Distribución de productos culturales en la era digital

Distribución de productos culturales en la era digital

Sugerencia para citar:
Pérez Salazar, G. (2011). Distribución de productos culturales en la era digital.
En Crovi, D. (Coord.) Industrias culturales en México. Memorias del seminario
2010, pp. 9 - 32, México: UNAM. ISBN: 978-607-02-2420-1.
Distribución de productos culturales en la era digital
Dr. Gabriel Pérez Salazar
Resumen: Las industrias culturales han atravesado en los últimos años por procesos de
digitalización y convergencia en torno a sus productos. En este trabajo se presentan los
resultados de una observación relacionada con algunas de las estrategias de distribución
en línea de dichos productos culturales, que han sido desarrolladas tanto fuera como al
interior de los principales grupos multimedia establecidos a nivel internacional,
destacando la aparición de nuevos actores que han adquirido posiciones hegemónicas en
los entornos virtuales.
Palabras clave: digitalización, convergencia mediática, medios digitales, industria
cultural, economía política, distribución alternativa, redes P2P.
I. Introducción.
Las industrias culturales, este concepto introducido por Adorno y Horkheimer a mediados
de la década de 1940, ha permitido el desarrollo de una corriente de estudios que ha
tenido a los medios de comunicación como su eje central, desde una perspectiva crítica
que ha puesto su atención de manera especial en sus dinámicas productivas.
A partir de los procesos de digitalización que están atravesando estas industrias
culturales, tanto en la producción como en la distribución de sus productos, en el presente
trabajo haremos un cruce con la economía política de la comunicación, con base en
autores como Juan Carlos Miguel de Bustos (1993) y Enrique Bustamante (2002),
1
quienes han abordado el asunto de los canales de distribución empleados por dichas
industrias para la difusión de la cultura.
Desde esta perspectiva, abordaremos un asunto relativamente poco tratado en
estudios previos, y que tiene que ver con las respuestas de los usuarios y de las audiencias
ante la oferta digital que ponen a su disposición las empresas dedicadas a la producción y
distribución de contenidos audiovisuales.
A partir de una revisión del estado de la cuestión, podemos reconocer dos
conjuntos de trabajos hechos a este respecto: aquellos que son realizados con el mero
propósito de describir las innovaciones que se han presentado en los formatos y canales
de distribución, como los presentados por Rawolle y Hess (2000) y Pavlik y McIntosh
(2004); y por otro lado aquellos que desde una perspectiva técnica, proponen estrategias
de protección de derechos de autor para tales contenidos digitales, como Memon y Wong
(1998) y Liu et al (2003).
Una notable excepción está dada por el trabajo de Katz (2006), quien reflexiona
en torno al impacto que los procesos de convergencia tecnológica y digitalización han
tenido en las industrias culturales en la región latinoamericana, aunque sin abundar en las
estrategias de consumo que presentan las audiencias, y que en este contexto, adquieren
además la dimensión de usuarios, dado el uso de las tecnologías de la información y la
comunicación (TIC) que frecuentemente implican los nuevos escenarios convergentes.
En resumen, el presente trabajo es el resultado de una observación de algunas
estrategias que grupos específicos de usuarios emplean en la actualidad para distribuir,
compartir y hacerse de contenidos audiovisuales en formato digital; paralelas a los
canales formales de distribución establecidos por las industrias culturales. Desde una
perspectiva metodológica, es importante señalar que se trata de un reporte que pertenece
a un estudio longitudinal realizado en torno a la trayectoria que siguen las estrategias
alternativas de distribución de productos culturales digitalizados, por lo que algunos de
los datos aquí presentados pueden ser ajustados en el futuro, de acuerdo con el
comportamiento que se presente en el corpus analizado.
2
II. Contenidos digitales y canales formales de distribución.
Como Enrique Bustamante (2002) y Manuel Castells (2001) –entre otros autores– han
señalado, con base en los procesos de desregulación y liberalización iniciados en la
década de 1990, las industrias culturales están dando lugar a la creación de nuevas ramas
empresariales, muchas de las cuales incorporan y convierten en parte de sus ejes de
negocios a las TIC, desde la doble dimensión que tienen como medios de comunicación y
medios de distribución. Con base en la digitalización de contenidos, actualmente es
posible que cualquier producto audiovisual pueda ser manipulado, almacenado,
producido, duplicado y distribuido con altos niveles de flexibilidad. Pareciera que como
resultado de ello, los soportes físicos en algunos casos se desvanecieran, de manera que
dicha posibilidad de manipulación en ocasiones superara las capacidades de control de
quienes detentan los derechos de explotación comercial de una obra.
Con el fin de contrastar el presente escenario, haremos un poco de historia. Antes
de que tales recursos digitales estuvieran disponibles, aunque era posible duplicar algún
producto audiovisual (al grabar en casete un disco LP, por ejemplo; o copiar una película
en VHS), usualmente esto implicaba tanto una pérdida en la calidad del producto
resultante, como tiempos relativamente prolongados en dicho proceso de duplicado.
Grabar un casete significaba reproducir en tiempo real el producto original, y a lo más
que llegaron algunas grabadoras caseras, fue a copiar una cinta de audio al doble de la
velocidad normal.
La implicaciones para el modelo de negocios de las industrias culturales derivadas
de estas duplicaciones, eran muy distintas a las actuales. La pérdida de calidad de las
copias resultantes eran una condición ampliamente generalizada, lo cual contribuía a una
percepción aurática del original, en términos de Walter Benjamin (2009). Y por otro lado,
producir masivamente estas copias implicaba un costo relativamente alto, tanto por los
equipos necesarios, como por el tiempo que implicaba este proceso, por lo que
ciertamente no era una actividad al alcance de cualquiera.
En lo que respecta a su distribución, las industrias culturales mantenían un
control bastante riguroso, dado que un producto cultural estaba contenido en un soporte
3
físico material. En prácticamente la totalidad de los casos, era necesario un transporte de
dichos soportes: audio y/o video casetes, discos de acetato, rollos de película, etcétera,
para llegar hasta las audiencias consumidoras (salvo por supuesto, bajo los modelos de
radiotransmisión que implicaban un consumo distinto al que nos hemos centrado). Este
sujeción material llevaba consigo además costos de manejo, almacenaje y colocación en
el mercado, que impactaban de manera directa sobre el valor de cambio que el
adquiriente debía cubrir en el precio pagado para poseer un producto cultural de consumo
doméstico.
Los procesos de digitalización que actualmente atraviesan a las industrias
culturales han modificado muchas de estas condiciones. La posibilidad de traducir un
producto audiovisual a un conjunto numérico finito empaquetado en un archivo de
cómputo, ha llevado a su virtualización en el sentido más radical, en términos de Pierre
Lévy (1999); es decir a su casi absoluta dislocación espacio-temporal. De esta forma, los
productos culturales dejan de estar necesariamente sujetos a un soporte físico, lo que
significa un profundo cambio en sus posibilidades de ser manipulado.
De esta manera, hoy en día el resultado de una duplicación puede conservar las
mismas características de calidad que el producto original, y dado que es convertido en
un archivo numéricamente codificado, puede ser transferido a través de cualquier sistema
digital, tanto físico (CD-ROM, DVD-ROM, memoria flash-USB, etc.) como a través de
una red de cómputo.
Frente a estas posibilidades tecnológicas, en un breve lapso, las industrias
culturales
han
visto
radicalmente transformadas
muchas
de
las
condiciones
fundamentales relacionadas con la distribución de sus productos. De manera coincidente
con los procesos de integración empresarial, apertura de mercados y globalización que se
han presentado desde la segunda mitad de la década de 1990; la digitalización de los
productos culturales, y los rompimientos espacio-temporales que esto ha implicado, han
llevado a panoramas inéditos para los grandes grupos multimedia.
Como Katz (2006) plantea, esto ha implicado un profundo impacto en
prácticamente la totalidad de las industrias culturales, especialmente en lo que se refiere a
la editorial, cinematográfica, televisiva y discográfica. Las transformaciones que estas
4
industrias han atravesado, han ido desde sus procesos productivos –en la generación de
sus productos mismos– hasta su distribución y consumo; sin que necesariamente los
ajustes hayan ocurrido con la misma velocidad con que la tecnología digital ha estado
disponible.
El profundo cambio en los paradigmas derivados de la digitalización de los
productos culturales, se ha enfrentado a las inercias institucionales presentes en estas
industrias, y en general, se habla de respuestas lentas y poco efectivas ante los procesos
de digitalización, por parte de las industrias establecidas.
Esto contrasta notablemente con algunos de los planteamientos iniciales del
discurso optimista y hegemónico de la Sociedad de la Información, donde se hablaba de
nuevas oportunidades de mercado. Negroponte (1995) vislubraba una especie de panacea
mediática basada en redes de banda ancha y servicios de suscripción generalizados, y
como Ruano (2007) señala, se anticipaban los beneficios de este sector derivados de la
aplicación de las nuevas tecnologías, tanto en lo productivo como en el mercado, aunado
esto a la participación en el sector de las telecomunicaciones y la electrónica de algunos
de los grupos mediáticos trasnacionales.
Sin embargo, las respuestas dadas por las industrias culturales fueron
sintomáticamente cautelosas y pausadas, como posible señal de su rigidez estructural.
Así, podemos sugerir que la digitalización ha implicado arduos procesos de apropiación
también para estos agentes económicos, y no solamente para sus usuarios.
Por ejemplo, con la aparición del formato MP3 durante el último lustro del siglo
XX, destaca una estrategia de mercado que, aunque era aparentemente inevitable, tardó
mucho en cristalizarse, y más bien puede interpretarse como una respuesta a los sistemas
gratuitos de intercambio de archivos de música. Las tiendas musicales en línea, estos
sitios en los que los usuarios pueden adquirir legalmente tales productos culturales, no
necesariamente nacieron de iniciativas de las industrias de la música grabada previamente
establecidas, y que en teoría eran quienes contaban con los recursos materiales para dar
este paso y aprovechar las proclamadas ventajas de los nuevos mercados virtuales. Como
reflexión en este sentido, podemos sugerir que un capital material no necesariamente
implica un capital cultural o simbólico que permita a este primero ajustarse a las
5
cambiantes condiciones del entorno, de manera que se perpetuen indefinidamente las
posiciones hegemónicas históricas.
Entre la aparición de los primeros reproductores MP3 para computadoras
personales en 1997 y la aparición de las primeras tiendas de música en línea entre 1998 y
1999 (Schubert, 1999), hasta el lanzamiento de iTunes Music Store en 2003; transcurrió
un tiempo en el que el modelo de descargas gratuitas se generalizó entre muchos
usuarios de Internet. Durante este lapso, las grandes empresas disqueras centraron sus
esfuerzos en emprender acciones legales en contra de quienes realizaban estas prácticas,
pero sin realmente proponer una alternativa viable.
Por otro lado, un aspecto que es pertinente señalar, es que la que se ha convertido
en la principal tienda de música en línea hoy en día a nivel mundial, iTunes, 1 se origina
en el sector de las TIC y no en el de las industrias culturales. Esto refuerza nuestra
hipótesis relativa a la ausencia de un capital simbólico que hubiera permitido a las
industrias culturales tradicionales ajustarse a las implicaciones de los procesos de
digitalización de manera más oportuna; de manera similar a como ocurrió en la industria
de la computación a finales de la década de 1970, cuando grandes empresas de este sector
fueron incapaces de percibir los cambios que la introducción de la computación personal
estaba por ocasionar. Queda como materia para futuras investigaciones indagar en torno a
las interpretaciones que hicieron de tecnologías como MP3, quienes ocupaban posiciones
estratégicas en la industria de la música grabada durante la última década del siglo
pasado.
En concordancia con las estrategias establecidas por estas industrias en el pasado
y dada la flexibilidad que implica el manejo de los productos culturales digitalizados,
durante los primeros años de operación de estas tiendas en línea, se impusieron sistemas
que limitaban el número de copias que era posible hacer de la música en cuestión, a
través de candados como DRM (digital rights management). Esto marcaba grandes
diferencias con respecto a las posibilidades de las audiencias para utilizar la música por la
que habían pagado. Al adquirir un LP, o incluso un CD, una persona tenía absoluta
libertad de hacer copias para su uso personal, y escuchar estas copias en cualquier
1
Es parte de Apple Computer Inc. Cuyo principal accionista es Steve Jobs, cofundador de esta empresa
de computadoras personales.
6
dispositivo adecuado para ello. No era así con canciones que estuvieron protegidas con
DRM, hasta que el sistema fue finalmente eliminado en 2009 en iTunes Store.
En la actualidad, en nuestro país es posible observar la venta de música en línea
bajo marcas como MixUp Digital, Nokia Music Store, Tarabu (de Televisa) e Ideas Music
Store (de Telcel), lo que habla de los cruces entre diversas ramas industriales, y que
incluyen tanto a las industrias culturales, como las telecomunicaciones y las ventas al
detalle. Otras industrias culturales han emprendido acciones similares, entre las que
destaca la venta de libros electrónicos en Amazon (bajo la plataforma Kindle), así como
la renta 2 y venta 3 de películas en línea en Blockbuster (sólo en su sitio web para los
EEUU, cabe precisar).
Sin embargo, las tiendas en línea no son los únicos canales de distribución de los
productos culturales digitalizados. En lo que se conoce como consumo en línea por flujo
(streaming) –de carácter generalmente gratuito– podemos mencionar la apertura de
canales de algunas de las principales emisoras televisivas en YouTube (como Sony,
Warner Brothers, y la BBC, entre otras), muchas de las cuales incluso ponen a
disposición sus contenidos en alta definición. Ofertas similares pueden ser encontradas en
los portales de muchas de las generadoras de contenidos audiovisuales, donde con
frecuencia es posible observar la repetición simultánea de sus contenidos, para medios
como la televisión, la radio y los periódicos; y a los que podemos agregar el
almacenamiento de documentos asincrónicos disponibles bajo demanda (podcast).
Sin embargo, consideramos que tanto a partir del vacío inicial en la oferta legal,
como de las estrategias de consumo desarrolladas por algunos usuarios que buscan tener
acceso a estos contenidos de manera gratuita; prácticamente desde que las tecnologías de
‘ripeado’ 4 estuvieron disponibles, como ya hemos mencionado, se crearon canales
2
Por un precio que ronda entre los 3 y 5 USD, los archivos descargados tienen una vigencia de 24
horas para poder ser reproducidos, y luego de este periodo el documento queda bloqueado.
3
Los archivos no tienen una vigencia restringida, y su costo es similar al de un DVD.
4
Con este término (ripping) se suele llamar al proceso de conversión de un formato concebido para
ser colocado en un soporte físico como un CD o un DVD, a un archivo digital que puede ser transportado,
almacenado, distribuido y duplicado como cualquier otro documento en un sistema operativo determinado.
7
‘alternativos’ 5 de distribución, especialmente entre aquellos usuarios que contaban con
las competencias tecnológicas necesarias tanto para realizar las conversiones de formatos
analógicos a digitales, como para localizarlos, transferirlos, almacenarlos y duplicarlos.
III. Distribución por canales alternativos
Como hemos mencionado, el lapso que transcurrió entre la aparición de formatos
digitales para productos culturales y la posibilidad de adquirirlos legalmente; fue muy
amplio, por lo que aunado a la cultura de la gratuidad prevaleciente en algunos sectores
de usuarios de Internet, pueden haber contribuido al amplio uso de sistemas de
intercambio de archivos, conocidos como P2P (peer to peer), y de los cuales Napster
resulta particularmente destacado por la notoriedad que adquirió su proceso judicial y
eventual cierre a partir de la demanda en su contra presentada por la asociación
norteamericana de música grabada (RIAA, por sus sigla en inglés).
A pesar de que este tipo de aplicaciones (entre las que podemos mencionar Kazaa,
eMule y otras similares) han alcanzado a tener varios millones de usuarios conectados al
mismo tiempo, por diversos motivos su uso ha decrecido recientemente, a favor de otras
estrategias. A continuación haremos un repaso de los principales inconvenientes que
presentan este tipo de aplicaciones para sus usuarios, y hablaremos de algunos canales
alternativos de distribución de contenidos audiovisuales digitales; 6 a partir de la
observación de una selección no probabilística de casos escogidos con base en su
relevancia en los resultados del motor de búsqueda Google.
5
Por alternativos entenderemos aquellos canales alegales, o que incluso violan las leyes en materia
de derechos de explotación, que se encuentran fuera del control tanto de los grandes grupos mediáticos,
como de los medianos y pequeños productores y distribuidores, y cuya principal característica es que son
creados, administrados y mantenidos por los usuarios – consumidores de estos productos culturales.
6
Dada la velocidad con que tiene lugar la evolución de los sistemas informáticos, se trata de
herramientas y estrategias no mencionadas en el ya citado texto de Katz (2006).
8
a) Las redes P2P como frentes de batalla
Como hemos señalado, aplicaciones P2P como Napster, AudioGalaxy, Kazaa, eMule y
otras similares; han alcanzado cada una de ellas en un momento determinado, millones de
usuarios conectados de manera simultánea, intercambiando entre ellos toda clase de
archivos, entre los que destacan contenidos audiovisuales. Su capacidad para convertirse
en medios de distribución descentralizados, fue aprovechada por sus usuarios para
hacerse de una cantidad indeterminada de archivos, entre los que destacaban los MP3;7
por lo que no tardaron en ser objeto de ataques por parte de un sector de las industrias
culturales en defensa de sus intereses.
Uno de estos primeros esfuerzos por hacer frente al intercambio de música en las
redes P2P, consistió en la incorporación masiva de nodos con archivos alterados, que
usualmente se expresaban en canciones incompletas o editadas. De esta manera, cuando
un usuario buscaba una canción y la seleccionaba para descargarla, al término del
entonces relativamente tardado proceso, 8 se encontraba con que había invertido sus
recursos en una canción cuyo contenido había sido manipulado. Sin embargo, los
sistemas socio-técnicos reaccionaron y en poco tiempo se agregaron mecanismos de
reputación, que permitían la detección de estos nodos a partir de los reportes de los
usuarios, logrando con ello su eventual expulsión de la red.
Luego del triunfo sobre Napster, 9 la industria de la música grabada cambió su
estrategia y empezó a perseguir ya no a los prestadores de esta clase de servicios, sino a
los usuarios particulares. De esta manera, para junio de 2006, la RIIA había actuado
legalmente contra más de 20 mil personas en los Estados Unidos (Electronic Frontier
Foundation, 2006), y los había obligado a pagar compensaciones económicas por el
material descargado. A nivel internacional, acciones similares han sido emprendidas por
la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (El Mundo, 2005), y en México,
7
Formato de compresión de audio desarrollado por el Moving Picture Experts Group, en el que
puede haber una pérdida más o menos importante en la calidad del producto resultante, dependiendo de
diversos parámetros en su configuración.
8
A consecuencia del menor ancho de banda generalmente disponible hace un lustro.
9
Como es sabido, este sistema fue finalmente clausurado en julio de 2001, con lo que la industria
disquera establecía un precedente legal relevancia internacional.
9
la Asociación Mexicana de Productores de Fonogramas y Videogramas (Amprofon) y el
Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) habían iniciado demandas tanto
contra cibercafés donde se detectaban estas prácticas, como contra usuarios específicos, a
través de acciones emprendidas por la Policía Cibernética 10 (La Jornada, 2007).
Cabe mencionar que estas detecciones son técnica y legalmente posibles, porque,
al ingresar a un sistema P2P, ya sea que operen bajo esquemas convencionales o por
archivos BitTorrent, 11 se hace pública la dirección IP 12 de un usuario, y a partir de este
dato, es posible su ubicación física. De esta manera, es factible la identificación de
aquellos usuarios que descargan grandes cantidades de archivos, sin que se tengan que
instalar herramientas de rastreo en sus computadoras.
Nuevamente, los sistemas socio-técnicos reaccionaron ante esto y se desarrollaron
nuevas aplicaciones P2P anónimas, en las que la dirección IP de los usuarios es
enmascarada, lo que dificulta significativamente la posibilidad de localizarlos
físicamente. Sistemas como GNUnet, Imule, MUE y Nodezilla son algunos ejemplos de
esta clase de software.
Posiblemente a consecuencia de estos nuevos dispositivos tecnológicos de
operación anónima, para diciembre de 2008, la RIIA tomó un nuevo rumbo y ahora,
cuenta con la colaboración de los proveedores de servicio de Internet (ISP) en los Estados
Unidos para la detección de usuarios que tengan una actividad inusualmente alta en
puertos de comunicación asociados al uso de las redes P2P (Gong, 2005). A partir de esta
detección, primero se hace una advertencia a tales usuarios, y si tal aviso es ignorado, el
servicio de acceso es bloqueado (La Jornada, 2008).
Otro riesgo asociado con el uso de los sistemas P2P, está dado por la proliferación
de virus diseñados específicamente para transmitirse a través de estas redes de usuarios
(Wired, 2006). A pesar de que no es posible ocultar un virus en un archivo MP3, lo que se
10
Unidad especializada en perseguir infracciones y delitos informáticos, dependiente de la
Secretaría de Seguridad Pública.
11
Sistema P2P empleado para la transferencia de archivos de gran tamaño, que se basa en la
fragmentación del documento original y su distribución descentralizada en ‘paquetes’ de menor tamaño, a
partir de los cuales se reconstruye en archivo origen, de manera no lineal, en el punto de destino.
12
Internet Protocol, sistema que permite ubicar unívocamente un nodo en particular dentro de
Internet.
10
ha observado es la aparición de archivos ejecutables que portan estos códigos maliciosos,
y que son disfrazados bajo la apariencia de documentos de música, que se activan al ser
abiertos por los usuarios.
b) Sistemas alternativos de distribución: links de descarga.
Ante los riesgos y dificultades que hemos planteado que supone el uso de los sistemas
P2P, en la actualidad observamos una relativamente nueva estrategia de distribución de
contenidos audiovisuales, basada en el almacenamiento remoto de archivos (files hosting)
y la publicación de sus respectivos links de descarga. El procedimiento habitualmente
seguido es el siguiente:
1. Se crea un archivo comprimido 13 a partir del documento audiovisual original.
2. Este documento es almacenado en algún servicio de hospedaje de archivos.
Algunos de estos proveedores más frecuentemente observados son MegaUpload,
RapidShare y HotFiles, aunque existen centenares 14 de estos servicios,
disponibles casi todos bajo alguna modalidad gratuita.
3. El usuario que haya colocado estos archivos en línea, publica los enlaces de
descarga, para que el resto de los usuarios puedan tener acceso a tales contenidos.
Esta publicación puede ser hecha de muchas maneras: en actos comunicativos
interpersonales, a través de chat o correo electrónico; o de forma pública, a través
de publicaciones en blogs y foros.
4. Los usuarios que lo deseen, pueden descargar y descomprimir estos archivos.
En cuanto al riesgo de vigilancia, esta estrategia implica una mayor seguridad
para quienes realizan las descargas, dado que en ningún momento se hace pública su
dirección IP (no se emplea aplicación P2P alguna), y todo el tráfico de datos se realiza a
través del mismo puerto de comunicación que se emplea durante una navegación típica
en la World Wide Web (WWW); 15 por lo que constituye una acción indetectable
exclusivamente a partir de este criterio. A pesar de lo anterior, el peligro de propagación
13
14
15
Los dos formatos más populares empleados para hacer esta compresión son RAR y ZIP.
La aplicación para descargas automatizadas Jdownloader soporta un total de 536 de estos servicios de
hosting de archivos, de acuerdo con la más reciente actualización descargada el 15 de mayo de 2010.
En el protocolo TCP/IP el puerto 80 está reservado para el protocolo de la WWW que es el http.
11
de virus persiste, en la medida en que sigue siendo posible ocultar códigos
malintencionados en archivos ejecutables que pueden ser incluidos en los documentos
comprimidos, por lo que es frecuente que los usuarios que llevan a cabo estas prácticas
empleen un antivirus reciente, capaz de analizar los archivos descargados antes de ser
descomprimidos.
Como es posible suponer, se han construido sitios en los que la publicación de
este tipo de enlaces de descarga, constituye uno de sus principales contenidos. En el
contexto mexicano, destacan por su relevancia sitios como Taringa y Ba-K (que ocupan
las posiciones 12 y 40, respectivamente, en el lista de sitios con mayor tráfico en México
elaborada por Alexa 16, consultada el 18 de mayo de 2010), donde es posible observar
categorías de productos culturales que van desde películas, música grabada y programas
de televisión, hasta libros electrónicos; todos ellos en una amplia variedad de géneros.
Nuestra observación no participante se ha centrado en estos dos sitios, en virtud de que
son los foros donde se publican links de descarga mejor colocados en dicho ranking.
Sin embargo, en estos sitios continúan los enfrentamientos entre las industrias
culturales y sus representantes legales, contra los administradores de estos sitios, que
además de tales links de descarga tienen muchas otras secciones en las que se discuten
asuntos que nada tienen que ver con estos archivos.
En mensajes dados a conocer a sus usuarios a inicios de 2010, se ha explicado la
política que estos dos sitios han aplicado al respecto, con notables coincidencias entre
ellos. En resumen, los administradores han declarado que, para evitar el cierre total de los
sitios en cuestión, en lo sucesivo serán cancelados sólo aquellos mensajes (posts) que
sean denunciados de manera específica por quienes poseen los derechos de explotación
de los productos culturales que estén siendo distribuidos sin autorización en tales
publicaciones. La siguiente imagen muestra el resultado de la búsqueda de uno de estos
posts eliminados en Taringa:
16
Alexa publica en su sitio web, el listado de los sitios con mayor tráfico en el mundo, y por países
seleccionados. Aunque el algoritmo empleado para este fin implica una serie de sesgos metodológicos muy
importantes; es una de las pocas mediciones que a este respecto se encuentran disponibles de manera
gratuita.
12
Fuente: captura de pantalla realizada el 18 de abril de 2010 en el sitio
www.taringa.net
Con base en la observación realizada en estos dos sitios durante los meses de
enero a abril de 2010, podemos sugerir que, aunque hay una aparente colaboración con
los representantes de las industrias culturales en la eliminación de tales mensajes, en
realidad se trata de cumplir con lo estrictamente requerido para evitar consecuencias
legales.
Si bien las publicaciones en cuestión son eliminadas, pudimos observar que al
mismo tiempo los administradores dan a los usuarios sugerencias para enfrentar estos
reclamos. Lejos de solicitar que se evite la publicación de links de descarga de contenidos
audiovisuales protegidos por derechos de autor, se recomiendan acciones entre las que
destaca mantener copias tanto locales (es decir en las computadoras de los usuarios),
como en blogs de estas las aportaciones (esto es, los links de descarga), de manera que
cuando un post sea denunciado y eventualmente eliminado, sea posible su re-publicación
en el menor tiempo posible.
Por otro lado, en la práctica, estas denuncias han tenido un impacto más bien
limitado en la disponibilidad de productos culturales audiovisuales en estos sitios. Por
13
ejemplo, los links de descarga de los más recientes capítulos de series como Lost, House,
The Pacific, y otras que forman parte del prime time de la televisión por cable y abierta;
son publicados en una media de 10 posts, más o menos simultáneos, a los que se van
agregando las re-publicaciones que se hacen en los días subsiguientes a cada estreno.
Además de esta re-colocación de links de descarga, es importante mencionar que
aunque las solicitudes de borrado de posts sean atendidas por sitios como Taringa y BaK.com; y a pesar de su popularidad, estas no son mas que dos opciones entre muchísimas
otras. Existe una cantidad indeterminable de foros y blogs que presentan dinámicas
similares, en distintos idiomas y alojados en servidores ubicados en múltiples regiones, y
a los que se agregan nuevos prácticamente a diario; lo que dificulta considerablemente la
denuncia y eventual eliminación de posts con las características antes mencionadas.
En virtud de esta amplia oferta de sitios que publican dichos links de descarga, la
estrategia de los representantes legales de las industrias culturales ha sido centrarse en los
servicios de file hosting más frecuentemente utilizados, y hacer búsquedas de productos
protegidos por derechos de autor en los buscadores especializados (entre los que es
posible mencionar a ineedfile.com y filestube.com, entre muchos otros ). De este modo,
los archivos hospedados en los dos más utilizados servicios de hosting, que son
Rapidshare y Megaupload; son los primeros en ser denunciados ante estas instancias.
Ante la amenaza de iniciar acciones legales en su contra, los administradores de tales
servicios eliminan los links de descarga a solicitud de quien tenga los derechos de
explotación de la obra en cuestión.
Como es posible suponer, esto tampoco representa una solución duradera a la
situación que enfrentan las industrias culturales, en virtud de que, como hemos
adelantado, Rapidshare y Megaupload son solo dos entre cientos de servicios similares.
En este sentido, lo que hemos podido observar es que algunos posts que publican links de
descarga, lo hacen en más de un servicio a la vez, e incluso de manera simultánea en
hasta 6 servicios de hosting diferentes. Esto nos lleva a sugerir que la estrategia de
quienes distribuyen estos productos culturales, es la de atomizar los servidores empleados
para llevar a cabo tales acciones, de manera que la actividad que hace unos meses se
concentraba en Rapidshare y Megaupload; en la actualidad, lleva al empleo rutinario de
14
al menos otros 15 servicios distintos, entre los que destacan Hotfile, Depositfiles,
Mediafire, X7, Fileserve y Filefactory, entre otros.
IV. Consideraciones finales.
Más allá de las valoraciones que pudieran hacerse de estas prácticas desde una
perspectiva jurídica y sin pretender ninguna manera hacer apología de cualquier acción
que pudiera ser considerada como ilegal, con base en algunos de los planteamientos
hechos por la Escuela de Birmingham, podemos sugerir que se trata de procesos de
consumo de productos culturales dignos de estudio, tanto por los impactos económicos
que les han sido atribuidos (Katz, 2006), como por su pertinencia en cuanto a las
estrategias de apropiación tecnológica que los usuarios realizan en relación con
contenidos que les resultan significativos, en renglones que tienen que ver tanto con
aspectos culturales como identitarios.
El surgimiento de canales alternativos de distribución de contenidos
audiovisuales, representa un fenómeno cibercultural en torno al cual se presentan
múltiples acercamientos. Como hemos planteado en trabajos previos (Pérez Salazar,
2009), mientras que para algunos usuarios puede representar una fuente aparentemente
inagotable de productos de entretenimiento libres de costo, para otros se trata de espacios
en los que además se construyen comunidades virtuales con altos niveles de participación
y de identificación simbólica.
A partir de nuestras observaciones, podemos decir que en sitios como los que
hemos mencionado, si bien la publicación de enlaces de descarga puede ser la principal
sustancia relacional en torno a la cual se crea una red de usuarios; en algunos casos
hemos podido observar la transformación de tal red en comunidad, en la que se observan
intercambios comunicativos que van más allá de dichas publicaciones iniciales. Hay
gente que no solo se limita a descargar estos contenidos, sino que en relación con ellos se
comparten reseñas y puntos de vista; se hacen preguntas y se resuelven cuestionamientos
de toda índole; se reportan problemas técnicos y los enlaces se mantienen activos (a pesar
de que sean reiteradamente dados de baja). En resumen, es posible observar interacciones
15
sociales en las que prevalecen tanto la superficialidad y la banalidad, como la profunda
significación; el conflicto y la discordia, como la cordialidad y la solidaridad. Son, para
bien y para mal, mucho más que meros canales alternativos de distribución de productos
audiovisuales.
Por otro lado, recientemente grupos activistas en línea han planteado un debate
que forma parte de este fenómeno. Citando el Artículo 27 de la Declaración Universal de
los Derechos Humanos, que dice que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente
en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso
científico y en los beneficios que de él resulten (ONU, 2009), han abierto una discusión
en relación a este derecho, dado que, argumentan, en muchas ocasiones su ejercicio está
limitado por las posibilidades económicas de los individuos.
En realidad, dicho planteamiento evita mencionar el segundo apartado de este
mismo Artículo, que señala que “Toda persona tiene derecho a la protección de los
intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones
científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (ONU, 2009).
En todo caso, consideramos que las dos dimensiones que el Artículo 27 de la
citada Declaración incluye, representan la complejidad del fenómeno al que nos hemos
referido. Ante la acción de las industrias culturales que buscan un beneficio económico en
favor del sistema al que pertenecen, y donde se incluyen tanto los creadores y artistas
involucrados, así como a sus ejecutivos, directivos y accionistas; se enfrentan las
estrategias alternativas de aquellos usuarios que consumen, distribuyen, almacenan y
transfieren obras que de alguna manera les resultan significativas, aunque no posean los
derechos legales para ello.
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