LOS USOS SOCIALES POPULARES DE LA TELENOVELA en el

LOS USOS SOCIALES POPULARES DE LA TELENOVELA en el

LOS USOS SOCIALES
POPULARES DE LA
TELENOVELA
en el mundo urbano *
Rosa Maria Alfaro Moreno
1. ENTRE TANTEOS TEORICOS Y DIFICULTADES METODOLOGICAS
No fue nada Mcil comenzar. Los puntos te6ricos
de partida nos parecfan gaseosos, al momento de organizar la mvestigaci6n. Porque entender la importancia
de la vida cotidiana en el desplazamiento de los estudios sobre comunicacion hacia la conflictividad cultural, situindonos en el consumo, eonstituye un desaflo.
Era complejo superar y resolver el desajuste te6rico«
que existe entre nuestras comprensiones sobre las estructuras, los ordenamientos sociales y la coherencia
discursiva en que la telenovela se encuentra, frente a
los procesos Irregulares que protagonizan los sujetos receptores, quienes dfa a dfa gozan y se reconocen en
ella. Pasar de "la comunicaci6n" a "quienes se comunican" es. todo un reto, casi epistemol6gico. Mis
• El preaente es un avance de la investigaci6n sobre la lectura
y modos de ver telenovelas que se procesan en la r€cepci6n iirbano
popular en Lima, Peril. El equipo de investigaci6n est4 fonnado
por Rub^n Tellei, Celao Briteno, Josi Luis GonzAlei, Gladys
Taipe y la autora.
223
Rosa Maria Alfaro
adn, Ieis intuiciones te6ricas que manejAbamos sustentando este enfoque, seiialaban bien la importancia del
uso social que la recepci6n desarrolla, pero nos faltaba
cuerpo de analisis. Los grandes esfuerzos de nuestro
maestro Jestis Martfn Barbero por orientarnos fueron
sumamente utiles, pero nos resultaban todavia especulativos al momento de precisar el m6todo vinculado a
las situaciones concretas de ver televisi6n en lets familias. Pero siendo participes y a la vez concientes de esa
opacidad casi inevitable, desprendida de nuestras osadas rupturas te6ricas, motivados por la importancia de
la busqueda, avanzamos a tientas, averiguando sobre
aquel mapa nocturno..."para indagar no otras cosas,
sino la dominaci6n, la producci6n y el trabajo, pero
desde el otro lado: el de las brecheis, el consumo y el
placer... para el reconocimiento de la sltuaci6n desde
las mediaciones y los sujetos."^
Asumimos entonces el reto y las inseguridades que
dicha perspectiva conlleva, pero enriquecidos con dos
satisfacciones a obtener. Aquella que proporciona
el sabernos investigadores de un estatus distinto,
m6s cercano al descubridor que al acad^mico, donde
eBtudiar es averiguar, es vivir una aventura que
nos involucra audaz y vitalmente en la busqueda,
perdiendo entonces el miedo a los conflictos y los
errores, se abandona asi aquel frio acercamiento casi
burocrAtico a la realidad para extraer datos que
corroboran las hipdtesis previas. Pero tambi^n est^
la gratificaci6n que produce el ser parte de un equipo
latinoamericano, definido en un nuevo movimiento
te6rico, que sentimos nuestro, acercandonos cada
vez mas a las particularidades de este continente,
donde IJS movimientos sociales, las cultural populares
se incorporan protag6nicaniente en nuestra propia
definicion de estudiosos de la comunicacion.
En los inicios, los tiempos dedicados a la lectura y
224
LOB UBOB socisJes...
la discusi6n fueron cortos. La constitucidn del equipo
demord mucho m6s, debido a la precarisdad econ6mica
del proyecto y a las dificultades de encontrar personas
adecuadas. Luego comenzaron las capacitaciones y
el reajuste del diseno de la investigaci6n. En primer
lugar, trabajamos la presencia de la televisi6n y del
g^nero en los espacios y los tiempos populares de la
vida cotidiana en nueve familieis, escogidas con base en
las posibilidades amicales o familiares de los estudiantes
participantes en la experiencia.^ A partir de esta
contribuci6n, reajustamos la metodologfa. Pasamos
luego al anAlisis de los modos de ver telenovelcts
en otras nueve familias. Pero esta vez la muestra
contaba con informantes de diferentes clases sociales.
La indagaci6n participante demor6 meses, tratando
que ^sta se asimilara justamente a los ritmos y
procesos cotidianos de la recepci6n. Durante dos meses
mAs, contagiados del mismo ritmo, trabajamos una
esquem&tica organizaci6n de los datos y \a3 primeras
reflexiones, como tambien las iniciales interpretaciones
de conjunto, son las que dan motivo a este informe.
Atin no hemos podido profundizar mAs en el an&lisis.
La dificultad mAs conflictiva que sufrimos la constituy6
la alteraci6n que se generaba en las condiciones y
las espontaneidades de la recepci6n familiar, ante la
presencia del investigador. Para recurrir al m^todo
antropol6gico en toda su cabalidad, habrla que vivir
en las casas. Fue imposible hacerlo por la falta de
disponibilidad de tiempo de los miembros del equipo,
pero principalmente porque las particularidades del
mundo urbano popular no lo permiten. Se notan
caracterfsticas culturales de autodefensa del mundo
propio, ante la violencia y las inseguridades que suscita
la ciudad, m ^ ailn por ser la capital, tan alterada por
el alto grado de movilidad social y de crisis poHtica
creciente. Una permanencia extrana y for"pada en
225
Rosa Maria Alfaro
la casa, provoca resistencias, y resquemores. Ser
tratados como conejillos de indias irrita. Si se oculta
la verdadera raz6n o no se la comprende, entonces los
"fines ^nconfesables" lindan en las interpretaciones con
lo delincuencial y lo terrorista (pinico e inseguridad
actual en los hogares del Peru).
Encontramos una salida al impase: escoger familias, no al azar, sino porque otra argument£ici6n de
tipo personal explicaba la presencia de los miembros
del equipo durante los momentos del consume
Actualmente estamos practicando entrevistas en
profundidad a mujeres populares^, artifices fundamentales del consumo familiar de telenovelas, trabajando
los dispositivos de la lectura que estdn en la memoria de la vida, en las satisfacciones que se encuentran,
en las identidades y reconocimientos que la telenovela
moviliza, en ellas y en sus hogares.
El siguiente paso apuntard a recuperar el relato que
los consumidores hacen de la telenovela, en dos instancias cotidiano-comparativas distintas: La primera serfa
una narraci6n de lo que vieron, conservAndose entonces
el espacio de lectura familar-individuat. La segunda de
cardcter colectivo, mediante el anilisis grupal de una
telenovela nueva, en un ambiente no familiar sino comunal, utilizando para ello una videograbadora.
Todo lo anterior eonstituye el primer abordaje que
se desarrolla en el nivel casufstico. Es a partir de este
an^lisis cualitativo que reci^n abordaremos el segundo
nivel de la investigaci6n, es decir el cuantitativo,
siguiendo la perspectiva inductiva, donde aplicaremos
una encuesta que nos permita corroborar a nivel
mis representativo los hitos del mapa de los usos
involucrados en el consumo de telenovelfis.
226
Log UBOB sodaleB...
2. PRESENCU DE LA TELENOVELA EN LA VIDA
COTIDL^.NA: ESPACIO Y TIEMPO FAMILL\R
El televisor est& presente en la mayorfa de
los hogares de la ciudad.•* Los que no la poseen
recurren a vecinos o parientes o a otros espacios de
consumo: restaurantes, bares, peluquerfas, vitrinas de
algunas tiendas (venta de electrodom^sticos), clubes o
incluso lugares publicos donde instituciones estatales
(municipios) o privadas dan un servicio a la comunidad,
colocando un televisor para muchos. Sin embargo
el espacio preferencial de ubicaci6n de este medio lo
eonstituye el hogar, comprometi^ndose por lo tanto el
consumo familiar. Los otros lugares se asumen como
supletorios (16ase donaciones), ante las dificultades
econo6micas de algunos sectores, que impiden la
compra o el arreglo del televisor malogrado, cuyo costo
de reparaci6n les resulta muy alto.
En la muestra analizada de dieciocho familias,
observamos que en las clases altas y medias-altas existe
en la casa mis de un televisor a colores, como regla
general. En las medias-bajas, uno o dos; pero uno es
siempre a color y el otro bianco y negro. En las familias
muy pobres hay uno, casi siempre bianco y negro.
Una de las familias de escasos recursos, posefa los dos,
sin tener otros electrodom^sticos supuestamente m ^
necesarios a la supervivencia (refrigerador, lavadora).
El televisor es infaltable, considerado por lo tanto
como un instrumento fundamental de la vida familiar.
Lo que supone el funcionamiento de otros criterios
de valoraci6n sobre las necesidades b^icas, que no
se reduceix a la alimentaci<Sn, el vestido, la vivienda
o la salud. Cuando se compra un televisor se est^
asumiendo la importancia del entretenimiento y de la
informaci6n en la vida humana del presente, aunque
6staBe encuentre signada por la pobreza.
"~
227
Rosa Msrfa
En las familias ubicadas en la clase media baja
encontramos m&s combinaciones: dos aparatos en
bianco y negro; uno de ambos; uno solo a color o en
blanco_y negro. En las medias altas casi siempe son
dos, uno de los cuales es necesariamente de color. Las
diferencias en la posesion de los aparatos en las diversas
clases son por lo tanto muy relativaa, a pesar de existir
matices, especialmente en los polos. En una familia de
clase alta, que finalmente no ingres6 a la muestra, se
encontraron tres televisores a color y uno en bianco y
negro para la servidumbre. La propiedad no establece
los Umites de las clases, sino las cantidades, tos tipos y
las mzircas.
El televisor ocupa un lugar preferencial en la casa.
Existe uno o varios lugares, donde se le coloca. O
e s t ^ en la sala o sala-comedor o en el dormitorio.
En las familias de menores ingresos estA casi siempre
en la sala o sala-comedor [^rea socializadora interna y
externa), de manera fija. Si hay un segundo televisor
que generalmente es bianco y negro 6ste se mueve entre
los dormitorios, pero muy pocas veces, tnnde a ser fijo
y a no usarse. Hemos encontrado una familia, con
los dos televisores en la sala, el de color encima del
bianco y negro que no se utiliza. En algunas casas
populares est6 en el dormitorio que es un ambiente
familiar (dormitorio multifamiliar) y oficina de sala
{ntima. O si toda la casa es un s61o cuarto, el televisor
estA en medio, accesible a todo el conjuntb.
Las ciases m ^ acomodadas han eliminado el
televisor de la sala. Estd siempre en el segundo
piso, (^ea de dormitorios-intimidad), en el hall y/o
en los dormitorios. Se mueve de lugar con mucha
m ^ Bexibilidad que en las familias m ^ pobres, pero
siempre en las &reas privadas. Casi se dirfa que se
esconde para los visitantes.
La radio es un medio mis ductil aiin. Hay
228
t-OB uaoB socia/es...
aparatos en la casa, se alude m ^ al consumo individual,
no s61o por la posesi6n, sino porque ^stos son usados
por los miembros de la familia de manera personal,
llevandolos inclusive hasta el bano. Pero en las clases
altas hay m&s coincidencla entre la propiedad del
aparato y el consumo individual, que en las clases bajas,
donde el aparato es familiar, pero el uso combina el
entretenimiento personal con el colectivo.
Si bien en los grupos populares la televisi6n est&
en el lugar que conecta la vida familiar con la calle,
con las amistades, vecinos y parientes, por ser el
lugaT mAs piiblico de la casa, sin embargo se nota
una cierta pero d^bil tendencia al consumo hacia el
dormitorio, en la vida m ^ oculta de la familia (se
manifiesta en el segundo televisor). Mientras que el
est^reo o la radiola estd siempre en la sala en todas
las familias, hasta en las mds acomodadas, destacando
su parentesco con la fiesta y la apertura social de
la familia, excepto en las muy altas (en la sala de
musica). En el dormitorio que oficia tambi^n de espacio
familiar, hay una especial atracci6n por la cama de.
los padres, donde se comparte el ver, espccialmente.
con la madre. En las clases medias altas, inclusive,
el televisor que rota o el que estd fijo, es preferido en el
espacio donde se viabiliza el compartir con las personas
de m ^ autoridad familiar. Los hijos adolescentes y
j6venes, aunque tengan televisor, prefieren compartirlo
familiarmente, para ver telenovelas. La asociacidn
del consumo con la experiencia familiar es evidente,
constituye un convenio o valor socializador familiar, ya
institucionalizardo.
El televisor es un mueble, que no s61o entretiene
sino que proporciona importancia sociEil, es un adorno.
Se le coloca para ser vi9to por los de la casa,
pero tambi^n por los de fuera, desde la calle. Si
estd presente, £ste da senas de buena situaci6n,
229
Roaa Maria A/faro
pero tambien de vida familiar, de entretenimiento
compartido.
Es expresion de participacion social,
asegura inclusive temas de conversacion entre vecinas,
parientes y amistades, constituye un saber. Y cuando
el barrio es muy pobre, la casa donde hay television se
convierte en espacio compartido, admitiendo visitas, a
veces cotidianas, de los otros vecinos, lo cual da cierta
primacfa o poder a los duenos de casa. Encontramos
una casa, que ademis era peluqueria de senoras,
en un callej6n (tugurio) donde se admitfan intrusos
de la misma quinta como algo natural, originandose
verdaderas tertulias vecinales. Las novelets de la tarde
admiten mis apertura barrial. En cambio, en la noche
la definicion es mas familiar. Por observaciones y
afirmaciones de algunas mujeres^, hemos comprobado
que ver television cotidianamente permite conocer y
multiplicar informaci6n en el barrio (resemantizada)
y provoca que surjan relatos de historias, en el
mercado, la tienda, el club o la organizaci6n de
mujeres, donde noticieros y melodramas son extendidos
mis alM del Ambito del hogar, acomodadas a las
propias competencias culturales. Se trata entonces
de la socialidad familiar que al, concentrarse sobre si
misma, se proyecta en las relaciones que el barrio y los
parentescos posibilitan.
La vinculaci6n entre el espacio y el tiempo
cotidiano familiar es treistocado en su armonfa cuando
existen problemas de comufiicacibn insolubles. En el
caso de las trabajadoras del hogar, al no contar con
un espacio propio y familiar, ocurre un trdnsito de
sobrevaloraci6n de la telenovela como aquel tiempo
donde el g^nero l&a aisla de la patrona, aunque ella est^
a su lado, entonces reconstruyen un espacio imaginario
autoexclusivo y familiar. Una mujer joven, que vive
confiictos comunicacionales con el cufiado, asume de
distinta manera el espacio familiar cuando ^ste se
230
Loa usos soci'aiu...
encuentra en la casa.
Entonces se recluye en el
dormitorio y ve telenovelas en el otro televisor. Luego,
en la cama, ella cuenta que suena con telenovelas,
espacios y vivencias de afecto familiar. Y asf muchos
otros casos mis, que refiejarlan un mayor compromiso
del g^nero con las perturbaciones familiares y el
mundo de las relaciones afectivas.
No es por lo
tanto s61o el espacio fisico, sino el de las emotividades
y las identidades familiares, puestas en constante
movimiento y producci6n, tanto real como simb61ica.
has rutinas familiares cotidianas son completamente heterog^neas. Entre unas y otras (de las 18
familias) s61o encontramos dos elementos unificadores:
la mujer ama de casa que ve telenovelas en las tardes
y la tendencia al consumo familiar y nocturno de las
mismas. Mas aun al interior de cada familia, la casa
es un lugar de ingresos y salidas discontinuas; los encuentros en la mayoHa de los casos est&n ubicados s61o
en las noches. El momento de ver telenoveleis coincide
con el de verse entre los miembros de la casa, donde se
recompone la imagen familiar perdida.
3. LA INTENSA ACTIVIDAD DEL TELEVIDENTE:
MULTIPLICIDAD SIN SENTIDO
Durante IEIS observaciones constatamos la intensa
actividad del televidente durante el consumo de
telenovel2is, la que describiremos en sus diversas formas
de expresi6n.
3.1. MODOS DE VER LA TELENOVELA
a. Las posturas exteriores: abandono y cercanfa
familiar:
Se ve combinando distlntas posturas corporaJes:
sentado, echado, parado. En poses multiples, que se
van cambiando. Algunas personas se echan en el suelo.
231
Ros» A/aris AJfaro
En general, se observa una uctitud de relajamiento, de
seguridad, de comodidad, de confianza y abandono, la
que se altera cuando alguien que no es de la familia
ingresa al espacio de la telenovela, entonces se recupera
cierta formalidad ante el extrafio, predominando la
urbanidad del sentado, aisl^ndose los contactos fisicos.
En esos momentos, aunque se est^n haciendo otras
cosas, se estA sin censuras, estableciendo inclusive
reiaciones ffsicas de cercanfa, carinos, peinados, hasta
se extraen piojos, o simplemente uno estd encima del
otro. Las vestimentas son descuidadas, hasta a medio
vestir, de casa.
Este estado general admite variaciones. Por la
edad: la gente m ^ joven tiende a abandonarse m ^ ,
maneja mas libertades en las posturas. De clase:
leis m4s acomodadas combinan y varfan m ^ poses
de extremo abandono (uso del suelo, de todo un
mueble para echarse, etc.). Mientras que en las
dlases populares, el poco espacio da menos libertad,
pero admite m ^ cercanfas ffsicas, especialmente en
los grupos m ^ criollos y urbanos. Los migrantes
tienden a una mayor formalidad. El lugar donde estd
el televisor condiciona diversas posturas: el dormitorio
y su intimidad real y simboUca expresa mds cercania
y abandono en el uso de las camas. Mientras que
la sala y su referenda al espacio abierto, en relacion
con el afuera, admite m^s formalidad. Los roles
familiares estin tambi^n comprometidos. El padre
o la madre o ambos tienen prioridad en los sitios.
Incluso hay lugares designados para caJa cual, que se
respetan especialmente en las familias populares. Los
otros lugares son hasta motivo de pugnas y discusi6n.
Cuando por alguna raz6n hay mas formalidad, esta
situaci6n de entera confianza se manifiesta mis en el
hablar, en el comentario y las gesticulaciones. Pero
siempre, ver y hablar estin juntos, forman parte del
232
LOB USOS
consumo y se proclaman en lets posturas, los gestos
y las palabras, expresando m&s bien su esencia de
acto Qomunicacional familiar, motivado por el texto
melodramitico.
La telenovela como g^nero ofertado publicamente,
se hace fntimo y privado. Lo que ahf ocurre es
apropiado y transformado en un acercamiento familieucotidiano y afectivo, abandonindose las censuras que
el "Otro" exterior provoca, aquel no familiar. De
tal manera que el consumo se convierte en un acto
reiterado de afirmaci6n familiar.
Afirmaci6n que
reconsidera los roles y afectos b^icos. La madre y
las autoridades recuperan su lugar de primacfa. LoS
hermanos se acercan. Como tambi^n las pugnas y las
discrepancias se ponen de manifiesto.
Si bien es notorio el compromise de la familia con
el texto televisivo, en este nivel de la observaci6n,
destacamos lo que estos comportamientos parecen decir
desde el espacio familiar, no mirado por el sistema de
producci6n del televisor y por los que all( actilan. Si la
comunicacl6n fuese de ida y vuelta, el acto familiar se
sumirfa en las definiciones del control. El hecho de vei
sin ser visto provoca esta apropiacidn y est« rel&cidn
entre los miembros de la familia, lo que recuerda la
miscara colectiva con que el mundo privado se defiende
del espacio externo y social. Sc trata de una especie
de engano pdblico, que oculta ese rostro popular que
se define y desarrolla por fuera del propio mensaje y
ordenamiento del que produce y organiza el tiempo y
los formatos de la programaci6n.
b. Formas de consumir un mismo texto.
Los diversos miembros del hogar consumen las
telenovelas de manera directa, frente a la pantalla.
La permanencia alU es variable. Puede ser constante
233
ROSA Maria Alfaro
6 intermitente. Los comerciales producen cambios
radicales en el modo de ver. La mayorfa de lets familias
deja de prestar atencitSn. Unos se treisladan a otros
ambientes y quehaceres, los que son asumidos con
un ritmo acelerado a fin de avanzar y poder volver
una vez reiniciada la telenovela, estableciendo alK
Una continuidad subjetiva del espectador con el texto.
Los que se quedan cambian de postura, conversan,
leen peri6dicos, hasta suelen bajar el volumen del
televisor.
Se trata de una pausa y no de una
interrupci6n. Algunos aprovechan la tanda publicitaria
para ver otra telenovela o programa, en otro canal,
luego regresan a la previamente seleccionada que
estdn consumiendo. Estas rutinas no se diferencian
radicalmente entre las divers£Ls clases, en cuanto al
descenso en la atenci6n. Pero sf, las mujeres y los
j6venes de los grupos populares son los que tienden a
hacer otras cosas en esos momentos. Si los comerciales
son considerados nuevos o muy buenos se les ve como
algo mAs de curiosidad y se comentan. El momento
de recomenzar es anunciado en voz alta para Uamar
a los que no estdn. Si no se hace se generan luego
quejas y peleas. Se nota con claridad el acomodo
de las situaciones del hogar, la hora, los quehaceres,
las relaciones, los roles, las identidades logradfis, las
rutinas. Es muy dificil precisar cuAl es la relaci6n
causal, las pricticas familiares o las innovaciones u
horario de la programacion. Hay m ^ bien senas
de ciertos acomodamientos permanente entre ambas
instancias. En las familias de bajos y medios ingresos,
especialmente en el sector femenino, se ven telenovelas
de manera indirecta, especialmente a las horas del
almuerzo, o en la tarde. Algunas s61o escuchan desde
la habitaci6n donde trabajan, pero cuando la escena es
muy emocionante corren a ver. Cuando es imposible
acercarse, pues hay alguien que cuenta en voz alta,
234
Los naos sociales...
este oficia de narrador segundo, introduciendo inclusive
ritmos en el relato, que se acomodan a su situaci6n
de espectador. Entonces el que escucha recleuna
continuidad, manteni^ndose constante comunicaci6n
entre ambos y el texto. Hemos encontrado dos casos
curiosos. Una senora que plancha casi de espaldas al
televisor, pudiendo estar de frente. Dice tener mucho
trabajo y se autocensura para ver la telenovela que
estd emiti^ndose; de vez en cuando voltea a mirar,
cuando ya no puede resistirlo; durante mucho rate
su atenci6n auditiva le hace imaginar las escenas y
no habla. Otro caso: una familia popular que se
instala en la sala por las noches a escuchar telenovelas
y noticieros, frente a la pantalla descompuesta. Esto
ocurri6 durante muchos meses, pues no habfa dinero
para arreglarla. Les daba pena pero la incomodidad
no parecfa pertubar. Decfan que se imaginaban las
escenas. Nos preguntamos si inclusive cuando hay
imagen, esta operaci6n de imaginar o reconstruir lo
que se ve no es parte de la magia melodramAtica de
la telenovela. Esta no dependencia de la imagen del
texto, en sus diversas formas, estarfa anunciando la
inmensa actividad subjetiva del receptor, puesto en la
rutina del consumir. El gran interns telenovelero parece
estar no s61o en el texto y su propia competencia,
sino en el mismo espectador y la capacidad de
interpretar constantemente las intrigas y emociones,
las moralidades involucradas, las imagines sociales
comprometideis en su experiencia, las vivencias propias
hechas espect^ulo para s(. Pareciera que el texto lo
pusiera el receptor.
c. Qu£ se hace mientras se ve telenovelas.
Mirar televisi6n no es una actividad excluyente de
otras. Se comparte el ver con la vida familiar y la
Uegada de visitas o parientes. Esas actividades las
235
Rosa Maria Aifaro
hemos clasificado de la siguiente manera:
Realizajido tr&bajos:
Se efectilan trabajos dom^sticos, lavar, planchar,
cocinar; pero tambi^n en algunos casos se cose o teje, se
corta el pelo a las clientes o se confeccionan artesanfas
que conBtituyen trabajos para la venta directa o por
contrato. Tambien se estudia mientras se ve, se hacen
tareaa escolares.
Especialmente en los estratos populares se evidencia un sentimiento angustiado de aprovechar todo el
tiempo posible. Porque media un oficio o una ganancia
y alii reside su obligatoriedad. Pero como la telenovela
fascina y no se puede perder, entonces se comparte.
O simplemente porque la televisi6n acompafia y entretiene mientras se trabaja. En otros casos se busca
a prop6sito algo que hacer porque se quiere aprovechar el momento libre, dandonos a entender que resulta
inc6modo gozarla. Es como si no se tuviera derecho al
ocio. Entonces se hacen manualidades o quehaceres
de la casa, que resultan ya un hdbito de clase, practicado de manera ^asi compulsiva. En las clases mis
acomodadas el tiempo del ocio es asumido con mayor
naturalidad, aunque algunas mujeres adultas aprovechan siempre para hacer algo.
Ver mientras se trabaja o trabajar mientras se ve,
en ambos sentidos, mitiga las tensiones que surgen
de las dos actividades. Se observa que en escenas
escabrosas (er6ticas) o sumamente dramiticas, se cose
o se teje con mayor rapidez. Si la publicidad interrumpe
y luego se espera una escena crucial, en ese tiempo
relax, la emoci6n se traslada al trabajo y se intensifica,
transitandc la continuidad del g^nero al espectador.
Asf mismo Io desagradable se puede asumir mejor si
se estA viendo telenovelas (comer lo que no gusta). De
esa manera ver y hacer se compenetran, convirti^ndose
236
LoM
en quehaceres agradables, dos placeres combinado8, que
hJicen la vida mis grata, m ^ entretenida y emotiva, en
esta ^poca del cAlculo y la violencia.
Es curioso como se tiende a mitigar la evidente
tensi6n entre el tiempo del trabajo del pobre con el
del ocio, que parece no pertenecerle. La telenovela
permite el diAlogo entre la obligaci6n cultural de clase y
el derecho al entretenimiento, el placer y el aprendizaje.
MientreLS se AUmentan:
Durante el almuerzo o la comida, en forma
individual, pero especialmente como h^bito colectivo,
se sueie ver telenovelas mientras se ingieren alimentos.
Si el televisor est4 en la cocina o el comedor, la familia
se congrega alrededor de la mesa, ya concertada con el
aparato. Entonces no s6to se ve y se come, sino que
se conversa sobre lo que se ve. Cuando el televisor se
apaga, s61o se come, la conversaci6n baja notablemente
hasta el silencio, destacando sensiblemente el papel
motivador-mediador del g^nero entre !os miembros de
la familia. Cuando llega alguien con una noticia de la
calle o de otro espacio, se baja el volumen de la TV; si se
considera algo importante, la TV pasa a segundo piano;
si no, se sigue viendo. Se convierte en un elemento de
discernimiento de lo que es vdlido para la familia. Los
padres y sus roles en la vida del hogar son generalmente
los que instttucionalizan el ver durante las comidas.
EUos autorizan en cada oportunidad, u oficializan como
permanente la rutina. Comer juntos es considerado un
acto esencialmente familiar. Las peleas o litigios se
aminoran cuando hay un televisor, se difieren hacia los
comentarios que provocan, Uber^ndose la tenflidn. Pero
cuando se discute, los padres o la autoridad familiar,
especialmente las madres, reivindican la importancia
del consumo de telenovelas, defienden la pas familiar,
237
Roaa Maria Alfaro
porque durante las comidcis hace dano discutir o
pegarse, es el espacio familiar que todos deben respetar,
con amigabilidad y carino. La televisi6n lo permite,
especialmente la telenovela.
Observamps c6mo en las familias la telenovela
ritualiza el encuentro de los miembros de la familia,
cuyos tiempos han sido alterados por el trabajo
0 los estudios, dificultando la homogeneidad y la
coincidencia de los horarios. Por ello la noche resulta el
tiempo preferencial en la mayorfa de las familias, donde
se reit'ira y se goza de la recomposici6n del espacio
familiar el que, al vincularse con la comida, simboliza
y enreda "alimentos", satisfacciones y comunicaciones.
Conversando:
Suele ocurrir en algunas familieis y en especlficcis
circunstancias, que el eje de la comunicacion es la
conversaci6n entre los miembros de la familia o,
cuando hay visitas entre parientes, paisanos, vecinos,
amigos o compadres.
La telenovela ocupa un
segundo foco de atencion. Actiia como un elemento
ambientador, generando una atmosfera familiar y
cotidiana. Pero alU estA, para ser mirada de vez en
cuando, como referente temitico de la conversaci6n;
se comenta, se relaciona con lo conversado y luego
se toma distancia.
Parece a d e m ^ favorecer una
ambientaci6n fntima, de confidencia, en la cual la
telenovela actua como c6mplice, con sus tem^ticas
sentimentales. Las referencias al texto se meten y salen
del diilogo familiar, perturb^ndolo por momentos, pero
enriqueci^ndolo constantemente. Va y viene como
parte de una comunicaci6n intermitente y sigilosa,
hasta imprudente, que hace recordar al chisme y a
la complicidad de la interlocuci6n entre conocidos y
comprometidos.
238
Loa UB08 aocialea...
Re&Uzando Juegos:
En algunas oportunidades nos hemos percatado
de practices liidicas individuals o grupales que se
efectiian mientras se ve telenovelsis, tales como naipes
o juegos de mesa, inclusive, se suelen Uenar palabras
cruzadas (crucigramas) de peri6dicos o revistas. Observamos que la telenovela no requiere de esfuerzo y
concentraci6n. Facilita el hacer otras cosas. Se puede
perder una parte y luego se recupera con s61o ver y preguntando adem^ a otro pariente o amigo. Los varones
y los j6venes son los que combinan formas de ocio, como
el g^nero admite tambien la publicidad. La telenovela
puede resuitar una actividad excesivamente tranquila
o simplemente inc6moda; para ellos merece otro modo
de ocio. En unos casos se trata de no aburrirse, en
otros de mitigar la tensi6n que la misma historia provoca. El goce doble es tambien una tdctica mis del
reencuentro. La superposici6n de entretenimientos habla de una fuerte necesidad por compensar los tiempos
laborales y recuperar lo propio familiar, a trav^s del
juego y el melodrama, donde lo ludico no se opone a
la emocion, a la tensi6n y al Uanto, sino mas bien se
complementa con ellos. Podn'a ademas significar una
resistencia masculina al triunfo del genero femenino en
las vivencias y estrategias familiares.
Otras Actividades:
AdemAs de las ya mencionadas se practican tareas
personales o de relaci6n frente al televisor. Por ejemplo,
laS^mujeres alistando a sus hijos para ir al colegio, el
aseo personal, vestirse o arreglarse, despiojarse entre
unos y otros, como tambien se observan tActicas de
acercamiento fisico entre los miembros de la familia,
entre el marido y la mujer, entre los hijos y la madre.
La telenovela esti enredada con estas actividades de
239
ROMA Maria A/faro
relaci6n, mejor dicho, de comunicaci6n de cada sujeto
con su propio cuerpo y con los de otros, los de su
familia. Pero dada la importancia del g^nero en la
vida cotidiana, en las rutlnas familiares, en los gustos
y preferencias, este medio ocupa un lugar protag6nico
en la construcci6n de afectividades y de vinculaciones
que afirman y acrecientan las identidades colectivas.
Las familias populares parecen enmaranar m ^
profundamente estas actividades con las telenovelas
y las definiciones de las relaciones entre parientes.
Mientras que las m4s acomodadas restan su influencia,
se trabaja m;is la distancia entre las problem^ticas
afectivas y las del texto.
La vida cotidiana, los desencuentros en el d(a y los
acercamientos nocturnos (de toda la familia) o los de
la tarde (de parte de ella), proporcionan la coherencia
del ver y el hacer en la constante reconstruccion de lo
familiar.
La interrupci6n entre capftulo y capltulo no es
tal para el que ve, ni tampoco lo es el comercial
o el quehacer inevitable.
La comprensi6n y la
emoci6n continuan, s61o se suspende en su exterioridad
gramatical.
Porque comprobamos alii una otra
dimensi6n de la permanencia, la que surge de la
consistencia melodram&tica entre la vida y el g^nero.
AUf reside su compenetraci6r- Entonces el espectador
imagina la prdxima emisi6n y la espera apostando
resoluciones, mientras la vida sigue su existencia,
tambi^n confiictuada y dramdtica.
3.2. PROCESOS DE SELECCION Y MECANISMOS
DE DECISION
Presentamos aquf s61o algunas de las comprobaciones encontradas, fruto de un primer intento de interpretaci6n.
240
£,08 uanm aoeiale«...
son las preferencias
por tal o cual
telenovela?
Tanto el consumo recordado como el actual
hablan de una presencia abrumadora de las telenovelas
mexicanas en los gustos de las clases medias bajas
y en las mAs desposefdas. Mientras que las cleises
acomodadas y los hijos universitarios de las anteriores,
se identifican con las brasilenas.
Los argumentos manifests.dos remiten en el primer
caso a cuatro vertientes de explicaci6n:
a) La claridad y comprensibilidad del texto: si
lo entienden lo manejan y no se pierden cuando hay
intermitencias en la continuidad del ver.
b) La acci6n vinculada a la emoci6n y al melodrama familiar: lo romAntico, los enganos, las traiciones, las definiciones fuertes, la movilizaci6n sentimental.
c) La textura socio^tica de la historia: si habla de la
pobreza, de las dificultades de la vida, de los obst^culos
que se aprenden a veneer y se triunfa.
d) Las similitudes culturales entre Mexico y Perii:
hablan de los parecidos en las maneras de ser, tratan
los mismos problemas y los mismos lenguajes. Las
telenovelas venezolanas son tambien gustad{is, pero se
diferencian entre las melodram^ticas "con contenido
social" ("Esmeralda", "Topacio", "Cristal") y las otras
(''las m ^ modernas") que gustan mAs superticialmente,
por las modas, las bellezas ffsicas, los escenarios
y los actores, que nos remiten al espect^ulo del
ver. Algunas mujeres adultas se quejan que no las
entienden, que no tlenen emoci6n. Prefieren las mAs
tradicionales, aunque no se parezcan a la realidad
del pate.
Las j6venes gustan de laa venezolanas
romAnticas. Unas y otras afirman categdricamente
que las peruanas son las peores, no se reconocen
en ellas, ni las entienden, les falta emoci6n, no les
241
Rosa Maria Atiaro
gustan los modos de hablar. Informan pocos que
"Carmfn" en su primera parte era aceptable, pero
insoportable en la segianda: no habfa emocion, ni
claridad^ no actuaban bien. Algunas familias populares
han criticado las telenovelas puertorriquenas, pues,
segun ellas les falta fuerza, no saben actuar. Hubo
do3 criticas a Andres Garcfa porque era buen actor
en las mexicanas, pero no asf en las puertorriquenas.
Casi todas las mujeres entrevlstadas opinan que las
telenovelas ensenan, especialmente las mexicanas.
Fue una sorpresa constatar que la mayorfa de los
miembros de las familias populares conocen cientos
de telenovelas que guardan en la memoria, con sus
personajes, sus tramas y las motivaciones que moviliz6
en ellas. Se sabe adem^ de los actores y sus vidas,
distingui^ndolos de sus personajes, lo cual no destruye
la magia del melodrama, m ^ aun se acrecienta al
comprender a estos actores y su realidad del mismo
modo que al ver la telenovela. Se enteran por revisteis
y peri6dicos, unificando medios en el mismo consumo
del g^nero.
Vale la pena destacar c6mo la educaci6n universitaria logra homogeneizar gustos de diversas clases. Por
lO que no s61o actua la situ^lci6n econ6mica y la identidad social en las elecciones y preferencias, sino el factor educativo-cultural. Otras situaciones intervienen
en las decisiones de elecci6n de las telenoveleis. Esti el
tiempo disponible, porque nadie acomoda sus horarios
laborales a la telenovela. MAs bien, los ratos Ubres se
comparten y se mueven segun l£is ofertas. Las rutinas
familiares (horas de ver telenovelas) tienden a continuarse. El alcance de los aparatos para captar bien tal
o cual canal, es otro factor de elecci6n no voluntaria.
Tambi^n se valoran las actuaciones, los temeis
parecidos a los de otras telenovelas que gust&ron: se
prefieren los ambientes actuales, los escenarios y
242
Los UBO8 Bocialea...
antiguas son generalmente subvalorados. Detectamos
ademds razones de orden individual-afectivo mis
profundos: escoger una telenovela porque un personaje
se parece al hijo, o porque el actor es romAntico y
carifioso como su esposo no es, o porque se habla
elegante, como ella no sabe hacerlo.
Las madres son las personas m ^ importantes en
la decisi6n y valoraci6n de lo que se ve en la familia,
especialmente cuando se trata del g^nero.
La reiteraci6n al melodrama estd vitalmente
presente. Y las vidas de los televidentes se enredan con
lo que ven. Se ponen ellos en escena con las telenovelas,
sus tramas y sus personajes. Pero las problem&ticas
rom&hticas, morales y sociales, son vividas en referenda
a sus confiictividades culturales. La presencia de la
modernizaci6n y sus c6digos de comprensi6n de la vida,
se tensionan con l£is resistencias a ella.
La participaci6n cuantitativa y cualitativa es
gigantesca y significativa. Sin embargo ^sta parece
dispersarse sin tener mayor repercusi6n social, menos
ailn polftica.
3.3 LOS COMENTARIOS FAMILLVRES DEL MELODRAMA
El texto provoca comentarios permanentemente en
todas las clases. Pero en las populares se exterioriza
con m ^ fuerza su participaci6n. La mtenci6n, la
expresividad y la cantidad de comentarios que se
emiten alU habtan de otra dimensi6n significativa de
la actividad del receptor popular.
Los hemos logrado clasificar tomando en cuenta en
primer lugar su forma de manifestacidn. No hemos
aun trabajado los procesos internos de funcionamiento
de los comentarios como discursos analizables. Se
trata m ^ bien de destacar la diversidad de actos, la
243
ROBS Maria
multipHcidad de usos que ^stos sugieren en el quehacer
de los televidentes, mientras se ve telenovelas:
a. Comentarioa directos sobre el texto de la
telenovela: en torno a los personajes, sus maneras de
ser, pensar y parecer, como tambi^n sobre la calidad de
la representaci6n. Con respecto a la trama narrativa,
t£into como para criticar, asentir, expresar deseos o
prever acontecimientos. AIM se habla del orden y la
relaci6n entre lo que pasa en cada escena, sobre las
expectativas pasadas, sobre las truncadas, sobre las
aplicaciones a la vida propia; se es especialmente severo
en juzgar la verosimilitud y por Io tanto se va gestando
su credibilidad. Pero tambi^n ocurren comentarios
con respecto a las problem^ticas planteadas por las
historias: se interpretan o se increpan los parecidos con
la vida real y social, se discute sobre los aspectos no
contemplados, etcetera.
b. Aquellos que, movilizados por el texto, comprometen directamente las vivencias y experiencias personales: se encuentran parecidoa de personajes, ^pocaa,
situaciones de la vida propia y de otras conocidas. Las
visiones y valoraciones de los espectadores sobre tal o
cual telenovela, por asociaci6n o contraposici6n con las
experiencias vividas y conocidas, toman el lugar preferencial del comentario, distancidndose del texto, pero
comprometiendose con 61, en un constante intercambio
de ida y vuelta (enredo).
c. Acuerdos y dlscrepancias sobre la ubicaci6n
del televisor y su nianipulaci6n en la selecci6n del
canal. Se expresan sugerencias, crftic2is, pedidos,
protestas, peleas sobre el lugar del televisor y sobre
el programa y el canal escogido. La imposici6n y
la negociaci6n alternadas son formas de organizaci6n
de esta actividad.
Cuando no se resuelven, loe
inconformes gritan o castigan con el silencio, o se
retiran, buscando el otro televisor que s61o es utilizado
244
Los usos socialea...
en las familias populares cuando ha fracasado el
convenio y la armonfa, que siempre concentra sus
expectativas en el uso de un solo televisor.
d. Comentarios con respecto a los modos de ver:
sobre la participaci6n familiar, si ven con tal o cual
actitud, si hablan o no, detectando cambios en la
conducta de los espectadores. Pedidos o protestas por
no Uamarse a la participaci6n colectiva. Sugerencias
y crfticas a los lugares ocupados, a las regliis de juego
no respetadas. Comentaxios sobre la cantidad de horas
dedicadas al consumo del medio. En esta actividad
de comentar se cl2islfica, se aprueba, se enjuicia, se
apoya a tal o cual personaje o consejo, se expresa
disconformidad, se evaliia y se aplaude, se expresa
aprendizaje, siempre formulado con emotividad.
En cuanto a la intenci6n y sentido de estos
comentarios, hemos logrado procesar la siguiente
descripci6n mAs cualitativa:
los comentarios se
manifiestan cuando el equilibrio del bien y el mal es
alterado. AlU surgen como expresion de la tension
emocional que la telenovela produce, por los conflictos
creados y por la valoraci6n ^tica trastocada.
El
comentario expresa sin embargo goce cuando el bien
triunfa y los malos son castigados.
Cuando los sentimientos son priorizados por im
personaje sobre otros mtereses, genera aprobaci6n y
satiBfacci6n. Cuando £stoB son menospreciados, se
critica. La flexibilidad moral se manifiesta cuando
se comprueba que hay sentimientos que ennoblecen y
merecen el perd6n. Se identifica entonces a Io afectivo
como valor moral y como expUcaci6n de las intrigas y
conflictos que alteran la vida, utiliz&ndolos en forma
negativa. Los comentarios est&n siempre cargados de
esa definici6n afectiva clara, en su expresividad y no
s61o en su contenido, acompanados de alegrfa, tristeza,
o tensi6n, donde las li,grimas, las risas, los gritos y las
245
Hosa Maria Alfaro
expresiones angustiantes corroboran la compenetraci6n
total con lo que se ve, porque toca a cada sujeto y a su
colectlvo familiar.
Uiio de los comentarios mds frecuentes y significativos es el referente a las anticipaciones que se arriesgan, comprometiendo el deseo de super&cion de los
obst&culos y la aciaracidn de los malos entendidos, en
los conflictos y en las identidades familiares conf^indidas. Se expresan asf las expectativas en ambos sentidos.
Cuando se corroboran producen un gran goce, expresado en el tipo de comentarios y la forma de hacerlos.
Anticipar es entonces una actividad permanente, a
partir del texto que provoca obscuridades y tensiones,
las que a su vez se reciben y reciclan, introduci^ndoles
innovaciones individuales y culturales, que vienen del
espectador y se anexah a la lectura y su explicitaci6n.
En las familias populares esta conexi6n entre lo
que se vive y lo que se dice parece ser mAs cercana y
descontrolada. Hay menos defensas concientes hacia
la infiuencia del texto. Porque al verbalizarse una
situaci6n imaginariamente deseada, se convierte al
deseo en algo real y se vuelve colectivo, compartido
con otros, mientras se ve. Pero hay mAs resistencias
inconcientes al colocar la iectura en la identidad y la
interpretaci6n familiar comentada.
Hay evidencias de identificaci6n con personajes,
situaciones y modos de narrar. Como reco/iociiru'ento,
porque la familia se ve alU en el texto, sus personajes
y conflictos, los que son defendidos y comprendidos
o negados y criticados. Tambien como expresion de
1& super&cion de los conflictos, que va mAs allA del
reconocimiento presente y pasado y alude a la propia
esperanza de cambio.
El goce que produce el triunfo personal sobre
los problemas sociales, apunta a la definici6n de un
voluntarismo transformador de las personsis ante las
246
LOB UBOB
dificultades y problematicas de las que no se sienten
responsables. Se apuesta al rescate del individuo
del mundo de las inmoralidades, de las injusticias,
especialmente en su socialidad familiar. La familia es
una instancia donde se comprometen las expectativas
individuates y las repercusiones sociales. Ella misma
provoca comentarios de tipo social y hasta poUtico,
comprometida simb61icamente con sus dimensiones
personales.
Frente a la deflnici6n del propio ordenamiento
moral, se distinguen dos procesos: en primer lugar,
los comentarios dan cuenta de una actividad de
confirinaci6n constante de los valores propios; la
telenovela serfa en ese sentido una corroboraci6n, im
espacio de afianzamiento de la identidad ideol6gicl>moral. Pero parad6jicamente el propio texto motiva
flexibilidades, formuladas como comprensiones que
saltan los lfmites de la confirmsicidn. Por ejemplo,
se aceptan relaciones de infidelidad que en la vida
real no se permitirfan.
Hasta se alienta que la
v{ctima se rebele y abandone la familia, que se
produzcan cambios. Podrlamos hablar de una cierta
apertura a la modernidad, como tambi^n al cambio
social.
Estas transgresiones se justifican en las
siguientes oportunidades: Cuando en los personajes
privan los sentimientos sobre la intriga y el c^culo.
Cuando hay coincidencias evidentes entre lo que
se ve y lo que se vive, como una salida no tan
cuestionable, que ingresa al terreno de lo posible,
entonces se defiende al protagonista, por sobre los
valores cuestionados. Cuando entre los personajes
comprometidos hay verdadero carino y entendimiento,
armonfas consideradas valiosas, compatibUidad de
caracteres, empatfa fisica, se constituyen por lo
tanto situaciones modelo que tienen que ver con las
aspiraciones, por lo tanto, el espectador se pone en
247
Rosa Maria Alfaro
el caso del personaje, porque hay algo de sf mismo
involucrdndose en esa puesta en escena. Cuando la
propia narraci6n crea una 16gica tal que tiene que
ocurrir aquello. Cuando se considera que es justo,
provocAndose la soHdaridad con el que sufre, con la
victima que tiene que ser compensada para recobrar la
felicidad a la que tiene derecho, como debiera ser asi en
la vida real, para el que ve.
El comentario evidencia una partlcipacion valorada, como acci6n colectiva positiva y como simbologia
del reconocimiento de la importancia del espectador.
A! ser participaci6n expresada se colectiviza.
Los comentarios siempre estdn provocando a los
interlocutores, invitdndolos a que respondan. Hasta
las personas en pugna hablan entre ellas a trav^s del
comentario de la telenovela; se dicen cosas, a trav^s
de lo que le dicen al texto. Como tambien se habla
directamente con los personajes y con la trama, como
si estuviesen frente a frente. Pero en realidad se estA
hablando a todos los presentes frente al televisor y en
la casa. Inclusive, a partir de esos comentarios, se
reentablan amistades afectadas por la incomunicaci6n.
Se utilizan como tActicas de recuperacion del diilogo.
En algunos casos tambien sirve para ahondar las
discrepanciag, pero expresadas all! en la colectividad,
de cuya ratificaci6n no se concluye con evasiones e
ignorancias, sino en la confrontacJ6n, en el abordaje
del compromiso de uno con otro, empenando a toda
la familia. Esto es mds claro en las clases populares,
donde se perdonan las agresiones mutuas, mientras
se comenta la telenovela.
Es gratificacion en la
participaci6n. Es un recurso de relacion. Es reiteracion
de las dificultades para constatar sa vigencia de
soluci6n. Es algunas veces un m^todo de recuperaci6n
de una importancia perdida en la familia (cuando se
sabe qu^ va a pasar, por ejemplo, y los demds no saben.
248
LOB uaoa socialeB...
entonces se gana prestigio).
Un comentario se dice para provocar otro, entonces
se responde y se goza con ello. Pero otras veces
se elude y se acumulan iras. Si una participaci6n
origina crfticas, como muchas veces ocurre, se procesan
mecanismos de adecuaci6n de lo que se dice con
respecto a los interlocutores. Se ejercitan ensayos
nuevos, opiniones que motivan contestaciones, que dan
importancia y valoraci6n al que habla y espera ser
contestado. En esa perspectiva vale decir a otros
aquello que de manera directa nadie se atreverfa a
expresarlo. Asf surge el di^logo, espont^neamente,
al estar la telenovela en medio. Se puede hablar
de muchas cosas porque se suavizan, bajando la
agresividad. La telenovela da elenientos de un lenguaje
que no se coloca en los extremos sino que viabiliza
la comprensi6n, la conciliaci6n. Todo lo cual es
agradecido a la telenovela, retribufdo con la recepci6n
cotidiana, capturada y fiel.
Hay comentarios que manifiestan desfogue, indican
una actividad catdrtica. Los aiegres se expresan con
mis libertad, se comparten. Los tristes se ocultan
algo m4s, especialmente en liis personjis m&a educadas.
Las mujeres son menos reprimidas. La expresividad
corporal acompana el comentario, resaltando que no es
una opini6n lejana y distante con respecto £L1 texto, sino
revela la compenetraci6n afectiva con 61.
Los comentarios anuncian un antes y un despu^s.
Porque son las experiencias vividas, los residuos del
pasado, las situaciones problemAticas del presente,
individuales, familiares y sociales las que le dan
coherencia al comentario, en di&logo con la telenovela.
Pero tambien hay un despu^s, en lo que queda,
en las huellas de su provocaci6n o su influencia.
Esto se observa hasta en las tensiones dram^ticas.
Algunas personas no hacen comentarios, aparecen
249
Ro8a Afarja AJfaro
^bsortas, inclusive afirman que no les ha gustado
esa telenovela o aquel capftulo. Perd al salir de la
sala manifiestan su nerviosismo en otros ambientes,
actuando fren^ticamente, o de manera agresiva.
Asi nos damos cuenta que el televidente se compara
constantemente con lo que ve. Pareciera que en la
vida real es diffcil interpretar lo que a la gente le pasa.
Mientras que en esa continuidad entre lo que se ve y lo
que se vive, la telenovela permite tematizar, categorizar
y discutir la propia problemdtica, las experiencias y
las salidas, con mucho m ^ facilidad. Porque se est^
en el texto, el que tambi^n se desdobia frente a la
familia, como un espejo, que al devolverse posibilita
la discusi6n, pero no altera la compenetracidn. Si
no se puede ver el siguiente capftulo, se ensayan
interpretficiones que reftejan ese compromise entre la
vida y la trama. Permite definir categorfas, por
ejemplo qu^ es ser rico y pobre, qu^ bueno y malo,
qu^ fiel y traidor, poslbilit^ndose entonces la gestacidn
de arquetipos, sobre la base del intercambio con la
cultura masiva. Se nota que el televidente capta mucha
information de cada personaje, m&s de lo que el propio
texto dice, al involucrarse en el. Se habla de ellos
como si se les conociera personalmente, se sabe de
su manera de ser, de su comportamiento social, de
sus confiictos, de su nivel educativo, de sus modos
de vivir, de su consistencia moral, de su historia, de
la adhesi6n subjetiva que cada uno de ellos provoca
en el espectador. De los personajes malos se dice
mis, se conocen sus multiples estrategias y falsfas. La
identificaci6n funciona allf como rechazo. En cada
conflicto nuevo se hace mds malo, para el que ve,
mientras que el bueno se depura en cada sufrimiento
y agresi6n, mereci^ndose la felicidad.
Finalmente quisi^ramos destacar la tensi6n que
vive el tiempo del ocio asumido y gozado con el
250
LOB uaoB
tiempo del trabajo. Notamos un placer que convive
con la culpa. Los esposos, los vecinos, critican la
p^rdida del tiempo que significa el ver telenovelas. Pero
luego elloq tambi^n se sientan a ver. Los hombres
tienen vergiienza de confesar ese placer, asociado al
goce femenino. Las crfticas van y vienen, provocan
discusiones. Los padres obligan a los hijos a dlsminiilr
el tiempo dedicado a las telenovelas, presiondfi con
argumentos de responsabilidad con los trabajos de la
oasa, con los estudios. Pero la mujer y los hijos se
rebelan compartiendo ambas actividades para cumplir
con la negociacl6n. Hay una cierta prohibici6n que
se viola utilizando diversas argucias. Los comentarios
asf lo reflejan, comprometiendo las valoraciones, no
s61o para afirmarlas slno para conseguir transgredirlas
lentamente.
4. LOS USOS SOCIALES EXPLICITOS DURANTE
EL CONSUMO DE TELENOVELAS
Se han podido establecer dos modos de viabilizar
la comprensi6n sobre el uso que los televidentes le dan
a la telenovela.
4.1. El que surge de la lectura miama de la
telenovela.
a. El televidente le asigna una funcl6n educativa:
sirve para ensenar, por comparaci6n directa entre lo
visto y lo vivido, la telenovela es una metAfara de lo
real. Entonces puede pasar algo similar, la telenovela
ayuda a preverlo. Por lo tanto se trata de una
ejemplificaci6n de personajes y situaciones: lo que
ayuda a pensar y actuar para que no les pase lo
mismo, o para imitar la actuacidn buena, que ademAs
fue premiada, Pareciera sin embargo que lo negativo
ensefia m ^ , pues se convierte en t&ctica de defensa ante
"
251
Rosa Maria Alfaro
la dureza de la vida. Sirye ademas como concreci6n
de lo posible, de c6mo se debiera ser, de c6digo de
conducta a seguir.
b. El objetivo cultural es tambi^n evidente.
En primer lugar como reafirmaci6n de valoraciones
culturales y de negaci6n de otras. Como orientaci6n en
comportamientos culturales nuevos, socialmente aceptados (c6mo vestirse, arreglar la casa y comportarse)
los que tienen que ver con la participaci6n en la modernidad y la ciudad- Allf se aprenden normas orientadoras para parecer de otra cultura y esconderse, para
saber usar otras palabras y ser aceptado. Se trabaja
por lo tanto la apertura cultural hacia otrjis competencias, se ensayan hip6tesis nuevas de identidad, favoreci^ndose las apropiaciones de nuev£ia pr^ticeis culturales, ayudando a liberar en parte la tensi6n que lo
nuevo vive con la tradicion y la experiencia de pobreza.
Es tambi^n util p>ara conocer las culturas de otras clases sociales y de otros pafses, sus ambientes, sus modos
de hablarse y vestirse, posibilitando no s61o mayores
conocimientos, sino tambi^n identificando las diferencias. AUf se complican IEIS satisfacciones imaginarias,
los deseos personales, las emociones sociales, las de~
mandas colectivas de autovaloraciones, confundi6ndose
el reconocimiento, con la ambigiiedad del texto.
c. Orientaci6n cognitivo-social.
Se aprende de las otraa clases sociales y por lo
tanto de la propia, de su formas de pensar, actuar y
vivir, tanto en sus familias y sus trabajos, como en ia
intimidad.
Se confronta la identidad con otros valores sociales
y morales. Se trabaja constante y reiteradamente
la autodefinici6n social, como punto de partida,
pero siempre dirigido a la Uegada, al triunfo de las
identidades familiares y sociales por encima de la
pobreza, la vlolencia, la incomprensl6n y la injusticia.
252
Loa uBoa «ocisJe«...
No se trata de "arribismos", porque si bien ea cierto
que el mito del progreso est^ siempre presente como la
matriz de comprensidn de los conflictos telenovelescos,
pero al ser sumidos en la perspectiva de las fidelidadet
y los sentimientos, rebaja el cdlculo, lo econ6mico, y se
humaniza.
Permite entonces mediar entre los miembros de
la familia y de ellos con respecto a la realidad social
y polftica, pues permite comprender su articulaci6n
con las identidades en conflicto, frente a las cuales
el Estado y la modernidad tienen algo que contat y
dramatizar. Por extensi6n de lo familiar, como por
su enredo cultural, el espectador va entendiendo su
proceso de urbanizaci6n como metAfora del desorden
de su estadfa en la ciudad; donde todavia hay mucho
por aprender y cambiar en medio de tanto movimiento
necesario.
Podemos decir que el discurso de la telenovela genera en el receptor una interpelaci6n a sus convicciones
y experiencias. Siendo ambas el eje de su cosmovisi6n
y de su actuacidn, se explica la necesidad de participar activamente en la lectura del discurso, ya sea defendi^ndolo o confirmAndolo. La experiencia personal
es un valor socialmente aceptado, principio del saber,
la autoridad y el respeto; por lo tanto, dador de reconocimiento y prestigio social.
Si aceptamos que la lectura en las clases populares
implica una actitud de constante confrontaci6n entre lo
que se sabe (experiencia) y lo que se ve (el discurso de la
telenovela), actitud, dicho sea de paso, generada por la
descoufianza que se tiene ante lo nuevo, lo desconocido.
Esto ultimo producto del mismo trajinar de una
sociedad que ordena sua relaciones sociales en la
confianza de los suyos (los de adentro) y la desconfianza
de los otros (los de afuera), sociedad de personas que
tienen la convicci6n que el bien esti adentro y el mal
253
Roaa Maria A (faro
viene de fuera (el dano), sociedad que es hosca, recelosa
a los forineos, agresiva, pero que cuando cree en la
sinceridad del forastero le abre aus puertas de psir en
par, pues asl los introduce en su mundo, los pone
adentro. Sociedad que aun est^ en el transitar de la
palabra a los papeles.
4.2. Los espacios generados
La telenovela crea espacios de cohesi6n grupal e
interpersonal en la vida familiar. A rafz del ver se generan vfnculos cotidianos con continuidad. Funciona
como consondaci6n de una relaci6n, como tictica de
recomposici6n de algun deterioro familiar o como explicitaci6n de discrepancias que no se atrevfan a formular.
Rihas viejas que vuelven a asum^irse; temas confiictivos
que se asumen directamente. Se motiva la conversaci6n
sobre lo inconversable, ayudando a flexibilizar la comunicaci6n, a que los problemas que se viven no sigan
distanciando a las parejas, a las generaciones, sino m ^
bien ayuden a romper los autoritarismos y represiones
familiares m ^ tradicionales.
Se define como un m^todo cat^tico de relajamiento, acto ludico, polftica de descanso, baja de
tensi6n. La conflictividzid dramitica que el melodrama
produce distiende la propia conflictividad real en el
goce y en la constataci6n de los problemas de los personajes como similitudes compartidas.
Se comporta como espacio de socializaci6n en su
definicidn de companfa, del compartir la vida f£inuliar y
dom^stica al interior del hogar. Es como estar con otros
cuando se estd solo. Es como compartir la vida social
cuando se ve grupalmente. El mismo hecho de mirar
con otros proporciona oportunidades de formaci6n
permanente del colectivo familiar, comprometi^ndose
alll las propias relaciones vividas y las que se construyen
con los canales de televisi6n, loe productores nacionales
254
LoM UBO» aodaleB...
y transnacionales, los comerciales que las financian
y los personajes que aparecen, todos asf cerca de
los espectadores. La telenovela es entonces objeto
y pretexto de nuevas formas de relacionarse, de
socializarse hacia los demds y ante los d e m ^ .
Crea a d e m ^ un ambiente agradable, de disfrute,
de companfa.
El trabajo laboral o dom^stico ae
hace mds llevadero. La tensi6n se carga a la otra
de la ficci6n; se descarga, pero a la vez se carga.
Se estd viviendo en et texto, pero fuera de el, en
la imagen subjetiva de la vlda que se pone en la
escena continua de la conflictividad familiar y de ahf
"actUando" hacia la ficci6n, y de ella nuevamente, en
un continuo ir y venir, se gesta el intercambio que
acelera mestizajes imposibles de ordenar y controlar,
pero de cuyo dinamismo no es posible transformar
las hegemonfas polfticas, desperdicldndose, sin sentido,
tanta actlvidad.
5. NUEVAS PERSPECTIVAS DE ANALISIS
Aiin no noa hemos atrevido a abordar sistematizaciones te6ricas mayores. Sin embargo, las entrevistas
que estamos realizando anuncian nuevas problematizaciones. La historla individual habla de vivencias familiares atravesadas por la complejidad de la mlgraci6n
y la estadfa cambiante en la ciudad. El consumo del
g6nero melodram&tico en la televisi6n tiene que ver con
la adquisici6n de nuevas identidades socioculturalcs en
formaci6n y la mediaci6n familiar que se repite y reconstruye, constante y paradojicamente. En ese sentido las complejidades de las historias rebasan las de
las telenovelas; mds aun, las prlmeras se simpliiican en
las segundas cuyos argimientos se convierten en claves o
c6digo8 de entendimiento de las propias vid£is. Guando
se relata lo vivido, se oscurecen los Kmites de un 4mbito
y del otro en la producci6n del sentido y los desenlaces
255
Roaa Maria AJfaro
del espectador, que se convierte en personaje a partir
de 8U actuaci6n social. Entonces los t^rminos de la credibilldad* en el texi;o varfan, se trasladan a la escena
cultural, social.
Desde la familia consumidora, la telenovela resulta
un texto ambiguo, pues admite una gran actividad
de interpretaci6n, donde la mujer es la protagonista
principal del goce y la lectura, articuladora de
la participaci6n y la recomposici6n familiar. Ese
g^nero, tradicionalmente tan femenino, y su creciente
importancia en la vida del barrio y del hogar, le ha
permitido procesualmente convertirlo en un espacio de
comunicaci6n familiar, como triunfo de la mujer. Ella
ha posibilitado el trdnsito hacia el consumo familiar
de la telenovela, como una estratagema de revaloraci6n
del sentimiento y la cercanfa entre los miembros de la
familia, tan afectada en la ciudad removida por la crisis.
Las din^micas u operativos del reconocimiento
ignoran los escenarios de clase que oscurecen las
identidades del texto. Por encima de ellos, lo que allf
ocurre es vdlido para la familia popular. La apropiaci6n
del g^nero para sus propias necesidades es lo que vale,
especialmente en el nivel simb61ico. Debemos entonces
preguntarnoB si la coherencia del texto trabaja esa
ambiguedad, en las articulaciones confusas entre lo
popular y lo masivo iEl gran quehacer mediador del
g^nero surge s6Io de la din&mica de los usos sociales?
La actividad inmensa y compleja de quien ve, lee
y se apropia ^se justifica en la cotidianeidad de la
producci6n y la reproducci6n cultural del receptor?
^qu^ del proceso comuniceicional, de las relaciones entre
productores y consumidores que allf se posibilitan, al
interior de la sustancialidad del genero?
Hemos descubierto la importante presencia de
la radionovela en el consumo de telenovelas. Hay
una tendencia a escuchar los melodramas de la
256
Los uaoa aodalta...
televisi6n, donde lo visual es el decorado, la ratificaci6n
imprescindible, pero apoyo de aquella otra actividad
del escucha radial que, ante el estfmulo sonoro,
recrea en su nnente y su coraz6n ante la falta de
imagen. Las radionovelas habfan asf posibilitado que
cada personaje y cada situaci6n se deHnan en el
mundo interior de las interpretaciones de cada uno,
en vez de imagen, dialogando con el mundo subjetivo
del radioescucha, conectAndose con el deseo, con el
recuerdo, con el autoreconocimiento que, aunque social,
se personalizaba en cada oyente, alK estaba su embrujo.
Y se siguen consumiendo radionovelas en el Perii. La
radio es asf una gran matriz de lectura repleta de
actividad, modeladora del consumo, orientadora de
otros hdbitos de recepci6n para los nuevos medios,
como experiencia vivida o transmitida de generaci6n
en generaci6n.
Sin embargo hoy la telenovela ha evolucionado esa
imaginaci6n que transforma y permite la apropiaci6n
hacia la recepci6n colectiva familiar. La presencia de
la imagen visual recorta la resemantizacidn individual,
la pone a disposici6n de la familia, quien recupera el
derecho a interpretar, a trascender lo que la forma; el
movimiento y el color pretenden sugerir, engolosinando
la vista, pero despertando y motivando esa continua
actividad, al modo que la radio lo hizo y lo sigue
realizando.
Flnalmente quisi^ramos destacar la relevancia de
la refiexi6n sobre la tensi6n modernidad-tradici6n que
el melodrama televisivo activa. Pareciera que el g^nero
mismo se instalara en ese conHicto. Del lado del texto,
'porque la tecnologfa ofrece melodramas orientados
al desarrollo. Desde el consumidor, porque en la
lectura y el uso social conviven la orienteici6n y el
progreso, con el temor a lo moderno y la vuelta
reiterada a la tradicional busqueda de la identidad
257
Rosa Maria Alfaro
familiar. Sin embargo, lo que en el an&lisis parece
una tensidn, en la vida de los sujetos existe con
aparente fluidez, cuyos enchufes y entendimientos aiin
no logpamos explicar, menos todavfa identificar su
funcionamiento. Pareciera que el melodrama en la
televisi6n va trabajando una complicidad que seduce
a productores y consumidores, delineando un oscuro
camino de resoluci6n de esas tenslones, convirti^ndolas
en normalideid, parte dindmica de la vida misma.
Daniela
258
Notas y referencias bibliograficas
1 Martfn Barbero, Jesiia "Vida
cotidiana, Melodrama y Televi8i6n",en; Comunicacion. UPB.
Comunicaci6n Social, MedeUfn,
Colombia.
2 Participaron los estudiantes
de la promoci6n 1984 de la Escuela de Coniiinicaci6n Social
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
3 Con dichas mujeres ae mantiene ya una relaci6n, a trav6s
de su participaci6n en el programa radieil "Nueatra Vida",
que emJte la Asociaciin Calandria.
4 En un 96%, segiSn afinna Teresa Quiroz en el documento
Los medioa una escuela para/eia
a partir de una encuesta practicada a estudiantes del primer
ano de secundaria. CuadernoB CICOSUL, Universidad de
Lima.
5 Las mujeres que trabajan
laa radionovelaa en el programa
radial mencionado.
259