Una ópera moderna en una versión anticuada

Una ópera moderna en una versión anticuada

Directora: Luisa del Rosario. Editor: Xoán M. Carreira. Diseño y mantenimiento: Mundoclasico.com
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Una ópera moderna en una versión anticuada
Barcelona, 17.05.2005. Gran Teatre del Liceu. Jenufa. Ópera en tres actos. Libreto del
compositor basado en Jeji patorkyna (Su hijastra) de Gabriela Preissová. Música de Leos
Janácek (estreno, Brno, 21.01.1904). Producción de la Hamburgische Staatsoper. Olivier
Tambosi, dirección de escena. Frank Philipp Schlössmann, escenografía y vestuarios. Hans
Toelstede, iluminación. Elenco: Viorica Cortez (La abuela Buryjovka), Jorma Silvasti (Laca),
Pär Lindskog (Steva), Eva Marton (Kostelnicka), Nina Stemme (Jenufa), Rolf Haunstein (El
capataz), Enric Serra (El alcalde), Begoña Alberdi (La alcaldesa), Christiane Boesiger
(Karolka), Carole Marais (Una pastora), Sandra Galiano (Barena), Ana Nebot (Jano), Annett
Andriesen (La tía) Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Peter Schneider,
dirección musical.
Pablo-L. Rodríguez
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Quince años después, Jenufa volvió al Liceu. El
listón había quedado bastante alto en la última
ocasión en que pudo verse y escucharse esta
ópera en el teatro barcelonés ya que en aquella
ocasión actuó en el foso el mítico director checo
Vaclav Neumann, alternando con su discípulo
Rudolf Krecmer, y todavía se recuerda la creación
que hizo la inolvidable Leonie Rysanek del papel
de la madrastra Kostelnicka. De hecho, una de
esas funciones quedó para la posteridad y fue
difundida hace bastantes años en video por Lyric
Dist.
Pero mientras se añoraba lo irrepetible hubo
algún elemento de continuidad en esta nueva
producción de Jenufa que llega a Barcelona.
Curiosamente, el tenor Peter Straka que en
aquella temporada de 1989-1990 cantó el papel
de Steva queda hoy relegado en el mismo personaje al segundo reparto. Sin
embargo, quedar relegado al segundo reparto en el Liceu no es algo inferior a la
vista de los compañeros que tiene: nada menos que la mítica soprano alemana
Anja Silja como Kostelnicka y la estupenda soprano británica Amanda Roocroft
como Jenufa, ambas con gran experiencia en sus papeles y también en cantar esta
ópera juntas (Glyndebourne en 2000 y Berlín en 2002).
Lógicamente un segundo reparto así debe prever un reparto titular literalmente de
excepción y, en efecto, eso es lo que trató de ofrecer una vez más el Liceu. Esta
vez se trataba de una mezcla de cantantes en su mejor momento, con otros en su
ocaso pero con gran experiencia y también alguno consagrado en el personaje que
interpreta. Al frente del mismo destaca la joven soprano sueca Nina Stemme que
el próximo verano será la protagonista femenina en la nueva producción de Tristan
und Isolde en el Festival de Bayreuth y que el año pasado grabó en Londres para
el sello EMI junto a Plácido Domingo. Stemme ha destacado principalmente como
soprano wagneriana (Elisabeth, Senta, Sieglinde e Isolde) y también straussiana
de cuyo repertorio ha cantado la Marschalin de Der Rosenkavalier en Zürich (que
acaba de aparecer en DVD) y prepara el papel homónimo de Arabella para 2006.
Con esta producción, la soprano sueca afronta no sólo su debú operístico en
España sino también su primera Jenufa, es decir, su primer papel en lengua checa.
Para el papel de Kostelnicka se optó por la soprano húngara Eva Marton que ha
cantado poco este papel, aunque conoce bien esta producción de Tambosi al
participar en su estreno en 1998. Por su parte, el finés Jorma Silvasti es un tenor
consagrado en el papel de Laca que grabó con estupendos resultados en directo en
Londres con Bernard Haitink en 2001. Finalmente, el cuarteto protagonista incluía
al tenor sueco Par Lindskog como Steva que aunque no tiene la misma experiencia
en este papel que Stracka cuenta con una edad más adecuada y le preceden
algunas buenas interpretaciones del mismo, por ejemplo, su actuación en
Glyndebourne en 2000 junto a Silja y Roocroft.
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Acto III. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo
Al frente de la orquesta actuó el veterano y competente director austriaco Peter
Schneider cuya experiencia en la interpretación de esta ópera está relacionada
también con la puesta en escena de Tambosi que dirigió en Hamburgo en 1998 y
1999. Fue una pena no contar esta vez con el maestro titular Sebastian Weigle,
que ya dirigió esta ópera en Berlín en 1998 y 2000 y que en estos días está en
Dresde dirigiendo Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.
El problema de la versión
La elección de Schneider no fue en absoluto desacertada. El maestro austriaco es
un músico serio que conoce bien las partituras que dirige. De hecho, su elección ya
marcaba una clara orientación interpretativa de esta música que comparte con la
mayoría de los directores de orquesta no checos. Se trata de un acercamiento de
índole wagneriana que hace que Jenufa suene más como una ópera del siglo XIX
que del XX. Y es que la tradición interpretativa de esta ópera es la mar de
compleja y comparte con otras óperas del repertorio, como Boris Godunov, graves
problemas textuales.
Al igual que en el caso del Boris, los problemas textuales de esta ópera son
resultado de su problemática recepción. Para empezar, y como es bien sabido,
Jenufa no fue bien aceptada en Praga. La propuesta de estreno que envió Janácek
al Teatro Nacional en 1903 chocó con su director Karel Kovarovic que tenía una
opinión desfavorable hacia el arte de Janacek que le llevó a rechazar el estreno por
considerar que era una ópera orquestalmente primitiva y llena de repeticiones
innecesarias. El estreno finalmente se trasladó a Brno donde se representó en
enero de 1904 con gran éxito, aunque su difusión tras el estreno fue muy difícil.
De hecho, el primer intento de estreno en Viena con Mahler al frente del teatro
planteó el problema del idioma. Sin duda, era necesaria una traducción al alemán
para conseguir su estreno en Viena y su posible difusión internacional. Pero eso
ocurriría después del estreno en Praga en mayo de 1916 para el que Kovarovic
realizó una versión personal de Jenufa en la que retocó la orquestación original y
realizó numerosos cortes. A ese estreno asistió Richard Strauss que puso a la
editorial Universal al tanto del interés de esta obra y en 1917 salió al mercado la
partitura para voz y piano de la ópera en la referida versión de Kovarovic y con el
texto en alemán y checo (esta versión ha sido reeditada en 2002 por la editorial
Dover). Por su parte, la edición orquestal fue publicada en 1918, coincidiendo con
el estreno vienés de la ópera que marcó su difusión a otras ciudades europeas
como Colonia (también en 1918 y bajo la dirección de Otto Klemperer), Berlín (en
1924 con Erich Kleiber en el foso), Nueva York (en 1924 dirigida por Artur
Bodanzky) o Múnich (en 1929 dirigida por Karl Elmendorff).
Esta versión de Kovarovic en la que se difundió Jenufa ha terminado por conocerse
como la versión de Praga y aunque en un primer momento no disgustó mucho a
Janácek, acabaría manifestando su repudia por ella. Sin duda, el problema de la
versión de Praga es que retoca, altera y sobre todo reorquesta la partitura del
compositor checo. En cuanto a los cortes que contiene, algunos de los que
aparecen en esta versión de Praga fueron realizados por el propio Janacek en la
primera edición que se hizo de la partitura para voz y piano en 1908 por el Club de
Amigos del Arte en Brno, de la que partió de hecho Kovarovic en su revisión. Sin
embargo, Janácek restituyó muchos de ellos en ulteriores revisiones de 1913 y
1914, por lo que la versión de Kovarovic resulta textualmente anticuada y no
refleja las últimas intenciones del compositor.
Este problema se trató de resolver en la segunda edición de la partitura que se
publicó en la Universal en 1969 que estuvo a cargo de Joaness Martin Dürr. En ese
caso se incluyó una traducción en inglés del libreto (junto a la alemana y la original
en checo) y se restituyeron algunos de los cortes que tenía la versión de Praga,
pero desgraciadamente en todo lo demás se siguió la revisión de Kovarovic. Más
de diez años después, en 1982, Sir Charles Mackerras realizó por fin el primer
intento de restaurar la partitura de Janácek en la versión original de Brno para su
grabación con el sello Decca. Sin embargo, el estado laberíntico de las fuentes
disponibles no le permitió obtener un texto definitivo de la ópera y todavía en esa
grabación se encuentran algunos pequeños restos de la intervención de Kovarovic.
Finalmente, la colaboración entre Mackerras y el musicólogo británico John Tyrrell,
editor de la última versión del prestigioso New Grove Dictionary y uno de los
principales expertos en Janácek, ha permitido conseguir una partitura de Jenufa lo
más próxima posible a las ideas del compositor. Para ello ambos especialistas han
trabajado, principalmente con las partes orquestales conservadas en Brno que les
han permitido quitar todas las intervenciones de Kovarovic y restituir el estado
final de la partitura según la concibió el propio Janácek. La edición de la partitura
orquestal se publicó de nuevo en la Universal en 1996 y en 2000 salió al mercado
la de voz y piano, siempre con un estudio muy detallado de Tyrrell sobre la
compleja historia compositiva y editorial de esta ópera.
Seguramente se preguntará el lector a qué viene todo esta extensa explicación
sobre las versiones y ediciones de Jenufa. Pues bien, la razón es bien sencilla. A
pesar de todo lo dicho en defensa de la versión original de Brno, para la producción
de Barcelona se está utilizando la versión de Praga con todas las tristes
intervenciones y cortes de Kovarovic. De todas formas, se trata de algo que es
responsabilidad del director musical, es decir, del maestro Schneider y nada tiene
que ver a simple vista con los demás aspectos de la producción. En concreto, para
la reposición de la puesta en escena de Tambosi en Londres en 2001, Bernard
Haitink utilizó lógicamente la edición Mackerras-Tyrrell y su edición discográfica
publicada por el sello Erato es la única grabación de Jenufa en checo que sigue la
edición correcta de esta ópera (la que se publicó en Chandos el año pasado dirigida
por el propio Mackerras utiliza la traducción inglesa del libreto).
Sería imposible indicar aquí todas las innumerables deformaciones y variantes que
hay en la versión escuchada en Barcelona con respecto a la edición de MackerrasTyrrell. En resumen se puede decir que la versión de Praga destruye buena parte
de los elementos de modernidad que tiene esta ópera y los sustituye por otros de
tradición romántica germana. Un ejemplo de ello es el final de la ópera que fue
recompuesto por Kovarovic en un estilo cercano a Wagner y a Richard Strauss. Ese
final no sólo introduce un estilo grandioso y canónico que nada tiene que ver con
Janácek sino que se carga desde el punto de vista teatral el final de la ópera, que
como saben no tiene nada de grandioso.
Incluso algunos de los cortes mantenidos o practicados por Kovarovic afectan
también a la comprensión de la trama. Por ejemplo, en la versión de Praga se
suprimen casi setenta compases del monólogo de Kostelnicka del primer acto que
fueron restaurados en 1913 por Janácek en donde la madrastra explica la razón de
aplazar la boda de Jenufa con Steva hasta dentro de un año. De hecho, en esa
razón que da públicamente de evitar que su hijastra tenga que cargar como ella
con un marido débil, borracho y maltratador conocemos algo más del personaje de
Kostelnicka. A pesar de este corte, en el resumen argumental del programa de
mano (preparado como siempre por Teresa Llobet) figura esa explicación de
Kostelnicka, aunque se reconoce que se acostumbra a suprimir dando como
referencia la versión de Praga de 1912, que no existe pues la ópera no se estrenó
en esa ciudad hasta cuatro años después.
La dirección de Schneider
Sin embargo, a pesar de las deformaciones hay muchos elementos de modernidad
en esta ópera que la versión de Praga no consigue enmascarar. Para empezar
resulta difícil clasificar esta ópera. Se ha denominado ópera nacionalista, realista,
verista o folclórica, sin embargo ninguna de estas etiquetas funciona a la
perfección con ella. Janácek parte en Jenufa de ingredientes del siglo XIX como el
drama burgués que retrata o el entorno rústico donde sucede, a los que dota a
través de la obra de Gabriela Preissovà de un trasfondo psicológico más propio del
nuevo siglo. De hecho, como ha señalado Carl Dahlhaus, lo que consigue Janácek
con esta ópera es transformar lo arcaico del uso de elementos folclóricos y rústicos
en algo moderno. Para ello fusiona perfectamente todos los motivos folclóricos con
la situación psicológica de cada personaje, es decir, el uso de una canción popular
no rebaja la tensión de la acción sino que se fusiona con ella.
Para ello Janácek hace uso de una tonalidad en continua evolución que deriva en
momentos bitonales. Asimismo, su forma de componer está lejos del procedimiento
romántico de los motivos conductores usados por Wagner o Strauss. Aquí los
motivos se minimizan y se hace un uso muy personal de las texturas de la
orquesta, abusando de tesituras extremas, ritmos repetitivos y del ostinato
melódico, todo lo cual da un particular color sonoro a la música de Janácek que
explica su atractivo casi hipnótico.
Otro elemento fundamental es la proximidad rítmica de su música al lenguaje
hablado. Es bien conocida la obsesión de Janácek por el estudio de la música
popular checa y de las inflexiones de su lengua. De hecho, en las modulaciones
tonales del lenguaje hablado es donde encuentra la clave para expresar la
complejidad sentimental y psicológica que tienen los personajes de muchas de sus
óperas. En el caso de Jenufa se ha hablado de “ópera en prosa” debido a que el
texto de Preissovà en que se basa para componer la ópera estaba en prosa. Pero,
como ha demostrado Tyrrell, Janácek en realidad transforma el texto en prosa en
una versión casi métrica del mismo por medio de las repeticiones de palabras y
sentencias que son musicadas formando una estructura simétrica.
Tanto la huida del romanticismo como su apego al lenguaje hace que una de las
principales dificultades que tiene la interpretación de su música en general, y de su
ópera Jenufa en particular, recaiga en el perfecto engarce de todas las melodías y
ritmos utilizados dentro de un contexto dramático. La tradición interpretativa checa
de esa ópera supo entender muy bien este elemento y, al margen del uso de la
versión de Kovarovic, la grabación dirigida por Jaroslav Vogel a comienzos de los
cincuenta se revela como una de las más interesantes de esta ópera. Vogel había
sido amigo de Janácek en su juventud y se convirtió con el tiempo en un estudioso
de su obra. Su interpretación dota a la parte orquestal del dinamismo y la tensión
necesaria, sin sacrificar la precisión rítmica que necesita esta música para
acompañar todas las particularidades métricas de la lengua checa.
En este sentido, resulta muy interesante el comienzo de la ópera en la grabación
de Vogel. Aquí escuchamos en primer lugar el sonido de un xilófono con una nota
repetida de forma obstinada que representa el sonido de la rueda del molino que al
girar predice el destino inexorable de los personajes hacia un drama amoroso y
familiar. El clima de opresión social y el mundo cerrado y tradicional en el que se
desarrolla la acción lo representa Janácek a continuación uniendo el sonido del
xilófono al motivo ternario repetido por el resto de la orquesta una y otra vez. Sin
duda, la música de la introducción orquestal que abre la ópera debe sonar
exasperada y obsesiva pues representa el estado de ánimo de Jenufa ante la
situación que vive, es decir, la de una joven embarazada fuera del matrimonio
cuyo novio es posible que sea reclutado lo que supondrá su ruina social y familiar.
Vogel opta por iniciar la ópera con un tempo más vivo que unido a las
intervenciones en ostinato de la orquesta y a una gran precisión rítmica ayuda
mucho a conseguir ese clima de tensión y exasperación que inicia el drama.
El enfoque de Schneider del comienzo de la ópera es muy diferente al de Vogel. El
tempo fue aquí mucho más lento y el director austríaco consiguió la tensión por
medio de un crescendo muy acusado precedido de un ritardando de estilo
romántico. Esta muestra representa muy bien el enfoque que tiene Schneider y
otros directores germanos hacia esta partitura. Este acercamiento hace que el
sonido de la orquesta sea más bello y emotivo, siempre que el director se esmere
en sacar a relucir la gran cantidad de melodías que hay en la partitura de Janácek.
Sin embargo, el acercamiento romántico dificulta mantener la precisión rítmica y
dinámica con la que el compositor checo construye los momentos más intensos de
su ópera.
Schneider no estuvo a la altura en esos momentos más intensos de la ópera. Por
ejemplo, la escena final del primer acto en la que Laca corta la cara de Jenufa por
celos es una de las más complejas y penetrantes de toda la ópera. La música
cambia casi a cada frase de Laca y Jenufa, y por momentos representa los celos de
él o la fidelidad a su amado de ella. Al final aparece el xilófono que marca el
destino y tras un crescedendo escuchamos los choques disonantes de violines que
representan el corte del cuchillo, tras lo que se desata uno los momentos más
dramáticos de la ópera donde Laca se lamenta de lo que ha hecho al tiempo que
recibe una reprimenda de la abuela y el capataz. Janácek dispone a toda la
orquesta en cascadas de seisillos y tresillos que mezcla con las intervenciones a
veces en ritmo binario de las partes vocales, todo lo que exige una precisión
rítmica y dinámica propia de una composición de Bartók o Stravinsky que
Schneider no logró resolver. En el segundo acto la cosa mejoró gracias a lo bien
que acompañó a los monólogos de Kostelnicka y Jenufa. Sin embargo, lo mejor de
todo fue sin duda el final que sonó puramente straussiano en sus manos.
Pero a pesar de todo lo dicho en conjunto la versión de Schneider funcionó y
estuvo a la altura del resto de la producción. De hecho, los problemas comentados
no son exclusivos de Schneider y abarcan a muchos directores no checos con
mayor o menor dedicación a esta música y que hacen un Janácek muy bello
tímbricamente y melódicamente pero escaso de tensión dramática y psicológica.
Sin duda, la excepción aquí es Sir Charles Mackerras y la clave de su éxito con
Jenufa reside en que ha logrado el justo medio entre el acercamiento checo que
aprendió de Vaclav Talisch y el generalizado de los directores no checos como
Schneider. No obstante, sí hay que decir que la orquesta del Liceu no funcionó tan
bien como suele bajo la batuta de Weigle y resultó especialmente deficiente en la
parte del metal que sonó habitualmente demasiado fuerte y carente de motivación.
Por contra, la cuerda funcionó con gran belleza y los solos de violín fueron
resueltos estupendamente por el concertino Kai Gleusteen.
El elenco vocal y el coro
En el apartado de voces y coro el nivel fue igualmente alto. Por un lado, Nina
Stemme ha trabajado duro el papel de Jenufa, aunque todavía le falte tiempo para
asentarlo y madurarlo. Su trabajo como actriz es formidable y da un toque juvenil
a la protagonista muy apropiado, aunque su vocalidad sea demasiado dramática y
wagneriana para este papel de Janácek. Lo mejor de su intervención fue el
complejo monólogo que canta en el segundo acto en donde muestra todas sus
caras como soprano dramática en una terrible progresión que va desde la calma
de quien contempla las estrellas a la desesperación de una madre que teme haber
perdido a su bebé. Sin embargo, su voz no funcionó igual en los momentos más
líricos de su papel como en el canto del “Dios te Salve, Reina y Madre” que Janácek
dispone con un bello ostinato de cuerda y madera en el que Schneider acompañó
con mimo a la soprano sueca.
Acto I. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo
Sin duda, aunque Stemme ha afirmado que admira mucho a Elisabeth Söderström
como intérprete de Jenufa sería beneficioso para ella buscar modelos más antiguos
y cercanos al compositor. Por ejemplo, el modelo de voz para el papel de Jenufa
estaría cerca de la soprano checa Maria Jeritza que estrenó este papel tanto en
Viena como Nueva York y cuya voz fue admirada por el propio Janácek.
Desgraciadamente no ha quedado ningún registro sonoro suyo cantando Jenufa
pero podemos intuir cómo habría sido su interpretación escuchando sus
grabaciones de otras óperas que están disponibles en CD en el sello Preiser. Jeritza
habría sido una Jenufa con un timbre muy bello, con cuerpo dramático pero con
matices líricos, con una gran potencia, un vibrato muy natural y una pronunciación
muy clara del texto cantado.
Eva Marton tiene una presencia escénica sobrecogedora como Kostelnicka. Su
mirada o sus gestos ponen verdaderamente los pelos de punta y consigue
componer un personaje que visualmente está muy logrado. Sin embargo, esa
intensidad dramática que consigue con su presencia en escena se ve
continuamente disminuida por sus limitaciones vocales. No me refiero al volumen
que es formidable cuando canta, sino a los problemas que tiene desde hace tiempo
con su vibrato y con los extremos de su extensión vocal que incluyen unos agudos
muy forzados y unos graves que obligan a la cantante a refugiarse en el canto
hablado. Desgraciadamente, el papel de Kostelnicka tiene una gran carga
dramática y una tesitura muy amplia (de hecho, la tesitura de este papel es tan
alta como el de Jenufa y es ligeramente más grave). Por ello, la interpretación de
Marton fue un ejercicio de cálculo vocal en donde la cantante se reservaba
continuamente para cantar las partes más intensas y agudas de sus papel.
Por ejemplo, su breve monólogo de la segunda escena del segundo acto fue una
muestra de estas dificultades y cálculos vocales. Tras cantar con gran dramatismo
y potencia el comienzo de la escena comenzó a tener algunos problemas con el
registro agudo hacia la mitad, lo que le obligó a terminar recitando con gran
intensidad la parte final que está situada en el registro grave. De todas formas,
Marton saca un gran partido dramático a sus limitaciones y consigue una gran
intensidad en algunos momentos como cuando se lamenta de que haya nacido el
niño de Jenufa: “...Ale vsecko marno!” (“...mas todo en vano!”). No obstante, en
las escenas que siguieron no dio tantas muestras de debilidad y sacó literalmente
todo lo que llevaba dentro en el monólogo previo al horrible crimen en donde le fue
de gran ayuda el acompañamiento de Schneider.
Acto II. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo
En el apartado de tenores destacó sobremanera el Laca de Jorma Silvasti. El tenor
sueco tiene ya a sus espaldas una importante carrera, destacando principalmente
en papeles de ópera alemana como Max de Der Freischütz (disponible en DVD en
Arthus Musik) y los wagnerianos de Parsifal que cantó en Bruselas en 1998, Loge y
Erik ambos cantados en Bayreuth respectivamente en 1998 y 1999, y más
recientemente Siegmund en la producción del Convent Garden londinense. Sin
embargo, su voz se adapta muy bien al papel de Laca al que añade una actuación
teatral muy convincente. Con este papel ya triunfó en Londres en 2001 bajo la
dirección de Haitink y aquí su actuación no resultó inferior, cantando con gran
entrega y determinación desde su primera intervención “Vy, starenko” (“Sí, vieja”)
tras la que mostró sus dotes líricas en “kdyz jste malivaly Stevu” (“cuando
acariciabas al pequeño Steva”) al recordar su niñez carente de cariño en
comparación con la de su hermanastro Steva.
Por su parte, Pär Lindskog funcionó mucho mejor como Steva que como Grigory al
comienzo de la temporada del Liceu en el Boris Godunov dirigido por Weigle. No
obstante, su voz se resiente ligeramente en la parte más aguda de su personaje,
tal como pudimos comprobar al final de la sexta escena del primer acto en “Ó,
Jenufa!”. Entre los papeles más secundarios hay que destacar la caracterización de
la veterana Viorica Cortez como Abuela Buryjovka, cuya voz resultó apropiada para
este papel, y también a Rolf Haunstein como capataz. Lo demás estuvo dentro del
nivel esperado en esta producción. Finalmente, el coro actuó con la solvencia
acostumbrada y resultaron muy interesantes los pasajes de conjunto tanto en el
primer acto como en el tercero.
La puesta en escena de Tambosi
Para terminar, la dirección escénica de Olivier Tambosi con escenografía y
vestuario de Frank Philipp Schlössmann es bien conocida y ha circulado por varios
teatros desde su estreno en Hamburgo en 1998. Paradójicamente fue lo más
abucheado el día del estreno. Quizá la razón sea que el público se esperaba algo
más bello estéticamente y más respetuoso a las acotaciones escénicas del libreto.
Sin embargo, la idea escénica de Tambosi a mí me pareció bastante interesante,
pues mezcla con inteligencia una escenografía simbólica con un vestuario y una
dirección de actores realista.
Acto II. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo
El elemento central de esta puesta en escena consiste en una enorme roca cuya
presencia evoluciona a la par que la historia. Esta enorme roca representa el
embarazo de Jenufa o, más bien, su pecado ante los ojos de la sociedad hermética
y tradicional en la que vive. Así, en el primer acto la roca apenas asoma del suelo,
para aparecer en toda su dimensión en el segundo cuando el niño ha nacido y
quedar hecha añicos en el tercero tras el asesinato del bebé a manos de
Kostelnicka.
La representación de la opresión social que sufre Jenufa y su familia aparece
representada además de otras formas. Por ejemplo, a través de una tarima
elevada en donde actúan los principales personajes de la ópera ante los ojos del
coro que queda situado a una altura menor. Por otro, alterando el espacio del
escenario que se muestra más abierto o cerrado en función de la evolución de la
trama y donde también se representa el paso de las estaciones al fondo: el primer
acto se desarrolla en verano, el segundo en invierno y el tercero en primavera.
24.05.2005
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