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Sumario
noviembre 2011 - número 21
4
Andamos un nuevo camino / Alfredo Flórez
6
Ofelia Sala. Humana y divina / Manuela Herrera
10
Entrega de las becas de canto Ángel Vegas / Irene Rodríguez-Picón
11
Carmen. Una mujer libre entre Wagner y Nietzsche / Arnoldo Liberman
18
Ópera y Navidad: otro punto de vista / Isabel Imaz
21
La periodista y escritora Marta Robles responde el cuestionario Intermezzo / Alfredo Flórez
24
Encuentro con Juan Jesús Rodríguez / Francisco Mejorada Jiménez
26
Mis personajes: Salud o los amores que matan / Luis Suñén
27
Grandes voces. Los tres tenores rossinianos: Blake, Merritt y Matteuzzi / Ricardo de Cala
32
Conversaciones con... José Bros / Isabel Imaz
37
Ópera al desnudo / Manuela Herrera
40
Libros de actualidad
41
Noticias del Real
42
Calendario de actividades de la asociación: noviembre 2011 – marzo 2012
Editor: Alfredo Flórez
Coordinación editorial: Julio Cano
Diseño y maquetación: Equipo Kapta
Redacción: Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Manuela Herrera, Francisco Mejorada, Irene Rodríguez Picón,
Luis Suñén, Ricardo de Cala y Arnoldo Liberman.
INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid.
La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en
esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Depósito Legal: M-26359-2005
3
Editorial
Andamos un nuevo camino…
Alfredo Flórez
Hemos organizado 14 diferentes conferencias
sobre ópera y zarzuela, en el Teatro Real y en el
Teatro de la Zarzuela, a cargo de prestigiosos escritores y musicólogos.
Estamos al final de 2011 y nuestra Asociación ha
demostrado tener una excelente salud, así como
mantener un intenso e incesante ritmo de actividad para difundir la ópera, que es lo que nos
motiva y une.
Hemos conseguido incrementar el uso de nuestro servicio de préstamo de biblioteca y fonoteca
para nuestros socios, así como el uso de nuestro
bolsín para el intercambio de entradas.
En 2011 hemos continuado con los esperados
conciertos de jóvenes cantantes en nuestro Ciclo
en la Escuela Superior de Canto, y por 14º año
consecutivo hemos otorgado las becas de canto
Ángel Vegas con Juventudes Musicales.
Hemos mantenido nuestro apoyo al Festival Vía
Magna de Música Vocal y, pensando en los ni-
4
res impresas por correo postal, cuya efectividad
era mínima y coste muy elevado, y se han definido dos nuevos canales de comunicación entre la
Asociación y sus socios.
ños, hemos aumentado nuestro decidido apoyo
al magnífico programa “La Ópera un Vehículo
de Aprendizaje”, destinado a acercar y trabajar la
experiencia de la ópera con los niños de nuestra
Comunidad.
En primer lugar el correo electrónico. En la última circular impresa enviada antes del verano, se solicitó de nuestros asociados el envío
de un mail a las direcciones de nuestra oficina
([email protected] o secretaria@ami
gosoperamadrid.es) indicando el nombre y una
dirección de correo electrónico a la que poder
enviar, cuando fuera preciso, las circulares y comunicaciones. En este sentido queremos reiterar
nuestra petición y que, si no lo han hecho todavía, rogarles que nos informen cuanto antes de su
dirección de correo electrónico para poder seguir
manteniéndoles informados y estrechar la comunicación con todos Uds. Muy pronto comenzaremos también con el envío periódico de una newsletter con noticias destacadas.
Con motivo de los 40 años de carrera de Plácido Domingo en nuestra ciudad editamos Plácido
Domingo en Madrid 1970-2010, un bello y emotivo libro de recuerdos que recorre en imágenes
la carrera de nuestro tenor imprescindible en su
querida ciudad.
Hemos editado nuestra revista Intermezzo, en
marzo y noviembre, con más páginas, una cuidada imagen, y por supuesto tratando de ofrecer
nuevos contenidos, amenos e interesantes, para
todos… así como nuestro número extraordinario
de junio con el detalle completo de la temporada
de ópera del Teatro Real y artículos de gran interés, convertido ya en una guía de consulta permanente para los buenos aficionados.
Por otra parte, hemos creado un nuevo apartado
o sección en nuestra página web denominado
Noticias para nuestros asociados en la que podrán encontrar todos los comunicados, circulares e información referidos a la Asociación y sus
actividades.
Nuestro incansable y esforzado equipo de 72 voluntarios ha organizado y habrá atendido, durante 2011, visitas guiadas al Teatro Real para más de
20.000 personas.
Quizás lo más nuevo y destacado para nosotros
ha sido el proceso de renovación iniciado en abril
con la presentación de nuestra nueva página web,
www.amigosoperamadrid.es, que aspira a convertirse en un sitio indispensable para todos los
amantes de la ópera de Madrid. Un sitio donde
descubrir todo lo que hace nuestra asociación, el
calendario de conciertos y recitales de ópera de
nuestra Comunidad, el detalle de la temporada
anual del Teatro Real, enlaces de interés para
todo buen aficionado y por supuesto las noticias
más significativas.
Después de un año así mantenemos el ánimo y la
esperanza de poder continuar con la intensidad y
el camino iniciados, siempre inspirados por nuestro amor a la ópera, y me gustaría despedirme deseándoles una Feliz Navidad y un 2012 llenos de
líricas emociones.
Alfredo Flórez
[email protected]
Tras el verano, como continuación a lo anterior,
hemos dado otro importante paso en lo referido
a la modernización de los procedimientos de comunicación con nuestros asociados, acorde a los
tiempos, y que sin ninguna duda va a significar
un importante y efectivo avance. De tal forma
se ha suprimido totalmente el envío de circula5
Ofelia sala. Humana y divina
Manuela Herrera
Como con el piano empecé desde muy niña, en
un principio mi trayectoria estuvo, en efecto, más
bien centrada en este instrumento hasta que, por
mi evolución vocal y diversas circunstancias en la
vida, hicieron que encontrara mi camino definitivo en el canto.
2. En cuanto a la formación vocal, quienes han
sido tus maestros y qué cualidades destacarías de ellos?
Mi maestra ha sido y es Ana Luisa Chova. Tuve la
inmensa suerte de estar bajo su tutela durante todos
mis estudios en el Conservatorio de Valencia. Su formación me abrió las puertas a la Musikhochschule
de Munich donde trabajé con diferentes profesores,
pero ella sigue siendo mi persona de confianza.
Foto: Javier del Real
Es una maestra que, además de un profundo conocimiento técnico del instrumento, posee un talento y una sensibilidad muy especiales para entender
el funcionamiento y el desarrollo de la voz.
Mucho tendríamos que decir de esta gran cantante, soprano española de proyección internacional
con una formación musical integral y con un carácter y personalidad que le hacen capaz de mirar el mundo con auténtico optimismo e ilusión;
cualidades que le acompañan en sus interpretaciones especialmente cuidadas en lo musical y en
lo extra-musical, capaz de transmitirnos y comunicarnos a través de sus personajes mucho más
allá de lo reflejado en la partitura: la psicología
de cada una de sus Sophies, Susannes, Paminas…
el amor, la pasión, la ternura, el resentimiento, el
odio… y en definitiva, todos aquellos aspectos intrínsecos del ser humano, que hacen de la ópera
un género vivo y de plena actualidad.
1.
3.
Crees que un buen cantante puede ser un
buen maestro?
Un buen cantante que se haya ocupado de analizar y racionalizar sus recursos técnicos puede ser,
sin duda alguna, un buen maestro porque a los
conocimientos del instrumento se une la experiencia encima de un escenario.
4. La formación de un cantante, no obstante,
es continua. Actualmente cómo te mantienes en forma?
Solamente hay una forma de hacerlo que es estudiando. Si bien es cierto que tengo mis personas de
confianza a las que acudo de vez en cuando, el trabajo continuo y exhaustivo de uno mismo es lo que
lleva a mantener el instrumento en buen estado.
Cuáles fueron tus inicios musicales? No todo
el mundo sabe que ibas para pianista….
En un principio, yo solamente tenía clara una
cosa y es que quería que mi vida estuviera siempre rodeada de música. De jovencita era muy polifacética y también bastante aplicada con lo que
estudié tres titulaciones superiores en el Conservatorio, una de ellas, la de piano.
5.
Con qué papel debutaste y qué recuerdos
tienes de aquéllo?
Mi debut en ópera fue con Gretel en “Hänsel und
Gretel” de Humperdinck, en la Ópera de Leipzig.
6
Lo recuerdo con una intensidad tal, que parece
que el tiempo no haya pasado. Estuvo todo dominado por una ilusión y una emotividad tan especial que me emociono muchísimo cada vez que
pienso en ese momento de mi vida.
6. Desde entonces, cómo se ha desarrollado
tu carrera?
La verdad es que después ya no he parado y han
sido unos años maravillosos, de una actividad frenética, aunque siempre respetando la evolución
y la maduración de mi voz. Ha sido ella quien ha
determinado el desarrollo de mi carrera.
7.
Se han ido cumpliendo tus expectativas de
hace años?
Me considero una persona muy afortunada por
poder responder afirmativamente a esta pregunta.
He cumplido verdaderos sueños como cantar en la
Scala o en el Metropolitan pero, lo más importante, he disfrutado muchísimo en mi trabajo y me
sigue apasionando tanto como el primer día.
Foto: Javier del Real
más he cantado. Le tengo un cariño muy especial.
Con el transcurso del tiempo, he ido descubriendo en esta muchacha facetas de su personalidad
muy intensas a la vez que sutiles que consiguen
que el personaje continúe apasionándome.
8. Y cuáles son tus metas actualmente?
Metas concretas no tengo, dejo que la vida siga
su curso y ya veremos qué sorpresas musicales me
tiene preparadas.
Y, por supuesto, musicalmente es un privilegio
poder cantar momentos tan sublimes como la
presentación de la rosa y el inigualable trío del
final de la obra.
9. Una mujer cantante en activo como tú, en
plena carrera, decide ser mamá por duplicado! y compaginar tan duras y maravillosas
tareas... cómo te las apañas?
11. Tiempo efímero… filosofía pura la que trata
el argumento de Hofmannsthal. Mucha gente opina que los libretos de las óperas están
obsoletos. Qué opinas tú al respecto y cómo
te enfrentas al texto en forma y contenido
de cada uno de tus papeles?
¡Cómo puedo! Intento buscar un equilibrio entre la vida profesional y la privada de manera que
todo vaya más o menos bien hacia adelante. Por
supuesto, sin el gran apoyo de todos los que me
rodean y me quieren no sería posible.
Los libretos de óperas, en general, manejan conceptos que no son ajenos a la sociedad actual:
amor, odio, pasiones, conflictos, creencias,... Puede que alguno de ellos no tenga la calidad de los
grandes clásicos literarios pero, temáticamente,
son comparables.
10. Tus ‘Sophies’ del Caballero de la Rosa en el Teatro Real (sin ir más lejos la pasada temporada)
todo el mundo las recuerda con especial cariño. Es un papel que te va como anillo al dedo.
Cuántas veces has representado este papel y
cómo te lo planteas con el paso del tiempo?
Cuando abordo un personaje nuevo, intento analizar el contexto histórico y cultural en el que se
escribió el libreto para poder comprender mejor
Es un papel que me ha acompañado desde los
inicios de mi carrera y, sin duda, uno de los que
7
lo que el compositor y el libretista intentan transmitir a través de sus personajes.
16. Vivimos tiempos difíciles; crees que en especial son malos tiempos para la lírica?
12. El cambio de directores artísticos en los teatros, como es el caso del Teatro Real, afecta
a los cantantes?
La crisis económica que estamos atravesando dificulta, innegablemente, no solo a la lírica, sino a
la cultura en general. Pero como los que nos dedicamos a esto somos personas apasionadas por lo
que hacemos (y no solamente hablo de cantantes,
sino de toda la gente que, de un modo u otro, está
vinculada con el mundo de la cultura) saldremos
adelante, sin duda alguna.
Este hecho ocurre con relativa frecuencia en estas
instituciones, con lo cual es un tema que todos
los cantantes llevamos con naturalidad.
13. Con qué papel te sientes más identificado
vocalmente?
17. Te gustaría que alguno de tus hijos se dedicara a la música?
Concretar uno solamente roza prácticamente lo
imposible. Siempre he procurado elegir los papeles en los que me he sentido identificada con las
posibilidades de mi voz: Sophie, Susanne, Gilda,
Pamina,... por nombrar algunos.
Me gustaría que pudieran tener la suerte de encontrar un trabajo que les haga tan felices como a
mí me hace la música. Que elijan ellos su camino
y, si es la música, me parecerá maravilloso.
14. Y espiritualmente?
18. Pide un deseo
Espiritualmente siento algo especial por Pamina.
La fuerza y la perseverancia de esta muchacha en
medio de la sociedad en la que le toca vivir siempre me ha fascinado.
Mi mayor deseo sería que mis hijos fueran siempre felices.
Muchas gracias Ofelia, me encanta poder decir,
muchas gracias, amiga!
15. Hacia dónde va tu voz?
No tengo ninguna duda de que los artistas como
tú, que sabéis comunicar y llegar a los corazones
de los que te escuchamos, de lograr emocionarnos una y otra vez en ese momento sublime de la
presentación de la rosa de la que hablabas, entre
muchos otros... coincide con una calidad humana
de la envergadura de tu calidad artística. Felicidades y toda la suerte del mundo para que continúes tu carrera vital con la entrega y la ilusión que
te caracteriza.
Siempre he sido y seré una soprano lírico-ligera,
siguiendo la evolución lógica que puedo hacer
dentro de mi repertorio, que es muy extenso.
Te estaremos escuchando los días 18, 19 y 20 de
noviembre con la ONE en el Auditorio Nacional bajo la batuta de Jesús López Cobos, en ese
mensaje profundo que la magistral 8ª Sinfonía
de Bruckner nos lanza en estos momentos tan
delicados en que muchos de los valores humanos se tambalean.
Hasta siempre!!
8
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sensaciones
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9
Entrega de las becas de canto ángel vegas
Irene Rodríguez Picón
trabajo, cinco pianistas y seis cantantes femeninas,
estas últimas, merecedoras de las becas “Angel
Vegas” que otorga la Asociación de Amigos de la
Ópera de Madrid. Ellas son: Virginia Blanco Pérez, soprano ligera; María Isabel Segarra Carrasco,
soprano lírica; Ainoha Martín Carrillo, soprano coloratura; Ruth Fernández de Terán, soprano ligera;
Cecilia Rodríguez Morán, soprano lírico-dramática y Guiomar Cantó Gómez, soprano ligera.
El pasado lunes 6 de junio tuvo lugar la entrega
de becas de ampliación de estudios de Juventudes
Musicales, en su vigésima segunda edición, bajo
la Presidencia de Honor de S.M. La Reina, quien
honró con su presencia el brillante acto académico-musical, acompañada en la mesa presidencial
por Doña Bibiana Aído, Doña María Isabel Falabella, El Presidente de Mutua Madrileña y Don
Manuel López Cachero, Presidente de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid.
En el concierto programado, Enriqueta Perez de
Somarriba, interpretó el Concierto para piano y orquesta en Fa menor de J. S. Bach; Miguel Colom,
El invierno de Las cuatro estaciones de A. Vivaldi,
Maria Isabel Segarra, el “O mio babbino caro” de
Gianni Schicchi de G. Puccini; Carla Marrero, el
adagio del Concierto para violín y Orquesta nº 3
en sol mayor, Kv 216, de W. A. Mozart; Pablo Fernández, al violoncello, Kol Nidrei op. 46, de Max
Bruch; Virginia Blanco y María Isabel Segarra, el
dúo “Sull´aria”, de Las Bodas de Figaro, de W. A.
Mozart; y Virginia Blanco, “Welche Wonne, Welche
Lust”, de El rapto en el serrallo, de W.A. Mozart.
El acto, se llevó a cabo en el auditorio de la Fundación Mutua Madrileña, con el co-patrocinio de
la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
y la Comunidad de Madrid. Se inició con las palabras de la Presidenta de Juventudes Musicales,
Doña María Isabel Falabella, quien agradeció la
asistencia de los presentes, destacó la trayectoria de los becados de pasadas ediciones y alabó
la calidad artística de los jóvenes concursantes. A
continuación, Andrés Ruiz Tarazona dio paso a la
entrega de becas y finalmente se ofreció un concierto a cargo de la Orquesta de Cámara Andrés
Segovia, dirigida por Víctor Ambroa, y la solvente
actuación de algunos de los premiados.
Una vez finalizado el acto, se ofreció un cocktail
a los asistentes y artistas galardonados, que, una
vez más, recibieron la efusiva felicitación de S.
M. La Reina.
Entre los veinte artistas galardonados, figuran, cinco violinistas, dos violas, tres violonchelos, un con-
10
Carmen. Una mujer libre entre wagner y nietzsche
Arnoldo Liberman
“La música es una mujer”
Richard Wagner
plenitud de la dicha en el disfrute y significación
del arte. La muerte de Dios, la muerte de la razón,
la muerte del hombre renacentista, la revelación de
la soledad humana en toda su magnitud, los nuevos fetichismos de las ideologías totalitarias, el descentramiento del sujeto y la intuición del subsuelo
freudiano, hicieron de Nietzsche un buceador de
nuevas respuestas que encontró en Wagner su referencia más ansiada, no dudando en transformarse originalmente en su apóstol beligerante (“como
si el abismo más íntimo de las cosas le hablara en
forma perceptible”, escribe en El Nacimiento de la
Tragedia, refiriéndose al músico).
“Si por eternidad se entiende no una duración
temporal infinita, sino la intemporalidad, entonces, quien vive en el presente, vive eternamente”
Ludwig Wittgenstein
En cierta ocasión, yo, un wagneriano de pro, fui vulnerable a los argumentos que Federico Nietzsche
pergeñó a favor de las sutilezas y el color mediterráneo de la Carmen de Bizet y contra las presuntas
mentiras y ampulosidades de las óperas wagnerianas
(Señalo que la ópera del músico francés fue estrenada en París en 1875, el mismo año en que murió, y
que la Tetralogía wagneriana de El Anillo de los Nibelungos fue estrenada un año después en Bayreuth).
Eran, los míos, años de conflicto interior adolescente
y de lectura apasionada de la obra del filósofo alemán. Además muchos aspectos extramusicales se
sumaban para inducir una u otra respuesta a la obra
del mago de Bayreuth: como es lógico, la más evidente y significativa era su supuesto y monolítico pensamiento antisemita, tema arduo que debe ser tratado
con la objetividad histórica propia de las mentes lúcidas y desapasionadas, de la que es ejemplo, quiero
decirlo, el músico argentino-judío-israelí Daniel Baremboim, y que me recuerda siempre –ante la tendencia fácil a poner apresurados y solemnes epítetos
para caracterizar una obra o un pensador- aquella reflexión del psicoanalista francés Jacques Lacan: “Definir es semejante a apresar una mosca en el ámbar
para nada saber de su libre vuelo”.
No es el momento de recorrer esta apasionante
historia –existe un notable libro de Eduardo Pérez Maseda que no tiene desperdicio y que se justifica leer de la primera a la última página- pero
todos sabemos que, llegado un momento de sus
vidas, Wagner y Nietzsche, el padre seráfico y el
hijo genial, el mistagogo de una religión fastuosa y
contradictoria y el profeta heresiarca (el mistagogo
y el apóstata los llamó Dietrich Fischer-Dieskau),
Nietzsche –el hijo de ese padre vicariante (pater
seraphicus lo llamaba) que fue para él Richard
Wagner- vivió parte significativa de su vida virtual
y filialmente enamorado del músico y bajo su influencia estelar, entregado de cuerpo y pensamiento a irradiar por el mundo la validez de aquella obra
mesiánica. La obra de Wagner fue para el autor de
Zaratustra el parámetro con el que éste midió la
11
das las cuestiones esenciales y cómo se puede estar más entregado a él de lo que estoy yo: si me lo
pudiera imaginar, lo estaría más aún. Pero en los
pequeños asuntos secundarios y en una abstención, para mí casi sanitaria, de convivencia personal más frecuente, debo preservarme cierta libertad,
realmente sólo para poder mantener esa lealtad
en sentido superior. Naturalmente, no debes decir
nada de esto, pero lo sufro y desespero que conlleve contrariedades, desconfianza y silencio” (las
cursivas son mías).
Nietzsche –posterior incondicional de Carmen y no
sólo de la ópera en sí misma sino, subrepticiamente, del personaje- comenzaba a desarrollar su teoría
sobre el sujeto, tanto la ficción lógica necesaria a
la convivencia como el sujeto múltiple que es, momento a momento, construcción-destrucción de
figuras provisorias de la identidad. Gitana, embustera, seductora, querellante, ladrona, finalmente
víctima, Carmen tiene –como dice Steiner- un lugar asegurado en la mitología moderna. ¿Y qué más
atractivo para Nietzsche que combatir a Wagner
con sus mismas armas? El hombre no es un rostro
petrificado sino un gesto en movimiento, el mismo
que Carmen crea inéditamente en cada situación,
destacando lo provisional de cualquier perfil y la riqueza de una dinámica siempre viva. Sólido, líquido
o gaseoso, la vida es un estado siempre cambiante
y un acontecer donde todo fluye, un viaje continuo
que nunca podrá detenerse en tierra firme por demasiado tiempo. Lo escribirá Robert Musil en sus
Diarios: “Mientras se piensa en frases con punto
final ciertas cosas no pueden expresarse”. Quizá
podríamos adjudicarle a Carmen el pensamiento siguiente: “Amar. Ser amado. Llevar razón. No tener
razón. ¡Qué cuestión indigna! Y qué poco afecta
a las cuestiones que estamos protagonizando. La
vida. La naturaleza. La libertad”.
el poseedor de la fragancia fáustica y el muchacho
bienaventurado, se distanciaron de manera inexorable y Nietzsche trató, en diversos momentos de
su obra, de justificar este abandono llegando a enfrentar a Wagner en una guerra ideológica donde
el patetismo del ejército de un solo hombre intentó
borrar sus pulsiones, sus amores pretéritos y sus
convicciones más primitivas, para enarbolar la
bandera que hizo de Carmen la protagonista inesperada de una batalla de la cultura que ha tenido
pocos precedentes.
Juan Ángel Vela del Campo señala, con su habitual lucidez, que en Carmen varios actos están dibujados por estados de la materia: gaseoso, con el
humo, el primero, en la Fábrica de Tabacos; líquido, con la manzanilla, el segundo, en la taberna de
Lillas Pastia; sólido, con la arena, el último, en la
Plaza de Toros. Tres escenarios para un solo ritual:
el de la afirmación última de la libertad. Cuando
Nietzsche enarbola la bandera de Carmen está haciendo, simbólicamente lo mismo: buscando una
expresión inequívoca de su mundo interno, no
queriendo congelarse en un solo estado, indagando dónde está el verdadero camino, es decir, el más
auténtico. En carta temprana a su amigo Gersdorff
y que ya denota la intuitiva presencia de Carmen,
escribe Nietzsche: “No puedo imaginarme cómo
se puede manifestar más lealtad a Wagner en to-
Quizá dicho de esta otra manera: nada de puntos
finales ni de textos definitivos, sólo la libertad, hasta en la muerte. Borges señaló alguna vez que los
textos definitivos los dicta la religión o el cansancio. Carmen no se cansa de vivir y sólo sabe de una
religión: su especie indómita, su latido rebelde, su
descaro autoafirmativo, su eterno femenino, su
arrogante e imperioso deseo de libertad. Nietzsche
12
raza, no de un individuo. Es rica. Precisa. Construye, organiza, concluye: lo contrario de los pólipos
musicales, de la melodía infinita. ¿Alguien ha oído
alguna vez en escena acentos más dolorosamente
trágicos? ¡Y alcanzados cómo! ¡Sin alharacas! ¡Sin
esa mentira del gran estilo! (...) Insisto, me hago
mejor hombre cuando Bizet me habla. Y también
mejor melómano, mejor oyente. Pero: ¿es que aún
se puede escuchar mejor?”. Y agregará en otro texto: “Suponiendo que alguien ame el Sur igual que
yo lo amo, como una gran escuela de curación en
las cosas más espirituales y en las más sensuales,
como una plenitud solar y una transfiguración solar incontenibles, desplegadas sobre una existencia
que es dueña de sí misma, que cree en sí misma”
Palabras apasionadas, confesionales y conflictivas
que aconsejo al lector transitar para incursionar en
el mundo íntimo de un pensador único.
se enamora de ella como se había enamorado de
Wagner (“Ayer, no sé si me creerán, oí por vigésima
vez la obra maestra de Bizet. De nuevo mantuve
hasta el final un leve recogimiento, sin salir corriendo. Me sorprende esta victoria sobre mi impaciencia. ¡Cómo colma una obra así! Uno mismo
se vuelve obra maestra”, escribe en los mismos días
en que se jacta de salir corriendo cada vez que escucha música de Wagner).
Ya veremos más adelante algunas de las motivaciones posibles de esta notable transformación, pero
anticipemos que Nietzsche escribe en El caso Wagner: “La música de Carmen, en cambio, me parece perfecta. Viene ligera, dócil, gentil. Es amable,
no trae sudores. Lo bueno es leve, lo divino discurre con pié grácil: primer postulado de mi estética.
Esa música es maliciosa, refinada, fatalista: y así,
sigue siendo popular. Tiene el refinamiento de una
13
cuando incursiona en estas ideas de fatalidad y
libertad, diecisiete años, mucho tiempo antes de
su guerra wagneriana). Ya desde aquella época está
tratando de concebir una respuesta a los interrogantes metafísicos, y escribirá: “La vida de nuestros
sentimientos es lo menos claro para nosotros, y por
ello hay que escuchar la música, pues ella hace que
suenen las cuerdas de nuestro mundo interior. Es
cierto que, a pesar de la música, seguimos ignorando quiénes somos, pero por lo menos podemos
sentir nuestra esencia en las vibraciones”. Este
pensamiento vertebral de su filosofía reaparecerá
en todos sus escritos pero cambiará el inductor de
aquellas vibraciones: primero se llamará Wagner,
luego Bizet (como en su cosmogonía filosófica será
antes Schopenhauer y luego Heráclito). Primero se
comprometerá con una visión omnipresente de la
obra de arte total, para luego entregarse a lo que, al
fin de cuentas, es otro mito: el amor súbito y libérrimo, el fetichismo de la inmediatez vital, el hormigueo de la existencia de la que tanto nos ha hablado Hugo von Hofmannsthal en su Carta a Lord
Chandos. Carmen sabe de estas perplejidades: que
hay una estructura edípica del tiempo (como dice
Vattimo), que existe una lucha de instantes cada
uno de los cuales se afirma sólo aniquilando al que
lo ha precedido y generado, como el hijo al enfrentarse con el padre (casi escribo “como Nietzsche
enfrentándose con Wagner”). Carmen sabe esto
y por ello nunca intenta congelar una actitud, se
burla de los fósiles, seduce en nombre de lo instantáneo, sabe que la vida es realmente canto. Y sabe,
sustancialmente, que el amor no tiene fin, que
cuando parece desvanecerse en el desengaño nace
en otro cuerpo para volver a empezar, que parece
morir en una de las tantas muertes aparentemente
definitivas para renacer con cada uno de los inexorables regresos.
Cuando Nietzsche era un niño –época en la que
creía en la presencia omnipotente de Dios- gustaba improvisar al piano (lo había aprendido de su
padre) melodías fáciles, alegres, sencillas, que le
permitieran a la vez cantarlas a viva voz. Lo mismo
le sucedía escribiendo: sus poesías, al inicio densas
conceptualmente, se transformaron luego en ágiles
y volátiles, donde espera que la “dulzura de la fuerza” no menoscabe su lirismo y sus “palabras aladas”. Como se puede observar, el filósofo, ya desde
sus orígenes, transita una vertiente de su personalidad donde el canto, la jocundia y la naturalidad
tienen cabal expresión. Cuando muere su padre
–él aún niño– se adentra cada vez más en la improvisación pianística e incluso compone. Aunque
años más tarde Nietzsche construya ese inmenso
universo ideológico del que tiene conciencia que
revolucionará el pensamiento universal, su vertiente alada será, seguramente, la que reaparezca
cuando su ruptura con Wagner lo hace inclinarse
por Carmen. Si Wagner es la determinación, los
dioses del Walhalla, la voz del mito, la opulencia
musical, el canto metafísico, el húmedo Norte, la
enfermedad lasciva, la tiranía de la farsa, el gran
comediante, Bizet será la contraparte libertaria, el
amor retraducido a la naturaleza, el azul Mediterráneo, la alegría africana, la salud, la serenidad, la
juventud, la libre voluntad de ser uno mismo.
Como dice Claudio Magris, es fugitivo y constante a la vez. ¿Y qué es Carmen sino su dueña y su
esclava? Porque el amor de Carmen sólo remite a
Carmen y no a Don José. Ella es la mujer que cita
Wagner en el epígrafe de estas notas. El límite que
impone al amor no niega la plenitud sino que la
constituye. En sus devaneos está el auténtico temblor y este temblor no existiría sin aquellos devaneos. Verdad y fábula hacen de ella una diosa, pero
Y en esa dialéctica entre destino y libertad, Nietzsche intenta crear una idea del individuo: un auténtico sujeto se halla entre un Dios, que debería ser
pensado como libertad absoluta, y un individuo
sometido al destino signado por los dioses (tiene,
14
ella sabe que sólo la fábula es la auténtica verdad.
Toda experiencia es, para Carmen, vivencia de iluminación, un vértigo de vida semejante al goce del
amor, una vertiente de la pasión que es siempre
riesgo y siempre recomienzo de la búsqueda, en
fin, un demiurgo con faldas que, como diría Píndaro, no aspira a la vida inmortal sino a agotar el
campo de lo posible.
Nietzsche no podía quedar inmune ante esta corroboración de sus propios temblores. Ella, Carmen, es “otra sensualidad, otra sensibilidad, otra
alegría”, y aunque Nietzsche no mencione al personaje sino a la música de esta ópera, es ella el
sujeto implícito de todo su discurso sobre el amor
fati, el amor destino, y resulta inevitable presentarla como protagonista de Dionisos, del movimiento dionisíaco como ritmo de la existencia,
de un personaje que no es máscara que encubre
su subjetividad esencial sino la propia subjetividad en su perfil más puro. No podemos en este
momento desarrollar el pensamiento de Nietzsche respecto de lo apolíneo y lo dionisíaco, pero
quiero señalar algunos breves aspectos: cuando
Carmen dice en la Seguidilla : “Je ne te parle pas,
je chante pour moi-méme” (“Yo no te hablo, canto para mí misma”) está exaltando justamente el
rostro de aquel dios que Nietzsche definía con
estos caracteres: una fuerza artística de la naturaleza que tiende a lo abismal, a lo informe, inclinación por la ausencia tanto de límites como de
formas, gusto por la indeterminación, mundo de
la embriaguez y de lo desmesurado, un ir más allá
de la vida habitual y sus normas, el proceso consciente como último eslabón de una gran cadena
de sucesos inconscientes, la danza.
Carmen es dionisíaca por antonomasia: su ritmo
es la vida, su destino la muerte: “No, yo sé bien /
que ha llegado la hora, / yo sé bien que me matarás /, pero tanto si vivo / como si muero / ¡no! ¡no!
¡no! / ¡No cederé!”. La grandeza de esta escena, la
inflexible presencia de la libertad ante la misma
muerte, el movimiento corporal de Carmen que
arrastra sus manos agonizantes sobre el cuerpo de
Don José, el tema del Destino a cargo de toda
la orquesta, la majestad de un sentimiento insobornable, el miedo vencido por la obstinación de
15
briaguez de un dionisos exultante y vivificador;
desde su inclinación última por la cigarrera gitana, ladrona, tramposa, seductora y finalmente
víctima del precio que hay que pagar por la autenticidad, hasta ese espejo donde el filósofo se
mira para comprobar que no es más que sueño
y locura; desde su amor edípico por el autor de
la Tetralogía hasta que la flor de casia que arroja
Carmen –como sucede con Don José- hace de filtro de amor (¿reminiscencias de Tristán e Isolda?)
e involucra en una misma pasión tanto al personaje como al pensador; desde la bruma del ideal
wagneriano a la limpidezza del clima bizetiano;
todo en Nietzsche es exaltación de la vida, alegría
primordial, relámpago de la intensidad, efusión
subjetiva, sabiduría trágica y, esencialmente, indagación obstinada de los grandes interrogantes
de la existencia. Por eso Nietzsche –como él acusaba a Wagner de serlo- es un elixir irresistible.
Y, como recuerda Giorgio Colli, ha bebido el
kikeón (hecho de cebada triturada, agua, menta,
vino, miel y especias mágicas), es decir la llave
para hacerse digno de la visión suprema y, a su
vez, el filtro con el cual Circe trata de hechizar
a Ulises y perderlo, como Carmen pierde a Don
José. ¡Ay, la pasión!
los instintos, todo es aquí sabiduría trágica que
recuerda, creo que inevitablemente, a aquellos
otros ¡no! que Mozart pone en boca de Don Juan
ante el veredicto definitivo del Comendador.
Finalizo: la música de Bizet es la otra gran protagonista de esta historia donde el instante está
preñado de un significado que trasciende el tiempo (como dice Wittgenstein en el epígrafe de estas palabras); “el punto en que todos los tiempos
están presentes” que enfatiza la Divina Comedia.
Todo allí es pura música. Y el melómano, consciente de la divisa de San Agustín (“Buscar como
quien debe encontrar y encontrar como quien
debe seguir buscando”) hallará en aquel instante
su máxima aspiración: vivir el presente, es decir,
vivir eternamente. Rubricar estos pensamientos
con un pensamiento de Wagner es quizá intentar
–simbólicamente- la conciliación más profunda,
en la que Nietzsche, Carmen y el autor de Parsifal se encuentran: “El verdadero Arte es libertad
suprema, y sólo la suprema libertad puede engendrarlo; jamás podrá nacer de un mandato, de una
orden, en una palabra, de ninguna fuerza ajena al
mismo Arte”.
Es mucho más lo que se puede decir sobre esta
obra maestra y las motivaciones que Nietzsche
encuentra en Carmen para elegirla y exaltarla
ditirámbicamente, pero quiero sintetizar brevemente, a través de un sendero transitable, estas
instancias. Desde aquel niño que improvisaba al
piano melodías gráciles hasta el muchacho bienaventurado que elige en Wagner un pater sustituto; desde aquel púber que ante la muerte de
su padre verdadero comienza a escarbar en los
hondones del alma para buscar una respuesta a
interrogantes que no la tienen; desde aquellas
contradicciones y enconadas búsquedas que van
diagramando un pensamiento filosófico supremo
hasta la locura final de un hombre enamorado de
la mujer de su maestro de vida; desde la apuesta
esencial por el sentido de la existencia a través
de la capacidad creadora (de la música) a la em16
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17
Ópera y navidad: otro punto de vista
Isabel Imaz
¡He aquí nuestro divino Maestro....
Rey y Señor de Israel!
Los fieles ángeles guardianes,
en el firmamento,
despliegan sus alas
y cantan por doquier:
¡Navidad!1
Cuando menos se lo espere estará escuchando villancicos, coros en las calles e iglesias, niños con
panderetas… ¿no acabamos de dejar a la vuelta
de la esquina el verano? Sí, culpen al tiempo que
se pasea por nuestras vidas de una manera fugaz,
pero sin darnos cuenta, estaremos de nuevo en Navidad. Esta época que se tiñe de blanco y luces de
colores siempre ha vivido un ambiente musical característico pero, ¿qué relación tiene con la ópera?
Es un pequeño fragmento que nos indica el salto
temporal que anunciará el final de la ópera. Por
otra parte, Charlotte en el segundo acto se despedirá de Werther: Hasta la Navidad (A la Noël!). En
Nochebuena los amantes se volverán a encontrar y
una vez más sus vidas se separarán al día siguiente:
25 de diciembre, pero esta vez para siempre. Mientras los niños repiten los mismos cantos del inicio
de la ópera, Werther expira sus últimas palabras:
Cuando el género lírico estaba dando sus primeros
pasos en el siglo XVII, Venecia fue el marco ideal
para acoger este espectáculo. Hay que tener en
cuenta que en esta ciudad italiana el ambiente de
máscaras, disfraces y fiestas, típicos del carnaval, se
iniciaba en época navideña, el día de San Esteban
26 de diciembre y se prolongaba hasta el miércoles de ceniza. Esta atmósfera propició que la ciudad se convirtiera en el punto de encuentro de la
aristocracia europea y qué mejor espectáculo para
acompañar estos días de fiesta que la ópera. Gracias a todo esto en Venecia surgió un tipo de teatro
de pago: el teatro público junto con las primeras
temporadas de ópera. Así que de una manera un
poco superficial podríamos decir que los albores
de la ópera se dieron en un ambiente en el que lo
navideño y lo carnavalesco se mezclaban.
Werther
¡Sí! ¡Navidad!
¡Es el canto de la redención!...
¡Es el himno del perdón
confirmado por la inocencia!
Nochebuena en la buhardilla: La Bohème (Giacomo Puccini). Esta conocida ópera del compositor de Lucca (Italia), empieza directamente en
época navideña. Marcelo y Rodolfo se encuentran
en la buhardilla cuando llega Colline, quien sitúa
al espectador en Nochebuena:
La época de los villancicos y turrones ha sido el
marco temporal de algunas óperas, el momento
de espera de amantes o lugar para la alegría o nostalgia. Les propongo un recorrido por alguna de
ellas. Empecemos:
Colline
Ya se ven las señales
del Apocalipsis...
¡En Nochebuena
no se aceptan empeños!
La Navidad como inicio y final: Werther (Jules
Massenet) El primer acto de esta ópera francesa
se ambienta durante el mes de julio, pero a pesar
de la época estival, tras la obertura escuchamos a
un coro de niños riendo y entonando sus cantos
navideños:
A pesar de que todos quieren celebrar esta noche
en casa, Schaunard dedica un breve comentario
a sus amigos. Describe la atmósfera que se vive
en las calles y les aconseja respetar la tradición: se
bebe en casa pero se come fuera
Los niños
¡Navidad! ¡Navidad!
Jesús va a nacer...
Las traducciones de los libretos se han extraído de la siguiente
dirección: www.kareol.es
18
Vendedores
(En la puerta de sus tiendas, todos
gritando)
¡Naranjas! ¡Dátiles!
¡Castañas calientes!
¡Muñecos, cruces!
¡Turrones y caramelos!
¡Flores, para las mujeres guapas!
¡Vaya pasteles!
¡Nata montada!
¡Gorriones, pájaros!
¡Dátiles! ¡Truchas!
¡Leche de coco!
¡Zanahorias!
Schaunard
¡No! Esta comida es la reserva
para los días futuros,
tenebrosos y oscuros.
¿Cenaremos en casa
el día de Nochebuena mientras
en el Barrio Latino se llenan
las calles de salchichas y golosinas?
¿cuando un olor a frituras
embalsama las callejas?
Allí, las chicas cantan alegres...
Golfillos
(Gritando)
¡Naranjas! ¡Muñecos!
¡Castañas calientes y caramelos!
¡Turrones!
Para despedir el año: Die Fledermaus (El murciélago) (Johann Strauss II). En numerosos teatros
es tradición programar esta opereta para despedir
el año. Esta obra en tres actos intercala números
musicales, partes dialogas y bailes, una mezcla que
constituye un elemento común de las operetas vienesas. Numerosos personajes se mueven a ritmo de
vals para concluir con un final feliz. A pesar de que
esta obra no se encuadra estrictamente en la época
navideña, la tradición ha conseguido que cada vez
que escuchamos su obertura la asociemos al inicio
del año. ¡Y qué mejor momento que brindar con
champagne! Así también lo dice el barón Orlofsky
en el segundo acto del Murciélago:
Todos
(Rodean a Schaunard, entre risas)
¡La Noche de Navidad!
Schaunard
...y todas desean tener
a un estudiante!
Un poco de tradición,
señores míos:
se bebe en casa,
pero se come fuera...
Es de especial interés hacer referencia al texto
que nos permite situarnos en un espacio temporal. El coro en este aspecto tiene protagonismo
en orientar al público; es el personaje que nos
sitúa en una ciudad, en una taberna, en una fiesta, en primavera, o en navidad. Así ocurre en La
Bohème al principio del segundo acto donde los
vendedores anuncian en las calles sus productos:
¡castañas calientes y caramelos! ¡Turrones! Claramente es Navidad.
19
Orlofsky
(levantándose para brindar)
¡Y ahora bebamos!
¡Champán, rey de los vinos!
¡Champan!
La ópera de Menotti relata el encuentro de un
niño llamado Amahl y su madre, con los tres Reyes Magos. Melchor, Gaspar y Baltasar harán un
alto en el camino para descansar en la humilde
morada de Amahl. Es entonces cuando descubren que esa noche un niño ha nacido:
Todos
¡Champán!
La Madre
(observando los paquetes que llevan los Reyes)
¡Oh, que cosas tan hermosas!... ¡Y todo ese oro!
Orlofsky
¡En la hoguera de la vid,
tra, la, la,
chisporrotea una vida divina,
tra, la, la!
El rey, el emperador,
aman la corona de laurel,
¡Además aman también
el dulce néctar de la vid!
¡A brindar! ¡A brindar!
¡Y rindamos todos pleitesía
al rey de los vinos!
Melchor
Son regalos para el niño.
La Madre
El niño... ¿Qué niño?
Melchor
No lo sabemos, pero la estrella nos guiará hasta él.
La Madre
Quizás yo lo conozca...
¿Cómo es?
Todos
¡A brindar! ¡A brindar! ¡A brindar!
Orlofsky
¡Su Majestad está reconocida,
reconocida en el mundo entero!
¡Jubilosamente le llamamos
Champán Primero!
Melchor
¿Ha visto usted a un niño del color del trigo...
del color del alba?
Ojos dulces y manos como las de un rey,
puesto que como rey nació.
Le traemos incienso, mirra, y oro;
y la Estrella del Oriente es nuestra guía.
Personajes navideños: Amahl y los visitantes de
la noche (Giancarlo Menotti) Y, ¿qué me dicen
si en vez de encontrarse en una ópera a personajes como Violetta, Alfredo, Rigoletto o Carmen,
nos encontramos a Melchor, Gaspar y Baltasar?
Nochebuena, navidad, fin de año y epifanía: este
ha sido nuestro recorrido temporal a lo largo de
cuatro óperas distintas. Sugerencias navideñas que
han configurado pequeñas aproximaciones a situaciones, personajes y acciones. ¡Felices fiestas!
20
Marta robles responde el cuestionario intermezzo
también ha recibido el Premio Nacional de Periodismo Condado de Noreña 2004, el premio a
la periodista más querida de Madrid de PR Noticias, el Premio Especial de Comunicación 2005
de la Asociación de Comunicación y Relaciones
Públicas de Madrid y el Premio Cosmopolitan
TV de 2006.
¿Un rasgo dominante de su carácter?
La intensidad. Para la bueno y para lo malo.
¿Una idea de la felicidad?
Querer y sentirme querida.
¿Las dos cualidades que más admira en una
persona?
La bondad por encima de cualquier otra. Y luego
la inteligencia.
Esta conocida periodista y escritora es una profunda conocedora de todos los medios de comunicación. Ha trabajado en varias emisoras de radio
y cadenas de televisión como Radio Intercontinental, Ser, Onda Cero, Punto Radio, TVE, Telecinco, Antena 3, Telemadrid... y colaborado en
multitud de publicaciones como Man, Woman,
Panorama, Elle, Dunia, o en la actualidad, en el
periódico La Razón y en la Gaceta de Salamanca.
Además, ha publicado varios libros de éxito entre
los que destacan El mundo en mis manos (1991),
La dama del PSOE (1992), con Almudena Bermejo, Los elegidos de la fortuna (1999), Las once
caras de María Lisboa (2001), Diario de una cuarentona embarazada (2008) o Madrid me Marta
(2010).
¿Un defecto que le cueste dominar?
La impaciencia
¿Una comida y una bebida?
Marisco y vino blanco de rueda, con hielo
¿Una persona que influyó en su vida?
Sin duda mi padre. Más de lo que yo nunca pude
imaginar.
¿Un compositor, un poeta, un pintor, un
escritor…?
Mozart sin duda. De lo demás, dos de cada y
no me quedo satisfecha: Mario Benedetti/Pablo
Neruda, Miguel Ángel/Picasso, D’Annunzio/García Márquez.
Entre los numerosos premios que ha recibido
cabe destacar la Antena de Plata 1993, por su
programa de radio ‘Si amanece nos vamos’, el
TP de ORO a la mejor presentadora de televisión de 1995 por ‘A toda página’, premio Woman de Oro, que recibió en 1995, por votación
de los lectores de la revista, la Antena de Oro
de 2000 por ‘A toda radio’, y la Antena de Plata 2006 por ‘A la última’. Además, Marta Robles
¿Lo que más aprecia en sus amigos?
La lealtad.
¿Con qué error humano se muestra más indulgente?
Con cualquier falta derivada del amor… ¡Nos
vuelve tan frágiles!
21
¿Una actitud o un comportamiento que le resulte difícil tolerar?
El desprecio, la humillación, la vejación.
¿Dos libros para siempre?
Calígula, de Albert Camus y Los versos del capitán, de Pablo Neruda
¿Un lugar para perderse?
La Costa de la Muerte en Galicia.
¿Tres películas para recordar?
“Las amistades peligrosas”, “Love actually”, y
“Casablanca”
¿Alguna obra de arte que le parezca insuperable?
La Ciudad de Venecia. Creo que es una de las
grandes obras del hombre. Ayuda a creer en
Dios.
¿Una afición?
Leer y leer. Imprescindible cuando se escribe.
¿Alguna asignatura pendiente?
Realmente no. Me quedaba escribir una gran historia y creo que estoy en ello.
¿Cuál es su máxima en el trabajo?
La misma que la de Picasso: “Si existe la inspiración, que me encuentre trabajando”
¿Qué significa para Ud. la ópera?
Es un mundo de emoción difícilmente comparable a cualquier otro.
¿Una pieza musical o melodía para ser feliz?
El aria de la locura de Lucía de Lammermoor, de
Donizetti
¿A qué edad le cautivó la ópera?
22
A los veinticinco años tenía un amigo a quien le
fascinaba la ópera. Solía poner videos de ópera
en su casa y cantarlas ¡verdaderamente mal! Ahí
fue donde me empezó a interesar la ópera. Pero
realmente me cautivó a los treinta y cinco años
cuando, de novios, mi marido me llevó a la ópera
en Nueva York.
¿Tres voces de hombre (cantantes)?
Juan Diego Florez, Plácido Domingo y me parecía maravillosa la voz de Carusso.
¿Puede describir cómo fue ese momento?
Fue bastante mágico, la verdad, porque la ópera
no es sólo la música, es el ambiente en el que se
escucha, la representación… Y en Nueva York se
cuida especialmente cada detalle: se viste de gala,
se acude de una manera muy ritual… Así que el
entorno favoreció aún más que aquella maravillosa Traviata, se volviera inolvidable para mí.
¿Tres personajes operísticos?
Carmen, Lucia de Lamermoor, Madame Butterfy.
¿Tres voces de mujer (cantantes)?
Kiri Te Kanawa, Pilar Jurado y Maria Callas, que
también era esplendorosa.
¿Alguna grabación de ópera en disco o CD a la
que vuelva con frecuencia?
Sobre todo a Lucia de Lamermoor y a Los cuentos de Hoffman.
¿Esa representación mágica a la que asistió y
que nunca olvidará?
La de Madame Butterfly en el Teatro Real de Madrid. Lloré a mares.
¿Quién le introdujo en la ópera?
Creo que ya lo he contado.
¿Tres compositores de ópera?
Puccini, Verdi y Rossini.
Por último, ¿Un lema para la vida?
Vivir cada día sabiendo que es único e irrepetible.
¿Tres óperas para una isla?
La Traviata, Los cuentos de Hoffmann, Carmen.
MUCHAS GRACIAS
23
Encuentro con juan jesús rodríguez
Francisco Mejorada Jiménez
¿Crees que la zarzuela tiene la proyección que
se merece?
Creo que no, hay maestros, partituras e intérpretes de primera línea. Deberíamos buscar una mayor proyección, internacionalizarla más y colocarla en el sitio que merece.
Sobre todo a los espectadores jóvenes que no
van a la zarzuela.
El público joven no es tonto y si presentas una
cosa interesante, acude a verla. La gente joven se
asocia con tomar una copa o con los decibelios,
sin embargo amigos míos y gente en general que
conozco cuando han visto una zarzuela buena o
una opera han salido encantados.
¿En que papeles te encuentras más a gusto?
En ópera en los papeles verdianos y en zarzuela
depende de cuál sea, Luisa Fernanda que es casi
un papel verdiano muy bien escrito y otras que
están escritas casi para tenores y ahí no se disfruta
tanto pero se pueden defender.
¿Como llegaste a este mundo de la lírica?
Un poco por casualidad y otro porque como dice
mi madre, desde que nací empecé a cantar antes que a hablar. Con veinte años me vine a la
Escuela Superior de Canto, me interesó la lírica, a mi padre le gustaba la zarzuela, empecé a
estudiar y para costearme un poco los estudios
estuve en el coro de televisión y a partir de ahí
empecé a relacionarme con este mundo. Empecé haciendo papeles cortos en el Teatro de la
Zarzuela, trabaje como el conde de la Traviata,
con Kraus y poco a poco fui evolucionando hasta
que debuté en el Campoamor en la temporada
2000 con el Enrico de Lucia, y desde ahí ya empezó mi carrera como barítono.
Te vimos en el Trovador en el Liceo, sin embargo
la crítica dijo que habías sido el mejor de todos
los repartos. ¿Qué recuerdos tienes?
Excelentes. Yo ya había cantado Trovador en Jerez
con Cristina Gallardo. Luego lo he hecho en el
Magio Florentino y me salió la oportunidad en el
Liceo, allí canté como yo canto y creo que fue un
descubrimiento para el público.
¿Cuál consideras que es tu mejor recuerdo profesional?
Hay varios, la reinauguración del Teatro Real
por ejemplo. La reapertura del Liceo después del
incendio, en la que me emocionó comprobar el
amor que tenia la gente por ese teatro. También
el debut como Rigoletto en Jerez que luego he
hecho hasta siete producciones, recuerdo Torino, Parma, Valladolid, y ahora en septiembre haré
una en Tenerife.
En el Real ¿has cantado?
Si allí conocí a mi mujer hace 13 años. Allí hice
Turandot y participe en la reapertura del Teatro
Real en Divinas Palabras, también he cantado el
Conde de Las bodas de Figaro y el Melchor de La
Dolores.
24
En veinte años me han dirigido muchos, pero yo
te digo Pérez Sierra que me parece un genio que
habría que cuidarlo porque vale mucho. También
Cristóbal Soler que me ha dirigido en Luisa Fernanda, que es un buen director de cantantes, de
lírica en general, porque no basta ser director de
orquesta hay que tener en cuenta que en lírica
hay una parte de arriba y una de abajo que hay
que saber coordinar.
¿Como ves la situación de la lírica con la preponderancia de los directores de escena sobre el
resto de los protagonistas?
Eso existe y lo he visto en los 20 años que llevo en esto. Los directores de escena son los que
mandan y luego por orden de jerarquía, los musicales y por último los cantantes. Y yo pienso
que la lírica es un trabajo en equipo en el que
no tendría que mandar nadie sino reunirnos en
una mesa antes de empezar, expresar nuestras
opiniones y hacer una labor de equipo. Además
es injusto que un director de escena que hace un
montaje y después del estreno se desentiende de
todo, mientras el cantante tiene que dar la cara
todos los días esté bien o este mal y además se
da la circunstancia de que la crítica menciona a
estos como una cosa residual.
¿Y con los directores de escena?
Con Luis Olmos que me parece uno de los mejores directores de escena. Con John Cox que
también tiene unas excelentes producciones.
También Amelia Ochandiano. Todos ellos saben
sacar lo mejor de ti y además creando un buen
ambiente.
¿Cómo ves que Gerard Mortier haya dicho que
los cantantes españoles no tenían estilo para la
opera?
A mí me duele mucho. Que una persona venga
a dirigir uno de los teatros más importantes de
España y no solo diga que no tenemos estilo sino
que no programe a cantantes españoles. Eso lo
hago extensivo a todos los teatros líricos de España. Creo que este señor dio una opinión sin
conocimientos, pero lo grave es que en los demás
teatros españoles tampoco se programa con españoles pues creo que nuestros cantantes son los
mejores y no hay más que ver en los teatros en el
extranjero, que son las primeras figuras, también
en danza, no solo en canto, y como puede ser que
encima venga de fuera Mortier y diga eso sin conocernos. Me parece una falta de respeto.
Además ¿no es cierto que al cantante se le exigen cosas complicadas que van en contra de sus
posibilidades canoras?
Si, y la verdad parece absurdo que porque a un
señor se el antoja algo que va en contra del personaje tal como se creó en principio. Yo defiendo mis personajes con riesgo de que me echen,
porque conozco algunos que los han echado
por resistirse a hacer algo que está en contra de
su idea. Cantantes buenos con una trayectoria
impecable. En los contratos existe esa clausula
de que te pueden echar si el director artístico lo
considera. Esto se ha dado incluso después de un
mes de trabajo, y después del ensayo general. Yo
voy a luchar por defender que no tenemos que
firmar esa clausula.
¿Qué proyectos tienes?
Mucho Verdi, Rigoletto en Tenerife en Septiembre. Trovatore en Palermo en Octubre, Luisa Miller
en Euskalduna en Enero, Lucia en Sevilla como
Enrico uno de mis papeles favoritos, una gira con
Luisa Fernanda y cosas que van saliendo.
¿Te has encontrado con situaciones complicadas
en ese sentido?
Muchas y he visto a mis compañeros en alguna.
En la última producción de Rigoletto en Palma
de Mallorca me fui porque el director musical no
reunía las condiciones para dirigir la obra y Rigoletto es muy complicada y no puedes arriesgarte
si la batuta no funciona además de que era muy
irrespetuoso.
¿Quieres decir alguna cosa que creas interesante?
Si que se apoye a los cantantes españoles, que se
les de oportunidad a los que empiezan, porque
aquí es dificilísimo hacer carrera aunque seas un
cantante de valía. Esto ya se hace en otros países.
¿Por qué no en España?
¿Con que director musical te has sentido más a
gusto?
25
Mis personajes
Salud o los amores que matan
Luis Suñén
“Vivan los que ríen, mueran los que lloran”, dice
Salud, la protagonista de esa ópera frustrada pero
hermosa que se llama La vida breve cuando aún
confía en que llegue su Paco del alma. Josep Pons
recordaba que la Salud que quería Falla debiera
tener quince o dieciséis años. Y como es imposible encontrar alguien de esa edad que lo cante, la
realidad ha impuesto acercamientos varios. Voces
más aniñadas, muy líricas, como Victoria de los
Angeles o graves como Teresa Berganza. Presencias más de rompe y rasga como Cristina Gallardo-Domâs para que pensemos en una enamorada
que sufre pero que tiene arrestos suficientes a la
hora de cuajar ese sufrimiento que le oprimirá el
corazón hasta que no pueda más.
cuadrar. No son conscientes de que su dignidad
herida sólo impresionará a los señoritos si, como
en efecto sucede, Salud la representa en vivo y en
directo y, además, muere en el intento. No saben
que han perdido. Y, al fin, no se merece nuestra
bella gitanilla ese final, “como la flor marchita
cuando empezaba a vivir”. Es el sino, el negro sino
de “quien nace yunque en vez de nacer martillo”.
Con un tío un poco más listo, con menos pronto,
la chiquilla se hubiera salvado.
Ojalá se decidiera un día a abordar el papel Patricia Petibon. Perdón por divagar. El caso es que
Salud muere de agobio, de agotamiento, quizá
hasta de perplejidad. La matan la pena y el tonto
de Paco, que hubiera querido tenerla como una
entretenida pero a quien se le va de las manos
porque ella le quiere de verdad y no espera a cambio más que ser correspondida con el corazón y
no con la cartera.
La vida breve tiene ahí también su punto de modernidad, de realismo verídico, que no verista,
pues es mucho más Puccini que otra cosa aunque
tenga gotas de Wagner. Bastaba para ser verista a
la moda ya cambiante de cuando se escribe con
que a Paco se lo hubieran llevado por delante los
familiares de Salud, y que no lo hagan es, estéticamente, muy de agradecer. Pero a Salud se la
lleva al otro mundo también el cariño de su familia, o mejor, la confusión de aquel con el honor
irremisiblemente no recuperable. Lo de que hay
amores que matan le resultaría perfectamente
aplicable al del Tío Sarvaor por su sobrina. Acuden a la boda de Paco y Carmela –que tendría
también que decir lo suyo y no lo dice- a pedir
unas cuentas que de todas, todas, no les van a
26
Tres tenores rossinianos blake, merritt y matteuzzi
Ricardo de Cala
Rossini vivió en un momento de transición entre
el áureo periodo belcantista y la llegada impetuosa de la ópera romántica. Pero su corazón pertenecía al pasado, los hombres somos hijos antes
de ser padres y él lo era de aquel ancienne regime
anterior a la Revolución Francesa, en el que el bel
canto se adueñaba de los teatros mediante las mágicas e inigualables voces de los castratti, produciendo el asombro entre el público que quedaba
atónito ante las libérrimas improvisaciones que
hacían de cada actuación algo único e irrepetible.
Celletti afirma que por flexibilidad, expresividad
y virtuosismo la voz que Rossini prefería era la
de los castratti, pero que enfrentado al problema
de su desaparición optó por la voz de contralto,
mucho más maleable y mórbida que la de tenor,
y que con aquellos graves penumbrosos evocaba
sonidos masculinos y preservaba la ambigüedad
sexual del periodo anterior.
teriores. La soprano madrileña Isabel Colbrán,
que acabaría por convertirse en la primera señora
Rossini, fue la cantante para la que más papeles
escribiera el compositor, nada menos que diez, y
de una naturaleza tan distinta que apenas somos
capaces de hacernos una idea de la inmensa cantante que debió ser. Junto a ella se dieron cita tres
tenores que como mínimo debemos calificar de
legendarios: el español Manuel García, padre de
la Malibrán, de la Viardot y de la escuela italiana
de canto. El baritenor Andrea Nozzari y el contraltino Giovanni David. Los tres nos permiten
seguir todo el arco de la literatura rossiniana para
Los resonantes triunfos de La italiana en Argel
y de Tancredi determinan su contratación por el
gran empresario Doménico Barbaja para el Teatro San Carlo de Nápoles, a la sazón el más importante de Italia. Allí coincide con un elenco de
cantantes absolutamente formidable que conformará una edad de oro del arte del canto y tendrá
una influencia decisiva en las generaciones pos-
27
tenido en la recuperación de la vocalidad tenoril rossiniana Rockwell Blake, Chris Merritt y
William Matteuzzi.
tenor, con la excepción del papel de Arnold en
Guillermo Tell que ya es un tenor romántico con
toda la barba y unos ut de poitrine (do de pecho),
que espantaban al compositor.
Hasta no hace mucho tiempo era normal que al
referirse a casi cualquier papel rossiniano para tenor, se presumiera que era de la categoría de tenor
ligero o lírico-ligero sin más matizaciones. Esto
nos llevó a escuchar a voces inodoras, incoloras e
insípidas, traslúcidas, cortas y afeminadas, en vez
de tenores varoniles y con mordiente. Almaviva no
es un juguete en manos de Fígaro y de Rosina. Es
un Grande de España enamorado al que no se le
pone nada por delante: contrata a Fígaro en la calle
para que le abra la puerta de la casa del doctor en
la que se cuela de rondón sin que se le mueva una
ceja y cuando al final Rosina sigue jugueteando le
dice aquello de Cessa di piú resistere. Hace falta
una voz con autoridad, con empaque, capaz de
arrastrar y de imponerse, no un tenorino insulso.
García debió ser un cantante de unas facultades
y un talento para el canto extraordinarios. Era
un baritenor agudo con una inusitada capacidad
para el canto de agilidad. Baritenor lo demuestra
el hecho de que uno de sus principales papeles
fuera el de Otello, escrito en origen para Nozzari, pero el sevillano hizo del moro uno de sus caballos de batalla. Agudo, porque afirma Rodolfo
Celletti que mucho antes de que los franceses adjudicaran a Duprez la invención del do de pecho,
nuestro querido y admirado García ya era capaz
de emitir la inaprensible nota a voz desplegada.
La insólita capacidad para las agilidades de don
Manuel lo atestigua el hecho de que su querido
amigo Rossini le escribiera para su lucimiento el
deslumbrante rondó final de El barbero de Sevilla.
El papel del conde de Almaviva es para un tenor
con un centro importante y sonoro, por eso las
voces blancas ofrecen un retrato descafeinado del
intrépido noble, pero la traca final es para una voz
que domine su registro superior y sea un maestro
en el canto de coloratura.
Afortunadamente nuestros tres protagonistas
conjuraron las buenas formas de tiempos lejanos,
actualizaron conceptos arcanos cubiertos por el
polvo de los siglos y obraron el prodigio.
Blake debutó en 1976 en el papel de Lindoro de La
italiana en Argel en el Kennedy Center y en 1981
ya repetía el personaje, pero en el Metropolitan y
nada más y nada menos que al lado de la inmensa Marilyn Horne. Fue asiduo de la época gloriosa
del Festival de Pésaro y su debut en la Scala tuvo
lugar en 1992 encarnando a Giacomo de La donna
del lago en la histórica producción comandada por
Riccardo Muti. El peor enemigo de Rockwell Blake
fue y sigue siendo su voz. Estamos ante un artista
que está muy por encima de unos medios naturales más que avaros en lo que a belleza se refiere.
El material es, por decirlo con suavidad, bastante
pobre de armónicos, carente de atractivo, un poco
caprino y ciertamente leñoso. Esta no es la mejor
tarjeta de visita para el gran público, que normalmente suele caer muerto ante voces opulentas
atractivas y poderosas que provocan a su contacto
inmediato el asombro y el deslumbramiento.
Nozzari fue un baritenor arquetípico. Voz oscura,
amplia, de graves poderosos. Dominador del canto di sbalzo, con peligrosos saltos de octava, era
un genio en el canto declamado esculpiendo marmóreos recitativos, sin embargo, sus agilidades
eran inferiores a las de los tenores contraltinos,
que asimismo exhibían un registro agudo más extenso. El máximo exponente de esta categoría fue
Giovanni David, según Celletti uno de los tenores
más admirados de la historia de la ópera. Artista
genial, pero un tanto desigual en sus prestaciones,
era un gran improvisador que cogía al público por
sorpresa con inspiradas cadencias que incluía en
sus actuaciones. Poseía una voz clara, no muy voluminosa, de extraordinaria extensión hasta el mi
natural sobreagudo, por supuesto en falsete, y un
maravilloso y preciso canto de coloratura.
El mérito de Blake hay que buscarlo por otros
derroteros, requiere un cierto esfuerzo por parte
del oyente que debe olvidarse de los amores a pri-
Estos tres antecedentes son necesarios para comprender mejor la enorme importancia que han
28
mera vista, es para paladares refinados que saben
que van a degustar de un vino complejo con reflejos de otros tiempos.
necta con la esencia misma del canto rossiniano
que exige aparente facilidad para la ejecución
de pasajes absolutamente endiablados, pero
realizados con rigor y utilizando los adornos no
como un despliegue pirotécnico, sino como un
elemento expresivo fundamental en Rossini.
Escuchar Cesa si piu resistere de El barbero de
Sevilla a Blake es una experiencia inolvidable.
Asimismo es destacable la elegancia del intérprete, circunstancia nada desdeñable, porque
cantar de manera forzada estas apolíneas partituras las desnaturalizan hasta convertirlas en
algo sin sentido. La plena satisfacción de estas
demandas en la manera en que Blake lo hacía, y
a lo largo de más de veinticinco años de carrera
demuestran la rigurosa preparación del artista.
La ya citada velocidad y precisión de las agilidades, el canto a media voz y la amplitud de mesa
di voce del tenor, así como la homogeneidad de
los registros central, grave y agudo, nos revelan
un excepcional bagaje técnico.
Una vez comunicadas las malas noticias vayamos
presurosos la parte enjundiosa del manjar. Blake
si tenía, y aquí sí que los dioses fueron generosos
derramando sus dones, algo que el gran público
adora en un tenor: agudos. Es cierto, por las razones tímbricas ya apuntadas, que no tenían la
expansión y el esmalte deseados, pero la insólita
facilidad con que en el aria de Tonio de La fille du
regiment, emitía, no ya nueve, sino once do agudos, uno detrás de otro como si aquello no fuera
nada, acababa por prender en el público que gritaba bravos estruendosos se rendía ante el tenor.
Otra de sus grandes virtudes era el canto de coloratura, la velocidad y precisión de las agilidades era inigualable, sorprendente y próxima a
lo imposible. Aquí el virtuosismo del tenor co-
29
sino más bien en un baritenor agudo, o en una
voz un tanto indefinida con algunas facultades
extraordinarias que le permiten recorrer lo mejor
de ambos mundos moderando sus inclusiones
con altísimas dosis de inteligencia y rigor.
Además del repertorio rossiniano, Blake fue sumado a lo largo de su carrera papeles del repertorio
romántico italiano y francés, que iluminaba con
una notable curiosidad filológica en los aspectos
interpretativos. Raúl de Los hugonotes, Arturo de
Puritani y Gualtiero en Il pirata apuntan hacia un
cuerpo vocal de mayor entidad de la que demandan los de un contraltino rossiniano. Se ha dicho
repetidamente que Blake era un moderno Giovanni David y yo tengo algunas dudas sobre ello. Esta
cuestión es evidente que puede ser eterna, porque
sólo hemos escuchado a uno de ellos, pero voy a
aportar los argumentos que alimentan mi duda.
La voz de Chris Merritt ofrece menos controversia, es un baritenor con todas las de la ley. Oscura
en el centro, con un profundo y rotundo registro
grave, necesariamente apoyado en el pecho para
otorgarle volumen, es asimismo capaz de alcanzar
un mi bemol 4 sobreagudo con un squillo formidable. Escúchese el recitativo del aria de Tancredi en un concierto grabado en directo en Vercelli
en 1987. Uno de los aspectos más destacados del
arte de Merritt es el que se refiere los fragmentos
declamados que irrumpían con dimensiones escultóricas y alcanzaban un vigor y una potencia fenomenales. Para completar el retrato de su cuerda
hay que señalar que era un campeón en el canto
di sbalzo, los abruptos saltos de cuarta o de octava
encontraban en la voz del norteamericano el más
valiente de los intérpretes, se precipitaba en los
profundos abismos con la misma gallardía de los
héroes que encarnaba. Balena in man del figlio en
la Ermione de 1987 en Pésaro, es una experiencia
inolvidable, como lo es también el quinteto de la
grabación comercial de Zelmira. Abordó Otello,
Antenore, Rodrigo di Dhu y Pirro. Y además Arnoldo en Guillermo Tell, Arturo en Purtani o Arrigo en
Vísperas sicilianas. Afrontar con tanta temeridad
papeles tan onerosos pasa factura. El registro agudo empezó a esfumarse, la voz oscilaba y las agudas tesituras se quedaron en el curriculum, pero
el inquieto artista se rehízo y hoy, en el repertorio
del siglo XX, podemos encontrarle en los teatros
realizando espléndidas creaciones de Herodes en
Salomé, o Aaron en Moises y Aaron.
David, por lo que sabemos, tenía una voz muy clara y de limitado volumen. Así se lo parecía a sus
contemporáneos que lo escuchaban en teatros
mucho más pequeños que los actuales, con orquestas mucho más reducidas y escenarios mucho
más próximos al público. Si escuchamos la grabación de Ermione tomada en vivo en Pésaro en 1987
y prestemos atención al aria de Pirro cantada por
el decididamente baritenor Chris Merritt, veremos
que en la breve réplica de Orestes la diferencia
tímbrica entre ambos no es muy acusada y el color
de Blake no contiene las transparencias tímbricas
propias de los tenores contraltinos.
El conde de Almaviva y el duque de Norfolk fueron dos papeles importantes en la carrera de Blake,
sobre todo el primero, pero más por la frecuencia
de programación de los teatros de El barbero de Sevilla en detrimento de Elisabetta, ya que Blake era
un Norfolk ideal. Pues bien ambos papeles fueron
escritos por Rossini para Manuel García que era un
baritenor, un extraño baritenor que como ya hemos dicho alcanzaba el do 4 a plena voz.
Si a lo anterior sumamos las incursiones de Blake
en los citados papeles del repertorio romántico se
nos presenta un perfil vocal que presenta diferencias sustantivas con el típico contraltino. Lo que
nos despista es su extraordinaria capacidad para
el canto de agilidad sumada a un impresionante
registro sobreagudo y una insólita facilidad para
soportar tesituras extremas.
William Matteuzzi corresponde a la tipología vocal del tenor contraltino. El color es básicamente
claro, casi blanquecino, sobre todo en el centro,
ofrece lo mejor de si mismo en un registro sobreagudo insólito. Baste señalar que ha sido el primer
tenor de la historia, salvo error por mi parte, que
ha cantado el imposible fa4 sobreagudo Puritani
a voz, no en falsete. Existe una grabación tomada
en directo de la obra en Catania de 1989 que así
Todo ello me lleva a pensar no en un segundo
García, estamos hablando de un primer Blake,
30
lo atestigua, representación muy interesante también por la dulcísima y patética Elvira de Mariella
Devia. El volumen de la voz es el normal en
una de estas características, pero que
nadie espere las expansiones de
un lírico, porque el hecho de
que el instrumento no sea
especialmente timbrado
no le hace aparecer en
absoluto corpóreo.
Una voz como la que
acabamos de describir,
manejada con la pericia
técnica de Matteuzzi,
estaba especialmente indicada para el canto de agilidad donde el tenor de Bolonia
sobresalía. Sin las vertiginosas
rapidez y precisión de Blake, podemos empero calificar de excelentes
los pasajes de coloratura abordados por Matteuzzi. El Rossini más ligero de La italiana en
Argel, La scala di seta, L’ocasione fa il ladro, La
gazza ladra o La cenerentola, encontraron en él
un intérprete ideal, lo mismo que algunos papeles
serios escritos para Giovanni David como Rodrigo en Otello o Ricciardo de Ricciardo e Zoraide.
Conviene resaltar que el virtuosismo de que Matteuzzi era capaz estaba enfocado, no al lucimiento personal, sino a la recuperación filológica de
formas interpretativas. Este interés por otorgar a
las obras el aroma correspondiente al tiempo en
que fueron escritas y a la idea del compositor, ha
sido una de las constantes en la carrera del tenor.
Esta inquietud le ha llevado a explorar en los estudios de grabación algunos fragmentos de papeles románticos que, por demandas de volumen,
no hubiera podido atender en teatro, y de los que
ofrece interesantísimas versiones. Son de resaltar, por ejemplo, una evanescente lectura del aria
Ferme tes yeux de La muda de Portici; la Chanson
Indoue (así reseñada en el disco) de Sadko, refleja
más aquella fascinación por lo oriental de la Francia de Pierre Lotti, que lo que nos puede sugerir
una ópera rusa; la serenata de Pagliacci, Fausto o
una estilizadísima versión de Pour me rapprocher
de Marie de La fille du regiment, en la edición de
Opera Rara, abundan en esta dirección sorprendente y gratificante.
El propósito de este breve comentario no pretende concluir con la idea de que García, David y Nozzari se hayan reencarnado en Blake, Matteuzzi y
Merritt. Ojalá fuera así, ya estaríamos indagando
para ver cuando nos tocan Rubini, Gayarre y Caruso. Pero no deja de ser curioso, y una inmensa
suerte, que hayan coincidido en el mismo periodo unos artistas que hayan podido representar y
recuperar con propiedad obras que fueron escritas para otros hace casi doscientos años. Algunos
acontecimientos planetarios existen.
31
Conversaciones con… josé bros
“Todo lo que tengo lo dejo en el escenario”
Isabel Imaz
Entra casi corriendo. Saluda con una sonrisa a
todos porque, en el Teatro Real se deja querer.
Camina por los pasillos del coliseo madrileño
como si fuera su propia casa y es que este tenor catalán lleva años viniendo por aquí. Se ha
puesto en la piel del Duque de Mantua (Rigoletto), Don Ottavio (Don Giovanni), Alfredo
(La Traviata), Nemorino (L’elisir d’amore) por
nombrar algunos, y la temporada pasada fue el
romántico Werther. Con vistas al Palacio Real
nos sentamos para iniciar esta conversación. Su
voz es tranquila y apacible, marca con cierto
equilibrio todo lo que dice mientras hace pequeños silencios de corchea para pensar, mirar
por la ventana o simplemente sonreír. Desde el
inicio hasta la cadencia final los minutos pasan
sin pedir permiso al compás que marca el ritmo
de esta charla musical.
¿Cómo fueron sus inicios en el mundo de la
lírica?
Mi familia siempre ha tenido una gran afición
por la música. Mi padre cantó desde muy joven
en una coral de una Iglesia de su barrio. Tenía
una voz muy bonita de tenor y siempre en fiestas familiares se animaba a cantar algo y yo casi
siempre me sumaba a sus cánticos. A mí me
interesaba la música, estudiaba solfeo, piano y
gracias a un vecino nuestro, al que le comenté
que me gustaba cantar, un día me presentó al
que sería mi maestro de canto. Él vio que tenía
cualidades, que podía ser interesante intentar
estudiar y entonces fui cuando me lancé. En esa
época yo no sabía si quería hacer canto lírico,
pero lo que sí tenía claro es que tenía que educar
mejor mi voz. De esta forma empezó mi pasión,
tenía 18 años y simplemente me gustaba cantar.
de encuentro con mi propia personalidad como
cantante. Han sido por ejemplo Jussi Björling,
Nicolai Gedda, he admirado muchísimo a José
Carreras, a todos los españoles porque de todos he aprendido algo, de Plácido Domingo,
de Kraus, etc. Recuerdo con mucho cariño las
grabaciones que tenía Benjamino Gigli, del que
siempre pensé que con su voz podía abarcar
todo tipo de repertorio y lo llevaba a su terreno,
a su vocalidad, jugaba mucho con el acento en
la voz y hacía hincapié en darle el peso justo a
cada nota, a cada palabra y eso me llegó mucho.
Sin embargo, no dejaba de ser una voz de aquella época y es verdad que el canto ha evolucionado mucho y hoy en día aprendo de todos e
incluso de los de mi propia generación.
A lo largo de su carrera profesional, ¿quiénes
han sido sus referentes?
Ha habido varios en distintas épocas, sobre
todo en el periodo de formación, de búsqueda y
Ha nombrado a un tenor español que ha sido
referente en el mundo de la lírica, Alfredo
Kraus. Alguna vez se le ha comparado con él,
¿qué piensa al respecto?
32
no, quizás por el timbre, por el calibre vocal,
por la tesitura, por el registro de la voz, etc…
por supuesto que no me molesta en absoluto,
pero cada uno tiene su propia personalidad.
Alfredo Kraus siempre fue un gran cantante, un
gran tenor, una gran persona y siempre halaga
que te comparen con una figura de este tipo. Si
es un recuerdo más que una comparación, muy
bien, pero de todas maneras yo soy José Bros.
Creo que llevo muchos años imprimiendo mi
propia personalidad e independientemente de
que haya habido similitud en el repertorio, que
luego si uno se fija tampoco es tanta, porque
he abordado grandes obras de belcanto que yo
creo que Kraus en ningún momento hizo. Bue-
Actualmente ¿en qué momento se encuentra
vocal y vitalmente José Bros?
Muy maduro en todos los aspectos. Muy maduro vocalmente, vitalmente, mentalmente, personalmente, y yo creo que esa madurez y esa
experiencia se traducen también en cada una
33
de las interpretaciones. Me encuentro feliz y
con ganas. Siempre he tenido la disciplina de
incorporar personajes a mi repertorio y no ha
habido temporada en la que no haya aprendido
un mínimo de dos roles nuevos; yo creo que eso
refresca la mente, la voz y enriquece mucho. En
los próximos años vendrán más obras, quiero
seguir alternando los personajes con los cuales
en cierta manera he brillado más, como puede
ser en Anna Bolena, Roberto Devereux, Il Pirata,
I Puritani, con el repertorio francés con el que
me siento muy cómodo. Volveré a hacer Manon
de Massenet, Faust de Gounod, y además este
año debuto Romeo et Juliette. Son obras que
quiero ir intercalando con mucha prudencia
y atención, porque no puedo cantar I Puritani y hacer Werther al mes siguiente y viceversa,
o pasar de una obra más lírica a otra que por
tesitura y por registro exige cantar unas notas
estratosféricas. Mi idea es ir alternando todos
estos títulos, que son ya más de 50 en mi repertorio, y mantener la homogeneidad de la voz,
la frescura, el legato, la pureza en la emisión
y poder ir encajándolo todo. Además hay que
saber alternar los compromisos con los periodos de estudio y de descanso que son igual de
importantes.
corporar en conciertos, pero en ese momento
me pareció una cosa muy disparatada. En otra
ocasión el director Zubin Mehta me propuso
cantar el personaje de Alfredo de La Traviata,
a tres años vista. Recuerdo que el maestro me
dijo “José he pensado que podrías cantar Alfredo en el Festival de Munich” Yo no me encontraba todavía a gusto con ese personaje, y
la gente me decía: “¡pero si cantas el Duque de
Mantua! [Rigoletto]”. El rol de Alfredo no es lo
mismo; la tesitura es muy distinta, tiene unos
tintes de cierto dramatismo y requiere una homogeneidad en la parte central de la voz que
por aquel entonces, a mi modo de ver, no tenía
y que el maestro Metha, curiosamente, pensó
que sí. Lo único que le dije fue que no me veía
en ese momento cantando Traviata y no sabía
si al cabo de tres años podría hacerlo. De hecho mi primera Traviata fue aquí en el Teatro
Real, en el 2003, es decir, que no pasaron tres
sino ocho años hasta que canté el personaje de
Alfredo.
¿Es cada día José Bros más exigente consigo
mismo?
No, cada día más no, soy exigente y a veces puedes pedir esa exigencia y a veces no. Me explico; hay cosas que sabes que las quieres hacer de
una cierta manera, pero te das cuenta que no es
el momento y esperas y tienes paciencia. Esta
misma disciplina se aplica en el estudio, en el
trabajo, en la dedicación... y es lo que permite
que un día puedas llegar donde te has propuesto. Ese proceso de madurez, de querer encontrar en ti el máximo que puedas dar, es el que se
vive con mayor intensidad, emoción e ilusión,
porque es el logro de un esfuerzo diario.
¿Cuáles son los papeles con los que disfruta
más?
Yo me considero muy afortunado porque siempre he intentado dar a mi voz lo que me ha
pedido, es decir, cantar un repertorio con el que
mi voz estuviese cómoda. He tenido la suerte
de abordar papeles que me han dado satisfacción, a nivel artístico e interpretativo, e incluso
vocal, por el hecho de haber alcanzado ciertas
metas. Todos me han aportado siempre algo
positivo y en todos pongo el mismo empeño.
Lo único que intento es ir alternando las obras,
para que no se produzcan demasiadas diferencias con las que mi voz acuse una cierta carencia en algún tipo de registro. Yo siempre he
En este sentido, ¿ha tenido que rechazar la interpretación de algún personaje?
Sí, he tenido que decir que no en dos ocasiones. Me ofrecieron hace mucho años cantar Il
Corsario, que ahora es una obra que voy a in34
35
creído en el desarrollo natural de la voz, con lo
cual no me ha interesado nunca ensanchar más
el sonido. Mi voz es la que es, y es cierto que
hay momentos de mayor o menor intensidad,
pero hay que adaptarse a la densidad orquestal,
a los distintos pasajes…. y hay que ver donde
puedes dar más y donde no debes dar tanto.
Ya se verá en el futuro cómo evoluciono, si me
quedo en lírico puro o puedo dar un poco más,
aunque de momento es una cosa que tampoco
me preocupa demasiado. La cuestión es cómo
se termina cada representación, y yo puedo sentirme cansado físicamente, porque el esfuerzo
es intenso, pero vocalmente muy bien, de eso
es lo que se trata al fin y al cabo.
Yo soy un tenor lírico que se dedica al género
lírico y eso abarca muchos campos. Me siento a gusto en todo, pero cantar en mi lengua
materna es fiesta mayor. La zarzuela me ha
dado grandes satisfacciones y espero que me
las siga dando, puesto que es un vehículo que
me permite trasmitir distintas emociones. Y la
ópera pues lo mismo, y también hago la misma
reflexión para el oratorio o para el lieder que
también cultivo a menudo, cuando las producciones tanto de zarzuela como de ópera me lo
permiten. De todas formas me siento muy bien
en ambos.
¿Cuáles son los nuevos retos de José Bros?
Hay varios. Ahora estoy preparando un concierto
de lieder con Strauss, Rachmaninov, Fauré y distintos compositores del impresionismo francés.
Haré un concierto por centro europa y estamos
preparando también una grabación. Sigo con
mi incorporación de nuevas obras: este mes de
noviembre debuto Romeo y Julieta,
tengo proyectos para La Bataglia di
Legnano de Verdi, y voy a preparar
Cuentos de Hoffmann, Eugene Onegin y Boheme para dentro de tres
temporadas.
¿Le preocupa la reacción del público?
Sin el público no seríamos nada. A mí lo que
me interesa es más bien mi prestación, y al
igual que nos adaptamos a diferentes ciudades,
climas, distintos teatros, compañeros, maestros, orquestas… pues uno también
se adapta al público y yo creo que lo
importante es dar siempre el máximo de uno mismo, intentar trasmitir todas las emociones que puede
dar de sí un personaje. Necesito
sentirme tranquilo, saber que he
obrado con honestidad, con sinceridad, que he dado esa noche todo lo
que tenía, que a veces será un 70%,
otras un 80%, otras un 60%, pero
todo lo que tengo lo dejo siempre
en el escenario; si consigo trasmitir todas esas emociones, para mi
es fantástico. No hay que olvidarse
que las expresiones son distintas; a
veces el público se queda tan impactado que
incluso no reacciona o su respuesta es más espontánea. A mí me interesa sentirme a gusto
conmigo mismo, eso es lo que me da fuerza de
volver a otra función y seguir dando más y más:
cantar cada noche como si fuera la última de
mi vida; creo que eso es lo importante.
¿Le veremos de nuevo en el Teatro
Real?
Aquí en el Teatro Real estamos preparando un proyecto para la temporada 2012-2013 y luego ya se verá.
De todas maneras espero volver, ya
que es un teatro en el que me siento
muy a gusto y Madrid es una ciudad
a la que tengo un cariño especial.
Debuté aquí en el Real en mayo de 1998 con
L’elisir d’amore, y al mes siguiente en el Teatro
de la Zarzuela con Doña Francisquita que son
dos obras que me han acompañado mucho en
mi carrera profesional. El hecho de debutar en
dos meses consecutivos en los dos teatros madrileños, me ha dejado un recuerdo muy bonito.
Desde entonces no ha habido temporada en la
que no cante en uno u otro y por lo tanto siempre tengo una atracción especial por venir al menos una vez al año a Madrid.
Usted es un tenor de ópera y de zarzuela pero
¿qué le gusta más? ¿Dónde se siente más cómodo?
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Ópera al desnudo
Manuela Herrera
Cierren los ojos…, evoquen uno de los fragmentos preferidos por cada uno de ustedes; tararéenlo
(con o sin texto), siéntanlo… y según el carácter
de dicho fragmento musical, ríanlo o llórenlo,
báilenlo o manténganse inmóviles disfrutándolo o sufriéndolo… porque como saben, el sufrimiento padecido a través del hecho artístico nos
despierta un abanico inmenso de emociones y
por tanto, de enormes e infinitos placeres.
cerebro y en nuestros corazones? ¿No es cierto,
por tanto, que es la ÓPERA, la magnitud intrínseca de la obra, bien sea el Rigoletto de Verdi,
la Flauta Mágica de Mozart, Pelleas y Mellissande de Debussy, El Caballero de la Rosa de
Richard Strauss, Peter Grimes de Britten, Tosca de Puccini, Dido y Eneas de Purcell, Ariadna
auf Naxos de Gluck… y un largo etcétera del
vasto legado que a través del paso del tiempo,
de los años, de los siglos, se mantienen intactas
como obras de arte indiscutibles?
Podríamos afirmar que es la obra, el fragmento
de la composición, la ópera, esto es, la MÚSICA, la que nos ha asaltado de inmediato. ¿Acaso no es cierto que la memoria musical, aún
tratándose del género operístico, del que aquí
nos ocupamos, la que permanece en nuestro
¿Qué lugar ocupa entonces la imagen, la escenografía en el género operístico, la parte extrínseca de la obra musical por excelencia que es la
ÓPERA?
37
A través de mi reflexión, y sin ánimo de ofender
y menospreciar el papel que juega la escenografía y todo aquello que le rodea, trato aquí de
cuestionar, sin embargo, el poder de la imagen,
el efectismo, la provocación intencionada, la
búsqueda de escándalo, y un largo etcétera en el
que nos encontramos imbuidos y del que somos
víctimas los que degustamos de la ópera como
género musical y artístico y no como mero espectáculo.
Es cierto, sin embargo, que es mucho más fácil llegar al gran público a través de la espectacularidad de la imagen, como es más fácil
hacer comer a un niño el pescado ‘adornado’
de múltiples salsas o rebozados. Se trata del
gusto colectivo, y la escenografía ha alcanzado
un protagonismo tal, que cuando escuchamos
hablar o leemos acerca de ‘tal o cual’ ópera, el
director musical, los cantantes y a veces hasta
el propio compositor, se esconden tras los ‘reyes de la escenografía’, dueños y señores de la
ópera en este siglo XXI, etiqueta de garantía
del producto.
Atrás quedaron los momentos gloriosos de
los cantantes, lejanos tiempos de la Callas, la
Caballé, Kraus… y hasta el todavía increíblemente activo Plácido Domingo que sólo con la
presencia de su nombre en el cartel llenaban
los teatros. Atrás quedaron también aquellas
batutas de oro de la era Furtwäengler, Karajan,
Kleiber…
Hoy los titulares anuncian a bombo y platillo
las grandes producciones de La Fura dels Baus,
Hugo de Ana, Peter Sellars, Patrice Chèreau...
entre otros. Ellos son los grandes divos de la
ópera, los reyes protagonistas de los teatros en
tiempos de consumo. Son las grandes ‘marcas’
de la ópera. Los que verdaderamente mandan
sobre el escenario, sobre los espectadores, sobre los directores artísticos, sobre los críticos y
como no, sobre el presupuesto.
No se vende ni se compra igual, no se aprecia
igual y no podemos enorgullecernos ante nuestros vecinos igual, de haber visto la Flauta Mágica de la Fura dels Baus que de haber visto o
38
escuchado La Flauta Mágica simplemente de
Mozart. ¡Pobre Mozart si resucitara!
Hoy más que nunca, en estos tiempos de crisis,
no sólo económica sino de valores éticos y estéticos, deberíamos cuestionarnos la escala de
prioridades sobre la que miden y deciden los
teatros de ópera sus programaciones.
Que a todos nos encanta disfrutar de una Traviata ‘redonda’ en lo que a términos interpretativos se refiere, incluida la escenografía, ¡por
supuesto!, no se pone en duda. Pero de ahí a
que los ‘adornos’ sean tantos que despistan,
estorban, sobran y a veces molestan… va un
trecho! Podríamos hablar del respeto o no a la
obra de arte por parte de muchas producciones,
pero eso podría ser argumento suficiente para
otro artículo.
Muchos ganaríamos con una ‘ópera al desnudo’, sin tantas etiquetas ni marcas a las que tan
acostumbrados nos tienen los medios de comunicación en todos los ámbitos de nuestra vida.
Ganarían no solamente los bolsillos de todos (al
fin y al cabo gran parte de la financiación de los
teatros es pública). También ganarían muchos
cantantes que desde la ignorancia de algunos directores de escena, se ven obligados a cantar de
espaldas a la boca del escenario, contorsionados
en posiciones imposibles, sentados en el retrete
mientras cantan una de sus mejores arias… ¡Reflexionen señores directores de escena! Su labor
es muy valiosa y puede llegar a ser parte de la
obra de arte siempre que esté al servicio de la
misma y no se alce en un protagonismo que no
le corresponde.
Cuánto ganaríamos todos sin estar tan mediatizados por tanta imagen y movimiento innecesario, desde el respeto, la humildad y la inteligencia de los directores de escena que sepan
ejercer su oficio y situarse en el plano que les
corresponde dentro de la obra, para que podamos todos apreciar y disfrutar de las óperas en
toda su esencia.
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Libros de actualidad
Feliz Navidad con... Merry Christmas with...
JOAQUÍN RODRIGO
Georgina García-Mauriño
Ediciones Joaquín Rodrigo
Bilingüe español e inglés
CD audio: 75 minutos de música
Formato: 27x21cm cartoné plastificado mate
Páginas: 40 en papel couché
PVP: 19,90 €
ISBN: 978-84-88558-80-0
Georgina García-Mauriño (Barcelona, 1962), escribe e
ilustra desde 1996 dedicando lo principal de su obra a la
difusión de la música clásica y en particular de la ópera.
Una parte de su colección de cuentos a partir de óperas
ha sido editada en formato CD en España, Italia y Méjico por la firma Sony-Classical.
A través del sello editorial Cuéntame una ópera editados
por Ciudadela Libros, su obra se presenta en atractivos
libros ilustrados +CD para acompañar a los pequeños a
descubrir la ópera. En 2010 lanza Tell Me An Opera como
punto de partida para la internalización de su proyecto.
Se acerca la Navidad y va llegando el momento de prepararla. El Maestro Rodrigo, a través de su música nos invita
a pasar al salón y montar un belén muy especial, un belén
con los personajes de sus villancicos que palabras del Maestro, “acaso sean lo más puro y directo que he escrito”.
Dentro de este cuento nos esperan ya todos: María, el pastorcito santo con su ovejita, una palmera, el jilguero, la estrella... Abre el libro, pon el CD y empieza a celebrar ya las
fiestas de la Navidad con la música de Joaquín Rodrigo.
Contenido del libro:
Un cuento escrito e ilustrado por la autora.
Narración y textos de los villancicos en español e inglés.
Citas de Joaquín Rodrigo acerca de la familia, la Navidad y la música.
Semblanza biográfica del compositor
Partitura del villancico A la Clavelina.
Contenido del CD:
Narraciones del cuento en español e inglés.
Repertorio seleccionado en versión íntegra, incluyendo
Retablo de Navidad y otras obras del Maestro Rodrigo.
Más información y pedidos:
MIRLO ideas
C/Santa Engracia,139-3-1 29003 Madrid
Telf: 91 399 16 54 / 686 656 522
[email protected]
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Noticias del Teatro Real
Dentro de la serie Enfoques, que tiene como objeto un encuentro público en la Sala Gayarre, a las 19,30 horas, con el director artístico, y los directores de orquesta y de escena
de la producción unos días antes del estreno de la obra, se celebrarán los siguientes:
2 de diciembre Iolanta y Persephone (Chaikovski- Stravinski)
13 de enero La clemenza di Tito (Mozart)
13 de febrero C(h)oeurs
5 de marzo The life and death of Marina Abramovic
En estas charlas abiertas, se presentan los elementos esenciales de la dramaturgia de la producción. Son de acceso libre y con aforo limitado a la capacidad de la sala (190 personas).
Treinta minutos antes de que se inicie cada representación de los títulos líricos programados en la Sala principal (excepto en los que son en versión concierto), el público
puede asistir a una charla introductoria sobre la ópera a representar.
Se celebran en la segunda planta del teatro.
En esta temporada se inicia el ciclo llamado Las noches del Real, que quiere proponer al
público una serie de 6 encuentros musicales con grandes artistas y orquestas europeos en
la Sala principal del Teatro, que ofrecerán programas que abarcan desde el barroco hasta
los grandes clásicos del siglo XX.
El ciclo comienza el 8 de noviembre con obras de Chaikovski y Szymanowki, bajo la dirección de Sir Neville Marriner.
Más información sobre éstas y el resto de las actividades del Teatro pueden consultarse en la página web
www.teatro-real.com.
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Calendario de actividades de nuestra Asociación
(noviembre 2011 - marzo 2012)
La entrada a todas estas actividades, promovidas y
organizadas para la difusión de la ópera y el apoyo
a los jóvenes cantantes por parte de la Asociación
de Amigos de la Ópera de Madrid, son gratuitas y
de entrada libre hasta completar aforo.
6 de febrero – 20’00 h.
Conferencia sobre “La clemenza de Tito”
a cargo de D. Santiago Salaverri Barañano
Teatro Real Sala Gayarre
Ciclo de Conferencias sobre Ópera
28 de noviembre – 20’00 h.
Conferencia sobre “Lady Macbeth de Mtsensk”
a cargo de D. Arnoldo Liberman
Teatro Real Sala Gayarre
Ciclo de Conferencias sobre Ópera
13 de febrero - 19’30 h.
Conferencia sobre “El gato montés”
a cargo de D. Fernando Fraga
Teatro de la Zarzuela
Ciclo de conferencias sobre Zarzuela
1 de diciembre – 19’30 h.
Conferencia sobre “Los sobrinos del capitán
Grant” a cargo de D. Emilio Casares
Teatro de la Zarzuela
Ciclo de conferencias sobre Zarzuela
21 de marzo – 20’00 h.
Conferencia sobre “I due Figaro”
a cargo de D. Víctor Sánchez
Teatro Real Sala Gayarre
Ciclo de Conferencias sobre Ópera
9 de enero – 20’00 h.
Conferencia sobre “Iolanta” y “Persephone”
a cargo de D. Santiago Martín Bermúdez
Teatro Real Sala Gayarre
Ciclo de Conferencias sobre Ópera
DIRECCIONES DE INTERÉS:
Teatro Real-Sala Gayarre: c/ Felipe V, s/n
Teatro de la Zarzuela: c/ Jovellanos, 4
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