Tríptico IVC+R

c+r Escultura Policromada
Cristo yacente
Taller de imaginería religiosa y decoración Royo y Rabasa
Parroquia de la Santa Cruz
Pedreguer
Boceto del Cristo yacente de Pedreguer. Archivo Metropolitano del Arzobispado de Valencia, sig. 19/2
Introducción histórica
La Parroquia de la Santa Cruz de Pedreguer posee
un conjunto de imaginería religiosa contemporánea
de primer orden entre la que se encuentra este Cristo
yacente. Por eso, la citada Parroquia y la Generalitat
Valenciana a través del IVC+R han querido contribuir
al estudio y restauración de esta obra.
Como consecuencia de la desaparición de gran
parte de la imaginería religiosa de las iglesias valencianas durante la Guerra Civil española, y del
aumento de encargos de imágenes producidas en
serie en cartón piedra o pasta de madera de escasa
calidad artística durante los años de posguerra, el
arzobispo de Valencia, Prudencio Melo y Alcalde,
decidió crear una Junta Diocesana de Arte Sacro
que velase por la buena calidad de las imágenes
destinadas al culto. Se dispuso que los escultores utilizasen materiales nobles en la talla de las imágenes, y
se establecía que cada vez que una parroquia, cofradía o hermandad encargaba una imagen debía
mostrar a esta Junta un boceto previo de la misma
para su aprobación. Este hecho fue decisivo para
la proliferación en Valencia de un importante grupo
de escultores y talleres de imaginería religiosa como
los regentados por Vicente Tena, Pio Mollar, Carmelo
Vicent, José María Ponsoda, Antonio Sanjuán, José
Dies, Rausell y Lloréns, Gaspar y Peregrín o Royo y
Rabasa, entre otros muchos, que tenían toda una
pléyade de colaboradores y operarios cuyo trabajo
alcanzó un notable renombre en toda España.
Uno de los talleres de arte religioso que más renombre, producción y comercialización de imágenes
adquirió en este periodo fue el de Royo y Rabasa.
Este taller, regentado por el imaginero y decorador
Antonio Royo Miralles y por su cuñado José Rabasa
Pérez, banquero de profesión, estaba ubicado en
la calle Trinitarios número 4 de Valencia, y surtió de
imágenes religiosas a gran parte del territorio español hasta que se separaron en torno a 1953. Ellos
eran los que daban nombre al taller y firmaban los
bocetos que se presentaban a la Junta Diocesana
de Arte Sacro del Arzobispado de Valencia. Pero la
realidad era otra distinta. Tras ellos existía un nutrido
número de grandes escultores abidos de trabajo durante los penosos años de la posguerra, que eran los
que realmente tallaban las imágenes, y cuyos nombres han permanecido en el anonimato, ya que estos artistas no podían firmar las obras para que no se
identificase el trabajo de cada uno, conociéndose
únicamente el nombre de Enrique Galarza Moreno,
posiblemente por sus extraordinarias dotes para la
imaginería.
De este taller salieron algunas de las mejores
imágenes escultóricas religiosas del siglo XX como
el Cristo yacente de Pedreguer, que fue encargado
en 1942.
En el Archivo Metropolitano del Arzobispado de
Valencia se conserva el dibujo o boceto preparatorio
de esta imagen, que se presentó el 17 de marzo
de 1942 a la Junta Diocesana de Arte Sacro,
autorizándose su talla en madera de pino el día 30
de ese mismo mes. La imagen costó 5.000 pesetas y
fue costeada por suscripción popular.
En efecto, el cuerpo inerte de Cristo descansa
tendido boca arriba sobre un sudario blanco que
cubre parcialmente su desnudez, siguiendo la
estética de los cristos yacentes del siglo XVII, pero
Estado inicial
sin llegar al barroquismo de sus formas. Su brazo
derecho se muestra extendido en disposición
paralela al cuerpo, mientras que el brazo izquierdo
está depositado sobre su abdomen de un modo
natural. Como únicos aditamentos anacrónicos
lleva un par de almohadones con diseño brocado
con borlas doradas sobre los que reposa la cabeza,
seguramente en respuesta a las necesidades de
adecuación de la imagen al Santo Sepulcro del
paso que procesiona la noche del Viernes Santo.
Estado inicial
Estudio radiográfico
Detalle del estado inicial del rostro
Tras el estudio organoléptico de la obra, detectamos
diversas alteraciones presentes en los distintos estratos que conforman el conjunto de la talla.
El soporte leñoso se encontraba seriamente
afectado por ataque de insectos xilófagos,
deterioro especialmente patente en la peana.
Por otra parte, también se observaban profundas
grietas estructurales en la zona del ensamblaje de
Detalle del estado inicial
Radiación ultravioleta para identificar los repintes
Detalle inicial donde se aprecia la suciedad
Estudio radiográfico
las distintas piezas, provocadas por el movimiento
natural de la madera en respuesta a las fluctuaciones
ambientales de temperatura y humedad relativa.
En este caso concreto, sabemos que la obra
estuvo expuesta de manera constante a niveles de
humedad extremadamente altos, muy nocivos para
su conservación y, por lo tanto, desencadenantes de
muchas de las alteraciones presentes en el conjunto
escultórico. En los extremos y salientes de la figura,
se observaban pequeñas pérdidas volumétricas de
madera.
ra del Cristo presentaba una adherencia óptima de
la policromía al soporte y, salvo pequeñas pérdidas,
podemos decir que no tenía alteraciones de gran importancia.
A nivel de estratos pictóricos, apreciamos un mal
estado de conservación e importantes alteraciones
generalizadas por toda la obra. Tanto la capa de
preparación como la película pictórica evidenciaban multitud de craqueladuras, desconchados y desconsolidación. Es curioso que estos daños se ciñeran
única y exclusivamente a elementos como el sudario,
almohada y parte de la peana, mientras que la figu-
Grietas y pérdidas de estrato pictórico
El estado de conservación de la capa protectora de
la policromía presentaba diversas alteraciones: en
primer lugar, una densa capa de suciedad ambiental
que desvirtúa el cromatismo original de la obra. Por
otro lado, enmascarados por dicha capa protectora
y la densa capa de suciedad ambiental, se apreciaban repintes localizados de forma generalizada en la
anatomía del Cristo.
Por último, destacar el deterioro de los elementos dorados. En las borlas que penden de la almohada se
apreciaban desgastes y pérdidas, al igual que todo
el filete del perfil de la peana que evidenciaba un
desgaste extremo en el que apenas se intuía que en
origen estaba dorado.
Pérdidas de policromía
Detalle inicial de la policromía
Radiación ultravioleta para identificar los repintes
Sección transversal obtenida de la policromía roja de
la sangre presente en la rodilla a través de microscopía
óptica con luz visible, 50x. Descripción de los estratos:
1. Capa de preparación de yeso, se observa posible aíslate
con aceite; 2. Capa orgánica con pequeñas cantidades
de yeso; 3. Capa blanca elaborada con albayalde,
blanco de zinc y partículas de calcita, barita, yeso y tierras
negras de negro orgánico; 4. Encarnación elaborada
con albayalde, blanco de zinc, azul ultramar sintético,
tierras rojas y amarillas; 5. Capa muy delgada roja de laca;
6. Capa muy delgada orgánica de calcita y alumino
silicatos, posiblemente suciedad.
Policromía roja de la sangre presente en la rodilla vista a
través de microscopia óptica en luz ultravioleta, 50x.
Estudio de materiales
Los estudios analíticos de la talla en madera
policromada del Cristo yacente, realizados con
las técnicas de microscopia óptica, microscopia
electrónica de barrido con microanálisis (SEM-EDX)
y de espectroscopia infrarroja por trasformada
de Fourier, han permitido identificar los distintos
materiales empleados (cargas, pigmentos, colorante,
barnices, etc.) y definir la técnica de ejecución.
Imagen de microscopia óptica en luz visible, 50x. Sección
transversal de una muestra de la policromía roja del
esgrafiado de la almohada.
Los estudios que han interesado una serie de micromuestras de las policromías, han permitido apreciar
una estratigrafía general compuesta por una serie de
capas de preparación blanca elaboradas con yeso,
una fina capa aislante de naturaleza orgánica y las
distintas capas de pinturas.
En los estratos de policromía se han detectado
pigmentos y colorantes coetáneos a la época, como
el blanco litopón, blanco de cinc, azul ultramar
sintético, pigmentos tierras, amarillo de cromo, etc.
Detalle del esgrafiado
Desinsectación por medio de anoxia
Fase gradual de limpieza de la policromía
Consolidación de estratos pictóricos
Estudio con luz ultravioleta durante el proceso limpieza
Proceso de restauración
Con el objetivo de diseñar un protocolo de actuación
correcto, se sometió a la obra a toda una serie de
estudios científicos previos, en los que se recogió una
exhaustiva documentación fotográfica del estado
inicial y un análisis mediante fluorescencia con luz UV,
así como un estudio de RX para conocer su estructura
interna, tipo de corte de la madera, método de
ensamblaje y ejecución. Por último, se llevó a cabo
un análisis de materiales para de esta manera poder
determinar o conocer en profundidad la naturaleza
de los materiales constitutivos de la obra.
Una vez obtenidos los resultados y marcadas las
pautas de actuación se dio paso a su intervención.
Proceso de limpieza físico química
En primer lugar, y debido al fuerte ataque de insectos
xilófagos, se realizó un tratamiento de desinsectación
por anoxia mediante atmósfera modificada de
nitrógeno para erradicar cualquier foco activo. Dicho
tratamiento se llevó a cabo durante un periodo de dos
meses.Tras finalizar dicho proceso de desinsectación,
se procedió con la consolidación a nivel estructural,
haciendo especial hincapié en la zona de la base,
siendo esta la más afectada por el ataque biológico.
En los extremos de la obra, encontramos partes
prácticamente desprendidas del sudario del
Cristo. Estas se extrajeron, sanearon y se insertáron
nuevamente en su lugar mediante espigas de
refuerzo.
Estudio durante el proceso de limpieza con luz ultravioleta
Estudio ultravioleta antes de eliminar el repinte
Policromía después de eliminar los repintes
Pruebas de limpieza
A continuación, se inició el sentado de los estratos
pictóricos mediante la aplicación de una cola
orgánica, calor y presión. Dicho proceso estuvo
determinado por una delicada intervención ya que
se trataba de pintura al óleo expuesta a un alto
nivel de humedad relativa. Así durante el proceso de
estabilización de la obra dichos estratos respondieron
con una mala adherencia al soporte, ocasionando
graves problemas de desprendimientos.
Una vez concluido dicho proceso de consolidación
se dió paso a la fase de limpieza. Una vez realizadas
las pruebas de solubilidad, se determinó el proceso
de limpieza en tres fases, combinando limpieza
mecánica y química. Esta fase resultó compleja
y delicada ya que se trataba de capas muy finas,
aplicadas en muchos casos como veladuras.
Apoyándonos siempre en el estudio de fluorescencia
UV se eliminaron completamente todos los repintes.
Llegados a este punto, pasamos al proceso de
reconstrucción de elementos volumétricos en las
borlas de la almohada, pequeños faltantes en la
sábana y zonas puntuales del soporte, así como
la obturación de las cavidades generadas por los
insectos xilófagos. Para ello se utilizó una resina de
tipo epoxídico.
Estucado de pérdidas de estrato pictórico
Detalle del estucado de pérdidas y embolado
Seguido a la reconstrucción de los volúmenes, se
inició el estucado y enrasado de todas las lagunas
para finalmente reintegrar cromáticamente. Dicha
fase se llevó a cabo con colores de base al agua
para concluir con retoques en los que se utilizó colores
a base de una resina aldehídica.
Por último, se le aplicó a toda la obra una capa de
barniz de protección de bajo peso molecular.
Reintegración crómática
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet
Párroco de la Santa Cruz de Pedreguer: Carlos Pons Rocher
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña
Directora del IVC+R: Carmen Pérez García
Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Escultura Policromada: Maria Cartaya Fabregat
(Veladuras S.L.); Pilar Juárez Sánchez, Amparo Ferrandis Pinazo (Servicio de Conservación y Restauración de la
Diputación de Castellón); Jefa de sección de conservación y restauración de Pintura de Caballete del IVC+R: Fanny
Sarrió Martín
Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Metales y Orfebrería: Inmaculada Traver Badenes
Laboratorio de análisis de materiales del IVC+R: David Juanes, Livio Ferrazza
Fotografía técnica: Pascual Mercè, técnicos en conservación y restauración de bienes culturales
Depósito legal: V 632 - 2013
www.ivcr.es