08/ 1998:: Corrugated Duct House/ Palm Springs/ Neil M. Denari

Transcripción

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
08/ 1998:: Corrugated Duct House/
Palm Springs/ Neil M. Denari
Coche: Ford Lightning [moded] 2001
Situación: Palm Springs / Los Angeles,
suburbia genérica
Población: Región metro: aproximadamente, 15.000.000 [2000, Soja]
Arquitecto de culto. Casas suburbanas
que vuelan. Codificando arquitectónicamente nuevas condiciones culturales.
Cartografía del Sur de California. La
arquitectura como horizonte giroscópico
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 1 of 20.
03.08
l proyecto de la Corrugated Duct House de
Neil Denari, director de SCI-Arc entre 1997 y
2001, servirá de cierre provisional a esta serie de
arquitecturas angelinas en contra de la ley de la
gravedad.
E
En 2002 mantuve una entrevista con Denari que
reproduzco a continuación como introducción al
proyecto de la casa [58].
Casas suburbanas que vuelan
Neil Denari es uno de los arquitectos más admirados de Los Ángeles. Aunque hasta ahora,
paradojas de la era de la información, nunca
había construido un edificio. Después de estudiar en Harvard, trabajó brevemente para una
compañía de ingeniería aeronáutica y, a continuación, en Nueva York para SOM, una de las
mayores empresas de arquitectura del mundo.
Durante esta época llamaron la atención sus
dibujos futuristas de arquitecturas maquínicas,
que le catapultaron, a finales de los 80, a ser
seleccionado como tercer director de SCI-Arc, la
Imagen: Corrugated Duct House, Neil
Denari, 1998, detalle. [Procedencia: Denari,
1999, Gyroscopic Horizons p:120]
58: José Pérez de Lama, 2002, Casas suburbanas que vuelan. Entrevista con Neil Denari, en: Pasajes de Arquitectura
y Crítica, septiembre 2002, núm. 39, Madrid, pp:
337
escuela de arquitectura experimental de Los
Ángeles. Durante su dirección de SCI-Arc, la
escuela consolidó y amplió su prestigio internacional, incorporando nuevas líneas de investigación relacionadas con la producción digital de la
arquitectura.
En lo personal, durante los 90 la obra de Denari
derivó "del interés por las máquinas, a la investigación de los nuevos programas aún no codificados con símbolos arquitectónicos". Su obra dibujada, que se recoge en su libro Gyroscopic
Horizons [Princeton 1999], es una referencia de
culto de las nuevas generaciones de arquitectos
losangelinos.
Dos importantes cambios en su carrera, que han
tenido lugar en los últimos meses, motivan esta
entrevista. El primero es el final de su período al
frente de SCI-Arc. En 2002 Denari se ha unido a
Alejandro Zaera y Greg Lynn en la escuela de
arquitectura de UCLA. El segundo y más importante evento, consiste en la construcción de su
primera obra arquitectónica que se acaba de
inaugurar en Los Ángeles. Denari considera todo
su trabajo anterior como una preparación para la
etapa que ahora comienza.
Las opiniones de Neil Denari plantean interesantes cuestiones que se proponen a la arquitectura
en el mundo de la velocidad, las nuevas tecnologías y la economía de mercado, tal y como se
perciben desde la región – global, mediática y
futurista - de Los Ángeles, California.
Horizontes giroscópicos
Pregunta: Quizá podamos empezar con los horizontes giroscópicos. ¿Por qué elegiste este título para tu primer libro?
Neil Denari: Está muy relacionado con la propia
historia de la relación de mi trabajo con la tecnología; la tecnología de las máquinas y los aviones, una mediación entre la tecnología pesada
newtoniana y la tecnología ligera electrónica.
Tenemos los aviones; un jumbo, por ejemplo,
pesa más que una casa suburbana, pero obviamente puede volar, porque tiene una combinación de tecnología newtoniana y tecnología electrónica... el sistema de control y todo lo demás
son completamente digitales, no sólo al nivel de
interfaz, sino que los propios ordenadores son
los que lo controlan completamente...
Sin embargo, la verdadera razón por la que elegí
horizontes giroscópicos no se debe sólo a mi
conexión personal con este mundo, en el que
como sabes crecí –el padre de Neil Denari era
ingeniero aeronáutico y su primer trabajo fue con
la Boeing-, sino que el significado de horizonte
giroscópico es el de un horizonte artificial, y así,
si pensamos en ciudades, edificios, objetos, todo
aquello que está diseñado, se trata de fragmentos de un mundo artificial, y cuando vivimos en el
mundo, en un sentido físico, siempre estamos
buscando formas o mecanismos para orientarnos o navegar – obviamente en el mundo virtual
también estamos siempre buscando caminos
para orientarnos y navegar -. Simplemente es
imposible vivir en caída libre, en un mundo sin
referencias, es absolutamente imposible...
Aunque hablemos de no linealidad y sistemas
no-referenciales tipo rizoma, algo está siempre
sirviéndonos de orden. Tradicionalmente se llamaría un suelo o una base, como cuando hablamos en pintura de fondo y figura. En la vida se
trata de dónde está nuestro cuerpo en relación a
esto.
Entonces, yo estaba muy interesado en la idea
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Imágenes: Obra dibujada, casa en Los
Ángeles, 1990, Neil Denari. [Procedencia:
Betsky et ali, 1991, p: 63]
del horizonte giroscópico, que muestra las alas
del avión en relación a una línea que es el horizonte terrestre; lo cual es una redescripción de la
realidad del suelo o la base en relación con la
realidad del avión. Y así, mientras nos movemos
a través de las ciudades, de cierta manera, siempre estamos buscando este tipo de cosas que
nos orientan: mapas, señales, infraestructuras...
todo tipo de cosas... y finalmente, la cuestión que
planteaba era: si el mundo cambia cada día, cuál
sería el sistema que nos proporcionaría un sentido renovado de hacia dónde nos dirigimos en
cada momento. Éste es el sentido sobredramático del título. Con vías, fronteras y políticas, y
todas estas cosas que están entre lo físico y lo
virtual, y que se transforman continuamente... y
no se trata sólo de nuestro cuerpo sino también
de nuestra mente, que se desconectan tan frecuentemente el uno de la otra...
El libro es una pregunta que planteo: ¿Puede la
arquitectura ser un sistema de orientación en un
mundo en continua transformación? Y si puede
serlo, entonces, ¿cómo lo hace? Y creo que las
respuestas a estas preguntas serán algo más
intensas en mi próximo libro, [que tratará] acerca
de cómo la arquitectura puede ayudar a guiarnos, en cierto sentido, dentro de este nuevo
medio en continua fluctuación.
P: Pero ya en tu anterior libro adelantabas algunas de estas respuestas. ¿Cuáles van a ser los
cambios?
ND: Creo que una cosa será que va a estar
mucho más centrado en la construcción; trasladar el trabajo al mundo, y especular un poco más
acerca de cómo funcionan las cosas. Por ejemplo, en l.a. Eyeworks [su obra recién inaugurada
en Los Ángeles] trabajo con elementos tradicionales como señales... tenemos un reloj, y un
LED, tenemos otros códigos de signos... algunos
de infraestructura aeroportuaria, y otros sistemas
que son más vagos e inespecíficos, se trate o no
del color que refiere al cielo, o que puede referir
al agua o al oeste, o algo así... Quiero hablar de
cosas como: "¿Estás en un lugar o estás en cualquier sitio?". Eso creo que es un tema interesante, mi objetivo no es necesariamente que la
arquitectura defina un lugar en el sentido tradicional, más bien pienso que puede intentar articular o codificar otro número de cosas, que aún
no sé exactamente qué son, pero que creo que
vendrán a través de la construcción, de los
aspectos reales de los edificios, como son los
materiales, los colores, las formas, la tactilidad,
la geometría... y aún no lo he hecho. Entonces,
todo lo que he hecho hasta ahora ha sido como
una preparación...
Imagen: L.A. Eye works, Neil Denari, 2002.
[Procedencia: Estudio Neil Denari, 2002]
Siempre había visto a Denari vestido de arquitecto, con traje negro y camisa sin corbata, ejerciendo como director de SCI-Arc. Pero en esta ocasión, un sábado por la mañana, me recibió en
camiseta y gorra negra de béisbol. Su estudio,
funcional y tranquilo, está en el garaje de su
casa, en Mar Vista, un soleado barrio suburbano
al oeste de Los Ángeles. Ordenadores, libros y
maquetas. Cuando llegué, Neil Denari estaba
cuidando de su hija de dos años mientras su
mujer volvía de hacer unos recados.
Arquitecturas maquínicas
P: En el libro hablas de un cambio en tu obra, del
desplazamiento del interés por la máquina al interés por nuevos programas aún no codificados con
símbolos arquitectónicos. ¿Podrías explicarnos
un poco más acerca de este cambio?
339
Entonces sentía que todo lo que podía hacer era
recoger las referencias que se encontraban en el
presente, y que estaban en la arquitectura desde
hacía tiempo, y obviamente darles una nueva
vida. Yo no estaba haciendo un corbu ortodoxo,
como por ejemplo podría ser el caso de Wes
Jones, que es mucho más corbuseriano que yo,
de una forma hard core, obviamente materializándolo en una modalidad tardo industrial. Para
mí se trataba del final de un juego y algo que me
veía obligado a tomar. Era el dilema de la forma
en un mundo cuántico o electrónico... Y yo sabía
que no estaba interesado en ir tras el proyecto
virtual o la desaparición del proyecto mismo. Las
preguntas entonces eran muy claras: ¿Cómo
hacer posible el proyecto o la edificación con un
nivel equivalente de producción, complejidad y
visualidad, pero sin recurrir a los tipos tectónicos
conocidos anteriormente, incluidas las ruinas del
mundo industrial...?
Yo nunca pensé que estaba haciendo dead tech
como escribieron muchos críticos... [Buscaba
340
hacer] una obra que fuera enigmática, pero que
a la vez fuera reconocida. Que cuando alguien la
observara, dijera: Es una máquina... Para mí
aquello suponía un éxito.
Del hard al soft
A partir de allí, me di cuenta de que quería
moverme del hard al soft. ¿Cuáles serían las
implicaciones del soft? Para algunos implicaba
alejarse del objeto, dedicarse a trabajos de
campo... Para mí significó seguir controlando la
geometría pero abandonar ciertas metodologías
de diseño, como la fachada. Pasé a una comprensión total del proyecto en 3D. Dejar que algo
diferente se apropiara del proceso. El primer proyecto fue el que hice para el Details Studio. Lo
hice antes de que utilizara los ordenadores, en
1992. Hubo un cambio de la fachada a la sección, luego los límites y parámetros,... usar el
contexto de una forma mucho más extraña, en
lugar de evitar cualquier tipo de conexión.
De la forma metafórica a la forma simbólica
La búsqueda consistía en descubrir si estas nuevas formas iban a ser simbólicas o metafóricas.
La diferencia entre simbólica y metafórica es que
las formas metafóricas nos conectan con otras
formas, mientras que las simbólicas pueden no
conectarnos a formas sino a ideas. El intento de
la modernidad por liberarse de las asociaciones
con formas clásicas sólo trajo nuevas referencias, referencias al mundo industrial. Hoy sin
embargo estamos tratando con la nada, la desaparición, el vacío... y por supuesto todos estos
términos en teoría no tienen un cuerpo o un objeto al que referir, y así solo podemos referirnos a
fenómenos particulares como la continuidad, o la
globalización, o la flexibilidad y este tipo de conceptos... y por ahí vamos directo a Deleuze... ya
Imagen: Proyecto para Details Studio, Neil
Denari, 1992. [Procedencia: Denari, 1999,
Gyroscopic Horizons, p: 154]
ND: Las razones para cambiar a veces no necesitan complejas explicaciones. Se trata simplemente de una persona explorando y moviéndose
a través de cosas. Mi crítica [inicial] trataba acerca de la idea de proporcionar referencias, algo
que consiste en [utilizar] series semióticas de
signos-formas conocidos. Un edificio es tecnológico si parece una máquina. Yo estaba mucho
más interesado en la apariencia que en el funcionamiento o la eficacia, en cierta manera. Pasé
por esto porque trabajé en ello durante el tiempo
del posmodernismo, en el cual había una obsesión equivalente con la apariencia y con la
semiótica, pero obviamente implicada en el retorno a otro tipo de referencias, humanísticas y conservadoras.
Nuevos programas
No me pregunto qué es lo próximo que voy a
hacer, pero aquí es cuando el sentido de codificación aparece, en relación con estas cosas. No
hablaría de programas en cuanto a cómo se
usan los edificios; hablaría de programas en
cuanto a cómo ponemos los edificios en el
mundo para generar un sistema de referencia. Y
así volvemos a cómo algo se constituye en un
horizonte giroscópico. No es una versión artificial
del mundo, no es sólo un espejo, como si hiciera
un edificio que nos contara exactamente cómo
es el mundo contemporáneo... No creo que esté
buscando cómo construir un espejo perfecto
–quizá alguien como Ito esté más próximo a este
objetivo de perfecta reflexión conceptual-. Para
mí, [mi arquitectura] refleja, pero también trata de
producir algo nuevo. Y en este momento, esta
novedad puede venir de la forma o del sentimiento del espacio... y esto implica cuestiones como
"así es como es el mundo, y quizá... también así
es como va a ser."
En un sistema más amplio, es de esto de lo que
estoy hablando, acerca de los tipos de codificación de las cosas. No creo que lo haya resuelto
todavía... Necesito construir más y conseguir
los encargos que me hagan plantearme estas
cuestiones.
P: Relacionado con esto, Deleuze y Guattari,
hablan de rizoma como una manera de producir
nuevos deseos. Yo pienso que tu arquitectura
tiene que ver con esto... no sólo deseos de nuevas formas, sino también de nuevas maneras de
ser en el espacio...
ND: ...y de actuar, y trabajar y hacer cosas.
Pienso que ésa es la aspiración. ¿Es el edificio
una pieza de mobiliario, un lugar para habitar,
una piel? Es toda estas cosas de una forma particular, ese tipo de colección multivalente de
posibilidades que están directamente relacionadas con la experiencia, o la experiencia potencial.
El proyecto para la galería Ma trataba de todo
esto. OK, estaba en Japón y tenías que quitarte
los zapatos para entrar allí, pero más bien te quitabas los zapatos porque estabas andando sobre
una mesa. ¡Nunca se anda sobre una mesa, se
quita uno los zapatos para subirse encima de
una mesa! Y de pronto se convertía en algo diferente, la manera en que sentías e interactuabas
en el espacio - incluso aceptando que no había
ningún programa, excepto esencialmente crear
espacio -. Uno se movía por dentro de la cosa,
mirando, sintiendo y buscando formas en las que
interactuar con ella, tumbándose, sentándose,
poniéndose de pie, [observando] la manera en
que la luz entraba por un lado o en la que el otro
estaba más artificialmente iluminado. O quizá
deseabas bailar en la zona con luces rojas y azules; y en la que la luz era natural sólo te sentabas, como si estuvieras al lado de la ventana. De
este tipo de cosas era de las que se trataba en el
proyecto. Y me gustaría ser capaz de ayudar [a
producir] estos fenómenos, que estas cosas se
sintieran en mi obra... Lo cual no es realmente
muy moderno. Las ideas modernas son [más
bien]: Aquí está el núcleo de escaleras, y aquí
sabes, el concepto de flujo, etc. etc. Esto ha
dado lugar a un modo particular de producción
de formas que está teniendo un gran protagonismo... Creo que aquel proyecto mío fue uno de los
primeros que intentó clarificar con la forma cuál
era el sentimiento del nuevo mundo. Ito también
lo estaba haciendo con “prisiones” de metal perforado y vidrio, y lo sigue haciendo...
Imagen: Instalación en la Galería Ma, Tokyo,
Neil Denari, 1996. [Procedencia: Denari,
1999, Gyroscopic Horizons, p: 162]
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está esto y lo otro, aunque pudieras tener un flujo
libre a través del espacio [planta libre]. Creo que
se necesitan nuevas formas y nuevas superficies
que consigan hacernos pensar de manera aún
más libre que las ideas modernas – y que las
ideas previas de la modernidad -, acerca del
espacio y de cómo usar el espacio, y acerca de
esta mezcla entre lo atmosférico y lo pragmático.
Branding: repetición y diferencia
P: Hablemos de branding [marcas comerciales].
Un tema con el que estás trabajando, relacionado con la cultura global y la repetición. He visto,
también, algunos trabajos de tus antiguos alumnos en SCI-Arc muy interesantes...
ND: Rem Koolhaas es la referencia, con sus
ideas sobre el shopping... La cuestión más
amplia tiene que ver con que, cada vez más, la
arquitectura está siendo marginalizada como disciplina autónoma. [Como tal sólo funciona] bien
para personas ricas, o bien como un medio resistente conservador con la capacidad de dejar
fuera a todo aquello que se mueve mucho más
deprisa que ella misma... Cada vez queda
menos de esto, incluso con las instituciones que
pueden ser uno de los referentes de evaluación... Los medios de comunicación han invadido
el campo... Los promotores han estado aquí
desde hace mucho, sabiendo que el dinero y la
imagen y el estilo generan conexiones e interés.
Kaufman and Broad [una de las principales inmobiliarias de la ciudad, con Ely Broad, uno de los
socios, como el principal mecenas de las artes y
la arquitectura de la región: LACMA. MOCA,
Disney Hall...] tienen un producto, un negocio de
marca de estilo de vida... [Hablamos de la vivienda], el mayor objeto que la gente compra en toda
su vida... Se puede decir que la arquitectura y el
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branding, la idea de marca, han estado relacionados desde hace mucho, mucho tiempo, aunque no estaba articulado o no se veía de esta
manera...
Esta claro que cualquiera que trabaje en una
economía de mercado y que quiera ganar una
mayor proporción de la economía en que participa, hará aquello que sea necesario para conseguirlo. Y en este caso estamos hablando de
cómo la arquitectura, incluso la culta y exótica,
se ha involucrado en estas ambiciones... Y cada
vez más a los arquitectos se les pide este tipo de
cuestiones en relación con compañías de publicidad, agentes de marketing... Puede que el fenómeno de Frank Gehry, de Frank Gehry como una
firma consumible y populista, puede que ese sea
un factor... porque I.M. Pei, SOM, no estaban
haciendo el tipo de productos con identidad que
Frank Gehry, por ejemplo, ha hecho... Y a continuación tenemos a OMA o Rem, que está muy
interesado en este mundo, literalmente, como
una inyección corrupta en la supuesta pureza de
la arquitectura. Estoy seguro de que le gusta
mucho Mies van der Rohe, pero se trata de
"Mies-Mies" como si fuera la "Coca Cola" de hoy.
Y también es la descomposición de generaciones resistentes anteriores – las de mayo del 68 , que están cruzando actualmente una cierta
línea, Jean Nouvel por ejemplo... [que decía]
"estoy en la calle resistiendo el espectáculo"...
Pero en un cierto momento esas emociones se
desvanecen... y si quieres construir, si quieres
cambiar la vida de la gente en una cierta instancia, entonces... no puedes evitar estas nuevas
relaciones, porque la financiación viene de estas
fuentes. Ya no se trata de puro dinero, se trata de
algo más complejo...
Imágenes: Proyecto para Sun
Microsystems, Denari, 2001. [Procedencia:
Estudio Neil Denari, 2002]
Alta cultura
La cuestión de la alta cultura, por ejemplo. La
autonomía. El Guggenheim se ha convertido en
una franquicia. Algo que previamente se entendía como una institución resistente [el museo] se
ha convertido en una marca con Frank Gehry.
Extrañamente con Rem Koolhaas en Las Vegas
se ha revertido el proceso de su museo en el
East Side de Nueva York [años 50, Frank Lloyd
Wright construyendo arte de vanguardia en un
medio urbano conservador y privilegiado]. Ahora
no está tan claro quién está luchando contra
quién. Se trata mucho más de un inteligente
juego de asociaciones. Así el Guggenheim se
puede asociar con Las Vegas, pero sólo funciona un poquito mejor que el Hotel Bellagio que
también está ahí, alta moda, Jon Jerde... haciendo una mediación con la cultura popular de la
clase media norteamericana... Un sistema cultural. Todo funciona por adyacencia y asociaciones
que son mucho más vagas que "aquí hay una
línea que separa la alta cultura de la cultura
popular, que no se juntan y cuyas diferencias
conocemos y demás." Entonces, esto es parte
del fenómeno del branding. Específicamente, los
arquitectos, la arquitectura, lo que hacen y cómo
promocionan las marcas va a crecer mucho más.
El espacio va a ser usado más y más como una
herramienta para articular esto de alguna manera...
He trabajado para Sony y Microsoft. La primera
vez que hice un concepto de tienda para
Micorsoft me pidieron que firmara un contrato en
el que me comprometiera a que no iba a diseñar
otra tienda parecida, como si se tratara de un
logo. Les dije que no podía hacerlo. Un arquitecto no es lo mismo que un director artístico que
carece de ideología. Por ejemplo, ¿encargarán a
Rem Koolhaas otra tienda de modas [después
de Prada]? ¿Estaría algún cliente interesado en
que lo hiciera? Ahora un buen número de museos no están contratando a Gehry porque está
demasiado ligado a la identidad de marca del
Guggenheim... [Denari conoce bien el tema porque ha formado parte del jurado para la elección
de Koolhaas como arquitecto de la nueva sede
del LACMA, el Los Angeles County Museum of
Art]. Es posible que los arquitectos que hacen
una obra muy singular ya no vayan a ser elegidos para este tipo de trabajo.
P: Cuéntanos algo de tu experiencia reciente con
un proyecto de branding para una gran transnacional de la tecnología [que no podemos nombrar].
ND: La idea en este proyecto para esta gran
compañía tecnológica internacional, era [inventar] cómo podrían producir un mundo que pudiera ayudar al resto de sus productos en la generación de un cierto nivel de asociación... Una
comunidad que viviera en este mundo... generando un alto nivel de identidad, lealtad a la
marca, deseo... Se nos ocurrió proyectar un
"hotel boutique", que se situara en varias ciudades principales, un espacio virtual, online, puntocom, socios... un estilo de vida... Trabajamos con
una empresa de publicidad, otra de guionistas
[cinematográficos], imaginando una serie de
escenarios, intentando comprender qué sería lo
que constituiría esto que nos pedían. En el hotel
habría una tienda que funcionaría como un producto, algo que pudiera ser repetido, pero que
produjera nuevas referencias y nuevas conexiones por su diferente posición. El objetivo era
[conseguir] diferencia y repetición todo incorporado en el mismo producto. Y ésta, quizá, sea la
particular esencia que estoy investigando en
todos mis proyectos...
¿Es posible hacer una forma que funcione de
diversas maneras, y que a la vez genere identidad? El fenómeno de las marcas tiene que ver
con la lealtad. Significa que compro [lo mismo]
una y otra vez, porque es Nike o Adidas. Las
compañías en el mundo comercial se basan profundamente en esta sensibilidad, una cierta
ceguera... se trata de un sentido predeterminado
de pertenencia... Yo estoy muy fascinado e interesado en comprobar si mis talentos como arquitecto pueden funcionar dentro de este sistema.
No considero que sea corrupto, que esté en contra de la arquitectura, o que sea una pérdida de
la arquitectura; sino que depende obviamente de
cuál sea la situación, eso creo. Ha sido un cambio lento generación a generación, como ya dije,
es sobrepasar el mayo del 68, ir más allá de un
cierta frontera en relación con el mundo comercial, algo con lo que alguien como Paul Virilio aún
tiene grandes dificultades,... la velocidad y los
efectos de la velocidad, aaah, sí...
De la economía del objeto a la economía de la
experiencia
Otra cosa que pienso acerca de nuestro proyecto para Microsoft, [es que nos movemos] hacia
una economía de la experiencia frente a la [precedente] economía basada en el objeto. Por
ejemplo, sabíamos que Microsoft no necesitaba
vender ningún software en esta tienda. Sería
insignificante en términos de sus ventas globales. Sin embargo, el espectáculo de realmente
construir una tienda sería simplemente una operación de reconocimiento de la marca, y en este
caso de extender de qué es de lo que va la
empresa. Propusimos que cada noche de la
semana la tienda se cerrase a las 8 de la tarde,
y que abriera entonces para distintos tipos de
343
personas: quinceañeros, ejecutivos, amas de
casas, asesores fiscales... y que se extendiera lo
más posible la cultura que ya de por sí Microsoft
es... Un híbrido de night club, una oficina híbrida,
una tienda híbrida, se hubiera tratado de experimentar la marca... Por supuesto lo rechazaron.
"Espera un momento... Una tienda... Abres una
tienda para vender cosas". No lo comprendieron.
P: Volviendo a la empresa transnacional de la
electrónica, proponías un mismo objeto [arquitectónico] que se podía poner en diferentes posiciones en distintas partes del mundo. ¿Cuál es el
significado de esto, no suena poco arquitectónico?
ND: El significado a escala urbana tiene que ver
con la flexibilidad respecto del solar. En Japón
generalmente vas a encontrar solares muy
pequeños, de manera que allí lo vamos a colocar
como una torre... Allí nunca vamos a encontrar
un espacio grande, pero puede que en una ciudad como París puedas encontrar algo más de
espacio, aunque allí no construirías un edificio de
10 plantas; allí puedes tener un edificio de tres
plantas. Entonces parte de esto viene de la conveniencia de manipulación en el contexto urbano. O también en un contexto suburbano, si se
piensa en la forma en que el edificio puede
situarse en el paisaje.
Sobre todo se trata de esto, aunque también
viene del intento de conectar la arquitectura con
un objeto producido en serie, que es el mismo
objeto, con las mismas dimensiones, geometría,
casi como si fuera algo ajeno a las leyes de la
gravedad, con el que puedo hacer esto o lo
otro... sin escala... esta asociación con el diseño
industrial fue la segunda razón. Porque esta
compañía, realmente, no produce arquitectura
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sino que fabrica productos, a la escala del cuerpo. Simplemente hemos intentado sacar ciertas
cosas de su contexto; algo que pudiera medir 20
cm y que pudieras orientar de diferentes maneras, y [plantear] cómo pudiera ser la arquitectura
con un planteamiento así. Obviamente no lo van
a construir y después colocarlo. Tendrá que ser
construido de manera tradicional. Se trata así de
dos cuestiones que se conectan, la idea de una
flexibilidad urbana y la idea de una pieza que
refiera, a una gran escala, al diseño industrial.
Genérico y específico
Pienso que una condición más elevada de la
arquitectura está relacionada con una cierta posibilidad de ser repetida... Algo que toca consideraciones de lo genérico, que por supuesto es
algo poderoso, pero sin renunciar a la identidad... Como si hiciéramos una caja blanca y la
pusiéramos en todos lados. Sabes que generaríamos mucha más intensidad e ideas acerca de la
caja blanca, especialmente si hubiera 5.000 de
ellas –aunque no sería exactamente tan denso
como si se tratara de otra figura la que se repitiera tantas veces -. Como si nos preguntáramos,
"¿tienes una de las cajas blancas en tu ciudad?"
"Sí, tenemos una". Pero no va más allá en términos de qué trata esa identidad... en un sentido
sabes y no sabes a la vez, lo has visto y se ha
convertido en algo familiar por su naturaleza
repetitiva, aunque sin embargo no puedas explicar bien qué es lo que es...
P: Parece tan poco arquitectónico, la idea de
poderla construir en cualquier posición, sin relación con el contexto...
ND: Desde los 40 en adelante, con la llegada de
las torres de oficinas de vidrio, sucedía algo
parecido a lo que estoy hablando ahora. Se trataba
también
sobre
identidad
global.
Simplemente se diseñaba sin preocuparse de
diferencias estrictas. Tenían un edificio con una
imagen parecida, igual en Idaho que en Texas,
sólo se diferenciaban en el logo que se colocaba
encima del edificio. Eran simplemente edificios
modernos de su tiempo. Y esto es parte de lo
que cambió, en el sentido de que la arquitectura
quiere hacerse más específica, hacer mucho
más diferente un edificio del otro, especialmente
cuando tiene que ver con compañías [comerciales]. Cambió con Philip Johnson diseñando el
edificio de la AT&T. Fue un cambio de lo genérico a lo específico. Resulta interesante ahora,
que aunque AT&T ya no es propietaria del edificio, que ahora pertenece a Sony, todo el mundo
lo siga conociendo como el edificio de la AT&T.
Les ha quedado como un dividendo residual.
[Frente a estos planteamientos excluyentes,
genérico o específico] en mi ideología trato de
incluir. Siento que hay una intensidad acerca de
esta actitud. Estoy poco interesado en el debate
de la forma frente a la función. Estoy verdaderamente interesado en ambas cosas. Puedo estudiar a Herzog y De Meuron y a Dominque
Perrault y sentir que hay valor en el trabajo de los
dos. No creo que esto haga mis aspiraciones
menos claras, creo que las hace más posibles,
porque así tienes más cosas con las que trabajar, para tratar de integrar e incorporar. No lo llamaría hibridación, lo llamaría simplemente como
lo denominé en el libro citando a Deleuze, el
mundo del "y": esto y lo otro... frente a esto o lo
otro. Creo que es una aproximación más sutil al
pensamiento, y pienso que, al final, es en esto en
lo que consiste el pensamiento rizomático, el
pensamiento deleuziano, que trata de sentirse
libre, de sentirse, en sus propias palabras, nóma-
da, para moverse a través de distintos territorios,
no para tener amnesia o para olvidar de dónde
se procede, sino, en cierto modo, para repensar
y re-editar y reconstruir aquello de lo que uno
está hablando. Aunque, [a la vez], como arquitecto, tengas que tener una integridad en tu pensamiento y una integridad en tu trabajo. No puedes negarte absolutamente a mantener un día lo
que dijiste el día anterior. No creo que se pueda
uno mover tan aprisa...
El paraíso glauco /
la nueva moralidad
P: Uno de los apartados de tu libro se titula “paraíso glauco”. Allí escribes que sentimos más placer que horror ante los efectos de las nuevas tecnologías y la multiplicación de los estímulos...
¿Supone esto una visión optimista del presente?
ND: Es muy optimista. Uso [la palabra] placer
como opuesta a náusea; o a lo mediocre, redundante o aburrido... Pero el placer es vago en sus
referencias, placer de los estímulos, que por
supuesto toca un montón de cosas, que se relacionan con el cuerpo: drogas, sexo, todas las
cosas relacionadas con esto, como la música, y
la relación del cuerpo con el sonido y lo visual.
Algo que ha cambiado realmente desde los 50;
como cuando Elvis tocaba, pero a la vez movía
su cuerpo, en una nueva gran relación, una
forma de placer mayor y otro sentimiento del
mundo distinto al de estar sentado en una sala
de conciertos escuchando una sinfonía [...] No se
trata de un espectáculo sólo visual. También lo
hacía la Velvet Underground con Andy Warhol
[...] Entonces, nuestra capacidad de percibir algo
como placer en lugar de no hacerlo es mayor
ahora. Y, sí, existen ciertos umbrales, fronteras
que
están
continuamente
moviéndose.
Generacionalmente, mi hija podrá encontrar aburrimiento donde yo ahora encuentro placer, en
términos de la cantidad, de lo cualitativo...
Sólo puede ser articulado en una serie de sentires pero se trata realmente de la inmersión en
una cultura más amplia la vía por la que yo, o los
arquitectos en general, puedan sentir el mayor
placer en su trabajo como arquitectos. Siempre
me gustó cuando los Coop Himmelblau decían:
"Cuanto más disfrutamos [love] con el diseño,
más pensamos que la gente deseará [will love]
estar en nuestros edificios. Y, amor [love] es una
palabra universal, pero fue explotada en los 60 y
conecta con la sensibilidad de los 60, cuando el
amor podía incorporar la paz, el placer de la paz,
y a la vez la intensidad de la guerra. Todo en uno.
Sabes, porque a la vez dicen que aman el burning wing, - el ala en llamas -, la pasión del poder
y la violencia o el calor o algo así...
Lo anterior sería, un ejemplo de dónde puede
venir el placer. Y puede venir de muchos sitios...
La expresión de paraíso glauco está robada de
J.G. Ballard, de una pequeña introducción a su
novela Crash, un texto que es muy importante
para mí. Porque allí describe que la peor cosa
del siglo XX es lo que él llama “la desaparición
del afecto”, la pérdida del sentimiento. Y sin
embargo, a la vez describe todo esto como una
nueva claridad, una especie de nuevo placer con
una gama de emociones diferentes ligadas a él.
Un poco como si fuera necesaria la generación
de un nuevo sistema de moralidad. Y esta es
también la razón por la que incluyo simultáneamente a Antonioni cuando hablo de Ballard. Él
plantea temas de adulterio, infidelidad, falta de
comunicación. Pone su trabajo ante el público, y
dice algo así como que, no sé si estoy de acuerdo o no, pero hay una cuestión, y es que nuestra
moral se va transformando a lo largo de la vida y
Imagen: Detalle de la ilustración correspondiente a la sección Glaucous Paradise.
[Procedencia: Gyroscopic Horizons, Denari,
1999, p: 49]
345
346
otro que no lo tuviera... Me gusta, me siento inspirado por todo esto.
Sin miedo
Éste es el tipo de sentimiento general. Paso un
montón de tiempo viendo películas, trabajando
con imágenes – de moda a fotografías de ciudades -, esto representa una gran parte de mi
investigación cotidiana y estoy muy interesado
en cómo nos afecta... Diría que si vas a ser arquitecto, tienes que vivir este preciso momento del
presente, el puro presente y no tener ni una gota
de miedo; ya se trate del 9/11, o de lo que sea.
[Curiosamente, Denari utiliza la expresión fearless, un término característico de la cultura de
skaters y surferos.]
Es este nivel de intensidad el que nos traerá la
mejor arquitectura. La salvedad, es que esto
debe ser procesado de manera que aún produzca algo de tremendo valor, porque sí que creo
que la arquitectura, siendo siempre una empresa
enorme y costosa, no puede entenderse como
algo que se eche a perder en el momento que
empieza a existir, como si fuera una pieza de
sushi que sólo dura veinte minutos. No puede ser
así, debe ser como una ventana abierta al
mundo, tener una vida...
la cultura, porque si no fuera así, no podríamos
pensar igual que lo hacíamos hace 200 años:
sobre el sexo, las relaciones o cualquier otra
cosa.
Y los arquitectos están continuamente haciendo
eso. Pongamos por ejemplo el concepto de
belleza. Ahora la gente habla naturalmente de lo
grotesco. Y volvamos a referirnos otra vez a
Coop Himmelblau. Comentando cierta obra dijeron: "pensamos que este proyecto era tan feo,
que absolutamente teníamos que construirlo".
Entonces en aquel momento el objetivo era
construir lo grotesco, incluso lo feo.
Pero como sabemos, incluso su trabajo se ha
convertido en verdaderamente bello, a su propia
manera. O el de Gehry y Eisenman que exploraban lo grotesco como antídoto o resistencia frente a las formas convencionales de belleza: la proporción, el equilibrio, y demás. Estas obras ahora
nos proporcionan placer, aunque antes no pensáramos así; antes incluso podíamos pensar que
eran un horror.
Entonces pienso que hay en el mundo nuevos
sistemas de moral. Quizá sea interesante hablar
de este tema en relación con la arquitectura
española, que [supongo que] se produce en el
contexto de un particular ethos católico: hay que
tener un programa, y tienes que tener una
estructura... y si no los tienes, entonces no tienes
un edificio... Parte de otra moralidad es: "No, ya
no necesitamos eso, porque tenemos estas otras
cosas". Y en realidad no conozco bien a los
arquitectos españoles, tan sólo estoy hablando
de las tendencias y las contradicciones con lo
glauco, que tiene que ver con imágenes de colores, y la TV en color, y la reproducción del color.
Si calificara mi sentimiento del mundo sería de
este color [glauco]... Desde luego prefiero vivir
en un mundo que contenga todo esto, que en
P: Vale
[Esta entrevista fue publicada en el núm. 39 de
la revista Pasajes de Arquitectura y Crítica, septiembre de 2002]
Imagen: L.A. Eyeworks, Los Ángeles, Neil
Denari, 1999. Los acabados de la tienda se
ejecutaron con tecnología de tablas de
surf. [Procedencia: Estudio Neil Denari,
2002]
Recodificando la vivienda
suburbana
El proyecto de la Desert House es parte de una
serie, que siguiendo la sugerencia del autor,
podríamos describir como un intento de recodificar la vivienda suburbana en California en el
nuevo contexto de la posmodernidad. El primer
proyecto de esta serie, la Massey Residence, fue
incluido en la exposición Archilab [FRAC,
Orleans] de 1999. En relación con este primer
proyecto escribe el autor:
La retícula sin fin
Cuando uno medita sobre los campos sin fin de
la vivienda de posguerra en Los Ángeles, las
condiciones de este urbanismo reflejadas en la
sorprendente densidad de cualquier barrio se
hacen aparentes, incluso considerando que la
edificación es tan sólo de una o dos alturas. En
la mayoría de las areas, las viviendas están
separadas por pocos metros; esta fábrica repetitiva puedo tan sólo describirse como maquínica, plantas que se repiten sistematicamente con
escasa preocupación por la orientación solar o
la experimentación espacial. Estas estructuras
celulares han sostenido la mayor parte de las
aspiraciones culturales tanto de la iconografía
doméstica como del funcionamiento de la privacidad.
Esta breve interrogación sobre las deficiencias
funcionales básicas de la retícula de viviendas
de Los Ángeles [...] no debe eclipsar, sin embargo, los aspectos mejor recibidos de la propiedad individual y de formas menores de soberanía territorial tal como se reflejan en los patios
traseros. Con esto sugiero tan sólo lo que la
mayoría de los arquitectos ha esgrimido desde
Imagen: Massey Residence, Los Ángeles,
Neil Denari, 199... [Procedencia: Denari,
1999, pp: 66-77]
347
hace tiempo, especialmente a través del Case
Study Program –: que la casa debería ser más
reactiva, que lo que el mercado ofrece, respecto
de las condiciones locales o fenoménicas.
Si la uniformidad puede ser tanto sublime como
rigidizante, entonces el problema de diseñar
una casa en este medio es el de encajar los
mejores aspectos del campo suburbano con
aquellas variaciones y deformaciones de los
límites normalmente establecidos para la casa
básica [...] [Traducción del autor] [59]
El segundo proyecto de la serie sería la Vertical
Smoothhouse [1997] [60]. Se trata ésta, de una
adición a una casa suburbana también en Los
Ángeles. En las imágenes publicadas se expresa
el contraste entre la nueva vivienda y la imagen
tradicional. Mientras la planta se ajusta precisamente a la retícula y los linderos [repetición], la
sección y la imagen de la pieza propuesta – y los
materiales y sistemas constructivos que sugieren- subrayan su pertenencia a otro tiempo, a un
tiempo de máquinas electrónicas.
348
En 2001, Denari fue seleccionado para formar
parte de una exposición, LA12, que reunía a los
12 arquitectos emergentes más destacados de
Los Ángeles. [61]. En la primera edición, que se
celebrara en 1981, la muestra había incluido a
Frank Gehry y César Pelli, como personajes más
destacados, y en la segunda a Morphosis y Eric
Owen Moss, entre otros. Para la edición de 2001,
los participantes acordaron presentar cada uno
un panel, - de formato apaisado evocador del
horizonte de la ciudad -, en el que cada equipo
presentaría simultáneamente su obra y su visión
de la región.
Para explicar su visión del Sur de California,
Denari presentaba una serie asociaciones de
referencias textuales e imágenes [enunciados y
visibilidades], que en conjunto constituían su cartografía personal de la región hacia el año 2000.
A la vez, el conjunto de textos e imágenes podía
interpretarse como parte de la caja de herramientas empleada en sus proyectos. Las entradas,
que el autor denominaba Nature Systems 2000,
eran las siguientes – cada una de ellas apoyada
por un autor:
Imágenes: Vertical Smoothhouse, Los
Ángeles, Neil Denari, 1997, emplazamiento
y vista exterior. [Procedencia,: Denari,
1999, pp: 82-83]
59: Estos párrafos son traducciones del autor. El original en
este caso tiene un carácter bastante telegramática, que
contrasta con la mayor parte del cuerpo principal del texto
de Gyroscopic Horizons de gran interés conceptual y poético.
60:El nombre de esta casa nos recuerda el influyente
Smoothness Manifesto, de ... en el que se proponía un programa para una nueva arquitectura topológica, que fuera
capaz de compatibilizar unidad y singularidad.
61: J. Pérez de Lama, 2001, Vanguardia angelina / alienígena de un oficio nuevo y otro viejo, en: Pasajes de
Arquitectura y Crítica, num 22, Madrid, pp:
El Corredor Maquínico
La división espacial del trabajo que caracteriza
la fabricación de alta tecnología se traduce en
la conexión global entre el medio de innovación,
los emplazamientos de fabricación especializada, la línea de montaje, y las fábricas orientadas al mercado, con una serie de conexiones
intra-empresariales entre las diferentes operaciones en diferentes [geo]localizaciones a lo
largo de las líneas de producción. [1: Castells]
Rascacielos en la ciudad de baja altura
“Recordaba tres placeres: la conjunción de su
púbis desnudo con los pulidos perfiles del bidet;
el cubo blanco del cuarto de baño cuantificando
su pecho derecho mientras se inclinaba sobre
el lavabo; el misterioso erotismo del aparcamiento en altura, un Krafft-Ebing de geometría y
postura; sus muslos aplanados sobre las losetas de la piscina; su mano derecha acariciando
el panel manchado por los dedos del control del
ascensor.” [2: J.G. Ballard]
El Cine y la Infinitud de los Media
Debido al abandono por parte de la televisión
de sus propias posibilidades creativas, que ni
siquiera llegó a entender, ésta necesitó del cine
para recibir una lección pedagógica; necesitó de
los grandes autores cinematográficos para mostrarle lo que podía hacer y lo que podría llegar a
ser capaz de hacer; si bien es cierto que la televisión mató al cine, el cine, por otra parte, continuamente está revitalizando la televisión... [3:
Deleuze]
Imagen: Nature Systems 2000, Neil Denari,
2000. [Procedencia: J. Pérez de Lama,
comisario, LA12, Madrid 2001]
Repetición
No hay demasiada diferencia entre una palmera y
una piel de aluminio corrugado dado que ambas
se estructuran en torno a elementos lineales
repetitivos. Como la ciudad, una matriz organizativa de objetos autosemejantes [coches, casas,
retículas viarias, etc.], el árbol y el paramento
contienen patrones de lineas continuas y segmentadas. California no inventó el paisaje repetitivo, pero sin duda lo ha perfeccionado como un
ejemplo para el resto del mundo. [4: NMDA]
349
Ergonomía
La tecnología puede asimilarse a un sistema
nervioso, externo a los humanos aunque conectado a su sistema nervioso interno mediante
una variedad de dispositivos que devienen cada
vez más fusionados, unidos. Por ejemplo, con
la aparición de las máquinas de bases de datos
médicas, - monitorización, diagnóstico y tratamiento -, los antiguos sueños de estar directamente al mundo cableado... [6: Sol Yurick,
1985, Metatron]
El Tiempo [clima]
Cuando una colección tal de elementos del
tiempo es parte de una estructura física interrelacionada de la atmósfera, se denomina sistema
climático, e incluye fenómenos en todas las
alturas sobre el nivel del suelo. Más coloquialmente, el tiempo se refiere a un cierto estado
de la atmósfera que afecta a las actividades
humanas sobre la superficie de la Tierra. [7:
MacGraw Hill Concise Encyclopedia...]
Verde
De forma parecida, un ecosistema representa
350
la materialización biológica de un agregado
autoconsistente. Mientras que una especie
puede ser una estructura muy homogénea
[especialmente si la presión selectiva ha llevado
a la fijación de muchos genes], un ecosistema
conecta entre sí a una variedad de elementos
heterogéneos [animales y plantas de diferentes
especies], que se articulan a través de mecanismos de interdependencia [interlock], esto es, a
través de su complementariedad funcional. [8:
Manuel De Landa]
Sit Back and Relax [Acomódense en sus
asientos y relájense]
Permítasenos ahora intentar delimitar algunas
nuevas significaciones de las características
concretas de los nuevos aviones. Mediante la
extracción de morfologías estéticas de los aviones existentes, de forma parecida a la manera
en que los artistas extraen significados de objetos artísticos dados, podremos encontrar un
completo y nuevo sistema de valores. Si un
avión se expone a sí mismo sobre una red instantánea de tiempo, el resultado es la inmovilización del espacio. [62] [5: R. Smithson]
La noche coloreada
“Permanecía de pie allí mientras avanzaba el
ocaso. Los faros pasaban por encima suya,
haces cortando a través de su cara. Las bocinas sonaban continuamente mientras las tres
filas de vehículos, luces traseras vibrando, se
movían en dirección al cruce. La hora punta
estaba en su apogeo”. [9: J.G. Ballard]
HVAC [Aire acondicionado]
“La temperatura efectiva [o de sensación], TS*,
refiere a cualquier combinación de condiciones
de temperatura y humedad que produce la
misma sensación de confort que la de la temperatura indicada con una humedad relativa [H]
del 50%. La TS* aquí ploteada asume un vestido ligero de oficina [0.6 clo] y escaso movimiento del aire. Uno puede sentirse tan confortable a
80 grados Farenheit con una humedad relativa
del 20% como a 76 grados F con un 80% de
humedad relativa; ambos están a una temperatura de sensación de 78 grados F TS*. La zona
de confort ASHRAE está limitada superiormente
por la línea de 62 grados F de temperatura
húmeda.” [10: Architectural Graphic Standards]
Imagen:Corrugated Duct House, Palm
Srpings, proyecto. Neil Denari, 1999.
[Procedencia: Gyroscopic Horizons, 1999,
pp: 127]
62: El texto original de incierta traducción dice: If an aircraft
discloses itself on an instant network of time, the result is an
immobilisation of space.
Aunque predominan las referencias maquínicas
[redes de producción global, media, aviones,
prótesis y sistema nervioso extendido, aire acondicionado...], el cuerpo [ergonomía, sexualidad...] y la naturaleza [clima, vegetación...] no
quedan excluidos, sino al contrario. El mapa trazado por Denari nos recuerda la imagen del jardín de microchips evocada a principios de los 90
por Toyo Ito. La visión construida de Denari, su
interpretación del Sur de California, es sin
embargo más ballardiana; una nueva moralidad
inquietante y a la vez seductora, el paráiso glauco, que comentábamos en la entrevista. Ingenio
y deseo [ingenuity and desire], es la receta de
Denari para explicar los Estados Unidos. A la
vez, el medio que según Denari nos invita a recodificar la casa suburbana es un punto más amable y alegre que los universos ballardianos, está
Esta cartografía de temas, cada uno de ellos presentados en el diálogo entre (1) una imagen, (2)
una cita, - con un autor que se perfila en el fondo
-, (3) la propia metrópolis, que servía de medio y
motivo de reflexión común a los arquitectos integrados en la exposición, traza el contexto en el
que Denari inserta los sucesivos ensayos de
[re]codificación de (4) la casa suburbana en el
Sur de California, que consituiría la cuarta entrada del hacer mapa denariano que aquí se narra.
Llama la atención, efectivamente, el carácter
heterogéneo, rizomático, de las referencias, que
interconectan cuestiones materiales con inmateriales, literarias con tecnológicas, globales con
corporales, vinculadas al deseo y la sensualidad
con científicas. Como sugiere en la entrevista,
Denari utiliza la lógica del “y” en la que se hibridan elementos heterogéneos como los que componen los ecosistemas en la entrada verde de
Nature Systems 2000.
también cercano a Banham. [64]
La Desert House o Corrugated Duct House constituía la segunda parte del panel de Neil Denari
para LA12. Para presentarla, tanto en el libro
Giroscopic Horizons como en la exposición que
comentamos, Denari presentaba una serie de
investigaciones previas a partir de las cuales,
nos sugiere, surge el proyecto de la casa.
Estas investigaciones, agrupadas en cuatro bloques, son las siguientes:
Imagen:Corrugated Duct House, Palm
[Procedencia: Denari, 1999]
63: Toyo Ito, 1993.
64: El tema de ingenio y deseo es uno frecuentemente aludido por Banham, [1971, 1996] en su interpretación de a
arquitectura californiana. Se trata específicamente del ingenio tecnológico, que Banham asocia también con una cierta
inocencia que contrapone al angst europeo. Habría que
señalar que ingenuity es traducido, con frecencia, al castellano, de manera erónea, por ingenuidad.
351
Investigación I [paisajes naturales-artificiales]
_ Arquitectos de campos de golf: geometría y
perfiles, tipos de hierba, sistemas de irrigación.
_ Investigación cultural sobre las técnicas de paisajismo suburbano que producen el paisaje moldeado – cactus, grava blanca, geometría de
setos, etc.
_ Piscinas: formas en planta y sección, sistemas
de clorinación, trampolines.
_ Todo tipo de jardines artificiales, paisajes [jardines Zen como Ryo-anji], etc. El trabajo de
Roberto Burle-Marx.
_ Sistemas verticales naturales como la hiedra.
Investigación II [construcción, materiales, diseño industrial, cultura doméstica]
_ Sistemas constructivos y detalles estructurales.
Énfasis en tipos de envolventes y aspectos de
control ambiental – por ejemplo, lamas y sistemas de protección solar, sistemas de carpintería
y vidrios, tanto estructurales como ligeros [fachadas inteligentes].
_ Técnicas de cimentación con hormigón.
352
_ Materiales de construcción: Paneles translúcidos y opacos [madera, plástico, aluminio]. Pieles
“blandas, textiles o de superficies moldeadas.
_ Aspectos ergonómicos del mobiliario, exento e
integrado en la edificación.
_ Productos industriales: coches [estilismo e
interiores]. Cortadoras de cesped, televisiones,
frigoríficos, aspiradoras, etc.
Investigación III [medio físico]
_ Tipos de árboles, tanto indígenas como aclimatados al Sur de California.
_ Geometrías del paisaje existente y condiciones
superficiales [mallas planas y tridimensionales]
_ Materiales naturales y artificiales para plantación en la región.
_ Investigación histórica sobre el desierto y su
formación geológica.
_ Datos solares: temperatura [seca y húmeda],
grados días, microclimas en relación con la altura
_ Agua: pantanos, almacenamiento, velocidad
hidráulica [flujos]. Como funciona el agua en
marismas, piscifactorías, etc.
Imágenes: Corrugated Duct House, Palm
[Procedencia: izquierda, Denari, 1999;
derecha: Gyroscopic Horizons, 1999,
p:128]
Investigación IV [acondicionamiento del aire,
iluminación]
Tras introducir el territorio conceptual y las herramientas que ha estudiado para pensar el proyecto, Denari hace esta breve descripción del proyecto de la casa:
Programáticamente, la casa consiste en 2.000
pies cuadrados [aprox. 200 m2] de espacio
acondicionado con un interior flexible. Se
requieren dos dormitorios [adicionales al principal] y uno y medio cuartos de baño para espacios privados, mientras que la cocina y los
espacios de vida se funden en y entre el sistema de estructura/ plenum. El aparcamiento para
dos coches encaja bajo la cubierta.
El esquema se orienta en torno a una gran
cubierta de acero corrugado pintado en blanco.
Construido de chapa de acero de 1/8 de pulgada [aprox. 0.3 mm], la sección de la cubierta
consiste en una serie de corrugaciones de
tamaño supergrande que se reflejan arriba y
abajo para conformar canto estructural y ple-
nums para el sistema de acondicionamiento. El
sistema de doble piel con cámara de la cubierta
aisla del calor; por su interior circulan aire fresco y agua hacia el interior de la casa. Las unidades de control y tratamiento del aire se sitúan
en los extremos de la cubierta.
_ Sistema de calefacción, ventilación y aire acondicionado [HVAC]. Edificios residenciales e
industriales y comerciales de pequeña escala.
Convección, ventilación forzada, etc. Conductos,
especios para instalaciones, plenums. Unidades
de control de aire: centralizadas, en cubierta.
Sistemas de entrada de aire exterior. Extractores
y rejillas.
_ Información de productos, imagen de los sistemas, dimensiones, logos de las empresas, etc.
_ Iluminación y electricidad: cuarzo, halógeno,
halides, fluorescentes, etc., sobre todo para uso
exterior. [Denari, 1998, p: 121]
Imagen: Corrugated Duct House, Palm
Srpings, proyecto, planta. Neil Denari,
1998. [Procedencia: Denari, 1999, p: 127]
Mientras que la principal función de las corrugaciones es constituir la cubierta, también se pliegan y giran para formar columnas/ conductos de
entrada y salida del aire acondicionado, así
como fragmentos de cerramientos, particiones
interiores y mobiliario. El aire frío circula a través de todo el sistema, con pequeñas salidas y
registros situados de modo preciso para enfriar
los cuerpos en el interior de la casa. También se
forman microambientes por medio del control de
la humedad con sistemas de micronización de
agua. Un suelo de terrazo y muros cortina de
aluminio y vidrio completan las condiciones
materiales de la casa. [Denari, 1998, p: 121]
353
Recordemos para terminar la idea que Denari
propone para la arquitectura contemporánea,
entendiendo que esta casa en el desierto sea un
ensayo de materizalización del objetivo enunciado, el de que la arquitectura se convierta en horizonte giroscópico de nuestras vidas posmodernas:
Una línea artificial del horizonte. Un diagrama
del suelo fijo superimpuesto a las condiciones
fluctuantes del movimiento, controlado e impulsivo... Es necesario encontrar orientación sin la
permanencia del lugar. Sin embargo, si cada
día supone un contexto nuevo, ¿cómo sabremos dónde estamos de formas que un sistema
de posicionamiento global [GPS] no puede contarnos?... ¿Es posible que la arquitectura pudiera mutar en partes iguales en GPS, máquina
abstracta, horizonte de los acontecimientos y
354
vaga forma del lugar, una especie de cuad-furcación del propósito de construir? [Denari,
1998, p:12]
***
Otros arquitectos y diseñadores a los que, por
diversas razones, me habría gustado poder
incluir en este estudio son Harwell Hamilton
Harris, Ralph Rapson, Charles & Ray Eames, J.
P. Clark, Victor Gruen, el paisajista Garret Eckbo,
Raphael Soriano, Gregory Ain, - que creció en la
ciudad utópica de Llano del Río y en los años 40
trabajó en diversos proyectos de viviendas cooperativas -, Craig Ellwood, A. Quincey Jones,
Cliff May, el grupo ADOBE L.A., Morphosis en su
primera época, el diseñador Keith Greco, Wes
Jones... Quedarán para próximas ocasiones.
Hasta aquí la explicación material de la casa. El
proyecto se hace en plena efervescencia en Los
Ángeles de los seguidores de Gehry, que constituían el grueso de los seleccionados para LA12.
Frente a su deconstructivismo popular, Denari
continuaba explorando otro Sur de California con
una arquitectura del interior bien atemperado, en
la que la tectónica ha cedido su lugar preeminente al sistema maquínico de acondicionamiento
ambiental; una imagen de alta/baja cultura para
la era de las máquinas electrónicas; un objeto y
un espacio smooth para insertarse con singularidad en una malla de repetición; una casa [digital]
de aluminio, vidrio y verde espuma-de-mar, un
color que como explica el arquitecto es simultáneamente natural y artificial, “que claramente no
pertenece a la tierra sino al mundo de lo líquido,
de las condiciones ambientales del agua y el
cielo”. [Denari, 1998, p:20]
355
356

08/ 1998:: Corrugated Duct House/ Palm Springs/ Neil M. Denari

Transcripción

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