Revista FDS - Número 003
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Revista FDS - Número 003
El contenido de este archivo corresponde al número 3 de la Revista Fuera de Series, que fue publicado el 07/04/2014. Debido a las limitaciones del formato, algunos elementos no podían ser visualizados correctamente y han sido eliminados. Para ver el contenido completo, entra en la siguiente dirección: www.fueradeseries.com/revista/numero-3-abril-2014 Como suscriptor/a de la Revista, tienes libertad absoluta para enviar este archivo a cualquier persona que pueda interesarle. Si no eres suscriptor, te ha gustado el contenido y quieres ayudarnos a que la Revista siga editándose, puedes suscribirte en la siguiente dirección: www.fueradeseries.com/suscribete Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com EDITORIAL POR JORGE NAVAS ALEJO Tras el número especial de marzo, este mes de abril volvemos al formato clásico de la Revista (sí, clásico con apenas 4 números editados, anda que no le echamos morro) . Arrancamos con el artículo ¿Por qué las series están de moda? de Alberto Nahum, siendo posiblemente uno de los mejores tratados que se hayan escrito sobre el por qué del fenómeno seriéfilo que estamos viviendo hoy en día. Un artículo excepcional en el que se describen todos los factores que han ayudado a que la ficción televisiva haya crecido tanto. El pasado mes se entregaron los premios Oscar (son como los Emmy, pero se premian películas en lugar de series y la gala suele ser bastante más aburrida :D) y nuestro obligado guiño a la gran pantalla lo ha realizado Nacho Gonzalo. En su artículo ¿Existe realmente en Hollywood el “black power”? , el director de esa maravilla llamada LoQueYoTeDiga nos hace un repaso de la peculiar (e injusta) relación de los premios de la Academia con los profesionales afroamericanos desde sus inicios. ¿Cuántas veces has escuchado eso de “esa serie se rueda en Vancouver“? ¿Te has dado cuenta de que cada vez es más común que se ruede en exteriores en lugar de recurrir a decorados? ¿Qué impacto económico tiene en una ciudad el que se ruede ahí una serie de televisión? En Desmontando el decorado, Aloña Fdez. Larrechi nos cuenta la enorme relevancia que tiene la elección de una localización para una serie y cómo el que se decida por un lugar u otro no es precisamente algo que se haga por capricho o que se deje al azar. Uno mas de esos aspectos de cómo funciona la industria por dentro que tanto nos gusta que nos cuenten. Nuestro artículo híbrido de este mes corre a cargo de José Arce, en cuyo artículo ¡Dibujantes, reuníos! une el mundillo de las series con el de los cómics para contarnos las impresiones varios dibujantes españoles que trabajan para Marvel acerca de Agents of S.H.I.E.L.D. y sobre el desembarco de series de superhéroes en Netflix para los próximos años. Juan Galonce firma un artículo que resulta imposible que no te vaya a sorprender, ya que en La serie B, el hermano pequeño conoceremos los orígenes de esa etiqueta tan peyorativa con la que se ha marcado a tantísimas películas que, curiosamente, en muchas casos se han convertido en objetos de culto con mucha más relevancia que otras producciones con presupuestos infinitamente mayores. Otro artículo a modo de guiño a la gran pantalla que nos moríamos de ganas de publicar. 3 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Para cerrar el número, nuestra corresponsal en Los Ángeles (me encanta escribir esto :D) Patricia Puentes ha hecho un 2×1 en Desventuras en la alfombra roja de ‘Masters of Sex’, ya que asistió al panel de Masters of Sex en el PaleyFest para poder entrevistar a buena parte del elenco que hay tanto detrás como delante de las cámaras y, a la vez, nos cuenta de una manera detallada y terriblemente divertida cómo vive una periodista un evento de ese tipo desde dentro. Esto es todo por este mes. Os recordamos que podéis leer los artículos tanto en nuestra página web como descargando la Revista en formato de libro electrónico en nuestra sección de descargas. Dicho esto, puedes empezar a leer ya los artículos o, en su defecto, ponerte a ver Juego de Tronos, que hoy mismo se estrena la 4ª temporada y, como se suele decir, lo que va delante, va delante :) 4 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com ¿POR QUÉ LAS SERIES ESTÁN DE MODA? POR ALBERTO NAHUM GARCÍA Damos las gracias a Filmin por patrocinar el artículo gratuito de este mes. Filmin ofrece el mejor cine de calidad, series y clásicos en streaming y cuenta con el apoyo de las compañías cinematográficas independientes más importantes de España. Sus contenidos pueden verse desde tu ordenador usando cualquier navegador o desde sus apps específicas para iPhone, iPad, dispositivos Android y televisores Smart TV. Además, hasta finales de abril puedes disfrutar del 4ºAtlántida Film Fest, un festival de cine online plagado de títulos que no han sido estrenados en España. La mañana del 30 de septiembre de 2013 los diarios digitales de todo el mundo destacaban en sus portadas una serie de televisión cuyo final solo se había emitido en Estados Unidos: Breaking Bad (AMC, 2008-2013). La aventura moral de Walter White y Jesse Pinkman suponía el último ejemplo –y uno de los más brillantes artística y emocionalmente– de la vigencia de la tercera edad dorada que está atravesando la ficción televisiva. 5 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Explicar este boom, que dura ya más de una década, implica tener en cuenta un conjunto de factores –industriales, tecnológicos, narrativos y de audiencia– que se entrelazan, influyendo unos a otros de manera sincrónica. A lo largo de este ensayo analizaremos cómo la televisión ha llegado a este punto de calidad tan relevante desglosando nuestro análisis en cinco apartados: la ubicuidad de la distribución, el salto de calidad del producto, una mayor ambición temática, un relato cada vez más sofisticado y un espectador activo. 1.- Distribución: una televisión sin televisión Para entender el éxito actual, global y prolongado de las series anglosajonas primero es necesario poner de relieve los profundos cambios que ha sufrido su distribución. Como explica Amanda Lotz, el concepto de televisión ha contemplado una revolución en los últimos años, donde los avances tecnológicos han acabado influyendo en la creación del contenido. En Estados Unidos, foco de esta edad dorada 1, hay que destacar, en primer lugar, el desarrollo de la televisión por cable y por satélite, que favoreció la multiplicación de canales y, por tanto, ensanchó la oferta para el espectador, limitada tradicionalmente a las grandes networks2. Junto a esto, hay diversos avances tecnológicos que han sido decisivos para la expansión de la ficción televisiva, puesto que permitieron otras formas de consumir televisión, ajenas al ritmo semanal impuesto por las cadenas. En primer lugar, los aparatos digitales de grabación (el Tivo estadounidense sería el más popular) facilitaron desgajar el visionado de una serie de su momento de emisión; era más fácil, entonces, no perderse la continuidad de un relato por llegar tarde a casa o estar fuera durante la emisión de un capítulo de 24. En segundo lugar, la aparición del DVD –capaz de almacenar más material en menos espacio: las seis temporadas de Los Sopranos (HBO, 1999-2007) cabían en una "caja de zapatos" bellamente diseñada 3– permitió ponerse al día con temporadas antiguas y que el espectador fuera capaz de marcar su propia velocidad de visionado, engendrando nuevas formas de ver que alteran "el ritmo y la continuidad": "Los DVDs –explica Mittel– permiten que la televisión sea consumida y coleccionada mediante nuevas formas que modifican drásticamente el lugar de la serie de televisión en el paisaje cultural, así como alterando las posibilidades narrativas disponibles para los creadores"4 . En tercer lugar, las posibilidades se ampliaron con la generalización de internet: las descargas –tanto legales como ilegales– ponían al alcance de una audiencia mundial prácticamente cualquier contenido emitido por la pequeña pantalla, multiplicando así las personas que consumían tal o cual serie… y que después – como detallaremos en el último apartado de este ensayo– actúan como caja de resonancia al recomendarla en twitter, analizarla en blogs, contribuir en wikis, etc. Esta facilidad de acceso ha resultado capital para extender la popularidad de las series en todo el mundo, generando un efecto llamada que ha hecho que, a su vez, los canales europeos hayan apostado cada vez más por la ficción anglosajona en sus parrillas e, incluso, que se hayan creado canales especializados (Canal Plus Series o Fox en España serían el paradigma). 6 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com En este contexto, el creciente éxito de Breaking Bad se entiende, en parte, por la colosal calidad del relato, pero también por la facilidad de acceso que ha supuesto Internet. En Estados Unidos, su presencia en Netflix (sumada a las reposiciones televisivas en la propia AMC y la venta de DVDs) ha sido esencial para los últimos ocho capítulos cuadruplicaran la audiencia media de las primeras temporadas5: todo el mundo que quiso pudo fácilmente "ponerse al día" sobre esa serie que sus amigos contaban que era tan brillante, compleja y adictiva. En España ha ocurrido algo similar: los periódicos españoles traían a su portada la noticia del final de una serie que aún iba muy retrasada en sus emisiones en Paramount Comedy, un canal de muy escasa audiencia; el acceso a los últimos capítulos, por tanto, era mediante descargas en internet. Junto a la inmediatez de acceso y al archivo ingente que permite la distribución por internet, también hay que destacar la ubicuidad del consumo. Las nuevas formas de distribución y visionado han modificado el sentido estricto del aparato televisivo. Ya no es necesario mirar la televisión a través de la televisión. Se pueden disfrutar series mediante la pantalla del teléfono móvil, las tabletas y los ordenadores, individualizando el visionado, escogiendo el momento para consumir y, además, haciendo ese consumo portable e interactivo (rebobinar o adelantar escenas, repetir capítulos, detener el visionado…). Ahora es posible ponerse al día de lo acontecido en la última temporada de The Walking Dead en un viaje de avión, viendo los capítulos descargados de iTunes en un tu iPad. El último salto en este campo de la distribución lo está dando Netflix (a la que ha seguido Amazon6): una exitosa plataforma de distribución por internet que ha empezado a producir sus propias series, buscando conceptos y estilos similares a los del cable (House of Cards, Orange is the New Black). Con una novedad: siguiendo el modelo de consumo habitual de los usuarios de Netflix, la "cadena" pone a disposición de sus suscriptores los 13 capítulos de una sola vez, de modo que sea el espectador quien decida el ritmo de visionado. El exitoso movimiento de Netflix –no tan triunfante aún en el caso de Amazon– supone que ya ni siquiera lo que aún entendemos como ficción televisiva ha de emitirse por una televisión7; hasta ese punto se ha dinamitado el concepto televisivo en esta post-network era. 2.- Producto: un círculo virtuoso Para explicar el salto de calidad que dieron las series de televisión desde finales de los años noventa, hay que atender también a la influencia de los avances tecnológicos tuvieron, no solo en la distribución, sino también en el propio producto. La televisión nunca ha renunciado a producciones lujosas, pero en la última década esta tendencia se ha multiplicado 8. Ha habido series históricas con una mayor ambición estética (Deadwood, Boardwalk Empire, The Pacific), se han generalizado los efectos especiales en la ciencia ficción (Battlestar Galactica, Heroes, Almost Human) y la fantasía épica ha dado el último salto de producción con la espectacularidad de Game of Thrones o Da Vinci Demons. Junto a esta vocación "cinematográfica"9 , la mayor ambición del producto televisivo también se calibra por la brillantez de los recursos humanos que maneja: actores, 7 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com directores, productores y guionistas de renombre han ido desembarcando en la pequeña pantalla, seducidos tanto por su éxito como por su capacidad para contar buenas historias. En House of Cards, una producción del 2013, estaban los oscarizados David Fincher (productor) y Kevin Spacey (actor principal). Spielberg ha ejercido como productores en Band of Brothers, The Pacific o Terra Nova; Dustin Hoffman protagonizó Luck, Robin Williams la comedia The Crazy Ones y Glenn Close se enmascaró tras la proverbial ambigüedad de Patty Hewes durante las cinco temporadas de Damages. En enero de 2014 se ha estrenado True Detective, con Woody Harrelson y Matthew McConaghey liderando el reparto. La única frontera que falta por sortear en el firmamento hollywoodiense es la de estrellas multimillonarias como Tom Cruise, Angelina Jolie, Brad Pitt o Leonardo Di Caprio. En este sentido, parte del éxito que ha mostrado la televisión en estos últimos años tiene que ver con el concepto de autoría, heredado de la politique des auteurs enarbolada por Cahiers du Cinema hace más de 50 años. Aunque resulta evidente que la televisión es un proceso creativo colectivo, en la televisión –a diferencia de en el cine– el mayor impulso autoral recae en el guionista que idea la serie; él es quien, habitualmente, mantiene el control creativo ejerciendo como productor ejecutivo. Así, es posible hablar de las series de Joss Whedon o Shawn Ryan y la crítica suele referirse a Mad Men personalizándola en Matthew Weiner. Como explica Mittel ejemplificándolo en Lost, esta rigidez "autoral" presenta muchos puntos ciegos y no es lo mismo la laxa paternidad creativa de un J.J. Abrams que la obsesión detallista de un David Milch o un Nic Pizzolatto. En todo caso, la etiqueta autoral sirve como reclamo publicitario y señal genérica: The Newsroom despertaba un mayor interés por ser un proyecto del guionista Aaron Sorkin y Vince Gilligan ha sido disputado –como si de un agente libre de la NBA se tratara 10– tras el enorme éxito de Breaking Bad, una serie de fuerte personalidad por la que han rotado 12 guionistas y 20 directores de capítulos. Este impulso autoral que anima a buscar voces auténticas y productos innovadores –sin renunciar a la vocación comercial intrínseca al medio– ha discurrido en paralelo con un mercado de libre competencia entre cadenas que ha ejercido de espuela para la mejora estética, narrativa y temática. Se ha extendido una mezcla de imitación e innovación que ha generado más y mejores series, permitiendo nuevos temas que contar y nuevos públicos a los que dirigirse. La emergencia de las cadenas de cable fomentó una mayor diversidad en las ficciones, puesto que los canales debían especializarse y buscar su nicho de mercado, en segmentos de población delimitados por edad (canales más cercanos al público adolescente como The CW), sexo (el target femenino de Cosmopolitan TV) o intereses temáticos (el deporte en ESPN, el cine indie en The Sundance Channel). Aquí uno de los puntales de esta revolución televisiva fue la famosa cadena HBO. Con su lema "It’s not TV, it’s HBO", la marca premium del emporio Time-Warner decidió apostar por la producción propia para aumentar sus diferencias con la televisión tradicional. Sus emisiones no solo no estaban sujetas a los límites de la Federal Communications Comission (FCC)11 , sino que además apostaban por un tipo de historias más complejas narrativa y moralmente, con un afán estético y autoral evidente desde su concepción. La finalidad era ofrecer algo distinto y novedoso, que justificara la 8 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com cuota de pago por los servicios de un canal específico, pero también consolidar una imagen de marca, asociada a la innovación, la transgresión y la ambición cultural. Oz, Sex and the City, The Sopranos o Six Feet Under abrieron la veda y, como ocurre en cualquier entorno competitivo, obligó a sus competidores a mover ficha para no perder cuota de mercado. El efecto ha sido la creación de un círculo virtuoso donde el equilibrio entre emulación (de tendencias de éxito) e innovación (algo nuevo qué ofrecer para diferenciarse de la competencia) ha resultado extremadamente fértil. Las networks tradicionales, habitualmente conservadores en el sentido estético y narrativo, se vieron obligadas –sin renunciar a la popularidad de sus productos autoconclusivos– a explorar nuevos ámbitos temáticos (la política estadounidense en The West Wing, la ciencia ficción en Fringe, el musical en Glee), visuales (el hiperrealismo científico de CSI Las Vegas, la "poética violencia" de Hannibal), narrativos (la temporalidad de 24 o el jeroglífico narratológico de Lost). Estos cambios han salpicado, incluso, a los modelos de producción: se están generalizando temporadas más cortas (13 capítulos) e, incluso, este último año ha visto la reaparición de las miniseries en abierto, un formato muy popular en Gran Bretaña, pero poco explotado en USA. Esta tendencia a acortar los relatos implica que las networks asumen que pueden compensar las pérdidas en el negocio de la sindicación con los beneficios de las ventas internacionales. Al mismo tiempo, el éxito arrollador de la HBO animó a otros canales –tanto premium como del cable básico– a apostar por la producción propia como modo para generar marca. The Shield, un hito para la FX, fue la que demostró que era posible –desde nichos más reducidos– crear ficción de calidad, innovadora y atractiva para el público de un canal especializado. The Shield, como muchas otras series de referencia de calidad en el cable, no resultó rentable para la cadena a corto plazo. Sin embargo, estos productos generan una idiosincrasia que, a la larga, redunda en beneficio para la propia compañía. Lo demás fue una reacción en cadena: Showtime y Starz quisieron contratacar con las mismas armas que la HBO, USA Network apostó por procedimentales más sofisticados, SyFy aspiró a entrar en el mainstream con Battlestar Galactica, la AMC trascendió su emisión de películas clásicas con un melodrama de época como Mad Men, BBC America dejó de ser un mero importador para convertirse en productor… y así con muchas otras cadenas que buscaron esa imagen de marca a través de productos propios. Esta tendencia parece lejos de remitir y sigue ofreciendo enfoques novedosos: durante las últimas temporadas, History Channel y Discovery Channel han decidido complementar sus documentales con series históricas como Vikings y Klondike mientras que The Sundance Channel o IFC han prolongado su aroma indie en propuestas "diferentes" como Top of the Lake (con Jane Campion al frente), el excelente drama postcarcelario Rectify o las disparatadas comedias The Spoils of Babylon y Portlandia. 9 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com 3.- Ambición temática: una serie para ti Esta apertura de los canales especializados –narrowcasting– hacia la ficción televisiva ha avivado notablemente la variedad de temas tratados. Géneros, como el policíaco, se han llevado al extremo (The Wire, The Shield), y a otros, como el terror, se les ha aplicado una lúdica deconstrucción (True Blood, American Horror Story). Ha habido dramas que han viajado al péplum (Roma, Spartacus) y apuestas que han visibilizado el futuro (Fringe, Almost Human). Entre la oferta destacan dramas políticos (Scandal, House of Cards), deportivos (Friday Night Lights), periodísticos (The Newsroom), carcelarios (Orange is the New Black), psiquiátricos (In Treatment), sexuales (Masters of Sex)… Hay series que abordan la feminidad veinteañera desde la provocación (Girls) y otras que exploran la crisis masculina de la madurez (Men of Certain Age). Es decir, en la última década la ficción televisiva anglosajona, con su mercado de nichos, ha abierto tanto el abanico de temas y géneros que es fácil que cada espectador –más allá del mero disfrute estético y narrativo– encuentre una propuesta cercana a sus intereses vitales, sociales o políticos. Por tanto, es complicado buscar un denominador común entre tantas propuestas y temas. Sin embargo, si hay que destacar una tendencia, habría que apostar –dada la pertinencia de estas series entre las elites culturales– por la generalización del antihéroe en el drama y la ambigüedad moral como estandarte. La definición de antihéroe puede resultar excesivamente amplia. Autores como Northrop Frye aluden a los antihéroes como héroes irónicos, "inferiores a nosotros en poder e inteligencia, de modo que tengamos la sensación de estar contemplando una escena de servidumbre, frustración a absurdo"12 . Sin embargo, en los últimos tiempos la acepción más común del antihéroe queda más cerca de la del héroe byroniano. En lugar de mediocre y decaído, los rasgos más característicos de lo que se conoce como antihéroe en la actualidad aluden una mezcla de héroe y villano caracterizada por la ambigüedad moral, el maquiavelismo para alcanzar determinados fines y la contradicción entre los ideales (si existen) y las acciones. Mezclan rasgos admirables (profesionalidad, inteligencia, valentía) con otras características despreciables (violencia, mezquindad, engaño, crueldad). Generalmente, como escriben Shaffer y Raney, los antihéroes son "criminales pero redimibles (…). A pesar de hacer cosas claramente indecentes por (en ocasiones) razones corruptas, los antihéroes aún funcionan como ‘fuerzas del bien’ en muchos relatos"13 . Desde la tortura como mal necesario en 24 hasta la justicia enmascarada de un serial killer como Dexter Morgan, pasando por la misantropía del Dr. House o el descenso a los infiernos de un Tommy Gavin en Rescue Me, buena parte de las series más influyentes exprimen las posibilidades del relato serial para explorar las contradicciones entre vida personal y profesional, entre una faceta familiar habitualmente amable y empática que colisiona con una cara externa detestable o, directamente, criminal. En este sentido, la novedad que introduce el relato serial del cable estadounidense –frente al cine– es que cuestiona, con una finalidad dramática, nuestra complicidad (allegiance en términos del cognitivismo 14) hacia los protagonistas como una estrategia para hacer avanzar la trama, generar suspense y renovar constantemente los conflictos dramáticos. Los protagonistas 10 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com han de reavivar cíclicamente la simpatía que sentimos hacia ellos –a pesar de los pecados que cometen– para que los conflictos se multipliquen y la historia pueda dilatarse durante varias temporadas. Para regenerar esa simpatía las ficciones televisivas emplean tres estrategias dramáticas que provocan que el espectador adopte una actitud emocional favorable hacia el protagonista. En primer lugar, la victimización: simpatizamos con personajes que están en peligro o sufren. Esto se aprecia con nitidez en uno de los antihéroes fundacionales de la ficción contemporánea: Tony Soprano. Desde el piloto padece ataques de ansiedad que le obligan a visitar al psiquiatra, no logra gobernar su familia, el estrés le vence en el trabajo y la relación con su madre resulta tóxica y abusiva. Esto ofrece un personaje que combina la violencia desorbitada y la maldad gangsteril con una faceta desvalida, familiar e, incluso, infantil a ratos. La segunda estrategia dramática atañe a un "comparatismo moral": los antagonistas siempre son mucho más perversos que los protagonistas, por muchas fallas que estos presenten. Así, nos ponemos del lado de Dexter Morgan, Nick Brody o el Tom Kane de Boss porque siempre hay alguien peor que ellos, mucho peor, de modo que establecemos una inconsciente comparación con otros personajes… y concluimos que nuestros protagonistas, a pesar de sus métodos violentos y sus crímenes, son "de los buenos". Ahí radica la ambigüedad moral que tanta vitalidad dramática ha otorgado a la televisión actual, puesto que nos obliga a elegir al "menos malo" y, en consecuencia, a reforzar nuestra simpatía con él. La última estrategia tiene que ver con la presencia de la familia: los lazos de sangre desestabilizan el marco moral de los antihéroes, tanto interna como externamente. Por un lado, la apelación a la familia les sirve de coartada para justificar la necesidad de muchas de sus reprobables acciones. Pero, por otro, es un hecho que el entorno doméstico saca lo mejor de estos personajes, sus facetas más románticas, altruistas o desinteresadas. Así, en series tan distintas –genérica y temáticamente– como Game of Thrones, Sons of Anarchy o Weeds la familia actúa como disfraz para justificar las acciones más censurables… al mismo tiempo que permite que contemplemos a los personajes con una luz diferente, en entornos donde la rectitud moral y la sinceridad de intenciones es patente. De este modo, aunque los personajes desvíen su brújula moral para asegurar el bienestar de la familia, los espectadores tendemos a empatizar mejor con ellos y a "creernos" sus autojustificaciones, puesto que en el fondo, hacen lo que hacen para alimentar a sus hijos (Weeds), mantener un legado (Sons of Anarchy) o asegurar la continuidad dinástica en un tablero letal (Game of Thrones). La vigencia de estas tres estrategias de re-humanización de los antihéroes se puede constatar con la reciente The Americans, una serie que lleva hasta el límite la tensión entre vida doméstica y vida profesional. Ambientada en el Washington de 1980, los Jennings se han casado y han tenido dos hijos americanos… como mera coartada para disimular su verdadera identidad: son espías soviéticos. El triángulo entre identidad, familia y ambigüedad moral constituye la base dramática de la serie desde su origen. 11 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Para lograr reequilibrar una y otra vez nuestra empatía con el protagonista, es necesario explorar las claves del relato serial, un formato privilegiado para retratar la relación entre esfera íntima y esfera profesional. Como analizaremos a continuación, la ficción en la pequeña pantalla ha desarrollado una máquina perfecta para contar historias, lo que también explica el appeal de esta tercera edad dorada de la televisión. 4.- La sofisticación de la historia15 Desde esquinas complementarias –a veces enfrentadas–, propuestas como Lost, The Wire, Mad Men, Arrested Development, 24, The Good Wife o Fringe han aupado la televisión anglosajona al Olimpo narrativo, convirtiéndola en un dispositivo privilegiado –una máquina perfecta– para contar historias. Para enmarcar la especificidad del relato televisivo conviene anotar dos factores que lo singularizan frente a otros tipos de narración: la rigidez del formato y la posibilidad estructural del relato dilatado por entregas. A diferencia del cine y la literatura, la ficción televisiva cuenta con unas limitaciones institucionales estrictas que, aunque varíen de un país a otro, modulan y unifican los modos de contar. En Estados Unidos cualquier comedia dura 22 minutos y los dramas 43 (47 en algunos canales de cable básico como la AMC o FX). El resto de la hora corresponde a pausas publicitarias que, además, sirven para estructurar las tramas en los habituales 4 actos. Tan solo el cable premium puede jugar con la longitud de los capítulos según lo que desee contar, aunque los márgenes de maniobra tampoco son amplísimos: un episodio de drama en la HBO suele oscilar entre los 50-60 minutos y no incluye anuncios. Además de la duración de cada episodio, el número de entregas por año –algo que últimamente está más en cuestión– también está regulado: 22-24 episodios para las series en abierto y 10-13 para el cable 16. Esta rigidez institucional, al contrario de lo que pueda parecer, ha espoleado a los creadores a desarrollar nuevas fórmulas narrativas, exprimiendo su creatividad hasta límites insospechados para ganarse una y otra vez el interés del consumidor. Junto a estas "limitaciones", la otra gran diferencia con el resto de artes narrativas radica en la sistematización del relato expandido, algo que el cine solo aplica ocasionalmente. La televisión permite, desde su propia naturaleza, un relato con la posibilidad de desenvolverse durante muchísimas horas, lo que además proporciona una densidad argumental inexplorada en las artes audiovisuales. Esto habilita al medio para bucear por territorios narratológicos que solo el cómic –y, quizá, ciertas vanguardias domesticadas– había rastrillado por su condición de producto de nicho. Ya en la literatura por entregas –uno de los precedentes históricos de la serialidad televisiva– era posible encontrar dos tipos de estructuras narrativas: el relato autoconclusivo (Conan Doyle) y la narrativa continua (Dickens). Trasladado a la televisión, en el primer caso se parte de un equilibrio que se rompe al inicio de cada capítulo, de modo que la peripecia de los protagonistas consiste en restablecer el orden perdido: solucionar un enigma, encontrar un culpable, curar a un enfermo, ganar un juicio o aprender una lección. En consecuencia, "cada capítulo –escribe 12 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Mittel– es relativamente independiente: los personajes, escenarios y relaciones se mantienen a lo largo de los episodios, pero las tramas [de cada capítulo] son independientes y apenas necesitan de un visionado consistente o un conocimiento de la historia diegética para comprender el relato" en sí mismo 17. Frente a esa estructura cíclica se opone el modelo lineal y acumulativo, donde el episodio es una medida de longitud, no un reseteo. En televisión, tradicionalmente, esta narrativa continuada –con amplios arcos argumentales troceados en unos pocos capítulos– quedaba reservada para las miniseries y, desde una perspectiva más populachera, alcanzaba su culminación en las soap operas anglosajonas, potencialmente infinitas. Sin embargo, en los últimos quince años –sin desdeñar los avances pioneros de Hill Street Blues (NBC, 1981-87), St. Elsewhere (NBC, 1982-88) y Twin Peaks (ABC, 1990-91)– se ha ahondado en la "telenovelización" del primetime americano, desembocando en una forma narrativa mucho más enrevesada y desafiante para el consumidor exigente. "El relato serial –explica Mittel– ofrece líneas argumentales continuadas a través de múltiples episodios, con un mundo narrativo en desarrollo que reclama a los espectadores que vayan construyendo un universo ficcional global empleando la información obtenida durante todo el transcurso del visionado"18 . En definitiva, relatos con "habilidad para construir formas narrativas abiertas más que cerradas" con cada capítulo 19. Esta apertura narrativa encuentra su paradigma en The Wire y se prolonga con multitud de apuestas actuales que privilegian la historia de fondo y ostentan la temporada como principal unidad narrativa: Mad Men, Breaking Bad, Game of Thrones, Treme, Boardwalk Empire, Homeland, The Walking Dead, Sons of Anarchy, Friday Night Lights, The Hour o Downton Abbey. En todas ellas es posible detectar algunas tramas autoconclusivas, pero su aspiración es novelística y su meta explícita desde el piloto es la del corredor de fondo. Por el contrario, hay un puñado de series de primer nivel que, sin dejar de contar con fuertes conflictos seriales –a diferencia de CSI, NCIS y similares, donde son muy secundarios–, ceden peso a su vertiente autoconclusiva. Como explican Innocenti y Pescatore, "ahora las fórmulas narrativas pasan a través de un proceso de mutación e hibridación y muchas series [autoconclusivas] se ‘serializan’, acercando cada vez más su estructura a la del serial". Este giro, continúan, provoca un tipo de relato donde "siempre hay una historia central que concluye en el episodio (la llamada anthology plot), pero también un marco que se prolonga durante más episodios (el conocido como running plot)". Así "se añade un elemento de progresión temporal y de parcial apertura narrativa ausente en la fórmula tradicional"20 , apreciable en propuestas mixtas como The Good Wife, Justified o Hannibal. Esta constante ebullición de las formas del relato ha permitido que muchas series arriesguen narratológicamente: la originalidad de 24 era contar una historia en tiempo real; Fringe o Awake trabajaban los universos paralelos; Flashforward, The Event o Lost –el jeroglífico narrativo más sofisticado de la cultura popular contemporánea– sustentaban su arquitectura narrativa en un rompecabezas temporal que multiplicaba la ansiedad narrativa… Incluso comedias como How I 13 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Met Your Mother, Scrubs o la vanguardista Community han hecho del juego narrativo –tanto de la temporalidad como de la focalización– una seña de identidad 21. Desde una esquina opuesta, la complejidad también puede nacer del minimalismo narrativo, de relatos donde el "cómo" se impone al "qué", como In Treatment, Mad Men, Luck o Rectify. Son series que cuecen sus tramas a fuego lento, buscando el gesto revelador, el asomo de una mirada, privilegiando, al fin y al cabo, la reacción sobre la acción y el conflicto dilatado en la herida del tiempo. La última gran tendencia que está explorando la serialidad –al igual que muchos otros tipos de relato popular– es la de la narrativa transmedia 22. Ahora la televisión es solo una parte más –principal, por supuesto– de un universo narrativo más amplio. En esta hiperdiégesis hay epílogos en DVD (Lost), webisodios (Battlestar Galactica: The Face of the Enemy), series que se clausuran en cómics (Buffy), sagas que amplían su universo narrativo en el cine (Star Trek), ampliación de las historias en blogs (las bitácoras de cada personaje de Skins, donde relataban sus vacaciones de verano) e incluso personajes que se expresan a través de twitter (el Nathan de Misfits, la Sue Silvester de Glee o el Homer de Los Simpson). Las posibilidades son muchas más, potencialmente inabarcables: juegos de mesa asociados, videojuegos, campañas virales, mashups, novelas que continúan el universo narrativo o acciones promocionales tan sorprendentes como aquella campaña bautizada como "The Lost Experience". La transmedialidad ha supuesto la última revolución del relato y aún está, esplendorosa, en marcha, con muchos ángulos por explorar. Precisamente una de las vertientes más fértiles de la transmedialidad recoge los contenidos generados por los consumidores (la fan-fiction sería su modalidad más imaginativa23), una veta que entronca con la última característica definitoria de esta tercera edad dorada de las series: un espectador activo y un ecosistema televisivo cada vez más social. 5.- Un espectador activo Ahora, múltiples pantallas confluyen en el visionado y las redes sociales se han erigido en una herramienta capaz de catapultar el boca-oreja o arruinar la reputación de una serie 24. "Estamos online al mismo tiempo que vemos la televisión –explica Mike Proulx–. Entre un 60 y un 70 por ciento de la gente, cuando está viendo la televisión también tiene una segunda pantalla, ya sea un ordenador, un iPad o un móvil"25 . Como explicábamos al enumerar los cambios en la distribución, en esta nueva era el espectador no solo reina sino que también gobierna. El espectador es su propio programador y decide el qué, el cuándo, el dónde, incluso el cuántas veces. Los packs de DVD o el consumo online de series ya emitidas permite, por ejemplo, maratonear una serie como Prison Break o Lost, experimentando una continuidad diferente a la sentida por los espectadores que tenían que esperar una 14 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com semana –o un año, entre temporadas– para encontrar respuesta a tal o cual enigma narrativo. Además, con el giro copernicano que ha supuesto internet, ahora cualquier amante de Homeland tiene acceso a una web oficial donde bucear en detalles, puede seguir el twitter de la creadora de Girls o animarse a comentar el último episodio de True Detective o Brooklyn Nine-Nine en páginas televisivas. El público demanda estar en la conversación, lo que implica, lógicamente, también aportar: análisis críticos en un blog, aportaciones exhaustivas en una wiki especializada, "me gusta" en los Facebook correspondientes, etc. En este sentido Lost ofreció el ejemplo perfecto: es una serie que reclamó exégetas, con tantas preguntas abiertas como promesas de resolución. El espectador, en este entorno hiperconectado, se rompió la cabeza ventilando los acertijos y elevando teorías no solo en el salón de casa o en la cafetería, sino prolongando la conversación en redes sociales, bitácoras y wikis. Así, el visionado se retroalimentó y el embrujo de Lost se convirtió en un acontecimiento para un fandom planetario. Por eso, este nuevo escenario 2.0. ha generado lo que Mittel ha bautizado como "forensic fandom", tan asociado al "cult TV"26 : una legión de fans –en armonía con la crítica diaria en internet– dispuesta a exprimir todos los detalles de un capítulo, con la red como caja de resonancia. Una tendencia que tiene repercusiones en la propia concepción de los relatos: ahora cualquier relato de intriga televisiva, sometido a la sobreexposición de la red, obliga a sus creadores a prever hasta el más mínimo pormenor; cualquier incoherencia narrativa o desliz será descubierto y rápidamente diseminado. A las pocas horas del sorprendente final de la segunda temporada de Sherlock, por ejemplo, la red estaba inundada de teorías que, incluso empleando una pizarra, explicaban el truco. El primer capítulo de la tercera temporada resolvía dicho misterio, pero aprovechaba para incluir en el propio relato –con tono paródico– diversas fantasías de resolución adoptadas por los fans; un recurso sutilmente metaficticio que evidenciaba la relación de amor/odio con los espectadores más entregados. 6.- Conclusión Aquella mañana del 30 de septiembre, al hilo de la clausura de Breaking Bad, muchos críticos en todo el mundo se apresuraban a certificar que con "Felina" concluía una edad dorada de la ficción televisiva. Similares lamentos se habían podido leer y escuchar tras el corte a negro del último capítulo de Los Soprano (2007), el "vayamos a casa" de McNulty en The Wire (2008) o la mirada de Jack en Lost (2010). Y, sin embargo, la televisión sigue ofreciendo productos de calidad contrastada y las novedades de este 2014 apuntan una vitalidad que no cesa. Cuando David Simon bramó su ya célebre "fuck the average reader" ante Nick Hornby simplemente estaba definiendo, sin saberlo, la última época de la ficción televisiva. Una etapa donde esta perfecta máquina de contar historias ha aprovechado de manera perspicaz todas las posibilidades del relato televisivo, habituando así al espectador a unos estándares mucho más rigurosos. Un círculo 15 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com virtuoso que, en lugar de joder al espectador, ha logrado justo lo contrario: convertir la complejidad narrativa, temática y estética en moneda corriente. ALBERTO NAHUM GARCÍA Profesor universitario, investigador televisivo, cinéfilo y seriéfago. Autor del blog Diamantes en Serie y colaborador de la revista Jot Down Magazine. Co-editor de Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee y escritor de El cine de no-ficción en Martín Patino Twitter: @albertonahum Gran Bretaña también ha aportado títulos emblemáticos en esta última década. Sin embargo, su influencia estética y narrativa ha resultado menor en comparación con el gigantesco mercado estadounidense. Para conocer más sobre el papel de la televisión británica en esta edad dorada, puede consultarse el State of Play de Robin Nelson, pródigo en ejemplos procedentes de la televisión británica. (Nelson, Robin, State of Play, Contemporary ‘high-end’ TV Drama, Manchester University Press, Manchester, 2007). 1 Puede encontrar una evolución detallada del ecosistema televisivo estadounidense en Cascajosa, Concepción, Prime Time: las mejores series de televisión americanas, Calamar, 2005. 2 Como explica Cascajosa, "el temor a herir al mercado de la sindicación [fuente de rentabilidad tradicional] fue el principal impedimento para la comercialización de series en VHS y explica la timidez con la que éstas se incorporaron al DVD" (Cascajosa, Concepción, "La nueva edad dorada de la televisión americana", Secuencias: Revista de historia del cine, nº 29, 2009, p. 29.). 3 Mittel, Jason, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, pre-publication edition (MediaCommons Press, 2012-13). 4 El piloto fue visto en enero de 2008 por 1,4 millones de personas; los últimos 8 capítulos oscilaron entre los 4,5 millones y los 6,5 millones de espectadores, alcanzando su récord en la season finale, donde ascendieron hasta los 10,2 millones de espectadores. 5 La comedia política Alpha House (Amazon, 2013), con John Goodman como protagonista, dio el pistoletazo de salida para esta nueva estrategia de la compañía de Jeff Bezos en noviembre de 2013. Antes, los usuarios de Amazon pudieron votar –entre 8 pilotos que se colgaron en la red– qué series querían que la empresa produjera. 6 16 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com En una industria televisiva donde conviven –parece que por bastante tiempo aún– nuevos modelos junto al modelo tradicional, es interesante destacar cómo las series que ha producido Netflix –ofreciendo los 13 capítulos de cada temporada al mismo tiempo– han sido compradas y emitidas en los mercados europeos por televisiones tradicionales, semana a semana. 7 El piloto de Boardwalk Empire, por ejemplo, costó 18 millones de dólares, el de Fringe 10 millones y una temporada de Game of Thrones oscila entre los 50 y 60 millones de dólares. 8 No es casualidad que el paradigma de "Quality TV", la cadena norteamericana HBO, se definiera durante años por lo que no era: televisión ("It’s not TV. It’s HBO"). Se puede encontrar una explicación de las diferencias entre la televisión tradicional y la vocación cinematográfica que caracteriza a esta tercera edad dorada, por ejemplo, en Nelson, Robin, "Quality TV Drama. Estimations and Influences Through Time and Space", McCabee, Janet y Kim Akass (eds.), Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, I.B.Tauris, Londres, 2007, pp. 38-51. Véase también Ott, Brian L., "Introduction: The not TV text", Leverette, Marc, Brian L. Ott y Cara Louise Buckley (eds.), It’s Not TV. Watching HBO in the Post-television Era, Routledge, Nueva York y Londres, 2008, pp. 97-100. 9 "Breaking Bad’s Vince Gilligan Stays at Sony Pictures TV With Big New Overall Deal", Deadline, 18 de noviembre de 2013. 10 Para una relación detallada de cómo la transgresión se erigió en estrategia comercial de la cadena, véase Leverette, Marc, "Cocksucker, Motherfucker, Tits", Leverette, Marc, Brian L. Ott y Cara Louise Buckley, It’s Not TV. Watching HBO in the Post-television Era, Routledge, Nueva York y Londres, 2008, pp. 123-151. Véase también McCabee, Janet y Kim Akass, "Sex, Swearing and Respectability: Courting Controversy, HBO’s Original Programming and Producing TV Quality", McCabee, Janet y Kim Akass (eds.), Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, I.B.Tauris, Londres, 2007, pp. 62-76. 11 Frye, Northop, Educated imagination and other writings on critical theory, 1933-1962, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p.151. 12 Shaffer, Daniel M. y Arthur A. Raney, "Exploring How We Enjoy Antihero Narratives", Journal of Communication, 62, 2012, p. 1030. 13 La distinction entre "alignment" y "allegiance" fue diseminada por Murray Smith en Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 6. 14 Este epígrafe recupera parte de un artículo publicado en 2012. Cfr. García Martínez, Alberto Nahum, "Una máquina de contar historias. Complejidad y revolución del relato televisivo", La Televisión en España. Informe 2012, Ediciones Deusto, Barcelona, pp. 267-288. 15 17 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com En Gran Bretaña las series suelen ser más cortas; es raro la que supera los diez capítulos. Además, resulta relevante señalar la querencia de la televisión británica por el formato de la miniserie. Para conocer más sobre las peculiaridades del sistema de producción de la ficción televisiva británica, véase Arthurs, Jane, "Contemporary British Television", Higgins, Michael, Clarissa Smith y John Storey (eds), The Cambridge Companion to Modern British Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 2010, pp. 171-178. Véase también Dickason, Renée, "The Popular on British Television: Global Perspectives, National Priorities, Local Preferences", Cultural Studies Journal of Universitat Jaume I, vol. 8, 2010, pp. 57-74. 16 Mittel, Jason, "Film and television narrative", Herman, David (ed.), The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press, Nueva York, p. 163. Esto no implica que las series episódicas hagan tabla rasa de lo sucedido en el capítulo anterior y carezcan de memoria. Porque lo importante no es la memoria del personaje –que, aunque sea levísima, obviamente sí existe si se quiere asegurar la coherencia interna del texto–, sino la de los espectadores, que pueden seguir la trama del actual capítulo sin necesidad de recordar episodios anteriores. 17 18 Mittel, "Film and television narrative", op. cit., p. 164. Creeber, Glenn, Serial Television: Big Drama on the Small Screen, British Film Institute, Londres, 2004, p. 4. 19 Innocenti, Veronica, y Guglielmo Pescatore, "Los modelos narrativos de la serialidad televisiva", La balsa de la medusa, nº 6, 2011, p. 34. 20 Para conocer más piruetas narrativas –presentes, por ejemplo, en episodios especiales–, puede consultarse García Martínez, Alberto Nahum, "Una máquina de contar historias…", op. cit., pp. 280-281. 21 "La narrativa transmedia representa un proceso donde elementos integrales de una ficción son sistemáticamente dispersados a través de múltiples canales de distribución con el propósito de crear una experiencia de entretenimiento coordinada y unificada. Idealmente, cada medio hace su propia contribución única para el desarrollo de la historia", Jenkins, Henry, "Transmedia 202: Further Reflections", Confessions of an Aca/Fan, 1 de agosto de 2011. 22 Para un acercamiento al fenómeno del fan-fiction, su historia y su terminología (canon, fanon, slash…), puede consultarse la introducción de Hellekson, Karen, y Kristina Busse (eds.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of Internet, McFarland and Co, Jefferson, pp. 5-25. 23 Ayuso, Bárbara, "Matar una serie a golpe de tuit", El País, 15 de noviembre de 2013. 24 La periodista Dorie Clark entrevistó a Mike Proulx, autor, junto a Stacey Shepatin, de Social TV: How Marketers Can Reach and Engage Audiences by Connecting Television to the Web, Social Media, and Mobile (John Wiley, Hoboken, 2012). "Why TV is Going Social", Forbes, 9 de junio de 2012 (http://www.forbes.com/ sites/dorieclark/2012/09/06/why-tv-is-going-social/). 25 Cfr. Pérez-Gómez, Miguel A., "Prólogo: Cult TV y nuevas audiencias", Previously On. Estudios interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la tercera edad de oro de la televisión, Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2011, pp. 21-30. 26 18 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com ¿EXISTE REALMENTE EN HOLLYWOOD EL “BLACK POWER”? POR NACHO GONZALO Todavía nos dura la resaca pasado un mes de una carrera de premios que tuvo como meta el pasado 2 de Marzo. 12 años de esclavitud confirmó un favoritismo que llevaba ostentando desde Septiembre y salvó todo un match ball frente a la opción más taquillera y de sacar músculo de la industria, Gravity. No se puede negar que a algunos nos apasiona todo esto y ahora parece que nos falte algo, siendo casi como una particular bolsa de valores en las que las acciones de tal y cual película o intérprete suben o bajan cada día, mientras a otros (sanos de espíritu que sólo se fijan en lo verdaderamente importante que no es otra cosa que los ganadores de los Oscar) les incomoda que medio timeline cinéfilo esté esos días (y ya unos cuantos meses previos) radiando minuto a minuto las decisiones de unos críticos tan afines a nosotros como los de Detroit, Kansas o Iowa (sin duda, auténticos paladines de la crítica internacional). Nótese la ironía con todo el respeto a algún lector que sea de ahí o nos lea desde la América profunda subido a su tractor. En todo caso, esta carrera de premios ha dejado dos películas muy interesantes, heterogéneas y, cada una a su manera, imperecederas. Estos argumentos, no por repetidos, no dejan de ser interesantes a la hora incidir en ellos. 19 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Una es la tan comentada odisea espacial y experiencia visual que nos ha reportado Gravity, todo un paso adelante en el que Alfonso Cuarón se ha permitido ampliar su legión de admiradores y, de paso, estimular a la industria con una película incontestable. Sin duda, Gravity se ha convertido ya en una referencia para las futuras generaciones y recibió un merecido Oscar al mejor director además de otras seis estatuillas. La otra es esa expiación en forma de película que ha llevado a cabo la sociedad USA con 12 años de esclavitud, no sólo porque confirmó los pronósticos tras estar en lo más alto de todas las apuestas al Oscar desde hace meses, sino porque la crítica (mucho más entusiasta y afectiva en USA que en Europa, hay que decirlo) no ha dudado en encumbrar a la película de Steve McQueen como la película definitiva sobre uno de los episodios más oscuros de la tantas veces catalogada mejor democracia del mundo. Y eso es porque hasta ahora, a pesar de más de un siglo de cine, no se puede destacar un título que haya tenido en cine tal calado sobre este tema como en literatura lo tuvo La cabaña del tío Tom publicada en 1852, curiosamente un año antes que las memorias de Solomon Northup (encarnado por Chiwetel Ejiofor en la película de McQueen) con una influencia mucho menor que la obra de Harriet Beecher Stowe. Y es que no hay más que señalar que el libro de Northup ha tenido más ventas en los últimos seis meses que en más de 150 años. Todo esto, y su efectivo triunfo en los Oscar, me ha hecho pensar… ¿realmente existe ese “black power” del que muchas veces se ha hablado? ¿Ha pesado tanto la temática racial como para inclinar a su favor un triunfo final que se concibe como desapasionado teniendo en cuenta que en todos los premios importantes (Globos de Oro, Bafta, Oscar) no pudo sumar más de tres premios en ninguna de esas citas? Está claro que la presencia afroamericana tiene una gran influencia en la sociedad USA y en ciertos foros de decisión. Se ha hablado de los afroamericanos y del lobby judío durante muchos años como el nicho al que realmente tienes que llegar si quieres cumplir tu “american dream” o, lo que es lo mismo, tanto si quieres encabezar la lista de éxitos musicales, ganar el Oscar u ocupar la Casa Blanca. Pero… ¿es eso realmente cierto? ¿Cómo es posible que entonces no haya sido hasta ahora cuando una película sobre la esclavitud y protagonizada y dirigida por negros ha logrado ganar el Oscar siendo la primera en 86 años? Seguramente porque esa integración de la raza negra en la sociedad USA no es realmente tal. Evidentemente, se han dado pasos muy importantes en las últimas décadas pero quizás ese acuñado “black power” no tenga tanta fuerza como parece, más allá de ser una etiqueta que siempre queda bien poner cuando alguien de la comunidad negra empieza a destacar. En la Historia de los Oscar encontramos tres momentos que, sin duda, han sido un reflejo de la historia de la propia raza a través de las décadas y que conviene repasar en un año en el que nos hemos encontrado a una ganadora que, al margen de su calidad, ha sabido imponer también las cartas de la fuerza de su temática. El primero es, sin duda, el de Hattie McDaniel, la Mammy de Lo que el viento se llevó. En 1940 se convertía en la primera afroamericana en ser nominada y 20 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com también en ganar la estatuilla por su vivaracho y entrañable papel de empleada doméstica siempre fiel, pero también determinada y deslenguada a la hora de cantar las cuarenta a Scarlett O´Hara. Lo hacía ganando a estrellas en ciernes como Olivia de Havilland por su papel de Melania en la misma película. McDaniel se convirtió en icono y referencia, así como de la doble moral de la época que te permitía ganar un Oscar haciendo de chacha, pero impidiendo que te sentaras junto a otros nominados como ella quedando relegada a una zona de la sala destinada a gente de su raza. Aunque trabajó en más de 300 películas, su nombre sólo apareció acreditado en unas 80 cintas y en 1952 (año de su muerte a los 60 años) fue rechazada del cementerio de Los Angeles al no permitirse que los negros se mezclaran con los blancos en su último descanso. La injusticia fue levemente reparada en 1999 cuando este mismo lugar cimentó un cenotafio dedicado a su figura y su recuerdo. El segundo nombre clave es el de Sidney Poitier, ganador del Oscar en 1964 por Los lirios del valle y nominado cinco años antes por Fugitivos. No fue casualidad que a la hora de preparar una ceremonia que parecía encaminada (como así fue) al triunfo de la película de Steve McQueen, los productores sacaran a Poitier de su retiro y le hicieran reaparecer en los Oscar a sus 87 años del brazo de Angelina Jolie a la hora de dar el premio al mejor director. Un tándem curioso si tenemos en cuenta que Jolie fue la primera opción de Cuarón para protagonizar Gravity y Poitier podía ser el encargado de darle el Oscar al mejor director por primera vez a un director negro. Salvando las distancias, Poitier se convirtió en el James Stewart negro. Y es que como bien se refleja en una de las discusiones que tienen en la controvertida, pero reveladora sobre los avatares y desventuras de la raza negra durante el siglo XX, El mayordomo de Lee Daniels, Poitier era el ideal de negro que tenían preconcebido los blancos. Noble, atractivo, pero también supeditado a la decisión del blanco, bien fuera el Tony Curtis de Fugitivos o el Spencer Tracy que toleraba su relación con su hija en Adivina quién viene esta noche. En definitiva, si alguien podía tolerar por aquellos años el matrimonio interracial era básicamente porque tu yerno era Sidney Poitier. Eso sí, a pesar de su creciente estatus por aquellos años, conforme fue envejeciendo (y dejó de ser el yerno negro ideal) su carrera se fue resintiendo por el mal de una industria hollywoodiense que reservaba pocos papeles (y casi ninguno de lucimiento) a la comunidad negra. Por eso, nunca volvió a alcanzar el techo de 1967, año en el que encadenó tres de las mejores cintas de su filmografía, la citada Adivina quién viene esta noche, con un mensaje revelador y necesario para aquellos años con un discurso final de Spencer Tracy de gran calado humano sólo comparable al de Charles Chaplin en los últimos momentos de El gran dictador, así como Rebelión en las aulas y En el calor de la noche. En 2002, 38 años después de ser el primer actor negro en ganar el Oscar a mejor protagonista, la Academia de Hollywood le rendiría tributo con un Oscar honorífico en una edición muy especial que (intencionadamente o no) se convirtió en el tercer episodio de este itinerario de ediciones claves para la raza negra en la Historia de los Oscar. 21 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Y es que la edición de 2002 se convirtió en todo una reivindicación para la raza negra. Nunca sabremos si hubo un juramento de los académicos (que seguían recibiendo críticas veladas por parte de muchos sectores al sólo premiar a seis actores negros en 73 años) o fue por pura justicia interpretativa, pero lo cierto es que Denzel Washington y Halle Berry terminaron ganando los Oscar a mejor actor y actriz protagonista (un doblete nunca producido) en un año en el que también era candidato Will Smith por Ali y en el que, como hemos dicho, Poitier recibía el honorífico. Lo curioso es que ni Washington ni Berry llegaron como favoritos a la gran noche del cine. El lector que sepa algunas claves mínimas de la carrera de premios sabrá que el Globo de Oro y el Gremio de Actores se antojan como termómetros muy efectivos para un actor (aunque no vinculantes) si logra ganarlos antes de los Oscar. Washington no consiguió ninguno de los dos, ya que ambos fueron a parar al irascible Russell Crowe por Una mente maravillosa. La película de Ron Howard (una de las más cuestionadas de todos los tiempos) terminó alzándose con la estatuilla en las categorías de película y director, pero Crowe no pudo repetir la gesta y ser el tercer intérprete masculino en ganar dos años consecutivos en la categoría protagonista (tras Spencer Tracy y Tom Hanks) tras su triunfo anterior por Gladiator. El por aquellos años difícil de lidiar Crowe (en sus buenos tiempos no hubiera dejado vivo a nadie de los que le criticaron recientemente por su cavernosa y tabernaria voz en Los miserables), sufrió que los Oscar sean también un concurso de simpatías y que el actor viviera una campaña rodeada en polémica por su agrio carácter y su incidente en un hotel en el que terminó arrojando un teléfono a un empleado. Washington, en uno de los personajes más oscuros de su filmografía, algo a lo que últimamente parece más abonado, se hacía con el segundo Oscar de su carrera (ya había ganado por Tiempos de gloria en 1990 como actor de reparto). Todos estos papeles no podrían haber sido interpretados por otro actor que no hubiera sido negro, y sumando la nominación del año pasado por El vuelo, Denzel Washington es el intérprete negro con más candidaturas en los Oscar con exactamente 6 menciones (además de las tres ya mencionadas, también por “Grita libertad” en 1988, por Malcolm X en 1993 y por Huracán Carter en el año 2000). Sin duda, Washington ha sabido coger el testigo de Sidney Poitier como negro ideal y él mismo entró en ese juego cuando le agradeció a Poitier su segundo Oscar por haber sido una gran inspiración durante toda su carrera en el turbulento mundo de Hollywood. El caso de Halle Berry es mucho más paradójico por varias razones. Primero, porque Berry no venía de una carrera precisamente muy exitosa a nivel interpretativo (más bien se limitó a enseñar palmito y tipazo en productos tan irregulares como Los Picapiedra, Bulworth, X-Men u Operación Swordfish); y segundo, porque logró llevarse la estatuilla a la primera y en su única nominación hasta la fecha. Todo siguiendo el estilo de muchas otras actrices que, por aquellos años, encontraron una vía para ganar el Oscar afeándose y protagonizando un dramón de los gordos, como ocurrió con Hilary Swank, Nicole Kidman, Charlize Theron o Marion Cotillard. A pesar de ganar el premio del Gremio de Actores, no llegó como favorita a la gran noche del cine ya que parecía que iba a prevalecer el duelo entre Sissy Spacek por En la habitación y Nicole Kidman por 22 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Moulin Rouge, ganadoras del Globo de Oro por esos trabajos y que, además, contaban con la baza (más teórica que práctica) de que sus películas sí que estaban nominadas a la estatuilla, al contrario que la película protagonizada por Halle Berry (que, más que la estatuilla para ella, ha dejado para la posteridad uno de los polvazos más salvajes y desesperados que hemos visto nunca en una pantalla). Al año siguiente, y en la cresta de la ola por un premio que la ha convertido en la única actriz negra en ganar el Oscar protagonista, se convirtió también en la primera chica Bond afroamericana, emergiendo de las aguas como antes sólo lo había hecho Ursula Andress. Eso sí, si Denzel Washington ha logrado construir una carrera sólida y regular, en el caso de Berry el Oscar fue la excepción para una carrera con muchos valles bodrio tras bodrio. Tras ser chica Bond, Gothika y Catwoman la hundieron y, aunque haya hecho un pacto con el diablo que mantiene su belleza exótica más latina que afroamericana, y haya intentado volver al drama con Cosas que perdimos en el fuego o Frankie & Alice, nunca ha vuelto a alcanzar ni por asomo ese momento de gloria en el que sollozó emocionada recordando la puerta que actrices como Hattie MacDaniel habían abierto para ella. Haciendo recuento, hasta 2001 sólo seis actores negros ganaron el premio: Hattie McDaniel por Lo que el viento se llevó en 1940, Sidney Poitier por Los lirios del valle en 1964, Louis Gossett Jr. por Oficial y caballero en 1983, Denzel Washington por Tiempos de gloria en 1990, Whoopi Goldberg por Ghost en 1991 y Cuba Gooding Jr. por Jerry Maguire en 1997. Luego vendría el doblete de 2002 con Denzel Washington por Día de entrenamiento y Halle Berry por Monster’s ball. A partir de ahí ha habido dos actores premiados en la categoría de protagonista (Jamie Foxx por Ray en 2005 y Forest Whitaker por El último rey de Escocia en 2007), uno en la de reparto (Morgan Freeman por Million dollar baby en 2005) y ya cuatro mujeres en la categoría de reparto (Jennifer Hudson por Dreamgirls en 2007, Mo’nique por Precious en 2010, Octavia Spencer por Criadas y señoras en 2012 y Lupita Nyong’o por 12 años de esclavitud en 2014). En total, de las 15 ocasiones en que un actor negro ha ganado el Oscar, 9 han sido en lo que llevamos de siglo XXI, lo que no deja de ser relevante a la hora de analizar cómo Hollywood ha intentado purgar sus pecados. No hay que olvidar en esta lista a otros actores como Will Smith, Djimon Hounsou o Viola Davis que, aunque no hayan ganado nunca, al menos demuestran su posicionamiento en Hollywood con dos candidaturas para cada uno. Otro dato curioso es que en lo que llevamos de siglo XXI ha habido en las nominaciones al Oscar tres dobletes de actores negros en la categoría de protagonista: Denzel Washington por Día de entrenamiento y Will Smith por Ali en 2002, Jamie Foxx por Ray y Don Cheadle por Hotel Rwanda en 2005 y Forest Whitaker por El último rey de Escocia y Will Smith por En busca de la felicidad en 2007. En todos esos años, se terminó imponiendo uno de esos dos candidatos. Este año, 12 años de esclavitud se ha presentado como el mascarón de proa de la defensa de los derechos raciales con una cinta que, más que conmover, noquea al espectador afectando más al estómago que al lagrimal. Sobre todo a ojos de europeo, ya que da la impresión de que la película ha logrado emocionar (especialmente a nivel de críticas) más en territorio estadounidense que por estos 23 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com lares, seguramente por esas connotaciones de haber vivido desde allí en primera persona el devenir de la causa afroamericana, bien por sufrirla en las propias carnes o bien por haber sido testigo de ello aunque sea desde la visión de un blanco. El cine todavía no había ofrecido una película que narrara con tanto verismo unos hechos que siguen destrozando el alma de una nación que asistió a ello sin ninguna condena para nadie y asumiendo que el tráfico de esclavos era lo justo y necesario. Cintas como Precious o The blind side (más dramas familiares que cintas tótem sobre la raza) vieron aupadas sus opciones y llegaron a estar nominadas recientemente al Oscar, aunque fue Criadas y señoras la que sí conectó de verdad con el corazón y con la idiosincrasia de una población que había convivido siempre con esas mujeres de servicio que criaron a tantas generaciones de estadounidenses a lo largo de todo el siglo XX (¿recordáis a la Carla de Mad Men, despedida tras uno de los furibundos histerismos de Betty Draper?). Y es que desde nuestra perspectiva, y sin tener tantos resortes emocionales listos de poder ser descerrajados para que broten las lágrimas, la cinta protagonizada por Viola Davis y Emma Stone lograba ser todo un homenaje y una carta de amor a esas mujeres sufridoras y desinteresadas que contribuyeron a la vertebración familiar y a la formación de futuros ciudadanos desde la cuna. Esa dualidad entre Estados Unidos y el resto del mundo se concluye cuando repasamos que allí recaudó 169 millones de dólares mientras que en el resto del mundo sólo llegó a 46. Cine por y para el público USA por muy universales que, a veces, quieran ser los Oscar. El año pasado el tema de la esclavitud asomó con fuerza en las candidaturas teniendo en cuenta la presencia de Lincoln con 13 nominaciones y Django desencadenado con 5. Las dos reflejaban el tema de una manera más contextual que directa. En el primer caso, Spielberg ofrecía un ejercicio de salón, así como de conversaciones de despacho y pasillo, sobre los últimos meses de vida de Abraham Lincoln en su empeño en el proceso de abolición de la esclavitud a través de la decimotercera enmienda, apoyándose en un guión sin fisuras de Tony Kushner en el que los diálogos y las sensaciones prevalecen sobre la acción y el ritmo de la historia a la hora de retratar el interesante proceso político que se narra en la película con el necesario debate sobre el racismo y sobre porque unas personas se considera que están por encima de otras en función de la clase social o el color de la piel, temas que siempre han preocupado a Spielberg (muestra El color púrpura y Amistad), al igual que el dolor y el trauma que generan las guerras, así como las intrigas políticas para conseguir los votos necesarios aunque haya que prescindir de toda ética. Alejado de ello se encuentra el delirio de sangre y venganza que es Django desencadenado en el que Quentin Tarantino llevaba a cabo su homenaje al spaghetti-western, introduciendo la ruta de un esclavo liberado y un cazarrecompensas que viajan a una plantación algodonera donde se encuentra retenida la mujer del primero. Encontrándonos temas y relaciones muy interesantes como la dominación y sumisión entre el personaje de Leonardo DiCaprio y Kerry Washington, antes de que ella se acostara nada más y nada menos que con el presidente de los EEUU (ficticiamente, no te preocupes Michelle) en esa serie de televisión de título y guión escandaloso llamada Scandal que ha elevado el “guilty pleasure” a “pleasure” a secas y que a punto estuvo de convertirla en la primera 24 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com afroamericana en ganar un Emmy. Pero quizás lo más interesante es esa relación paterno-filial si se quiere, o de confianza mutua, entre el Calvin Candie de DiCaprio y el Stephen de Samuel L. Jackson: la perversión de la esclavitud en su sentido más amplio en un personaje que (algo caricaturizado) ha abrazado el reverso oscuro de esta condena, encajando en el engranaje construido por su amo, y dando su vida por el honor de los blancos, más que ante el sufrimiento de cualquier remordimiento por la vejación de alguna persona de su raza. El cine parece querer redescubrir una etapa que anteriormente tiene un destacado precedente en Aleluya (1929) de King Vidor en la que un realizador blanco se preocupaba por el sistema de vida de los algodoneros, consiguiendo la nominación a mejor director por una película que realmente miraba de frente el problema alejándose de estereotipos como en El nacimiento de una nación (1915) y el ambiente de Cotton Club que respira El cantor de jazz (1927) en la que los negros actúan o sufren el calor de las cocinas en los fogones mientras los blancos asisten desde su superioridad de clase social al espectáculo. Este año definitivamente el tema que asomó en la edición de 2013 se ha subido a la palestra y ha marcado una temporada de premios en la que 12 años de esclavitud, al margen de sus innegables atributos, se ha erigido como la película que se debía de premiar por la magnitud de lo que cuenta, y moverse en las aguas de un tema tan importante (dicho sea, esto escrito y leído con palabras mayúsculas) ha inclinado la balanza a su favor como ocurrió hace 20 años con La lista de Schindler, momento en el que se empezaron a acuñar los calificativos tan sobados de necesaria, clásico instantáneo o más grande que la vida. En todo caso, la industria de Hollywood ha pretendido expiar sus culpas (a su manera) con esta decisión, aunque Cuarón se ha interpuesto en ese ya condicional abrazo que se hubieran dado Poitier y McQueen dándose el testigo, … y es que no un afroamericano, sino un director británico, ha estado a punto de ser el primer negro en ganar el Oscar como director. Hasta la fecha sólo dos habían sido nominados al Oscar: John Singleton por Los chicos del barrio en 1992 y Lee Daniels por Precious en 2010… todo ello para desesperación de Spike Lee, que todavía no se explica que ese honor no recayera en él por Haz lo que debas o Malcolm X mientras hace vudú indistintamente a cualquiera de estos nombres o al de su “adorado” Tarantino. Pero no sólo la película de McQueen ha ocupado todo el espectro en esta temporada de premios sobre lo que estamos comentando en este artículo. En segundo plano (por no decir que, directamente, al final no ha estado ni enfocada) tenemos El mayordomo, la historia real del mayordomo Eugene Allen que sirvió a 8 presidentes de los Estados Unidos que, al margen de su presencia mayor o menor en esta carrera con la todopoderosa Oprah mediante, por lo menos sí que ha sido el éxito del pasado verano para The Weinstein Company al recaudar 116 millones de dólares en USA y 46 millones más en el resto del mundo. A pesar de las críticas recibidas por la película (entre las malévolas y las puramente chanantes propio de ese maquillaje que algún mandatorio presidencial se gasta), la cinta arroja una interesante trama generacional con la relación entre el padre, que es más conformista y sumiso a esos años de opresión, y el hijo, un activista que enarbola el 25 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com sueño que soñó Martin Luther King y que vive y sufre en primera persona tanto el episodio del llamado “autobús de la libertad” como el de los Panteras Negras. La trama ayuda a comprender la evolución de un país que ha culminado todo este periodo con la elección de Barack Obama en dos mandatos como presidente de los Estados Unidos. Un hombre negro en un edificio construido y servido siempre por gente de esta raza, algo que vimos en la miniserie John Adams cuando Paul Giamatti se convertía en el primer presidente USA en estrenar el edificio en 1800. Desde luego, los Weinstein han sabido conectar con el público y con la taquilla tanto con esta película como con la citada Criadas y señoras, que superó los datos de taquilla de la película de Lee Daniels. Queda más que demostrado que la temática racial interesa y que, aunque desde nuestra visión lo tratemos con cierto tono despectivo por su gran poder lacrimógeno (algunas veces, incluso directamente manipulador), no podemos obviar que es juzgado por nosotros careciendo de esa sensibilidad cercana a la historia que hace que al otro lado del Atlántico sí desate el sentimiento a flor de piel ante la conexión emocional que se tiene con lo que se cuenta y con esos personajes que recuerdan a padres, abuelos, familiares o conocidos de épocas pasadas. También distribuida por los Weinstein se ha presentado este año Fruitvale Station, una mirada casi documental a una de esas injusticias reales que en el cine encuentran también la posibilidad de ampliar y condenar el tono de la denuncia. En este caso, se narra la muerte a manos de un policía de Oscar Grant, un joven negro de 22 años, en una historia que si bien ha quedado al margen de los grandes premios y que sigue pendiente de estreno en España, sí que ha sido reconocida por importantes asociaciones de críticos este año en los apartados de revelación, destacando las interpretaciones de Michael B. Jordan y Octavia Spencer. Pero en Hollywood no sólo se vive de los premios sino, básicamente, de los rendimientos en taquilla. En ese campo se encuentra en una posición privilegiada Will Smith que, además de tener 2 nominaciones al Oscar y dos hijos con los que quiere (de momento sin éxito) conquistar el mundo y perpetuar su apellido por los restos, tiene 13 títulos que han superado la barrera de los 100 millones de dólares de recaudación en USA, destacando un pódium en el que se encuentran Independence day (557 millones), Men in black (439 millones) y Soy leyenda (295 millones). Aunque ahora esté de capa caída y perdiera el Oscar por Dreamgirls, Eddie Murphy atesora 25 títulos que han superado esa cifra psicológica de los 100 millones en su recaudación USA mientras que Morgan Freeman (y éste con Oscar por Million dollar baby) consigue esta proeza en 17 títulos. Denzel Washington sólo puede decir esto de 11 películas pero, tras lo comentado anteriormente, que le quiten lo bailado porque es el actor negro más nominado al Oscar y con más estatuillas. En menor medida, otros nombres como Chris Rock, Martin Lawrence y Tyler Perry saben también lo que es ganar buenos réditos en la taquilla de su país, aunque aquí no conectemos con su humor y la mayoría de sus trabajos no encuentren distribución. Está claro que Hollywood sigue dependiendo de la raza negra,pero la situación que estamos viviendo en los últimos años no nos tiene que hacer pensar que existe un 26 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com black power que, con los datos, no termina de definirse. Hasta la década de los 80 sólo dos actores negros habían ganado el Oscar, lo que es una clara muestra de que no existían personajes realmente interesantes para ellos y que no podían acceder a los mejores papeles en iguales condiciones que los blancos… a no ser, claro, que fueran roles escritos específicamente para gente de su raza, siendo la mayoría como mero alivio cómico o como puro cliché de sirvienta, mayordomo, esclavo algodonero o, en el mejor de los casos, amigote bocazas robaescenas. Pero esta expiación que está llevando Hollywood con el fin de purgar sus pecados no nos tiene que hacer olvidar que todavía, a no ser que seas Denzel Washington, los actores afroamericanos tienen muy difícil hacerse con un papel al no ser que sea descrito en el guión como negro. Por eso todavía está costando ver a un James Bond negro (Idris Elba sigue esperando) o el cine del imperio Marvel no acoge a un actor de esta raza a no ser que sea para un personaje llamado Halcón o Black Panther. Aunque 12 años de esclavitud haya supuesto un hito muy importante para esta comunidad al poner los puntos sobre las íes en muchos aspectos, el perdón, la disculpa y la igualdad definitiva todavía no ha llegado y en un mundo (y en una industria) tan tendente a etiquetar en función de carácter, personalidad, raza o color, parece todavía muy complicado llegar a ese momento en el que el black power pueda tener verdaderamente ese poder que se le achaca y que vaya más allá de la pura discriminación positiva. NACHO GONZALO Cinéfago interesado en la cultura en general y adicto a la carrera de premios USA. Desde 2004 administra, edita y conduce LoQueYoTeDiga tanto en su versión web como en su podcast continuando el legado del programa El cine de LoQueYoTeDiga emitido durante 20 años en la Cadena SER. Twitter: @loqueyotediga 27 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com DESMONTANDO EL DECORADO POR ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI Resulta prácticamente imposible imaginar a Walter y Jesse en otro lugar que no sea Alburquerque, con sus infinitos parajes desérticos, con su tierra árida y sus cielos de intenso azul. O a Rust y Martin recorriendo otras carreteras que no sean las que atraviesan los verdes parajes de Luisiana, con sus pantanos, sus factorías humeantes y sus frondosos bosques que siempre parecen aguardar algo más que vegetación. Y por supuesto, ni Hannah y sus amigas, ni Blair Waldorf y su séquito serían las mismas si sus preocupaciones y sus sueños no se ubicasen en la siempre sorprendente ciudad de Nueva York. A pesar de ser un elemento secundario, algo que permanece en el fondo de la imagen y que en buena parte de las producciones puede pasar totalmente desapercibido, en los últimos años el escenario en el que se desarrollan las series de televisión ha ganado relevancia. Con los decorados de cartón piedra prácticamente relegados a las comedias de situación y el creciente interés de las cadenas por participar en productos de calidad que inspiren autenticidad, las series de televisión han tomado las calles en busca de un ambiente real que facilite al espectador la tarea de sumergirse en la ficción por completo. Aunque se trate de la misma ciudad, no es lo mismo ver a las protagonistas de Girls desenvolverse por ruidosas calles llenas de gente que a las de Dos Chicas Sin Blanca ir a visitar el contenedor en el que vive el novio de una de ellas o abrir las “ventanas” de su negocio de cupcakes, aunque ambas series están ambientadas en la Nueva York actual. 28 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Los escenarios reales contribuyen a enfatizar la naturaleza del lugar en el que se desarrolla la acción. ¿Qué sería de Raylan, el protagonista de Justified, sin las cochambrosas casas que se reparten por el condado de Harlan (Kentucky) dando cobijo a sus particulares habitantes, sureños, sucios, malhablados y peor vestidos? ¿Y de Linden y Holder sin la infernal meteorología de Seattle, con esa forma de llover más propia del fin de los días que de cualquier lugar civilizado? Por no hablar de la dualidad de lugares como El Paso, más cerca del corazón de México que de Washington o el aspecto, siempre vacacional, de la soleada Florida. La apariencia de sus habitantes, la distribución de sus calles o los letreros que ocupan sus fachadas son elementos que contribuyen a aportar carácter a la complejidad de una ficción, dotándola de elementos que la hacen más creíble a los ojos del espectador. El ayuntamiento de Baltimore (Maryland), localización del rodaje de The Wire Pero la localización de las series en escenarios naturales va más allá del interés que los creadores tengan en ofrecer a los consumidores un producto creíble. Esta corriente que en los últimos años ha ganado fuerza no es casual ni espontánea, sino que también responde a los esfuerzos que políticos e instituciones están dispuestos a llevar a cabo para sanear sus arcas e impulsar la creación de puestos de trabajo: los incentivos fiscales. En Estados Unidos, desde finales de los años noventa, se promueven medidas tanto a nivel local como a nivel estatal que “ayudan” a las productoras de series y películas a escoger un emplazamiento gracias a, especialmente, las rebajas que obtienen por rodar un porcentaje de la película en emplazamientos exteriores, contratar personal local o utilizar las empresas de la zona. 29 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Los estímulos económicos a la industria audiovisual Aunque ahora se han generalizado por todo el país, los estímulos económicos que ciudades y estados inyectan en la industria audiovisual nacional no son una moda de este siglo. En 1956, la deslocalización de uno de sus recursos naturales más internacionales, Hollywood, ya preocupaba a aquellos que vivían de él. Por aquel entonces, de los treinta y nueve films que se estaban produciendo en la meca del cine, casi la mitad se filmaban fuera del estado de California, con la consiguiente pérdida que suponía para los estudios de rodaje locales, que permanecían cerrados mientras las productoras escogían lugares más asequibles en los que rodarse. Fueron muchas las voces que anunciaron que esa fuga en busca de escenarios más baratos era el fin de la industria, y ya entonces se pedía a los altos cargos que la frenasen. Pero Hollywood siguió creciendo gracias al aumento del número de salas en todo el mundo, la mejora de las comunicaciones y un sinfín de factores que hicieron de la industria cinematográfica uno de los motores económicos del país. Sin embargo, a finales de los noventa, cuando los días de gloria cinematográfica ya no eran tantos como en las dos décadas anteriores y el fenómeno de la televisión aún trataba de despegar, el número de rodajes en Los Ángeles volvieron a experimentar un brusco descenso. En aquel momento se señaló como culpable a la vecina Canadá, cercana, relativamente similar al paisaje y la cultura norteamericana y con suculentas deducciones fiscales para las producciones que decidieran utilizar sus ciudades como escenario. Fue entonces cuando la industria, que no estaba dispuesta a ver como terminaban con su forma de vida, solicitó la creación de medidas que incentivasen los rodajes en suelo estatal. En 2002 Luisiana y Nuevo México, y no California, se convirtieron en los primeros estados en promulgar incentivos para las producciones de cine y televisión. Tres años después, la lista de estados que utilizaban reclamos económicos para atraer los rodajes a sus calles eran quince, y a finales de 2010 la cifra ascendía a cuarenta y tres. El ejemplo de Nueva York Regresemos a 2002. Mientras Nuevo México y Luisiana esperaban con los brazos abiertos a las productoras (curiosamente, años después encontrarían su seriesímbolo gracias a Breaking Bad y True Detective respectivamente), en Nueva York los cambios iban mucho más despacio. El televisivo Michael Bloomberg llegaba entonces a la alcaldía de la ciudad, y entre sus primeras medidas se encontraba el nombramiento de Katherine Oliver como directora de la Oficina de Cine, Teatro y Radiodifusión. A pesar de que Nueva York había sido una referencia cinematográfica durante años (son innumerables las películas que podemos recordar ambientadas en la Gran Manzana), el departamento que se encargaba de coordinar los rodajes se encontraba en una situación dramática. Sirva como ejemplo que ese año sólo cinco series de televisión se rodaron en sus calles, lo que resulta ser una proporción muy pequeña si tenemos en cuenta que ese año se estrenaron casi un centenar de producciones para la pequeña pantalla. La tardanza a la hora de procesar los permisos de rodaje (que aún no se habían sumergido en la era de la informática), así como su coste, provocaban que los estudios prefiriesen otros lugares a la hora de localizar sus series o, por lo menos, sus rodajes. De hecho, 30 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com son muchas las series que se han ambientado en Nueva York mientras que al espectador se le mostraban las calles de Vancouver. La esquina de Grove con Bedford en Greenwich Village (Nueva York), famosa por albergar (supuestamente) el apartamento de Friends Gracias a la llegada de Oliver los procesos administrativos se agilizaron, y se creó una página web (nyc.gov/film) en la que se acortaba la distancia entre las empresas y la burocracia, ya fuese para informar de las novedades del sector o para crear un dossier de localizaciones que la ciudad ponía a disposición de los creadores. Posteriomente nació el programa Made In NY, que a través de créditos fiscales de hasta el 30% y acciones de marketing busca el beneficio mutuo para las empresas locales y las productoras que quieran trabajar en la ciudad. Y desde 2006 Made in NY se ocupa de proporcionar a la industria audiovisual una cartera de 31 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com trabajadores, desempleados de las comunidades más desfavorecidas, gracias al programa de capacitación para asistentes de producción. Antes de finalizar su mandato, hace cuatro meses, Michael Bloomberg hizo balance de los resultados obtenidos con las políticas promulgadas a lo largo de sus once años al frente de la alcaldía. En la que se refiere a la industria del entretenimiento audiovisual la ciudad ha experimentado un notable crecimiento que ha supuesto la creación de cuatro mil nuevos negocios que dan empleo a ciento treinta mil neoyorquinos, un treinta por ciento más que en 2004. En contraste con esas cinco producciones que ocupaban las calles de Nueva York en 2002, en la temporada 2013-2014 la Gran Manzana ha acogido el rodaje de veintisiete series de televisión. La extensión del programa de incentivos hasta 2019 y el acuerdo alcanzado por Netflix y el gobernador Andrew Cuomo para grabar en Nueva York las cinco producciones de superhéroes que prepara la plataforma hacen prever que la salud de la industria audiovisual del estado será buena unos cuantos años más. Y el espanto en California Las buenas cifras de la industria audiovisual neoyorquina, la única que realmente puede competir, por tamaño, con la de Los Ángeles, llevaron al presidente de la organización que coordina los permisos de rodaje la Film L.A., Paul Adley, a solicitar a las autoridades californianas una mejora en los incentivos fiscales de los rodajes. En el mes de febrero, un grupo de cincuenta asambleístas californianos promulgaron una ley mediante la cual se aumentaría la financiación destinada a los rodajes y se extenderían las subvenciones a grandes producciones y producciones destinadas al consumo por internet. A pesar de que la ley está pendiente de aprobación, parece necesario que las instituciones tomen medidas lo antes posible, ya que según los principales patrocinadores de la ley, la participación del estado de California en series de televisión de larga duración (es decir, aquellas que no son comedias que se ruedan en estudio) se redujo en los últimos diez años casi un treinta y seis por ciento, lo que supuso la desaparición de diez mil puestos de trabajo. Más allá de estas cifras tan evidentes, a buen seguro que algún dirigente estatal se tiró de los pelos cuando escuchó a Vince Gilligan confesar que pensaba situar Breaking Bad en California, pero que el estudio le convenció para que trasladase la acción a Nuevo México debido a que es uno de los estados con más ventajas fiscales del país. O cuando Michael Bloomberg declaró, en la celebración del capítulo cien de Gossip Girl, que la productora de la serie se había gastado en Nueva York doscientos millones de dólares y había trabajado con más de medio millar de empresas locales cuando, en realidad, la idea de la creadora de la serie Stephanie Savage era ambientarla en la California más adinerada. La sangría económica que sufre Hollywood, y por ende California, encuentra ahora en el resto de los estados que componen el país un enemigo que difícilmente podrá vencer. Y es que la moda de los incentivos fiscales ha dado lugar a una encarnizada guerra de cifras en la que se impone, más que la profesionalidad de las empresas o sus años de experiencia, la rebaja fiscal que el ayuntamiento o el estado propongan. 32 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com En la actualidad, los estados compiten entre sí para ofrecer ventajas que hagan irresistible su oferta, sobresaturando un mercado en el que muy pocos conseguirán finalmente establecerse y centrándose más en el bien individual que en la salud de la industria cinematográfica nacional. Mientras esto sucede, los estados con deducciones menos atractivas destinan una parte de sus presupuestos a iniciativas que no lograrán proporcionar el beneficio estimado, con el consiguiente desequilibrio financiero. La lucha llega hasta tal punto que uno de los productos más exitosos de Netflix, House Of Cards se está planteando si la tercera temporada de la serie se rodará en el estado de Maryland. La decisión depende de la aprobación de un par de leyes que garanticen a los productores que la producción recibirá quince millones de dólares, una cifra similar a la que han obtenido con la segunda temporada, estrenada este año. La cuantiosa cifra depende de la estimación del impacto económico que la producción tiene en las cuentas del estado, que en las dos primeras entregas ha superado los cien millones de dólares. Si bien es cierto que el reembolso estimado de la segunda temporada de la serie protagonizada por Kevin Spacey fue ligeramente menor que el de la primera, la creación de empleo fue inversa, y casi cuatro mil “marylanders” trabajaron en la serie. A pesar de las cifras, los legisladores no han acordado aún impulsar los créditos fiscales que cada año asigna a proyectos audiovisuales, influidos quizá por las voces que se preguntan si no sería más provechoso destinar ese dinero a otros sectores más necesitados como el de la educación o los servicios sociales. Turismo de escenarios Si las políticas adoptadas para detener la fuga de producciones son las adecuadas o no, sólo el tiempo lo dirá. Por el momento es evidente que las ciudades están recibiendo ganancias directas, gracias a la creación de empleo y el desembolso económico que realizan las productoras. Éstas, por su parte, pueden ahora subastar la localización de sus próximas creaciones entre los estados que ofrezcan los mejores incentivos fiscales, reduciendo así el coste final de la serie. Pero los beneficios de convertir una ciudad en un decorado de televisión van, desde hace unos años, más allá de los incentivos fiscales y la creación de empleo. De forma indirecta, y como si formase parte del siempre abundante mundo del merchandising, el turismo televisivo se abre camino como una forma más para descubrir una ciudad o incluso un país. Los viajes a los lugares que acogieron el rodaje de alguna (o varias) series de televisión se han convertido en un fenómeno que tiene un beneficiario claro, la ciudad que lo acogió. Desde el aumento de pernoctaciones en hoteles, hasta el crecimiento en el número de visitas de los monumentos más representativos de la ciudad, pasando por los negocios creados expresamente a raíz de la producción, la localización de escenarios de series de televisión puede ser una apuesta turística muy rentable, especialmente si la serie congrega un buen número de espectadores. Prueba de ello son, por ejemplo, las peregrinaciones a la isla de Oahu, que se pusieron de moda desde 2004 cuando la inigualable Perdidos comenzaba a 33 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com convertirse en el fenómeno mediático que fue. En la actualidad, casi una década después de su estreno, la empresa hawaiana KOS Tours sigue ofreciendo visitas guiadas por la isla, con excursiones de cinco y ocho horas de duración. En estos completos recorridos la empresa promete que aún podremos ver lugares que se construyeron para ser decorados de la serie, como el barracón en el que vivían “los otros”, el lugar al que Ben fue a buscar a Sayid para que regresase a la isla, los diferentes embarcaderos o la torre de la que pendía la bomba de hidrógeno (aunque, obviamente, sin ésta). Las casas de Hurley y de sus padres, situadas en el barrio de Kahala, el templo japonés en el que Jin se declara a Sun, o la infinidad de playas y paisajes que podemos ver en la serie son otros de los lugares que esta empresa especializada en las excursiones a escenarios incluye en sus recorridos a bordo de sus Hummers. Oahu (Hawái), localización por excelencia del rodaje de Perdidos Si somos espectadores, y viajeros, más cosmopolitas, en Nueva York también podremos encontrar innumerables lugares que han sido utilizados como escenarios en conocidas películas y series de televisión. Y por supuesto también hay empresas dispuestas a hacer recorridos temáticos por la ciudad, tanto si queremos recorrer los pasos de Carrie Bradshaw por la Gran Manzana, como si queremos cruzar al otro lado del río Hudson y descubrir las calles en las que Tony Soprano hacía de las suyas. Tal y como pudimos ver en The Newsroom, existen autobuses turísticos que recorren la ciudad vistando los escenarios más reconocibles de Sexo en Nueva York, una experiencia que On Location Tours reproduce con otras producciones de éxito como Los Soprano y Gossip Girl. La empresa fundada en 1999 es consciente del filón audiovisual que atesora Nueva York, así que no sólo se limita a hacer tours monográficos sobre una serie, sino que también realiza excursiones a barrios concretos de la ciudad en los que recorren emplazamientos que fueron decorados de diversas series y películas. 34 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Una de las últimas modas seriéfilo-turísticas es recorrer las calles y los parajes que durante cinco temporadas pudimos ver en Breaking Bad y que encontraremos en el estado de Nuevo México, en la localidad de Albuquerque. La ciudad conocida por su festival internacional de globos aeroestáticos es ahora célebre en medio mundo gracias a la serie de Vince Gilligan, y son varios los negocios que han apostado por explotar el filón de la serie ofreciendo productos temáticos. Y por supuesto no faltan las empresas de turismo, como ABQ Trolley Co. que para alegría de los más breakingbadianos recorre en casi cuatro horas los escenarios y lugares más reconocibles que pudimos ver en la serie, entre los que se encuentran las casas de Walter, Hank y Jesse, la lavandería, el local que acoge la oficina de Saúl Goodman y por supuesto los Pollos Hermanos. Una valla publicitaria de la AMC dando las gracias a la ciudad de Albuquerque, localización del rodaje de Breaking Bad Un caso curioso es el de uno de los estrenos de esta temporada en FOX, Sleepy Hollow. La producción protagonizada por Tom Mison y Nicole Beharie ha devuelto el interés de los estadounidenses por la localidad neoyorquina que da nombre a la serie y que se hizo famosa gracias al cuento de Washington Irving, escrito en 1820. El éxito ha sorprendido a los vecinos de ésta población de apenas diez mil habitantes, que ven como una serie les ha vuelto a poner en el mapa sin invertir un céntimo ni tener que soportar las molestias que supone un rodaje. Y es que los lugares por los que Ichabod Crane y la teniente Abbie Mills tratan de detener la llegada de los cuatro jinetes del apocalipsis se encuentran en realidad en Wilmington, en el estado de Carolina del Norte. En el comienzo del rodaje de la segunda temporada, y para corresponder quizá al trabajo y la paciencia de los vecinos de la localidad, Mison y Orlando Jones han grabado un pequeño anuncio de servicio público en el que recuerdan a la audiencia las grandes posibilidades que tiene el estado y las numerosas localizaciones de la serie que pueden encontrar entre sus parajes y sus edificios históricos. 35 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Para terminar, y a pesar de que, como he comentado previamente, la localización de las series en el estado de California ha sido más bien escasa, hay varias páginas web que se han preocupado por poner en el mapa los decorados de series como Californication, Looking o Hijos de la Anarquía, más como una aventura personal que como un negocio turístico. Sin embargo, a diferencia de Nueva York, en el estado del sol el turista puede disfrutar de excursiones y visitas a los numerosos estudios de cine y televisión que se encuentran a lo largo del estado. Recorrer las instalaciones de Sony Pictures, Paramount, Universal o Warner Bros es posible gracias a los propios estudios, que tratan de acercar a los espectadores a sus programas favoritos, mientras rentabilizan sus decorados y les muestran los entresijos de la “magia” del séptimo arte y la televisión. Y así, mientras el resto del país ha hecho de sus ciudades un enorme decorado, y poco a poco aprende a exprimir su rentabilidad, California sigue aferrada a sus platós sin ver más allá de las míticas paredes que lo sustentan, resistiéndose de nuevo a asumir que los tiempos han cambiado y que la industria audiovisual ha salido de los estudios de grabación sin intención de regresar. ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI Periodista con experiencia en publicaciones escritas y radio. Colabora en Onda Cero, en el programa La Brújula con la sección sobre series y televisón En serie Te Lo Digo (que a su vez es también el blog de la cadena dedicado a las series de televisión). También tiene su propio blog, Aquí sólo se habla de series. Twitter: @anade 36 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com ¡DIBUJANTES, REUNÍOS! POR JOSÉ ARCE Artistas españoles de Marvel opinan sobre "Agentes de S.H.I.E.L.D." La llegada de la primera temporada de “Agentes de S.H.I.E.L.D” ha despertado reacciones encontradas dentro del sector y entre la audiencia, de quien en última instancia depende la solución de su continuidad. Dibujantes españoles que trabajan para Marvel como Salvador Larroca, Agustín Padilla o Félix Ruiz opinan sobre las andanzas catódicas de Phil Coulson y compañía. Una reunión de fueras de serie. 31 de agosto de 2009. Se anuncia de manera oficial y definitiva un acuerdo de compra de Marvel por parte de The Walt Disney Company por cerca de 4.000 millones de dólares. La casa de Mickey, Pluto y Goofy, que ya se había hecho con Pixar tres años antes, se hacía con la casa de Iron Man, Spider-Man, el Capitán América y miles de caracteres más, provocando un auténtico terremoto de congestiones, convulsiones y suspiros de opuesta consideración: por un lado, los geeks de todo el mundo fantaseaban con las posibilidades que ofrecía la fusión, tanto en términos de producción cinematográfica como de fabricación masiva de merchandising asociado; por otro, los directivos de majors rivales perdían sueño en proporción a los ingresos que se iban a evaporar en los años siguientes –Paramount 37 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com y Sony quedaron como las más afectadas al perder personajes clave de cara a la taquilla internacional–. Y en medio, El Hombre, Stan Lee, feliz como una perdiz y con cameos asegurados hasta el fin de los tiempos. Con todo cerrado, envuelto y adornado con un lazo mainstream de lo más hermoso y suculento, Lee y Avi Arad confirman por fin que la película de Los Vengadores, en gestación desde 2005, contará tras las cámaras con Joss Whedon, uno de los dioses catódicos del universo friki y padre de Buffy, cazavampiros (1997-2003), Angel (1999-2007) y Firefly (2002-2003). La generación de noticias, rumores, anhelos y cheques al por mayor a uno y otro lado de las cámaras coge una velocidad imparable hasta que el 4 de mayo de 2012 la unión de Tony Stark/Iron Man (Robert Downey Jr.), Clint Barton/Ojo de Halcón (Jeremy Renner), Bruce Banner/The Hulk (Mark Ruffalo), Nick Fury (Samuel L. Jackson), Steve Rogers/Capitán América (Chris Evans), Thor (Chris Hemsworth) y Natasha Romanoff/La viuda negra (Scarlett Johansson) se materializa en las pantallas de Estados Unidos y, unos días después, en las de todo el globo. Como no podía ser de otro modo, los espectadores responden y la megapropuesta, con un presupuesto superior a los 200 millones de dólares y una duración de casi dos horas y media, amasa más de 1.500 millones en el box office mundial. Todo bien. Muy bien. Los hombres de negro de Marvel Disney tenía la firme intención de desarrollar el universo Marvel en todo tipo de formatos y plataformas, eso estaba claro desde el principio. Así que a mediados de 2012 Jeph Loeb, recién elegido mandamás de la rama televisiva de Marvel Entertainment, anunciaba la intención de la empresa de dar luz verde a un montón de seriales destinados a la pequeña pantalla. Entre ellos, Agentes de S.H.I.E.L.D., auspiciada en colaboración con ABC, y que recorrería caminos paralelos y perpendiculares tanto a Los Vengadores como a todo el cosmos de la editorial en general. Retrataría las andanzas de un grupo especial dirigido por Phil Coulson (Clark Gregg), el personaje no súper poderoso más beneficiado de la fusión de séptimo y noveno arte en el último lustro, progresivamente relevante desde su primera aparición en Iron Man (2008) hasta su ¿muerte? en Los Vengadores (2012). A su cargo, los oficiales Melinda May (Ming-Na Wen), Grant Ward (Brett Dalton), Skye (Chloe Bennet), Leo Fitz (Iain De Caestecker) y Jemma Simmons (Elizabeth Henstridge), volcados todos en luchar en un mundo aún en trámites de comprender qué demonios había pasado en Nueva York y quién puñetas son Loki (Tom Hiddleston) y los Chitauri. Estrenada en septiembre de 2013, la serie ha despertado pasiones dispersas tanto en profesionales del sector como en aficionados de todo el planeta azul –que no dejan de ser profesionales igualmente, aunque al otro lado de la pantalla–. Apadrinada desde la producción por Joss Whedon –realizador del piloto–, Jed Whedon y Marisa Tancharoen, las aventuras de los chicos del Sistema Homologado de Inteligencia, Espionaje, Logística y Defensa convocaron a casi doce millones de espectadores durante su puesta de largo en USA, para polarizar con el paso de los episodios el posicionamiento de una audiencia que evidentemente parecía esperar 38 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com más del coctel de acción, aventuras y trama policial que el serial proponía. Desde Fuera de Series hemos querido conocer de primera mano las opiniones de un súper grupo estelar por derecho propio: los artistas españoles que despliegan su talento al servicio de la Casa de las Ideas desde la viñeta. Eso sí, no podíamos esperar que todos la hubieran visto, y encontramos nombres como los de Ángel Unzueta, Jesús Merino o David Aja, que por motivos diversos –la tibia recepción de la propuesta, la propia disponibilidad…– aún no se han sentado a disfrutar de las andanzas de los subordinados de Nick Fury. Ya de entrada, la propia creación del serial polariza la opinión de nuestros dibujantes. Carlos Pacheco (San Roque, Cádiz, 1961) y Salvador Larroca (Valencia, 1954), pioneros nacionales en esto de cruzar el charco para impactar al mercado editorial USA con su talento, coinciden en la falta de sorpresa que para ellos supuso el anuncio. Pacheco comenta: «no me sorprendió demasiado, rápidamente entendí que sería una serie de tintes policíacos; de hecho, ya existía una que competía en título, la estupenda The Shield. Al margen de la ley(2002-2008), aunque obviamente esta tiraría por su lado, con conexiones con el universo cinematográfico Marvel». Por su parte, Larroca se muestra en la misma línea, confiado desde un principio en el «muy buen material» que había para sacarla adelante. En el otro extremo, Agustín Padilla (Málaga, 1975), que no esperaba la llegada de esta primera temporada: «me sorprendió en un principio», afirma, «y tengo que reconocer que mi primera impresión, de entrada, fue negativa». Prudente se confiesa también Guillermo Mogorrón (Madrid, 1978), «por el hecho de escoger un lienzo en blanco. No es que no hubiera historias sobre S.H.I.E.L.D. ya escritas y dibujadas, pero al no centrarse en ningún personaje conocido más allá de Phil Coulson, no sabía muy bien qué camino iban a escoger. Pero eso es bueno, creo yo». Así las cosas, las opiniones a posteriori también quedan contrastadas. Mogorrón apela a su conocimiento del Joss Whedon catódico para sostener que «lo visto hasta ahora es bueno, aunque algo debajo de mis expectativas como browncoat; porque no descubro la sopa de ajo si digo que S.H.I.E.L.D. repite el esquema de Firefly, pero se echa a faltar la épica y el humor carismático de esa seriaza, o los diálogos y personajes redondos de Buffy, cazavampiros». Larroca es más contundente: «la veo muy pobre, como una suerte de versión de El equipo A(1983-1987)». Y remata apelando a su calificación, «para mayores de siete años, lo que da una pista bastante relevante…». Más cálido parece Agustín Padilla, quien, sin demostrar demasiada pasión, defiende la serie como «buena, sin ser lo mejor que he visto. Falta una presencia más activa de personajes Marvel, o un aumento de los guiños, algo así». Y Carlos Pacheco brinda un enfoque más industrial, ya que, para él, «la gracia del concepto de S.H.I.E.L.D. en los comics era el amplificar en el territorio súper heroico la moda de los súper agentes cinematográficos y sus organizaciones. Una serie televisiva es hacer el viaje de vuelta, que abarata el concepto inicial acercándolo al punto de partida. En este punto –prosigue–, creo que los productores son conscientes de lo que necesita el serial y están trabajando en ello. Espero que tengan éxito». 39 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Uno de los principales riesgos que han tomado los creadores de Agentes de S.H.I.E.L.D. es la configuración de un grupo de nuevos personajes, desconocidos para la base fan amante de la viñeta. ¿Habrán acertado con ellos? Obviamente, parece que el líder de la pandilla es quien rezuma más carisma de todos, para bien o para mal, porque, como defiende Salvador Larroca, «es el mejor, o al menos el que más me gusta, pero por las películas, no por la serie. Me parecen todos bastante prescindibles». Carlos Pacheco se sitúa en una posición de mera inercia comercial: «está claro que quieren hacerle popular a pesar de ese aspecto de androide que tiene; supongo que si hay que elegir a uno, debe ser él». Pero hay otros, como Agustín Padilla, que apoyan la configuración general –«no me gusta ninguno por encima de otro, creo que el conjunto está bien llevado»– o se decantan por secundarios concretos, como Guillemo Mogorrón: «mis favoritos son los científicos, Simmons y Fitz. De hecho, ¡espero que los demás vayan espabilando!». El pasado mes de noviembre de 2013 se hacía público el acuerdo cerrado entre Marvel y Netflix para sacar adelante series propias. El trato inicial se refiere a un mínimo de cuatro lanzamientos de al menos trece episodios cada uno a partir de 2015, una puerta abierta de par en par a nuevas posibilidades que expandan aún más el multiverso superheroico de la Casa de las Ideas. «Si de ahí salen buenas historias y equipos creativos interesantes, perfecto», afirma Mogorrón. «Como puro acuerdo comercial, no me parece ni bien ni mal. A ver qué resultados ofrecen». Larroca «desconocía» el pacto, aunque espera que de él «nazcan mejores propuestas que S.H.I.E.L.D., que parece va a tener que pelear llegar a la segunda temporada». Y mientras Agustín Padilla afirma estar «deseando ver ese Daredevil» –que teóricamente debería ser el primer proyecto en tomar forma–, Carlos Pacheco le tienes ganas a «Powerman y Iron Fist. Espero que así reediten merecidamente el trabajo de Mary Jo Duffy y Kerry Gammil, uno de mis artistas favoritos y que se encuentra entre los más infravalorados de los ochenta. Es que a mí lo que me gusta son los tebeos…». Una pequeña charla con Félix Ruiz Desde su presentación en sociedad en Iron Man (Jon Favreau, 2008), Phil Coulson se ha granjeado el cariño de los espectadores y, por extensión, de una industria poco amiga de dejar pasar bombones con los que seducir a la audiencia. Carismático, simpático, cercano al público –no tener súper poderes ayuda bastante–, el personaje, que aparecería también en Iron Man 2 (Favreau, 2010), Thor (Kenneth Branagh, 2011) y Los Vengadores, además de en varios especiales televisivos, ha sabido coger peso suficiente desde la amena y simpática interpretación de Clark Gregg como para convertirse en el número 2 de Nick Fury y en el líder indiscutible de los agentes de S.H.I.E.L.D. Charlamos con Félix Ruiz (Palencia, 1971), primer –y, de momento, único– dibujante español que ha plasmado en viñetas las andanzas del bueno de Phil. ¿Tu primera impresión cuando se anunció la serie fue negativa o positiva? Lo que me vino primero a la cabeza es que sería el inicio de algo grande. ¡La primera serie moderna de superhéroes de Marvel! Y que nada iba a tener que ver 40 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com con aquel Nick Fury: Agente de S.H.I.E.L.D. que interpretó David Hasselhoff… (risas) ¿Qué te parece, una vez vista? ¿Qué le falta, qué le sobra, en tu opinión? Bueno, no he visto la primera temporada completa aún, pero sí he podido comprobar que la serie que va ganando en interés poco a poco, episodio a episodio. Para que se convirtiese en una propuesta puntera de verdad necesitaría una trama más continuada, quizá tener una relación más directa con el resto del Universo Marvel… Pero yo creo que hay que ser pacientes y dejarla desarrollarse. Va por buen camino. ¿Algún personaje favorito que destaque sobre el resto? A riesgo de parecer previsible, diré que me quedo definitivamente con Phil Coulson. Es una presencia constante en la serie y unifica a todos los personajes y tramas; y por supuesto es el nexo entre los nuevos agentes y el Universo Marvel que todos los aficionados han conocido a través del cine. ¡Y tiene sentido del humor! El resto de personajes tienen aún que demostrarnos que se merecen su puesto; Coulson ya nos convenció desde que le vimos en la primera parte de Iron Man. ¿Qué te parece el acuerdo entre Marvel y Netflix? Netflix está demostrando que se pueden hacer series de muchísima calidad, aportando además una nueva manera de disfrutarlas. Yo creo que de este acuerdo puede surgir algo nuevo, que marcará el futuro y una nueva forma de ver de las series de televisión. Marvel da un buen paso hacia el futuro del entretenimiento en casa. Volviendo a Coulson, con el que tú tienes una relación especial, ¿te convenció la justificación de su regreso de la muerte para protagonizar la serie? Me pareció genial. No me podía creer que muriera en Los Vengadores, me dejó un poco triste. Creo que es un personaje demasiado jugoso como para hacerle desaparecer así como así. Da mucho juego. ¿Esperabas la repercusión que ha tenido? Sí, por supuesto. Creo que Marvel ha sabido crear un personaje interesante, amable en el fondo, que conecta con el público. No tiene súper poderes, pero el hecho de tener que tratar con gente que sí los tiene nos hace ver las cosas desde sus ojos. Además creo que Clark Gregg ha calado en los espectadores; es uno de esos actores que hemos visto siempre como secundario y que ha sabido ganarse a la audiencia. Bravo por él. Ves potencial en él. Por supuesto que sí, creo que los responsables de Marvel y la serie han construido unos muy buenos cimientos para el personaje, y puede dar mucho más de sí a lo largo de las historias que desarrollen en el futuro ya sea en cine, televisión o cómics. Es sólido y muy necesario. Y tú lo sabes mejor que nadie, ya que en 2010 te encargaste de plasmar en viñetas al personaje. Ya lo creo. Dentro del tomo Iron Man, Public Identity, aparecía una historia protagonizada por él, titulada Just off the farm… ¡y me la encargaron a mí! 41 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com ¿Cómo fue tu trabajo? ¿Qué pudiste aportar personalmente? Bueno, realmente era una historia corta, en la que Coulson ponía a prueba a un nuevo agente. Dibujar un guión de Joe Casey me dejó literalmente flipado, porque le admiro mucho. No sé si estuve a la altura, pero te aseguro que lo intenté. Al ser un material escaso no pude aportar mucho por mi parte, pero Casey dejó entrever el sentido del humor que tiene el personaje. Firmó un guión estupendo. Y hay una cosa que me parece genial, y es que ¡me dieron la oportunidad de dibujar los labios de Nick Fury hablando por teléfono con Coulson! (risas) ¡Genial! ¡¡Larga vida a AC!! JOSÉ ARCE Periodista desarrollado en los más diversos ámbitos de la redacción y la edición, su camino profesional le ha llevado a especializarse en el cine. Puedes leerle a través de su columna de opinión en LaButaca.net, la revista de cine online que lleva funcionando desde 1999. 42 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com LA SERIE B, EL HERMANO PEQUEÑO POR JUAN GALONCE El presupuesto, siempre el presupuesto. Migraña perenne del equipo de producción, es la aorta por la que nace, transita y concluye una película. Nos guste o no, es así. ¿Hubiera podido James Cameron reconstruir parte del Titanic con el presupuesto de La matanza de Texas? No, sin duda. ¿Y hubiera podido Tobe Hooper matar a medio Texas con el presupuesto de Titanic? Desde luego. Y sin embargo, Titanic es el peor producto de James Cameron, y La matanza de Texas es una película de culto –y no sólo por los miles (o millones) de freakies que pisamos la tierra-. Mención aparte es lo que recauden, porque el cine es un negocio y toda producción ha de ser rentabilizada sea cual sea el resultado. Yo, como romántico a ultranza que soy, apuesto por la esencia, la idea (por peregrina que sea), el guión (aunque este apartado daría para artículos mucho más extensos y sesudos) y, por encima de todo, la ilusión con la que se pergeña esta clase de cine. Y el tiempo ha demostrado que estos condimentos generan películas que continúan vivas con el paso de los años, que dejaron de ser una alocada idea para convertirse en pequeñas joyas. No me malinterpretéis: valoro una película por lo que genera en mí, no por el presupuesto, sea una película de J.J. Abrams –donde los millones nacen de la nada- o John Carpenter –donde un interior se rueda desde siete ángulos diferentes para falsear siete localizaciones-. El presupuesto influye pero, afortunadamente, no lo es todo. 43 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Como introducción, me gustaría reseñar que no pretendo hacer una lista de películas al uso. Internet ofrece miles y miles de páginas donde muestran revisiones de todo tipo; recabar información sobre una película en concreto es tarea relativamente fácil. Tampoco pretendo relatar aburridamente listas de actores, directores y técnicos que, además de interminables, no supondrían un valor añadido para el artículo en sí, aunque sí propondré unos cuantos títulos. Ni desgranar títulos tras títulos porque necesitaría varios ejemplares de la revista, o hacer un monográfico, y me temo que los Navas no estarían por la labor. ¿O sí? La escena muestra unas escaleras que descienden a un sótano; en un lado, junto a uno de los tabiques, hay un juego de estanterías cuyas baldas están repletas de frascos, tubos de ensayo, una docena de manuales médicos y varias bandejas metálicas. Justo frente a la escalera hay una mesa enorme de operaciones donde reside un cuerpo amorfo y velludo; rodeando a esta mesa, hay dos hombres con sendas batas de médico aunque calzan botas de caña alta de cuero lo que denota que son militares. Colgado de un extremo de la mesa hay un parte médico con un encabezado: "Sexta prueba de la Operación Renacimiento: Clonación de Neardental". La pestaña metálica que sujeta el informe tiene grabado un símbolo. Es una esvástica coronada por dos laureles. Ésta podría ser una escena, y el argumento, de una película de serie B tal y como se entiende hoy en día este género. Porque es en sí mismo un género, si bien es cierto que la temática es de lo más variopinta y no deja nada sin tocar. Monstruos, alienígenas, experimentos genéticos, falsos documentales, terror –aquí la gama es extensísima-, mutaciones varias –de todo lo que se pueda imaginar uno-, matanzas, animales extintos, ciencia ficción, catástrofes, negro, thriller… Lo que se os antoje. Y es mucho más "B" cuando se mezclan los géneros, lo que suele desembocar en otro género mucho más conocido y no sin razón en ocasiones denostado: la serie Z. Pero la etiqueta de serie B es antigua, casi tanto como lo es el cine, y nació como consecuencia de una necesidad derivada de un delicado momento económico. Un poco de historia. ¿Crisis, qué crisis? Parafraseando el clásico de Supertramp, ésa fue la pregunta que debieron hacerse los estudios de Hollywood allá por comienzos de la década de los 30 del siglo pasado, justo después del crack de 1929. Y es que todo comenzó ahí. Crisis, etimológicamente, proviene del griego clásico y, originariamente, no tenía una acepción peyorativa; entre otros significados, este sustantivo acuñó definiciones tan diversas como resolución, sentencia, elección, disputa, juicio o decisión. U oportunidad. Y una oportunidad fue la que los grandes estudios vieron para saciar la demanda de las proyecciones de doble sesión en las salas norteamericanas. Por aquel entonces, en los Estados Unidos los propios estudios contemplaban en sus nichos de negocio la propiedad de circuitos de cines y esto, unido a la obligación de la doble sesión, desembocó en una necesidad acuciante: proyectar una película de gran presupuesto, plagada de estrellas, con producciones 44 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com millonarias era relativamente fácil, pero... ¿proyectar dos seguidas? Eso no era rentable, ya que el espectador, por el precio de una única entrada, disfrutaba de dos estrenos o superproducciones de la época. Había que rentabilizar más el negocio, así que surgió la necesidad de crear un "gancho" que atrajera a las salas a un espectador vapuleado por la crisis económica. Más estrenos, más taquilla. Ahí radicaba el problema. Al igual que la cara B de los antiguos singles de vinilo, a alguien –no sabemos a quién- se le ocurrió denominar a esta segunda proyección Cine B. A secas. ¿Por qué B? Porque era la proyección que iba detrás de la "buena", la "cara", la "rutilante". La "A", en definitiva. Los estudios tenían todo para llevarlo a cabo: una legión de guionistas y técnicos, decorados por doquier, directores caídos en desdicha o jóvenes promesas, actores en horas bajas o recién llegados a la meca dorada del cine. Y lo mejor de todo: barato. Así nació la serie B, el cine B. Nacieron los rodajes en un fin de semana, con presupuestos bajísimos, deprisa y corriendo, donde las órdenes de trabajo eran borradores, los guiones se escribían y reescribían a medida que avanzaba el rodaje. Era frenesí en estado puro. Esta necesidad generó la creación de varias productoras pequeñas que surtieron a los grandes estudios de este producto; en una zona de Hollywood, Gower Street, florecieron estas productoras. Debido al escaso presupuesto con el que contaban para sus proyectos se emplazaron en el famoso Cinturón de Pobreza (Poverty Row). Las más famosas, sin duda, fueron tres: Monogram Pictures, Republic Pictures y Producers Releasing Corporation (PRC). La premisa estaba muy clara: por lo general, las producciones contaban con dos semanas como máximo de rodaje, y sus presupuestos raramente llegaban a los 100.000 dólares. Fotografía de los estudios de Monogram Pictures 45 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Esta primera era dorada del cine B duró hasta los primeros cincuenta, cuando la moda de la doble sesión comienza a desaparecer y, a su vez, aparecen los primeros televisores en los hogares norteamericanos. La segunda guerra mundial dejó paso a la guerra fría, y una herencia (quizás algo casposa) de las revistas pulp anida en la nueva era del cine B: la ciencia ficción. Sumado al género de terror, éstas serán las reinas del baile en la nueva concepción de un género que ahora busca un público diferente: los jóvenes. Mientras los grandes estudios cambian el tercio de su política, las pequeñas productoras enfocan su esfuerzo hacia la captación de una juventud deseosa de un cine "diseñado" para ellos. Es cuando nace, en 1956, una de las productoras más famosas en este ámbito: American International Pictures. Roger Corman y Vincent Price (en aquellos años, mucho más conocidos) y jóvenes como Ford Coppola, De Niro, Nicholson, Cameron y Joe Dante, hallaron en el cobijo de la AIP el lugar ideal para aprender. Casi al mismo tiempo, en 1955, otra productora, hoy ya mítica, aparece en escena aunque su fundación se remonta a 1934. Británica y austera hasta la médula, marcó el desarrollo del cine B al otro lado del Atlántico donde hizo del terror –gótico, sobre todo- y de la ciencia ficción su modus vivendi. Sí, hablamos de la Hammer Films Production. Los memorables Chistopher Lee, de nuevo Vincent Price, Peter Cushing, Ursula Andress, Raquel Welch, entre otros, y directores como Val Guest o Terence Fisher son una pequeña muestra de la genialidad que afloró de los estudios británicos hasta mediados de los setenta. 46 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Cartel de El Cuervo, dirigida por Roger Corman y protagonizada por Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y un jovencísimo Jack Nicholson El sur también existe. A principios de la misma década, una bocanada de aire fresco llega de Italia: el giallo. Este nombre (giallo significa amarillo en italiano) se debe a las cubiertas de las novelas de una colección de género negro muy famosa en el país transalpino. Género que abarca el terror y cine negro, presenta unas credenciales idénticas en la concepción del cine de bajo presupuesto. Darío Argento, Lucio Fulci y Mario Bava son los máximos exponentes de la escuela italiana donde los argumentos giran en torno, prácticamente siempre, a una violencia generalizada e incluso coreografiada. Psicokillers, dementes, episodios sobrenaturales, posesiones, satanismo y (cómo no) zombis son la base de sus películas. La aparición del subgénero de zombis en el giallo y el cine español tiene una base común. En 1968, un director por entonces desconocido llamado George A. Romero, adaptó la novela de Richard Matheson Soy leyenda para rodarla en un fin de semana, con un grupo de amigos 47 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com y un presupuesto que rondaba los cien mil dólares. La película, que se tituló La Noche de los Muertos Vivientes, pasaría a la historia del cine. El cartel original de La Noche de los Muertos Vivientes Aunque en un principio no fue bien acogida por crítica y público, creó las bases de una cultura popular sobre el universo zombi y todas sus variantes. Amando de Ossorio, Jesús Franco o Jorge Grau se lanzaron entonces a la caza del público español, completamente virgen en estas lides: templarios que vuelven del más allá, experimentos, mutaciones, endemoniados, apariciones, muertos vivientes y hasta vampiras lésbicas nos dan una idea del abanico de posibilidades que manejaron. Creo, y es una opinión muy personal, que es en los ochenta cuando nace esa distinción a la que hacía mención al comienzo del artículo: el cine B, o serie B, y la serie Z (no de zombi, sino de escasísimo presupuesto). La aparición de los "slashers" marca un antes y un después en el devenir de estas producciones. La matanza de Texas es, quizás, el mejor ejemplo. Y es un subgénero que permanece vivo hasta nuestros días; es en esta década cuando nacen los "híbridos" y con 48 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com carácter de perpetuidad (es decir, las mezclas de subgéneros como punta de lanza de la innovación). Es la era de la irreverente Troma. A pesar de que llevaban tiempo en el mercado con producciones muy modestas, es a raíz de 1985, con el estreno –que más tarde se convertiría en saga- de El Vengador Tóxico cuando su fórmula a base de violencia, sangre y sexo triunfa en casi todo el mundo. El cine B continúa vivo, sobre todo en Estados Unidos, donde el blaxploitation (cine hecho por y para negros) se convierte un negocio boyante y la población de raza negra acude a los cines en masa: héroes afroamericanos y malvados de raza blanca son la base del género. Clásicos como Shaft son el mejor vestigio. Y es también a finales de los setenta y, sobre todo en los ochenta, cuando un clásico de las producciones modestas se convierte en uno de los maestros más reconocidos. ¿Os suena John Carpenter? Seguro que sí. El director neoyorquino sigue siendo un ejemplo de cómo una producción modesta puede llegar a convertirse en una joya. Desde entonces y hasta la actualidad, los conceptos de serie B y Z han ido convergiendo hasta un punto que cuesta discernir. El mercado del vídeo, primero, el mercado del DVD e internet, en la actualidad, han supuesto la salvación de este tipo de cine; la carestía de la distribución, el público objetivo de estas temáticas y la facilidad del formato en sí ofrecen a estas producciones un lugar donde mostrarse. En la actualidad, proliferan las productoras de Serie B o Z (o, en algunos casos, inclasificables) que dedican sus esfuerzos a un consumidor muy concreto de este género. Por poner un ejemplo, os recomiendo ver cualquier (digo bien, cualquier, aunque es cierto que su mayor éxito ha sido Sharknado) película de The Asylum. Impagable. Ahora bien, ¿cuál es el motivo para que aún hoy la serie B y la serie Z (dicho con todo el respeto) sigan siendo un cine de culto a pesar de sus limitaciones y su escasez de medios? ¿Por qué la serie B? Cuando vemos una película de serie B tendemos a fijarnos en los defectos, no así en sus virtudes. Recabamos en los fallos de continuación (el famoso y temido racord), los enfoques imposibles (el zoom), escenificaciones o decorados con anacronismos, planos movidos, exageraciones visuales… Y estos y otros defectos generan, cuando menos, una sonrisa condescendiente o, en muchos casos, una carcajada... Pero, para mí, las virtudes compensan esta retahíla de errores. Una estructura narrativa muy potente, una puesta en escena directa, sin ambages, la capacidad de abordar temas que en su época resultaron tabúes o vedados. Y por encima de todo, la ilusión del cineasta. Suelen ser equipos trabajando a contrarreloj, donde no se malgasta un minuto de tiempo ni un metro de cinta (cuando se rodaba en 35 y no en digital como en la actualidad), es la idea primigenia por encima todo. Es el idealismo llevado al set de rodaje. Ed Wood, considerado el peor director de todos los tiempos, llegó a vivir dentro de un coche 49 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com durante los últimos momentos de su vida sin desterrar la idea de seguir haciendo cine (y qué cine). ¿Qué hubiera sido de Clerks si Kevin Smith no hubiese financiado la película usando diez tarjetas de crédito de otras tantas entidades bancarias? ¿Hubiera podido Roger Corman hacer más de 350 películas si no hubiese usado decorados de segunda mano o celuloide caducado? Pues no. Esa ilusión, ese romanticismo a ultranza para poder llevar a cabo una idea, es, para mí, la mayor y mejor virtud del hermano pequeño. Anexo: Imperdibles, inoxidables e imperecederos. Me voy a permitir hacer una pequeña lista de recomendaciones. Toda recomendación es muy personal, y el cine, afortunadamente, también es una cuestión de gustos. Para mí suponen de lo más granado del cine B (que no Z) y son películas que no han perecido con el paso del tiempo. Así que ahí van mis diez. 1.La legión de los hombres sin alma (1932), de Víctor Halperin. 2.El terror (1963), de Roger Corman. 3.Drácula (1958), de Terence Fisher. 4.El Experimento del Doctor Quatermass (1955), de Val Guest. 5.Suspiria (1977), de Darío Argento. 6.La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper. 7.Clerks (1994), de Kevin Smith. 8.Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), de John Carpenter. 9.La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero. 10.The Blob (1958), de Irvin Yeaworth. JUAN GALONCE Escritor, guionista y cinéfago. Miembro de Tercer Tiempo Audiovisual. Guionista en El Amor y Otras Desgracias, Los Muertos También Bailan, y guionista y productor ejecutivo del cortometraje El Aljibe. Apasionado del género de terror, publica sus relatos en su blog literiario El Zaguán de Juan. Twitter: @juangalonce 50 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com DESVENTURAS EN LA ALFOMBRA ROJA DE ‘MASTERS OF SEX’ POR PATRICIA PUENTES El equipo de Masters of Sex invitó a Fuera de Series a la presentación de su segunda temporada en el festival seriéfilo PaleyFest, que se celebra cada año en Los Ángeles. Poder entrevistar al equipo de Masters of Sex a las puertas del Dolby Theater tiene su punto mítico, pero acabamos descubriendo que hay que sudar mucho para conseguir que Michael Sheen te haga caso en la alfombra roja. Dedicándome como lo hago a esto de escribir sobre series y pelis, y teniendo en cuenta que vivo en California desde hace años, ya debería estar acostumbrada a ciertas cosas. Pero conducir hasta el centro comercial Hollywood & Highland (esa horterada arquitectónica donde se alberga el Dolby Theatre de Los Ángeles) siempre se acaba convirtiendo en una tortura porque si el tráfico es horrible en esa zona, lo del aparcamiento es mucho peor. A pesar de mis reparos, para allí me fui una tarde en plena hora punta para cubrir la alfombra roja y el panel de presentación de la segunda temporada de Masters of Sex en el festival de series PaleyFest. 51 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Hay que empezar aclarando que las alfombras rojas son cansadas, caóticas y nada glamourosas (especialmente para la prensa, porque sinceramente dudo que nadie disfrute en ellas). Después de hacer cola para registrarme con mis colegas periodistas (la mayoría eran medios estadounidenses, aunque también había tres o cuatro medios internacionales) me asignaron un lugar hacia el final de la alfombra, que es lo que suele pasar con los medios guiris aquí. También hay que decir que hay mucho curro de coordinación desde los departamentos de prensa de las cadenas en España para acabar consiguiéndonos un hueco en un evento así, que es algo es muy preciado y nada fácil de conseguir. Como no podía ser de otra forma, el personal a entrevistar (aquí se refieren a ellos como “the talent“, como si los demás careciéramos de todo talento) apareció con 15 minutos de retraso y a cuentagotas. Los actores secundarios Teddy Sears, Annaleigh Ashford y Caitlin FitzGerlad fueron los primeros en llegar, posando para el photocall y pasando después a las entrevistas. Tras ellos vendrían Michelle Ashford y Sarah Timberman, guionistas y productoras ejecutivas en la serie. Yo tenía a unos 20 ó 30 medios delante, la mayoría televisivos, en una alfombra roja bastante apretada, así que por el momento sólo tenía que seguir esperando y ver cuál sería la estrategia a seguir. Porque sí, hay mucha estrategia con esto de las entrevistas a pie de alfombra. La primera en acercarse finalmente a hablar conmigo fue Michelle Ashford, showrunner de la serie. Los productores y los guionistas siempre están mucho menos solicitados que los actores y, a decir verdad, normalmente siempre cuentan cosas mucho más interesantes. Además, tenía instrucciones desde Fuera de Series de hacer lo contrario que la mayoría y, en la medida de lo posible, priorizar las entrevistas con gente de detrás de las cámaras. Ashford empezó explicándome que Masters of Sex es en realidad bastante fiel a las vidas del doctor William Masters y Virginia Johnson, los investigadores reales en cuyas vidas se han basado para crear esta ficción. “A veces cogemos algunos personajes, nos inventamos situaciones, tramas o diálogos y los añadimos a las vidas de estas personas. Pero en términos del trabajo que hicieron (Masters y Johnson) y en los momentos clave de sus vidas somos muy precisos“, me dijo. “Por mucho que me guste imaginarme la idea de seguir haciendo esta serie durante 30 años, hay que ser realista y aplicar cierta compresión temporal. Eso sí: lo hacemos de forma que sea muy fiel al espíritu de la historia“. Tras mi pregunta sobre lo que nos deparará la segunda temporada, Ashford dijo que va a haber muchos cambios y que, pese a que arrancarán justo después del final de la primera, luego habrá un salto en el tiempo. Refiriéndose precisamente al último capítulo que hemos podido ver y esa declaración de amor de Masters a Johnson, Ashford definió la historia entre ambos como “una de las relaciones más complicadas que haya visto nunca. Supongo que no es un spoiler si digo que acaban juntos, sólo hay que hacer una simple búsqueda en Google. Pero cómo acaban juntos y dónde es algo muy curioso“. 52 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com Antes de que la publicista de turno se acercara para hacerme la temida señal con el dedo que significa que hay que ir terminando, le pregunté a Ashford por su actor protagonista, Michael Sheen, que para mi gusto no se está llevando todas las alabanzas que debería por su magistral interpretación de un personaje que puede resultar antipático a ratos. “Sabíamos que era un actor brillante y sabíamos que necesitábamos a alguien que pudiera profundizar en la vida de este hombre, porque el verdadero William Masters era una persona muy compleja y muy complicada. Es maravilloso que Michael respondiera así de bien al personaje y creo que es porque tocó algo en él. Además, para mérito de Michael, no le importa en absoluto si todo el mundo odia a su personaje: sólo quiere que sea interesante y complicado“. Aún pude hacerle una última pregunta antes de que se la llevaran a hablar con otro medio, así que aproveché para preguntarle sobre su protagonista femenina, Lizzy Caplan: “Queríamos a alguien que no fuera una cara muy reconocible, ya que en la realidad William Masters era un doctor famoso y de reconocido prestigio, mientras que Virginia apareció de la nada. Lo debatimos y nos pareció que con el reparto teníamos que hacer lo mismo“. Con la ausencia de Ashford me tocaba seguir esperando, así que volvamos a lo de la estrategia en la alfombra roja. Cada respectivo intérprete o productor (cada talent, vaya) va siempre acompañado por una sombra en forma de publicista que, casi invariablemente, suele ser una mujer). Es importante establecer contacto visual con la publicista del sujeto que se desee entrevistar para así hacerles saber que estás interesada en su talent. Ellas procederán a mirar disimuladamente al suelo para ver quién eres (esto es, para leer el papel donde pone a qué medio representas). Si te devuelven la mirada con una ligera sonrisa o un gesto de afirmación es que ha habido suerte. Foto desde mi puesto al final de la cola. Si os fijáis, en el suelo están las hojas que indican la posición donde debe colocarse cada uno de los medios acreditados. 53 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com La publicista de Sarah Timberman (productora de la serie) fue la siguiente a quien le tiré los trastos y conseguí meterme en el bolsillo. Repito: casi siempre es más fácil entrevistar a la gente que está detrás de las cámaras y eso se notó en lo larga e interesante que fue mi charla con ella. Fueron casi siete minutos de conversación, que para estándares de alfombra roja es mucho tiempo. Empecé preguntándole por la idoneidad de hacer una serie como ésta en el momento actual: “Creo que lo interesante de hacer esta serie más de 50 años después del trabajo hecho por Masters y Johnson es poder narrar lo emocionante y revolucionario que fue dicho trabajo. Siguen sorprendiéndonos muchas de las cosas que hicieron, ya que los métodos clínicos que utilizaron para estudiar la sexualidad son sorprendentes incluso hoy en día… Cuando ellos lo estaban haciendo en 1957, una época donde todavía había parejas durmiendo en camas separadas y mucho antes del matrimonio gay o de que el divorcio se convirtiera en algo normal. (La serie) nos permite contemplar nuestras propias vidas y la experiencia contemporánea a través de una lente de 1957“, me explicó. Mi siguiente pregunta fue acerca del mucho contenido sexual que hay en Masters of Sex, algo que, según Timberman y Ashford, sólo se puede hacer en una cadena de cable y contenido premium en Estados Unidos (HBO, Showtime, Cinemax, Starz, …): ¿Dónde pone el límite el equipo de la serie para decir qué mostrar y qué no? “En realidad lo que hacemos es ver si una cosa parece honesta y real o no. Si da la sensación de que estás fuera de la experiencia de nuestros personajes, mirándolos y convirtiéndolos en objetos, hay algo que no funciona. Queremos que sientas que estás en sus mentes y sus cuerpos, pasando por lo que ellos pasan en esta montaña rusa emocional. Además, nos gusta el humor y es algo que formaba parte de muchas de nuestras escenas de sexo en la primera temporada. Intentamos evitar los clichés que se ven en muchas películas“, me dijo. “En realidad, Masters y Johnson trataron de responder a la cuestión de ¿qué es el sexo?. Y nosotros les rendimos cierto homenaje haciendo lo mismo: ¿Qué es el sexo? ¿Qué es el amor? ¿Cuál es la diferencia?“. Timberman, que se declaró fiel seguidora de Girls y Breaking Bad, se fue con una sonrisa y dejándome con la sensación de que me podría pasar horas hablando con ella sobre televisión. Pero en ese momento me di cuenta de que la periodista que tenía al lado estaba entrevistando a Lizzy Caplan (Virginia Johnson), que había aparecido poco antes. La actriz llevaba un vestido blanco ceñido y los labios de un rojo muy vivo. Una muestra muy representativa del mucho contraste en cuestión de look que se ve en estos eventos. El talent suele ir emperifollado, maquillado y peinado a la perfección, previa aprobación de un equipo de estilistas profesionales que suelen supervisar su apariencia antes de que aparezcan delante de los medios. No es que sean más guapos que todo el mundo (que también), sino que en realidad es que los arreglan mucho. A su lado, las publicistas suelen ceñirse al business casual. Es del lado de la prensa donde las cosas se ponen curiosas. Muchos optamos por el “arreglado pero 54 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com informal” para dar una imagen profesional, aunque los que salen por cámara sí que tienden a arreglarse más. Eso sí, no hay que olvidar que esto es California, donde todo se vale y las sandalias son el calzado oficial. De hecho, he visto a colegas en sudadera y bermudas dispuestos a entrevistar a Kevin Spacey o Mark Wahlberg… Y la noche de Masters of Sex no fue una excepción. La publicista de Caplan empezaba a amenazar con tener que llevársela ya porque no quedaba tiempo para más entrevistas. Yo debí hacerle ojitos igualmente porque me la plantó delante con un: “¡Puedes hacerle dos preguntas!” y una mirada adusta. Lizzy Caplan No siempre es fácil, sobre todo cuando el tiempo apremia, pensar en una pregunta inteligente, divertida y original. Consciente de ello, pero no por eso menos resignada, le pregunté a Caplan qué ha aprendido de su personaje. “Mucho“, me dijo. “He aprendido lo difícil que debió ser entonces ser una mujer con conciencia y con una experiencia sexual plena en los años cincuenta, que en realidad sigue siendo algo difícil hoy en día. Además, extrañamente, comparto con Virginia muchas similitudes en la forma de ver el mundo antes de que yo interpretarala, y 55 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com ahora me noto que pensar como ella forma aún más parte de mi día a día”, me explicó la actriz antes de que su publicista se la llevara a ritmo apresurado. Y es que el panel de presentación de la segunda temporada de la serie, donde el equipo de Masters of Sex iba a hablar enfrente de una audiencia formada básicamente por fans, estaba a punto de comenzar. Fue eso precisamente lo que hizo que Michael Sheen, con un traje entallado al que ni Don Draper podría hacerle tanta justicia, tuviera que pasar por delante de muchos periodistas en la alfombra roja sin poder pararse a responder nuestras preguntas. A su favor hay que decir que lo hizo con una sonrisa y pidiendo disculpas en todo momento por la falta de tiempo. Y sí, que el protagonista de una serie acabe sin tiempo para hablar con todo el mundo pasa bastante a menudo en entrevistas de este tipo. Michael Sheen Pero no había tiempo que perder, el panel estaba a punto de empezar y por suerte me habían reservado una entrada para que pudiera atender. En él, el equipo que se había paseado por la alfombra roja se sentaba ahora en un escenario frente al público asistente para responder a las preguntas de un moderador. Al poco de comenzar la sesión de preguntas y respuestas me quedó claro que Sheen sigue siendo tan majo, simpático y encantador como yo lo recordaba después de 56 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com haberle entrevistado anteriormente en un par de ocasiones. El actor galés bromeó en todo momento haciendo gala de su mucho sentido del humor y explicó qué le impulsó a aceptar un trabajo en la pequeña pantalla pese a que su carrera ha sido muy cinematográfica. “No estaba buscando específicamente algo en televisión, simplemente estaba buscando trabajo“, explicó. “Cuando llegué a Los Ángeles hace 12 años, si querías dedicarte al cine, no podías hacer televisión. Pero eso ha cambiado y soy consciente de que ahora mismo las mejores historias se están contando en televisión, y el hecho de poder contar algo a lo largo de una temporada de 12 episodios te permite que, como actor, puedas explorar tu personaje de una forma diferente. Cadenas como Showtime y HBO están ampliando los límites sobre qué temas se pueden explorar. Además, hay determinado tipo de película que ha dejado de hacerse. Ciertos presupuesto y ciertos temas ya no se dan (en el cine) y los actores que están interesados en ese tipo de trabajo acaban derivando hacia la tele. Los guiones son muy buenos y la audiencia es muy sofisticada. Cuando empezamos a hacer esta serie fuimos conscientes desde el principio de que teníamos que esforzarnos para hacer nuestro mejor trabajo“. Michael Sheen y Lizzy Caplan Sheen también habló del atractivo de interpretar a un personaje que realmente existió. “Me gusta mucho poder trabajar a partir de hechos que han sucedido y de una vida real. Pero a la vez, ésta era gente tan misteriosa y tan celosa de su intimidad que por necesidad tienes que acabar inventándote cosas. Además, al contrario que me ha ocurrido otras veces, Masters no es una persona que fuera muy reconocible o que los espectadores sepan qué aspecto tenía o cómo era su voz. Para mí fue la combinación perfecta a partir de la cual empezar a trabajar“. Sus compañeras de reparto echaron un poco de luz, a su vez, sobre algunos de los inconvenientes de representar a personajes que vivieron en los años cincuenta: el 57 Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com atuendo. A pesar de reconocer que las prendas de época las ayudan a mantener una postura mejor, caminar e incluso hablar de forma distinta, parece que no todo era glamour en la época. “Llegamos al set a las cinco de la mañana y lo primero que tenemos son dos horas de estar sentadas para todo el proceso de maquillaje y peluquería“, explicó FitzGerland, que interpreta a la esposa de Masters. “Y estas mujeres tenían que hacerlo cada día. ¡Es una locura! Además de limpiar sus casas, cuidar de sus hijos y cocinar tres comidas al día. Es un trabajo a tiempo completo“. Annaleigh Ashford, la actriz encargada de interpretar a la prostituta a quien Masters pide ayuda para sus investigaciones (y que en la segunda temporada vuelve a la serie) dio información “muy reveladora” sobre el hecho de tener que llevar únicamente ropa interior fiel a la existente en la época: “Era muy difícil hacer pis. De hecho, tenemos que pedirle a alguien que venga a ayudarnos. Es algo que no hacía desde que tenía cuatro años“, bromeó la actriz. Parece que además no era la única en experimentar dificultades en ese área, ya que Caplan añadió “La increíble Betsy Brandt (Breaking Bad) sale en nuestra serie esta segunda temporada, y al poco de empezar a rodar me dijo: ‘Me tienes que explicar cuál es tu secreto y cómo lo haces cuando vas al baño’“. Y en este tono tan divertido (y gráfico) terminó el panel. Con muchas ganas por poder ver ya la segunda temporada de Masters of Sex me fui del Dolby Theatre recordando que ,hacía unas pocas semanas, habían entregado los Oscars en aquel mismo lugar (que, cierto, por la tele parece mucho más grande). Lo único que me quedaba ya era irme a casa, pero antes tenía que recordar dónde había aparcado el dichoso coche… Showtime estrenará la segunda temporada de Masters of Sex el 13 de julio en Estados Unidos. PATRICIA PUENTES Periodista y escritora expatriada en California. Se enamoró del cine con El padrino II y de la televisión con Doctor en Alaska. Entrevista a profesionales del medio además de escribir sobre pelis, series y lo que le dejen en las revistas Acción y Cinemanía. Autora del blog Versión Extendida. Twitter: @PatriciaPuentes 58