AS PRODUÇÕES CERÂMICAS DE IMITAÇÃO NA HISPANIA AS

Transcripción

MONOGRAFIAS EX OFFICINA HISPANA II
AS PRODUÇÕES CERÂMICAS
DE IMITAÇÃO NA HISPANIA
R. MORAIS, A. FERNÁNDEZ e M. J. SOUSA
Editores Científicos
2014
TOMO I
Imagem de capa:
Cerâmica pintada Alto-Imperial (Bracara Augusta)
Design capa:
Júlia Andrade
Editores científicos:
Rui Morais
Adolfo Fernández
Maria José Sousa
Edita:
Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP)
Via Panorâmica, s/n – 4150-564 Porto
www.letras.up.pt | [email protected]
EX OFFICINA HISPANA
Sociedad de Estudios de la Cerámica Antigua en Hispania (SECAH)
Aptdo. 33 – 28680 San Martín de Valdeiglesias (Madrid)
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© Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP)
© Sociedad de Estudios de la Cerámica Antigua en Hispania (SECAH)
© De cada artigo o seu autor
Paginação, Impressão e Acabamento:
Sersilito-Empresa Gráfica, Lda.
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ISBN Serviço de Publicações da Faculdade de Letras da Universidade do Porto:
978-989-8648-34-1 (tomo 1)
978-989-8648-35-8 (tomo 2)
ISBN SECAH:
978-84-617-2889-3 (obra completa)
978-84-617-3016-2 (tomo 1)
978-84-617-3017-9 (tomo 2)
Depósito Legal:
384049/14
ÍNDICE
TOMO I
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Rui Morais, Adolfo Fernández e Maria José Sousa
Conferências
Vasos e vasilhame em Plínio o Naturalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Francisco de Oliveira
Vasos, bilhas, ânforas e potes: utensílios cerâmicos como adereço e como cenário no Satyricon de Petrónio e no
Asinus Aureus de Apuleio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Delfim F. Leão
Imitaciones de terra sigillata en Hispania durante el Alto Imperio (épocas augustea y julio claudia) . . . . . . . . . . . . . 43
Carmen Fernández Ochoa, Ángel Morillo Cerdán, Mar Zarzalejos Prieto
Céramique africaine et imitations: où, quand, pourquoi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Michel Bonifay
Comunicações – Secção Temática
Imitaciones de formas rituales tardopúnicas en el ámbito de la campiña gaditana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Ana M.a Niveau de Villedary y Mariñas, Ester López Rosendo
Influencias de tradición helenística y centromediterránea en las producciones comunes del área turdetana . . . . . . 109
Francisco José García Fernández, Antonio Sáez Romero
Nuevas evidencias sobre imitaciones de cerámica de tipo Kuass en el valle del Guadalquivir . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Violeta Moreno Megías, Ana María Niveau de Villedary y Mariñas, Francisco José García Fernández
Imitaciones de cerámicas de barniz negro en Hispalis: los materiales del Patio de Banderas del Real Alcázar de
Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
María José Ramos Suárez, Enrique García Vargas
Evidencias de la fabricación de lucernas en la ciudad romanorrepublicana de La Cabañeta (El Burgo de Ebro,
Zaragoza) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
José Antonio Mínguez Morales, Alberto Mayayo Catalán
As produções de imitação da campaniense itálica em pasta cinzenta no Sul do território actualmente português . . 165
Catarina Alves, Rui Mataloto, Vincenzo Soria
El suburbio alfarero de la Colonia Caesar Augusta y la producción de una de sus figlinae: un mortero sellado
Dramont D 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Carmen Aguarod Otal
Producciones locales de época augustea de Ilici: las imitaciones de paredes finas y de la vajilla metálica romana . . 191
Ana M.ª Ronda Femenia, Mercedes Tendero Porras
Cerámicas de imitación de época altoimperial en el Chao Samartín (Grandas de Salime, Asturias) . . . . . . . . . . . . . . 215
Rubén Montes, Susana Hevia
Cerâmicas de imitação em Monte Mozinho: as cerâmicas ditas bracarenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Teresa Pires de Carvalho, Belém Campos Paiva
A cerâmica de cozinha africana e as suas imitações em Monte Molião (Lagos, Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Catarina Viegas, Ana Margarida Arruda
El fenómeno de las imitaciones de ARSW en las facies tardías de Contributa Iulia Ugultunia
(Medina de las Torres, Badajoz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Macarena Bustamante Álvarez, Pedro Mateos Cruz, Antonio Pizzo
La producción de cerámicas grises de imitación de barniz negro en los valles interiores de la Alta Andalucía
durante el siglo I a.C. El caso del asentamiento productivo de Parque Nueva Granada (Granada, España) . . . . . . . 279
M.a Victoria Peinado Espinosa, Pablo Ruiz Montes
Comunicações – Secção Geral
A olaria castreja de tradição Minho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Josefa Rey Castiñeira
A produção de ânforas no Estuário do Tejo durante a Idade do Ferro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Elisa Sousa, João Pimenta
La cerámica galaico-romana de Armea (Allariz). Monte do Señoriño y Castro de Armea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Adolfo Fernández Fernández, Laura Casal Fernández, Patricia Valle Abad, Laura Vázquez Fernández
Sigillatas e contextos crono-estratigráficos no âmbito da mineração antiga no Norte de Portugal . . . . . . . . . . . . . . 339
Francisco Sande Lemos, Carla Maria Braz Martins
Le mobilier fin des thermes d’Ammaia (são salvador de aramenha): Contribution pour sa connaissance chronostratigraphique depuis le IIe s. jusqu’au Ve s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
José Carlos Quaresma
A caminho de Roma? – A Sardenha e a Córsega nos fluxos de circulação das ânforas lusitanas no mediterrâneo
ocidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Sónia Bombico, Cristina Nervi, Eliana Piccardi, Franck Allegrini-Simonetti
El comercio de ánforas hispanas en Kops Plateau (Nijmegen) desde época de Augusto a época Flavia . . . . . . . . . . 379
Rui Roberto De Almeida, Joost Van Den Berg, Piero Berni, Florian Schimmer, César Carreras
El taller de ánforas de Malgrat de Mar (Barcelona): Arqueometría y epigrafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Ramon Járrega Domínguez, Piero Berni Millet
Ânforas piscícolas de Tróia: contextos de consumo versus contextos de produção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405
Rui Roberto de Almeida, Inês Vaz Pinto, Ana Patrícia Magalhães, Patrícia Brum
Acercamiento a los modelos arquitectónicos, funcionales y productivos generales y de imitación de una ínsula
alfarera en Lucus Augusti (Lugo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
Enrique J. Alcorta Irastoza, Roberto Bartolomé Abraira, Adrián Folgueira Castro
El vertedero de un taller cerámico de la Pallantia (Palencia) altoimperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
M.ª Victoria Romero Carnicero, Julia Crespo Mancho, Cristina Lión Bustillo, Alejandro del Valle González, Jaime Delgado
Iglesias
Alfarería en la Tamuda mauritana y romana. Primeros resultados del proyecto marroco-español EAT . . . . . . . . . . . . 463
D. Bernal, B. Raissouni, M. Bustamante, M. Lara, J. M. Vargas, J. J. Díaz, A. M. Sáez, M. Parodi, J. Verdugo, R. García
Giménez, M. Zouak, T. Moujoud
A cerâmica romana do balneário da rua D. Afonso Henriques: estudo preliminar da sequenciação cronológica e
ocupacional do edifício (Braga, Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
Jorge Ribeiro, Adolfo Fernández, Armandino Cunha, Manuela Martins, Fernanda Magalhães, Cristina Braga
Colmeias e outras produções de cerâmica comum do Martinhal (Sagres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
João Pedro Bernardes, Rui Morais, Inês Vaz Pinto, Jorge Guerschman
La Terra Sigillata Hispánica Tardía procedente de la villa romana La Olmeda (Pedrosa de la Vega, Palencia) una
introducción sobre un conjunto excepcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
Jaime Gutiérrez Pérez
El conjunto cerámico de El Castillón (Zamora) y las cerámicas de imitación de Sigillata en el contexto del siglo V . . 537
Jose Carlos Sastre Blanco, Raúl Catalán Ramos, Patricia Fuentes Melgar
Terra Sigillata hispânica tardia dos níveis selados das termas medicinais romanas de Chaves . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
Sérgio Carneiro, Rui Miguel Gomes Lopes
La secuencia tardoantigua y medieval de la zona arqueológica D. Afonso Henriques 36/40 y 42/56: una
contribución al estudio de la cerámica medieval de Braga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561
Raquel Martínez Peñín, Armandino Cunha, Fernanda Magalhães, Manuela Martins
Cerámicas romanas de la “Torre Velha” (Castro de Avelãs, Bragança). Primera síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Clara André, Pedro C. Carvalho, Miguel Cipriano Costa, Adolfo Fernández, Sofia Tereso
Estudio arqueométrico de la cerámica común no torneada de difusión aquitano-tarraconense (aqta): el caso de las
ollas con marcas en el borde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587
Ainhoa Alonso Olazabal, Milagros Esteban Delgado, María Teresa Izquierdo Marculeta, Ana Martínez Salcedo, Luis
Ángel Ortega Cuesta, François Rechin, María Cruz Zuluaga Ibargallartu
Análise de fragmentos cerâmicos de potes meleiros e colmeias por cromatografia gasosa acoplada à
espectroscopia de massa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
César Oliveira, Rui Morais, Alfredo Araújo, Iwona Kuźniarska-Biernacka, Pier Parpot, Isabel C. Neves, António M. Fonseca
Propuesta de gestión de cerámica en contextos arqueológicos: el sistema de información de registro
arqueológico (S.I.R.A.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Andrés María Adroher Auroux
TOMO II
Posters – Secção Temática
Caracterización mineralógica y físico-química de las imitaciones de vajilla de tipo Kuass en el valle del
Guadalquivir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Violeta Moreno Megías, Pedro José Sánchez-Soto, Antonio Ruiz Conde, Francisco José García Fernández
La cerámica Gris Bruñida Republicana, imitaciones y nuevas formas documentadas en la Alta Andalucía en el almacén comercial del Cerro de la Atalaya de Lahiguera (Jaén) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Vicente Barba Colmenero, Alberto Fernández Ordoñez, Manuel Jesús Torres Soria
Imitaciones de Terra Sigillata en cerámica vaccea. Un conjunto procedente de Montealegre de Campos
(Valladolid) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Ángel Morillo, Manuel Retuerce, Javier Salido
Las imitaciones de barnices negros republicanos en cerámica de pasta gris en Los Villares de Andújar (Jaén) . . . . . 45
Pablo Ruiz Montes, M.ª Victoria Peinado Espinosa
El territorio de Kelin: un espacio secundario de producción y circulación de imitaciones en el interior valenciano
(ss. VII a.C. – I d.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Consuelo Mata Parreño, David Quixal Santos
A cerâmica de “engobe vermelho pompeiano: imitações”. O caso de São salvador de Aramenha. A cidade de
Ammaia: Porta Sul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Vítor Manuel da Silva Dias
A cerâmica de mesa de pasta cinzenta que imita protótipos itálicos tardo republicanos/proto-imperiais,
proveniente da Alcáçova de Santarém . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Vincenzo Soria
As cerâmicas de inspiração de sigillata do Núcleo Arqueológico da Rua dos Correeiros, Olisipo (Lisboa). Primeira
sistematização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Carolina Brito Ramos Grilo
Las imitaciones engobadas de sigillata del Municipium Labitolosanum (La Puebla de Castro, Huesca – Zaragoza) . 99
J. Carlos Sáenz Preciado
TSHT y CIS del yacimiento Olivar de la Cañada (Alameda de la Sagra, Toledo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Elena Vega Rivas, Raúl Catalán Ramos
Posters – Secção Geral
Amphorae ex Hispania “Paisajes de producción y de consumo”. Fase II: catálogo de ánforas hispanas . . . . . . . . . . 131
Piero Berni, Ramon Járrega, Dario Bernal, Cèsar Carreras, Enrique García Vargas
La Porticus Aemilia in epoca imperiale. Anfore orientali da un contesto orreario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Alessia Contino, Lucilla D’Alessandro
Ânforas do Mediterrâneo Oriental em Faro (Ossonoba). Novos dados para equacionar o comércio durante a
Antiguidade Tardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Rui Roberto de Almeida, Catarina Viegas, Nuno Beja, Nuno Teixeira
Découverte d’un pot mentionnant la société des DD Caecilii dans un contexte portuaire situé entre 50- 140 apr.
J.-C. (découverte subaquatique à Arles, Bouches-du-Rhône, France) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
David Djaoui
El alfar gaditano de El Palomar (El Puerto de Santa María, Cádiz). Aportaciones a su secuencia de actividad y sus
producciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Antonio M. Sáez Romero, José J. Díaz Rodríguez
Saleros-especieros zoomorfos, de barro y cerámica, en técnica excisa, del territorio vacceo (ss. IV-I a.C.) . . . . . . . . 199
Carlos Sanz Mínguez, Juan Manuel Carrascal Arranz, Elvira Rodríguez Gutiérrez
Las representaciones figuradas en la terra sigillata hispánica de Los Villares de Andújar (Jaén, España) . . . . . . . . . . 213
M.ª Isabel Fernández-García, Manuel Moreno-Alcaide, Ismael Macías Fernández
Terra sigillata hispánica procedente de la escombrera de La Candamia (León): consideraciones sobre el repertorio
iconográfico figurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
María Isabel Rodríguez López, Diego Prieto López, Silvia Bonacasa Sáez, Gema Duprado Oliva
Terra sigillata hispánica procedente de la escombrera de La Candamia (León): la representación de los dioses y
otros motivos mitológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
María Isabel Rodríguez López, Diego Prieto López, Silvia Bonacasa Sáez, Gema Duprado Oliva
Difusión de la terra sigillata hispánica en la Submeseta sur: Nuevas aportaciones de los fondos del Museo de
Ciudad Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Gregorio Carrasco Serrano, José Luis Fuentes Sánchez
Notas sobre la cerámica romana del castro de El Curucho de Campomanes (Lena, Asturias) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Rubén Montes López
Cerámica Gris Bruñida Republicana (GBR): el problema de las imitaciones en ceramología arqueológica . . . . . . . . 281
Andrés María Adroher Auroux
A propósito da cerâmica cinzenta fina polida do Castro de Romariz (Santa Maria da Feira – Portugal) . . . . . . . . . . . 291
Rui Centeno, Rui Morais, Teresa Soeiro
Le faciès céramique d’un établissement rural dans le Nord de la Lusitanie: l’exemple de la villa du Vale do Mouro
(Coriscada, Portugal). Premier bilan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Tony Silvino, Antonio do Nascimento Sá Coixão, Pedro Pereira
Aproximación a la cerámica hallada en la villa romana de Porta de Arcos (Rodeiro, Pontevedra) . . . . . . . . . . . . . . . 327
Erik Carlsson-Brandt Fontán
Evidencias de una figlina en el municipio hispanorromano de Caparra (Cáceres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Macarena Bustamante Álvarez, Ana M.ª Bejarano Osorio, Enrique Cerrillo Martín de Cáceres
Estudo da sondagem T183 das termas do Alto da Cividade, Braga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Ana Torres, Arnaldo Teixeira, Joana Ferreira, Lília Freitas, Liliana Fernandes, Nuno Braumann, Tânia Pereira
As cerâmicas de engobe branco de época imperial no Noroeste Peninsular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Rui Morais, Teresa Soeiro, Adolfo Fernández, M.ª José Sousa
Una aproximación arqueométrica al estudio de la cerámica común y de cocina de producción local/regional de los
contextos tardoantiguos de la UARC II (Vigo, Galicia, España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Marta Lago Cerviño, Teresa Rivas Brea, Jorge Millos Alfeirán, Oscar Lantes Suárez, Adolfo Fernández Fernández
Originalidade e tradição clássica na cerâmica local e regional tardo-antiga do Castelo de Crestuma (V. N. Gaia,
Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
António Manuel S. P. Silva, Teresa P. Carvalho
Elementos cerámicos de la actividad textil en el conjunto arqueológico de Armea (Allariz, Ourense) . . . . . . . . . . . . 397
Alba Antía Rodríguez Nóvoa
Almofarizes tardios com revestimento vidrado interior do sítio do Monte Castêlo (Guifões – Matosinhos) . . . . . . . . 407
José Manuel Varela, Rui Morais
ANA Mª RONDA FEMENIA1
MERCEDES TENDERO PORRAS2
Producciones locales de
época augustea de Ilici:
las imitaciones de paredes finas y
de la vajilla metálica romana
“Augusto conquistó el mundo con la cerámica,
militar, política y espiritualmente”
Howard Comfort (1948)
INTRODUCCIÓN12
La antigua ciudad de Ilici se encuentra en el
yacimiento arqueológico de L’Alcúdia de Elche
(Fig. 1), enclave conocido por la bibliografía clásica3 principalmente por ser el lugar donde se descubrió la célebre Dama de Elche, con una amplia
secuencia en su registro material que va desde el
Neolítico hasta los inicios de la ocupación islámica,
1. Fundación Universitaria L’Alcúdia de Investigación
Arqueológica. Universidad de Alicante. [email protected]
2. Fundación Universitaria L’Alcúdia de Investigación
Arqueológica. Universidad de Alicante. mercedes.
[email protected]
3. Las referencias bibliográficas sobre L’Alcúdia de
Elche de sus principales excavadores, Alejandro Ramos
Folqués, Rafael Ramos Fernández y Alejandro Ramos
Molina, se encuentran referenciadas en Ramos Molina,
1997, 61-64, y un resumen bibliográfico general sobre
la ingente bibliografía generada por el yacimiento se
puede consultar en el Catálogo de la exposición Iberia,
Hispania, Spania. Una mirada desde Ilici, en Abad, L y
Hernández, M. S. (eds.), 2004.
MONOGRAFIAS EX OFFICINA HISPANA II, TOMO I, 2014
es decir, desde aproximadamente inicios del V
milenio calibrado a.C. hasta el siglo VIII d.C..
Este amplio registro material no siempre ha
venido acompañado de una secuencia estratigráfica
equiparable. Actualmente, se están concretando
nuevas lecturas crono-estratigráficas a partir de
las recientes intervenciones arqueológicas y de
los estudios derivados de ellas, trabajos que están
permitiendo, además, reinterpretar las antiguas
excavaciones, ofreciendo con todo nuevos enfoques históricos y precisando algunas horquillas
cronológicas tradicionales.
De este vasto conjunto material nos interesa
centrar el discurso en el espacio temporal que va
desde mediados del siglo I a.C. hasta los primeros
años de nuestra Era. Durante esos años, Ilici pasará
de ser una ciudad sin privilegios – estratégicamente
bien ubicada junto a una importante vía de comunicación que pocos años después será conocida
como la Vía Augusta –, a sostener dos fundaciones
coloniales, la primera en el año 42 a.C. de la mano
del Segundo Triunvirato y atendiendo a la nueva
planificación territorial de César y, la segunda, ya
con Augusto, en el año 26 a.C., pasando a ser la
Colonia Iulia Ilici Augusta (Alföldy, 2003, 37-45,
notas 8-63; Abascal, 2004, 80).
En este trabajo presentamos una serie de productos cerámicos realizados en los alfares locales
durante esos años del siglo I a.C., que imitan vasos
de paredes finas y también de la vajilla metálica que
191
ANA M.a RONDA FEMENIA Y MERCEDES TENDERO PORRAS
FIGURA 1. Plano de situación de Ilici, fotografía aérea y planimetría con los sectores del yacimiento.
inspirará incluso las primeras producciones itálicas
de barniz rojo decoradas. Las imitaciones de Ilici
parecen responder, en su conjunto, a un interés
imitativo por conseguir producciones de cierta
exquisitez que, sin lugar a dudas, debieron tener
una gran demanda entre los habitantes de la nueva
colonia, como así parecen atestiguarlo los elevados
índices de producción de al menos uno de estos
recipientes: el vaso conocido como tipo Mayet X.
Están realizados con pastas locales y pintados con
los típicos pigmentos rojizos ibéricos de óxido de
hierro, a modo de elementos decorativos complementarios a la forma, dando como resultado unas
producciones totalmente originales, acordes con
los patrones típicos de la zona.
El análisis que presentamos se ha realizado
sobre una selección de materiales recuperados
fundamentalmente de antiguas excavaciones que en
la actualidad están siendo reestudiadas, localizados
en los sectores 10A, 4C, 10D y 5F del yacimiento
(Fig. 1).
192
IMITATIO VASARIA, UNA NECESARIA REFLEXIÓN TERMINOLÓGICA
La existencia de productos cerámicos confeccionados al modo o parecer de otros ha sido un
hecho conocido y reconocido desde siempre en
la historiografía arqueológica (Roca, Principal,
2007; Principal, 2008; Abascal, 2008). Sin ir más
lejos, productos emblemáticos de nuestra cultura
material como la terra sigillata hispánica o la más
reciente del tipo Peñaflor (Bustamante, Huguet,
2008) no dejan de ser, en origen, imitaciones de
la vajilla de mesa de barniz rojo, itálica primero y
gálica después, que a su vez nacieron de la imitación de la cerámica campaniense de los talleres de
Arezzo, hacia el año 47 a.C. (Ettlinger et al., en
Conspectus, 1990, 39), que imitaban, asimismo, a
otros recipientes que originalmente se fabricaban
en metal. Visto de este modo, la evolución y transformación de las formas cerámicas a lo largo de la
historia constituye una especie de gran matrioska
ATAS DO II CONGRESSO INTERNACIONAL DA SECAH (BRAGA, 2013)
PRODUCCIONES LOCALES DE ÉPOCA AUGUSTEA DE ILICI: …
que, según las épocas, ha ido regenerándose y
adaptándose a las necesidades del momento y a los
nuevos gustos estéticos o a los hábitos de consumo.
El estudio de la imitatio vasaria, que en nuestro país lleva a cabo la investigación arqueológica
desde hace aproximadamente una década4, ha ido
siempre acompañado de una necesaria reflexión
sobre el término a usar: imitación, inspiración
(Pera, Guitard, 2007, 175), recreación (Ronda,
Tendero, 2010, 330), evocación (Tortosa, 2004b,
103), reproducción o copia (Principal, Sanmartí,
2007, 262), etc.. El término popularmente más
usado es el de imitación que, según la R.A.E.,
proviene del latín imitatı̆o, – ōnis, y que en primera
acepción es la “Acción o efecto de imitar”, y en la
segunda, es el “Objeto que imita o copia a otro,
normalmente más valioso”. Para el verbo imitar
(del lat. imitor, aris, ari), la primera definición es
la de “Ejecutar algo a ejemplo o semejanza de otra
cosa” y, la segunda acepción, “Dicho de una cosa:
parecerse, asemejarse a otra”, y una última que reza:
“Hacer o esforzarse por hacer algo lo mismo que
otro o según el estilo de otro”.
El término imitación es, por tanto, lo suficientemente representativo como para seguir utilizándose en los casos que estudiamos aquí ya que, de
una u otra forma, es muy probable que el objetivo
4. La reunión llevada a cabo en Tarragona con motivo
de la mesa redonda sobre “Imitatio Vasaria. Les imitacions de vaixella fina a la Hispània Citerior en època
tardorepublicana i altimperial: producció i comercialització”, en el Institut Català d’Arqueologia Clàssica, en
noviembre de 2003, así como la posterior publicación
de las actas en 2007 (Roca, Principal, 2007), fueron el
germen sobre el tema de las imitaciones cerámicas tratadas en exclusiva y extrapoladas per se como producciones
diferenciadas. A este trabajo se sumó la publicación en
2008 del tomo I de Cerámicas hispanorromanas. Un
estado de la cuestión, donde varios autores dedicaron
capítulos concretos al mundo de las imitaciones, como
Jordi Principal con un artículo específico sobre el tema
imitativo de las producciones mediterráneas entre el
siglo I a.C. y el I d.C. (Principal, 2008, 127-143), o
Juan Manuel Abascal (Abascal, 2008, 429- 444) que
hacía una revisión del mundo de las cerámicas pintadas hispanorromanas entre las que se encuentran los
productos pintados altoimperiales de Ilici.
de estos productos hechos en Ilici nunca fuera el
de fabricar un clon o copia exacta, sino el de hacer
una recreación morfológica aproximada con el
fin de reincorporar los nuevos modelos llegados
externamente al repertorio local o regional para,
probablemente en nuestro caso concreto, cubrir
necesidades cultuales y sociales que se manifiestan
con la llegada de nuevos contingentes poblacionales venidos con las dos concesiones coloniales
de la cuidad.
EL FENÓMENO IMITADOR EN ILICI: LAS IMITACIONES
DE ÉPOCA AUGUSTEA
Según C. Fdez. Ochoa, Á. Morillo y M. Zarzalejos (vid. artículo sobre la conferencia inaugural en
esta publicación), la imitación se define a partir de
las cerámicas que copian, combinando cuatro parámetros esenciales y complementarios: en primer
lugar, la existencia de elementos de implantación
suficientes, los llamados prototipos; en segundo, el
deseo de conquista de los mercados o la existencia de una demanda elevada; el tercero, que sean
posteriores en fabricación al producto original y,
por último, que en los análisis arqueométricos
aparezcan trazas de los barros locales.
Los productos ilicitanos cumplen todos los
requisitos expuestos por estos autores, con la excepción de que no son producciones industriales a
gran escala, sino que abastecen a un área regional,
más o menos amplia (Fig. 2), que abarcaría, de
manera radial y siguiendo la vía hacia el norte,
hasta llegar al municipium de Lucentum (Sala et al.,
2007; Guilabert et al., 2010) y a su territorio, como
el Tossal de les Basses (Rosser, 1990-91; Rosser,
Fuentes, 2007); remontando los valles de los ríos
Vinalopó y Segura hacia el interior peninsular,
hasta llegar a El Monastil de Elda (Poveda, 2003)
e Ilunum en el Tolmo de Minateda, Hellín (Sanz,
1997) respectivamente y, siguiendo la ruta hacia
el sur, hasta Carthago Nova (Ros, 1989; Ramallo
et al., 2010), colonia con la que Ilici siempre
mantuvo un contacto directo. Sobre este aspecto,
T. Tortosa incide especialmente en el caso de El
Monastil, aseverando que la relación comercial con
el oppidum de Ilici es un hecho comprobado por los
193
FIGURA 2. Área de difusión de las producciones de imitación local de Ilici. Espectrograma de rayos infrarrojos con los
componentes de la pasta de la cerámica local de L’Alcúdia.
resultados que ofrecieron los análisis de las pastas
realizados en algunos de sus ejemplares (T. Tortosa,
2006, 164), e incluso, lo define como de «tipo
inter-regional» (Tortosa, 2006, 197, nota 184),
comparándolo con el comercio de otros objetos,
como la distribución de las terracotas femeninas
de Guardamar del Segura (Abad, 2010).
Estas imitaciones locales están realizadas con
una pasta homogénea de arcillas compactas,
depuradas, de fractura rectilínea, con colores que
van desde los tonos ocres a los anaranjados. El
modelado se realiza en un torno rápido proporcionando paredes delgadas. Los desgrasantes son
apenas perceptibles de visu, predominando las partículas calcáreas y los yesos cristalizados finamente
desmenuzados, como indican las frecuencias en
la gráfica (Fig. 2) en la que se muestra el análisis
de varios fragmentos de producción local. En ella
se observa que tanto los picos como los valles son
idénticos o sumamente parecidos, certificando
que el estudio realizado sobre un conjunto de
diferentes fragmentos cerámicos localizados en
Ilici confirma su producción en talleres locales5.
5. Estos análisis se realizaron en el marco de un proyecto
más amplio que a día de hoy sigue en curso, en el
que participan diferentes áreas de varias facultades de
194
Las cocciones son oxidantes y se elaboran en
hornos que alcanzan fácilmente los 1000º C.,
dando como resultado cochuras de calidad que
producen un sonido casi metálico al golpearlas.
En algunos perfiles se distinguen pastas de tipo
sándwich, con núcleos rosados, al estilo de las
cerámicas ibéricas tradicionales. El tratamiento
superficial es un alisado externo excelente, que
en ocasiones podría definirse como un bruñido.
El acabado final es una decoración realizada con
finos trazos pintados del típico color rojo vinoso
ibérico, conseguido a partir de óxidos de hierro,
utilizando de este modo la pintura como un
elemento decorativo complementario a la forma,
unas veces quizás para conseguir un aditamento
al hecho imitativo y, otras veces, probablemente,
para lograr el factor deseado que atienda a la
demanda del mercado.
El estudio sobre la tipología de estas cerámicas
de Ilici que analizamos, se inicia con los trabajos
la Universidad de Alicante como son Bioquímicas,
Agroquímicas y Arqueología, junto con la Fundación
L’Alcúdia. Aprovechamos estas líneas para agradecer
los avances preliminares que se muestran en la gráfica
que incorporamos a este trabajo a los profesores Juana
Jordá, Frutos Marhuenda y al técnico Ricardo Ibanco.
de A. Ramos Folqués, autor que durante cuarenta
y seis campañas arqueológicas las diferenció y las
definió como «cerámicas ibero-romanas» (Ramos
Folqués, 1990, 247-271). Esta asignación cultural
y su definición como cerámicas ibéricas serán una
constante en la investigación. El contexto en el
que las localiza fue determinante, ya que aparecían junto a la terra sigillata aretina. R. Ramos
Fernández, a partir de los años sesenta, continúa
con estos postulados (Ramos Fernández, 1975 y
1981) y, a finales de la década, la investigadora
sueca S. Nordström las incluye también en su
estudio tipológico sobre las cerámicas ibéricas
de la provincia de Alicante, incorporando dos
vasos de los talleres ilicitanos encontrados en
El Monastil de Elda – la imitación de la Mayet
III y la Mayet X (Nordström, 1969-1973, 235
y 237) –, a las que denominó «gobelet» FF33 y
«bol de borde exvasado» FF23, otorgándoles una
cronología de la segunda mitad del s. II y s. I
a.C. En 1989, M. Ros Sala las distingue en su
tipología como producciones que llegan al área de
Carthago Nova, reflejando las cronologías dadas
por A. Ramos pero matizadas por los resultados
de las excavaciones de la década de los ochenta en
Cartagena, por lo que propuso unas dataciones
comprendidas entre la mitad del s. I a.C. y el
cambio de Era (Ros, 1989). Habrá que esperar
hasta el año 2004 para encontrar una tipología
específica sobre las cerámicas ibéricas figuradas de
Ilici (Tortosa, 2004a) y, de forma más concreta,
la adscripción de las cerámicas que tratamos en el
presente estudio al denominado Estilo II Ilicitano
del grupo B – con piezas de mediano tamaño –, o
del grupo C – típico de recipientes más pequeños
–, con una fecha, ya más concreta, encuadrada
en el cambio de Era.
La nueva clasificación que estamos llevando a
cabo a partir de la revisión de los contextos arqueológicos tardorrepublicanos y augusteos (Tendero,
Ronda, en prensa), nos está permitiendo definir las
producciones locales, tanto en sus tipos como en
sus decoraciones pintadas, dentro de unas horquillas cronológicas más ajustadas que las propuestas
en las tipologías tradicionales de las cerámicas
ibéricas ilicitanas. Hemos podido comprobar que
es a partir de la concesión de la primera fundación
colonial, que conlleva una deductio de veteranos
que se asentarán en la nueva Colonia Iulia Ilici6,
cuando aparecen en el registro arqueológico unas
producciones locales que imitan algunos de los
modelos contemporáneos de vasos de paredes
finas, concretamente las formas Mayet IIIB, Mayet
IX-Marabini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX
y Mayet X-Marabini XXV. Pero, a su vez, estos
prototipos se originaron al copiar otros vasos, esta
vez metálicos. Al comparar los modelos hechos
con distintos materiales y de muy variadas épocas
(vasos de paredes finas, cerámicas vidriadas, de
metal), se advierte que, por ejemplo, la forma
Mayet IX corresponde formalmente a un scyphus
(Fig. 3, 5), copa obligada en el ritual del symposium y que, según R. Olmos (2004), es un signo
de helenización que en época republicana acabará
convirtiéndose en signo de romanización7.
Pero con la segunda deductio, que vino de la
mano de la segunda fundación colonial y del nacimiento de la Colonia Iulia Ilici Augusta, en el año
26 a.C., asistimos también a la fecha aproximada
de la fundación del Portus Ilicitanus, (Molina,
2004, 191) y, por tanto, a la llegada al puerto de los
originales o prototipos más demandados (Sánchez,
Blasco, Guardiola, 1986, 56-59) por esta numerosa sociedad plenamente romana8, así como a la
incorporación en las redes comerciales de nuevas
6. Según G. Alföldy, la emisión en la ceca de Ilici de
una moneda con las manos apalmadas, símbolo de la
concordia de los triumviri en el Segundo Triumvirato,
idéntica además a la emisión estatal de Caius Vibius
Varus del año 42 a.C., así como la imagen del simpulum
del reverso, adquieren sentido con el título de pontifex
que ostentaba Lepidus (pontifex maximus a partir del
44 a.C. y proconsul Hispaniae citerioris entre los años
43/42 a.C.), el cual, muy posiblemente, jugó un papel
importante en la fundación cesariana de la ciudad de
Ilici (Alföldy, 2003, 40).
7. La vajilla, como el uso del latín, como la toga, aparece
en los textos como un signo de romanización. En época
republicana “romanización” posee un sentido lato, múltiple. Matizadamente vale decir, también, helenización
(Olmos, 2004, 4).
8. El cálculo estimado de contingente humano asentado
en las tierras próximas a Ilici, según los análisis realizados
sobre la denominada tabula de Ilici (Mayer, Olesti, 2001,
129), es de unos 900 veteranos. A esta cifra habría que
195
FIGURA 3. Modelos de scyphus romanos en distintos materiales. Cerámicas locales de Ilici que imitan a las paredes finas
Mayet IIIB, Mayet IX-Marabini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX y Mayet X-Marabini XXV.
formas cerámicas que tendrán, de nuevo, su reflejo
en el registro imitativo local. Será a partir de ahora
cuando se fabricarán en los talleres locales unas
particulares imitaciones que tienen que ver, tanto
con las primeras producciones decoradas de Arezzo,
como con sus modelos metálicos, la forma Consp.
R3.2 (Fig. 4, 1) que corresponde a un calathus o
modiolus (Fig. 4, 2) y el vaso conocido como «la
crátera de Ilici» que formalmente se asimila a un
cantharus (Fig. 4, 12).
LAS FORMAS QUE IMITAN A LAS PAREDES FINAS Y A
SUS PROTOTIPOS METÁLICOS.
La imitación del tipo Mayet IIIB está documentado en L’Alcúdia con una pieza singular,
añadir la de sus familiares y personal de servicio, con lo
que las cifras totales aumentarían considerablemente.
196
LA-1938, aparecida en el sector 10D del yacimiento en el año 1956 (Ramos Folqués, 1970).
Se trata de un fragmento que conserva parte del
borde y desarrollo del cuerpo, decorado con pintura, donde se representa a un pez acompañado
de un epígrafe en latín, demostración más que
evidente de que la cerámica estaba dirigida a un
público que se comunicaba, o al menos entendía,
el nuevo idioma (Fig. 3, 4). Los paralelos de esta
forma los encontramos en el «gobelet» FF33 de S.
Nordström (1969-1973, fig. 25.9, 235), aunque la
base plana añadida en su restauración no es segura,
ya que el fragmento original de El Monastil solo
conserva la mitad superior del vaso (Fig. 3, 1). En
Cartagena, la forma se asocia al tipo VIII de M.
Ros Sala, con varios ejemplares hallados en el sector
B de El Molinete y en el nº 40 de la C/ Cuatro
Santos, datándolos la autora, por la estratigrafía de
esta excavación, «en un nivel claramente augusteo»
(Ros Sala, 1989, 101-103). T. Tortosa (2004a),
en su tipología la incluye en el tipo 10 del Grupo
C, formas de pequeño tamaño del Estilo II Ilicitano, un «tarrito», del subgrupo II globular, como
una imitación de la forma Mayet IIIB y la sitúa
igualmente en época de Augusto (Fig. 3, 2). En
realidad, y con un análisis pormenorizado del vaso,
la base del ejemplar completo podría ser del tipo
anular y no plana, como el vaso imitado, aunque
las características de la curvatura del borde sí son
muy semejantes al prototipo de paredes finas.
Destacamos que en estos recipientes que imitan el
tipo Mayet IIIB las decoraciones también varían,
encontrándose vasos con los ejemplos de series
de «SSS» (Fig. 3, 3) (Ramos Folqués, 1990, 251,
lám. 78), o los ornamentados con las estilizaciones
vegetales de época augustea, tan abundantes en la
excavación del denominado “Templo Ibérico” del
sector 10A (Ramos Fernández, 1995).
La imitación del tipo Mayet IX - Marabini
XXVIII está documentada con un asa, LA-1818
(Fig. 3, 7), aparecida en la excavación del mismo
sector 10A, en el año 1990 (Ramos Fernández,
1995, 80). Se trata de un asa muy elaborada y
llena de detalles, que adquiere en esa miscelánea
de pormenores un aspecto muy plástico. A pesar de
ser un vaso muy incompleto, por el tamaño de esta
asa conservada y las características decoraciones a la
barbotina, nos inclinamos por incluirla en este tipo
de calix-scyphus Mayet IX - Marabini XXVIII, que
tiene una conexión directa con los prototipos metálicos (Marabini, 1973, 87; Mayet, 1975, 42), como
el de la casa de los meandros de Pompeya (Fig. 3,
5), arquetipos metálicos que a su vez estuvieron
relacionados con la cerámica de barniz negro del
interior de la Etruria centro-septentrional. En este
sentido, el parecido con el tipo Morel 3161 parece
ser el hilo conductor para reconocer el origen de
los estos vasos de paredes finas en Etruria (Atlante,
1981, Tipo 2/210, tav. XCV: 1-3, 296).
La primera que relacionó la pieza con el prototipo fue T. Tortosa, como «Tipo 14: Imitación
de la forma Mayet IX, Estilo II Ilicitano» (Tortosa,
2004a, 162) datándola, por asociación con la forma
original, entre el primer y el tercer cuarto del s. I
a.C. y, de igual modo, estableció su semejanza con
la vajilla metálica. Especial interés merece el tipo
de decoración empleada, ya que el detalle de la
hoja de hiedra pintada con líneas esgrafiadas está
hecho con la intención de conferirle un volumen
visual añadido y que parezca un ornamento vegetal
en relieve (Fig. 3, 7). A. Ramos ya mencionó este
recurso decorativo como propio de la cerámica
ibero-romana, de igual modo que R. Ramos9,
indicando que estas cerámicas estaban asociadas
a contextos donde eran frecuentes los hallazgos
de campanienses B y C, y de las primeras producciones de terra sigillata itálica, con «marcas
rectangulares distribuidas sobre el fondo de los platos»
(Ramos Fernández, 1981, 124). Desde nuestra
perspectiva, ya referimos esta técnica decorativa
como un intento por parte de los alfareros autóctonos de sumar al parecido formal el decorativo,
intentando emular de esta manera los relieves de
la terra sigillata aretina decorada (Ronda, Tendero,
2010, 331, fig. 6.4) y, por extensión, de los de los
modelos metálicos de scyphi de pie alto y perfil
caliciforme (Hilgers, 1969, 76).
La imitación de la forma Mayet IX A - Marabini XXIX (Atlante1981, tipo 2/422, tav. XCIV,
14, 295) es un vaso o taza con borde recto, pintado
al modo ibérico con el convencionalismo de las
líneas sobre el labio y el cuerpo con decoraciones
florales estilizadas, al que se le añade un asa plástica horizontal y plana que apoya sobre el borde,
dándole forma de scyphus (Fig. 3, 6), pero sin el
pie elevado de la copa tipo Mayet IX- Marabini
XXVIII (calix-schypus), descrito anteriormente
(Fig. 3, 5). La adaptación de este tipo se rastrea a
través de los vasos argénteos en relieve del periodo
tardohelenístico. La característica factura de las
asas tiene sus paralelos en la cerámica de Pérgamo
(Atlante, 1981, 295), viéndose reflejada también
en la forma Consp. 38 en terra sigillata itálica, el
tipo Issing 39 en vidrio, o los skyphi y kanthari
microasiáticos elaborados en cerámica vidriada
(Fig. 3, 6) (Sannazaro, 2003, tav. 1: 1-5, 424-426).
Este tipo de recipientes, M. Ros Sala los cataloga como el tipo XVIII (Ros, 1989, 124, fig. 48:4),
9. “Otra nota característica es la decoración de hojas a
tinta plana que llevan marcados los nervios por medio de
líneas incisas en el barro, lo que le da cierto realismo a las
hojas” (Ramos Folqués, 1990, 255). “Las cerámicas iberorromanas ofrecen una temática diferente en las ejecuciones
y soluciones de sus motivos...una modalidad técnica consistente en realzar el dibujo por medio de líneas esgrafiadas
que lo siluetean.” (Ramos Fernández, 1981, 123).
197
con un fragmento encontrado en el Anfiteatro sur
de Carthago Nova en un contexto arqueológico
augusteo, relacionándolo con la imitación de un
vaso de paredes finas tipo Marabini XXIX, así
como con la vajilla metálica de época augustea,
«cuyos temas decorativos responden al gusto helenístico». De Ilici debe proceder este fragmento de
Carthago Nova, reflexión a la que llegamos por
su semejanza formal y decorativa con las piezas
LA-2008, LA-2305 (Fig. 3, 9), LA-2333 (Fig. 3,
8), LA-2335 y LA-2564 del Museo de L’Alcúdia,
algunos de ellos procedentes del sector 10 A o
“Templo Ibérico”. En Lucentum apareció también
un fragmento de este tipo de asa en la fase IV.3d,
como material residual en un contexto del año
50 y el 70 d.C. según sus excavadores (Sala et al.,
2007, 133).
Pero es la imitación de la taza Mayet X - Marabini XXV (Atlante, 1981, tipo 2/316, tav. XCV:
9, 298) la que podríamos calificar como una
producción semi-industrial dentro de los talleres
locales, ya que su característico perfil aparece de
forma habitual en las excavaciones de L’Alcúdia,
aunque frecuentemente de forma residual en
contextos más modernos. Estos vasos tienen como
característica principal una decoración de tipo
estilizado en forma de «JJJ» que penden del labio
hasta tomar contacto con la zona donde realiza
una inflexión el perfil, formando una cenefa
rítmica a modo de ruedecilla (Fig. 3, 11). En su
interior se desarrollan otras esquematizaciones
vegetales y, normalmente, una roseta central – o
la esquematización de la misma – ocupa el fondo
interno del vaso (Fig. 3, 11). En otras ocasiones, este espacio prioritario proporcionado por
la composición formal de estos recipientes, es
ocupado por un rostro humano o, incluso, por
ambas cosas a la vez – rostro y roseta –, como el
fragmento LA-1802 (Fig. 3, 12) procedente de
la excavación del sector 10A, en la que aparece
una figura velada de perfil10 (Ramos Fernández,
10. La figura con la testa cubierta por un velo suele
adquirir un carácter sagrado o consagrado, ya que el
velo en su doble vertiente, tanto para cubrir con él,
como para descubrir, simboliza la revelación espiritual
(Chevalier et al., 1969-2012, 1053). Las figuras veladas
en época romana son de signo religioso, y así se muestra
198
1995, 69, nº 408). También existen otros fragmentos con figuras de animales característicos
del universo pictórico ilicitano, como el lobo o
el pez, de las piezas LA-2039 y LA-2536, donde
parecen combinados con las típicas estilizaciones
vegetales (Ramos Folqués, 1990, 262, fig. 125).
La primera publicación de esta forma la
encontramos en el trabajo de E. Albertini sobre
su excavación en Ilici durante el verano de 1905,
donde dibuja una base anular con una roseta pintada en el fondo y otros dos fragmentos de cuerpo
de vasos Mayet X-Marabini XXV (Albertini,
1906-1907, pl. VII, 64, 65, 66). Ya en la década
de los sesenta-setenta, S. Nordström presenta un
perfil completo del vasito FF23 (Fig. 3, 10) del
yacimiento de El Monastil, dándole una cronología del s. I a.C. (Nordström, 1969-1973, 237, fig.
27:6). Curiosamente, esta autora no lo relaciona
con los fragmentos aparecidos en la excavación
de 1956 del sector 10D de L’Alcúdia, ya que
fueron publicados por su excavador, A. Ramos,
ese mismo año de 1970. En esta publicación, A.
Ramos describe varias bases y bordes de esta forma
imitativa, teniendo uno de estos fragmentos, el
signado como LA-1987, un rostro humano de
perfil (Ramos Folqués, 1970, 33, fig. 20 a y b,
Lám XV b). Estos fragmentos publicados por A.
Ramos aparecieron dentro en un pozo circular
de cronología augustea, datación propuesta a
tenor de los fragmentos de terra sigillata aretina
Consp.1.1, datadas entre el año 50 a.C. y el 15
a.C., y Consp. 2.2, del 20 a.C. al 10 a.C., que
los acompañaban. M. Ros relaciona la imitación
de la Mayet X con su tipo XI de Carthago Nova
por varios fragmentos encontrados en el sector
B de El Molinete, en el Anfiteatro sur, también
por un ejemplar en la necrópolis del Cabezo del
Tío Pío de Archena con la representación de
un pez esquemático y, sobre todo, por una base
ornamentada con una roseta aparecida en la C/
Cuatro Santos, nº 40, en un contexto claramente
augusteo. La autora lanza la hipótesis de que la
utilización de estas «tazas» estuviera relacionada
con algún contenido en concreto (Ros, 1989,
en las conocidas esculturas y bustos de Augusto como
pontifex maximus, por ejemplo las de Roma o la de
Emerita Augusta.
107-109). Recientemente, en las excavaciones
de 2006 del teatro de la Colonia (Ramallo et al.,
2010, 298, fig. 8, 2) también se ha documentado
una base con roseta, afinando la cronología en un
contexto del último decenio del s. I a.C..
El conjunto más numeroso de vasos Mayet
X - Marabini XXV es el que recupera R. Ramos
Fernández en la excavación del sector 10A, con
un total de 62 fragmentos, al parecer procedentes
de una cámara subterránea situada detrás de lo
que interpreta como una mesa de ofrendas de un
templo11. El edificio, según explica, está en uso
hasta el último cuarto del s. I a.C., «hacia el año
10 a. J.C.» (Ramos Fernández, 1995, 14). Por otra
parte, T. Tortosa las identifica con el tipo 12 Taza,
Subtipo I, Estilo II Ilicitano, como tazas de pequeño
tamaño de uso ritual. Tipológicamente, las divide
en tres variantes, siendo la Variante I bitroncocónico
sin cuello, la que nosotros adscribimos a la imitación de la forma Mayet IX A - Marabini XXIX, y
sus otras dos variantes, Variante II, bitroncocónico
con cuello y Variante 3, globular con cuello, las que
consideramos como imitaciones de la Mayet X
(Tortosa, 2004a, 160-161).
La expansión de este tipo de vasos en Lucentum
está atestiguada con cuatro piezas en distintas fases
del yacimiento, que cronológicamente van desde
el cambio de Era hasta el año 70 d.C. (Sala et al.,
2007, 136, fig. 3:2). De la necrópolis ibero-romana
de Ilunum, en El Tolmo de Minateda, en el nivel
VII, en los estratos que rodeaban la sepultura nº 6,
apareció un fragmento de base con la roseta central
y la típica estilización vegetal12 (Sanz, 1997, 46, fig.
16: 142), lo que supone el hallazgo más al interior
del área de influencia del alfar ilicitano.
La cronología del inicio de la fabricación del
prototipo en paredes finas, parece iniciarse hacia la
primera mitad del siglo I a.C. en Etruria Central
11. “...el fondo de la cámara subterránea, aportando
abundante material cerámico, se sitúa cronológicamente
entre finales del s. III y finales del s. I a.C., dada la ausencia
total de sigillatas sudgálicas e hispánicas, relacionable con
el posible culto a una divinidad femenina de la fecundidad…” (Ramos, 1995, 10).
12. “...junto a materiales que califican de ibéricos, con
vasijas de almacenaje y de cocina, cuencos carenados,
caliciformes y cerámicas con decoración figurada...”
(Atlante, 1981, 298) pero, igualmente, la exportación hacia Oriente y las costas occidentales mediterráneas, parece ser muy temprana. La demanda
debió ser importante porque desde época augustea
se constatan las imitaciones stricto sensu de la Mayet
X en alfares locales hispanos, como los producidos
en Tarraco o las múltiples variaciones decorativas
y formales de los modelos ebusitanos, con cronologías más tempranas para los primeros y durante
los mandatos de Augusto a Tiberio para los vasos
Mayet X de Ibiza. Además, queremos incidir en
el dato que aporta A. López Mullor al respecto,
al decir que la forma más imitada es la variante
Mayet XA, la misma que en los ejemplares de Ilici,
exponiendo un dato de interés sobre la necesidad
de fabricación de este tipo de vaso tan concreto en
esta sociedad de temprana romanización. También
llama la atención que los motivos que decoran estos
recipientes no son característicos del prototipo,
ya que en Ibiza se decoran con elementos incisos
típicos de la decoración de la isla (López Mullor,
2008, 351), y en los talleres de Ilici sucede lo
mismo, pero aquí con el empleo de la decoración
pintada. Por tanto, el hecho imitativo es sólo formal, ya que la decoración parece responder más a
la tradición alfarera de los talleres que reproducen
a los prototipos.
Sobre el uso específico de estos recipientes,
T. Tortosa, a las tacitas de imitación de Mayet
IX y X, les adscribe una funcionalidad ritual13, y
también alude, por el tipo de decoración, a que
la imitación debe hacerse extensible a la vajilla
romana metálica contemporánea del momento,
cuya finalidad sería la de llegar a un público más
numeroso y sin acceso a la misma, «solo accesible
a una minoría social» (Tortosa, 2004a, 161). Asimismo, se puede pensar que si la funcionalidad de
estos vasos es ritual, y su empleo también podría
asociarse a las ceremonias realizadas después de
las libaciones pertinentes, sabemos que era práctica común la rotura y el depósito en fosas de esa
vajilla ceremonial, porque se consideraba no apta
para volver a usarse (Ribera, 2010b). Por ello,
13. “...quizás similar a la que adquieren los vasos caliciformes en determinados contextos sacros...como el kernos
con el rostro de la divinidad femenina pintado en el centro”
(Tortosa, 2004a, 161)
199
podría resultar lógico pensar que estos recipientes
empleados en celebraciones muy concretas, se
hicieran en un material fácil de destruir con un
impacto. La vajilla metálica, en cambio, debió
reservarse para el symposium o el banquete que
representaba un momento relevante del plano
social, trasladado luego al acompañamiento en
la tumba, para dejar constancia perpetuada del
estatus del difunto y del grupo social o familia
al que pertenecía (Bolla, 2011). Pero también,
asociado a las prácticas religiosas cotidianas – no
necesariamente mortuorias – de una sociedad
romana o cada vez más romana, tanto en creencias
como en costumbres.
Todas estas cuestiones establecen unos parámetros de hibridación propedéutica en los que
es posible que aún exista un equilibrio entre lo
que se adopta y lo que se sigue mostrando de la
identidad propia, a la que parece que aún en estos
momentos no se renuncia y que, además, podría
tener una especial incidencia con el mundo de las
creencias y de la espiritualidad. El uso cultual de
estas formas y sus variantes, que aparecen tanto en
contextos de necrópolis como en depósitos votivos,
nos estaría hablando de ese momento inicial en la
asunción y en la reorientación hacia una nueva
cultura, la romana, así como de la asimilación de
otras costumbres y cómo se asumen en cada uno
de los territorios conquistados. Aunque, desde
otra perspectiva no necesariamente excluyente
de las hipótesis tratadas, podríamos estar ante un
hecho demostrativo en el que la economía local se
adapta a las demandas de sus nuevos ciudadanos,
los colonos, hecho que determinará probablemente la absorción de las modas – en este caso,
del uso de uno u otro recipiente – por el resto de
la población local.
VASOS QUE IMITAN A LA TERRA SIGILLATA ITÁLICA Y
A LOS MODELOS METÁLICOS
El abandono del gusto por el barniz negro hacía
la cocción roja oxidante de la terra sigillata parece
conectar con nuevos procedimientos técnicos que
traen artesanos de la zona greco-oriental, de Cilicia
y de Siria, a la zona de Etruria, e igualmente por
200
el influjo de la serie helenística de la terra sigillata
oriental. La producción aretina decorada refleja en
las formas, sobre todo en las destinadas a beber,
el prototipo metálico en el que está inspirada,
al tiempo que expresa en su figuración el gusto
ecléctico y las imágenes “aticistas” de la época
augustea, contribuyendo a difundir el repertorio
de las imágenes del arte contemporáneo (Zanker,
1992-2011, 297). La penetración de este tipo
de cerámicas en el interior del mundo romano,
además de por su valor técnico intrínseco, va de la
mano de su sentido simbólico, representando un
rápido y cómodo instrumento de aculturación en
unas poblaciones dispuestas a romanizarse.
En algunos yacimientos del Mediterráneo se
detectan una serie de vasos especiales y únicos
que, con sus formas y decoraciones, quieren imitar
tanto los modelos en terra sigilllata itálica decorada,
como sus patrones originales de plata. Estos tipos
tienen como función la bebida ritual, ya que su
aparición bien en contextos cultuales, bien como
depósitos votivos o fundacionales, nos advierten de
que no son una mera vajilla de uso cotidiano. Las
decoraciones en relieve de los vasos aretinos con
una prevalencia de los motivos vegetales, así como
los narrativos con temas dominantes del mundo
dionisíaco (Fig. 4, 1), también nos hablan de su
función en el symposium14 (Menchelli, 2005, 160),
aunque sin descartar su presencia en la mesa de
propietarios con un alto poder adquisitivo.
El primero de estos tipos, de los dos que hemos
detectado en Ilici, es el calathus (Fig. 4, 2), identificado formalmente también como modiolus
(Hilgers, 1969, 42-43). Este sencillo vaso con
un asa, con reminiscencia de una cesta como su
nombre indica, pasó a representar una medida de
capacidad para el trigo15 llamada modius, con un
significado intrínseco de “abundancia”, estando
14. El servicio estaba compuesto por diferentes reci-
pientes: para el consumo del vino, la situla, el mezclador
y la jarra, y para el lavado de las manos, antes y después
del banquete, el jarro y la cacerola con mango.
15. Modius, ii m.: (modio) medida de capacidad usada
sobre todo para el trigo y que equivalente a unos 9
litros. La alocución pleno modio, en lenguaje comercial,
significa “en abundancia” (Diccionario Latino-Español,
Ed. Spes, 1974).
FIGURA 4. Parrilla comparativa de los tipos R3-calathus/modiolus en modelos metálicos y de terra sigillata, sus paralelos
en las ciudades Valentia, Carthago Nova y del fundus de Vilarenc (Calafell), y los vasos de Ilici en cerámica local pintada.
Comparación tipológica del tipo cantharus con respecto a la copa pintada de Ilici.
también relacionado con el pago de impuestos.
Está representado por la forma R3 en aretina
decorada (Fig. 4, 1), y su prototipo en plata aparece
en producciones argénteas como las del tesoro de
Boscoreale de Pompeya (Fig. 4, 2), depositado en
el Louvre, o en el estudiado por Külnzl (Fig. 4, 4),
ejemplar con el borde exvasado y rematado con
una orla a modo de kymation jónico16 (Calandra,
2005, 470-471, Tav. 1: 2), detalle decorativo que
16. Queremos hacer notar que esta terminación del
borde colgante con ovas y perlitas, que recrea el tipo
jónico de cimacio arquitectónico, responde a la moda y
al gusto del momento, ya que se encuentra también en
los platos del tipo Hayes 9/Samaria-Sebaste III y Hayes
11, producciones en terra sigillata oriental características
del periodo cesariano-augusteo en Antiochia (Atlante,
1981, 18-19). A través de estos pequeños detalles decorativos y estilísticos, seguimos la conexión entre los
veremos emulado en algunas de las imitaciones
hispanas (Fig. 4, 7). Tanto en sus versiones más
sencillas como en las figurativas, estamos ante un
vaso cargado de simbología para los romanos, apareciendo representado en el symposium dionisíaco
que podemos ver, por ejemplo, en algunos frescos
de Herculano expuestos en el Museo Nacional de
Nápoles (Fig. 4, 3).
Estos vasos de los talleres locales de Ilici, al
igual que los de paredes finas, imitan la forma pero
siguen fieles a unos modelos decorativos propios,
con representaciones de una vegetación esquematizada enmarcada en metopas pintadas. En el yacimiento hemos reconocido, por el momento, tres
ejemplares de idénticas características: el primero,
LA-2363 (Fig. 4, 10) apareció en la excavación de
modelos metálicos, la TSOA, y a su vez las primeras
producciones de terra sigillata itálica de Arezzo.
201
1988 de la domus del sector 5F17, en una habitación
al norte y casi contigua a otra en la que se encontró,
como pavimento de la sala, el conocido mosaico
helenístico18, lugar en el que también se exhumó la
pieza denominada crátera de Ilici, que trataremos
más adelante y, los otros dos (Fig. 4, 9 y 4, 11),
localizados entre los materiales de la excavación
del mencionado sector 10A (Ramos Fernández,
1995, 80, nº 521, Fig. 4, 1), aparecieron en el
mismo depósito que las tacitas Mayet IX y Mayet
X referidas más arriba. T. Tortosa publicó el primero de ellos como un ejemplar único, del Tipo
4: recipiente hondo con asa. Subtipo 4: troncocónico,
Estilo II Ilicitano, y lo describe como una forma
con influencias de la cerámica romana pero sin
atribuirle con seguridad un modelo específico19
(Tortosa, 2004a, 135, fig. 72). Su adscripción tipológica como una “recreación” indígena del modelo
en terra sigillata itálica del tipo Consp. R3, ya fue
advertida en el año 2008 (Ronda, Tendero, 2010,
331, fig. 7.2), clasificándose entonces como una
adaptación al gusto local de esta forma itálica, en la
que se emplea una decoración vegetal y metopada
propia del cambio de Era y característica de los
talleres locales de Ilici.
17. Este vaso lo describe su excavador formando parte
de un depósito junto a “…un fragmento de pebetero
femenino incompleto, dos útiles de hierro con mango de
madera y funciones respectivas de cuchillo y removedor,
y dos fragmentos de cerámica de relieves, recortados, que
contienen las representaciones de Dionisos y de Sileno”.
(Ramos Fernández, 2002, 122).
18. El mosaico helenístico tiene como rasgo característico unas inscripciones nominales de raigambre indígena
escritas con grafía latina, siendo un ejemplo paradigmático de la fusión cultural entre lo ibérico y lo romano.
Bibliografía específica sobre el mosaico helenístico de
L’Alcúdia: Abad Casal (1985, 1986-1987, 2003 y 2004);
Fernández Díaz (2003); Lara Vives (2007); Ramos Folqués (1975); Ramos Fernández (1975, 1983); Ramos
Fernández, Uroz Saez (1992); San Nicolás (2004); Siles
(1978) y Untermann (1990).
19. “...podría recordar a la sigillata itálica lisa Dragendorf
7A...o incluso a la forma de paredes finas Mayet XII...la
primera de la etapa de Tiberio y la segunda, del último o
los dos últimos decenios del s. I a.C.”
202
La búsqueda de paralelos de esta forma tan
precisa muestra, en primera instancia, la poca
existencia de ejemplares pero, aun así, los encontramos suficientemente representados en varios
yacimientos de la costa mediterránea y siempre
en contextos augusteos. En la colonia de Valentia,
la forma se encuentra en un vaso de paredes finas
con pasta de Etruria, la pieza Alm. 60358-1(Fig.
4, 6), (Albiach et al., 1998, 146, fig. 8) que imita a
la Consp. R3.1, al igual que otro vaso de cerámica
ibérica pintada20, aunque con perfil acampanado,
catalogado como “vaso de libaciones”, Alm. 6032891(Fig. 4, 5) que, a pesar de apartarse algo del
modelo, mantiene la misma forma de tendencia
abierta (Albiach et al., 1998, 15-152, fig. 11, 3),
ambos con una cronología acotada entre el año 5
a.C. y el 5 d.C. (Ribera, 2010, 273).
En el nivel constructivo de la cavea del teatro
romano de Carthago Nova, excavado en el año
2006, apareció, entre el conjunto de cerámicas de
tradición indígena21, un “crateriforme con labio
exvasado pendiente con una decoración esquematizada de ovas sobre el mismo y, el cuerpo con
decoración vegetal esquematizada dispuesta en
frisos” (Fig. 4, 7) (Ramallo et al., 2010, 298, fig. 8,
1). La cronología del conjunto se data en el último
decenio del s. I a.C., situando la construcción del
teatro entre el año 12 y el 5 a.C.22.
Pero también en uillae rústicas que se articularon en el territorio alrededor de las ciudades se
20. “La cerámica ibérica de la facies iberorromana es
una fábrica de menor dureza, estando ausentes las típicas
pastas duras y afiladas de tipo sándwich. El tratamiento
exterior presenta textura harinosa con superficies alisadas, pero no pulidas. La decoración pintada sigue
siendo pintadas con óxido de hierro” (Albiach et al.,
1998, 146).
21. “En cuanto a las cerámicas denominadas de tradición indígena se observa la adopción de ciertas formas
y motivos decorativos, como el vaso crateriforme o las
hojas de hiedra, con claros precedentes en la toréutica
metálica, así como en las producciones de cerámica
fina de la Península Itálica”, (Ramallo et al., 2010, 302)
22. “momento culmen del proceso de renovación urbana,
manifestándose al mismo tiempo como un eficaz medio
de difusión del mensaje dinástico”, (Ramallo, 1999,
163-164).
encuentra este tipo de vaso. Por ejemplo, en la
Villa de Vilarenc (Calafell), a 30 Km. de Tarraco
y situada a escasa distancia de la Vía Augusta, se
ubica este fundus o explotación agrícola que también incluye actividades artesanales, entre las que
destaca la existencia de hornos cerámicos. En los
niveles fundacionales de época augustea, y entre el
conjunto de materiales importados, se ha localizado
una copa que imita a la terra sigillata itálica, forma
Consp. R.3 (Fig. 4, 8), elaborada en cerámica
común local de cocción reductora (Revilla, 2010,
202, fig. 9, 27).
Comprobamos también cómo este tipo de
vasos parece ser adoptado de forma generalizada
en los talleres vernáculos, ya que incluso fuera de
la Península Ibérica se ha documentado la forma
fabricada con las pastas locales, concretamente en
la zona norte de Narbona, en las excavaciones de
la domus del Clos de Lombarde, donde apareció
una cerámica gris fina alisada, “imitación del cáliz
itálico Conspectus R 3.3.1”, del grupo llamado
“repertorio céltico”23, en un contexto augusteo
datado entre los años 15 a.C. y 10 d.C. (Sánchez,
2010, 10-11, fig. 3: 7).
Así pues, el resultado del rastreo de este tipo
parece indicar que la imitación de la forma R.3Calathus/Modiolus de cronología medio y tardoaugustea (Ettlinger et al., 1990, 170), es tempranamente adoptada por los alfares locales, como
sucedía con la forma imitativa de Mayet X, y
adaptada al gusto del lugar, por lo que cada pieza
resulta un tipo formal romano reconocible pero
que, o bien por el tipo de pasta o bien por su decoración, mantiene una fuerte personalidad hibridada
entre lo propio y lo ajeno. La cronología media de
todos los fragmentos recuperados en los distintos
yacimientos, abarca una horquilla comprendida
desde el año 10 a.C. hasta el final del mandato de
Augusto o, a lo sumo, inicios del de Tiberio, con lo
que podemos decir que estas formas originales son,
por su escasez, piezas singulares. Suelen aparecer
en contextos fundacionales – depósitos – o, de
forma más genérica, en ambientes cultuales, por
lo que parecen responder a una función concreta
23. Cerámicas locales que imitan cerámicas importadas,
sombreros de copa, campanienses y sigillatas itálicas.
alejada, en principio, de los rangos propios de los
producto de uso común o cotidiano.
Intentar trasladar estas ideas al caso concreto de
Ilici, nos lleva a pensar que estas cerámicas representan un claro signo de filtración cultural que vino
a sumarse a los gestos que Augusto desarrolló en
su política de consolidación del Imperio, a través
de los símbolos como elementos e instrumentos
de una retórica “no verbal” que tan efectivamente
supo manejar (Zanker, 1992-2011).
Otra pieza singular, tanto por su forma como
por su decoración pintada típica de los talleres
locales, es la conocida como crátera de Ilici (Fig.
4, 15), nº LA- 2370), a la que siempre se ha atribuido un carácter ritual y que ha generado, desde
su aparición en 1988, una amplia bibliografía sobre
su significación24. La primera cuestión nos lleva
necesariamente a su adscripción formal, desde la
definición que hiciera R. Ramos, atribuyéndole
el sustantivo de crátera25, hasta la clasificación de
T. Tortosa, catalogando el vaso como un Tipo 5:
Crateriforme, Estilo II Ilicitano, y relacionando
el borde con la forma de la terra sigillata aretina,
Consp. R3.3.1, “que enfatiza los influjos romanos
de la pieza” (Tortosa, 2004a, 136).
En nuestra primera aproximación a la clasificación formal del vaso, la describimos como inspirada
en una terra sigillata itálica y tipológicamente como
un “híbrido entre el cuerpo de una R3 con el pie de
la copa R2” (Ronda, Tendero, 2010, 331). Pero si
observamos con más precisión el perfil completo
del vaso, lo que parece que se intenta reproducir
24. La bibliografía inicial sobre la “crátera de Ilici” la
encontramos en R. Ramos Fernández, 1989, 1990,
1991, 1992 y 2002. Sobre su tipología e interpretación
vascular: T. Tortosa, 2004a, 2004b y 2006 y, sobre su
estudio y elucidación, son fundamentales las publicaciones de R. Olmos, 1996, 2008 y 2010; S. González
y C. Rueda, 2010, que asumen las tesis de R. Olmos.
25. “Una crátera que parece responder al posible desarrollo
ansado de una forma ibérica arcaica con perfil de pixis”
(Ramos Fernández, 1991, 48); “Esta crátera supone la
recreación de un tipo antiguo al que se le incorporaron las
asas verticales dobles al tiempo que se diferenció su base.”
(Ramos Fernández, 1992, 175).
203
es un cantharus romano26, una copa para beber
vino (Fig. 4, 12), y que está asociado a Baco y
Dionisos (Hilgers, 1969, 46). En época augustea,
existen ejemplos de este tipo de vasos tanto en
bronce, como argénteos y glípticos. En el Brithis
Museum se conserva un magnífico cantharus en
plata repujada, decorado con el tema de Orestes
e Ifigenia (Fig. 4, 12), procedente de Turquía, al
igual que en técnica glíptica son representativos
la copa Crawford (Fig. 4, 14) de flourita (Walker,
1999, 68-69) y el famoso vaso tallado de los Ptolomeos, del Museo de Nápoles, cuyas asas recuerdan
sobremanera al tipo ilicitano (Fig. 4, 13). Las “asas
serpentiformes” del vaso, dejarían así de representar
un rasgo de indigenismo (Tortosa, 2004a, 136) y
su funcionalidad, además de ser la divisoria entre
las dos escenas pintadas (Olmos, 2008, 197; 2010,
50), sería la del agarre característico de este tipo de
vasos romanos, evolucionado de las asas en oreja
del kántharos griego. Por otro lado, las medidas del
diámetro del borde y la altura son coincidentes:
17.50 cm.; por ello podemos decir que la pieza,
además, se enmarca dentro de los parámetros de
la cuadratura27 (Fig. 5).
El contexto arqueológico del hallazgo de esta
pieza, según la descripción realizada por R. Ramos,
hace referencia a su aparición en los sondeos 8.9A.B del sector 5F de L’Alcúdia, por debajo de un
suelo de opus caementicium de la domus romana,
en una habitación trapezoidal con paredes de
mampostería, enlucidas de cal, estucadas y pintadas
en rojo, que comprendía una estancia de 4’00 x
2’25 x 3’00 mts. (Ramos Fernández, 1992, 175).
En el mismo “nivel iberorromano” distingue dos
conjuntos: el primero, lo formaría “una crátera pintada, una gema de entalle, una pequeña olla de pasta
negra y un pequeño cántaro con decoración reticulada
pintada.” (Ramos, 2002, 121) y, el segundo, con
26. El tipo se asimila formalmente con el modelo del
kántharos griego original y también con una cotyla
o cotula, que al igual que el modius, era una medida
romana (Diccionario Latino-Español, Ed. Spes, 1974).
27. El concepto numérico-filosófico de la cuadratura
del círculo, que desarrolla la relación entre la simetría y
la proporción, está descrito por Vitrubio en el capítulo
1º del Libro III de su obra Los X libros de arquitectura
de Marco Vitrubio Polion, dedicada al emperador.
204
FIGURA 5. Proporciones de la Copa de Ilici.
un depósito en el que se localizó la pieza LA-2362
(tipo R3-modiolus) que se describe más arriba
Fig, 4, 10. La cronología de los materiales aparecidos lleva a R. Ramos Fernández a relacionarlos
con el denominado estrato D 28, “donde convive la
cerámica ibérica con la sigillata primitiva” (Ramos,
1975, 66-67). T. Tortosa, incluye la pieza en su
Estilo II Ilicitano, cuya característica, además de
la esquematización vegetal empleada en la decoración, es que presenta vasos de dimensiones más
reducidas, datándola en el cambio de Era (Tortosa,
2004a, 176). Esta fecha quedó refrendada por R.
Olmos (2010, 49).
Como dijimos en la introducción, han sido los
estudios comparados entre los contextos materiales
de esta época y la revisión de las antiguas excavaciones, y de forma concreta los trabajos llevados a
cabo en el sector 10D, los que nos han permitido
llegar a unas conclusiones aproximadas sobre la
aparición de este tipo de cerámicas (Tendero,
Ronda, en prensa). Pero, como hemos expuesto a
lo largo de este estudio, el dato crono-estratigráfico que proporciona la forma R3-modiolus (pieza
aparecida junto a ésta, como tratamos en párrafos
anteriores), dentro de contextos augusteos bien
fechados en otros yacimientos, viene a concluir
28. El estrato D, correspondiente a la época ibero-ro-
mana, lo data R. Ramos entre mediados del s. I a.C. al
s. I d.C. (Ramos Fernández, 1983, 18).
FIGURA 6. Detalle de efigie masculina
pintada sobre la Copa de Ilici. Acuñaciones monetales de Octaviano y César
Augusto. Cabeza de bronce de Augusto
procedente del templo de Victoria de
Meröe en Sudán (British Museum).
sobre el uso contemporáneo de ambas piezas en
una fecha post quem en torno al año 10 a.C..
Así pues, si estamos ante un vaso de tipología
romana cuya demanda parece venir de la mano
de la numerosa población que llega con las dos
fundaciones coloniales de la ciudad, como el propio R. Olmos indica29, entonces, ¿por qué no
mirar sus imágenes pintadas también desde una
óptica romana? Realizar la lectura iconográfica del
vaso como “dos campos semánticos de una moneda”
(Olmos, 2008, 197; 2010, 50), nos animó a hacer
un ejercicio descriptivo de los elementos que sirvieron para su decoración, sin más pretensión que
la de buscar otras posibilidades de interpretación
utilizando los ideogramas habituales del lenguaje
iconográfico propio de la época.
Comenzando por el reverso, o “cara B”, como
lo denomina T. Tortosa (Tortosa, 2004a, 136;
2004b, 100), descubrimos, ocupando casi toda la
superficie del vaso, dos efigies de sendas cabezas
de varones que miran hacia la izquierda, separados
por dos serpientes entrelazadas dotadas de cresta
y barba (Fig. 6, 1 y 7, 3). Estas características
29. “La fundación definitiva de Augusto, podría datarse
según Alföldy, en torno al 26 a.C. o incluso en el 19 a.C.
Estos años podrían ser perfectamente las fechas de nuestro
crateriforme, que fijaría iconográficamente el evento...”
(Olmos, 2008, 214).
serpientes, en el ámbito de las creencias romanas,
aparecen pintadas en las paredes de algunas de las
domus de Pompeya y Herculano, formando parte
de los lararios de las casas, junto a las divinidades
domésticas de los lares y los penates, el ara marmórea para los sacrificios y los dueños de la casa o
comitentes (Fig. 7, 2). Se trata del genius, protector
de las mujeres como paredro de la diosa Iuno, y
cuyo simbolismo también parece estar ligado al
concepto romano de la transmisión familiar y de
la perpetuación de la estirpe (Pérez, 2008, 204).
La aparición en la escena de este tipo especial de
serpientes, estaría relacionada en el mundo helenístico de la República con el agathos daimon o
espíritu de los muertos, y la ubicación del reptil en
la parte inferior o en actitud ascendente, demuestra su carácter ctónico, de animal que procede del
inframundo, conectándolo con la idea de la eterna
renovación, de la fertilidad, del más allá y del ciclo
agrícola (Pérez, 2008, 211).
El varón del lado izquierdo (Fig. 6, 1) tiene la
barbilla firmemente apuntada mostrando la esquematización de una barba hirsuta, con labios finos,
la nariz recta ligeramente truncada en el puente, el
pelo corto a mechones que le caen sobre la frente,
y un diminuto y separado pabellón auditivo que
probablemente querría representar unas orejas
despegadas si le mirásemos de frente (Fig. 6, 4).
Esta figura, guarda una asombrosa semejanza con
205
FIGURA 7. Detalle de efigie masculina
cubierta y las serpientes con cresta y
barba. Dibujo del desarrollo completo
de la Copa de Ilici. Larario con pintura
mural de la domus de Iulius Polibyus
en Pompeya.
la efigie del propio César Augusto en las monedas
indígenas acuñadas en Lvcus Augusta (Fig. 6, 5), así
como la visión de perfil de algunos de su famosa
estatua Augusto de Prima Porta, o en el sardónice
del delicado camafeo Blacas (Fig. 6, 2). Detrás de
él, el segundo varón es fisonómicamente distinto
(Fig. 7, 3); tiene una mandíbula fuerte, con la
barbilla potente y redonda que está cubierta también por idéntica barba que el primer personaje,
con un labio superior muy marcado y una nariz
amplia y redondeada. Lo representan con la cabeza
cubierta, quizás con un fino velo que hace que
a través de la tela se le transparente el cabello30,
detalle este que nos indicaría su adsorción como
30. Se planteó también la posibilidad de que pudiera
estar cubierto por un apex o birrete sacerdotal. Pero
la dirección en oblicuo de los trazos pintados, la inexistencia de una cinta que abrochara por debajo de la
barbilla, así como la carencia de cualquier apéndice o
punta, como se observa en la vestimenta de los flamines
que procesionan en los relieves del monumento del Ara
Pacis, nos hizo afianzar nuestra idea de que pudiera ser
un velo fino que deja transparentar el pelo. Asimismo,
también descartamos que pudiera ser un galerus, gorro
cubierto de pelo que usaban los campesino (Diccionario
Latino-Español, Ed. Spes, 1974), ya que el dibujo carece
de detalles como los remates o cintas que, al parecer,
tenían estas prendas.
206
persona sagrada o consagrada e iconográficamente
similar al busto de la pieza LA-1802 (Fig. 3, 12). El
cuello de ambos está macizado y, junto al primero
de ellos, aparece un trazo en espiral, que podría ser
el lituus o báculo de los augures, símbolo religioso
que también representa la legitimación del poder,
y que podemos ver en un as hispano de Augusto
acuñado en Caesaraugusta, datado entre el año 8
y el 1 a.C. (Fig. 6, 6).
La representación de dobles, incluso triples
efigies, fue habitual en la numismática durante el
período del Primero y del Segundo Triunvirato,
tras el asesinato de César en marzo del año 44 a.C..
Durante el Segundo Triunvirato, aparecen juntos
los triunviros Lépido, Octaviano y Marco Antonio
(43-36 a.C.), Lépido y Octaviano (41 a.C.), y
Octaviano barbado31 (Fig. 6, 3) bien con Lépido
o bien con Marco Antonio32, en señal de duelo
31. La barba no es un rasgo característico del retrato
republicano tradicional, pero los varones se la dejaban
crecer en señal de luto. Por ello, los retratos más tempranos de Octaviano, conservados en las monedas, lo
muestran con ella (Walker, 1991, 29).
32. La serie de M. Antonio como augur (RRC 480/22)
capite velato del 44 a.C. no puede corresponder a su
retrato como pontifex. La barba y el velo ha sido interpretado como un signo de luto y como expresión de la
pietas por la muerte de Julio César (A. Suspène 2012,
FIGURA 8. Parte frontal de la Copa
de Ilici. Moneda de Ilici de Augusto
con el reverso del templo capitolino
dedicado a Juno. Pebetero en tarracota
de Démeter o Tanit del sector 10D.
Busto de Dea Caelestis del santuario de
Torreparedones (s. II-I a.C.).
por la muerte de Julio César. No sería extraño, por
tanto, que el segundo personaje pudiera representar
a su padre adoptivo (Fig. 7, 4), responsable de la
primera fundación de Ilici, hipótesis que estaría
remarcada por la aparición de su genius representado a través de las serpientes, cuestión que
explicaría la conexión entre el antepasado muerto
y la continuidad de la estirpe familiar en la figura
de César Augusto33.
Y en el anverso del vaso, el motivo principal es
un rostro femenino visto de frente (Fig. 8, 2), de
nota 12). Esta coyuntura iconográfica muy concreta
del año 44 y 43, utilizada asimismo por Octaviano, fue
motivada por los acontecimientos extraordinarios que
conllevó el asesinato del dictador y el posicionamiento
de los protagonistas del Segundo Triunvirato en el
panorama político romano.
33. La firme decisión de Octaviano en reivindicar la
divinización de Julio César obtuvo sus frutos el 1 de
enero del año 42 a.C., cuando el senado reconoció
de manera póstuma a Divi Iulius, con lo que él se
convirtió oficialmente en divi filius, e inmediatamente
acuñó monedas con el retrato de ambos, con leyendas
que incluían los apelativos recién adquiridos. Estas
acciones propagandistas sobre su filiación le fueron de
gran ayuda en la consolidación de su poder unipersonal
(Zanker, 1992, 58).
facciones cuadrangulares y unos labios carnosos
dibujados con un rictus horizontal que le confiere
seriedad, con los ojos que miran directamente al
espectador y que se disponen equilibradamente a
ambos lados de una nariz recta y cuadrada. Remata
al rostro lo que parecen ser unos rizos perfectamente dispuestos sobre la frente que se deben
recoger en la nuca, porque las orejas quedan al descubierto. Le nacen dos alas laterales a ambos lados
y dos pequeñas aves se disponen sobre las mismas,
a la altura de los oídos. Su cuello está macizado y
se representa con ondulaciones superiores e inferiores, a modo de olas. Los paralelos tipológicos
serían los de los pebeteros adscritos a la diosa Tanit
o Démeter, de amplia difusión mediterránea, y
de los que contamos con varios tipos en el yacimiento (Fig. 8, 3) (Moratalla, Verdú, 2007). Pero
la tipología del rostro cuadrado y adusto, quizás
ya nos esté mostrando gráficamente la simbiosis
que ha sufrido la tradicional imagen de la diosa
púnica mediterránea en Dea Caelestis y que, al
igual que se observa en el rostro con el nombre de
la diosa marcado sobre su frente del santuario de
Torreparedones (Fig. 8, 4) (González, Rueda, 2010,
128), terminará siendo probablemente Iuno, deidad
romana a la que Augusto erigió un templo en la
misma Ilici (Fig. 8, 1), y del que solo conocemos
207
por su representación frontal en las monedas34
acuñadas en la ciudad (Lara, 2005).
Puede que el vaso, utilizando el lenguaje propio
en la tradición pictórica de Ilici, sintetice en sí
mismo lo que supuso el nuevo orden establecido
definitivamente por Augusto: así, sobre un vaso
de forma romana, fabricado exprofeso por los
artesanos locales para el ritual fundacional35, se
asiste al sincretismo de una sociedad que, tal vez,
se sintiera ya romana. Desde esta perspectiva, es
probable que sean los últimos maestros pintores de la tradición alfarera ilicitana los que nos
muestren, en la decoración de este recipiente, el
instante preciso en que la ciudad se transforma
definitivamente, donde es difícil distinguir rasgos
de indigenismo, tanto en la forma del vaso como
en sus precisas proporciones. De ser así, estaríamos ante un importante documento gráfico de
la evocatio deorum de una ciudad romana (Ferri,
2009), la de la Colonia Iulia Ilici Augusta, que a
través del rito propiciatorio establece las bases de
la prosperidad que Augusto extiende para todos
los ciudadanos romanos.
CONCLUSIONES
En definitiva, la tipología vasaria de los talleres
de Ilici desde mediados del siglo I a.C. hasta el final
del período augusteo, recoge las influencias del
mercado imperante en cada momento, con tipos
34. Con la llegada de Roma se instaura una nueva
ordenación territorial en las ciudades preexistentes.
Éstas se encuentran representadas en las monedas hispanorromanas con los símbolos que elige la urbe para
identificarse, signos con una fuerte carga sintetizada en
una pequeña imagen, que en ocasiones hace referencia
a la tradición de la ciudad, a la riqueza de sus campos o
a su ubicación geográfica, y donde la divinidad siempre
está presente (González, Rueda, 2010,129).
35. La fundación de una ciudad requería una amplia
gama de actos rituales reglados que afectaba a todas las
esferas, la pública y la privada. La inauguración se hacía
según un modelo de rito a través de la ciencia de los
augures, los responsables de interpretar las manifestaciones externas de los dioses (Ribera, 2010b, 269-271).
208
helenizantes tan característicos como el schypus,
el calathus/modiolus o el cantharus, que se ven
reproducidos en productos exportados como los
vasos de paredes finas Mayet IIIB, Mayet IX-Marabini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX y Mayet
X-Marabini XXV y también, en modelos de terra
sigillata itálica como el modiolus R3 o las imitaciones de vasos metálicos argénteos o glípticos.
En estos modelos reconocibles, la decoración
pictórica típica de los alfares ilicitanos es un complemento añadido al hecho imitador, dando como
resultado productos con personalidad propia y
totalmente originales respecto a los prototipos,
incluso con elementos iconográficos que en el
vaso universal no están presentes. Las manufacturas de Ilici, aunque responden a una necesidad
social romana, mantienen así una tradición local
definitoria en su técnica y, sobre todo, en su
ingenio al utilizar esa pintura como complemento
decorativo. Los productos resultantes tienen una
característica inconfundible: están realizados tanto
por maestros alfareros como por maestros pintores,
los cuales gestionan unos estándares productivos
de calidad que podemos detectar, por ejemplo, en
el reconocimiento de diferentes manos a la hora
de pintar un vaso, indicando un alto grado de
especialización en el resultado final de las piezas.
Si comparamos las nuevas técnicas que se irán
introduciendo con el tiempo en estos talleres,
como por ejemplo el empleo del esgrafiado sobre la
pintura o la asunción de un estilo vegetal inmerso
en el clasicismo artístico de la época augustea,
encontramos parecidos más que razonables entre
los prototipos romanos de terra sigillata itálica y
las cerámicas locales de Ilici del cambio de Era.
De esta manera, tal vez los artículos ilicitanos
se pusieran al servicio de los intereses políticos
de Augusto, el cual recogiendo la tradición y los
códigos, más que ibéricos helenísticos, de la comunicación “no verbal”, podría haberlos utilizado en
su favor. Esa podría ser una explicación al hecho de
que “se perciba en estos vasos una raigambre típicamente ibérica y un inequívoco aire de familiaridad”
(Olmos, 2008, 194).
Estas manufacturas estarían destinadas no solo
para una supuesta población local romanizada
sino, también, a una probable demanda impulsada
por las dos deducciones de veteranos del ejército
romano, es decir, que satisfacen a una comunidad
que come, bebe y vive como un romano. Quizás
por esa razón, la imitación de los vasos termina
ofreciendo productos que copian del gusto y sentir
romano, tanto la forma de los recipientes como los
códigos del lenguaje pictórico.
Un paralelo de estas manifestaciones ilicitanas
lo encontramos en la “cerámica bracarense”, cuyos
talleres fabrican, con la típica pasta caolinítica,
recipientes que imitan formalmente a la terra
sigillata lisa y decorada gálica, hispánica o de
paredes finas (Morais, 2008), pero que en algún
raro ejemplo, como el de la fig. 936 decorado con
pintura, se observa una libertad original y propia
a la hora de plasmar los motivos iconográficos.
En este fragmento, existen dos figuras humanas
separadas por un elemento geométrico vertical,
probablemente alusivo a alguna pieza arquitectónica, donde identificamos a una figura femenina
desnuda de cintura para arriba sujetando en la
mano un objeto con una silueta que recuerda un
delfín, quizás Venus, y a un personaje masculino
togado y con la corona cívica, que porta una palma.
Aunque la cronología atribuida a la pieza es algo
más tardía que las analizadas en el presente estudio,
pues se ha datado en la segunda mitad del s. I o
incluso a inicios del s. II d.C., se trata, en esencia,
del mismo recurso estilístico que el empleado por
los artistas ilicitanos, buscando fundamentalmente
inspiración en arquetipos identificables, tanto en
las monedas como en la escultura romana.
Con la puesta en funcionamiento del Portus
Ilicitanus, también promovida durante el principado de Augusto, asistimos poco a poco a la
llegada de los prototipos que abastecerán a los
ilicitani, dejando a estos talleres locales, después
de algo más de un siglo de tradición manufacturera, en una situación difícilmente sostenible
dentro de las nuevas relaciones comerciales. Y este
hecho, a priori solo importante desde el punto
de vista económico local, creemos que conlleva
una serie de lecturas mucho más profundas, en
donde asistimos al sutil momento de emulsión
36. Agradecemos la amabilidad de Rui Morais al faci-
litarnos la información arqueológica sobre esta pieza,
así como al Museo D. Diogo de Sousa, de Braga, que
nos ha proporcionado la imagen.
FIGURA 9. Fotografía de un fragmento de cerámica bracarense con decoración figurada, del Museo Pio XII, de Braga
(Fotografia de Manuel Santos – Museu D. Diogo de Sousa).
entre la cultura ibérica y la romana, “de mestizaje
cultural que trasciende a lo meramente costumbrista
y penetra en cuestiones estructurales básicas” (Bendala, 2006, 292).
Con todo lo expuesto, cabría preguntarse,
siguiendo a H. Comfort (1948) cuando dijo que
“Augusto conquistó el mundo con la cerámica, militar, política y espiritualmente” al referirse a la terra
sigillata aretina, si no lo hizo también con estas
imitaciones. Las cerámicas de los talleres ilicitanos,
donde se recrean las formas de los vasos romanos
y, a veces, se incluyen repertorios iconográficos
originales, responden con la pintura no solo a
un complemento en la síntesis de recreación o
imitación de sus prototipos, ya sean metálicos o
cerámicos, sino que además, parecen reflejar una
necesidad de sincretismo entre unas tradiciones
pictóricas locales, capaces de adaptarse y de ofrecer
productos únicos que deben ser interpretados desde
las creencias y las tradiciones, que se proyectan
hacia una nueva sociedad plenamente romana. Y
en este sentido, Augusto será el promotor de estas
ideas en las que la religión y sus dogmas se pondrán
a su servicio para, poco a poco, calar en el vasto
Imperio que afianzó por estas fechas.
* Las imágenes proceden de la Fundación Universitaria La Alcudia, del sitio web del British
Museum, del Museo de Nápoles, de S. Walker
1999 y de las figuras publicadas por cada autor en
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