"Picasso e o cubismo na Colección ABANCA". Pdf - 2,8

Transcripción

PICASSO Y EL CUBISMO
EN LA COLECCIÓN
DE ARTE ABANCA
15 de octubre - 13 de diciembre de 2015
Patronato de la Fundación
Colección Thyssen-Bornemisza
Consejo de Administración
ABANCA Corporación Bancaria, S.A
Presidente
Presidente
Íñigo Méndez de Vigo
Javier Etcheverría de la Muela
Vicepresidenta
Vicepresidente
Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza
Juan Carlos Escotet Rodríguez
Patronos
Consejero Delegado
S.A.R. la Infanta Doña Pilar de Borbón
Francisco Botas Ratera
José María Lassalle Ruiz
Fernando Benzo Sáinz
Vocales
Marta Fernández Currás
Miguel Ángel Capriles López
Miguel Klingenberg
José García Montalvo
Miguel Satrústegui Gil-Delgado
Pedro Raúl López Jácome
María de Corral López-Dóriga
José Ramón Rodrigo Zarza
Isidre Fainé Casas
Carina Szpilka Lázaro
Director Gerente
Secretario no consejero
Evelio Acevedo
José Eduardo Álvarez-Naveiro Sánchez
Director Artístico
Vicesecretaria no consejera
Guillermo Solana
María Consolación Borrás Retamero
Secretaria
Carmen Castañón Jiménez
Director Honorario
Tomàs Llorens
ABANCA presenta en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid la exposición Picasso y el cubismo en la
Colección de Arte ABANCA, que incluye una selección de doce obras maestras pertenecientes a los fondos
artísticos de nuestra entidad. Se trata de la primera vez que se exhiben en Madrid, y se hace en un museo que
es una referencia nacional e internacional en el mundo del arte.
Esta muestra es una pequeña selección de las más de 1.300 obras que integran la Colección de Arte ABANCA,
una de las colecciones de arte privado más importantes de España. La particularidad de esta cuidada selección
es que el protagonismo absoluto recae sobre Pablo Picasso, y junto a él la de aquellos otros maestros del arte
internacional enmarcados en el ámbito e influencia del cubismo y postcubismo.
Las obras que componen esta exposición son un reflejo de lo que fue y supuso ese movimiento de vanguardia
internacional y permiten a todos los que la visiten realizar un recorrido por uno de los acontecimientos
pictóricos más relevantes del siglo pasado. Junto a Picasso, están representados Juan Gris, Georges Braque,
Julio González, María Blanchard, Manuel Ángeles Ortiz, Jean Metzinger y Fernand Léger.
La importancia que tiene este momento para ABANCA nos ha llevado a cuidar al máximo todos los detalles,
incluido el catálogo que tiene en sus manos. Impreso con la tipografía de la época, presenta un acabado final
que refleja el aspecto rupturista que caracterizó al cubismo.
Desde ABANCA deseamos invitarles a descubrir estas obras maestras de nuestra colección de arte. Es nuestro
deseo poder acercar el arte a todo el público que visite la exposición, ampliando horizontes y participando
activamente desde el campo institucional en la siempre necesaria labor de divulgación y promoción del arte
y la cultura.
Juan Carlos Escotet Rodríguez
Vicepresidente del Consejo de Administración de ABANCA
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Fundada para preservar y difundir el patrimonio artístico de Galicia, la Colección de Arte ABANCA ha
trascendido sus intenciones originales, convirtiéndose en una antología universal de la creación de nuestro
tiempo. La selección de sus fondos, que presentamos ahora en el Museo Thyssen-Bornemisza, enlaza ambos
polos, el gallego y el internacional, como señala el comisario de esta exposición, puesto que Picasso se formó
en A Coruña mucho antes de convertirse en el nombre omnipresente del arte del siglo XX.
Los cinco Picassos de la Colección de Arte ABANCA que reunimos en esta muestra sugieren el inmenso
recorrido del artista: desde esos dibujos adolescentes de una escena popular gallega y las caricaturas de un
cura y un torero hasta la gran pintura de la serie “El pintor y su modelo” de 1963. El nombre de Picasso se
identifica sobre todo con el cubismo y alrededor de él se encuentran aquí siete artistas que contribuyeron a
crear el lenguaje cubista o lo enriquecieron. Siete creadores que sobre todo acreditan la irradiación personal
de Picasso. Braque fue el copiloto de Picasso en la invención del cubismo. Léger o Metzinger pretendieron
reinventar el cubismo sin Picasso. Juan Gris se marchó a vivir al Bateau-Lavoir, lo más cerca posible de
Picasso. María Blanchard, nacida el mismo año que Picasso, aprendió el rigor de Juan Gris. Manuel Ángeles
Ortiz se presentó a Picasso con una carta de Manuel de Falla y desde entonces compartieron por ejemplo su
amor al cante jondo. Julio González enseñó a Picasso el oficio de la forja del hierro y recibió a cambio todo
un mundo imaginario.
Deseo manifestar nuestro agradecimiento a ABANCA por su generosa colaboración y especialmente a su
Director General de Responsabilidad Social Corporativa y Comunicación, Miguel Ángel Escotet Álvarez, y
a su Gerente de Responsabilidad Social Corporativa, Fernando Filgueiras Feal, así como al comisario de la
exposición, Juan Ángel López-Manzanares, por su excelente trabajo.
Guillermo Solana
Director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza
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La Colección de Arte
ABANCA
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Desde las últimas décadas del siglo pasado hasta
principios del actual, se produce en el mundo del
arte un renovado interés por el coleccionismo
institucional. A diferencia de tiempos anteriores, vendrá acompañado de una necesidad por
mostrar esas colecciones a un público cada vez más
amplio. Tienen lugar grandes exposiciones que
se convierten en auténticos fenómenos sociales,
y algunos nombres de artistas están en boca de
todos convirtiéndose casi en fenómenos de masas.
Numerosas instituciones, tanto públicas como
privadas, no son ajenas a esta situación, y junto al
nacimiento de nuevas colecciones se completan
con la ampliación y renovación de otras que tenían
un recorrido más antiguo.
En el caso de la Colección de Arte ABANCA,
su origen debe situarse a mediados de los años
noventa, en ese gran momento de efervescencia
artística. Ese hecho temporal hace que nuestra
colección tenga una orientación específica hacia el
arte moderno y contemporáneo. Aunque esa denominación pueda tener numerosos matices, entenderemos por moderno aquellos artistas y estilos
comprendidos entre finales del siglo XIX y primera
mitad del siglo XX, y por contemporáneo, todas
las propuestas posteriores a los años cincuenta
hasta la actualidad, empleando también la definición de arte actual en el caso de aquellos artistas
que continúan realizando su obra hoy en día.
Estos marcos no son siempre fáciles o posibles de
mantener y habrá autores que se sitúen al margen
de estas referencias. De este modo, la Colección
de Arte ABANCA posee obras de artistas, como
puede ser el caso de Federico de Madrazo (Roma,
1815 - Madrid, 1894), que estarían en los límites
de esa división cronológica. En cualquier caso, esto
no altera la singularidad y la vocación moderna y
contemporánea de nuestra colección.
Como presentación general, hemos de considerar
que la Colección de Arte ABANCA es la colección
de arte privada más relevante de Galicia. Está
compuesta por unos fondos artísticos de más de
1.300 obras pertenecientes a más de 200 artistas.
Sin embargo, para entender su dimensión no
solo debemos centrarnos en los datos meramente
numéricos, sino que también debemos realizar
un breve recorrido a partir de los ejes principales
en función de los cuales se organiza, así como
destacar a aquellos artistas y obras fundamentales
que la componen.
El primer gran bloque de la colección es el dedicado al arte gallego. Dentro de este establecemos
varias etapas: siglo XIX; primera mitad del siglo
XX (Castelao, Os Renovadores y el arte del exilio);
arte gallego de los años sesenta y setenta; los años
ochenta, con la renovación a cargo del colectivo
Atlántica, y el arte gallego desde los años noventa
hasta la actualidad.
El siguiente gran apartado abarca el arte español y
está dividido en tres períodos. El punto de partida
es el año 1950, momento de modernización del
panorama artístico gracias a nombres como
Manolo Millares o Antonio Saura, ambos pertenecientes al grupo El Paso y excelentemente representados en la colección. Los años ochenta están
marcados por la vuelta al color y a la figuración
con artistas como Luis Gordillo o Carlos Alcolea,
entre otros. A partir de esa década hasta la actualidad encontraremos nombres fundamentales del
arte español como Cristina Iglesias, Juan Muñoz o
Miquel Navarro.
Una mención aparte merece la sección dedicada
a los artistas portugueses más relevantes de las
últimas décadas, destacando autores como Pedro
Cabrita Reis (Lisboa, 1956), Helena Almeida
(Lisboa, 1934) o Rui Chafes (Lisboa, 1966).
Con relación al arte internacional, último gran
bloque de la colección, sobresalen de manera excepcional las creaciones y los artistas de las vanguardias
históricas. El cubismo, el surrealismo, la abstracción
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o la pintura metafísica son algunos de los estilos
representados en la Colección de Arte ABANCA.
En esta parte situaremos la producción de Pablo
Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1983),
Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904 - 1989), Joan
Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983),
Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 - París, 1944) o
Fernand Léger (Argentan, Francia, 1881 - Gif-surYvette, 1955), entre otros. Una amplia serie de obras
que sitúan a nuestra colección como referencia
destacada dentro de las colecciones de arte en
nuestro país.
A grandes rasgos, estos son los apartados que
definen la colección, si bien existen autores que,
más allá de las delimitaciones propias de la historiografía artística, por su interés y por su singularidad,
merecen una atención especial a la hora de presentar
y comprender el verdadero alcance de la colección,
como puede ser el caso de Urbano Lugrís.
Entre los pintores nacidos a finales del siglo XIX
destacamos la presencia de Fernando Álvarez
de Sotomayor (A Coruña, 1874 - Madrid, 1960).
Ejemplo de pintor clásico, del gusto de la Generación del 98 y que, como es sabido, alcanzará un
rotundo éxito en España, llegando a ser incluso
Director del Museo del Prado en 1922. Obras como
La niña del tiesto (ca. 1898) muestran a un artista
menos abigarrado que en algunas de sus piezas
más conocidas. Es este un precioso lienzo en el que
el creador se acerca a propuestas más arriesgadas
y menos académicas de las que habitualmente
se debían realizar. En cualquier caso, dentro del
academicismo y clasicismo que lo caracteriza, tan
demandado en su época, debemos destacar obras
como el Retrato de la señora de Silvela (1907), ejemplo
de retrato burgués que denota su gusto y su interés
por la pintura de algunos maestros ingleses del
siglo XVIII, como Gainsborough o Reynolds.
Como hemos señalado, los primeros nombres
que encontramos en nuestra colección son
grandes figuras de las artes del siglo XIX. Junto al
ya citado Federico de Madrazo, y centrándonos en
artistas de origen gallego, tenemos que aludir a la
obra de Jenaro Pérez Villaamil y Duguet (Ferrol,
1807 - Madrid, 1854) quien, sin duda, es uno de
los grandes paisajistas de la pintura española de
la época. Varios dibujos y un paisaje al óleo se
incluyen en nuestros fondos como ejemplo de uno
de los artistas románticos más relevantes del arte
en España en el siglo XIX.
Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, A
Coruña, 1886 - Buenos Aires, 1950) supone un
punto de partida en los fondos de la Colección de
Arte ABANCA, puesto que es un absoluto referente
en Galicia, tanto en lo artístico como en lo sociopolítico. Una de las facetas en la que sobresale el
autor de Rianxo es en el campo del dibujo, como
evidencia la excepcional serie Cousas da vida (192224), la cual se incluye en la colección, un conjunto
de dibujos a tinta sobre papel que son un verdadero
análisis del ser y de la situación de Galicia en esa
época, siempre filtrado por la aguda mirada del
pintor.
En la misma centuria son célebres los autores
nacidos entre 1871 y 1975, como Ovidio Murguía
de Castro (Lestrobe, A Coruña, 1871 - A Coruña,
1900), hijo de Rosalía de Castro y Manuel Murguía
y figura emblemática de la xeración Doente, que
En este punto tenemos que aludir al fenómeno
del exilio. No es posible entender el arte gallego
del siglo XX sin una revisión y un estudio mínimo
de este hecho. Castelao se establecerá en Buenos
Aires, Argentina, a finales de los años treinta, tras
realizaron su obra bajo el auspicio de doña Emilia
Pardo Bazán. Un gran artista que, indudablemente,
tendría una mayor repercusión si no hubiese fallecido a la temprana edad de 29 años.
su paso por la Unión Soviética, Estados Unidos
y Cuba. Este acontecimiento marcará, sin duda,
la obra de los siguientes grandes autores del arte
en Galicia, grandes nombres de la plástica gallega
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que introdujeron las formas de vanguardia en esa
tierra, pero enraizados en una estética popular,
como es el caso de Arturo Souto (Pontevedra, 1902
- Ciudad de México, México, 1964), Carlos Maside
(Pontecesures, Pontevedra, 1897 - 1958), Manuel
Colmeiro (Silleda, Pontevedra, 1901 - Salvaterra
de Miño, Pontevedra, 1999), Luis Seoane (Buenos
Aires, 1910 - A Coruña, 1979) o Laxeiro (Lalín,
Pontevedra, 1908 - Vigo, 1996).
Arturo Souto es uno de los autores mejor representados en la colección con un conjunto de
óleos y dibujos que merecen una revisión, lo cual
demuestra que es una de las figuras más destacadas
del arte gallego y español de la época. Princesa negra
(1961) es un buen ejemplo de su producción, una
obra que se inspira en su estancia temporal en
Cuba, a donde se trasladó desde París en 1939. Ya
en esa etapa reflejó en sus acuarelas las estampas
del carnaval caribeño, las calles y las mujeres de
origen africano. Realizada en 1961, en México, esta
pieza responde a una tendencia artística donde el
color se convierte en el verdadero protagonista de
la composición.
de camiño (1934), un lienzo de pequeño formato
que fue seleccionado por el propio artista para la
exposición Homenaje a Carlos Maside realizada en
1966, es un retrato en tres cuartos que representa
la imagen de una mujer gallega; una pintura que
busca ensalzar la cultura y la gente de su tierra.
En el contexto de la diáspora y del exilio también
incluimos la obra pictórica de Isaac Díaz Pardo
(Santiago de Compostela, 1920 - A Coruña, 2012).
Al igual que Castelao, este pintor trasciende de lo
meramente artístico. Su labor más destacada habrá
que enmarcarla dentro del campo del diseño y de
la industria cerámica (fundador de la moderna
Sargadelos, entre otras muchas actividades empresariales), pero su pintura, actividad que abandonará tempranamente, es realmente importante.
Se incluyen en los fondos de la colección piezas
magistrales como Os Afogados (1946) y A barca de
Caronte (1947).
Luis Seoane es otro de los artistas relevantes
dentro de la colección. Podemos hacer un recorrido por su trayectoria artística, desde obras
tempranas como Posto de feira (1951), la cual denota
la gran influencia de Matisse en el impulso hacia la
modernidad de la pintura que se estaba haciendo
en Galicia, a creaciones más tardías como Bodegón
de hinojos (1974), en la cual sobresale su gusto y su
interés por el tema de las naturalezas muertas, así
como su deuda con Picasso.
En un momento tan difícil como la posguerra
surgen en Galicia algunos artistas que requieren
una lectura desde un punto de vista totalmente
personal, al margen de grandes grupos o tendencias. Es el caso de Urbano Lugrís (A Coruña,
1908 - 1973), excepcional dibujante y pintor. En
la Colección de Arte ABANCA se conservan veintisiete obras del autor. En todas ellas se aprecia
la presencia de las leyendas marinas ancestrales,
junto a otras referencias que lo acercan a la estética
surrealista y, más aún, a la pintura metafísica, en
lienzos como Principio y fin (1948), donde alude al
ciclo del eterno retorno y a las incertidumbres existenciales que acechan al hombre a lo largo de su vida.
Asimismo, algunos de estos protagonistas de la
plástica gallega de la primera mitad del siglo XX
se quedarán en su tierra, pero en una situación
Debemos mencionar por su origen gallego a
la pintora Maruja Mallo (Viveiro, Lugo, 1902 Madrid, 1995). Otro claro ejemplo de artista que
de aislamiento que se ha definido en algunas
ocasiones como exilio interior. Es el caso de Carlos
Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - Santiago
de Compostela, A Coruña, 1958). Su obra Muller
trabaja desde una óptica totalmente propia y que
personifica un compromiso vital con el arte de
vanguardia. De esta autora se conservan varios
lienzos en la colección, como Estrellas de mar (1952),
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una composición de pulcra geometría en la que tres
mujeres se convierten en formas giratorias.
Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912
- Madrid, 2001), que coincidió en su formación
con la autora anterior, es otro artista singular que
desarrollará su obra fuera de Galicia. Está muy
influenciado por André Breton y por el clima del
exilio americano de la gran mayoría de los surrealistas europeos (Duchamp, Tanguy, Benjamin
Peret o Wifredo Lam) que se establecieron en un
área geográfica comprendida entre Nueva York,
México y el Caribe. En 1962 se incorporó al grupo
surrealista Phases, de París, y realizó numerosas
exposiciones por todo el mundo. Un ejemplo del
mejor Granell son composiciones como El caballo
respetuoso con las damas (1974), que entronca con
el mundo del teatro –al que el artista estuvo muy
ligado–. Las figuras antropomorfas y zoomorfas
y la explosión de color se inspiran en Duchamp,
artista muy admirado por el pintor y con el que
entablaría una buena amistad, y en el Pop Art,
corriente de gran trascendencia en la década de
1960.
La obra de Tino Grandío (Lousada, Lugo, 1924 Lugo, 1977) se impregna de un fuerte simbolismo.
El dominio de los tonos grisáceos y la tendencia a
la abstracción son las dos principales señas de identidad de este artista, que, alejado de las corrientes
más oníricas, se encuentra en la sutil línea que separa
abstracción y figuración, próximo a las corrientes
internacionales de los años cincuenta.
Urbano Lugrís, Principio y fin, 1948, óleo sobre tabla, 31 x 48 cm, Colección de Arte ABANCA.
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y armonías en el plano, con una fuerte presencia de
la materia. Ambos están representados en la colección por un importante número de obras, cuyo
recorrido resume perfectamente su desarrollo
creativo.
Leopoldo Nóvoa (Pontevedra, 1919 - Madrid,
2012) es otra personalidad dentro de la plástica
gallega. Pasó su infancia entre Argentina y Pontevedra. Al estallar la guerra civil emigró con su
familia a Uruguay. En Buenos Aires comenzó a
pintar, realizando su primera exposición individual
en 1953. En 1965 se instaló en París, conectando
con el ambiente intelectual latinoamericano de esta
capital. Su trayectoria pictórica se inició con una
figuración constructivista que pronto dejó paso
a una abstracción caracterizada por una relación
estrecha y sintética entre la materia, la recreación
del espacio y la luz. Nóvoa es un autor relevante en
nuestra colección con creaciones como El jardín de
las desdichas (1994), una referencia al desastre de la
guerra civil, basada en este poema de César Vallejo:
“Padre polvo, compuesto de hierro
Dios te salve y te dé forma de polvo
padre polvo que marchas ardiendo
...
Padre polvo, sudario del pueblo
Dios te salve del mal para siempre
padre polvo español ¡padre nuestro!”
César Vallejo
Otra vertiente del arte gallego de estos años la
encabezan los pintores Luis Caruncho (A Coruña,
1929) y José Mª de Labra (A Coruña, 1925 - Palma
de Mallorca, 1994), cuyo acercamiento a las
vanguardias constructivistas y suprematistas fue
En los años ochenta se produce un
relanzamiento del arte en Galicia gracias a la
propuesta innovadora del colectivo Atlántica;
una experiencia breve en el tiempo que supondrá
una renovación frente a la situación realmente
anodina, con excepciones, que definía el estado del
configurando sus trayectorias. Estas evolucionaron desde una figuración sintetizada e influenciada por el postcubismo hasta un proceso de indagación en las formas elementales, en sus tensiones
arte gallego en ese momento. Este grupo buscará
sus señas de identidad en una expresión atlántica,
con un lenguaje totalmente contemporáneo, al
igual que otros movimientos y tendencias que
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tenían lugar en el ámbito internacional.
Algunas de las personalidades que formaron
ese colectivo están presentes en los fondos de la
colección, como Menchu Lamas, Antón Patiño,
Manolo Paz o Lamazares, entre otros. Pero, sin
duda, mención especial merece Francisco Leiro
(Cambados, Pontevedra, 1957), autor que alcanzará una destacada repercusión fuera de nuestras
fronteras y que continúa siendo una de las referencias imprescindibles del arte gallego actual.
De Francisco Leiro existe en nuestra colección una
gran serie de piezas de distintas épocas y formatos,
como la gran escultura en piedra de Castelao,
ubicada en la Sede de Afundación de Pontevedra, o
la monumental pieza en madera Muda o cacho.
“Recolectoras” (2003) es otra de las series de esculturas de esta figura que poseen un valor especial
dentro de la colección. Se trata de un conjunto de
cuatro grandes esculturas en madera, homenaje a
todas aquellas mujeres mariscadoras que durante
el desastre del Prestige en 2003 dejaron su trabajo
diario para dedicarse sin descanso a retirar el petróleo
que infestó la costa gallega. Más allá de lo puramente
artístico, estas piezas han adquirido casi un valor
simbólico como recuerdo de aquella catástrofe.
No faltan en la colección los autores más jóvenes,
ligados en ciertos casos al desarrollo de la escuela
de Bellas Artes de Pontevedra; una generación,
la de los años noventa, especialmente activa y de
interés en el despegue del arte en Galicia. Debemos
recordar que es la época en la que también se inaugura el CGAC en Santiago de Compostela. Un
verdadero momento de modernidad, o contemporaneidad, para ser más precisos, en el que,
como ya señalamos, se sitúa también el origen
Eugenio Granell, El caballo respetuoso con las damas, 1974, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm, Colección de Arte ABANCA.
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de nuestra colección. Estamos, por lo tanto, en el
contexto de una sociedad, la gallega, totalmente
equiparada al resto de España. Resulta de especial
importancia tener en cuenta este acontecimiento
sociocultural para comprender el hecho de que la
Colección de Arte ABANCA tenga un sentido de
modernidad y que, por consiguiente, se atenga a
lo estrictamente moderno y al arte actual.
Autores como Salvador Cidrás (Vigo, 1968),
Mónica Alonso (A Fonsagrada, Lugo, 1970),
Tatiana Medal (A Coruña, 1971) o Pamen Pereira
(Ferrol, A Coruña, 1963) son algunos de los artistas
que representan el arte contemporáneo en nuestra
colección.
Resulta significativa la presencia de numerosos escultores en el arte gallego actual, lo que,
incuestionablemente, entronca con una tradición
verdaderamente relevante en Galicia. Junto a los
ya citados Leiro o Manolo Paz, podemos referir a
Jorge Barbi (A Guarda, Pontevedra, 1950), Manuel
Patinha (Povoa de Sta. Iria, Portugal, 1949), Xurxo
Oro Claro (A Golada, Pontevedra, 1955) o Silverio
Rivas (Ponteareas, 1942). La escultura es uno de los
puntos fuertes del arte contemporáneo de Galicia
y como tal está ampliamente representada en los
fondos de la colección.
Antonio Murado (Lugo, 1964), Manuel Vilariño
(A Coruña, 1952) o Vari Caramés (Ferrol, 1953)
son autores de referencia en el arte español e internacional en la actualidad. Los dos últimos son una
muestra del arte de la fotografía que forma parte
del fondo, que se completa con otros nombres
como la citada Helena Almeida, Rubén Ramos
Balsa (Santiago de Compostela, A Coruña, 1978),
Elisa Sighicelli (Turín, Italia, 1968) o la holandesa
Desiree Dolron (Harlem, 1963), artistas, en este
caso, de ámbito internacional.
Tras el establecimiento de ese fondo de artistas
gallegos, la Colección de Arte ABANCA continúa
su desarrollo natural por medio de la incorporación de algunos de los más destacados ejemplos del
arte español a partir de los años cincuenta, con los
integrantes del grupo El Paso y otros como Tàpies,
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Chillida u Oteiza. Todos ellos expusieron sus obras
y tuvieron un éxito internacional sin precedentes.
En 1957 las arpilleras de Manolo Millares (Las
Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) se
exhibieron en la Bienal de São Paulo, y en 1960 el
MoMA de Nueva York organizó la exposición New
Spanish Painting and Sculpture, entre otros eventos
fundamentales.
La Colección de Arte ABANCA cuenta con una
excepcional representación de este triunfo de la
abstracción en la pintura española. Del citado
Manolo Millares el fondo posee cuatro obras,
como el Cuadro 178 (1962), S/T (1957) o Cuadro
92 (1960/61). De Antonio Saura (Huesca, 1930
- Cuenca, 1998) destacan obras como Rastroja
(1963), pieza que formó parte de la segunda exposición que celebró en la Galería Pierre Matisse de
New York, y, desde luego, la excepcional Grito 6,
perteneciente al periodo de El Paso e imagen de la
“España negra”, puesto que los trazos violentos y
las grandes manchas de negros y grises simbolizan
un clamor de rabia, de desesperación y de impotencia ante los sucesos vividos.
Un autor clave para entender el arte español
del pasado siglo es Antoni Tàpies (Barcelona,
1923 - 2012). Forman parte de la colección obras
emblemáticas como El cuarto oscuro (1950), que es
un anuncio de las inquietudes estéticas que determinarán la carrera posterior del artista; Diagonal
(1966), una creación del más puro Tápies en
donde la materia alcanza su mayor protagonismo,
y Pile de sacs (1991), gran pieza de terracota que
pertenece al periodo posterior a 1981 en el que
el artista, por insistencia de Aimé Maeght y de
Eduardo Chillida, se introduce en el mundo de la
cerámica.
Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria,
1925) es el autor de la gran escultura La Sabina
(2004), una pieza absolutamente emblemática para
nuestra colección.
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Por supuesto, la escultura tiene su mayor protagonismo con Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908
- San Sebastián, Guipúzcoa, 2003) y con Eduardo
Chillida (San Sebastián, 1924 - 2002), junto a Pablo
Palazuelo (Madrid, 1915 - Galapagar, Madrid,
2007).
Los años ochenta suponen, como ya hemos indicado, una vuelta a la figuración y al color. En ese
contexto enmarcaremos la obra de Luis Gordillo
(Sevilla, 1934), Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 Madrid, 1992) o Equipo Crónica (Valencia, 1965
- 1981). Algunas de sus obras están presentes en
nuestra colección, como, por ejemplo, Volando
dúplex (1972), del pintor sevillano. Esta pieza
refleja la tensión entre el impulso —propio de su
etapa informalista— y la meditación o el retardo
de la inspiración. Su labor ha sido distinguida en
numerosas ocasiones destacando entre sus galardones la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996),
el Premio Nacional de Artes Plásticas (1982) o el
reciente Premio Velázquez de Artes Plásticas de
2007. Este reconocimiento a su trayectoria plástica se argumenta gracias a obras como esta que
resumen el lenguaje estilístico y formal del artista.
Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) es,
posiblemente, la figura más emblemática del arte
español actual. Entre las distintas obras del autor
que forman parte de la colección citaremos Le
feu sur la plage (1984) como pieza de referencia,
elaborada en el mismo año en el que se celebra su
primera exposición en la Galería Bruno Bischofberger en Zurich y que lo consagrará como uno de
los artistas contemporáneos de mayor renombre.
Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel Navarro
(Valencia, 1945), José Manuel Broto (Zaragoza,
1949) o Darío Villalba (San Sebastián, 1939)
forman parte de los fondos de la colección. Junto a
ellos, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) y Juan
Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001) completan
una nómina de artistas que hacen de la Colección
Francisco Leiro, Recolectora IV, 2003, madera, 175 x 97 x 120 cm, Colección de Arte ABANCA.
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de Arte ABANCA una excelente muestra del arte
español contemporáneo y, en particular, de la
escultura de los años noventa.
El último bloque de la Colección de Arte ABANCA
lo forman las obras de arte internacional y, en
concreto, del arte de las vanguardias históricas. A
partir de la figura de Pablo Picasso (Málaga, 1881
- Mougins, Francia, 1983), del que la Colección de
Arte ABANCA posee cinco obras, podemos hacer
un auténtico recorrido por los momentos fundamentales del arte de la primera mitad del siglo
XX. De este modo, el cubismo está representado,
junto al pintor malagueño, por Georges Braque
(Argenteuil-sur-Seine, Francia, 1882 - París, 1961)
y Juan Gris (Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine,
Francia, 1927). De este último cabe destacar un
delicado lienzo titulado Le Raisin noir (1923) que
fue propiedad de Daniel H. Kanhweiler. Con esto
queremos resaltar el valor de todas estas piezas que
forman parte de este gran legado artístico, y que,
en muchos casos, son obras importantes en el catálogo de los artistas.
La figura de Picasso ocupa todo el arte del
siglo XX y algunos de los artistas que sufrieron
su influencia, o que directamente buscaron su
guía, no pueden faltar en la nómina de autores
de la colección. Es el caso de María Blanchard
(Santander, 1881 - París, Francia, 1932). Su lienzo
Les deux sœurs (1921) fue uno de los más apreciados por la propia artista. Ella misma declaró a
su amigo Jean Delgouffre su tristeza cuando Jean
Grimar lo adquirió, y no cejó hasta que, años más
tarde, consiguió comprarlo para ella misma.
Tête dite 'Le Tunnel´ (1932/33) es el título de
otra obra emblemática dentro de nuestro fondo.
Su creador Julio González (Barcelona, 1876 Arcueil, Francia, 1941) estaba estrechamente
ligado a Pablo Picasso.
Carlos Alcolea, La ducha, 1972, acrílico sobre lienzo, 170 x 145 cm, Colección de Arte ABANCA.
24
Otros artistas que buscaron a Picasso en esos
primeros años parisinos son Roberto Matta
(Santiago de Chile, 1911 - Civitavecchia, Italia,
2002) y Wifredo Lam (Sagua la Grande, Cuba,
1902 - París, 1982) de los que esta colección posee
dos lienzos realmente significativos dentro de la
producción de ambos.
Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-surYvette, Francia, 1955) está representado con un
magistral lienzo Composition sur fond bleu (Le
Cordage). Realizada en 1935 es un magnífico
ejemplo mecanicista de la obra del pintor, donde
los colores puros y uniformes son claramente
delimitados en zonas bien definidas, resaltando la bidimensionalidad del plano pictórico.
Pocos artistas como Salvador Dalí (Figueres,
Girona, 1904 - 1989) reflejan tan acertadamente lo
que fue el arte del siglo XX, representado por dos
extraordinarias obras, como son Les roses sanglantes
(1930) y Cour ouest de l’ille des morts-obsession reconstitutive d'áprès Böcklin (1934), fruto de un momento
en el que Dalí se encontraba inmerso en un período
de pleno frenesí creativo de objetos surrealistas.
Se completa la colección con piezas de Joan Miró
(Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) y
Óscar Domínguez (La Laguna, Tenerife, 1906 París, 1957).
En la línea surrealista enmarcamos las obras del
pintor canario (1906 - 1957), lienzos de gran trascendencia en su producción, como Piano (1933) y
El drago (1933).
Otros grandes momentos de las primeras vanguardias que tienen representación en nuestra colección
son la abstracción por medio de Vassily Kandinsky
(Moscú, 1866 - París, 1944), del que poseemos la
obra Weisslich (1929), y la pintura metafísica con
Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma,
Italia, 1978), cuya obra Le trouble du thaumaturge
(1926) es un perfecto ejemplo de la producción
particular y enigmática del artista.
25
Tampoco podemos dejar de mencionar a Joaquín
Torres García (Montevideo,1874 - 1949), autor
imprescindible en el desarrollo de la vanguardia
latinoamericana. Montevideo siglo XX (1946) y Port
constructif au drapeau jaune (1929) son excelentes
muestras de ese estilo constructivista del maestro
uruguayo.
La gramática del arte:
figuras, objetos, signos
La vanguardia internacional es, posiblemente, uno
de los momentos más relevantes del arte del pasado
siglo. Nuestra colección nos permite realizar un
perfecto recorrido por ese complejo entramado de
autores y estilos que van de la figuración a la abstracción. Son, por lo tanto, muchas y muy diversas las
líneas maestras que podemos establecer a partir de
los fondos artísticos de una colección como esta.
En el contexto del desarrollo de nuestra colección
de arte, las exposiciones con fondos propios son una
evidencia de la necesidad y del interés por divulgar
este gran patrimonio entre el público. Teniendo en
cuenta la amplitud temática y la gran representación
de artistas que forman la colección, tenemos la posibilidad –tal y como se viene haciendo en los últimos
años– de promover y organizar diversas exposiciones como la que en este momento se presenta en
el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, Picasso y el
cubismo en la Colección de Arte ABANCA.
Asimismo, debemos señalar el hecho de que muchas
de las obras que forman parte del fondo son requeridas por distintas instituciones, tanto españolas
como internacionales, en la organización de diversas
exposiciones de renombre, lo que demuestra su
importancia y su valor en el contexto del arte español
e internacional.
Estas necesidades y estos requerimientos nos obligan
a tener un cuidado máximo y un sincero compromiso
a la hora de mantener y conservar unas obras que son
un verdadero tesoro y un patrimonio excepcional.
Diego Cascón Castro
26
27
Coleccionar, más allá de atesorar un conjunto de obras históricamente relevantes,
implica hacerlas propias, dotarlas de sentido personal. No se trata de un mero rescatar
del olvido una parte importante del patrimonio histórico-artístico. En el coleccionismo late siempre el compromiso con unos valores y unos gustos determinados,
que otorgan personalidad a la colección. Este aspecto es, quizás, el que más acerca
el coleccionismo de arte a la propia creación artística: ambos presuponen cierta una
mirada subjetiva del mundo.
Tal es también el caso de la Colección de Arte ABANCA, cuyo propósito original
fue el de conservar y divulgar el patrimonio gallego contemporáneo. Ahora bien,
tras las primeras adquisiciones de obras de artistas como Castelao, Seoane, Nóvoa
o Laxeiro ha ampliado significativamente sus horizontes. Así, hoy cuenta con 1.348
obras de 239 artistas, entre los que se hallan figuras del renombre de Picasso, Braque,
Léger, Miró, Dalí, Tàpies, Chillida o Barceló.
Este doble afán de la Colección de Arte ABANCA de defensa del patrimonio gallego
y de vocación internacional confluye en la figura de Picasso. Considerado el más
grande creador del siglo XX, Pablo Picasso es, además, un artista estrechamente
vinculado a Galicia por su formación en A Coruña entre los nueve y los trece años.
ABANCA no sólo atesora cinco de sus pinturas y dibujos, sino que ha promovido
el estudio de su obra con la realización de exposiciones como la titulada Picasso y
su maestro en A Coruña. Isidoro Brocos, celebrada en febrero de este mismo año en la
Sede de Afundación en A Coruña.
Picasso es también el protagonista de la muestra que, bajo el título de Picasso y el
cubismo en la Colección de Arte ABANCA, se presenta hoy en el Museo Thyssen-Bornemisza. En ella, como ocurre en las propias colecciones de la pinacoteca madrileña,
predomina la vertiente internacional de la Colección de Arte ABANCA. Así, junto a
dibujos y pinturas de Picasso, integran la exposición lienzos de Braque, Juan Gris y
Léger, quienes formaron parte del núcleo central del movimiento cubista. Figuran
también en ella pinturas cubistas de Metzinger y de María Blanchard, y otras obras
de artistas como Manuel Ángeles Ortiz y Julio González que se vieron directamente
influenciados por el movimiento francés.
29
EL PINTOR DE LA VIDA MODERNA
En su madurez, Picasso alardeó de que “a los doce años dibujaba como Rafael”1,
pero no alcanzó su asombrosa facilidad plástica sin un ejercicio continuado de la
pintura. Sus óleos y dibujos ejecutados en A Coruña entre 1892 y 1895 evidencian
la lucha tenaz del pintor malagueño por dominar los recursos propios del lenguaje
plástico2. A ello hay que sumar un temprano talento para la caracterización de los
personajes, posiblemente aprendido de su maestro Isidoro Brocos3 . Asimismo, su
atracción hacia las caricaturas le permitió explorar la vertiente más irónica y lúdica
de la creación artística, en sintonía con el librepensamiento de Ramón Pérez Costales
y de Modesto Castilla4.
El dibujo Quatre femmes, de 1901 [p. 47], concuerda en su temática de la vida moderna con algunos de los dibujos –posiblemente más acabados– que Picasso expuso
en la galería Vollard7. Al igual que en las pinturas y pasteles de Toulouse-Lautrec
–artista por el que ya se había interesado el año anterior– apenas unos breves trazos
le bastan para capturar la intimidad de las cuatro figuras desvistiéndose. La línea se
curva y se retuerce, como si de una hebra se tratase, cuya extensión no alcanza a ceñir
todo el contorno del cuerpo femenino, dejando el rostro en suspenso. Todo apunta
a que posiblemente se trata de un rápido esbozo tomado en un burdel, que Picasso
reelaboró más tarde en el dibujo titulado Dos mujeres8, en el que, a diferencia del que
nos ocupa, las figuras segunda y cuarta se sitúan en el interior de una habitación.
Todos estos rasgos confluyen en el boceto titulado Escena popular gallega, de 1895
[p. 46]. Pese a tratarse de un apunte de un artista todavía en ciernes, ejecutado cuando
Picasso contaba tan solo trece años, destaca ya por la complejidad de la escena
representada –con diecisiete personajes–, por su equilibrada distribución en grupos
y por su sugerencia espacial. Con trazo vibrante, Picasso consigue plasmar toda la
viveza de una escena de romería. Incluso, no duda en dotar a alguno de los personajes,
como el caballero en primer plano, de cierto aire caricaturesco. Ese componente
satírico está, sobre todo, presente en la Caricatura de torero y cura, pintada al dorso,
en la que Picasso recurrió a los números 7 y 8 para representar los ojos de ambos
personajes5. Lo que aquí es todavía un juego se convertirá, más adelante, en una
reflexión sobre el carácter sígnico de la representación pictórica. Ahora bien, para
que Picasso adquiera consciencia de la autonomía de la representación artística
respecto a la realidad, habrá que esperar todavía algunos años.
ARQUITECTURA PICTÓRICA Y EMOCIÓN PLÁSTICA
El afán de Picasso de erigirse en pintor de la vida moderna latirá aún en el origen de
Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, obra concebida en abierta oposición al idealismo
arcádico de Matisse. Para entonces, sin embargo, el pintor malagueño se hallaba
ya inmerso en un proceso de profundización de los medios plásticos en sí mismos
que le habría de conducir al cubismo. Como recordó más tarde, el cubismo “fue en
realidad la manifestación de un vago deseo, por parte de los que participábamos
en él, de regresar a cierta clase de orden. Ciertamente, tratábamos de movernos en
dirección opuesta al impresionismo. Esa fue la razón por la que abandonamos el
color, la emoción, la sensación y todo cuanto había sido introducido en la pintura por
los impresionistas, para buscar de nuevo una base arquitectónica en la composición,
intentando a la vez hacer de ella un orden”9.
Georges Braque acompañó a Picasso desde 1909 en este proyecto común, más
tarde definido por él como una expedición montañosa. Algunos años más tarde, en
1911, también se les sumó Juan Gris.
Mientras tanto, tras su marcha de Galicia, Picasso se distanció del respetable futuro
de pintor académico que su padre había diseñado para él y, una vez asimilado todo lo
que la Barcelona modernista le podía enseñar sobre las nuevas corrientes plásticas,
puso su mirada en París. En junio de 1901, tras una visita previa a la capital francesa
con ocasión de la Exposición Internacional, llegó de nuevo a París para exponer en la
galería Vollard. “Uno se lo imagina fácilmente”, escribió Gustave Coquiot a propósito
de la muestra, “despierto, escrutador, atento a registrar todos los espectáculos de la
calle, todas las aventuras de la vida”6.
Cfr. John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen I: 1881 - 1906 (versión española de Adolfo Gómez Cedillo,
Esther Gómez Parro y Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.
2
Ibid., p. 48.
3
Véase David Barro, “Esperando la vez”, Picasso Joven, cat. exp. A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, pp. 39-43.
4
Véase X. Antón Castro, “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895)”, El primer Picasso, cat. exp. A Coruña, Museo de Bellas Artes da Coruña, 2015, p. 218.
5
Según Palau, Picasso pudo haberse inspirado en dibujos coetáneos de la revista Blanco y Negro. Véase Josep Palau i Fabre, Picasso vivo. 1881 - 1907. Infancia
y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58.
6
Gustave Coquiot, “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso”, Le Journal, París, 17 de junio de 1901; repr. en Josep Palau i Fabre, op. cit., p. 514.
1
30
Madrileño de origen, Juan Gris se había establecido en la capital francesa en 1906,
y aquel mismo otoño entró a vivir en los sótanos del Bateau-Lavoir, en un estudio
colindante al de Picasso. Allí pudo conocer de primera mano la gestación del cubismo,
que luego reelaboró en lienzos muy estructurados, en los que los esquemas geométricos anteceden a los motivos representativos. Es lo que el propio Gris denominó el
Ibid.
Lápices de colores sobre papel, 20,5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Aunque Zervos lo data en 1900, es más probable que corresponda al año siguiente debido a que
está firmado como “Picasso”.
9
Françoise Gilot y Carlton Lake, Vida con Picasso, Barcelona, Elba, 2010, p. 112.
7
8
31
método deductivo: “Digo que es deductivo porque las relaciones pictóricas entre las
formas coloreadas me sugieren ciertas relaciones particulares entre elementos de una
realidad imaginativa. La matemática pictórica me conduce a la física representativa.
La cualidad o la dimensión de una forma o de un color me sugiere la denominación
o el adjetivo de un objeto”10.
La Rotonde14. En abril de 1918, los bombardeos alemanes de París los obligaron a
abandonar París y hasta noviembre –Metzinger hasta julio– convivieron en la residencia de Gris y de su compañera Josette, en Beaulieu-près-Loches, en la Turena15.
Durante aquellos meses todos ellos trabajaron codo con codo, discutiendo a veces
acaloradamente sobre los fundamentos del arte.
En Le Raisin noir, de 1923 [p. 51], Gris parte del motivo de un frutero con racimo
de uvas que ya le había servido de base para algunas de sus composiciones más
famosas. Si en Frutero y jarra, de junio de 191411, lo había captado desde muy arriba,
destacando su plato superior circular, en Las uvas, de junio de 191612, aparece de
perfil, contraponiendo la horizontal del plato con la vertical del pie; en ambas, en
todo caso, la estructura subyacente, integrada por puntos de vista contrapuestos, es
muy compleja.
Composición cubista con botella [p. 48] de María Blanchard, data, posiblemente, de
aquel año 1918. La trabazón de los motivos recuerda a obras coetáneas de Juan
Gris, como también lo hace la austera geometría a la que la autora somete los
objetos. Si bien ambos artistas compartieron parejo interés por la “arquitectura
plana y coloreada”16, María Blanchard imprime a sus obras un mayor dinamismo
en la intersección de los planos, de carácter expresivo. Los tonos también son más
fríos y livianos que en el pintor madrileño. Además, destaca la presencia de unas
tijeras, motivo que remite al mundo privado de la pintora y que otorga al cuadro
una personal nota dramática17.
En Le Raisin noir, sin embargo, el punto de vista se sitúa a media altura, haciendo
que prevalezca la unidad espacial. Asimismo, las rectas han sido sustituidas por una
serie de curvas que se repiten en las uvas, el frutero, la cuchara, el pie de la mesita y
hasta en el periódico arrugado. Si bien la sólida estructuración compositiva anterior
ha dejado paso a un mayor naturalismo, acorde con la “llamada al orden” del arte
francés de postguerra y con el propio temor del artista a que sus obras careciesen
del “lado sensible y sensual”13, todavía late en esta pintura tardía la maestría de Gris
para cohesionar los distintos elementos del cuadro y hacerlos rimar.
Por lo que respecta a Metzinger, tras su estancia en Beaulieu evolucionó hacia lo
que se ha denominado su “cubismo clásico”18. Así se observa en Nature morte à la pipe,
de 1919 [p. 49]. En relación con otras obras anteriores del pintor francés, pervive
la síntesis de puntos de vista contrapuestos, pero han desaparecido las diagonales,
la bidimensionalidad de las formas y el colorido contrastado. La composición se
estructura ahora a base de horizontales y verticales que lo aproximan al purismo
de Ozenfant y Le Corbusier. La paleta también se ha tornado sombría y terrosa.
Pero, ante todo, destaca el acento concedido a los contrastes de luz y al modelado
de los objetos, en sintonía con el giro clasicista del panorama artístico francés de
la postguerra.
Dos de los artistas más próximos a Juan Gris en los años de la Primera Guerra
Mundial fueron Jean Metzinger y María Blanchard. Metzinger frecuentó a Picasso
y a Juan Gris en el Bateau-Lavoir ya en el año 1907, por mediación de Max Jacob y
Apollinaire. A comienzos de la década de 1910, Gris y Metzinger compartieron su
interés por las matemáticas, y participaron en iniciativas comunes como la exposición
de La Section d’Or (1912) del denominado grupo de Puteaux. María Blanchard, por su
parte, conoció a ambos artistas en torno a 1913, cuando se acercó por vez primera
al cubismo tras recibir noticia de él años antes, en la academia de la pintora rusa
Marie Vassilieff. Después del paréntesis del estallido de la Primera Guerra Mundial,
Gris, Metzinger, Blanchard y Lipchitz compartieron a menudo tertulia en el café de
Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt, Francfort-del-Main, n.º 1-2, verano de 1923, pp. 77-78; repr. en Juan Gris, Correspondencia y escritos
(edición crítica de M.ª Dolores Jiménez-Blanco), Barcelona, Acantilado, 2008, p. 462.
11
Papel pegado, óleo y tiza negra azul sobre lienzo, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).
12
Óleo sobre contrachapado, 55 x 47 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).
13
Juan Gris, Carta a Kahnweiler, París, 14 de diciembre de 1915 [n.º 62]; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 87. Véase también Douglas Cooper, “Introduction”, en
Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue raisonné de l’œuvre peint établi avec la collaboration de Margaret Potter, París, Berggruen, 1977, vol I, p. XXVI; y Kenneth
Silver, “Eminence Gris”, Art in America, Nueva York, mayo de 1984, pp. 160-161.
10
32
PARÁBOLAS HECHAS DE OBJETOS
Picasso concibió el cubismo como un lenguaje capaz de ir más allá de la mera
apariencia visual de las cosas y de ahondar en su faceta más real, pero no como un
estilo personal. Como él mismo confesó a Brassaï acerca de la disciplina cubista: “[…]
eso no duró más que un momento… Cuando se tiene algo que decir, que expresar,
cualquier sumisión se hace, a la larga, insoportable”19. Si el movimiento francés le
Por esta época, María Blanchard también frecuentó a Picasso, quien trató en vano de infundir en la artista un sentido comercial.
Durante algún tiempo también se les unió el poeta chileno Vicente Huidobro.
Juan Gris, “De las posibilidades de la pintura”, conferencia pronunciada ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos, fundado por el Dr. Allendy en
la Sorbona, Anfiteatro Michelet, el 15 de mayo de 1924, y publicada en Trasatlantic Review, París, vol. I, n.º 6, junio de 1924, pp. 482-488, y vol. II, n.º1, julio
de 1924, pp. 75-79; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 468.
17
Sobre este periodo de la obra de María Blanchard, véase María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura 1889 - 1932. Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Telefónica, 2004, pp. 27-28 y 206; Carmen Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Fundación Mapfre, 2009,
pp. 61-69; y Eugenio Carmona, “María Blanchard y la segunda vida del cubismo. 1916 - 1920”, en María Blanchard. Retrospectiva, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2012, pp. 58-65.
18
Joann Moser, Jean Metzinger in Retrospect, cat. exp. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art, 1985, p. 46.
19
Brassaï, Conversaciones con Picasso (prólogo de Rafael Argullol), Madrid, Turner; México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 169.
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15
16
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permitió profundizar en la gramática artística, le obligó también a renunciar a su
asombrosa facilidad de ejecución y a la vertiente más dramática de su pintura20. Es
por ello que a partir de 1914, al tiempo que sometía el lenguaje cubista a un constante
estado de renovación, experimentó ya las posibilidades de un naturalismo renovado,
derivado del ejemplo de Ingres. Como él mismo confesó a Marius de Zayas en 1923:
“Cada vez que he tenido algo que decir, lo he dicho como sentía que había que decirlo.
Es inevitable que distintos motivos requieran distintos métodos de expresión”21.
colonia de pintores españoles afincados en la capital francesa.
Guitare, 1926 [p. 52], de Manuel Ángeles Ortiz, recuerda la estructuración a base
de planos superpuestos de algunas obras cubistas sintéticas de Picasso, como Mesa,
guitarra y botella, de 191825; e incluso parece compartir con ellas su carácter antropomórfico26. Sin embargo, la atracción del pintor jienense por la gramática cubista
no impidió que indagase también en otros lenguajes plásticos. Tal es el caso del
motivo en forma de óvalo, prácticamente abstracto. Asimismo, Ángeles Ortiz no
duda en combinar formas muy planas con efectos en trompe l’œil, como la pequeña
ventana con tres barrotes. Este motivo perturbador, que hace las veces de clavijero
de la guitarra y de rostro de una figura, si bien añade un guiño irónico picassiano,
apunta también al surrealismo, cuyo “enigmático lirismo”27 suscitó el interés del
pintor jienense por las mismas fechas28.
Paquet de tabac et verre, de 1922 [p. 50], pertenece a un conjunto de unas cuarenta
pinturas de Picasso que Palau englobó bajo el apelativo de “cubismo tardío o lineal”.
En ellas el pintor malagueño retoma el cubismo desde presupuestos completamente
bidimensionales, en un momento en que concentraba sus preocupaciones volumétricas en sus figuras neoclásicas22. La composición es sencilla y el colorido, intenso.
Asimismo, motivos como el paquete de tabaco y lo que parece constituir un pescado
sobre un periódico –también presente en otros cuadros de la serie– conforman un
pequeño canto a los placeres y a la sensualidad. Y, sin embargo, Picasso dio siempre
prioridad a la carga dramática generada por los motivos representados frente a la armonía y al equilibrio estable. Como comentó en su madurez, concebía sus bodegones
como parábolas tanto más efectivas cuanto mayor número de niveles de significación
fuesen capaces de hacer suyas23. Así parece ocurrir también en la obra que nos ocupa,
en la que el vaso puede interpretarse como un rostro24.
LA MESA, EL LIENZO Y LA PALETA DEL PINTOR
Si bien Picasso y Braque trabajaron mano a mano en la gestación del cubismo, hasta
el punto de que a veces es difícil identificar sus obras respectivas, sus personalidades
diferían abiertamente. “El temperamento de Braque era límpido, preciso y burgués”,
escribió el marchante y coleccionista Wilhelm Uhde, “el de Picasso, sombrío, excesivo
y revolucionario. En el matrimonio espiritual que ambos contrajeron entonces, el
primero aportó una gran sensibilidad y el segundo, unas grandes dotes plásticas”29.
Esta tensión dramática, presente en muchos de los bodegones de Picasso, también
la encontramos en la obra de Manuel Ángeles Ortiz. Nacido en Jaén y formado en
Granada y en Madrid, Ángeles Ortiz se interesó ya desde 1918 por el cubismo.
Mientras que Braque se mostró más sistemático en el estudio del lenguaje pictórico
–sobre todo del espacio plástico–, Picasso evidenció ser más imaginativo y pulsional,
siempre dispuesto a llevar hasta sus consecuencias más radicales cada nuevo camino
emprendido30. Tras su separación a comienzos de la Primera Guerra Mundial, ambos
artistas siguieron caminos diferentes: Picasso, como hemos visto, ensayó nuevos
lenguajes en el intento de dar rienda suelta a su creatividad; Braque, por el contrario,
se concentró en perfeccionar su estilo anterior, buscando el equilibrio clásico y la
maestría en la ejecución.
Su acercamiento al movimiento francés, sin embargo, se hizo sobre todo patente a
partir de 1922, fecha en la que se instaló en París y, gracias a una carta de presentación de Manuel de Falla, conoció a Picasso. Ambos artistas entablaron una estrecha
amistad basada en su carácter afín y en su común interés por el cante jondo. Como
testimonian fotografías de la época, hacia mediados de la década de 1920 Ángeles
Ortiz visitó en varias ocasiones a Picasso y su familia durante sus vacaciones estivales en Antibes, llegando a convertirse en mediador entre el pintor malagueño y la
William Rubin, Picasso y Braque. La invención del cubismo, Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.
“Picasso Speaks”, The Arts, Nueva York, mayo de 1923; Cfr. Dore Ashton (ed.), Picasso on Art: A Selection of Views, Nueva York, Da Capo Press, 1972, p. 5.
22
Josep Palau i Fabre, Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.
23
Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.
24
Tal lectura se ve confirmada en otras obras de la misma serie, como la titulada Naturaleza muerta, 1922, óleo sobre lienzo, 81,6 x 100,3 cm (Art Institute
of Chicago), pintada coincidiendo con el primer cumpleaños de Paulo y que parece esconder una alusión velada al artista, a su mujer y a su hijo en la forma
de un vaso, una guitarra y una botella, respectivamente. Véase Jean Sutherland Boggs, Picasso & Things, cat. exp. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992,
p. 196.
Más allá del conservadurismo que le atribuyeron autores como Breton, Braque
continuó demostrando a finales de los años veinte y comienzos de los treinta una
Óleo sobre lienzo, 127 x 74,9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).
Por otro lado, la simplificación geométrica de las formas y la utilización de un marco en bisel figurado podrían remitir a algunos bocetos de Picasso
incluidos en su Carnet 32, de 1925 - 1926, como el titulado Naturaleza muerta, guitarra y frutero, folio 22 (recto), tinta china sobre papel, 11 x 15 cm (Musée
Picasso, París).
27
Correspondencia con E. C. (texto manuscrito del pintor) citada en Eugenio Carmona: “Manuel Ángeles Ortiz en los años del 'Arte Nuevo'. 1918 - 1939”,
Manuel Ángeles Ortiz, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 33.
28
No en vano, una balaustrada similar figura en el cuadro de Salvador Dalí, Naturaleza muerta con claro de luna malva, 1926, óleo sobre lienzo, 140 x 199 cm
(Figueras, Fundació Gala-Salvador Dalí).
29
W. Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, París, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.
30
William Rubin, op. cit., pp. 9-24.
20
25
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26
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35
derla en hierro, inspirándose para ello en uno de los pasajes de Le Poète assassiné, de
Apollinaire, en el que se aludía a la necesidad de erigir monumento hecho de nada,
salvo poesía y gloria. No disponiendo de taller ni de experiencia para ejecutarlo, pidió
ayuda a Julio González, con quien había estrechado amistad ya en la Barcelona de
“Els Quatre Gats.” Perteneciente a una familia de orfebres, Julio González se había
establecido en París hacia 1900, donde había abandonado la orfebrería por la pintura.
Años más tarde, durante la Primera Guerra Mundial, su trabajo en la factoría Renault
le permitió familiarizarse con la soldadura de oxiacetileno. La colaboración de Julio
González con Brancusi y Gargallo hacia mediados de los años veinte pudo haber
movido también a Picasso a solicitar su ayuda.
enorme riqueza de soluciones plásticas. Tal y como escribió el perspicaz crítico
alemán Carl Einstein, su obra poseía la extraña capacidad de sugerir la apariencia de
organismos vivos bajo la tranquila apariencia de simples objetos convencionales: “[…]
cada forma particular, gracias a la interpenetración, revela al mismo tiempo cosas
diferentes. Ahí se halla un signo de la independencia de Braque respecto al motivo. Un
vaso termina en mandolina, una guitarra acaba en botella.” Para Einstein, las formas
–contrariamente a las cosas– poseen un sentido múltiple y gracias, precisamente, a
ello Braque conseguía que los objetos de sus naturalezas muertas tomasen vida y se
ofreciesen “casi sin resistencia a toda imposición y a toda quimera”31.
En su pequeño lienzo Verre et raisins, de 1930 [p. 53], la superficie de la mesita se
eleva hacia el espectador, hasta llegar a coincidir con la del propio lienzo. Los objetos
representados, sin embargo, conjugan diferentes puntos de vista, elevados y laterales.
Los tonos son fríos, propios de la luz normanda, y suaves curvas dan unidad a los
distintos motivos representados: uvas, copa, mesa, etc. La sombra negra sobre la
pared recuerda a una paleta del pintor y quizás la propia mesita podría entenderse
también como otra paleta –algo frecuente en la obra de Braque en estos años32–, de
la que sobresaliese parte de una mano.
El trabajo conjunto de Picasso y González entre 1928 y 1931 fue fundamental tanto
en la trayectoria del primero como escultor, como en la maduración del segundo
como artista. Como testimonió Brassaï: “Picasso había observado con curiosidad a
un hábil ‘herrero’, su amigo Julio González, golpear y torcer el metal incandescente y
le pidió que lo iniciara en los arcanos del hierro y del fuego. Y el aprendiz sobrepasó
al maestro. De aquella breve colaboración, González salió, asimismo, enriquecido:
aprendió de su genial alumno la audacia de las nuevas formas, convirtiéndose al
cubismo”33. El segundo proyecto de Picasso para el monumento a Apollinaire, ejecutado a base de varillas de hierro soldadas a partir de dibujos de bañistas, tampoco
fue aprobado por el comité. En el invierno de 1928 - 1929 Picasso llevó a cabo un
tercer proyecto, igualmente rechazado, titulado Cabeza de hombre34, consistente en
un ensamblaje de objetos de inspiración africana y chamánica. Julio González se
inspiró, posiblemente, en él para realizar su obra Tête dite ‘Le Tunnel’, de 1932 - 1933
[p. 54], originalmente soldada en hierro y posteriormente fundida en bronce.
DIOSAS BÁRBARAS
En noviembre de 1926 Picasso asumió el encargo de realizar un monumento
a su amigo el poeta Apollinaire, fallecido en 1918. Poco después, conocía en las
proximidades de las Galeries Lafayette a Marie-Thérèse Walter, la que habría de
ser su musa durante los siguientes nueve años. Con tan solo diecisiete años, MarieThérèse se convirtió para Picasso en el paradigma de la femme enfant, amante sumisa
que lo liberó de las frecuentes crisis nerviosas de su mujer, Olga Khokhlova, y de
las ataduras de la vida social parisiense, devolviéndolo a su juventud.
Tras ese revés, Picasso desechó la idea de una escultura en bronce y decidió empren-
Frente a las primeras obras de González en hierro, basadas en la figuración estilizada de Gargallo, Tête dite ‘Le Tunnel’ muestra la compleja sintaxis de elementos a
medio camino entre la figuración y la abstracción que el escultor catalán aprendió
de Picasso35. En ella, varias chapas recortadas y ensambladas –que hacen las veces
de boca y nariz– se anteponen a una superficie cóncava repujada. A diferencia de
la obra del artista malagueño, la escultura de González posee un mayor énfasis
tridimensional.
Carl Einstein, “Tableaux récents de Georges Braque”, Documents, París, n.º 6, noviembre de 1929, p. 296. Véase también Philippe Dagen, “Georges Braque,
années 1920”, en Georges Braque. 1882 - 1963, cat. exp. París, Grand Palais, Galeries nationales, Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.
32
Sobre este asunto, véase Gordon Hughes, “Braques’s Regard”, en Karen K. Butler y Renée Maurer, Georges Braque and the Cubist Still Life (1928 - 1945), cat.
exp. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The Phillips Collection, 1913, pp. 74-89.
Brassaï, op. cit., p. 33
Técnica mixta, incluidos latón y bronce, 83,5 x 50,5 x 36 cm (Musée Picasso, París).
Véase Margit Rowell, “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro”, en Jörn Merkert, Julio González. Catalogue raisonné des sculptures,
Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.
La inspiración de Marie-Thérèse está presente en los dibujos de bañistas fálicas que
Picasso ejecutó el verano de 1927 en Cannes, y que dieron origen al primer proyecto
del monumento a Apollinaire, rechazado por el comité encargado de su supervisión.
31
36
33
34
35
37
El volumen de la cabeza es ahora más acusado y, con él, el espacio interior de la
escultura, en torno al que se organizan todos los elementos. Asimismo, Julio González
concede gran protagonismo a los contrastes de luz y de sombra generados por las
láminas recortadas del exterior y el espacio vacío del volumen de la cabeza, cuya
forma de túnel da subtítulo a la escultura36.
peor crisis del matrimonio de Picasso con Olga Khokhlova, un año antes de
su separación. El dibujo titulado El asesinato (La muerte de Marat), del 7 de julio
de 193440, interpretado por historiadores como Richardson y Palau como la
representación de Olga atacando con un cuchillo a Marie-Thérèse41, testimonia las
fuertes desavenencias entre ambos, zanjadas en falso ese verano con un largo viaje
familiar a España, forzado por Olga. A la luz de tales hechos, Profil à la fenêtre se
puede interpretar como una expresión de los sentimientos encontrados del pintor
malagueño al verse obligado a distanciarse temporalmente de Marie-Thérèse.
Con la ayuda de Julio González, Picasso todavía ejecutó entre 1929 y 1930 una
última versión del monumento a Apollinaire, titulada Mujer en el jardín37, en la que
Marie-Thérèse aparece transmutada en una moderna Dafne38. Pero desvinculado ya
del proyecto, debido a las sucesivas negativas, prefirió adornar con ella el jardín de
su Château de Boisgeloup, cerca de Gisors (Alta Normandía), adquirido en 1930. Allí
llevó a cabo en 1931 monumentales cabezas en yeso inspiradas en Marie-Thérèse.
Durante los primeros años de la década de los treinta también pintó una serie de
grandes retratos de su amante, en los que, a diferencia de sus obras de la década
anterior, la presencia de Marie-Thérèse es más explícita (posiblemente debido a que
Olga ya estaba al tanto de su relación con ella).
OBJETOS EN EL ESPACIO
Fernand Léger es considerado, junto a Picasso, Braque y Gris, uno de los cuatro
grandes pintores del cubismo. En 1911 figuró en la presentación oficial del movimiento francés en la Sala 41 del Salon des Indépendants, con obras calificadas por
Louis Vauxcelles como “tubistas”. Pero fue a raíz de contemplar la obra de Picasso
y Braque en la galería Kahnweiler cuando desarrolló una personal interpretación
del cubismo, caracterizada por la ordenación y el contraste de líneas, volúmenes
y colores como elementos plásticos autónomos. El vigor de su obra propició que
Kahnweiler firmase un contrato con él en octubre de 1913, incluyéndolo entre el
selecto grupo de pintores cubistas de su galería.
En muchas de aquellas pinturas Marie-Thérèse aparece desnuda, resaltando la plenitud de su cuerpo, con facciones redondeadas y rítmicas, y una larga cabellera rubia.
En Profil à la fenêtre, de 1934 [p. 55], por el contrario, los pechos han sido sustituidos
por espirales y el rostro presenta rasgos angulosos y planos, que conjugan elementos
del cubismo sintético con las deformadas anatomías de la obra picassiana de finales
de los años veinte. Donde antes a menudo el rostro daba cobijo a dos facciones
unidas –femenina y masculina–, ahora encontramos la contraposición de un perfil
femenino y de una ventana enrejada, como si Marie-Thérèse se hubiese convertido en un pequeño pájaro enjaulado. “Siempre tiendo a la semejanza…”, confesaría
Picasso a Brassaï, “un pintor debe observar la naturaleza, pero nunca confundirla
con la pintura. Sólo se puede traducir en pintura mediante signos. Pero los signos
no se inventan. Hay que procurar la semejanza si se quiere llegar al signo. Para mí,
lo irreal no es otra cosa, jamás ha sido otra cosa que esta semejanza profunda, más
allá de las formas y los colores que adoptan las cosas”39.
Tras la Primera Guerra Mundial, Léger partió de sus experiencias cubistas
para indagar en las posibilidades estéticas del mundo mecánico y del objeto.
Durante su “periodo maquinista”, recurrió a elementos de la estética funcional, imprimiéndoles una intensificación de sus contrastes plásticos. A partir
de 1925, su experimentación con los nuevos recursos aportados por el cine
–como el “plano detalle”– lo condujo a otorgar un papel protagonista en su pintura a objetos de la vida cotidiana tales como paraguas, sombreros o sifones.
Como el propio artista escribió años después: “El objeto en la pintura actual debía
llegar a ser el personaje principal y destronar al tema”42.
Composition sur fond bleu (Le Cordage), de 1935 [p. 56], pertenece a su etapa denominada de “objetos en el espacio”, en la que el pintor francés liberó a los objetos de
su sujeción a interiores y arquitecturas, y los situó en un espacio imaginario, sin
Profil à la fenêtre coincide cronológicamente con la que fue, posiblemente, la
Véase http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.
Hierro pintado, 206 x 117 x 85 cm (Musée Picasso, París).
38
John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, Londres, Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.
39
Brassaï, op. cit., pp. 205-206.
Mina de plomo sobre papel, 39,8 x 50,4 cm (Musée Picasso, París).
Véase John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, op. cit., p. 465; y Josep Palau i Fabre,
Picasso. Del Minotauro al Guernica (1927 - 1939), (edición de Julià Guillamon), Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 y ss.
42
Fernand Léger, “A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto”, Montreal, 1945; repr. en Fernand Léger: Funciones de la pintura, Barcelona,
Paidós, 1990, p. 59.
36
40
37
41
38
39
perspectiva, regido únicamente por el ritmo y el color43. Se trata de versión final y
acabada de un cuadro del mismo título y dimensiones menores, pintado en 193244.
Recuerda, asimismo, al lienzo Paisaje, de 193045, en el que el motivo del cordaje aparece
por primera vez. El propio artista señalaría en relación con este último: “Observamos
entonces que todo tiene un interés igual, que el rostro humano, el cuerpo humano, no
tiene más importancia, desde el punto de vista de su interés plástico, que un árbol, un
fragmento de roca, una cuerda”46. Esa equivalencia plástica hace que en Composition
sur fond bleu (Le Cordage) Léger distribuya los diferentes motivos –el humo negro,
las cuerdas, la remachadora y lo que podría ser un cartel anunciador, tan a menudo
mencionado por el pintor francés en sus escritos–atendiendo no ya a su simbolismo,
sino al contraste plástico de líneas rectas o curvas, de superficies moduladas o planas,
y de tonos puros o grises. Por lo demás, las cuerdas jugarán un papel destacado en
la obra de Léger de los años treinta, como en sus monumentales Composición con tres
figuras, de 193247, y Composición con dos papagayos, de 1935 - 193948, en las que reaparece
la figura humana.
por líneas rectas, el de ella es un encadenamiento de curvas sin fin. Entre ambos, el
lienzo sobre el caballete florece como una planta fecundada por el pincel del pintor.
Ese mismo acto de pintar es el que Picasso hace evidente a través de su ágil caligrafía
en apenas una decena de trazos, sin importarle dejar a la vista el lienzo sin cubrir o
las gotas de pintura aún húmeda deslizándose por su superficie.
En los años cuarenta, Picasso comentó a su compañera Françoise Gilot a propósito
de un grabado de la “Suite Vollard” que respresenta a un escultor junto a su modelo,
admirando su obra50: “El escultor también es hombre que está siempre un poco
desorientado, ¿sabes? [...]. No está seguro del camino que ha de emprender en su
trabajo. Desde luego si te fijas en las diferentes formas, tamaños y colores de modelos
que le sirven para su trabajo, podrás comprender su confusión. No sabe lo que quiere.
No tiene que extrañarnos, pues, que su estilo sea tan ambiguo. Es como Dios. Dios
también es un artista. Inventó la jirafa, el elefante y el gato. Carece de estilo real.
Siempre está probando otras cosas. Y sucede lo mismo con este escultor. Primero
trabaja observado la naturaleza, luego prueba lo abstracto. Finalmente concluye por
andar de un lado para otro acariciando a sus modelos”51.
EL PINTOR Y SU MODELO
Desde mediados de los años cincuenta, Picasso vivió recluido en sus estudios de
La Californie y de Notre-Dame-de-Vie, en la Costa Azul, junto a su segunda esposa,
Jacqueline Roque. Durante los años 1955 - 1963 llevó a cabo una recapitulación de
sus hallazgos cubistas y de su producción de los años treinta en diálogo abierto con
Velázquez, Poussin, David, Delacroix y Manet. Sus series de “Las mujeres de Argel”,
“El estudio de La Californie”, “Las Meninas”, “El almuerzo campestre” y “El rapto de
las sabinas” constituyen, como ha señalado Paloma Esteban49, una reflexión sobre el
proceso creativo en sí mismo. Dichas series hallarían su culminación en la titulada
“El pintor y su modelo” (1963 - 1965), síntesis del acto mismo de pintar y en la que
la propia factura pictórica se torna más instintiva y salvaje, en un intento de Picasso
de luchar contra el tiempo que se le escapaba.
Esta cita expresa como pocas la ansiedad de Picasso como artista y su fascinación
hacia sus propias dotes creadoras. Resume también la aventura del arte de vanguardia, nacido en buena medida a partir del cubismo y al que esta muestra pretende
rendir un modesto homenaje.
Juan Ángel López-Manzanares
Conservador, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En el lienzo Le Peintre et son modèle I de 1963 [p. 58], ambos personajes ocupan los
dos extremos de la composición concebida a la manera de friso, sin perspectiva, como
si de entidades opuestas se tratase: si él está vestido, ella muestra toda su desnudez;
mientras él pinta erguido, ella reposa tumbada; si el cuerpo de él está constituido
Véase Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, París, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136.
Composición sobre fondo azul (primer estado), 1932, óleo sobre lienzo, 50,5 x 65 cm (Colección privada).
45
Óleo sobre lienzo, 50 x 65 cm (Colección privada).
46
Fernand Léger, “Un nuevo realismo: el color puro y el objeto”, Art, Nueva York, 1935; repr. en Fernand Léger, op. cit., pp. 64-65.
47
Óleo sobre lienzo, 182 x 230 cm (Centre Georges Pompidou, París).
48
Óleo sobre lienzo, 400 x 480 cm (Centre Georges Pompidou, París).
49
Véase Paloma Esteban Leal, “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación”, en Picasso. Las grandes series, cat. exp. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 2001, pp. 21-97.
43
44
40
Se trata posiblemente del titulado Viejo escultor y joven modelo con el retrato esculpido de la modelo, 3 de abril de 1933, aguafuerte sobre cobre, 19,4 x 26,7 cm
(Musée Picasso, París).
51
Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., p. 70.
50
41
Catálogo
PABLO RUIZ PICASSO
(Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)
Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895 (Anverso)
Tinta sobre papel, 13,5 x 21 cm
45
PABLO RUIZ PICASSO
Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895 (Reverso)
Tinta sobre papel, 21 x 13,5 cm
46
PABLO RUIZ PICASSO
Quatre femmes, 1901
Lápiz azul sobre papel, 15,5 x 23,3 cm
47
MARÍA BLANCHARD
(Santander, 1881 - París, 1932)
Composición cubista con botella, 1918
Óleo sobre lienzo, 65,1 x 46,3 cm
48
JEAN METZINGER
(Nantes, Francia, 1883 - París, 1956)
Nature morte à la pipe, 1919
Óleo sobre lienzo, 27 x 35 cm
49
PABLO RUIZ PICASSO
Paquet de tabac et verre, 1922
50
JUAN GRIS
(Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927)
Le Raisin noir, 1923
51
MANUEL ÁNGELES ORTIZ
(Jaén, 1895 - París, 1984)
Guitare, 1926
Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm
52
GEORGES BRAQUE
Verre et raisins, 1930
53
JULIO GONZÁLEZ
(Barcelona, 1876 - París, 1942)
Tête dite ‘Le Tunnel’, 1932/33
Bronce, 52 x 21,5 x 31 cm
54
PABLO RUIZ PICASSO
Profil à la fenêtre, 1934
55
FERNAND LÉGER
(Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955)
Composition sur fond bleu (Le Cordage), 1935
56
57
PABLO RUIZ PICASSO
Le Peintre et son modèle I, 1963
58
59
Fichas técnicas
de las obras
PABLO RUIZ PICASSO
Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895
Anverso y reverso. Tinta sobre papel, 13,5 x 21 cm
PABLO RUIZ PICASSO
Quatre femmes, 1901
Lápiz azul sobre papel, 15, 5 x 23,3 cm
PROCEDENCIA
Colección del artista
Marina Picasso
Galerie Krugier, Ginebra
Colección particular, Madrid
Galería Guillermo de Osma.
PROCEDENCIA
Galería Guillermo de Osma
EXPOSICIONES
Picasso: Masterpieces from the Marina Picasso Collection and from Museums
in U.S.A and U.R.S.S, 1981.
Petits formats: Works from the Marina Picasso Collection. Gallery Jan
Krugier, Nueva York, 1989
Dos Dibujos de Picasso de La Coruña. Museo Bellas Artes de A Coruña,
1997
Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. Fundación Caixa Galicia
Ferrol, 2005.
Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. C. C. Dep. Ourense, 2005.
10 anos, 10 artistas. Fundación Caixa Galicia A Coruña, 2006.
Viento del Oeste. Viento del Este. Antiguo Colegio de San Ildefonso,
México DF, 2008.
Miradas. Galicia hasta 1975. Fundación Caixa Galicia Pontevedra, Lugo,
2009.
Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, A Coruña,
2009.
Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación
Santiago, Vigo, 2014 - 2015.
Picasso e o seu mestre na Coruña Isidoro Brocos. Afundación A Coruña,
2015.
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EXPOSICIONES
Vanguardia sobre papel 1900 - 1950. Galería Guillermo de Osma, Madrid,
2002
La imagen de la mujer en España 1890 - 1914. Fundación Mapfre, Madrid,
2003.
Sueños de concordia. Filiberto Villalobos y su tiempo histórico. 1900 - 1955.
Universidad de Salamanca, Caja Duero, 2005.
Ferrol, 2005.
Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. C. C. Dep. Ourense, 2005.
Colección Caixa Galicia en el IVAM. Valencia, 2006.
Colección Caixa Galicia. Fundación Rodríguez-Acosta Granada, 2007.
O espello cotián. Fundación Caixa Galicia Pontevedra, 2008.
México DF, 2008.
Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.
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MARÍA BLANCHARD
(Santander, 1881 - París, 1932)
Composición cubista con botella, 1918
JEAN METZINGER
(Nantes, Francia, 1883 - París, 1956)
Nature morte à la pipe, 1919
PABLO RUIZ PICASSO
Paquet de tabac et verre, 1922
JUAN GRIS
(Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927)
Le Raisin noir, 1923
PROCEDENCIA
Colección Ladislas Szesci, París
Galería Guillermo de Osma, Madrid
Carlos Arce, Madrid
PROCEDENCIA
Colección particular, París
PROCEDENCIA
Galerie Beyeler, Basilea
Marlborough Gallery, New York
Colección Arte XX
PROCEDENCIA
Galerie Simon, París
Colección particular, Madrid
EXPOSICIONES
Worte und gedanken von Pablo Picasso. Galerie Beyeler, Basilea, 1965.
Picasso en las colecciones españolas. Museo Esteban Vicente, Segovia, 2001.
Ver a Picasso: la relación de Picasso con los artistas españoles. Galería
Guillermo de Osma, Madrid, Galería Oriol, Barcelona, 2001.
México DF, 2008.
Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.
Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA. Afundación
2015.
EXPOSICIONES
De Picasso a Dalí: As raízes da vanguarda espanhola, 1907 - 1936. Museo do
Chiado, Pabellón de España, Expo´98 Lisboa, 1998.
EXPOSICIONES
María Blanchard. Galería Biosca, Madrid, 1976.
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Homenaje a María Blanchard. Salas del Banco Santander, 1980.
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Cubismos, 1910 - 1930. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Galería
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María Blanchard. Cubista. Fundación Botín, Santander, 2012.
María Blanchard. Retrospectiva. MNCARS, Madrid, 2012 - 2013.
María Luisa de la Riva (1859 - 1926) y otras creadoras de su tiempo. Caja
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Madrid, Sociedad Estatal Lisboa ´98, 1998, pp. 312-313, nº 39 reprod.
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MANUEL ÁNGELES ORTIZ
(Jaén, 1895 - París, 1984)
Guitare, 1926
Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm
GEORGES BRAQUE
Verre et raisins, 1930
JULIO GONZÁLEZ
(Barcelona, 1876 - París, 1942)
Tête dite ‘Le Tunnel’, 1932/33
Bronce, 52 x 21,5 x 31 cm
PABLO RUIZ PICASSO
Profil à la fenêtre, 1934
PROCEDENCIA
Barones de Gourgaud, París
PROCEDENCIA
Galerie Paul Rosenberg, París
Perls Gallery, New York
Rheodore, Schemp, & Co., New York
Colección Arte XX
PROCEDENCIA
Galerie de France, París
Carlos Arce, Madrid
PROCEDENCIA
Paloma Picasso, París
Richard L. Feigen & Co. New York
Colección privada
Christie´s New York
EXPOSICIONES
Manuel Ángles Ortiz. Sociedad de Amigos del Arte, Madrid, 1933.
Cubismos, 1910 - 1930. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Galería
Oriol, Barcelona, 2001 - 2002.
Generación del 27. ¿Aquel momento ya es una leyenda?, Residencia de
Estudiantes, Madrid, Convento de Santa Inés, Sevilla, 2009 - 2010.
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Del futuro al pasado, 1978 - 2008, 30 años de exposiciones. Centro de
Exposiciones y Congresos Ibercaja Zaragoza, 2008.
Santiago, punto de encuentro. Obras maestras de la Catedral y Caixa Galicia.
Fundación Caixa Galicia, Santiago, 2010.
2015.
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CASTRO FLÓREZ, F., Miradas. Hacia el paraíso, Santiago, 2009, pp.
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VV.AA., Yves Saint Laurent: Diálogo con el arte, 2008.
67
FERNAND LÉGER
(Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955)
Composition sur fond bleu (Le Cordage), 1935
PABLO RUIZ PICASSO
Le Peintre et son modèle I, 1963
Óleo sobre lienzo, 71 x 114,5 cm
PROCEDENCIA
Atelier Fernand Léger, núm. 240
Galerie Louise Leiris
Colección particular, París
Colección Arte XX
PROCEDENCIA
Galerie Louise Leiris, París
Galleria La Bussola, Torino
Galería Theo, Madrid
Colección Arte XX
EXPOSICIONES
Fernand Léger. Haus der Kunst, Munich, 1957.
Fernand Léger 1881 - 1955. Kunsthaus Zurich, 1957.
Rétrospective Fernand Léger. Galeries Seibu, Tokyo; Galeries Meitetsu,
Nagoya; Centre Cultural, Fukuoka, 1972.
Fernand Léger. Musée Despiau Wlérick, Mont-de-Marsan (Francia), 1974.
Unterlinden I: Picasso, Léger, Braque, Gris, Laurens. Musée dÚnterlinden,
Colmar, 1975.
Fernand Léger. Cultureel Centrum Burgemeester A. Spinoy, Malines
(Bélgica), 1979.
Fernand Léger. Staatliche Kunsthalle, Berlín, 1980 - 1981.
Fernand Léger 1881 - 1981. Galerie Beyeler, Basel, 1981.
Fernad Léger: Schlüssselweke. Galerie Gmurzynska, Colonia, 1990.
BIBLIOGRAFÍA
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CASTRO FLÓREZ, F., Miradas. Hacia el paraíso, Santiago, 2009, p.83, reprod.
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Fernand Léger, cat. exp., Musée Despiau-Wlérick, 1974, nº 5.
Fernand Léger, cat. exp., Neuen Zurcher Zeitung, Zurich, 1957, nº 90.
Fernand Léger1881 - 1981. cat. exp., Galerie Beyeler, Basel, 1981, nº 29,
reprod.
LASALLE, H., Fernad Léger: Schlüssselweke, Köln, 1990, pp. 74-75,
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NÉRET, G., Fernand Léger, Casterman, París, 1990, p. 176, nº 232, reprod.
Rétrospective Fernand Léger, cat. exp., Fukuoka, 1972, nº 47, reprod.
RUCKHABERLE., Fernand Léger, Staatliche Kunsthalle, Berlin, 1980, p.
34, nº 53, reprod.
Unterlinden:1 Picasso, Léger, Braque, Gris, Laurens, cat. exp., 1975, nº 25.
68
EXPOSICIONES
Grandes Maestros del Siglo XX. Galería Theo, Madrid, 2004.
Picasso-Miró. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Oriol Galerie dÁrt,
Barcelona, Galerie Thessa Herold, París, 2004 - 2005.
Yo Picasso. Autorretratos. Museo Picasso Barcelona, 2013.
Picasso. En el taller. Fundación Mapfre, Madrid, 2014.
Picasso. Segni Dialoganti. Palazzo Liceo Saracco, Acqui Terme, Italia,
2015.
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ZERVOS, C., Pablo Picasso, vol 23: oeuvres de 1962 et 1963, Cahiers dÁrt,
París, 1971, p. 100, nº 211, reprod.
A Colección de
Arte ABANCA
The ABANCA
Art Collection
Desde as últimas décadas do século pasado ata
principios do actual, prodúcese no mundo da arte
un renovado interese polo coleccionismo institucional. A diferenza de tempos anteriores, virá
acompañado dunha necesidade por mostrar esas
coleccións a un público cada vez máis amplo.
Teñen lugar grandes exposicións que se converten
en auténticos fenómenos sociais, e algúns nomes de
artistas están en boca de todos converténdose case
en fenómenos de masas. Numerosas institucións,
tanto públicas como privadas, non son alleas a esta
situación, e xunto ao nacemento de novas coleccións complétanse coa ampliación e renovación
doutras que tiñan un percorrido máis antigo.
No caso da Colección de Arte ABANCA, a súa
orixe débese situar a mediados dos anos noventa, nese gran momento de efervescencia artística.
Este feito temporal fai que a nosa colección teña
unha orientación específica cara á arte moderna
e contemporánea. Aínda que esa denominación
poida ter numerosos matices, entenderemos por
moderno aqueles artistas e estilos comprendidos
entre finais do século XIX e primeira metade do século XX, e por contemporáneo, todas as propostas
posteriores aos anos cincuenta ata a actualidade,
empregando tamén a definición de arte actual no
caso daqueles artistas que continúan realizando a
súa obra hoxe en día. Estes marcos non son sempre
fáciles ou posibles de manter e haberá autores que
se sitúen á marxe destas referencias. Desta maneira,
a Colección de Arte ABANCA posúe obras de artistas, como pode ser o caso de Federico de Madrazo
(Roma, 1815 - Madrid, 1894), que estarían nos límites desa división cronolóxica que establecemos.
En calquera caso, isto non altera a singularidade e
a vocación moderna e contemporánea da nosa colección.
Como presentación xeral, temos que considerar
que a Colección de Arte ABANCA é a colección de
arte privada máis relevante de Galicia. Está composta por uns fondos artísticos de máis de 1.300
In the last decades of the 20th century and the
beginning of this century, there arose renewed
interest in the art world for institutional collecting.
Unlike previous times, it was accompanied by the
need for showing these collections to an everincreasing public. This gave rise to important
exhibitions that turned into real social phenomena
and some artists became household names, almost
like mass phenomena. This situation involves
numerous institutions, both public and private, and
the birth of new collections is accompanied by the
extension and renewal of other, older ones.
In the case of the ABANCA Art Collection, its
origin goes back to the mid-nineties, during that
great time of artistic effervescence. This time frame
means that our collection is specifically oriented
towards modern and contemporary art. Although
this denomination may have numerous nuances, by
modern art we mean those artists and styles from
the end of the 19th century to the first half of the
20th century, and by contemporary, all tendencies
after the fifties to the present, also using the
definition of current art in the case of those artists
who are still working today. These contexts are not
always easy or possible to maintain and, as we will
see, there will be exceptions and artists that do not
fit into these references. For example, the ABANCA
Art Collection includes artists, such as Federico de
Madrazo (Rome, 1815 - Madrid, 1894), who are on
the limits of this chronological division. In any case,
this does not change our collection’s singularity or
its modern and contemporary vocation.
As a general presentation, we should consider that
the ABANCA Art Collection is the most important
art collection in Galicia. It is made up of more than
1,300 artworks belonging to more than 200 artists.
However, to understand its scope, we should not
only focus on merely numerical data; we should
also take a brief look at how it is organised, as well
as highlighting the main artists and works that
make it up.
71
obras pertencentes a máis de 200 artistas. No entanto, para entender a súa total dimensión non só
debemos centrarnos nos datos puramente numéricos, senón que tamén debemos realizar un breve
percorrido a partir dos eixes principais en función
dos cales se organiza, así como destacar aqueles artistas e obras fundamentais que a compoñen.
O primeiro gran bloque da colección é o dedicado á arte galega. Dentro deste apartado establecemos varias etapas: século XIX; primeira metade do
século XX (Castelao, Os Renovadores e a arte do
exilio); arte galega dos anos sesenta e setenta; os
anos oitenta, coa renovación a cargo do colectivo
Atlántica, e a arte galega desde os anos noventa ata
a actualidade.
O seguinte gran apartado abarca a arte española e
está dividido en tres períodos. O punto de partida é
o ano 1950, momento de modernización do panorama artístico grazas a nomes como Manolo Millares ou Antonio Saura, ambos os dous pertencentes
ao grupo El Paso e excelentemente representados
na colección. Os anos oitenta están marcados pola
volta á cor e á figuración con artistas como Luís
Gordillo ou Carlos Alcolea, entre outros. A partir
desa década ata a actualidade encontramos nomes
fundamentais da arte española como Cristina Iglesias, Juan Muñoz ou Miquel Navarro.
Unha mención á parte merece a sección dedicada
aos artistas portugueses máis relevantes das últimas
décadas, destacando autores como Pedro Cabrita
Reis (Lisboa, 1956), Helena Almeida (Lisboa, 1934)
ou Rui Chafes (Lisboa, 1966).
No que concirne á arte internacional, último gran
bloque da colección, sobresaen de maneira excepcional as creacións e os artistas das vangardas
históricas. O cubismo, o surrealismo, a abstracción
ou a pintura metafísica son algúns dos estilos representados na Colección de Arte ABANCA. Nesta
parte situaremos a produción de Pablo Picasso
72
The collection’s first main section is devoted to
Galician Art, which can be divided into several
periods: 19th century; first half of the 20th century
(Castelao, “Os Renovadores” and the art of the
exile); Galician art in the sixties and seventies;
the eighties, with the renewal led by the Atlántica
group, and Galician art from the nineties to the
present.
(Málaga, 1881 - Mougins, 1955), Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904 - 1989), Joan Miró (Barcelona,
1893 - Palma de Mallorca, 1983), Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 - París, 1944) ou Fernand Léger
(Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955), entre outros. Unha ampla serie de obras que sitúan a nosa
colección como referencia destacada dentro das
coleccións de arte do noso país.
The next main section covers Spanish Art and is
divided into three periods. The starting point is
the year 1950, which marks the modernisation of
the art scene thanks to names such as Millares or
Antonio Saura, both members of El Paso group and
well represented in the collection. The eighties are
marked by the return to colour and figuration with
representatives such as Luis Gordillo or Carlos
Alcolea, among others. From this decade to the
present, we come across essential names of Spanish
art such as Cristina Iglesias, Juan Muñoz or Miquel
Navarro.
En liñas xerais, estes son os apartados que definen
a colección, se ben existen autores que, máis aló das
delimitacións propias da historiografía artística,
polo seu interese e pola súa singularidade, merecen
unha atención especial no momento de presentar
e comprender o verdadeiro alcance da colección,
como pode ser o caso de Urbano Lugrís.
Special mention should be made of the section
devoted to the most outstanding Portuguese artists
of recent decades, especially Pedro Cabrita Reis
(Lisbon, 1956), Helena Almeida (Lisbon, 1934) or
Rui Chafes (Lisbon, 1966).
In relation to international art, the collection’s last
main section, the work and artists of the historical
avant-gardes stand out. Cubism, surrealism,
abstraction or metaphysical painting are some of the
styles represented in the ABANCA Art Collection.
This part features the work of Pablo Picasso (1881 1973), Salvador Dali (1904 - 1989), Joan Miró (1893
- 1983), Vassily Kandisky (1866 - 1944) or Fernand
Léger (1881 - 1955), among others. An extensive series
of works that makes our collection an outstanding
benchmark among our country’s art collections.
Broadly speaking, these are the sections that
define the collection. However, as we will see, there
are artists that, over and above the delimitations of
Como sinalamos, os primeiros nomes que encontramos na nosa colección son grandes figuras das
artes do século XIX. Xunto ao xa citado Federico
de Madrazo, e centrándonos en artistas de orixe
galega, temos que aludir á obra de Jenaro Pérez
Villamil y Duguet (Ferrol, 1807 - Madrid, 1854)
quen, sen dúbida, é un dos grandes paisaxistas da
pintura española da época. Varios debuxos e unha
paisaxe ao óleo inclúense nos fondos da colección
como exemplo dun dos artistas románticos máis
relevantes da arte en España no século XIX.
artistic historiography, due to their interest and
singularity, deserve special attention when it comes
to presenting and understanding the collection’s
scope; this may be the case of Urbano Lugrís.
As mentioned, the first names that we find in our
collection are the great figures of 19th-century
art. Along with the aforementioned Federico de
Madrazo, and focussing on Galician artists, we
have to mention the work of Jenaro Pérez Villamil
y Duguet (Ferrol, 1807 - Madrid, 1854), who was
undoubtedly one of Spain’s great landscape painters
of that time. Our collection includes several
drawings and an oil landscape, as an example of
one of the most outstanding representatives of
romanticism in 19th-century Spanish art.
The same century includes famous artists that
were born between 1871 and 1875, such as Ovidio
Murguía de Castro (Lestrobe, A Coruña, 1871 - A
Coruña, 1900), the son of Rosalía de Castro and
Manuel Murguía and an emblematic figure of that
so-called xeración Doente (ill-fated generation) that
worked under the auspices of Emilia Pardo Bazán.
A great artist that would undoubtedly have had
greater repercussion if he had not died at the early
age of 29.
Na mesma centuria son célebres os autores nados
entre 1871 e 1975, como Ovidio Murguía de Castro
(Lestrobe, A Coruña, 1871 - A Coruña, 1900), fillo
de Rosalía de Castro e Manuel Murguía e figura
emblemática da xeración Doente, que realizaron
a súa obra baixo o auspicio de dona Emilia Pardo
Bazán. Un grande artista que, indubidablemente,
tería unha maior repercusión se non tivese falecido
á temperá idade de 29 anos.
Of the painters born at the end of the 19th century,
it is worth highlighting the presence of Fernando
Álvarez de Sotomayor (A Coruña, 1874 - Madrid,
1960). A model of the classical painter, with the
same style as the Generation of ’98, who, as we
know, would attain outstanding success in Spain,
even becoming the Director of the Prado Museum
in 1922. Works such as La chica del tiesto (1898)
reveal an artist that is less multi-coloured than in
some of his better known works. This is a beautiful
canvas in which the creator approaches bolder and
Dos pintores nados a finais do século XIX destacamos a presenza de Fernando Álvarez de Sotomayor (A Coruña, 1874 - Madrid, 1960). Exemplo de
pintor clásico, do gusto da xeración do 98 e que,
less academic work than was usual for him. In any
case, within his characteristic academicism and
classicism, which was so popular at that time, we
should highlight works such as Retrato de la Señora
73
como é sabido, alcanzará un rotundo éxito en España, chegando a ser inclusive Director do Museo do
Prado en 1922. Obras como La chica del tiesto (1898)
mostran un artista menos recargado que nalgunhas
das súas pezas máis coñecidas. É este un precioso
lenzo no cal o artista se achega a propostas máis
arriscadas e menos académicas das que habitualmente se debían realizar. En calquera caso, dentro
do academicismo e clasicismo que o caracteriza, tan
demandado na súa época, debemos destacar obras
como o Retrato de la señora de Silvela (1907), exemplo
de retrato burgués que denota o seu gusto e o seu
interese pola pintura dalgúns mestres ingleses do
século XVIII como Gainsborough ou Reynolds.
Coruña, 1886 - Bos Aires, 1950) supón un punto
de partida nos fondos da Colección de Arte ABANCA, posto que é un absoluto referente en Galicia,
tanto no artístico como no sociopolítico. Unha das
actividades na cal sobresae o autor de Rianxo é no
campo do debuxo, como evidencia a excepcional
serie Cousas da vida (1930), a cal se inclúe nos fondos da colección, un conxunto de debuxos a tinta
sobre papel que son unha verdadeira análise do ser
e da situación de Galicia nesa época, sempre filtrada
pola aguda mirada do pintor.
Neste punto temos que aludir ao fenómeno do
exilio. Non é posible entender a arte galega do
século XX sen unha revisión e un estudo mínimo
deste feito. Castelao establecerase en Bos Aires,
Arxentina, a finais dos anos trinta, tras o seu paso
pola Unión Soviética, Estados Unidos e Cuba. Este
acontecemento marcará, sen dúbida, a obra dos seguintes grandes artistas da arte en Galicia, grandes
nomes da plástica galega que introduciron as formas de vangarda nesta terra, mais enraizados nunha
estética popular, como é o caso de Arturo Souto
(Pontevedra, 1902 - Cidade de México, México,
1964), Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra,
1897 - 1958), Manuel Colmeiro (Silleda, Pontevedra, 1901 - Salvaterra de Miño, Pontevedra, 1999),
74
de Silvela (1907), an example of bourgeois portrait
that denotes his taste for and his interest in the
painting of some 18th-century English masters,
such as Gainsborough or Reynolds.
Coruña, 1886 - Buenos Aires, 1950) marks a starting
point in the ABANCA Art Collection, since he is a
pivotal figure in Galicia, both artistically and sociopolitically. One of the facets in which the artist
from Rianxo stands out is in the field of drawing,
as shown by the exceptional series Cousas da vida
(1930). This series of ink drawings on paper, which
is included in our collection, are a real analysis of
Galicia’s spirit and situation at that time, always
through the artist’s keen eyes.
At this point we have to refer to the phenomenon
of the exile. It is impossible to understand 20thcentury Galician art without a revision and a
minimum study of this fact. Castelao would settle
in Buenos Aires, Argentina, at the end of the
thirties, after visiting the Soviet Union, the United
States and Cuba. This event would undoubtedly
mark the work of the following great artists in
Galicia, important names of Galician plastic art
who introduced avant-garde forms into Galicia,
but rooted in traditional and Galician aesthetics,
as is the case of Arturo Souto (Pontevedra, 1902 Mexico City, Mexico, 1964), Carlos Maside (1897 1958), Manuel Colmeiro (1901 - 1999), Luis Seoane
(1910 - 1979) or Laxeiro (1908 - 1996).
Arturo Souto is one of the best represented artists
in the collection, with a series of oils and drawings
that deserve a revision to show that he was one of the
most outstanding figures of Galician and Spanish
art of that time. Princesa negra is a good example of
his work and is inspired by his temporary stay in
Cuba, where he arrived in 1939 after leaving Paris.
In this period, his watercolours depicted scenes
from the Caribbean carnival, the streets and the
women of African origin. Made in 1961, in Mexico,
Luís Seoane (Bos Aires, 1910 - A Coruña, 1979) ou
Laxeiro (Lalín, Pontevedra, 1908 - Vigo, 1996).
this work reflects an artistic tendency in which
colour becomes the composition’s main element.
Arturo Souto é un dos autores mellor representados na colección cun conxunto de óleos e debuxos
que merecen unha revisión, o que demostra que
é unha das figuras máis destacadas da arte galega
e española da época. Princesa negra (1961) é un bo
exemplo da súa produción, unha obra que se inspira na súa estadía temporal en Cuba, a onde se
trasladou desde París en 1939. Xa nesa etapa reflectiu nas súas acuarelas as estampas do Carnaval
caribeño, as rúas e as mulleres de orixe africana.
Realizada en 1961, en México, esta peza responde
a unha tendencia artística onde a cor se converte na
verdadeira protagonista da composición.
Luis Seoane is another of the collection’s
outstanding artists. We can follow his artistic
career, from early works such as Posto de feira, which
denotes Matisse’s great influence on the impulse
towards modernity in the painting being made in
Galicia, to later works such as Bodegón de hinojos,
in which his taste for and interest in the theme of
still lifes stands out, as well as his indebtedness to
Picasso.
Luís Seoane é outro dos artistas relevantes dentro
da colección. Podemos facer un percorrido pola súa
traxectoria artística, desde obras temperás como
Posto de feira (1951), a cal denota a grande influencia de Matisse no impulso cara á modernidade da
pintura que se estaba a facer en Galicia, a creacións
máis tardías como Bodegón de hinojos (1974), na cal
sobresae o seu gusto e o seu interese polo tema das
naturezas mortas, así como a súa débeda con Picasso.
Así mesmo, algúns destes protagonistas da plástica
galega da primeira metade do século XX quedaranse na súa terra, mais nunha situación de illamento
que se definiu en ocasións como exilio interior. É o
caso de Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra,
1897 - Santiago de Compostela, 1958). A súa obra
Muller de camiño (1934), un lenzo de pequeno formato que foi seleccionado polo propio artista para
a exposición Homenaxe a Carlos Maside realizada en
1966, é un retrato en tres cuartos que representa a
imaxe dunha muller galega; unha pintura que busca
enaltecer a cultura e a xente da súa terra.
No contexto da diáspora e do exilio tamén incluímos a obra pictórica de Isaac Díaz Pardo (Santiago
Furthermore, some of these representatives of
Galician plastic art in the first half of the 20th
century would stay in their homeland, but in a
situation of isolation that has sometimes been
defined as interior exile. This is the case of Carlos
Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - Santiago
de Compostela, 1958). His work Muller de camiño
(1934) is a small canvas that was selected by the
artist himself for the exhibition Homenaje a Carlos
Maside (Tribute to Carlos Maside) held in 1966. It is a
three-quarter size portrait that depicts the image of
a Galician woman, a painting aimed at extolling the
culture and people of his homeland.
In the context of the diaspora and the exile, we
will also include the paintings of Isaac Díaz Pardo
(1920 - 2012). Like Castelao, this painter is a figure
that transcends the artistic field. Although his most
outstanding work lies within the field of design
and the ceramics industry (founder of the modern
Sargadelos, among many other business activities),
his painting, which he would give up early on, is
really important. The collection includes masterly
works such as Os Afogados (1946) and A barca de
Caronte (1947).
At such a difficult time as the post-war period,
in Galicia some artists arose who required an
interpretation from a completely personal point
of view, not being included in the main groups or
75
de Compostela, 1920 - A Coruña, 2012). Da mesma
maneira que Castelao, este pintor transcende o artístico. O seu labor máis destacado haberá que o
enmarcar dentro do campo do deseño e da industria cerámica (fundador da moderna Sargadelos,
entre outras moitas actividades empresariais), mais
a súa pintura, actividade que abandonará pronto,
é realmente importante. Inclúense nos fondos da
colección pezas maxistrais como Os afogados (1946)
e A barca de Caronte (1947).
tendencies. This is the case of Urbano Lugrís (1908
- 1973), an exceptional drawer and painter. The
ABANCA Art Collection features twenty-seven of
the artist’s works. In all of them we can appreciate
the presence of ancestral sea legends, along with
other references approaching surrealist aesthetics
and, even more so, metaphysical painting in works
such as Principio y fin, where he refers to the cycle of
the eternal return and the existential uncertainties
that plague man throughout his life.
Nun momento tan difícil como a posguerra xorden en Galicia algúns artistas que requiren unha
lectura desde un punto de vista totalmente persoal, á marxe de grandes grupos ou tendencias. É
o caso de Urbano Lugrís (A Coruña, 1908 - 1973),
excepcional debuxante e pintor. Na Colección de
Arte ABANCA consérvanse vinte e sete obras do
autor. En todas elas apréciase a presenza das lendas mariñas ancestrais, xunto a outras referencias
que o acercan á estética surrealista e, máis aínda, á
pintura metafísica, en lenzos como Principio y fin
(1948), onde alude ao ciclo do eterno retorno e ás
incertezas existenciais que axexan o home ao longo
da súa vida.
We should mention the painter Maruja Mallo
(1902 - 1995) due to her Galician origin. Another
clear example of an artist that worked from her
entirely own perspective and who personified a
vital commitment to avant-garde art. The collection
includes several of Maruja Mallo’s canvases, such
as Estrellas de mar (1952), a well-defined geometric
composition in which three women become
circular forms.
Debemos mencionar pola súa orixe galega á pintora
Maruja Mallo (Viveiro, Lugo, 1902 - Madrid, 1995).
Outro claro exemplo de artista que traballa desde
unha óptica totalmente propia e que personifica
un compromiso vital coa arte de vangarda. Desta
autora consérvanse na colección varios lenzos,
como Estrellas de mar (1952), unha composición de
pulcra xeometría na cal tres mulleres se converten
en formas xiratorias.
Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912
- Madrid, 2001), que coincidiu na súa formación
coa autora anterior, é outro artista singular que
desenvolverá a súa obra fóra de Galicia. Está moi
influenciado por André Breton e polo clima do
exilio americano da gran maioría dos surrealistas
europeos (Duchamp, Tanguy, Benjamin Peret ou
76
Eugenio Fernández Granell (1912 - 2001), who
coincided in his training with the previous artist, is
another unique artist who would develop his work
outside Galicia. He was highly influenced by André
Breton and by the climate of the American exile of the
great majority of European surrealists (Duchamp,
Tanguy, Benjamin Peret or Wifredo Lam), who
settled down in a geographic area encompassing
New York, Mexico and the Caribbean. In 1962, he
joined the Paris group Phases and held numerous
exhibitions all over the world. An example of the
best Granell are works such as El caballo respetuoso
con las damas, which has to do with the world of
theatre –to which the artist was closely linked. The
anthropomorphic and zoomorphic figures and
the explosion of colour are inspired by Duchamp,
an artist admired greatly by the painter and who
would become a close friend, and by Pop Art, a
trend of great importance in the sixties.
Tino Grandío’s work (1924 - 1977) was highly
symbolic. The prevalence of greyish shades and
Wifredo Lam) que se estableceron nunha área xeográfica comprendida entre Nova York, México e o
Caribe. En 1962 incorporouse ao grupo surrealista
Phases, de París, e realizou numerosas exposicións
por todo o mundo. Un exemplo do mellor Granell
son composicións como El caballo respetuoso con
las damas (1974), que entronca co mundo do teatro –ao cal o artista estivo moi ligado–. As figuras
antropomorfas e zoomorfas e a explosión da cor
inspíranse en Duchamp, artista moi admirado polo
pintor e co cal iniciaría unha boa amizade, e na Pop
Art, corrente de gran transcendencia na década de
1960.
A obra de Tino Grandío (Lousada, Lugo, 1924 Lugo, 1977) imprégnase dun forte simbolismo. O
dominio dos tons grises e a tendencia á abstracción son as dúas principais características deste
artista, que, afastado das correntes máis oníricas,
se encontra na sutil liña que separa abstracción e
figuración, próximo ás correntes internacionais
dos anos cincuenta.
Outra vertente da arte galega destes anos encabézana os pintores Luís Caruncho (A Coruña, 1929)
e Xosé Mª de Labra (A Coruña, 1925 - Palma de
Mallorca, 1994), cuxo acercamento ás vangardas
construtivistas e suprematistas foi configurando
as súas traxectorias. Estas evolucionaron desde
unha figuración sintetizada e influenciada polo
poscubismo ata un proceso de indagación nas
formas elementais, nas súas tensións e harmonías
no plano, cunha forte presenza da materia. Ambos
os dous están representados na colección por un
importante número de obras, cuxo percorrido
resume perfectamente o seu desenvolvemento
creativo.
the tendency towards abstraction are the two main
identifying features of this artist, who, far removed
from the more oneiric trends, lies on the subtle line
that separates abstraction and figuration, close to
the international trends of the fifties.
Another aspect of the Galician art of those years
was led by the painters Luis Caruncho (1929) and
José María de Labra (1925 - 1994), whose approach
to the constructivist and suprematist avant-gardes
gradually shaped their artistic careers. These
evolved from a synthesised figuration influenced
by post-cubism to a process of exploration into
elemental forms, their tensions and harmonies in the
plane, with a strong presence of the material. Both
are represented in the collection by an important
number of works, whose characteristics faithfully
reflect their creative development.
2012) is another personality within Galician plastic
art. He spent his childhood between Argentina
and Pontevedra. When the civil war broke out,
he emigrated with his family to Uruguay. He
started painting in Buenos Aires and held his first
individual exhibition in 1953. In 1965 he moved to
Paris, connecting with the French capital’s Latin
American intellectual atmosphere. His painting
career began with constructivist figuration that
soon gave way to an abstraction characterised by a
close, synthetic relationship between the material,
the recreation of the space and light. Nóvoa is an
outstanding artist in our collection with works
such as El jardín de las desdichas, a reference to the
disaster of the civil war, based on this poem by
César Vallejo:
2012) é outra personalidade dentro da plástica galega. Pasou a súa infancia entre Arxentina e Pontevedra. Ao estalar a guerra civil emigrou coa súa
familia a Uruguai. En Bos Aires comezou a pintar,
…
77
realizando a súa primeira exposición individual
en 1953. En 1965 instalouse en París, conectando
co ambiente intelectual latinoamericano desta capital. A súa traxectoria pictórica iniciouse cunha
figuración construtivista que pronto deixou paso a
unha abstracción caracterizada por unha relación
estreita e sintética entre a materia, a recreación do
espazo e a luz. Nóvoa é un autor relevante na nosa
colección con creacións como El jardín de las desdichas (1994), unha referencia ao desastre da guerra
civil, baseada neste poema de César Vallejo:
…
César Vallejo
Nos anos oitenta prodúcese un relanzamento
da arte en Galicia grazas á proposta innovadora
do colectivo Atlántica; unha experiencia breve
no tempo que suporá unha renovación fronte
á situación realmente anódina, con excepcións,
que definía o estado da arte galega nese momento. Este grupo buscará a súa identidade nunha
expresión atlántica, cunha linguaxe totalmente
contemporánea, da mesma maneira que outros
movementos e tendencias que terían lugar no
ámbito internacional.
Algunhas das personalidades que formaron ese
colectivo están presentes nos fondos da colección, como Menchu Lamas, Antón Patiño, Manolo Paz ou Lamazares, entre outros. Mais, sen
dúbida, mención especial merece Francisco Leiro
(Cambados, Pontevedra, 1957), autor que alcanzará unha destacada repercusión fóra das nosas
fronteiras e que continúa sendo unha das referencias imprescindibles da arte galega actual.
78
César Vallejo
The eighties saw a re-launching of art in Galicia
thanks to the initiative of the Atlántica group; a brief
experience that would lead to a renewal compared
to the really dull situation, with exceptions, that
defined the state of Galician art at that time. The
said group would seek its identifying features
in an Atlantic expression, with a completely
contemporary language, like other movements and
trends that took place internationally.
Some of the personalities that formed this group
are present in the collection, such as Menchu Lamas,
Antón Patiño, Manolo Paz or Lamazares, among
others. However, we should undoubtedly make
special mention of Francisco Leiro (Cambados,
Pontevedra, 1957), an artist that would attain
outstanding repercussion beyond our borders and
who is still one of the essential figures of current
Galician art.
Our collection features a great series of works
by Francisco Leiro from different periods and in
different formats, such as the large stone sculpture
of Castelao located in Afundación in Pontevedra or
the monumental wooden work Muda o cacho.
“Recolectoras” (2003) is another of the series of
sculptures by Leiro that has a special place in the
collection. It is an ensemble of four large wooden
sculptures that pays tribute to those shellfish
gatherers women who, during the disaster of the
Prestige oil tanker in 2003, left their daily work to
tirelessly remove oil from the Galician coastline.
Over and above the purely artistic aspect, these
works have acquired an almost symbolic value as a
De Francisco Leiro existe na nosa colección unha
gran serie de pezas de distintas épocas e formatos,
como a grande escultura en pedra de Castelao, situada na Sede de Afundación de Pontevedra, ou a
monumental peza en madeira Muda o cacho.
“Recolectoras” (2003) é outra das series de esculturas desta figura que posúen un valor especial
dentro da colección. Trátase dun conxunto de catro
grandes esculturas en madeira, homenaxe a todas
aquelas mulleres mariscadoras que durante o desastre do Prestige en 2003 deixaron o seu traballo diario para se dedicar sen descanso a retirar o
petróleo que infestou a costa galega. Máis aló do
puramente estético, estas pezas adquiriron case un
valor simbólico como recordo daquela catástrofe.
Non faltan na colección os autores máis mozos,
ligados en certos casos ao desenvolvemento da escola de Belas Artes de Pontevedra; unha xeración, a
dos anos noventa, especialmente activa e de interese
no despegue da arte en Galicia. Debemos lembrar
que é a época na cal tamén se inaugura o CGAC en
Santiago de Compostela. Un verdadeiro momento de modernidade, ou contemporaneidade, para
sermos máis precisos, no cal, como xa sinalamos,
se sitúa tamén a orixe da nosa colección. Estamos,
polo tanto, no contexto dunha sociedade, a galega,
totalmente equiparada ao resto de España. Resulta
de especial importancia ter en conta este acontecemento sociocultural para comprender o feito de
que a Colección de Arte ABANCA teña un sentido
de modernidade e que, por conseguinte, se limite ao
estritamente moderno e á arte actual.
School of Fine Arts in Pontevedra; an especially
active and interesting generation, that of the
nineties, in the artistic boom in Galicia. We should
remember that this was the time when the CGAC
(Galician Contemporary Art Centre) was opened
in Santiago de Compostela. A real moment of
modernity or contemporaneity, to be more precise,
that also marks, as mentioned above, the origin of
our collection. We are therefore in the context of
a society, that of Galicia, fully on a level with the
rest of Spain. It is especially important to take this
sociocultural event into account to understand the
fact that the ABANCA Art Collection has a sense of
modernity and, therefore, delimits its parameters
to what is strictly modern and to current art.
Artists such as Salvador Cidrás (1868), Mónica
Alonso (1970), Tatiana Medal (1971) or Pamen
Pereira (1963) are some of those who represent
current art in our collection.
The presence of numerous sculptors in current
Galician art is significant, undoubtedly being
the continuation of a truly important tradition
in Galicia. Along with the aforementioned Leiro
or Manolo Paz, we can name Jorge Barbi (1950),
Manuel Patinha (1949), Xurxo Oro Claro (1955) or
Silverio Rivas (1942). Sculpture is one of the strong
points of contemporary art in Galicia and, as such,
is extensively represented in the collection.
Autores como Salvador Cidrás (Vigo, 1968), Mónica Alonso (A Fonsagrada, Lugo, 1970), Tatiana
Medal (A Coruña, 1971) ou Pamen Pereira (Ferrol,
A Coruña, 1963) son algúns dos artistas que repre-
(A Coruña, 1952) or Vari Caramés (Ferrol, 1953)
are outstanding artists in today’s Spanish and
international art. The last two are representatives
of the photographic art that forms part of the
collection, along with international names such as
the aforementioned Helena Almeida, Rubén Ramos
Balsa (1978), Elisa Sighicelli (1968) or Holland’s
reminder of that catastrophe.
sentan a arte contemporánea na nosa colección.
Desiree Dolron (1963).
The collection also includes younger artists,
linked in certain cases to the development of the
Resulta significativa a presenza de numerosos escultores na arte galega actual, o que, incuestionable-
After the establishment of this collection of
Galician artists, the ABANCA Art Collection
79
mente, entronca cunha tradición verdadeiramente
relevante en Galicia. Xunto aos xa citados Leiro
ou Manolo Paz, podemos referir a Jorge Barbi (A
Guarda, Pontevedra, 1950), Manuel Patinha (Povoa
de Sta. Iria, Portugal, 1949), Xurxo Oro Claro (A
Golada, Pontevedra, 1955) ou Silverio Rivas (Ponteareas, 1942). A escultura é un dos puntos fortes
da arte contemporánea de Galicia e como tal está
amplamente representada nos fondos da colección.
(A Coruña, 1952) ou Vari Caramés (Ferrol, 1953)
son autores de referencia na arte española e internacional na actualidade. Os dous últimos son unha
mostra da arte da fotografía que forma parte do
fondo, que se completa con outros nomes como a
citada Helena Almeida, Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela,1978), Elisa Sighicelli (Turín,
Italia, 1968) ou a holandesa Desiree Dolron (Harlem, 1963), artistas, neste caso, de ámbito internacional.
Tras o establecemento dese fondo de artistas
galegos, a Colección de Arte ABANCA continúa o seu
desenvolvemento natural mediante a incorporación
dalgúns dos máis destacados exemplos da arte
española a partir dos anos cincuenta, cos integrantes
do grupo El Paso e outros como Tàpies, Chillida
ou Oteiza. Todos eles expuxeron as súas obras e
tiveron un éxito internacional sen precedentes. En
1957 as estopas de Manolo Millares (As Palmas de
Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) exhibíronse na
Bienal de São Paulo, e en 1960 o MoMA de Nova
York organizou a exposición New Spanish Painting
and Sculpture, entre outros eventos fundamentais.
A Colección de Arte ABANCA conta cunha
excepcional representación deste triunfo da
abstracción na pintura española. Do citado Manolo
Millares o fondo posúe catro obras, como o Cuadro
178 (1962), S/T (1957) ou Cuadro 92 (1960/61).
De Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998)
destacan obras como Rastroja (1963), peza que
80
continued its natural development by incorporating
some of the most outstanding examples of Spanish
art starting from the fifties, with the artists of El
Paso group and others such as Tàpies, Chillida
or Oteiza. All of them exhibited their work and
enjoyed unprecedented international success. In
1957, the sackcloth works of Manolo Millares
(Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid,
1972) were exhibited at Sao Paulo Biennial and, in
1960, New York’s MoMA organised the exhibition
New Spanish Painting and Sculpture, among other
essential events.
The ABANCA Art Collection features an
exceptional representation of this triumph of
abstraction in Spanish painting. The collection
includes four works by the aforementioned
Manolo Millares, such as Cuadro 178 (1962), S/T or
Cuadro 92. In the case of Antonio Saura (Huesca,
1930 - Cuenca, 1998), there are outstanding works
such as Rastroja (1963), which formed part of the
second exhibition he held in New York’s Pierre
Matisse Gallery and, naturally, the exceptional
Grito 6, which belongs to El Paso period and is an
image of the “Black Spain,” since the violent strokes
and large patches of blacks and greys present a roar
of fury, of desperation and impotence in the face of
the events experienced.
A key artist for understanding the Spanish art
of the last century is Antoni Tàpies (Barcelona,
1923 - 2012). The collection includes emblematic
works such as El cuarto oscuro (1950), which
announced the aesthetic interests that would
determine the artist’s later career; Diagonal (1966),
a work by the purest Tàpies in which the material
attains its greatest prominence; and Pile de sacs, a
large terracotta work that belongs to the period
after 1981 in which Tàpies, at the urging of Aimé
Maeght and Eduardo Chillida, entered the world
of ceramics.
Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria,
formou parte da segunda exposición que celebrou
na galería Pierre Matisse de Nova York, e, desde logo,
a excepcional Grito 6, pertencente ao período de El
Paso e imaxe da “España negra”, posto que os trazos
violentos e as grandes manchas de negros e grises
simbolizan un clamor de rabia, de desesperación e
de impotencia ante os sucesos vividos.
Un autor chave para entender a arte española do
pasado século é Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 2012). Forman parte da colección obras emblemáticas como El cuarto oscuro (1950), que é un anuncio das inquietudes estéticas que determinarán a
carreira posterior do artista; Diagonal (1966), unha
creación do máis puro Tàpies onde a materia é a protagonista, e Pile de sacs (1991), gran peza de terracota
que pertence ao período posterior a 1981 no cal o
artista, por insistencia de Aimé Maeght e de Eduardo Chillida, se introduce no mundo da cerámica.
Martín Chirino (As Palmas de Gran Canaria,
1925) é o autor da grande escultura La Sabina
(2004), unha peza absolutamente emblemática para
a nosa colección.
Por suposto, a escultura é protagonista grazas a
Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, Guipúzcoa, 2003) e a Eduardo Chillida (San
Sebastián, 1924 - 2002), xunto a Pablo Palazuelo
(Madrid, 1915 - Galapagar, Madrid, 2007).
Os anos oitenta supoñen, como xa indicamos,
unha volta á figuración e á cor. Nese contexto enmarcaremos a obra de Luís Gordillo (Sevilla, 1934),
Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 - Madrid, 1992) ou
Equipo Crónica (Valencia, 1965 - 1981). Algunhas
das súas obras están presentes na nosa colección,
como, por exemplo, Volando dúplex (1972), do pintor sevillano. Esta peza reflicte a tensión entre o
impulso –propio da súa etapa formalista– e a meditación ou o retardo da inspiración. O seu labor
foi distinguido en numerosas ocasións destacando
entre os seus galardóns a Medalla de Ouro ás Belas
1925) is the one that made the large sculpture La
Sabina, an absolutely emblematic work for our
collection.
Naturally, sculpture attained its greatest
prominence with Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa,
October 21, 1908 - San Sebastian, Guipúzcoa,
April 9, 2003) and Eduardo Chillida (San Sebastian,
1924 - 2002), along with Pablo Palazuelo (Madrid,
October 6, 1915 - Galapagar, Madrid, October 3,
2007).
The eighties involved, as mentioned above, a
return to figuration and to colour. This is the
context of the work by Luis Gordillo (Seville, 1934),
Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 - Madrid, 1992) or
Equipo Crónica. Some of their works are present in
our collection, such as, for example, Volando dúplex
(1972), by the Sevillian painter. This work reflects
the tension between the impulse –characteristic of
his informalist period– and meditation or delayed
inspiration. His work has been distinguished with
numerous awards, including the Fine Art Gold
Medal (1996), the National Plastic Art Prize (1982)
or the recent Velázquez Plastic Art Prize in 2007.
This tribute to his plastic art career was based on
works such as this one, which summarises the
artist’s stylistic and formal language.
Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) is
possibly the most emblematic figure of current
Spanish art. Among the artist’s different works
included in the collection, we will cite Le feu sur
la plage (1984) as a landmark work, made in the
same year when he held his first exhibition in the
Bruno Bischofberger Gallery in Zurich, which
would establish him as one of the most renowned
contemporary artists.
Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel
Navarro (Valencia, 1945), José Manuel Broto
(Zaragoza, 1949) or Darío Villalba (San Sebastian,
1939) form part of the collection. Along with
81
Artes (1996), o Premio Nacional de Artes Plásticas
(1982) ou o recente Premio Velázquez de Artes Plásticas de 2007. Este recoñecemento á súa traxectoria
plástica arguméntase grazas a obras como esta que
resumen a linguaxe estilística e formal do artista.
Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) é,
posiblemente, a figura máis emblemática da arte
española actual. Entre as distintas obras do autor
que forman parte da colección citaremos Le feu sur
la plage (1984) como peza de referencia, elaborada
no mesmo ano en que se celebra a súa primeira
exposición na galería Bruno Bischofberger en
Zurich e que o consagrará como un dos artistas
contemporáneos de maior renome.
Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel Navarro (Valencia, 1945), José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) ou Darío Villalba (San Sebastián, 1939)
forman parte dos fondos da colección. Xunto a
eles, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) e Juan
Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001) completan
unha nómina de artistas que fan da Colección de
Arte ABANCA unha excelente mostra da arte española contemporánea e, en particular, da escultura
dos anos noventa.
O último bloque da Colección de Arte ABANCA
fórmano as obras de arte internacional e, en
concreto, da arte das vangardas históricas. A partir
da figura de Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins,
1963), do cal a Colección de Arte ABANCA posúe
cinco obras, podemos facer un auténtico percorrido
polos momentos fundamentais da arte da primeira
metade do século XX. Desta maneira, o cubismo
está representado, xunto ao pintor malagueño,
por Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, Francia,
1882 - París, 1961) e Juan Gris (Madrid, 1887 Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927). Deste cómpre
salientar un delicado lenzo titulado Le Raisin noir
(1923) que foi propiedade de Daniel H. Kanhweiler.
Con isto queremos resaltar o valor de todas estas
pezas que forman parte deste legado artístico, e
82
them, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957)
and Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001)
complete a list of artists that make the ABANCA
Art Collection an excellent representation of
contemporary Spanish art and, particularly, of
1990s sculpture.
The last section of the ABANCA Art Collection
is made up of international artworks, specifically
those belonging to the historical avant-gardes.
Starting from the figure of Pablo Picasso (1881 1973), five of whose works belong to the ABANCA
Art Collection, we can follow the essential moments
of art in the first half of the 29th century. Cubism
is therefore represented, along with Picasso, by
Georges Braque (1882 - 1961) and Juan Gris
(1887 - 1927). In relation to the latter, it is worth
highlighting a delicate canvas entitled Le Raisin
noir (1923), which used to belong to Daniel H.
Kanhweiler. We would thus like to highlight the
value of these works that make up this great artistic
legacy and which, in many cases, are important
items in the artists’ catalogue.
The figure of Picasso occupies the entire 20thcentury art and some of the artists that came under
his influence, or who directly sought his guidance,
have a place in the list of the collection’s artists.
This is the case of Santander’s María Blanchard
(1881 - 1932). Les deux soeurs was one of the most
appreciated paintings by the artist herself. She
herself declared her sadness to her friend Jean
Delgoufre when it was acquired by Jean Grimar
and she did not stop until, years later, she managed
to buy it for herself.
que, en moitos casos, son obras importantes no
catálogo dos artistas.
A figura de Picasso ocupa toda a arte do século
XX e algúns dos artistas que sufriron a súa influencia, ou que directamente buscaron a súa guía, non
poden faltar na nómina de autores da colección. É
o caso de María Blanchard (Santander, 1881 - París,
1932). O seu lenzo Les deux soeurs (1921) foi un dos
máis apreciados pola propia artista. Ela mesma declarou ao seu amigo Jean Delgoufre a súa tristeza
cando Jean Grimar o adquiriu, e non se rendeu ata
que, anos máis tarde, conseguiu compralo para ela
mesma.
Tête dite ‘Le Tunnel’ (1932/33) é o título doutra obra
emblemática dentro do noso fondo. O seu creador
Julio González (Barcelona, 1876 - Arcueil, Francia,
1941) estaba estreitamente ligado a Pablo Picasso.
Outros artistas que buscaron a Picasso neses primeiros anos parisienses son Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911 - Civitavecchia, Italia, 2002) e
Wifredo Lam (Sagua la Grande, Cuba, 1902 - París,
1982) dos cales esta colección posúe dous lenzos
realmente significativos dentro da produción de
ambos os dous.
Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette,
Francia, 1955) está representado co maxistral lenzo
Composition sur fond bleu (Le Cordage). Realizada en
1935 é un magnífico exemplo mecanicista da obra
do pintor, onde as cores puras e uniformes son
claramente delimitadas en zonas ben definidas, resaltando a bidimensionalidade do plano pictórico.
Tête dite ‘Le Tunnel’ is the title of another emblematic
work in the collection. Its creator Juilo González
(Barcelona 1876 - Arcueil, France 1941) was closely
Poucos artistas como Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904 - 1989) reflicten tan acertadamente o
que foi a arte do século XX, representado por dúas
linked to Pablo Picasso.
extraordinarias obras, como son Les roses sanglantes
(1930) e Cour ouest de l’ille des morts-obsession reconstitutive (1934), froito dun momento en que Dalí se
encontraba inmerso nun período de pleno frenesí
Other artists that sought Picasso in those
first years in Paris were Roberto Matta (1911
- 2002) and Wifredo Lam (1902 - 1982), who
are represented in this collection by two really
significant canvases within their work.
Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette,
1955) is represented by a masterly canvas entitled
Composition sur fond bleu (Le Cordage). Made in 1935,
it is a wonderful mechanicist example of Léger’s
work, in which the pure, uniform colours are clearly
delimited in well-defined areas, highlighting the
two-dimensional nature of the pictorial plane.
Few artists other than Salvador Dali (Figueres,
Girona, 1904 - 1989) reflect so faithfully the art of
the 20th century. Represented by two extraordinary
works, namely Les roses sanglantes (1930) and Cour
ouest de l’ille des morts-obsession reconstitutive d'áprès
Böcklin (1934), they are the result of a time when
Dali was immersed in a period of complete creative
frenzy regarding surrealist objects. The collection
also includes works by George Braque (1882 1963), Joan Miró (Barcelona,1893 - Palma de
Mallorca, 1983) and Óscar Domínguez (La laguna,
Tenerife, 1906 - Paris, 1957). The works of Óscar
Domínguez are included in the surrealist category,
canvases of great significance in the work of the
artist from the Canary Islands, such as Piano (1933)
and El drago (1933).
Other great moments of the first avant-gardes
that are represented in our collection are
abstraction by means of W. Kandisky (Moscow,
1866 - Paris, 1944), whose work Weisslich (1929)
is ours, and metaphysical painting with Giorgio
de Chirico (Volos, Greece, 1888 - Rome, 1978),
whose work Le trouble du thaumaturge (1626) is
a perfect example of the artist’s particular and
enigmatic work.
Neither can we overlook the artist Joaquín Torres
García (Montevideo, 1874 - 1949), an essential
figure in the development of Latin American
avant-garde. Montevideo siglo XX and Port constructif
83
creativo de obxectos surrealistas. Complétase a colección con pezas de Joan Miró (Barcelona, 1893,
Palma de Mallorca, 1983) e Óscar Domínguez (A
Laguna, Tenerife, 1906 - París, 1957). Na liña surrealista enmarcamos as obras do pintor canario,
lenzos de gran transcendencia na súa produción,
como Piano (1933) e El drago (1933).
Outros grandes momentos das primeiras vangardas que teñen representación na nosa colección
son a abstracción por medio de Vassily Kandinsky
(Moscú, 1866 - París, 1944), do cal posuímos a obra
Weisslich (1929), e a pintura metafísica con Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, Italia,
1978), cuxa obra Le trouble du thaumaturge (1926)
é un perfecto exemplo da produción particular e
enigmática do artista.
Tampouco podemos deixar de mencionar a Joaquín Torres García (Montevideo, 1874 - 1949),
autor imprescindible no desenvolvemento da vangarda latinoamericana. Montevideo siglo XX (1946) e
Por constructif au drapeau jaune (1929) son excelentes
mostras deste estilo construtivista do mestre uruguaio.
A vangarda internacional é, posiblemente, un
dos momentos máis relevantes da arte do pasado
século. A nosa colección permítenos realizar un
perfecto percorrido por ese complexo entrecruzamento de autores e estilos que van da figuración á
abstracción. Son, polo tanto, moitas e moi diversas
as liñas mestras que podemos establecer a partir
dos fondos artísticos dunha colección como esta.
No contexto do desenvolvemento da nosa
colección de arte, as exposicións con fondos propios son unha evidencia da necesidade e do interese
por divulgar este gran patrimonio entre o público.
au drapeau jaune (1929) are perfect examples of the
Uruguayan master’s constructivist style.
The international avant-garde is possibly one of
the most significant moments of last century’s art.
Our collection takes us on a perfect tour of this
complex network of authors and styles, ranging
from figuration to abstraction. We can therefore
establish many different guidelines based on the
artworks of a collection like this.
In the context of the development of our art
collection, exhibitions made up of our own
artworks are an example of the need for and interest
in making this great heritage known to the public.
Taking into account the extensive themes and great
representation of artists that make up the collection,
we have the possibility –as we have been doing in
recent years– of promoting and organising different
exhibitions, such as this one that is being presented
in Madrid’s Thyssen Bornemisza Museum, Picasso
and Cubism in the ABANCA Art Collection.
cións como a que neste momento se presenta no
Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, Picasso y el
cubismo en la Colección de Arte ABANCA.
Así mesmo, debemos sinalar o feito de que moitas
das obras que forman parte da colección son requiridas por distintas institucións, tanto españolas
como internacionais, na organización de diversas
exposicións de renome, o que demostra a súa importancia e o seu valor no contexto da arte española
e internacional.
Estas necesidades e estes requirimentos obrígannos a ter un coidado máximo e un sincero compromiso no momento de manter e conservar unhas
obras que son un verdadeiro tesouro e un patrimonio excepcional.
In the same way, we should highlight the fact
that many of the collection’s works are required
by different institutions, both Spanish and
international ones, in order to organise several
renowned exhibitions, which shows the importance
of these artworks and their value in the context of
Spanish and international art.
These needs and requirements oblige us to exercise
the greatest care and commitment, when it comes
to maintaining and preserving these works that are
a real treasure and exceptional heritage.
Tendo en conta a amplitude temática e a gran representación de artistas que forman a colección,
temos a posibilidade –tal e como se fai nos últimos
anos– de promover e organizar diversas exposi84
85
A gramática da arte:
figuras, obxectos, signos
The grammar of art:
figures, objects, signs
Coleccionar, máis aló de atesourar un conxunto
de obras historicamente relevantes, implica facelas
propias, dotalas de sentido persoal. Non se trata
dun mero rescate do esquecemento dunha parte
importante do patrimonio histórico-artístico. No
coleccionismo late sempre o compromiso cuns
valores e uns gustos determinados, que outorgan
personalidade á colección. Este aspecto é, quizais,
o que máis acerca o coleccionismo da arte á propia
creación artística: ambos os dous presupoñen certa
unha mirada subxectiva do mundo.
Collecting is more than just gathering a series of
historically significant works; it involves making
them one’s own, giving them a personal meaning.
The objective is not merely to rescue an important
part of historic-artistic heritage from oblivion.
Collecting is always linked to commitment to certain values and tastes, which give the collection its
own personality. This aspect is, perhaps, the one
that brings collecting closest to the art of artistic
creation itself: both presuppose a certain subjective
perspective of the world.
Tal é tamén o caso da Colección de Arte ABANCA,
cuxo propósito orixinal foi o de conservar e divulgar
o patrimonio galego contemporáneo. Con todo,
tras as primeiras adquisicións de obras de artistas
como Castelao, Seoane, Nóvoa ou Laxeiro ampliou
considerablemente os seus horizontes. Así, hoxe
conta con 1.348 obras de 239 artistas, entre os que
se encontran figuras do renome de Picasso, Braque,
Léger, Miró, Dalí, Tàpies, Chillida ou Barceló.
This is also the case of the ABANCA Art Collection, whose original purpose was that of preserving and disseminating contemporary Galician
heritage. However, after the first acquisitions of
works by artists such as Castelao, Seoane, Nóvoa
or Laxeiro, it significantly extended its horizons. It
now features 1,348 works by 239 artists, including
renowned figures such as Picasso, Braque, Léger,
Miró, Dali, Tàpies, Chillida or Barceló.
Este dobre afán da Colección de Arte ABANCA
de defensa do patrimonio galego e de vocación internacional conflúe na figura de Picasso. Considerado o gran creador do século XX, Pablo Picasso é,
ademais, un artista estreitamente vinculado a Galicia pola súa formación en A Coruña entre os nove
e os trece anos. ABANCA non só atesoura cinco
das súas pinturas e debuxos, senón que promoveu
o estudo da súa obra coa realización de exposicións
como a titulada Picasso e o seu mestre na Coruña. Isidoro Brocos, celebrada en febreiro deste mesmo ano
na Sede de Afundación na Coruña. Picasso é tamén
o protagonista da mostra que, baixo o título de Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA,
preséntase hoxe no Museo Thyssen-Bornemisza.
Nela, como acontece nas propias coleccións da pinacoteca madrileña, predomina a vertente interna-
This double objective of the ABANCA Art Collection regarding the defence of Galician heritage and
its international vocation converge in the figure of
Picasso. Considered the greatest creator of the 20th
century, Pablo Picasso is also an artist closely linked
to Galicia due to his education in A Coruña between
the ages of nine and thirteen. ABANCA not only
owns five of his paintings and drawings but has also
promoted the study of his work, organising exhibitions such as the one entitled Picasso y su maestro en
A Coruña. Isidoro Brocos (Picasso and His Teacher
in A Coruña. Isidoro Brocos), held in February this
year in A Coruña’s Afundación Building. Picasso is
also the centre of the exhibition that, under the title
Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA
(Picasso and Cubism in the ABANCA Art Collection), is
being presented today in the Thyssen-Bornemisza
cional da Colección de Arte ABANCA. Así, xunto
a debuxos e pinturas de Picasso, integran a exposición lenzos de Braque, Juan Gris e Léger, os cales
formaron parte do núcleo central do movemento
Museum. In it, as is the case of the Madrid museum’s own collections, there is a predominance of
the ABANCA Art Collection’s international aspect.
The exhibition therefore features, along with Pi89
cubista. Figuran tamén nela pinturas cubistas de
Metzinger e de María Blanchard, e outras obras
de artistas como Manuel Ángeles Ortiz e Julio
González que se viron directamente influídos polo
movemento francés.
O PINTOR DA VIDA MODERNA
Na súa madurez, Picasso alardeou de que “aos doce
anos debuxaba como Rafael”1, mais non alcanzou a
súa asombrosa facilidade plástica sen un exercicio
continuado da pintura. Os seus óleos e debuxos
executados na Coruña entre 1892 e 1895 evidencian a loita tenaz do pintor malagueño por dominar
os recursos propios da linguaxe plástica2. A isto hai
que sumar un temperán talento para a caracterización dos personaxes, posiblemente aprendido
do seu mestre Isidoro Brocos3. Así mesmo, a súa
atracción cara ás caricaturas permitiulle explorar a
vertente máis irónica e lúdica da creación artística,
en sintonía co librepensamento de Ramón Pérez
Costales e de Modesto Castilla4.
Todos estes trazos conflúen no bosquexo titulado
Escena popular gallega, de 1895 [p. 46]. A pesar de
se tratar dun apuntamento dun artista aínda sen
evolucionar, executado cando Picasso contaba tan
só trece anos, destaca xa pola complexidade da
escena representada –con dezasete personaxes–,
pola súa equilibrada distribución en grupos e pola
súa suxestión espacial. Con trazo vibrante, Picasso
consegue plasmar toda a viveza dunha escena de
romaría. Inclusive non dubida en dotar algún dos
personaxes, como o cabaleiro en primeiro plano, de
certo aire caricaturesco. Ese aspecto satírico está,
sobre todo, presente na caricatura dun toureiro e
un cura, pintada ao dorso, na cal Picasso recorreu
aos números sete e oito para representar os ollos de
ambos os dous personaxes5. O que aquí é aínda un
xogo converterase, máis adiante, nunha reflexión
sobre o carácter sígnico da representación pictórica.
No entanto, para que Picasso adquira consciencia
da autonomía da representación artística respecto
á realidade, haberá que esperar aínda algúns anos.
90
casso’s drawings and paintings, canvases by Braque,
Juan Gris and Léger, who were part of the cubist
movement’s core. It also includes cubist paintings
by Metzinger and María Blanchard, as well as other
works by artists such as Manuel Ángeles Ortiz and
Julio González, who were directly influenced by
the French movement.
THE PAINTER OF MODERN LIFE
In his maturity, Picasso boasted that “at the age
of twelve, he drew like Rafael”1, but he did not attain
his amazing plastic ability without continuing to
paint. The oils and drawings he made in A Coruña
between 1892 and 1895 reflect the Malaga painter’s
tenacious endeavour to master the characteristic
aspects of plastic language2. He also displayed an
early talent for depicting characters, which he may
have learned from his teacher Isidoro Brocos3.
Likewise, his attraction for caricatures enabled
him to explore the more ironic and playful side of
artistic creation, in harmony with the free thinking
of Ramón Pérez Costales and Modesto Castilla4.
All these features coincide in the sketch entitled
Escena popular gallega (Popular Galician scene), from
1895 [p. 46]. Despite being a sketch by an artist in
the making, made when Picasso was only thirteen,
it stands out because of the complexity of the scene
–with seventeen characters– due to its balanced
distribution in groups and its spatial suggestion.
With vibrant strokes, Picasso manages to depict
all the vividness of a pilgrimage scene. He does not
even hesitate to endow some of the characters, such
as the gentleman in the foreground, with a certain
caricaturesque quality. This satirical component is
present, above all, in the caricature of a bullfighter
and a priest, painted on the back, in which Picasso
resorted to the numbers 7 and 8 to depict both
characters’ eyes5. What is still a game here would
become, later on, a reflection on the symbolic nature
of pictorial representation.
However, a few years would still have to pass
Mentres tanto, tras a súa marcha de Galicia, Picasso distanciouse do respectable futuro de pintor
académico que o seu pai deseñara para el e, unha
vez asimilado todo o que a Barcelona modernista
lle podía ensinar sobre as novas correntes plásticas,
puxo a súa mirada en París. En xuño de 1901, tras
unha visita previa á capital francesa a causa da
Exposición Internacional, volveu a París para expoñer na galería Vollard. “Un imaxínao facilmente”,
escribiu Gustave Coquiot a propósito da mostra,
“esperto, escrutador, atento a rexistrar todos os
espectáculos da rúa, todas as aventuras da vida”6.
O debuxo Quatre femmes, de 1901 [p. 47], concorda
na súa temática da vida moderna con algúns dos debuxos –posiblemente máis acabados– que Picasso
expuxo na galería Vollard7. Da mesma maneira que
nas pinturas e pasteis de Toulouse-Lautrec –artista
polo que xa se interesara o ano anterior– apenas
uns breves trazos lle abondan para capturar a intimidade das catro figuras espíndose. A liña cúrvase
e retórcese, coma se fose unha febra, cuxa extensión
non alcanza a cinxir todo o contorno do corpo feminino, deixando o rostro en suspenso. Todo apunta
a que posiblemente se trate dun rápido bosquexo
tomado nun bordel, que Picasso reelaborou máis
tarde no debuxo titulado Dúas mulleres8, no cal, a
diferenza do que nos ocupa, as figuras segunda e
cuarta sitúanse no interior dunha habitación.
ARQUITECTURA PICTÓRICA E EMOCIÓN
PLÁSTICA
O devezo de Picasso de se erixir en pintor da
vida moderna latirá aínda na orixe de Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, obra concibida en aberta
oposición ao idealismo arcádico de Matisse. Para
entón, así e todo, o pintor malagueño encontrábase
xa inmerso nun proceso de afondamento dos medios plásticos en si mesmos que lle conduciría ao
cubismo. Como recordou máis tarde, o cubismo
“foi en realidade a manifestación dun vago desexo,
por parte dos que participabamos nel, de regresar
a certa clase de orde.” Certamente, tratabamos de
before Picasso became aware of the autonomy
of artistic representation with regard to reality.
Meanwhile, after leaving Galicia, Picasso distanced
himself from the respectable future as an academic
painter that his father had planned for him. Once
he had assimilated everything that modernist Barcelona could teach him regarding the new plastic
trends, he set his sights on Paris. In June 1901, after
a previous visit to the French capital for the International Exhibition, he returned to exhibit in the
Vollard Gallery. “One easily imagines him,” Gustavo Coquiot wrote in connection with the exhibition, “awake, scrutinising, attentive to record all the
spectacles on the street, all of life’s adventures”6.
The drawing Quatre femmes, from 1901 [p. 47],
coincides in its theme of modern life with some
drawings –possibly more complete– that Picasso
exhibited in the Vollard Gallery7. As in the paintings and pastels of Toulouse-Lautrec –an artist for
whom he had shown interest the year before– just
a few brief strokes are enough to capture the intimacy of the four women getting undressed. The
line twists and turns, as if it were a fibre, whose
extension is not enough to trace the entire outline
of the female body, leaving the face in suspense.
Everything indicates that it is possibly a quick
sketch made in a brothel, which Picasso developed
later on in the drawing entitled Dos mujeres8 (Two
women), in which, unlike the work we are discussing, the second and fourth figures are positioned
inside a room.
PICTORIAL ARCHITECTURE AND PLASTIC
EMOTION
Picasso’s objective to set himself up as a painter
of modern life is still present in the origin of Les
Demoiselles d’Avignon, from 1907, a work conceived
in clear opposition to Matisse’s Arcadian idealism.
By then, however, the Malaga painter was immersed in a process of delving deeper into plastic
means per se, which would lead him to cubism. As
he remembered later on, cubism “was actually the
91
nos mover en dirección oposta ao impresionismo.
Esa foi a razón pola que abandonamos a cor, a emoción, a sensación e todo canto fora introducido na
pintura polos impresionistas, para buscar de novo
unha base arquitectónica na composición, intentando á vez facer dela unha orde”9.
Georges Braque acompañou a Picasso desde 1909
neste proxecto común, máis tarde definido por el
como unha expedición montañosa. Algúns anos
máis tarde, en 1911, tamén se lles sumou Juan Gris.
Madrileño de orixe, Juan Gris establecérase na
capital francesa en 1906, e aquel mesmo outono
entrou a vivir nos sotos do Bateau-Lavoir, nun estudio lindeiro ao de Picasso. Alí puido coñecer de
primeira man a xestación do cubismo, que despois
reelaborou en lenzos moi estruturados, nos cales
os esquemas xeométricos anteceden os motivos
representativos. É o que o propio Gris denominou
o método dedutivo: “Digo que é dedutivo porque
as relacións pictóricas entre as formas coloreadas
me suxiren certas relacións particulares entre elementos dunha realidade imaxinativa. A matemática pictórica condúceme á física representativa.
A calidade ou a dimensión dunha forma ou dunha
cor suxíreme a denominación ou o adxectivo dun
obxecto”10.
En Le Raisin noir, de 1923 [p. 51], Gris parte do motivo dun froiteiro con acio de uvas que xa lle servira
de base para algunhas das súas composicións máis
famosas. Se en Froiteiro e xerra, de xuño de 191411,
captárao desde moi arriba, destacando o seu prato
superior circular, en As uvas, de xuño de 191612,
aparece de perfil, contrapoñendo a horizontal do
prato coa vertical do pé; en ambas as dúas, en todo
caso, a estrutura subxacente, integrada por puntos
de vista contrapostos, é moi complexa. En Le Raisin
noir, no entanto, o punto de vista sitúase a media altura, facendo que prevaleza a unidade espacial. Así
mesmo, as rectas foron substituídas por unha serie
de curvas que se repiten nas uvas, no froiteiro, na
92
expression of a vague desire on the part of those
of us that participated in it, to return to a certain
kind of order. Indeed, we were trying to move in
the opposite direction to impressionism. That was
why we abandoned colour, emotion, feeling and
everything that had been introduced into painting
by the impressionists, in order to again seek an architectural basis in the composition, also attempting to turn it into order”9.
Georges Braque accompanied Picasso from 1909
onwards in this common project, later defined by
him as a mountain expedition. Some years later, in
1911, they were also joined by Juan Gris.
Originally from Madrid, Juan Gris settled in
the French capital in 1906, and he moved to the
Bateau-Lavoir basements, in a studio next to Picasso’s. There he was able to experience first-hand
the gestation of cubism, which he later developed
in highly structured canvases, in which geometric
outlines precede representative motifs. This is what
Gris himself called the deductive method: “I say that
it is deductive, because the pictorial relationships
between the coloured forms bring to my mind certain particular relationships between elements of
an imaginative reality. The pictorial mathematics
lead me to representative physics. The quality or
dimension of a form or a colour bring to my mind
the denomination or the adjective of an object”10.
In Le Raisin noir, from 1923 [p. 51], Gris starts
from the motif of a fruit bowl with a bunch of
grapes, which he had already used as the basis of
some of his most famous compositions. While in
Frutero y jarra, from June 191411, he had depicted
it from high above, highlighting its circular upper
plate, in Las uvas, from June 191612, it appears in
profile, contrasting the horizontalness of the plate
with the verticality of the table leg; in both of them,
in any case, the underlying structure, integrated
by opposing points of view, is very complex. In Le
Raisin noir, however, the point of view is placed at
culler, no pé da mesiña e ata no xornal engurrado.
Se ben a sólida estruturación compositiva anterior
deixou paso a un maior naturalismo, acorde coa
“chamada á orde” da arte francesa do “lado sensible
e sensual”13, aínda latexa nesta pintura tardía a
mestría de Gris para unir os distintos elementos do
cadro e facelos rimar.
Dous dos artistas máis próximos a Juan Gris nos
anos da Primeira Guerra Mundial foron Jean Metzinger e María Blanchard. Metzinger frecuentou a
Picasso e a Juan Gris no Bateau-Lavoir xa no ano
1907, por mediación de Max Jacob e Apollinaire. A
comezos da década de 1910, Gris e Metzinger compartiron o seu interese polas matemáticas, e participaron en iniciativas comúns como a exposición
de La Section d’Or (1912) do denominado grupo de
Puteaux. María Blanchard, pola súa parte, coñeceu
a ambos os artistas cara a 1913, cando se acercou
por primeira vez ao cubismo tras recibir noticia
del anos antes, na academia da pintora rusa Marie
Vassilieff. Despois da paréntese do estalido da Primeira Guerra Mundial, Gris, Metzinger, Blanchard
e Lipchitz compartiron a miúdo faladoiros no café
de La Rotonde14. En abril de 1918, os bombardeos
alemáns de París obrigáronos a abandonar a cidade
e ata novembro –Metzinger ata xullo- conviviron
na residencia de Gris e da súa compañeira Josette,
en Beaulieu-près-Loches, na Turena15. Durante
aqueles meses todos eles traballaron cóbado con
cóbado, discutindo ás veces acendidamente sobre
os fundamentos da arte.
Composición cubista con botella [p. 48] de María
Blanchard, data, posiblemente, daquel ano 1918. A
relación dos motivos recorda as obras coetáneas
de Juan Gris, como tamén o fai a austera xeometría
á cal a autora somete os obxectos. Se ben ambos
os artistas compartiron interese pola “arquitectura
plana e coloreada” , María Blanchard imprime ás
súas obras un maior dinamismo na intersección
dos planos, de carácter expresivo. Os tons tamén
son máis fríos e liviáns que no pintor madrileño.
16
mid-level, making the spatial unity prevail. The
straight lines have likewise been replaced by a series of curves that are repeated in the grapes, fruit
bowl, spoon, table leg and even in the wrinkled
newspaper. Although the previous solid compositional structuring has given way to a greater
naturalism, in harmony with the “call to order” on
the part of post-war French art and with the artist’s own fear that his works lacked a “sensitive and
sensual side”13, Gris’ skill for uniting the painting’s
different elements and making them rhyme is still
reflected in this late painting.
Two of the closest artists to Juan Gris in the years
of the First World War were Jean Metzinger and
María Blanchard. Metzinger often visited Picasso
and Juan Gris in Bateau-Lavoir in the year 1907,
through the mediation of Max Jacob and Apollinaire. At the beginning of the 1910s, Gris and
Metzinger shared their interest in mathematics
and participated in common initiatives, such as the
exhibition of La Section d’Or (1912) by the so-called
Puteaux group. María Blanchard, for her part, met
both artists around 1913, when she approached
cubism for the first time after hearing about it years
before, in the academy of the Russian painter Marie
Vassilieff. After the break caused by the outbreak
of the Frist World War, Gris, Metzinger, Blanchard
and Lipchitz often met in La Rotonde café14. In
April 1918, the German bombing of Paris forced
them to leave Paris and until November –July in
the case of Metzinger– they lived together in the
residence of Gris and his partner Josette, in Beaulieu-près-Loches, in the Touraine15. During those
months, they all worked side by side, sometimes
participating in heated debate regarding the fundamentals of art.
Composición cubista con botella (Cubist composition
with bottle) [p. 48] by María Blanchard, is possibly
from that year (1918). The coherence of the motifs
is reminiscent of contemporary works by Juan
Gris, as is the austere geometry to which the artist
93
Alén disto, destaca a presenza dunhas tesoiras, motivo que remite ao mundo privado da pintora e que
outorga ao cadro unha persoal nota dramática17.
Polo que respecta a Metzinger, tras a súa estadía
en Beaulieu evolucionou cara ao que se denominou
o seu “cubismo clásico”18. Así obsérvase en Nature
morte à la pipe, de 1919 [p. 49]. En relación con outras obras anteriores do pintor francés, subsiste a
síntese de puntos de vista contrapostos, mais desapareceron as diagonais, a bidimensionalidade das
formas e o colorido contrastado. A composición
estrutúrase agora a base de horizontais e verticais
que o aproximan ao purismo de Ozenfant e Le Corbusier. A paleta tamén se tornou sombría e terrosa.
Mais, ante todo, destaca o acento concedido aos
contrastes de luz e ao modelado dos obxectos, en
sintonía co xiro clasicista do panorama artístico
francés da posguerra.
PARÁBOLAS FEITAS DE OBXECTOS
Picasso concibiu o cubismo como unha linguaxe
capaz de ir máis aló da mera aparencia visual das
cousas e de afondar na súa faceta máis real, mais non
como un estilo persoal. Como el mesmo confesou
a Brassaï acerca da disciplina cubista: “[…] iso non
durou máis que un intre … Cando se ten algo que
dicir, que expresar, calquera submisión faise, á larga,
insoportable”19. Se o movemento francés lle permitiu
profundar na gramática artística, obrigouno tamén a
renunciar á súa asombrosa facilidade de execución e
á vertente máis dramática da súa pintura20. Por tanto,
a partir de 1914, ao mesmo tempo que sometía a linguaxe cubista a un constante estado de renovación,
experimentou xa as posibilidades dun naturalismo
renovado, derivado do exemplo de Ingres. Como el
mesmo confesou a Marius de Zayas en 1923: “Cada
vez que tiven algo que dicir, díxeno como sentía que
había que o dicir. É inevitable que distintos motivos
requiran distintos métodos de expresión”21.
Paquet de tabac et verre, de 1922 [p. 50], pertence
a un conxunto dunhas corenta pinturas de Picasso
94
subjects the objects. Although both artists shared
a similar interest in “flat and coloured architecture”16, María Blanchard stamps her works with
greater dynamism in the intersection of planes, of
an expressive nature. The shades are also colder
and lighter than in the case of the Madrid painter.
On the other hand, the presence of a pair of scissors
stands out; this motif refers to the painter’s private
world and gives the painting a dramatic personal
note17.
In the case of Metzinger, after his stay in Beaulieu, he evolved towards what has been called “classical cubism”18. This can be seen in Nature morte
à la pipe, from 1919 [p. 49]. In relation to other
previous works by the French artist, the synthesis
of opposing points of views remains but the diagonal lines, the two-dimensionality of the forms
and the contrasting colouring have disappeared.
The composition is now structured by means of
horizontal and vertical lines that bring it close to
the purism of Ozenfant and Le Corbusier. The
palette has also turned sombre and earthy. However, the stress given to the contrasts of light and
the modelling of the object stands out, in harmony
with the classicist turn of the French art scene in
the post-war period.
PARABLES MADE OF OBJECTS
Picasso conceived cubism as a language capable
of going beyond the mere visual appearance of
things and of delving into its realer facet, but not as
a personal style. As he himself confessed to Brassaï
about the cubist discipline: “[…] this did not last for
more than a moment… When you have something
to say, to express, any submission becomes, in the
end, unbearable”19. While the French movement
enabled him to delve into the artistic grammar,
it also obliged him to give up his amazing skill
of execution and the more dramatic aspect of his
painting20. That is why, from 1914 onwards, while
subjecting the cubist language to a constant state
of renewal, he started experimenting with the pos-
que Palau englobou baixo o apelativo de “cubismo
tardío ou lineal”. Nelas o pintor malagueño retoma
o cubismo desde presupostos completamente
bidimensionais, nun momento en que concentraba
as súas preocupacións volumétricas nas súas figuras
neoclásicas22.
sibilities of a renewed naturalism, derived from
Ingres’ example. As he himself would confess to
Marius de Zayas in 1923: “Every time that I have
had something to say, I have said it the way I felt it
should be said. It is inevitable that different motifs
require different methods of expression”21.
A composición é sinxela e o colorido, intenso. Así
mesmo, motivos como o paquete de tabaco e o que
parece constituír un peixe sobre un xornal –tamén
presente noutros cadros da serie– conforman un
pequeno canto aos praceres e á sensualidade. E,
no entanto, Picasso deu sempre prioridade á carga
dramática xerada polos motivos representados
fronte á harmonía e ao equilibrio estable. Como comentou na súa madurez, concibía os seus bodegóns
como parábolas tanto máis efectivas canto maior
número de niveis de significación fosen capaces de
facer súas23. Así parece acontecer tamén na obra
que nos ocupa, na cal o vaso pode interpretarse
como unha face24.
Paquet de tabac et verre, from 1922 [p. 50], belongs
to a series of around forty paintings by Picasso that
Palau encompassed under the name of “later or linear cubism.” In them, the Malaga painter takes up
cubism again based on entirely three-dimensional
premises, at a time when he centred his volumetric
interests on his neoclassical figures22.
Esta tensión dramática, presente en moitos dos
bodegóns de Picasso, tamén a encontramos na obra
de Manuel Ángeles Ortiz. Nado en Xaén e formado
en Granada e en Madrid, este artista interesouse xa
desde 1918 polo cubismo.
O seu achegamento ao movemento francés, no
entanto, fíxose, sobre todo, patente a partir de 1922,
data en que se instalou en París e, grazas a unha
carta de presentación de Manuel de Falla, coñeceu a
Picasso. Ambos os dous trabaron unha estreita amizade baseada no seu carácter afín e no seu interese
común polo cante jondo. Como testemuñan fotografías da época, cara a mediados da década de 1920
Ángeles Ortiz visitou en varias ocasións a Picasso
e a súa familia durante as súas vacacións estivais
en Antibes, chegando a se converter en mediador
entre o pintor malagueño e a colonia de pintores
españois asentados na capital francesa.
Guitare, de 1926 [p. 52], de Manuel Ángeles Ortiz,
The composition is simple and the colouring intense. Likewise, motifs such as the packet of tobacco
and what seems to be a fish on a newspaper –also
present in other paintings in the series– constitute
a small song to pleasures and sensuality. And, yet,
Picasso always prioritised the dramatic content
generated by the depicted motifs as opposed to
harmony and stable balance. As he commented in
his maturity, he conceived his still lifes as parables
whose effectiveness increased with the number of
symbolic levels they managed to make their own23.
This also seems to be the case in the work we are
discussing, in which the glass may be interpreted
as a face24.
This dramatic tension, present in many of Picasso’s still lifes, is also found in the work of Manuel
Ángeles Ortiz. Born in Jaén and educated in Granada and Madrid, Ángeles Ortiz started showing
interest in cubism in 1918.
His approximation to the French movement,
however, became especially evident as of 1922,
when he moved to Paris and, thanks to a letter of
presentation from Manuel de Falla, met Picasso.
Both artists became close friends based on their
similar character and their common interest in
cante jondo. As photographs from that time show,
95
recorda a estruturación a base de planos superpostos dalgunhas obras cubistas sintéticas de
Picasso, como Mesa, guitarra e botella, de 191825; e
inclusive parece compartir con elas o seu carácter
antropomorfo26. No entanto, a atracción do pintor
xienense pola gramática cubista non lle impediu
indagar tamén noutras linguaxes plásticas. Tal é o
caso do motivo en forma oval, practicamente abstracto. Así mesmo, Ángeles Ortiz non dubida en
combinar formas moi planas con efectos en trompe
l’oeil, como a pequena fiestra con tres barrotes.
Este motivo perturbador, que fai ás veces de soporte das caravillas da guitarra e de rostro dunha
figura, se ben engade un aceno irónico picassiano,
apunta tamén o surrealismo, cuxo “enigmático
lirismo”27 suscitou o interese do pintor xienense
polas mesmas datas28.
A MESA, O LENZO E A PALETA DO PINTOR
Se ben Picasso e Braque traballaron man a man na
xestación do cubismo, ata o punto de que ás veces é
difícil identificar as súas respectivas obras, as súas
personalidades diferían abertamente. “O temperamento era límpido, preciso e burgués”, escribiu
o marchante e coleccionista Wilhelm Uhde, “o de
Picasso, sombrío, excesivo e revolucionario”.
No matrimonio espiritual que ambos os dous
contraeron daquela, o primeiro aportou unha gran
sensibilidade e o segundo, uns grandes dotes plásticos”29. Mentres Braque se mostrou máis sistemático no estudo da linguaxe pictórica –sobre todo
do espazo plástico–, Picasso evidenciou ser máis
imaxinativo e pulsional, sempre disposto a levar
ata as súas consecuencias máis radicais cada novo
camiño emprendido30. Despois da súa separación
a comezos da Primeira Guerra Mundial, ambos
os artistas seguiron camiños diferentes: Picasso,
como vimos, ensaiou novas linguaxes no intento
de liberar a súa creatividade; Braque, pola contra,
concentrouse en perfeccionar o seu estilo anterior,
buscando o equilibrio clásico e a mestría na execución.
96
around the mid-1920s Ángeles Ortiz visited
Picasso and his family on several occasions during their summer holidays in Antibes, becoming
a mediator between the Malaga painter and the
colony of Spanish painters living in the French
capital.
Guitare, 1926 [p. 52], by Manuel Ángeles Ortiz, is
reminiscent of the structuring based on superimposed plans in some of Picasso’s synthetic cubist
works, such as Mesa, guitarra y botella (Table, guitar
and bottle), from 191825; and even seems to share
its anthropomorphic nature with them26. However,
the Jaén painter’s attraction for cubist grammar did
not prevent him from also exploring other plastic
languages. This is the case of the oval-shaped motif, which is practically abstract. Likewise, Ángeles
Ortiz does not hesitate to combine very flat forms
with trompe l’oeil effects, such as the small window
with three bars. In the case of this disturbing motif,
which serves as a guitar headstock and the face of
a figure, although it adds an ironic Picassian nod,
it also points to surrealism, whose “enigmatic lyricism”27 aroused the Jaén painter’s interest around
that time28.
THE PAINTER’S TABLE, CANVAS AND PALETTE
Although Picasso and Braque worked side by
side in the gestation of cubism, to the point that
it is sometimes difficult to identify their respective
works, their personalities were clearly different.
“Braque’s temperament was limpid, precise and
bourgeois,” wrote the art dealer and collector
Wilhelm Uhde, “Picasso’s, sombre, excessive and
revolutionary.
Máis aló do conservadorismo que lle atribuíron
autores como Breton, Braque continuou demostrando a finais dos anos vinte e comezos dos trinta
unha gran riqueza de solucións plásticas. Tal e como
escribiu o perspicaz crítico alemán Carl Einstein,
a súa obra posuía a estraña capacidade de suxerir
a aparencia de organismos vivos baixo a tranquila
aparencia de simples obxectos convencionais: “[...]
cada forma particular, grazas á interpenetración,
revela ao mesmo tempo cousas diferentes. Aí encóntrase un signo da independencia de Braque respecto ao motivo. Un vaso termina en mandolina,
unha guitarra acaba en botella”. Para Einstein, as
formas –contrariamente ás cousas– posúen un sentido múltiple e grazas, precisamente, a iso Braque
consegue que os obxectos das súas naturezas mortas
toman vida e se ofrezan “case sen resistencia a toda
imposición e a toda quimera”31.
No seu pequeno lenzo Verre et raisins, de 1930 [p.
53], a superficie da mesiña elévase cara ao espectador, ata chegar a coincidir coa do propio lenzo.
Os obxectos representados, non obstante, conxugan
diferentes puntos de vista, elevados e laterais. Os
tons son fríos, propios da luz normanda, e suaves
curvas dan unidade aos distintos motivos representados: uvas, copa, mesa, etc. A sombra negra sobre
a parede recorda unha paleta do pintor e quizais
a propia mesiña poderíase entender tamén como
outra paleta –algo habitual na obra de Braque nestes
anos32–, da cal sobresaíse parte dunha man.
most radical consequences30. After their separation at the beginning of the First World War, both
artists went their own way: Picasso, as we have
seen, experimented with new languages in an attempt at giving free reign to his creativity; Braque,
on the other hand, concentrated on perfecting his
previous style, seeking classical balance and masterly execution.
Over and above the conservatism that was attributed to him by artists such as Breton, Braque
continued demonstrating in the late twenties
and early thirties an enormous variety of plastic
solutions. In the words of the insightful German
critic Carl Einstein, his work had the strange
capacity for suggesting the appearance of living
organisms under the tranquil appearance of mere
conventional objects: “[…] every particular form,
thanks to interpretation, reveals different things
at the same time. Therein lies a sign of Braque’s
independence with regard to the motif. A glass
ends up a mandolin, a guitar becomes a bottle.”
In Einstein’s opinion, forms –unlike things– have
numerous meanings and thanks precisely to this,
Braque managed to bring the objects in his still
lifes to life, offering themselves “almost without
resistance to every imposition and to every chimera”31.
In the spiritual marriage that they both formed
at that time, the former provided great sensitivity
and the latter, great plastic skills”29. While Braque
DEUSAS BÁRBARAS
En novembro de 1926 Picasso asumiu a encarga
de realizar un monumento ao seu amigo o poeta
Apollinaire, falecido en 1918. Pouco despois,
coñecía nas proximidades das Galeries Lafayette a Marie-Thérèse Walter, a cal sería a súa
musa durante os seguintes nove anos. Con tan
In his small canvas Verre et raisins, from 1930 [p.
53], the surface of the small table rises above the
spectator, even reaching as far as the surface of
the canvas itself. The depicted objects, however,
combine different perspectives, elevations and
side views. The shades are cold, characteristic
of Normandy light, and gentle curves unify the
different motifs that are depicted: grapes, glass,
table, etc. The black shadow on the wall is reminiscent of one of the painter’s palettes and per-
was more systematic in the study of pictorial
language –especially of the plastic space– Picasso
proved to be more imaginative and driven, always
willing to take each new path he followed to its
só dezasete anos, Marie-Thérèse converteuse
para Picasso no paradigma da femme enfant,
amante submisa que o liberou das frecuentes
crises nerviosas da súa muller, Olga Khokhlova,
haps the table itself could also be conceived as
another palette –a frequent feature of Braque’s
work in those years32– with part of a hand sticking out from it.
97
e das ataduras da vida social parisiense, devolvéndoo á súa xuventude. A inspiración de
Marie-Thérèse está presente nos debuxos de
bañistas fálicas que Picasso executou o verán de
1927 en Cannes, e que deron orixe ao primeiro
proxecto do monumento a Apollinaire, rexeitado polo comité encargado da súa supervisión.
Tras ese revés, Picasso desbotou a idea dunha escultura en bronce e decidiu emprendela en ferro,
inspirándose nunha das pasaxes de Le Poète assassiné, de Apollinaire, na cal se aludía á necesidade
de erixir monumento feito da nada, agás poesía e
gloria. Non dispoñendo de taller nin de experiencia
para o executar, pediu axuda a Julio González, con
quen estreitara amizade xa na Barcelona de “Els
Quatre Gats”. Pertencente a unha familia de ourives, Julio González, establecérase en París cara
a 1900, onde abandonara a ourivaría pola pintura.
Anos máis tarde, durante a Primeira Guerra Mundial, o seu traballo na factoría Renault permitiulle
familiarizarse coa soldadura de oxiacetileno. A colaboración de Julio González con Brancusi e Gargallo cara a mediados dos anos vinte puido mover
tamén a Picasso a solicitar a súa axuda.
O traballo conxunto de Picasso e González entre
1928 e 1931 foi fundamental tanto na traxectoria
do primeiro como escultor, como na maduración
do segundo como artista. Como testemuñou
Brassaï: “Picasso observara con curiosidade un
hábil “ferreiro”, o seu amigo Julio González, golpear e torcer o metal incandescente e pediulle
que o iniciara nos arcanos do ferro e do lume. E
o aprendiz superou o mestre. Daquela breve colaboración, González saíu, así mesmo, enriquecido:
aprendeu do seu xenial alumno a audacia das
novas formas, converténdose ao cubismo”33.
O segundo proxecto de Picasso para o monumento
a Apollinaire, executado a base de varas de ferro soldadas a partir de debuxos de bañistas, tampouco foi
aprobado polo comité. No inverno de 1928 - 1929
98
BARBARIAN GODDESSES
In November 1926, Picasso accepted the commission to make a monument to his friend the
poet Apollinaire, who died in 1918. Shortly thereafter, he met Marie-Thérèse Walter near Galeries
Lafayette; she would become his muse for the
next nine years. Only seventeen years old, MarieThérèse became for Picasso the paradigm of the
femme enfant, a submissive lover that freed him
from the frequent nervous breakdowns of his wife,
Olga Khokhlova, and from the restrictions of Paris
social life, making him feel young again. MarieThérèse’s inspiration is present in the drawings of
phallic bathers that Picasso made in the summer
of 1927 in Cannes, and which gave rise to the first
project for the monument to Apollinaire, rejected
by the committee in charge of supervising it.
After this setback, Picasso rejected the idea of a
bronze sculpture and decided to make an iron one,
inspired by one of the passages from Apollinaire’s
Le Poète assassiné, which refers to the need for
erecting a monument made of nothing more than
poetry and glory. Not having a studio or experience in order to make it, he turned for help to Julio
González, with whom he had developed a close
friendship in the Barcelona of “Els Quatre Gats.” A
member of a family of goldsmiths, Julio González
had settled in Paris around 1900, where he gave up
goldsmithing for painting. Years later, during the
First World War, his work in the Renault factory
gave him experience in oxy-acetylene welding.
Julio González’s collaboration with Brancusi and
Gargallo around the mid-twenties may also have
moved Picasso to seek his help.
The joint work of Picasso and González between 1928 and 1931 was essential, both in the
former’s career as a sculptor and in the maturing
of the latter as an artist. In the words of Brassaï:
“Picasso had observed with curiosity a skilful
‘ironsmith,’ his friend Julio González, hammering and twisting the incandescent metal and he
Picasso realizou un terceiro proxecto, igualmente
rexeitado, titulado Cabeza de home34, consistente
nunha ensamblaxe de obxectos de inspiración africana e chamánica. Julio González inspirouse, posiblemente, nel para realizar a súa obra Tête dite ‘Le
Tunnel’, de 1932 - 1933 [p. 54], orixinariamente soldada en ferro e posteriormente fundida en bronce.
Fronte ás primeiras obras de González en ferro, baseadas na figuración estilizada de Gargallo, Tête dite
‘Le Tunnel’ mostra a complexa sintaxe de elementos
a medio camiño entre a figuración e a abstracción
que o escultor catalán aprendeu de Picasso35. Nela,
varias chapas recortadas e ensambladas –que fan ás
veces de boca e nariz– antepóñense a unha superficie cóncava repuxada.
A diferenza da obra do artista malagueño, a escultura de González posúe unha maior énfase
tridimensional. O volume da cabeza é agora máis
acusado e, con el, o espazo interior da escultura,
arredor do cal se organizan todos os elementos.
Así mesmo, Julio González concede grande importancia aos contrastes de luz e de sombra xerados
polas láminas recortadas do exterior e o espazo
baleiro do volume da cabeza, cuxa forma de túnel
dá subtítulo á escultura36.
Coa axuda de Julio González, Picasso aínda executou entre 1929 e 1930 unha derradeira versión
do monumento a Apollinaire, titulada Muller no
xardín37, na cal Marie-Thérèse aparece transmutada nunha moderna Dafne38. Mais desvinculado
xa do proxecto, debido ás sucesivas negativas,
preferiu adornar con ela o xardín do seu Château
de Boisgeloup, preto de Gisors (Alta Normandía),
adquirido en 1930. Alí realizou en 1931 monumentais cabezas en xeso inspiradas en Marie-Thérèse.
Durante os primeiros anos da década dos trinta
tamén pintou unha serie de grandes retratos da
súa amante, nos cales, a diferenza das súas obras
da década anterior, a presenza de Marie-Thérèse
é máis explícita (posiblemente debido a que Olga
asked him to initiate him in the secrets of iron
and fire. And the apprentice surpassed the master.
González was likewise enriched by that brief collaboration: he learned from his brilliant pupil the
audacity of new forms, converting to cubism”33.
Picasso’s second project for the monument to
Apollinaire, made using welded iron bars featuring drawings of bathers, was also rejected by the
committee. In the winter of 1928 - 1929, Picasso
undertook a third project, which was likewise
rejected, entitled Cabeza de hombre34 (Man's head),
which consisted of an assembly of objects of African and shamanic inspiration. Julio González was
possibly inspired by it to make his work Tête dite
‘Le Tunnel’ from 1932 - 33 [p. 54], originally welded
using iron and later cast in bronze.
In contrast to González’s first works in iron,
based on Gargallo’s stylised figuration, Tête dite
‘Le Tunnel’ reflects the complex syntax of elements
halfway between figuration and abstraction that
the Catalan sculptor learned from Picasso35. In
it, several cut-out and assembled sheets –which
serve as a mouth and nose– are placed in front of
an embossed concave surface. Unlike the Malaga
artist’s work, González’s sculpture features greater
three-dimensional emphasis. The volume of the
head is now more striking and, with it, the sculpture’s inner space, around which all the elements
are arranged. Julio González likewise highlights the
contrasts of light and shade generated by the cutout sheets on the outside and the empty space of the
volume of the head, whose Tunnel shape explains
the sculpture’s subtitle36.
With Julio González’s help, Picasso made, as late
as 1929 and 1930, a final version of the monument
to Apollinaire, entitled Mujer en el jardín37 (Woman
in the garden), in which Marie-Thérèse appears
transmuted into a modern Daphne38. However,
after giving up the project due to the successive
rejections, he decided to adorn with it the garden
of his Château de Boisgeloup, near Gisors (Upper
99
xa estaba ao tanto da súa relación con ela).
En moitas daquelas pinturas Marie-Thérèse aparece espida, resaltando a plenitude do seu corpo,
con faccións redondeadas e rítmicas, e unha
longa cabeleira loura. En Profil à la fenêtre, de 1934
[p. 55], pola contra, os peitos foron substituídos por
espirais e a face presenta trazos angulosos e planos,
que conxugan elementos do cubismo sintético coas
deformadas anatomías da obra picassiana de finais
dos anos vinte. Onde antes a miúdo o rostro daba
acubillo a dúas faccións unidas –feminina e masculina–, agora encontramos a contraposición dun
perfil feminino e dunha fiestra enreixada, como se
Marie-Thérèse se convertese nun pequeno paxaro
engaiolado. “Sempre tendo á semellanza …”, confesaría Picasso a Brassaï, “un pintor debe observar
a natureza, mais nunca confundila coa pintura. Só
pode ser traducida en pintura mediante signos.
Mais os signos non se inventan. Hai que procurar a
semellanza se se quere chegar ao signo. Para min, o
irreal non é outra cousa, xamais foi outra cousa que
esta semellanza profunda, máis aló das formas e das
cores que adoptan as cousas”39.
Profil à la fenêtre coincide cronoloxicamente coa
que foi, posiblemente, a peor crise do matrimonio
de Picasso con Olga Khokhlova, un ano antes da súa
separación. O debuxo titulado O asasinato (A morte
de Marat), do 7 de xullo de 193440, interpretado por
historiadores como Richardson e Palau como a representación de Olga atacando cun coitelo a MarieThérèse41, testemuña as fortes desavinzas entre
ambos os dous, resoltas en falso ese verán cunha
longa viaxe familiar a España, forzada por Olga. Á
luz de tales feitos, Profil à la fenêtre pódese interpretar como unha expresión dos sentimentos encontrados do pintor malagueño ao verse obrigado
a se distanciar temporalmente de Marie-Thérèse.
OBXECTOS NO ESPAZO
Fernand Léger é considerado, xunto a Picasso,
Braque e Gris, un dos catro grandes pintores do
100
Normandy), which he acquired in 1930. There, in
1931, he made monumental plaster heads inspired
by Marie-Thérèse. During the early thirties, he also
painted a series of large portraits of his lover in
which, unlike his works from the previous decade,
Marie-Thérèse’s presence is much more explicit
(possibly due to the fact that Olga was by then
aware of his relationship with her).
Marie-Thérèse appears in the nude in many of
those paintings, highlighting the fullness of her
body, with rounded and rhythmic features, and
long blonde hair. In Profil à la fenêtre, from 1934
[p. 55], on the contrary, the breasts have been
replaced by spirals and the face has angular and
flat features, which combine elements from synthetic cubism with the deformed anatomies of
Picasso’s work from the late twenties. Whereas
before the face often combined both female and
male features, we now see the contrast of a female profile and a barred window, as if MarieThérèse had turned into a small caged bird. “I
always tend towards similarity…,” Picasso would
confess to Brassaï, “A painter should observe
nature, but never mistake it for painting. It can
only be translated into painting by symbols. But
we do not invent symbols. We have to attain
similarity if we want to reach the symbol. In my
opinion, the surreal is nothing, has never been
anything other than this profound similarity,
over and above the forms and colours that things
adopt”39.
cubismo. En 1911 figurou na presentación oficial
do movemento francés na Sala 41 do Salon des
Indépendants, con obras denominadas por Louis
Vauxcelles como “tubistas”. Mais foi a causa de contemplar a obra de Picasso e Braque na galería Kahnweiler cando desenvolveu unha persoal interpretación do cubismo, caracterizada pola ordenación e o
contraste de liñas, volumes e cores como elementos
plásticos autónomos. O vigor da súa obra propiciou
que Kahnweiler asinara un contrato con el en outubro de 1913, incluíndoo entre o selecto grupo de
pintores cubistas da súa galería.
Tras a Primeira Guerra Mundial, Léger partiu das
súas experiencias cubistas para indagar nas posibilidades estéticas do mundo mecánico e do obxecto.
Durante o seu “período maquinista”, recorreu a
elementos da estética funcional, imprimíndolles
unha intensificación dos seus contrastes plásticos.
A partir de 1925, a súa experimentación cos novos
recursos aportados polo cinema –como o “plano
detalle”– conduciuno a outorgar un papel protagonista na súa pintura a obxectos da vida cotiá
tales como paraugas, sombreiros ou sifóns. Como
o propio artista escribiu anos despois: “O obxecto
na pintura actual debía chegar a ser o personaxe
principal e destronar o tema”42.
Profil à la fenêtre coincides chronologically with
what was possibly the worst crisis in Picasso’s
marriage to Olga Khokhlova, a year before their
separation. The drawing entitled El asesinato (The
murder) (La muerte de Marat) (Death of Marat),
from July 7, 193440, interpreted by historians
Composition sur fond bleu (Le Cordage), de 1935
[p. 56], pertence á súa etapa denominada de
“obxectos no espazo”, na cal o pintor francés liberou os obxectos da súa suxeición a interiores e
arquitecturas, e situounos nun espazo imaxinario,
sen perspectiva, rexido unicamente polo ritmo e
a cor43. É a versión final e acabada dun cadro do
mesmo título e dimensións menores, pintado en
193244. Recorda, así mesmo, o lenzo Paisaxe, de
193045, no cal o motivo do cordame aparece por
primeira vez. O propio artista sinalaría en relación
such as Richardson and Palau as the representation of Olga attacking Marie-Thérèse with
a knife41, reflects the heated disputes between
Picasso and his wife, settled superficially that
con este último: “Observamos entón que todo ten
un interese igual, que o rostro humano, o corpo humano, non ten máis importancia, desde o punto de
vista do seu interese plástico, que unha árbore, un
summer by a long family trip to Spain, forced
upon him by Olga. In the light of these events,
Profil à la fenêtre can be interpreted as an expression of the Malaga painter’s mixed feelings at being obliged to temporarily distance himself from
Marie-Thérèse.
OBJECTS IN SPACE
Fernand Léger is considered, along with Picasso,
Braque and Gris, as one of the four main painters
of cubism. In 1911, he participated in the French
movement’s official presentation in Salle 41 of the
Salon des Indépendants, with works classified by
Louis Vauxcelles as “tubist.” But it was as a result
of contemplating Picasso and Braque’s work in the
Kahnweiler Gallery that he developed a personal
interpretation of cubism, characterised by arranging and contrasting lines, volumes and colours as
autonomous plastic elements. The vigour of his
work moved Kahnweiler to sign a contract with
him in October 1913, including him in his gallery’s
select group of cubist painters.
After the First World War, Léger gave up his cubist experiences to explore the aesthetic possibilities
of the mechanical world and the object. During his
“machinist period,” he turned to elements of functional aesthetics, stamping them with an intensification of his plastic contrasts. Starting in 1925, his
experimentation with the new possibilities provided by cinema –such as the “detail plane”– led him
to prioritise in his painting everyday objects such
as umbrellas, hats or siphons. As the artist himself
wrote years later: “The object in today’s painting
should become the main character and dethrone
the theme”42.
Composition sur fond bleu (Le Cordage), from 1935
[p. 56], belongs to his “objects in space” period, in
which the French painter freed the objects from
their subjection to interiors and architectures, placing them in an imaginary space, without perspective, solely governed by rhythm and colour43. This
101
fragmento de rocha, unha corda”46. Esa equivalencia
plástica fai que en Composition sur fond bleu (Le Cordage) Léger distribúa os diferentes motivos –o fume
negro, as cordas, a máquina e o que podería ser un
cartel anunciador, tan a miúdo mencionado polo
pintor francés nos seus escritos–, atendendo non
xa ao seu simbolismo, senón ao contraste plástico
de liñas rectas ou curvas, de superficies moduladas
ou planas, e de tons puros ou grises. Polo demais,
as cordas xogarán un papel destacado na obra de
Léger dos anos trinta, como nas súas monumentais
Composición con tres figuras, de 193247, e Composición
con dous papagaios, de 1935 - 193948, nas cales reaparece a figura humana.
O PINTOR E A SÚA MODELO
Desde mediados dos anos cincuenta, Picasso
viviu recluído nos seus estudios de La Californie
e de Notre-Dame-de-Vie, na Costa Azul, xunto á
súa segunda esposa, Jacqueline Roque. Durante os
anos 1955 - 1963 realizou unha recapitulación dos
seus achados cubistas e da súa produción dos anos
trinta en diálogo aberto con Velázquez, Poussin,
David, Delacroix e Manet. As súas series de “As
mulleres de Arxel”, “O estudio da Californie”, “As
Meninas”, “O almorzo campestre” e “O rapto das
sabinas” constitúen, como sinalou Paloma Esteban49, unha reflexión sobre o proceso creativo
en si mesmo. Estas series atoparían a súa culminación na titulada “O pintor e a súa modelo” (1963
- 1965), síntese do acto mesmo de pintar e na cal a
propia factura pictórica se torna máis instintiva e
salvaxe, nun intento de Picasso de loitar contra o
tempo que se lle escapaba.
is the final, finished version of a smaller painting
with the same title, painted in 193244. It is likewise
reminiscent of the canvas Paisaje (Landscape), from
193045, in which the motif of Cordage appears for
the first time. The artist himself would point out in
relation to the latter: “We observe then that everything is of equal interest, that the human face, the
human body, is no more important, from the point
of view of its plastic interest, than a tree, a piece
of rock, a rope”46. This plastic equivalence means
that in Composition sur fond bleu (Le Cordage), Léger
arranges the different motifs –the black smoke, the
ropes, the riveter and what may be a poster, so often
mentioned by the French writer in his writings– by
no longer taking into account their symbolism but
rather the plastic contrast of straight or curved
lines, of undulating or flat surfaces, and of pure or
grey shades. In other respects, ropes would play an
important role in Léger’s work in the thirties, such
as in his monumental works entitled Composición
con tres figuras (Composition with three figures), from
193247, and Composición con dos papagayos (Composition with two parrots), from 1935 - 193948, in
which the human figure reappears.
No lenzo Le Peintre et son modèle I de 1963 [p. 58],
ambos os personaxes ocupan os dous extremos
da composición concibida á maneira de friso, sen
perspectiva, como se fosen entidades opostas: se el
THE PAINTER AND HIS MODEL
Starting in the mid-fifties, Picasso shut himself
away in his La Californie and Notre-Dame-deVie studios, on the French Riviera, along with his
second wife, Jacqueline Roque. During the years
1955 - 1963, he undertook a recapitulation of
his cubist discoveries and of his work from the
thirties in open dialogue with Velázquez, Poussin, David, Delacroix and Manet. His series “The
Women of Algiers,” “The Studio of La Californie,”
“Las Meninas,” “Picnic” and “The Rape of the
Sabine Women” constitute, as Paloma Esteban
has pointed out,49 a reflection on the creative process per se. These series would culminate in the
está vestido, ela mostra toda a súa nudez; mentres el
pinta erguido, ela repousa tombada; se o corpo del
está constituído por liñas rectas, o de ela é un encadeamento de curvas sen fin. Entre ambos os dous,
one entitled “The Painter and His Model” (1963
- 1965), the synthesis of the very act of painting
in which the pictorial execution becomes more
instinctive and wilder, is an attempt by Picasso to
102
o lenzo sobre o cabalete florece como unha planta
fecundada polo pincel do pintor. Ese mesmo acto de
pintar é o que Picasso fai evidente a través da súa áxil
caligrafía en só unha decena de trazos, sen lle importar deixar á vista o lenzo sen cubrir ou as gotas de
pintura aínda húmida escorregando pola superficie.
Nos anos corenta, Picasso comentou á súa compañeira Françoise Gilot a propósito dun gravado
da “Suite Vollard” que representa un escultor xunto
á súa modelo, admirando a súa obra50: “O escultor
tamén é home que está sempre un pouco desorientado, sabes? […]. Non está seguro do camiño que
ten que emprender no seu traballo. Desde logo se
te fixas nas diferentes formas, tamaños e cores de
modelos que lle serven para o seu traballo, poderás
comprender a súa confusión. Non sabe o que quere.
Non ten que nos estrañar, pois, que o seu estilo sexa
tan ambiguo. É como Deus. Deus tamén é un artista.
Inventou a xirafa, o elefante e o gato. Carece de estilo
real. Sempre está probando outras cousas. E acontece o mesmo con este escultor. Primeiro traballa
observando a natureza, despois proba o abstracto.
Finalmente conclúe por andar dun lado para outro
acariciando as súas modelos”51.
Esta cita expresa como poucas a ansiedade de Picasso como artista e a súa fascinación cara aos seus
propios dotes creadores. Resume tamén a aventura
da arte de vangarda, nada en boa medida a partir do
cubismo e ao cal esta mostra pretende render unha
modesta homenaxe.
Conservador, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
prevent time from slipping away from him.
In the 1963 canvas Le Peintre et son modèle I [p. 58],
both figures occupy the two ends of the composition, conceived like a frieze, without perspective, as
if they were opposing entities; while he is clothed,
she is completely naked; the painter is erect, she is
lying down; while his body is made up of straight
lines, hers is an endless connection of curves. Between them, the canvas on the easel flourishes like a
plant fertilised by the painter’s brush. This same act
of painting is the one that Picasso shows by means
of his agile calligraphy in barely a dozen strokes,
without bothering about leaving the uncovered
canvass in view or the still-wet drops of paint running down its surface.
In the forties, Picasso commented to his companion Françoise Gilot regarding an engraving of the
“Suite Vollard” that depicted a sculptor alongside his
model, admiring his work50: “The sculptor is also a
man that is always a bit disoriented, you know? […]
He is not sure about the path that he should follow
in his work. Of course, if you notice the different
forms, sizes and colours of the models he uses for
his work, you can understand his confusion. He does
not know what he wants. It should therefore not
surprise us that his style is so ambiguous. He is like
God. God is also an artist. He invented the giraffe,
the elephant and the cat. And the same thing happens
with this sculptor. First of all, he works observing
nature, then he tries the abstract. Finally, he ends
up walking from one side to another caressing his
models”51.
This quotation expresses like few others Picasso’s
anxiety as an artist and his fascination for his own
creative skills. It also summarises the adventure of
avant-garde art to a large extend with cubism and
to which this exhibition would like to pay tribute.
Curator, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
103
1
Cfr. John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen I: 1881 - 1906 (versión
española de Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro e Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.
2
Ibid., p. 48.
3
Véxase David Barro, “Esperando la vez”, Picasso Joven, cat. exp. A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002,
pp. 39-43.
4
Véxase X. Antón Castro, “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895)”, El primer Picasso, cat. exp. A
Coruña, Museo de Belas Artes da Coruña, 2015, p. 218.
5
Segundo Palau, Picasso puido inspirarse en debuxos coetáneos da revista Blanco y Negro. Véxase Josep Palau i Fabre,
Picasso vivo. 1881.1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58.
6
Gustave Coquiot, “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso”, Le Journal, París, 17 de xuño de 1901, repr. en Josep Palau i
Fabre, op. cit., p. 514.
25
Óleo sobre lenzo, 127 x 74,9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).
26
Por outro lado, a simplificación xeométrica das formas e a utilización dun marco en bisel figurado poderían remitir
a algúns bosquexos de Picasso incluídos no seu Carné 32, de 1925 - 1926, como o titulado Natureza morta, guitarra e
froiteiro, folio 22 (recto), tinta china sobre papel, 11 x 15 cm (Musée Picasso, París).
27
Sofía, 1996, p. 33.
28
29
30
8
Lapis de cores sobre papel, 20, 5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Aínda que Zervos o data en 1900, é máis probable que
31
Françoise Gilot and Carlton Lake, Vida con Picasso, Barcelona, Elba, 2010, p. 112.
10
Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt, Francfort-del-Main, n.º 1-2, verán de 1923, pp. 77-78; repr. en
Juan Gris, Correspondencia y escritos (edición crítica de M.ª Dolores Jiménez-Blanco), Barcelona, Acantilado, 2008, p. 462.
Non en van, unha balaustrada similar figura no cadro de Salvador Dalí, Natureza morta con claro de lúa malva, 1926,
óleo sobre lenzo, 140 x 199 cm (Figueras, Fundació Gala-Salvador Dalí).
Ibid.
9
Correspondencia con E. C. (texto manuscrito do pintor) citada en Eugenio Carmona, "Manuel Ángeles Ortiz en
los años del 'Arte Nuevo'. 1918 - 1939", Manuel Ángeles Ortiz, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
7
corresponda ao ano seguinte debido a que está asinado como “Picasso”.
W. Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, París, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.
Carl Einstein, “Tableaux récents de Georges Braque”, Documents, París, n.º 6, novembro de 1929, p. 296. Véxase tamén
Philippe Dagen, “Georges Braque, années 1920”, en Georges Braque. 1882 - 1963, cat. exp. París, Grand Palais, Galeries
nationales; Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.
32
Sobre este asunto, véxase Gordon Hughes, “Braques’s Regard”, en Karen K. Butler e Renée Maurer, Georges Braque
and the Cubist Still Life (1928 - 1945), cat. exp. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The
11
Papel pegado, óleo e xiz negro azul sobre lenzo, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).
12
Óleo sobre contrachapado, 55 x 47 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).
33
Brassaï, op. cit., p. 33.
13
Juan Gris, Carta a Kahnweiler, París, 14 de diciembre de 1915 [n.º 62]; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 87. Véxase
34
Técnica mixta, incluídos latón e bronce, 83,5 x 50,5 x 36 cm (Musée Picasso, París).
tamén Douglas Cooper, “Introduction”, en Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue raisonné de l’œuvre peint établi avec la
35
Véxase Margit Rowell, “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro”, en Jörn Merkert, Julio
collaboration de Margaret Potter, París, Berggruen, 1977, vol I, p. XXVI; e Kenneth Silver, “Eminence Gris”, Art in America,
Nova York, maio de 1984, pp. 160-161.
14
Por esta época, María Blanchard tamén frecuentou a Picasso, quen tratou en van de infundir na artista un sentido
comercial.
15
Durante algún tempo tamén se lles uniu o poeta chileno Vicente Huidobro.
Phillips Collection, 1913, pp. 74-89.
González. Catalogue raisonné des sculptures, Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.
36
Véxase http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.
37
Ferro pintado, 206 x 117 x 85 cm (Musée Picasso, París).
38
John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, Londres,
Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.
Juan Gris, “De las posibilidades de la pintura”, conferencia pronunciada ante o Grupo de Estudos Filosóficos e
39
Científicos, fundado polo Dr. Allendy na Sorbona, Anfiteatro Michelet, o 15 de maio de 1924, e publicada en Trasatlantic
40
Mina de chumbo sobre papel, 39,8 x 50,4 cm (Musée Picasso, París).
Review, París, vol. I, n.º 6, xuño de 1924, pp. 482-488, e vol. II, n.º1, xullo de 1924, pp. 75-79; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 468.
41
Véxase John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,
16
17
Sobre este período da obra de María Blanchard, véxase María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado.
Pintura 1889 - 1932, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Telefónica, 2004, pp. 27-28 e 206; Carmen
Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Fundación Mapfre, 2009, pp. 61-69; e Eugenio Carmona, “María
Blanchard y la segunda vida del cubismo. 1916 - 1920”, en María Blanchard. Retrospectiva, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2012, pp. 58-65.
op. cit., p. 465; e Josep Palau i Fabre, Picasso. Del Minotauro al Guernica (1927 - 1939), (Edición de Julià Guillamon),
Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 e ss.
42
Fernand Léger, "A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto", Montreal, 1945; repr. en Fernand
Léger, Funciones de la pintura, Barcelona, Paidós, 1990, p. 59.
43
Véxase Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, París, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136.
18
Joann Moser, Jean Metzinger in Retrospect, cat. exp. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art, 1985, p. 46.
44
Composición sobre fondo azul (primeiro estado), 1932, óleo sobre lenzo, 50,5 x 65 cm (colección privada).
19
Brassaï, Conversaciones con Picasso (prólogo de Rafael Argullol), Madrid, Turner; México, D.F., Fondo de Cultura
45
Óleo sobre lenzo, 50 x 65 cm (colección privada).
46
Fernand Léger, "Un nuevo realismo: el color puro y el objeto", Art, Nova York, 1935; repr. en Fernand Léger, op. cit.,
Económica, 2006, p. 169.
20
William Rubin, Picasso y Braque. La invención del cubismo, Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.
21
“Picasso Speaks”, The Arts, Nova York, maio de 1923; Cfr. Dore Ashton (ed.), Picasso on Art: A Selection of Views, Nova
York, Da Capo Press, 1972, p. 5.
22
Josep Palau i Fabre, Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.
23
Françoise Gilot e Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.
24
Tal lectura vese confirmada noutras obras da mesma serie, como a titulada Natureza morta, 1922, óleo sobre lenzo, 81,6
x 100,3 cm (Art Institute of Chicago), pintada coincidindo co primeiro aniversario de Paulo e que parece esconder unha
alusión velada ao artista, á súa muller e ao seu fillo na forma dun vaso, unha guitarra e unha botella, respectivamente.
104
Véxase Jean Sutherland Boggs, Picasso & Things, cat. exp. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992, p. 196.
pp. 64-65.
47
Óleo sobre lenzo, 182 x 230 cm (Centre Georges Pompidou, París).
48
Óleo sobre lenzo, 400 x 480 cm (Centre Georges Pompidou, París).
49
Véxase Paloma Esteban Leal, “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación”, Picasso. Las grandes series,
cat. exp. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 21-97.
50
Trátase posiblemente do titulado Vello escultor e xove modelo co retrato esculpido da modelo, 3 de abril de 1933, augaforte
sobre cobre, 19,4 x 26,7 cm (Musée Picasso, París).
51
Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., p. 70.
105
1
Cf. John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen 1: 1881 - 1906 (Spanish
version by Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro and Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.
See Jean Sutherland Boggs: Picasso & Things, exhibition catalogue. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992, p. 196.
2
Ibid., p. 48.
25
Oil on canvas, 127 x 74.9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).
3
See David Barro: “Esperando la vez,” Picasso Joven, exhibition catalogue. A Coruña, Pedro Barrié de la Maza Foundation,
26
On the other hand, the geometric simplification of the forms and the use of a frame with a figurative bevel could refer
2002, pp. 39-43.
See X. Antón Castro: “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895),” El primer Picasso, exhibition
4
catalogue. A Coruña, Fine Art Musuem of A Coruña, 2015, p. 218.
According to Palau, Picasso could have been inspired by contemporary drawings in the Blanco y Negro magazine. See
5
Josep Palau i Fabre: Picasso vivo. 1881 - 1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58.
6
Gustave Coquiot: “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso,” in Le Journal, Paris, June 17, 1901; reproduced in: Josep Palau
i Fabre, op. cit., p. 514.
to some of Picasso’s sketches included in his Carnet 32, from 1925 - 1926, such as the one entitled Naturaleza muerta,
guitarra y frutero, page 22 (front), Indian ink on paper, 11 x 15 cm (Picasso Museum, Paris).
27
Correspondence with E.C. (text handwritten by the painter) cited in Eugenio Carmona: “Manuel Ángeles Ortiz en
los años del “Arte Nuevo”. 1918 - 1939,” in Manuel Ángeles Ortiz, exhibition catalogue. Madrid, Reina Sofía National Art
Centre Museum, 1996, p. 33.
28
Not in vain, a similar balustrade is featured in Salvador Dali’s painting Naturalez muerta con claro de luna mava, 1926,
oil on canvas, 140 x 199 cm (Figueras, Gala-Salvador Dali Foundation).
7
Idem.
29
W. Uhde: Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, Paris, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.
8
Coloured pencils on paper, 20.5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Although Zervos dates it to 1900, it most probably belongs to
30
31
Carl Einstein: “Tableaux récents de Georges Braque,” in Documents, Paris, No. 6, November 1929, p. 296. See also
the following year since it is signed as “Picasso.”
9
Françoise Gilot and Carlton Lake: Vida con Picasso. Barcelona, Elba, 2010, p. 112.
10
Juan Gris: “Notas sobre mi pintura,” in Der Querschnitt, Frankfort am Main, No. 1-2, summer 1923, pp. 77-78;
reproduced in Juan Gris: Correspondencia y escritos (critical edition by María Dolores Jiménez-Blanco). Barcelona,
Acantilado, 2008, p. 462.
Philippe Dagen, “Georges Braque, années 1920,” in Georges Braque. 1882 - 1963, exhibition catalogue. Paris, Grand Palais,
Galeries nationales; Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.
32
In this regard, see Gordon Hughes: “Braques’s Regard,” in Karen K. Butler and Renée Maurer: George Braque and the
Cubist Still Life (1928 - 1945), exhibition catalogue. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The
Phillips Collection, 1913, pp. 74-89.
11
Glued paper, oil and blue-black chalk on canvas, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).
12
Oil on plywood, 55 x 47 cm (Reina Sofía National Art Centre Museum, Madrid).
33
13
Juan Gris: Letter to Kahnweiler, Paris, December 14, 1915 [No. 62]; reproduced in Juan Gris, op. cit., p. 87. See
34
Mixed technique, including brass and bronze, 83.5 x 50.5 x 36 cm (Picasso Museum, Paris).
also Douglas Cooper: “Introduction,” in Douglas Cooper: Juan Gris. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint établi avec la
35
See Margit Rowell: “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro,” in Jörn Merket: Julio González.
collaboration de Margaret Potter. Paris, Berggruen, 1977, Vol. I, p. XXVI; and Kenneth Silver: “Eminence Gris,” in Art in
Brassaï, op. cit., p. 33.
Catalogue raisonné des sculptures. Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.
36
See http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.
14
Around that time, María Blanchard also visited Picasso, who tried in vain to instil business sense into the artist.
37
Painted iron, 206 x 117 x 85 cm (Picasso Museum, Paris).
15
They were also joined for some time by the Chilean poet Vicente Huidobro.
38
John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully): A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,
16
Juan Gris: “De las posibilidades de la pintura,” conference delivered before the Group of Philosophical and Scientific
America, New York, May 1984, pp. 160-161.
London, Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.
Studies, founded by Dr. Allendy in the Sorbonne, Michelet Amphitheatre, on May 15, 1924 and published in Transatlantic
39
Review, Paris, Vol. I, No. 6, June 1924, pp. 484-488, and Vol. II, No. 1, July 1924, pp. 75-79; reproduced in Juan Gris,
40
Pencil lead on paper, 39.8 x 50.4 cm (Picasso Museum, Paris).
op. cit., p. 468.
41
See John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully): A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,
17
In relation to this period of María Blanchard’s work, see María José Salazar: María Blanchard. Catálogo razonado.
Pintura 1889 - 1932. Madrid, Reina Sofía National Art Centre Museum – Telefónica, 2004, pp. 27-28 and 206; Carmen
Bernárdez Sanchís: María Blanchard, Madrid, Mapfre Foundation, 2009, pp. 61-69; and Eugenio Carmona: “María
Blanchard y la segunda vida del cubism. 1916 - 1920,” in María Blanchard. Retrospectiva, Reina Sofía National Art Centre
Museum, 2012, pp. 58-65.
18
Joann Moser: Jean Metzinger in Retrospect, exhibition catalogue. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art,
1985, 1985, p. 46.
19
Brassaï: Conversaciones con Picasso (prologue by Rafael Argullol), Madrid, Turner; Mexico, F.D., Economic Culture
Fund, 2006, p. 169.
op. cit., p. 465; and Josep Palau i Fabre: Picasso. Del Minotauro al Guernica (1937 - 1939). (Edited by Julià Guillamon),
Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 onwards.
42
Fernand Léger: “A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto,” Montreal, 1945; reproduced in
Fernando Léger: Funciones de la pintura, Barcelona, Paidós, 1990, p. 59.
43
See Georges Bauquier: Fernand Léger. Vivre dans le vrai. Paris, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136.
44
Composición sobre fondo azul (primer estado), 1932, oil on canvas, 50.5 x 65 cm (private collection).
45
Oil on canvas, 50 x 65 cm (private collection).
46
Fernand Léger: “Un nuevo realismo: el color puro y el objeto,” in Art, New York, 1935; reproduced in Fernand Léger,
op. cit., pp. 64-65.
20
William Rubin: Picasso y Braque. La invención del cubismo. Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.
47
Oil on canvas, 182 x 230 cm (Georges Pompidou Centre, Paris).
21
“Picasso Speaks,” The Arts, New York, May 1923; Cf. Dore Ashton (ed.): Picasso on Art: A Selection of Views, New
48
Oil on canvas, 400 x 480 cm (Georges Pompidou Centre, Paris).
49
See Paloma Esteban Leal: “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación,” in Picasso. Las grandes series,
York, Da Capo Press, 1972, p. 5.
22
Josep Palau i Fabre: Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.
23
Françoise Gilot and Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.
24
This interpretation is confirmed in other works of the same series, such as the one entitled Naturaleza muerta, 1922,
oil on canvas, 81.6 x 100.3 cm (Art Institute of Chicago), painted coinciding with the first birthday of Paulo and which
106
seems to hide a veiled reference to the artist, his wife and son in the form of a glass, a guitar and a bottle, respectively.
exhibition catalogue. Reina Sofía National Art Centre Museum, 2001, pp. 21-97.
50
This is possibly the one entitled Viejo escultor y joven modelo con el retrato esculpido de la modelo, April 3, 1933, etching
on copper, 19.4 x 26.7 cm (Picasso Museum, Paris).
51
Françoise Gilot and Carlton Lake, op. cit., p. 70.
107
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Comisario
Una edición de ABANCA Obra Social:
Miguel Ángel Escotet Álvarez
Organización
Director General RSC y Comunicación
ABANCA CORPORACIÓN BANCARIA, S.A.
Tatiana Suárez Cancelo
Difusión
Directora de RSC
Museo Thyssen-Bornemisza
ABANCA
Isaac González Toribio
Director de Comunicación
Montaje
Museo Thyssen-Bornemisza
Textos
Restauración
Rosario Dios
Alba Carretero Incio
Transporte
Dirección y edición
Jega
Fernando Filgueiras Feal
Diseño gráfico y señalización
Diseño
Sánchez/Lacasta
Imaxe
Seguros
Impresión
Axa Art
Imprenta Mundo
Fotografía
VICOM visual communication
Traducción y revisión lingüística
Boquela Traductores S.L
María García González
EDICIÓN
2015
ISBN: 978-84-608-2317-9
Depósito Legal: C1680-2015
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015.
© Eugenio Granell, Francisco Leiro, Luis Gordillo, Jean Metzinger,
Manuel Ángeles Ortiz, Georges Braque, Julio González, Fernand
Léger, Carlos Alcolea, VEGAP, A Coruña, 2015.
109
Tout l'intéret de l'art se trouve dans le commencement.
Après le commencement, c'est déjà la fin.
(Pablo Ruiz Picasso)
Este catálogo, realizado con motivo de la
exposición Picasso y el cubismo en la Colección de
Arte ABANCA, en el Museo Thyssen-Bornemisza,
se terminó de imprimir en septiembre de 2015.

"Picasso e o cubismo na Colección ABANCA". Pdf - 2,8

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