. Catálogo.
2001
De blancos, vacíos y silencios. Fundación Telefónica, Madrid. Catálogo.
Caja de Ahorros del Mediterráneo, Elche [Alicante].
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Sin pedir perdón. Centro Cultural de Villa Gadea, Altea [Alicante].
Catálogo.
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2002
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1984
Premio Damián Forment, en la convocatoria XI Salón de Primavera,
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Mostra d’Escultura Ciutat de Gandia [Valencia].
II Certamen de Escultura Villa de Oropesa [Castellón]. Coautor:
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2003
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II Bienal de Valencia. Convent del Carme, Valencia. Catálogo.
1986
II Bienal de Escultura Villa de Paterna [Valencia].
2004
25 años de arte y la Constitución. Atarazanas de Valencia. Catálogo.
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Museo de la Ciudad,Valencia
Casa de Cultura de Tavernes de la Valldigna [Valencia].
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1987
II Bienal de Escultura de Mislata [Valencia].
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I Biennal d’Escultura Vila de Quart de Poblet [Valencia].
240
1988
I Bienal Valencia Jove, Valencia.
IX Convocatoria de Artes Plásticas, Alicante.
II Bienal de Escultura, Murcia.
Escultores valencianos. Visiones de la escultura. Texto de Román de la
Calle.
1987
Reflexiones sobre la escultura valenciana actual. Texto de José Miguel
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Muchos escultores y varias esculturas, o los motivos de la esperanza. Texto
de Rafael Ordóñez Fernández.
Tres preguntas ante una selección escultórica. Texto de J. Á. Blasco
Carrascosa.
1990
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1988
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1989
Génesis 3 x 3. Texto de José Manuel Álvarez Enjuto.
Presons imaginàries. Texto de Gloria Bosch.
Bis bienal 1989. Muestra de Jóvenes artistas. Texto de Clementina
Ródenas.
Finisecular. Textos de José Morales Gracia, Vicente Aguilera Cerní, J. Á.
Blasco Carrascosa y José Vicente Villaescusa.
Ilusiones-Alusiones. Textos de Joaquín Álvarez Toledo, Luis Mª
Caruncho Amat, Juan Vicente Aliaga y José Manuel Álvarez Enjuto.
COLECCIONES
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien,. Viena; Mie
Prefectural Art Museum (Japón); Museo Español de Arte
Contemporáneo, Madrid; Museu d’Art Contemporani de Vilafamés
[Castellón]; Fundació Caixa de Pensions, Barcelona; Fundación
Bancaja, Valencia; Fundación de Fútbol Profesional, Madrid;
Ayuntamiento de Oropesa del Mar [Castellón]; Ayuntamiento de Quart
de Poblet [Valencia]; Ayuntamiento de Vila-real [Castellón];
Ayuntamiento de Gandía [Valencia]; Diputación de Alicante;
Diputación de Valencia; Consejería de Murcia; Conselleria de Bienestar
Social, Valencia; Universidad Politécnica de Valencia; Biblioteca
Valenciana de San Miguel de los Reyes, Valencia; Ministerio de Cultura,
Madrid; Colección Saidia, Valencia; Metronom, Barcelona; Espais,
Centre d’Art Contemporari, Girona; IVAM Institut Valencià d’Art
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1990
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Cortés y David Pérez.
Muestra de arte joven. Textos de Magda Martínez Solimán, Félix
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En vida vostra. Texto de Sebastià Godoy.
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El doble y su tiempo. Becados Alfonso Roig. Texto de José Miguel G.
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José Manuel Álvarez Enjuto.
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1992
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1986
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Al aire libre. Texto de J. Á. Blasco.
1995
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Enjuto.
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Álvarez Enjuto.
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2004
25 años de arte y la Constitución. Texto de Pablo Rico.
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Moradas anónimas. Texto de José Manuel Álvarez Enjuto.
Cegueses. Notes per a un desencegament de la mirada. Texto de Susana
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La escultura en la colección del IVAM. Texto de Peter Murray.
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NATIVIDAD NAVALÓN
Natividad Navalón was born in Valencia, Spain, in 1961.
ative strategy in the generation of sculpture. The interest of
She studied sculpture in the San Carlos Fine Arts Faculty
this work lies in the possibility that it provides of rationali-
and was awarded a doctorate in Fine Arts by Valencia
sing a process of artistic creation, the series, by understan-
Polytechnic University.
ding the work of art as a process of artistic reflection on rea-
She has been Vice-Dean and Director of Sculpture in
lity and as a form of investigation. This way of working also
Miguel Hernández University’s Fine Arts Faculty in Altea.
makes it possible to propose and state the problems to be
She currently teaches as head of Projects in Valencia
questioned. The artist’s first contributions in this area
Polytechnic University’s Sculpture Department.
began in 1986, when she made the model from which the
series Espacio urbano (Urban Space) was developed. This
1979-84 She studied Fine Arts, motivated by her drawing
part of her work culminated in the writing of her doctoral
teacher, Rafael Pérez Contel. Work in the specialisation of
thesis. The artwork produced in connection with this
sculpture focused on learning about the human form in the
theme was presented in various exhibitions, such as Del
subject of modelling from life, and providing an introduc-
espacio referente, at the Círculo de Bellas Artes in Valencia,
tion to new sculptural procedures. Teachers such as Diesco,
10 Jahre … 10 Künstler in Mainz (Germany), and Última
Ramón de Soto, Esteve Edo and Ángeles Marco taught her
escultura a València at the Fundació Caixa de Pensions in
to value sculpture, to feel it and live it. At the end of this
Barcelona. The final part of this research was selected to
period she made the series Caminantes (Walkers) and
represent Spain in Biennale ’88 in Bologna, in which artists
began to analyse the processes of creation and, more speci-
from Mediterranean Europe participated. The work produ-
fically, project methodology, a subject on which she con-
ced in this period was recognised by various institutions
centrated in her doctoral thesis.
and forms part of art collections such as Fundació Caixa de
Pensions, Museo de Arte Moderno de Villafamés in
1984-88 During this period her investigation focused on
Castellón, Diputación de Alicante, Consejería de Murcia
studying methods of sculptural creation: the series as a cre-
and various organisations in the Valencian Community.
247
1988-93 She began the series El paraíso de Alicia (Alice’s
and the concept of serial production, based on the use of
Paradise) in order to experiment with the presentation of
repetition as a formal device and method of construction
sculptural work. In the 1980s Spanish artists investigated
in the language of installation. In artwork, the use of repe-
the language of installation, a language that had and has
tition brings about a change in the work that is not only
many aspects that enrich the concept of sculpture. In this
quantitative but also qualitative. She pointed out that repe-
case, the artist’s study concentrated on a special interest in
tition causes a change of meaning in the perception of the
the use or modification of the exhibition space to be used.
model element. The aim of this work was that the repea-
The aim of her work was to occupy space, to alter it and
ted objects should define a field of intention that would
thus transform the perceptual image of it, highlighting the
act as a sculptural device to condition the reading of the
characteristics that define it in terms of form and connota-
work. The multiplication of the model permits the cons-
tions. Natividad Navalón has used the term “improvement”
truction of an artistic discourse in which emphasis is pla-
in her works to refer to a process with which she designa-
ced on aspects of the concept, theme, idea or problem that
tes a modification in an existing architectural space in
is presented and there is also an increase in the sense of
which she creates a unity and a particular poetics by using
order, clarity or unity thanks to the resonance or gestalt
the elements that are at hand, almost as if it were a “found
that the repetition or rhythm gives the work. To pursue the
place”. Her ultimate aim is to find the presence of that
work of investigation in the field of installation she pre-
space, highlighting it and giving it value for what it is,
sented the project Mar de soledades in the Projects Room at
emphasising it and by her intervention seeing something
the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
that already exists but that the viewer normally does not
Subsequently, the travelling exhibition Moradas anónimas
notice, converting it into the real sculptural material.
was presented in Mexico. The most interesting point of
Various subsidised projects, such as Beca Alfons Roig,
this study was that it verified that the use of this device
Muestra de nuevos creadores and Muestra de arte joven and
makes it possible for a work to be extended towards infi-
exhibitions such as Post-pos: Imágenes del recuerdo, Lugares
nity, going beyond the limits of the space it occupies. The
de ausencia at Galería Salvador Riera in Barcelona, Ilusiones-
installation that the artist creates does not end in the exhi-
Alusiones at the Centro Cultural Conde Duque in Madrid,
bition room, it flows beyond it. The work is greater than
Al aire libre in Buñol Castle, Presons imaginàries at Espais –
the space that contains it.
Centre d’art contemporani in Girona and Escenarios de
tránsito in the Fortezza da Basso in Florence, provided her
1996-2003 In 1996 she began working on a series based
with access to various spaces in which she could verify and
on the process of identity. The study sets out from the pre-
demonstrate the analysis and study that she had made and
mise that everything is lived, felt and thought through our
present each of the sculptural solutions for the concept of
body. From her position as a woman, she presents the body
installation and, more specifically, the process of interven-
as the place in which life happens. The aim is, on the one
tion in the exhibition space that she proposed.
hand, to analyse the culturally constructed female way of
seeing the world and, on the other, to revise traditional
1994-98 During this period she presented work that set
female archetypes, questioning or simply reinterpreting
out from the relation between the concept of installation
them. In Spain, this process has been held back by the dela-
248
yed access of women to the public domain. Since the
recognise the work and effort made by women on an inter-
1980s, however, Spanish women artists have made many
national level. Also noteworthy was the production in 2003
contributions to the overall view of these matters that has
of a public sculpture, El lugar de la memoria (The Place of
been presented. In the 1990s there was a strong politicisa-
Memory), which seeks out to show how printed collective
tion of this argument among younger women artists who
memory moulds our present, how history shapes our exis-
had just begun their career. The time of a feminism that
tence, how culture makes us see the reality around us. The
was primarily merely testimonial or assertive had been lar-
publication of the book Natividad Navalón. Esculturas pro-
gely superseded. The time had come when art seemed to
vided a survey of the work produced to date.
have won the battle, from a non-formalist and demythologising position. During this period Natividad Navalón sug-
2000-06 The main aim that Natividad Navalón set herself
gested that the conditions of “feminine” and” masculine”
was to experiment with the use of materials from the texti-
were not clearly classifiable concepts, although they condi-
le industry in the context of sculpture. The theme on which
tion daily practice and the way of naming and, therefore,
she produced her sculptural work within the study of pro-
perceiving things. Consequently, the study that she con-
cesses of identity and female archetypes enabled her to pre-
ducted on the question of sexual identity and whether or
sent the use of textiles within the interpretation and pro-
not there is a perception of the world conditioned by gen-
cess of approach to certain rituals or actions associated
der was more a verification and a process of approaching
with women. To achieve this she made a study of domestic
certain rituals or actions associated with women, thus ente-
activities such as folding, creasing, arranging, sewing, clea-
ring the public/private dichotomy that has always separa-
ning, cutting, tying, darning, etc., which describe the act of
ted the functions and activities of men and women. The
living in that setting. This series of actions within the
artwork that she produced was presented in a project that
theme of repetition as a ritual process enabled her to explo-
led to the installation La sombra de la conciencia (The
re the expressiveness, plasticity, softness, docility and con-
Shadow of Consciousness), in the exhibition Mi cuerpo: ali-
notations that could be provided by materials of everyday
viadero y miedo. This installation was shown at the Sala
use, such as cloth, thread, linen and needles. The work that
Parpalló in Valencia, the Casal Solleric in Majorca, the
she produced was presented in a travelling solo exhibition
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna and
Expo ’98 in Lisbon, culminating at the Centro de Desarrollo
which was shown in its most extensive form in Diálogos at
de Artes Visuales in Havana, Cuba, and the Mie Prefectural
the Palacete del Embarcadero in Santander. In this exhibi-
Art Museum in Japan. Her group exhibitions included,
tion she presented rituals such as celebration, offering,
especially, Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos at the
ceremony in the setting of our private space. The use of
Tecla Sala, Barcelona, and the Círculo de Bellas Artes in
white linen enabled her to unify the everyday processes of
Madrid, the result of Victoria Combalía’s study of the
the domestic world. The publication of De blancos, vacíos y
archetypes of the woman. One of the works that Natividad
silencios covered part of the work produced in the series Sin
Navalón made in connection with this theme was adopted
pedir perdón (Without Asking for Forgiveness). This work
by the Valencian Regional Government on 8 March,
provides a connection between two thematic blocks deve-
International Women’s Day, as an award to distinguish and
loped in the course of her investigation: on the one hand,
249
the process of identity, and, on the other, the construction
mission or liberation. The relationships of love and indif-
of sculptures by the use of textiles and actions in the
ference, complicity and solitariness, reproaches and hopes
domestic setting. This inward look realised in the ritual of
between them are used by the artist in this latest series, De
repetition was included in the work presented in the exhi-
madres a hijas (From Mothers to Daughters). This work
bitions Una cambra pròpia at the Museo de Girona, Mujeres
helped her to realise the sensitisation and identification of
at the Sala de Exposiciones de Plaza España in Madrid and
women with this aim at some point in their life; there has
the II Bienal de Valencia. The research activity carried out
always been a mother in the background and work to be
for this artwork enabled her to obtain the position of head
done, the need for a legacy to leave. She began her inves-
of Projects at Valencia Polytechnic University.
tigation by immersing herself in the feminine narrative
that presents and outlines the relations between mother
The ideas put forward in the two previous
and daughter as the background of the intricate weave.
works – the body as the setting of the action of living,
The result of this investigation can be seen in the exhibi-
woman as a space of solitariness, and ritual processes in
tion presented at the IVAM, Institut Valencià d’Art
the domestic setting – mark the line of activity pursued by
Modern. The installation shows us the place that accom-
Natividad Navalón in this new period. In this context, a
panies woman in the transition, the trace marked out by
new identity appears, a mirror in which she is projected:
the legacy. In this show Natividad Navalón pays homage
the succession from mother to daughter, which increases
to the role of women who are transmitters of the legacy
the solitariness and heightens the ritual and which is their
from their position of solitariness.
2006-09
250
BARBARA STEFFEN
Comisaria de exposiciones. Actualmente vive en Viena.
Gerhard Richter. Aquarelle und Zeichnungen. Albertina
Ha estudiado historia del arte e historia del teatro, en la
Museum, Viena 2009. Catálogo editado por Hatje Cantz.
Universidad de Viena y en el Courtauld Institute of Art de
Londres (1980-86). Licenciada en arte.
CARGOS DESEMPEÑADOS
1984-86 Directora de la Galerie Krinzinger, Viena.
EXPOSICIONES
1986-88 Directora de la Richard Kuhlenschmidt Gallery,
Serie de exposiciones de artistas austriacos y norteamerica-
Santa Mónica (CA).
nos (Paul Mc Carthy, Rudolf Schwarzkogler, Valie Export,
Anne Walsh) en el Austrian Cultural Institute de Nueva
1988-92 Conservadora en la Broad Art Foundation, Santa
York, 1994-96.
Mónica (CA).
Proyectos de arte multimedia, con Sarah Morris, Kiki Seror,
1992-98 Directora de Proyectos europeos en el Solomon
el Coop Himmelb(l)au, Gerwald Rockenschaub, Heimo
R. Guggenheim Museum, Nueva York.
Zobernig y Robert Wilson (Viena 1999-2001), para Zürich
2006-09
Insurance.
Encargada de desarrollo de colección y conser-
vadora de arte contemporanea en el Albertina Museum,
Francis Bacon und die Bildtradition. Kunsthistorisches
Viena.
Museum, Viena, y Fondation Beyeler, Basilea, 2004.
Catálogo editado por Skira.
Visions of America – Ileana Sonnabend Collection. Essl
Museum, Klosterneuburg 2004. Catálogo por Edition
Sammlung Essl.
251
BARBARA STEFFEN
Curator, currently living in Vienna
Gerhard Richter. Retrospektive (paintings and watercolours),
Studied Art History and History of Theatre, University of
Albertina Museum, Vienna 2009, catalogue by Hatje Cantz
Vienna and Courtauld Institute of Art, London,
1980–1986. Degree: Master of Art.
POSITIONS
1984-86 Gallery Director of Galerie Krinzinger, Vienna
EXHIBITIONS
1986-88
Austrian and American artists, a series of exhibitions at the
Gallery Director of Richard Kuhlenschmidt
Gallery, Santa Monica, California
Austrian Cultural Institute, New York, 1994–1996 (including: Paul McCarthy, Rudolf Schwarzkogler, Valie Export,
1988-92
Anne Walsh)
Monica, California
Multimedia Art projects for Zürich Insurance: Projects with
1992-98 Director of European Projects at the Solomon R.
Sarah Morris, Kiki Seror, Coop Himmelblau, Gerwald
Guggenheim Museum, New York
Curator at the Broad Art Foundation, Santa
Rockenschaub, Heimo Zobernig and Robert Wilson,
2006-09 Head of Collection Development and Curator of
Vienna, 1999–2001
Contemporary Art, Albertina Museum, Vienna, 2006–2009
Visions of America – Ileana Sonnabend Collection, Essl
Museum, Klosterneuburg, 2004, catalogue by Edition
Sammlung Essl
Francis Bacon und die Bildtradition, Kunsthistorisches
Museum, Vienna, and Fondation Beyeler, Basel, 2004, catalogue by Skira Publishing
252
TEXTOS EN VALENCIÀ
IDENTITAT I INTIMITAT
es multiplica en l’espai, on mare i filla es comprenen, es concilien i s’entreguen l’una a l’altra.
L’aigua com a element que fluïx i atorga vida apareix en esta instal·lació
a través d’una barca que navega sense rumb definit i unes piscines simulades amb trampolins, com a elements metafòrics que es relacionen amb
la ingenuïtat i la puresa de la joventut i la necessitat d’obrir-se horitzons en
un abisme de possibilitats. Les tovalles de blanc immaculat, a vegades
organitzades en prestatges i en unes altres deixades caure amb ociositat,
confirmen l’orde/desorde dels sentiments que recorren el complex món
adolescent camí de la responsabilitat futura.
És tots estos processos la mare desitja transmetre uns valors i uns models
de conducta a la filla que li siguen útils, mentres que la filla, en el seu arravatament adolescent, desitja arreplegar pel seu compte aquells principis
que li resulten més agradables a curt termini.
En esta conjuntura, s’establix un combat a la recerca de la concòrdia amb
moments de desassossec. Mare i filla busquen i rebusquen incessantment per
a completar-se i refermar-se a si mateixes entre rialles i a vegades llàgrimes.
Totes les instal·lacions que Natividad Navalón ha recreat per a donar
forma unitària a esta mostra representen espais, elements i símbols compartits, en algun moment, entre una mare i una filla. Escenifica esta relació i
la recrea en tres dimensions perquè el visitant puga, així, percebre-la i
apreciar-la amb major intensitat i naturalitat.
D’ací que el recorregut expositiu estiga plantejat com un himne a la feminitat,
a la maduresa de la conciliació entre gèneres, on la dona arrossega un dèficit històric important que supera en refermar la seua condició humana i els atributs que la fan indiscutible. Les seues peces connoten este univers femení que
s’imposa amb la puresa del blanc com a conseqüència d’un llarguíssim procés de reflexió sobre la naturalesa de la dona i els seus aspectes més íntims.
Segons la tradició arreplegada per Plini el Vell en la seua Història natural,
la pintura va ser una invenció femenina: la jove filla del canterer Butades
Sicyonius va traçar sobre un mur el contorn de l’ombra del rostre del seu
amat quan partia per a terres llunyanes.
Al llarg de la història hi ha molts exemples de dones que van desplegar en
l’ombra treballs de sublim qualitat. Sens dubte, l’art s’ha enfortit amb la
seua presència, l’han abonat de noves idees que han produït unes collites
creatives d’excel·lent encuny amb una identitat pròpia i merescuda que en
este mil·lenni arrepleguen.
En este cas, el treball de Natividad Navalón no és tan sols el resultat d’una
transgressió artística, sinó el compromís aplicat d’una ètica femenina intel·lectualitzada amb el seu temps, perquè Natividad no intenta parlar de la dona
amb un sentit reivindicatiu, sinó que vol mostrar la dona que patix pacientment.
Per això, trobem temes presents en la seua obra com la soledat, l’absència i la memòria, però sempre enfocats a l’univers femení, en tots els quals
viatja per la imaginació i la realitat per a completar quadros tridimensionals que basculen entre la vida quotidiana i l’art més teatralitzat.
A l’inici d’este text evocava Hamlet i crec que he de tornar a ell per a explicar
la dimensió escènica que demostren les instal·lacions de Natividad Navalón.
La teatralitat a partir dels objectes escenografiats està present en totes les
instal·lacions, presenten un interés narratiu perquè volen contar una història.
Segons esta línia d’investigació, cada objecte que ocupa un espai buit
conté una poètica en si mateix, ja que expressa una emoció continguda,
Directora de l’IVAM
MARIO
Somiem junts
junts despertem
el temps fa o desfà
mentrestant
BENEDETTI, “Intimidad”
Una de les relacions matern filials més universals que ha concebut l’art i
que més interpretacions ha suscitat és, sens dubte, la que va nàixer de la
ploma de Shakespeare en el Renaixement anglés quan este va escriure la
tràgica història del príncep de Dinamarca. En este monument literari que
és Hamlet, el bard construïx una escena en l’acte III que resulta esglaiadora pel que es diu i per com es diu. El violent episodi transcorre en l’habitació de Gertrud, reina de Dinamarca. Mare i fill posen de manifest,
amb estridència, l’amor/odi que de vegades circula en les relacions entre
fills i pares, sobretot en l’adolescència. Totes les representacions escèniques que es posen en peu a partir d’esta dramatúrgia tenen un especial
accent en este fragment de l’obra, ja que reflectix, de manera contundent
i hiperbòlica, un sentiment universal de les relacions socials familiars.
A manera d’exemple incloc un xicotet extracte d’esta seqüència on es
dibuixa la indiscutible força lingüística i sensibilitat d’estos dos personatges:
Reina: Prou de paraules, Hamlet! Feu que els meus ulls miren fins al fons de la meua
ànima; on veig taques negres i profundes, i no puc esborrar-les.
Hamlet: No obstant, viviu en el ferum d’un llit de suor infecte; en un pantà de corrupció,
gaudint-vos i fent l’amor entre immundícies.
Reina: No em parleu així! Les vostres paraules es claven com a dagues en la meua oïda.
Ja n’hi ha prou, el meu dolç Hamlet!
No és causalitat que el zenit d’esta escena se situe al voltant d’un llit del dormitori conjugal, on mare i fill mantenen encesa la seua passió verbal i gestual.
Natividad Navalón ha sentit la necessitat d’endinsar-se en la memòria, de
bolcar-se en un passat i traure els records que metafòricament es tanquen
en una maleta de propietat materna. En esta misteriosa bossa, una jove
busca el que la mare hi guarda per a impregnar-se d’objectes amerats de
melangia. L’adolescent necessita una identitat que perseguix en el reflex
que suggerix l’espill de sa mare perquè requerix dotar-se d’una feminitat
absoluta i completa que l’abrigue i la protegisca de les pors adolescents.
Busseja en els records d’una maleta per a constatar la complexa i intensa
relació que s’establix entre mare i filla, entre autoritat i llibertat, entre racionalitat i ingenuïtat. No és tampoc casualitat que el llit del dormitori de la
mare siga una de les peces protagonistes d’esta exposició.
L’artista, a més, ens oferix una escala perquè la jove adolescent puga arribar sense dificultat als somnis que tanca el baül amagat en les golfes i descobrisca tot allò que va pertànyer a sa mare i a la seua iaia.
Per mitjà de dos cadires enfrontades Navalón expressa també l’estreta relació entre mare i filla. Les teles blanques delicades i suaus volen posar de
manifest el diàleg fluid, intens i sensible que pot existir en esta escena, que
254
una lírica que desitja ser trobada per a manifestar-se. Natividad, amb un
bon criteri format, ha sigut capaç de trobar esta sensibilitat en els objectes
escultòrics per a conferir-los una teatralitat que a primera vista no tenien.
Amb la intervenció de l’art, el fet quotidià conté claus que li conferixen una
teatralitat en tots els sentits, bé pel nou espai que ocupa, bé per la llum o
per trobar una nova forma o un nou color, en definitiva una nova entitat de
l’objecte trobat.
Un objecte desteatralitzat torna a tindre el seu lloc en l’escena gràcies a la
nova significació que l’artista li oferix. D’esta manera, estem convertint un fet
quotidià en un fet artístic on tot compta i cada element busca trobar la seua
màxima expressivitat per a obtindre una emoció en l’altre. No seria esta una
mala definició per a comprendre el valor de les instal·lacions de Natividad.
Estem, per tant, davant d’una proposta transversal on diferents disciplines
acudixen al fil de l’expressió artística. Escultura, escenografia, arquitectura,
psicologia, sociologia, etc., s’entrecreuen per a comunicar una idea, per
a explorar un pensament, per a formular sentiments... ocupant una dimensió, un paisatge i un territori estètic on es construïxen estes interaccions, producte de l’apropiació de l’objecte estètic i l’assumpció de significats individuals i acords col·lectius.
La posada en escena de Natividad revitalitza els relats simbòlics i renova
el repertori de sentits, a través dels quals se situa en el lloc de la memòria
i transcendix com a arquetip de la humanitat, assenyalant les empremtes i
els vestigis d’una herència arrelada en la memòria col·lectiva.
Com veiem en esta mostra, i coneixent la trajectòria de l’artista, la
instal·lació és el mitjà amb què millor s’expressa Natividad Navalón, ja
que se centra en els instants femenins, potser el més rutinaris d’una vida,
perquè l’espectador prenga consciència i així puga disposar d’arguments
reactius reflexius i crítics sobre este panorama.
El llenguatge directe de la realitat queda absorbit per les construccions
artístiques que troben en esta la seua més forta aliada, perquè la seua obra
té un component intel·lectual que vol comunicar i implicar les persones, ja
que este component és relatiu a la defensa dels ideals, dels somnis, de les
necessitats i de les preocupacions de l’artista en la seua esfera social.
En definitiva, una exposició que ratifica, gràcies a l’extraordinària creativitat i
sensibilitat de Natividad Navalón, que l’art encara posseïx capacitats per a
inferir sobre les consciències a través, en este cas, de La maleta de sa mare.
Navalón es troba dins de la tradició de l’escultura espanyola. Els seus treballs comprenen des dels costums espanyols de la transmissió del llegat
familiar (efectes de la llar, records, roba) fins a una introducció en qüestions
del subconscient, especialment quant a la relació entre pares i fills. Les
seues escultures són llocs d’anàlisi, llocs de record, d’absència, de soledat,
d’isolació, de culpa i de repressió.
Navalón ja es va dedicar en treballs anteriors a les lluites internes dramàtiques. Títols d’obres com Mi cuerpo: aliviadero y miedo (El meu cos: alleugeriment i por) o De la ausencia y del recuerdo (De l’absència i del record)
demostraven que l’artista analitzava el subconscient. En el passat, els objectes de Navalón en general feien referència a ella mateixa i a les seues pors
i els seus desitjos. Seguint en este àmbit, ara els està ampliant. Les obres
noves estan relacionades temàticament amb l’herència sociocultural espanyola. En l’exposició La maleta de ma mare, que conta una història a través
de cinc espais, Navalón es dedica a la relació entre mare i filla, traslladant
així les seues pròpies experiències a un nivell general. Ja no es tracta de les
pròpies, pors sinó més prompte de la interacció, marcada per influències personals, socials i culturals, entre la dona que es convertix en mare i la seua
filla que al seu torn serà dona i mare. En esta presentació Natividad Navalón
ha abordat el desafiament d’il·lustrar visualment una relació entre persones.
No dóna respostes ni explicacions ni consells. Li intriga el transcurs natural
de la vida que ací es mostra amb tots els seus alts i baixos i que finalment
acaba amb la separació i la mort. Només queda el que és seu, el que un
ha viscut i sentit per si mateix. Navalón ens mostra que les imatges de records
de llocs ens fan pensar en sers volguts, en olors i veus i en les tradicions familiars i que estes imatges ens acompanyen des de la infància.
La maleta de ma mare
El títol de l’exposició descriu la relació entre mare i filla com a interacció
entre experiència i nou començament. A partir d’una certa edat cada
xiquet experimenta la responsabilitat que li transmet sa mare. No obstant
això, és el xiquet el que ha de prendre la decisió de com manejar esta responsabilitat. Pot portar-la com una càrrega pesada o aprofitar-la com una
oportunitat. El coneixement d’esta possibilitat de decisió és el requisit per
a una vida que entranya un nou començament o un canvi. La maleta de la
mare és l’equipatge que sempre portem amb nosaltres i que influïx sobre
els nostres actes, els nostres pensaments i els nostres sentiments: dins d’esta
maleta es troben el record, la formació, la similitud amb la nostra mare i
les tradicions que d’ella adoptem o rebutgem.
Establim ara una comparació i pensem en Orhan Pamuk, escriptor turc i
Premi Nobel de Literatura de l’any 2006 que, en el seu discurs pronunciat
en el lliurament oficial del premi, titulat “La maleta de mon pare”, va dir:
L’ÀNIMA COM A DOT
BARBARA STEFFEN
Dos anys abans de morir, mon pare em va entregar una maleteta que
contenia textos seus, manuscrits, quaderns. En un to irònic tan propi
d’ell em va dir que llegira estes coses després de la seua mort. [...]
Estàvem drets en el meu estudi, rodejats de llibres. Com si volguera desfer-se d’una càrrega dolorosa, mon pare passejava indecís per l’habitació i no sabia molt bé on posar la maleta. Al final va deixar aquell
objecte que tenia en la seua mà en un raconet el més discret possible.
[...] Encara recorde molt bé com jo llavors, després que mon pare se
n’haguera anat, durant alguns dies passava furtivament davant de la
maleta sense ni tan sols tocar-la. És que ja la coneixia des de la meua
Per a Emilia
Introducció
Natividad Navalón és una artista espanyola les escultures de la qual tenen
en comú la reflexió sobre els sentiments i vivències viscuts. L’obra de
255
infància, era una maleta xicoteta, de color negre, de cuiro amb cantons arredonits. Mon pare la utilitzava quan feia viatges curts o quan
havia de portar algun objecte més gran a la seua oficina. De xicotet a
vegades l’obria quan mon pare tornava d’algun viatge, furgava en les
coses i m’atordia l’olor de colònia i de països exòtics.1
sovint com a símbol de familiaritat i feminitat. En la instal·lació de Navalón
Sentir el calor de mi morada (Sentir la calor de ma casa), uns cabells llargs
ixen per baix del coixí i es troben damunt de l’enorme llit blanc i pla de la
mare. Moltes artistes, per exemple Meret Oppenheim, que va viure a
Suïssa i a Alemanya, o la francoamericana Louise Bourgeois, han utilitzat
cabells en les seues escultures i objectes. També en els primers dibuixos de
Bourgeois amb tinta xinesa (al voltant de 1947) els cabells són una
constant. L’artista explica sobre el cabell femení:
El tractat de la vida
En una novel·la o pel·lícula normalment es conta la història de la vida dels
protagonistes del principi al final, del naixement a la mort. No obstant
això, la pel·lícula The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher,
basada en un relat de l’autor americà F. Scott Fitzgerald, és diferent. Esta
història es conta en sentit contrari a la cronologia normal de la vida. Un
xiquet naix amb el cos d’un ancià que amb el transcurs de la pel·lícula va
rejovenint per a morir finalment amb el cos d’un bebé.
Des del seu naixement a Nova Orleans el 1918, Benjamin Button té la ment
i les característiques d’un bebé, però patix les limitacions físiques d’un
ancià. És semblant a un home de huitanta-cinc anys que durant la seua vida
va rejovenint. Diverses vegades durant la seua vida es troba amb el seu
gran amor, Daisy, sense poder, però, viure amb ella. És a l’edat de quaranta anys quan l’estat físic i el psíquic de Benjamin coincidixen, i això li
permet passar uns anys al costat de Daisy. Després d’este romanç va adquirint l’aparença d’un xiquet i durant un temps viu en un asil fins que Daisy, ja
gran, cuida d’ell. Benjamin mor en els seus braços amb el cos d’un bebé.
Este relat commovedor mostra que el temps no s’atura, inclús quan corre al
revés. Gran part de la vida es viu de forma emocional, es compon d’etapes soltes importants quant a la nostra experiència i els nostres sentiments.
Açò correspon a les diferents fases en la història La maleta de ma mare de
Navalón. L’ancià amb cos de xiquet coneix gradualment totes les etapes
de la vida i de l’amor fins que, ja molt gran (encara que amb cos de
xiquet), s’assabenta que és el seu moment de deixar-se anar. El relat de F.
Scott Fitzgerald sobre el procés d’envelliment invers d’una persona és únic
en la literatura del segle XX. És una reflexió filosòfica sobre l’existència, l’envelliment i la mort.
El relat de Natividad Navalón es crea a través d’escultures ordenades cronològicament des de la infància fins a la mort. El visitant, no obstant, pot
trencar amb esta cronologia. Té la possibilitat de dedicar la seua atenció
a fases individuals de la vida (grups d’obra). Cada instal·lació es pot aïllar de la resta del relat, sense cap connexió amb la següent etapa. Vist
d’esta manera, cada espai és independent.
Navalón dividix les seues instal·lacions de sala en cinc “capítols”: “El
somni de la vida”, “De mares a filles”, “La maleta de ma mare”, “Anys d’arròs i sal” i “Transmetre el llegat”. En cada espai les escultures servixen per
a analitzar la relació entre mare i filla i descriuen els seus problemes, desitjos, idees i pors. En els seus treballs Navalón aconseguix visualitzar, amb
materials pesats i ocupant tot l’espai, la fragilitat i sensibilitat d’esta relació.
Per a les seues instal·lacions massisses utilitza el ferro o el plom, però
també materials lleugers i blans. Des del punt de vista de l’artista, el
contrast entre els materials simbolitza un món de sentiments trencats.
El cabell és simplement la protecció en què les dones estan embolicades. El cabell és com una eruga en el seu capoll. No obstant això el
cabell és més acollidor, atés que el capoll elimina el subjecte.2
De manera semblant al cabell com a símbol de feminitat, les sabates de
taló alt es consideren el símbol clàssic de la bellesa de la dona. Les sabates pugen l’estatura de la mare en doble sentit: d’una banda físicament,
marcant les cames de la dona com una característica, i de l’altra establint
la diferència amb els hòmens, que porten sabates sense taló. Les dones
amb sabates de taló alt semblen segures, fortes, independents i conscients
de la seua bellesa. Com més alts són els talons, més femenina i al mateix
temps més dominant sembla l’aparença de la dona.
En La buena hija (La bona filla). Navalón posa les sabates de la mare
enfront d’un espill. A penes hi ha xiquetes que no proven les sabates de
taló de sa mare a casa i intenten caminar amb ells. D’esta manera prenen
el paper de sa mare i es reflectixen en ella.
L’espill és un dels primers mitjans per a reconéixer-se a si mateix. Durant els
primers díhuit mesos el bebé es troba per primera vegada amb la seua
imatge en l’espill. El cos es compon com una cosa exterior en simetria
invertida. Segons el psicoanalista Jacques Lacan, durant esta fase, la “fase
de l’espill”, el xiquet, a través de la mirada en l’espill i la percepció de la
seua pròpia imatge, desenrotlla una consciència de si mateix. Durant la
fase de l’espill es crea una relació entre el món interior del subjecte i el seu
entorn, i el Jo s’associa amb la situació que ara s’ha assolit socialment. En
l’art antic, l’espill i la imatge que reflectix apareixen freqüentment en escenes bíbliques i mitològiques en què són considerats símbols de vanitat.
En la instal·lació de Navalón l’espill s’ha d’entendre com un mitjà de
reflexió sobre un mateix i com un mitjà de canvi. L’espill proporciona una
imatge fiable de la realitat. A més, la imatge de la mare es pot interpretar
com un traspàs a la filla que rep les sabates de la mare i incorpora el
paper de la mare en ella. Ja des de xicotet s’experimenten, es formen i
s’adquirixen estos mecanismes del subconscient. Per tant, els primers anys
de vida d’una xiqueta són els més importants per al seu desenrotllament fins
a convertir-se en dona. A les xiquetes que es van fent grans els agrada
rodejar-se d’objectes i de roba de sa mare. Furguen en les seues coses i
s’inventen històries mentres es posen la roba de sa mare. Durant este joc
de paper s’identifiquen amb ella i a més amb la seua pròpia feminitat.
Amb la seua escultura Buscando esa mujer (Buscant aqueixa dona) (il·lustració núm. 4, p.) Natividad Navalón fa referència a esta fase. Hi ha una
bossa de mà sobredimensionada enmig de la sala. Una xiqueta amb falda
curta posa el cap en la bossa de mà per a –segons sembla– registrar el
seu contingut. Així, a través de la recerca d’enyorances i desitjos sense
complir, se submergix en la identitat de la mare i s’identifica amb ella. En
Infància – El somni de viure
Durant la infància estem rodejats d’objectes de la mare que transmeten
benestar intens, calor, seguretat i confiança. En l’art, el cabell s’utilitza
256
Louise Bourgeois va crear les seues cel·les, per exemple Cell VII (Cel·la
VII), per a compondre una arquitectura que utilitza espais com a metàfores per a la vida interior. Per a ella les cel·les representen diferents tipus
de dolor: el dolor físic, moral i mental. Al mateix temps, cada cel·la servix també per a alegrar l’espectador que a través del seu voyeurisme participa dels pensaments privats i íntims de l’artista i es fa una idea de la
seua ànima. A partir de 1990 les teles i la roba apareixien cada vegada
més en les cel·les de Bourgeois. L’artista penjava roba vella d’ella mateixa
en les cel·les. La roba recorda les èpoques anteriors de la seua vida en
què la portava.
la investigació de la relació entre mare i filla, esta última encara té un
paper secundari en esta obra. Només en De madres a hijas (De mares a
filles) la mare i la filla són iguals.
En este context ens remetem a la pintora sud-africana Marlene Dumas, resident a Amsterdam. En els seus retrats de xiquets moltes vegades establix un
altre punt de vista. Encara que el tema de Dumas és també la relació entre
mare i xiquet, els bebés que ixen en els seus quadros sovint són autònoms
i independents. En la seua obra The Painter (La pintora) de l’any 1994 una
xiqueta d’uns dos o tres anys es troba davant de l’observador mirant amb
determinació i quasi amb aspecte ombrívol. La seua cara sembla sàvia,
com si sabera de les coses de la vida. Té pintura a l’oli roja i blava
enganxada a les seues mans que fa pensar en sang i ferides. Esta xiqueta
no viu a través de la imatge de la mare, sinó que s’al·ludix més prompte a
la seua autonomia, la qual no obstant això ja ha hagut de suportar ferides
i suplicis físics i psíquics. La seua puresa ja ha sigut destruïda per les circumstàncies externes i per les experiències que ha hagut de viure. Navalón tracta
la virginitat dels seus “xiquets” de forma diferent. En la majoria de les seues
escultures i instal·lacions el xiquet no es veu. Es tracta de metàfores, comparacions i abstraccions del que constituïx la relació entre mare i filla. La ingenuïtat del xiquet quan es compara amb la mare i prendre-la com a exemple, fer-se gran i l’oposició de les dos persones com a companyes equivalents i, finalment, la separació de la mare i el camí cap a la independència, són etapes d’una vida inevitable i imparable. Així són les coses.
Un pot contar de nou la seua vida i recordar la seua vida a través de
la forma, del pes, del color i de l’olor d’aquelles robes penjades en el
seu armari. Són com el temps o l’oceà, canviant constantment.3
Al contrari de Bourgeois, que utilitza roba pròpia per a despertar records,
les teles de Navalón són noves i lliures d’associacions personals.
En la instal·lació de les cadires i en l’obra Tiempo de arroz y sal (Anys d’arròs i sal), els teixits blancs remeten a una forma abstracta del record. En les
seues escultures, l’artista evita la incorporació de roba usada per ella i, amb
el fet d’utilitzar roba neta i nova, vol subratllar la idea de puresa. La roba
passa sense taques a la filla, està lliure de característiques emocionals i permet que la filla experimente ella mateixa alguna cosa nova en la vida.
La maleta de ma mare – La instal·lació
En el centre de l’exposició es troba la instal·lació La maleta de mi madre.
Consistix en dotze maletes de llautó i feltre, posades contra la paret. En la
paret es pot llegir el següent:
De mares a filles - El diàleg amb la mare
La instal·lació De madres a hijas mostra vint-i-huit cadires grans de metall i
fusta. Són altes i modernes i estan disposades en parelles enfrontades.
Sobre cada una d’estes parelles de cadires hi ha un extens llenç blanc que
les unix i que arriba fins al sòl. El drap pot representar un cordó umbilical
sense tallar, o la seua ruptura quan ha caigut. La xiqueta s’ha fet gran i està
asseguda enfront de sa mare, a la mateixa altura que els seus ulls, en una
posició que expressa un diàleg o una confrontació. L’enfrontament simbolitza la igualtat de mare i filla. La gran tranquil·litat formal que emana
d’esta obra evoca els records de Navalón d’algunes vesprades en què van
estar assegudes en silenci una enfront de l’altra. Navalón descriu aquelles
hores sense conversació com un temps definitivament perdut. L’observador
pot experimentar també a través de les seues obres la melangia que ressona en este testimoni.
Per a destacar encara més la simbologia, l’artista utilitza únicament materials senzills i coneguts. Transmet el contingut complex preferentment amb
fusta, metall i teles. Les teles –en la majoria dels casos llenços blancs, feltres i tovalles– servixen de símbol per a la unió emocional entre mare i
xiqueta i al·ludixen al dot. Segons la tradició, els pares proveïxen a les
seues filles amb parament de la llar i pertinences familiars –mobles, plata,
llençols i tovalles– quan estes últimes es casen. La donació d’estos objectes, associats a emocions, és també deixar-les anar i li transmetre-les totes
les experiències de la mare. Els papers s’intercanvien. La filla, al seu torn,
serà mare i a la cadena infinita d’unions s’afig una anella més cap a un
futur desconegut.
Els/les artistes associen les teles i la roba amb el passat, els records i les
tradicions. Moltes vegades estos materials es relacionen amb la feminitat.
Memòries, indecisions, somnis i fracassos, consells, presències, desitjos, il·lusions, dubtes i desastres, tristesa, “mare, on pose açò?” Estant
sola ara, ja no era una filla, només era una mare, havia de transmetre
el llegat que totes les mares tenen el privilegi de transmetre a les seues
filles.
Records, somnis, fracassos, desitjos, il·lusions, tristesa –tots els sentiments
estan empaquetats en la maleta de la mare i relacionats amb anècdotes,
experiències i decepcions–. L’existència de les maletes en unes quantes
sales del museu al·ludix al fet que estos sentiments sempre tornen. Les maletes contenen simbòlicament tot el que integra la mare: la roba, l’olor, el
record de temps passats i el desig de tornar a tindre-ho tot en ment.
La vida s’entén com una transició en què la xiqueta experimenta totes les
fases de la mare i en la qual, juntament amb la maleta, es fa càrrec també
del paper actiu d’ella. Navalón va dir el següent respecte d’això:
Passem la mitat del nostre temps aprenent i l’altra mitat aplicant el que
hem aprés, i tot això és part del procés per a acceptar la mort.
La pel·lícula Volver de Pedro Almodóvar de l’any 2006 tracta de dos germanes que tornen a vore sa mare després de creure que era morta i que
entenen la seua tornada a la vida com un nou inici de la seua família.
Raimunda i Sole s’assabenten que sa mare va provocar l’incendi que va
acabar amb les vides del seu marit i de l’amant d’este; després es va ama-
257
gar durant uns anys en casa de la seua germana, de manera que tots pensaven que era morta. El descobriment que sa mare és viva pertorba les dos
germanes, i només quan accepten que l’impossible és possible les dones
es retroben. La pel·lícula juga amb el misteri de la mort i la seua finitud. La
proposició central és prometedora: no hi ha res que se’n vaja per a sempre, tot torna. La història deixa lloc per a vore la vida d’una altra manera,
des de la perspectiva de l’infinit. No hi ha principi ni fi. Certament, açò
no val per al dia a dia, però els morts continuen vivint a través dels seus
fills. Així, el contingut emocional de la “maleta de la mare” passa d’una
generació a una altra.
Així és com Navalón definix el seu treball. Amb l’ajuda de l’espai “buidat”,
amb l’aigua que cobrix el sòl de la sala, Navalón captura la consciència
del que és absent. Amb el seu sentit de la transcendència i amb la seua
representació de l’estructura del cicle de la vida, Natividad Navalón ens
proporciona la clau per a entendre la relació entre mare i filla.
L’ànima sobreviu a tots els cicles i processos perquè continua vivint amb
nosaltres sense que fem res. La portem dins de nosaltres envoltada de la
infinitat de l’existència.
Abans que em jutges, fes un esforç per a voler-me,
Mira dins del teu cor, llavors pregunta,
Has vist la meua infància? – Michael Jackson
Anys d’arròs i sal
En la seua novel·la Flor de neu i el ventall secret, publicada l’any 2005,
l’autora sinoamericana Lisa See escriu sobre la relació de dos amigues a
la Xina del segle XIX. Les dos utilitzen un antic llenguatge secret, el nushu,
l’“escriptura de les dones” –l’únic llenguatge culte específic de dones–. En
la novel·la la seua vida es dividix en diferents fases. Els “anys d’arròs i sal”
estan dedicats a les mares i esposes.
L’escultura Años de arroz y sal de Natividad Navalón es compon d’una
barca de plom que fa aproximadament catorze metres de llarg i nou metres
d’alt ple de tovalles blanques enrotllades. La barca simbolitza el viatge
d’una dona a través de la vida. Les tovalles representen puresa, innocència, virginitat, tradició i neteja. La jove s’encamina al futur i repetix el cicle
vital de la mare a la seua manera. Ara continua el camí sola; ja no té la
mare davant. S’ha realitzat la independització. La barca simbolitza el
comiat i la transició cap a una nova vida. La filla ja adulta critica interiorment la mare. Comença a analitzar la seua visió del món marcada pel seu
origen i les ferides de la seua infància, i fa reprotxes a sa mare. Quan la
filla aconseguisca reordenar la imatge que té de la mare i vore-la també
com una dona amb obligacions socials, llavors la seua relació podrà
seguir avant. Per a açò la filla necessita forces i valor. A través de l’anàlisi
intensa del passat la filla aconseguix establir una distància, accepta la
mare i potser així cree la mare que sempre ha desitjat. En este context, la
barca representa l’eixida cap al futur, la filla dirigix el seu propi destí i es
manté físicament distant de sa mare.
1. Orhan Pamuk, “La maleta de mon pare”, discurs pronunciat el 7 de desembre de 2006 en
el lliurament del Premi Nobel.
2. Bourgeois, Louise: Destruction of the Father/Reconstruction of the Father. Writings and
Interviews 1923–1997. MIT Press, Cambridge, Mass. - Londres 1998 (edició a cura de
Marie-Laure Bernadac i Hans-Ulrich Obrist).
3. Herkenhoff, Paulo: notes, 16. Nov. 1995, dins Louise Bourgeois. Tate Modern, Londres
2007, p. 82.
LA MALETA DE MA MARE
Les perspectives psicoanalítiques de la relació mare-filla
GERTRAUD DIEM-WILLE
Psicoanalista, IPA, Viena
Les relacions entre mares i filles segurament són de les més intenses però
també de les més contradictòries. La maleta de ma mare intenta presentar
amb mitjans artístics esta relació polifacètica perquè puguem viure-la. Les
instal·lacions i els símbols utilitzats en l’exposició fan referència a les primeres experiències de la xiqueta en la seua relació amb sa mare. Açò correspon també a la hipòtesi bàsica de Freud que proposa que els patrons
fonamentals de la personalitat es desenrotllen sobretot durant els primers
anys de vida, determinant un codi psíquic inconfusible que més endavant
va variant però que no es reescriu. La psicoanàlisi intenta analitzar l’estructura profunda d’esta relació. Freud va tindre la visió revolucionària que
entre totes les formes “normals” s’amaguen també les formes patològiques
d’una manera més suavitzada, o siga, que estos conflictes i contradiccions
interns es van poder resoldre més o menys bé en el cas d’aquells que s’han
desenrotllat amb èxit.
Última estació – El pas del llegat
Navalón acaba el seu viatge per la vida de la dona amb la instal·lació El
paso del legado. Esta obra està formada per set làmines d’aigua, de color
blau fosc, de deu centímetres de profunditat i quinze metres de llarg cada
una. En un extrem de cada làmina hi ha una banqueta blanca, sobre la
qual hi ha una tovalla, també de color blanc. Les llargues extensions d’aigua simbolitzen la transmissió del llegat matern que passa d’un costat a
l’altre. La mare ha desaparegut en l’aigua, deixant sumir, per a sempre, el
seu cos en la natura. La mare ja no hi és. Una meditada i silenciosa atmosfera ompli la instal·lació i la sala. Situada en un extrem, veiem l’escultura
en bronze d’una xiqueta que intenta introduir-se en la paret. Un nou cicle
vital està a punt de començar amb noves mares i filles.
El llegat
En El paso del legado (El pas del llegat) Natividad Navalón mostra set
capes d’aigua per a descriure una dimensió de la relació amb la mare. En
A pesar d’això el món continua girant, el cicle mai no es para i el joc
d’espills continua arrossegant tot amb ell.
258
la nostra qualitat de psicoanalistes pensem en els nou mesos passats en el
líquid amniòtic de la mare. Estos primers mesos de la vida són un estat
paradisíac –almenys fins als últims dos mesos, quan a causa de la dimensió del xiquet l’espai en l’úter ja es queda xicotet–. Freud denominava els
records físics d’este sentiment de cures il·limitades un “sentiment oceànic”.
Per a l’embrió, la vida familiar en l’úter equival a un lloc en què no sent
fam, ja que és alimentat per la mare, un lloc on es pot moure lliurement en
el líquid amniòtic calent i sent regularment el batec de cor i la veu de la
mare. En el líquid amniòtic pot girar-se, fer volantins i moure’s quasi sense
gravetat. L’embaràs representa la realització del desig d’unir-se amb un
altre ser viu en una persona. Efectivament, l’embrió viu en el cos de la
mare, compartix el seu estat emocional, sent alegria i felicitat, però també
l’estrés, els traumes o la tristesa, la qual cosa pot influir negativament en el
seu desenrotllament. Com el xiquet, la xiqueta sap que ha nascut del cos
de sa mare –després de la unió d’esta última amb el (penis del) pare–.
Freud suposa que tenim coneixement de l’escena primària. No obstant
això, només la xiqueta pot viure de nou esta situació d’una vida en comú
en un sol cos, quan ella mateixa serà mare i assumix l’altre paper. Per això
Melanie Klein parla també de l’“enveja de parir” del xiquet, que està
exclòs de tal experiència i per tant enyora poder tindre ell mateix un bebé.
De forma conscient o inconscient, l’enyorança de tornar al cos de la mare,
de ficar el cap en esta “bossa gegant” –símbol del cos de la mare– pot
ser un tema per a tota la vida, especialment en els temps de crisi.
Entendre des d’un punt de vista psicoanalític sempre significa vore també
l’ambigüitat de la relació emocional.
La manera de pressentir sa mare (i altres persones) dependrà dels estats
d’ànim i de les fantasies del bebé. Un bebé que patix còlics, primer rebutjarà la mare quan esta intenta agafar-lo i donar-li el pit. S’estirarà, plorarà
i en este moment viurà el món sencer i també els braços i el pit de sa mare
com una cosa hostil i amenaçadora. S’imagina que estos objectes parcials
li perseguixen, els té por i se sent perseguit. En altres paraules: el bebé “projecta” el seu enuig sobre el biberó o el pit i rebutja estos objectes parcials
perillosos i amenaçadors. Només a través de les paraules tranquil·litzadores de la mare, el bebé pot tornar a estar disposat a acceptar el pit o el
biberó que li oferixen. Llavors, acollirà de forma positiva la llet i l’amor de
la mare i podrà deixar entrar (introjectar) una vivència ideal del pit i, en el
seu món interior, la imatge (imago) d’un objecte bo. Este mecanisme psíquic
de viure aspectes parcials de la mare a priori com a “només bons”, ideals
i que proporcionen seguretat, o com a “només roïns”, persecutoris i perillosos, l’anomenem escissió. Per a protegir-se del dolor i de l’ansietat amenaçadora, el bebé projectava les parts desconcertants del Jo i del seu món
interior en un objecte. Si estes forces són molt grans, llavors les escissions
poden ser tan amenaçadors com si el bebé es desintegrara com un “astronauta sense vestit espacial en l’espai”, tal com diu Esther Bick (Bick, 1964).
La manera en què l’entorn –sobretot la mare– reacciona davant d’estes projeccions del bebé és de la màxima importància. El fet de com una mare
és capaç de reaccionar davant d’esta escissió de forma ideal i persecutòria, contribuïx al desenrotllament d’un codi psíquic únic i inconfusible en la
psique del bebé, codi que representa el patró bàsic de la personalitat. En
la psicoanàlisi investiguem esta realitat psíquica única que es referix a un
patró relacional determinat i la seua adaptació.
La gran importància de l’olor de la mare queda manifesta en el fet que un
bebé de només cinc dies d’edat ja sap distingir entre l’olor de la llet
materna de sa mare i la d’altres mares, de tal manera que el bebé es dirigirà cap al tros de tela amerat amb la llet materna de sa mare. Per mitjà
de la descripció d’una observació1 del bebé Marion vull mostrar la importància del cabell per a l’experiència feliç de ser alletat amb amor.
L’escena prové d’una observació realitzada quan Marion2 tenia dotze
dies. La família vivia en un àtic agradable amb molta llum que era la casa
dels pares de la dona. Els iaios prestaven un suport calorós i útil a la mare
i també al fill gran i al marit. La mare realitzava un treball social en torns
de nit. Havia tornat a treballar després d’un any de baixa maternal després del part del seu primer fill. Per a poder estar a casa amb el seu fill
gran durant el dia, continuava fent torns de nit i al principi no va informar
sobre el seu embaràs. No obstant això, quan va patir pèrdues de sang va
avisar oficialment i es va estar de baixa durant la major part del seu embaràs (“embaràs de risc”). Abans del part va tindre febra i grip. Extracte d’un
protocol d’observació:
Somni de viure
En El sueño de la vida (El somni de viure) veiem el dormitori de la mare, el
llençol blanc, fusta i la cua llarga, els cabells de la mare. Ací Navalón
expressa artísticament el que en la psicoanàlisi s’anomena “relació amb
objectes parcials”. Els sentiments primaris i l’estat emocional primitiu del
bebé durant els primers tres mesos fan impossible que entre en relacions
amb persones completes. Suposem que al principi el bebé només establix
contactes amb parts de la seua persona de referència, per exemple amb
la veu de la mare, la seua olor, la seua pell i el seu pit; és el que anomenem “objectes parcials”. Este estar sostingut emocionalment és important
per a la supervivència del bebé.
Durant el part, el bebé naix a un món desconegut totalment diferent de la
vida familiar en l’úter. La llum enlluernadora i el fred substituïxen la calor
constant i l’espanten, i ja no està rodejat de la pell que, a pesar de la seua
estretor, el protegia. Després de nàixer està sotmés a les necessitats urgents
de la fam, als impulsos primitius, a les pors i a les expressions de l’instint
de vida i mort. Melanie Klein, psicoanalista nascuda a Viena i que posteriorment va treballar a Londres, suposava que ja des del naixement el bebé
disposa d’un nucli rudimentari del Jo i establix relacions amb altres objectes –la mare o parts d’ella–. Suposem que tots els bebés, des del principi,
porten al món un temperament especial, una disposició a la impaciència
o la paciència, la robustesa o la sensibilitat, a més o menys hostilitat, a
més o menys enveja. La manera en què el bebé maneja la realitat exterior
i la realitat interior dels seus sentiments i pors formarà el seu caràcter i la
seua personalitat.
Marion està ajaguda boca per avall i està mirant al seu voltant. En la part
dreta del seu rostre té una lleugera erupció cutània. En intervals regulars
estira els dits de la mà dreta i torna a tancar el puny. La mare s’asseu al seu
costat en el matalàs i l’agafa. “Hem d’aprofitar el temps mentres dorm el teu
germà”, li diu. Acaricia afectuosament les seues galtes i la seua barbeta.
Marion està gitada tranquil·lament i mira la mare que acosta el seu cap i li
somriu. Després d’uns minuts comença a agitar els seus peus. Quan es posa
roja i comença a cridar, la mare se la posa en el pit. La mare pensa que
encara que acaba de mamar, potser no ha sigut suficient. Mentres li dóna
259
viscut l’absència de la mare / del pit com una cosa dolenta, ja que en l’inconscient no hi ha negació. Esta comprensió va unida al coneixement dolorós que la mare és una persona diferent d’ell.
No obstant, este procés d’integració és psíquicament molt dolorós. I és que
es tracta de despedir-se del desig d’un món exclusivament bo i d’un Jo bo,
així com del desig de controlar completament el seu objecte. El bebé
comença a assumir la responsabilitat de les seues fantasies destructives i
els impulsos envejosos que tenia cap als objectes frustrants, i comença a
sentir-se culpable. En les seues fantasies de poder absolut encara no sap
distingir entre realitat i imaginació. Un concepte important és el desig del
xiquet de reconstruir l’objecte destruït o danyat en la seua imaginació
(reparació). Si el xiquet ha aconseguit interioritzar objectes bons i estables,
llavors les situacions depressives d’angoixa portaran a un repàs productiu,
a la creativitat i la força creadora (Segal, 1989, 123). Esta manera
madura de viure canvia la capacitat de pensar, la capacitat d’integrar, de
crear vincles, d’abstraure i de simbolitzar; constituïx la base per a un Jo
madur juntament amb la tristesa per la pèrdua del poder absolut i del
control sobre els seus objectes, o siga, al reconeixement d’estar separats.
Només quan la xiqueta ha aconseguit vore’s realment com una persona
independent i separada emocionalment i suportar el dolor per deixar el
control sobre sa mare i vore-la com una persona independent amb les
seues necessitats i desitjos propis, llavors serà capaç de desenrotllar una
relació madura. “La imatge de la mare és el primer espill de la filla. Des
del moment que és conscient de la seua diferència, comença a entendre’s
com un ser independent de sa mare”, llegim en l’exposició. La psicoanàlisi ens advertix que este procés és tan important com dolorós.
el pit, la mare s’inclina damunt d’ella, de manera que els seus llargs cabells
cauen com un vel al voltant de la xiqueta. Amb la mà l’ajuda a trobar el
mugró. Tan bon punt com Marion el té a la boca, xucla enèrgicament, amb
glops llargs i regulars –se senten espetecs–. Uns minuts després s’adorm amb
el mugró a la boca. Passats uns minuts la mare se la posa en el muscle, on
continua dormint. La mare la felicita per eructar, després la posa boca per
avall en el bressol i gira el seu cap cap a la dreta.
La primera impressió és la d’una unió molt estreta entre la mare i la filla. La
mare l’agafa, l’acaricia amb afecte i la mira constantment. Quasi sembla
que Marion es trobe en un capoll –com si la separació del cos de la mare
no s’haguera dut a terme per complet–. Quan comença a plorar, la mare
de seguida li oferix el pit. La mare la mira mentres mama, i el bebé fa moviments rítmics. Totalment relaxada, Marion s’adorm amb el mugró a la
boca, plena d’amor, satisfacció i unitat amb el pit. Cada expressió d’insatisfacció del bebé s’interpreta com a fam; encara sembla difícil distingir
entre les distintes necessitats del bebé. El mugró complix el paper d’un
objecte protector que unix totes les parts de la personalitat i que és essencial per a un bebé. L’objecte ideal és el mugró a la boca en combinació
amb la mare que parla al bebé i que per la seua olor li resulta familiar.
Veiem que Marion deixa de plorar, mama i finalment s’adorm contenta
–accedix a la primera modalitat d’una unió, la unitat bàsica boca-mugró–.
Va ser un embaràs de risc. Ens podem preguntar ara si la mare vol agafar
i alletar Marion d’una manera molt especial, atés que abans l’havia portat
amb risc. En els seus pensaments la mare inclou també el seu fill gran, i
quan diu que vol aprofitar el temps mentres el germà dorm es mostra de
forma indirecta comprensiva per l’enveja d’este últim i el seu dolor per
haver sigut desplaçat per un bebé. La mare disfruta molt de la lactància i
des del principi lamenta el fet que un dia haurà de deixar-la. No es
contemplen els inconvenients (malaltia i febra de la mare, erupció cutània
del bebé) –predomina la tònica que tot es pot aconseguir i que tota malaltia té remei–. La mare rep molt de suport per part del seu marit, però també
per part dels seus pares, dels quals és la seua única filla.
El dramatisme d’esta primera relació entre la mare i el bebé crea emocions
fortes en l’espectador –semblant a les emocions que experimenten els visitants
de l’exposició davant les instal·lacions que fan sorgir les seues primeres vivències–, no són records en episodis, sinó un “recordar en el sentiment”.
Les vivències plaents freqüents de ser portat i de ser alimentat transmeten al
bebé la sensació que el món és, en gran manera, bo i amable. Si predominen les experiències frustrants, el sentiment de desemparament i d’incomprensió, el bebé viu el món d’una manera hostil i amenaçadora. Per a
denominar l’estat d’ànim fonamental creat, Erikson utilitza els termes
“confiança suprema” o “desconfiança suprema”.
El desenrotllament ulterior del bebé depén de manera decisiva d’un entorn
maternal propici, d’una “mare suficientment bona”, com deia W. Winnicott.
Entre el tercer i el sext mes seguix una fase lenta d’integració i consolidació de la psique del bebé. A causa de la seua maduració psíquica general i les seues capacitats mentals millorades, el bebé pot recordar millor les
seues vivències. Estes noves aptituds confronten el bebé amb una experiència nova: percep la mare com una persona que l’alimenta i el bressa afectuosament i pot tranquil·litzar-lo. A poc a poc el bebé crea una imatge interior d’esta mare i és capaç de guardar-la en la seua memòria. El bebé ha
La mare com a espill o com a maniquí
Únicament després d’haver repassat i superat la problemàtica edipal, serà
possible vore la mare com a “espill o com a maniquí”. I és que des del punt
de vista de la xiqueta, la mare no sols representa l’objecte que vol posseir
i amar, sinó també la seua competidora quant al pare amat. Molt abans del
que suposava Freud veiem “formes inicials del complex d’Èdip” (Klein,
1928) en què la xiqueta es dedica a la parella edipal. La xiqueta se sent
exclosa pels seus pares, l’amor sexual dels quals i la possibilitat de procrear
un bebé es distingixen fonamentalment de l’amor de la mare i del pare per
la xiqueta. En general, només després d’haver passat una fase tempestuosa
li resultarà possible reconéixer i acceptar esta diferència. Freud parla del
desig edipal de la xiqueta de tindre son pare com a amant i de desfer-se
de la mare competidora, d’eliminar-la: “[...] el seu complex d’Èdip (el de la
xiqueta GDW) culmina en el desig, mantingut durant molt de temps, de
rebre un xiquet del pare com a regal, de donar a llum un bebé.” (Freud,
1924, 250) Estos desitjos contradictoris de tindre la seua volguda mare per
a si mateixa i al mateix temps voler excloure-la, sumixen la xiqueta en turbulències emocionals. Ja als dos o tres anys cortejarà coquetament son pare
mentres intenta caminar amb les sabates de talons de sa mare i enviant sa
mare de passeig. No obstant això, en qualsevol moment pot acostar-se
afectuosament a sa mare i voler que ella l’acaricie i la bese. Només quan
la xiqueta haja abandonat el desig de tindre un bebé de son pare, s’identificarà amb sa mare i dirigirà a poc a poc la seua libido cap a unes altres
persones. Llavors la xiqueta voldrà ser tan guapa com sa mare.
260
La curiositat de la xiqueta pel cos de la mare
Un tema central de l’exposició és la gran curiositat que sent la xiqueta pel
cos de la mare –simbolitzat a través d’una maleta, una bossa de mà o una
habitació–. Melanie Klein donava a esta curiositat una importància central
per al desenrotllament del món interior de la xiqueta.
L’aprenentatge s’identifica primer amb el desig d’investigar el cos de la
mare. Este desig de penetrar a la força en el cos de la mare està també
rodejat de por. Durant el joc amb xiquets molt menuts, de dos a tres anys,
Melanie Klein es va sorprendre de vore la intensitat d’este desig agressiu
de penetrar en el cos matern. El xiquet espera trobar allí el penis del pare,
uns excrements i moltíssims nous bebés que al mateix temps produïxen les
seues gelosies. Depenent de les distintes fantasies de procreació i part, el
xiquet creu que el pare ha penetrat en la mare. Segons Freud i Klein,
l’“impuls de saber o investigar” té el seu origen en esta barreja de curiositat sexual i agressió que porta el xiquet, en la seua imaginació, a agredir
i al mateix temps conéixer el cos de sa mare. Durant el joc infantil la
xiqueta empra una força enorme obrint objectes o trencant caixes per a
poder vore el que hi ha dins. D’esta manera el cos matern és el primer
objecte del saber. Si la xiqueta pot superar la por, llavors l’impuls de saber
es desviarà cap a uns altres objectes de l’entorn i la xiqueta començarà a
investigar amb curiositat tot l’ambient. Klein escriu: “La meua observació
[...] juntament amb els meus coneixements adquirits durant els últims anys,
m’han portat a reconéixer l’existència d’una angoixa o, millor dit, situació
d’angoixa que és específica per a les xiquetes i l’equivalent a l’angoixa de
castració viscuda pels xiquets. Esta situació d’angoixa culmina en la
impressió de la xiqueta que sa mare destruirà el seu cos, suprimirà el seu
contingut, li traurà el bebé, etc.” (Klein, 1932, 31) En “Inhibició, símptoma
i angoixa” Freud assenyalava la por a la pèrdua de l’amor que patix la
xiqueta menuda. Klein amplia esta idea i l’associa amb les primeres fantasies agressives d’apropiar-se del cos matern. “Estos impulsos”, seguix Klein,
“no sols porten a l’angoixa o a la por de ser atacada per la mare, sinó
també a la por que sa mare l’abandone o muira.” (ibídem)
El fet que en l’exposició no es represente cap imatge del pare, d’un penis
o d’objectes parcials masculins crida l’atenció. Els aspectes importants que
s’ometen fan referència a un conflicte conscient o inconscient. S’ha de
suposar que en la imaginació de la xiqueta este conflicte es troba en la
maleta gran (el cos) de la mare –o fora del quadro, quan només veiem una
part del cos de la xiqueta damunt de l’escala i es parla de “les pors
secrets, de la recerca de l’interior”–.
“Hui a la nit he aprés que estàs ací: una gota de vida que s’ha escapat del
no-res. Jo tenia els ulls molt oberts mirant la foscor i de sobte brillava en esta
foscor un raig de certesa: sí, tu estàs. Existixes. Va ser com si m’hagueren
disparat una bala en el pit. El meu cor es va parar. I quan va començar de
nou a bategar amb colps sords i atordidors de sorpresa, tenia la sensació
de caure en un pou on regna la inseguretat i el terror. Ací estic ara, tancada
en una por que mulla el meu rostre, els meus cabells i els meus pensaments.
I en esta por em perd. [...] És la por de tu, de la casualitat que t’ha tret del
no-res per a penjar-te dins del meu cos. Mai no vaig estar preparada per a
acollir-te, encara que t’esperava molt” (ibídem, 7)
Està experimentant l’alegria i la por del desconegut al mateix temps. Sembla
que la intensitat d’esta experiència supere l’autora. Justament després comunica al seu xiquet no nascut la seua actitud enfront del món. Escriu que la
vida és tan pesada, una guerra de tots contra tots, i que els moments d’alegria són curts i cal pagar un preu terrible per ells. Projecta la seua pròpia
ambivalència en el xiquet quan es pregunta: “I si resultara que no volgueres
nàixer? Si un dia m’ho retragueres i em cridares: Però qui et va demanar
que em parires?” Després demana a “la gota de vida” que li done un
senyal, una indicació que li mostre que vol viure. En este punt vincula la
seua conversació amb el fetus al record de sa mare i d’ella mateixa. En
aquell temps sa mare volia avortar, però va abandonar aquella intenció
quan el fetus es va moure per primera vegada. “Cada nit dissolia un medicament en aigua i el bevia plorant. El bevia fins aquella nit en què em vaig
moure dins del seu cos i li vaig donar un puntelló per a fer-li entendre que
no em tirara. [...] Uns mesos després, gatejava jo triomfant pel terra, però
no sé si açò ha sigut bo o dolent.” (Fallaci, 1975, 8)
Compartix amb el fetus les grans contradiccions emocionals, la seua enyorança i la seua por de ser mare. No està segura de si la vida serà un regal
o un suplici per al seu futur xiquet. A través d’esta conversació imaginària
presenciem la manera en què Fallaci espera que el xiquet li done respostes a les seues preguntes, la console i la recolze, com si els seus papers
estigueren canviats.
Els problemes inconscients massius amb la mare poden portar a una infertilitat psíquica. Estes dones no es permeten estar elles mateixes embarassades i entrar en competició amb sa mare. O envegen la mare perquè siga
iaia. En estos casos una ajuda terapèutica i una anàlisi del conflicte inconscient podran obrir el camí a la seua maternitat.
Notes finals
L’exposició La maleta de ma mare subratlla la relació constructiva i positiva
amb la mare, la transmissió de les aptituds maternes, de l’amor, de l’estat
de seguretat i de la confiança (confidence). En un món que remarca una
relació conflictiva amb la mare, un abisme sovint irreconciliable, la insistència en la transmissió amorosa del llegat de les mares, descrita per Nancy
Chodorow en “Reproduction of motherhood”, ens proposa meditar nosaltres mateixos sobre la nostra relació amb la nostra mare. Crida l’atenció
l’absència generalitzada del pare, del penis, de la potència masculina. En
la psicoanàlisi coneixem el significat del que s’omet. Així, Kos i Biermann
escriuen: “La figura paterna/materna omesa sempre és una figura conflictiva. Sovint es tracta d’una figura paterna/materna dominant que imposa
molt de respecte, i moltes vegades estos xiquets patixen un conflicte d’Èdip
no resolt.” (Kos - Biermann, 1973, 194) L’ànima és un camp vast i permet
De mares a filles
En la instal·lació De madres a hijas (De mares a filles) hi ha 14 parells de
cadires unides per un vel (llenç) blanc. La capacitat d’identificar-se amb la
mare i generar vida per si mateixa, de tindre un bebé amb un home, fa
referència a una separació emocional reeixida de la mare. L’embaràs com
a remodelació del món interior de la futura mare / del futur pare porta una
altra vegada a l’anàlisi de les seues primeres experiències amb la mare.
En el seu llibre Lettera a un bambino mai nato (1975) la periodista italiana
Oriana Fallaci mostra com les primeres experiències ressusciten fortament
a través de l’embaràs. Primer descriu el seu descobriment d’un “Tu”:
261
2. El nom s’ha canviat.
més clarament esta diversitat, ja que confluïxen les immigracions de distints
pobles: jueus, llatins, anglosaxons, xinesos, quàquers, etc., però també
ací, a Espanya, hi ha una gran riquesa cultural.
Els valors són distints, però cada un d’ells tracta de transmetre de generació a generació la seua cultura, la seua tradició. Esta tasca es dóna en tots
els països, pertot arreu, i és un treball que duen a terme sobretot les mares:
la transmissió del llegat.
És precisament l’elaboració del llegat, la transmissió d’este llegat i el pas
del testimoni, el que en definitiva dóna sentit a este trànsit. Modelar una
empremta, fer camí, deixar una marca en la nostra travessia per la vida.
Bibliografia
B.S. En l’obra que mostres a l’IVAM et centres en el tema de la relació entre
la mare i la filla. Com a mare d’una adolescent, quina és la teua experiència personal? Com es reflectix en el teu treball la relació amb la teua filla?
una representació creativa i artística de les distintes capes de la personalitat que provoca una sèrie d’associacions i reaccions emocionals pròpies
en l’espectador i l’espectadora.
1. Segons Esther Bick, durant l’observació psicoanalítica de bebés com a part de la formació
del psicoanalista o psicoterapeuta, s’observa el desenrotllament d’un bebé en el seu entorn
natural. Després s’apunten estes observacions detallades i s’analitzen en grups xicotets davall
la direcció d’una psicoanalista (Diem-Wille - Turner, 2009).
Bick, E.: “Bemerkungen zur Säuglingsbeobachtung in der psychoanalytischen Ausbildung”, a
Diem-Wille, G. - Turner, A. (eds.): Ein-Blicke in die Tiefe. Die Methode der psychoanalytischen
Säuglingsbeobachtung und ihre Anwendungen. Klett-Cotta, Stuttgart 2009, pp. 19-36
Però si la nostra relació es va trencar, si en algun moment de l’adolescència em vaig enfrontar a tu i no vaig baixar durant tants anys la guàrdia,
no va ser per res que em digueres, em feres, em deixares de fer, o deixares de fer a uns altres. Va ser perquè vaig comprendre –en una sobtada
revelació que dec haver madurat llarg temps en secret en el meu interior–
que mai (i, pel que fa a tu, “mai” és un mai sense pal·liatius ni esperança),
per molt que m’aplicara, aconseguiria la teua aprovació.
Chodorow, N.: Das Erbe der Mütter. Psychoanalyse und Soziologie der Geschlechter.
Frauenoffensive, Munic 1985.
Diem-Wille, G.: Die frühen Lebensjahre. Psychoanalytische Entwicklungstheorie nach Freud,
Klein und Bion. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 2007 (versió anglesa: The Early Years of Life.
Psychoanalytic Developmentaltheory following Freud, Klein and Bion. Karnac Books, Londres
2010).
Fallaci, O.: Brief an ein nie geborenes Kind. Fischer TB, Frankfurt 1999 [Carta a un xiquet no
nascut]
N.N. L’adolescència és una etapa que passen tant la mare com la filla. En
la filla es traduïx en un camí de recerca de la seua pròpia identitat, i en la
mare suposa vore’s en un espill que l’obliga a mirar arrere, reconéixer-se a
si mateixa comparant-se amb la seua filla i valorar sa mare, que un dia va
ser la que va estar en este lloc.
És el moment que una dona es planteja quins valors intenta transmetre a la
filla, és el moment en què es fa més patent, més present, l’empremta del
pas per la vida. Però, tal com es pregunta Catherine Perricone, quin model
oferix la mare? Quines són les ambicions de les filles?
Si la recerca de la filla des de molt jove versa sobre la diferència amb la
mare, és necessària la separació de la mare perquè la filla trobe la seua
pròpia identitat?, però si hi ha un lligam entre mares i filles, i si cada filla
és la continuació, el reflex de l’anterior, com podria evolucionar el paper
de la dona en la societat? Dubtes, temors, por a l’abandó, sentiment de
culpabilitat, compromís, esperança... Preguntes i respostes que m’han
acostat gradualment cap a este tema, que han suposat l’estudi, l’anàlisi i
la delimitació del discurs. Paisatge que es pot vore plantejat a través d’esta
sèrie, a través de tota l’exposició.
Freud, S.: Der Untergang des Ödipuskomplexes, dins Studienausgabe, vol. V. Fischer, Frankfurt
1972 (= 1924), pp. 243-51.
Freud, S.: “Hemmung, Symptom und Angst”, dins Gesammelte Werke, vol. XIV, 1926, pp.
120-21.
Klein, M.: “Early Stages of the Oedipus Conflict”. The International Journal of Psychoanalysis,
núm. 9., 1928 pp. 169-180.
Klein, M.: Die Psychoanalyse des Kindes. Reinhardt Verlag, Munic 1972 (= 1932).
Kos, K. - Biermann, G.: Die verzauberte Familie. Ein tiefenpsychologisacher Zeichentest.
Reinhardt Verlag, Basilea 1973.
Segal, H.: Klein. Karnac Books, Londres 1989.
UNA CONVERSA
BARBARA STEFFEN
Només desitge que no plores per la teua filla el que jo vaig plorar
per tu.
Barbara Steffen. Natividad, has passat la major part de la teua vida a
Espanya. Creus que ací el xiquet és educat de manera distinta a la d’uns
altres països europeus o que als Estats Units?
NATIVIDAD BLESA
B.S. Hi ha algun tipus de connexió entre la teua obra precedent i la teua
nova producció? De ser així, com la descriuries? En obres anteriors, els
teus temes giraven invariablement al voltant dels temes feministes del poder,
la lluita, la por, el subconscient i la relació home-dona. En la teua nova
obra, com es traduiria això a la relació mare-filla?
Natividad Navalón. Cada lloc té la seua cultura i les seues tradicions, i
hui en dia més que mai podem vore com estes diferències marquen la vida
d’una dona depenent del seu lloc de naixement: la Xina, l’Afganistan,
Aràbia, Àfrica, Europa, etc. Inclús dins de cada país hi ha diferents costums, diferents hàbits, als Estats Units d’Amèrica, per exemple, es pot vore
262
N.N. Els antecedents d’este treball es poden vore en la sèrie El paraíso de
Alicia (El paradís d’Alícia, 1987-93), un món en què plantege les històries
a l’altre costat de l’espill, en estes obres no apareixia Alícia, ni el conill
blanc, ni la reina de naips, però mostre el lloc de soledat com a refugi per
a l’individu. Un espill que reflectix esta imatge en soledat, la idea d’incomunicació, d’inaccessibilitat, l’enyorança dels llocs d’aïllament, estos Llocs
d’Absència.
I Alícia se’ns va escapar.
Este desassossec inicial es transforma en un desig de convertir l’espai en un
lloc on el moment s’eternitza, es fa infinit, espai en què pretenc atrapar l’instant on sentim passar el temps com una carícia, este aspecte serà rescatat
en el treball que ara presente. La vida és un lloc de soledat per a la dona.
Però este lloc de soledat va ser invadit pel murmuri d’una societat que va
marcant, assetjant, temes com la marginació o la sida, treballats en la sèrie
Moradas anónimas (Domicilis anònims), em van portar al cos com a lloc
on succeïx el teatre de la vida. És el moment en què es fa conscient el fet
de ser un cos dona recollit en la sèrie Mi cuerpo: aliviadero y miedo (El
meu cos: alleugeriment i por), on plantege el cos com a albelló, com a límit
entre l’ànima i l’espai públic. Tot passa per la nostra pell: els sentiments,
les agressions, visions, sensacions, la vida, la vivim a través d’ella. Lloc on
traslladar tot un món de dubtes, de volences, de soledat, qüestions que
omplin este cos de dona.
Si en la primera sèrie faig referència a Alicia per a mostrar tot un món de
soledat, en este cas recórrec a la Ventafocs per a plantejar qüestions sobre
la identitat femenina. És un exercici subtil, que revela este món femení ple
de connotacions, lluita i reivindicacions. Des d’esta memòria així tintada,
afectiva, queden presentades estes sabates amb referents engalipadors,
dolços, prometedors d’una vida dolça i feliç. Estes sabates es van convertir en formes que quan les calcem ens deixen atrapades, i submises ens eleven en un núvol somiejador el vertigen del qual es troba en i vet ací un gat,
i vet ací un gos, i vet ací que el conte ja s’ha fos?
Una dona que sustenta una societat, que transmet els designis d’un poble,
pilar d’una societat que la domina, la supedita, l’encadena, el lloc que
ocupa la fa sentir oprimida, víctima passiva. És el moment en què la dona
com a individu desperta i intenta deixar-se notar, modelar el seu camí. Un
cos lloc de reflexió, moment de despertar, ser de consciència incòmoda,
ple de contradiccions. Al final un cos marcat, neguitejat, molest, importunat, desassossec...
Abatuda, apareix una dona molt més assossegada (Sin pedir perdón
[Sense demanar perdó], 1999-2005), recollida en el quefer diari: doblegar i plegar, plegar i apilar, apilar i ordenar com a procés ritual, en el qual
plantege un joc d’introspecció, es troba en el llindar d’allò que ens deixa
caure en la nostra pròpia desesperació, ens submergim per a acomodarnos en la nostra pell, en la recerca d’una nova identitat. Apareix llavors un
treball de recuperació d’un espai que sempre va estar perdut per a la
dona.
En este lloc, en este territori, apareix un nou ser que acompanya la dona:
la filla, que acreix la soledat, potencia el ritual, és la seua missió o el seu
alliberament. L’espill en què ens projectem. El lloc que ens acompanya en
el trànsit, l’empremta que marca el llegat.
B.S. Segons la teua experiència, com descriuries la importància de la tradició a Espanya quant a l’educació dels xiquets i a la inculcació en ells
d’algun tipus de tradició com a base per a les seues futures vides? Existix
a Espanya una forta tradició de preparació de la filla per a la vida adulta
i l’abandó de la família, una cosa que exercix un paper important en les
teues actuals instal·lacions. Com sorgix el tema?
El matí sempre torna
sempre torna amb la seua llum
sempre hi ha un nou dia
i un dia tu seràs mare.
Philippe Claudel, La néta del senyor Lihn
N.N. Quan vaig iniciar este treball vaig començar a arreplegar escrits,
cartes que m’havien escrit i enviat amigues, filles d’amigues, nétes d’amigues. Tots ells em van servir per a adonar-me de la sensibilització en el
tema, de la identificació de la dona en algun moment de la seua vida amb
este propòsit. Encara que no hi haja fills, sempre hi ha hagut una mare darrere i una tasca per fer, la necessitat d’un llegat per deixar.
En poc de temps em vaig veure immersa en la narrativa femenina que, d’alguna manera, planteja i esbossa les relacions entre mare i filla com a fons
de la trama: com a pas generacional, dins del patriarcat o víctimes de tradicions que en molts casos encara perduren, autores com Lisa See, Amy
Tan, Isabel Allende, Soledad Puértolas, Elena Poniatowska, Diana
Gabaldón, Rosario Ferré, Laura Freixas, Almudena Grandes, etc. Textos
que arrepleguen càlides o recriminadores cartes a la mare, el dolor de la
seua pèrdua o el descobriment del llegat que perdura de mares a filles i
que a vegades és tan dolorós transmetre.
Cada una d’estes històries són un relat de totes aquelles vegades que les
filles ensenyen a les seues mares, del mutu sentiment d’identificació, de
com les diferències generacionals es troben quan es tracta del sentiment de
soledat que tenim durant la nostra travessia per la vida. Textos que ens mostren com a partir del reconeixement de les nostres carències podem aprendre a perdonar, i com l’amor sobreviu a pesar de tot, en un lligam tan estret
com el d’una mare i la seua filla. Històries en les quals sucumbia un amor
per la vida, per deixar un llegat, per passar el secret que totes les mares
tenen el privilegi de passar a les seues filles.
Voldria descobrir quin és el llegat que jo he recollit, si dins d’aquella capsa
de plata amb forma de poma sobre un plat de fulla estaven amagats la
curiositat pel món, la valentia, l’amor, la generositat, la voluntat, la humilitat,
i la gratitud. Com es guarden les joies, entre cotons, perquè no perden la
seua brillantor ni es facen malbé. Perquè la teua filla les herete i en ocasions
importants les lluïsca amb orgull.
La capsa de plata estava en la tauleta de ma mare; en obrir-la recordava
el so del calze de l’església i era difícil tancar-la per a unes mans tan xicotetes. Dins guardava les seues escasses joies que per una sort estranya estaven des de sempre adjudicades. Era el dot de les tres germanes: per a mi
–la gran– el collar de perles; per a María –la del mig– l’anell, i per a Mar
–la més xicoteta– el rellotge d’or.
El collar de perles era blanc, delicadament encastat, rematat per un passador de brillants amb un safir en el centre. Blanques eren també les tovalles
brodades amb les inicials dels meus pares, que vaig rebre inesperadament.
I dos jocs de llençols de randa, també blancs, que ara cobrixen el llit de la
meua filla, brodats amb els seus inicials LB. Les dels meus pares eren BL, però
263
un error va fer que les brodaren invertides i paradoxalment coincidiren amb
les de la seua néta, molts anys després. En la memòria de totes les xiquetes
està gravat el blanc virginal, de puresa i neteja. Era este l’ocult missatge?
Així es va anar teixint el mapa de la meua fortalesa, entre veus de plata que
contaven històries molt antigues. Cançons i cançons de bressol. Estes veus
que inventaven faules i llegendes, veus blanques que van brodar amb fils
d’or els records de la meua infància.
Esperar que, com en la capsa de Pandora, no s’escape mai l’esperança.
Estima la vida com m’estàs estimant a mi. Tu també ho necessites.
Soledad Puértolas, Con mi madre
B.S. Hi ha una cita de Lynn Sukenick on es definix la por a la pròpia mare
com el temor d’acabar per assemblar-se a ella, el temor de no ser capaç
d’escapar al paper assignat. En la teua obra De madres a hijas (De mares
a filles) col·loques uns parells de cadires, unes enfront d’altres, i les connectes amb un tros de tela blanca que simbolitza la continuïtat entre la mare i
la filla. Mostres els vincles entre les dos, però l’enfrontament de les cadires,
que representen la mare i la filla, conté tots els aspectes de sentiments com
la por, la competència, la ràbia, la desconfiança, i molts altres. Quina
meta aspires a aconseguir a través d’esta instal·lació escultòrica?
ANA BENGOA
B.S. El títol de la mostra, La maleta de ma mare, representa molt bé tota
l’exposició. La maleta plena de les pertinences de la mare encarna una
cosa que resulta molt familiar per a la filla. Les robes, l’olor, la forma en
què la xiqueta veu sa mare diàriament, transmeten confiança i comoditat
perquè este contingut forma part de la seua pròpia experiència. Però la
maleta també simbolitza la partida, la distància i el canvi. El protagonisme
que el temps exercix en les nostres vides, on les relacions canvien, és una
realitat a què tots els sers humans s’han d’enfrontar. L’eixida de la llar, la
pèrdua de la mare, la pròpia mortalitat del fill, ens porta a l’experiència
més pura de totes les que la vida ens oferix. Conta’m com vas arribar al
títol de l’exposició, a les peces de la maleta i el que signifiquen per a tu.
El temps vola. Este és el consell que hauria d’haver-me donat ma mare en el
llit de mort. En compte de vagues i imprecises idees del tipus “Vés en compte
amb els teus desitjos”, hauria d’haver-me dit que el temps es desplaça com
una allau per la falda del tossal i que arrossega tot al seu pas: somnis, oportunitats, esperances. I la joventut. Això és el que s’emporta amb més rapidesa.
KRISTIN HANNAH, The Glass Case
N.N. La relació mare-filla és una relació complexa, en la qual es produïx
una dansa d’amor, desamor i soledats. De la filla cap a la mare hi ha un
intent per desvelar la mateixa naturalesa de la filla, realitzada a través de
la mare i aprofitada per a modificar el model. La imatge de la mare que
en un principi idealitza i intenta imitar, és qüestionada, rebutjada en un
afany per desprendre’s d’este patró. Les filles busquen imposar-se, invertir
el paper i ensenyar a les seues mares un nou model. Són moments en què,
quan es descobrix com ella, apareix la dolorosa frase: quin horror, ja em
semble a ma mare!
No obstant això, la relació de la mare cap a la filla desvela un intent
d’identificació, a vegades un intent obsessiu perquè la seua filla complisca
els somnis que ella no va aconseguir mai. Qualsevol desviació en la seua
missió suposarà la culpabilitat per a la mare. I dins d’esta dinàmica es pot
arribar a convertir en una ombra, en una mirada que pesa sobre la filla,
inclús encara que aquella no estiga present.
En este context podem introduir el concepte de matrofòbia, encunyat per
la poetessa britànica Lynn Sukenick, que subjau en l’obra De madres a
hijas. Hi ha una por en la filla a repetir el comportament de la mare, la
por a tindre una vida encotillada en un paper assignat sense possibilitat
d’elecció, sense possibilitat de fuga. La filla apareix com a víctima i la
figura materna com a culpable de tots els mals que li succeïxen a la filla.
Difícil perquè el camí per a la dona, tal com planteja Rosario Arias en el
seu llibre Madres e hijas en la teoría feminista, les dones apareixen relacionades amb la natura, mentres que el pare representa la racionalitat i ell pot
protegir el xiquet o la xiqueta de l’omnipotència de la figura materna.
L’ambivalència segons l’autora queda resolta de la manera següent: l’odi o
la ira es dirigix cap a la mare i l’amor o gratitud cap al pare, perquè este
representa l’alliberament del domini absolut de la mare. En conseqüència,
el xiquet renega dels aspectes femenins interioritzats i es refugia en el pare,
que oferix distància emocional, control racional i independència. En el cas
de la filla es produïx un conflicte psicològic perquè s’identifica amb la mare.
“Quan el pare mor, el fill es convertix en el seu propi pare i en el seu propi
fill. Mira el seu fill i es veu a si mateix reflectit en el seu rostre. Imagina el
que el xiquet veu quan el mira i se sent com si interpretara el paper del seu
propi pare.
Inexplicablement, esta idea el commou no sols per la imatge del xiquet, ni
tan sols per la idea d’estar dins de la pell de son pare, sinó perquè entreveu alguna cosa en el xiquet del passat que se li ha esfumat.”
PAUL AUSTER, La invenció de la solitud
N.N. La vida és un continu trànsit, de xiqueta a dona, de filles a mares,
d’aprenents de vida a preceptores de llegats. En esta travessia arriba un
moment en què ens convertim en mares de les nostres mares, mitja vida la
passem aprenent i l’altra mitja posant en pràctica allò que s’ha aprés, tot
això forma part del procés per a assumir la mort.
En la nostra carrera per la vida comencem a ocupar el primer lloc.
Desapareguts ja els que un dia ens cobrien, la nostra ànima està a plena
llum. Som vulnerables, som els següents, protegim sense ser protegits, som
les verdaderes mares. En el nostre afany per deixar el treball ben fet abans
d’anar-nos-en, preparem les nostres filles per al pas del llegat. En este quefer de reconéixer-nos en elles anem renunciant a la xiqueta que encara està
en nosaltres.
Però un dia obrim la maleta que ens van passar i a la qual renunciem, busquem l’espill per a trobar el nostre reflex, indaguem en els nostres designis,
intentem ordenar-la i tindre-la a mà per a quan hàgem d’entregar-la, és
massa llarga la vida per a anar carregada de més.
És el moment d’arreplegar allò que s’ha aprés per a continuar caminant,
sola ixes al camí, el que has de recórrer sola. Records, consells, desitjos,
il·lusions, dubtes, frustracions, la tristesa, mare, on pose açò? Ara, sola,
empesa al camí i esta maleta com a companya de viatge. El llegat arreplegat, el que has de passar. En el passatge encara busques aquella
xiqueta que un dia vas ser, aquella mirada que ja no trobes.
264
La veritat és que, al meu entendre, la conversió de la mare en víctima no
sols l’humilia a ella, sinó que mutila la filla que l’observa a la recerca de
claus per a conéixer què significa ser dona. Perquè abans o després li
estarà esperant el llegat que haurà de transmetre.
En les relacions mares i filles que plantege en esta obra introduïsc també
la classificació de la figura maternal segons el paper que exercix en la
vida de la seua filla que establix Concha Alborg. La mare pot ser per a
ella: màrtir, monstre o una musa. L’autora, en el seu article sobre mares i
filles, parla de tres trets que marquen este vincle: l’ambivalència, l’intercanvi de papers i el llinatge matriarcal.
En el pas per la vida, les relacions que establixen mares i filles estan plenes d’amor i odi en dosis repartides. Hi ha competència. Hi ha reprotxes.
Hi ha dolor. És un procés de recerca d’identitat, assumir el gènere, assumir el jo.
I encara que vaig ensenyar la meua filla el contrari, ella ha seguit el mateix
camí! Tal vegada és degut al fet que sóc sa mare i és dona, i jo sóc filla de
ma mare i dona també. Totes som com unes escales, un escaló darrere de
l’altre, que porten amunt i avall, però en la mateixa direcció.
AMY TAN, El club de la bona estrella
En qualsevol d’estos espills, la imatge materna invadix hàbits, records, somnis, dubtes i terrors de la filla que són arreplegats en l’obra El sueño de
vivir (El somni de viure). El rostre, el cabell, els pits i les mans queden gravats en la ment de les filles a força d’una minuciosa observació. Elles descriuen, amb una espècie d’obsessió, inclús els detalls més insignificants del
cos de la progenitora.
Estes obsessions, esta incansable recerca de la vida en els llocs de la
mare, són recollides en al·lusió als contes infantils. D’ells emergixen contínuament els interrogants següents: Qui és esta dona a qui anomene mare?
Quina confiança deposite en la meua filla? Qui sóc jo? Sóc la mare o sóc
la filla? Sóc les dos? L’aparició recurrent d’objectes en l’alcova de la mare,
que arribaran un dia a pertànyer a la filla i que fixen l’espai, reiteren la
preocupació per redefinir els temps de cada una.
El vincle que establisc entre mare i filla va més enllà dels aspectes racionals que puga assenyalar; sembla, més prompte, una relació cos a cos,
ambigua. D’ací el seu caràcter màgic, indesxifrable, sibil·lí, la seua qualitat de secret, joc de mirades, nushu, escriptura secreta.
Heus ací com vaig arribar a estimar ma mare –diu allí–. Com vaig descobrir en ella la meua pròpia i verdadera naturalesa, això que zelosament
guardava en la meua pell i en el moll dels meus ossos.
AMY TAN, El club de la bona estrella
B.S. El reflex ocupa un aspecte important en el teu treball: el reflex com un
aspecte important de l’obra. El reflex entre el fill i la mare i la imatge doble
de nosaltres mateixos; allò que Freud anomenava “imatge especular”.
Quina és la teua experiència sobre això i en quines peces treballes més
amb el reflex psicològic?
Es creu que el nushu (el codi secret d’escriptura utilitzat per les dones en una
remota regió del sud de la província de Hunan) va aparéixer fa mil anys.
Sembla l’única escriptura del món creada i utilitzada exclusivament per
dones.
Les filles són la imatge del que va haver abans i del que vindrà després.
Igual que la mare de cada una d’elles, es convertiran en les cuidadores, les
arxivistes, i la força protectora de les seues pròpies famílies... i el llegat
continuarà.
LISA SEE, Flor de neu i el ventall secret
B.S. Per exemple, Tiempos de arroz y sal (Temps d’arròs i sal) és una peça
que expressa transició i partida. Les tovalles blanques simbolitzarien l’equipament familiar, però també la puresa, la virginitat i la innocència, la
neteja. Com sents, com t’impacta, esta gran instal·lació?
JILL MORGAN, Mothers and Daughters
N.N. La imatge de la mare, segons els psicoanalistes, és el primer espill
en què es mira la filla. Només quan pren consciència de la diferenciació,
comença a vore’s a si mateixa com una altra.
Per a Biruté Ciplijauskaité l’espill servix al mateix temps com un símbol de
continuïtat i un instrument per al canvi, és el que denomina “espill de generacions”. L’espill, que era identificació en el primer cas, li servix ara per a
la conscienciació. Però en este espill diferencia:
L’espill positiu, que reflectix l’actitud tradicional. Suposa l’acceptació del
model de les seues avantpassades i el destí que li imposen la família i la
societat. La dona actua, en termes de Jung, com a persona, i quan es mira
en l’espill veu la continuïtat del seu paper. Este tipus suposa la dona que
accepta resignadament el sacrifici.
L’espill negatiu, que reflectix la reacció de crítica i de rebuig que sent la
filla quan es mira en la mare. En ella veu una mare submisa i indefensa.
L’angoixa de la filla l’empeny a intentar deslligar-se, però el rebuig va unit
ben sovint al complex de culpabilitat.
I, finalment, l’espill sense marc, en el qual la dona no busca la imatge tradicional, ni l’admiració del jo, l’espill és utilitzat per a descobrir indicis del
seu creixement futur.
Em contemple en l’espill i sent simpatia cap a esta dona que sobtadament
es rebel·la, no està disposada a envellir.
SOLEDAD PUÉRTOLAS, La hija predilecta
N.N. En el seu llibre Flor de neu i el ventall secret, l’autora Lisa See ens
planteja la divisió en quatre etapes en la vida de la dona dins de la cultura xinesa: Anys de filla, Anys de cabell arreplegat, que suposen la preparació per a l’esposori; Anys d’arròs i sal és el temps d’esposes, mares
i amants; i Anys de recolliment, quan la viudetat les relega a la més
absoluta soledat. En este relat apareix una dona marcada per les seues
tradicions, la filla es devia a tres obediències: quan sigues xiqueta obeïx
ton pare, quan sigues esposa obeïx el teu marit, quan siga viuda obeïx
el teu fill.
En esta exposició, a partir d’este temps amarg i salat, dolç i saborós,
que suposa la travessia per la vida, plantege l’obra Tiempos de arroz y
sal, és el moment en què la dona busca una nova identitat, intenta reco-
265
NATIVIDAD NAVALÓN: 1988-2001
néixer-se com a mare, ja no com a filla. És el camí més llarg: l’educació, l’atenció, la soledat, al final la infertilitat. Una vegada i altra intentem buscar el nostre lloc, una vegada i altra intentem reconéixer-nos com
a dona. En la trànsit, intentem depurar el llegat, anem netejant els dubtes, els errors, els afanys, etc. La filla apareix com a lligam entre el passat i el futur. A través dels ulls de la filla tornem a vore la pròpia mare,
som l’anella entre l’abans i el després.
El vaixell continua navegant, i ni tan sols llançant l’àncora al fons aturarem
el cicle que s’emporta algunes pors i en porta altres. Perquè només navegant s’oblida que el cicle és inexorable, que si aprenem de mamà les primeres carícies seran per a deixar-les quan nosaltres hàgem d’ensenyar-ne
les nostres.
Directora de l’IVAM
La investigació en la seua obra
La seua obra, carregada de compromís i intensitat, va més enllà de l’àmbit evocador de l’aparença per a penetrar en l’espai dels significats.
El paper de la dona i la seua realitat quotidiana és una de les preocupacions principals del seu treball. Natividad no intenta parlar de la dona
amb un sentit reivindicatiu, sinó que vol mostrar la dona que patix pacientment. Uns altres temes presents en la seua obra són la soledat, l’absència
i la memòria, però sempre enfocats a l’univers femení. En este cas, el seu
treball no és tan sols el resultat d’una transgressió artística, sinó el compromís aplicat d’una ètica femenina intel·lectualitzada amb el seu temps.
El tema del gènere és un dels més recurrents en les artistes contemporànies,
en este cas Natividad Navalón, ja que reflexiona sobre la seua pròpia realitat i identitat. Esta és una qüestió que li preocupa i que incorpora a la
seua obra de manera continuada, amb vocació de denunciar els papers
que s’han associat a l’univers femení al llarg de la història.
En els seus treballs escultòrics, quan aborda la superfície corporal no la
tracta des de la seua sensualitat agredida, a l’ús de nombroses experiències de les performances, sinó des del seu significat psicològic com a frontera de relacions entre la pròpia consciència i les imposicions d’un sistema
ancestral de valors dominants; és a dir, com a límit fragmentat d’un ser
humà disposat a qüestionar ara qualsevol circumstància, per arrelada,
dolorosa i densa que ens puga semblar.
Una part important de la seua creació se centra a plantejar propostes transversals on diferents disciplines s’incorporen al fil de l’expressió artística.
Escultura, escenografia, arquitectura, psicologia, sociologia, etc., s’entrecreuen per a comunicar una idea, per a explorar un pensament, per a formular sentiments que ocupen una dimensió, un paisatge i un territori estètic
on es construïxen estes interaccions, producte de l’apropiació de l’objecte
estètic i l’assumpció de significats individuals i acords col·lectius.
Amb esta línia d’investigació, l’artista confirma que cada objecte que
ocupa un espai buit conté una poètica en si mateix, ja que expressa una
emoció continguda, una lírica que vol ser trobada per a manifestar-se.
Natividad, amb bon criteri, ha sigut capaç de trobar esta sensibilitat en els
objectes escultòrics per a conferir-los una teatralitat que a primera vista no
tenien. Amb la intervenció de l’art, el fet quotidià conté claus que li conferixen una teatralitat en tots els sentits, bé pel nou espai que ocupa, bé per
la llum o per trobar una nova forma o un nou color, en definitiva una nova
entitat de l’objecte trobat.
Les seues peces connoten este univers femení que s’imposa amb la puresa
del blanc com a conseqüència d’un llarguíssim procés de reflexió sobre la
naturalesa de la dona i els seus aspectes més íntims.
Era perfectament conscient de la seua decadència, de la seua decrepitud.
I sabia que, per molt que es queixara, este camí l’estava recorrent sola.
SOLEDAD PUÉRTOLAS
B.S. La teua exposició mostra escultures que reflectixen diferents etapes en
el creixement del xiquet, en la seua evolució cap a la condició d’adult.
Quina fase, és a dir, quina peça és per a tu la més important?
Tota l’exposició és com una peça teatral que es desplega de la infància a
la pubertat i de l’arribada a la vida adulta a la separació i, finalment, a
la pèrdua de la mare. Quan començares a treballar el concepte de l’exposició, et plantejares des del principi contar una història sobre un xiquet
a través de les diferents etapes de la vida, o realitzares cada escultura amb
independència de tota sort de relat lineal?
En quin estat mental t’agradaria que l’espectador abandonara la teua
exposició? Hi ha alguna cosa que vullgues contar al públic? Alguna
reflexió concreta respecte d’això?
N.N. L’exposició esta concebuda com un recorregut pels cicles de la dona
en la missió de deixar un llegat en el seu pas per la vida. Cada una de
les obres va encaixar fins a trobar el seu lloc en la mostra. Cada lloc de
soledat va emergir fins a fer-se sentir. El narrador és la veu de la filla que
un dia, sola, es convertix en mare i des de la soledat de la dona, sola,
passa el llegat.
Al final, la transmissió del llegat, l’última obra, el pas del testimoni, no està
en la nostra missió seguir, se’ns permet abandonar, ara la filla pren el nostre relleu. El cicle es completa, el joc dels espills desboca el seu reflex i ens
mostra que a pesar de tot el món continua girant, la vida continua, siga
qui siga la que en este moment ocupe este lloc, este temps.
Esta mostra és un homenatge al paper de les dones que des del seu lloc
de soledat són transmissores del llegat, i també a aquelles dones que no
van poder triar la forma de reflectir-se al llarg de tants segles, enfront de
les actuals que, com a mostra de soritat, han de cuidar el seu valor.
Uns i altres temps, uns i altres espais, mares i filles, en una repetició sense
vores, són les que en suma donaran sentit a esta subtil línia que és el pas
per la vida. En un inici, la il·lusió de qui avança enamorada de la seua
empremta, sense recordar que les onades han esborrat ja altres petjades.
Perquè abans va haver-hi una dona que també va passar per ací. I abans.
I abans.
Instal·lacions
La instal·lació és el mitjà amb què millor s’expressa Natividad Navalón, ja
que se centra en els instants femenins, potser els més rutinaris d’una vida,
266
perquè l’espectador prenga consciència i així puga buscar una reacció
enfront de la monotonia on denunciar, criticar i reflexionar.
Ha realitzat instal·lacions tan destacades com Mar de soledades (Mar de
soledats, 1995), presentada al Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Mi cuerpo: aliviadero y miedo (El meu cos: alleugeriment i por,
1997) a La Beneficència, La sombra de la conciencia (L’ombra de la
consciència, 1998) al Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena,
o Diálogos (Diàlegs, 2002) al Palacete del Embarcadero a Santander.
Una de les produccions artístiques dins l’àmbit de les instal·lacions que
mostren el segell contundent de l’escultora valenciana és El paraíso de
Alicia (El paradís d’Alícia), la intenció de la qual se centra en la recerca i
selecció de llocs, racons i estances per a intervindre-hi, llocs amb una certa
personalitat, capaços de definir-se en un intent d’atrapar esta història, esta
presència, el seu misteri, fer-los partícips de la nostra memòria. Llocs que
aporten aquells accidents o elements arquitectònics que seran la base de
la seua actuació posterior que, a pesar d’estar fonamentada en la teoria
que defensa el que puga ser una instal·lació, ha volgut diferenciar i per
això l’ha denominat improvement.
Moradas anónimas (Domicilis anònims) és una altra sèrie, realitzada l’any
1995, que comença amb el projecte presentat amb el títol Mar de soledades. Este treball va seguir els plantejaments que es van desenrotllar a
través de la sèrie Lugares de ausencia (Llocs d’absència), de la qual es
va poder vore una mostra l’any 1993 a la Galería Arteara de Madrid.
Lugares de ausencia va començar per ser una reflexió sobre la soledat i
la memòria, un passeig pel temps de la inaccessibilitat, enyorança dels
llocs d’aïllament. Un exercici subtil en el qual intentava el rescat d’elements quotidians des de la memòria afectiva i els presentava a manera
de fragment de la realitat, capaços de reordenar un espai distint al que
els era propi. Era un desig de convertir l’espai en un lloc on el moment
s’eternitza, esdevé infinit, un espai que pretenia atrapar l’instant on sentim
passar el temps com una carícia. Però la reflexió sobre la soledat i la
memòria va ser invadida gradualment pel murmuri exterior, per una societat que, intrusa, esborra i assetja. L’obra realitzada llavors, en un crit ofegat, va ser un intent de mostrar este lloc d’impotència enfront del fals
deure de la incursió, la lluita constant per la no-violació de la intimitat, que
és precisament la que ens va teixint el setge. El treball es esta nova etapa
qüestiona una societat que potencia unes associacions davall control, i
intenta mostrar els sentiments humans d’aquell que es troba a l’altre costat, injustament assetjat.
La sèrie Mi cuerpo: aliviadero y miedo és un exercici subtil, femení, en el
qual s’intenta el rescat d’element quotidians des d’una memòria tintada,
afectiva, que són presentats a manera de fragment de la realitat. Memòria
tintada amb referents engalipadors, dolços, prometedors, forma que, quan
la calcem, ens deixa atrapades, i submises en eleva en un núvol de somni
el vertigen del qual es troba en el foren felices?, com l’artista mateixa
apunta. En este projecte, la repetició d’elements intenta posar en escena
l’acumulació, la diversitat, la diferència d’elements repetits, la individualitat
es camufla en l’aglomeració, l’individu es dissol en la societat.
La sèrie Paciente espera (Espera pacient) recull l’actuació de la dona en el
moment social en què vivim. Esta obra intenta plasmar, d’una banda, la
condició femenina i la modificació de la realitat perquè reculla la seua pre-
sència, i, d’altra, representa l’èxit de reinventar-nos a nosaltres mateixes,
però esta vegada deixant empremta.
L’obra El lugar de la memoria (El lloc de la memòria) té com a objectiu mostrar com esta densa memòria col·lectiva impresa forja el nostre present.
Com la història modela el nostre ser, com la cultura ens fa vore la realitat
que ens envolta. És una lluita constant entre el passat i el nostre voler ser,
és el dubte entre si som o ens fem. Esta consciència que, com una ombra
invisible, ens assetja, ens pertorba, de la qual no podem eixir, ens
conforma, ens fa ser com som i des d’on volem començar.
La sèrie Sin pedir perdón (Sense demanar perdó) tracta de com la societat
inaccessible esdevé ocupada, la memòria apareix violada, la soledat és
irrompuda. En el trànsit, diàlegs paral·lels circulen sense tocar-se, un recull
en els seus racons les restes del naufragi de la vida, l’altre busca entre estes
restes el sentit de la seua pròpia identitat.
L’obra Silencio (Silenci) està situada en el Departament de Lectura, lloc i
refugi de l’intel·lecte. El departament planteja la qüestió de la posició de
lectura ideal i de la biblioteca ideal. El projecte d’intervenció que proposa
ací és una ruptura, un descans, un temps mort a l’intel·lecte. Per favor, un
silenci i donem pas a l’emoció.
BIOGRAFIES
NATIVIDAD NAVALÓN
Natividad Navalón naix a València, Espanya, l’any 1961.
Va estudiar escultura a la Facultat de Belles Arts de Sant Carles i es va doctorar en belles arts per la Universitat Politècnica de València.
Ha sigut vicedegana i directora de l’àrea d’escultura a la Facultat de Belles
Arts d’Altea de la Universitat Miguel Hernández. Actualment fa classes com
a catedràtica de projectes en el Departament d’Escultura de la Universitat
Politècnica de València.
1979-84
Estudia belles arts motivada pel seu professor de dibuix Rafael Pérez
Contel. Dins ja de l’especialitat d’escultura, els seus treballs s’encaminaren,
d’una banda, al coneixement de la forma del cos humà en l’assignatura
de modelatge del natural, i, de l’altra, a la iniciació en nous procediments
escultòrics. Professors com Diesco, Ramón de Soto, Esteve Edo i Ángeles
Marco li van ensenyar a valorar, sentir i viure l’escultura. Al final d’estos
anys realitza la sèrie Caminantes (Caminants) i comença a analitzar els
processos de creació i més concretament la metodologia projectual, tema
que va centrar la seua tesi doctoral.
1984-88
Durant este període centra la seua investigació en l’estudi de mètodes de
creació plàstica: la sèrie com a estratègia creativa en la generació d’escultures. L’interés que té este treball es troba en el fet que permet raciona-
267
litzar un procés de creació com és la sèrie, entenent l’obra d’art, d’una
banda, com un procés de reflexió artística sobre la realitat i, de l’altra, com
una manera d’investigació. Este mètode de treball possibilita a més el plantejament i els enunciats de problemàtiques per a qüestionar. Les primeres
aportacions sobre este tema van començar l’any 1986, quan va elaborar
el model a partir del qual es desenrotlla la sèrie Espacio urbano (Espai
urbà). Esta part del treball culmina en la realització de la seua tesi doctoral. La producció artística realitzada al voltant d’este tema ha donat com a
resultat la seua difusió en diferents exposicions com Del espacio referente
(Cercle de Belles Arts de València), 10 Jahre... 10 Kunstler (Stadt Mainz,
Alemanya) i Última escultura a València (Fundació Caixa de Pensions,
Barcelona). La part final d’esta investigació va ser seleccionada per a
representar Espanya en la Biennal de Bolonya, en la qual participaven
artistes de l’Europa mediterrània. L’obra elaborada en esta etapa va ser
reconeguda per distintes institucions i forma part de diverses col·leccions
d’art com la Fundació Caixa de Pensions, Museu d’Art Modern de
Vilafamés (Castelló), diputacions d’Alacant i de Múrcia i diversos organismes de la Comunitat Valenciana.
la repetició com a recurs formal i la metodologia constructiva en el llenguatge de la instal·lació. En la producció artística, l’ús de la repetició produïx no només un canvi quantitatiu en l’obra, sinó també qualitatiu. L’artista
apunta que la repetició provoca un canvi de significat en la percepció de
l’element model. Amb este treball ha pretés que els objectes repetits definisquen un camp intencional que puga servir com a recurs escultòric per a
condicionar la lectura en l’obra. Així, la multiplicació del model permet la
construcció d’un discurs artístic on, d’una banda, s’emfatitzen aspectes del
concepte, del tema, de la idea o del problema que ella planteja i, de l’altra, augmenta el sentit d’orde, claredat o unitat gràcies a la pregnància o
gestalt que la repetició o el ritme conferix a l’obra. Per tal de dur a terme
el treball d’investigació en el camp de la instal·lació, va presentar el projecte Mar de soledades (Mar de soledats) al Museu Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, concretament a la Sala Proyectos. Posteriorment, va realitzar per Mèxic l’exposició itinerant titulada Moradas anónimas. El punt
més interessant d’este estudi ha sigut comprovar que l’ús d’este recurs li permet simular que l’obra es prolonga cap a la infinitud, ultrapassant els límits
de l’espai que ocupa. La instal·lació que l’artista realitza no acaba en la
sala expositiva, la desborda, l’obra és major que l’espai que la conté.
1988-93
Comença la sèrie El paraíso de Alicia (El paradís d’Alícia), l’objectiu de la
qual era l’experimentació sobre la posada en escena de l’obra escultòrica.
Durant els anys huitanta els artistes espanyols investigaven sobre el llenguatge de la instal·lació, este llenguatge que enriquia el concepte d’escultura, que tenia i té molts vessants. L’estudi realitzat per l’artista en esta ocasió es va centrar en un interés especial per l’ús o la modificació de l’espai
expositiu. L’objectiu del seu treball era ocupar l’espai, alterar-lo i, per tant,
transformar la percepció que hi tenim, destacant les característiques que el
definixen, tant en un sentit formal com connotatiu. Per això, Natividad
Navalón va utilitzar el terme improvement en les seues obres per a fer referència a un procés amb el qual designa una modificació en l’espai arquitectònic ja existent, en el qual crea una unitat i una determinada poètica
gràcies a aquells elements que li vénen donats; quasi podríem dir que, d’alguna manera, es tracta d’un lieu-trouve. La seua pretensió última consistia
a trobar la presència d’este espai, destacar-lo i valorar-lo per si mateix,
emfatitzar-lo, vore a través de la seua intromissió allò que ja existia però
que l’espectador no veu i convertir-lo en l’autèntic material escultòric.
Diversos projectes subvencionats, com la Beca Alfons Roig, Mostra de nous
creadors, Mostra d’art jove, i exposicions com Post-Pos: Imágenes del
recuerdo (Galeria Post-Pos, València), Lugares de ausencia (Galeria
Salvador Riera, Barcelona), Ilusiones-Alusiones (Centro Cultural Conde
Duque, Madrid), A l’aire lliure (Castell de Bunyol), Presons imaginàries
(Espais Centre d’Art Contemporani, Girona), Scenari di transito (Fortezza
da Basso, Florència), li van permetre disposar de diferents espais on va
poder comprovar i mostrar l’anàlisi i l’estudi realitzats, així com cada una
de les solucions plàstiques al concepte d’instal·lació i més concretament al
procés d’intervenció de l’espai expositiu que proposa.
1996-2003
El 1996 comença a treballar en una sèrie basada en el procés d’identitat.
Este estudi partix de la premissa que tot allò que s’ha viscut, sentit i pensat
es fa a través del nostre cos; l’artista planteja, des de la seua condició
femenina, el cos com a lloc on passa la vida. L’objectiu el centra, d’una
banda, a analitzar la manera femenina, construïda culturalment, de vore el
món, i, d’altra, proposa una revisió dels arquetipus femenins tradicionals,
els quals són qüestionats o simplement reinterpretats. A Espanya, el procés
es va endarrerir per un accés postergat de la dona a l’àmbit públic. No
obstant això, des dels anys huitanta són moltes les visions que les dones
artistes espanyoles aporten al panorama que sobre estos assumptes s’han
realitzat, i durant els anys noranta este argument va experimentar una forta
politització en aquelles artistes més jóvens que acabaven d’iniciar el seu
camí. No hi dubte que les èpoques d’un feminisme, en primer grau, merament testimonial o reivindicatiu estan àmpliament superades. Ha arribat el
moment en què l’art sembla haver guanyat la batalla des d’una posició no
formalista i, a més, desmitificadora. En esta etapa, Natividad Navalón
planteja que les condicions de “femení” i “masculí” no són uns conceptes
clarament classificables, encara que sí que condicionen la pràctica diària
i la manera d’anomenar i per tant de percebre les coses. Per això, l’estudi
que realitza sobre la qüestió de la identitat sexual i de si existix o no una
percepció del món condicionada pel gènere tracta més prompte d’una
constatació i d’un procés d’aproximació a certs rituals o accions associades a la dona, i amb això va entrar en la dicotomia públic/privat que sempre ha separat les funcions i l’activitat dels hòmens i de les dones. La producció artística realitzada va donar com a resultat la seua difusió en el projecte realitzat amb la instal·lació La sombra de la conciencia (L’ombra de
la consciència), pertanyent a l’exposició titulada Mi cuerpo: aliviadero y
miedo. Esta instal·lació es va exposar a la Sala Parpalló de València, al
Casal Solleric de Palma de Mallorca, al Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig de Viena, a l’EXPO 98 de Lisboa i culmina al Centro de Desarrollo
1994-98
Durant este període l’artista planteja un treball en què partix de la relació
entre el concepte d’instal·lació i el concepte de seriació, basat en l’ús de
268
de Artes Visuales de l’Havana i al Mie Prefectural Art Museum de Mie
(Japó). Entre les exposicions col·lectives cal destacar-ne la titulada Com ens
veiem. Imatges i arquetips femenins al Centre d’Art Tecla Sala de
l’Hospitalet (Barcelona) i al Círculo de Bellas Artes de Madrid, resultat de
l’estudi realitzat per Victòria Combalía sobre els arquetipus de la dona.
Una de les obres que l’artista realitza sobre este tema ha sigut guardonada
per la Generalitat Valenciana en el Dia Internacional de la Dona, el 8 de
març, per a distingir i reconéixer a escala internacional el treball i l’esforç
realitzat per dones. En este treball volem destacar la realització d’una
escultura pública, l’any 2003, titulada El lugar de la memoria (El lloc de
la memòria), l’objectiu de la qual és mostrar com la memòria col·lectiva
impresa forja el nostre present, com la història modela el nostre ser, com la
cultura ens fa vore la realitat que ens envolta. La publicació del llibre
Natividad Navalón. Esculturas reunix el treball realitzat fins a la data.
ritual i que és la seua missió o el seu alliberament. Les relacions d’amor i
desamor, de complicitat i soledat, de reprotxes i d’esperances entre unes i
altres són utilitzades per l’artista en esta última sèrie, De madres a hijas (De
mares a filles). Este treball li ha servit per a adonar-se de la sensibilització,
de la identificació de la dona en algun moment de la seua vida amb este
propòsit; sempre ha hagut una mare darrere i una faena per fer, la necessitat d’un llegat per deixar. Immersa en la narrativa femenina que planteja
i esbossa les relacions entre mare i filla com a fons de la trama, comença
la seua investigació. El resultat d’esta investigació es pot vore en l’exposició que presenta a l’IVAM Institut Valencià d’Art Modern. La instal·lació ens
mostra el lloc que acompanya la dona en el trànsit, l’empremta que marca
el llegat. Natividad Navalón aconseguix fer en esta mostra un homenatge
al paper de les dones que, des del seu lloc de soledat, són transmissores
del llegat.
2000-06
Natividad Navalón es planteja com a objectiu fonamental l’experimentació de l’ús de materials pertanyents a la indústria tèxtil en l’àmbit escultòric. El tema sobre el qual desenrotlla el seu treball escultòric dins de l’estudi de processos d’identitat i arquetipus femenins li van permetre plantejar
l’ús de teixits per a la interpretació i procés d’aproximació a certs rituals o
accions associades a la dona. Per a això, l’artista recorre a l’estudi d’accions en l’àmbit domèstic com per exemple doblegar, plegar, ordenar,
cosir, netejar, tallar, lligar, sargir, etc., que descriuen, precisament, l’acció
de viure en este terreny. Esta sèrie d’accions, amb la repetició com a procés ritual, li permet introduir-se en l’expressivitat, plasticitat, blanor, docilitat
i connotacions que li poden aportar materials d’ús quotidià, com la tela, el
fil, el llenç o l’agulla. El treball realitzat es va poder vore en una exposició
individual itinerant la màxima representació del qual és mostrada en
Diálogos (Diàlegs), realitzada al Palacete del Embarcadero de Santander.
En esta exposició l’autora posa en escena rituals com la celebració, l’oferiment, la cerimònia en l’àmbit de l’espai privat. El llenç blanc com a material li permet unificar els processos quotidians de l’univers domèstic. La
publicació De blancos, vacíos y silencios recull una part del treball realitzat per a la sèrie Sin pedir perdón (Sense demanar perdó). Este treball servix de connexió entre dos blocs temàtics desenrotllats en la seua línia d’investigació: d’una banda, el procés d’identitat i, de l’altra, la construcció
d’escultures per mitjà de l’ús de teixits i accions en l’àmbit domèstic. Esta
mirada interior en el ritual de la repetició és recollida en el treball presentat en l’exposició Una cambra pròpia (Museu d’Art de Girona), Mujeres
(Sala de Exposiciones de Plaza Espanya a Madrid) i en la Biennal de
València. El treball d’investigació realitzat per a esta producció artística li
va permetre obtindre la càtedra de Projectes de la Universitat Politècnica
de València.
BARBARA STEFFEN
Comissària. En l’actualitat viu a Viena
Va estudiar història de l’art i història del teatre a la Universitat de Viena i
al Courtauld Institute of Art de Londres (1980-86). Llicenciada en art.
Exposicions
Artistes austríacs i americans, una sèrie d’exposicions a l’Austrian Cultural
Institute de Nova York (1994-96) en què s’inclouen Paul McCarthy, Rudolf
Schwarzkogler, Valie Export i Anne Walsh.
Projectes d’art multimèdia per a Zürich Insurance: projectes amb Sarah
Morris, Kiki Seror, Coop Himmelblau, Gerwald Rockenschaub, Heimo
Zobernig i Robert Wilson, Viena (1999-2001).
Visions of America – Ileana Sonnabend Collection, Essl Museum,
Klosterneuburg (2004). Catàleg editat per Edition Sammlung Essl.
Francis Bacon und die Bildtradition, Kunsthistorisches Museum, Viena, i
Fondation Beyeler, Basilea (2004). Catàleg editat per Skira Publishing.
Gerhard Richter, Retrospektive (pintures i aquarel·les), Albertina Museum,
Viena (2009). Catàleg editat per Hatje Cantz.
Càrrecs
Directora de Galerie Krinzinger, Viena, 1984-86.
Directora de la Richard Kuhlenschmidt Gallery, Santa Monica, Califòrnia,
1986-88.
Conservadora de la Broad Art Foundation, Santa Monica, Califòrnia ,
1988-92.
Directora de Projectes europeus per al Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova York, 1992-98.
2006-09
Els plantejaments dels dos treballs anteriors, el cos com a escenari de l’acció de viure, la dona com a espai de soledat i els processos rituals en l’àmbit domèstic, marquen la línia d’actuació de Natividad Navalón en esta
nova etapa. En este àmbit apareix una nova identitat, un espill en el qual
es projecta: la successió mare i filla, que augmenta la soledat, potencia el
Cap de Desenrotllament de la Col·lecció i Conservadora d’Art
Contemporani a l’Albertina Museum, Viena, 2006-09.
269
AGRADECIMIENTOS
A mis compañeros de travesía por la vida en estos casi cincuenta años de vida. Pero en especial me
gustaría agradecer el cariño incondicional de todos aquellos que, de una manera u otra, han
participado en esta exposición: A Consuelo por la confianza que ha depositado en mí, por la
sensibilidad y comprensión que siempre nos muestra a los artistas, por su implicación, consejos y
aliento en los momentos de flaqueza. A Bárbara por contagiarme su emoción, por hacerme ver que la
soledad corre por caminos paralelos y por animarme en mi trabajo. Al equipo del IVAM, y en especial
a Ramón “mi coordinador”, porque han sabido hacer fácil cualquier necesidad, cualquier tarea y
cualquier incidente que surgiera. A Adrián, Dani, Vicente, Zanón, Rafa, Nati, Fátima, Luis, Ximo,
Teresa y su padre, Lourdes y su madre, por vuestra ayuda y colaboración en esta muestra. A Ana,
Elene, Martín, Lasa, Antón, Evaristo, Concha, Neus y Pablo; Concheta y Lucas por alargar las
sobremesas en casa para plegar las 1040 toallas de las piezas. A mis niñas modelos Nati, Olga, Raquel
y Teresita. A Quique y sus chicos, Jaume y su equipo, Chapu y Cris, Miguel, Francesca, por ayudarme
a encontrar los materiales más idóneos para la elaboración de las obras. A Marta y a Concha por la
minuciosa labor de documentación que habéis elaborado del montaje de la exposición. A Mª José,
Elvira, Fátima, Luis, Ximo, Alejandro, Marta, Nacho, Pedro, Concha, Begoña, Pablo, Alfonso, Salva,
Pilar, Carmen, Almudena, David y Juan Carlos alumnos hoy y seguro que futuros artistas, por vuestra
asistencia en el montaje de la exposición. A todas las madres e hijas falleras, que me habéis prestado
vuestras mallas para la preparación del pelo de la madre. A todas las mujeres que os habéis
involucrado en esta temática enviándome cartas o bibliografía, en especial a Ana, Mamen, Nati, Elvira
y Sara. A papá y mamá por la ayuda en la confección de las obras, pero también por vuestra
comprensión, habéis sido mi apoyo en todo este tiempo.
Y por siempre, a mi esposo Ramón de Soto, gracias por estar a mi lado y saberme llevar.

NATIVIDAD NAVALÓN La maleta de mi madre

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