LA APORTACIÓN DE LA BAUHAUS A LA INNOVACIÓN DEL

LA APORTACIÓN DE LA BAUHAUS A LA INNOVACIÓN DEL

LA APORTACIÓN DE LA BAUHAUS A LA INNOVACIÓN DEL ESPACIO
DOMÉSTICO: LA “CASA MODELO” HAUS AM HORN (1923)
Mercedes Valdivieso, Universitat de Lleida
En 1923, cuatro años después de su fundación, la Bauhaus de Weimar se vio obligada a
justificar ante el estado de Turingia sus logros para poder seguir contando con su apoyo
financiero. Los miembros de la escuela decidieron organizar una gran exposición (15 de
agosto al 30 de septiembre de 1923) que culminó con la “Semana de la Bauhaus”
(Bauhauswoche: 15 al 19 de agosto), durante la que se programaron conferencias,
conciertos y representaciones teatrales. Walter Gropius, su director, supo desplegar
todas su cualidades como relaciones públicas y atraer a numerosas personalidades del
mundo de la cultura, tanto de Alemania como del extranjero (Bruno Taut, Peter Behrens,
Ludwig Mies van der Rohe, Igor Strawinsky, J.J.P. Oud, Adolf Behne, Siegfried
Giedion, etc.); incluso logró congregar en Weimar a la junta directiva del Werkbund para
su reunión anual.
La catedral de la Bauhaus
El proyecto estrella y el más ambicioso de toda la programación1 fue la “casa modelo”
Haus am Horn [Ilustr. 1] en cuyo equipamiento participaron todos los talleres de la
escuela.2 La idea de la catedral medieval del programa fundacional de la Bauhaus,
símbolo de la arquitectura (Bau) como aglutinadora de toda las artes, cobró vida en esta
vivienda unifamiliar relativamente modesta.
La casa se edificó sobre un pequeño montículo (Horn) a las afueras de la ciudad
en el linde de un gran parque por el que transcurría el río Ilm y cerca de la famosa "casita
de jardín" de Goethe. El terreno fue cedido por el estado de Turingia, que lo había
adquirido originariamente para construir una "colonia Bauhaus" en régimen de
cooperativa (Bauhaus-Siedlungsgenossenchaft).
1
Se organizaron exposiciones donde se podían ver los productos de la Bauhaus y también una sobre
arquitectura internacional.
2
La Haus am Horn fue declarada en 1996 monumento de la humanidad por la UNESCO y se puede
visitar tras su restauración; vid: RUDOLF, B.: Haus am Horn. Rekonstruktion einer Utopie, Weimar:
Bauhaus-Universität Weimar, 2000.
1
Desde el punto de vista económico no se podía haber escogido peor momento
para este proyecto, ya que la galopante inflación desbarataba día a día cualquier previsión
de presupuestos (¡entre el 15 de marzo y el 23 de agosto los costes para la Haus am
Horn se incrementan de 100 a 450 millones de marcos!).3 Finalmente, gracias a la ayuda
del constructor y protector de la Bauhaus Adolf Sommerfeld 4, se pudo llevar a cabo su
edificación -en sólo cuatro meses- e inaugurarse puntualmente el 15 de agosto como
preludio de la “Semana de la Bauhaus”.
A pesar de que la dirección de obras corrió a cargo del estudio particular de
arquitectura5 que mantenía Gropius, de forma paralela a su cargo como director de la
escuela, la Haus am Horn no fue diseñada por él, como podría esperarse, sino por el
pintor Georg Muche, otro de los profesores de la Bauhaus. Muche, con sus 27 años, no
mucho mayor que sus alumnos, estaba a punto de contraer matrimonio con una
estudiante de la escuela y diseñó su vivienda ideal para fundar una familia, la casa de sus
sueños, como escribió retrospectivamente:
“La idea y el diseño de esta vivienda, que se convertiría en la casa experimental
de la Bauhaus, tuvieron su motivación en algo completamente personal de mi
vida privada. Quería casarme.6 Para mi mujer y para mí planifiqué la casa que se
adecuaba a nuestras necesidades, aunque sabía que nunca me sería posible
construirla. Se trataba por lo tanto de una casa de ensueño, planificada
minuciosamente, pero por el momento fue únicamente un producto de la fantasía
guiado por motivaciones prácticas.“7
Muche cuenta igualmente cómo Gropius, mostrando gran respeto por las
prácticas democráticas de la escuela, no sólo supo aceptar el que no fuesen los “sobrios
planos y ejemplos” de su estudio de arquitectura los que lograron convencer a la
“juventud de la Bauhaus”, sino que se implicó en el proyecto, presentado por Muche y
apoyado por los estudiantes, como si fuese el suyo propio, tras pronunciar la frase: “Su
3
Sobre los problemas de financiación del proyecto vid. BAUHAUS-ARCHIV BERLIN (ed.): Georg
Muche. Das künstlerische Werk 1912-1927, Berlin: Gebr. Mann, 1980, pp. 24-26 y WINKLER, K.-J.:
Die Architektur am Bauhaus, Berlin/München: Verlag für Bauwesen, 1993, pp. 96-99.
4
Anteriormente (1920/21), en una especie de ensayo previo, los talleres de la Bauhaus habían trabajado
en el equipamiento de la llamada “Casa Sommerfeld”, que el estudio de arquitectura de Gropius había
construido para Sommerfeld; vid. WINKLER, op. cit. pp. 36 ss.
5
La Bauhaus no contó hasta 1927, durante la época de Dessau, con un taller de arquitectura. En Weimar
los estudiantes tenían, sin embargo, la posibilidad de matricularse en cursos impartidos por la
Baugewerkenschule (Escuela Técnica para la Construcción) y asistir a conferencias de Gropius o cursos
impartidos por su socio Adolf Meyer en la Bauhaus; vid. WINKLER, op. cit. pp. 23-36.
6
Muche contrajo matrimonio el 7 de junio de 1922 con la alumna de la Bauhaus Elsa, "El", Franke.
7
Carta de G. Muche (1968) citada en: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN (ed.): Georg Muche. op. cit, pp.
24-25. (Esta y toda las demás traducciones del alemán son de la autora de este artículo.)
2
ímpetu -aunque haya nacido de la locura- es el nervio de nuestra exposición. Estoy
dispuesto a participar”.8
¿Cómo era esa vivienda, ese “hábitat que iba a resultar a los jóvenes bonito,
agradable y cómodo para vivir” y que “despertó la añoranza de una nueva forma de vida”
en la “juventud de la Bauhaus”?9
Se trataba de una casa unifamiliar de planta cuadrada (12,70 m X 12,70 m) de un
solo nivel y varios cuartos soterrados para la lavandería, la caldera de la calefacción y el
almacenamiento [Ilustr. 2]. Cada una de sus esquinas estaba orientada hacia uno de lo
puntos cardinales, es decir los ejes de la casa se desplazaron 45 grados respecto a éstos.
Su aspecto exterior era de una gran austeridad geométrica: un cubo blanco
(originalmente de un gris plateado) de cuyo interior sobresalía otro cubo. En el centro de
la vivienda se encontraba la sala de estar (5,94 m x 5,94 m) cuya altura, de 4,10 m,
superaba en 1,60 m a la del resto de las habitaciones -dando así lugar al característico
aspecto exterior de cubo dentro de un cubo- con el objetivo de poder emplazar en esta
franja sobresaliente una serie de ventanas. Alrededor de este núcleo de la vida familiar, al
que se accedía desde un pequeño recibidor -el único pasillo de toda la casa-, se
agrupaban todas las dependencias. Nos encontramos, pues, con una tipología muy similar
a la de la casa romana, en la que todas las estancias se ubicaban alrededor de un núcleo
central, el atrium, generalmente porticado y con un vano en la cubierta.10 A diferencia
del modelo romano, el atrium de la Haus am Horn, que también recibía la luz desde
arriba, había sido cerrado con un tejado plano por evidentes cuestiones meteorológicas:
estamos en el frío y lluvioso norte de Europa.
En el ala izquierda -tras la fachada del noreste- y comunicadas entre sí por
puertas, estaban la cocina (accesible directamente desde el recibidor), un pequeño
comedor (accesible también desde la sala de estar), y la habitación de los niños. Tras la
fachada del sudoeste, en el ala derecha, había una habitación de huéspedes (con entrada
desde el recibidor), un pequeño despacho (abierto hacia la sala de estar en forma de
nicho), el dormitorio del señor y el baño. La alcoba de la señora (en las casas de la
8
MUCHE, G.: Blickpunkte. Sturm. Dada. Bauhaus. Gegenwart, Tübingen: Wasmuth, 1965, pp. 128129.
9
Ibid.
10
Adolf BEHNE mencionó la casa romana como posible modelo en un artículo publicado en la revista
Bauwelt (núm. 14, 1923, pp. 591-592; reproducido en: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN (ed.): Georg
Muche. op. cit., pp. 41-42).
3
burguesía era costumbre que los matrimonios tuviesen dormitorios separados) estaba
ubicada en el eje central, tras la sala de estar, y comunicaba por un lado con el cuarto de
los niños y por el otro con un pequeño distribuidor, que daba acceso tanto al baño como
al dormitorio del señor. Hallamos aquí otro de los elementos que recuerda el modelo de
la casa romana: el sitio donde se localizaba el dormitorio de la señora en la Haus am
Horn era el mismo donde, a partir de la época helenística, estaba el tablinum, que asumía
la función de lugar de recepción, pero que originalmente estuvo destinado al lecho
matrimonial.
Como ya se ha dicho, todos los talleres de la Bauhaus se implicaron en el
equipamiento de la Haus am Horn. El taller de pintura mural (Josef Malthan y Alfred
Arndt) se hizo cargo de la concepción y realización del aspecto cromático de sus
interiores - en tonos pastel, como demuestra un dibujo isométrico de Benita Otte.11 El
mobiliario fue diseñados por los alumnos del taller del mueble: Marcel Breuer se ocupó
de la sala de estar y el dormitorio de la señora, a Erich Dickmann se deben los muebles
del comedor y del dormitorio del señor y Alma Buscher realizó, junto con Erich Brendel,
la habitación de los niños. El diseño de la cocina fue igualmente producto del trabajo en
equipo de dos estudiantes, Ernst Gebhardt y Benita Otte; esta última no pertenecía, sin
embargo, al taller del mueble, sino, como la gran mayoría de las estudiantes de la
Bauhaus, al de tejeduría. De este taller salieron las alfombras con las que se equiparon la
sala de estar (Martha Erps), el dormitorio del señor (Lies Deinhardt) y el de la señora
(Agnes Rogué). Todas las lámparas, excepto la del cuarto de los niños (Alma Buscher),
corrieron a cargo de estudiantes del taller del metal (Karl Jacob Jucker: lámpara del
escritorio; Gyula Pap: lámpara de pie en la sala de estar) y de Gropius y A. Meyer.
También el taller de cerámica hizo su contribución: los tarros de cocina (Theodor
Bogler), uno de los pocos diseños de la Bauhaus que fue producido en serie por la
industria (Veltener Steingutfabrik) durante la época de Weimar.
Lluvia de críticas
Al parecer, la Haus am Horn no logró entusiasmar al público como lo había hecho con la
“juventud de la Bauhaus” si nos guiamos por el contenido de las críticas que aparecieron
11
Kustsammlung zu Weimar, Weimar, núm. de inventario K 1966.124.
4
en la prensa y las revistas especializadas sobre este proyecto de la escuela.12 Estas
reseñas podrían agruparse en tres categorías diferentes:
Por una parte se encuentran los declarados enemigos de la Bauhaus, que,
principalmente desde la prensa local, aprovechaban cualquier excusa para lanzar sus
dardos envenenados contra la institución. Con gran despliegue de imaginación en sus
improperios compararon su aspecto exterior con una caseta para urinarios públicos, un
“refugio polar”, un “tanque para tuberías de alta presión” o la calificaron de “guarida de
mal gusto”.13 En sus descripciones del equipamiento de la Haus am Horn predominaron
las asociaciones con instrumentos técnicos o mecánicos comparando la lámpara de
escritorio con un “torno dental” o un “instrumento de tortura” y el tocador del
dormitorio de la señora con una “mesa de operaciones”.14
Las reseñas realmente serias y fundamentadas fueron más bien escasas y estaban
firmadas principalmente por los defensores de la Bauhaus, aunque éstos, en muchos
casos, tampoco escatimaron objeciones. Así, por ejemplo, Adolf Behne15 criticó la falta
de dinamismo de la casa, su rigidez -tanto en la distribución de los espacios como en su
aspecto exterior-, que calificó de “geometría de tablero de dibujo” (Rei? brettgeometrie).
Su crítica hacia el equipamiento y mobiliario fue igualmente bastante demoledora. Según
Behne se recurrió a demasiadas ideas prestadas (por ejemplo de Rietveld), sin lograr
emularlas, y la falta de definición llevó a que continuamente se estuviese oscilando entre
una “sencillez para los esnobs” o un “esnobismo para la clase media”. Terminaba su
artículo, sin embargo, de forma reconciliadora deseando a la Bauhaus continuidad en su
trabajo, pero reivindicando que la exposición debía marcar el comienzo de un cambio en
la orientación de la escuela.
Dentro de la tercera categoría estarían las reseñas publicadas en la prensa de
orientación socialdemócrata. Así, por ejemplo, Bruno Adler criticó que la Haus am Horn
no aportase nada para solucionar los verdaderos problemas de la vivienda de su época y
12
En el legado de Walter Gropius (Bauhaus-Archiv, Berlín) se encuentran 8 gruesos volúmenes en los
que se recogieron los recortes de prensa aparecidos entre 1917 y 1926 sobre la Bauhaus; la propia
Bauhaus publicó en 1924 toda una serie de estas reseñas, evidentemente las más favorables: GROPIUS,
W.: Pressestimmen für das Staatliche Bauhaus Weimar, Weimar: R. Wagner Sohn, 1924 (Reprint:
München: Kraus, 1980). Gran parte de las críticas publicadas sobre la Haus am Horn han sido
completadas y recopiladas por C. Wolsdorf en BAUHAUS-ARCHIV BERLIN (ed.): Georg Muche, op.
cit., pp. 32-45.
13
Reproducción de estas reseñas en Wolsdorf, op. cit.
14
Ibid.
15
BEHNE, op. cit.
5
remachó irónicamente que “los problemas de vivienda de los Consejeros de
Administración ?Kommerzienrat? deberían posponerse algunas décadas”.16 En el mismo
sentido se expresó Ernst May17 objetando que los valiosos materiales empleados
convertían la Haus am Horn en una “vivienda de lujo”, destinada a cubrir las necesidades
de sólo el 5 % de la población, aunque reconocía su aportación a la racionalización de la
economía doméstica.18
Por lo visto la “casa modelo” no se explicaba por sí sola. Los visitantes se veían
desorientados al no saber clasificarla, al no saber a que capa social estaba dirigida. Es por
ello que, mientras una parte, principalmente la prensa conservadora, criticaba la falta de
un cuarto para el servicio doméstico y la estrechez de las habitaciones, otros le
reprochaban su falta de sensibilidad hacia los problema acuciantes de la vivienda social.
De “casa modelo” a “casa experimental”
Cuando en 1925, dos años después de su construcción, se publicó dentro de la colección
de los Bauhausbücher (libros de la Bauhaus) una obra19 completamente dedicada a la
Haus am Horn, ésta dejó de llamarse “casa modelo” (Musterhaus). En su lugar se la
denominó, de forma más modesta y rebajando las expectativas, “casa experimental”
(Versuchshaus).
El libro estaba profusamente documentado con fotografías y dibujos, que
mostraban tanto los interiores, como los novedosos materiales empleados y sus
cualidades en cuanto al aislamiento térmico o acústico, así como su equipamiento
tecnológico: calefacción central, lavandería, calentadores de agua, etc. Todas las
ilustraciones iban acompañadas de las respectivas referencias sobre las empresas
suministradoras y, en el caso de los interiores, se reseñaban los talleres y las personas
implicadas en su diseño y realización.
Como introducción figuraba un artículo de Walter Gropius, titulado “Vivienda Industria”, a modo de declaración de principios sobre la necesidad de encontrar
B.A. ?Bruno Adler?: “Architektur”, Das Volk, 27/9/1923.
Ernst May fue el gran impulsor de la vivienda social desde su cargo (1925-1939) como Concejal de
Vivienda y Urbanismo (Stadtrat für Städtebau und Bauwesen) en Frankfurt a. M.; vid. FRANKFURTER
ARCHITEKTURMUSEUM (de.): Ernst May und das neue Frankfurt, Ernst & Sohn, Frankfurt a. M.,
1986.
18
M. ?May?: “Bauhaus-Austellung in Weimar”, Schlesisches Heim (Breslau), núm. 4, 1923, p. 195.
19
MEYER, A.: Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, München: Albert Langen, 1925 (Reprint:
Weimar: Bauhau-Universität, 1999)
16
17
6
soluciones al problema del alojamiento masivo a través de la conjunción de varias líneas
de actuación: la económica (financiación pública), la técnica (industria) y la formal
(arquitectura). La casa prefabricada, es decir la producción en serie, y el desarrollo de
nuevos materiales de construcción, eran considerados requisitos indispensables para
cubrir de forma rápida y económica la carencia de viviendas. Por otra parte, para evitar
su tediosa uniformidad, se proponía un sistema modular de unidades prefabricadas -se
reproducían varios ejemplos partiendo de seis módulos diferentes-, que podían
combinarse entre si según las necesidades de sus destinatarios. Gropius había tomado, al
parecer, buena nota de las críticas recibidas y comparaba finalmente las “casas modelo” léase Haus am Horn-, con los prototipos desarrollados en los laboratorios industriales,
cuyos costes estaban, evidentemente, muy por encima de los del producto final elaborado
en serie.
También Muche parecía haber aprendido de las críticas recibidas en 1923.
Muchos de los argumentos que exponía en su artículo “La casa experimental de la
Bauhaus” -publicado igualmente en el mencionado libro- habría que entenderlos como
una justificación ante aquellas. Así, por ejemplo, las variaciones de la Haus am Horn,
tanto en versión de vivienda aislada como pareada, que presentó, podrían interpretarse
como una respuesta al reproche formulado por Adolf Behne sobre la rigidez de su
diseño.20 Muche iba razonando, una a una, las ventajas de las decisiones tomadas en la
concepción de la ahora denominada "casa experimental": las pequeñas dimensiones de las
habitaciones facilitaban a sus habitantes el mantenimiento, el diseño de la cocina la
convertían en “un laboratorio para el ama de casa", la agrupación de todos los espacios
alrededor de la sala de estar la protegían térmicamente, etc. Por otra parte, defendía que
la aparente austeridad de su decoración interior estaba motivada, al igual que la
utilización de la energía eléctrica y la mecanización, por la voluntad de aplicar a la
vivienda los preceptos de eficacia necesarios para la racionalización del trabajo
doméstico.
Tiempos modernos para la cocina
Con sus aproximadamente 160 m2, a los que había que añadir otros 60 m2 de espacios
soterrados, la Haus am Horn estaba, evidentemente, muy por encima de los parámetros
20
BEHNE, op. cit
7
que se barajaban dentro de los proyectos para las viviendas de "necesidades mínimas"
(Existenxminimum) que debían cubrir la grave carencia de alojamientos baratos. Sus
potenciales usuarios se encontraban más bien dentro de la clase media o de la burguesía
empobrecida, que, debido a los cambios sociales, se vio obligada a prescindir del servicio
doméstico. Ante esta nueva situación, los arquitectos y diseñadores proponían, como
solución, la racionalización de la vivienda y de las tareas domésticas, que ahora recaían
sobre la propia ama de casa. La vivienda se verá sometida a una especie de análisis de
empresa y se le intentará aplicar los mismos parámetros de eficacia que tan buenos
resultados estaban dando en la producción industrial. La cocina, un espacio que hasta
entonces no había disfrutado de demasiada atención, se convertirá en la protagonista de
esta reestructuración del espacio doméstico y, durante la década de los veinte,
prácticamente toda la vanguardia de la arquitectura europea se ocupará de su diseño. 21
Los comienzos de este movimiento los encontramos ya a mediados del siglo XIX
en Estados Unidos22 con las publicaciones de Catherine Beecher Treatise on Domestic
Economy, For the Use of Young Ladies at Home and at School (1841) y, junto con su
hermana Harriet Beecher Stowe, The American Woman´s House (1869). A través de la
reorganización del espacio (su modelo era la diminuta cocina de los barcos de vapor del
Missisipi) Beecher pretendía facilitar el trabajo del ama de casa sin la ayuda de
empleados domésticos, considerada como una servidumbre.
Medio siglo más tarde, en 1913, Christine Frederick publicó -bajo el estímulo de
los estudios de ingeniería de métodos de Frederick W. Taylor y Frank y Lillian Gilbreth
con los que se habían logrado revolucionar el rendimiento de los trabajadores
industriales- The New Housekeeping. Efficiency Studies in Home Manegement, donde
abogaba por aplicar al espacio doméstico los principios del taylorismo.23 El libro de
Frederick se convertiría en la Biblia de la arquitectura progresista en Europa.
21
A parte del clásico de S. GIEDEON (Mechanization Takes Command, New York: Oxford University
Press, 1948) vid. ADRITZKY, M. (ed.): Oikos. Von der Feuerstelle zur Mikrowelle. Haushalt und
Wohnen im Wandel, Gießen: Anabas-Verlag, 1992.; MIKLAUTZ, E., LACHMEYER, H., EISENDLE,
R. (eds.): Die Küche. Zur Geschichte eines architektonischen, sozialen und imaginativen Raums,
Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 1999; vid. igualmente vol. 3 (REULECKE, J. /ed.) y vol. 4 (KÄHLER, G.
/ed.) de la colección: Geschichte des Wohnens, Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1997 y 2000 (2ª ed.).
22
Vid. HAYDEN, D.: The Grant Domestic Revolution: A History of Feminist Design for American
Homes, Neighborhoods, and Cities, Cambridge, MA/London: The MIT Press, 1981.
23
En 1921 la diputada socialdemócrata Irene Witte lo tradujo al alemán (Die rationale
Haushaltsführung. Betriebswirtschaftliche Studien).
8
En la Alemania de la República de Weimar, la racionalización del espacio
doméstico, y muy especialmente la cocina, fue uno de los temas principales del Neues
Bauen (nueva construcción), como se denominaba al movimiento arquitectónico
especialmente preocupado por el diseño del alojamiento social. 24
Durante el corto periodo de auge económico que disfruto Alemania, entre1924
(plan Daws) y el comienzo de la crisis económica mundial, los arquitectos del Neues
Bauen desplegaron una gran actividad en la planificación y construcción de la "vivienda
del futuro" y se organizaron múltiples exposiciones con secciones especializadas en la
economía domestica y la cocina. Así, por ejemplo, durante la presentación del proyecto
urbanístico de viviendas experimentales Weissenhof (1927) en Stuttgart, la Werkbund
dedicó una exposición al equipamiento interior bajo el título "Die Wohnung" (La
vivienda).25 Una de las secciones que mereció gran atención, fue la que se ocupaba de la
cocina, cuya organización corrió a cargo de Hilde Zimmermann y Erna Meyer. Esta
última estaba considerada como una de las mayores expertas en Alemania de la economía
doméstica y su libro Der neue Haushalt (El nuevo hogar), se convirtió, tras su primera
edición en 1926, en un auténtico best seller. 26
El punto culminante de esta evolución lo constituyó la "cocina de Frankfurt" de la
arquitecta Margarete Schütte-Lihotzky.27 Este pequeño (1,96 m X 3,04 m), pero
sumamente eficaz espacio donde todo estaba planificado hasta el último detalle (su
modelo fue la cocina de los ferrocarriles), se instaló entre 1926 y 1930 en 10.000
viviendas sociales en Frankfurt. Según escribió la propia Schütte-Lihotzky años más
24
Desde comienzos del siglo XIX el futuro del trabajo doméstico se había convertido en Alemania en
tema de debate dentro de los círculos feministas y progresistas. Las propuestas más radicales, como, por
ejemplo, la creación de "cocinas comunitarias" (Einküchenhäuser), como había sugerido ya en 1879
August Bebel en su libro Die Frau und der Sozialismus (La mujer y el socialismo), no encontraron, sin
embargo, suficiente aceptación. Sobre el Neues Bauen y el espacio doméstico vid. BEER, I.: Architektur
für den Alltag. Vom sozialen und frauenorientierten Anspruch der Siedlungsarchitektur der zwanziger
Jahre, Berlin: Schelzky & Jeep, 1994.
25
El proyecto de Weissenhof lo dirigió Ludwig Mies van der Rohe y la responsable de la exposición
"Die Wohnung" fue Lilly Reich, que a partir 1932 dirigió el taller de interiorismo (Ausbauabteilung) de
la Bauhaus.
26
MEYER, E.: Der neue Haushalt. Ein Wegweiser zur wirtschaftliche Hausführung, Stuttgart:
Franckh’sche Verlagsanstalt, 1926; hasta 1932 se hicieron 41 reediciones. Además de escribir
numerosos artículos sobre economía doméstica, publicó a partir de 1929 la revista Neue Hauswirtschaft
(Nueva economía doméstica). Sobre Erna Meyer vid. MAASBERG, U., PRINZ, R.: Die Neuen kommen!
Weibliche Avantgarde in der Architektur der zwanziger Jahre, Hamburg: Junius, 2004, pp. 128-134,
pp. 141-142 (relación de los esritos de E. Meyer).
27
Vid. NOEVER, P.: Die Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky, Berlin: Ernst & Sohn,
1992; NOEVER-BECK, P. (ed.): Margarete Schütte-Lihotzky. Soziale Architektur. Zeitzeugin eines
Jahrhunderts, Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 1996 (1ª ed. 1993).
9
tarde, el libro de Chr. Frederick le sirvió de estímulo para el diseño de sus cocinas.28 Este
manual fue seguramente también, pese a que no tenemos testimonios que lo confirmen, la
guía que inspiró la concepción de la cocina en la Haus am Horn en 1923.
La cocina de la Haus am Horn
Aunque no tuvo la misma repercusión que la "cocina de Frankfurt", la de la Haus am
Horn [Ilustr. 3] puede considerarse como el primer prototipo que se construyó bajo los
criterios de racionalización del espacio doméstico. Esta cocina se asemejaba tanto a los
estándares actuales, que su descripción podría parecer banal si no tuviésemos presente el
aspecto que tales estancias habían tenido hasta entonces.
En lugar de una acumulación de muebles -aparadores con vitrinas, mesas, etc.para el almacenamiento y la preparación de los alimentos, se diseñó una serie de módulos
de armarios bajos y de pared dispuestos en forma de L, con una superficie de trabajo
continua entre el fregadero y la cocina de gas; esta última enrasada a través de aletas
laterales con la superficie de trabajo. Todo estaba concebido para reducir las tareas y
ahorrar esfuerzo. Así, por ejemplo, se eliminaron las patas de los armarios, que se
asentaron sobre zócalos continuos para facilitar la limpieza del suelo. Para poder realizar
parte del trabajo sentado, se diseñó un taburete, que encajaba perfectamente debajo de la
mesa de trabajo cuando no se utilizaba. En todo lo ancho de la mesa había una amplia
ventana basculante, que garantizaba la iluminación y ventilación y que podía abrirse sin
obstaculizar las tareas. Gracias a la racionalidad de su diseño, la capacidad utilitaria de la
cocina de la Haus am Horn correspondía a la de cocinas dos o tres veces más grandes,
como decía Muche en su ya mencionado artículo.
Otro de los temas que se estaban debatiendo profusamente en aquella época, fue
la conveniencia de planificar una cocina exclusivamente destinada al trabajo
(Arbeitsküche) o, por el contrario, una llamada cocina-comedor (Wohnküche). Ambas
opciones tenían sus pros y contras, así como sus defensores y adversarios. La cocina
destinada exclusivamente al trabajo tenía a su favor el preservar al resto de la casa de los
molestos olores que se producían durante el proceso de cocción. Por otra parte, esta
opción, sin embargo, alargaba la distancia (un factor muy a tener en cuenta dentro de los
28
SCHÜTTE-LIHOTZKY, G.: "Arbeitsküche", form + zweck, núm. 4, 1981, p. 22. Ya en su primer
artículo de 1921 ("Einrichtung der Siedlungsbauten / Einiges über die Einrichtung der Siedlungsbauten,
10
preceptos del taylorismo) entre el espacio donde se elaboraban y donde se servían los
alimentos, además de dificultar la vigilancia de los niños durante la realización de tales
tareas.
En la Haus am Horn se optó por una cocina exclusivamente destinada al trabajo,
pero con una ingeniosa solución para sus inconvenientes. El comedor se encontraba
separado de la cocina solamente por una puerta, lo cual la convertía prácticamente en
una cocina-comedor, pero con la ventaja de poder aislarla cerrando simplemente la
puerta. También para el problema de la vigilancia de los niños se encontró una solución:
la disposición en hilera de la cocina, el comedor y el cuarto de los niños29 y la colocación
de las puertas alineadas, permitía vigilarlos, a la vez que los protegía de los peligros de la
cocina, como, por ejemplo, las frecuentes quemaduras causadas por el derrame de aceite
o agua hirviendo.
A pesar de las múltiples críticas de las que fue objeto la Haus am Horn,
significativamente su cocina logró casi por unanimidad el beneplácito, incluso de sus más
mordaces detractores. Otro de los espacios que igualmente consiguió acaparar los
elogios fue el cuarto de los niños.30
El reino de los niños en la Haus am Horn
En un artículo publicado en 1926, Alma Buscher31 escribió lo siguiente sobre los motivos
que le guiaron en el diseño de este espacio:
"Los niños deben tener un cuarto donde puedan hacer lo que quieran, en el que
reinen. Todo lo que hay allí les debe pertenecer, su fantasía lo crea sin ningún
impedimento exterior, sin la advertencia "¡Déjalo!". Todo debe ajustarse a ellos,
debe estar a su medida, su utilidad práctica no debe impedir sus posibilidades
Schlesisches Heim, Breslau, núm. 8, 1921, pp. 217-222) propuso la aplicación del taylorismo a la
organización del espacio doméstico.
29
Esta decisión se tomó, al parecer, a última hora, ya que en los primeros planos de la casa, publicados a
comienzos de 1923, el cuarto de los niños se encontraba en la esquina orientada hacia el sur, donde
finalmente se ubicó el baño y el dormitorio del señor.
30
Durante el congreso (Fröbeltage) de la asociación de profesionales de educación infantil, que tuvo
lugar en Jena en 1924, se expuso una reconstrucción del cuarto de los niños. Igualmente se mostró una
versión de éste en la exposición itinerante, organizada por el estado de Turingía, que se inauguro en la
Bauhaus en noviembre de 1924. Vid.: WINKLER, K.-J.: "Bauhaus: Gestaltung für die Welt des Kindes.
Über die Verbindung von Waldemar Döpel und Walter Gropius", Thesis (Wissenschaftliche Zeitschrift
der Bauhaus-Universität Weimar), núm. 2, 2003, pp. 6-31, p. 12 y 14.
31
Sobre Alma Buscher (tras su matrimonio en 1926 se apellidó Siedhoff-Buscher) vid. WILL, C.: Alma
Siedhoff-Buscher. Entwürfe für Kinder am Bauhaus in Weimar, Velbert: Museen der Stadt Velbert,
1997; SIEBENBRODT, M.: Alma Siedhoff-Buscher. Eine neue Welt für Kinder, Weimar: Stiftung
Weimarer Klassik und Kunstsammlung, 2004.
11
para el juego. Colores claros y alegres para crear un ambiente divertido y
placentero. Partiendo de estas premisas diseñé un espacio."32
Esta declaración constituía toda una adhesión a los principios propagados por la
pedagogía reformista, que había transformado por completo el papel del niño dentro de
la sociedad. En lugar de un adoctrinamiento basado en la ciega obediencia y la disciplina,
se demandaba una educación que fomentase su potencial creativo y su individualidad. El
juego se consideraba así una actividad indispensable para su libre desarrollo.33 No es
casualidad que el libro de la autora sueca Ellen Key, con el significativo título Das
Jahrhundert des Kindes (El siglo del niño), se convirtiera en un autentico éxito de ventas
tras su traducción al alemán en 1902.
Partiendo de estas premisas no debe extrañar que el cuarto de los niños en la
Haus am Horn [Ilustr. 4], fuese, exceptuando la sala de estar, el más grande de toda la
casa. Igualmente se encontraba en la mejor posición -en la esquina del este- para la
iluminación: a través de una puerta y una ventana recibía tanto la luz matinal como la
meridional.
Además de una fotografía en blanco y negro, publicada en el ya mencionado libro
de 1925, disponemos de un plano coloreado34 [Ilustr. 5] de Alma Buscher, que
constituye una valiosa fuente para su reconstrucción, aunque la realización definitiva
difirió de este primer diseño.35
El reino de los niños, de forma rectangular y con un largo de 5,67 m, estaba
pensado como un pequeño apartamento que podía dividirse con una cortina en dos
espacios cuadrados: uno destinado a dormitorio (con puerta hacia la alcoba de la madre)
y el otro concebido como sala de juegos. Ambos cuartos, según el plano de Buscher,
estaban claramente diferenciados, tanto por medio del color de sus paredes (amarillo
claro para el dormitorio y azul celeste para la sala de juegos) como por su pavimento de
32
SIEDHOFF-BUSCHER, A.: "Kindermöbel und Kinderkleidung", Vivos Voco, núm. 4, 1926, pp. 156157. Tras esta introducción describe un cuarto para niños, que coincide con el de la Haus am Horn,
aunque no menciona expresamente esta vivienda.
33
El potencial creativo del juego tendrá también en los primeros años de la Bauhaus una singular
importancia dentro de los conceptos pedagógicos de J. Itten; vid. VALDIVIESO, M.: La Bauhaus de
festa, 1919-1933, Barcelona: Fundació "la Caixa", 1995, p. 58.
34
52,7 cm X 71,1 cm, Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen, Weimar.
35
En este plano el cuarto de los niños estaba situado todavía en la esquina del sur, vid. nota 29.
Igualmente mostraba algunas diferencias respecto a su ejecución definitiva, como, por ejemplo, el
cambio de un plato de ducha por un lavabo y el desplazamiento de la puerta en el cuarto de juegos,
situándola así alineada con la del comedor y la cocina. Dibujos de la reconstrucción del diseño de
Buscher y de su realización definitiva en SIEBENBRODT, op. cit., p. 17, 19.
12
linóleo; mientras que el suelo del dormitorio era de un relajante azul, para la sala de
juegos se debían combinar, acorde con su función, trozos de diferentes colores.
Los muebles36 debían crecer con los niños y se diseñaron de tal manera que
pudiesen adaptarse fácilmente a su evolución, amén de que también estaban pensados
para convertirse en los más diversos juguetes37 a merced de la fantasía de sus usuarios.
Así, por ejemplo, la silla se podía girar para transformarla, gracias a las ruedas montadas
en sus patas traseras y respaldo, en un cochecito, como anotó Buscher al margen del
plano. Por otra parte, el armario para los juguetes estaba diseñado, a su vez, como una
especie de juego sobredimensionado de construcción, de forma que sus módulos se
podían utilizar para el almacenamiento, como mesa, silla …. ; además una de sus puertas
servía de escenario para el teatro de guiñol. 38 También se pensó en la inclinación natural
de los niños a pinturrejear las paredes y se dispuso un alto zócalo -amarillo, azul y rojoa modo de pizarra con su correspondiente armarito para las tizas. ¡Ante este despliegue
de imaginación daban ganas de ser un niño en la Haus am Horn!
El armario para los juguetes diseñado por Alma Buscher se convirtió en uno de
los productos de la Bauhaus más reproducidos y comentados. Así, por ejemplo, en el ya
mencionado libro Der neue Haushalt (El nuevo hogar) de Erna Meyer, se mostraban dos
fotografías y se presentaba como paradigma de los muebles modulares, que ofrecían
múltiples combinaciones a partir de un mínimo de elementos.39 También Elfriede Behne40
mencionó en uno de sus artículos este diseño de Alma Buscher como un ejemplo a
seguir.41 Dado que su elevado coste lo hacía -según Behne- inasequible para una gran
parte de la población, proponía inspirarse en el armario de módulos y construirlos uno
mismo.
El "modelo de mujer" en la Bauhaus
La Haus am Horn cumplía con todos los preceptos de la higiene (amplias ventanas,
orientación solar, baño, etc.) y la utilización de los últimos avances tecnológicos
36
Sobre la Bauhaus y el diseño de muebles y juegos infantiles vid. WILL, C.: Für Hannemann und
andere. Kindermöbel rund ums Bauhaus, Velbert: Museen der Stadt Velbert, 1995.
37
Buscher también diseñó juguetes, principalmente de madera; vid. SIEBENBRODT, op. cit.
38
Un prospecto de 1925, editado por la sociedad limitada de la Bauhaus (Bauhaus GmbH), mostraba
una fotografía de este armario con unos niños jugando (ilustración en SIEBENBRODT, op. cit. p. 77).
39
MEYER, op. cit. pp. 90,104.
40
Elfriede Behne había trabajado como maestra de jardín de infancia (Pestalozzi-Fröbel-Haus) antes de
su matrimonio con el famoso crítico Adolf Behne; vid. MASBERG/PRINZ, op. cit. pp. 137-138.
41
BEHNE, E.: “Selbstgmachtes Spielzeug”, Wohnungswirtschaft, núm. 22/24, 1931, pp. 397-399.
13
(calefacción, lavandería, calentadores de agua, etc.) que se demandaban a la "vivienda
del futuro". Pese a su aparente modernidad, el diseño del espacio y la ubicación de las
habitaciones seguían reproduciendo, sin embargo, el modelo patriarcal. En ningún
momento se cuestionó la función de la mujer respecto a la realización de las tareas
domésticas y al cuidado de los hijos. Así, mientras la alcoba de la madre estaba separada
solamente por una puerta del cuarto de los niños, el dormitorio del padre se encontraba
alejado de éste y comunicaba directamente con el pequeño despacho, que se encontraba
en un nicho de la sala de estar. En lugar de un escritorio, la señora de la casa contaba con
una coqueta de cuestionable utilidad.42
Esta polarización de los sexos se reflejó igualmente en la participación de los
estudiantes en el equipamiento de la vivienda. La contribución de las alumnas se redujo a
suministrar las alfombras y los demás textiles -el taller de tejeduría era por excelencia el
reino de las mujeres en la Bauhaus- y, significativamente, al diseño de la cocina y el
cuarto de los niños. En el libro que publicó la Bauhaus sobre la Haus am Horn figuran
como autores de la cocina Benita Otte y Ernst Gebhardt y para el cuarto de los niños
Alma Buscher y Erich Brendel.
Mientras que Gebhardt era alumno del taller del mueble, Otte pertenecía al de
textil. Al parecer, se consideró que, además de los conocimientos técnicos y artesanales
que aportaba Gebhardt, también era necesaria la participación de una mujer para la
organización de un espacio de connotaciones tan femeninas como era la cocina.
Se repite aquí, pues, la práctica habitual que caracterizó el Neues Bauen: uno de
los pocos campos en los que se buscó y admitió la competencia profesional de las
mujeres43 fue en el diseño del espacio culinario. Ejemplos de ello los tenemos tanto en el
mencionado proyecto de Weissenhof en Stuttgart (1927), donde se pidió el
asesoramiento de Erna Meyer para el diseño de las cocinas, como en el gran plan
urbanístico de Frankfurt de Ernst May, que contrató en 1926 a la arquitecta Margarete
Schütte-Lihotzky para supervisar los planos de las viviendas en lo relativo a la
racionalización del trabajo doméstico.
En el caso del cuarto de los niños llama la atención que, aunque su diseño fuese
de Alma Buscher, figurase también como autor el maestro artesano del taller del mueble.
42
Gropius fue algo más avanzado en este aspecto y diseño un escritorio doble en su casa de Dessau.
Sobre las pioneras de la arquitectura en Alemania vid. MASBERG/PRINZ, op. cit. ; DÖRHÖFER, K.:
Pionierinnen in der Architektur. Eine Baugeschichte der Moderne, Berlin: Wasmuth, 2004.
43
14
Seguramente se debió al hecho de que Buscher necesitó la ayuda de Brendel para la
ejecución de los trabajos de carpintería, dada su poca experiencia y ya que acababa de
ingresar en este taller.
Alma Buscher fue una de las pocas mujeres que lograron inscribirse en un taller
diferente del de tejeduría. Sobre las dificultadas que esto comportaba da testimonio el
borrador de una carta dirigida a Gropius donde solicitaba poder cambiarse del taller de
tejeduría al de carpintería.44 Buscher justificaba su primera elección diciendo que "en los
últimos tiempos sólo se estaban admitiendo a las estudiantes femeninas en el taller de
tejeduría" y añadía que ya desde pequeña "odiaba" todo lo que tuviese que ver con los
hilos. Para reforzar su deseo se sintió, al parecer, incluso obligada a alegar motivos de
salud: "El médico me prohibe por el momento la tejeduría, ya que las pisadas bruscas
sobre el pedal del telar empeoran mi enfermedad". Las dificultades que tuvieron las
pocas mujeres que lograron matricularse en un taller que no fuese el de tejeduría son
corroboradas igualmente por un testimonio retrospectivo de una de las estudiantes más
brillantes del taller de metal, Marianne Brandt, que cuenta cómo durante sus comienzos
en este taller le encomendaron trabajos aburridos para disuadirla de su intención.45 Según
los estatutos de la Bauhaus de 1921 no se hacía "distinción de edad o sexo" para ingresar
en la escuela y los alumnos podían elegir libremente el taller donde deseasen continuar su
formación tras aprobar el "curso preliminar". Pero la práctica fue, sin embargo, bastante
diferente y la mayoría de las estudiantes se vieron conducidas a elegir el taller textil.46
A pesar de su innegable aportación a la innovación del espacio doméstico
respecto a la higiene y la tecnología, la Haus am Horn no hacía sino repetir el antiguo
discurso respecto a los papeles que se atribuían al hombre y a la mujer, tanto en la esfera
privada como en la pública. La cocina y los niños seguían siendo el ámbito exclusivo de
la mujer. La "casa modelo" -y con ello la Bauhaus- estaba aún lejos de cuestionar el
"modelo de mujer" preestablecido.
44
Transcripción en Bauhaus-Archiv, Berlin, núm. de inventario 12771/13 y 12771/14.
45
BRANDT, M.: "Brief an die junge Generation", NEUMANN, E. (ed.): Bauhaus und Bauhäusler.
Erinnerungen und Bekenntnisse, Köln: DuMont, 1994 (1970), pp. 157-161.
46
Vid. VALDIVIESO, M.: "Retrato de grupo con una dama: el papel de la mujer en la Bauhaus",
CALVERA, A., MALLOL, M. (eds.): Historiar desde la periferia: historia e historias del diseño, Actas
de la 1ª Reunión Científica Internacional de Historiadores y Estudiosos del Diseño, Barcelona 1999,
Barcelona: Publicacions Universitat de Barcelona, 2001, pp. 246-255. Sobre el papel de la mujer en la
Bauhaus vid. igualmente: BAUMHOFF, A.: The Gendered World of the Bauhaus: The Politics of Power
at the Weimarer Republic's Premier Art Institute, 1919-1932, Frankfurt a.
M./Berlin/Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien: Peter Lang, 2001.
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