Del Greco a Goya - Museo de Arte de Ponce

Transcripción

The origins of the Prado Museum lie in the collections
accumulated over almost 300 years by the kings of Spain. From
Charles V to Ferdinand VII, these monarchs were some of
the most dedicated and enlightened patrons and collectors of
European art. Now, with over 1,150 paintings on exhibition to
the public, the Prado is one of the largest and most important
museums in the world. For this special exhibition, the Prado
has joined with the Museo de Arte de Ponce to present
El Greco to Goya: Masterpieces from the Prado, bringing to Puerto
Rican audiences a survey of the most representative works
from the great Spanish institution. The paintings have been
organized into three thematic groups: religious painting, which
was the most common genre of the time; portraiture, which
was practiced by the most important figures in Spanish painting
and was used to create and disseminate the image not just of
the individual, but of the state; and finally, still-lifes, through
which artists plumbed the aesthetic possibilities of daily life. El
Greco to Goya offers Puerto Rican viewers a unique opportunity
to explore those key aspects of some of the signature paintings
of the Prado Museum, and to delight in masterpieces by such
artists as El Greco, Ribera, Rubens, Velázquez, and Zurbarán.
Del Greco a Goya
El Museo del Prado tiene su origen en las colecciones de
los reyes de España, fruto de cerca de trescientos años de
mecenazgo y coleccionismo por parte de los monarcas
españoles desde Carlos V hasta Fernando VII. Con más de
1150 cuadros expuestos al público, el Prado es uno de los
mayores y más importantes museos del mundo. El Museo de
Arte de Ponce ha organizado la exposición Del Greco a Goya:
Obras Maestras del Museo del Prado con el objetivo de ofrecer
a audiencias puertorriqueñas una selección antológica de las
obras más representativas de la gran pinacoteca española,
agrupadas en torno a tres áreas temáticas diferentes: la
pintura religiosa, que fue el género más cultivado en la época;
el retrato, practicado por las figuras más importantes del
panorama artístico español y que sirvió como medio para crear
y proyectar la imagen tanto de la sociedad como del individuo;
y finalmente la pintura de bodegones, género a través del cual
los artistas exploraban las posibilidades estéticas de la realidad
cotidiana. Del Greco a Goya supone una oportunidad única
para entender las claves de la pintura que atesora el Museo del
Prado, y disfrutar en Puerto Rico con las obras maestras de
artistas como El Greco, Ribera, Rubens, Velázquez y Zurbarán.
Del Greco
a Goya
Obras maestras del
Museo del Prado
Del Greco
a Goya
Obras maestras del
Museo del Prado
Del Greco
a Goya
Obras maestras del
Museo del Prado
Editado por
Cheryl Hartup
Pablo Pérez d’Ors
Con textos de
José Álvarez Lopera
Judith Ara Lázaro
Ángel Aterido
Trinidad de Antonio
Gabriele Finaldi
Cheryl Hartup
Lisa Lipinski
Juan J. Luna
Manuela B. Mena Marqués
Javier Portús
Leticia Ruiz
Del 25 de marzo al 9 de julio de 2012
MUSEO DE ARTE DE PONCE
MUSEO NACIONAL DEL PRADO
ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
Principal Oficial Ejecutivo y Director
Agustín Arteaga
Director
Miguel Zugaza Miranda
Director Adjunto de Conservación
e Investigación
Gabriele Finaldi
Director Adjunto de Administración
Carlos Fernández de Henestrosa
Presidenta
Charo Otegui Pascual
Directora de Proyectos y Coordinación
Pilar Gómez Gutiérrez
Gerente
Concha Toquero Plaza
Director Económico-Financiero
Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación
Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales
Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción
Cecilia Pereira Marimón
Junta de Síndicos Fundación Luis A. Ferré, Inc.
Presidenta
María Luisa Ferré Rangel
Síndicos
Silvia Aguiló
Antonio Luis Ferré Rangel
Jaime Fonalledas
Héctor M. Laffitte
María Martínez de la Cruz
José Menéndez Cortada
Roberto Serrallés
Ángel O. Torres Irizarry
Benigno Trigo Ferré
Luis Trigo Ferré
Real Patronato del Museo Nacional del Prado
Presidente del Organismo
José Ignacio Wert Ortega Ministro de Educación, Cultura y Deporte
Presidencia de Honor
SS. MM. los Reyes
Presidente
Plácido Arango Arias
Vicepresidenta
Amelia Valcárcel y Bernaldo de Quirós
Vocales
Esperanza Aguirre Gil de Biedma César Alierta Izuel Gonzalo Ánes Álvarez de Castrillón Fernando Benzo Antonio Beteta Barreda Sainz Antonio Bonet Correa Ana Mª Botella Serrano José Mª Castañé Ortega Luis Alberto de Cuenca y Prado Guillermo de la Dehesa Romero Mª de las Mercedes Díez Sánchez José Manuel Entrecanales Domecq Isidró Fainé Casas Marta Fernández Currás Carmen Giménez Martín Francisco González Rodríguez Jean-Laurent Granier Carmen Iglesias Cano Alicia Koplowitz y Romero de Juseu Jose Mª Lasalle Ruiz Julio López Hernández Emilio Lledó Iñigo José Milicua Illarramendi Rafael Moneo Vallés Francisco Javier Morales Hervás Jesús Prieto de Pedro José Rodríguez-Spiteri Palazuelo Ana María Ruiz Tagle Enrique Sáiz Martín Jose Ignacio Sánchez Galán Eduardo Serra Rexach Javier Solana de Madariaga Miguel Zugaza Miranda Carlos Zurita, Duque de Soria
Secretaria
Mª Dolores Muruzábal
Índice / Index
Consejo de Administración
Carlos Alberdi Alonso
Ángeles Albert de León
Carmen Caffarel Serra
Santos Castro Fernández
Daniel Espín López
Eva Ana García Muntaner
Antonio López Martínez
Félix Palomero González
Gloria Pérez Salmerón
Mª Belén Plaza Cruz
José Eugenio Salarich Fernández-Valderrama
Roser Samplón Salvador
Mª Fernanda Santiago Bolaños
Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo
Mª del Carmen Tejera Gimeno
7
Prefacio
8
Prólogo de los directores
11
Breve historia del Prado
21
La colección española del Museo de Arte de Ponce
29
El alma del Imperio: pintura religiosa
45
Presencias reales: retratos
69
La poesía de lo cotidiano: bodegones
79
Biografías
91
ENGLISH VERSION
92
Preface
93
Directors’ Foreword
94
A Brief History of the Prado
100
The Museo de Arte de Ponce’s Spanish Collection
104
The Soul of the Empire: Religious painting
110
Real presences: Portraits
119
Everyday poetry: Still-life paintings
122
Biographies
130
Fichas técnicas / Technical Information
146
Exposiciones / Exhibitions
148
Bibliografía / Bibliography
156
Agradecimientos / Acknowledgements
156
Créditos / Credits
Exhibición organizada por el Museo de Arte de Ponce, Museo Nacional del Prado y Acción Cultural Española.
Auspicio principal de la exhibición
Auspicio del catálogo
Auspicio y colaboración adicional
Prefacio
6
Acción Cultural Española (ac/e) se une a la iniciativa del Museo de Arte de
Ponce, de Puerto Rico, y del Museo Nacional del Prado, de España, para ofrecer
al público puertorriqueño una selección de obras maestras de la pintura entre
los siglos xvi y xix, procedente de la colección de la pinacoteca española.
Tan sólo el nombre de la muestra, Del Greco a Goya, ya indica la calidad y la
riqueza de la selección de obras, realizadas todas ellas por grandes maestros.
Santos, vírgenes, mártires, reyes, reinas, infantas y bodegones conforman
buena parte de este conjunto de óleos firmados por El Greco, Van Dyck, Ribera,
Cano, Murillo, Rubens, Zurbarán, Velázquez y Goya, entre otros.
En su exquisitez, estas obras reflejan la evolución de la pintura española a
lo largo de cuatro siglos en los que el imperio español, tanto a nivel nacional
como internacional y en sus diversos ámbitos, político, económico y cultural,
pasa del dorado cénit a un profundo abismo. Este proceso histórico y sus
complejidades son magistralmente reflejados por los artistas, quienes, entre
representaciones del poder terrenal y celestial, incluyen aspectos mundanos
como los que aparecen en los bodegones o, en ocasiones, la voluntad grotesca
de sus pinceles.
ac/e contribuye una vez más a dar visibilidad internacional a nuestro
patrimonio cultural, y lo hace con una voluntad firme de ofrecer una nueva
mirada a nuestra historia, consiguiendo de este modo dar una imagen moderna
y dinámica de nuestro país, imagen que al mismo tiempo traduce con rigor y
exactitud las realidades de nuestras culturas.
Felicitamos al Museo Nacional del Prado y al Museo de Arte de Ponce por la
iniciativa en este proyecto y deseamos asimismo que la muestra genere en Puerto
Rico un interés renovado por nuestra tradición cultural y por nuestro país.
La Compañía de Turismo de Puerto Rico se complace en auspiciar Del Greco
a Goya: obras maestras del Museo del Prado, exposición que reúne por primera
vez en nuestra isla las espléndidas creaciones de Velázquez, Rubens, Murillo,
el Greco, Tiziano y Goya, entre otros grandes maestros del arte universal que
forman parte de la extraordinaria pinacoteca española. La colaboración con
una institución tan venerable como el Museo del Prado, tanto por su devenir
histórico como por su vitalidad actual, es un reconocimiento al Museo de Arte
de Ponce y demuestra la capacidad de Puerto Rico para realizar eventos de
importancia internacional en beneficio de sus habitantes y de los visitantes
extranjeros que a diario recibe la isla.
Las artes son parte esencial de nuestra herencia cultural, y la pintura es una
de sus más importantes expresiones. A lo largo de su historia, Puerto Rico ha
sido cuna de destacados artistas que con su quehacer han atraído la atención
de la crítica internacional y del público. La Compañía de Turismo de Puerto
Rico reconoce el impacto positivo que el arte tiene en los pueblos y con orgullo
celebra el papel protagónico que juega el Museo de Arte de Ponce no sólo en el
ámbito local sino como embajador de nuestra isla en el escenario internacional,
ayudando a divulgar lo mejor de nuestro patrimonio artístico en el exterior
y haciendo accesibles a nuestra población los tesoros de instituciones tan
importantes como el Museo del Prado.
Nos sentimos sumamente complacidos de aunar esfuerzos con empresas e
individuos puertorriqueños para hacer posible el disfrute de esta selección de
obras maestras, al tiempo que reconocemos el ingente trabajo del Museo de
Arte de Ponce y le deseamos el mayor de los éxitos. Esperamos que el público
acuda a apreciar y disfrutar con esta exposición única que nos revela, una vez
más, la magia del arte.
Charo Otegui
Presidenta
Acción Cultural Española (ac/e)
Mario González Lafuente
Director Ejecutivo
Compañía de Turismo de Puerto Rico
7
Prólogo de los directores
Desde su fundación en 1959, el Museo de Arte de Ponce ha tenido entre sus
objetivos prioritarios el desarrollo de relaciones de intercambio y colaboración
con otras instituciones internacionales. Además de la natural cercanía afectiva
e histórica entre España y Puerto Rico, los lazos que unen al Museo Nacional
del Prado con el Museo de Arte de Ponce parten de la naturaleza misma de sus
respectivas colecciones, puesto que entre las cerca de mil obras europeas del
museo puertorriqueño destacan magníficos lienzos de Francisco de Goya, José
de Ribera, Joaquín Sorolla y otros muchos artistas españoles cuya obra abarca
desde el siglo xv hasta el xx.
Los estrechos vínculos entre los dos museos se han concretado en un largo
período de cooperación académica y científica entre los directivos, curadores
y conservadores de ambas instituciones. Esta andadura ha hecho posible
la exposición que ahora nos enorgullece presentar, Del Greco a Goya: obras
maestras del Museo del Prado, la primera exposición en Estados Unidos y Puerto
Rico compuesta exclusivamente por obras del Museo del Prado, y sin duda
una de las más ambiciosas de cuantas se han celebrado en el Museo de Arte de
Ponce hasta la fecha.
Del Greco a Goya supone la culminación de una gran empresa común que se
ha extendido a lo largo de cinco años entre el Museo de Arte de Ponce y el Museo
Nacional del Prado. En 2007, ambas instituciones firmaron un acuerdo con el
propósito de intercambiar exposiciones de obras provenientes de sus respectivos
fondos, así como para desarrollar proyectos comunes de conservación e
investigación. En 2009, el Prado presentó la exposición La Bella Durmiente:
pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce, una muestra de diecisiete pinturas
y obras sobre papel de su prestigiosa colección de arte británico. Con ella, el
Museo de Arte de Ponce, por primera vez en su historia y en concurrencia con el
proyecto de ampliación y renovación que motivó el cierre del museo al público
entre 2008 y 2010, mostraba en Europa una exposición formada exclusivamente
por sus tesoros y llegaba a los visitantes de todo el mundo que diariamente
abarrotan el Museo Nacional del Prado. Ahora, la gran pinacoteca española
devuelve la visita con el préstamo de una importante selección de pinturas de
su colección permanente, que conforman la exposición Del Greco a Goya: obras
maestras del Museo del Prado, haciendo accesible a la población puertorriqueña
los mejores ejemplos de los grandes maestros de los siglos xvi al xix.
8
Quisiéramos expresar nuestro más profundo agradecimiento a Plácido
Arango, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, y a
María Luisa Ferré Rangel, Presidenta de la Junta de Síndicos de la Fundación
Luis A. Ferré, por su apoyo y liderazgo, al igual que a todos y cada uno de
los distinguidos miembros del Patronato y de la Junta. Extendemos nuestra
gratitud a Gabriele Finaldi, Director Adjunto de Conservación e Investigación
del Museo del Prado, y reconocemos la dedicada labor de los coordinadores
de esta exposición, Cheryl Hartup, Curadora en Jefe del Museo de Arte de
Ponce, y Pablo Pérez d’Ors, Curador Asistente de Arte Europeo, así como a los
equipos de profesionales de ambas instituciones y otros colaboradores, por su
inestimable contribución que ha hecho posible este proyecto.
Manifestamos nuestro especial agradecimiento al Cónsul General de
España en Puerto Rico, don Eduardo Garrigues, por su desinteresada y
entusiasta colaboración para obtener el apoyo de las instituciones y empresas
españolas a favor de esta exposición, que no sería posible sin la participación
de Acción Cultural Española (ac/e) y el respaldo de los miembros de su
junta y su presidenta Charo Otegui; al Banco Santander y a su Presidente en
Puerto Rico, Javier Hidalgo, por su decidido apoyo a este proyecto, siendo su
principal auspiciador; a la Fundación Banco Santander en España y a Charo
López Meras; a Mario González Lafuente, Director Ejecutivo de la Compañía
de Turismo de Puerto Rico, por su patrocinio del presente catálogo; a Carlos
Unanue, Presidente de Goya Foods en Puerto Rico, por subvencionar los
programas educativos relacionados con la exposición, y a John Cook y Juan
Carlos Sotomonte por su generoso auspicio de la cena inaugural. A todos ellos,
y a cuantos han colaborado en el presente proyecto y no hemos podido nombrar
aquí, les estamos sinceramente agradecidos. Miguel Zugaza Miranda
Director del Museo Nacional del Prado
9
Agustín Arteaga
Director del Museo de Arte de Ponce
Del greco A GOYA
El alma del Imperio: pinturas religiosas
Breve historia
del Prado
Gabriele Finaldi
10
11
Del greco A GOYA
breve historia del prado
“Un museo de pintores, más que de pintura”
El Museo del Prado ocupa un lugar muy especial en el panorama cultural y
artístico de Europa. Sin duda posee una de las colecciones de arte europeo más
impresionantes del mundo. Pero si bien el Louvre es un acervo enciclopédico
de tesoros, así como los grandes museos de Berlín y Viena son un inmenso
espectáculo de arte y la National Gallery de Londres es la esencia destilada
de la historia de la pintura europea, el Prado es algo diferente. Es el hogar de
los grandes pintores. Evocando palabras atribuidas a un distinguido visitante
francés de mediados del siglo xix, el escritor Théophile Gautier, el Prado es
más un museo de pintores que de pintura.
Tiziano, Rubens, Velázquez y Goya —maestros supremos, artistas que
se deleitaban en las cualidades físicas de la pintura, el óleo, el pigmento,
trabajando la superficie de sus lienzos con virtuosismo, inteligencia y placer—
habitan en el Prado. Su presencia se concreta en excepcional número y
sustancia. Hay unas 40 pinturas de Tiziano (ca. 1490-1576), 90 de Rubens
(1577-1640), 50 de Velázquez (1599-1660) y 140 de Goya (junto a más de 1,200
dibujos y grabados de este último). Sus obras dialogan de una sala a la otra,
igual que conversarían en vida los artistas entre sí, de forma real o metafórica,
como lo hizo Rubens con Velázquez cuando visitó Madrid a finales de la década
de 1620. Durante ese viaje Rubens se dedicó a copiar todos los Tizianos que
vio en España (en ese entonces había unos treinta), reinterpretándolos con su
sensibilidad exuberante y optimista. Velázquez, con la sobriedad y la infinita
sutileza que lo caracterizaban, observó esos mismos Tizianos y aprendió de
ellos, pues siendo “curador” de facto de las colecciones reales españolas, los
tenía a su cargo. Poco más de un siglo después, Francisco de Goya (17461828) no se intimidó ante las soberbias pinturas que cubrían las paredes de
los palacios de Madrid y sus cercanías, desde el nuevo Palacio Real hasta El
Escorial, y más bien entabló un profundo diálogo con Velázquez que le sirvió
de prisma para comprender a los otros maestros.
Ciertamente, en un recorrido por el Prado llega el momento en que la
secuencia cronológica de estos artistas se vuelve borrosa, y ya no estamos
seguros de si Rubens vio los Tizianos o fue al revés, si Goya vino antes que
Velázquez o si fue Tiziano quien recibió el influjo de los dos españoles al
ver sus obras. (En realidad Tiziano nunca estuvo en España). Rodea a estos
artistas una constelación de otros grandes nombres, en muchos casos también
representados con extraordinaria riqueza en el museo, nombres como el Greco,
Ribera y Murillo, cuya obra se incluye en esta exposición.
Monarcas apasionados por el arte
Los monarcas españoles, como norma, han sentido un gran amor por el arte, y
es gracias a su instinto coleccionista y a su habilidad para reconocer el talento
excepcional entre los artistas de su tiempo que el Prado alberga la colección
que hoy posee. Isabel de Castilla (más conocida como Isabel la Católica)
reconoció las destrezas de Juan de Flandes y lo llevó a España a mediados
de la década de 1490 junto con el pintor estonio Michel Sittow; Carlos V, rey
12
Fig. 1. Tiziano
Carlos V en la batalla de Mühlberg
1548. Óleo sobre lienzo, 335 cm × 283 cm.
Fig. 2. Diego Velázquez
Las meninas
Ca. 1656. Óleo sobre lienzo, 318 cm × 276 cm.
13
de España (r. 1516-1556) y emperador del Sacro Imperio Romano (fig. 1), y
su hijo Felipe II (r. 1556-1598) fueron los mecenas principales de Tiziano, y
prácticamente monopolizaron su producción autógrafa desde la década de
1540. El entusiasmo de Felipe por la pintura de los Países Bajos explica por qué
la mayoría de las obras de Hieronymus Bosch se encuentran en Madrid y no
en Bruselas o Ámsterdam, y por qué se le conoce en España con el apelativo
castellanizado de “el Bosco”. Felipe IV (r. 1621-1665) fue quizá el rey español
más sensible a la pintura. A la edad de dieciocho años nombró pintor de cámara
a Velázquez, que entonces contaba apenas veinticuatro y que ostentaría ese
puesto desde 1623 hasta su muerte, casi cuatro décadas más tarde. Felipe IV
fue también un importante mecenas de Rubens y Jusepe de Ribera (15911652) —quien trabajó en Nápoles bajo el virreinato español— y patrocinó la
obra de ambos con verdadera pasión (cats. 5 y 3). Incluso Carlos II (r. 16651700), quien siendo el último en la endogámica línea de los Habsburgos
españoles sufría discapacidades intelectuales y físicas, parece haber tenido una
particular sensibilidad hacia la pintura y en 1692 llevó a Madrid al napolitano
Luca Giordano (“Lucas Jordán”, 1634-1705), con lo cual inauguró una nueva
primavera en la pintura decorativa española y en la propia carrera del artista.
Pero el arte no murió con los Habsburgos. Felipe V de Borbón (r. 17001746) y su reina consorte, Isabel Farnesio de Parma, adquirieron notables
obras de Poussin y de artistas holandeses y flamencos. En las décadas de 1750 y
1760, Carlos III invitó a Corrado Giaquinto (1703-1765), Anton Raphael Mengs
(1728-1779) y Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) a trabajar para él, y su hijo
y sucesor, Carlos IV, nombró a Goya “primer pintor del rey” en 1800. Fernando
VII, uno de los monarcas españoles menos admirados, fue retratado por Goya
como príncipe y luego como rey (cat. 19); este monarca fue un activo mecenas
y coleccionista, y alentado por su segunda esposa, la princesa portuguesa
María Isabel de Braganza, fue él quien decidió establecer el Real Museo de
Pinturas y Esculturas, conocido posteriormente como el Museo del Prado.
El interés de la realeza española en la pintura fue objeto de anécdotas
literarias ya desde Vasari (1568), quien aludiendo al trabajo de Tiziano para
Carlos V escribe que el emperador “desde que lo conoció, no quiso ser retratado
por ningún otro pintor”. También cuenta Carlo Ridolfi en su biografía de
Tiziano (1648) que una vez el emperador se dignó a recoger el pincel que se le
había caído al pintor. Francisco Pacheco (1649) narra que Felipe IV admiró tanto
el primer retrato que le hizo Velázquez que de inmediato lo nombró su retratista
exclusivo, en directa imitación del honor otorgado a Tiziano por su bisabuelo,
Carlos V. A Felipe IV le enseñó dibujo y pintura Juan Bautista Maíno (1581-1649),
el fraile dominico pintor, y Rubens escribe en una de sus cartas que durante
su estancia en Madrid en 1628-1629, el rey iba a verlo trabajar casi todos los
días. Se dice que fue el rey mismo quien pintó la cruz de la Orden de Santiago
en el autorretrato de Velázquez en Las meninas (fig. 2), aunque los exámenes
técnicos no han arrojado datos concluyentes a este respecto. La propia reina
Isabel Farnesio (1692-1766) fue una pintora competente y copió diversas obras
de la colección real, y en el siglo xix varios miembros de la casa de Borbón
Del greco A GOYA
practicaron el dibujo y la pintura con entusiasmo. En un magnífico retrato
póstumo de María Isabel de Braganza pintado en 1829 por Bernardo López
(1799-1874) (fig. 3) aparece la reina señalando con una mano hacia el Prado y
con la otra al plano para la colocación de los cuadros en las paredes, detalles que
delatan un inusual interés en los pormenores de la incipiente pinacoteca.
Fig. 3. Bernardo López
María Isabel de Braganza, reina de España, como
fundadora del Museo del Prado
Fig. 4. Juan de Villanueva
Gabinete de Historia Natural y Academia
de las Ciencias (actual edificio Villanueva
del Museo del Prado)
Diseñado ca. 1780-1790.
14
Los orígenes del Prado
Ya para la década de 1770, Carlos III (r. 1759-1788) había querido establecer
un museo de pintura; tres décadas más tarde, José Bonaparte, el hermano de
Napoleón impuesto a los españoles como rey en 1808, concibió planes para un
museo nacional. Pero fue a Fernando VII, restituido en el trono en 1814, a quien
correspondió fundarlo. Para albergar el museo se escogió un edificio elegante
y austero de estilo neoclásico, ubicado en el Paseo del Prado, que había sido
diseñado por Juan de Villanueva en la década de 1780 como Gabinete de
Historia Natural y Academia de las Ciencias (fig. 4). Inspirada por las ideas de la
Ilustración, la obra se había proyectado como parte de un complejo de edificios
y jardines dedicados a las ciencias, una especie de “parque de las ciencias” del
siglo xviii que incluiría, al sur, el Jardín Botánico (hoy todavía en pie y en uso) y
en los cercanos Jardines del Buen Retiro, el Real Observatorio (también en pie,
pero ya en desuso). No obstante, el edificio del “gabinete y academia” se dejó
inconcluso y por ende nunca llegó a cumplir su propósito original. A la larga,
su destino sería muy distinto.
El 19 de noviembre de 1819, cuando abrió sus puertas el Real Museo del
Prado (así llamado por su ubicación en el área conocida como el Prado de San
Jerónimo, donde estaba la iglesia de San Jerónimo el Real, en la zona este de
Madrid), había 311 pinturas españolas en exhibición. La selección fue realizada
por el rey y el primer director del museo, el marqués de Santa Cruz, de entre
las pinturas ubicadas en los palacios reales de la capital y sus cercanías, y en
ella figuraban obras importantes de Velázquez, Goya, Ribera y Murillo. Las
meninas estuvo expuesta desde el principio, al igual que los retratos ecuestres
de Carlos IV y la reina María Luisa de Parma pintados por Goya. La intención
explícita de Fernando era “franquear al público una copiosa colección de
cuadros nacionales y extranjeros por el orden de las diferentes escuelas,
establecimiento que, al mismo tiempo que hermoseaba la capital del reino y
contribuía al lustre y esplendor de la nación, suministraba a los aficionados
ocasión del más honesto placer y a los alumnos de las artes del dibujo los
medios más eficaces de hacer rápidos adelantamientos”. El museo se abría
para visitas un día a la semana, los miércoles de nueve de la mañana a dos de
la tarde. Apenas cinco años después, el inventario de cuadros montados en
las paredes registraba 512 pinturas españolas e italianas, incluidos El tránsito
de la Virgen de Mantegna (fig. 5) y los retratos de pie de Carlos V y Felipe II
por Tiziano. Para 1834, habían llegado al museo El 2 de mayo y El 3 de mayo,
encargados a Goya en 1814 para conmemorar la heroica resistencia del
pueblo de Madrid ante la invasión francesa de 1808 y el brutal fusilamiento
de patriotas españoles que tuvo lugar como represalia (figs. 6 y 7). Para 1858,
gracias a la generosidad de la hija de Fernando, Isabel II, la colección era ya
siete veces lo que había sido en 1819.
Tras la revolución de 1868, el Real Museo se nacionalizó y se convirtió
oficialmente en el Museo Nacional del Prado. En 1870 recibió la enorme
incorporación de unas 1.700 pinturas debido a la anexión del Museo de la
Trinidad, fundado en 1837 con obras de monasterios y conventos expropiados
de Castilla. Con esto se sumaron al Prado importantes pinturas religiosas del
Greco (1541-1614), Juan Bautista Maíno y Vicente Carducho (1576-1638), así
como un grupo de retratos de Goya y su Cristo crucificado. Los nuevos fondos
también incluían obras de artistas contemporáneos adquiridas por el estado
español en la Exposición Nacional de Bellas Artes que se celebraba anualmente
desde 1856, aunque pocas de ellas estaban expuestas debido a la crónica
escasez de espacio en el edificio de Villanueva.
Fig. 5. Andrea Mantegna
El tránsito de la Virgen
ca. 1462. Técnica mixta sobre tabla,
54,5 cm × 42 cm.
Fig. 6. Francisco de Goya
El dos de mayo, o la carga de los mamelucos
Los fusilamientos del tres de mayo
15
La colección se fortalece
A fines del siglo xix, para aliviar la presión de la falta de espacio, el Prado
adoptó la política de ubicar obras de sus colecciones como depósito temporal
en museos y edificios públicos en toda España y en residencias diplomáticas
en el extranjero. El “Prado disperso”, como a veces se denomina este “museo
ideal”, comprende hoy unas 3.500 pinturas y esculturas. No siempre ha sido
fácil llevar cuenta de este patrimonio esparcido, pero en la década de 1970 el
museo se fijó como prioridad inventariar y rastrear estas obras, y en 2002 se
tomó la decisión de establecer un centro en Ávila, al noroeste de Madrid, para
administrar el “museo disperso”.
A lo largo del siglo xx el museo recibió numerosas obras por donación o
legado, en particular los legados de Pablo Bosch en 1915 (pinturas y una extensa
colección de medallas), Pedro Fernández Durán en 1931 (pinturas, entre ellas
el Coloso que hasta hace poco se atribuía a Goya, y numerosos dibujos de los
grandes maestros) y Francesc Cambó, el economista y político catalán que
en 1940 donó un significativo grupo de pinturas del primer Renacimiento
italiano (escuela hasta entonces prácticamente ausente del Prado), entre ellas
tres de las cuatro tablas que componían la Historia de Nastagio degli Onesti,
de Botticelli. Entre 1920 y 1970, en tres períodos sucesivos, se construyeron
salas nuevas en la parte posterior del edificio de Villanueva para poder mostrar
un mayor número de pinturas de la colección y armonizar el museo con los
criterios expositivos modernos.
Otra muy importante ampliación tuvo lugar en 1971 gracias a la
incorporación al Prado de las colecciones del desaparecido Museo de Arte
Moderno (mayormente pinturas y esculturas del siglo xix, incluidas obras que
habían pertenecido al Museo de la Trinidad). Dado que estas piezas nuevas no
podían albergarse en el edificio de Villanueva, se hizo una selección que estuvo
expuesta hasta 1997 en el Casón del Buen Retiro, ubicado a solo cien metros
del museo y uno de los pocos edificios que han sobrevivido del conjunto del
Palacio del Buen Retiro, construido en el siglo xvii. Con los fondos del Museo
de Arte Moderno llegaron obras de Vicente López (1772-1850) y Eduardo
Del greco A GOYA
Fig. 8. Eduardo Rosales
Doña Isabel la Católica dictando su testamento
Saturno devorando a un hijo
1820-1823. Óleo sobre lienzo, 146 cm × 83 cm.
16
Rosales (1836-1873) (Doña Isabel la Católica dictando su testamento, fig. 8), un
extenso grupo de paisajes de Carlos de Haes (1826-1898) y pinturas de Joaquín
Sorolla (1863-1923) e Ignacio Zuloaga (1870-1945).
El año 1981 vio el arribo a España de Guernica, obra que Picasso había
pintado en París en 1937, cuando era director del Prado, puesto que ocupó
durante la Segunda República, desde 1936 hasta 1939. Esta épica denuncia del
bombardeo nazi a la cuna de la patria vasca fue reconocida de inmediato como
una imagen que trascendía por mucho las circunstancias inmediatas de su
encargo (para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París) y
se convirtió en una de las obras de arte más poderosas y celebradas del siglo xx.
Picasso declaró luego que la pintura debía ir al Prado cuando se restauraran las
libertades democráticas terminado el régimen dictatorial de Francisco Franco,
y a pocos años de la muerte del pintor su cuadro se instaló en el Casón del
Buen Retiro. Desde 1991 Guernica es el corazón del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, el principal museo español de arte moderno, donde continúa
ejerciendo su doble rol de icono cultural y político.
El Prado y los artistas: una relación especial
Desde los orígenes del museo hasta 1960, la mayoría de sus directores fueron
artistas practicantes, y varios tenían sus talleres en el edificio. En el transcurso
del siglo xix, el Prado logró acumular una vasta representación de la pintura
española, que abarcaba desde el Siglo de Oro (mediados del siglo xvi a fines
del xvii) hasta la época de Goya. De hecho, como hemos visto, el museo llegó
a exponer obras de Goya en vida del pintor. Esas colecciones, en particular
las obras del Greco, Velázquez, Murillo y el propio Goya, ejercieron una
fuerte influencia en los artistas extranjeros que visitaban el museo, desde el
escocés David Wilkie (1785-1841) hasta Edouard Manet (1832-1883), quien
confesó su deslumbramiento con lo que vio durante su visita de 1864, y desde
el estadounidense John Singer Sargent (1856-1925), quien no dejaría de estar
fascinado por Las meninas el resto de su vida, hasta Edgar Degas (1834-1917).
La colección española del Prado se convirtió en acicate para el desarrollo de un
estilo conscientemente moderno en el arte francés y español del siglo xix. Los
artistas rusos tampoco escaparon al encanto del Prado. Iliá Repin (1844-1930),
que estuvo en Madrid a mediados de la década de 1870, recordaba que mientras
copiaba las obras de Velázquez en el Prado, su “alma ardía de pasión”.
Las llamadas Pinturas negras (fig. 9), un desfile pesadillesco de escenas
mitológicas, religiosas y satíricas que Goya pintó en las paredes de su propia
casa a orillas del río Manzanares a principios de la década de 1820, entraron
a la colección del Prado en 1881 como donación de un banquero belga, el
barón Émile d’Erlanger. Sobre estas obras en que el artista dio rienda suelta a
su imaginación se ha dicho con frecuencia que son precursoras de la pintura
moderna por reflejar una ruptura con las estructuras de mecenazgo existentes,
la temática tradicional y las técnicas pictóricas establecidas.
Durante todo el siglo xx, la obra que más fascinó a los artistas fue sin
duda Las meninas. Han recurrido a ella figuras desde Picasso, quien pasó
cuatro meses del 1957 trabajando en una extensa serie inspirada en el cuadro
velazqueño (hoy expuesta en el Museo Picasso de Barcelona), hasta el grupo
de pintores Equipo Crónica y el escultor Jorge Oteiza. En 2004, la videoartista
estadounidense Eve Sussmann produjo 89 Seconds at Alcázar, una instalación
suntuosamente coreografiada que recrea en film la obra maestra de Velázquez.
Sin duda, las paradójicas cualidades de esta extraordinaria pintura (que en su
influyente ensayo de 1966 el filósofo francés Michel Foucault calificó como
fundamentalmente “una representación de la representación”) han suscitado
brillantes reacciones entre los artistas modernos.
Fig. 10. Anónimo
Ofrenda de Orestes y Pílades
(Grupo de San Ildefonso)
ca. 10 a.C. Mármol, 161 cm × 106 cm × 56 cm,
496 kg.
Fig. 11. Sala de las Musas. Ampliación del Museo
del Prado diseñada por Rafael Moneo, 2007.
17
Las otras colecciones del Prado
Además de su colección de pintura, el Prado contiene importantes obras
escultóricas, especialmente grecorromanas y renacentistas. Felipe IV encargó
a Velázquez una serie de vaciados en bronce de esculturas romanas famosas, y
varios de ellos son ahora propiedad del museo. Pero el coleccionista principal
de piezas antiguas fue Felipe V, quien adquirió obras que habían pertenecido,
entre otros, a la reina Cristina de Suecia (1626-1689). Vale mencionar el célebre
grupo escultórico del siglo i Ofrenda de Orestes y Pílades (fig. 10), conocido en
España como el “Grupo de San Ildefonso” porque se encontraba en el palacio
real de San Ildefonso, cerca de Segovia, así como las ocho Musas que antes
habían adornado el pequeño teatro de la villa del emperador Adriano en
Tívoli y ahora dan la bienvenida a los visitantes del Prado en la nueva Sala de
las Musas (fig. 11). En el claustro de la vecina iglesia de San Jerónimo, ahora
integrado en la ampliación del Prado (fig. 12), se encuentra el incomparable
grupo de bronces y mármoles que representan a Carlos V y su familia, creados
por los escultores italianos Leone Leoni (1509-1590) y su hijo Pompeo (ca.
1533-1608), quienes también fueron los artífices de las efigies en bronce dorado
del emperador y su hijo Felipe II para la basílica de El Escorial, así como de
todas las esculturas del altar mayor. Por otra parte, las colecciones del siglo xix
representan de manera especialmente notable la escultura neoclásica española.
El Prado tiene una pequeña pero espléndida muestra de artes decorativas,
principalmente en la colección llamada “Tesoro del Delfín”. El delfín en
cuestión era Luis, hijo de Luis XIV de Francia y padre de Felipe V de España.
El tesoro incluye jarras, copas, cofres y otros recipientes hechos de piedras
semipreciosas tales como sardónice, jade, ágata, cristal de roca y jaspe,
con monturas y elementos decorativos en plata dorada y oro esmaltado, y
guarnecidos con camafeos antiguos y modernos, rubíes y diamantes. Estas
piezas datan de los siglos xvi y xvii y son producto de los talleres de Milán, París
y Augsburgo.
Sin embargo, el Prado se considera principalmente, y con razón, una galería
de pinturas. Entre las más de 8.000 que constituyen la colección, hay varias
decenas que son cruciales para la comprensión de la historia del arte europeo.
En comparación con las pinturas de muchos otros museos, las del Prado están
por lo general maravillosamente conservadas. Habiendo permanecido durante
siglos en la misma colección, sin haberse expuesto al mercado del arte ni a las
Del greco A GOYA
atenciones a menudo excesivas de los restauradores comerciales, las pinturas
han sobrevivido con sus superficies intactas, sus colores frescos y sus empastos
nítidos. Muchas pinturas del Prado retienen su acabado original. Se ven tal como
lo quería el artista, y esto hace de una visita al Prado una experiencia estética de
exquisito placer físico.
Fig. 12. Claustro de Los Jerónimos, integrado en
la ampliación del Museo del Prado diseñada por
Rafael Moneo, 2007.
18
El Prado en el siglo xxi
En 2002, el Prado comenzó la construcción de su nueva y muy necesaria
ampliación al edificio Villanueva; los nuevos espacios se abrieron al público a
fines de 2007 (figs. 11 y 12). Diseñada por el arquitecto español Rafael Moneo,
ganador del Premio Pritzker, la ampliación se extiende elegantemente sobre
la pendiente que lleva hacia los Jardines del Retiro e incorpora el austero
claustro del siglo xvii de la iglesia de los Jerónimos, añadiendo así más de
15.000 metros cuadrados (casi 162.000 pies cuadrados) útiles, equivalentes
a más de la mitad del edificio principal. La nueva ala, con fachada en ladrillo
rojo, piedra de Colmenar, granito de Madrid y bronce patinado, provee al
museo instalaciones indispensables: un amplio vestíbulo, un auditorio, salas de
exposiciones, mayores depósitos para obras de arte, los más avanzados talleres
de restauración con abundante luz natural y un nuevo gabinete para grabados
y dibujos.
Con la apertura de la ampliación, el Prado ha recuperado unas 25 salas del
edificio principal y ha comenzado un extenso proceso de reorganización de
las colecciones, incluida la de pinturas y esculturas del siglo xix. El museo
ha seguido adquiriendo pinturas importantes, entre ellas obras de Juan de
Flandes, Goya, Velázquez y, recientemente, Pieter Bruegel el Viejo (en 2010),
y ha continuado organizando significativas exposiciones de artistas como
Rubens, Patinir, Picasso, Tintoretto, Turner y Joaquín Sorolla. El Prado
también ha abierto sus puertas a artistas contemporáneos, mostrando obras
del fotógrafo alemán Thomas Struth, el exponente del pop británico Richard
Hamilton y el estadounidense Cy Twombly, obras estas que fueron producidas
en el Prado o inspiradas por pinturas de su colección. En 2009, el museo
inauguró su Centro de Estudios en el Casón del Buen Retiro, y es allí donde se
desarrolla gran parte de la investigación actual sobre las obras de la colección,
con frecuencia como parte de colaboraciones internacionales. En este Centro
se reúnen historiadores del arte, curadores, restauradores y especialistas
técnicos para arrojar luz sobre más de veinte siglos de arte europeo.
Tradicionalmente se ha visto al Prado como un espejo de la historia de
España desde la época en que los dominios de la corona se extendían desde
los Países Bajos hasta las Filipinas, culminando en la crisis de 1898, cuando los
últimos vestigios del poderío imperial desaparecieron con la pérdida de Cuba
y Puerto Rico. Es una historia en que las imágenes han desempeñado un papel
esencial, ya fuera ilustrando el poder de la monarquía, como en el gran retrato
ecuestre de Carlos V creado por Tiziano tras la victoria del emperador sobre la
liga de príncipes alemanes en Mühlberg en 1547 (fig. 1), o la intensa religiosidad
de Felipe II, reflejada en su inmensa admiración por el Descendimiento de la
cruz de Rogier van der Weyden (traído a España en 1559) (fig. 13), o las elegantes
virtudes de los hidalgos españoles, representadas en los retratos del Greco, o la
profunda devoción popular a la Virgen de la Inmaculada Concepción, reflejada
en la obra de Murillo y Zurbarán, o los fervientes esfuerzos de reforma en el
marco de la Ilustración, reflejados en los retratos de Goya.
Huelga decir que sin el Prado sería imposible entender el desarrollo del arte
español, pero también es cierto que sin el Prado sería imposible tener una idea
cabal de la historia de España o incluso, citando una expresión anticuada, del
carácter español.
Fig. 13. Roger van der Weyden
Descendimiento
ca. 1435. Óleo sobre tabla, 220 cm × 262 cm.
19
Del greco A GOYA
La colección
española del
Museo de Arte
de Ponce
Cheryl Hartup
20
21
Del greco A GOYA
Fig. 1. Atribuído a Alonso Sánchez Coello
(ca. 1531-1588)
La dama del clavel
ca. 1570. Óleo sobre tabla, 49,4 cm × 38,7 cm.
Fig. 2. Antonio Puga (1602-1648)
La sopa de los pobres
ca. 1630. Óleo sobre lienzo, 117,5 cm × 161,5 cm.
22
la colección española del museo de arte de ponce
En esta ocasión extraordinaria en que el Museo de Arte de Ponce presenta a sus
visitantes una selección de obras maestras del Museo del Prado, exponemos en
salas adyacentes una muestra de nuestra propia colección española. Esperamos
que estas diecisiete obras, que también exploran los temas del retrato, la
pintura de género y la devoción católica en España desde los albores del siglo
xvii hasta entrado el xix, enriquezcan la experiencia del público asistente a
la exposición principal al proponerle puntos de comparación y contraste con
las obras del Prado. Otras treinta pinturas y esculturas de nuestra colección
española podrán admirarse en el resto del museo y en sus jardines.
El fundador del Museo de Arte de Ponce, Luis A. Ferré (1904-2003), y sus
dos asesores principales, Julius Held (1905-2002) y René Taylor (1916-1997),
el primer director del museo, fueron quienes a lo largo de cuarenta y cinco años
desarrollaron la colección española, compuesta de unas sesenta obras, a la vez
que adquirían arte de otras escuelas con énfasis particular en arte victoriano,
barroco italiano, académico francés y puertorriqueño.
Fue a raíz de varios viajes a Europa, el primero en 1950, que Ferré y su
esposa Lorencita Ramírez de Arellano (1902-1970) comenzaron a formar
una colección de arte con la intención de destinarla a un museo que Ferré
proyectaba para su Ponce natal. Ambos soñaban con traer al público un rico
panorama del arte occidental, desde el Renacimiento hasta el siglo xx, y
convertir al Museo de Arte de Ponce en un importante centro de pintura y
escultura europeas en el Caribe y América.
En 1957 Ferré obtuvo su primer grupo de pinturas europeas en una subasta
en Nueva York. Con el asesoramiento de Held, especialista en Rubens y profesor
de historia del arte en Barnard College y Columbia University, Ferré continuó
adquiriendo obras de alta calidad, si bien muchas eran de artistas menos
reconocidos o de atribución incierta. La dama del clavel (fig. 1), atribuida en el
pasado a Alonso Sánchez Coello, es un buen ejemplo de esto último. Una vez
integrado el retrato a la colección del Museo de Arte de Ponce, diversos expertos
españoles propusieron que podría ser obra de otros pintores activos durante
el reinado de Felipe II. La exposición Del Greco a Goya nos ofrece la ocasión
única de revisitar esta pintura a la luz de dos obras del círculo de Sánchez Coello
pertenecientes al Prado: La dama del abanico (cat. 10), del propio Sánchez
Coello, y El emperador Carlos V (cat. 9), retrato de Juan Pantoja de la Cruz
basado en un modelo de Tiziano. Ferré supo aprovechar bien su presupuesto de
adquisiciones, reaccionado con rapidez ante buenas oportunidades y dejándose
llevar por su intuición y buen ojo, más que por la moda o el gusto popular. Held
alentó esta estrategia a lo largo de los años.
El incipiente Museo de Arte de Ponce abrió sus puertas en 1959 en una
casona colonial del casco histórico de Ponce. La muestra inaugural constó de
setenta y una obras, entre ellas catorce pinturas representativas de la escuela
española. Llamaban la atención particularmente La sopa de los pobres (ca. 1640,
fig. 2), atribuida a Antonio de Puga, y la opulenta Mujer con vestido azul de satén
(1873) de Rogelio de Egusquiza (fig. 3). El San Pablo de Ribera (fig. 4) es un retrato
de busto oval de gran intensidad y una de las poquísimas obras sobre tabla
Fig. 3. Rogelio de Egusquiza (1845-1913)
Mujer con vestido azul de satén
Fig. 4. Jusepe de Ribera (1591-1652)
San Pablo
23
que hizo el artista. El mismo año de la apertura del museo Ferré compró otra
pintura de Ribera, el San Jerónimo (1648, fig. 5). Esta obra ofrece un interesante
contraste con el San Sebastián del mismo autor del Prado (cat. 3). En la obra de
Ponce, Ribera había ya regresado a su estilo caravaggesco, más oscuro y crudo,
mientras que el lienzo del Prado, fechado casi diez años antes, evidencia la etapa
en que Ribera descubre las formas de inspiración clásica y una paleta más clara,
como se aprecia en las pinturas de la escuela boloñesa. En la apertura del Museo
también se exhibió un cuadro entonces reciente de Cristóbal Ruiz Pulido, un
retrato de tres cuartos de su compatriota, el gran violonchelista Pablo Casals,
pintado en 1957 en San Juan, donde ambos artistas se habían exiliado en rechazo
del régimen de Francisco Franco.
Poco después de inaugurado el museo, Ferré adquirió dos pinturas de gran
formato con el tema de la Inmaculada Concepción. La primera era de Antonio
de Pereda, fechada en 1657, y la segunda de Bartolomé Esteban Murillo, la
Inmaculada Concepción del espejo (ca. 1675, fig. 6). Esta última había sido
adquirida en 1807 en Madrid por el famoso coleccionista, marchante y pintor
francés Jean-Baptiste Lebrun, y luego de pasar a importantes colecciones
privadas en Londres, Los Ángeles y Nueva York había llegado a Ponce.
Murillo pintó más de una docena de versiones de la Inmaculada Concepción,
además de otras devociones marianas como la Virgen del Rosario (cat. 6).
Debido a su procedencia, la versión del museo de Ponce es quizá una de las
más reconocidas.
En 1962 Held consiguió la donación de quince obras de la Fundación
Samuel H. Kress al Museo de Arte de Ponce, entre ellas notables pinturas
españolas tales como Pentecostés (ca. 1520), imagen de gran fuerza expresiva
de Pedro Machuca, y el retrato del Cardenal don Gaspar de Borja y Velasco
(ca. 1643), entonces atribuido a Velázquez y que había estado expuesto por
muchos años en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (fig. 7). En
1999, para conmemorar el cuarto centenario del pintor, la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando solicitó desde Madrid este retrato para exhibirlo
junto al dibujo original a tiza negra hecho por Velázquez que se encuentra
en su colección y a otras dos versiones al óleo. El curador de la exposición y
exdirector del Prado, el historiador del arte Alfonso E. Pérez Sánchez, concluyó
que todavía está por encontrarse el óleo original de la mano del maestro. El
funcionamiento del taller de Velázquez y la atribución de muchas pinturas
de su círculo presentan áreas de investigación fascinantes y relativamente
inexploradas. Del Greco a Goya nos permite examinar el retrato del cardenal
Borja que posee el Museo de Arte de Ponce en el contexto de dos lienzos del
Prado provenientes del taller de Velázquez (los retratos orantes del rey Felipe
IV y la reina Mariana of Austria, cats. 14 y 15) y otro lienzo del museo de Ponce,
Mariana de Austria, viuda, pintado por el más conocido de los colaboradores de
Velázquez, Juan Bautista Martínez del Mazo (fig. 8).
La colección española del Museo de Arte de Ponce empezó a crecer con
la llegada del primer director del museo, René Taylor, en 1963. Un año antes,
Taylor se encontraba en Estados Unidos dando unos cursos sobre arte español
Del greco A GOYA
8
5
10
6
7
9
Fig. 5. Jusepe de Ribera (1591-1652),
San Jerónimo
1648. Óleo sobre tabla, 120 cm × 98,1 cm.
24
Fig. 6. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
Inmaculada Concepción del Espejo
ca. 1675. Óleo sobre lienzo, 192,5 cm × 145 cm.
Fig. 7. Taller de Diego Velázquez (1599-1660)
Retrato del Cardenal Don Gaspar de Borja y Velasco
Fig. 8. Juan Bautista Martínez del Mazo
(1613-1667)
Mariana de Austria, viuda
1663. Óleo sobre lienzo, 135 cm × 103,7 cm.
25
Fig. 9. Joaquín Sorolla (1863-1923)
Desnudo femenino
1886. Óleo sobre lienzo, 61,2 cm × 80 cm.
Fig. 10. Vicente López Portaña (1772-1850)
El capitán Roche Hastings
ca. 1830. Óleo sobre lienzo, 79 cm × 60 cm.
Del greco A GOYA
13
14
16
11
15
12
Fig. 11. Eugenio Lucas (1817-1870)
Escena morisca a la luz de la luna
26
Fig. 12. Emilio Sánchez-Perrier (1855-1907)
Ribera del Guillena con álamo y campesino
ca. 1890. Óleo sobre tabla, 30,5 cm × 57 cm.
Fig. 13. Ignacio Zuloaga (1870-1945)
Campesino vasco
Fig. 14. Pedro de Mena (1628-1688)
Dolorosa
1670-5. Madera y yeso policromados, 68,9 cm × 57,4 cm × 46,9 cm.
27
Fig. 15. Jerónimo y Miguel García
(activos a principios del s. XVII)
San Jerónimo penitente
1619. Barro y madera policromada, 49 cm × 48,5 cm.
Fig. 16. Luis Paret (1746-1799)
Autorretrato
1776. Óleo sobre lienzo, 33,6 cm × 23,4 cm. Colección Museo de San Juan, Municipio de San Juan.
Del greco A GOYA
Fig. 17. Pedro Ruiz González (1640-1706)
Carlos II ante la Sagrada Forma
1683. Óleo sobre lienzo, 232 cm × 166,3 cm.
Fig. 18. Claudio Coello (1642-1693)
Susana y los viejos
28
y Ferré lo invitó a dar unas charlas en Ponce. Poco después, Ferré le propuso
la dirección del museo, cargo que ocuparía durante veinticinco años. Taylor
nació en Londres y estudió en la Universidad de Barcelona. En 1936, al estallar
la Guerra Civil Española, continuó su educación en historia del arte y literatura
y lengua castellanas en la Universidad de Londres. En 1953 se mudó a España
con su familia para enseñar inglés en la Universidad de Granada. Durante su
estancia en España se dedicó a estudiar la arquitectura barroca andaluza y
escribió su tesis doctoral sobre Francisco Hurtado Izquierdo, arquitecto de la
cartuja de Granada.
Tan pronto llegó a Ponce, Taylor se enfrascó en la mudanza del museo a
su nuevo edificio, diseñado por Edward Durell Stone, que se inauguró dos
años más tarde. La primera adquisición de arte español bajo la dirección de
Taylor fue el hermoso Desnudo femenino (1886, fig. 9) de Joaquín Sorolla,
que se inserta en la tradición iniciada por Velázquez con su Venus del espejo
y continuada por Goya con sus majas, vestida y desnuda. (Por cierto, Taylor
heredó una de las paletas de Sorolla y un año después la donó al Museo de
Arte de Ponce). Held y Taylor sentían una atracción especial por la pintura
española del siglo xix, y gracias a su experiencia y asesoría, el Museo de Arte
de Ponce posee un excelente grupo de obras que abarcan todo el siglo, tanto en
sentido cronológico como temático. Entre ellas sobresalen un soberbio retrato
académico de Vicente López Portaña, el Capitán Roche Hastings (ca. 1830, fig.
10), dos escenas orientalistas de tema morisco por Eugenio Lucas (ca. 1860, fig.
11) y el evocador lienzo de Emilio Sánchez Perrier Ribera de Guillena con álamo y
campesino (ca. 1890, fig. 12), obra de estilo realista con influencias de la escuela
de Barbizon. Entrando ya en el siglo xx, Campesino vasco (1915), de Ignacio
Zuloaga, exalta la fuerza elemental de la naturaleza y a aquellos que labran la
tierra (fig. 13).
Entre las aportaciones de Taylor al proyecto del nuevo edificio estuvo
diseñar y ayudar a construir el Jardín de Granada, donde se colocó una
fuente de mármol andaluza del siglo xvii. A lo largo de los años, Taylor jugó
un papel decisivo en el fortalecimiento de la colección española del museo
y en la expansión de su ámbito de interés con esculturas religiosas barrocas
como la conmovedora Dolorosa de Pedro de Mena (fig. 14) y el fascinante
escaparate con San Jerónimo penitente (una escena tridimensional dentro de
una vitrina, fig. 15), realizado por los maestros talladores granadinos Jerónimo
y Miguel García (1619). Taylor abrió otro camino más al organizar las primeras
retrospectivas de dos artistas puertorriqueños vinculados con España:
Francisco Oller (1833-1917) y José Campeche (1751-1809). Es muy probable
que Campeche hubiera entablado relación con el pintor rococó español
Luis Paret y Alcázar durante el exilio de éste en San Juan, de 1775 a 1778. La
exposición Del Greco a Goya reunirá por primera vez el Autorretrato vestido de
jíbaro (1776, fig. 16) y el Autorretrato en el estudio (ca. 1786, cat. 17) de Paret, el
primero perteneciente al Museo de San Juan y el segundo al Prado. Pintadas a
unos pocos años la una de la otra, estas obras presentan un marcado contraste:
en la primera vemos a un artista afluente y sofisticado en actitud meditativa;
Fig. 19. Francisco Camilo (1615-1673)
Niño Jesús triunfando sobre la Muerte y el Pecado
Fig. 20. Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Crucificado
29
en la segunda lo vemos como un robusto campesino, machete en mano y
racimo de plátanos al hombro.
En carta a Ferré poco después de inaugurado el museo, comentaba Held:
“Los amantes e historiadores del arte (que no siempre son los mismos) ansían
la emoción del descubrimiento. Si me dieran a escoger entre visitar un lugar
con 10 pinturas, cada una de un maestro famoso, y otro con 200 pinturas, cada
una de un pintor menos conocido, no vacilaría ni un momento en decidir”.
Este camino menos transitado se extiende ante los que visitan el museo de
Ponce en la soberbia colección de pinturas del Pleno Barroco madrileño,
algunas de las cuales datan del reinado de Carlos II. Este rey fue un importante
mecenas, aunque quedó eclipsado por su padre Felipe IV en este aspecto
igual que en lo político. “El hechizado”, como llamaron a este último monarca
habsburgo de España, aparece arrodillado piadosamente en la obra de Pedro
Ruiz González Carlos II ante la Sagrada Forma (fig. 17, adquirida antes de la
llegada de Taylor), pintura que encarna la devoción de su tiempo.
Otra pintura notable del Pleno Barroco español había entrado a la colección
cuando se inauguró el edificio nuevo en 1965. Ferré adquirió Susana y los viejos
(ca. 1663, fig. 18), de Claudio Coello, en 1964. El artista tenía veintidós años
cuando la hizo, y la obra descuella por su explícito erotismo. Se trata de una de
las raras representaciones del desnudo femenino en el arte barroco español, y
es la única pintura conocida de Coello sobre un tema del Antiguo Testamento.
Sus tonalidades cálidas y la pincelada suelta sugieren la influencia de Rubens y
Tiziano, dos pintores protagonistas en las colecciones reales de España.
Otra obra del mismo período y adquirida para el tiempo en que se adquirió
Susana es El niño Jesús victorioso sobre el Pecado y la Muerte (fig. 19), de
Francisco Camilo (ca. 1650). En ella se funden la alegoría religiosa con la
pintura de devoción, igual que en El Salvador bendiciendo de Zurbarán (cat. 4),
perteneciente al Prado, aunque la impresión de movimiento y la paleta sombría
de Camilo no podrían distar más del color y la sobriedad de Zurbarán.
Los intereses de Ferré y Taylor por lo español coincidían plenamente en
la colección de pintura barroca andaluza del Museo de Arte de Ponce. En
1984, a invitación de la Universidad de Córdoba, Ferré dio una conferencia
sobre el tema en Priego de Córdoba, precisamente el pueblo donde se habían
establecido sus antepasados maternos allá por 1710. Poco después, para
honrar a Ferré en el vigésimo quinto aniversario del museo, Taylor organizaría
la exposición titulada El Barroco andaluz, con trece obras de la colección
permanente, muchas de ellas adquiridas por él mismo para el museo. Otras
exposiciones significativas de arte español en el Museo de Arte de Ponce han
sido Francisco de Goya (1995), Los Sorolla de Valencia (1996), Naturalezas muertas
y flores del Museo de Bellas Artes de Valencia (1997), Pablo Picasso: Suite Vollard
(1998) y Julio González en la colección del Institut Valencià d’Art Modern (2006).
En sus últimos años, Ferré concertó esfuerzos para fortalecer la colección
española con obras de varios de los pintores más importantes: Zurbarán, el
Greco, Luis de Morales y Goya, a quienes había admirado desde los años
cincuenta. El Crucificado de Zurbarán, comprado en 1998 (fig. 20), alcanza
Del greco A GOYA
Fig. 21. El Greco (ca. 1541-1614)
San Francisco y el hermano Leo, meditando
ca. 1605. Óleo sobre lienzo, 155,3 cm × 100 cm.
Fig. 22. Luis de Morales (ca. 1520-1586)
Cristo atado a la columna
30
niveles de ilusionismo inigualados en su tiempo. Se dice que las calidades
escultóricas de los crucificados de Zurbarán confundieron a muchos,
haciéndoles pensar que se trataba de tallas y no pinturas, una reacción
comprensible sobre todo si consideramos la impresión que debe haber
causado en el devoto una pintura vista en una capilla a media luz. Este lienzo
establece un diálogo interesante con La crucifixión del Prado, realizada por
un contemporáneo de Zurbarán, el también andaluz Alonso Cano (cat. 7),
quien para conmover al observador utilizaba los recursos del ritmo y el color,
más que los volúmenes o la iluminación dramática. En 1999, para celebrar su
nonagésimo quinto cumpleaños, Ferré adquirió el San Francisco y el hermano
Leo, meditando (ca. 1605, fig. 21) del Greco. Esta composición, de la cual se han
identificado no menos de treinta versiones, gozó de mucha popularidad entre
la clientela del Greco en Toledo, donde había diez instituciones franciscanas.
El lienzo sirve de complemento al San Juan Evangelista (cat. 1) y al San Sebastián
(cat. 2) del Prado, y en conjunto los tres son una fascinante invitación a
plantear preguntas sobre la colaboración entre el artista y sus ayudantes y el
funcionamiento del taller.
En el año 2000, varios donantes aportaron a la compra del Cristo atado a
la columna (ca. 1566, fig. 22) de Luis de Morales para el museo de Ponce. Luis
de Morales fue nombrado en 1564 pintor oficial del reformador católico Juan
de Ribera, obispo de Badajoz, quien con toda probabilidad le encargó esta
pintura. La delicadeza del trazo en la barba de Jesús, sus largas pestañas, sus
lágrimas, lesiones e incluso en las gotas de sangre, va destinada a estimular la
compasión del observador, contraponiendo la gentil belleza física del Cristo
a la crueldad de sus verdugos. El carácter contemplativo de esta pintura
ejemplifica el impacto que tuvo en las artes visuales una tendencia espiritual
que el Greco habría de encontrar al llegar a España y que consistía en alentar a
los lectores de textos devocionales a evocar vívidas imágenes mentales con el
fin de suscitar en ellos un reacción emotiva. También es posible relacionar esta
práctica con ciertos aspectos de la producción de Zurbarán.
La última adquisición relevante de Ferré para la colección fue el retrato
que pintó Goya de su amigo el banquero y comerciante Martín Zapater (1790,
fig. 23). (Existe una segunda versión en la colección del Museo de Bellas Artes
de Bilbao). Esta pintura resulta una magnífica compañera para las de Tadea
Arias de Enríquez (cat. 18) y Fernando VII en un campamento (cat. 19), pues
ofrece un grato contrapunto informal a los dos lienzos del Prado. El carácter
íntimo del retrato que le hace Goya a su antiguo compañero de estudios y uno
de sus primeros coleccionistas sugiere que la obra es un homenaje tanto al
hombre como a la pervivencia de la amistad. El artista se incluye en el cuadro
mediante una dedicatoria que el modelo sostiene en su mano derecha, una
alusión a los más de veinticinco años de correspondencia entre ambos. Dichas
cartas se publicaron por primera vez en 1868 y ofrecen valiosos datos sobre
los inicios de la carrera de Goya en la corte de Carlos III. Resulta apropiado
que esta obra se adquiriese en 2002, el mismo año en que falleció Held,
quien se escribió durante cuarenta años con su amigo Ferré. Gracias a estas
adquisiciones en los umbrales del siglo xxi, la colección española del Museo
de Arte de Ponce bien permite, al igual que esta exposición, recorrer el camino
del Greco a Goya.
Fig. 23. Francisco de Goya (1746-1828)
Martín Zapater
31
El alma del Imperio
Pinturas religiosas
Del greco A GOYA
Domenicos Theotocopoulos,
conocido como El Greco
San Juan Evangelista
1
ca. 1605. Óleo sobre lienzo, 99 cm × 77 cm. P2444.
Las series de pinturas que representan a los doce apóstoles,
conocidas a veces como “apostolados”, fueron un subgénero
común en la pintura religiosa del Siglo de Oro español. Dichas
imágenes podían formar parte de retablos y también se usaban
con frecuencia para decorar las paredes de monasterios,
conventos y casas particulares. Esta pintura representa a san
Juan el Evangelista, autor del último de los cuatro evangelios
y del Apocalipsis. Los retratos de apóstoles pintados por El
Greco pueden clasificarse en dos grupos: el primero abarca un
gran número de lienzos relativamente pequeños que siguen
fórmulas visuales parecidas a las del San Juan Evangelista del
Prado, mientras que el segundo comprende otros ejemplos en los
que muestra a los santos de cuerpo entero y de dos en dos. Las
pinturas de medio cuerpo tienen claros precedentes en la escuela
veneciana, pero el estilo único del Greco aflora naturalmente
incluso cuando el artista sigue esquemas tradicionales.
Iluminado por una luz sobrenatural plateada, el santo
aparece en actitud serena y elegante contra un fondo de nubes
borrascosas que parecen formar un singular halo en torno
suyo. La figura, de canon alargado hasta lo inverosímil, parece
animada por la pulsación rítmica de luces y sombras. Estos
rasgos típicos del estilo del Greco responden a su ideal artístico,
que buscaba conciliar el disegno florentino y el colorito veneciano.
Mientras los manieristas florentinos y romanos daban prioridad
al dibujo, la línea y la forma y a menudo producían pinturas
frías, de aspecto artificial y afectada elegancia, sus equivalentes
venecianos preferían un enfoque menos intelectual, más
sensual, basado en el uso de colores suntuosos y brillantes, con
una compleja aplicación en capas. En esta obra es evidente el
conocimiento directo que tenía el Greco de ambas escuelas de
pintura, adquirido durante los años de formación que pasó en
34
Italia, un momento definitivo en el desarrollo de su personalidad
artística.
En la iconografía cristiana era tradicional representar
a los santos con objetos asociados con su vida o su leyenda
para facilitar su identificación por parte del espectador. En el
presente cuadro, el Greco presenta a san Juan con uno de sus
atributos típicos, una copa, que en la pintura toma la forma de
un elaborado cáliz dorado, similar a los que eran comunes en
tiempos del Greco. La pequeña serpiente alada que se retuerce
en el interior del cáliz alude a un episodio de la Leyenda dorada
de Santiago de la Vorágine —una recopilación medieval de vidas
de santos—, según el cual Juan tuvo que probar la verdad de su
predicación apostólica bebiendo de una copa envenenada sin
sufrir ningún daño. En este ejemplo, el santo dirige su mirada
hacia un punto que queda fuera de la pintura, mientras que
con la esbelta mano izquierda hace un gesto como si invitara a
alguien a mirar el cáliz que sostiene con la derecha. El hecho de
que no vemos al interlocutor del santo confiere a la pintura un
aire enigmático.
Hay otra versión de esta obra en una colección privada,
aunque en su estado actual esta última no muestra la mano
derecha del santo con el cáliz y la figura se presenta sobre
un simple fondo oscuro. La existencia de pinturas similares
y la reutilización de motivos dan testimonio del sistema de
producción colectiva del taller del Greco, con el cual el artista
trataba de satisfacer la demanda que tenía su trabajo: es probable
que en el taller del pintor existieran cuadros que se usarían como
modelos, que los diferentes asistentes habrían de copiar en su
integridad o de forma parcial.
35
Del greco A GOYA
Domenicos Theotocopoulos,
conocido como El Greco
San Sebastián
2
ca. 1610-1614. Óleo sobre lienzo en dos fragmentos: superior 115 cm × 85 cm, inferior 91 cm × 115 cm. P3002, P7186.
De acuerdo con las antiguas tradiciones recopiladas por Santiago
de la Vorágine en La leyenda dorada (1264), san Sebastián fue un
soldado romano del siglo iii, miembro de la guardia pretoriana,
una de las unidades más prestigiosas del ejército imperial, en
una época en que los cristianos eran objeto de persecución
activa por parte del emperador Diocleciano. Fiel a sus creencias,
Sebastián exhortaba a sus compañeros cristianos a morir antes
que renunciar a su fe, y dio ejemplo él mismo cuando intentaron
hacerlo apostatar. Debido a la manera en que fue torturado
(lo ataron desnudo a un árbol y lo acribillaron con flechas), las
representaciones de san Sebastián ofrecían a los pintores la
oportunidad de experimentar con las posibilidades estéticas del
desnudo masculino.
El San Sebastián del Prado es un excelente ejemplo de la
visión del Greco respecto al desnudo. En vez de imitar a la
naturaleza, la reinterpreta para producir una versión intelectual,
conscientemente artificial. Su interés principal es plasmar
una escena surgida del mundo imaginario del artista, más
que reproducir con fidelidad lo que el ojo ve cotidianamente.
El Greco logra este fin, ante todo, mediante su característico
alargamiento de la figura humana. Músculos y extremidades se
conectan sin importar las proporciones físicas normales; lo que
el artista se propone es explotar al máximo el potencial expresivo
del cuerpo. El pie izquierdo del santo está apoyado en la punta
de los dedos, apenas tocando el suelo, y la figura con su pulsante
contorno parece elevarse como una llama. De esta forma el
Greco expresa su percepción de la experiencia interior del mártir,
ese momento dramático en que su alma ansía abandonar el
cuerpo y ascender. Este movimiento hacia lo alto culmina en
la cabeza —que corona un cuello extraordinariamente largo—,
como si ella también se estirara hacia los cielos. La mirada
del santo se dirige hacia arriba y su serena expresión sugiere
una actitud de tranquila aceptación, acorde con los preceptos
católicos sobre la manera ideal de enfrentarse a la muerte. La
iluminación de la escena realza este drama silencioso: el fondo,
con una vista de Toledo a la derecha, es una sobrecogedora
36
oscuridad tormentosa, mientras que el cuerpo del santo está
envuelto en un resplandor sobrenatural. Las nubes forman una
especie de halo detrás de Sebastián, creando una interesante
ambigüedad: no se sabe con certeza si las nubes pertenecen al
ámbito de lo natural o lo sobrenatural. Las transiciones entre
luz y sombra están ejecutadas con la pincelada sutilísima que
caracterizó el estilo tardío del Greco.
No está claro por qué el pintor añadió una vista de Toledo al
fondo de esta escena religiosa, puesto que san Sebastián nunca
estuvo en España. Sin embargo, estas vistas de Toledo al parecer
incongruentes se observan también en otras de sus pinturas,
como el Laoconte (National Gallery of Art, Washington, dc).
Idéntica vista aparece en San José con el Niño Jesús (catedral de
Toledo, capilla de san José) y en San Martín y el pobre (National
Gallery of Art, Washington, dc). Aunque no se ha encontrado
una explicación definitiva, hay varias hipótesis que pueden
ayudarnos a entender el uso del fondo en este caso en particular.
Si el mecenas que encargó la pintura era de Toledo, pudo haber
pedido que se incluyera el familiar paisaje urbano como seña de
identidad, o quizás para poner a su ciudad simbólicamente bajo
la protección de san Sebastián. Sea cual fuere la razón, al colocar
la escena del martirio en un lugar reconocible para el observador,
el Greco podría haber querido subrayar la vigencia del ejemplo y
la intercesión de san Sebastián para sus coetáneos en la España
de principios del siglo xvii.
La peculiar presentación de esta pintura se debe a que en
algún momento el lienzo fue dividido en dos segmentos, con
el cuerpo de san Sebastián en la parte superior y las piernas y
la vista de Toledo en la parte inferior. Se desconoce por qué o
cuándo se hizo esta modificación, pero afortunadamente la
parte inferior apareció en el mercado unos años después de que
se donara al Prado la parte superior, con lo cual se hizo posible
reunir las dos piezas.
37
Del greco A GOYA
Jusepe de Ribera
San Sebastián
3
1636. Óleo sobre lienzo, 127 cm × 100 cm. P1095.
En vida de Ribera, Nápoles fue un puerto comercial muy
activo y una de las ciudades más pobladas de Europa. El tráfico
frecuente de barcos venidos del Mediterráneo oriental suponía
una vía de entrada para enfermedades contagiosas, lo que unido
al hacinamiento de la población hacía que Nápoles fuera una
ciudad especialmente vulnerable a los brotes de peste. De hecho,
la epidemia de 1656 fue tan devastadora que arrasó con la mitad
de los habitantes de la ciudad y dejó un vacío en la comunidad de
artistas, pues muchos de los mejores pintores de esa generación
murieron de forma prematura, víctimas del contagio. A san
Sebastián se le consideraba intercesor contra la peste ya desde la
Edad Media, por lo cual era muy popular en la ciudad adoptiva
de Ribera y en otros lugares atacados de forma periódica por
esta enfermedad. Esto propició que la Iglesia y comitentes
particulares napolitanos dedicaran iglesias y capillas al santo,
con la consiguiente demanda de imágenes como ésta.
La interpretación de san Sebastián que hace Ribera está
permeada de naturalismo y a la vez del lenguaje estilístico de
la antigüedad clásica, reflejando las inquietudes estéticas del
arte italiano de la época. La composición, con el santo de medio
cuerpo en primer plano, muy cerca del espectador y junto al
borde inferior de la pintura, recuerda imágenes similares de
Caravaggio. Esta composición permite al pintor centrar su
atención en el torso, de volumen y corporeidad muy logrados,
que está iluminado con una luz dirigida. Sin embargo, en vez
de escoger para el santo un modelo ordinario y tosco, como
habrían prescrito los dictámenes del naturalismo más estricto a
la manera de Caravaggio, Ribera concibió su apariencia física de
modo que recuerda a una estatua de la antigüedad clásica. Este
cambio de ideal estético se debe a la asimilación por parte de
Ribera de cuadros de la escuela romano-boloñesa, por ejemplo
38
los del pintor Guido Reni. Las proporciones y anatomía del
santo están plasmadas con precisión académica, mientras que
el rostro, a pesar de su idealización, tiene el suficiente carácter
individual como para dar a la figura del santo la apariencia de
una persona real, creíble. Este cuadro aparece en un inventario
del taller de Velázquez en el Alcázar de Madrid realizado después
de la muerte del pintor, y es claro que debió de ser estudiado y
admirado por él.
Las pinturas y muchos de los dibujos de Ribera, que también
fue dibujante experto y prolífico, muestran su interés en la
representación de escenas de violencia y tortura. Esto llevó
a muchos críticos del pasado, sobre todo en el extranjero, a
imaginar al pintor como un individuo sádico y cruel, e incluso a
extender este prejuicio al arte español en general. Sin embargo,
en la mayoría de las ocasiones –como en el caso del presente
lienzo–, el artista se decantó por presentar un momento de
menor dramatismo, en vez de explotar el potencial del asunto
y mostrar una escena más brutal. En el caso del San Sebastián
del Museo del Prado (muy similar a otro del mismo autor que se
encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla), solo las flechas
y el rostro vuelto hacia lo alto introducen un elemento
de violencia en un desnudo masculino por lo demás sosegado
y poco sangriento, en el cual las heridas de san Sebastián son un
foco de atención más bien secundario, de menor importancia
que la belleza de la anatomía. En cambio, el artista ha preferido
resaltar el momento de recogimiento en que el santo acepta la
muerte con serenidad y se prepara para entregar su alma
y entrar al reino de los cielos.
39
Del greco A GOYA
Francisco de Zurbarán
El Salvador bendiciendo
4
Este es el único ejemplo conocido en la pintura de Zurbarán que
refleja la iconografía medieval de Jesús como salvador, lo que hace
a este cuadro especialmente interesante para los historiadores
del arte. Ejemplos similares habían decorado las páginas del
Nuevo Testamento en las Biblias ilustradas desde la época
medieval hasta el siglo xvi, pero eran ya raros para la época en
que Zurbarán pintó su versión de este tema. El precedente más
directo es un grabado de los hermanos Wierix al que Zurbarán
debió de tener acceso. (Las estampas de temática religiosa de
estos artistas flamencos gozaron de gran circulación en España,
y fueron coleccionadas y utilizadas con frecuencia por los
pintores). Tomando esa composición como punto de partida, el
artista decidió agrandar los motivos del orbe y la cruz, quizás para
enfatizar el contenido teológico y doctrinal del cuadro.
Las imágenes de Jesús bendiciendo con la mano derecha
mientras con la izquierda sostiene un orbe rematado por una
cruz son claramente simbólicas y no corresponden a ningún
momento particular en la narrativa de los evangelios. El orbe
simboliza el universo, mientras que la cruz alude al mensaje
cristiano de la redención; por lo tanto, la iconografía representa
visualmente las facetas de Jesús como soberano y redentor de la
humanidad. Al mismo tiempo, esta imagen puede haber tenido
una connotación eucarística, dado que, aunque quizás no sea
inmediatamente evidente para el espectador actual, la posición
de las manos de Jesús habría recordado a los contemporáneos
de Zurbarán los gestos del sacerdote en el momento de la
consagración durante la misa (a su vez la pose en que a menudo
se presenta a Jesús en imágenes de la última cena).
Auque la iconografía es relativamente inusual, la figura de
Jesús responde a convenciones muy conservadoras. Aquí vemos
a un hombre joven, vestido con túnica roja (la prenda sin costura
40
que aparece mencionada en Juan 19:23) y manto azul. Existe un
interesante contraste entre las manos y la cara de Jesús: las uñas
y la piel, algo curtida, presentan una apariencia de verosimilitud
como su hubieran sido observadas del natural, mientras que
la cara y el cuello son de una belleza idealizada y formulaica y
están pintadas en tonos mucho más pálidos. La barba y el pelo,
que Zurbarán ha plasmado con especial cuidado, así como las
facciones, evocan los iconos bizantinos y también reliquias como
los sudarios que se conservan en las catedrales de Oviedo y Jaén,
entre otras, que según la tradición muestran la impresión directa
del rostro de Jesús y por lo tanto eran tratados con gran respeto
por los pintores.
Como es característico en la obra de Zurbarán, una fuerte
luz dirigida resalta con nitidez los contornos cuidadosamente
delineados de las formas y sus colores simples de tonos pálidos,
sobre los que se proyectan sombras fuertes. El fondo del
cuadro consiste en un espacio oscuro y vacío, de manera que
no se ofrece al espectador distracción alguna y se contribuye
en cambio a concentrar la mirada en la figura, mientras que el
resplandor dorado alrededor de la cabeza de Jesús acentúa el
carácter sobrenatural de la imagen y provoca la sensación de
estar, más que ante una pintura, ante una visión. Por todas estas
razones, el cuadro habría sido apropiado para la contemplación
privada o para uso similar en un entorno monástico. Este tipo
de meditación, en la que el fiel se concentraba en una imagen
pintada como ayuda visual externa para estimular una respuesta
emocional, era una de las muchas maneras en las que los
españoles del siglo xvii interactuaban con imágenes religiosas.
41
Del greco A GOYA
Peter Paul Rubens
La Sagrada Familia con Santa Ana
5
El artista barroco flamenco Peter Paul Rubens fue también un
erudito humanista, coleccionista de arte y diplomático. En 1628,
Rubens viajó a Madrid para entrevistarse con Felipe IV (16211665) como parte de sus gestiones en la negociación de un tratado
de paz entre España e Inglaterra. Durante su estancia allí pintó,
entre otros temas, retratos de la familia real española. Felipe IV se
impresionó con la obra de Rubens y adquirió más pinturas de este
artista que de ninguno otro, incluidos los españoles.
La Sagrada Familia con Santa Ana era una obra significativa
en la colección real y atrajo la atención del eminente artista
español Diego Velázquez (1599-1660). Además de su cargo como
pintor de corte de Felipe IV, Velázquez tenía la responsabilidad
de decorar las residencias reales. Escogió La Sagrada Familia
con Santa Ana para la sala capitular de El Escorial, junto a obras
maestras de Rafael (1483-1520), Tiziano (ca. 1490-1576) y otros,
además de la Inmaculada Concepción que Rubens había pintado
durante su visita a España en 1628-1629. El inventario realizado
después de la muerte de Felipe IV en 1665 incluye esta pintura.
A fines del siglo xvii, Francisco de los Santos (1617-1692)
describió sucintamente esta obra y su efecto sobre el observador:
“Junto al florero correspondiente al lado derecho, otro cuadro
del mismo tamaño, original de Rubens. Es también de Nuestra
Señora con el Niño y San José y Santa Ana, de tanta alegría todo
que no le mira ninguno que no sienta el corazón extraordinario
gozo. Está Nuestra Señora sentada; el Niño en pie y desnudo
sobre sus rodillas, tan galán, tan risueño, y con tanta ternura
que se arrebata el alma”.
El vestido de María es de un vivo color escarlata y su manto
es azul cobalto intenso. La Madre y el Niño están conectados
emocionalmente por el tacto más bien que por la mirada. El Niño
Jesús toca tiernamente el seno desnudo de María con una mano
mientras le posa la otra en el cuello. María abraza al Niño con
una mano en su torso y la otra sosteniéndole el pie izquierdo. Él
dirige su mirada hacia las alturas, mientras la de ella se pierde en
la media distancia. Santa Ana rodea con sus brazos a la Madre y
al Niño, mientras contempla a su nieto. Un San José barbudo y
entrado en años observa a su hijo con la barbilla apoyada en la
mano y una expresión fascinada por lo que tiene ante sus ojos.
La proximidad de las figuras entre sí y con respecto al plano del
cuadro tiene el efecto de atraer al observador, hacerlo partícipe
de ese círculo familiar.
42
Dada la conocida devoción personal de Rubens a la Virgen,
es probable que esta obra tuviera un significado profundo para
él. En efecto, forma parte de una serie de imágenes de la Sagrada
Familia que el artista pintó a fines de la década de 1620
y principios de la de 1630.
En el siglo xvii, España y otras áreas de Europa
experimentaron un reavivamiento católico conocido como la
Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma
protestante. Al arte en general, y al arte devocional en particular,
se le dio la función de “conmover el alma” y con este fin Rubens
cultivó la naturalidad, uno de los rasgos característicos de la
pintura y la escultura barrocas. Además, en reacción al estilo
artificial de los manieristas de fines del siglo xvi, buscó reavivar
la tradición clásica. La Sagrada Familia con Santa Ana nos
presenta una síntesis de la cultura clásica y la cristiana. Las
figuras tienen proporciones armoniosas y están estrechamente
unidas en espacio y tiempo. Rubens emplea para ellas una
disposición arquitectónica y confiere a cada una la expresión de
los más altos valores cristianos de amor y sacrificio.
Como observó Francisco de los Santos, en esta obra Rubens ha
creado una escena doméstica íntima y encantadora, cuya fuerza
emocional se deriva no solo de la interacción de las figuras sino
también de la corporalidad y la sensualidad de la pintura misma.
En las cortes de Carlos I en Londres (1625-1649) y Felipe IV en
Madrid, Rubens había entrado en contacto con obras del pintor
veneciano Tiziano, quien se caracteriza por dos rasgos notables:
su pincelada suelta y expresiva y su complejidad cromática.
Rubens estudió las pinturas de Tiziano e hizo numerosas copias.
La Sagrada Familia con Santa Ana es un valioso ejemplar de
la obra tardía de Rubens, posterior a 1630, que refleja esta
influencia. Sus figuras de este período están modeladas en líneas
suaves, con pinceladas fluidas y expresivas.
En todos sus elementos, desde la fluidez del trazo hasta
la composición compacta, La Sagrada Familia con Santa Ana
ejemplifica los ideales de espontaneidad y naturalidad del
Alto Barroco. Con ello Rubens acerca a estas figuras divinas
al plano terrenal.
Lisa Lipinski
43
Del greco A GOYA
Bartolomé Esteban Murillo
La Virgen del Rosario
6
1650-1655. Óleo sobre lienzo, 166 cm × 112 cm. P975.
En 1836, el crítico de arte inglés John Ruskin alabó la técnica de
Bartolomé Esteban Murillo e identificó el carácter único de su
enfoque: “Es cierto que sus vírgenes nunca son las diosas-madres
de Correggio o Rafael, pero jamás son vulgares: son mortales,
pero en sus rasgos mortales se refleja tal luz de santa hermosura,
tal belleza de alma dulce, tal amor insondable, que las hace
a veces dignas rivales de la imaginación de los más excelsos
maestros”. La descripción de Ruskin se aplica acertadamente
a la Virgen que vemos en este maravilloso ejemplo de pintura
devocional del eminente pintor sevillano del siglo xvii. En esta
obra el artista crea un par de figuras de excepcional belleza,
con rostros serios y poses serenas que les dan un aire de tristeza
exento de sentimentalismo.
La Virgen está sentada en un banco de piedra, rodeando con
sus brazos al Niño Jesús, que se sostiene con un pie apoyado en el
banco y el otro en la pierna izquierda de su madre. El Niño, ya no
tan pequeño, tiene la cabeza a la altura de la de la Virgen. En esta
pose, mejilla con mejilla, las figuras muestran el gesto más tierno
y amoroso. Miran juntos al observador, con expresión solemne y
sutil de devoción al objeto de su mirada: el fiel espectador.
Murillo era miembro de la Cofradía del Rosario, hermandad
dedicada a la veneración de la Virgen María y, como pintura
devocional que era, su Virgen del Rosario tenía el propósito de
servir de apoyo visual a los fieles en sus rezos. En efecto, el
rosario se encuentra en el centro de la composición, asido por
ambas figuras. La naturaleza simbólica del rosario en la obra, y
para el propio Murillo, se manifiesta en el hecho de que ninguna
de las dos figuras aparece pasando las cuentas como se haría al
rezar las avemarías o los padrenuestros. La Virgen y el Niño no
rezan; están allí para inspirar fervor en el espectador que sí reza,
arrodillado quizá, meditando sobre los misterios del rosario. Un
saliente de piedra eleva a las figuras y las separa del observador,
enfatizando su importancia y función.
En versiones anteriores del tema, la Virgen sostiene al
Niño Jesús en su regazo. En esta versión, Murillo cambió la pose
44
del Niño, que ahora está de pie, en contrapposto, con la mano
izquierda sobre el hombro derecho de la Virgen y la otra mano
apenas visible en la sombra del rostro de su madre. Con la mano
derecha, María cubre al Niño con un paño blanco, símbolo de
pureza, a la vez que sostiene el rosario. Sujeta al Niño con un
gesto maternal, leve pero firme. Las figuras naturalistas de
Murillo comunican un mensaje espiritual de amor y sacrificio.
La Virgen del Rosario es una muestra excelente del estilo
temprano de Murillo. Las figuras están modeladas con cuidado,
para lograr solidez a la vez que gracia y belleza. Con su rostro
ovalado, nariz y labios delicados, ojos oscuros, límpidos, esta
Virgen es la imagen viva de la “santa hermosura”. El artista ha
empleado diversos tipos de pinceladas para definir texturas. El
trazo grueso da solidez a los pliegues rojos y azules del vestido
y el manto, mientras que el velo diáfano color verde olivo que
cubre la cabeza y un hombro de María resulta de un toque más
ligero del pincel. La Madre y el Niño están vivamente iluminados
contra un fondo oscuro, en el estilo tenebrista (fuerte contraste
de luz y sombra) característico de este período en la obra del
artista. Murillo fue un maestro del colorido: el rojo saturado
del vestido de la Virgen es un llamativo complemento al azul
brillante del manto que le cae en el regazo.
La primera constancia que se tiene de esta obra fue su
adquisición por Carlos IV en 1788. Murillo gozó del favor de
los monarcas de la nueva dinastía española de los Borbones
cuando la corte tenía sede en Sevilla, y varias de sus obras fueron
adquiridas para la colección real.
Es posible que La Virgen del Rosario se haya pintado
originalmente para un miembro de la clase media alta y
profesional de Sevilla, ciudad en que Murillo vivió y trabajó
toda su vida.
Lisa Lipinski
45
Del greco A GOYA
Alonso Cano
La Crucifixión
7
ca. 1635-1665. Óleo sobre lienzo, 130 cm × 96 cm. P7718.
La Crucifixión es probablemente la imagen cristiana más
característica, y sin duda fue una de las más representadas y
coleccionadas en la España de los Habsburgos. En casi todas las
iglesias y capillas se encontraban esculturas o pinturas de Cristo
en la cruz, en sus variadas formas, y en las casas particulares
servían como objetos devocionales. Los temas relacionados
con la Pasión, que subrayan el carácter humano de Jesús y su
sufrimiento, fueron centrales en la vida espiritual de la España
del Siglo de Oro. Al plasmar estas escenas, los pintores y
escultores se proponían conmover al observador al igual que
lo hacían los poetas y predicadores con sus respectivos medios
de expresión. Dado el carácter público de la devoción en ese
entonces y la familiaridad de los españoles del siglo xvii con
el arte sacro, imágenes como esta eran para la mayoría de ellos
inseparables de la experiencia piadosa.
Sobre un fondo oscuro de sombrío ambiente crepuscular
y horizonte bajo, el cuerpo pálido, bañado en un resplandor
sobrenatural, parece emanar una luz interior. La posición de
la cabeza, inclinada hacia el pecho, y la herida en el costado
sugieren que ya ha muerto. La gravidez del cuerpo sin vida está
plasmada con destreza, y la anatomía proyecta un efecto general
de gracia sutil. La elegancia de la postura está realzada por el uso
iconográfico de tres clavos —posible porque Jesús tiene un pie
colocado sobre el otro— en vez de los cuatro clavos representados
usualmente por los pintores de la escuela sevillana. La
interpretación de Cano enfatiza la belleza física, no el deterioro
ni el sufrimiento; el balance entre estos dos elementos era tema
de interés para los artistas de la época, como lo muestran los
escritos de Francisco Pacheco, el teórico y pintor sevillano, tutor
de Cano y Velázquez.
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Los evangelios mencionan que en las horas que precedieron
a la muerte de Jesucristo, “hubo tinieblas sobre toda la tierra”
(Mateo 27:45, Marcos 15:33, Lucas 23:44). En la pintura, el
drama de la crucifixión ya ha concluido, y el pintor capta un
momento que no se menciona explícitamente en ninguno de
los evangelios: cuando todos los que presenciaron la crucifixión
han abandonado el Gólgota y solo queda el cuerpo inerte sobre
la cruz. La escena trasmite una impresión de gran soledad,
dirigida a afectar emocionalmente al observador y provocar una
reacción de empatía, idea probablemente inspirada por los textos
religiosos de la época. La pintura emplea, pues, un acercamiento
más sutil y psicológico a la Crucifixión que el despliegue usual
de las terribles consecuencias físicas de los azotes y el tormento
horroroso de la Pasión. En vez de aludir a la narrativa mostrando
la sangre, las heridas y los golpes en el cuerpo sin vida de Jesús, el
artista ha optado por pintar el cielo crepuscular del fondo en una
lúgubre tonalidad roja, como si la naturaleza misma reflejara la
tragedia de su muerte.
Cano desarrolló este tema en muchas ocasiones,
experimentando con diferentes posibilidades hasta alcanzar
la madurez estilística. Varias pinturas similares de su mano
han llegado hasta nuestros días, y entre ellas una un poco
más pequeña que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de
Granada es especialmente parecida a esta versión en escala, tono
y composición.
47
Presencias reales
Retratos
Del greco A GOYA
Tiziano
Salomé
8
En los evangelios, la muerte de San Juan Bautista aparece como
un breve episodio cargado de erotismo sádico. El personaje
principal de la historia es la hija de Herodías, la amante adúltera
de Herodes Antipas, que fue rey de Galilea durante la época
de dominación romana. El nombre de la hija de Herodías no
aparece mencionado en los evangelios, y es el historiador
judeorromano Flavio Josefo, en su obra Antiquitates Judaicae,
quien da el nombre de Salomé. Tras realizar una danza en un
banquete, presumiblemente un despliegue de seducción, Salomé
pidió como recompensa la cabeza de Juan el Bautista, que
había echado en cara a Herodes la inmoralidad de su relación
con Herodías. El rey accedió, y Salomé le entregó a su madre la
cabeza en una bandeja, a modo de macabra celebración de su
venganza (Mateo 14:1-11 y Marcos 6:22-28).
A pesar de que los evangelios sean la fuente textual de la
historia de Salomé, el cuadro de Tiziano no puede considerarse
en sentido estricto una pintura religiosa, puesto que no fue
pintado para servir una función devocional ni para decorar un
espacio de carácter sacro. Se trataría, en cambio, de un retrato
más o menos genérico al que se le ha dado la caracterización
de Salomé. Aunque desde finales del siglo xix se ha venido
sugiriendo que Tiziano dio a esta Salomé los rasgos físicos de su
hija Lavinia (existen también ciertas discrepancias con respecto
a esta identificación), el tratamiento del tema sugiere que el
pintor estaba en este caso interesado en explorar la idea de
belleza femenina, cargada de connotaciones eróticas y a la vez
moralizantes, más que en la observación y representación de una
modelo en concreto. La iconografía, además de aportar al cuadro
un elemento narrativo, hace posible una yuxtaposición sugerente
de las ideas de lujo, sensualidad y muerte, temas que están
presentes en la tradición literaria en torno a la figura de Salomé
desde la Edad Media.
Tiziano eligió una composición de gran dinamismo,
que estructuró en torno a la diagonal formada por la cabeza
50
del Bautista, los brazos desnudos de Salomé y los pliegues
transparentes de la tela que le cae a ésta por la espalda, dejada al
descubierto por el vestido sugestivamente escotado. Mediante
este recurso tan efectivo, el pintor logra sugerir el movimiento de
la danza que Salomé acaba de realizar justo antes de la ejecución.
Un mechón de pelo de la cabeza inerte cae de la bandeja de plata
en lo alto del cuadro y roza de forma casual el brazo izquierdo
de Salomé, un detalle que contribuye a la atmósfera siniestra
y sensual de la escena, a la que el espectador es invitado por la
mirada insolente, por encima del hombro, que le dirige Salomé.
La joven lleva una lujosa diadema de oro, piedras preciosas
y perlas, a juego con las perlas del tocado y los pendientes.
Todos estos adornos, así como el estilo del vestido, en seda
naranja, reflejan la moda de la clase alta de la época en que se
pintó el cuadro; sin embargo, el corte provocativo del atuendo
es incompatible con el recato con que vestían las damas de la
aristocracia, lo que parece sugerir la intención de caracterizar
a Salomé como una cortesana veneciana de mediados del siglo
xvi. (Por todas estas razones, parece evidente que la protagonista
del cuadro es Salomé y no Judit, la heroína virtuosa que decapitó
al gigante Holofernes, con cuyas representaciones existe en
algunos casos cierta ambigüedad).
La fascinación ejercida por Tiziano sobre los coleccionistas
españoles tiene su origen en el rey Felipe II, que prefirió
a este pintor sobre cualquier otro y fue su cliente asiduo
desde principios de la década de 1550 hasta su muerte. La
impresionante procedencia de este cuadro, que pasó por las
colecciones de Felipe IV de España y Carlos I de Inglaterra,
pone de relieve el papel que jugó el arte en la época como regalo
diplomático entre nobles y monarcas que eran también ávidos
coleccionistas y conocedores de las artes.
51
Del greco A GOYA
Juan Pantoja de la Cruz
El emperador Carlos V, según Tiziano
9
Un incendio ocurrido en el Palacio de El Pardo el 13 de marzo de
1604 hizo desaparecer los retratos de la Sala de Reyes, pintados
por los mejores artistas de la época: Tiziano, Antonio Moro,
Alonso Sánchez Coello y Sofonisba Anguisciola. Encastrados
en marcos de estuco en la pared, los retratos de dicha galería,
que había sido organizada por Sánchez Coello por encargo
de Felipe II, no pudieron ser rescatados del fuego como otras
pinturas y objetos artísticos de palacio. Felipe III, consciente
de la importancia de este espacio como lugar simbólico de
representación de la monarquía, acometió poco después su
reconstrucción, encargando esta misión a Juan Pantoja de
la Cruz, discípulo de Sánchez Coello, quien usó modelos
precedentes para recrear la nueva sala de retratos.
La eﬁgie del emperador presidió ambas galerías,
representada según el modelo creado por Tiziano, lo cual
demuestra que la imagen oficial de Carlos V se encontraba ya
definida, como lo estaba también el papel que los artistas de la
corte ejercieron en la transmisión de esta imagen política. En
una sociedad que desconocía el sentido de originalidad que
caracteriza al mundo contemporáneo, el empleo de copias y
réplicas fue una práctica habitual, especialmente en los talleres
de corte dedicados a la producción de retratos, sin que por ello
disminuyera el valor de las obras. La firma de Pantoja en esta
pintura indicando su calidad de “traductor” hace suponer la
consideración que le merecían el original, el comitente para el
que realizaba la copia y el lugar en el que ésta iba a instalarse.
Carlos V (1500-1558) fue el varón primogénito de Juana I
de Castilla y Felipe el Hermoso. Muy joven había heredado por
línea materna los reinos de Castilla, Aragón y Navarra y sus
posesiones italianas, y por línea paterna, los territorios dinásticos
de los Habsburgos. Tras su coronación como Rey de Romanos
52
por el papa Clemente VII en 1530 en Bolonia, Carlos obtuvo
notables victorias frente a los turcos y los protestantes, y bajo su
mandato el imperio se amplió con la conquista de los territorios
de ultramar.
El éxito de Tiziano consistió en la definición de un modelo
que reflejara tanto los rasgos físicos del emperador como su
poder militar y que conciliase la identidad del individuo con
el concepto de dignidad imperial que éste representaba. De
este modo, el retrato de Carlos V de cuerpo entero, armado con
espada, bastón de mando y celada, se convirtió en la imagen
oficial del poder y en punto de partida para una iconografía de
enorme fortuna en la casa de Austria, que alcanzaría su plena
definición en los años centrales del siglo xvi con el retrato
ecuestre Carlos V en la batalla de Mühlberg y el de Felipe II,
ambos hoy en el Museo del Prado. Tiziano acentuó el clasicismo
de la figura del emperador asimilando su aspecto al de los
emperadores romanos mediante el empleo de la barba, que
ayudaba a disimular el acentuado prognatismo de su mandíbula,
y de la armadura, elemento esencial en la iconografía de los
Austrias. El medallón de la Virgen con el Niño y el collar del
Toisón de Oro, símbolo de la orden de caballería medieval de
la casa de Borgoña, hasta hoy la más alta condecoración de la
monarquía hispana, expresan el compromiso del emperador
con la defensa de la fe católica en los extensos territorios de
su imperio. Pantoja realiza un retrato de buena factura técnica
aunque quizás algo falto de expresión, acorde con el carácter de
emblema icónico que había adquirido la imagen del emperador
para la memoria histórica de la casa de Austria.
Judith Ara Lázaro
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Del greco A GOYA
Alonso Sánchez Coello
La dama del abanico
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ca. 1570-73. Óleo sobre tabla, 62,6 cm × 55 cm. P1142.
En este retrato de busto largo, la dama lleva un vestido de color
pardo oscuro lujosamente adornado por cadenetas doradas,
con mangas rajadas y alto cuello abierto por delante a la manera
flamenca. Se trata de un notable ejemplar de la retratística
española del reinado de Felipe II. Para empezar, está pintado
sobre una fina madera tropical de color rojizo, tal vez caoba, un
soporte realmente infrecuente en la pintura del siglo xvi. Otro
elemento digno de destacar es el abanico plegable japonés que
porta la dama, una incorporación de los usos y representaciones
femeninas provenientes de Portugal, a donde llegaron los
primeros abanicos orientales a finales del siglo xv. Los vínculos
matrimoniales de las cortes de Madrid y Lisboa extendieron este
accesorio exótico a España y a otras capitales europeas. El abanico
pasó muy pronto a convertirse en un atributo femenino y además
en un instrumento galante, propio de un elevado rango social, que
se añadía en los retratos pictóricos a los tradicionales pañuelos
o misales con que se ocupaban las manos de las retratadas. En
este caso, la dama coge el abanico de manera un tanto original:
lo sujeta en su base con la mano derecha y lo pasa por detrás de la
izquierda, que aparece extendida mientras dibuja un curioso zigzag con los dedos. Cabría preguntarse si esta fórmula encerraba
algún significado específico, pero esto no es más que una hipótesis
por el momento imposible de demostrar.
La disposición de los brazos, el recorte de la mano derecha
y las irregularidades del perímetro ponen en evidencia que el
cuadro era de dimensiones algo mayores y que posiblemente
fue concebido como retrato sedente, en sintonía con algunas
imágenes de damas de alta alcurnia pintadas por Tiziano
(La emperatriz Isabel de Portugal, 1548, Prado), Antonio Moro
(María Tudor, reina de Inglaterra, 1554, Prado) y Alonso Sánchez
Coello (La princesa Juana, Descalzas Reales). Podría tratarse del
retrato descrito en 1686 en el inventario de las llamadas “piezas
54
pequeñas de las bóvedas” (“una dama con un abanico en la
mano pintado en tabla”) y cuyas medidas eran similares a las del
retrato de María Tudor pintado por Moro (Prado, p2108) o al de
Felipe II del taller de Tiziano (Prado, p452). En la testamentaría
de los bienes de Fernando VII, la obra aparece atribuida a Alonso
Sánchez Coello con una valoración de ochocientos reales, muy
alta en relación con otros retratos (El caballero de la mano en el
pecho, del Greco, aparecía estimado en quinientos cuarenta).
Algo más tarde, en el inventario general de 1849 del Museo del
Prado, se identificó a la retratada como “una infanta de España.
Será probablemente alguna de las hermanas de Felipe II”, una
propuesta que se fue ignorando posteriormente pese a que el
rostro de esta dama recuerda los rasgos característicos de los
Austrias españoles: los ojos claros y marcados por las ojeras, la
nariz en caballete, la barbilla marcada y el pelo abundante, rizado
y rojizo.
Para Stephanie Breuer, ni la técnica ni la composición de la
obra se ajustan a las características de Sánchez Coello y María
Kusche la ha situado entre las obras del flamenco Rolán Moys.
Por otra parte, Carmen Garrido, quien estudió la pintura para
el catálogo de la exposición que dedicó el Prado al valenciano
(donde, sin embargo, no llegó a incluirse), ha resaltado la calidad
de la obra, considerando sus paralelismos técnicos con otros
retratos de Sánchez Coello. Finalmente, la reciente limpieza del
cuadro ha disipado muchas de las dudas en torno a su atribución,
y el nombre de Sánchez Coello parece más apropiado para
explicar la resolución pictórica de la cabeza, muy descriptiva y
delicada en su tratamiento, aunque esta hipótesis no pueda ser,
desde luego, concluyente.
Leticia Ruiz
55
Del greco A GOYA
Santiago Morán
La infanta Margarita Francisca,
hija de Felipe III
11
La presencia de retratos infantiles en las colecciones de pintura
de los Austrias españoles puede seguirse a lo largo de todo el
siglo xvi. A partir de la década de 1570, este subgénero alcanzó
un mayor desarrollo de la mano de Alonso Sánchez Coello,
quien plasmó en distintas ocasiones a las hijas de Felipe III
en unas imágenes que, si bien reflejaban el crecimiento de las
niñas, mantenían todos los estereotipos formales de los rígidos
retratos de corte. Incluso cuando se incluían algunos elementos
infantiles, en realidad estos tenían el papel de anunciar los
futuros roles de las niñas dentro de la dinastía.
En el reinado de Felipe III, la producción de este tipo de obras
aumentó considerablemente. La larga familia del monarca y su
esposa, la reina Margarita de Austria, fue retratada de manera
habitual. Las dificultades para que estos niños sobrepasaran la
primera infancia explican el interés de Margarita por contar con
retratos de sus hijos desde edades muy tempranas.
En este ejemplar, uno de los últimos hijos del rey, la infanta
Margarita Francisca, que moriría tempranamente (1610-1617),
aparece de alrededor de un año de edad, con el cabello recogido
en un alto moñete y sentada sobre dos cojines de color carmesí.
El fondo muy oscuro y sin elementos espaciales que distraigan al
espectador hace que resalte la vivaz cara de la niña, así como su
indumentaria y, sobre esta, el buen número de dijes y amuletos
que porta. Es todo un repertorio de elementos protectores que
se creía preservaban a los niños de los distintos males que los
acechaban desde su nacimiento, entre ellos, el mal de ojo y los
malos espíritus. Precisamente de los malos espíritus, y de las
afecciones del oído, protegería la campanilla que cuelga de una
larga cadena, así como la sonaja que lleva la niña en la mano
derecha. El resto de los dijes son una garra de tejón engastada
en plata, una castaña, una esfera, un medallón relicario y una
arandela. Estos tres últimos son de azabache, un material al
que desde la Antigüedad se le vienen atribuyendo propiedades
medicinales y mágicas y que ha sido el más utilizado en España
56
desde la Edad Media, cuando los azabacheros de Santiago
fabricaban amuletos para los peregrinos. Luego fue muy
empleado para niños y mujeres junto al coral, el otro elemento
protector por excelencia.
Seguramente por influencia directa de Margarita de
Austria, estos retratos de carácter supersticioso fueron bastante
frecuentes durante el reinado de Felipe III, una concesión a la
cultura popular que se alargaría en el tiempo, como lo demuestra
el extraordinario Retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez
(Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie) y uno de
los caprichos de Goya: El de la Rollona.
Fue Pedro Beroqui quien identificó a la retratada como la
infanta Margarita Francisca al relacionar esta pintura con un
grupo de cuatro retratos infantiles, considerados de la autoría de
Pantoja de la Cruz, que en 1636 se hallaban en una pieza de las
bóvedas del Real Alcázar: “la señora infanta Doña Margarita,
sentada sobre dos almohadas carmesíes y un cascavelero en la
mano”. Pantoja había fallecido cuando se pintó este lienzo y por
ello Allende-Salazar y Sánchez Cantón sugirieron como autor a
Bartolomé González, una hipótesis que se dio por buena en los
catálogos del Prado y que recientemente ha sido desmentida
por Lucía Valera, quien encontró en el Archivo de Palacio
(Cuentas particulares, leg. 5.264) una cuenta de Santiago Morán
presentada en 1613 en la que se registra un pago de 770 reales
por el retrato “de la señora ynfanta doña margarita con muchos
dixes y bavador y bestido de colonia blanco asentada sobre
unas almohadas carmesíes”. El dato resulta de especial interés
dado que sobre este retratista solo se tenían escasas referencias
documentales, y ningún retrato seguro. En cualquier caso, la
secuencia de pintores mencionada (Pantoja, González y Morán)
no hace sino reflejar la pervivencia de las fórmulas del retrato
cortesano, incluso en estas efigies más privadas o familiares.
Leticia Ruiz
57
Del greco A GOYA
Anton van Dyck
El cardenal-infante Fernando de Austria
12
Un inventario de 1636 describe este retrato impresionante del
infante Fernando: “Vn retrato del señor infante Don Fernando
de medio cuerpo arriba, que le trujo el marqués de Leganés, en el
traje y forma que entró su Alteça en Bruselas, en la mano derecha
un bastón, casaca de terciopelo carmesí, guarnecido de galón de
oro, banda carmesí recamada de oro y en ella vn espadón, cortina
de brocado; es de mano de Van Dyck, pintor flamenco, con
moldura dorada y bruñida”.
El cardenal-infante era el hermano menor del rey Felipe
IV de España. A la edad de diez años fue elevado a cardenal,
según la costumbre del Sacro Imperio Romano. En 1631, se le
nombró sucesor de su tía, la infanta Isabel. Partió de Madrid
en 1632 para tomar posesión del cargo de virrey de Cataluña.
A raíz de la muerte de Isabel el 1 de diciembre de 1633, Felipe
IV nombró al cardenal-infante gobernador de los Países Bajos
españoles. A principios de otoño el año siguiente, Fernando y su
ejército imperial marcharon desde Italia en dirección al norte.
En la localidad alemana de Nördlingen se enfrentaron a fuerzas
suecas, a las cuales derrotaron en una importante victoria entre
el 5 y 6 de septiembre de 1634. Este hermoso retrato oficial del
cardenal-infante Fernando celebra su entrada en Bruselas el 4 de
noviembre de 1634.
Un escrito contemporáneo describe la llegada del
cardenal-infante a Bruselas: “Entró en la villa con todo el
acompañamiento, vestido de lama bordada carmesí, con una
anguarina o casaca de lo mismo, plumas, banda roya, y vn
espadín, pieza de su abuelo Carlos V cuando debeló los enemigos
junto al Albis, y ahora por Su Alteza los del Danubio, el cabello
largo y vna Valona tendida por los hombros, uso del país como
lo pedía el traje militar; de gentil presencia, rostro blanco y el
bozo en sus primeros principios rubio y del origen de su casa, en
veintiuno años y seis meses de su edad”.
El retrato documenta un acontecimiento histórico y glorifica
la dinastía de los Habsburgos. La pintura fue enviada a Felipe
IV en 1636 y se exhibió en el palacio real del Alcázar, cerca de
un cuadro de la batalla de Nördlingen. En la mano derecha
Fernando sostiene un bastón de mando que enfatiza su rango
militar. En la banda lleva insertada la espada que su bisabuelo
Carlos V usó en la batalla de Mühlberg en 1547. El vistoso
58
atuendo rojo y oro es suntuoso y solemne, y refleja la importancia
del cardenal-infante y sus triunfos militares. Desde su lugar de
prominencia en el Alcázar, el retrato sirvió como recordatorio
de la importancia de los Habsburgos y su papel en la historia de
España. Felipe IV y la familia real no fueron el único público de
este retrato, ya que se reprodujo en grabados de Pieter de Jode el
Joven, Adriaen Lommelin y John Payne, con Fernando mirando
siempre en la misma dirección, y se pintaron varias copias,
incluida una para Carlos I de Inglaterra y otros miembros de la
nobleza británica.
Para 1630, Van Dyck estaba muy solicitado como retratista.
En 1633-34, a fin de servir a su ilustre clientela —realeza y
nobleza europeas así como cortesanos, diplomáticos, clérigos
y eruditos—, estableció su estudio en Amberes, el centro
comercial y artístico de los Países Bajos españoles. Siendo el
retratista flamenco más sobresaliente, Van Dyck era el candidato
idóneo para cualquier encargo de carácter político. Se le conocía
por su destreza técnica, su habilidad para plasmar el parecido
físico y su rapidez de ejecución. Solía trabajar en varios retratos
a la vez. En este caso, sus asistentes probablemente pintaron
la elaborada vestimenta del infante, el fondo y el cortinaje
brocado, mientras Van Dyck terminaba la magnífica cabeza y
las elegantes manos. Después de que sus asistentes completaran
la figura, el maestro daría las últimas pinceladas a toda la
pintura, añadiendo los toques de luz y los opulentos detalles de
oro y encaje. Su estilo característico muestra la influencia de
los métodos de su mentor, Peter Paul Rubens, y el colorido y la
pincelada de los pintores venecianos.
Van Dyck fue uno de los primeros artistas europeos que
dotaron de profundidad psicológica y naturalidad al retrato.
El cardenal-infante da la impresión de acabar de entrar en el
estudio del artista. El bastón alzado sugiere movimiento y añade
espontaneidad a la pose, a la vez digna y sin afectación.
El aristócrata victorioso contempla al observador con mirada
sobria y gesto suave, que comunican una sutil expresión de
humildad y pensamientos que solo podemos imaginar.
Lisa Lipinski
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Del greco A GOYA
Diego Velázquez
El bufón don Diego de Acedo, “el Primo”
13
ca. 1636-1638. Óleo sobre lienzo, 107 cm × 82 cm. P1201.
Una de las facetas más destacadas de la producción de Velázquez
la forma su amplia galería de bufones, enanos u “hombres de
placer” que servían para entretener los ocios del rey de España y
su corte. Aunque es cierto que el sevillano no fue el único artista
que se ocupó de su representación, sí es verdad que ninguno
antes o después que él se acercó al tema de una manera tan
frecuente y con un tratamiento pictórico y narrativo tan poco
habitual. En alrededor de una docena de sus cuadros, los bufones
constituyen el motivo principal o uno de los personajes más
importantes, y la variedad de contextos narrativos y situaciones
en los que aparecen es bastante amplia. En algunos casos
se encuentran aislados, pero en otros se les ve en compañía
de otros miembros de la corte, y con frecuencia incorporan
significados que van más allá de la simple plasmación de unos
rasgos físicos. Todo esto ha planteado incontables dilemas a
aquellos que han buscado interpretaciones y, de hecho, ha dado
pie a teorías tan dispares como las que quieren ver en Velázquez
un artista con una conciencia social casi contemporánea y
las que, por el contrario, ven en estos cuadros un ejemplo de
la objetividad implacable de su autor. También hay lecturas
narrativas para todos los gustos: algunos creen que estamos ante
simples retratos, mientras que no faltan aquellos empeñados
en descubrir un simbolismo oculto y en negar el carácter
retratístico de estas obras. Sin embargo, independientemente de
la posibilidad de que estén “interpretando, representando” algo,
lo cierto es que los rasgos de estas figuras tienen una presencia
retratística muy acusada y no hay ninguna razón para dudar de
que se trata de bufones de la corte. De hecho, no fue esta la única
ocasión en que Velázquez hizo una operación parecida, como
nos lo prueban El bufón llamado “don Juan de Austria” (Museo del
Prado) y El geógrafo (Musée des Beaux-Arts, Ruan).
Diego de Acedo, el supuesto protagonista de este retrato, fue
un bufón documentado al servicio del rey entre 1635 y 1660. Sus
ocupaciones en palacio iban más allá del simple entretenimiento
de la corte, pues trabajó en la Estampilla, u oficina a cargo del
60
sello con la firma real. Se conocen otros datos sobre su paso
por el Alcázar, como que tenía un criado y que en 1643 se vio
envuelto en un asunto pasional que acabó en crimen. Al año
siguiente viajó con el rey a Aragón, y se sabe que Velázquez lo
retrató entonces. Se desconoce el origen de su apodo “el Primo”,
sobre el que se barajan varias hipótesis. El hecho de que se rodee
de libros y objetos de escritorio o que vista un traje negro (está
documentado el regalo de un vestido de esas características)
llevó a identificar el personaje del cuadro del Prado con este
bufón en 1872, aunque los datos no son concluyentes.
Algunos piensan que el retrato del Prado es el realizado en
1644 y que es el mismo que figura en los inventarios del Alcázar
de 1666, 1668 y 1701 como retrato de “el Primo”. Sin embargo,
en 1701 aparece mencionado en el inventario de la Torre de
la Parada un retrato con características similares a las de este,
que vuelve a aparecer en 1714 en El Pardo entre los cuadros
trasladados desde la Torre. Lo más probable es que el cuadro
citado en los inventarios del Alcázar se haya perdido y que
el del Museo del Prado fuera realizado expresamente para la
Torre de la Parada, en torno a 1636 y 1638, haciendo pareja con
alguna otra pintura similar, como Francisco Lezcano, “el Niño de
Vallecas” (Museo del Prado). Así lo sugieren no solo los datos que
se acaban de citar sino el hecho de que el personaje se encuentre
en un paisaje que tiene como fondo la Maliciosa, una de las
montañas más características de la Sierra del Guadarrama.
Es el mismo escenario que aparece, por ejemplo, en El príncipe
Baltasar Carlos, cazador (Museo del Prado) o El cardenalinfante don Fernando (Museo del Prado), pintados también por
Velázquez para la Torre de la Parada, un lugar que tenía como
telón de fondo esa parte de la sierra. Probablemente, El Primo
estaría colgado próximo a una ventana tras la que asomara
la Maliciosa.
Javier Portús
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Del greco A GOYA
Diego Velázquez (y taller)
Retratos orantes de Felipe IV
y Mariana de Austria
14 y 15
Retrato orante de Felipe IV
Retrato orante de Mariana de Austria
Esta pareja de lienzos entremezcla diversos aspectos de la
retratística española del período barroco. En principio, las
figuras orantes de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de
Austria, retoman la tradición del donante que se remonta a la
pintura religiosa medieval. El comitente era incorporado a la
imagen sacra que encargaba, postrado en actitud reverencial; su
retrato manifestaba sus devociones pero también una situación
económica y social privilegiada. Sin embargo, en estos cuadros
de los soberanos la presencia sobrenatural ha sido omitida.
Ambos personajes aparecen individualizados, a escala natural y
con un lujoso fondo de cortinajes, como en los retratos de corte.
El objeto de su adoración no figura en el espacio pictórico sino
que, presumiblemente, estaría situado entre ambos cuadros,
dada la disposición simétrica de las figuras. Es decir, los retratos
formaban parte de una construcción escenográfica en la que
simulaban la oración constante de los reyes ante una imagen.
Esta peculiar mezcla del retrato cortesano y la ofrenda votiva se
puede explicar en función de los usos devocionales de la casa
de Austria y, sobre todo, el lugar para el que fueron pintados los
retratos: el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
El Monasterio es la principal fundación de la mencionada
dinastía en España, construido entre otras finalidades para
acoger el panteón familiar. A los lados del altar mayor de la
basílica se dispusieron sendos grupos escultóricos representando
al emperador Carlos V, Felipe II y sus familiares más directos.
Las estatuas, hechas en bronce por los Leoni (Pompeo y
Leone), aparecen en actitud orante, dirigidas hacia el gran
tabernáculo que preside el retablo. De este modo, simbolizan la
perpetua adoración eucarística de los Habsburgos. Estos grupos
representan el antecedente más claro para los retratos orantes
de Felipe IV y Mariana de Austria. Fue precisamente Felipe IV
quien completó la construcción del Panteón Real, inaugurado en
1654. Su vinculación con El Escorial fue por tanto muy estrecha,
e incluso se extendió a la decoración pictórica de los principales
ámbitos del edificio. El soberano destinó algunos de los más
importantes cuadros de la colección real a la sacristía y las salas
de los capítulos, donde se instalaron bajo la supervisión de
Velázquez. En ese ambiente, es completamente lógico que se
concibieran unas imágenes que dejaran constancia del fervor y la
dedicación de Felipe IV.
Aunque su creación responde al contexto artístico
escurialense en la década de 1650, estos cuadros presentan
62
numerosas incógnitas. Por ejemplo, se desconoce el lugar exacto
para el que fueron pintados. Tradicionalmente se identifican
con los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria que fueron
inventariados en la Iglesia Vieja del Monasterio en 1701. En el
esquema decorativo del lugar, ideado por Velázquez, estarían
yuxtapuestos a las versiones en pintura de las esculturas de los
Leoni, de mano de Juan Pantoja de la Cruz. El sentido funeral
y dinástico de estos cuadros se hace aún más claro si se tiene
en cuenta que, hasta que se terminó el panteón de El Escorial
y se trasladaron a él los féretros de los Austrias españoles, la
Iglesia Vieja era su lugar de enterramiento. En los años finales
del reinado de Felipe IV los muros fueron adornados con
nuevas pinturas, pero ninguna descripción de la Iglesia Vieja
en esa época registra los cuadros que nos ocupan. Por tanto, esa
localización puede muy bien ser posterior.
Sólo una fuente testifica la presencia de dos retratos
orantes de Felipe IV y Mariana de Austria en el Monasterio,
concretamente en la capilla de la Virgen del Patrocinio, fundada
por este rey. Parece que eran dos pequeños cuadros aún
conservados en el Monasterio, también del círculo de Velázquez.
Pero, nuevamente, la información es muy tardía, ya que fue dada
a conocer por Antonio Rotondo en el siglo xix. Para entonces,
la capilla original había sido desmantelada y trasladada, y se
conoce muy poco de su aspecto primitivo.
No obstante, los datos disponibles y los propios retratos
permiten unas mínimas conclusiones, sobre todo la evidente
inspiración en los prototipos creados por Velázquez. La efigie de
Mariana se relaciona directamente con el primer retrato oficial
que le hizo el pintor (Museo del Prado, p1191) y que, además,
colgaba en la zona palaciega de El Escorial. Repite el sofisticado
atuendo y peinado de la reina, cuyo guardainfante queda oculto
por el reclinatorio. La imagen del rey no se asocia con tanta
claridad a un original del maestro, aunque el aire velazqueño es
innegable. El funcionamiento del taller de Velázquez en sus años
finales resulta problemático, aunque se conoce que trabajaron
en él Juan Carreño, Francisco Rizi y, por supuesto, el yerno de
Velázquez, Juan Bautista Martínez del Mazo. No obstante, no
se pueden adjudicar estos cuadros de manera decidida a ninguno
de ellos.
Ángel Aterido
63
Del greco A GOYA
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65
Del greco A GOYA
Juan Carreño de Miranda
La monstrua desnuda (Baco)
16
Tras la muerte de Velázquez, Carreño se reveló como su más
legítimo continuador en la representación de los monstruos,
bufones y enanos que pululaban por la corte española. Los
inventarios citan en el Alcázar un abundante número de retratos
suyos de este tipo, entre los que se encuentran los dos de “la
Monstrua” y otros, desgraciadamente desaparecidos. Los pocos
que han llegado hasta nosotros muestran, de todos modos,
que Carreño se acercó a estos seres a la manera de Velázquez,
buscando dignificar su imagen en la medida de lo posible.
La niña representada en este lienzo se llamaba Eugenia
Martínez Vallejo y había nacido en Bárcenas. En 1680 la trajeron
a la corte para ser admirada como manifestación monstruosa
de la naturaleza. Tenía entonces seis años y pesaba ya cerca de
setenta kilos (154 libras). Probablemente solo asistiría a algunas
fiestas de palacio a fin de que fuera contemplada, pues según José
Moreno Villa (que no encontró ninguna asignación económica
a ella) no parece haber formado parte del servicio de la corte.
En el mismo año de su llegada, Juan Cabezas publicó en Madrid
la Relación verdadera en que se da noticia de un gran prodigio de
la naturaleza que ha llegado a esta Corte, en una niña Giganta
llamada Eugenia, natural de la villa de Barcena, en el Arzobispado
de Burgos. Iba ilustrada con una xilografía y se reeditó en Sevilla
y Valencia. A través de Cabezas sabemos que Carlos II mandó
“al segundo Apeles de nuestra España, el insigne Juan Carreño,
su pintor y ayuda de cámara, que la retrate de dos maneras, una
desnuda y otra vestida de gala”.
Por lo demás, la descripción que hacía Cabezas de ella no
podía ser menos caritativa, mostrando hasta qué punto debió
esforzarse Carreño para infundir algo de dignidad a su deforme
figura: “Es blanca y no muy desapacible de rostro, aunque le
tiene de mucha grandeza. La cabeza, rostro, cuello y demás
facciones suyas son del tamaño de dos cabezas de hombre, con
poca diferencia. La estatura de su cuerpo es como de mujer
ordinaria, pero el grueso y buque como de dos mujeres. Su
vientre es tan desmesurado que equivale al de la mayor Mujer
del Mundo, cuando se halla en días de parir. Los Muslos son en
tan gran manera gruesos y poblados de carnes que se confunden
y hacen imperceptible a la vista su naturaleza vergonzosa. Las
66
piernas son poco menos que el Muslo de un hombre, tan llenas de
roscas ellas y los Muslos, que caen unos sobre otros con pasmosa
monstruosidad, y aunque los pies son a proporción del Edificio
de carne que sustentan, pues son casi como los de un hombre,
sin embargo se mueve y anda con trabajo, por lo desmesurado
de la grandeza de su cuerpo. El cual pesa cinco arrobas y veinte
y una libras, cosa inaudita en edad tan poca”. En 1945 Gregorio
Marañón hizo notar que esta niña representaba el primer caso
conocido de síndrome hipercortical, señalando además que,
por la decisión con que empuña la fruta en el retrato en el que
aparece vestida, debió de ser zurda.
Para mostrar a Eugenia desnuda, Carreño recurrió a un
procedimiento sumamente raro en la pintura española: el retrato
mitológico. Situó a la niña ante un fondo neutro, la hizo apoyarse
en una mesa llena de racimos de uvas y la coronó de hojas de
vid y racimos, haciéndola sostener con la mano izquierda otro
racimo cuyas hojas le cubren el sexo. Disfrazada de Baco o
Sileno, Eugenia perdió mucho de su aspecto anormal y en alguna
ocasión hasta pudo ser confundida con una representación más
de Baco niño.
Es posible que los dos cuadros de Eugenia no estuviesen
terminados a la muerte del pintor, que los conservó en su taller
hasta el final de sus días en 1685.
El desnudo, junto con su pareja en que “la Monstrua” aparece
vestida, estuvo en las colecciones reales hasta 1827. Tras ser
llevado al Alcázar (inventarios de 1686 y 1694), pasó al Palacio de
la Zarzuela, donde aparece registrado en el inventario de 1701. En
1827 la “Monstrua vestida” pasó al Museo del Prado, mientras que
la desnuda fue regalada por Fernando VII al pintor Juan Gálvez,
según cuenta Pedro de Madrazo. Gálvez debió de venderla
muy pronto al infante don Sebastián Gabriel, que la tenía ya en
1843. A la muerte del infante pasó a su primogénito, el duque de
Marchena, y después fue adquirida en fecha indeterminada por
don José González de la Peña, barón de Forna, quien en 1939 la
donó al Museo del Prado, haciendo posible que ambos lienzos
volvieran a reunirse.
67
Del greco A GOYA
Luis Paret y Alcázar
Autorretrato en el estudio
17
ca. 1786. Óleo sobre lienzo, 39,8 cm × 31,8 cm. P7701.
El célebre artista madrileño, de orígenes familiares franceses
y vinculaciones estéticas extraespañolas, se presenta ante el
espectador sentado en un sillón de patas cabriolé, vestido con
buen gusto y suntuosidad. Luce ropajes que se aproximan a
los de los majos de Madrid, pero en sentido elegante: casaca
bordada, chaleco, encajes en cuello y puños, calzas, medias,
faja, pañuelo, redecilla en el pelo y zapatos de raso con hebillas
de plata. A su lado, el típico sombrero redondo con cordoncillo
completa el efecto entre popular y refinado que el maestro busca.
El marco escogido es el propio taller del autor, en donde aparecen
por doquier los diferentes elementos propios de la inspiración y
la técnica artística, todos tratados con una admirable precisión
en los detalles: bustos clásicos, paleta y pinceles, tintero y pluma,
carpetas de grabados, libros y mapas, presididos por un gran
lienzo ovalado, cuyo tema es un naufragio, sobre un caballete
semioculto en la parte superior por fastuosos cortinajes.
No se ha podido identificar hasta ahora ningún cuadro
de Paret de formato oval que corresponda al que aparece en
el autorretrato. Esto, junto con las dudas que había sobre la
fisonomía del pintor, hizo que se cuestionase desde un principio
si se trataba realmente de un autorretrato. Sin embargo, un barco
parecido al del óvalo, incluso con las mismas enseñas, aparece en
el retrato de un oficial de Marina realizado por Paret. El motivo
68
del barco podría estar relacionado con el naufragio del navío
San Pedro de Alcántara, que se hundió el 3 de febrero de 1786
frente a la costa de Portugal, en Peniche, y del que Paret pudo
tener noticia. Es posible que Paret pintara o bosquejara un lienzo
representando el naufragio, quizás por encargo.
Este autorretrato, presentado en un entorno que pretende
fijar un ambiente cultural, podría evidenciar el deseo del pintor
de ser visto como un digno profesional del arte con rango de
humanista, a modo de manifiesto acerca de los principios que
rigen la creación, incluida la necesidad fundamental de poseer
una sólida formación —de ahí la referencias a los sabios del
pasado, al estudio y al análisis geográfico—. Todo esto implica
necesariamente para el autor un puesto distinguido en la
sociedad, lo que quedaría indicado en la magnificencia de su
indumentaria, propia de clases privilegiadas. Aparentemente,
Paret también intentó expresar esta superioridad social en el
retrato de su esposa, María de las Nieves Michaela Fourdinier,
perteneciente al Museo del Prado (p3250), en el cual aparece la
dama vestida lujosamente, con toda probabilidad por encima de
sus posibilidades económicas.
Juan J. Luna
69
Del greco A GOYA
Francisco de Goya
Tadea Arias de Enríquez
18
El retrato muestra a la dama de cuerpo entero, elegantemente
ataviada a la moda de la época con un vestido de gasa
transparente con encajes. Goya capta a la perfección el efecto
translúcido de la tela, que deja adivinar la falda rosa que la
retratada lleva por debajo. A la cintura se ciñe una amplia banda
de gasa negra con un lazo por detrás, de transparencia también
exquisita; la banda lleva prendido un distinguido broche de
camafeo por la parte delantera. El peinado, con rizos abundantes
y mechones que caen sobre los hombros, refleja la moda francesa
del momento, y el atuendo queda completado por los chapines
puntiagudos, con delicados adornos de plata, y los guantes de
piel de cabritilla, cuya textura suave y blanda Goya ha sabido
plasmar con gran maestría. Goya presenta a su modelo como
si el espectador la hubiera sorprendido en medio del gesto de
remangarse el guante de la mano derecha, un detalle que aporta
al cuadro un aire relajado e informal y nos acerca al mundo de
la retratada. Estas eran cualidades por las que Goya era muy
apreciado como retratista, y que él había aprendido de sus
contemporáneos británicos cuya obra pudo conocer por medio
de estampas.
También de raigambre británica es la idea de representar
a la retratada en un jardín, que forma el telón de fondo del
cuadro: detrás de ella se ve un gran jarrón de mármol, y más
allá se entrevé la fresca frondosidad gris verdosa de las plantas
y los árboles. El marco natural en el que aparece la dama, unido
a su actitud, contribuye a que su belleza sea percibida como
algo fresco y espontáneo, no artificioso (aunque, de forma algo
paradójica, es claro que tanto el atuendo así como la presentación
obedecen a convenciones sociales y pictóricas).
Goya había pintado en 1786 el espléndido retrato de la
marquesa de Pontejos (Washington, National Gallery of Art),
70
de características similares, de evidente originalidad y técnica
brillante, revelador de un profundo estudio psicológico de la
joven. Todo esto, unido al colorido de tonalidades verdosas
grisáceas, algo frías, así como lo inexpresivo del rostro y el
cuidado minucioso en detalles como los bordados del vestido
o el escudo de armas, hace pensar en las conexiones del reatro
de Tadea Arias con otro de los retratistas favoritos de la casa de
Osuna y amigo de Goya, Agustín Esteve (1753-ca. 1820), con cuya
técnica pictórica hay aquí indudables semejanzas.
La dama del retrato fue identificada gracias al escudo de
armas tan detallado que hay en el ángulo inferior izquierdo.
Se trata de Tadea Arias, nacida en Castromocho, Palencia, en
1770. Tadea se casó con un capitán retirado del Regimiento de
América, don Tomás de León, y al enviudar volvió a casarse,
en 1793, con Pedro Antonio Enríquez y Bravo, capitán de
la Compañía de Infantería de la Costa y regidor perpetuo
de Vélez-Málaga, donde residió la pareja. Tadea volvería a
enviudar y contraería con Fernando Villanueva y Pardos su
tercer matrimonio. Al aparecer el escudo de los Arias unido al
de los León, lo más probable es que el retrato fuera realizado
en tiempos del primer matrimonio, quizá en ocasión del mismo
en 1789. El primer marido había pertenecido a uno de los
regimientos del duque de Osuna y su hermano era administrador
de los bienes de la familia de la duquesa en Jabalquinto. Pedro de
Alcántara Tellez Girón y Beaufort Spontin (1810-1844), décimo
duque de Osuna y uno de los hombres con más títulos nobiliarios
y rentas de su época, fue uno de los clientes más importantes de
Goya; tal vez de ahí parte la relación de Tadea Arias, de mediano
abolengo, con el artista.
71
Del greco A GOYA
Francisco de Goya
Fernando VII en un campamento
19
post. 1815. Óleo sobre lienzo, 207 cm × 140 cm. P724.
Son varios los retratos del rey Fernando VII atribuidos a Goya,
aunque solo unos pocos tienen la calidad suficiente para poder
considerarse por completo de su mano. Por otra parte, no se
tiene documentación precisa de los retratos de un monarca que
prefirió a Vicente López como retratista oficial, desdeñando
pronto a Goya. Sin embargo, sí está perfectamente documentado
que el artista realizó, como primer pintor de cámara, un retrato
ecuestre que fue uno de los primeros del nuevo rey, solicitado
en 1808 por la Real Academia de San Fernando, institución que
aún lo conserva. Quizá, como había hecho antes para los retratos
oficiales de Carlos IV y María Luisa de Parma, Goya hizo un
estudio del natural del nuevo monarca que le serviría para sacar,
él y sus colaboradores, los numerosos retratos solicitados por
instituciones oficiales y particulares.
Entre los retratos que pintó Goya del nuevo rey, sin duda el
de mayor calidad es Fernando VII con manto real, conservado en
el Museo del Prado (p735). Precisamente es de esa obra (pintada
después de la Guerra de la Independencia tras el regreso del rey
a España) que está calcada la cabeza del cuadro Fernando VII
en un campamento, el cual también repite la actitud de la figura
e incluso la posición de las piernas, aunque aquí el rey viste de
capitán general, con tres galones dorados en las bocamangas y
fajín adornado con los mismos tres galones. Además, el rey luce
sobre el pecho el Toisón de Oro y la banda y cruz de la Orden de
Carlos III.
No se sabe la fecha precisa en que fue encargado el retrato
para la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid, desde
donde ingresó en el Museo de la Trinidad. El encargo se hizo a
72
través de Francisco Javier de Mariátegui, arquitecto mayor del
Ayuntamiento de Madrid y capitán del Cuerpo de Ingenieros,
quien sería más adelante suegro de Mariano Goya, nieto del
artista. Sin embargo, Pedro de Madrazo aseguraba en el catálogo
de 1876 del Museo del Prado, donde el cuadro figuró por primera
vez, que era propiedad de Mariátegui.
La Escuela de Ingenieros de Caminos fue fundada en 1802
por Carlos IV con sede en El Retiro y más tarde se trasladó a
la Aduana Vieja, en la Plaza de la Leña (hasta 1847). Su vida
en los primeros años fue bastante agitada, ya que dejó de
funcionar durante la Guerra de la Independencia y se cerró en
1814, volviendo a funcionar entre 1820 y 1823. Sería importante
conocer el destino exacto de Fernando VII en un campamento
para explicar la escena representada. Dado que sigue en líneas
generales la composición del retrato en que el rey lleva el
manto real, obra de hacia 1815, tiene que ser de fecha posterior.
En esos años no hubo acciones militares que justificaran la
representación del rey en un campamento, pero el carácter
militar de los ingenieros de caminos, que abrían calzadas,
revisaban fortificaciones y levantaban mapas, podría coincidir
con la iconografía del fondo del cuadro, con los ingenieros
dedicados a su trabajo. Mariátegui trabajó como capitán de
ingenieros para el gobierno de Fernando VII entre 1815 y 1826, y
es probable que el cuadro haya sido encargado en los primeros
años de sus funciones.
73
Del greco A GOYA
La poesía
de lo cotidiano
Bodegones
74
75
Del greco A GOYA
Juan van der Hamen y León
Cesta y caja con dulces
20
1627. Óleo sobre lienzo. 84 cm × 105 cm. P7743.
Aunque el bodegón se consideraba inferior a la pintura de
tema religioso o histórico e incluso al retrato, fue un género
muy popular a comienzos de la Edad Moderna en España.
Siguiendo modelos anteriores, Van der Hamen desarrolló un
tipo de bodegón distintivamente español, caracterizado por su
austeridad y la inclusión de unos pocos alimentos cotidianos,
presentados en estricta simetría. Este tipo de composición fue
imitada posteriormente por muchos otros artistas, al ser van
der Hamen el bodegonista más importante y exitoso de Madrid
durante el primer tercio del siglo xvii.
A diferencia de las pinturas religiosas, cuyo fin principal era
transmitir un mensaje específico y afectar al espectador de una
manera concreta, los bodegones eran apreciados más que nada
por su carácter decorativo. En consecuencia, solían colocarse en
los comedores y a veces en lugares menos prominentes, como
los espacios encima de las puertas. Algunos bodegones, como
éste, también dan testimonio de las costumbres de la época: a los
españoles del siglo xvii les gustaba recibir visitas en sus casas, y
a menudo ofrecían a sus huéspedes conservas varias, repostería
y productos de lujo como aguas aromáticas y chocolate traído de
las Indias.
Van der Hamen escogió aquí varios objetos en función de la
correspondencia entre sus formas y tamaños y del contraste de
texturas y colores, y los acomodó en un espacio rectangular que
sugiere el vano de una ventana o una “fresquera”, un hueco en
la pared de piedra de la despensa que se usaba para mantener
frescos algunos alimentos. La rígida geometría del espacio
queda suavizada por algunas muescas e imperfecciones en la
piedra, que también añaden verosimilitud a la composición.
Una iluminación fuerte, procedente de dos focos distintos, crea
un marcado contraste de luces y sombras. Como es típico en
las pinturas de Van der Hamen, los elementos están colocados
76
en disposición arquitectónica: el más grande y alto al centro,
flanqueado a ambos lados por los más pequeños. Las dos cajas,
hechas de madera liviana, son del tipo que posiblemente se
usaría para guardar conservas de frutas como el membrillo. La
textura translúcida de las frutas (naranjas, limones, ciruelas,
higos) y las zanahorias confitadas es un logro magistral y el
toque chispeante que da el pintor a los reflejos del glaseado
es uno de sus rasgos más característicos. En la cesta también
hay bizcochos y bollos, pastas (galletas) y rosquillas. Dulces
como estos hacen patente la influencia morisca en la cultura
española; confecciones muy similares aparecen en los recetarios
medievales árabes y aún hoy pueden encontrarse en el norte de
África. Los barriletes como el que aparece a la derecha solían
usarse para guardar arrope, una especie de jalea de uva, y los
tarros de vidrio tapados con papel atado con cuerda parecen
contener guindas en almíbar o en licor. La manera en que Van
der Hamen sugiere las diversas texturas, tales como la lisura del
vidrio o la capa quebradiza de glaseado sobre las frutas, es una de
las cualidades que lo hicieron famoso.
Los bodegones se realizaban con frecuencia en pares o en
series más extensas. El presente fue concebido como parte
de un par y su compañero se encuentra en la colección del
Banco de España. Además de tener las mismas dimensiones, el
esquema general de la composición y el peso de los diferentes
volúmenes son idénticos en ambos lienzos; incluso algunos
elementos fueron dispuestos para que “rimaran” entre sí, como
las zanahorias confitadas que en un cuadro apuntan hacia el
interior y en el otro hacia el exterior. Esta es una las pinturas más
logradas de Van der Hamen y representó un hito en el desarrollo
de la pintura de bodegones en Madrid.
77
Del greco A GOYA
Tomás Hiepes (o Yepes)
Dulces y frutos secos sobre una mesa
21
s.f. Óleo sobre lienzo, 66 cm × 95 cm. P7914.
La composición de este bodegón sigue un esquema
estrictamente geométrico, a la manera de Juan van der Hamen.
Dos cestos y dos platos metálicos flanquean una botella oscura
que se alza en medio, marcando la línea del eje de simetría
principal en torno al cual se ordena la composición. Uno de los
cestos contiene una montaña de avellanas y castañas de piel lisa
y reluciente, ambos frutos asociados con los meses otoñales,
mientras que el de la derecha está lleno de retorcidos barquillos,
similarmente amontonados. Delante, en el plato de plata o latón
de la izquierda, se aprecian fragmentos de turrón de dos clases
distintas (uno con avellanas enteras y otro del tipo llamado “de
Alicante”, con almendras tostadas y molidas) y sobre ellos una
gran rosquilla. A la derecha, otro plato metálico exhibe media
docena de tortas, la superior troceada. Completan el apetitoso
conjunto tres dulces (panes, o quizás pastelillos de masa
con algún tipo de relleno), uno de ellos con la superficie bien
azucarada, dispuestos entre los dos platos. La superficie sobre la
que se levanta este espléndido ofrecimiento, propio de postres o
meriendas, resulta extraordinariamente sencilla en contraste con
el complejo agrupamiento: un simple tablero pintado con un tono
rojizo y del que se aprecian los cuatro bordes, vigorosamente
destacado contra un fondo oscuro, que otorga a todos los
protagonistas de la pieza un marcado relieve y así los aproxima
aún más al sorprendido espectador que hipotéticamente
contempla el cuadro valorando su excepcional sentido de
la realidad.
El rico y diversificado cromatismo y la iluminación, que
contribuye a provocar efectos de claroscuro, denotan la maestría
78
del artista a la hora de diferenciar las calidades táctiles de los
comestibles, que resultan bien identificados en toda la sugestiva
dimensión de sus características, dando atractivo testimonio del
panorama de dulces en las tradiciones españolas.
Indica Javier Portús que la aparición del escudo de Valencia
en uno de los barquillos y el turrón que se observa en el ángulo
inferior izquierdo del lienzo propone un origen levantino para
esta obra, cuyo estilo y composición son característicos de la etapa
temprana de la producción de Hiepes. Tanto la forma como el
trenzado de las cestas, así como el papel que juega la botella oscura
en la composición, recuerdan otro cuadro del autor —Bodegón de
cocina (Prado, p3203)— de similares pormenores.
Van der Hamen fue el primero en popularizar en la corte
madrileña los bodegones con dulces, cuya gran aceptación nos
permite deducir el interés por parte de la clientela en poseer
pinturas con tales productos. El hecho de que Hiepes realizara
obras del mismo carácter podría ser indicio de que conocía la
producción de Van der Hamen, cuyas fórmulas habría querido
emular pensando en su éxito comercial, o también podría
responder al interés de los clientes valencianos de Hiepes en
poseer objetos que se habían vuelto tan deseables en la corte.
No obstante, también se podría ver en tan especial dedicación
un nexo con la historia personal del pintor, que debió de estar
bastante vinculado a esta rama de la gastronomía, puesto que su
hermana Vicenta era propietaria de una confitería en Valencia,
ciudad tradicionalmente consumidora de todo tipo de dulces.
Juan J. Luna
79
Del greco A GOYA
Mateo Cerezo
Bodegón de cocina
22
Sobre una superficie de cocina se encuentra desplegada
una profusión de utensilios y carnes variadas —aves recién
cazadas todavía sin desplumar, un cordero recién carneado,
una cabeza de ternera y otras piezas—, como si el pintor los
hubiera encontrado así en el lugar, a mitad de preparación
para una comida. La aparente informalidad desordenada de la
composición proporciona a la imagen un aire de inmediatez y
naturalidad, pero es en realidad fruto de cuidadosa reflexión
por parte de Cerezo. Por ejemplo, la impresión de alegre caos se
consigue gracias a la asimetría de la pintura y a la presencia de
numerosas líneas diagonales —la pata del cordero, el cuchillo,
la cuchara de madera, y, al fondo, el mango negro de una sartén
de hierro—. Los elementos parecen estar dispuestos al azar, pero
cada uno está cuidadosamente colocado, de tal forma que si se
desplazara cualquiera de ellos se destruiría el balance general
de la composición. Aunque no sobresalen en la pintura, los
pequeños plintos sobre los cuales descansan la botella de aceite
y la cabeza de ternera serían un elemento arquitectónico poco
común en una cocina; aquí tenemos probablemente, más que un
detalle observado en la vida real, un truco utilizado por el pintor
para expandir la composición en sentido vertical: al crear nuevos
niveles resulta posible añadir más objetos, algo que resultaría
imposible si todos estuvieran encima de la misma superficie.
Las verduras y otros alimentos que figuran en los bodegones
españoles de este período a veces se empleaban para representar
un mes o una estación determinados, con frecuencia como
parte de una serie de cuatro o doce pinturas que ilustraban el
ciclo anual. A esta pintura en particular no se le conocen piezas
acompañantes, pero sí que contiene elementos que permiten
relacionarlo con una época del año en concreto: por lo general,
80
los corderos se dejaban crecer y engordar durante el verano y
se mataban en el otoño, más o menos la misma época en que
habría sido posible cazar la becada que aparece junto a las
hogazas de pan. La comida que se está preparando podría ser un
sustancioso guiso, con diferentes tipos de carne hecha al fuego
con las cebollas y los pimientos secos que se ven hacia el centro
del cuadro, y sazonado también con las especias contenidas
en el pedacito de papel que aparece en primer plano. El tocino,
que aparece a la derecha de la cabeza de ternera, se usaba para
añadir sabor y grasa al plato. Este tipo de receta culinaria sigue
encontrándose en algunas regiones de España, como lo son
también algunos de los útiles de cocina hechos de cobre que se
muestran en el cuadro: la sartén ancha y poco profunda, con asas
en forma de anilla, recuerda mucho a una paellera.
Los cálidos tonos tierra del cuadro y la manera en que Cerezo
aplica la pintura revelan su admiración por los pintores de la
escuela veneciana, especialmente Tiziano. En España habían
sido populares las pinturas venecianas de temas cotidianos desde
fines del siglo xvi, cuando se importaba y se imitaba la obra de
los Bassano. A la llegada de Cerezo a Madrid, estaba allí muy de
moda un estilo “neoveneciano” cuyo exponente principal era
Juan Carreño de Miranda. De manera más específica, puede
notarse la influencia de Antonio Pereda (1611-1678) en detalles
tales como el fuerte claroscuro y el pronunciado empaste de los
bodegones de Cerezo; de hecho, las conexiones entre ambos
artistas son tan estrechas que han dado lugar a confusiones, y el
presente Bodegón de cocina que hoy en día se considera obra de
Cerezo ha sido en ocasiones atribuido a Pereda en el pasado.
81
Del greco A GOYA
Luis Egidio Meléndez
Bodegón: sandías, pan, roscas y copa
23
Luis Meléndez se distinguió como el bodegonista español
más importante de fines del siglo xviii. Para ese entonces,
la popularidad del género había declinado en España y no lo
cultivaba ninguno de los contemporáneos de Meléndez en la
corte. Aun así, Meléndez pintó más de cien bodegones durante
su vida, por lo cual concluyen los historiadores de arte que tenía
un interés personal en este tema. En realidad, no logró obtener
patrocinio real para retratos y pinturas de asunto histórico, de
modo que vio en los bodegones un género alterno que podía
desarrollar para el mercado general. Felizmente —y como sin
duda habría de descubrir el pintor a lo largo de su abundante
producción— los bodegones, a pesar de su modesto lugar en
la jerarquía de géneros pictóricos, exigían una gran disciplina
artística, lo cual era compatible con las metas estéticas de
Meléndez, y también le ofrecían la oportunidad de plasmar
meditaciones serias sobre la relación entre la percepción visual
y el cuerpo humano.
Entre 1759 y 1774, Meléndez pintó 44 bodegones para Carlos,
príncipe de Asturias (futuro Carlos IV), muchos de los cuales
se encuentran hoy en el Museo Nacional del Prado. Bodegón:
sandías, pan, roscas y copa formó parte de la colección real del
Palacio de Aranjuez y fue un regalo del artista a Carlos y su esposa
María Luisa de Parma. En 1771, Meléndez recibió el encargo
de continuar su serie de bodegones sobre la historia natural de
España para el Gabinete de Historia Natural del príncipe.
Bodegón: sandías, pan, roscas y copa manifiesta los rasgos
característicos del acercamiento de Meléndez al género. En
él vemos unos pocos objetos colocados sobre una vieja mesa
de madera cuyo borde corre paralelo al plano del cuadro. La
suculenta sandía que deja caer sus gotas de jugo es el punto focal
de la composición. Como en la mayoría de los bodegones de
Meléndez, aquí los objetos están pintados en un espacio interior.
La luz cae desde la izquierda, iluminando la sandía recién
cortada, rodeada de cuatro acerolas, tres roscas, una hogaza y
una copa de vino. El fondo negro provee un fuerte contraste con
las roscas y el pan, intensificando su color y su materialidad.
Con una selección relativamente limitada de objetos,
Meléndez logró crear una variedad infinita de obras originales.
82
Bodegón: sandías, pan, roscas y copa es una de solo tres pinturas en
que incluyó pedazos de sandía como punto focal; sin embargo, un
tipo similar de paño aparece en sus cestas con relativa frecuencia,
aunque rara vez como lo presenta aquí, debajo de la sandía. Las
peculiares roscas cónicas aparecen en primer plano en Bodegón
con roscas, jarra y recipientes, que puede haberse inspirado en
esta obra. El plato de cerámica de Talavera, con su típico borde
festoneado (llamado popularmente “plato de castañuela”), se
encuentra en varios otros lienzos del artista.
El esta obra Meléndez sigue la tradición del bodegón de
principios del siglo xvii, con una representación objetiva de las
frutas, el pan y la copa de vino valiéndose del claroscuro (balance
de luz y sombra) para crear una imagen naturalista. Excepto en
unos pocos toques de luz, la pincelada es casi invisible. Cada
objeto está cuidadosamente delineado con líneas de contorno
definidas. Meléndez se esmeraba en sus composiciones,
cambiando a veces los objetos o sus posiciones para lograr
armonía y balance. Esta pintura incluía originalmente castañas y
una botella de vino.
El punto de vista bajo y la escala de los objetos dentro del
encuadre dan la sensación de que los objetos pintados están al
alcance no solo de nuestros ojos sino también de nuestras manos.
Los pliegues del paño se proyectan hacia nuestro espacio, un
recurso común de los bodegones. Casi oculto en la sombra de
la sandía hay un cuchillo, cuya hoja es apenas visible. La sandía
parece recién cortada, al punto de que conserva aún su vitalidad
cromática. Sobre el paño vemos, junto a la solitaria semilla,
una gota de jugo. Meléndez utiliza toda su destreza técnica
para convencer al observador de que estos deliciosos alimentos
están a su alcance. Al mirar el objeto en la pintura, imaginamos
cómo lo sentiríamos en la mano, o incluso en la boca. A través
de la visión, podemos imaginarnos saboreando la pulpa dulce y
suculenta de la sandía o quizá bebiendo un sorbo del vino.
Lisa Lipinski
83
Del greco A GOYA
Ramillete de flores
24
Esta obra fue adquirida por Carlos IV para su propiedad personal,
pasando después a las colecciones reales. Su factura y su
composición la aproximan a las obras del pintor francés MichelNicolas Micheux (1688-1733), dentro de una estética rococó
elegantemente decorativa, próxima ya a ser desplazada por el
triunfante Neoclasicismo que acabó sobreponiéndose a todas las
formas del Barroco.
Su formulación agradable, ligera y de bellos efectos
decorativos evoca mucho más las pinturas de flores francesas
durante el reinado de Luis XV (1715-1774) que la escuela española
del momento en que posiblemente se creó, durante la última
década del reinado de Carlos III (1759-1788). Con todo, se trata
de una obra bien planteada y hábilmente elaborada. La excelente
calidad pictórica y el indudable efectismo logrados en sus
reducidas dimensiones evidencian las dotes de observación
del pintor.
La forma ligeramente ovalada interior otorga a esta pieza y a
su compañera (Prado, p1043) un carácter singular, realzado por la
mezcla floral: rosas, tulipanes, lirios y claveles, entre otras flores,
atadas por cintas de brillantes tonalidades azuladas. En una
exquisita combinación cromática, se armoniza una gama fría con
violáceos y rosados, lo que unido a los toques de pincel produce
el efecto de reflejos, delicadas irisaciones y finas transparencias
sobre los pétalos. Son notables la seguridad del dibujo, firme
84
y preciso, y el compendio de menudos detalles trabajados con
maestría. Todo esto induce a pensar que la pintura es producto
de una fase madura de la producción del autor, tal vez el período
en que alcanza sus primeros éxitos en Bilbao, en torno a 1780, o
un poco después, cuando recibe el encargo de pintar los puertos
del Cantábrico, sin que por el momento pueda precisarse una
datación concluyente.
Este tipo de creación floral es propio de una época que no
se interesa tanto como el anterior Siglo de Oro en reflejar el
componente efímero de las cosas, nutrido de una considerable
carga simbólica; por el contrario, evidencia el gusto por los
aspectos decorativos. No en vano muchos de estos motivos
florales servían de inspiración para los apliques de esmalte o
porcelana que se insertaban en muebles finos de la época.
Lejos de la espectacularidad de que hacían gala muchos de
sus coetáneos extranjeros, amigos de fastuosos agrupamientos,
Paret prefiere un estilo finamente detallado, tratado con sencillez
y gracia. La obra denota, además, una tendencia a precisar las
calidades de los elementos y el gusto por los suaves contrastes
de luz y sombra con el fin de reforzar los volúmenes y crear un
ambiente atmosférico en aras de la verosimilitud.
Juan J. Luna
85
Biografías
Del greco A GOYA
Alonso Cano
Granada, 1601-1667
El caso de Alonso Cano es único entre los artistas españoles
del siglo xvii porque fue ante todo dibujante y diseñador, y
fue igualmente exitoso como arquitecto, escultor y pintor.
Probablemente tuvo su primera experiencia con las artes en
su propio hogar, ya que su padre diseñaba y tallaba retablos
y sillerías de coros. La familia se mudó a Sevilla, y cuando
Alonso tenía quince años fue admitido al taller de Francisco
Pacheco, donde coincidió con Velázquez por varios meses.
Desde temprano mostró fascinación por la belleza de la forma
humana y facilidad para el escorzo y la representación del
movimiento. En 1638 fue a la corte por invitación del condeduque de Olivares, el poderoso primer ministro de Felipe IV,
quien se complacía en favorecer a los artistas provenientes
de su natal Sevilla. Una vez en Madrid, Cano colaboró en
la decoración del Palacio del Buen Retiro y el Alcázar. Su
producción artística en esta ciudad manifiesta su estudio de las
colecciones reales y también su familiaridad con la obra de los
pintores de corte. Cano tuvo que abandonar Madrid en 1644 a
raíz del asesinato de su esposa —fue acusado del crimen, pero
logró probar su inocencia a pesar de haber sufrido tortura— y
se mudó a Valencia, donde permaneció varios meses. De vuelta
en Madrid, trabajó en las decoraciones para las fiestas en
torno a la boda de Felipe IV con Mariana de Austria. Durante
estos años, el arte de Cano evolucionó de las composiciones
monumentales, más pesadas, que había aprendido en Sevilla
hacia formas más elegantes, dinámicas y barrocas, y también
empezó a favorecer colores más transparentes y tonos más
claros. La vida del artista dio otro giro en 1651, cuando regresó
a su Granada natal con la idea de ordenarse sacerdote y obtener
un puesto de canónigo en la catedral. En espera del puesto
(que obtuvo en 1652), trabajó en numerosos proyectos para la
catedral, así como para otras iglesias, monasterios y conventos
de la ciudad, especialmente los pertenecientes tanto a la rama
masculina como la femenina de la orden franciscana. En 1660,
luego de una estancia en Madrid y en Salamanca durante la cual
recibió los hábitos de sacerdote, se reintegró a la catedral de
Granada como canónigo y terminó su serie sobre la vida de la
Virgen para esa iglesia. Pocos meses antes de su muerte recibió
el título de maestro mayor de la catedral y diseñó su fachada,
que se construyó póstumamente.
Avilés, Asturias, 1614 – Madrid, 1685
De nobles orígenes asturianos, este pintor fundamental del
pleno Barroco cortesano se formó en Madrid, en los talleres
de Pedro de Cuevas y Bartolomé Román. Su trayectoria como
pintor de temas religiosos comenzó hacia mediados del siglo
xvii. Realizó obras en buen número de iglesias y conventos
madrileños. En muchos de estos lugares se pone de manifiesto
88
biografías
su condición de fresquista, una especialidad nada frecuente
entre los pintores españoles y que, en el caso de Carreño y de su
compañero Francisco Rizi, se explica por el contacto de ambos
con los italianos Angelo Colonna y Agostino Mitelli. En 1669
Carreño alcanzó el nombramiento de pintor del rey y trabajó
sobre todo como retratista de Carlos II y la regente, Mariana
de Austria. En ese empeño desarrolló una carrera brillante
y original, continuando las fórmulas cortesanas del retrato
de corte y especialmente las de la producción de Velázquez,
pero con sutiles aportaciones tanto desde el punto de vista
iconográfico como artístico. En este último aspecto conviene
recordar que Carreño fue un pintor profundamente influido por
la técnica veneciana y las composiciones flamencas. Empleó
una paleta cromática cálida y rica en matices, aplicada con
suntuosidad, soltura y ligereza. Además, el refinamiento y la
distinción con que construyó algunos de sus retratos delatan
una conexión con la producción de Rubens y, sobre todo, de Van
Dyck. En este sentido, el ejemplo más brillante es el de El duque
de Pastrana (Museo del Prado, P650).
Leticia Ruiz
Mateo Cerezo
Burgos, 1637 – Madrid, 1666
Aunque murió a la temprana edad de veintinueve años, y por
tanto antes de haber madurado plenamente como artista,
Mateo Cerezo fue uno de los pintores más talentosos de la
segunda mitad del siglo xvii. Debe haber aprendido el arte
de la pintura con su padre, en Burgos, y hacia 1655 se mudó a
Madrid para estudiar con Juan Carreño de Miranda. Carreño
fue uno de los pintores más importantes de su generación,
y aunque su obra refleja el opulento estilo barroco típico de
la época, la suya fue una sensibilidad más clásica y elegante,
más cercana a Tiziano y a Van Dyck que a Rubens. Cerezo
absorbió las enseñanzas de su maestro y pronto empezó a
desarrollar su propia paleta tonal —rica, cálida y sensual,
aplicada con pinceladas ligeras y delicadas—. Algunos de sus
lienzos de mayor escala muestran su dominio de ambiciosas
composiciones de carácter religioso, en las que varias figuras
interactúan con gracia en medio de elementos arquitectónicos
perfectamente dibujados en perspectiva y que a menudo
incluyen suntuosos cortinajes barrocos y encantadores
detalles de bodegones tales como flores y cestas con frutas. Sus
pinturas más sencillas, retratos individuales de santos, revelan
las raíces venecianas de su arte, como lo hacen también sus
numerosas versiones de la Inmaculada Concepción, pintadas
en tonos cálidos y con una sutil impresión de movimiento.
Aunque fue principalmente pintor de escenas religiosas,
también fue bodegonista, y en este aspecto de su carrera imitó
los suntuosos lienzos flamencos que estaban tan en boga en
aquel momento entre los coleccionistas aristocráticos
de Madrid.
Domenicos Theotocopoulos, conocido como el Greco
Candía (hoy Heraclión), Creta, 1541 – Toledo, 1614
Aunque nació en la isla de Creta, el Greco pasó la mayor parte
de sus años productivos en España y, entre los pintores activos
durante el reinado de Felipe II, fue el de más variado trasfondo
artístico y el que ha recibido mayor atención por parte de los
historiadores del arte. Su largo y complejo período formativo
comenzó en su ciudad natal, donde se educó como pintor de
iconos en la tradición posbizantina local, y continuó con una
estancia en Italia durante la cual se familiarizó con el color
veneciano y el dibujo romano. En 1576 llegó a España. A modo
de presentación en su nueva patria, ejecutó un importante
proyecto consistente en varios retablos para la iglesia de Santo
Domingo el Antiguo, en Toledo. Su meta era lograr encargos
de los dos mecenas más importantes de su época: el rey Felipe
II, quien estaba en vías de decorar el monasterio que había
fundado en El Escorial, y el cabildo de la catedral de Toledo, que
era la sede primada de la Iglesia católica en España. Aunque
las dos obras con que trató de obtener el favor de la Corona y
de la Iglesia —el Martirio de san Mauricio (en El Escorial) y El
expolio (en la catedral de Toledo)— ahora se consideran hitos en
el desarrollo de las artes en España, en aquel momento el Greco
no consiguió el apadrinamiento deseado. Se ocupó entonces
en proyectos para iglesias, monasterios y conventos en Toledo
y sus alrededores. La originalidad del Greco, sus típicas figuras
nerviosas y alargadas, su sentido único del color y el sentimiento
y expresividad con que imagina las escenas religiosas hacen que
su obra sea inconfundible. El Greco fue importante también en el
arte del retrato, género que en sus tiempos se cultivaba poco en
España fuera de la corte. La pincelada fuerte y suelta y la calidad
expresiva de sus retratos hacen que los retratos de corte de ese
período parezcan rígidos y faltos de vida.
Francisco de Goya y Lucientes
Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, 1828
Pintor, dibujante y grabador, Goya es uno de los artistas
más singulares de la cultura europea y uno de los máximos
representantes de la pintura española. Aunque su padre era
dorador, no estudió ese oficio sino pintura en el taller de José
Luzán, y posteriormente afirmó haber sido también discípulo
de Francisco Bayeu, con cuya hermana Josefa se casó. Desde
su puesto de pintor de cámara cercano a Anton Rafael Mengs
(primer pintor de Carlos III), Bayeu influyó decisivamente en la
futura carrera cortesana del joven. Goya fue nombrado pintor
del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de
cámara en 1799. Además, fue profesor de pintura en la Academia
de San Fernando y prestigioso retratista de la aristocracia, a lo
que se añade su faceta de pintor de composiciones religiosas
para la Iglesia y para la devoción privada. En 1793 enfermó de
gravedad y quedó sordo. Desde entonces combinó los encargos
oficiales con una actividad más privada e íntima, como fueron
89
sus álbumes de dibujos y las series de aguafuertes, entre estas
los Caprichos (1799), la Tauromaquia (1814), los Desastres de
la guerra (1808-1814) y los Disparates (ca. 1819-1821), así como
obras de reducidas dimensiones (los cuadros de gabinete) con
ideas nuevas e independientes. La Guerra de la Independencia
(1808-1814) y la llegada de Fernando VII, con la consiguiente
represión política, fueron períodos determinantes de su vida que
afectaron su obra artística, marcada por sus ideas personales,
avanzadas y liberales. En 1824 decidió establecerse en Burdeos,
tal vez por motivos políticos que no están aún totalmente
aclarados, o de carácter familiar. Murió en esa ciudad el 16 de
abril de 1828.
Tomás Hiepes (o Yepes)
?, 1595 – Valencia, 1674
En 1616 Hiepes era miembro del Colegio de Pintores de Valencia
y existen noticias documentales de que en 1632 ya realizaba
bodegones, aunque el primero que se conoce data de 1642.
Fue uno de los pintores de más ingenio de su momento, con
un estilo que delata el estudio de artistas como Juan van der
Hamen y Alejandro de Loarte, pudiendo haber tenido contacto
en su madurez con el mundo napolitano de los Recco. Sus
bodegones de cocina, así como sus cestos de flores y frutas,
fueron estimadísimos en Valencia y su entorno geográfico
próximo. El biógrafo dieciochesco Marco Antonio Orellana lo
elogió especialmente, subrayando cómo en su tiempo era el
único nombre conocido en el género, hasta el extremo de que
“no se ven canastos con fruta, flores, etc., vizcochos, empanadas,
quesos, tortas, cubiletes, muebles o ahinas de repostería y otras
cosas semejantes, bien executadas, conforme al natural, que
luego no se crea y estime por cosa de Yepes”.
Sus bodegones y fruteros son de un admirable naturalismo,
servido con una técnica precisa y densa que valora
ajustadamente las distintas calidades de las cosas. Se vale de
una gama de colores cálidos, con predominio de tostados y
rojizos, de tono muy valenciano, semejante a veces a la de Juan
de Espinosa en sus lienzos religiosos. Junto a estas obras de
relativa complejidad se conservan también las de algunas flores
de carácter más simple, concebidas sin duda con una intención
puramente decorativa y pintadas con una técnica más sumaria,
disponiendo los componentes de un modo casi arcaico, en un
solo plano y con una presentación muy simétrica, no desprovista
sin embargo de cierto encanto. Es justo reconocer que sus
creaciones de jarrones con flores o de frutas están realizadas con
una precisión meticulosa, de estima por los detalles descriptivos,
hecho que constata el ya citado gusto naturalista, aunque en
contradicción con la búsqueda de la ilusión tridimensional.
El autor también firmaba como Yepes, por lo cual existen
vacilaciones a la hora de indicar su apellido en las catalogaciones
de sus obras.
Juan J. Luna
Del greco A GOYA
Nápoles, 1716 – Madrid, 1780
Luis Egidio Meléndez aprendió de su padre, el pintor español
Francisco Antonio Meléndez, el arte de la miniatura y después
trabajó como asistente de Louis-Michel van Loo, pintor de
corte de Felipe V de España. Meléndez fue uno de los primeros
alumnos admitidos a la nueva Academia de Bellas Artes de San
Fernando en Madrid, y allí pintó su famoso Autorretrato (1746,
París, Louvre). En 1748 viajó a Italia y se radicó en Nápoles,
donde permaneció hasta que su padre le pidió en 1753 que
regresara a Madrid para asistir en la ejecución de una obra
de considerable envergadura comisionada por Fernando VI:
ilustrar los cantorales para la nueva Capilla Real. Meléndez creó
doce miniaturas de página completa para estos libros, cuyos
decorados bordes y letras capitales muestran el interés del artista
en las naturalezas muertas. Según Peter Cherry, en 1753, aunque
Meléndez ya se había marchado de Nápoles, recibió el título
honorario de pintor de cámara de Carlos VII, rey de Nápoles
y Sicilia. A la muerte de Fernando VI, en 1759, Carlos subió al
trono de España como Carlos III, pero en Madrid Meléndez
nunca logró ser pintor de corte, a pesar de haber elevado cuatro
peticiones al rey por dicho título.
Durante la década de 1760, Meléndez se especializó en los
bodegones, y de esas obras se conservan unas cien. En 1771,
el príncipe de Asturias (futuro Carlos IV) y la princesa María
Luisa comisionaron a Meléndez una serie de bodegones que
documentaran “toda especie de comestibles que el clima español
produce”, para el nuevo Gabinete de Historia Natural del Palacio
Real en Aranjuez. Meléndez fue el único pintor de su generación
especialista en este tipo de pintura, que en la España del siglo
xviii ocupaba un lugar inferior en la jerarquía académica de
géneros pictóricos. En una era de empirismo científico, Meléndez
aplicó su destreza como miniaturista a la representación
minuciosa de alimentos y humildes utensilios de cocina. Murió
en la miseria en julio de 1780.
Lisa Lipinski
Santiago Morán
ca. 1571-1626
Son muy escasos los datos con que se cuenta sobre este pintor,
que ejerció principalmente como retratista. La primera noticia
que se tiene de él data de 1597 y lo vincula en Madrid a Juan
Pantoja de la Cruz, con quien tuvo especial trato. En 1609, tras
algún tiempo en Valladolid siguiendo el traslado de la corte a
dicha ciudad (1601-1606), sucedió a Pantoja, muerto el año
anterior, como pintor de cámara de Felipe III en Madrid. La
documentación ha revelado que, además de retratos, Morán
realizó cuadros religiosos, como una serie con la vida de Cristo
y cuatro historias sobre la Virgen que pintó en 1613 por encargo
del pintor Mateo Serrano, quien se encontraba en aquel tiempo
restaurando las pinturas del retablo de la Iglesia de la Asunción
en Robledo de Chavela (Madrid). De este género pictórico sólo
90
biografías
se cuenta con un lienzo de autoría confirmada: La imposición
de la casulla a san Ildefonso (actualmente en Cartagena), el cual
muestra la cercanía de Morán a la producción de Pantoja, sobre
todo en los claros paralelismos con la Santa Leocadia pintada por
Pantoja para la catedral de Córdoba. Como retratista, tan solo
podemos adjudicarle a Morán el cuadro de La infanta Margarita
Francisca, hija de Felipe III, perteneciente al Museo del Prado.
Es una obra ejemplar de la repetición de los modelos del retrato
de corte por parte de los pintores que trabajaron para la Corona
española. De hecho, la pintura ha sido atribuida a Sánchez Coello
y a Bartolomé González. Santiago Morán fue padre del también
pintor Santiago Morán Cisneros (ca. 1610-1663), más cercano a la
órbita de Vicente Carducho.
Leticia Ruiz
Sevilla, 1617-1682
El pintor y dibujante español Bartolomé Esteban Murillo
nació en Sevilla y fue bautizado allí el 1 de enero de 1618. Su
padre, Gaspar Esteban, era barbero-cirujano; su madre, María
Pérez Murillo, provenía de una familia de plateros y pintores.
Siguiendo la tradición andaluza, el pintor adoptó el apellido
materno, Murillo, en vez del paterno. Quedó huérfano a la
edad de nueve años cuando, en un plazo de seis meses, perdió
a ambos padres. Recibió instrucción en el estudio que tenía
en Sevilla Juan del Castillo, pariente suyo por parte de madre,
pero no hay constancia de un contrato de aprendizaje. En 1645
Murillo contrajo matrimonio con Beatriz Cabrera y Villalobos,
con quien estuvo casado veinte años y tuvo once hijos. Ese
mismo año recibió su primera comisión importante: una serie
de once lienzos para el pequeño claustro del Monasterio de
San Francisco el Grande, en Sevilla. En estas obras, Murillo
combina la influencia de la pintura de Francisco de Herrera el
Viejo con el naturalismo y el tenebrismo (contraste marcado
entre luz y sombra, producido usualmente por una fuente de
luz concentrada o “forzada”) de Francisco de Zurbarán. En
este período temprano pintó a menudo imágenes de niños, por
lo adquirió fama en el extranjero, especialmente en Inglaterra
y Francia. Sus pinturas de la Virgen y el Niño contribuyeron a
popularizar aún más este tema.
Murillo produjo una cantidad considerable de obras de
carácter religioso, entre ellas numerosas imágenes de la
Inmaculada Concepción. Fue también uno de los más grandes
retratistas de su época, habiendo desarrollado desde temprano
importantes contactos con la clase intelectual sevillana, que
se mostró deseosa de comisionarle retratos. Durante la década
de 1650, Murillo cambió a menudo de domicilio, posiblemente
en busca de espacio para su familia cada vez más numerosa.
Se encontraba entonces en el apogeo de su carrera y recibía de
continuo importantes comisiones para altares y retratos. En
enero de 1660, Murillo, Francisco de Herrera el Joven y varios
otros artistas prominentes fundaron la Real Academia de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría en Sevilla, con Murillo como
presidente. En 1663, Murillo se mudó a la parroquia de San
Bartolomé. Su esposa murió en diciembre de ese año. La década
siguiente a esta muerte fue la más prolífica del artista.
Cuando trabajaba en un altar para la iglesia de Santa
Catalina, en Cádiz, Murillo sufrió una caída de un andamio.
Falleció pocos meses más tarde.
Lisa Lipinski
Valladolid, ca. 1553 – Madrid, 1608
Juan Pantoja de la Cruz fue pintor de obras religiosas, bodegones
y algunos frescos. Comenzó su trayecto como retratista en el
reinado de Felipe II, tras ser colaborador de Alonso Sánchez
Coello en el período final del valenciano y teniendo una
formación previa en otras cortes europeas, donde las influencias
de Antonio Moro habían calado profundamente. En sus mejores
trabajos impuso un sello inconfundible de sofisticación y
abstracción geométrica, con un sentido teatral de la iluminación
que le hacía envolver las figuras en poderosos contrastes de luces
y sombras. Pantoja empezó a pintar para la corte a mediados de
la década de 1580, aunque hasta 1596 no fue nombrado pintor de
cámara. A partir del ascenso al trono de Felipe III, el vallisoletano
se convirtió en el retratista más representativo del período,
con una especial dedicación a los encargos más personales
de la reina Margarita: muchas efigies de niños y retratos “a lo
divino”, aquellos en que colocaba los rostros de la familia real
en personajes de la historia sagrada y el santoral cristiano. Para
tanto trabajo, contó con un gran taller en el que se formó un
buen número de los pintores que dieron continuidad a las rígidas
fórmulas retratísticas de la corte española desde mediados del
siglo xvi. Los retratos de Pantoja fuera de la corte resultan efigies
más incisivas e intensas psicológicamente, con una factura más
suelta y vigorosa, como acredita, por ejemplo, el Retrato de fray
Hernando de Rojas (colección de los duques de Valencia).
Leticia Ruiz
Madrid, 1746-1799
Paret y Alcázar fue un exquisito autor de refinadísimas
composiciones, llenas de gracia y elegancia. Con grandes
dotes de observación para los motivos de género, pintó obras
que constituyen hoy uno de los mejores documentos para
conocer la sociedad de su tiempo. De padre francés y madre
española, se formó parcialmente en la Real Academia de San
Fernando y estuvo en Roma tres años. Trabajó para el infante
don Luis, hermano de Carlos III, y acusado de cómplice en los
líos amorosos del infante, fue desterrado a Puerto Rico (17751778). Regresó a España y se estableció en Bilbao, ya que hasta
1787 no se le permitió entrar en Madrid. Es el más rococó de los
pintores españoles, pero también conoció los principios del estilo
91
neoclásico. Parece que estudió la pintura veneciana del siglo
xviii y también la francesa, pues su maestro fue Charles de La
Traverse, artista que trabajó en España. Sus agradables paisajes,
plenos de menudas figurillas, y las escenas costumbristas, no
exentas de intención crítica o tierno aire picaresco, lo sitúan
entre los mejores pintores europeos del género en su tiempo.
Son típicas sus obras en pequeño formato, centelleantes en
los colores y vibrantes en el finísimo toque. La fantasía y la
riqueza de las escenas no tienen paralelo en el arte español y
se despliegan ante la vista con un esplendor inimitable. Hizo
algunos retratos, pintó paisajes de los puertos del norte de
España, asuntos religiosos y escenas históricas, entre otros
motivos, y diseñó desde altares hasta fuentes.
Juan J. Luna
Jusepe de Ribera
Játiva, Valencia, 1591 – Nápoles, 1652
Ribera es, cronológicamente, el primero de los grandes maestros
españoles que surgieron en las décadas centrales del siglo xvii.
Los comienzos de su educación artística son todavía objeto de
conjetura, pero hay constancia de su presencia en Parma en 1611,
cuando tenía veinte años. Cuatro años más tarde se encuentra
en Roma, en una colonia de pintores extranjeros y llevando
quizá una vida bohemia: se cuenta que abandonó la ciudad
para escapar de sus acreedores. Para 1616 estaba en Nápoles,
donde se casó con la hija de Bernardino Azzolino, un importante
pintor local de reconocido prestigio. El reino de Nápoles estaba
entonces bajo el dominio de España, y Ribera vivió en su capital
por el resto de su vida. Además de tener importantes clientes
de Roma y otras ciudades aparte de Nápoles, el joven pintor fue
pronto descubierto por el virrey español, el duque de Osuna. Por
mediación del duque y de todos los virreyes siguientes (el duque
de Alcalá, el conde de Monterrey y el duque de Medina de las
Torres), su obra entró a España, y en particular a la colección real.
De hecho, Felipe IV llegó a poseer más pinturas de Ribera que de
ningún otro artista español (alrededor de cien, distribuidas entre
El Escorial y el Palacio Real). A pesar de la influencia que ejerció
Ribera sobre los pintores españoles, los críticos e historiadores
del arte estiman que su estilo, tipos y temas son marcadamente
extranjeros. Ribera adoptó una forma extrema del naturalismo
de Caravaggio, que se manifiesta en su uso de fuertes contrastes
de luz y sombra y en su galería de personajes toscos presentados
con crudo realismo, pero también absorbió rasgos de otros
lenguajes artísticos de la época tales como el clasicismo boloñés
y el color romano. Tal diversidad de medios expresivos fue única
entre sus contemporáneos españoles. Además de los temas
religiosos, Ribera cultivó otros géneros que no tenían paralelo
en España, tales como sus series de mendigos y de filósofos de
la Antigüedad, o escenas inspiradas en la mitología clásica, que
debe haber conocido a fondo. También fue dibujante prolífico y
experto grabador, ocupaciones poco comunes entre los artistas
españoles de ese período. Desde el punto de vista técnico, las
pinturas de Ribera se caracterizan por su grueso empaste, que
Del greco A GOYA
les da una calidad táctil y que el artista empleó de manera muy
efectiva para representar diferentes texturas y dar una impresión
de tridimensionalidad monumental.
Peter Paul Rubens
Siegen, 1577 – Amberes, 1640
Peter Paul Rubens, pintor, dibujante y diplomático flamenco,
nació en Siegen, Westfalia, el 28 de junio de 1577. Al morir su
padre, su madre mudó la familia de nuevo a Amberes, ciudad
de donde eran originarios. Rubens tenía once años. Se convirtió
del calvinismo al catolicismo y fue alumno en la escuela del
latinista Rombout Verdonck, donde recibió una educación
clásica completa. Hablaba holandés, latín, italiano y francés.
En 1598, luego de un período de aprendizaje con los pintores
Tobias Verhaecht (pariente lejano suyo), Adam van Noort y Otto
van Veen, Rubens se incorporó como maestro pintor al gremio
de San Lucas en Amberes. En 1600 viajó a Italia, donde pintó
retratos de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua, y copió muchas
pinturas renacentistas famosas de la colección ducal. También
visitó Venecia y Roma, donde vio el estilo tardío de Tiziano y
el dramatismo en la luz y el color de Tintoretto, todo lo cual
adoptaría más tarde. En marzo de 1603, Vicenzo envió a Rubens
a España, donde permaneció ocho meses. Durante esa estancia,
el ministro del rey le comisionó un retrato importante.
En 1608, Rubens regresó a Amberes, donde vivió el resto
de sus días. En 1609 se casó con Isabella Brant, quien murió en
1629. Cuatro años más tarde se casó con Hélène Fourment, que
posó para muchas de sus obras tardías.
La actividad diplomática de Rubens comenzó en 1623
y muchas de sus comisiones importantes se debieron a sus
contactos con la realeza en la mayoría de las cortes de Europa.
Estas comisiones incluyeron no solo retratos sino también
alegorías y escenas de la mitología, muchas de ellas en alabanza
a sus mecenas. Rubens construyó una gran casa en Amberes,
donde dedicó un ala a su estudio. Numerosos asistentes
facilitaron su prodigiosa producción. El pintor más renombrado
y de mayor talento entre los empleados en su estudio fue Anton
van Dyck.
Rubens fue el artista más versátil e influyente de la Europa
septentrional en el siglo xvii. Además de pintar, diseñó tapices y
decoraciones para festividades, y creó ilustraciones para libros.
Murió en Amberes el 30 de mayo de 1640.
Lisa Lipinski
Benifayó, Valencia, 1531/32 – Madrid, 1588
Cuando contaba unos diez años de edad, Alonso Sánchez
Coello se trasladó con su familia a Portugal, donde empezó
su educación artística. Conocedor del talento del joven, el rey
92
biografías
portugués Juan III le costeó en 1550 un viaje a Flandes para que
completara allí su formación. En tierras flamencas, el pintor
estuvo al servicio del cardenal Granvela y fue discípulo de
Antonio Moro. Al regresar a Lisboa, hacia 1552, es probable que
comenzara a trabajar para el príncipe Juan Manuel de Portugal y
su esposa doña Juana, hermana de Felipe II. Cuando esta quedó
viuda, regresó a España para asumir el gobierno durante la
ausencia de su hermano y, poco después, en torno a 1555, Sánchez
Coello le llevó a la corte, entonces en Valladolid, un retrato de su
hijo, el futuro rey Sebastián de Portugal. El pintor ya no regresó a
Portugal. En Valladolid realizó los primeros retratos del príncipe
Carlos, hijo de Felipe II, y hacia 1560 contrajo matrimonio
con Luisa Reynalte, de familia de plateros. Ese mismo año fue
nombrado pintor de cámara de Felipe II, puesto que ocupó hasta
su muerte, acaecida en 1588 en Madrid, ciudad en la que residió
desde 1561, cuando se estableció en ella la corte. A lo largo de su
carrera, Sánchez Coello se dedicó fundamentalmente al retrato,
aunque también realizó obras religiosas como el retablo de la
iglesia de El Espinar en Segovia (1574-1577) y algunas parejas de
santos para los altares de la basílica de El Escorial (1580-1582).
Ocupa un puesto fundamental dentro de la historia de la pintura
española, pues fue el iniciador del género retratístico en la
península, introduciendo el modelo definido por Antonio Moro
para representar a los miembros de la casa de Austria. Algunas
de sus pinturas formaron parte de las dos principales galerías de
retratos creadas durante el reinado de Felipe II, la del Palacio de
El Pardo y la del Alcázar madrileño, ambas desgraciadamente
desaparecidas a causa de sendos incendios en 1604 y 1734. En
la actualidad, sus obras se conservan en el Museo del Prado,
en fundaciones reales españolas, como el Monasterio de las
Descalzas Reales, y en museos y colecciones de Austria
y Bohemia.
Trinidad de Antonio
Tiziano Vecellio di Gregorio
Pieve di Cadore, ca. 1490 – Venecia, 1576
Tiziano nació en el seno de una importante familia de Cadore.
Hacia 1500-1502 llegó a Venecia, donde formó parte del taller
de Gentile Bellini, aunque después entró en el de su hermano
Giovanni. En torno a 1507, sin embargo, se asoció con Giorgione
y juntos decoraron las fachadas del Fondaco dei Tedeschi,
almacén de los comerciantes alemanes en Venecia; apenas se
conserva algo de los frescos originales. En 1511, y tras la muerte
de su colega un año antes, trabajó en la Escuela de San Antonio
de Padua pintando los frescos que representaban ciertos
milagros atribuidos al santo. En 1513 rechazó la invitación de
Pietro Bembo para instalarse en Roma y prefirió prestar sus
servicios al gobierno veneciano; de hecho, tras la muerte de
Giovanni Bellini en 1516, acaparó todos los encargos públicos
de envergadura. Ese año pintó El tributo de la moneda (Dresde,
Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister)
para el duque de Ferrara, Alfonso I d’Este, quien años después le
encargaría varias obras para el estudio que tenía en su residencia
de Ferrara: Baco y Ariadna (Londres, The National Gallery), La
bacanal de los andrios y Ofrenda a Venus (ambas en el Prado). En
1518 entregó La Asunción de la Virgen para el altar mayor de la
iglesia veneciana de Santa María Gloriosa dei Frari y comenzó
la Pala Pesaro para decorar el altar de la capilla de esa familia
en la misma iglesia. Ambas obras, junto con El martirio de san
Pedro Mártir, pintado en 1526 para un retablo de la iglesia de
Santi Giovanni e Paolo y conocido sólo por copias, constituyen
su esencial aportación a la renovación del género del cuadro
de altar. Poco después comenzó a trabajar para Federico II
Gonzaga, marqués de Mantua, quien a su vez le presentó al
emperador Carlos V. Es probable que retratara a este último
hacia 1530 en ocasión de su coronación en Bolonia y volvería a
hacerlo tres años después, inaugurando así una relación que lo
ligó con la casa de Austria durante más de cuarenta años, pues
sus pinturas se adecuaron perfectamente a las necesidades
políticas, cortesanas, devocionales o meramente artísticas de
ciertos miembros de la familia y algunos de sus cortesanos más
allegados. En 1533 fue nombrado Conde Palatino y Caballero de
la Espuela de Oro por Carlos V, pero rechazó en varias ocasiones
las invitaciones para establecerse en la corte hispánica. Pintó
varios retratos del emperador y de su hijo Felipe II, creando
el prototipo de retrato de aparato que tanto cundió después.
Además, ejecutó pinturas religiosas como La gloria y El entierro
de Cristo (Prado) y distintas versiones del Ecce Homo y La
Dolorosa, y pinturas mitológicas como Dánae y Venus y Adonis
(Prado) para Felipe II y las Furias para su tía María de Hungría.
A su vez, siguió recibiendo encargos de mecenas italianos como
el duque Guidobaldo II della Rovere, para quien pintó la Venus
de Urbino (Florencia, Galleria degli Uffizi), y españoles como
Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, a quien retrató (Prado).
También fue auspiciado por pontífices como Pablo III (Nápoles,
Museo Nazionale di Capodimonte) e instituciones religiosas
como la iglesia de Santa María delle Grazie de Milán, para la que
pintó La coronación de espinas (París, Musée du Louvre). Tras
una longeva existencia, murió el 27 de agosto de 1576 mientras la
peste asolaba Venecia.
José Riello
Madrid, 1596-1631
Juan van der Hamen y León perteneció a la segunda generación
española de su familia por vía materna. Su abuelo, oriundo de
Flandes, se había trasladado de Bruselas a Madrid para servir
como soldado al emperador Carlos V. La familia seguía una
fuerte tradición militar, y al igual que su abuelo materno y
sus dos tíos, Juan fue miembro de la Guardia de Arqueros, un
cuerpo de gran prestigio social dedicado a la protección del
rey, cuyos integrantes provenían de la nobleza flamenca y sus
descendientes. Van der Hamen cultivó con amplitud la pintura
de flores, un género típicamente flamenco que en la España de
principios del siglo xvii gozaba de especial favor, lo cual puede
haber contribuido al éxito comercial del artista. Además de
93
esta preferencia por un género tradicionalmente importado
de los Países Bajos, Van der Hamen imitaba conscientemente
modelos flamencos. Sin embargo, sus lienzos siempre muestran
su personalidad artística propia, y su obra fue clave en el
desarrollo de un tipo de bodegón inconfundiblemente español,
caracterizado por su enfoque de síntesis formal, sus cualidades
geométricas y escultóricas, y su cuidadosa interpretación de
los efectos de luz y espacio. Debido al éxito de su producción,
Van der Hamen y su taller prácticamente monopolizaron el
género del bodegón en la corte durante la década de 1620.
Recibió encargos de Felipe IV y sus obras aparecen en las
colecciones aristocráticas más importantes de ese período.
Van der Hamen colaboró con el importante pintor y teórico del
arte Vicente Carducho y, a juzgar por sus numerosas amistades
en los círculos literarios, debe haber tenido inclinaciones
intelectuales. También fue un excelente retratista y pintor de
escenas religiosas, tales como los lienzos que produjo para el real
convento de La Encarnación.
Anthony van Dyck
Amberes, 1599 – Londres, 1641
Fue el pintor flamenco más importante después de Rubens
en la primera mitad del siglo xvii, y para el siglo xviii ya se
le consideraba su igual. Nació en Amberes, principal centro
mercantil y cultural de los Países Bajos españoles, y fue
discípulo de Hendrik van Balen. Para 1615-1616 era ya un artista
independiente y desde principios de 1618 fue maestro pintor
en el gremio de San Lucas. Durante estos primeros años de su
carrera, Van Dyck se desempeñó como asistente en el estudio de
Rubens. Luego de unos meses en Londres durante 1620-1621,
Van Dyck se trasladó a Italia, donde vivió seis años. Siguiendo
el ejemplo de Rubens, sentó base en Génova y desde allí viajó
a Roma, Florencia, Boloña, Venecia, Mantua y Palermo. Se
interesó en la obra de Tiziano, el Veronés y Tintoretto, y su
famoso “cuaderno italiano” (British Museum, Londres) está
repleto de esbozos de las pinturas que admiraba. Los retratos de
importantes personajes y familias de Génova que pintó durante
su permanencia en Italia cimentaron su reputación como artista
de envergadura.
Van Dyck regresó a Amberes en 1628 ya consumado como
pintor de corte. En 1632 fue nombrado retratista de Carlos I
de Inglaterra y recibió un título nobiliario, amén de ingresos
sustanciales. Durante una estancia de doce meses en Flandes,
de 1634 a 1635, Van Dyck ejecutó varios retratos, incluido el del
cardenal-infante Fernando de Austria (El Prado, Madrid). Luego
de este período en los Países Bajos regresó a Inglaterra, donde
desarrolló una modalidad pastoral para representar las poses, la
vestimenta y la ambientación en los retratos de sus distinguidos
clientes. Su obra más conocida es el retrato del rey Carlos I en
atuendo de caza, ca. 1635 (Louvre, París). En Inglaterra también
produjo la Iconografía, una colección de grabados de príncipes,
eruditos y artistas, y planeó una serie de tapices destinados a
Del greco A GOYA
decorar la sala de banquetes de Whitehall, cuyo tema sería la
historia de la Orden de la Jarretera. En 1640 Van Dyck contrajo
matrimonio con Mary Ruthven, dama de compañía de la reina.
Luego de la muerte de Rubens ese mismo año, se trasladó a
Amberes y a Bruselas, donde esperaba obtener un nuevo cargo.
Al fracasar este plan, regresó a Inglaterra, donde murió en su
casa de Blackfiars el 9 de diciembre de 1641, apenas ocho días
después del nacimiento de su hija Justiniana.
Lisa Lipinski
Diego Velázquez
Sevilla, 1599 - Madrid, 1660
Diego Velázquez se formó en el taller de Francisco Pacheco,
un pintor erudito con cuya hija se casó. En ese tiempo pintó
temas religiosos y escenas de carácter costumbrista que trató
en clave naturalista y que abordó con la originalidad estilística e
iconográfica que caracterizaría toda su obra. Desde 1623 hasta su
muerte en 1660, el punto de referencia principal de su trayectoria
profesional fue el rey Felipe IV, a cuya sombra desarrolló una
carrera administrativa que culminó con el nombramiento,
en 1652, de Aposentador Mayor. Su residencia en la corte de
Madrid estuvo interrumpida por dos viajes a Italia, en torno a
1630 y 1650. El contacto con las riquísimas colecciones reales
españolas y el conocimiento sobre el terreno de lo que se estaba
haciendo en Italia son dos de las fuentes principales de su estilo
de extraordinaria personalidad, que enfatiza el color como
materia principal de la pintura. Con obras de gran originalidad
narrativa, Velázquez supone, desde el punto de vista de la
historia de la pintura europea, un eslabón fundamental de una
larga cadena que tiene como otros hitos principales a Tiziano y
Rubens. Aunque la mayor parte de su producción fueron retratos
del monarca y su entorno, ocasionalmente cultivó otros temas,
como la historia sagrada, la mitología y escenas de la historia
contemporánea.
Javier Portús
Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664
Debido a su predilección por la realidad concreta, su intensa
expresión de la trascendencia religiosa y su estilo personal,
en cierto modo poco sofisticado pero entrañable, Zurbarán ha
sido proclamado el mejor exponente de la pintura española del
Siglo de Oro. Sus representaciones de monjes transportados
por el éxtasis místico son, en efecto, uno de los pináculos
del arte español. La trayectoria artística de Zurbarán es
también representativa de su época: se educó en la tradición
estrictamente naturalista de Caravaggio y, más tarde, sin adoptar
plenamente el nuevo estilo barroco, moderó su tenebrismo (el
marcado contraste de luz y sombra) y comenzó a experimentar
con formas más suaves y delicadas y una paleta más rica, de
94
colores más claros. Pasó sus años formativos en Sevilla, al mismo
tiempo que Velázquez y Cano, y pronto se mudó a la cercana
Llerena. En 1626 recibió su primer encargo importante en
Sevilla, para el monasterio dominico de San Pablo el Real. Los
efectos de luz y sombra en el Cristo crucificado que pintó para la
sacristía eran tan extremos y convincentes que, según se cuenta,
“todos los que lo ven, y no lo saben, creen ser de escultura”.
Otras pinturas de ese mismo monasterio demuestran que el
pintor tenía un taller grande incluso en esta etapa temprana de
su carrera, lo cual da testimonio de su éxito comercial. Una tras
otra, las principales órdenes religiosas le hicieron encargos, a
veces para celebrar acontecimientos importantes tales como
la canonización de un miembro notable de la orden. En este
período, pues, se consolidó la reputación de Zurbarán como
pintor de series narrativas monásticas. En 1634, fue invitado
a trabajar en Madrid en la decoración del Salón de Reinos del
nuevo Palacio del Buen Retiro, bajo los auspicios de Felipe IV. Su
estancia de dos años en la corte amplió sus horizontes artísticos e
inspiró un giro hacia un estilo más clásico de inspiración italiana.
Desde mediados de la década de 1630 hasta fines de la de 1640,
debido a la difícil situación económica en Sevilla, Zurbarán
cultivó el mercado de ultramar, y muchas pinturas religiosas
salieron de su taller para ser vendidas en Lima y Buenos Aires;
estos lienzos se convirtieron en un referente importante para la
pintura colonial hispanoamericana. Zurbarán regresó a la corte
en 1658; allí continuó pintando lienzos devocionales de formato
más pequeño y recibió encargos de monasterios y conventos
de Madrid y sus alrededores. Importante no solo por su obra
de inspiración religiosa, Zurbarán fue también un excelente
bodegonista, gracias a su mirada austera y a su interés en las
cualidades y las texturas de las superficies.
El Greco
to Goya
Masterpieces from
the Prado Museum
ENGLISH VERSION
Preface
Acción Cultural Española (ac/e) is pleased to join with the Museo
de Arte de Ponce, in Puerto Rico, and the Museo Nacional del
Prado, in Spain, in offering the Puerto Rican public a selection of
masterpieces—paintings of the seventeenth through nineteenth
century—from the collection of that great Spanish institution.
The name of the exhibition alone, El Greco to Goya, is a
promise of the quality and richness of these works, all of which
were painted by great masters. Saints, virgins, martyrs, kings,
queens, infantas, and still-lifes comprise a large part of the
selection, whose works bear the signatures of El Greco, van Dyck,
Ribera, Cano, Murillo, Rubens, Zurbarán, Velázquez, Goya, and
other great artists.
These exquisite works reflect the evolution of Spanish painting
through three hundred years, years in which the Spanish Empire,
nationally, internationally, and in all its spheres—political,
economic, and cultural—passed through its golden zenith into a
profound abyss. This historical process and its complexities were
masterfully reflected by the nation’s artists, who, among their
portrayals of both earthly and heavenly power, included even the
most mundane aspects of life, like those that appear in the stilllifes, and, sometimes, the grotesque willfulness of their brushes.
ac/e once more lends its support in making Spain’s cultural
patrimony internationally visible, and does so with a firm
commitment to offering a new look at our history, thereby
giving our country a modern, dynamic image which at the same
time translates the realities of our cultures with great accuracy
and precision.
We congratulate the Museo Nacional del Prado and the Museo
de Arte de Ponce for their initiative in bringing this
project to fruition, and we hope that in Puerto Rico this exhibition
will generate a renewed interest in our cultural tradition and
our country.
The Puerto Rico Tourism Company is pleased to sponsor the
exhibit El Greco to Goya: Masterpieces from the Prado Museum,
which brings to our island for the first time these splendid
creations by Velázquez, Rubens, Murillo, El Greco, Titian, Goya,
and other great names in the world’s art, all from the Prado’s
extraordinary collection. This collaboration with the Prado, an
institution venerated for both its history and its current vitality,
is a recognition of the respect accorded the Museo de Arte de
Ponce, and a demonstration of Puerto Rico’s ability to host events
of international importance that benefit its residents and those
visitors from off-island that come to our shores every day.
The arts are an essential part of humanity’s cultural heritage,
and painting is one of its most stirring expressions. Throughout
Puerto Rico’s history, the island has been the birthplace of
distinguished artists whose work has attracted the attention of
critics and publics not just here, but around the world. The Puerto
Rico Tourism Company recognizes the positive impact that art
has on a nation’s people, and we proudly salute the leading role
the Museo de Arte de Ponce has played here on the island and
as our ambassador abroad, making available to those who live in
other places some of the riches of its collection through traveling
exhibits and loans, and, now, making accessible to those who live
here the treasures of such a remarkable institution as the Prado.
We are extremely pleased to join forces with Puerto Rican
businesses and individuals in making possible this exhibit of
wonderful art works, and, recognizing the enormous labor done
by the Museo de Arte de Ponce, we wish them the greatest success
in this and all their endeavors. We trust that the public will come
in great numbers to the museum to learn from, appreciate, and
enjoy this singular exhibit, which reveals to us, yet again, the
magic of art.
Charo Otegui
President
Acción Cultural Española
Mario González Lafuente
Executive Director
Puerto Rico Tourism Company
99
EL GRECO TO GOYA
a brief history of the prado
Directors’ Foreword
A Brief History of the Prado
Gabriele Finaldi
Since its founding in 1959, one of the major priorities of the
Museo de Arte de Ponce has been to forge collaborative
relationships and exchanges with other international institutions.
Over and above the historical and emotional ties between Spain
and Puerto Rico, the bonds between the Prado Museum and
the Museo de Arte de Ponce stem from the very nature of their
respective collections, since the almost one thousand European
works in the Ponce museum include magnificent canvases by
Francisco de Goya, José de Ribera, Joaquín Sorolla, and many
other Spanish artists whose work ranges from the fifteenth to the
twentieth century.
The close ties between the two museums have been
manifested in a long period of academic and scientific
cooperation between the boards of directors, curators, and
conservators of the two institutions. This long history of
cooperation and mutual respect has led, today, to the exhibition
we are so proud to present: El Greco to Goya: Masterpieces from the
Prado Museum. This is the first exhibition in the United States and
Puerto Rico composed exclusively of paintings from the Prado,
and surely one of the most ambitious shows that the Museo de
Arte de Ponce has offered the public.
El Greco to Goya is the culmination of a joint effort that has
been going on for five years between the Prado and the Museo de
Arte de Ponce. In 2007, the two institutions signed an agreement
to exchange exhibitions of works from their respective collections
and to develop joint conservation and research projects. In 2009,
the Prado presented Sleeping Beauty: Victorian Paintings from the
Museo de Arte de Ponce, a selection of seventeen paintings and
works on paper from the museum’s prestigious collection of
British art. With this show, the Museo de Arte de Ponce offered to
the throngs of people from around the world who enter the Prado
every day, for the first time in its history (and concurrently with
the renovation and expansion of the museum facilities that led to
the closing of its doors from 2008 to 2010), an exhibit made up
entirely of works from its own collection. Now, the great Spanish
cultural institution repays that visit with the loan of an important
selection of paintings from its permanent collection. This exhibit,
El Greco to Goya: Masterpieces from the Prado Museum, makes
accessible to residents of Puerto Rico, and visitors to the island,
twenty-four of the finest works by the great masters from the
Baroque to Neoclassicism.
We wish to express our deepest gratitude to Plácido Arango,
chairman of the Real Patronato del Museo Nacional del Prado,
and to María Luisa Ferré Rangel, chairwoman of the Board of
Trustees of the Luis A. Ferré Foundation, for their support and
leadership, and to all the distinguished members of the boards of
the Prado Museum and the Museo de Arte de Ponce. We also wish
to thank Gabriele Finaldi, adjunct director of Conservation and
Research of the Prado Museum, and we gratefully acknowledge
the expertise and dedication of the coordinators of this exhibition,
Cheryl Hartup, chief curator of the Museo de Arte de Ponce, and
100
Pablo Pérez d’Ors, assistant curator, European Art, and the teams
of professionals from both institutions who have worked to make
this exhibition possible.
We are especially indebted to the consul-general of Spain
in Puerto Rico, Eduardo Garrigues, for his disinterested and
enthusiastic cooperation in encouraging Spanish institutions and
companies to support the exhibition, which would not be possible
without the participation of Acción Cultural Española (ac/e),
its board members and president Charo Otegui; to the Banco
Santander, the principal sponsor of this exhibit, and its president
in Puerto Rico, Javier Hidalgo, for their commitment and support;
to the Fundación Banco Santander in Spain and Charo López
Meras; to Mario González Lafuente, executive director of the
Puerto Rico Tourism Company, for sponsorship of this catalog; to
Carlos Unanue, president of Goya Foods of Puerto Rico, for their
sponsorship of the education programs related to the exhibition,
and to John Cook and Juan Carlos Sotomonte for their generosity
in sponsoring the opening dinner. To these, and all who have
collaborated in this project and cannot be named individually
here, our sincere thanks.
Miguel Zugaza Miranda
Director, Museo Nacional del Prado
Agustín Arteaga
Director, Museo de Arte de Ponce
“A Museum of Painters More Than of Painting”
The Museo del Prado has a very special place in the cultural and
artistic landscape of Europe. It is undoubtedly one of the most
impressive collections of European art anywhere. But where the
Louvre is an encyclopedic and trophy-laden treasure house, the
great museums of Berlin and Vienna are sprawling spectacles
of art, and the National Gallery in London is the sublimated
exhalation of the history of European painting, the Prado is
something different. It is the home of the great painters. To use
the words attributed to a distinguished French visitor of the midnineteenth century, writer Théophile Gautier, the Prado is more a
museum of painters than of paintings.
Titian, Rubens, Velázquez, and Goya—painters’ painters,
painters who relished the physical qualities of paint, oil, and
pigment, pushing it around the surface of their canvases with
virtuosity, intelligence, and pleasure—live in the Prado. They are
present in extraordinary strength and depth. There are some 40
paintings by Titian (ca. 1490–1576), 90 by Rubens (1577–1640),
50 by Velázquez (1599–1660), and 140 by Goya (as well as more
than 1,200 drawings and prints by him). Their works converse
across the thresholds of the halls and galleries of the museum,
just as the artists themselves conversed with one another in life,
either metaphorically or really, as Rubens did with Velázquez,
for example, when he visited Madrid at the end of the 1620s.
During that trip, Rubens endeavored to copy every single Titian
he saw in Spain—and there were already about thirty then—
reinterpreting each one in accordance with his flamboyant and
optimistic sensibility. Velázquez, in his own quiet and infinitely
subtle way, looked at and learned from those same Titians—
which, since Velázquez was the de facto “curator” of the Spanish
royal collections, were in his care. A little over a century later,
Francisco de Goya (1746–1828) was not cowed by the spectacular
paintings that lined the walls of the palaces in and around Madrid,
from the new Royal Palace to El Escorial, but instead engaged in
a profound dialogue with Velázquez, who acted as a prism for his
understanding of the other masters.
Indeed, there comes a moment during one’s visit to the
Prado when the chronological sequence of these artists becomes
confused and one is not sure whether it was Rubens who saw the
Titians, or vice versa; whether Goya comes before Velázquez, or
vice-versa; or whether Titian was influenced by the works he saw
of the two Spanish painters. (Titian in fact never visited Spain.)
Surrounding these artists is a constellation of other great names,
which in many instances are also represented in extraordinary
strength in the museum—names like El Greco, Ribera, and
Murillo, some of whose works are included in this exhibition.
Monarchs with a Passion for Art
The monarchs of Spain have, as a rule, been blessed with a great
love of art, and it is thanks to their collecting instincts as well as
their ability to recognize exceptional talent among contemporary
101
artists that the Prado houses the collection it does today. Isabella
of Castile (known in the Hispanic world, due to her piety, as
Isabel la Católica) recognized the skills of Juan de Flandes and
brought him to Spain in the mid-1490s, together with the Estonian
painter Michel Sittow; Charles V, King of Spain (r. 1516–1556) and
Holy Roman Emperor (fig. 1), and his son Philip II (r. 1556–1598)
were the principal patrons of Titian, virtually monopolizing his
autograph production from the 1540s onward. Philip’s enthusiasm
for Netherlandish painting explains why most of Hieronymus
Bosch’s works are in Madrid rather than in Brussels or
Amsterdam, and why Bosch is known in Spain by the Hispanicized
cognomen “El Bosco.” Philip IV (r. 1621–1665) was probably the
Spanish king most sensitive to painting. At the age of eighteen
he appointed Velázquez, then just 24, to be his court painter, and
Velázquez held that post from 1623 until his death nearly four
decades later. Philip IV was also an important patron to Rubens
and Jusepe de Ribera (1591–1652)—the latter of whom worked
in Spanish Naples—and he favored their work with genuine
passion (cat. nos. 5 and 3). Even Charles II (r. 1665–1700), who,
the last of the inbred Hapsburgs, was intellectually and physically
stunted, seems to have had an uncommon feeling for painting,
and he brought Naples-born Luca Giordano (in Spanish, “Lucas
Jordán”) (1634–1705) to Madrid in 1692, thereby inaugurating a
new springtime both in Spanish decorative painting and in the
Neapolitan artist’s own career.
Fig. 1. Tiziano. Carlos V at the Battle of Mühlberg.
1548. Oil on canvas, 335 cm × 283 cm.
Nor did it end with the Hapsburgs. Philip V de Bourbon (r.
1700–1746) and his queen-consort, Elisabeth Farnese of Parma,
acquired important works by Poussin as well as by Dutch and
Flemish artists; in the 1750s and 1760s Charles III invited Corrado
Giaquinto (1703–1765), Anton Raphael Mengs (1728–1779), and
Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) to work for him, and
Charles’ son and successor, Charles IV, appointed Goya “First
Painter to the King” in 1800. Ferdinand VII, one of the least
admired of the Spanish kings, was portrayed by Goya both as
prince and as monarch (cat. no. 19); he was an active patron and
EL GRECO TO GOYA
Velázquez’ self-portrait in Las Meninas (The Maids of Honor) (fig.
2), although technical examination of the painting is inconclusive
on this question. Elisabeth Farnese (1692–1766), queen-consort of
Philip V, was a competent artist and made copies of works in the
Royal Collection, and several nineteenth-century members of the
Bourbon family were enthusiastic practitioners of painting and
drawing. A grand posthumous portrait of Queen María Isabel de
Braganza painted in 1829 by Bernardo López (1799–1874)
(fig. 3) shows her pointing with one hand toward the Prado and
with the other at the plan for the display of the pictures on its walls,
betraying an uncommon attention on her part to the details of the
nascent museum.
Fig. 2. Diego Velázquez. Las Meninas.
ca. 1656. Oil on canvas, 318 cm × 276 cm.
collector, and it was he, under the encouragement of his second
wife, the Portuguese princess María Isabel de Braganza, who
decided to establish the Royal Museum of Painting and Sculpture,
later known as the Museo del Prado.
The Origins of the Prado
As early as the 1770s, Charles III (r. 1759–1788) had wanted
to establish a Museum of Painting; three decades later Joseph
Bonaparte, the brother of Napoleon who was forced on the
Spanish as their king in 1808, laid plans for a National Museum.
But it fell to Ferdinand VII, restored to the throne in 1814, to
actually found it. An elegant and austere Neoclassical edifice
located on the Paseo del Prado—designed by Juan de Villanueva
in the 1780s as the Academy and Museum of Natural Sciences—
was the building chosen to house the museum (fig. 4). It had
been planned as part of an Enlightenment complex of buildings
and grounds dedicated to science, a sort of eighteenth-century
“science park” to include the Botanical Garden at the south end
of the building (which still exists and still functions) and the Royal
Observatory in the nearby Retiro Gardens (which still exists but
does not function). The academy-and-museum building had been
left unfinished, however, and thus had never fulfilled its original
purpose. Its destiny was ultimately to be quite different.
esplanade) of the Church of San Jerónimo el Real, on the east side
of Madrid—opened its doors, there were 311 Spanish paintings on
display. These had been selected by the king and by the museum’s
first director, the Marqués de Santa Cruz, from the royal palaces
in and near the capital and among them were important works
by Velázquez, Goya, Ribera, and Murillo. Las Meninas was on
display from the beginning, as were Goya’s equestrian portraits
of Charles IV and Queen Maria Luisa of Parma. Ferdinand’s
declared intention was “to offer to the public a copious collection
of paintings of national and foreign schools in a museum that
shall be an embellishment to the capital of the kingdom and shall
lend luster and splendor to the nation, provide the occasion for
wholesome enjoyment to those who are interested in the arts,
and provide students of drawing with the most efficacious means
of improving rapidly in their studies.” The museum opened
to visitors one day a week, on Wednesday from 9 until 2. Just
five years later, 512 Spanish and Italian paintings were listed as
hanging on the walls of the museum, including Mantegna’s Death
of the Virgin (fig. 5) and Titian’s standing portraits of Charles V
and Philip II. By 1834, Goya’s Second of May and Third of May,
commissioned in 1814 to illustrate the heroic resistance of the
populace of Madrid to the French invasion in 1808 and the
subsequent brutal execution of the Spanish patriots, were also
in the museum (figs. 6 and 7). By 1858, thanks to the generosity
of Ferdinand’s daughter, Isabella II, the collection had grown to
seven times what it was in 1819.
Fig. 3. Bernardo López. María Isabel de Braganza, Queen of Spain, as Foundress of the Museo del Prado. 1829. Oil on canvas, 258 cm × 174 cm.
The interest that the Spanish royals took in painting was the
subject of literary anecdote as early as Vasari (1568), who stated
that “the work of [Titian] so pleased that all-conquering Emperor,
that after he had once seen it he would not be portrayed by other
painters,” and Carlo Ridolfi reported in his 1648 biography of
Titian that the emperor had condescended to pick up Titian´s
brush when he dropped it. Francisco Pacheco (1649) reported
that Philip IV admired the first portrait that Velázquez made
of him so much that he immediately made him his exclusive
portraitist, in a direct imitation of the honor accorded Titian by
his great-grandfather Charles V. Philip IV was taught drawing
and painting by Juan Bautista Maíno (1581–1649), the Dominican
friar-painter, and Rubens writes in one of his letters that when
he was in Madrid in 1628–29, the king would visit him to see
him at work practically every day. Legend has it that it was the
king himself who painted the cross of the Order of Santiago on
102
also included works by contemporary artists that had been
acquired by the Spanish state at the annual National Exhibitions
of Fine Art beginning in 1856, although very few of these were
actually displayed because of the chronic lack of space in the
Villanueva building.
Fig. 6. Francisco de Goya. Second of May.
Fig. 7. Francisco de Goya. Third of May.
Fig. 5. Andrea Mantegna. The Death of the Virgin.
ca. 1462. Mixed technique on panel, 54.5 cm × 42 cm.
Fig. 4. Juan de Villanueva. Cabinet of Natural History
and Academy of Sciences (currently the Villanueva wing
of the Museo del Prado). Designed ca. 1780-1790.
On November 19, 1819, when the Real Museo del Prado, the
Royal Prado Museum—so named because of its location in the
area known as the “Prado de San Jerónimo,” or meadow (lawn or
Following the revolution of 1868, the Royal Museum was
nationalized and officially became the Museo Nacional del Prado.
In 1870 its collections received a massive injection of some
1,700 paintings with the annexation of the Museo de la Trinidad,
a museum founded in 1837 with works from the nationalized
monasteries and convents of Castile. This brought important
religious paintings by El Greco (1541–1614), Juan Bautista Maíno,
and Vicente Carducho (1576–1638) to the Prado, as well as a group
of portraits by Goya, and his Christ on the Cross. The new holdings
103
Building up the Collection
In the late nineteenth century, to relieve the pressure on space,
the Prado adopted a policy of depositing works of art from its
collections in museums and public buildings throughout Spain
and in diplomatic residences abroad. The “Prado disperso,” as
this “ideal museum” is sometimes referred to, is today composed
of some 3,500 paintings and sculptures. It has not always been
easy to keep track of this sprawling patrimony, but in the 1970s
it became one of the museum’s priorities to inventory and track
these pieces, and in 2002 the decision was made to establish a
center in Ávila, northwest of Madrid, from which to administer the
“dispersed museum.”
During the course of the twentieth century there were many
gifts and bequests to the museum, notably those of Pablo Bosch
in 1915 (which included paintings as well as a large collection of
EL GRECO TO GOYA
medals), Pedro Fernández Durán in 1931 (paintings, including
the Colossus which was until recently considered to be by Goya,
and many Old Master drawings), and Francesc Cambó, the
Catalan economist and politician who in 1940 donated an
important group of early Italian paintings (a school that was
practically unrepresented in the Prado), including Botticelli’s
three panels of the Story of Nastagio degli Onesti. Between 1920 and
1970, in three successive periods, new rooms were built onto the
rear of the Villanueva building in order to exhibit a larger number
of works from the collection and adapt the museum to modern
display criteria.
Fig. 8. Eduardo Rosales. The Testament of Isabel la Católica.
In 1971 the collections were once again massively enlarged
by the decision to join the collections of the defunct Museum of
Modern Art (mostly nineteenth-century paintings and sculptures,
including works that had originally been at the Museo de la
Trinidad) to those of the Prado. Since these new pieces could not
be housed in the Villanueva building, a selection was displayed
until 1997 in the Casón del Buen Retiro, one of the few surviving
parts of the seventeenth-century Buen Retiro Palace complex,
located just a hundred meters from the museum. With the
collections of the Museum of Modern Art came works by Vicente
López (1772–1850), Eduardo Rosales (1836–1873) (The Testament
of Isabel la Católica, fig. 8), a large group of landscapes by Carlos
de Haes (1826–1898), and paintings by Joaquín Sorolla (1863–1923)
and Ignacio Zuloaga (1870–1945).
The year 1981 saw the arrival in Spain of Picasso’s Guernica,
which the artist had painted in 1937 in Paris when he was director
of the Prado, a post he held during the Second Republic, from
1936 to 1939. This epic denunciation of the Nazi bombing of the
cradle of Basque nationhood had immediately been recognized
as a canvas that spoke far beyond the immediate circumstances
of its commission (for the Spanish Pavilion at the International
Exposition in Paris), and it became one of the most powerful and
celebrated works of art of the twentieth century. Picasso later
declared that the painting should go to the Prado when democratic
104
liberties were restored after General Franco’s dictatorial regime,
and a few years after the artist’s death it was installed in the
Casón del Buen Retiro. Since 1991 Guernica has formed the
centerpiece of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(known colloquially as the Reina Sofía Museum), Spain’s principal
museum of modern art, where it continues to play the dual role of
cultural and political icon.
The Prado and Artists: A Special Relationship
From the museum’s origins until 1960, most of its directors were
practicing artists, and several of them installed their studios in the
building. As we have seen, works by Goya were exhibited in the
museum while he was still alive. Over the course of the nineteenth
century, the Prado came to house an extensive representation
of Spanish painting, with works spanning a period from the
“Siglo de Oro” (mid-sixteenth to late seventeenth century) to
the time of Goya. Works by El Greco, Velázquez, Murillo, and
Goya himself exercised a powerful influence on visiting artists
from abroad, from the Scottish painter David Wilkie (1785–1841)
to Edouard Manet (1832–1883), who confessed to being ravished
by what he saw during his visit in 1864, and from the American
John Singer Sargent (1856–1925), whose fascination with Las
Meninas accompanied him for the rest of his life, to Edgar Degas
(1834–1917). The Prado’s Spanish collection became a spur to the
development of a self-consciously modern manner in nineteenthcentury French and Spanish art. Russian artists fell under the
spell, too. Ilya Repin (1844–1930), who came to Madrid in the mid1870s, recalled that when he copied the works of Velázquez in the
Prado his “soul was on fire.”
Fig. 9. Francisco de Goya. Saturn Devouring One of his Sons.
1820-1823. Oil on canvas, 146 cm × 83 cm.
The so-called Black Paintings (fig. 9), the haunting and
nightmarish parade of myth, satire, and religion that Goya painted
on the walls of his own house on the banks of the Manzanares
River in the early 1820s, entered the Prado in 1881 as the gift of a
Belgian banker, Baron Émile d’Erlanger. These works, in which
the artist’s imagination was allowed to roam with complete
freedom, have often been considered to stand at the origins of
modern painting, reflecting the artist’s emancipation from preexisting structures of patronage, traditional subject matter, and
established painting techniques.
The work that has exercised the greatest fascination on
twentieth-century artists is unquestionably Las Meninas. Artists
from Picasso, who in 1957 devoted four months of activity to
painting a whole series of works inspired by it (today displayed
in the Picasso Museum in Barcelona), to the Spanish artist-group
Equipo Crónica and the sculptor Jorge Oteiza have drawn on it for
inspiration. Recently, American video artist Eve Sussmann has
produced a sumptuously choreographed installation, 89 Seconds
at Alcázar (2004), which “recreates” Velázquez’ masterpiece on
film. It is no doubt the paradoxical qualities of this extraordinary
painting—which French philosopher Michel Foucault, in a highly
influential 1966 essay on the work, declared to be fundamentally
a representation about representation—that have elicited such
remarkable responses from modern-day artists.
The Prado’s Other Collections
In addition to its collection of paintings, the Prado contains
important works of sculpture, especially from antiquity and the
Renaissance. Philip IV commissioned Velázquez to make bronze
casts of famous sculptures in Rome, and several of these are in
the collection. But the principal collector of antiquities was Philip
V, who purchased works that had belonged to, among others,
Queen Christina of Sweden (1626–1689). These works include
the celebrated first-century Offering of Orestes and Pylades (fig.
10), known in Spain as the “San Ildefonso Group” because it was
displayed in the royal palace of San Ildefonso near Segovia, as
well as the eight Muses that once decorated the small theater of
Emperor Hadrian’s villa in Tivoli and now welcome visitors to
the Prado in the new “Sala de las Musas” (fig. 11). Housed in the
Cloister of the neighboring Hieronymite church now a part of the
Prado extension (fig. 12) is the incomparable group of bronze and
marble statues depicting Charles V and members of his family
created by Italian sculptors Leone Leoni (1509–1590) and his son
Pompeo (ca. 1533–1608), who were also responsible for making
the gilt-bronze portraits of the emperor and his son Philip II for
the basilica of El Escorial, as well as all the sculptures for the great
altarpiece. The nineteenth-century collections are particularly
strong in Spanish Neoclassical sculpture.
The Prado has a small but superb holding in the decorative
arts, principally the collection called the Treasure of the Dauphin.
The Dauphin in question was Louis, son of Louis XIV of France
and father of Philip V of Spain. The treasure comprises vases,
cups, boxes, and other vessels made of semi-precious stones such
as sardonyx, jade, agate, rock crystal, and jasper, with settings
and decorative elements made of gilt silver and enameled gold
and embellished with ancient and modern cameos, rubies, and
diamonds. These pieces were produced in the sixteenth and
105
seventeenth centuries in the workshops of Milan, Paris,
and Augsburg.
Fig. 10. Artist unknown. O ffering of Orestes and Pilades (known as “Grupo
de San Ildefonso”). ca. 10 a.C. Marble, 161 cm × 106 cm × 56 cm, 496 kg.
But the Prado is perceived principally, and rightly so, as a
picture gallery. Among the approximately 8,000 paintings in the
collection are several dozen which are crucial to an understanding
of the history of European art. In comparison with those in many
other museums, the paintings in the Prado are, as a general rule,
beautifully preserved. Having remained for centuries in the same
collection, without passing into the market and suffering the often
excessive attentions of commercial restorers, the pictures have
survived with their surfaces intact, their colors fresh, and their
impastoed paint crisp. Many paintings in the Prado retain their
original “skin.” They look like the artists intended them to look,
and this makes a visit to the Prado an aesthetic experience of
delicious physical pleasure.
Fig. 11. Sala de las Musas, Extension of the Museo del Prado
designed by Rafael Moneo, 2007.
The Prado in the Twenty-First Century
In 2002, the Prado began construction on its new and much
needed extension to the Villanueva building; the new spaces
opened in late 2007 (figs. 11 and 12). Designed by Pritzker
EL GRECO TO GOYA
the MUSEO DE ARTE DE PONCE’S SPANISH COLLECTION
The Museo de Arte de Ponce’s Spanish Collection
Cheryl Hartup
Prize-winning Spanish architect Rafael Moneo, the addition
extends gracefully up the slope leading to the Retiro Gardens,
encompassing the austere seventeenth-century cloister of the
Church of San Jerónimo el Real, and providing the museum with
15,000 square meters (almost 162,000 square feet) of space,
half as much again as the main building. The new wing, finished
in red brick, Colmenar stone, Madrid granite, and patinated
bronze, provides the museum with much needed facilities: a large
vestibule, an auditorium, exhibition galleries, expansive storage
facilities for works of art, state-of-the-art restoration studios with
plentiful natural light, and a new prints and drawings cabinet.
With the opening of the extension´s new spaces, the Prado has
recovered some 25 galleries in the old building, and it has begun
a far-reaching process of rehanging the collections, including
the redisplay of nineteenth-century paintings and sculptures.
The museum has continued to acquire important paintings,
including works by Juan de Flandes, Goya, Velázquez, and, most
recently, Pieter Bruegel the Elder (in 2010), and to organize
major exhibitions on Rubens, Patinir, Picasso, Tintoretto, Turner,
and Joaquín Sorolla. The Prado has also opened its doors to
contemporary artists, showing works by German photographer
Thomas Struth, British Pop artist Richard Hamilton, and
American Cy Twombly—these works either produced in the Prado
or inspired by paintings in the collection. In 2009 the museum
opened its Research Center in the Casón del Buen Retiro and it
is here that much of the new research on the Prado’s works of art
is being carried out, often as part of international collaborations.
Art historians, curators, restorers, and technical specialists come
together here to throw light on more than twenty centuries of
European art.
which images have played a central role, whether illustrating the
power of the monarchy, as in Titian’s great equestrian portrait of
Charles V after his victory over the league of German princes at
Mühlberg in 1547 (fig. 1), or the intense religiosity of Philip II as
reflected in his inordinate admiration for Rogier van der Weyden’s
Descent from the Cross (brought to Spain in 1559) (fig. 13), or the
elegant virtues of the Spanish hidalgo as fashioned in the portraits
of El Greco, or Spaniards’ deeply-rooted popular devotion to the
Virgin of the Immaculate Conception as reflected in the works
of Murillo and Zurbarán, or the earnest and committed efforts at
Enlightenment reform as reflected in the portraits by Goya.
On the occasion of this rare opportunity afforded visitors to the
Museo de Arte de Ponce to view a selection of masterpieces from
the Prado Museum in Madrid, the museum is exhibiting several
works from its own Spanish collection in galleries adjacent to the
Prado show. This selection of seventeen works, further exploring
the subjects of portraiture, genre painting, and Catholic devotion
in Spain from the early seventeenth century to the beginning of
the nineteenth, will, we hope, enhance viewers’ experience of
the main exhibit by providing comparisons and contrasts with
the Prado’s masterpieces. An additional thirty paintings and
sculptures from the Museo de Arte de Ponce’s Spanish collection
will be on view throughout the museum and its gardens.
Fig. 2. Antonio de Puga (1602-1648)
Deeds of Charity: Feeding the Poor. ca. 1630. Oil on canvas, 117.5 cm × 161.5 cm.
collection, Spanish scholars suggested various painters active during
the reign of Philip II as its author. El Greco to Goya provides a unique
opportunity to reassess this painting in the light of two paintings
from Sánchez Coello’s circle on loan from the Prado: Sánchez
Coello’s own Lady with a Fan (cat. 10), and Juan Pantoja de la Cruz’s
portrait of Emperor Charles V (cat. 9) based on an original by Titian.
Ferré made the most efficient use of his art budget by responding
quickly to good opportunities and allowing his eye and intuition,
rather than popular tastes and fashions, to determine his purchases.
Held encouraged this strategy over the years.
Fig. 13. Roger van der Weyden. The Descent from the Cross.
ca. 1435. Oil on panel, 220 cm × 262 cm.
It goes without saying that without the Prado it would be
impossible to understand the development of Spanish art, but it is
also true that without the Prado it would be impossible to have a
proper appreciation of either Spanish history or, to use an oldfashioned expression, the Spanish character.
Fig. 1. Attr. to Alonso Sánchez Coello (ca. 1531-1588)
Lady with a Carnation. ca. 1570. Oil on canvas, 49.4 cm × 38.7 cm.
The Prado has traditionally been perceived as reflecting the
history of Spain from the time when the crown’s possessions
extended from the Netherlands to the Philippines, up to the crisis
of 1898, when the last vestiges of imperial power were stripped
away with the loss of Cuba and Puerto Rico. It is a history in
The Museo de Arte de Ponce’s founder, Luis A. Ferré (1904–
2003), and his two principal advisors, Julius Held (1905–2002)
and the museum’s first director, René Taylor (1916–1997), built
the Spanish collection, which numbers approximately sixty works,
over a period of forty-five years, while simultaneously collecting
art from other schools with a particular emphasis on Victorian,
Italian Baroque, French Academic, and Puerto Rican art.
It was after several trips to Europe, the first in 1950, that
Ferré and his wife Lorencita Ramírez de Arellano (1902–1970)
consciously began to assemble an art collection for a museum
Ferré envisioned for his hometown of Ponce. Their dream was to
offer the public a rich survey of Western art from the Renaissance
through the twentieth century, and to establish the Museo de
Arte de Ponce as an important center of European painting and
sculpture in the Caribbean and the Americas.
In 1957, Ferré purchased his first group of European paintings
at an auction in New York City. With the advice of Held, a
Rubens specialist and art history professor at Barnard College
and Columbia University, Ferré continued to acquire works of
high quality, though often by lesser-known artists or of uncertain
attribution. Lady with a Carnation, formerly attributed to Alonso
Sánchez Coello (fig. 1), is a good example of works in this latter
category. Once the portrait entered the Museo de Arte de Ponce’s
106
107
Fig. 12.Los Jerónimos cloister, integrated into the extension
of the Museo del Prado designed by Rafael Moneo, 2007.
Fig. 3. Rogelio de Egusquiza (1845-1913)
Lady in Blue Satin. 1873. Oil on canvas, 80 cm × 58 cm.
The fledgling Museo de Arte de Ponce opened in 1959 in
a colonial house in the historic center of Ponce. It originally
displayed seventy-one works, of which fourteen paintings
represented the Spanish school. Particularly impressive among
these were Deeds of Charity: Feeding the Poor, attributed to Antonio
de Puga (ca. 1630, fig. 2); and Rogelio de Egusquiza’s opulent
Lady in Blue Satin (1873, fig. 3). Ribera’s St. Paul (fig. 4) is an oval
bust portrait of great intensity and one of the very few works the
artist painted on wood panel. The same year as the new museum’s
opening, Ferré purchased another painting by Ribera, St. Jerome
EL GRECO TO GOYA
Immaculate Conception, along with other Marian devotions such
as the Virgin of the Rosary (cat. 6). The Ponce museum’s painting is
perhaps one of the best-known, on account of its provenance.
studying art history and Spanish language and literature at the
University of London. In 1953 he moved to Spain with his family
and taught English at the University of Granada. While there, he
focused his studies on the Baroque architecture of Andalusia and
wrote his doctoral thesis on Francisco Hurtado Izquierdo, the
architect of the Charterhouse of Granada.
Saint Paul. ca. 1630. Oil on panel, 49.53 cm × 38.2 cm.
(1648, fig. 5). This painting provides an interesting contrast to
the St. Sebastian by Ribera that will be on view in the exhibition
from the Prado (cat. 3). In the Ponce work, Ribera returns to his
Caravaggio-inspired darker, starker style, whereas the Prado
canvas exemplifies the artist’s discovery, about a decade earlier, of
classically inspired forms and a lighter palette, as seen in paintings
of the Bolognese school. Also on view for the museum’s opening
was a then-contemporary painting, Cristóbal Ruiz Pulido’s threequarter-length portrait of his compatriot, the great cellist Pablo
Casals, painted in 1957 in San Juan, where both were in exile from
the Spanish government under Francisco Franco.
Saint Jerome. 1649. Oil on wood panel, 120 cm × 98.1 cm.
Shortly after the museum’s inauguration, Ferré acquired two
large-scale paintings of the Immaculate Conception. The first was
by Antonio de Pereda, from 1657, and the second was Bartolomé
Esteban Murillo’s Immaculate Conception of the Mirror (ca. 1675,
fig. 6). The famous French collector, art dealer, and painter JeanBaptiste Lebrun bought the latter painting in Madrid in 1807,
and eventually, after sojourns in important private collections
in London, Los Angeles, and New York, the work found its way
to Ponce. Murillo painted more than a dozen versions of the
108
Fig. 8. Juan Bautista Martínez del Mazo (1613-1667)
Queen Mariana de Austria in Mourning. 1663. Oil on canvas, 135 cm × 103.7 cm.
Fig. 6. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
Immaculate Conception of the Mirror. ca. 1675. Oil on canvas, 192.5 cm × 145 cm.
In 1962, Held facilitated the donation of fifteen works from
the Samuel H. Kress Foundation to the Museo de Arte de Ponce,
including such important Spanish paintings as Pedro Machuca’s
powerfully expressive The Descent of the Holy Ghost (ca. 1520)
and the portrait of Cardinal Don Gaspar de Borja (ca. 1643, fig.
7), then attributed to Velázquez, which had hung for many years
in the Metropolitan Museum of Art in New York City. In 1999,
to celebrate the four hundredth anniversary of Velazquez’ birth,
the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid
borrowed this portrait to exhibit alongside Velázquez’ original
black chalk drawing of the Cardinal in their collection, plus two
other painted versions. The curator of the exhibition and former
director of the Prado, art historian Alfonso E. Pérez Sánchez,
concluded that the original painted portrait by Velázquez has yet
to be discovered. The functioning of Velázquez’ workshop and
the attribution of many paintings from the master’s circle present
fascinating and still relatively unexplored topics for research. El
Greco to Goya provides an opportunity to examine the Museo de
Arte de Ponce’s portrait of Cardinal Borja in the context of two
canvases in the Prado collection from the workshop of Velázquez
(kneeling portraits of King Philip IV and Queen Mariana of
Austria, cat. nos. 14 and 15) as well as the Ponce museum’s
Queen Mariana de Austria in Mourning by Velázquez’ best-known
associate, Juan Bautista Martínez del Mazo (fig. 8).
The Museo de Arte de Ponce’s Spanish collection began to
grow with the arrival of its first director, René Taylor, in 1963. A
year earlier, Taylor was lecturing in the United States on Spanish
art and Ferré invited him to come and give a series of lectures
in Ponce. Shortly thereafter, Ferré asked Taylor to become the
museum’s first director, a post he held for twenty-five years. Taylor
was born in London and educated at the University of Barcelona.
In 1936, after the outbreak of the Spanish Civil War, he continued
Fig. 7. Workshop of Diego Velázquez (1599-1660)
Cardinal Don Gaspar de Borja. ca. 1643. Oil on canvas, 77.5 cm × 62.5 cm.
As soon as Taylor arrived, he began working on the museum’s
move to its new building, designed by Edward Durell Stone, which
opened two years later. The first Spanish purchase during Taylor’s
tenure was Joaquín Sorolla’s beautiful Female Nude (1886, fig. 9),
which follows the Spanish tradition initiated by Velázquez’ Rokeby
Venus and continued by Goya with his majas, the Maja Desnuda
(Nude Maja) and Maja Vestida (Clothed Maja). (Coincidentally,
Taylor inherited one of Sorolla’s palettes, which he donated to
the Museo de Arte de Ponce a year later.) Held and Taylor were
especially drawn to nineteenth-century Spanish painting, and
thanks to their joint guidance and expertise, the Museo de Arte de
Ponce boasts a fine group of important works spanning the entire
century, both chronologically and thematically. These works
include a superb Academic portrait, Vicente López Portaña’s
Captain Roche Hastings (ca. 1830, fig. 10), two Orientalist Moorish
scenes by Eugenio Lucas (ca. 1860, fig. 11), and Emilio Sánchez
Perrier’s evocative Peasant on the Bank of the Guillena River (ca.
1890, fig. 12), a Realist painting influenced by the Barbizon school.
Continuing into the twentieth century, Ignacio Zuloaga’s Basque
Peasant (1915, fig. 13) exalts the rugged force of nature and those
who work the land.
One of Taylor’s contributions to the new building project
was designing and helping to construct the museum’s “Granada
Garden,” which features a seventeenth-century marble fountain
from Andalusia. Over the years, Taylor was instrumental in
building the museum’s Spanish collection and expanding its
scope to include such Baroque religious sculpture as the sorrowful
Dolorosa by Pedro de Mena (fig. 14) and the fascinating escaparate
(a three-dimensional scene set in a glass case, fig. 15) St. Jerome
109
Fig. 9. Joaquín Sorolla (1863-1923)
Female nude. 1886. Oil on canvas, 61.2 cm × 80 cm.
Fig. 10. Vicente López Portaña (1772-1850)
Captain Roche Hastings. ca. 1830. Oil on canvas, 79 cm × 60 cm.
EL GRECO TO GOYA
hesitate a second where to go.” Visitors to Ponce are invited to
take one such road less traveled by enjoying its superb collection
of High Baroque paintings of the Madrid school, some of which
date from the reign of Charles II. Charles was an important
patron of the arts who was, nevertheless, eclipsed by his father
Philip IV in this regard, as well as politically. “The hexed king,”
as this last of the Habsburg kings of Spain was called, can be seen
kneeling devoutly in Pedro Ruiz González’ Charles II before the
Sacrament (fig. 17; acquired before Taylor’s arrival), a painting that
encapsulates the piety of his time.
Fig. 11. Eugenio Lucas (1817-1870)
Moorish Scene by Moonlight. ca. 1860. Oil on canvas, 58.2 cm × 66.2 cm.
in Penitence, by Granadan specialists Jerónimo and Miguel García
(1619). Another new direction initiated by Taylor involved the
organization of the first retrospectives of two Puerto Rican
artists affiliated with Spain—Francisco Oller (1833–1917) and José
Campeche (1751–1809). The latter most likely interacted with
Spanish Rococo artist Luis Paret y Alcázar during Paret’s exile in
San Juan from 1775 to 1778. El Greco to Goya will bring together
for the first time Paret’s Self-Portrait in the Artist’s Studio (ca. 1786,
cat. 17) from the Prado collection and his Self-Portrait (1776, fig.
16) from the collection of the Museo de San Juan. These works,
painted only a few years apart, offer a stark contrast: in the first
portrait, a well-to-do and worldly artist in a moment of pensive
contemplation; in the second, the artist as a robust country
peasant holding a machete and a stalk of plantains.
Fig. 12. Emilio Sánchez-Perrier (1855-1907)
Peasant on the Bank of the Guillena River.
ca. 1890. Oil on wood panel, 30.5 cm × 57 cm.
In a letter to Ferré shortly after the museum opened, Held
remarked: “Art lovers and art historians (which is not always
the same) want the excitement of discovery. If I had a choice of
visiting a place that has 10 pictures, each one by a famous painter,
and another with 200, each by one less well known, I would not
110
Fig. 14. Pedro de Mena (1628-1688)
Dolorosa. 1670-5. Polychromed wood and gesso, 68.9 cm × 57.4 cm × 46.9 cm.
Fig. 16. Luis Paret (1746-1799)
Self-Portrait. 1776. Oil on canvas, 33.6 cm × 23.4 cm.
Collection Museo de San Juan.
museum. Other important exhibitions of Spanish art presented at
the Museo de Arte de Ponce have been Francisco de Goya (1995),
Los Sorolla de Valencia (1996), Still-Lifes and Flowers from the
Museum of Fine Arts in Valencia (1997), Pablo Picasso: Suite Vollard
(1998), and Julio González in the Collection of the Institut Valencià
d’Art Modern (2006).
Fig. 13. Ignacio Zuloaga (1870-1945)
Basque Peasant. 1915. Oil on canvas, 188 cm × 99 cm.
Another important painting in the Spanish High Baroque
manner was on view at the opening of the new building in 1965.
This painting, Claudio Coello’s Susannah and the Elders (ca. 1663,
fig. 18), had been purchased by Ferré in 1964. Done when the
artist was twenty-two years old, the work is extraordinary for its
overt eroticism. It is a rare depiction of the female nude in Spanish
Baroque art, and Coello’s only known painting of an Old Testament
subject. His warm tonalities and loose brushwork suggest the
influence of Rubens and Titian, two artists favored in the Spanish
royal collection. Another painting dating from the same period
and purchased at around the same time is The Infant Jesus as Victor
over Sin and Death, by Francisco Camilo (ca. 1650, fig. 19). Here,
religious allegory meets devotional painting as in the Prado’s
Christ as Savior, Blessing, by Zurbarán (cat. 4), although Camilo’s
movement and somber palette could hardly be more unlike
Zurbarán’s more colorful and restrained view.
Ferré and Taylor’s Spanish interests intersected in the Museo
de Arte de Ponce’s Andalusian Baroque collection. In 1984, the
University of Córdoba invited Ferré to give a lecture on this topic
in the town of Priego de Córdoba, which, incidentally, had been
the ancestral home-city of Ferré’s maternal line since at least 1710.
To honor Ferré and the twenty-fifth anniversary of the Museo de
Arte de Ponce, Taylor organized an exhibition for the museum
titled The Andalusian Baroque, which featured thirteen works from
the permanent collection, many of which he had acquired for the
Fig. 17. Pedro Ruiz González (1640-1706)
Charles II before the Sacrament. 1683. Oil on canvas, 232 cm x 166.3 cm.
Fig. 15. Jerónimo and Miguel García (active in the early 17th century)
St. Jerome in Penitence. 1619. Polychromed wood and terracotta,
49 cm × 48.5 cm.
Later in life, Ferré made a concerted effort to strengthen
the Spanish collection with works by several of Spain’s most
important artists: Zurbarán, El Greco, Luis de Morales, and Goya,
painters he had admired since the 1950s. Zurbarán’s Crucifix
(fig. 20), purchased in 1998, achieves a level of illusionism that
was unsurpassed in the artist’s time. It is said that the sculptural
qualities of Zurbarán’s crucifixes led some viewers to believe that
they were wood carvings rather than paintings, a reaction that
becomes more understandable if we consider the impression the
painting must have made on the devout when it was displayed in
a dimly-lit chapel. This canvas establishes an interesting dialogue
with the Prado’s Crucifix by a contemporary of Zurbarán and
a fellow Andalusian, Alonso Cano (cat. 7), who tried to affect
111
Fig. 18. Claudio Coello (1642-1693)
Susannah and the Elders. ca. 1663. Oil on canvas, 122.5 cm × 138.1 cm.
EL GRECO TO GOYA
Fig. 19. Francisco Camilo (1615-1673)
The Infant Jesus as Victor over Sin and Death.
ca. 1650. Oil on canvas, 105.7 cm × 81.8 cm.
the viewer by means of rhythm and color rather than volume
and dramatic lighting. In 1999, Ferré celebrated his ninety-fifth
birthday by acquiring Saint Francis and Brother Leo Meditating
(ca. 1605, fig. 21) by El Greco. This particular composition, of
which no fewer than thirty versions have been identified, was
especially popular among El Greco’s private clients in Toledo,
where there were ten Franciscan religious institutions alone. This
canvas complements the Prado’s Saint John the Evangelist (cat. 1)
and Saint Sebastian (cat. 2), and together they make a fascinating
plea for a discussion of the issues of workshop practice and
collaboration.
Fig. 21. El Greco (ca. 1541-1614) and workshop
Saint Francis and Brother Leo Meditating.
ca. 1605. Oil on canvas, 155.3 cm × 100 cm.
beauty against the cruelty of his torturers. The contemplative
mood of this painting exemplifies the impact on the visual arts of
one of the spiritual trends that El Greco would have encountered
on his arrival in Spain: encouraging readers of devotional texts
to picture vivid mental images in order to elicit from them an
emotional response. This trend may also be related to certain
aspects of Zurbarán’s production.
Fig. 23. Francisco de Goya (1746-1828)
Martín Zapater. 1790. Oil on canvas, 84 cm × 66 cm.
over twenty-five years of correspondence between the men. These
letters, first published in 1868, provide us with invaluable insights
into Goya’s early career at the court of King Charles III. Fittingly,
this work was purchased in 2002, the year Held passed away, after
forty years of corresponding with his friend Ferré. With these
acquisitions at the dawn of the twenty-first century, the Museo de
Arte de Ponce’s Spanish school could, like this exhibition, span the
period from El Greco to Goya.
Fig. 22. Luis de Morales (ca. 1520-1586)
Christ at the Column. ca. 1566. Oil on canvas, 54.5 cm × 41.25 cm.
Fig. 20. Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Crucifix. ca. 1630. Oil on canvas, 167.6 cm × 118.5 cm.
In 2000, a number of donors assisted with the purchase of
Luis de Morales’ Christ at the Column (ca. 1566, fig. 22) for the
museum’s collection. In 1564 Luis de Morales was appointed
official painter to the Catholic reformer Juan de Ribera, Bishop
of Badajoz, who likely commissioned this painting. Its delicate
brushwork in the depiction of Christ’s fine beard, long eyelashes,
tears, bruises, and droplets of blood heightens the viewer’s
compassionate response by setting Christ’s graceful physical
112
Ferré’s last major acquisition for the collection was Goya’s first
portrait of his friend Martín Zapater (1790, fig. 23), a banker and
businessman. (A second version is in the collection of the Museo
de Bellas Artes de Bilbao.) This portrait makes a fine companionpiece to the Prado’s Tadea Arias de Enríquez (cat. 18) and Ferdinand
VII in a Military Encampment (cat. 19), as it provides a welcome
informal counterpoint to the two Prado canvases. The intimacy
of Goya’s portrait of his former classmate and one of the first
collectors of his work suggests that the painting is as much about
the endurance of friendship as it is about the individual. The artist
includes himself in the portrait by way of a signed dedication to
Zapater which the sitter holds in his right hand—an allusion to
113
EL GRECO TO GOYA
The Soul of the Empire
Religious Painting
Doménikos Theotokópoulos,
known as El Greco
Saint John the Evangelist
1
ca. 1605. Oil on canvas, 99 cm × 77 cm. P2444.
Series of paintings representing the twelve Apostles, sometimes
known as apostolados, were a common sub-genre in the religious
painting of the Spanish Siglo de Oro. Such images could be part
of altarpieces, and were also often used to decorate the walls of
monasteries, convents, and private homes. This painting shows
St. John the Evangelist, the author of the last of the four Gospels
and the book of Revelation. The portraits of the apostles painted
by El Greco fall into two groups: The first includes a large number
of relatively small canvases that follow visual formulas similar to
the Prado’s St. John the Evangelist, while the second is comprised
of other examples depicting the saints full-length and in twos.
The half-figure paintings have clear precedents in the Venetian
school, but El Greco’s unique personal style naturally comes to the
foreground even when he follows traditional schemas.
In Christian iconography, saints were traditionally portrayed
with objects associated with the saint’s life or legend, to ensure that
the saint would be recognizable to the viewer; these objects were
called the saint’s “attributes.” Here, El Greco presents Saint John
with one such attribute: a cup, here taking the shape of an ornate
golden chalice of a type that was usual during El Greco’s lifetime.
The little winged serpent that writhes inside it alludes to an episode
in Jacobus de Voragine’s Legenda Aurea, a medieval compilation
of saints’ lives, according to which John had to prove the truth
of his preaching by drinking from a poisoned cup without dying.
In this example, the saint directs his gaze at some point outside
the painting while his slender left hand gesticulates as if inviting
someone to look at the chalice he holds in his right; the fact that we
do not see his interlocutor gives the painting an intriguing air.
Another version of this painting exists in a private collection,
although in its present state that painting does not show the saint’s
right hand and the chalice and the saint is depicted against a
plain, dark background. The existence of similar paintings and the
recycled motifs bear witness to the workshop practice in El Greco’s
atelier, with which the artist attempted to satisfy the demand for
his works.
Doménikos Theotokópoulos,
known as El Greco
Saint Sebastian
with replicating viewers’ everyday experience of seeing. El Greco
achieved this, in the first place, by means of his characteristic
elongation of the human form. Limbs and muscles are connected to
each other with little regard for the normal proportions of the body;
the artist seeks instead to make the most of the body’s expressive
potential. The saint’s left foot is on tiptoes, barely touching the
ground, and the figure with its pulsating outline seems to surge
upward like a flame. This is El Greco’s way of representing his
understanding of the martyr’s inward experience, that dramatic
moment when his soul yearns to leave the body and ascend. This
heavenward movement culminates in the head, atop an impossibly
long neck as if it, too, were stretching upward. The saint’s gaze is
turned up and his calm expression suggests an attitude of quiet
acceptance, in accordance with Catholic teachings on the ideal
way to meet death. The lighting of the scene enhances this silent
drama: the background, with a view of Toledo on the right, is an
eerie stormy darkness, whereas the saint’s body is bathed in a
supernatural glow. A sort of halo is formed by the clouds behind
Sebastian, creating an interesting ambiguity, as it is not clear
whether the clouds belong in the natural realm or the supernatural.
The transitions between light and shade are painted with the very
subtle brushstrokes characteristic of El Greco’s last years.
2
ca. 1610-1614. Oil on canvas in two fragments: upper 115 cm × 85 cm;
lower 91 cm × 115 cm. P03002, P07186.
Lit by an otherworldly, silvery light, the saint stands gracefully
poised against a background of stormy clouds that in some places
seem to form a strange halo around him. The figure, artificially
elongated to the point of almost complete implausibility, seems
animated by the rhythmic pulsation of light and shadow. These
typical features of El Greco’s style respond to his artistic ideal,
which sought to reconcile Florentine disegno and Venetian
colorito. While the style of the Florentine and Roman Mannerists
prioritized drawing, line, and shape and often produced cold,
artificial-looking, archly elegant pictures, their Venetian
counterparts preferred a less intellectual, more sensual approach
based on the use of rich, vibrant colors applied with a complex
layered technique. El Greco’s firsthand knowledge of both schools
of painting, gained during the years he spent in Italy—a defining
moment in the development of his artistic persona—is evidenced
in this painting.
114
According to ancient traditions collected by Jacobus de Voragine
in his Legenda Aurea (1264), Saint Sebastian was a third-century
Roman soldier who served in the Praetorian Guard, one of the
most prestigious units of the imperial army, at the time when
the emperor Diocletian was actively persecuting Christians.
Sebastian’s beliefs urged him to encourage others to die rather
than renounce their faith, and that was precisely what Sebastian
himself did when he was pressed to apostatize. Because of the
way in which he was tortured (he was bound naked to a tree and
shot with arrows), depictions of Sebastian afforded artists the
opportunity to experiment with the aesthetic possibilities of the
male nude as a subject.
The Prado’s Saint Sebastian is an excellent example of El
Greco’s understanding of the nude. Rather than imitating nature,
he reworks it to produce an intellectual, self-consciously artificial
version of it; his purpose is to create a scene that belongs in the
world of the artist’s imagination and he is not primarily concerned
It is not clear why the painter added a view of Toledo to the
background of this religious scene, since Saint Sebastian was never
said to have set foot in Spain; such apparently incongruous views of
Toledo are found in other paintings, such as his Laocoön (National
Gallery of Art, Washington, dc). Exactly the same view appears
in Saint Joseph and the Child Jesus (Toledo cathedral, chapel of St.
Joseph) and Saint Martin and the Beggar (National Gallery of Art,
Washington, dc). While no definitive explanation has been found,
several hypotheses may help us understand the logic behind the
choice of background in this particular case. It is possible that if the
patron who commissioned the painting was from Toledo, he may
have requested the inclusion of the familiar cityscape in the painting
as a sign of identity, or perhaps symbolically to put his city under
Saint Sebastian’s protection. However that may be, by placing the
martyrdom scene in a location that was recognizable to viewers,
115
El Greco may have meant to emphasize the relevance of Saint
Sebastian’s example and mediation for his contemporaries in earlyseventeenth-century Spain.
The unusual appearance of this painting is due to the fact that
at some point the canvas was cut into two different pieces, the
upper part containing the body of St. Sebastian and the lower one
with his legs and a view of Toledo in the background. There is no
evidence as to when or why this was done, but fortunately, the
lower fragment appeared on the market a few years after the upper
portion was donated to the Prado, making it possible to reunite the
two pieces.
Jusepe de Ribera
The Martyrdom of Saint Sebastian
3
1636. Oil on canvas, 127 cm × 100 cm. P01095.
During Ribera’s lifetime, Naples was a bustling port for trade and
one of the most densely populated cities in Europe. The many
trading ships from the eastern Mediterranean arriving every day in
the crowded port were a vector for the transmission of infectious
diseases, and that, coupled with the city’s overcrowding, made
Naples especially vulnerable to epidemics of the plague. In fact, the
plague of 1656 was so devastating that it wiped out about half of the
city’s inhabitants and left a void in its artist population, as many of
the best painters of that generation were prematurely killed by it.
Since the Middle Ages, Saint Sebastian had been considered to be an
intercessor against the plague, which made him especially popular
in Ribera’s adopted city as well as in other places that fell periodic
victim to the dread disease. It was the plague, then, that encouraged
the Church and private patrons to dedicate churches and chapels to
the saint, creating a demand for images such as this one.
Ribera’s depiction of Saint Sebastian is steeped both in
naturalism and in the idiom of classical antiquity, reflecting the
aesthetic preoccupations characteristic of the Italian art of Ribera’s
time. The composition, with the half-length body of the saint
located in the foreground very near the spectator and the bottom
edge of the painting, is reminiscent of similar images by Caravaggio.
This composition allows the painter to focus his attention on the
torso, whose volume and corporality are wonderfully realized,
and which is illuminated by intense lateral light. However, instead
of choosing a rough, everyday model for the saint, as the stricter
tenets of Naturalism à la Caravaggio would have dictated, Ribera
envisioned his physique as reminiscent of that of a classical Antique
statue. This change of aesthetic ideal is due to Ribera’s exposure to
paintings of the Roman and Bolognese school, such as, for example,
EL GRECO TO GOYA
those of the painter Guido Reni. The proportions and anatomy of
the saint are portrayed with academic precision, while the face, in
spite of its idealization, is individual enough to present the saint
as a real, believable person. This picture appears in a post-mortem
inventory of Velázquez’s workshop in the Alcázar of Madrid, and it
is clear that it must have been studied and admired by Velázquez.
The paintings and drawings of Ribera, who was also a
prolific and expert draftsman, show his interest in depictions of
violence and torture. This led some critical commentators of the
past, especially non-Spaniards, to imagine him as a sadistic and
cruel character, and even to extend this prejudiced opinion to
Spanish art in general. However, on most occasions, such as in
this example, the artist chose to portray a less dramatic moment,
rather than capitalizing on the subject’s potential and depicting a
more brutal scene. In the case of the Saint Sebastian in the Prado
collection (which is very similar to another by Ribera owned now
by the Museo de Bellas Artes in Seville), only the arrows and the
face turned upward introduce an element of violence into an
otherwise serene and bloodless depiction of a male nude, in which
lesser importance is given to the saint’s wounds than to the beauty
of his anatomy. Here, the artist has preferred to emphasize the
inner experience of Saint Sebastian as he quietly accepts his death
and prepares to give up his soul and enter Heaven.
Christ as the Savior, Blessing
4
This is the only example known to have been painted by Zurbarán
of the medieval iconography of Jesus as savior, making this canvas
especially interesting to historians of art. Similar examples had
116
decorated the title pages of New Testaments in early illustrated
Bibles from the Middle Ages through the sixteenth century, but
were rare by the time Zurbarán painted his version of the same
subject. The most direct precedent is a Flemish print by the Wierix
brothers, to which Zurbarán must have had access. (Religious
prints by these Flemish artists were very popular in Spain, and
were collected, and often used as models, by painters.) Taking that
composition as point of departure, Zurbarán chose to enlarge the
motifs of the globe and the cross, perhaps in order to emphasize
the painting’s theological and doctrinal content.
Depictions of Jesus blessing with his right hand while holding
an orb topped with a cross with the left are clearly symbolic, not
matching any particular moment in the narrative of the Gospels.
The orb stands for the universe, while the cross alludes to the
Christian idea of redemption; therefore, the iconography visually
represents the roles of Jesus as ruler and savior of humanity.
At the same time, this iconography may have had a Eucharistic
connotation, given that although perhaps not evident at first glance
to us today, the position of Jesus’ hands would have reminded
Zurbarán’s contemporaries of the gestures that priests celebrating
Mass made during the Consecration, the same attitude in which
Jesus is often depicted in representations of the Last Supper.
colors and casts strong shadows over them. The background of
the painting consists of a dark, empty space, so that the viewer is
presented with no distractions. This strategy helps concentrate
the viewer’s gaze on the figure, while at the same time the golden
glow around Jesus’ head accentuates the supernatural character
of the representation and makes the experience of looking at it
more akin to a vision than the contemplation of a painting. For all
these reasons, this painting would have been appropriate for an
individual’s private contemplation, or for similar use in a monastic
setting. This type of meditation, in which the devout man or
woman concentrated on a painted image as a visual aid that might
help stimulate an emotional response, was one of the many ways
in which Spaniards of the seventeenth century interacted with
religious images.
Peter Paul Rubens
The Holy Family with Saint Anne
5
Although the iconography is relatively unusual, the depiction
of Jesus follows highly conservative conventions. He is shown as
a young adult, dressed in a red tunic (the “coat without seam”
mentioned in John 19:23) and blue mantle. There is an interesting
contrast between Jesus’ hands and face: the fingernails and skin,
somewhat weathered, have a natural, lifelike appearance, as though
they had been observed from life, while the face and neck have an
idealized, formulaic beauty and are painted in much paler tones.
The beard and hair (which Zurbarán has painted with great care)
and the facial features derive from Byzantine icons as well as from
relics such as the shrouds kept in the cathedrals of Oviedo and Jaén,
among others, which were said to be direct imprints of Jesus’ true
likeness and therefore treated with great respect by painters.
As is usual in Zurbarán, a strong directed light brings into sharp
focus the precisely-drawn contours of shapes and their plain, pale
of those who contemplate it. Our Lady is seated; the Christ Child
is nude and standing on her knees, so appealing, so cheerful, and
with such tenderness it stirs the soul.”
Peter Paul Rubens, the Flemish Baroque artist, was also a
humanist scholar, art collector, and diplomat. In 1628, Rubens
went to Madrid to meet with Philip IV, King of Spain (1621–1665),
as part of his efforts to negotiate a peace treaty between Spain
and England, and during his stay the Flemish artist painted,
among other subjects, portraits of the Spanish royal family. A
patron of the arts, Philip IV was impressed with Rubens’ work and
purchased more paintings by him than by any other artist, Spanish
or non-Spanish.
The Holy Family with Saint Anne was a significant painting in
the royal collection, and it drew the attention of the preeminent
Spanish artist Diego Velázquez (1599–1660). In addition to his
role as court painter to Philip IV, Velázquez was responsible for
decorating the royal residences. He selected Holy Family with
Saint Anne to hang in the Prior’s Chapter Room in El Escorial,
alongside masterpieces by Raphael (1483–1520), Titian (ca.
1490-1576), and others, including Rubens’ own Immaculate
Conception, which the artist had painted during his stay in Spain
in 1628–1629. This painting was included in Philip IV’s inventory
after his death in 1665.
In the late seventeenth century, Francisco de los Santos
(1617–1692) succinctly described this painting and its effects on
the viewer: “[Next to the vase on the right, another] painting of the
same dimensions, an original by Rubens’ hand. The subject is also
Our Lady with the Christ Child, Saint Joseph, and Saint Anne, the
whole executed with such joy that it never fails to warm the hearts
117
Mary’s dress is a vivid scarlet and her mantle is a rich cobalt
blue. Mother and Child are emotionally connected through
touch rather than the gaze. The Christ Child lovingly touches
her bare breast with one hand while the other grasps her neck.
She holds the Child close, with one hand on his torso and the
other supporting his left foot. He looks toward the heavens while
she looks past him into the middle distance. Saint Anne’s arms
enfold the Mother and Child as she gazes upon her grandson. A
bearded, older Joseph stares at his son with his chin in his hand, a
look of wonder on his face at what he sees before him. The close
proximity of the figures to each other and to the picture plane
draws the viewer into the family circle.
Since Rubens was known for his personal worship of the
Madonna, it is likely that this work had personal meaning for
him. Indeed, this painting is one of a series of images of the Holy
Family that Rubens painted in the late 1620s and early 1630s.
In the seventeenth century, Spain and other parts of Europe
experienced a Catholic revival, also known as the CounterReformation, which was the Catholic Church’s response to the
Protestant Reformation. The function of art in general, and
devotional art in particular, was to “stir the soul.” To this end,
Rubens sought a pictorial naturalness, one of the hallmarks of
Baroque painting and sculpture. Moreover, in reaction to the
artificial style practiced by Mannerist artists of the late sixteenth
century, he sought to revive the classical tradition. The Holy
Family with Saint Anne presents a synthesis of classical and
Christian culture. The figures display harmonious proportions
as they are tightly unified in time and space. Rubens employs
a classical architectural setting for the figures, each of which
expresses the highest Christian values of love and sacrifice.
As Francisco de los Santos observed, in this painting Rubens
created a captivating and intimate domestic scene whose
emotional appeal derives not only from the figures’ interactions,
but also from the physicality and sensuality of the painting.
EL GRECO TO GOYA
In the courts of Charles I in London (1625–1649) and Philip
IV in Madrid, Rubens had come in contact with works by the
Venetian artist Titian, whose paintings are characterized by two
notable features: painterly brushwork and a complex layering of
colors. Rubens studied Titian’s paintings and made a number of
copies. The Holy Family with Saint Anne is an outstanding example
of Rubens’ late works, from the 1630s on, which reflect this
influence. During this period, Rubens’ figures are softly modeled
with fluid, expressive brushwork.
In all of its elements, from the fluent handling of the paint to
the compact composition, The Holy Family with Saint Anne displays
the High Baroque ideals of spontaneity and directness. In this way,
Rubens brings these divine figures down to earth.
while reciting the Hail Mary or Our Father underscores the rosary’s
symbolic nature here, and for Murillo. These holy figures are not
engaged in prayer, but inspire piety on the part of the spectator, who
might be kneeling in prayer while meditating on the mysteries of
the rosary. A stone ledge elevates the holy figures and separates the
viewer from them, emphasizing their significance and function.
Lisa Lipinski
The Virgin of the Rosary
6
1650–1655 . Oil on canvas, 166 cm × 112 cm. P975.
In 1836, the English critic John Ruskin lavished praise on
Bartolomé Esteban Murillo’s technique and identified the
uniqueness of his approach: “It is true that his Virgins are never
such goddess-mothers as those of Correggio or Raphael, but they
are never vulgar: they are mortal, but into their mortal features
is cast such a light of holy loveliness, such a beauty of sweet
soul, such an unfathomable love, as renders them occasionally
no unworthy rivals of the imagination of the higher masters.”
Ruskin’s appreciation is a fit description of the particular Virgin
in this marvelous example of a devotional painting by the
preeminent seventeenth-century Spanish painter of Seville. In this
work the artist creates a strikingly beautiful pair of figures whose
serene poses and serious facial expressions project an aura of
sadness without sentimentality.
The Virgin is seated on a stone bench holding the Christ Child,
who stands with one foot on his mother’s left leg and the other on
the bench. He is beyond infancy, tall enough to be at eye level with
his mother. With their touching cheeks and physical connection,
the figures display the most tender and heartfelt gesture of love.
Together they look at the viewer with solemn and subtle expressions
of devotion for the object of their gaze: the worshipful spectator.
Murillo was a member of the Confraternity of the Rosary,
a society dedicated to the worship of the Virgin Mary, and as a
devotional painting, The Virgin of the Rosary was created to serve
as a visual aid to a viewer engaged in praying the rosary. Indeed,
the rosary is at the center of the composition. Both figures grasp
it, and the fact that they do not finger the beads as one would do
118
In earlier versions of the theme, the Virgin holds the Infant
Jesus on her lap. In this version, Murillo changed the pose of
the Christ Child, who now stands on his mother’s lap, turning
in contrapposto, with his left hand on her right shoulder and his
other hand just visible in the shadow of his mother’s face. With
her right hand, she covers the child with a white cloth, a symbol
of purity, and clasps the rosary. She holds him with a light but
firm maternal touch. Murillo’s naturalistic figures communicate a
spiritual message of love and sacrifice.
The Virgin of the Rosary is a fine example of Murillo’s early style.
The figures are painted with careful modeling to achieve solidity as
well as grace and beauty. With her heart-shaped face, delicate lips
and nose, and dark, limpid eyes, this Virgin is the image of “holy
loveliness.” The artist employed a variety of brushstrokes to define
textures. Thick strokes give solidity to the folds of red and blue
drapery, while the diaphanous olive-green veil surrounding her head
and one shoulder is created with a lighter touch of the brush. Mother
and Child are brightly illuminated against a dark background,
displaying the tenebrismo (the strong contrast of light and dark)
characteristic of this period in the artist’s oeuvre. Murillo was a
master of vibrant color: The Virgin’s saturated red dress is a striking
complement to the brilliant blue mantle draped over her lap.
The earliest record of this work is its acquisition by Charles IV
in 1788. Murillo was a popular painter with the monarchs of the
new Bourbon dynasty when the Court was based in Seville, and a
number of his works were purchased for the royal collection.
The Virgin of the Rosary may have been produced initially for a
member of the upper-middle and professional classes of Seville,
the city in which Murillo lived and worked all his life.
Lisa Lipinski
Alonso Cano
Crucifixion
7
ca. 1635–1665. Oil on canvas, 130 cm × 96 cm. P07718.
The crucifix is probably the most characteristic image in Christian
iconography, and it was certainly one of the most widely depicted
and owned in the Spain of the Habsburg monarchs. Sculptures
or paintings of Christ on the cross, in their many different forms,
were used for private devotion in laypeople’s houses and were
displayed in nearly all churches and chapels of the time. Subjects
related to the Passion, emphasizing the humanity of Jesus and his
suffering, were central to Spanish spirituality in the Siglo de Oro.
Painters and sculptors approached these scenes with the aim of
stirring the emotions of the viewer, as did poets and preachers
with their differing artistic means. Because of the public nature
of religious manifestations at the time and seventeenth-century
Spaniards’ widespread exposure to religious art, familiarity with
images such as this one was inextricable, for most people, from the
experience of devotion.
The Gospels mention that after Jesus’s death took place,
“darkness came over all the earth” (Matthew 27:45, Mark 15:33,
Luke 23:44), and this painting follows the textual lead. In it, the
drama of the crucifixion has already taken place, and the painter
captures a moment that is not explicitly mentioned in the text
of any of the Gospels: All those present at the crucifixion have
left Mount Golgotha, and only the lifeless body remains on the
cross. The scene conveys an impression of great loneliness,
which is intended to affect the viewer emotionally and to elicit
an empathetic response, an idea quite consonant with the
religious literature and oratory of the time. The painting employs,
then, a more subtle and psychological approach to meditation
on the Crucifixion than the usual display of the gory physical
consequences of Jesus’ scourging and the excruciating torment
of the Passion. Instead of hinting at the narrative by showing the
blood, wounds, and bruises on Jesus’ lifeless body, the artist chose
to paint the twilight sky in the background in an ominous red tone,
almost blood-red, as if the natural world were echoing the tragedy
of his death.
Cano depicted this subject on many occasions, experimenting
with different possibilities until he reached stylistic maturity.
Several similar paintings by him have survived, and a slightly
smaller one in the Museo de Bellas Artes of Granada is particularly
close to this version in scale, tone, and composition.
Set against a dark, somewhat lowering crepuscular
background, the pale body of Jesus, bathed in a supernatural light,
seems to be glowing from within. The position of the head, dropped
toward the chest, suggests that he is already dead, as does the
wound on his right side. The way in which the lifeless body seems
to be pulled down by its own weight has been carefully observed,
and the overall effect of the anatomy is one of quiet gracefulness.
The elegant position is enhanced by the iconographical choice
of three nails, with one foot on top of the other, rather than the
four prescribed by Francisco Pacheco, the Sevillian painter and
theoretician with whom Cano and Velázquez received their
training and whose models were used for many years by painters
in the Sevillian school. Cano’s interpretation of the death of Christ
emphasizes physical beauty, not deterioration or suffering; the
balance between these two elements preoccupied artists at the
time, as is evidenced in the writings of Pacheco himself.
119
EL GRECO TO GOYA
Real Presences
Portraits
Tiziano
Salome
8
In the Gospels, the death of St. John the Baptist appears as a brief
episode filled with cruelty and eroticism. The central figure in the
story is the daughter of Herodias, the adulterous lover of Herod,
the infamous king of Galilee during the Roman occupation.
Herodias’ daughter’s name does not appear in the Gospels; it is
the Romano-Jewish historian Flavius Josephus, in his Antiquitates
Judaicae (Jewish Antiquities), who tells us what she was called.
After Salome had danced at a banquet, presumably in an attempt
to seduce Herod, in payment she asked for the head of John the
Baptist, who had upbraided Herod about the immorality of his
relationship with Herodias. The king agreed, and Salome was
able to take John’s head to her mother on a charger, in macabre
celebration of her vengeance (Matthew 14:1–11; Mark 6:22–28).
Baptist, Salome’s naked arms, and the transparent folds of the
fabric that fall from her shoulders and back, which is left partly
uncovered. Through this quite effective strategy, the painter
manages to suggest the movements of the dance that Salome
had performed before John was beheaded. A lock of hair from
the severed head hangs off the silver platter at the top of the
painting and brushes against Salome’s left arm, a detail that
contributes to the sinister yet sensual atmosphere of the painting,
into which the viewer is invited by Salome’s insolent over-theshoulder gaze.
In her hair the young woman is wearing a luxurious diadem
of gold, precious stones, and pearls to match the pearls twined
in her hair and on her earrings. All these adornments, added to
the orange silk dress, reflect the fashion of the upper class at the
time the work was painted, but the provocative cut of the gown
is incompatible with the modesty shown by the ladies of the
aristocracy, and this detail seems to suggest Titian’s intention to
characterize Salome as a Venetian court-lady of the mid-sixteenth
century. (For all these reasons, it seems clear that the protagonist
is Salomé and not Judith, the virtuous heroine who cut off the
head of the giant Holofernes and with whose portrayals there is
sometimes a degree of ambiguity.)
The fascination that Titian held for Spanish collectors has its
origin in King Philip II, who preferred Titian over all other painters
and was his assiduous client from the early 1550s until his death.
The impressive provenance of this painting, which passed through
the collections of Philip II of Spain and Charles I of England,
highlights the role played by art at this time as a diplomatic gift
between nobles and monarchs who were also avid collectors and
connoisseurs of the arts.
Despite the fact that the Gospels are the source of the story of
Salome, Titian’s painting cannot be considered a religious painting
in the strict sense, as it was not painted to serve a devotional end
or to decorate a sacred space. It is, rather, a more or less generic
portrait that has been given the name “Salome.” Since the late
nineteenth century, critics have been suggesting that Titian gave
this Salome the physical features of his daughter Lavinia (although
certain other critics have disagreed about this identification),
but the treatment of the subject suggests that the painter was
interested in exploring the idea of female beauty in general—with
its connotations of eroticism and at the same time morality—
rather than the observation and depiction of a concrete model.
The iconography provides the canvas with a narrative element but
also makes possible a suggestive juxtaposition of the ideas of lust,
sensuality, and death, themes present in the literary tradition that
had surrounded Salome since the Middle Ages.
Titian chose a highly dynamic composition, which he
structured around the diagonal formed by the head of John the
120
Emperor Charles V (after Titian)
9
A fire in El Pardo Palace on March 13, 1604, destroyed the
portraits in the Hall of Kings. These portraits had been painted
by the finest artists of the time, including Titian, Antonio Moro,
Alonso Sánchez Coello, and Sofonisba Anguisciola. Encased
in stucco frames attached to the walls of the gallery, which had
been organized by Sánchez Coello at the behest of Philip II, these
portraits could not be saved from the fire as other paintings and
objects in the palace were. Philip III, knowing the importance
of this space as a symbolic site for the display of images of the
monarchy, ordered the gallery reconstructed, charging Juan
Pantoja de la Cruz, a disciple of Sánchez Coello, with this
mission. Pantoja, in turn, used earlier models to recreate
the portraits.
The likeness of the emperor presided over both galleries, the
old and the new, and in the new gallery he was portrayed after
the model created by Titian, a fact which shows that the official
image of Charles V had been clearly defined, as had the role that
the artists at court played in the transmission of this political
image. In a society that did not prize “originality” as the modern
world does, the use of copies and replicas was common, especially
in the court workshops dedicated to the production of official
portraits, and this copying in no way diminished the value of the
art works. Pantoja’s signature on this canvas, indicating his role
as “translator,” attests to the respect accorded the original, the
personage who commissioned the copy, and the place in which it
was to be hung.
to a degree, his features with those of the Roman emperors.
He did this by using a beard, which helped disguise Charles’
protruding lower jaw, and armor, an essential element in the
Austrian iconography. The medallion of the Virgin and Child
and the ribbon of the Order of the Golden Fleece, a symbol
of that medieval order of the House of Burgundy, even today
the highest honor bestowed by the Spanish crown, express the
emperor’s commitment to the defense of the Catholic faith in the
vast territories of his empire. Pantoja created a portrait of fine
technical facture, although somewhat lacking in expressiveness,
which is in accord with the iconic and emblematic nature of the
emperor’s image in the historical memory of the House
of Austria.
Judith Ara Lázaro
Lady with a Fan
10
ca. 1570–73. Oil on wood panel, 62.6 cm × 55 cm. P1142.
Charles V (1500–1558) was the first-born son of Philip I
of Castile (known as Philip the Fair) and Joanna I of Castile.
As a very young man he inherited, on the maternal side, the
kingdoms of Castile, Aragon, and Navarre and their Italian
possessions, and on the paternal side, the dynastic territories of
the Habsburgs. After his coronation as Holy Roman Emperor by
Pope Clement VII in 1530 in Bologne, Charles won important
victories against the Turks and the Protestants, and under his
rule the empire expanded with the conquest of the territories of
the New World.
Titian’s achievement was to define a model that reflected
both the physical features and the military power of the emperor,
and that fused the ruler’s individual identity with the concept
of imperial dignity that he represented. Thus, the full-length
portrait of Charles V with his sword, scepter, and plumed helmet
became the official image of power and the point of departure for
an iconography of great importance in the House of Austria. This
iconography would reach its fullest definition in the mid-16th
century with the equestrian portrait of Charles V at the Battle
of Mühlberg and that of Philip II, both now in the Prado. Titian
accentuated the classicism of the emperor’s figure by fusing,
121
In this half-length portrait, the lady is wearing a dark brown
velvet overdress luxuriously ornamented with gold chain-stitched
embroidery, slit sleeves, and a high collar open in front in the
Flemish style. This is a notable example of Spanish portraiture
during the reign of Philip II. To begin with, it is painted on a finegrained reddish tropical wood, mahogany perhaps, a support that
was quite unusual in sixteenth-century painting. Another element
that bears remarking is the folding Japanese-type fan the lady
is carrying, a nod to the customs and portrayals of women from
Portugal, where the first Oriental fans arrived in the late fifteenth
century. The links by marriage between the courts of Madrid
and Lisbon brought this accessory to Spain and other European
capitals. Fans soon became a part of every noble woman’s
vestments, as well as an instrument of courtship and flirtation
and an indicator of social standing; they joined the traditional
handkerchiefs and missals held by elite sitters for portraits. In
this case, the lady is holding the fan in a somewhat strange and
original way: she holds the base in her right hand and seems to
caress it with her left, whose fingers, the two middle ones oddly
crossed, are extended rather stiffly. One might ask whether this
portrayal corresponds to some court formula of flirtation or
courtship, some specific meaning, but for the moment this is no
more than a hypothesis impossible to prove.
The arrangement of the lady’s arms, the fact that the
right hand has been partly cut off, and the irregularities in the
perimeter of the painting indicate that the work was originally
larger, and possibly conceived as a seated portrait, similar to
EL GRECO TO GOYA
some images of ladies of the upper nobility painted by Titian
(Empress Isabel of Portugal, 1548, Prado), Antonio Moro (Mary
Tudor, Queen of England, 1554, Prado), and Sánchez Coello
himself (Princess Juana, Descalzas Reales). It may, in fact, be
the portrait described in 1686 in the inventory of the “small
pieces in the vaults”—“a lady holding a fan painted on wood
panel”—whose dimensions were similar to those of the portrait of
Mary Tudor painted by Moro (Prado, p2108) and the portrait by
Titian’s studio of Philip II with an ermine collar (Prado, p452). In
the inventory of assets included in the testamentary documents
of Ferdinand VII, the work is attributed to Sánchez Coello, at a
value of 800 reales, quite high in comparison to other portraits
(El Greco’s Nobleman with His Hand on His Chest, for example,
valued at 540 reales). Somewhat later, in the Prado’s general
inventory of 1849, the subject of the portrait was identified as “a
Spanish infanta. She is probably one of the sisters of Philip II.”
This suggestion was ignored later, despite the fact that the lady’s
features are quite reminiscent of the characteristic features of
the Spanish Austrians: the light eyes with circles under them,
the bridge of the nose, the somewhat triangular chin, and the
abundant, curly, reddish hair.
In the view of Stephanie Breuer, neither the technique nor
the composition of the work reflects the usual characteristics of
Sánchez Coello, and María Kusche has attributed it to Flemish
painter Rolan de Mois. On the other hand, Carmen Garrido,
who studied the painting for the catalogue of the exhibition
that the Prado dedicated to Sánchez Coello (in which, however,
the painting was not included), has praised the quality of the
work and notes its technical parallelism with other portraits by
this artist. Finally, a recent cleaning of the painting has cleared
up many of the doubts as to its attribution, and the name of
Sánchez Coello seems most appropriate to explain the pictorial
resolution of the head, which is quite descriptive and delicate
in its handling, although this hypothesis cannot, of course, be
considered conclusive.
Leticia Ruiz
122
Santiago Morán
Infanta Margarita Francisca,
Daughter of Philip III
11
The presence of portraits of children in the painting collections of
the Spanish Austrians can be found all throughout the sixteenth
century. In the 1570s this sub-genre became more highly
developed at the hands of Alonso Sánchez Coello, who painted
the daughters of Philip III on several occasions, creating images
which, while they reflected the girls’ growth, observed all the
formal stereotypes of rigid court-portraits. Even when elements
of childhood were incorporated, they actually only served to
announce the future roles of the girls within the dynasty.
During the reign of Philip III, the production of this type of
works increased considerably. Numerous portraits of the large
family of the monarch and his wife, Queen Margaret of Austria,
were done almost as a matter of course. The fact that children
often died quite young explains Margaret’s interest in having
portraits done of her children even at such young ages.
In this example, one of the king’s last children, the Infanta
Margarita Francisca, who would die at the age of seven (1610–
1617), is portrayed at about the age of one, her hair pulled up
into a topknot with a fetching curl and sitting on two scarlet
cushions. The dark background, lacking any spatial elements
that might distract the viewer, highlights the child’s bright face
and clothing and, on it, all manner of amulets and charms. These
last constitute an armory of defense against the ills and illnesses
that beset young children of the time, not least the evil eye and
evil spirits. It was, in fact, evil spirits, and ear infections, that
the little bell hanging from a long chain was supposed to ward
off; the same effect was hoped from the elaborate gold rattle
she holds in her right hand. The other amulets and charms are a
badger claw set in silver, a chestnut, a sphere or orb, a reliquary
medallion, and a thick circle or ring with silver findings. These
last three charms are of jet, a material which had been believed
since antiquity to have magico-medicinal properties. It was used
especially in Spain during the Middle Ages, when the jet-workers
of Santiago fabricated amulets for pilgrims, and for centuries
thereafter. In later times, it was used for children and women
along with coral, the other protective element par excellence.
It was no doubt due to the influence of the queen that these
portraits of a superstitious nature were so frequent during the
reign of Philip III, a concession to popular beliefs that remained in
the culture for centuries, as shown by the extraordinary Portrait of
Prince Philip Prospero by Velázquez (Vienna, Kunsthistorisches
Museum, Gemäldegaleries) and one of Goya’s Caprichos, El de la
Rollona, or The Nanny.
It was Pedro Beroqui who identified the sitter for this portrait
as the Infanta Margarita Francisca when he compared this
painting with a group of four children’s portraits considered to
be by Pantoja de la Cruz that were found in 1636 in a chamber
within the vaults of the Real Alcázar: “her ladyship the Infanta
Doña Margarita, seated on two scarlet cushions with a rattle
in her hand.” Pantoja was dead by the time this canvas was
painted, which is why Allene-Salazar and Sánchez Cantón suggest
Bartolomé González as its author, a hypothesis taken to be correct
in the Prado catalogues though recently questioned by Lucía
Valera, who found in the Palace Archives (Cuentas particulares,
leg. 5.264) an account presented by Santiago Morán in 1613 and
indicating a payment of 770 reales for a portrait “of her ladyship
Ynfanta doña Margarita with many amulets and charms and a bib
and dressed in white silk seated upon scarlet cushions.” This is
especially interesting given that there are but few documentary
references to this painter, and no portrait that can be conclusively
attributed to him. In any case, the sequence of painters we have
mentioned (Pantoja, González, and Morán) simply reflects the
persistence of formulaic court-portraits, even in the case of the
most private family pictures.
Leticia Ruiz
Anthony van Dyck
Cardinal-Infante Ferdinand of Austria
12
An inventory from 1636 describes this striking portrait of the
Infante Ferdinand: “A half-length portrait, which the Marquis of
Leganés brought back, of the Infante Ferdinand in the dress and
manner in which His Highness entered Brussels. He has a baton
in his right hand. He wears a bright red velvet coat with gold trim,
and a scarlet sash embroidered with gold, in which there is a
123
broadsword. There is a brocade curtain. It is by the hand of Van
Dyck, a Flemish painter, with a gilded and burnished frame.”
The Cardinal-Infante was the younger brother of King Philip
IV of Spain. At age ten he was elevated to the status of cardinal, a
custom of the Holy Roman Empire. In 1631, he was designated to
succeed his aunt, the Infanta Isabella. He left Madrid in 1632 to
become viceroy of Catalonia. Upon Isabella’s death on December
1, 1633, Philip IV appointed Ferdinand governor of the Spanish
Netherlands. In early autumn of the following year, Ferdinand
and his imperial army marched northward from Italy. They
encountered the Swedish forces and defeated them at the Battle of
Nördlingen on September 5-6, 1634.This handsome court portrait
of the Cardinal-Infante Ferdinand commemorates his celebrated
entry into the city of Brussels on November 4, 1634.
A contemporary description recounts the Cardinal-Infante’s
arrival in Brussels: “He entered into the city with all his train of
attendants, dressed in scarlet with gold embroidery, with a long
smock or jacket of the same fabric, plumes, a red sash, and the
ceremonial sword worn by his grandfather Charles V when he
subdued the enemy at the Elbe, and now by His Royal Highness
at the Danube; his hair long and a collar of fine lace covering
his shoulders, a custom of the country and a part of the dress of
a military officer; his presence noble, his complexion clear and
white, and the down on his upper lip blond, a characteristic of his
family, at twenty-one years and six months of age.”
The portrait documents a historic event and glorifies the
Habsburg dynasty. The painting was sent home to Philip IV in 1636.
It was hung in the royal palace, the Alcázar, near a painting of the
Battle of Nördlingen. Ferdinand holds a field marshal’s baton in his
right hand, emphasizing his military leadership. Tucked into his
regal sash is the sword his great-grandfather Charles V used at the
Battle of Mühlberg in 1547. The elaborate costume with its brilliant
red and gold fabric is sumptuous and ceremonial, reflecting the
importance of the Cardinal-Infante and his military achievements.
In its prominent place within the Alcázar, the portrait served as a
reminder of the significance of the Habsburgs and their place in
Spanish history. Philip IV and the royal family were not the only
EL GRECO TO GOYA
audience for this portrait of the Cardinal-Infante, as van Dyck’s
painting was engraved by Pieter de Jode the Younger, Adriaen
Lommelin, and John Payne, each time with Ferdinand facing the
same direction, and several copies were painted, including one for
Charles I and other English nobility.
By 1630, van Dyck was in great demand as a portrait painter.
To serve his illustrious clientele, which included European
royalty and nobility as well as courtiers, diplomats, clerics, and
scholars, in 1633–34 van Dyck set up his studio in Antwerp, the
commercial and artistic center of the Spanish Netherlands.
As the preeminent Flemish portrait painter, van Dyck was the
natural choice for any political commission. He was known for
his technical skills as a painter, his ability to capture a physical
likeness, and his speed of execution. Van Dyck commonly
worked on several portraits at once. In this case, his studio
assistants likely painted the elaborate garments worn by the
Infante, the background, and the brocade curtain, while van
Dyck finished his magnificent head and graceful hands. After his
assistants completed the figure, the Flemish painter worked over
the whole surface, adding highlights and touches to the opulent
gold and lace details. His signature style was influenced by his
teacher Peter Paul Rubens’ methods and the color and painterly
style practiced by the Venetian painters.
Van Dyck was one of the first European artists to give
psychological depth and naturalness to his portraits. The CardinalInfante appears as if he has just walked into the artist’s studio. His
raised baton suggests movement and adds to the naturalness of
the pose, which is both dignified and unaffected. The victorious
aristocrat gazes at the viewer with somber eyes and soft lips, which
convey a subtle expression of humility and thoughts we can only
imagine.
subject, or at least one of the central figures, and the variety of
narrative contexts or situations they appear in is quite large.
In some cases they are alone, but in others we find them in the
company of other members of the court, and they often convey a
significance that goes beyond the mere portrayal of their physical
features. All this has presented those seeking interpretations
with a wealth of possibilities, and in fact has given rise to theories
ranging from those wanting to see Velázquez as an artist with
an almost contemporary social conscience to those that, on
the contrary, see these paintings as examples of the artist’s
implacable objectivity. There are also narrative readings for
every taste: some critics believe that these are simple portraits,
while there are also those who are determined to discover some
occult symbolism in them and refuse to acknowledge the “mere”
portrait-nature of these paintings. But independent of the
possibility that these canvases “interpret by portraying,” what is
certain is that the features of the subjects in these works have a
most realistic cast, and there is no reason whatsoever to doubt
that they were indeed court-jesters. Indeed, this is not the only
time Velázquez produced such a painting, as we see in The Buffoon
called “don Juan of Austria” (Prado) and The Geographer (Musée
des Beaux-Arts, Rouen).
13
ca. 1636–1638. Oil on canvas, 107 cm × 82cm. P1201.
One of the most distinguished components of Velázquez’ oeuvre
is his gallery of buffoons (or, as we would generally call them in
English, “jesters”), dwarves, and other “men of amusement”
who entertained the king of Spain and his court in idle moments.
Although Velázquez was not the only artist who portrayed these
entertainers, none other, either before or after, approached the
subject so often or with such unusual pictorial and narrative
handling. In about a dozen canvases, buffoons are the principal
124
Javier Portús
The monastery is the principal religious edifice of the
House of Austria in Spain, constructed, among other purposes,
to house the family burial vaults. At each side of the basilica’s
high altar were groups of sculptures portraying the Emperor
Charles V, Philip II, and Philip II’s family and most direct line of
descendants. The statues, done in bronze by the father-and-son
Leonis (Pompeo and Leone), depict the figures in prayer and
turned toward the great tabernacle under the altarpiece. Thus,
they symbolize the Habsburgs’ perpetual worship and adoration
of God and the Church. These groups are the clearest antecedent
for the portraits of Philip IV and Mariana at prayer. It was, in fact,
Philip IV who completed the construction of the Royal Pantheon,
inaugurated in 1654. His association with El Escorial was, thus,
very close, and even extended to the paintings and other art used
in the building’s main spaces. The king sent some of the most
important paintings in the royal collection to the sacristy and
chapter rooms, where Velázquez supervised their hanging. In this
setting, it is entirely logical that an artist, or royal client, might
conceive images that testified to the constancy of Philip IV’s
religious constancy and fervor.
Diego Velázquez (and workshop) 14 & 15
Philip IV in Prayer & Mariana de
Austria, Queen of Spain, in Prayer
Lisa Lipinski
Diego Velázquez
The Buffoon Diego de Acedo,
“El Primo”
Some think that the Prado portrait is the one known to have
been done in 1644, and that it figures in the 1666, 1668, and 1701
inventories of the Alcázar as “portrait of ‘El Primo,’” but in 1701, a
portrait with similar characteristics appears in the inventory of the
Torre de la Parada, and it appears again in 1714 in El Pardo Palace
among the paintings transferred from the Torre. Thus, it is likely
that the painting listed in the Alcázar inventories has been lost and
that the canvas now belonging to the Prado was done expressly for
the Torre de la Parada sometime between 1636 and 1638 as one
of a pair with, perhaps, Francisco Lezcano, “The Boy from Vallecas”
(Prado). This is suggested not just by the information we have cited
above but also by the fact that the figure is set in a landscape whose
background contains one of the most identifiable peaks in the
Sierra de Guadarrama, “La Maliciosa.” This is the same setting that
appears in, for example, Prince Baltasar Carlos as a Hunter (Prado)
and Cardinal Infante Ferdinand of Austria (Prado), both painted
by Velázquez for the Torre de la Parada, a hunting lodge with the
Guadarrama range as a backdrop. The Cousin was probably hung
near a window through which La Maliciosa could be seen.
Diego de Acedo, the supposed subject of this portrait, was a
jester documented as having been in the king’s service between
1635 and 1660. His occupations in the palace went beyond simply
entertaining the court, as he worked in the royal post office and the
office in charge of the seal with the royal signature. Certain other
facts are known about his passage through the Alcázar, such as that
he had a servant and that in 1643 he became involved in a love affair
that ended in murder. In 1644, he traveled with the king to Aragon,
and we know that Velázquez painted his portrait during this journey.
We do not know why he is called “The Cousin”; there are several
hypotheses. The fact that he is surrounded with books and writingobjects, and that he is wearing a black suit (there is documentation
of the gift of such a suit to him) led the figure in the painting in the
Prado to be identified with this court-jester in 1872, although the
identification is not considered conclusive.
This pair of portraits combines several aspects of Spanish
portraiture of the Baroque period. In principle, the figures
of Philip IV and his second wife, Mariana of Austria, are a
continuation of the donor-tradition that goes back to medieval
religious painting. The client would be incorporated, kneeling or
prostrate in a reverential position, into the religious scene that he
or she had commissioned; the portrait of the client manifested
his or her devotion, but also his or her privileged financial and
social situation. In these portraits of the monarchs, however,
the supernatural element has been omitted. The two figures are
individualized, life-sized, and in a luxurious setting of drapery,
just as in any other court-portrait. The object of their adoration
does not figure in the pictorial space, but is, rather, presumably
located somewhere between the two portraits, given the figures’
symmetrical pose. That is, the portraits were part of a constructed
“scene” that simulated the king and queen’s constant prayer
before an image. This peculiar mixture of court-portrait and votive
offering may be explained by the devotional customs of the House
of Austria and, more especially, the place for which the portraits
were painted: the Monastery of San Lorenzo el Real at El Escorial.
125
14. Philip IV in Prayer. ca. 1655 . Oil on canvas, 209 cm × 147 cm. P1220.
Although these paintings clearly came out of the artistic context
of El Escorial in the 1650s, many unknowns surround their creation.
For example, we do not know the exact place for which they were
painted. They are traditionally identified with the portraits of
Philip IV and Mariana that were inventoried in the monastery’s Old
Church in 1701. In the church’s decorative plan, which was designed
by Velázquez, they would have been juxtaposed against the painted
versions of the Leoni sculptures that had been done by Juan Pantoja
de la Cruz. The funereal and dynastic nature of these canvases
becomes even clearer if one realizes that until the Pantheon was
completed at El Escorial and the sepulchers of the Spanish Austrians
were moved there, the Old Church was where the Spanish monarchs
were interred. In the final years of the reign of Philip IV, the walls
were adorned with new paintings, but no description of the Old
Church during those years speaks of these particular paintings.
Therefore, that location may well have come later.
EL GRECO TO GOYA
15. Mariana de Austria, Queen of Spain, in Prayer.
Only a single source testifies to the presence of the portraits of
Philip IV and Mariana at prayer in the monastery—specifically in
the Chapel of Our Lady of Patronage, which was founded by this
king. Apparently they were two small paintings that still remain in
the monastery, also by the Velázquez workshop. But once again,
this information is long after the fact, since it was published by
Antonio Rotondo in the nineteenth century. By that time, the
original chapel had been dismantled and moved, and very little is
known of its original appearance.
Even so, the available facts and the portraits themselves allow
us to reach certain conclusions, especially as to the portraits’ clear
inspiration by prototypes created by Velázquez. The likeness of
Mariana is directly related to the first official portrait Velázquez
painted of her (Prado, P1191), which, in addition, hung in the
palace area of El Escorial. It repeats the sophisticated hairstyle
and clothing of the queen, whose farthingale is hidden by the
prie-dieu. The image of the king is not so clearly related to any
original by Velázquez, although the Velázquez “air” is undeniable.
The functioning of the Velázquez workshop during his last years
is problematic, although we do know that Juan Carreño, Francisco
Rizi, and, of course, Velázquez’ son-in-law Juan Bautista Martínez
del Mazo worked in it. Nevertheless, we cannot with any certainty
attribute these two canvases to any of them.
Ángel Aterido
“The Monster,” Nude, or Bacchus
16
After the death of Velázquez, Carreño showed himself to be the
artist most worthy of continuing the depiction of monsters, jesters,
126
and dwarves that inhabited the Spanish court. Inventories show
that the Alcázar possessed a large number of portraits of this
kind by Carreño, among which are the two of “the Monster,” as
well as others that have unfortunately disappeared. The few that
have come down to our own day show, at any rate, that Carreño
approached these individuals as Velázquez had, seeking to dignify
their image as much as possible.
The name of the girl depicted in this painting is Eugenia
Martínez Vallejo, and she was born in Bárcenas. In 1680, she was
brought to court to be admired as a monstrous manifestation of
nature. She was six years old at the time, and already weighed
almost 70 kilos, or 154 pounds. She probably only attended
celebrations and gatherings in the palace in order to be seen by
the royals and their guests, for according to José Moreno Villa
(who found no financial accommodation for her in the palace
records), she appears not to have been a part of the service-class
at court. In that same year of her arrival, Juan Cabezas published
his “True Relation in Which Notice is Given of a Great Prodigy
of Nature That Has Arrived at This Court, in the Person of a
Giant Girl-Child Called Eugenia, Born in Barcena [sic], in the
Archbishopric of Burgos.” The publication was illustrated with
a woodcut and republished in Seville and Valencia. Through
Cabezas we know that Charles II commissioned “the second
Apelles of our own Spain, the famed Juan Carreño, his painter and
aide-de-chambre, to paint a portrait in two manners, one nude
and the other in fine dress.”
they and her Thighs have such rolls of flesh that they ride one upon
the other with shocking monstrosity, and although the feet are in
proportion to the Edifice of flesh they sustain, the result is that they
are almost like those of a man. She moves and walks with some
effort, due to the inordinate greatness of her body. Which weighs
five arrobas [125 pounds] and twenty-one pounds, a thing unheardof at such a young age.” In 1941, Gregorio Marañón pointed out that
this young girl represented the first known case of hypercorticism,
and also that from the girl’s decisive grasp on the fruit in the portrait
of her clothed, she must be left-handed.
To show Eugenia naked, Carreño employed an approach
extremely rare in Spanish painting: the mythological portrait. He
placed the girl against a neutral background and had her lean on
a pedestal laden with bunches of grapes; he crowned her with
grape vines with the leaves and fruit and in her left hand had
her hold another bunch of grapes, whose leaves covered her sex.
Costumed, then, as Bacchus or Silenus, Eugenia lost much of
the freakishness of her appearance and could almost have been
confused with a depiction of Bacchus as a child.
It is possible that the two paintings of Eugenia were still
unfinished upon the painter’s death, though he kept them in his
workshop until the end, in 1685.
The nude, along with the other painting of the pair, “The
Monster” Dressed in Finery, was in the royal collections until 1827.
After being taken to the Alcázar (inventories of 1686 and 1694),
it went to the Zarzuela Palace, where it appears in the inventory
taken in 1701. In 1827, the “Monster Dressed” came to the Prado,
while according to Pedro de Madrazo, the nude was given as a
gift by Ferdinand VII to artist Juan Gálvez. Gálvez must have
sold it very soon after to the Infante Sebastián Gabriel, in whose
possession it was by 1843. Upon the Infante’s death, the painting
went to his eldest son, the Duke of Marchena, and it was later (at
an uncertain date) purchased by José González de la Peña, Baron
de Forna, who in 1939 donated it to the Prado, making it possible
for the two portraits to be reunited.
The description of Eugenia written by Cabezas could not have
been more sympathetic, showing how far Carreño must have gone
to infuse some degree of dignity into her enormous figure: “She is
white and her face is not terribly unpleasant, although very large.
Her head, face, neck, and other features are of the size of two men’s
heads, or thereabout. Her stature is that of an ordinary woman,
but her massiveness that of two women. Her belly is so vast that it
equals that of the largest Woman in the World when she is within
days of giving birth. Her Thighs are so very thick and fleshy that
they ride one upon the other, and they conceal from sight her
private parts. Her legs are little less than the Thigh of a man, and
Self-Portrait in the Artist’s Studio
17
ca. 1786. Oil on canvas, 39.8 cm × 31.8 cm. P7701.
The family of this celebrated Madrid artist was originally
French, and his own aesthetic roots lie outside Spain. In this
self-portrait we see him sitting in a chair with cabriole legs,
dressed in sumptuous elegance. He is wearing clothes similar to
those worn by the majos of Madrid (those somewhat bohemian
127
dandies-with-attitude of the late eighteenth and early nineteenth
century), but more refined and costly: an embroidered smockcoat, a vest, lace at his collar and cuffs, knee breeches, a sash at
his waist, a handkerchief, his hair in a net, and slippers with silver
buckles. Beside him, a typical round hat with its braided hatband
completes the effect of a combination gentleman-majo that he
has striven to produce. The setting for the portrait is the artist’s
own studio, where objects for inspiration and the elements of the
craft lie about, all presented with admirable precision and detail:
classical busts, a palette and brushes, an inkwell and plume,
portfolios for drawings and engravings, maps, and books, and
as a backdrop a great oval canvas depicting a shipwreck. This
canvas rests on an easel whose upper part is half-hidden under
rich draperies.
No oval painting by Paret that might correspond to the one in
the portrait has thus far been identified. That fact, combined with
doubts about the painter’s physiognomy, led critics to question
from the first moment whether this was truly a self-portrait.
However, a ship similar to the one in the painting-within-apainting, and even with the same ensigns, appears in a portrait of
a naval officer done by Paret. The ship-motif may be related to the
shipwreck of the San Pedro de Alcántara, which sank at Peniche,
off the coast of Portugal, on February 3, 1786, and which Paret may
have known about. It is possible that Paret painted or sketched a
canvas depicting the shipwreck, perhaps on commission.
This self-portrait, presented in a setting that defines an entire
cultural milieu, may evidence the painter’s desire to be seen as
a worthy and respectable art professional of humanistic culture;
that is, it may be a sort of manifesto of the principles that govern
creation, including the fundamental need to possess a solid
education—thus explaining the visual references to the wise men
of antiquity, scholarship, and geography. Paret’s pictorial strategy
of portraying himself in a moment of reflection, or perhaps of
inspiration, rather than in the act of painting, emphasizes the
intellectual nature of the painter’s work. All of this necessarily
implies for the artist a distinguished place in society, which is
indicated more overtly here in the portrait in the magnificence
EL GRECO TO GOYA
of his clothing, clearly that of the upper class. It is also possible
that Paret tried to express this social superiority in the portrait
of his wife, María de las Nieves Michaela Fourdinier, also in the
Prado collection (p3250), in which the lady makes a great show
of luxury—luxury, indeed, in all probability above the couple’s
financial possibilities.
The precedent for the artist’s pose, with his cheek resting
lightly on his hand, is the traditional depiction of Melancholy,
one of classical antiquity’s four “humors” or types of personality.
The melancholic cast of mind was perceived as one of the
typical traits of an artist, making him a special being, somehow
separate from the rest of society (though here in clear dissonance
with the elegant and fashionable clothing and Paret’s general
worldliness, which we know of from his biography). This detail,
more aesthetic than real, might be interpreted as a touch of preRomantic sensibility.
contrived—although paradoxically, it is clear that both her attire
and the presentation obey social and pictorial conventions. All
this, combined with the somewhat cool gray-green tones of the
picture and the inexpressiveness of the lady’s face, in contrast with
the great care taken with details such as the lace and embroidery
on the dress and the coat of arms, have suggested to some the
hand of another of the favorite portraitists of the House of Osuna,
Goya’s friend Agustín Esteve (1753–ca. 1820), with whose pictorial
technique there are unquestionable similarities here. Still, in
1786, Goya had painted his splendid portrait of the Marquesa
de Pontejos (National Gallery, Washington, dc), which has
similar characteristics, although the latter is a canvas of evident
originality and brilliant technique, revealing a profound character
study of the young subject.
Juan J. Luna
Francisco de Goya
Francisco de Goya
Portrait of Ferdinand VII
in a Military Encampment
19
After 1815. Oil on canvas, 207 cm × 140 cm. P740.
Several portraits of Ferdinand VII are attributed to Goya, though
only a few have sufficient quality to be considered fully his own
work. Furthermore, there is no accurate documentation of the
portraits of a monarch who chose Vicente López to be the official
portraitist over Goya. It is, however, clearly documented that
Goya, as first court painter, did an equestrian portrait that was one
of the first done of the new king; this portrait was commissioned
in 1808 by the Real Academia de San Fernando, which still owns
it today. Perhaps Goya, as he had done earlier for the official
portraits of Charles IV and María Luisa de Parma, did a life-study
of the new king that allowed him—and perhaps his collaborators—
to produce the numerous portraits sought from him by institutions
and private citizens.
18
This portrait presents the lady at full length, dressed in the fashion
of the time in a tulle gown with lace details. Goya perfectly
captures the translucence of the fabric, through which we see
the shimmer of the pink skirt the sitter wears underneath. At
her waist the lady wears a wide black tulle band, which is also
semi-transparent, and on the waistband she has pinned a lovely
cameo brooch. Her hair, its abundant dark curls falling over her
shoulders, reflects the French fashion of the moment, and her
attire is completed by pointed-toe slippers with silver decorations
and lambskin gloves, whose supple texture Goya has masterfully
captured. Goya presents his model as though the viewer had
come upon her in the act of pulling on her right glove, a detail that
gives the portrait a relaxed and informal air and has the effect of
bringing us into her world. These were qualities for which Goya
was very much appreciated as a portraitist, and which he had
learned from his English contemporaries, whose work he would
have been familiar with through prints.
Another English touch is the idea of portraying her in a
garden, which forms the backdrop of the painting. Behind the
lady we see a large marble urn with a coat of arms, and farther
back we have a glimpse of cool foliage, with the grayish-green
of the trees and plants. The natural setting in which the lady is
framed, combined with her attitude and pose, persuades us to see
her beauty as fresh and spontaneous, rather than artificial and
128
the painting figured for the first time, Pedro de Madrazo notes
that the portrait was at the time the property of Mariátegui.
The School of Highway Engineers was founded in 1802 by
Charles IV; its offices were in El Retiro Palace, but were later
moved to the Old Customs House, in the Plaza de Leña, where
they remained until 1847. Its first few years were difficult: it
ceased to operate during the War of Independence and it closed
in 1814, reopening between 1820 and 1823. It would be important
to know the exact purpose for which this portrait was painted, in
order to explain the scene portrayed in it. Given that it follows the
general lines of the portrait of the king in royal robes, which was
painted in 1815, it must be of a later date, but during those years
there were no military actions that might justify portraying the
king in a military encampment. On the other hand, the military
nature of the highway engineers, who laid down roads, inspected
fortifications (and rebuilt them if necessary), and produced maps,
might explain the iconography in the background of the painting,
with engineers going about their work. Mariátegui was the captain
of engineers from 1815 to 1826, during the reign of Ferdinand VII,
and it is probable that the painting was commissioned during the
first years he held that post.
Identification of the lady in this portrait was made possible
by the very detailed coat of arms in the lower left corner of the
painting. She is Tadea Arias, who was born in Castromocho,
Palencia, in 1770. She married Tomás de León, a captain who had
retired from the American Regiment, and when she was widowed
she took a new husband in 1793: Pedro Antonio Enríquez y Bravo,
a captain in the infantry and a counselor-for-life in Vélez-Málaga,
where the couple made their residence. Tadea was widowed yet
again, and again remarried, this third time to Fernando Villanueva
y Pardos.
The coat of arms, of the house of Arías joined to the house
of León, indicates almost certainly that the portrait was done
during Tadea’s first marriage—perhaps, indeed, specifically for
that occasion, which took place in 1789. Her first husband had
belonged to one of the Duke of Osuna’s regiments, and his brother
was the administrator of the Duchess of Jabalquinto’s family’s
assets. Pedro de Alcántara Tellez Girón y Beaufort Spontin (1810–
1844), tenth Duke of Osuna and possessor of more noble titles and
rents than any other person of his time, was one of Goya’s most
important clients, and that may explain the connection between
Tadea Arias, a member of the lesser nobility, and Goya.
Among the portraits of the new king painted by Goya, the
finest is unquestionably the Portrait of Ferdinand VII in Royal
Robes (Prado, p735). It is from this portrait (painted after the
War of Independence upon the king’s return to Spain) that Goya
copied both the head on the Portrait of Fernando VII in a Military
Encampment and the position of the king’s legs, although here
the king is wearing the uniform of a captain-general, with three
gold braids on the cuffs of his jacket and on the royal-red sash.
On his chest, the king wears the ribbon of the Order of the
Golden Fleece and the sash and cross of the Order of Charles III.
We do not know the exact date this portrait was
commissioned by the School of Highway Engineers, from which
institution it entered the Museo de la Trinidad. The commission
was proffered by Francisco Javier de Mariátegui, chief architect
of the City of Madrid and captain of the Corps of Engineers, who
would later be the father-in-law of Mariano Goya, the artist’s
grandson. Interestingly, in the 1876 catalog of the Prado, where
129
EL GRECO TO GOYA
Everyday Poetry
Still-life Paintings
20
Still-Life with a Basket and Sweetmeats
Although as a genre, bodegones, or still life paintings, were
considered inferior to religious scenes, history painting and
portraiture, they were very popular in Early Modern Spain.
Following earlier models, van der Hamen developed a
distinctively Spanish type of bodegón characterized by its austerity
and the presence of a few everyday foodstuffs arranged with strict
geometrical symmetry. This type of composition was subsequently
imitated by many other painters, as van der Hamen was the most
important and successful still-life painter in Madrid during the
first third of the seventeenth century.
Unlike religious paintings, whose principal purpose was to
transmit a specific message and affect the viewer in a particular
way, bodegones were appreciated first and foremost for their
decorative character. Therefore, they were hung in dining rooms
and sometimes in less prominent locations such as the spaces
above doors. Some still-life paintings, such as this one, also reflect
on the social customs of the time: Seventeenth-century Spaniards
were fond of receiving visitors at home, and would offer their
guests a variety of preserves, pastries, and luxury products such as
perfumed waters and chocolate brought from the Indies.
side. The two boxes made of thin wood are of a type that would
probably have been used to keep hard fruit preserves, such as
membrillo (quince paste). The translucent quality of the candied
oranges, lemons, plums, figs, and carrots is masterfully rendered,
and the sparkling touches on the highlights of the brittle frosting
are one of van der Hamen’s trademarks. Among the other foods
represented are cakes and buns, pastas (biscuits), and rosquillas
(small hard doughnutlike pastries). Treats such as these evidence
the Moorish influence on Spanish culture; recipes for these and
similar foods appear in medieval Arab cookbooks and can still be
found in the north of Africa. Small barrels like the one on the right
would have been used to keep arrope, a type of grape jelly, and the
round glass jars with paper lids tied with string seem to contain
cherries preserved in syrup or liquor. The way in which van der
Hamen suggests the various textures, such as the smoothness of
the round glass or the brittle quality of the frosting on the fruits, is
one of the skills that made his reputation.
Still-life paintings were often done in matching pairs or larger
series. The present painting was conceived as one of a pair, its
mate now to be found in the collection of the Banco de España.
Besides having the same dimensions, the overall scheme of the
compositions and the weight of the different volumes in the
two canvases are identical, and some elements are designed to
“rhyme” with one another, such as the candied carrots pointing
inward in one canvas and outward in the other. This is one of
van der Hamen’s most accomplished paintings, and it was an
important landmark in the development of the still life in Madrid.
Tomás Hiepes (or Yepes)
Sweets and Nuts on a Table
21
n.d. Oil on canvas, 66 cm × 95 cm. P07914.
Van der Hamen chose several different objects because of their
similar shapes and sizes and their contrasting textures and colors,
and he arranged them in a rectangular space that was meant to
read as a window sill or a fresquera, a recess in the stone wall of
a pantry that was used to keep food cold. The hard geometry of
the space is softened by several nicks and imperfections on the
ledge, which also add verisimilitude to the composition. A strong
light, coming from two different directions, creates a strong
contrast between light and shadow. All the elements are arranged
architecturally, as is typical of van der Hamen, with a larger and
taller element at the center flanked by smaller elements on either
130
The composition of this still-life follows a strict geometric schema,
in the manner of Juan van der Hamen. Two baskets and two metal
plates flank a dark bottle in the center of the painting, marking
the main axis of symmetry around which the composition is
organized. One of the baskets contains a mound of hazelnuts
and chestnuts with smooth, shiny skin, both nuts associated with
autumn. The basket on the right is filled with rolled wafflelike
pastry cones in a similar mound or heap. Toward the front,
on the silver or pewter plate, we see pieces of turrón (a nougat
candy) of different kinds, one with whole hazelnuts and another,
generally called “Alicante,” with sliced and ground roasted
almonds, and resting atop them, a large ring-shaped pastry. On
the right, another metal plate holds a half-dozen flat tortes, the
one on top broken into pieces. To complete this delicious-looking
composition Hiepes has painted three small pastries (bread,
perhaps, or perhaps some sort of stuffed pastry), one with the top
dusted with sugar, arranged between the two plates. The surface
on which this splendid array of dessert temptations is displayed is
extraordinarily simple in comparison with the complex grouping: a
flat pastry-board painted a shade of red, perfectly four-square and
unadorned but vigorously highlighted against a dark background,
bringing all the “stars” of the painting into sharp relief and
seemingly even closer to the delighted viewer hypothetically
contemplating the painting, delighting in its exceptional sense
of reality.
he was linked rather closely to this branch of gastronomy, since his
sister, Vicenta, owned a pastry shop in Valencia, a city known for
its love of all types of sweets.
Juan J. Luna
Mateo Cerezo
Kitchen Still-Life
22
The rich and diverse colors of the painting, and its lighting,
which produces considerable chiaroscuro, demonstrate Hiepes’
mastery in differentiating the tactile qualities of the foods, which
are clearly and quite suggestively identified in their individual
characters, and thus bearing witness to the spectrum of pastries in
traditional Spanish cuisine.
Javier Portús notes that the appearance of the coat of arms
of Valencia on one of the waffle-rolls and the piece of turrón
in the lower left corner of the painting seems to indicate a
Valencian origin for this canvas, whose style and composition
are characteristic of Hiepes’ early career. Not only the shape and
weave of the baskets but also the role played by the dark bottle
in the composition remind us of another of Hiepes’ works, the
Kitchen Still-Life (P03202), which has similar details.
Van der Hamen was the first painter in the court at Madrid
to popularize still-lifes with sweets and pastries, and their wide
acceptance allows us to deduce potential clients’ interest in
owning canvases of this kind. The fact that Hiepes created works
of the same kind may indicate that he was familiar with the work
of van der Haman, whose formulas he would have wanted to
follow (thinking of their commercial success), or might indicate
the interest on the part of Hiepes’ Valencian clients to own
paintings of a kind that had become so desirable among members
of the court. However that may be, one can also see in Hiepes’
special dedication to this genre a nexus with his personal history—
131
A profusion of cooking utensils and hearty meats—game birds
fresh from the hunt and not yet dressed, a recently-killed lamb, a
calf ’s head, and other cuts—are laid out on a work surface, as if the
painter had found them thus in a kitchen, awaiting the preparation
of a meal. The apparent disorderly informality of the painting’s
composition gives it an air of immediacy and lifelikeness, but is in
fact the product of Cerezo’s careful reflection. For example, the
impression of homey chaos is created by the painting’s asymmetry
and the presence of many diagonal lines—the lamb’s leg, the knife,
the wooden spoon, and, at the rear, the black handle of an iron
skillet. The elements seem to be arranged haphazardly, but each
is in fact carefully placed, so that shifting any one would destroy
the general balance of the composition. Although it does not stand
out, the small plinths on top of which the oil bottle and the calf ’s
head rest would have been an unusual architectural feature in a real
kitchen; they are probably a clever trick used by the painter in order
to build the composition upward. Adding height would allow him to
add more objects, which would be impossible if they were all on the
same surface.
The vegetables and other foods shown in Spanish still-life
paintings of this period are sometimes meant to represent a month
or a season, often as part of a series of four or twelve paintings
illustrating the cycle of the year. This particular painting is not
EL GRECO TO GOYA
known to have had any companions, but it does contain several
elements that allow us to associate it with a particular season.
Generally, lambs were allowed to grow and fatten during the
summer months and killed in the autumn, around the same time
of the year when the woodcock next to the bread roll would have
been hunted. The meal being prepared might be a hearty stew, with
different types of meats cooked over a fire with the onions and dried
peppers we see in the center of the painting and seasoned with the
spices in the twist of paper in the foreground. The salt pork or bacon
to the right of and slightly above the lamb’s head was used to add
flavor and fat to the dish. This type of cookery is still found in some
regions of Spain, as are some of the copper cooking utensils in the
painting: the wide, shallow skillet with rings for holding it is very
much like the common paellera.
The warm, earthy tones of the picture and the way in which
Cerezo handles his paint reveal his admiration for painters of the
Venetian school, especially Titian. Venetian paintings of everyday
subjects had been popular in Spain since the late sixteenth century,
when the work of the Bassanos was imported and imitated. A
“Neo-Venetian” style, whose main practitioner was Juan Carreño
de Miranda, was very much in vogue in Madrid when Cerezo
arrived there. More specifically, the influence of Antonio Pereda
(1611–1678) can be felt in details such as the strong chiaroscuro
and the rich impasto of Cerezo’s still-life paintings. The fact is,
the connections between the two artists are so close that some
confusion has arisen over the authorship of some paintings, and
the Kitchen Still-Life, which is considered the work of Cerezo today
has in the past been attributed to Pereda.
Still Life with Watermelon, Pastries,
Bread, and Wine
23
Luis Meléndez distinguished himself as the greatest bodegón,
or still-life, painter in late eighteenth-century Spain. By this time,
the popularity of the genre had declined in Spain and was not
practiced by any of Meléndez’ contemporaries at court. Even so,
Meléndez painted over one hundred bodegones in his lifetime,
leading art historians to infer that he took a personal interest in the
subject. He was unsuccessful in finding royal patronage for history
paintings and portraits, so still-life painting offered an alternative
genre that could be pursued for the general market. As Meléndez
no doubt discovered in the process of painting this body of work,
still-life painting, despite its lowly status within the hierarchy of
132
genres, required rigorous artistic discipline, suited his aesthetic
goals, and provided a means toward a deeper meditation on the
relationship between visual perception and the human body.
Between 1759 and 1774, Meléndez painted 44 still-lifes for
Charles, Prince of Asturias (the future Charles IV), many of
which are now in the Museo Nacional del Prado. Still Life with
Watermelon, Pastries, Bread, and Wine was once part of the royal
collection in the Aranjuez Palace, a gift by Meléndez to Charles
and his wife María Luisa of Parma. In 1771, Meléndez received
a commission to continue his series of still-life paintings on the
theme of the natural history of Spain for the prince’s Gabinete de
Historia Natural, or Cabinet of Natural History.
Still Life with Watermelon, Pastries, Bread, and Wine displays the
hallmarks of Meléndez’ approach to the bodegón. A few objects
occupy an old wooden table whose edge runs parallel to the
picture plane. Dripping with juice, the luscious red watermelon is
the focal point of the composition. Like the majority of Meléndez’
still-lifes, the objects of this composition occupy an indoor space.
Light falls from the left, illuminating the freshly cut watermelon
surrounded by four azaroles (an edible Mediterranean fruit which
resembles a tiny apple), three pastries, a loaf of bread, and a glass
of wine. The black background provides a strong contrast with the
pastries and bread, intensifying their color and material presence.
Within a narrow range of object choices, Meléndez created
an endless variety of original works. Still Life with Watermelon,
Pastries, Bread, and Wine is one of only three paintings featuring
cut pieces of watermelon as a focal point, while a similar type
of cloth appears relatively often in baskets, though rarely as it is
displayed here, under the melon. The distinctive conical pastries
appear in the foreground of Still Life with Pastries, Jug, and
Receptacles, which may have been painted after this work. The
ceramic plate from Talavera, with its characteristic undulating rim
(popularly called a plato de castañuela [castanet plate]), is found in
several of the artist’s other canvases.
In this work, Meléndez continues the tradition of the early
seventeenth-century still-life, with an objective rendering of the
fruits, bread, and wine glass using chiaroscuro, a balance of light
and shadow, to create a naturalistic image. With the exception
of a few highlights, the brushwork is nearly invisible. Each
object is carefully delineated with sharp contour lines. Meléndez
labored over his compositions, sometimes changing objects or
their positions to produce harmony and balance. Originally, this
painting included chestnuts and a wine bottle.
The low viewpoint and the scale of the objects within the frame
give the sensation that the objects painted are within reach not only
of our eyes, but also of our fingers. Folds of the cloth project into our
space, a common device in still-life painting. Nearly hidden in the
shadow of the watermelon is a knife, whose blade is barely visible.
The melon appears so recently cut that the fruit retains its chromatic
vibrancy. Beside the single seed, a drop of juice lies on the top of the
cloth. Meléndez uses all his skill to convince the viewer that these
delectable foodstuffs are within reach not only of our gaze, but also
of our touch. As we are looking at the object, we imagine how it
would feel not just on our fingers, but also on our tongues. Through
vision, we can imagine tasting the sweet succulent flesh of the
watermelon or taking a sip of the red wine.
hues, a cool spectrum is brought into harmony with violets and
pinks, which, with the brushwork, produces the effect of glints
and gleams, shimmering iridescence, and delicate transparencies
on the petals. The firm, precise self-assuredness of the drawing
is also noteworthy, as is the compendium of small, masterful
details. All of this leads one to think that the painting belongs to a
mature phase in the artist’s career—the period, perhaps, when he
was achieving his first successes in Bilbao, around 1780 or a little
later, when he received the commission to paint the port cities of
Cantabria, though no exact date can be conclusively determined.
Lisa Lipinski
Bouquet of Flowers
24
This painting was purchased by Charles IV for his personal
collection, but was later transferred to the royal collections. Its
facture and composition are similar to those of the works of
French painter Michel-Nicolas Micheux (1688–1733), in the vein of
an elegantly decorative Rococo style that was, however, about to
be displaced by an all-conquering Neoclassicism that swept away
all forms of the Baroque.
The work’s pleasant, light-spirited, and beautifully
decorative formulation is much more reminiscent of the broad
field of flower-painting during the reign of Louis XV (1715–1774)
than of the Spanish school of the time in which it was possibly
created, during the last decade of Charles III (1759–1788). All
in all, this is a well-conceived and skillfully executed work. The
excellent pictorial quality and unquestionable “effects” achieved
within such limited dimensions bear witness to the painter’s gifts
of observation.
The slightly elongated oval shape of the painting makes
this piece (and its companion-painting p01043) quite unusual, a
condition underscored by the mix of flowers themselves: roses,
tulips, lilies, and carnations, among others, tied by ribbons in
brilliant tones of blue. In an exquisite combination of colors and
133
This type of floral creation is characteristic of a time that was
not as interested as was the preceding Siglo de Oro in reflecting
the ephemerality of the things of life, and therefore burdening
all images with a heavy load of symbolism. On the contrary, this
painting evidences the moment’s taste for decoration. Not for
nothing did many of these floral motifs inspire those who applied
enamels or introduced porcelain inserts into fine furniture of
the time.
Far from the spectacular showiness indulged in by many of his
foreign contemporaries, who prided themselves on their luxuriant
groupings, Paret preferred a finely detailed style, handled with
simplicity and grace. This work also reflects a tendency to
transmit the particular qualities of the elements of the piece, as
well as a taste for soft contrasts of light and shadow as a way of
strengthening the volumes and creating an atmospheric quality
that adds to the verisimilitude of the composition.
Juan J. Luna
EL GRECO TO GOYA
BIOGRAPHIES
Biographies
Alonso Cano
Granada, 1601-1667
The case of Alonso Cano is unique among seventeenth-century
Spanish artists in that he was first and foremost a draftsman and
designer, working with equal success as architect, sculptor, and
painter. His earliest experience with art must have taken place at
home, since his father designed and carved altarpieces and choir
stalls. The family moved to Seville, and when Alonso was fifteen
years old he entered the workshop of Francisco Pacheco, where
he overlapped with Velázquez for a few months. From early on
he showed a fascination with the beauty of the human form and
a facility for portraying movement and foreshortening. He was
called to the court in 1638 by the Count-Duke of Olivares, Philip
IV’s all-powerful prime minister (who liked to favor artists who
were fellow Sevillians), and he collaborated in the decoration of
the Buen Retiro palace and the Alcázar. His artistic production in
Madrid evidences his study of the royal collections and also his
awareness of the work of the court painters. Cano had to leave
Madrid in 1644 after his wife’s murder—he was accused of the
crime but even though tortured, managed to prove his innocence—
and he moved to Valencia for a few months. Back in Madrid, he
was employed on the decorations for the celebrations surrounding
Philip IV’s marriage to Mariana of Austria. During these years,
Cano evolved from the heavier, more monumental compositions
that he had learned in Seville to schemes that were more graceful,
dynamic, and Baroque, and he also began to favor lighter and more
transparent colors. The artist’s life took another turn in 1651, when
he moved back to his home city of Granada with the idea of taking
holy orders and becoming a canon at the cathedral. While trying
to secure his position at the cathedral (which he did, in 1652), he
worked on numerous projects there, and also for other churches,
monasteries, and convents in that city, especially those belonging
to the male and female branches of the Franciscan order. In 1660,
after a stay in Madrid and Salamanca during which he was ordained
a priest, he was reinstated as canon in the cathedral in Granada and
finished his series on the life of the Virgin for that church. A few
months before his death he was also appointed maestro mayor (chief
architect) of the cathedral, and he designed its façade, which was
built posthumously.
Avilés, Asturias 1614 – Madrid, 1685
Of noble Asturian blood, this central figure in the painting of the
Spanish Baroque as practiced at the court was trained in Madrid in
the studios of Pedro de Cuevas and Bartolomé Román. His career
as a painter of religious subjects began in the mid-seventeenth
134
century, when he produced works for a good number of churches,
convents, and monasteries in Madrid. In many of these places,
one can see his talent as a fresco-painter, a rare specialty among
Spanish painters, but one explained in the case of Carreño and
his colleague Francisco Rizi by their contact with Italians Angelo
Colonna and Agostino Mitelli. In 1669, Carreño was appointed
painter to the king, and he worked mainly as portraitist to Charles
II and the regent, Mariana of Austria. In this post, his career was
both brilliant and original: He continued the formulas of courtportraiture, especially those seen in the works of Velázquez, yet
made subtle innovations both iconographically and artistically. We
should remember, in this last respect, that Carreño was a painter
profoundly influenced by the Venetian school and by Flemish
compositions. He employed a warm palette rich in tonalities and
nuance, the paint applied lushly, with a light, loose brushstroke. In
addition, the refinement and distinction with which he constructed
some of his portraits suggest a connection with the work of Rubens
and, especially, van Dyck. In that regard, his most brilliant example
is the Duke of Pastrana (Prado Museum, P650).
Leticia Ruiz
Mateo Cerezo
Burgos, 1637 – Madrid, 1666
Although he died when he was only twenty-nine years old, and thus
before he had fully matured as an artist, Mateo Cerezo was one of
the most talented painters of the second half of the seventeenth
century. He must have learned the art of painting with his father,
in Burgos, and around 1655 he moved to Madrid to study with
Juan Carreño de Miranda. Carreño was one of the most important
painters of his generation, and although his works reflect the opulent
Baroque style prevalent at the time, his was a more classical and
elegant sensibility, more akin to Titian and van Dyck than to Rubens.
Cerezo absorbed his master’s teachings, and he soon began to
develop his own rich, warm, sensual tonal range applied with light,
frothy brushstrokes. Some of his larger canvases show his mastery
of ambitious religious compositions, in which several figures
gracefully interact in architectural settings that are perfectly drawn
in perspective and often include sumptuous Baroque draperies and
delightful still-life details such as flowers and baskets with fruits. His
simpler paintings, showing isolated saints, reveal the Venetian roots
of his art, as do his numerous Immaculate Conceptions, painted
in warm tones and conveying a restrained sense of movement.
Although he was principally a painter of religious scenes he was also
a still-life painter, and in this aspect of his career he imitated the
sumptuous Flemish canvases that were so popular at the time with
aristocratic collectors in Madrid.
Doménikos Theotokópoulos, known as El Greco
Candia (now Heraklion), Crete, 1541 – Toledo, 1614
Though he was born on the island of Crete, El Greco (“The
Greek”) spent most of his productive years in Spain and was
the painter working during the reign of Philip II with the most
diverse artistic background and the one who has attracted the
greatest amount of art-historical attention. His long and complex
formative period began at home with his training as an icon
painter in the local post-Byzantine tradition, followed by a stay
in Italy during which he became familiar with Venetian color
and Roman drawing. In late 1576 or early 1577, he arrived in
Spain. By way of introduction to his new homeland, he executed
an important project consisting of several altarpieces for the
church of Santo Domingo el Antiguo, in Toledo. His goal was to
obtain commissions from the two most important artistic patrons
of his time: King Philip II, who was decorating the monastery
he had founded at El Escorial; and the chapter of the Toledo
cathedral, which was the see of the head of the Catholic Church
in Spain. Although the two works with which he tried to gain the
Crown’s and Church’s favor—the Martyrdom of St. Maurice (in the
Escorial) and The Disrobing of Christ (in the Toledo cathedral)—
are now regarded as landmarks in the development of the arts
in Spain, El Greco was unsuccessful in gaining the patronage
of the king or Church. In their stead, he turned to projects for
churches, monasteries, and convents in and around Toledo. El
Greco’s originality, his characteristic nervous, elongated figures,
his unique sense of color, and the feeling and expressiveness
with which he imagines religious scenes make his works
unmistakable. He was also important as a portrait painter, as
during his lifetime that genre was little practiced in Spain outside
the court. His bold, loose brushstrokes and the expressive quality
of the portraits he created make court portraiture of the same
time seem stuffy and lifeless.
Francisco de Goya y Lucientes
Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, 1828
Painter, draftsman, and engraver, Goya is one of the most
singular artists in European culture and one of the most
important representatives of Spanish painting. Although his
father was a gilder, Goya did not pursue that trade, studying
painting instead in the studio of José Luzán. Later he said he had
also been a student of Francisco Bayeu, whose sister Josefa he
married. In Bayeu’s position as court painter alongside Anton
Rafael Mengs (Charles III’s first painter), he had a decisive
influence on young Goya’s future career at court. Goya was
named painter to the king in 1786, court painter in 1789, and
135
chief court painter in 1799. He was also a professor of painting
at the Academia de San Fernando and a prestigious portraitist
to the aristocracy, to which distinctions we might add his skill as
a painter of religious compositions for the Church and private
devotions. In 1793, he fell gravely ill and became deaf. From
that time on, he combined his official appointments with more
private, intimate activity, producing albums of drawings and
several series of etchings, among them the Caprichos (1799),
the Tauromaquia (a series on bullfighting, 1814), the Disasters of
War (1808–1814), and the Disparates (“Follies,” also known as
Los Proverbios, “The Proverbs,” ca. 1819–1821), not to mention
works of smaller size (what Goya called “cabinet paintings,”
usually known in English as Fantasy and Invention) with new,
independent ideas. The War of Independence (1808–1814)
and the ascent of Ferdinand VII, with its consequent political
repression, were determining moments in Goya’s life, and they
had a clear effect on his artistic work, which was always marked
by his advanced liberal ideas. In 1824, he decided to move to
Bordeaux, perhaps due to political reasons, though this is not
entirely clear, or for personal reasons having to do with his family.
He died in Bordeaux on April 16, 1828.
Tomás Hiepes (or Yepes)
?, 1595 – Valencia, 1674
By 1616, Hiepes was a member of the Painters’ College in
Valencia, and documents indicate that in 1632 he was doing
still-lifes, although the first one known to have been painted by
him dates to 1642. He was one of the most brilliant painters of his
time, with a style that shows the clear influence of artists such as
Juan van der Hamen and Alejandro de Loarte, and he may have
had contact during his adulthood with the Neapolitan world of
the Reccos. His kitchen still-lifes and baskets of fruits and flowers
were very highly prized in Valencia and the surrounding area.
The eighteenth-century biographer Marco Antonio Orellana had
special praise for Hiepes, noting that in his time he was the only
well-known name in the still-life genre, to the point that “the
people see no baskets with fruit, flowers, and so on, cakes, fried
pasties, cheeses, pies, and pots and pans and the like for pastrymaking, well executed, and lifelike, that they do not believe and
esteem as done by Yepes.”
His still-lifes and fruit paintings are admirably natural-looking,
done with painstaking technique and dense brushwork that values
the various qualities of the things. He uses a gamut of warm colors,
predominantly toasted- and reddish-browns, quite Valencian all
in all, and similar at times to the palette of Juan de Espinosa in his
religious canvases. Along with these relatively complex paintings,
some flower paintings have survived that are simpler, no doubt
EL GRECO TO GOYA
conceived with a purely decorative purpose and painted more
summarily, with the elements of the painting arranged almost
archaically, in a single plane and very symmetrically, though still
with a certain charm. It is only fair to note that Hiepes’ creations
of vases or pitchers with flowers or fruits are done with great
precision and concern for descriptive details, a fact proven by
the realism that we noted above, although in contradiction to the
search for three-dimensional illusion.
Hiepes also signed his name as “Yepes,” which is why there is
still some doubt as to the name under which to catalogue his works.
Juan J. Luna
Naples, 1716 – Madrid, 1780
Luis Egidio Meléndez was born in Naples. From his father,
Francisco Antonio Meléndez, a Spanish painter, he learned the art
of miniature painting, after which he became an assistant to LouisMichel van Loo, court painter to Philip V of Spain. Meléndez was
one of the first students accepted in the new Academia de Bellas
Artes de San Fernando in Madrid, and his famous Self-Portrait
(1746; Paris, Louvre) was painted while he was a student there. In
1748 he travelled to Italy and settled in Naples, where he remained
until his father called him back to Madrid in 1753 to assist on a large
commission by Ferdinand VI to illuminate choir books for the new
Royal Chapel. Meléndez created twelve full-page miniatures for
the choir books, whose decorative borders and initial letters display
the artist’s interest in still-life. According to Peter Cherry, in 1753,
even though Meléndez had left Naples, he was given the honorary
title pintor de cámara (court painter) by Charles VII, King of Naples
and Sicily. In 1759, upon the death of Ferdinand VI, Charles
became King of Spain, taking the name Charles III, but in Madrid
Meléndez was unsuccessful in his suit to become court painter to
the king, even after four petitions.
During the 1760s Meléndez became a specialist in
painting still-lifes, and about a hundred survive. In 1771 the
Prince of Asturias (later Charles IV) and the princess María
Luisa commissioned Meléndez to paint a series of still-lifes
documenting “every species of food produced by the Spanish
climate” for the prince’s new Cabinet of Natural History in the
Palacio Real at Aranjuez. Meléndez is the only Spanish painter
of his generation to make a specialty of this genre, which in
eighteenth-century Spain was relegated to a lowly place in the
academic hierarchy of painting types. In an age of scientific
empiricism, Meléndez brought his skills as a painter of miniatures
to the descriptive rendering of the materiality of foodstuffs and
humble kitchen utensils. He died a pauper in July, 1780.
Lisa Lipinski
136
BIOGRAPHIES
Santiago Morán
ca. 1571-1626
Information on this painter is scarce, though we know that
he practiced mainly as a portraitist. The first mention we have of
him is in 1597, linking him to Madrid and Juan Pantoja de la Cruz,
with whom he had a close relationship. In 1609, after some time in
Valladolid when the Spanish court moved to that city (1601–1606),
he succeeded Pantoja, who had died the year before, as court
painter to Philip III in Madrid. Documentation has revealed that in
addition to portraits, Morán also painted religious canvases, such
as the series on the life of Christ and the four stories of the Virgin
that he painted in 1613 at the behest of painter Mateo Serrano,
who was restoring the paintings for the altarpiece of the Church
of the Assumption in Robledo de Chavela, in Madrid. Of that
genre, there remains only a single painting whose authorship is
certain: St. Ildephonsus Receiving the Chasuble (now in Cartagena).
This painting underscores Morán’s proximity to the production of
Pantoja, especially in the clear parallelisms with the St. Leocadia that
Pantoja did for the cathedral in Cordoba. As a portraitist, the only
painting we can attribute with certainty to Morán is that of Infanta
Margarita Francisca, Daughter of Philip III, which is in the collection
of the Prado. This is an exemplary work in that it strictly follows the
models for court-portraiture employed by the painters who worked
for the Spanish crown. In fact, the work has at various times been
attributed to Sánchez Coello and Bartolomé González. Santiago
Morán was the father of Santiago Morán Cisneros (ca. 1610–1663), a
painter closer to the orbit of Vicente Carducho.
Leticia Ruiz
Sevilla, 1617-1682
The Spanish painter and draftsman Bartolomé Esteban Murillo
(1617–1682) was born in Seville and baptized there on January
1, 1618. His father, Gaspar Esteban, was a barber-surgeon; his
mother, Maria Pérez Murillo, was from a family of silversmiths and
painters. In accordance with Andalusian tradition, the artist used
his mother’s surname, “Murillo,” rather than his father’s. He was
orphaned at the age of nine when, within six months of one another,
both his parents died. He trained in the Seville studio of Juan del
Castillo, a relative on his mother’s side, but no apprenticeship
contract has survived. In 1645 Murillo married Beatriz Cabrera
y Villalobos; the couple was married for twenty years and had
eleven children. In that same year, he received his first important
commission—a series of eleven canvases for the small cloister
of the Monastery of San Francisco el Grande, in Seville. In these
works, Murillo blended the influences of the painting of Francisco
de Herrera the Elder with the naturalism and tenebrismo (the strong
contrast of light and dark, usually due to a focused, or “forced,”
light source) of Francisco de Zurbarán. In this early period he often
painted images of children, which established his reputation abroad,
particularly in England and France. His paintings of the Virgin and
Child further popularized this motif.
Murillo produced a large body of religious work, including
numerous images of the Immaculate Conception. He was also
one of the greatest portrait painters of his time, having early in his
career developed important contacts with Seville’s intellectual
elite, who were eager to offer Murillo commissions. During the
1650s Murillo frequently moved, possibly to accommodate the
births and deaths of his many children. He was at the height
of his success and received a stream of major commissions for
altarpieces and portraits. In January of 1660, Murillo, Francisco
de Herrera the Younger, and a number of other prominent artists
founded the Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel
de Hungría in Seville, with Murillo serving as president of the
new arts academy. In 1663 Murillo moved to the parish of San
Bartolomé. His wife died in December of that year. The decade
following her death was Murillo’s most prolific.
While working on a large altarpiece for the church of Santa
Catalina in Cadiz, Murillo fell from the scaffolding. He died a few
months later.
Lisa Lipinski
Valladolid, ca. 1553 – Madrid, 1608
Juan Pantoja de la Cruz was a painter of religious works,
still-lifes, and a small number of frescos. After gaining experience
in several European courts, where he was heavily influenced by
Antonio Moro, and working with Alonso Sánchez Coello during
Coello’s final years, he began his career in Spain as a portraitist
during the reign of Philip II. His best works show the unmistakable
stamp of painterly sophistication and geometric abstraction, with
a theatrical sense of lighting that led him to envelop his figures in
powerful contrasts of light and shadow. Pantoja began to paint for
the Spanish court in the 1580s, though he was not named court
painter until 1596. After the ascension of Philip III to the throne,
Pantoja became the most representative portraitist of the time,
with a special dedication to the personal commissions of Queen
Margarita, producing many likenesses of children and portraits a
lo divino, as they were called—those in which the faces of the royal
family were superimposed on saints or figures in biblical stories.
For all of this work, he had a large atelier, where a good number of
the painters who would give continuity to the rigid formulas that
had governed Spanish court-portraiture since the mid-sixteenth
century received their training. Pantoja’s portraits outside the
court were more psychologically insightful and intense, with
137
a looser, more vigorous facture, as we see, for example, in the
Portrait of Fray Hernando de Rojas, in the collection of the dukes of
Valencia.
Leticia Ruiz
Madrid, 1746-1799
Luis Paret y Alcázar was a delicate and painstaking creator of
compositions of great refinement, filled with grace and elegance.
With a superb talent for observation of the motifs of the genre,
he painted works recognized today as among the finest pictorial
documentation of the society of his time. Born to a French father
and a Spanish mother, he received some of his education and
training in the Real Academia de San Fernando, and was later
in Rome for three years. He worked for the Infante don Luis,
Charles III’s brother, but, accused of complicity in the Infante’s
increasingly scandalous dalliances, the king banished him to
Puerto Rico (1775–1778). He returned to Spain and settled in
Bilbao, as he was not allowed to enter Madrid again until 1787.
Paret is the most Rococo of all Spanish painters, but he was also
familiar with the principles of Neoclassicism. He seems to have
studied eighteenth-century Venetian paintings, but was also
more than conversant with French paintings, since his teacher
was Charles la Traverse, a French artist who worked in Spain.
His lovely landscapes, filled with tiny figures, and his local-color
scenes, in which a critical eye as well as a tender mischievousness
can be seen at work, situate him among the finest European
genre-painters of his time. His works are often small-format,
sparkling with color and vibrant in their delicate brushwork and
highlighting. The fantasy and richness of his scenes have no
parallel in Spanish art, and they delight the eye with inimitable
splendor. Paret did a few portraits; painted religious scenes,
historical canvases, landscapes around the ports of northern
Spain, and the like; and designed altars, fonts, and other
ornaments for churches.
Juan J. Luna
Jusepe de Ribera
Játiva, Valencia, 1591 – Naples, 1652
Ribera is the oldest of the great Spanish masters who flourished
in the middle decades of the seventeenth century. His earliest
training is still a matter of conjecture, but he is documented in
Parma in 1611, when he was twenty years old. Four years later he
is found in Rome among a colony of foreign painters, and perhaps
living a bohemian life: He is said to have fled the city to escape his
EL GRECO TO GOYA
creditors. By 1616 he was in Naples, where he married the daughter
of Bernardino Azzolino, an important and well-established local
painter. The kingdom of Naples was then under Spanish rule,
and he lived in its capital for the rest of his life. Besides having
important Italian clients from Rome and other cities as well as
in Naples, the young painter was soon discovered by the Spanish
viceroy, the Duke of Osuna. Through the mediation of the duke
and all the succeeding viceroys (the Duke of Alcalá, the Count of
Monterrey, and the Duke of Medina de las Torres), Ribera’s works
reached Spain and, signally, the king’s collection. In fact, Philip IV
came to own more paintings by Ribera than by any other Spanish
artist—about a hundred, divided between El Escorial and the Royal
Palace. Despite the influence Ribera exerted on Spanish painters,
his style, types, and themes strike critics and art historians as
distinctly foreign. He adopted an extreme form of Caravaggio’s
naturalism, which is evident in his use of strong contrasts of light
and dark and in his gallery of rough, gritty characters observed
from life, but he also learned lessons from a variety of other
contemporary artistic idioms such as Bolognese classicism and
Roman color. Such diversity of expressive means was unmatched
by any of his Spanish contemporaries. In addition to religious
subjects, Ribera cultivated other genres that had no parallel in
Spain, such as his series of beggars and of ancient philosophers,
or scenes inspired by classical mythology, in which he must have
been well read. He was also a prolific draftsman and an expert
printmaker, occupations unusual among Spanish artists of this
period. From a technical point of view, Ribera’s paintings are
characterized by their thick impasto, which adds a tactile quality
to them and which the artist employed very effectively to depict
different textures and to convey an impression of monumental
three-dimensionality.
Peter Paul Rubens
Siegen, 1577 – Antwerp, 1640
Peter Paul Rubens, Flemish painter, draftsman, and diplomat,
was born in Siegen, Westphalia, on June 28, 1577. After his
father’s death, his mother moved her children back to Antwerp,
their city of origin. Rubens was eleven years old. He converted
to Catholicism and attended the Latin school run by Rombout
Verdonck, where he received a thorough education in the classics.
He spoke Dutch, Latin, Italian, and French. In 1598, after a period
of apprenticeship with painters Tobias Verhaecht (a distant
relative), Adam van Noort, and Otto van Veen, Rubens became a
master-painter in the Guild of St. Luke in Antwerp. He traveled to
Italy in 1600, where he painted portraits for Vincenzo I Gonzaga,
Duke of Mantua, and copied many famous Renaissance paintings
in the Duke’s collection. He also spent time in Venice and Rome,
138
BIOGRAPHIES
where he saw and would later adopt the late style of Titian and
the dramatic light and color of Tintoretto. In March of 1603,
Rubens was sent by Vincenzo to Spain, where he remained for
eight months. During this stay, he received an important portrait
commission from the king’s minister.
In 1608, Rubens returned to Antwerp, where he lived for the
rest of his life. In 1609 he married Isabella Brant, who died in
1626. Four years later he married Hélène Fourment, who modeled
for many of his late works.
Rubens’ diplomatic activity began in 1623, and he owed
many important commissions to his contacts with royalty in the
major courts of Europe. These commissions included not only
portraits but also allegories and mythological scenes, many of
which glorified his princely patrons. Rubens built a large house
in Antwerp, one wing of which was set aside for his studio. His
prodigious output was made possible by numerous assistants; the
best-known and most gifted painter employed in his studio was
Anthony van Dyck.
Rubens was the most versatile and influential artist of
northern Europe in the seventeenth century. Besides painting,
he designed tapestries and pageant decorations and created
illustrations for books. He died in Antwerp on May 30, 1640.
Lisa Lipinski
Benifayó, Valencia, 1531/32 – Madrid, 1588
At the age of ten, Alonso Sánchez Coello moved with his family
to Portugal, where he began his artistic education. In 1550,
recognizing Alonso’s talent, king João III of Portugal paid for a
trip to Flanders for the budding young artist, where he would
complete his education and training. There, Sánchez Coello was
in the service of Cardinal Granvela and a student of Antonio
Moro. When he returned to Lisbon in 1552, he probably began
working for Prince João Manuel of Portugal and his wife the
Infanta Juana of Spain, the sister of Philip II. Upon the death of
the prince, doña Juana returned to Spain as regent during the
absence of her brother and, a short time later, in about 1555,
Sánchez Coello brought to court, which was then in Valladolid, a
portrait of doña Juana’s son, the future king Sebastian of Portugal.
The painter never returned to Portugal. In Valladolid he painted
the first portraits of Prince Charles, Philip II’s son, and in 1560
he married Luisa Reynalte, whose family were silversmiths. That
same year he was appointed court painter to Philip II, a position
he held until his death, which occurred in 1588 in Madrid, where
he had lived since 1561, when the court moved there. During
his career, Sánchez Coello was fundamentally a portraitist,
although he also produced paintings of saints for the altars of
the basilica of El Escorial (1580–1582). He holds a fundamental
place in the history of Spanish painting, as he was the founder
of the portrait genre on the Peninsula, introducing the model
defined by Antonio Moro to portray the members of the royal
house of Austria. Some of his paintings hung in the two main
portrait galleries created during the reign of Philip II, at El Pardo
palace and the Alcázar in Madrid, neither, unfortunately, existing
now due to fires in 1604 and 1734. Today, his paintings are in the
collections of the Prado Museum, Spanish royal foundations such
as the Descalzas Reales in Madrid, and museums and private
holdings in Austria and Bohemia.
Trinidad de Antonio
(generally known in English as Titian)
Pieve di Cadore, Republic of Venice, ca. 1490 – Venice, 1576
Titian was born into an important family in Cadore. While the
exact year is uncertain, he arrived in Venice in ca. 1500–1502,
where he apprenticed in the studio of Gentile Bellini, though he
later moved to the studio of Gentile’s brother Giovanni. Around
1507, he began working with Giorgione (Giorgio da Castelfranco),
and together they decorated the façades of the Fondaco dei
Tedeschi, the warehouse of the German merchants in Venice.
Only fragments of the original frescoes have been preserved. In
1511, after the death of Giorgione a year earlier, Titian worked
at the Scuola de Sant’Antonio in Padua, painting the frescoes
depicting certain of the miracles attributed to St. Anthony. In 1513
he rejected Pietro Bembo’s invitation to move to Rome, preferring
instead to offer his services to the Venetian government. In fact,
after the death of Giovanni Bellini in 1516, Titian garnered to
himself all the important public projects and titles. That same
year, for example, he painted The Tribute Money (Dresden,
Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister) for
the Duke of Ferrara, Alfonso I d’Este, who would later commission
Titian to paint several works for the studio of his residence in
Ferrara, including Bacchus and Ariadne (London, The National
Gallery), The Bacchanal of the Andrians, and the Offering to Venus
(both in the Prado).
In 1518 he delivered The Assumption of the Virgin to the high
altar of Santa María Gloriosa dei Frari in Venice and began work
on the Pesaro Madonna (or the Madonna di Ca’ Pesaro) for the
Pesaro family chapel in that same church. Those two works,
along with The Martyrdom (or Death) of St. Peter Martyr, which
was painted in 1526 for an altarpiece in Santi Giovanni e Paolo in
Venice and known now only through copies, represent Titian’s
essential contribution to a new approach to altarpiece paintings.
A short time later, Titian began working for Federico II
Gonzaga, Marquis (later Duke) of Mantua, who in turn introduced
him to Emperor Charles V. In all likelihood, Titian did a portrait
139
of the emperor in about 1530, on the occasion of the emperor’s
coronation in Bologne, and did another three years later, thus
initiating a relationship that linked Titian to the House of Austria
for over forty years, since his paintings perfectly suited the
political, court, devotional, and artistic aspirations of certain
members of the family and some of their closest courtiers.
In 1533, he was named Count Palatine and Knight of the
Order of the Golden Spur by Charles V, but he rejected several
invitations to become a member of the Spanish court. He painted
several portraits of the emperor and his son, Philip II, creating the
prototype of the formula for the court-portrait that later became
de rigueur. During this time he also painted religious canvases,
such as The Glory (usually known as The Trinity in Glory) and
The Burial of Christ (both in the Prado) and several versions of
Ecce Homo and the Mater Dolorosa, not to mention mythological
scenes such as Danaë and Venus and Adonis (Prado) for Philip II
and The Furies for Philip’s aunt, María of Hungary. At the same
time, he continued to receive commissions from Italian patrons
such as Duke Guidobaldo II della Rovere, for whom he painted
the Venus of Urbino (Florence, Galleria degli Uffizi), and Spanish
patrons such as Alfonso de Ávalos, Marquis del Vasto, whose
portrait he did (Prado). He also enjoyed the patronage of popes
such as Paul III (Naples, Museo Nazionale di Capodimonte) and
religious institutions such as the Church of Santa María delle
Grazie in Milan, for which he painted The Crowning with Thorns
(Paris, the Louvre). After a long, full life, Titian died on August 27,
1576, as the plague swept through Venice.
José Riello
Madrid, 1596-1631
Juan van der Hamen y León was a second-generation Spaniard
whose Flemish grandfather had left Brussels to serve the Emperor
Charles V in Madrid as a soldier. A strong military tradition ran in
the family and Juan, like his maternal grandfather and two uncles,
belonged to a socially prestigious corps devoted to the protection
of the King, the Guardia de Archeros, whose membership was
drawn from the Flemish nobility and their descendants. In
early-seventeenth-century Spain, Flemish flower paintings were
particularly appreciated, which may have helped van der Hamen
become more commercially attractive; he painted meticulously
detailed floral arrangements, traditionally a genre that was
imported from the Spanish Low Countries, and on some occasions
he consciously imitated Flemish models. However, his canvases
always show his own artistic personality, and his work was key in
the development of a distinctively Spanish type of bodegón (stilllife painting), characterized by its synthetic approach to form, its
geometrical and sculptural qualities, and its careful understanding
EL GRECO TO GOYA
of the effects of light and space. Owing to his success, he and
his workshop held a virtual monopoly over still-life painting at
the court during the 1620s. He received commissions to paint
still-lifes for Philip IV, and his works appear in the most important
aristocratic collections of that time. Van der Hamen collaborated
with the important painter and theoretician Vicente Carducho,
and he must have had an intellectual bent, since he had many
friends in literary circles. He also excelled as a portraitist and a
painter of religious scenes, as for example the canvases he painted
for the royal convent of La Encarnación.
Anthony van Dyck
Antwerp, 1599 – England, 1641
Sir Anthony van Dyck was the leading Flemish painter after
Rubens in the first half of the seventeenth century, and by the
eighteenth century was considered Rubens’ equal. He was born
in Antwerp, the principal mercantile and cultural center of the
Spanish Netherlands, and trained with Hendrik van Balen. By
1615–1616 he was an independent artist, and by early 1618 was a
master-painter in the Guild of St. Luke. During these early years,
van Dyck served as Rubens’ studio assistant. After a few months
in London in 1620–1621, Van Dyck went to Italy, where he lived
for six years. Following the example of Rubens, he set up a base
in Genoa from which he traveled to Rome, Florence, Bologna,
Venice, Mantua, and Palermo. He was drawn to the work of Titian,
Veronese, and Tintoretto, and his famous Italian Sketchbook
(British Museum, London) is full of drawings of the pictures he
admired. While in Italy, the portraits he painted of important
Genovese individuals and families secured his reputation as a
major artist.
Van Dyck returned to Antwerp in 1628 as an accomplished
court painter. In 1632 he was appointed portrait painter to Charles I,
which earned him a substantial income and a knighthood. During
a twelve-month sojourn in Flanders from 1634 to 1635, van Dyck
executed several portraits, including the portrait of CardinalInfante Ferdinand (Prado, Madrid). Subsequent to this stay in the
Low Countries, van Dyck returned to England, where he developed
a pastoral mode of presentation for the pose, dress, and setting
of the elite clients who sat for him. His best-known work is the
portrait of King Charles I in hunting costume, ca. 1635 (Louvre, Paris).
While in England he produced the Iconography, a series of prints
of princes, scholars, and artists, and planned a series of tapestries
portraying the history of the Order of the Garter, meant to decorate
the Banqueting House at Whitehall. After Rubens’ death in 1640
and van Dyck’s marriage to Mary Ruthven, a lady-in-waiting to
the Queen, van Dyck removed to Antwerp and Brussels, where he
hoped to secure a new commission. When the commission was not
140
BIOGRAPHIES
forthcoming, he returned to England, where he died in his house at
Blackfriars on December 9, 1641, only eight days after his daughter
Justiniana was born.
Lisa Lipinski
Diego Velázquez
Sevilla, 1599 - Madrid, 1660
Diego Velázquez trained in the studio of Francisco Pacheco, a
painter and writer of histories of art, and married his daughter.
During this period Velázquez painted religious subjects and
local-color scenes that he approached from a naturalistic point
of view, though with the stylistic and iconographic originality
that characterizes his entire production. From 1623 to his
death in 1660, his professional career revolved around Philip
IV of Spain, in whose shadow he developed an administrative
career that culminated with his appointment, in 1652, as royal
chamberlain. His residence at the court in Madrid was interrupted
by two journeys to Italy, in 1630 and 1650. His contact with the
magnificent royal collections in Spain and his knowledge of
developments in Italian art are two of the main sources of his style,
which exhibits extraordinary personality and employs color as the
principal material of his painting. With works of great narrative
originality, Velázquez is, from the point of view of the history of
European painting, a fundamental link in the long chain in which
other major links are Titian and Rubens. Although most of his
production consists of portraits of the monarch and his court,
Velázquez occasionally painted other subjects, such as biblical
history, mythology, and scenes from contemporary history.
His first important commission in Seville came in 1626, for the
Dominican monastery of San Pablo el Real. The effects of light
and shadow in the crucifix that he painted for the sacristy were so
extreme and convincing that it was said that “everyone who saw it,
and did not know it was painted, thought that it was a sculpture.”
Other paintings in that same monastery show that even at this
early stage in his career, he had a large workshop, which speaks of
his commercial success. One after another, all the major religious
orders offered him commissions, sometimes coinciding with an
important event such as the canonization of an important member
of the order. This period thus consolidated Zurbarán’s reputation
as a painter of narrative monastic series. In 1634, he was invited
to work in Madrid in the decoration of the Salón de Reinos (Hall
of Realms) in Philip IV’s new Buen Retiro palace. His stay of two
years at the court broadened his artistic horizons and inspired
a turn toward a more classical Italianate idiom. From the mid1630s through the 1640s, due to the difficult economic situation
in Seville, Zurbarán turned to the overseas market, and many
religious paintings left his workshop to be sold in Lima and Buenos
Aires; these canvases became an important referent in SpanishColonial painting. He returned to the court in 1658, where he
continued to paint smaller devotional canvases and also received
commissions from monasteries and convents around Madrid.
Besides his religious production, Zurbarán was also an excellent
still-life painter, owing to his austere gaze and his interest in the
qualities and textures of surfaces.
Javier Portús
Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664
Zurbarán has been hailed as the artist who, on the basis of his
fondness for concrete reality, his intense expression of religious
transcendence, and his particular, somewhat unsophisticated yet
endearing style, best epitomizes painting in the Spanish Siglo de
Oro. His depictions of monks enraptured by mystical experience
are indeed one of the pinnacles of Spanish art. Zurbarán’s artistic
trajectory is also very representative of his time: he was trained
in the tradition of strict naturalism à la Caravaggio, then later,
without fully adopting the new Baroque style, toned down his
tenebrismo (the stark contrast of lights and darks) and began to
experiment with softer and more delicate forms and a richer,
lighter palette. He spent his formative years in Seville, at the same
time as Velázquez and Cano, and soon moved to nearby Llerena.
141
fichas técnicas / technical information
Del greco A GOYA
Fichas técnicas / Technical information
Cat. 1.
Doménikos Theotokópoulos, El Greco
S an Juan Evangelista / Saint John
the Evangelist
Cossío 1981, #315; Cañedo-Argüelles 1982, pl. 56;
Checa 1983, p. 323, pl. 280; Pita Andrade 1985,
p. 160; Martín 1985, II, p. 475; Alcolea 1990, pl.
82-3; Marías 1991, p. 62, pl. 68; Ruiz Gómez 2001,
p. 118; Schölz-Hansel 2003; Álvarez Lopera 2005;
Ruiz Gómez 2007, pp. 176-181
ca. 1605. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
99 cm × 77 cm. P2444.
Cat. 5
Peter Paul Rubens
La Sagrada Familia con Santa Ana /
Holy Family with Saint Anne
116 cm × 91 cm. P01639.
Cat. 3
Procedencia / Provenance
César Cabañas Caballero; donado al / donated to
the Prado in 1921
Tokyo/Nara/Nagoya 1986-7; Ginebra / Geneva
1989; Chartres 1991; Madrid 2007-8; Budapest
2008-9
Cossío 1908, #94; Beruete 1912, p. 12; Mayer
1926, #185; Legadre & Hartmann 1937, pl. 323;
Noul et al. 1939; Camón Aznar 1950, I, #343, fig.
774; Wethey 1962, #253; Camón Aznar 1970b, p.
997; Gudiol 1971, p. 306, pl. 279; Pérez Sánchez
et al. 1976, #5; Alcolea 1990; Álvarez Lopera 1993,
p. 288, #191; Ortega Calderón 1996, p. 73, #211;
Ruiz Gómez 2001, pp. 120-121; Sánchez Montero
et al. 2001, pp. 164-166; Pérez Sánchez et al. 2002,
p. 72; Schroth 2003, pp. 381-401; Martínez-Burgos
2005, p. 355; Ruiz Gómez 2007, pp. 144-147
Cat. 2
DoménikosTheotokópoulos, El Greco
San Sebastián / Saint Sebastian
ca. 1610-1614. Óleo sobre lienzo en dos
fragmentos / oil on canvas in two fragments:
superior / upper 115 cm × 85 cm.; inferior / lower
91 cm × 115 cm. P03002, P07186.
Fragmento superior / Upperfragment: Marqués de
Casa-Torres; Marqués de la Vega-Inclán; Marqués
de Casa-Torres nuevamente / again, 1954; su hija /
his daughter, Marquesa de Casa-Riera; legado al /
bequeathed to the Prado, 1959 en memoria del / in
memory of the Marqués de Casa-Torres.
Fragmento inferior / Lower fragment: José
Osinalde Peñagaricano; adquirido por el /
purchased by the Prado in 1987
Madrid 2002-3, p. 419; Atenas / Athens 2007-8;
Madrid 2007-8; Zaragoza/Bruselas / Brussels/
México, D.F / Mexico City 2008-10
López-Roberts 1931, p. 51; Camón Aznar 1950,
p. 712; Sánchez Cantón 1962a, p. 74; Sánchez
Cantón 1962b, p. 306; Eeckhout & Ballegeer 1966,
#17; Whethey 1967, #28; Angulo 1968, p. 312;
Pérez 1969, p. 301; de Salas & Frati 1970, #168;
Gudiol 1971, #241; Sánchez Cantón & de Salas
1972, pp. 307-8; Ascione 1973, pl. 61; Lafuente
1978, p. 313; di Pietro & Baccheschi 1979, p. 74;
142
Jusepe de Ribera
San Sebastián / The Martyrdom
of Saint Sebastian
Procedencia / Provenance :
El Escorial, probablemente / probably 1660;
Madrid, biblioteca del / library of the Palacio
Nuevo, 1794; Prado, Madrid, 1839
1636. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
127 cm × 100 cm. P01095.
de los Santos 1681, p. 75; de Andrés 1971, p. 52;
Jaffé 1989, p. 317; Vosters 1993, pp. 291-294; Díaz
Padrón 1996, p. 868; Vergara 1999, p. 161, pl. 79;
Vergara 1999b, p. 338; Bouza 2009, pp. 44-71
Firmado y fechado / Signed and dated: “Jusepe de
Ribera / español Ft. / 1636” Inscrito en negro en la parte inferior izquierda /
Inscribed in black on the bottom left: “125” (del
inventario del Prado de 1857 / from the 1857
inventory of the Prado)
Colección real / Royal collection
Valencia 1991-2; Madrid 1992; Nápoles / Naples
1992; San Sebastián 1993; Tokyo 2002
Pantorba 1946, p. 28; Spinosa 1979, #131; Madrid
1992, pp. 294-5; San Sebastián 1993, p. 135, #22;
Spinosa 2008, p. 468
Cat. 4
El Salvador, bendiciendo / Christ
as the Savior, Blessing
100 cm × 72 cm. P06074.
Firmado y fechado en ocre, abajo a la izquierda
/ Signed and dated in ochre at bottom left:
“francodezurbaran / facieuat. 1638”
Colección Iturbe / Iturbe collection, Madrid;
Duquesa de Parcent; 1939, Félix Millet, Barcelona;
adquirido por el Prado 1980 / purchased by the
Prado, 1980
Londres / London 1920-1, #58; Madrid 1988
Cascales 1911, p. 108; Kehrer 1918, p. 97; Soria
1944, p. 162; Soria 1953, #147; Guinard 1960, #121;
Guinard & Frati 1975, #274; Gállego & Gudiol
1976, p. 196, #121; Pérez Sánchez 1985, #6074;
Zurbarán 1988, pp. 394-6, #100; Ortega Calderón
1996, p. 136, #380; Delenda 2009, I, #119, pp.
380-1
Cat. 8
Salomé / Salome
Colecciones reales / Royal collections;
probablemente en el / probably in the Real
Alcázar, 1686; Prado, 1834
87 cm × 80 cm. P00428.
Itinerante / Touring 2006-2007, #9
Duque de Lerma, Quinta del Prior, Madrid, 1607;
Convento de San Blas, Lerma, 1617; colección
real / Royal Collection; regalada por Felipe IV al
Príncipe de Gales, futuro Carlos I, en 1623 / Given
by Philip IV to the Prince of Wales, future Charles I,
in 1623; adquirido por el Marqués de Leganés en
la almoneda de Carlos I / bought by the Marqués
de Leganés at the sale of Charles I; tras la muerte
de Leganés en 1655, en la colección real / in the
Royal Collection after the death of Leganés in
1655; Alcázar, 1666, 1734; Buen Retiro; Palacio
Real; Museo del Prado
Breuer 1984, fig. 132; Garrido 1990; Gschwend
2003, pp. 267-271; Portús1998-99, #142; Kusche
2003, p. 120
Madrid 2003, #44, pp. 254-255
ca.1610. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
100 cm × 72 cm. P1282.
Crowe & Cavalcaselle 1877-1878, II, pp. 136 & 141;
Suida 1935, pp. 112 & 176; Tietze 1936, II p. 295;
Beroqui 1946, p. 169; Valcanover 1960, II; Wethey
1969, I, p. 160; Brown & Elliott 2002; Banner 2009,
p. 135; Pérez Preciado 2010
Depositado desde 1944 en el Museo de
Pontevedra / On deposit in the Museo de
Pontevedra since 1944
Cat. 11
Santiago Morán
La infanta Margarita Francisca, hija de
Felipe III / Infanta Margarita Francisca,
Daughter of Philip III
Cat. 6
La Virgen del Rosario / The Virgin
of the Rosary
1650–1655. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
166 cm × 112 cm. P00975.
Charles IV, Casita del Príncipe, El Escorial, Madrid,
para/ by…1788; 1814; Palacio Real, Madrid,
1814–1819; Monasterio de / Monastery of El
Escorial, Madrid, 1819–1827; Museo Nacional del
Prado, Madrid, 1827
Alexandria 2003, p. 87; Albuquerque 2005; Nueva
York / New York 2006-7; Bilbao/Seville 2009-2010,
pp. 298-301; San Petersburgo / Saint Petersburg
2011
Trens 1946, p. 321; Gaya 1978, #35; Lafuente
1978b, p. 242; Esteman 1980, #35; Mena 1982, p.
160; Anatra 1988, p. 176, pl. 193; Valdivieso 1991,
p. 73; Portús 2001, p. 176; Blade 2006, p. 99, pl. 53
Cat. 7
Alonso Cano
Crucifixión / Crucifixion
ca. 1635–1665. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
130 cm × 96 cm. P07718.
José Palacio Carvajal; donado al / donated to the
Prado, 1998
Henares Cuéllar 2001; Información... 1999, p. 179
Cat. 9
El emperador Carlos V (según Tiziano) /
Emperor Charles V (after Titian)
183 cm × 110 cm. P1033.
En la zona inferior derecha, bajo el bufete, firmado
/ signed on lower right, under the chest, “Joannes
Pantoja de la.+. / eijs. Traductor. 1605”
Colecciones reales / Royal collections; Real
Alcázar 1636; se incorpora al Prado del Palacio
de Aranjuez 1847 / transferred to the Prado from
Palacio de Aranjuez in 1847
Alarcón 1987, pp. 7-42; Allende Salazar & Sánchez
Cantón 1919, pp. 167-168; Martínez Gil 1993, p.
109; Valera 2000, pp. 336-337.
Cat. 12
Colecciones reales / Royal collections
Toledo, 1958, #111; Ingelheim, 1986, #8; Madrid
2003–2004, #2; Itinerante / Touring 2006-2007, #5
Kusche, 1964, #35; Wethey, 1971, pp.194–195,
#1–5; Madrid, 1987–1988, #456
Cat. 10
La dama del abanico / Lady with a Fan
ca. 1570–73. Óleo sobre tabla / oil on wood panel,
62.6 cm × 55 cm. P1142.
143
Rooses 1890, III, p. 292; Allende-Salazar &
Sánchez Cantón 1919, p. 209;Noul et al. 1939,
#124; Álvarez de Sotomayor 1948, p. 36; Lafuente
1977, p. 246; Brown & Elliott 1980, pl. 78; Brown
& Elliott 1981, p. 136, pl. 78; Brown 1982, pp.
34-39;Michiels 1982, pp. 445-446; Díaz Padrón &
Orihuela 1983, p. 111; Orso 1986, pp. 59, 107, 115,
pl. 42; Brown 1986b, p. 173, pl. 197; Fernández
Miranda 1988, I, p. 37; Moir 1994, p. 38, pl. 68;
Gritsai 1996, p. 157, pl. 149; Díaz Padrón 1996, p.
442; Harris 2003, p. 97; Barnes et al. 2004, p. 314;
Díaz Padrón 2008, pp. 189-212
Anthony van Dyck
El Cardinal-Infante Fernando de
Austria
107 cm × 106 cm. P01480.
Regalado a Felipe IV por el Marqués de Leganés,
con su informe sobre la victoria de Fernando en
Nordlingen / Given to Philip IV by the Marqués de
Leganés with his report of Ferdinand’s victory at
Nördlingen; Madrid, Alcázar, Pieça nueva, 1636;
inventarios del Alcázar / inventories of the Alcázar,
1666 and 1734; Palacio Nuevo, inventarios de /
inventories of 1772, 1794, 1814; Prado, Madrid
Tokyo 2002; Beijing /Shanghai 2007, p. 253;
Hamburgo / Hamburg 2010
Cat. 13
Diego Velázquez
Don Diego de Acedo, “El Primo”
ca. 1636–1638. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
107 cm × 82 cm. P1201.
Torre de la Parada, 1701; El Pardo Palace, 1714;
Madrid, Palacio Nuevo, 1772; Prado, 1819
Ginebra / Geneva 1939, #101; Madrid 1986,
#24; París / Paris 1987–8, #30; Madrid 1990, #55;
Amsterdam 1998, #161; París / Paris/Nueva York /
New York 2002-2003, #74, p. 453; Roma / Rome
2003-2004
Madrazo 1872, #30; Cruzada 1885, p. 328;
Pantorba 1955, #85; López-Rey 1963, #420; Brown
1986, p. 148; Garrido 1992, pp. 485–493; Mena
2000, pp. 110–114; Checa 2008, #591
Cat. 14 + Cat. 15
Taller de / Workshop of Diego
Velázquez
Retrato orante de Felipe IV /
Philip IV in Prayer
209 cm × 147 cm. P1220.
Retrato orante de la reina Mariana
de Austria / Queen Mariana of
Austria in Prayer
209 cm × 147 cm. P1222.
Monasterio del Escorial; Madrid, Prado, 1837
Poleró 1857, p. 179; Justi1888 [1999], p. 553;
López Rey 1963, pp. 217, 246-247; Bardi 1970, p.
110
fichas técnicas / technical information
Del greco A GOYA
Cat. 16
La Monstrua desnuda (Baco) / “The
Monster,” Nude, or Bacchus
165 cm × 108 cm. P2800.
Colecciones Reales / Royal Collections, Alcázar
(1686, 1694); Zarzuela 1701; Juan Gálvez; Infante
Don Sebastián Gabriel 1843; Duque de Marchena;
Barón de Forna; donado al / donated to the Prado
1939
Madrid 1986, pp. 228-229, #50; Itinerante /
Touring 2006-2007, #33; New York 2007, p. 372
Cabezas 1680; Madrazo 1872, p. 664, #691;
Allende-Salazar & Sánchez Cantón 1919, pp. 245–
246; Sánchez Cantón 1940, p. 13; Marañón 1945,
p. 105; Palomino [1724] 1947, p. 1,029; Marzolf
1961, pp. 90-91 and 170-172; Pérez Sánchez
1985b, #8–9; Madrid 1986, pp. 228–229, #49–50
sobrinos (nietos de Tadea) / his nephews (Tadea’s
grandchildren) Gabriel & Luisa Enríquez Valdés.
Legado por / Legacy of Luisa Enríquez Valdés
1896
Ginebra / Geneva 1939, #3; Londres / London
1963-1964, #74; Tokyo/Kyoto 1971-1972, #29;
Barcelona 1977, #21;Bruselas / Brussels 1985, p.
77; Madrid 1992-1993, p. 142; Madrid 1996, #81;
Oslo, 1996, p. 107, pl. 63, #63; Moscú / Moscow
1998; Tokyo 2002, #64; Madrid 2006, p. 178;
Vizaña 1887, p. 261; Calvert 1908, pl. 122; Allende
Salazar & Sánchez Cantón 1919, p. 72; Álvarez
de Sotomayor 1939, p. 29; Lafuente 1947, p. 67;
Álvarez de Sotomayor 1948, p. 27; Boucher &
Deslandes 1949, pl. 803; Montesa 1967, p. 90;
Gudiol 1970, p. 291, #339;Sánchez Piñuela 1971, p.
235; Gassier & Wilson 1974, #336; de Salas1978b,
p. 34; Comba 1982, p. 142; Gállego, Pérez
Sánchez & Mena 1985, p. 77;Pérez Sánchez 1987,
p. 315; Glendinning 1992, p. 142; Morales 1994, p.
229; Luna & Moreno 1996, p. 359; Moreno 1997,
p. 322
Cat. 17
Cat. 19
39.8 cm × 31.8 cm. P7701.
post. 1815. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
207 cm × 140 cm. P00724.
Colección de / Collection of Félix Boix; anticuario
/ antiques dealer Apolinar Sánchez, Madrid;
colección particular / private collection, Bilbao;
donado al / donated to the Prado por la Fundacíon
de los Amigos del Prado / by the Friends of the
Prado Foundation, 1966
En el ángulo inferior izquierdo, invertido, pintado
/ In the lower left hand corner, inverted, painted:
“GOYA”
Bilbao 1991-1992, pp. 267, 269, #26; Madrid 20045, p. 359, #58; Itinerante / Touring 2006-2007, #54
Londres / London 1963-64, #106; Barcelona 1977,
#45; Boston/Madrid/Nueva York / New York 19881989, #119; Madrid 1996, #144; Madrid 2007, #4
Autorretrato en el estudio / Self-Portrait
in the Artist’s Studio
Bilbao 1991-1992, #25; Delgado 1957, pp. 251252; Luna 1984a, p. 6; Calvo 1996, pp. 13-42; Luna
1973, pp. 423-433; Morales 1997, #56; Mena 2000,
pp. 138-139
Cat. 18
Francisco de Goya
190 cm × 106 cm. P00740.
Juan Nepomuceno Enríquez de Arias, 1876; sus
144
Francisco de Goya
Fernando VII en un campamento /
Fernando VII in a Military Encampment
Escuela Especial de Ingenieros de Caminos; …
Museo de la Trinidad 1869, … Prado, 1872
Beruete, 1916, p. 131;von Loga 1923,p. 409;
Troutman, Francfort et al. 1963; Menéndez Pidal et
al. 1968, I, p. 532; Gassier & Wilson, 1974, #1539;
Harris 1975, pl. 33; Lafuente 1978b, p. 371; de
Salas 1978b, p. 69; Gombrich 1979, p. 319, pl. 320;
de Salas 1980, p. 57; Camón Aznar 1982, IV, p. 35;
Gudiol & Marraut 1984; Baticle 1988, p. 92; Pérez
Sánchez, Anes et al. 1988, pp. 366-369; Pérez
Sánchez, Sayre et al. 1989, p. 265; Harris1975, p.
136; Morales 1994, p. 324; Moreno, 1997, #103;
Mena 2000, p. 254; Aterido 2004, II, p. 442
Cat. 20
Bodegón con cesta y caja de dulces / StillLife with a Basket and Sweetmeats
84 cm × 105 cm. P07743.
Firmado y fechado en la tapa del frasco, abajo a la
derecha / Signed and dated on the lid of the jar at
bottom right: “Ju Banderhamen / [...] fa. 1627”
Colección privada / Private collection, Játiva; Julio
Cavestany, Marqués de Moret, Madrid; Almudena
Cavestany Bastida, Madrid; adquirido para el
Prado en 1999 con fondos del legado Villaescusa
/ purchased for the Prado in 1999 with funds from
the Villaescusa bequest
Madrid 1936-1940, #5; Fort Worth / Toledo OH
1985, #18; Madrid 1987, #20; Bilbao 1999-2000;
Tokyo 2002, #51; Madrid/Dallas 2005-6, #8;
Beijing/Shanghai 2007, #6; La Coruña 2009
Sucesores de / Estate of Rodríguez & Jiménez;
adquirido por el / purchased by the Prado 1970
Londres / London 1976, #78; Madrid 1978-9, #110;
Caracas 1981, #57; Madrid 1983-4, #76; Madrid
1986, #134; París / Paris 1987-1988, #74; Ginebra
/ Geneva 1989, #50; Tokyo/Nagoya 1992, #35;
Londres / London 1995, #35; Madrid 1995, #14;
Bolonia/São Paulo 1998, #76; Bilbao 1999-2000,
#38; Tokyo 2002, #55; La Coruña 2009
Young 1976, p. 212; de Salas 1978, pp. 13-14;
Pérez Sánchez 1978, #110; Díaz Padrón 1981,
#57; Pérez Sanchez 1983, #76; Pérez Sanchez
1986, #134; Buendía & Gutiérrez Pastor 1986,
#69; Pérez Sanchez 1987, #121; Ayala 1991, p.
238; Alcolea1991, p. 100; Jordan & Cherry 1995,
#35; Antonio & Orihuela 1995, #14; Cherry 1999,
pp. 235-6, fig. 167; Alzuri 1999, pp. 182-183, #38;
Portús 2001, p. 60; Aterido 2002, p. 72; Luna 2009,
pp. 94-95, #26
Cat. 23
Lafuente 1935, p. 175; Cavestany 1936, p. 28, #5;
Bergström 1963, p. 25; Jordan 1964-5, pp. 52-65;
Jordan 1967, #9; Triadó 1975, #9; Jordan 1985,
pp. 230-4, 238-9, #18; Jordan & Cherry 1995,
p. 76; Cherry 1999, pp. 154, 157, pl. XXXVIII.1;
Alzuri1999, p. 96, #10; Jordan 2005, p. 87, #8; Luna
2007, #6; Luna 2009, pp. 54-55, #1
Bodegón: sandías, pan, roscas y copa /
Still Life with Watermelon, Pastries,
Bread, and Wine
Cat. 21
Firmado en el borde del tablero / Signed on the
edge of the board: “Eugenius Ludovicus… en
Rivera Durazos. p. 1770”
Tomás Hiepes
Dulces y frutos secos sobre una mesa /
Still Life with Sweets and Nuts on a Table
ca. 1600-1630. Óleo sobre lienzo / oil on canvas,
66 cm × 95 cm. P07914.
Madrid, Rosendo Naseiro; adquirido en el /
purchased in 2006
Madrid 1983-1984, #115; Valencia 1995, #5;
Madrid 2006-2007, #12; Barcelona 2007, #18; La
Coruña 2009, #15
35 cm × 48 cm. P00915.
Gabinete de Historia Natural del Príncipe de
Asturias (?), Palacio Real, Madrid 1771–ca. 1777;
La Casita del Príncipe, El Escorial, 1778–ca. 1785;
Pabellón Grande del Embarcadero, Aranjuez,
ca. 1785–ca. 1795; Pieza de Cubierto, Palacio
Real, Aranjuez, ca. 1795–1818; Museo del Prado,
Madrid, 1819
Lisboa / Lisbon 2010, pp. 107-117
Pérez Sánchez 1987, p. 153; Cherry 1999, pl. CVI;
Portús 2006, #12; Luna 2008, p. 76, #15
Luna 1982, #18; Tufts 1982, #14; Gutiérrez Alonso
1983, p. 165; Tufts 1985, p. 71; Espinosa Martín
1989, pp. 67-77; Jordan & Cherry 1995, pp. 146153; Garrido & Cherry 2004, 212-217
Cat. 22
Cat. 24
100 cm × 127 cm. P03159.
39 cm × 37 cm. P01042.
Mateo Cerezo
Bodegón de cocina / Kitchen Still-Life
Ramillete de flores / Flowerpiece
145
Firmado en la zona inferior del óvalo / Signed in
the lower right of the oval, “L. Paret fet.”
Colecciones Reales / Royal Collections: Casita del
Príncipe, San Lorenzo de El Escorial; Palacio Real
de Aranjuez; Museo del Prado, para / by 1833.
Madrid 1936-1940, p. 98, #44; Bordeaux 1978,
#45; Buenos Aires 1980, # 44, p. 122; Madrid
1983-1984, #158; Bilbao 1991-1992, #6; Tokyo/
Nagoya 1992, #57; Londres [London] 1995, #60;
Madrid 1995, #30; Bilbao 1999-2000, #45, p. 199;
Barcelona 2007, #45
Cavestany 1922, p. 131, #44; Cavestany 1936, p.
98; Aguilera 1946, pl. 39, p. 18; Gaya 1952, #70;
Lafuente 1953, p. 396, #45; Delgado 1957, p. 245,
#27; Sánchez Cantón 1965, p. 238; Luna 1984a,
p. 103; Luna 1984b, p.154; Pérez Sánchez 1987, p.
191; Luna 1991, p. 191, #7; Morales & Marín 1997,
p. 123, #29
Exposiciones / exhibitions
Del greco A GOYA
Albuquerque 2005
Spanish Masters: The Soul of Spain.
Albuquerque NM, Albuquerque Museum, 2005
Alexandria 2003
The Heart of Spain: Art and Religious Symbol. A
Rare Exhibition of Spanish Religious Art.
Alexandria LA, Alexandria Museum of Art, 2003.
Amsterdam 1998
1598-1648: Schittering van Spanje,
Van Cervantes tot Velázquez.
Amsterdam, New Church of Amsterdam, 1999.
Atenas / Athens 2007-8
El Greco and his workshop.
Atenas / Athens, Museum of Cycladic Art –
Goulandris Foundation, 2008.
Barcelona 1976
Zurbarán: 1598-1664.
Barcelona, Museo de Arte de Cataluña, 1976.
Barcelona 1977
Goya.
Barcelona, Palacio de Pedralbes, 1977.
Barcelona 2007
Natures mortes de Sánchez Cotán a Goya
a l’entorn de la col·lecció Naseiro adquirida
per al Prado.
Barcelona, Museo Nacional d’Art de Catalunya.
Beijing/Shanghai 2007
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AGRADECIMIENTOS / acknowledgements
El Museo de Arte de Ponce agradece profundamente a las siguientes
personas, empresas e instituciones —y a quienes prefirieron mantenerse
anónimos— que con su generoso apoyo han hecho posible esta exposición /
The Museo de Arte de Ponce wishes to thank the following people, companies
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CRÉDITOS / CREDITS
Allan D. Salomont, Embajador de los Estados Unidos de América en España y
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Jorge Dezcallar, Embajador de España en los Estados Unidos de América /
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Robert Menéndez, Senador de los Estados Unidos / US Senator.
Eduardo Garrigues, Cónsul General de España en Puerto Rico / Consul General of Spain in Puerto Rico.
Charo Otegui, Presidenta de ac/e Acción Cultural Española /
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Carlos Alberdi Alonso, Director General de Relaciones Culturales y Científicas
de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo /
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International Cooperation and Development.
Javier Hidalgo, Presidente de Banco Santander de Puerto Rico / President of Banco Santander, Puerto Rico.
Charo López Meras, Directora de Proyectos Culturales de la Fundación Banco
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Mario González, Director Ejecutivo de la Compañía de Turismo de Puerto
Rico / Executive Director of the Puerto Rico Tourism Company.
Carlos Unanue, Presidente de Goya Foods de Puerto Rico / President of Goya
Foods, Puerto Rico.
Textos / Catalogue Entries
José Álvarez Lopera Judith Ara Lázaro Ángel Aterido Trinidad de Antonio Gabriele Finaldi Cheryl Hartup Lisa Lipinski Juan J. Luna Manuel B. Mena Marqués Pablo Pérez d’Ors Javier Portús Leticia Ruiz
Silvia Alvarez Curbelo
Lidia Aravena
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