ECOS DE ASIA / Nº 21] Noviembre de 2015

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 21] Noviembre de 2015
REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com /NOVIEMBRE 2015
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Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Especial Asia - América
Once mil leguas de México a Japón: El increíble viaje de
Francisco Díaz Covarrubias y la Comisión Astronómica
Mexicana I. Por David Lacasta y Marisa Peiró
4
Once mil leguas de México a Japón: El increíble viaje de
Francisco Díaz Covarrubias y la Comisión Astronómica
Mexicana II. Por David Lacasta y Marisa Peiró.
11
Michiko to Hatchin y el Brasil contemporáneo. Por
María Gutiérrez.
17
Shindo Renmei: los últimos samuráis del Brasil del
apartheid. Por Héctor Tome.
21
Tike’a: Rapa Nui y las islas del Pacífico Sur, una visión
del Dr. Alderete. Por Marisa Peiró.
27
José Juan Tablada y el japonismo en México. Por David
Lacasta y Marisa Peiró.
32
El movimiento lolita en Latinoamérica. Por María
Gutiérrez.
38
¡Qué bueno que viniste!: Un cuento chino y la
inmigración asiática en Argentina. Por Laura
Martínez.
42
Buscando el arte asiático en la ciudad de México I.
David Lacasta y Marisa Peiró.
47
Buscando el arte asiático en la ciudad de México II.
David Lacasta y Marisa Peiró.
55
Historia y Pensamiento
La Ruta de la Seda IV (y final). Del siglo X al siglo XV.
Por Carolina Plou.
63
La ceremonia del té japonesa Por Yaiza García.
68
El país de la inocencia. Japón interior en el siglo XIX,
por Isabella Bird Por María Jesús López.
74
El Islam en China. Por Esther Lupón.
81
En el mes de noviembre, la revista Ecos de Asia
continúa con su especial Asia-América,
desentrañando las relaciones y contactos entre el
continente
asiático
y
distintos
países
latinoamericanos. De esta forma, se ha dedicado
la mitad de los artículos a explorar los puntos de
unión entre diversas culturas, prestando especial
atención a países como México o Brasil.
Nuestros colaboradores, Marisa Peiró Márquez y
David Lacasta, analizan en diversos artículos las
relaciones entre México y Japón, relatando el
viaje de Francisco Díaz Covarrubias y la Comisión
Astronómica Mexicana, en dos entregas, o
estudiando el fenómeno del japonismo a través de
la figura de José Juan Tablada, así como los dos
artículos destinados a recorrer los museos de
México en busca del arte asiático que estos
contienen. Precisamente, en el Museo Nacional de
las Culturas se encuentra la exposición sobre la
Isla de Pascua con ilustraciones del Doctor
Alderete, a la cual Marisa Peiró Márquez dedica
un interesante artículo.
Brasil es el país en el que se ambienta el anime
Michiko to Hatchin, analizado por María
Gutiérrez, y a los nipo-brasileños del Shindo
Renmei dedica Héctor Tomé Mosquera un
artículo. Laura Martínez estudia la inmigración
asiática en Argentina a través del filme Un cuento
chino, mientras que María Gutiérrez traza un
panorama sobre el movimiento Lolita en
Latinoamérica.
Al margen del especial, nuestros colaboradores
nos guiarán por un viaje a Japón, China o la India,
con interesantes artículos que van del cine a las
artes decorativas. Así, Daniel Rodríguez prosigue
con la tercera entrega de su serie sobre la laca
urushi, al igual que hace Pablo Begué con lo
sobrenatural en la imagen dibujada del Japón,
mientras que Carolina Plou Anadón pone punto y
final a su apasionante serie sobre la Ruta de la
Seda. Esta despedida, nunca amarga, está
contrarrestada por la bienvenida a una nueva
colaboradora, Yaiza García, que se estrena en
nuestra revista analizando la ceremonia del té
japonesa. Carolina Plou Anadón prosiguió con su
recorrido por el Museo Oriental de Valladolid,
mientras que la siempre presente referencia al
séptimo arte, vino esta vez de la mano de Marisa
Royo, quien estudia la relación entre Shakespeare
y Bollywood en su artículo. Para cerrar el mes,
Esther Lupón González profundiza en un
Página 1
recorrido histórico sobre la presencia del Islam en
China.
A todo ello, debemos sumar las reseñas literarias
y las críticas cinematográficas de nuestras
colaboradoras: Carolina Plou Anadón, María José
López Beltrán y Ana Asión.
Con esta segunda parte, concluimos el ciclo
relativo a las relaciones entre Asia y
Latinoamérica, pero queda aún por explorar el
área destinada a analizar las conexiones de
Oriente con los Estados Unidos de América,
empresa a la cual destinaremos el próximo
número de la revista. Sin más dilación, os
dejamos con los apasionantes artículos que
componen el ejemplar que tenéis ante vuestros
ojos, confiando en que disfrutéis con su lectura.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Arte
Recorrido por el Museo Oriental de Valladolid II. Por
Carolina Plou.
87
La laca japonesa urushi III: la laca urushi en el siglo
XX, periodos Taishô y Shôwa. Por Daniel Rodríguez.
95
Cine y Televisión
Tragedia shakespeareana en el Bollywood más serio.
Por Marina Royo.
104
Ecos de Asia somos:
Cultura Visual
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
De Sekien a Studio Ghibli: lo sobrenatural en la imagen
dibujada del Japón (III). Reinterpretaciones de lo
clásico japonés. Por Pablo Begué.
109
Responsables edición web: Carolina Plou, María
Gutiérrez, Marisa Peiró.
Crítica
Responsable edición en pdf: Carolina Plou.
Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta,
Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María
Galindo, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura
Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y
Fernando Sánchez.
Infancia, vejez, memoria y muerte. Reseñamos Los
Amigos, de Kazumi Yumoto. Por Carolina Plou.
116
Una pastelería en Tokio (an, 餡). Por María Jesús
López.
118
Crítica: La chica satélite y el chico vaca (2014). Por
Ana Asión.
122
ISSN 2341-0817
Página 2
Página 3
Once mil leguas de México a Japón:
el increíble viaje de Francisco Díaz
Covarrubias
y
la
Comisión
Astronómica Mexicana I
Por Marisa Peiró y David Lacasta
Como
hemos
venido
señalando en anteriores
entregas, las relaciones
entre México y Extremo
Oriente
vivieron
un
auténtico
periodo
de
esplendor entre los siglos
XVI y XVIII, momento en
que
estuvo
en
funcionamiento el Galeón
de Manila, pero tras la
independencia mexicana los
contactos se interrumpieron
hasta finales del siglo XIX.
Aunque tradicionalmente se
considera al poeta y escritor
José Juan Tablada (18711945) el iniciador de las
relaciones
artísticas
y
estéticas entre Japón y
México, el comienzo de las
modernas
relaciones
diplomáticas
y
de
Fotografía del grupo protagonista. De pie y de izquierda a derecha, Francisco Jiménez, Francisco
apreciación mutua entre
Díaz Covarrubias, Francisco Bulnes. Sentados, Agustín Barroso y Manuel Fernández Leal.
ambos países se debe al
grupo de intelectuales mexicanos al Japón
célebre viaje a Japón encabezado por el
Meiji.
astrónomo Francisco Díaz Covarrubias, que
tuvo el singular motivo de la observación
En un principio, puede parecer extraño que
astronómica del tránsito del planeta Venus a
un país como México, que atravesaba un
través del disco del Sol, y que llevaría a un
periodo marcado por las dificultades
Página 4
económicas
y
los
conflictos políticos se
embarcara en una
misión científica de
este
calibre.
No
obstante, el presidente
Sebastián Lerdo de
Tejada encomendó en
1874 la organización y
la dirección de la
expedición a Francisco
Díaz
Covarrubias
(1833-1889),
un
famosos
ingeniero,
geógrafo y diplomático
mexicano que destacó
por sus aportaciones a
la geografía mexicana,
así como por su
implicación
en
la
renovación del sistema
de educación pública.
Como
hemos
adelantado,
la
expedición tenía como
principal cometido el
estudio del tránsito del
planeta Venus a través
del disco del Sol, un
fenómeno que se daba
una vez cada siglo, y
que
para
su
observación y estudio a finales del siglo XIX
llevó a una gran cantidad de países (entre lo
que se encontraba México) a enviar sus
científicos al Extremo Oriente, zona que se
consideró como la mejor para la observación
del fenómeno, ya que éste no se pudo apreciar
desde América, Europa y la mayor parte de
Asia y África.
La expedición mexicana contaba con una
serie de integrantes entre los que se
encontraban Francisco Jiménez, Francisco
Grabado que reproduce el observatorio de la Comisión en Nogue-no-Yama.
Bulnes, Agustín Barroso y Manuel Fernández
Leal, todos bajo la dirección de Díaz
Covarrubias, que partiendo de Ciudad de
México emprendieron un viaje que los llevó a
La Habana, Filadelfia y Nueva York. Cruzaron
entonces de Este a Oeste Estados Unidos, con
el fin de embarcar en el puerto de San
Francisco rumbo a Yokohama. La expedición
científica, pionera de este campo en México,
dejó como resultado dos libros que
alcanzaron una gran popularidad en la época,
en los que no solo se narraban los detalles
Página 5
técnicos de la hazaña, sino que también
transmitían toda una serie de descripciones e
ideas sobre las gentes del Japón y Asia, y que
calaron entre los mexicanos que tuvieron la
suerte de leerlos. El libro escrito por el propio
Díaz Covarrubias,1 en el que aparte de
comentar los entresijos de la expedición,
cuyos resultados fueron muy bien valorados
por científicos coetáneos, relata sus
impresiones del viaje con una prosa fluida y
elegante, que demuestra sus cualidades como
escritor además de su valor como científico.
Covarrubias era asimismo consciente de los
cambios recientemente experimentados por
Japón, describiéndonos la Restauración Meiji
como una lucha entre los progresistas
partidarios del Emperador, ávidos por llevar
al país por las sendas del progreso, y los
usurpadores feudalistas que apoyaban al
sogún. En su obra también recoge con mirada
crítica los comportamientos de los visitantes
occidentales, así como sanciona el mal trato
que muchos viajeros adinerados dispensaban
a las clases bajas japonesas:
En su libro, acompañado de toda una serie de
reproducciones litográficas, Díaz Covarrubias
nos describe sus impresiones de Japón, país
al que consideraba ya toda una potencia,
señalando los esfuerzos que éste estaba
llevando a cabo para ponerse a la par de las
naciones occidentales, resaltando el apoyo y
el trato favorable que el ilustrado gobierno
japonés dispensaba a los extranjeros que,
como ellos, se encontraban allí con fines
científicos. No debemos pasar por alto que
durante su estancia en Japón la expedición
fue ayudada por diplomáticos americanos que
les facilitaron las gestiones con el gobierno
japonés, ya que México no contaba con
representación diplomática en el País del Sol
Naciente. En su relato, Díaz Covarrubias
describe los entresijos de las ciudades
japonesas que visitó, contraponiendo las
“modernas y occidentales” Yokohama y
Tokio, en las que se podía observar toda una
suerte
de
edificios
y
comodidades
occidentales
(como
conducciones
de
electricidad y gas), a la tradicional Kanagawa,
de la que describe con profusión sus
construcciones tradicionales japonesas. Díaz
Pero sí causa profundo disgusto el
espectáculo del hombre convertido en
bestia de tiro (….), pasa a ser
repugnante el que ofrecen algunos
europeos ostentando el lujo ridículo e
inhumano de hacer acompañar sus
carruajes por japoneses a pie,
llamados bet-to (palafreneros), que van
corriendo al lado de las portezuelas al
paso de los caballos. (…) Es probable
que esa costumbre haga muchas
víctimas de afecciones pulmonares entre
los japoneses, sobre todo durante el
invierno en que están expuestos a
cambios muy bruscos de temperaturas…
Juzgando
por
la
desagradable
impresión que siempre me causaba ver
el contraste de la bella dama inglesa o
del caballero cómodamente reclinado en
su carretela, cubiertos de pieles para
defenderse del frío, (…) con el infeliz betto respirando con dificultad en su
furiosa carrera… Por lo que a mí toca,
nunca pude evitar a la vista de una
moda tan inhumana, que se presentasen
en mi memoria los esfuerzos de estos
mismos ingleses para establecer y
propagar en su país las sociedades
protectoras de los animales, y no
alcanzaba a darme cuenta de la
palpable inconsecuencia con que tan
solícitos por el bienestar de un
Díaz Covarrubias , Francisco. Viaje De La Comisión
Astronómica Mexicana Al Japón: Para Observar El
Transito Del Planeta Venus Por El Disco Del Sol El 8
De Diciembre De 1874. Ciudad de México, C. Ramiro y
Ponce de León, 1876. Edición consultada: Diego, Hugo.
Viaje al Japón. Francisco Díaz Covarrubias. México
D.F., Educación y Cultura, 2008.
1
Página 6
jumento (asno), se mostrasen tan
indiferentes
por
el
fatigoso
e
2
innecesario trabajo de un ser humano.
Díaz Covarrubias realiza también en su obra
un repaso por las principales manifestaciones
artísticas japonesas que causaban verdadero
furor en Occidente. Así, describe los distintos
talleres de seda, de
talla de marfiles,
porcelanas, esmaltes
y bronces, además de
realizar un profundo
recorrido
por
la
industria de la seda y
sus
principales
productos:
básteme decir que
la
inmensa
variedad de tejidos
que se fabrican en
el Japón con ese
filamento (seda)…
además
de
terciopelos, rasos
de diversas clases,
Una de las ilustraciones del libro de Covarrubias, en la que aparece uno de los rickshaw cuyo uso tanto
pañuelos de seda,
desagradaba al científico.
pasamanerías, etc.
Y aun tejidos de papel para vestido, que
También hay lugar para las habituales
tienen
bastante
resistencia
para
comparaciones. Así pues, señala las
soportar muy bien la operación de
diferencias en las formas de vestir de las
lavado. Una pieza de tela (chirimen) que
gentes de Japón en contraposición a las de
me regaló el Ministro de la Marina,
México, familiares a sus futuros lectores,
otras que adquirí en Yokohama, algunas
señalando cómo el atuendo occidental se va
piezas de ropa que allí me hicieron y un
imponiendo entre los funcionarios y todos
aquellos japoneses que iban abrazando las
japonesas cuidan muy poco de aparecer fina su
modas occidentales.3
Diego, Hugo. Viaje al Japón. Francisco … op. cit. pp.
206-207.
3 “El traje de las mujeres consiste en un serie de batas
abiertas por delante y sobre puestas y de colores
generalmente diversos, esto es, más vivos los de las
interiores y más sombríos los de las exteriores. Todas
estas batas tienen mangas muy anchas de una forma
cuadrada, y que sirven a la vez de amplios
bolsillos…El total del traje se ajusta con un ancho
cinturón de varios metros de longitud, y que después
de dar dos o tres vueltas al derredor del talle, se
anuda por detrás formando un enorme lazo. Las
2
cintura, de manera que no solamente desconocen el
corsé, sino por el contrario dan a su talle inmenso
volumen con la holgura de las batas acolchadas y con
la larguísima faja que las sujeta… Los vestidos y otros
usos varios europeos se van generalizando en el
Japón de una manera notable, y que contrastan
singularmente con la resistencia a adoptar las
mismas costumbres que se advierten en el vecino
Imperio de la China. En el Japón no solo la totalidad
de los funcionarios y empleados públicos visten ya
casi sin excepción el traje europeo, sino que muchos
particulares y gentes del pueblo que pueden
proporcionárselo, lo han adoptado también.” Diego
Hugo. Viaje al Japón. Francisco … op. cit. pp. 216220.
Página 7
pedazo de tejido de papel que también
traje, han llamado en México la atención
de cuantas personas han visto estos
objetos, tanto por su belleza como por su
baratura…
Indicaciones
análogas
podrían hacerse respecto de las
porcelanas, de los muebles, de los
utensilios metálicos para el servicio
doméstico y de otros mil objetos…”4
Señala, de manera interesante, lo provechoso
que sería para México el entrar a formar parte
en el pujante comercio con Extremo Oriente y
especialmente con Japón, expresando
asombrado que la plata mexicana es la
principal
moneda
empleada
en
las
transacciones en Extremo Oriente -no
habiendo sido suplantada todavía por el
dólar-, así como lo beneficiosas que serían
para México las importaciones de productos
japoneses, que llegarían directamente sin
depender de intermediarios europeos (uno de
los principales problemas a los que se había
visto abocado el país tras su independencia),
además de todas las oportunidades de
negocio que se desarrollarían en México
gracias a la exportación de materiales
agrícolas y mineros, de los cuales
especialmente Japón estaba muy necesitado.
Igual de interesante es la crónica de viaje que
realizó otros de los componentes de la misión
astronómica, Francisco Bulnes (1847-1924),
escritor y periodista que viajó con la
expedición en virtud de cronista. El libro de
Bulnes5 sería el primero en hablar del
Diego, Hugo. Viaje al Japñn. Francisco… op. cit. pp.
245-246.
5 Bulnes, Francisco. Sobre el Hemisferio Norte, Once
Mil Leguas: Impresiones de Viaje a Cuba, Los
Estados-Unidos, El Japón, China, Cochinchina, Egipto
y Europa. Ciudad de México, Rev. Universal, 1875.
Para un estudio del relato, véase Chávez Jiménez,
Daniar. “Viajeros del siglo XIX: el linaje mexicano y las
11 mil leguas de Francisco Bulnes por el Hemisferio
norte”, en Estudios. v. 12, primavera de 2014, pp. 5372.
4
Extremo Oriente -pues se publicó un año
antes que el de Díaz Covarrubias-, y serviría
para revitalizar la temática del viaje en la
literatura mexicana. El libro, igual que el de
Díaz Covarrubias, nos narra los entresijos de
la expedición mexicana, presentando una
estructura argumental dividida en capítulos
según los destinos que visitaban los
científicos. En él, destaca la importancia que
se le da a la descripción de Asia, en especial a
Japón (que ocupa una tercera parte del libro),
pero también a China, Conchinchina, Saigón,
Singapur y Ceilán. Así pues, el peso de la
temática relacionada con Oriente es
abrumador en la obra de Bulnes, estando los
restantes capítulos del libro centrados en el
viaje de México a Estados Unidos, y de Ceilán
a Egipto, con unas ligeras impresiones de
Nápoles, Pompeya y Roma, para acabar
solamente mencionando París.
En sus escritos, Bulnes era consciente de que
el viajero que se encaminaba a Oriente
portaba consigo unas enormes expectativas y
ansias de novedades, debiendo hacer un
esfuerzo constante para no acostumbrarse a
lo novedoso, ya que esto le llevaría a la
indiferencia y pérdida de emoción.
Una temática recurrente en su texto es el
interés por la situación de las mujeres en
Oriente, especialmente en el caso de Japón,
donde se interesará por temas como el
divorcio, criticando la prostitución, prestando
especial atención al barrio de Yoshiwara, que
posteriormente tanto fascinará a otros
modernistas como Gómez Carrillo o al ya
mencionado Tablada.
La prostitución es fría y se amalgama con el
candor. Las madres espían el momento en
que sus hijas llegan a ser mujeres para
venderlas. Los extranjeros las compran al
precio de un toro en México, y su
manutención no sobrepasa a la de un caballo
de raza… No tienen gestos de amor que
Página 8
vender, ni conocen la coquetería; no hay
movimientos y por consiguiente no hay
provocaciones; la voluptuosidad es maciza y
pesada, el atractivo puramente físico…6
sus nociones cristianas. Salvando alguna
inexactitud, estos escritos sobre las religiones
orientales son de gran importancia, ya que
serán los primeros sobre el Budismo
realizados
en
México
y
probablemente de toda América
Latina, que no serían hasta
los Estudios
Indostánicos (1920) de
José
Vasconcelos.
Asimismo, Bulnes realiza una
lectura política del ascenso de
Asia, en un momento en el que el
control
europeo
y
estadounidense
parecía
innegable y se creía, sería
permanente, situación que no
comenzaría a cambiar hasta
1905, tras la victoria japonesa
sobre Rusia, en la que por
primera vez una nación europea
perdía ante un país asiático.
El Asia sorprendida por el
progreso,
comprende
la
complicidad momentánea del
destino
y
entrega
al
despotismo de la filosofía sus
misterios, sus granos de opium
conteniendo años de sueños,
sus bandas negras, sus
momias
perfumadas,
sus
Grabado del libro de Díaz Covarrubias que representa a unas jóvenes japonesas.
mujeres, sus artes, sus virtudes
Es de destacar, que durante el viaje y en su
y sus vicios. Capitula con la razón y
libro, Bulnes se sintió especialmente atraído
acepta el honor de las demás naciones” 7
por las religiones orientales. Manifestará
simpatía por el Confucianismo, a cuyos
Japón llamó en especial su atención debido a
practicantes calificaría de librepensadores, y
la manera en la que combinaba tradición y
dedicará un capítulo a la biografía de Buda
modernidad, buscando una fórmula similar
(sirviéndose de unas fuentes cuanto menos
extrapolable a México, país que también se
rigurosas), además de exponer su doctrina,
encontraba en una compleja posición con
vagamente comprendida e interpretada desde
respecto al despliegue militar de Estados
Bulnes, Francisco. Sobre el Hemisferio Norte… op.
cit. pp. 114-115.
6
Bulnes, Francisco. Sobre el Hemisferio Norte… op.
cit. pp. 176-177.
7
Página 9
Para saber más:
El libro de Díaz Covarrubias también reproduce alguna de las
principales atracciones turísticas de Japón, como el Daibutsu de
Kamakura.
Unidos. A pesar de sus muy particulares
opiniones –tanto en ésta como en otras obras,
Bulnes será considerado por la Academia
posterior como un escritor reaccionario. En la
figura de Bulnes encontramos a un perfecto
cronista en el que se conjugan lo literario, lo
historiográfico, lo escéptico y lo analítico.
-
Díaz Covarrubias, Francisco. Viaje De
La Comisión Astronómica Mexicana Al
Japón: Para Observar El Transito Del
Planeta Venus Por El Disco Del Sol El 8
De Diciembre De 1874. Ciudad de
México, C. Ramiro y Ponce de León,
1876.
-
Bulnes, Francisco. Sobre el Hemisferio
Norte, Once Mil Leguas: Impresiones
de Viaje a Cuba, Los Estados-Unidos,
El Japón, China, Cochinchina, Egipto y
Europa. Ciudad de México, Rev.
Universal, 1875.
-
Chávez Jiménez, Daniar. “Viajeros del
siglo XIX: el linaje mexicano y las 11 mil
leguas de Francisco Bulnes por el
Hemisferio norte”, en v. 12, primavera
de 2014, pp. 53-72.
No obstante, aunque el viaje de Bulnes y Díaz
Covarrubias marcaría un hito en cuanto a la
literatura hispanoamericana sobre Oriente,
sería también verdaderamente significativo
en los ámbitos económico, diplomático y
demográfico, aspectos de los cuales nos
ocuparemos en una próxima entrega.
Página 10
Once mil leguas de México a Japón:
el increíble viaje de Francisco Díaz
Covarrubias
y
la
Comisión
Astronómica Mexicana II
Por Marisa Peiró y David Lacasta
Tal y como adelantábamos en una entrega
anterior, tanto el viaje de la Comisión
Astronómica Mexicana a Japón (encabezado
por Francisco Díaz Covarrubias y relatado
tanto por él como por Francisco Bulnes) y su
relato,
sobrepasaron
sus
finalidades
científicas y literarias originales, para
desembocar en toda una serie de
consecuencias diplomáticas y económicas
para el país.8
En sus escritos, Díaz Covarrubias exponía sus
ideas, según las cuales las relaciones
diplomáticas con China y Japón se debían de
iniciar de inmediato, con el fin de controlar la
fuga de plata mexicana9 y mejorar las
exportaciones
Pacífico.10
entre
ambos
lados
del
Otra razón de peso en el inicio de estas
relaciones diplomáticas se debía a la
necesidad de recurrir a mano de obra asiática,
con lo que México se sumaba a una creciente
corriente internacional que abogaba por el
empleo de trabajadores chinos, denominados
genéricamente coolies, los cuales constituían
la principal fuerza de trabajo con la que se
sustituía al trabajo esclavista, prohibido en
México desde 1810, y que sería especialmente
relevante en las misiones de repoblación e
intentos de industrialización de regiones poco
“La moneda mexicana que, conserva allí aún tal
prestigio que ni el tradedollar de los anglo-americanos
ha podido destruirlo, (….) va a consumirse en último
resultado a Asia. Para ello sigue actualmente el
camino más largo recorriendo un trayecto superior a
siete mil leguas, y dejando al paso en muchas manos
parte de su valor; mientras que enviando por
nosotros al Asia, no tendrá que recorrer más que un
camino de dos mil leguas, sin perder parte de su valor
que hoy deja en poder del comercio europeo. (…) de
esta manera obtendríamos en cambio de nuestra
plata artículos muy apreciables de la industria
asiática, o aun los de la industria europea… no podrá
negarse que bajo cualquier aspecto que se considere la
cuestión, nuestras relaciones directas con el Asia
deben ser altamente provechosas para México que
después de su independencia ha sido exclusivamente
tributario de la Europa.” Diego, Hugo. Viaje al Japón.
Francisco Díaz Covarrubias, México. D.F. Educación y
Cultura, 2008, pp. 247-248.
10
Para más información sobre la expedición y su
trascendencia, véase Allen, Christine. “The Mexican
expedition to observe the 8 December 1874 transit of
Venus in Japan”, en Kurtz, D.W. (ed.), Transits of
Venus: New Views of the Solar System and Galaxy,
Proceedings of IAU Colloquium, v. 196, Cambridge,
Cambridge University Press, 2004, pp. 111-123.
9 Desde la desaparición del Galeón de Manila, y hasta
el establecimiento de tratados de libre comercio, la
mayoría las exportaciones de plata mexicana hacia el
este de Asia, así como a la venta de productos chinos
en la República Mexicana, recayeron en manos del
contrabando. Para más información, véase McMaster,
John.
“Aventuras
asiáticas
del
peso
mexicano”, Historia Mexicana, v. 8, n° 3, enero-marzo
de 1959, pp. 372-399.
8
Página 11
pobladas del país, como lo eran numerosos
estados y territorios del norte.11
en mi país, se confunden por lo común,
atribuyéndoseles la misma índole y el
mismo
espíritu
de
rutina. Pero lejos de
tener el chino analogía
alguna con el japonés,
ofrece por el contrario
en muchísimos rasgos
un positivo contraste
con el carácter de éste.
Los japoneses en efecto
son
casi
siempre
afables,
corteses,
valientes, pundorosos y
muy dóciles de aceptar
todo género de cultura;
mientras que entre los
chinos raras veces se
encuentran cualidades
semejantes.
(…)
aquéllas
se
encontrarán
Muchos culíes trabajaron en zonas mineras del sur de Estados Unidos y de buena parte de México.
comprobadas si se
Respecto a esta cuestión, Díaz Covarrubias
examina la conducta que observan las
nos deja ver su preferencia por el pueblo
colonias asiáticas en las naciones en que
japonés frente al chino, ya que según
se hallan establecidas, y aun las simples
comenta, a tenor de las colonias de chinos
aglomeraciones de individuos de esta
que había observado en San Francisco o el
raza en lugares sujetos a la autoridad de
propio Japón, los súbditos del Celeste
otro pueblo. Así, por ejemplo, en San
Imperio emigrados no se sabían amoldar a las
Francisco de California los chinos han
costumbres extranjeras, mientras que los
estado varias veces a punto de ser
japoneses, con una actitud diametralmente
expulsados del territorio americano por
opuesta, siempre se mostraban “ávidos por
sus demasías; y en el puerto de Hong
instruirse de la civilización europea.”
Kong sólo pueden las autoridades
“No podría insistir yo bastante en
inglesas contener algo sus desmanes
señalar las diferencias características de
prohibiéndoles que anden por las calles
ambos pueblos que, muy poco conocidos
a ciertas horas de la noche, y haciendo
arrestar a los contraventores. No existen
en verdad hasta hoy en otros países
11
El estado mexicano se había propuesto la
colonización de las regiones despobladas del país, con
colonias o reuniones de japoneses tan
vistas a implantar modernas técnicas de producción
numerosas como las chinas; pero en la
que sustituyeran a la economía tradicional.
gran cantidad de ellas que se hallan en
Previamente, se había desechado la instalación de
inmigrantes europeos en las denominadas zonas de
los Estados Unidos y en las principales
“tierra caliente”, debido a su insalubridad y dureza del
capitales de Europa, lejos de dar
medio, de ahí que el gobierno se decantara por la
inmigración asiática.
Página 12
motivos de queja, se hacen notables por
su moderación y por su deseo de
instruirse.”12
El contexto emergente de las naciones
japonesa y mexicana, unido al buen hacer de
Díaz Covarrubias en el País del Sol Naciente,
marcó el inicio de las relaciones diplomáticas
entre México y Japón, quienes en 1888
firmaron un tratado de Amistad, Comercio y
Navegación,13 el primero entre Japón y
Latinoamérica, y el primero entre México y
un país asiático.14
El tratado supuso un hito en las relaciones
internacionales, ya que México contribuyó no
sólo al fortalecimiento de la soberanía
japonesa,
sino
al
nuevo
derecho
internacional, el cual se apoyaba en principios
de igualdad, reciprocidad y respeto de la
soberanía de los dos países. Este tratado fue
el más importante de los celebrados entre
México y Japón, finalizando en el año 1925, al
que con el pasar de los años se fueron
añadiendo muchos otros, centrados en
cuestiones
culturales,
comerciales
o
migratorias.
Diego, Hugo. Viaje al Japón. Francisco Díaz … op.
cit. pp. 221-222.
13 A pesar de que existieron relaciones comerciales con
carácter habitual desde que en 1821 el recientemente
independizado México expidiera el Decreto de Libre
Comercio, gracias al cual embarcaciones de cualquier
nacionalidad
y
procedencia
podrían
realizar
intercambios en los puertos mexicanos, no fue hasta
después del viaje de Díaz Covarrubias cuando
comenzaron las relaciones diplomáticas entre México y
el Extremo Oriente.
14 A partir de 1853 se inicia la apertura de Japón y la
firma de tratados con Estados Unidos, Inglaterra,
Francia, Holanda y Rusia. El Shogunato, que había
gobernado Japón durante toda la etapa de aislamiento
en el conocido como periodo Edo (1616-1868), tras una
grave crisis interna entregó el poder al emperador
Mutsuhito, inaugurando la era Meiji y la época
moderna de Japón (1868-1912).
12
Enomoto Takeaki, fundador de la primera colonia japonesa en
Chiapas.
Poco más tarde de los contactos diplomáticos
iniciales, daría también comienzo la
inmigración controlada hacia México desde el
archipiélago nipón, que se asentaría dentro
de diferentes puntos de la República
Mexicana.15 Inmediatamente después, se
generalizaría la inmigración masiva de
trabajadores asiáticos, no cualificados pero de
alta competitividad, debido a sus bajos
salarios, y a la sobrepoblación que amenazaba
importantes zonas de China y Japón y que
provocó la mayor diáspora histórica de
población asiática.
Para más información sobre la inmigración japonesa
en México véase Palacios, H., “Japón y México: el
inicio de sus relaciones y la inmigración japonesa
durante el Porfiriato”, en Análisis, mayo – agosto,
Ciudad de México, 2012, pp. 105-140; Ota Mishima,
María Elena. Siete migraciones japonesas en México:
1890- 1978, Ciudad de México, El Colegio de México,
1982; Ota Mishima, María Elena (coord.), Destino
México. Un estudio de las migraciones asiáticas a
México, siglos xix y xx, Ciudad de México, El Colegio
de México, 1997, pp. 11-18 y 55-121.
15
Página 13
La prohibición de la inmigración china en Estados Unidos hizo que México se hiciera uno de los destinos principales de las trabajadores
chinos; esto se vio especialmente en zonas de haciendas, de minas, pero también en lugares fronterizos como Tijuana o Mexicali (en la foto).
La firma de un tratado con China sería tardía,
lo que provocó que el gobierno dejara en
manos de compañías extranjeras el
transporte e instalación de los inmigrantes
chinos. En diciembre de 1899 se firmó el
primer tratado de Amistad, Comercio y
Navegación entre México y China. Debido a
que Japón había logrado con México el
primero de sus tratados “no desiguales”,16 el
estado chino concibió la posibilidad de
obtener uno similar, algo que finalmente no
sucedió debido a la inestabilidad que
atravesaba el Celeste Imperio a consecuencia
del movimiento Bóxer, firmándose finalmente
un acuerdo en el que México salía
notablemente favorecido. En 1946 se
ratificaría un nuevo tratado que vendría a
Como Tratados Desiguales se conoce a la calidad de
condiciones en que fueron firmados numerosos
tratados a finales del siglo XIX y comienzos del XX,
entre distintos países asiáticos, especialmente el Japón
de los Tokugawa y la China Qing, y las distintas
potencias occidentales, las cuales recurrieron a
presiones militares y económicas con el fin de obtener
condiciones muy ventajosas en los intercambios
comerciales.
16
sustituir el de 1899, prolongando la relación
transpacífica durante el siglo XX.17
Aunque, por norma general, los trabajadores
japoneses estaban mejor considerados que los
chinos, muchos tuvieron destinos y
ocupaciones similares: así, trabajaron en
haciendas azucareras y cafeteras de estados
como Oaxaca y Veracruz, minas en la zona
norte del país, construcción de las principales
líneas de ferrocarril a lo largo de todo México
y, en general, toda una serie de empleos de
gran demanda cuyos ámbitos fueron
ampliándose con el tiempo.
Sobre las relaciones entre México y China, véase
Valdés
Lakowsky,
Vera.
Vinculaciones
sinomexicanas : albores y testimonios 1874-1899. Ciudad
de México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1981, Pardinas, F “Relaciones diplomáticas
entre México y China, 1898-1948,” en Archivo
histórico diplomático mexicano, v. 9, Ciudad de
México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1982 o
Connelly, Marisela. China – América Latina: génesis y
desarrollo de sus relaciones. Ciudad de México, El
Colegio de México, 1992.
17
Página 14
pertinentes
reclamaciones
por parte del
gobierno chino,
así como una
serie de medidas
encaminadas a
restringir
la
inmigración
china.
En
cuanto
a
la
población
japonesa, ésta
no
sufriría
análogas
restricciones
hasta la época
de la Segunda
Guerra Mundial,
Grupo de habitantes japoneses de la Roma, en la Ciudad de México (c. 1940).
cuando se dio la
La presencia de trabajadores chinos en
concentración forzosa de japoneses en la zona
México llegaría a ser tal que acabarían por
centro del país, mediante la cual todo japonés
originarse toda una serie de conflictos y
–naturalizado o no mexicano- debía
enfrentamientos que se prolongarían a lo
abandonar las cosas y zonas fronterizas del
largo de las décadas,18 provocando las
país por temas de seguridad y espionaje
relacionados con las potencias del eje.19
Aunque ya existía desde antes, el periodo de la
Revolución Mexicana y los años que le siguieron
fueron la etapa más cruenta para la población asiática
del país. La población de origen chino, concentrada en
los estados del norte del país –como Sinaloa, Coahuila,
Chihuahua o Baja California– sufrió durante el periodo
de 1911-1934 los envites de numerosos políticos
populistas y asociaciones anti-chinas, entre los que
sobresale la conocida como matanza de Torreón, en la
que parte del ejército maderista asesinó a más de 300
sino-mexicanos del lugar. El tema de la sinofobia en el
México de principios de siglo XX ha recibido
numerosos estudios, entre los que destacan: Martínez,
Ernesto. Border Chinese: Making Space and Forging
Identity in Mexicali, Mexico. Tesis Doctoral de la
Universidad de Harvard, 2008; Ota Mishima, María
Elena. Destino México : un estudio de las migraciones
asiáticas a México, siglos XIX y XX. Ciudad de
México, El Colegio de México, Centro de Estudios de
Asia y África, 1997 y Cinco Basurto, M. G. La expulsión
de chinos de los años treinta y la repatriación de chino
mexicanos de 1960. Tesis de Maestría de El Colegio de
México, 2009 o Figueroa Barkow, Patricia. El
movimiento antichino en México de 1916 a 1935. Un
caso de “racismo econñmico”, Tesis de Licenciatura de
la Universidad Nacional Autónoma de México, 1976.
18
En las décadas centrales del s. XX proliferarían los “cafés chinos” en
muchas de las grandes ciudades de México.
Para más información, véase Peddie, Francies. “Una
presencia incómoda: la colonia japonesa de México
durante la segunda guerra mundial”, Estudios de
historia moderna y contemporánea de México, 2006,
n° 32, pp. 73-101.
19
Página 15
Tal y como sucedió con otras comunidades nikkei, los japoneses
de México crearon escuelas y publicaciones propias.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo
una expedición que tenía como fin un
particular hecho científico resultó ser
tremendamente importante para el desarrollo
de las relaciones diplomáticas, comerciales y
demográficas entre el México moderno y el
Extremo Oriente lo que, en las décadas
sucesivas y hasta el momento presente,
desembocaría en multitud de intercambios
culturales y personales de todo tipo.
Para saber más:
-
Allen, Christine. “The Mexican expedition
to observe the 8 December 1874 transit of
Venus in Japan”, en KURTZ, D.W.
(ed.), Transits of Venus: New Views of the
Solar System and Galaxy, Proceedings of
IAU
Colloquium, 196,
Cambridge,
Cambridge University Press, 2004.pp. 111123.
-
Connelly, Marisela. China – América
Latina: génesis y desarrollo de sus
relaciones. Ciudad de México, El Colegio de
México, 1992.
-
Dorantes, M. G., Las relaciones de
México con los países del Extremo
Oriente, Ciudad de México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1970.
-
Figueroa Barkow, Patricia. El movimiento
antichino en México de 1916 a 1935. Un
caso de “racismo econñmico”, Tesis de
Licenciatura de la Universidad Nacional
Autónoma de México, 1976.
-
Ota
Mishima,
María
Elena.
(coord.), Destino México. Un estudio de las
migraciones asiáticas a México, siglos xix y
xx, Ciudad de México, El Colegio de México,
1997.
Página 16
Michiko to Hatchin y el Brasil
contemporáneo
Por María Gutiérrez
La inspiración y la temática de los anime o
series de animación japonesas puede
llevarnos a cualquier parte: desde el Japón
tradicional, la India, el Londres decimonónico
o incluso al Brasil contemporáneo. En
un artículo anterior, dentro de este especial
centrado
en
las
relaciones
entre
Latinoamérica y Japón, ya comentamos otra
serie que bebe de esta cultura, como es el caso
de Jikû
Tenshô
Nazca,
basado,
principalmente, en la antigua cultura inca
trasladada al Japón contemporáneo a través
de las reencarnaciones de distintos guerreros
y sacerdotes; sin embargo, en este caso
queremos centrarnos en un anime de carácter
realista que nos remite a las andanzas de una
delincuente fugada de una cárcel de máxima
seguridad y una niña huérfana.
Michiko to Hatchin (Michiko y Hatchin en
castellano) es una serie que fechamos en el
año 2008 producida por el estudio
Mangaglobe (Ergo Proxy, Sengoku Basara) y
dirigida por Sayo Yamamoto (Lupin III: The
Woman Called Fujiko Mine). En este caso, a
través de un total de 22 capítulos se narra la
historia de las dos protagonistas, Michiko
Malandro por un lado, y Hana Morenos por
otro. La primera es una mujer joven y
atractiva, en busca y captura por parte de la
policía después de haberse fugado de una
prisión de máxima seguridad; a lo largo de los
episodios se nos dan algunas pinceladas
acerca del pasado de este peculiar personaje,
que parece obsesionada con encontrar a
Hiroshi Morenos -el padre de Hana-, con el
que mantuvo una relación amorosa. Hana
Morenos, que con el paso de los capítulos
pasará a ser conocida como Hatchin, es una
niña huérfana que vive, en un primer
momento, con la familia que la adoptó, donde
se la maltrata y se la considera una mera
criada, hasta que un día, Michiko irrumpe en
la casa con su peculiar moto y se la lleva para
encontrar a su padre. Si bien, la aventura de
ambas protagonistas va a estar plagada de
dificultades y enfrentamientos, tanto con la
Una de las imágenes promocionales de la serie en la que podemos ver a ambas protagonistas volando sobre uno de los paisajes típicos que
aparecen en la historia.
Página 17
Fotograma tomado de la serie en el que podemos ver, a modo de ejemplo, un bar cuyo nombre está en portugués, así como el ambiente
general de las calles que aparecen en la serie.
policía, como con bandas tan poderosas y
peligrosas como Monstro; igualmente, se van
a encontrar con toda una serie de personajes,
que van desde la más pura crueldad hasta
llegar a cautivar al espectador con su
originalidad y entrega.
Toda esta historia se ambienta en una serie de
escenarios ficticios claramente inspirados en
América Latina, sobre todo en Brasil,
deducimos esto tanto porque los carteles y
letreros que aparecen en las tiendas están
escritos en portugués, como por los rasgos de
los habitantes de cada uno de los escenarios,
de piel morena y cabello oscuro en su
mayoría. Este es un escenario triste y cruel
donde vamos a encontrarnos con niños
portando armas y trabajando al servicio de
cualquier grupo, la pobreza reinante, el
dominio de una serie de bandas armadas,
diversos secuestros, o incluso la violencia y el
sexo como un leitmotiv constante. Todos
estos aspectos nos llevan a pensar en dos
cosas: la imagen que desde Japón se tiene de
América Latina (y más concretamente de
zonas como Brasil) y la imagen tópica que se
quiere transmitir al público mediante la serie
que nos ocupa. No podemos negar el hecho de
que la trama que hemos comentado se ve
favorecida por el universo que ha creado Sayo
Yamamoto, de modo que permite introducir
de manera más o menos constante toda una
serie de enfrentamientos, tensión, o incluso
giros inesperados en el guión. Sin embargo,
no podemos dejar de mencionar el hecho de
que este anime no hace sino contribuir a la
imagen, tópica y negativa, que muchas veces
llega a Europa, considerando Sudamérica
como un conjunto de peligros y corrupción. Si
bien, y como ya hemos mencionado, hemos
de tener en cuenta que se trata de una
ambientación ficticia, una inspiración en un
paisaje real; por lo que muchos aspectos se
ven exagerados y modificados en favor de la
historia.
Página 18
Dejando de lado los tópicos injustificados así
como todos los aspectos negativos que se
subrayan a lo largo de los capítulos, no
podemos dejar de considerar también esta
serie como una fuente para conocer algunas
de las costumbres o aspectos que aparecen en
determinados episodios, como puede ser el
caso de las corridas de toros y el éxito que
cosechan -y por las que parece que el público
japonés también se siente atraído-, los
mercados y la variedad de productos, las
comidas que toman los personajes,
monumentos y algunas arquitecturas…
siempre, por supuesto, bajo el velo de la
ficción.
En
primer
lugar,
Michiko
podría
considerarse, de nuevo, como una especie de
tópico de la mujer latina: morena, atrevida,
apasionada, que viste de manera provocativa
y sensual; pero también se la representa como
peligrosa e inculta, rasgos que, de nuevo, se
respaldan en la temática de este anime.
Destaca el hecho de que la mayor parte de los
personajes femeninos se caracterizan de esta
forma, todas ellas con un cuerpo esbelto y
sensual, tez morena y una personalidad
arrolladora que conjuga la sensualidad y el
peligro. Por otro lado, la pequeña Hana o
Hatchin es el contrapunto a la energía de
Michiko; al principio se presenta como un
personaje calmado y silencioso, que aguanta
el trato de su familia adoptiva con resignación
y aceptación, hasta que acaba explotando en
un violento ataque a uno de sus hermanos.
Una vez se encuentra con Michiko e inician su
aventura juntas (a la que prácticamente se ve
arrastrada sin explicación alguna), Hana se
torna mucho más valiente y menos reservada,
manteniendo esa fortaleza que la caracteriza
desde el principio de la serie. Como ya hemos
comentado, la relación entre ambas
protagonistas es el punto más importante a
tener en cuenta, cómo acaban por convertirse
en algo mutuamente necesario, se protegen
Ejemplo de una de las bandas que toma a niños como un miembro más, proporcionándoles armas para defenderse.
Página 19
mutuamente y corren en ayuda la una de la
otra, manteniendo al espectador en esa
intriga por saber si realmente son madre e
hija o su relación no va mucho más allá de la
búsqueda que han emprendido juntas.
A modo de conclusión, no
podemos sino incidir en lo
expuesto con anterioridad,
quizás este sea un anime que
ponga de relieve los aspectos
más negativos de la sociedad
latinoamericana, si bien, esta es
una decisión que se toma con el
fin de favorecer la trama de la
historia. Hemos de tener en
cuenta que no deja de ser un
escenario ficticio de rasgos
exagerados, por lo que no se ha
de tomar como un testimonio
de una realidad que, por otra
parte, esta ahí, y en ocasiones
sale a la luz. Dejando de lado
este aspecto y centrándonos en
la calidad de la serie, destaca el
estilo de dibujo por su
originalidad y aspecto más
cercano al realismo; además, la
animación es bastante buena,
al igual que el diseño de
personajes. Igualmente, la
trama
resulta
más
que
recomendable al tratarse de
una historia muy dinámica,
repleta de acción y bastante
entretenida,
recomendable
para todos aquellos que tengan
ganas de ver algo diferente.
Página 20
Shindo
Renmei:
los
últimos
samuráis del Brasil del apartheid
Por Héctor Tome
Como vimos en otros artículos, la relación de
Japón con Brasil ha sido fructífera para
ambos países en términos absolutos y ha
propiciado la aparición de fenómenos
insólitos en la Historia de la migración. No
obstante, esto no significa que las personas
que fueron protagonistas de estos hechos
salieran beneficiadas de ello; al contrario, la
vida de los nipo-brasileños (nikkei)20 fue en
general triste, dura y sin recompensa alguna,
y si no tenemos en cuenta esto no seremos
Getulio Vargas, presidente e ideólogo máximo del
Estado Novo y una de las figuras políticas más
importantes para entender el s. XX en Brasil.
Nikkei es un término genérico usado para referirse a
los japoneses en la diáspora y a sus descendientes.
20
capaces de comprender el porqué de los
brutales episodios que trataremos a
continuación. Para ello, contextualicemos en
primer lugar la situación de los japoneses que
a mediados de los años 30 vivían en los
alrededores de Sao Paulo y cómo eran vistos
por las autoridades brasileñas.
Brasil era un país que había crecido en gran
parte gracias a la llegada de población
migrante de todas partes del mundo.
El meltin pot21 que allí se daba a principios
del siglo pasado, sin embargo, no se traducía
en igualdad de oportunidades para todos los
extranjeros, pues había una clase dirigente
claramente diferenciada de raza blanca
proveniente de Europa y muchos otros de
contextos menos privilegiados, africanos exesclavos, obreros y buscavidas occidentales y,
el caso que nos ocupa, asiáticos. Las tensiones
entre grupos opresores y oprimidos estaban a
la orden del día y los argumentos basados en
el darwinismo social eran esgrimidos sin
pudor alguno, por mucho que nos pudiera
sorprender si pensamos que Brasil se alineó
con los aliados en la II Guerra Mundial. No
obstante, el gobierno de por aquel entonces,
la dictadura populista encabezada por Getulio
Vargas conocida como Estado Novo, tenía
entre
sus
máximos
intereses
la blanquificación del país y la creación de
Literalmente, crisol de razas. Expresión acuñada por
el escritor Israel Zangwil a principios del s. XX para
referirse a una mezcla racial en un territorio
determinado (a menudo ejemplificado en los EEUU), a
menudo idealizando la convivencia de las mismas
aunque ella no se diera de forma necesariamente
pacífica.
21
Página 21
una identidad nacional basada en
supremacía de lo occidental sobre
autóctono, lo africano o lo asiático.
la
lo
Aunque ya en el XIX (y de hecho, ya desde la
época del el esclavismo) se mostraba esta
tendencia, el inicio se puede situar en el
1933, cuando en la Assembleia Nacional
Constituinte se discuten las “tesis científicas”
de eugenesia racial. Sus máximos defensores,
el médico Miguel Couto y el escritor Francisco
José de Oliveira consiguen que se
implementen
medidas
contra
la
concentración de inmigrantes en territorio
nacional. En este momento, el area de Sao
Paulo cuenta con doscientos mil japoneses
que se encargaban de más de la mitad de la
producción de productos clave para el país
como el café, el algodón o la seda, y sus
comunidades rurales eran todavía muy
cerradas y su integración escasa. De hecho, el
90% de ellos hablaba japonés, al igual que sus
hijos, escolarizados en nihongakus (escuelas
niponas), y contaban con sus propios medios
de comunicación (se contaban al menos
veinte periódicos en lengua japonesa).
No es de extrañar, entonces, que tras las
luchas políticas que antecedieron la creación
del Estado Novo, las comunidades nikkeis se
pusieran en el punto de mira de los militares
más recelosos de aquello que llamaban
“peligro amarillo”. Con el decreto 383 en abril
del 1939 comienza el appartheid de facto:
las nihongakus son
cerradas
y
las
publicaciones
en
lengua
extranjera
prohibidas. A la Casa Bratac, precedente del
Banco de América do Sul, en donde la mayor
parte de los nipo-brasileiros tenían sus
ahorros, le son confiscados sus bienes raíces y
los cargos extranjeros son depuestos y
sustituidos por dirigentes brasileños, que
llevan la entidad prontamente a la
bancarrota.
La prensa del régimen estadonovista fue imprescindible para poner a la población en contra de los emigrantes japoneses
Página 22
El asunto se pone mucho peor tras el ataque a
Pearl Harbor. El Ministro de Justicia de aquel
entonces, Francisco Campos, prohíbe la
llegada de 400 inmigrantes bajo la acusación
de ser un “quiste étnico y cultural” mientras
que Carlos Martin Pereira i Sousa, embajador
en los aliados EE.UU., propone crear campos
de internamiento copiando el modelo que allí
ya se venía empleando. El gobierno, temeroso
de que la lealtad de los japoneses a su
emperador y la situación de penuria en la que
viven les lleve a revueltas internas, les
prohíbe circular libremente por el país,
conducir vehículos y, llegados a un punto, los
agentes de la DEOPS (Departamento
Estadual de Ordem Pública e Social)
comienza la movilización de más de siete mil
inmigrantes, desalojándolos y dándoles
apenas una semana de margen para
abandonar la costa paulista hacia el interior,
con la idea de fragmentar la cohesión de la
comunidad nipona.
En este escenario es en el que Hirohito
anuncia la rendición incondicional de su país
en agosto de 1945, pero dado el aislamiento y
las condiciones de sus súbditos en el Brasil, la
noticia no es recibida con buenos ojos: la
comunidad nikkei se divide entre aquellos
que aceptan la derrota y los que se niegan a
asumir los hechos. Estos últimos serán la
inmensa mayoría y se autodenominarán
kachi-gumi, mientras que se referirán a los
primeros como make-gumi, a los cuales
algunos no tardarán en declarar una sucia y
agria
guerra.
Hiroshi
Yamanaka,
representante de los derrotistas y tiroteado
por ello, calificará el evento como algo “único
y sin precedentes en la Historia de la
migración”. De hecho, no hay registros de que
en ningún otro lugar del exilio nipón sucederá
nada parecido.
La falta de referentes análogos y la escaseza
de investigaciones académicas sobre ella
(hasta los años noventa permaneció en el
olvido), nos causan problemas para entender
esta realdad, pero también hay ciertos puntos
que podrían darnos pistas. En primer lugar, la
composición social de uno y otro bando era
radicalmente distinta. Mientras que la
mayoría kachi-gumi estaba
formada
por
trabajadores rurales de procedencia humilde,
cuyo máximo sueño era escapar de la miseria
a la que habían sido condenados en Brasil y
volver a su país natal, los maki-gumi eran los
pocos profesionales liberales de clase media
que vivían en las ciudades y, sobre todo, se
diferenciaban en que sabían hablar portugués
y por tanto leer las noticias que llegaban
acerca del devenir de la guerra, ya que siendo
prohibidos los periódicos en lengua foránea,
el 80% de los japoneses no podía saber lo que
estaba pasando; y bajo su lógica era imposible
que la guerra se perdiera, pues a parte de que
Japón jamás había llegado a ser invadido con
éxito en toda su Historia por una potencia
externa, se suponía que el emperador era un
ser infalible y su pueblo estaba protegido
por kami-sama (Dios). Sólo hace falta
recordar
el
fenómeno
de
los zanryû Nippon hei (“los soldados dejados atrás”),
combatientes aislados que se negaron a
entregar las armas incluso décadas después
de la rendición, siendo el más célebre Hiro
Onoda, que fue encontrado en Filipinas en
1974. Tal era el convencimiento de los
súbditos del tenno22 en la inevitabilidad de su
victoria.
Término empleado para referirse a la posición del
emperador japonés sobre sus dominios y subalternos.
22
Página 23
Pero
a
esto
también hay que
sumarle
la
opresión por parte
de la dictadura de
Vargas,
responsable
de
una auténtica caza
de brujas que dejó
tras de sí más de
30 mil detenciones
y 300 encarcelados
en
juicios
sumarísimos, por
no hablar del poco
respeto con el que
sus
policías
trataban
a
los
nipones,
persiguiéndolos
Ficha policial del ex-coronel Junji Ikawa, líder espiritual y fundador del Shindo Renmei.
sin descanso y
humillándolos en
evolución política de Japón; muchas de ellas
interrogatorios y palizas en los que eran
florecían en época Meiji y fueron conspirando
obligados a pisar o escupir la efigie del
a lo largo de décadas, influenciando y
emperador y la hinomaru (la bandera del
vigilando de cerca la política institucional. No
disco solar), confinándolos en cárceles
todas eran reaccionarias, aunque la mayoría
aisladas o campos de internamiento como el
eran de sino conservador -baste recordar
de Tomé-Açú o el correcional de Ilha
la Genyôsha (de donde surgieron grandes
Anchieta. La paranoia se extendió entre las
clanes yakuza)
o
el Kokyrykai (Dragón
fuerzas del orden brasileñas, que acusaban de
Negro) donde militó el futuro golpista e
espionaje a cualquiera sin ton ni son, y los
ideólogo
militar
Kita
Ikkiy
son
derrotistas make-gumi, en sus intentos de
imprescindibles
para
entender
el
calmar los ánimos, se ganaban la
ultranacionalismo nipón.
animadversión
de
sus
compatriotas,
señalados
como
quintacolumnistas
y
Brasil
estuvo
plagado
de
ellas:
colaboradores de los EE.UU.
la Taisei Yokusan Doshikai (Asociación de los
La mayoría de los nipones en Brasil, en una
situación de postramiento ante este
apartheid efectivo,
mantuvieron
clandestinamente reuniones y crearon
organizaciones con el fin de preservar
el Yamato Damashii (“espíritu
japonés”)
frente a la represión del gobierno. El tema de
las sociedades secretas es clave en la
Correligionarios de la Cooperación de la Gran
Política), Zaihakuzaigo Gunjinkai(Asociación
de exmilitares), el Tenchugumi (Grupo de
Castigo Celeste) o el Sei AikokuDan (Grupo
de los Verdaderos Patriotas), que luchaban
por preservar la “pureza” nipona. Pero la más
tristemente
célebre
fue
sin
duda
Página 24
el Shindo Renmei (Liga del camino de los
súbditos).
Fundada en un momento indeterminado
después del fin de la guerra por el coronel
Junji Kikawa (viejo conocido de las fuerzas
del orden por su furibunda defensa de la
superioridad racial japonesa), a ellos se les
atribuye haber asesinado a veintitrés
personas y herido a al menos 147. Sin
embargo, lo resaltable es que ninguno de los
muertos fue brasileño, sino que los objetivos
de su ira fueron siempre sus paisanos, a los
que señalaban por traidores y por haber
vendido su fidelidad hacia el emperador. El
Shindo Renmei no era una organización
terrorista per se, sino que había sido creada
en contraposición a la brasileirización de
algunos japoneses (los make-gumi) y, de
hecho, en su origen era una mutua de socorro
creada como alternativa a las mutuas
cristianas, que no obstante, ayudaba a las
familias japonesas sólo a cambio de que
mostrasen una inquebrantable fe en la
victoria del tenno y el repudio al Estado Novo,
llamando al saboteo de las haciendas donde
los asiáticos trabajaban e incluso llegando a
trucar fotos y tergiversando la poca
información
exterior
que
llegaba,
manteniendo sus posturas sobre la inminente
victoria japonesa en la guerra y la llegada de
un barco que llevaría a todos los exiliados de
vuelta al archipiélago del Sol Naciente, unas
proclamas de corte muy cercano al
milenarismo.
Relata el historiador Rogério Dezem que el
Shindo Renmei no era más que “el principal
producto
de
la
crisis,
y
no
su
desencadenador”, y que a penas una facción
minoritaria fue aquella que llevó a cabo actos
violentos, ni siquiera quedando claro a día de
hoy si fueron espontáneos o formaban parte
de un plan dirigido. Muchas veces se trató de
una reacción a la deshonra que suponía para
los japoneses vivir bajo aquellas condiciones,
por ejemplo, en el célebre episodio de la
bandera de Tupa, en la colonia de Coim,
donde los agentes de la DEOPS se
presentaron en una reunión no autorizada,
asaltando el lugar, deteniendo a todos y
acusándolos de portar armas, mientras el
oficial
de
mando
bajaba
la
bandera hinomaru y se limpiaba las botas con
ella.
Y entonces, ¿por qué en la mayoría de casos
los blancos de la ira de los radicales patriotas
no eran tanto sus opresores como sus
compatriotas? Para Tokuichi Hidaka, que con
19 años formó parte del “pelotón de los chicos
suicidas” (tokkotai) que asesinó al coronel
Jinsaku Wakiyama, “el pensamiento en esa
época no era matar a una persona si no
detener a un traidor a la patria”. Después del
incidente, Hidaka se entregó a la policía junto
con sus compañeros, habiendo cumplido su
misión, y sufrió condena, como muchos en
aquella época, hasta que décadas después se
decretó una amnistía general para los
emigrantes detenidos por el régimen del
Estado Novo. En su fervor religioso hacia el
emperador y la victoria de su país, ninguno de
los
participantes
en
estas
acciones
consideraba que estuviera haciendo el mal,
sino que eran armas justicieras por un bien
mayor: hacer pervivir el imperio de Su
Majestad, como reza su himno, durante mil
años. Pero sobre todo, lo hicieron por,
consciente o inconscientemente, dotar de
sentido a una existencia sin proyecto de
futuro como era la suya.
Página 25
Aún después de que el Shindo Renmei
desapareciera tras el encarcelamiento del
coronel Kikawa y la progresiva aceptación de
losnikkeis de que, efectivamente, Japón había
perdido la guerra y el emperador era humano,
el Estado Novo siguió con su política de
desconfianza hacia ellos. La votación para
expulsarlos y prohibir su emigración en la
Constitución de 1946 acabó en empate, y un
sólo voto fue el que impidió que la
segregación étnica perviviera en las leyes del
país amazónico. Pero la vida de los
emigrantes siguió siendo miserable, ahora
que se encontraban sin un elemento
cohesionador común al haber quedado
destrozado su país y sus ilusiones, y el odio de
instituciones y medios de comunicación
brasileños pervivió durante décadas. No fue
hasta 2012 que el gobierno formó un gabinete
de investigación para dilucidar cuántas
violaciones a los derechos humanos se habían
cometido en aquel período, la Comisión
Nacional de la Verdad, que pidió disculpas
oficiales a los represaliados al año siguiente
de la investigación. Al final, todo el episodio
se redujo, nuevamente, a la brutal y
descarnada reacción de los oprimidos contra
una situación de postramiento y desesperanza
como era la de los emigrantes japoneses en la
II Guerra Mundial. Como solían decir en
aquella época: imin wa kimin da (“los
emigrantes son gente olvidada”).
Para saber más:
-
Yami no ichinichi, documental de
Mario Jun Okuhara. Disponible aquí
-
Morais, F., Coraçoes Sujos, Sao
Paulo. Companhia das Letras, 2000
-
Coraçoes Sujos,
adaptación
cinematográfica de Vicente Amorín.
Ficha en IMDB
Los “7 Samurais de Tupa” que intentaron dar caza sin éxito al oficial que se limpió las botas con la bandera japonesa. Se conviertieron en
héroes de la comunidad nikkei. FUENTE: Colección del Museu Histórico da Imigração Japonesa no Brasil.
Página 26
Tike’a: Rapa Nui y las islas del
Pacífico Sur, una visión del Dr.
Alderete
Por Marisa Peiró
La tradicional sala de
los mares del sur del
Museo Nacional de las
Culturas23 ha reabierto
recientemente
sus
puertas -aunque en
una
localización
distinta- para albergar
la exposición Tike’a,
en la que combina una
pequeña parte de su
acervo
con
la
propuesta del Dr.
Alderete sobre la Isla
de Pascua.
Según
su
autor,
Tike’a es una palabra
que quiere decir “mirar, observar”, y
justamente es de la idea de la mirada
personal, de la mirada occidental sobre la Isla
de Pascua, de la que parte la idea de la
exposición. El Dr. Alderete es una figura
La sala de los mares del sur abrió sus puertas en
1954, como parte del Museo Nacional de Antropología
de México, antes de que este se trasladase a su nueva
sede en Chapultepec y se separase la exhibición del
arte prehispánico de la del resto de culturas. Tanto la
sala como la colección del museo –que llegó en 1952
tras un intercambio con el Museo Field de Chicago y
fue completada más tarde– han sufrido diferentes
vaivenes, hasta que finalmente la sala fue cerrada al
público en 2014. Para más información sobre la
colección oceánica del Museo Nacional de las Culturas,
véase Luna Velasco, Gabriela Anahí, “Oceanía en
México, el intercambio entre el Museo Field de Chicago
y el Museo Nacional de Antropología (1948-1952)”,
Tesis de Maestría de la Universidad Autónoma de
México, 2015. Disponible online.
23
principal en el universo de la ilustración
musical, especialmente en lo referido a la
nueva cultura tiki24 y a los géneros, que como
La cultura tiki fue una apropiación popular de
algunos elementos artísticos, culturales y visuales de la
cultura polinesia –y, en menor medida, de otras islas
de Oceanía y el sudeste asiático–, que tuvo
especialmente relevancia en la sociedad de consumo
norteamericana posterior a la segunda guerra mundial,
aunque algunos de sus principales agentes, como los
fundadores de los emporios Trader’s Vic y Don the
Beachcomber, estuvieron activos desde la década de
los 30, mientras que la popularización de elementos
como el hula, el surf, y parte de la música hapa-haole
es ligeramente anterior. En gran medida, fue
esencialmente una cultura del consumo, enfocada a
ciertas ideas sobre lo primitivo y el ocio, que tras su
decaimiento mainstream ha mantenido importante
popularidad
dentro
de
ambientes
sub
y
contraculturales. A lo largo de todas estas décadas,
dentro de la misma han prevalecido una serie de
imágenes recurrentes como los tikis, los moai, las
24
Página 27
el surf, o el garage, resultan afines a ella.25 En
el breve documental que se exhibe al final de
la exposición, Alderete narra la concepción de
la exposición y cómo, precisamente a partir
de su pasión y su trabajo con el rock, nació su
interés por Rapa-Nui –nombre nativo de la
Isla de Pascua–. Según el autor, su interés
más allá de lo puramente estético y mistérico
en cuanto a la Isla de Pascua surgió cuando
cayó en sus manos el libro Aku-Aku (1958),
de Thor Heyerdahl, y tras la visita a una
exposición de piezas pascuenses que tuvo
lugar en Santiago de Chile.
El arte de la isla de Pascua ocupa un lugar importante en el
imaginario pop.
playas exóticas, el hula, las nativas atractivas y sus
rudos equivalentes masculinos.
25 Jorge Alderete (1971) es un ilustrador, animador y
diseñador argentino, especialmente conocido por su
trabajo en el ámbito del rock; aunque fundó el sello
discográfico Isotonic Records, es más conocido por sus
carteles para conciertos y festivales, o por las portadas
de discos de artistas y bandas como Andrés Calamaro,
Los Fabulosos Cadillacs, Lost Acapulco o Mambo
Jambo. Su obra ha sido expuesta en numerosas
galerías de todo el mundo, pero especialmente de la
Ciudad de México, en la que ha residido por largo
tiempo. Asimismo, su trabajo ha sido compilado en
varias antologías especializadas, y ha publicado varios
libros.
Pudo entonces –explica–, introducirse de
manera seria en el arte de la isla, y surge ya la
idea de realizar una exposición. Para ello viaja
en 2012 a la misma Rapa-Nui, aunque no será
hasta su segundo viaje, en 2013, cuando logre
inaugurar una exposición en la isla, que
finalmente
tuvo
lugar
en
Museo
Antropológico P. Sebastian Englert.
La exposición se divide en tres partes, en las
que las obras de carácter etnográfico
propiedad del museo se combinan con la
colección personal de Alderete, entre las que
sobresalen las ilustraciones creadas para la
muestra. En el ya
mencionado
documental, el autor
explica las diferentes
partes
de
la
exposición.
En primer lugar,
encontramos
una
sección en la que se
contextualiza a la
Isla de Pascua frente
a otras islas de
Oceanía.
Dando
comienzo
al
recorrido,
encontramos
una
breve introducción
que nos recuerda el papel de la Isla de Pascua
en el imaginario de la cultura tiki (“playas
exóticas de la Polinesia, ídolos de piedra,
chicas hermosas” –en palabras del autor–).
En la misma, observamos unas ilustraciones
del Dr. Alderete y toda una serie de libros y
cómics en clave pop y pulp, que tienen como
protagonista indiscutible al moai, figura de
que la, por enigmática, han corrido los ríos de
tinta que la han convertido en la protagonista
de sorprendentes historias.
Página 28
Continuando con esta
primera parte, una
serie de ilustraciones
presentan islas como
las
carolinas,
las
Marshall, las Salomón,
las Marquesas, Nueva
Zelanda, Pitcairn, Fiji,
Samoa, Tahití, Papúa
o la propia Rapa-Nui.
Las
mismas,
inspiradas
en
el
trabajo
de
los
primeros ilustradores
naturalistas
que
acompañaron en sus
viajes
a
los
exploradores
y
conquistadores
europeos,
presentan
En la exposición coexisten las creaciones contemporáneas de Alderete con las piezas originarias de
diferentes islas del Pacífico -propiedad del museo-.
en clave sintética, pop
y fantasiosa, algunos
contextualizar estas representaciones, las
de los elementos –tradicionalmente– más
mismas ilustraciones se utilizan en las
representativos de cada una de las regiones,
vitrinas que muestran las piezas procedentes
entre los que no faltan ni los ídolos en piedra
de la colección del museo, entre las que
ni las nativas ligeras de ropa. Para
destacan un mapa de navegación, monedas
en piedra, una máscara kavat, diferentes
adornos corporales además de varias
esculturas en madera.
Ilustración correspondiente a las islas Marshall.
En una segunda parte, Alderete rinde
homenaje a los que él considera como los
fundadores de la historia moderna de la isla;
es decir, de cuando esta es descubierta por
Occidente. A partir de una serie de
ilustraciones inclusivas –que presentan tanto
el retrato del personaje como de los
elementos que más famoso le hicieran–,
acompañadas de unas breves biografías, el
autor presenta a los que cree responsables de
la popularidad de la Isla de Pascua. Además
de los marinos de la era de los
descubrimientos (Jacob Roggeveen, el
Capitán Cook, el conde de la Pérouse), en el
Página 29
El particular salón de la fama rapa-nui del Dr. Alderete.
imaginario de Alderete tienen cabida los
viajeros diletantes como Pierre Loti (que la
visitó y retrató en 1872), los padres del
estudio científico rapa-nui (Katherine
Routledge o Sebastian Englert) e incluso los
autores de literatura “fantástica” sobre la isla,
Erich von Däniken, uno de los principales
autores de literatura fantástica sobre la isla, con
una delatora corbata.
como Francis Mazière o Erich Von Däniken.
A medio camino entre estos dos campos,
quedan las seminales figuras de Thor
Heyerdahl –estando buena parte de sus
teorías desacreditadas en la actualidad, pero
Retrato de María Angata.
No podía faltar un retrato de Thor Heyerdahl.
Página 30
responsable de importantes y no superados
trabajos de arqueología experimental– y de
William Mulloy, quien llegó a la isla como
ayudante de Heyerdahl y más tarde ayudaría
a restaurar algunos de sus principales
complejos monumentales.
Última parte de la exposición.
A pesar de que el autor menciona que la
historia de Rapa-Nui ha sido principalmente
escrita por voces extranjeras, Alderete señala
a dos figuras locales entre sus personalidades
elegidas: María Angata, que en 1914 lideró un
levantamiento local en contra de la Compañía
Explotadora de la Isla de Pascua, y Alfonso
Rapu, figura fundamental de la Rebelión
Rapa-Nui de 1964 y, por tanto, de la lucha por
los derechos civiles de los isleños.26
Precisamente dentro de esta tónica de
reconocimiento de lo local se encuentra la
última sección de la exposición, en la que,
junto al mencionado documental y a un
pequeño libro de bocetos del artista, pueden
contemplarse los catorce retratos de
diferentes personajes actuales
de
Rapa-Nui,
“no
necesariamente importantes”
– aclara el autor.
En definitiva, la exposición del
Dr. Alderete intenta construir
un acercamiento a la Isla de
Pascua por medio de la misma
cultura pop que tan célebre la
hizo en las décadas centrales
del siglo, y lo hace mediante
obras que se insertan dentro
de un viaje de descubrimiento
físico y personal que va desde
el rock hasta la arqueología.
Por ese motivo, gustará a los
amantes del tiki y del arte pop,
pero, en tanto que reiteración de tópicos y por
la escasa presencia de piezas de la macroregión, probablemente decepcione a los
amantes del arte oceánico.
La exposición puede visitarse, sin costo
alguno, de martes a domingo entre las 10 y las
17 horas, dentro del Museo Nacional de las
Culturas (Calle Moneda 13, Centro Histórico,
México D.F.).
Para saber más:
Quizás merezca la pena recordar que entre 1895 y
1933 la isla estuvo bajo el control de la Compañía
Explotadora de la Isla de Pascua, que redujo a los
nativos al trabajo servil y les prohibió cultivar, cazar o
pescar fuera una pequeña área cercada. A pesar de que
la isla pasó a control militar chileno en 1933, no fue
hasta la rebelión encabezada por Rapu y la Ley Pascua
de 1964, cuando los rapa-nui adquirieron estatus
ciudadano, se les levantó la prohibición de hablar su
lengua, y obtuvieron derecho al voto.
26
-
Página oficial del Dr. Alderete,
donde puede verse buena parte
de su trabajo.
Página 31
José Juan Tablada y el japonismo
en México
Por David Lacasta y Marisa Peiró
Desde Ecos de Asia nos hemos estado
encargando, a través de una serie de artículos,
de recordar las relaciones históricas entre
México y Extremo Oriente, y en esta ocasión
le llega al turno a una de sus fases más
conocidas y recordadas: la del poeta
mexicano José Juan Tablada.
José Juan Tablada (1871-1945) fue un
diplomático, poeta y periodista mexicano,
cuya producción literaria se encuadra dentro
de la corriente modernista. A la temprana
edad de 19 años comenzó a colaborar con el
diario mexicano El Universal, así como con
otras publicaciones, entre las que destacan El
Mundo Ilustrado o la Revista Moderna, de la
que fue su fundador. En 1900 se desplazó a
Japón
enviado
por
esta
última
publicación,con el objetivo de realizar una
serie de reportajes. Ocupó distintos puestos
en el servicio diplomático mexicano, estando
destinado en Venezuela y Colombia, países en
los que realizó algunas de sus obras.
Posteriormente, se instaló en Nueva York,
donde regentó la librería Los Latinos,
consagrada a la difusión de la cultura
mexicana -labor que también ejercería en su
faceta de articulista-, regresando en 1935 a
México, donde entraría a formar parte de la
Academia Mexicana de la Lengua. En 1944
volvió a Nueva York al ser nombrado
vicecónsul de México; aquí moriría poco
después, aunque sus restos retornaron a su
tierra natal para ser finalmente enterrado en
la Rotonda de los Hombres Ilustres.
Fotografía del poeta. Archivo José Juan Tablada. Instituto de
Investigaciones Filológicas. Universidad Nacional Autónoma de
México.
Tablada es reconocido como uno de los
primeros poetas modernos de México, así
como por ser el promotor de muchos de los
protagonistas de las vanguardias artísticas
mexicanas del periodo de entreguerras, pero
debe también ser visto como un pionero27 y
protagonista indiscutible28 de la difusión de
Aunque tradicionalmente se considera a Tablada el
iniciador de las relaciones artísticas y estéticas entre
Japón y México, lo cierto es que el comienzo de las
relaciones diplomáticas y de apreciación mutua entre
ambos países se debe al célebre viaje a Japón
encabezado por el astrónomo Francisco Díaz
Covarrubias.
28 En el caso mexicano podemos destacar otras figuras
fascinadas con el Oriente, como Efrén Rebolledo,
Octavio Paz o Carlos Pellicer; si ampliamos esta
fascinación al ámbito latinoamericano la lista se
incrementa notablemente: Rubén Darío, Enrique
27
Página 32
las artes y la estética
japonesa en la república
mexicana.
En
su
fase
modernista,
que
se
corresponde con los años del
cambio de siglo, el escritor
coyoaquense vivió en París, lo
que posiblemente le hizo
contagiarse del ambiente
favorable a la moda por lo
japonés;29 el propio autor
menciona que fueron los
celebérrimos
hermanos
Goncourt
quienes
le
introdujeron
en
este
contexto. En su artículo
“Álbum
del
Extremo
Tablada, ataviado con kimono y tomando te en el pabellón japonés de su casa de Coyoacán
Oriente”,
publicado
en
(1913). Archivo José Juan Tablada. Instituto de Investigaciones Filológicas. Universidad Nacional
su Revista Moderna en 1900,
Autónoma de México.
Tablada ya señalaba la
encontramos
un
primer
japonismo,
necesidad de que en México se conociera el
relacionado con el período “modernista” de su
Japón, pero no sería hasta el año siguiente
obra literaria, vigente en él de 1890 a 1904, y
cuando realizaría su polémico viaje al
que implica una aproximación superficial a la
archipiélago nipón, en donde se supone visitó
realidad japonesa, similar a la vivida por
ciudades como Tokio y Yokohama.
europeos y estadunidenses, sin llegar a
30
De acuerdo al estudioso Atsuko Tanabe,
apreciarla totalmente, siendo solo un material
Tablada experimentó dos fases diferenciadas
que creen poder integrar en sí mismos,
en su japonismo a lo largo de su carrera. Así,
modelándolo a su antojo. Muestra de este
japonismo orientalista es, por ejemplo, el
Gómez Carillo, Pablo Neruda, Severo Sarduy, Jorge
poema
“Japón”,
perteneciente
a El
Luis Borges, Mario Benedetti.. Para más información
florilegio (1898), del cual reproducimos unas
sobre
el
orientalismo
en
el
Modernismo
hispanoamericano,
véase:
Kushigian,
Julia
estrofas:
Alexis. Orientalism in the Hispanic literary tradition:
in dialogue with Borges, Paz, and Sarduy.
Albuquerque, University of New Mexico Press, 1991;
Tinajero, Araceli. Orientalismo en el modernismo
hispanoamericano, Nueva Jersey, Purdue University
Press, 2004 y Quartucci, Guillermo. “Orientalismo y
género: Japón y sus mujeres en el discurso literario
hispanoamericano”, en XI Congreso internacional de
la Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y
África Aladaa. Ciudad de México, Colegio de México,
2003.
29 En Ecos de Asia hemos dedicado numeroso artículos
al fenómeno del japonismo. Una relación de los
mismos puede leerse haciendo click aquí.
30 Tanabe, Atsuko. El japonismo de José Juan
Tablada. Ciudad de México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1981.
¡Áureo espejismo, sueño de opio,
fuente de todos mis ideales!
¡Jardín que un raro kaleidoscopio
borda en mi mente con sus cristales!
Tus teogonías me han exaltado
y amo ferviente tus glorias todas;
¡yo soy el siervo de tu Mikado!
¡Yo soy el bonzo de tus pagodas!
Por ti mi dicha renace ahora
y en mi alma escéptica se derrama
como los rayos de un sol de aurora
sobre la nieve del Fusiyama.
Tú eres el opio que narcotiza,
Página 33
y al ver que aduermes todas mis penas
mi sangre –roja sacerdotisa–
tus alabanzas canta en mis venas.
(….)
Templos grandiosos y seculares
y en su pesado silencio ignoto,
Budhas que duermen en los altares
entre las áureas flores de loto.
De tus princesas y tus señores
pasa el cortejo dorado y rico,
y en ese canto de mil colores
es una estrofa cada abanico.
(…)
Amo tu extraña mitología,
los raros monstruos, las claras flores
que hay en tus biombos de seda umbría
y en el esmalte de tus tibores.
¡Japón! Tus ritos me han exaltado
y amo ferviente tus glorias todas;
¡yo soy el siervo de tu Mikado!
¡Yo soy el bonzo de tus pagodas!
(…)
Esta actitud difiere claramente de su segundo
japonismo, que se puede observar a partir de
1924, caracterizado por una empatía y
profunda comprensión de lo netamente
japonés.
José Juan Tablada publicó en vida dos libros
que tratan directamente temas japoneses, el
primero,Hiroshigué: el pintor de la nieve y
de la lluvia, de la noche y de la luna, en 1914.
El tiraje de esta obra fue muy pequeño, de
apenas treinta ejemplares, lo que hizo que el
propio Tablada se refiriera al mismo como
una obra para coleccionistas. El libro fue
concebido como un homenaje al artista
japonés, pero también a Edmond de
Goncourt, a quien Tablada consideraba su
maestro, proponiéndolo como continuación
del plan original que éste tenía de publicar
monografías sobre cinco artistas nipones, de
las cuales sólo alcanzó a concluir Outamaro,
le peintre des maisons vertes en 1891,
y Hokousaï. L’Art japonais du XVIIIe
siècle 1896.31
La segunda obra, En el país del sol32 de 1919,
publicada en Nueva York y Londres, también
se convirtió en un libro difícil de conseguir.En
el país del sol reunía los artículos publicados
en Revista Moderna, Revista Azul, El Mundo
Ilustrado y Revista de Revistas entre los años
1894 y 1912, entre los que se incluyen los
escritos realizados durante el viaje de Tablada
a Japón de 1900, fueron publicados en una
columna de la Revista Moderna titulada “En
el país del sol”.
Así lo recoge Rodolfo Mata en la nota del editor de la
versión electrónica de Tablada, José Juan. Hiroshigué:
el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la
luna. Disponible aquí.
32
Para un completo análisis de los artículos
comprendidos en El País del Sol, remitimos a la
edición de 2005 de la Universidad Nacional Autónoma
de México, con un excelente prólogo a cargo de
Rodolfo Mata. Tablada, José Juan. En el país del sol.
Crónicas japonesas de José Juan Tablada. Prólogo,
edición y notas de Rodolfo Mata. Ciudad de México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2005.
31
Portada de Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la
lluvia, de la noche y de la luna (1914).
Página 34
Dicho viaje dio comienzo
en la Ciudad de México,
de la que el poeta partió
en
tren
hacia
San
Francisco el 14 de mayo,
y de ahí se embarcó a
Yokohama el 15 de junio;
en febrero de 1901,
Tablada emprendió el
camino de vuelta por la
misma ruta. La veracidad
de este viaje ha sido
puesta en duda tanto por
escritores
Uno de los muchos bocetos que Tablada realizó durante sus viajes. Archivo José Juan Tablada.
contemporáneos
de
Instituto de Investigaciones Filológicas. Universidad Nacional Autónoma de México.
Tablada como por críticos
Porfirio Díaz.
de su obra. El viaje de Tablada al Japón debía
En cuanto a la temática de sus escritos, los
aportar autenticidad y profundidad al
textos publicado en la columna “En el país del
japonismo de su literatura y hacer de él una
sol” presentan un enfoque testimonial y
autoridad indiscutible en asuntos de cultura
narran diferentes momentos del viaje de
japonesa. Pero, además, el viaje venía a
Tablada. Asimismo, Tablada exalta el arte
beneficiar a la Revista Moderna y a su
japonés y la repercusión que tuvo su
mecenas, Jesús E. Luján -financiador de la
introducción en Occidente, llevada a cabo,
hazaña-, ya que, para este, la revista debía ser
según nos informa, por los hermanos Jules y
una comprobación de la viabilidad del
Edmond de Goncourt. El autor también se
ambicioso proyecto del que formaba parte su
presenta como un conocedor profundo de la
publicación, como parte de la modernización
cultura y el arte japoneses, muestra de ello
económica emprendida por la dictadura de
resulta la amplia colección de libros nipones
que poseía.
En este sentido, la figura de
Tablada también puede ser
analizada desde el punto de
vista del coleccionismo de
arte japonés; llegó a ser
propietario
de
una
interesante colección de
ukiyo-e, que se conserva hoy
en la Biblioteca Nacional de
México y que está siendo
estudiada en la actualidad.33
KORO Pebetero del culto budhista Agosto 28/900″. Boceto y acuarela de
José Juan Tablada. Archivo José Juan Tablada. Instituto de
Investigaciones Filológicas. Universidad Nacional Autónoma de México.
En la actualidad, la colección está siendo estudiada
por una serie investigadores capitaneados por Rodolfo
33
Página 35
A la izquierda, caligrama dedicado a Li-Po. A la derecha, “Yokohama, Agosto 26-900 (Entre Mokomachi y el Gran Canal)”. Acuarela de José
Juan Tablada. Archivo José Juan Tablada. Instituto de Investigaciones Filológicas. Universidad Nacional Autónoma de México.
De acuerdo a Rodolfo Mata, esta podría ser
una de las primeras colecciones importantes
de América Latina, constando de un total de
225 piezas que, en su mayoría, son
xilografías ukiyo-e, tanto
independientes
como pertenecientes a álbumes y libros
ilustrados. Esencialmente, se trata de obras
de los periodos Edo y Meiji, de algunos de los
autores más famosos de entonces, como
Kunichika,
Chikanobu,
Kunisada
II,
Kuniyoshi,
Hiroshige,
y
Hokusai.
Temáticamente, también responden a los
temas principales más característicos, como
representaciones de actores del teatro kabuki,
mujeres
bellas,
paisajes
y
escenas
costumbristas.
No obstante, y pese a sentir una particular
predilección por Japón, también demostró
interés por China: así, para su libro Li-Pó y
Mata, Amaury García y Shin’chi Inagaki; para más
información, consultar el sitio web “Colección de
estampas japonesas de José Juan Tablada en la
Biblioteca Nacional”, donde puede visitarse un breve
catálogo digital de la colección.
otros poemas,34 tomó como inspiración el
trabajo y la vida del poeta chino Li-Pó (701762), principal exponente de la China
tradicional, que vivió durante la dinastía
Tang.35
Asimismo, a lo largo de toda su vida, Tablada
realizó también toda una serie de bocetos e
ilustraciones, en los cuales se dedicó a recoger
las impresiones de sus diferentes viajes y
experiencias.
Igualmente, Tablada es reconocido como uno
de los primeros escritores de haiku en lengua
española, siendo responsable de las
traducciones de la obra de autores como
Murasaki o Sadaie.
Labraña, Marcela. “Poesía oriental y visualidad en
Darío, Tablada y Huidobro”, en Estudios Avanzados,
n° 22, diciembre 2014, pp. 1-12.
35 Este poeta fue una de las figuras más conocidas y
que más interés suscitó en la también naciente
sinología moderna, rescatada por personajes como
Judith Gautier (de quien ya hablamos aquí).
34
Página 36
El conjunto del trabajo de Tablada sería
recompensado con numerosas distinciones:
entre muchas otras, en marzo de 1914 le fue
concedida la condecoración del Zuijo-Sho y la
Distinción del Cuarto Orden por el
Emperador Japonés.
En definitiva, los escritos de Tablada nos
ofrecen una fascinante amalgama de ideas y
percepciones que nos ayudan a apreciar y
comprender más a fondo el cruce del
complejo encuentro cultural entre Oriente y
Occidente. A través de su producción se
observa la diversidad y el gusto por lo exótico
del discurso modernista, que da la bienvenida
al contacto de varias culturas. Gracias a la
obra de escritores como Tablada, que viajaron
y escribieron desde Oriente, se enriqueció el
imaginario cultural de esa parte del mundo a
sus lectores; más adelante serán otros los
autores mexicanos, como Efrén Rebolledo,
Carlos Pellicer u Octavio Paz, los que
continúen la veda abierta por Tablada y
dediquen, en un contexto literario, sus líneas
al
País
del
Sol
Naciente.
Para saber más:
-
Labraña, Marcela. “Poesía oriental y
visualidad en Darío, Tablada y
Huidobro”, en Estudios Avanzados, n°
22, diciembre de 2014, pp. 1-12.
-
Colección de estampas japonesas de
José Juan Tablada en la Biblioteca
Nacional.
-
Tablada, José Juan. Hiroshigué: el
pintor de la nieve y de la lluvia, de la
noche y de la luna. Disponible aquí.
-
Tablada, José Juan. En el país del sol.
Crónicas japonesas de José Juan
Tablada. Prólogo, edición y notas de
Rodolfo Mata. Ciudad de México,
Universidad Nacional Autónoma de
México, 2005.
-
Tinajero, Araceli. Orientalismo en el
modernismo hispanoamericano, Nueva
Jersey, Purdue University Press,
2004.
Uno de los muchos haikus ilustrados de José Juan Tablada.
Página 37
El
movimiento
Latinoamérica
Como hemos visto a lo largo de este especial
de la revista Ecos de Asia, las relaciones entre
América Latina y Asia resultan bastante
abundantes,
abarcando
diversas
manifestaciones artísticas, culturales o
sociales. Mediante el siguiente artículo
queremos acercarnos a la influencia de un
fenómeno que ya hemos tratado con
anterioridad, como es el caso del Lolita, si
bien, en este texto nos centraremos en la
impronta de esta subcultura en el sur de
América,
tratando
las
diferentes
comunidades,
su
influencia
y
su
consideración.
Lolita
en
Por María Gutiérrez
El Lolita surge en Japón en torno a la década
de los 70-80 del siglo pasado gracias a un
grupo de jóvenes mujeres insatisfechas con su
papel en la sociedad nipona del momento. Se
podría decir que una de las máximas de este
movimiento consiste en la ruptura del rol de
la mujer como perfecta esposa y madre
entregada, atendiendo a una voluntad
escapista que se refugia en el pasado de la
época del Rococó francés o la Inglaterra
victoriana, ambas idealizadas. Exteriormente,
el Lolita presenta una silueta caracterizada
por faldas de vuelo que llegan a la altura de la
rodilla, además de vestidos inspirados en las
épocas victorianas. Atendiendo a la filosofía
de este movimiento, podemos considerar
como máximas la apreciación de la belleza y
lo estético, así como el preciosismo de los
detalles.
A pesar de los orígenes de este movimiento,
que se centraron únicamente en el
archipiélago nipón, actualmente se trata de
un fenómeno global que se ha extendido por
todo el mundo, llegando también a
Latinoamérica con el fin de quedarse.
Se podría decir que la comunidad
latinoamericana es una de las más visibles
dentro del Lolita Internacional, esto puede
deberse a factores como la cantidad de chicas
y chicos que forman parte de la misma, la
calidad de los eventos y la presencia de
una Kawaii36
Ambassador en
México,
Daniela Michel, figura que trataremos
Ejemplo de lo que se consideraría un atuendo Lolita.
Kawaii es un término japonés que se puede traducir
como “mono” o “adorable”, una denominación que, en
ocasiones, se relaciona con el Lolita por ese aspecto
aniñado.
36
Página 38
posteriormente, entre otras, como es el caso
de Briz Blossom y su relación con la
revista Lolita Snaps.
Dentro de Latinoamérica la comunidad más
importante es My Lolita Style, que aglutina
los distintos grupos formados en zonas muy
dispares (podemos citar, a modo de ejemplo,
El Salvador con el grupo Garden of Secrets, o
Rosario con Zapatito de cristal). De este
modo, dentro de cada grupo hay una persona
responsable de notificar las actividades que se
llevan a cabo o aportar reseñas de cada uno
de los eventos, consiguiendo así una mayor
presencia del Lolita y la participación de la
comunidad íntegra. En relación a esto, si algo
podemos resaltar de los seguidores de este
movimiento (ya sea como una moda o bien
como un estilo de vida) es su entrega y
entusiasmo, como denota la importante
participación en eventos, la difusión de los
mismos por las redes o incluso la gran
afluencia de imágenes y fotografías tanto de
diferentes conjuntos como del transcurso de
las actividades que llevan a cabo.
Desconocemos cuál es la realidad concreta de
esta zona al no poder personarnos allí, sin
embargo, podemos afirmar sin ninguna duda
que en cuanto a actividad en Internet son de
lo más constantes.
Se podría decir que este es uno de los mejores
modelos de comunidad que existen dentro de
esta subcultura, ya que, como hemos
comentado, permite una mayor libertad y, en
consecuencia, una gran variedad y amplitud
de eventos relacionados con el Lolita.
Igualmente, el hecho de que cada zona pueda
tener su propio grupo facilita mucho las cosas
en cuanto a desplazamientos, ya que es algo
que puede resultar costoso e incómodo, a la
par que acerca a chicos y chicas de la misma
provincia que comparten el gusto por este
movimiento. En España, actualmente se ha
adoptado un modelo similar de la mano de
Spanish Lolita Alliance, título que engloba a
toda la comunidad española, de modo que en
cada ciudad o comunidad autónoma se puede
formar un grupo que no depende de nadie a la
hora de gestionarse y organizar actividades y
que, además, dispone de la plataforma
general para dar difusión a su comunidad.
Anteriormente, hemos mencionado también
la calidad de los eventos y aquí es donde
podemos relacionar y definir la figura de
las Kawaii Ambassador.37 Este es un título
entregado por parte de la Japan Lolita
Association, por el que se nombra a una
persona representante de su país/comunidad
con el fin de difundir con mayor facilidad el
Lolita por todo el mundo. De este modo,
la Kawaii Ambassador (Embajadora Kawaii)
cumple una función como intermediaria entre
Japón y su comunidad, realiza eventos de
carácter oficial, comparte y crea noticas y
artículos dentro de la temática Lolita, ayuda y
aporta información para los miembros de su
La figura de las Kawaii Ambassador surge en el
contexto japonés. Se trata de un conjunto de
personajes públicos (entre los que nos interesa
destacar a Misako Aoki como la representante Lolita),
como pueden ser modelos o diseñadores, responsables
de la difusión de la cultura popular japonesa por todo
el mundo, poniendo de relieve la importancia y valor
de la misma, así como la relevancia que está
adquiriendo en países externos al archipiélago nipón.
37
Logo perteneciente a la comunidad My Lolita Style.
Página 39
comunidad y trabaja con la presidenta de esta
Japan Lolita Association, Misako Aoki, una
de las Embajadoras Kawaii japonesas. En el
caso de América Latina podemos destacar un
nombre propio como es Daniela Michel,
fundadora de la comunidad My Lolita Style y
representante de México desde el año 2013.
Misako Aoki (izquierda) junto a Daniela Michel, Embajadora
Kawaii de México.
Daniela Michel ha sido parte de la
organización de importantes eventos de
temática lolita que han tenido lugar en toda
América,
como
la Secret
Tea
Party,relacionada
con
la
conocida
marcaBaby, the stars shine bright, donde, en
ocasiones, ha asistido la propia Misako Aoki
con el fin de conocer de primera mano a la
comunidad y a su compañera embajadora.
Este evento consiste en una reunión de los
seguidores del Lolita en colaboración con
dicha marca de ropa, con el fin de trabar
amistad con personas de todo el mundo
(ya que no sólo asisten chicas y chicos
americanos), conocer a Misako Aoki y
disfrutar de un ambiente relajado,
rodeados de personas con las que
comparten
este
movimiento.
Igualmente, y considerando lo anterior,
Michel es una de las responsables
encargadas del funcionamiento y el
contenido de la web My Lolita Style así
como de su propio sitio, cumpliendo una
de
las
obligaciones
de
las
Embajadoras Kawaii. En ambos casos
hemos de subrayar la cantidad de
contenidos de los mismos que nos
aportan desde facilidades para adquirir
diversos productos, consejos e incluso
ofrecen una plataforma en la que
compartir obras (ilustraciones, relatos o
poemas) elaboradas por personas
externas; todo ello siempre con una
destacable amabilidad y entusiasmo.
Por otro lado, no podemos dejar de
destacar otra figura también presente en
las redes, como es el caso de Briz
Blossom, una amante del Lolita que
destaca por sus llamativos y versátiles
conjuntoso e, igualmente, una de las
figuras más activas en lo que a las redes
sociales se refiere. Briz Blossom forma
parte de otra iniciativa bastante interesante,
conocida como Lolita Snaps, una revista
digital dedicada enteramente al Lolita que
empezó su andadura en el año 2013. Como
contenido, podemos encontrar bastante
variedad, que va desde entrevistas, a ensayos
o tutoriales, si bien, uno de los apartados más
Página 40
llamativos de esta revista es aquello que le da
título, los lolita snaps, es decir, fotografías
tomadas por los propios chicos y chicas en los
que se muestran sus conjuntos; estas
imágenes son recogidas por la revista, que las
va publicando periódicamente incluyendo
algunos datos acerca de la persona que
aparece en la imagen. Este apartado resulta
atractivo por dos motivos fundamentales: en
primer lugar, las personas pueden dar a
conocerse mediante esta revista, mostrando
así su estilo; igualmente, es un recurso para
buscar inspiración o incluso comprobar cómo
queda una determinada prenda y las formas
de combinarla. Es, en resumidas cuentas,
como si se tratara de una revista de moda al
uso que nos permite seguir las diferentes
tendencias que se están llevando, todo ello
focalizado en el mundo Lolita.
Considerando
todo
lo
expuesto
anteriormente, sólo podemos volver a
subrayar las aportaciones de la comunidad
latinoamericana
al
panorama
Lolita
Internacional, por su constante actividad y
lucha para que la presencia de este
movimiento llegué más allá de Japón.
Briz Blossom, otra figura importante dentro del panorama Lolita
latinoamericano
Para saber más:
-
Página web de My lolita Style
-
Página de Daniela Michel
-
Lolita Snaps
Página 41
¡Qué bueno que viniste!: Un cuento
chino y la inmigración asiática en
Argentina
Por Laura Martínez
Las comunidades asiáticas, y
en concreto chinas, de
Argentina
resultan
poco
conocidas para el público
europeo. Su escasa exposición
internacional hace de ellas un
asunto a destacar, que
analizaremos a continuación a
partir de su protagonismo en
la película hispano-argentina
Un cuento chino (2011),38 con
motivo del especial AsiaAmérica de Ecos de Asia.
El filme que nos ocupa es una
comedia
dramática
del
absurdo, una elucubración de
Sebastián Borensztein quien,
tras trabajar en televisión, se
pasó al cine con sus
películas La
suerte
está
echada (2005)
y
Sin
memoria(2010).
En Un
cuento chino (2011) tiene la gran suerte de
contar con el talento de Ricardo Darín: uno
de esos genios de la interpretación, que puede
convertir una bufonada en un éxito de altas
cotas dramáticas. Darín, que tal vez sea el
más internacional de los actores argentinos
(junto a la familia Alterio), despuntó ya en la
Un cuento chino (2011). País: Argentina-España.
Director: Sebastián Borensztein. Guión: Sebastián
Borensztein. Música: Lucio Godoy. Fotografía: Rolo
Pulpeiro. Reparto: Ricardo Darín, Ignacio Huang,
Muriel Santa Ana, Iván Romanelli, Vivian Jaber, Enric
Cambray, Pablo Seijo, Joaquín Bouzas. Productora:
Pampa Films / Tornasol.
tragicómica El hijo de
la novia (2001) y ha
vuelto recientemente
en la potente Relatos
salvajes (2014).
En
estos
momentos,
regresa a la cartelera
con otra comedia
dramática
de
producción
española: Truman (2
015), junto al riojano
Javier Cámara.
El
contrapunto
a
Darín se lo da el otro
protagonista
masculino
de
la
película:
Huang
Sheng Huang, más
conocido
como
Ignacio Huang, un
Cartel del filme
actor
taiwanés
afincado desde niño en Argentina, donde
alcanzó gran reconocimiento a raíz
precisamente de este filme. Ha aparecido
también en otras producciones de dicho país
como La
Salada (2014)
o
el
cortometraje Diamante mandarín (2015); en
ambas se retrata la vida de inmigrantes
chinos en Argentina.
38
En su momento, la película fue todo un éxito,
aclamada allende la Argentina, consiguiendo
incluso premios tan prestigiosos como el
otorgado por el público en el Festival de
Página 42
Roma o el galardón a Mejor película
iberoamericana en los Premios Goya (ambos
en el año 2011).
La acción del filme se sitúa en la ciudad de
Buenos
Aires,
donde
vive
Roberto
(interpretado por Ricardo Darín), el solitario
dueño
de
una
ferretería.
Hosco,
malhumorado y encerrado en sí mismo,
Roberto desarrolla su
anodina vida contando
las tuercas y tornillos
que le envían los
proveedores, con una
precisión que roza la
histeria;
atendiendo
también
a
los
igualmente
perturbados
clientes
que osan asomarse por
su negocio, en una
batalla constante llena
de mediocridad. Los
únicos hobbies de este
alianza que va mucho más allá de la amistad.
Este mismo esquema es el que puebla la
mayoría de películas policíacas de la era
moderna, desde Arma Letal (1987) y sus
secuelas o La Jungla de Cristal 3: La
Venganza (1995), hasta teleseries más
actuales como Bones (2005-) o Castle (2009).39
Jun y Roberto en un fotograma de la película. Aparecen sentados en la Embajada y entre ellos, una
personaje
tan
gris
estatuilla tradicional china.
(dibujado de forma
En este caso, la barrera idiomática será un
sublime por Darín en un retrato lleno de
obstáculo en apariencia insalvable para la
claroscuros) son contemplar los aviones que
comunicación entre ambos protagonistas
despegan y aterrizan en el aeropuerto, y
provocando, aún si cabe, más despropósitos
coleccionar noticias sobre muertes absurdas
de los ya originalmente previsibles. Es aquí
que encuentra en los diarios.
donde el filme profundiza en las dificultades
de adaptación al medio que sufre cualquier
Un día, mientras desarrolla el primero de
extranjero que debe emigrar a otro país, pero
esos entretenimientos citados, se produce el
especialmente aquellos que no entienden el
encuentro con Jun (Huang Sheng Huang): un
idioma y cuya cultura es tan radicalmente
chino que busca desesperadamente a su tío, el
diferente. Ese choque cultural, la falta de
único familiar que le queda vivo y al que
entendimiento y (pese a todo) el esfuerzo
espera encontrar en la ciudad.
mutuo por encontrar un punto de encuentro,
De esta forma, casual y fortuita, los destinos
de estos dos protagonistas tan dispares se ven
39 Nótese que la dicotomía de estos filmes y teleseries
unidos en un argumento disparatado, que
de acción entre el personaje inteligente y el arrojado
solía plasmarse en una diferencia racial en los
bebe de los clásicos filmes de “extrañas
primeros que, posteriormente, ha ido evolucionando
parejas” en los que dos opuestos se ven
en materia de género, formándose parejas de hombre y
obligados a convivir y acaban forjando una
mujer en las que perviven los mismos tópicos y juegos
de opuestos de los clásicos de los ochenta.
Página 43
es lo que da un toque de cálida humanidad a
una historia en apariencia absurda.
Y es que, en realidad, la cinta explora temas
universales y de profundo calado, como la
necesidad de afecto del ser humano, que
descubrimos a través de la incapacidad de
proporcionarlo que sufre el personaje de
Darín (el cual, por supuesto, evolucionará a lo
largo del filme), o lo absurdo de la existencia
humana, representado por esas noticias
ridículas a la vez que trágicas que colecciona
el protagonista y que están, algunas de ellas,
inspiradas en historias reales. El drama llega
cuando una de esas historias, que Roberto lee
desde la distancia, se mete en su vida,
convirtiéndose en real y tangible, con la figura
de Jun.
Cuando Jun vivía en China, fue testigo de la
muerte de su prometida, la cual fue aplastada
por una vaca caída del cielo durante un paseo
en barca. Esta historia, absurda pero trágica,
llegará hasta los periódicos argentinos, donde
Roberto la leerá y recopilará en su colección,
sin saber que más tarde acogería en su propia
casa al protagonista de esa noticia. Casi en
contra de su voluntad, Roberto se ve obligado
a hacerse cargo de Jun, ya que sus esfuerzos
por deshacerse de él son una y otra vez
frustrados: intentará llevarlo a comisaría, a la
Embajada de la República Popular China e
incluso al barrio chino de Buenos Aires, pero
sin éxito alguno.
Es precisamente en ese barrio chino de la
ciudad donde se producen algunas de las
escenas más graciosas e interesantes del
filme; como cuando Jun no consigue
comunicarse con sus compatriotas ante la
insólita mirada de Roberto, que exclama: “Le
está hablando en chino, ¿cómo que no
entiende?”, ante lo que el dependiente de un
negocio
contestará
en
un
español
chapurreado: “Yo hablar cantonés. Él hablar
mandarín. Idiomas diferentes”.
Jun, con una vestimenta más tradicional, momentos antes de la tragedia.
Página 44
Ricardo Darín e Ignacio Huang durante un momento del rodaje, en el barrio chino de Buenos Aires.
Esta barrera que supone hablar idiomas
distintos será salvada con la ayuda de un
intérprete improvisado, en la figura de un
repartidor de comida china que ejercerá de
traductor entre ambos protagonistas. De esta
forma, Roberto sabrá que es Jun el que se
esconde tras el rocambolesco titular de uno
de sus recortes de noticias y, en ese
reconocimiento de la tragedia del otro,
empezamos también a comprender un poco
más las tribulaciones por las que pasa el
personaje de Roberto a través de su pasado
(como su participación en la Guerra de las
Malvinas). Este arranque de empatía
devolverá a Roberto la capacidad de amar,
hasta el punto de aceptar sus propios
sentimientos
por
la
cándida
Mari
(interpretada por Muriel Santa Ana como
secundaria de lujo).
En cuanto a la presencia de orientales y su
papel en el filme, destaca la gran cantidad de
personajes chinos que aparecen, reflejo sin
duda de la realidad porteña; el denominado
“barrio chino” de Buenos Aires se encuentra
en el barrio de Belgrano y acoge, además de
chinos -que se concentran precisamente en
este lugar-, personas asiáticas de diversa
procedencia, como taiwaneses, coreanos,
japoneses o tailandeses.
Otro tema, del que solo vemos unas
pinceladas en la película, es el del racismo y la
xenofobia en su forma más cotidiana. Tratado
con humor, pero con precisión certera, son
muchos los personajes del filme que plasman
en sus comentarios y actitudes un
sentimiento racista que parece ser un mal
endémico muy enraizado en la sociedad
bonarense y, por extensión, argentina: desde
los delincuentes que asaltan y roban a Jun al
inicio de la historia, hasta el policía que
pretende encarcelarlo sin motivo alguno,
pasando por los clientes de la ferretería de
Roberto, para los cuales su ayudante chino es
Página 45
poco más que un esclavo al que debería
“blanquear”.
Sin desmenuzar más la película, al lector le
quedarán enormes dudas: ¿Cómo cayó una
vaca desde el cielo hasta la barca de Jun?
¿Qué dramas oculta el pasado de Roberto?
¿Tendrán nuestros protagonistas un final
feliz? ¿Habrá algo de realidad en esta historia
o
será
meramente
un
“cuento
40
chino”? Enigmas todos ellos que les
dejamos resuelvan ustedes con el visionado
de este filme único, bizarro aunque
encantador.
La expresión “un cuento chino”, que da título a la
película, se refiere a un tipo de embuste disimulado
dentro de una historia de dudosa veracidad y parece
tener su origen en la recepción occidental de El libro
de las Maravillas, de Marco Polo. El uso extensivo del
término en Hispanoamérica parece proceder de los
contratos, llenos de falsas promesas, con los que los
españoles convencían a los chinos culíes para trabajar
en sus plantaciones de Cuba, en un régimen de semiesclavitud.
40
Para saber más:
-
Tráiler en Youtube.
-
Ficha en Filmaffinity.
-
Coloquio con el protagonista,
Ricardo
Darín,
en
el
programa Versión Española.
Arco monumental que marca el acceso al barrio chino de
Buenos Aires.
Página 46
Buscando el arte asiático en la
ciudad de México I Por David Lacasta y Marisa Peiró
Durante las últimas semanas hemos dedicado
una serie de artículos a las relaciones
artísticas y comerciales que entre México y
Asia oriental se han venido produciendo
durante los últimos siglos. Lo cierto es que
muchos de los tipos de piezas a los que hemos
dedicado
nuestras
páginas
pueden
observarse, sin ir más lejos, en el propio
Distrito Federal, aunque también en muchos
otros museos de México se conservan
muestras de arte asiático.41 A través de una
serie de artículos vamos a dedicarnos a
explorar las colecciones de algunos de estos
museos, y a dar unas breves pinceladas de los
objetos que exhiben para que el público
pueda disfrutar de unos delicados objetos que
muchas veces pasan desapercibidos entre las
imponentes colecciones y las hiperdecoradas
salas.42
Aunque todos los museos que nombraremos
son de creación reciente, los lugares que los
acogen fueron creados en diferentes épocas,
tal y como sucede tanto con las piezas como
con las colecciones que conservan y exhiben.
Los periodos del coleccionismo de arte
asiático en México que se representan en
dichos museos son tres: el que presenta los
resultados de los intercambios del Galeón de
Manila, el de el del fenómeno del japonismo
durante el siglo XIX, y uno de época más
contemporánea, en el que el gusto anticuario
y exotista tradicional se alterna con las
creaciones de vanguardia.
Los más conocidos de estos museos, más por
sus contenidos generales que por albergar
objetos asiáticos -del corte más tradicionaldentro de su mar de colecciones son, sin
duda, el Museo Nacional de Historia del
Castillo de Chapultepec y el Museo Franz
Mayer de Artes Decorativas, pero no menos
importante resulta el Centro Cultural Isidro
Fabela, que alberga el Museo Casa del Risco.
El Museo Nacional de Historia del Castillo de
Chapultepec43
El Museo Nacional de Historia de México se
encuentra situado en el Castillo de Chapultepec. El
edificio fue construido entre los años 1785 y 1787,
diseñado como sitio de descanso por orden del virrey
Bernardo de Gálvez. A lo largo de la Historia sus
instalaciones se destinaron a sede del Colegio Militar,
escenario
de
batallas
durante
la
invasión
estadounidense, residencia imperial de Maximiliano I
de México y la emperatriz Carlota, y residencia
presidencial. Convertido en museo en 1944, sus salas
albergan piezas pertenecientes a un periodo histórico
que va de la Conquista hasta la Revolución de 1910;
entre ellas destacan objetos pertenecientes al
emperador Maximiliano y su esposa Carlota, y al
general Porfirio Díaz y su esposa Carmen Romero
Rubio. Sus instalaciones comprenden más de cuarenta
áreas que sintetizan la historia de México, incluyendo
obras pictóricas y escultóricas, indumentaria,
tecnología, numismática, instrumentos musicales,
43
Además del Museo Nacional del Virreinato, a cuya
sección asiática ya dedicamos un artículo, muchos
otros museos presentan importantes piezas de origen
asiático. Entre ellos destacan el Museo Histórico de
Acapulco “Fuerte de San Diego”, el Museo Pedro
Coronel de Zacatecas, el Museo Naval de Veracruz o los
museos José Bello y González y José Bello y Zetina de
Puebla de Zaragoza.
42 Este breve recorrido está realizado de acuerdo a los
recorridos expositivos que se encontraban vigentes a
mediados del año 2015; la riqueza de los fondos
patrimoniales de las diferentes instituciones, así como
la realización de exposiciones temporales, el eventual
préstamo de piezas, la política de adquisiciones y
restauraciones y, en definitiva, la agradable costumbre
de renovación de los recorridos museográficos pueden
hacer que las piezas descritas y aquí mostradas difieran
de las que se exhiban en los próximos meses.
41
Página 47
Dentro del Museo Nacional de
Historia se exhiben objetos de
diferentes periodos y tipologías,
que se encuentran repartidos en
diferentes puntos del museo.
Posiblemente, a tal efecto, las
colecciones
asiáticas
más
relevantes del museo, que
apenas se encuentran reflejadas
en sus salas, sean las de marfiles
y
las
de
muebles,
que
afortunadamente han recibido
buenos estudios.44
Por una parte, en la sección de
Historia encontramos una sala dedicada al
crisol de culturas y productos que
conformaron la nueva sociedad novohispana
en la que destaca una vitrina con algunos de
los muy diferentes productos que se
transportaban en el galeón de Manila -de los
cuales ya hablamos con detalle en un artículo
anterior- entre ellos destaca un abanico, así
como varias cerámicas y tallas en marfil. En la
sala anexa -que se ocupa de la vida religiosaencontramos una crucifixión de Cristo
realizada en marfil y de origen chino que data
del siglo XVIII, excelente muestra de un
género habitual en México.45
enseres de plata y cerámica, banderas, carruajes y
documentos.
44 Sobre las mismas, véase Obregón, Gonzalo. “La
colección de marfiles del Museo nacional de Historia”,
en Anales del instituto Nacional de Antropología e
Historia, n. 7. México, Museo Nacional de México,
1955. Disponible aquí y Obregón, Gonzalo. “La
colección de muebles del Museo Nacional de Historia”,
en Anales del Instituto Nacional de Antropología e
Historia, n. VI. México, 1954. pp. 151-156. Muy pocos
de sus maravillosos objetos se exhiben actualmente;
además de numerosos marfiles de temática cristiana
destaca la sillería de la sala capitular del convento de
San Agustín.
45 Gerardo Obregón señaló que la abundancia de piezas
de marfil orientales de carácter religioso en México se
debía no solo al comercio del Galeón de Manila, sino
también a un chino de artesanos chinos que se
establecieron tempranamente en la Ciudad de México
y que se especializaron en el trabajo de mobiliario y de
Fotografía del castillo de Chapultepec.
Vitrina del Museo Nacional de Historia en la que se muestran
diferentes objetos procedentes de los intercambios comerciales
que tenían lugar en el Virreinato de Nueva España. Fotografía de
Marisa Peiró Márquez.
marfil. Éstas suelen estar realizadas con materiales y
técnicas de origen asiático, pero utilizaban iconografías
occidentales de temática cristiana, que en muchas
ocasiones -especialmente en China- se reinterpretaban
de acuerdo a la tradición local.
Página 48
Mucho más impresionante
resulta, no obstante, una de
las muchas salas del piso
superior recreadas a la
manera de las habitaciones
de la época del Segundo
Imperio y del Porfiriato, ya
en pleno siglo XIX. En un
espacio acondicionado como
fumador (y que sirvió como
tal en los últimos años del
siglo
XIX)
podemos
contemplar,
según
una
disposición habitual entre
las habitaciones nobiliarias y
de la alta burguesía, toda
una serie de delicados
objetos
de
procedencia
oriental, entre los que
sobresalen las cerámicas. En
primer término, podemos
contemplar una pareja de
tibores japoneses de finales
del siglo XIX, procedentes
seguramente de los hornos
de Satsuma o Kutani; ambas
piezas
presentan
la
característica y colorida
decoración floral (en este
caso, con motivos de peonías
y crisantemos), que tan
Arriba, disposición actual del fumador del Museo Nacional de Historia, en el que se observar
numerosas y valiosas piezas orientales. Abajo, detalle de las mismas. Fotografías de Marisa
Peiró Márquez.
Parte de las piezas orientales que se encuentran en la sección del
Museo Nacional de Historia. Fotografía de Marisa Peiró Márquez.
atractiva resultaba a los compradores
occidentales. Junto a ellos, encontramos un
jarrón de porcelana de forma ovoide, cuyo
cuerpo alberga distintas representaciones de
samuráis y escenas del Japón tradicional. La
decoración de la sala se complementa con
toda un serie de cerámicas de origen chino
(porcelanas de la variedad de azul y blanco),
japonés (del tipo de exportación que se
realizaba durante el periodo Meiji) y
mexicano (talaveras con temas y motivos
inspirados en decoraciones chinas). La
muestra de cerámicas y porcelanas se
complementa con diferentes cajas de origen
Página 49
oriental, así como de
incrustaciones de nácar.
muebles
con
Entre las piezas que exhibe el Museo Franz
Mayer también se encuentra una nutrida
selección de piezas de origen oriental (o
Museo Franz Mayer.
Por último, en la sala dedicada a las artes
decorativas, destaca la presencia de pequeños
objetos que adquirieron también gran
popularidad durante el japonismo, como
tabaqueras y pequeñas cajitas (lacadas o en
marfil), mientras que en las salas dedicadas a
la
indumentaria
aparecen
numerosos
abanicos chinos.
Museo Franz Mayer de Artes
Decorativas46
El Museo Franz Mayer, situado en un antiguo
edificio hospitalario, alberga la principal colección de
artes decorativas y diseño de México, además de ser
sede de diversas exposiciones temporales de arte,
diseño contemporáneo y fotografía. Su creación es el
resultado de la vocación y la mentalidad filantrópica de
Franz
Mayer, afamado
coleccionista
alemán
nacionalizado mexicano. Mayer inició su colección en
1919, enfocada en el arte decorativo, considerado
todavía un arte menor, por lo que ha de verse al
coleccionista como un precursor de la revalorización de
46
inspiradas en éstas), que datan especial, pero
no únicamente, del periodo virreinal.47 Entre
ellas, encontramos toda una serie de
cerámicas, marfiles de carácter religioso de
procedencia asiática (similares a los
mencionados en el apartado anterior, así
como un abundante grupo de cerámicas
este tipo de manifestaciones a nivel internacional. Su
carrera como coleccionista se prolongó a lo largo de
más de cincuenta años, llegando a atesorar más de
9500 objetos, datados la mayoría entre los siglos XVI y
XIX, tratándose principalmente de objetos origen
novohispano, entre los que destacan las piezas de
platería, cerámica, mobiliario, textiles y pinturas, así
como azulejos. Destacan también los 10.000 libros
relacionados con las artes decorativas y la Historia de
México. Franz Mayer legó su colección al pueblo
mexicano mediante un fideicomiso cultural del que es
fiduciario el banco de México, el cual incluía los
recursos económicos para instituir el museo.
47 En este último ámbito, destacan tanto las piezas en
las que se aplica la técnica del maque, como los
enconchados o las cerámicas de Talavera.
Página 50
(tanto orientales como talaveras), bronces y
objetos
lacados
y
esmaltados.
Es
particularmente importante la impresionante
colección de piezas de porcelana china de la
dinastía Qing, que en su mayoría datan del
siglo XIX, aunque existen piezas que se
remontan a los siglos XVII y XVIII; ésta se
presenta en el apartado dedicado a la
cerámica y en contraposición a las piezas
mexicanas.
representaciones de un dragón en azul sobre
fondo blanco, acompañado de una tapa de
madera calada y pomo de jade tallado, un
jarrón de porcelana Qing decorado con
representaciones humanas y caligráficas y
varios pomos de te metálicos y esmaltados del
siglo XIX (tipología de la cual encontramos
una colección de mayor calidad y cantidad en
otra vitrina cercana).
Otras vitrinas acogen piezas de origen chino,
en una de ellas se
exhibe un conjunto
de piezas de cobre
esmaltado que datan
de los siglos XVII y
XVIII y entre las que
se encuentran platos,
botellas y conchas,
además de varias
piezas en bronce
esmaltado, entre las
que sobresale un
incensario con forma
de león. La segunda
de estas vitrinas
muestra
dos
espectaculares
jarrones chinos de
grandes
dimensiones,
realizados en madera
tallada
y
lacada
durante
el
siglo
XVIII y decorados
con escenas en las que se observa a mujeres y
niños jugando en plena naturaleza.
Detalles de diferentes piezas asiáticas expuestas en el Museo Franz Mayer. Fotografías de Marisa Peiró
Márquez.
Aunque las obras se encuentran por todo el
museo, algunas de ellas están concentradas
en vitrinas temáticas.48 Por ejemplo, en una
de ellas podemos encontrar varias piezas
chinas, junto a un plato de factura holandesa;
se trata de un tazón de porcelana con
Entre las que quedan fuera, destacan una maceta y
un frasco de porcelana china de la dinastía Qing, así
como varios muebles de fabricación cantonesa e
indoportuguesa y que datan de finales del siglo XIX.
48
Por último, y más adelante en el recorrido,
también
sobresalen
los
marfiles
hispanofilipinos del siglo XVII; además de la
monumental crucifixión, se encuentran una
pareja de tallas doradas y policromadas de
San José y la Virgen con el Niño.
Página 51
Centro Cultural Isidro Fabela / Museo Casa
del Risco
Dentro de este recorrido por el arte asiático
en la Ciudad de México no podemos dejar de
mencionar una de las manifestaciones más
curiosas y sobresalientes de época virreinal, la
denominada Fuente del Risco, situada en el
Museo Casa del Risco, albergado en el Centro
Cultural Isidro Fabela, que resguarda además
las colecciones del célebre diplomático
mexicano.49
Centro Cultural Isidro Fabela.
Isidro Fabela (1882-1964) fue un abogado, escritor,
historiador, lingüista, filólogo y diplomático mexicano,
que a lo largo de su vida ocupó diversos cargos
políticos y diplomáticos, como el de juez de la Corte
Internacional de Justicia de La Haya entre los años
1946 y 1952. En año 1958 realizó la donación de su
archivo documental personal, consistente en más de un
millón y medio de documentos y más 1.500 fotografías,
así como de su colección artística. En 1963 se inauguró
el Centro Cultural Isidro Fabela, ubicado en la histórica
casa del Risco, popular inmueble de la zona de San
Ángel y que además de alojar la ya mencionada Fuente
del Risco, fue observatorio y escenario de escaramuzas
bélicas más que notables a lo largo del siglo XIX.
49
Tal y como hemos mencionado, durante el
periodo virreinal fue habitual la presencia de
piezas cerámicas orientales en suelo
novohispano. No obstante, el largo y azaroso
recorrido
que
realizaban
las
piezas
ocasionaba que muchas se quebraran durante
las etapas de transporte marítimo o terrestre,
ocasionando unos fragmentos que se
denominaban “risco” y que posteriormente
eran
reutilizados
en
decoración
arquitectónica, adosándose a toda una serie
de edificaciones y estructuras, aprovechando
así estas piezas y
fragmentos que de
otra forma dejarían
de tener utilidad. A
pesar
de
ello,
aunque la función
de estas piezas se
transformaba,
al
mismo
tiempo
mantenían en cierto
modo su valor, ya
que seguían siendo
productos
provenientes
del
50
lejano Oriente.
En la Cuidad de
México se encuentra
uno de los más
sobresalientes
ejemplos
arquitectónico que hace uso de estos riscos, y
que todavía se puede apreciar casi bajo su
apariencia original: la Fuente del Risco. Ésta
se situaba en un inmueble de San Ángel, que
durante el periodo virreinal fue propiedad de
dos funcionarios de la Real Casa de la
Moneda de México y que anteriormente
formaba parte de un terreno de la orden de
los dominicos; este emplazamiento arroja
Castro Rodríguez, Fátima. Porcelana japonesa en el
México Virreinal. Ciudad de México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2012, pp. 61-64.
50
Página 52
Debido
a
las
sucesivas
restauraciones
y
pequeños añadidos al
diseño
original,
resulta
difícil
establecer
una
cronología exacta de
la realización de la
fuente, aunque se
estima que ésta debe
datar de finales del
siglo XVII o los
primeros años del
XVIII, de acuerdo a
las piezas que la
decoran,
que
provienen
esencialmente de los
hornos chinos de
Detalle de los platos y riscos. Fotografía de Marisa Peiró Márquez.
alguna pista sobre el porqué de
su construcción.
Por una parte, durante esta
época la zona de San Ángel
concentraba tanto buena parte
de la población asiática de
México (mucha de la cual se
dedicaban al comercio de
objetos
provenientes
de
Oriente), como a los frailes
dominicos de la colindante
iglesia de San Jacinto, muchos
de los cuales habían estado
destinados previamente en
Filipinas,
lugar
del
que
procedían buena parte de estas
piezas. Por otro lado, tal y
como hemos señalado, la casa
perteneció a dos importantes
funcionarios, cuya capacidad
adquisitiva y su bagaje cultural
los hacía propensos al consumo
de las piezas de porcelana.
Fuente del Risco.
Página 53
Fujian
y
de
los
japoneses de Hizen.
La colocación de las
piezas
sobre
la
superficie de la fuente,
aunque en un primer
momento
pudiera
parecer casual, fue
extremadamente
planeada,
apreciándose
una
intención
simbólica
más allá de la efectiva
función decorativa, lo
que
sugiere
la
participación
de
conocedores en la
materia.
El
lugar
destacado que ocupan
ciertas piezas, la forma
en que se disponen los motivos o se
entremezclan, resalta la jerarquización de los
riscos, como se aprecia en los distintos
nichos, en los cuales se combinan piezas de
talavera mexicana con otras de origen japonés
y chino. Además, formalmente la fuente se
encuentra dividida verticalmente en dos
mitades iguales, pero se observa una
tendencia a la ubicación de la porcelana
japonesa en el lado izquierdo, que establece
una especie de diálogo con la mitad derecha,
en la que se dispone la mayoría de las piezas
chinas, sugiriendo que su artífice tuviera
conocimientos sobre la materia y que quizás
buscara enfrentar en la obra los dos estilos
distintos.
A modo de detalle curioso que nos sirva de
salto hasta la época contemporánea, no
podemos evitar mencionar que en la sala que
recrea las dependencias personales de Fabela
La obra de Foujita.
se encuentra un desnudo del pintor
japonés Leonardo Tsuguharu Foujita.51
A partir de este breve recorrido por alguno de
los museos más destacados de la capital
mexicana, podemos comprobar cómo la
presencia de piezas y manifestaciones
provenientes de Extremo Oriente conforman
un valioso testimonio con el que ilustrar las
relaciones que a lo largo de la historia se han
mantenido entre ambos extremos del océano
Pacífico. Estas obras, gracias al buen hacer de
las instituciones responsables, resultan
fácilmente accesibles al público, por lo que no
podemos
más
que
recomendar
encarecidamente al lector la visita de las
distintas colecciones.
Tsuguharu Foujita (1886-1968), fue un pintor de
origen japonés nacionalizado francés. En su madurez,
se convirtió al catolicismo, tomando en su bautismo en
nombre de Léonard Fuijita. Su trayectoria se vio
influenciada por la obra de impresionistas y
simbolistas, caracterizándose sus realizaciones por
tratar temáticas occidentales mediante el empleo de
técnicas de la tradición pictórica japonesa.
51
Página 54
Buscando el arte asiático en la
ciudad de México II Por David Lacasta y Marisa Peiró
En este artículo
proseguimos nuestro
recorrido en busca
del arte asiático en la
ciudad de México,
dedicándonos esta
vez al adquirido y
producido en época
más
reciente,
símbolo innegable de
la fascinación que el
Extremo
Oriente
continuó, y continua,
Museo de Arte Carrillo Gil.
causando en los grandes coleccionistas; por
otra parte, cada vez son más los artistas de
origen asiático que visitan la ciudad y dejan
su impronta en galerías y museos.
Dentro del primer ámbito, podemos
comprobar fácilmente cómo la sensibilidad
oriental atrajo a algunos de los más grandes
coleccionistas mexicanos del siglo XX, como
Álvar Carillo Gil, Dolores Olmedo y,
continuando hasta la época presente, el
multimillonario Carlos Slim, haciendo que el
arte asiático más reciente esté presente en
museos tan visitados como los siguientes:
Museo de arte Carrillo Gil52
Abierto desde 1974 en el agradable barrio de San
Ángel, los fondos del museo constan de 1775 piezas, en
su mayoría pertenecientes a la colección privada de
Carrillo Gil, así como a sucesivas donaciones. Destaca
por su gran diversidad de medios: pintura, grabado,
litografía, serigrafía, collage, dibujo, fotografía,
instalación, arte objeto, libro de artista, escultura y
vídeo.
52
Litografía de Zao Wou ki, propiedad del Museo de arte Carrillo
Gil.
Página 55
Algunos de los ukiyo-e que posee el museo.
Dentro de los variados fondos del museo, la
mayoría pertenecientes a la antigua colección
privada
del
doctor
Álvar
Carillo
Gil,53 centrados en el arte contemporáneo,
sobresale su colección de arte japonés,
compuesta
por
279
estampas
y
54
23 kakemonos. Esta contiene obras de más
de ochenta artistas japoneses (entre los que
destacan grandes nombres, como Harunobu,
Hiroshige, Hokusai, Utamaro, Kunisada III,
Moronobu, Sadanobu, Sharaku, Kunichika u
Ogata Korin) y se compone de piezas en
diferente estado de conservación, entre las
Álvar Carrillo Gil (1898-1974) fue un pediatra
mexicano y afamado coleccionista de arte que reunió
una sobresaliente colección con la obra de los
principales artistas mexicanos de la primera mitad del
siglo XX, entre las que destacan obras de José
Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego
Rivera. La principal estudiosa de la labor de Carillo Gil
es la investigadora Ana Garduño.
54 Según Inagaki, Carrillo Gil habría comprado buena
parte de esta serie de obras en Japón, durante un viaje
que realizó en 1955, aunque comenzó a comprar arte
japonés en París y Estados Unidos. Esta colección se
expuso públicamente por primera vez en 1956 en el
Palacio de Bellas Artes. Para más información, véase
Inagaki, I., y E.G. Kim, Ukiyo-e: Estampa Japonesa.
Ciudad de México, Museo De Arte Contemporáneo
Alvar Y Carmen T. De Carrillo Gil, 1993, pp. 13 y 15.
que destaca una gran cantidad de bijin-ga de
diferentes autores y los diez tomos
del manga de Hokusai. Buena parte de la
misma puede visualizarse en línea en la
página del museo. En la década de los 50,
Carrillo Gil también compraría numerosas
obras del artista sino-francés Zao Wou ki, en
boga en la capital mexicana gracias a la labor
de galeristas como Alberto Misrachi.
Museo Dolores Olmedo55
53
El Museo Dolores Olmedo se encuentra en la ex
hacienda La Noria, cuya construcción data del siglo
XVII, en la zona más terrestre de la Delegación
Xochimilco, y fue abierto al público en 1994, por deseo
de la mecenas y coleccionista en la que fuera su
vivienda. Contiene una de las mejores y mayores
colecciones de obras de Diego Rivera (íntimo amigo de
Olmedo, que supervisó la futura exhibición de sus
obras), así como numerosas obras de Frida Kahlo y
Angelina Beloff, además de una imponente muestra de
arte prehispánico, virreinal y contemporáneo mexicano
-de corte popular-. En sus amplias instalaciones y
jardines (habitados por numerosos pavos reales y
xoloitzcuintles, que Olmedo adoraba), se realizan
también numerosas exposiciones temporales y
actividades culturales de corte musical y popular.
55
Página 56
La sala principal muestra buena parte de la exuberante colección asiático de D. Olmedo. colección asiática también se expone en el dormitorio.
Fotografías de Marisa Peiró Márquez.
Museo Dolores Olmedo
Aunque Dolores Olmedo56 es recordada por
muchas otras razones antes que como
coleccionista de arte oriental, lo cierto es que
hasta hace muy pocos años, en 1994, se
exhibió buena parte de su colección en sus
dependencias personales del Museo Dolores
Olmedo, ubicado en la que fuera su vivienda,
en la hacienda La Noria en Xochimilco. La
exuberante
colección,
que
pertenece
Dolores Olmedo (1908-2002) fue una importante
empresaria y coleccionista de arte mexicana. Se le
suele considerar como una musa que inspiró a varios
artistas mexicanos, entre ellos Diego Rivera, David
Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Jugó un
importante papel en el panorama político y social del
México de siglo XX, emprendiendo la construcción de
numerosas obras públicas, así como mediante la
promoción turística del país y de sus manifestaciones
artísticas.
56
Mosaico con algunas de las muchas y variadas piezas asiáticas que
pertenecieron a Dolores Olmedo. Fotografías de Marisa Peiró
Márquez.
actualmente a los herederos de la musa y
mecenas (y que inexplicablemente, no ha
recibido estudios), está conformada por más
de trescientas piezas de origen chino –
principalmente–, indio y japonés, y
compuesta esencialmente de marfiles,
porcelanas, jades y hasta bronces, que
componen esculturas, biombos, mobiliario y
otros objetos decorativos.
Página 57
Entre las piezas japonesas destaca una buena cantidad de netsukes.
Museo Soumaya57
Por su parte, el Museo Soumaya tiene en su
variado y riquísimo haber dos importantes y
singulares colecciones de arte asiático. La
primera de ellas, correspondiente a los
marfiles, ha estado recientemente expuesta a
partir de una gran exposición llamada “Asia
en marfil” (un folleto detallado de la misma
puede verse aquí); la segunda corresponde a
una exquisita colección de biombos del
periodo virreinal -que también han sido
objeto de exposición-58 y que muestran de
manera impecable la influencia del arte
El Museo Soumaya, que reúne las colecciones del
empresario mexicano Carlos Slim -así como
numerosas donaciones-, fue creado por él mismo en
honor a su esposa -Soumaya Domit-. Actualmente,
cuenta con dos sedes: un rehabilitado edificio
industrial dentro de Plaza Loreto (que contiene
exposiciones temporales y permanentes, entre las que
destaca de la Calendarios Mexicanos y la muestra
escultórica centrada en la obra de Rodin), inaugurada
en 1994, y el modernísimo edificio de Plaza Carso,
diseñado por el arquitecto Fernando Romero e
inaugurado en 2011. Este edifico contiene el grueso de
las colecciones, que van desde arte prehispánico
mesoamericano a los grandes artistas europeos de los
siglos XIX y XX, y que reúnen un total de más de 66
000 obras.
58
Un catálogo de la misma es Curiel, Gustavo
(de), Viento detenido, mitologías e historias en el arte
del biombo. Ciudad de México, Editorial Museo de
Soumaya, 1999.
57
Museo Soumaya
asiático en una tipología ya de por sí híbrida;
esta se complementa con la presencia de otros
objetos de mobiliario novohispano que
Página 58
también
presentan
influencia oriental en sus
enconchados y taraceas.
La colección de marfiles
que se expuso en “Asia en
marfil” constaba de unas
seiscientas piezas (al acervo
preexistente se agregaron
las provenientes de una
donación) realizadas en
dicho material. Estas eran
tanto de origen asiático
como
occidental,
mostrando iconografías de
ambos casos, así como
piezas híbridas (a nuestro
gusto,
las
más
interesantes). Dentro
de los marfiles de
temas
y
creación
puramente
asiático,
casi todos datados en
los siglos XIX y XX,
destacaban
figuras
asociadas
a
la
mitología y al folclore
de China y Japón, que
en su mayoría fueron
concebidas
y
realizadas para el
disfrute estético del
más amplio público
occidental (y no para
el culto, como podría
pensarse), algo que
contrasta
con
la
imaginería
cristiana
que se reproduce en
las piezas de las
escuelas
indoportuguesa e hispanofilipina, que datan del
periodo virreinal y que
eran, por norma general, objetos de culto.
Uno de los biombos cantoneses del Museo Soumaya.
Algunos de los marfiles del Museo Soumaya.
Página 59
Algunas de las obras de Tamiji Kitagawa del Museo Colección Blaisten.
Por otra parte, también en la Ciudad de
México se encuentran muestras de artistas
asiáticos más contemporáneos, aunque su
contemplación
pueda
resultar
menos
atractiva. Por ejemplo, el Museo Colección
Blaisten, que hace unos años cerró sus
puertas, conserva asimismo obras de origen
asiático, disponibles en línea gracias a la
digitalización de las mismas que se llevó a
cabo para su innovadora propuesta
museográfica: se trata de algunas -sin duda,
no las más brillantes- creaciones del japonés
Tamiji
Kitagawa59
(junto
a Isamu
Tamiji Kitagawa (1894-1989). Nacido en la
Prefectura de Sizhouka (Japón), partió en 1913 a
estudiar pintura a los Estados Unidos, bajo la tutela de
John Sloan. Más adelante, entraría a la Real Academia
de San Carlos de la Ciudad de México y, durante este
periodo, se relacionó con artistas de la talla de Rivera,
59
Noguchi60 y Seki Sano, sin duda el más
célebre de los visitantes de origen japonés en
México) y del mexicano Luis Nishizawa
Flores, de padre japonés.
Nishizawa fue también el autor de numerosos
murales -tanto pictóricos como escultóricospara importantes edificios de carácter público
u oficial (realizados en ámbito tanto nacional
como internacional); en la Ciudad de México
podemos encontrar murales del artista en
lugares tan importantes como la Secretaría de
Orozco y Siqueiros, antes de asentarse definitivamente
en Taxco en 1931. Regresaría a Japón en 1936.
60 Durante unas vacaciones en México, en las que
Noguchi conoció a personajes como Frida Kahlo y
Diego Rivera, le fue encargado su primer trabajo de
carácter público: un mural escultórico llamado “La
Historia vista desde México en 1936”, ubicado en el
mercado Abelardo Rodríguez.
Página 60
Mural en el Mercado Abelardo Rodríguez, obra de Isamu Noguchi, 1936.
Educación Pública, la Suprema Corte de la
Nación o la Universidad Nacional Autónoma
de México. Los temas eminentemente
prehispánicos y nacionalistas de los mismos,
poco o nada revelan de los orígenes culturales
del autor que, no obstante, fue muy conocido
dentro de la pintura figurativa nacional hasta
su fallecimiento en 2014.
Dejando para otras ocasión el análisis de
Museo Nacional de las Culturas (de carácter
eminentemente didáctico y que en el caso
asiático
exhibe
mayoritariamente
reproducciones),
así
como
otras
manifestaciones de arte público de carácter
más tradicional (como el arco del Barrio
Chino o el Pabellón Coreano de la Amistad) y
de diferentes lugares de celebraciones
religiosas,
concluimos
nuestro
breve
recorrido en busca del arte asiático de la
Ciudad de México, confiando haber animado
al lector a disfrutar del mismo.
Mural conmemorativo del 75 aniversario de la reapertura de la Universidad Nacional, Luis Nishizawa, 1958.
Página 61
Página 62
La Ruta de la Seda IV (y final). Del
siglo X al siglo XV
Por Carolina Plou
El siguiente capítulo de
nuestro
particular
recorrido histórico por la
Ruta de la Seda es el que
contiene
los
mayores
cambios.
Abarca,
de
manera aproximada, desde
mediados del siglo X hasta
el siglo XV, los últimos
siglos en los que esta ruta
comercial estuvo en activo.
Después vendrían otras
rutas
similares
para
intercambiar
productos
más o menos parecidos,
pero las circunstancias
fragmentarias y los distintos trazados
imposibilitan que sigamos hablando de Ruta
de la Seda a partir de esta última fecha.
Mapa de expansión del Imperio Selyúcida (fuente: wikipedia).
En China se produjo un cambio de dinastía,
instaurándose en el poder la familia Song.61
En el mundo islámico, los turcos selyúcidas62
asumieron la dirección política del Islam
oriental a partir de mediados del XI,
iniciando una política de expansión. El
Imperio Bizantino está en declive, en 1071
una derrota ante los turcos les hizo perder
una influencia muy notable en el
Mediterráneo oriental.63
La dinastía Song (960-1279) puso fin a la época de
inestabilidad en la que se había sumido China desde la
caída de los Tang en 907, una época que se conoció
como el periodo de las Cinco Dinastías y Diez Reinos.
Uno de los principales hitos de la dinastía Song fue la
invención del papel moneda, aunque durante los tres
siglos que rigió China se produjo un avance abrumador
a todos los niveles: tecnológico (se produjeron notables
avances en campos tan variados como el armamento
de pólvora, tecnología vinculada a los viajes y
transportes, imprenta de tipos móviles, ingeniería civil
o siderurgia), científico (el conocimiento en campos
como la botánica, zoología, geología, astronomía,
medicina, farmacéutica, matemáticas o arqueología
experimentó un gran desarrollo), artístico…
62 El Imperio Selyúcida se extendió por los territorios
que actualmente integran Irán, Irak y Anatolia, entre
los siglos XI y XIII. Sirvieron de barrera entre Europa y
el Imperio mongol, aunque finalmente cayeron a
manos de estos últimos, convirtiéndose en vasallos, en
el siglo XIII.
63 En 1071, el Imperio Bizantino era ya apenas una
sombra de lo que había sido. Con la pérdida de
numerosos territorios, apenas conservaba ya dos
regiones, los Balcanes y Anatolia. La batalla de
Manzikert tuvo lugar después de una crisis interna en
el imperio, provocada por el fin de la dinastía
macedonia, y que había enfrentado a dos bandos:
militares y funcionarios civiles. Los primeros habían
resultado vencedores y, puesto Romano IV Diógenes
en el trono, emprendió una campaña contra los turcos,
en cuyo contexto tuvo lugar esta batalla. Las
consecuencias de la derrota fueron relativamente
benévolas: la cesión de unas pocas plazas y la rendición
de tributos anuales. Sin embargo, cuando Romano IV
regresó, se encontró con que había sido derrocado. A
partir de aquel momento, la extrema debilidad del
Imperio Bizantino lo expuso a constantes ataques, a los
61
Página 63
En Europa se estaba experimentando un
cambio demográfico,64 una época en la que se
intensificó el sentimiento religioso y el poder
de la Iglesia.65 En este contexto floreciente,
los núcleos comerciales europeos, y
especialmente,
las
ciudades
italianas,
adquirieron una notable relevancia. Venecia,
Florencia, Génova y
otras se convirtieron
en
las
capitales
comerciales
de
Europa, coincidiendo
con el auge del
comercio de especias y
la recuperación de las
rutas mediterráneas,
con el intercambio de
lanas,
metales
y
manufacturas, entre
otros productos. Las
principales especias
fueron la pimienta, el
cardamomo, la canela,
la nuez moscada, el
azafrán y el clavo, que
llegaron a adquirir
valor monetario.
de Mongolia, e inició una expansión que
alcanzó toda Asia continental. Las claves de
su éxito, además del carisma de su líder,
fueron la fortaleza y estructura del ejército,66
y el código de leyes mongol o Yassa.67
Apoyaron y valoraron extraordinariamente
sus relaciones comerciales con los países
Mapa de la división del Imperio Mongol en kanatos. Puede verse aquí una animación con la evolución
previa del Imperio Mongol.
Esta situación política,
relativamente inestable pero no lo suficiente
como para impedir los movimientos
comerciales, se vio transformada por
completo por la irrupción, en el ámbito
asiático, de la figura de Gengis Kan (1162 –
1227). Este líder mongol consiguió unificar a
varias tribus del noroeste del actual territorio
cuales sobrevivió como pudo hasta su final definitivo,
en 1453.
64 Caracterizado por una tendencia hacia el crecimiento
de la población (si bien se vio interrumpida en el siglo
XIV por los episodios de peste negra) y una nueva
organización territorial: abandono de las zonas rurales
en favor de las grandes urbes y una mayor movilidad.
65 Lo cual derivaría en el fenómeno de las Cruzadas,
campañas militares para controlar política y
administrativamente Jerusalén y otros lugares de
Tierra Santa.
La principal fortaleza de este ejército residía en su
caballería, con una disciplina férrea, gran movilidad y
velocidad en el ataque. El ejército se dividía en una
caballería pesada que rompía las fuerzas enemigas, una
caballería ligera, que permitía la velocidad de ataque y
retirada, y finalmente los cuerpos auxiliares de
ingenieros y de infantería, formados por los pueblos
sometidos. Era un ejército disciplinado y muy sobrio.
67 La Yassa, o código de leyes que en un principio
rigieron el imperio mongol, recogía la tradición
mongola, enriquecida por las reflexiones de Gengis
Kan. Entre sus disposiciones, se encontraba el
reconocimiento de que todos los individuos son iguales
(siempre que sean nómadas), la libertad religiosa, un
control férreo sobre la población (se permitía la
tortura), pero con un sistema que también reconocía
los méritos. Se favoreció un gobierno muy estricto,
encabezado por una figura poderosa que controlase la
heterogeneidad de los pueblos sometidos. Resulta
llamativo que diese total libertad a las religiones, sin
imponer ninguna creencia por encima de otras ni vetar
ninguna.
66
Página 64
vecinos. Todos los mercaderes y embajadores
que transitaban por sus dominios eran
protegidos por los mongoles (siempre y
cuando tuvieran las documentaciones
adecuadas), lo que favoreció la llegada física
de europeos a China (un hito que apenas se
había logrado de manera puntual en periodos
anteriores).
Al este, quedó el territorio de China,
gobernado por una dinastía puesta en el
poder por los mongoles, la dinastía Yuan, que
fue inaugurada por el propio Gran Kan,
Kublai Kan.
A lo largo del dominio mongol, hubo una
serie de Grandes Kanes: Gengis (1206 –
1227), Ogodai (1229 – 1241),68 Kuyuk (1246 –
1248), Mongke (1251 – 1259) y Kublai (1260 –
1294). La expansión de los mongoles fue
progresiva, y en 1260 comenzó la
fragmentación. A partir de ese momento, la
figura del Gran Kan se volvió más teórica, y el
territorio se transformó en la práctica en una
confederación de kanatos.
En Asia central se estableció el kanato de
Yagatay, que tras una fase de expansión,
comenzó su declive a la muerte de Kaidu,
enfrentado a Kublai (1301), mientras se
islamizaba progresivamente. Tas sufrir el
embate de Tamerlán (finales del XI) y la
presión de los rusos, se dividió en varios
kanatos
que
fueron
progresivamente
absorbidos por el imperio ruso.
Al noroeste, se encontraba el kanato de la
Horda de Oro (Quipcap), en la zona de
Siberia occidental. En su momento de auge
logró imponer su autoridad a los principados
rusos y llegó a amenazar a Bizancio, pero a
finales del siglo XV se escindiría en tres
kanatos: Kazán, Astrakán y Crimea.
Las conquistas en Persia llevaron a la
fundación del Imperio de los llkharies o
Iljanes. Éstos acabaron convirtiéndose al
Islam a finales del siglo XIII, lo cual no
impidió la disgregación de su imperio a la
muerte de Abu Said (1335).
68
Odorico de Pordenone, apodado el “apóstol de los chinos”,
viajó y vivió en Oriente entre 1318 y 1330, aproximadamente.
La amplia expansión geográfica del imperio
mongol impidió el control, hubo rivalidades
entre las tribus, conflictos sucesorios y figuras
dominantes menos carismáticas. A todo esto,
ayudó también la asimilación de las culturas
dominadas por parte de los mongoles, y la
obsolescencia del sistema militar que les
había elevado a la hegemonía en el continente
asiático.
Ogodai fue quien estableció la capital en Karakorum.
Página 65
Pese a todo, la mera existencia del Imperio
Mongol tuvo una importancia capital
estimulando el contacto con Occidente: por
un lado, la tolerancia de este imperio hacia la
religión cristiana hizo que desde Europa se
viese como un potencial aliado contra el
mundo musulmán, y por otro lado, el hecho
de que fuera un sistema político unitario
hacía que el comercio con los mongoles
eliminase intermediarios, ajustando los
precios y permitiendo un mayor lucro a los
europeos.
Numerosos viajeros se desplazaron hacia
Oriente, atendiendo fundamentalmente al
motivo religioso, y muchos de ellos
redactaron libros, cartas o relatos sobre sus
experiencias.69
Estos
testimonios
de
Algunos de los viajeros religiosos más destacados
fueron Giovanni del Pian del Carpine, Guillermo de
Roubrouck, Giovanni de Montecorvino y Odorico de
Pordenone.
Giovanni del Pian del Carpine (circa 1182 – 1252) fue
uno de los principales discípulos de San Francisco de
Asís, muy tempranamente designado para la
predicación por el propio San Francisco. El papa
Gregorio IX le envió como embajador a Túnez.
Posteriormente, Inocencio IV lo designó como enviado
para negociar la paz con el kan mongol. Emprendió el
viaje a los 63 años, partió de Lyon hasta llegar a
Karakorum en el momento de la coronación de Kuyuk
en 1246. Acompañado de un intérprete, permaneció
cuatro semanas en la corte mongola, recogiendo
numerosas informaciones sobre el origen y la
genealogía mongola, la organización del imperio y de
su ejército… Plasmó sus conocimientos en dos
obras, Historia Mongolorum y Relación Tártara, los
primeros textos europeos relativos a los mongoles.
Guillermo de Rubrouck (1215 – 1295), también
franciscano, fue enviado por el rey francés San Luis
(1224-1270). Partió de Constantinopla en 1253,
realizando la ida por vía terrestre. Llegó en 1254,
realizando una breve estancia, partiendo de vuelta ese
mismo año. También él recogió su experiencia en un
libro, al que normalmente se alude comoViaje por el
Imperio Mongol, simplificando su título original
(Itinerarium fratris Willielmi de Rubruquis de ordine
fratrum Minorum, Galli, Anno gratia 1253 ad partes
Orientales). En esta obra, describió con suma
veracidad lo que vio, manifestándose como un gran
antropólogo y etnólogo. Estuvo presente en una
celebración de la iglesia nestoriana, visitó pagodas,
mezquitas, centros taoístas… recogiendo en su texto la
libertad religiosa de Karakorum, en el que cuenta que
69
religiosos, unidos a los de viajeros laicos
como el comerciante Marco Polo o John
Mandeville, crearon una primera descripción
presencial de los mundos exóticos del otro
lado del continente desde una perspectiva
europea, forjando la imagen oriental de lo
misterioso, lo inaccesible y lo diferente.70
el 30 de mayo de 1254 asistió a una especie de foro de
distintas religiones, donde se analizaban tres
tendencias religiosas diferentes: budistas, nestorianos
y musulmanes, con un claro enfrentamiento entre las
religiones monoteístas y la budista.
Giovanni de Montecorvino (1247 – 1328), llegó a ser
arzobispo de Pekín. Fue enviado por el papa Nicolás IV
a predicar el cristianismo a la zona de Persia. A su
vuelta, fue enviado como legado romano a visitar al
gran Kan, viaje que empezó en 1289, con una ruta que
alternaba lo terrestre y lo marítimo. Se dirigió a Pekín,
que ya era capital de China, a la que llegó en 1294.
Reúne a chicos abandonados por sus padres, a los que
instruye de una manera global, en el cristianismo,
idiomas, música… Aprende y asimila el idioma nativo,
llegando a traducir al chino el Nuevo Testamento y los
Salmos. Se dice que llegó a alcanzar seis mil
convertidos, según las fuentes históricas cristianas. Se
conservan numerosas cartas entre 1305 y 1306, dando
idea de su labor apostólica. En 1307, el papa Clemente
V envió a siete franciscanos, entre ellos Andrés de
Peruggia, con la misión específica de nombrarlo
arzobispo de Pekín, donde permaneció hasta su
muerte.
Otro misionero de gran importancia que dejó
testimonio escrito de sus viajes fue Odorico de
Pordenone (1265 – 1331), franciscano, del que a día de
hoy se cuestiona su origen italiano. Vivió durante largo
tiempo una vida eremítica, realizando labores
apostólicas solo en su ámbito local. Recibió el encargo
de ir a predicar, y su viaje se dilató durante largo
tiempo, más de tres décadas desde Venecia hasta
China, así que llegó ya en un momento en el que ya
había una notable presencia cristiana, pero aun así, su
labor fue ampliamente reconocida, llegando a ganarse
el sobrenombre de “apóstol de los chinos”. Fue llamado
de nuevo a Avignon y regresó, ya estaba en Europa un
año antes de su muerte, debida a una enfermedad;
durante su convalecencia dictó a un compañero suyo el
relato de sus experiencias.
70 Se considera a estos testimonios los primeros
relevantes, ya que los textos de la Antigüedad que nos
han llegado y que hemos ido mencionando en esta
serie de artículos (Plinio el Viejo, Virgilio, etc.)
recogían nociones sobre Oriente adquiridas de manera
indirecta, pues no se conoce ningún autor clásico que
viajase a Oriente y posteriormente lo reflejase en un
escrito que se haya conservado.
Página 66
Retratos de Marco Polo y John Mandeville.
Con la disolución del Imperio Mongol, se
produjo
también
una
fragmentación
económica y cultural de los estados en el
camino de la Ruta de la Seda. Mientras que
Europa se veía alcanzar una modernidad que
impulsaba a todas luces el comercio, en
Oriente la situación era de una profunda
recesión, en parte por la imposibilidad de
competir con los precios occidentales y en
parte
como
consecuencia
de
la
fragmentación. Si todo esto repercutía en la
ruta terrestre, la marítima no sufrió menos:
con la caída de Constantinopla a manos de los
otomanos, la ruta marítima fue clausurada, ya
que los otomanos estaban en enfrentamiento
directo y prolongado con Occidente, y al
obtener la plaza fuerte de la capital del
Imperio Bizantino, emplearon su poder para
bloquear el acceso de Occidente a la ruta
marítima.
A partir de este momento, en función de la
situación política de cada momento fueron
surgiendo nuevas rutas alternativas, que
saciaban las necesidades comerciales71 entre
los distintos pueblos a uno y otro lado del
continente euroasiático, pero ninguna de ellas
alcanzó la magnitud ni la universalidad de la
Ruta de la Seda.
Además, el descubrimiento de América por parte de
Cristóbal Colón hizo que Europa dirigiese sus intereses
comerciales en dirección opuesta, hacia las nuevas
tierras, pensando en un momento que reviviría esta
Ruta de la Seda a través de un nuevo recorrido, y
posteriormente, con pleno interés en las posibilidades
de los nuevos territorios conquistados.
71
Página 67
La ceremonia del té japonesa
Por Yaiza García
La ceremonia del té
japonesa o chanoyu
(literalmente
“agua
caliente para el té) es
un ritual desarrollado a
partir del siglo XV, que
consiste
en
la
preparación de té verde,
su
presentación
y
posterior
degustación
por
parte
de
los
invitados,
siguiendo
unas estrictas normas
protocolarias. Antes de
proceder a la explicación
de los principios y pasos
fundamentales en los
que
se
basa
este
ceremonial -además de
tratar otras cuestiones relacionadas-, es
necesario comprender que la ceremonia del té
no es una manifestación cultural aislada, sino
que ha condicionado otras expresiones
artísticas tales como la arquitectura, la
jardinería, la cerámica o la pintura, que a su
vez son partícipes de dicho ritual.
Influenciada por el taoísmo y la escuela
budista zen, esta ceremonia nipona tiene
como propósito lograr la purificación interior
del individuo a través de la apreciación de lo
sublime de la naturaleza, por tanto debe
considerarse como un proceso íntimo más
que social; y para alcanzar esa pureza
espiritual es fundamental el lugar de
celebración escogido, así como el entorno que
le rodea.
Iho-an, casa del té en el templo Kodaiji (Tokio).
La ceremonia puede realizarse en el propio
hogar, no obstante, originalmente se
realizaba en una casa de té (sukiya o
chashitsu), una pequeña cabaña de madera
dividida en 3 habitaciones: un vestíbulo en el
que aguardan los invitados, una antecámara
donde se almacenan y preparan los
instrumentos necesarios, y finalmente el
propio salón del té. Esta rústica construcción
se inserta en un jardín japonés en el que las
rocas, el agua, la luz y la vegetación
contribuyen a lograr esa abstracción
espiritual tan codiciada.
Página 68
Salón del té.
Los invitados -habitualmente cinco- acceden
a la casa de té a través de un sinuoso sendero
(roji) compuesto de grandes piedras planas y
generalmente humedecidas que les lleva a
evadirse del mundo exterior, por tanto podría
decirse que ésta es la primera fase de la
meditación. En la sala de espera se les
dispensa una taza de agua caliente, que será
empleada de nuevo en la ceremonia, y tras
esta primera toma de contacto regresan al
jardín, donde el anfitrión le avisa mediante
un gong del comienzo de la ceremonia. Los
invitados lavan sus manos y boca en una
fuente con el fin de purgarse, y luego
atraviesan una pequeña puerta de entrada
(nijiri-agari) encorvados -como muestra de
humildad y considerando el pequeño tamaño
de la casa- accediendo así al salón de té.
Como es costumbre en Japón, los huéspedes
se descalzan y se ponen tabi,72 abren su
abanico plegable y contemplan el kakemono73
que se halla en un muro del tokonoma.74 Tras
admirar la pintura, se inclinan ante el
hornillo y proceden a coger asiento en el
tatami que se encuentra frente al dueño de la
casa, siendo el invitado principal el que se
situará
más
próximo
al
maestro.
Seguidamente
se
realizan
las
correspondientes reverencias, y el anfitrión
Calcetines tradicionales japonenses, generalmente
de color blanco caracterizados por la separación del
dedo gordo del resto de dedos. Son utilizados tanto por
hombres como por mujeres y suelen llevarse puestos
con un quimono.
73 Pintura paisajística o con decoración caligráfica,
desplegada en un muro en posición vertical y en cuyos
extremos se colocan dos rollos a modo de pergamino
que sirven para templar la tela.
74 Pequeña estancia elevada y sagrada típica en una
habitación japonesa, habitualmente decorada con
un kakemono e ikebana o arreglo floral.
72
Página 69
sirve el kaikesi o comida ligera que finaliza
con unos dulces –wagashi- a modo de postre.
La incorporación de este tentempié en la
ceremonia responde a unas necesidades más
espirituales que físicas, pues siguiendo la
doctrina budista zen la preparación del
alimento –como cualquier otro trabajo físicocontribuye al ejercicio espiritual.
Tras el kaikesi, los comensales se retiran a un
jardín interior para descansar; una pausa
intermedia que se conoce como Naka-Dachi.
Varios tañidos de gong advierten el comienzo
de la siguiente etapa, el goza-iri, lo que
implica una nueva purificación y la
veneración del arreglo floral (ikebana) que ha
sido colocado en el tokonoma.
De nuevo en el salón del té, el anfitrión
muestra los instrumentos que serán
utilizados para preparar y servir el brebaje: el
brasero, la tetera (chawan), el agitador de
bambú (chasen), el cuenco para el agua
sobrante, una cuchara y la vasija para el té (de
color claro para el verano y de un tono más
oscuro para el invierno). Tras limpiar estos
objetos con un pañuelo (fukusa), se hierve el
agua y se sirve en cada cuenco (chaki) junto
con
varias
cucharadas
de
té matcha o koicha (té espeso). El maestro
remueve la mezcla con el agitador hasta
adquirir la consistencia deseada, y de este
modo el té está listo para ser servido.
El invitado ase la taza con la mano derecha
mientras que coloca la palma izquierda bajo
la misma, da pequeños sorbos y limpia el
borde del recipiente con unas servilletas del
papel (kaishi). Se la pasa al siguiente invitado
quien realiza la misma operación hasta que
han bebido todos, ofreciendo la taza de nuevo
al maestro de ceremonia.
Finalmente, tiene lugar la última fase de la
reunión, en la que se sirve el té ligero
ousucha. Es un té más espumoso que
el koicha y
a
diferencia de éste, se
añaden
menos
cucharadas
de matcha al agua y
cada convidado debe
consumir
el
contenido íntegro de
la taza. Una vez ha
pasado por todas las
manos, el anfitrión
guarda los utensilios
y despide a sus
huéspedes, con lo que
concluye el ritual.
Esta
detallada
descripción
corresponde a una
ceremonia del té
completa
(Cha-ji),
Principales utensilios empleados en la ceremonia del té.
que puede alargarse
Página 70
hasta cuatro horas,
mientras que una
reunión sencilla se
reduce a la toma
del último té y se
extiende
aproximadamente
una hora.
En
cuanto
al
protocolo, existen
unas
normas
precisas –pero no
demasiado
complejasdenominadas tema
e o tatemae. A lo
largo del rito, los
delicados
movimientos de las
manos y del cuerpo, tanto del anfitrión como
de los invitados, están perfectamente
definidos
(llegando
a
sumar
aproximadamente 300 posiciones en una
ceremonia formal). Por otro lado, ésta debe
realizarse en completo silencio, que
únicamente es alterado por el ruido del agua
hirviendo en la tetera o el golpeo de la
cucharilla al echar el té en el cuenco; que
definen los llamados “sonidos del té”. El
vestuario y la decoración también siguen unas
pautas, por ejemplo, la pintura de los muros
del salón y los quimonos deben presentar
tonalidades suaves, que no desentonen con la
armonía que reina en el lugar.
Como ya he hemos visto, los actos de cortesía
son de obligado cumplimiento a lo largo del
ritual, e incluso tras la toma del brebaje los
invitados suelen elogiar al anfitrión, alabando
el decorado de la sala, el ambiente o la belleza
de la cerámica utilizada, pero sin excederse
puesto que esas palabras pueden considerarse
intempestivas. Los temas políticos o
religiosos se prohíben ya que pueden alterar
Té ligero (Usucha) y té espeso (Koicha).
el pensamiento de alguno de los huéspedes y
distraerles del propósito común: apreciar la
belleza y simplicidad de la naturaleza.
Actualmente no es frecuente la celebración de
esta ceremonia en una “casa de té”, ya que
estar en posesión de una requiere disfrutar de
un nivel económico alto. Igualmente también
es necesario tiempo de ocio para dedicárselo
tanto a la preparación correcta del té como a
los invitados, algo complicado de encontrar
en el agitado ritmo de vida nipón.
Historia del té
La planta de té verde se empleó por primera
en China hacia el 250 a.C. Cultivada en el sur
del país y ligada en un principio a las clases
más poderosas, pronto se expandió a otros
territorios próximos. El té aparece bajo
diferentes denominaciones en escritos
redactados por algunos autores clásicos del
país, quienes le otorgaban “virtudes de
aliviar la fatiga, deleitar el alma, fortificar la
Página 71
voluntad, y reanimar la vista”.75 Estos
beneficios motivaron su uso como panacea, lo
que desencadenó que su consumo se
popularizase entre la élite militar.
En el siglo VIII, el té llegó a Japón de la mano
de los monjes budistas Dengyo Daishi y Kobo
Daishi, conocidos respectivamente como
Saicho y Daishi, quienes fundaron las
escuelas esotéricas Tendai y Shingon. Su
cultivo se difundió a partir del siglo XIII en
algunas regiones del país nipón, gracias al
impulso de los shogunes Minamoto no
Sanetomo y Ashikaga Takauji.
En tiempos de la dinastía Tang (618 -907), el
monje budista Lu Yu volcó sus conocimiento
sobre el té en el manual Cha Jing o Clásico
del té, considerado un libro sagrado desde
entonces. Es a mediados del siglo XV cuando
en Japón el monje Murata Jukô (1422 –
1502) fija las nociones básicas del chanoyu, y
un siglo más tarde otro religioso, Sen no
Rikyû (1522- 1591), desarrolla esas pautas
hasta dejar establecida la ceremonia
(defendiendo un nuevo estilo más austero
conocido como wabicha). Sus descendientes
fundarán las tres escuelas más importantes
de este arte: Urasenke, Omotesenke y
Mushanokôjisenke.
con las dinastías celestes Tang, Song y Ming,
surgen tres modos de prepararlo: la pasta de
té hervida, el polvo de té batido y la hoja de té
en infusión. Esta clasificación aún va más allá
según el historiador y filósofo Okakura
Kakuzo (1862 – 1913), ya que estos métodos
pueden
asimilarse
a
tres
escuelas
respectivamente: la escuela clásica, romántica
y naturalista del té.
Hoy en día estamos acostumbrados a
consumir té en forma de infusión, pero este
uso es relativamente reciente. Sabemos que
en China, en siglo V, las hojas de dicha planta
se molían hasta convertirse en una pasta que
se hervía junto con arroz, monda de naranja,
jengibre, leche y especias, obteniendo un
singular brebaje. Habría que esperar el
ascenso al poder de la dinastía Song (960 –
1279) para que la preparación del té
evolucionase y se adoptase en la ceremonia
japonesa. En esos momentos se comienza a
utilizar el té como un polvillo, resultado de
secar y majar las hojas de la planta
convirtiéndolas en un polvo muy fino que
mezclado con agua caliente (valiéndose del
agitador de bambú) da como resultado un
líquido espumoso de un fuerte color verde
que recibirá el nombre de “té matcha”.
En Europa, la llegada del té es posterior. La
Compañía Holandesa de las Indias Orientales
introdujo el té verde en el siglo XVII,
coincidiendo con el fin de la dinastía Ming
(1368 – 1644), penúltima dinastía china.
Mientras la tradición del té verde molido en
China fue cayendo en el olvido, en Japón ésta
costumbre se estableció gracias a la buena
adecuación de la misma con las prácticas de
los monjes budistas; y a partir del siglo XIV,
se empleará en la ceremonia del té nipona.
Escuelas y preparación del té
“Camino del té”
En lo concerniente al consumo de té, y al
igual que otras disciplinas como la Historia, la
Filosofía o el Arte, se pueden distinguir
diferentes escuelas y periodos. Coincidiendo
Atendiendo a lo ya expuesto, la ceremonia del
té gozó en Japón de un gran éxito y su
importancia en la vida cotidiana fue creciendo
con el tiempo. Esto propició que se
convirtiese en un “camino de vida”, es decir,
en una disciplina que merece ser estudiada al
igual que ya lo eran el Ikebana (“camino de
Kakuzo, Okakura, El Libro del Té, La Ceremonia del
Té Japonesa. (Cha No Yu), Madrid, Miraguano, 1996,
p. 35.
75
Página 72
las flores”) o el shodô (“camino de la
escritura”), entre muchas otras.
Grupo de geishas realizan la ceremonia del té.
–y aún existen- en el mundo occidental
respecto a la cultura oriental, siendo el
desconocimiento de
la
misma
el
principal problema.
A
modo
de
conclusión subrayo
una de sus citas,
puesto que en ella
sintetiza el sentido y
la trascendencia que
la ceremonia del té
tenía
para
los
japoneses: “El té,
entre nosotros, más
que una idealización
de la forma de beber,
fue o devino una
religión del arte de
vivir”.76
En los siglos XVIII y XIX, el estudio de esta
disciplina formaba parte del entrenamiento
de las geishas. Actualmente, son muchos los
japoneses que se instruyen por voluntad
propia en el “camino del té” (sado o chado),
asistiendo a una de las numerosas escuelas
que existen repartidas por el territorio nipón.
Los maestros les enseñan no sólo a actuar
como anfitrión e invitado, sino todos los
“caminos” y elementos que participan de
este ritual, el cual es muy apreciado como
saber espiritual. El estudio de esta doctrina,
además de evidenciar una buena educación,
es uno de los fundamentos de su cultura y de
su propia vida.
El erudito Kakuzô Okakura (Yokohama, 1862
– 1913), mencionado anteriormente, realizó
una gran labor de protección y difusión de la
cultura tradicional japonesa. En El libro del
té (1906), una de sus principales obras,
además de describir y ensalzar este
ceremonial planteó los prejuicios que existían
Para saber más:
-
Kakuzo, Okakuza., El Libro del
Té, La Ceremonia del Té
Japonesa (Cha No Yu).
Madrid, Miraguano, 1996.
-
Gutiérrez, Fernando G. “El arte
del té en Japón”, Laboratorio
de Arte, nº 10, 1997, pp. 195 –
210.
-
Documental Japanese
Tea
Ceremony. Disponible aquí.
Kakuzô, Okakura., El Libro del Té, La Ceremonia del
Té Japonesa (Cha No Yu). Madrid, Miraguano, 1996,
p. 35.
76
Página 73
El país de la inocencia. Japón
interior en el siglo XIX, por Isabella
Bird
Por María Jesús López Beltrán
Mucho y bueno se ha
escrito hasta la fecha
sobre el Japón de la Era
Meiji
(1868-1912).
Escritores y ensayistas
coetáneos o posteriores,
japoneses
y
no
japoneses, relataron con
visión
personal
la
modernización del país
del Sol Naciente, con sus
luces y sus sombras.
Desde Kakuzo Okakura y
B.H. Chamberlain hasta
Natsume
Sôseki,
pasando por Lafcadio
Hearn,
ensayos,
reportajes y novelas nos
han
proporcionado
claves para entender
esta
etapa
tan
revolucionaria en la que
Japón se abrió al
exterior.
intrépida, viajó por
Asia,
América
y
Oceanía, y en 1878 llegó
a Japón. Ella vivió una
de las experiencias más
sorprendentes narradas
hasta ahora sobre el
País del Sol: gracias a
su bitácora Unbeaten
Tracks of Japan, hemos
podido conocer más de
aquel Japón profundo
del siglo XIX, lejos de la
imagen de estrenada
modernidad que se
pretendía vender al
mundo. Bird quiso
adentrarse en él, y puso
toda su voluntad y
fuerzas para ello.
Sin embargo, es necesario hacer justicia a un
personaje que fue testigo directo del fin de la
“edad de la inocencia” de Japón: la viajera y
escritora Isabella Bird.77 Mujer culta e
Isabella Bird (1831-1904), nació en Yorkshire,
Inglaterra. Hija de un pastor protestante, dio pronto
muestras de ser un espíritu libre. Exploradora,
escritora, fotógrafa y naturalista, fue la primera mujer
elegida miembro de la Royal Geographic Society,
institución británica dedicada a la investigación en
geografía física y humana. Su vida la dedicó a recorrer
77
Al llegar a la capital del
Japón
en
el
mencionado año 1878, Isabella Bird hizo
saber enseguida a sus contactos británicos
cuál iba a ser el sentido de su viaje: conocer el
auténtico Japón, ese Japón viejo y ancestral
que no se veía en las postales para turistas.
Gracias a la ayuda del diplomático Ernest
Satow, Isabella Bird salió de Tokio camino del
interior del país a finales de mayo, y no
regresaría a la capital hasta septiembre. Antes
Isabella Bird (fuente: Royal Geographic Society).
los cinco continentes, explorando lugares tan dispares
como Estados Unidos, Persia y Afganistán o Australia.
Página 74
Vista del lago Chuzenji, Nikko (fuente: Old Vintage Japan).
de que Japan National Railways78 comenzara
a partir de 1880 a construir líneas ferroviarias
interregionales, los trayectos entre la ciudad
de Tokio y las regiones septentrionales se
hacían a caballo (llamado pack-horse por los
británicos) o en rikisha (pequeño vehículo de
tracción
humana
también
conocido
como rickshaw). Transitar por carreteras y
caminos aún no pavimentados, entre charcos,
lodo y guijarros, a lo largo de los numerosos
pueblos del interior de Kantô, era para el
viajero una proeza, que Bird acometió a lo
largo de de más de ochocientos cincuenta
kilómetros dentro de la isla de Honshu.79
desarrollo, gozaban
de
una
cierta
independencia
a
pesar del despotismo
del poder central:
unos se dedicaban al
cultivo de frutales
como el caqui, el
albaricoque
o
el
melón
(caso
de
Takahara, Ikari), y
otros
se
habían
especializado en el
algodón (Yonezawa) o
en la cría de gusanos
de seda (Takata, Ikari
igualmente). Y no hay
que olvidar los onsen;
en Nikko, Takahara o
Kaminoyama, fuentes termales que son, aún
hoy, un filón económico que proporciona
importantes ingresos a las poblaciones que
los poseen, gracias a la cantidad de turistas
occidentales que los visitaron a partir de
1870.
Con el siglo XIX próximo a su fin, entre Tokio
o Yokohama y el resto de Japón mediaba un
abismo. Los pequeños pueblos y aldeas, unos
más civilizados que otros, son presentados
por Isabella Bird como un cuadro colorido
lleno de matices; unas veces entrañable y
pintoresco, otras veces duro y desgarrador.
Los pueblos, fuera cual fuera su nivel de
Felice Beato, Arrozales, circa 1900.
Nombre originario de la empresa nacional de
ferrocarriles de Japón.
79 La parte del viaje correspondiente a la isla de
Hokkaido y los ainu no está incluida en este artículo.
78
Página 75
Feos, bajitos y gentiles
Mapa que refleja las principales regiones recorridas por Bird.
Los japoneses supusieron
para Isabella Bird un
impacto
en
muchos
aspectos,
no
siempre
positivos. La británica hizo
en su libro de viaje un
retrato implacable, a veces
cruel, del físico nipón;
describía a los japoneses
como “muy amarillos”, “de
pecho hundido”, “bajitos y
zambos”,
entre
otros
calificativos, y consideraba
ridícula su apariencia. Sin
embargo, alabó la disciplina
con la que se manejaban en
su quehacer diario, y sobre
todo un aspecto que ella
misma resaltaría en muchas
ocasiones: el respeto y la fe
ciega
en
el
orden
establecido.
La viajera inglesa atravesó un paisaje de
naturaleza exuberante e intocada. Arces,
criptomerias (árbol del norte de Kantô) olmos
y pinos vestían una orografía de barrancos y
saltos de agua, con presencia de toda clase de
flores:
(…) nos rodeábamos de glicinas, azaleas
y lilas. En nuestra vista se interponía
siempre alguna montaña, las cascadas
tronaban, brillantes arroyos a través de
los árboles, y en la gloriosa luz del mes
de junio aquel campo era lo más
hermoso nunca visto.
Felice Beato, Campesino.
Página 76
En cada japonés existía grabada a fuego la
sumisión, la obediencia y la jerarquía. Estas
actitudes no sólo se daban en el seno de la
familia, sino que también se extendían a toda
la comunidad, como por ejemplo los niños.
Bird los describía con ternura aunque
lamentándose de su excesiva precocidad en la
observancia de las formas (concepto japonés
llamado rei):
La dignidad y seguridad de estos niños
es extraordinaria. El hecho es que su
iniciación a las normas de cortesía
japonesas se inicia en cuanto empiezan
a hablar, de modo que para cuando
cumplen
los
diez
años
saben
exactamente qué hacer en cualquier
situación. (…) Son dñciles y obedientes,
al punto solícitos con sus padres y con
los pequeños, y en las muchas horas que
he pasado viéndolos jugar, nunca he
oído una palabra más alta que la otra,
nunca un mal gesto entre sí. Pero lo
cierto es que son adultos en miniatura
más que niðos…
Esto se aplicaba con
toda intensidad en la
mujer
que,
con
independencia de la
clase social, solía
casarse a los dieciséis
años. Isabella Bird
también le dedicó
varios apartados a las
mujeres campesinas,
a las que observaba
amamantando a sus
hijos,
llevándolos
colgados a la espalda
dentro de sacos y
vistiendo
toscos
kimonos de algodón
sin prenda interior. El
mundo femenino, como también relataría
Lafcadio Hearn,80 estaba por completo
subordinado al masculino. La joven que se
casaba, como norma general, pasaba a formar
parte de la familia del marido, adoptando su
apellido y sometiéndose a las normas
del pater familias y al poder casi tiránico de
la suegra.
A nivel comunitario, existía asimismo una
fuerte estratificación social. Esto se reflejaba,
por ejemplo, en la vestimenta de las mujeres.
La
prenda
interior
del
kimono
onagajuban sólo la llevaban las esposas de
artesanos
urbanos
o
campesinos
terratenientes, y una mujer pobre era
señalada inmediatamente si se la veía
portando un kimono de seda. Probablemente
sería tachada de disoluta y derrochadora.
A todo esto, en el Japón rural se sumaba la
falta de higiene y las enfermedades. A
excepción de Kubota y Niigata, no había
hospitales, y los pocos médicos locales tenían
que recorrer diariamente casi cincuenta
kilómetros entre un pueblo y otro. Las
cabezas de los niños, rapadas en los varones,
Felice Beato, Mujer en un palanquín.
Japón: un
Ediciones, 2013.
80
intento
de
interpretación. Satori
Página 77
estaban invadidas por la tiña
o la sarna. Y la viruela o la
gripe causaban la muerte de
cientos de personas cada año.
A pesar de la rigidez social y
la sepsis, los japoneses
aceptaban todo sin cuestión,
en pos de lo que consideraban
una necesaria y deseable
armonía, siendo corteses y
delicados en su relaciones,
especialmente con extraños.
En palabras de Bird, eran
“gentiles y encantadores”,
aunque
amargamente
matizaba que bajo todo ello
latía una moral “de todo
menos sincera o pura.”
Vida privada y pública
Las familias japonesas del
medio rural vivían en casas de
madera, muy pequeñas y
frágiles, donde casi todos sus
miembros dormían, comían y
hacían vida en la misma
habitación.
Isabella
Bird
contaba cómo los campesinos,
en torno a las diez de la
noche, se reunían en grupo en
una casa para fumar y jugar
al shôgi81 hasta pasadas las
doce. Sus altas voces y sus
risas se oían ostensiblemente
a causa de la particular
factura de las viviendas,
divididas interiormente sólo
con shôji o paneles de papel:
81
Pagoda, Nikko, 1910 (fuente: Old Vintage Japan).
Ajedrez japonés.
Página 78
(…) Mi habitaciñn tiene sólo fusuma82 y
shôji, y siento a la gente de al lado
mirándome por la rendija. (…) nadie se
imagina el placer que proporciona una
casa de estilo europeo, tras haber
sufrido el constante murmullo y la falta
de decoro de las casas japonesas.
Bird veía esta característica como una
invasión de la privacidad y, por tanto, una
molestia para un viajero occidental,
acostumbrado a preservar su vida íntima.
Además, en esas reuniones comunales se
reforzaba el sentimiento gregario japonés de
que “el asunto de uno es el asunto de todos”.
Esta falta de individualidad se reflejaba en las
posadas o yadoyas, que Bird tanto frecuentó
y en las que los huéspedes muchas veces
dormían juntos en una gran sala, en torno a la
cocina: (…)”me he comido un huevo, ante la
mirada de dieciocho pares de ojos.”
Religión, devoción
Isabella
Bird
describió
en Unbeaten
Tracks… las maravillas y contrastes de los
ritos budistas y sintoístas, la devoción y los
templos. Sumamente interesante es su retrato
de la piedad casi esotérica del templo Sensô-ji
de Asakusa (estando aún en Tokio), donde al
mismo tiempo que los peregrinos enfermos
colgaban papeles votivos junto a la celosía del
santuario de la diosa Kannon, los mercaderes
hacían el agosto vendiendo rosarios,
pequeños dioses o demonios de madera,
flores e incensarios. Asimismo Bird nos abrió
la puerta del fastuoso santuario sintoísta
Toshogu, erigido en la ciudad de Nikko para
la gloria del shôgun Tokugawa Ieyasu, un
gran complejo de edificios de diferentes
dimensiones, coronados por dorados y curvos
tejados de grandes aleros, conectados entre sí
por paseos de piedra y puertas sagradas
llamadas torii.
También dedicó la viajera británica un
apartado a los kamidana o altares familiares,
que a la mañana se abastecían con flores,
arroz y sake, y por la tarde se vestían sólo con
la luz de una lámpara o una vela. En cuanto a
los festivales, Bird presenció los muchos que
en verano se celebran por todo Japón, unos
de carácter local, otros a escala nacional,
como el célebre Obon, dedicado a honrar a los
muertos.
Boda y mortaja…
Isabella Bird asistió al acontecimiento de la
muerte en Japón y la liturgia que lo rodeaba.
El color del luto era el blanco, contrariamente
al mundo occidental. Lavar el cuerpo del
difunto y colocarlo en su ataúd con la cabeza
orientada hacia el norte eran algunos de los
rituales funerarios, de origen budista. La flor
de loto junto a la tablilla funeraria y las
ofrendas de comida, eran una síntesis entre la
fe budista y el animismo shintô.
El matrimonio y la muerte estaban
estrechamente unidos en el universo
femenino. Para la ceremonia nupcial, que
Bird presenció en alguna ocasión, la mujer
lucía el mismo velo blanco con el que sería
cubierto su rostro al morir. Sin embargo, en la
tradición ancestral “muerte” se identificaba
con “transformación”; la mujer ya moría para
su propia familia cuando era desposada, y
existían ritos que consagraban este hecho.
Puerta corredera, hecha de bastidor de madera y
forrada con seda o papel, típica de las casas
tradicionales japonesas.
82
Página 79
Felice Beato, Mujer maquillándose.
Una experiencia intensa y única
Al publicar en 1880 su Unbeaten Tracks of
Japan, Isabella Bird quiso presentarse como
una viajera más, una descriptora fiel de
hechos de Japón: “Me atrevo a presentarlo al
público en la esperanza de que, a pesar de sus
defectos, sirva como un intento honesto de
describir las cosas tal y como las vi, en el
Japón.” En este artículo muchas cosas se han
quedado fuera, pues Bird contó más
experiencias que las que aquí se resumen. Y a
pesar del tono objetivo de su relato, no se
puede negar que vivió, intensamente, ese
Japón desconocido.
Para saber más:
-
Bird, Isabella L., Unbeaten
Tracks
of
Japan. Project
Gutenberg, 2000. Disponible
gratuitamente aquí (última
visita el 2 de noviembre de
2015).
Página 80
El Islam en China
En
la
actualidad,
menos del 2% de la
población
china
practica el Islam, sin
embargo, la cifra no
resulta insignificante al
tener en cuenta que en
el país residen más de
1.300
millones
de
personas. Este grupo
minoritario
se
encuentra disperso por
todo
el
territorio,
aunque
una
parte
importante
se
concentra en la zona
noroeste y en la
provincia de Sinkiang,
donde habitan nueve
grupos étnicos que
profesan esta religión,
conservando lenguas y estructuras sociales
propias,83 mientras
que
la
mayoría
musulmana de habla china, los hui, reside por
todo el país en pequeñas comunidades.
La provincia de Sinkiang se encuentra en un
área periférica del territorio, por lo que no fue
integrada de forma definitiva en la
administración china hasta finales del siglo
XIX, ya que la presencia de las dinastías
imperiales en la región se dio de forma
intermitente. Por ello, este lugar se ha visto
marcado por las múltiples invasiones de
pueblos indo-europeos, turcos y mongoles, y
Estos grupos étnicos son los uigures, kazajos,
tayikos,
kirguís, uzbekos,
tatar, dongxiang,
salar y bao’an. Con la excepción del pueblo tayiko, en
China se practica un Islam suní de tradición Ḥanafî,
una de las principales escuelas jurídicas suníes.
83
Por Esther Lupón
Mapa de China sobre el que se indican las principales zonas donde
habita la población musulmana (fuente: Spikethenews).
actuó como puerta de acceso de diferentes
corrientes religiosas.
Se han planteado una serie de factores que
han favorecido la permanencia del Islam
como religión minoritaria en el seno de la
cultura china. Debemos tener presente que la
cultura china es hábil en la asimilación de
influencias extranjeras, pero tuvo que lidiar
con la presencia de una cultura extraña (y con
una personalidad tan definida) dentro de sus
fronteras. No obstante, el Islam no estaba
arraigado en un territorio determinado, ni
tampoco se concentraba en amplios grupos
poblacionales, sino que los musulmanes
siempre se encontraron dispersos entre los
principales núcleos urbanos del país. Además,
Página 81
este credo no era uniforme, ya que dentro de
la minoría encontramos esos pequeños
grupos éticos que mantienen características
propias. A ello se añade que la lejanía de estas
tierras implicó que los musulmanes de la
región estableciesen pocos contactos con las
grandes corrientes de la fe, por lo que no se
dio con frecuencia la presencia de
intelectuales en el país, ni la llegada de
nuevos movimientos.
Los primeros contactos de los árabes con
China tuvieron un carácter comercial. Las
caravanas procedentes de la Península
Arábiga llegaron al Imperio, al menos, dos
siglos antes del nacimiento del Profeta
Mahoma (570-632). El comercio por tierra, a
través de los caminos de la Ruta de la Seda, y
por mar, a través de los puertos del sur del
país, fue la principal vía de intercambio
cultural entre el este y el oeste del continente
asiático. Por ello, es posible que algunos
árabes se asentasen en ciudades costeras,
como Cantón (Guangzhou), con anterioridad
a la Hégira.84
Se considera el año 651 la fecha clave de la
llegada del Islam a este territorio. Al fallecer
el Profeta, fue sucedido al frente de la nueva
religión por los llamados “califas ortodoxos”:
Abû Bakr (632-634), Umar (634-644),
Uthmân (644-656) y Alí (656-661). Ellos
desarrollaron una importante política
expansiva por la Península Arábiga, el norte
de África y Asia. El califa Uthmân envió una
embajada a la corte china, que fue recibida
con honores en Chang’an (actual Xi’an) en el
año 651, estableciendo así los primeros
contactos oficiales entre el mundo islámico y
la China de la dinastía Tang (618-907). Desde
entonces, hasta 798 se enviaron treinta y siete
embajadas de Arabia, y las relaciones
La Hégira indica la migración del Profeta Mahoma
desde La Meca a Medina en el año 622 y supone el
inicio del calendario musulmán.
84
diplomáticas continuaron durante el califato
abasí (750-1258), pero más tarde, las guerras
que tuvieron lugar al oeste del continente
implicaron el progresivo abandono de las
rutas comerciales terrestres, cobrando mayor
importancia la comunicación marítima.
Todavía existe una versión legendaria del
acontecimiento, que afirma que la llegada de
los primeros árabes a la región sucedió unos
años antes, cuando el tío materno del Profeta,
Saʿd ibn Abî Waqqâs, y cuatro compañeros,
desembarcaron en la costa de Cantón en el
año 632, procedentes de Medina. El grupo se
dirigiría a la capital, donde serían recibidos
por el emperador Tang Gaozong (645-683), al
que pidieron permiso para construir tres
mezquitas que serían erigidas en Xi’an,
Nankín y Cantón. La tradición cuenta que Abî
Waqqâs se estableció en Cantón, donde
falleció y fue enterrado; la que se cree su
tumba, es considerada por los musulmanes
chinos el edificio islámico más antiguo del
país.
Los primeros pobladores musulmanes de
China fueron comerciantes árabes y persas
que se establecieron en la capital, Xi’an, y en
las ciudades costeras como Cantón,
Quanzhou, Yangzhou y Hangzhou. Los
nuevos habitantes residieron en barrios
separados del resto de la población, donde
crearon
las
primeras
mezquitas
y
cementerios, mantuvieron su modo de vida
conservando sus nombres árabes, su
vestimenta y su lengua, y practicaron su
religión de forma independiente. Además,
establecieron lazos matrimoniales con
mujeres nativas, ya que con frecuencia eran
compradas por los comerciantes, de manera
que la comunidad musulmana fue creciendo
con el tiempo, iniciando su asimilación étnica
y dando lugar a los conocidos hui, que se
dispersaron por toda China. Las antiguas
mezquitas construidas en estas ciudades
Página 82
conservan estelas de piedra que recuerdan a
aquellos comerciantes extranjeros.
El testimonio de algunos viajeros nos aporta
información al respecto. El relato más antiguo
conservado es un manuscrito árabe
titulado Akhbâr al-Ṣîn wa’l-Hind (“Las notas
de la China y la India”), que contiene los
relatos de dos viajeros árabes, fechados en el
siglo IX. El manuscrito se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Francia, y fue copiado
tres siglos después de esta visita y recoge la
conversación de uno de los árabes con Ibn
Wahab, un comerciante musulmán que se
había entrevistado con el emperador Tang. El
relato nos proporciona datos verdaderamente
interesantes, pero en él no se alude a la
existencia de mezquitas ni se menciona a
musulmanes que residieran en el lugar.
La dinastía Song (960-1279) contó con
mercenarios de esta religión a su servicio, ya
que un grupo de jóvenes árabes ayudó al
emperador Shenzong (1048-1085) en su
guerra contra el Imperio Liao. Tras su misión,
el emperador concedió un título honorífico al
líder de los guerreros y les invitó a
establecerse en las tierras obtenidas en el
noreste de China, de manera que un gran
número de musulmanes se instalaron en la
zona en torno al año 1070. Una década
después, miles de hombres y mujeres se
asentaron en los territorios del norte y del
noreste, y así el emperador colonizó la zona
que separaba a los chinos de los pueblos
nómadas del norte. Por otro lado, se conoce
que en este momento los niños musulmanes
eran educados en la cultura tradicional china,
con el fin de adaptarles a la sociedad.
Cuando las tropas de Gengis Kan (c. 10621227) se desplazaron hacia el oeste, los
musulmanes que se habían establecido a lo
lago de los caminos de la Ruta de la Seda
terminaron uniéndose a su ejército o huyendo
hacia el este, donde muchos se asentaron en
la zona de Sinkiang e incluso penetraron
hasta Gansu y Ningxia. El emperador Kublai
Kan (1271-1294), nieto de Gengis Kan,
invadió China con un ejercitó que incluía
miles de soldados musulmanes traídos de las
conquistas del resto del continente. Tras
tomar el control, inaugurando la dinastía
Yuan (1279-1368), les otorgó cargos de altos
funcionarios en el gobierno central y en los
gobiernos provinciales, siendo también
decretados ciudadanos de segundo rango.
La tolerancia religiosa de la dinastía Yuan
propició que los seguidores del Profeta y otros
grupos religiosos se instalasen bajo el
Imperio. La población musulmana creció
considerablemente, de manera que el Islam
se convirtió en una de las principales
religiones del país. Durante este periodo, se
establecieron colonias mercantiles en las
zonas costeras, y estos nuevos moradores
trajeron consigo grandes avances técnicos en
el campo de la ingeniería, la medicina, el
transporte, el comercio, la agricultura y la
artesanía. Asimismo, se crearon mezquitas y
madrazas (escuelas de estudios religiosos o
seculares), y también se estableció una red de
albergues que permitió gozar de mayor
seguridad a los viajeros.
Ibn Baṭṭûṭa es conocido como “el viajero del
Islam”, y en el relato de sus aventuras habla
de la vida de los musulmanes en China bajo
este periodo. Debido a los problemas
cronológicos que plantea la obra, se cree que
visitó el país en torno al año 1346, y al menos
estuvo
en
las
ciudades
portuarias
de Quanzhou y Hangzhou. Este marroquí
relata que los mahometanos eran respetados
y residían en las ciudades en barrios
separados que incluían mezquitas. Nos señala
que estas gentes se alegraban mucho al
recibir visitas de correligionarios extranjeros
y que todas las ciudades contaban con un
jeque (superior que gobierna un determinado
Página 83
territorio o provincia) y con un cadí (juez que
atiende las causas civiles y actúa como
gobernador y líder religioso) que controlaban
la comunidad. Ibn Baṭṭûṭa habla incluso de la
existencia de zagüías (escuelas o monasterios
religiosos), de zocos y de los albergues para
viajeros.
Algo más tarde tuvieron lugar las hazañas del
famoso marino Zheng He, un gran navegante
de etnia hui, que viajó a través del Océano
Índico en siete ocasiones durante el siglo XV.
Él envió embajadas a La Meca y dibujó un
mapa de Tierra Santa, mejorando las
peregrinaciones. Una lápida funeraria le
honra en la ciudad de Nankín, aunque bajo
ella no se hallan restos algunos.
Lápida funeraria del marino Zheng He, Nankín.
A comienzos de la dinastía Ming (1368-1644),
estos habitantes gozaron de libertad política,
económica, social y religiosa, pero más
adelante se llevó a cabo una política de
aculturación. Se instó a muchos chinos a
instalarse en las zonas fronterizas donde los
musulmanes residían en mayoría, con la
intención de fomentar las conversiones,
aunque muchas personas fueron sometidas
de manera violenta. Se regularon sus
costumbres, por lo que debieron adoptar
tanto los nombres chinos como la vestimenta
y el lenguaje, y establecer matrimonios con el
resto de la población. Así los musulmanes en
China se convirtieron en “musulmanes
chinos”. Igualmente trataron de introducirse
prácticas rituales y filosóficas locales, los
libros árabes y persas se tradujeron al chino, y
sólo algunos términos originales se
mantuvieron en el ámbito de vida religiosa.
Cuando los manchúes conquistaron China y
establecieron la dinastía Qing (1644-1911)
estos creyentes protagonizaron distintas
rebeliones. En este momento se creó un clima
de violencia hacia la
cultura y la religión
islámica, que fue
especialmente
intenso a lo largo del
siglo XIX, sumiendo
en el caos las zonas
del
norte
del
Imperio.
Durante
este periodo, los
seguidores
del
Profeta trataron de
vivir su religión de
forma
discreta,
ocultándola en las
calles, y construyeron
sus mezquitas sin
minaretes
que
pudieran llamar la
atención o rivalizar
con los templos chinos.
Finalmente, bajo la República (1911-1949),
quienes practicaban el Islam fueron
reconocidos como una minoría nacional, y se
trató de evitar oprimirla con la intención de
mantener buenas relaciones políticas con los
países de Oriente Próximo y Asia Central. La
Página 84
República Popular China trajo consigo
momentos de represión ideológica en los que
las minorías religiosas fueron atacadas: se
confiscaron tierras, se destruyeron mezquitas
y muchas personas fueron forzadas a
someterse a la reeducación comunista. Tras
las revueltas y disturbios acontecidos en la
década de 1990, el país ha tenido que lidiar
con los grupos radicales establecidos en el
norte.
A lo largo de los siglos, la convivencia de dos
culturas con estéticas tan propias produjo una
asimilación de formas y soluciones que dio
lugar a unas manifestaciones artísticas únicas
en el mundo islámico. Es interesante ver
cómo las primeras mezquitas construidas en
la
región
mantuvieron
las
formas
características de la arquitectura religiosa
islámica, y con el tiempo fueron diluyéndose
entre las formas de la arquitectura tradicional
china, especialmente bajo la dinastía Ming.
Así que puede resultarnos curioso encontrar
escritura árabe en la característica porcelana
china, o mezquitas que toman el aspecto de
templos chinos, donde se desarrollan trabajos
de caligrafía con caracteres chinos y con letras
árabes sobre los mismos muros. Estos
aspectos artísticos los trataremos en detalle
en artículos posteriores.
Para saber más:
-
Broomhall, M., Islam in China; a
neglected problem. Nueva York,
Paragon Book Reprint Corp., 1966.
-
Feillard, A. (coord.), L’Islam en Asie,
du Caucase à la Chine. París, Notes
et études documentaires, 2001.
Cúpula del interior del alminar, Gran mezquita de Xi’an (fuente: BrokenSphere).
Página 85
Página 86
Recorrido por el Museo Oriental de
Valladolid II
Por Carolina Plou
En un artículo anterior, quisimos hacer una
valoración de conjunto del Museo Oriental de
Valladolid, contextualizando su trayectoria
desde su fundación y destacando su vocación
divulgadora, perceptible no solo a través de
las numerosas publicaciones relacionadas con
el museo sino también en su propia
ordenación interna. Si en aquella ocasión
intentamos dar una visión general,
destacando algunos de sus rasgos más
llamativos,
en
el
presente
artículo
proponemos al lector una visita virtual, en la
que poder atender más particularmente a las
diferentes salas y a (algunas de las muchas)
piezas más destacadas.
Adelantábamos que el museo consta de varias
salas introductorias, incluyendo la propia
recepción,
que
normalmente
pasan
desapercibidas como espacio expositivo.
Estas dan paso a la zona en la que se muestra
la colección más puramente asiática, la cual
está dividida en tres secciones: China,
Filipinas y Japón, siendo la primera la más
amplia, por constituir la más voluminosa de
las colecciones.
En las primeras salas dedicadas a China, las
piezas se reparten estableciendo una división
espacial sutil entre exposición artística (a la
derecha) y cultural (a la izquierda). La
principal
diferencia
estriba
en
la
consideración de las piezas (encajables unas
en nuestros estándares de “alta cultura”, y
otras más en el de “artesanías”), así como en
su discurso: las vitrinas dedicadas a los
aspectos culturales reciben un mayor apoyo
textual, mientras que en las artísticas el peso
recae sobre todo en las propias obras, siendo
las
explicaciones
secundarias
y
complementarias.
Además
de
una
división
basada
principalmente en las técnicas artísticas
exhibidas, se ha buscado que las salas tengan
una cierta cohesión temática, girando las
piezas en torno a uno o varios temas, siempre
que esto resulta posible. De este modo, el
inicio del recorrido está dedicado a China,
con una sala de bronces de temática
eminentemente religiosa, y a continuación se
encuentra una sala de cerámicas cuyo hilo
conductor es la vida cotidiana en su sentido
más amplio: desde la alimentación hasta el
rito funerario.
Siguiendo
esta
dinámica,
pueden
contemplarse todo tipo de piezas, desde las
más tradicionales hasta las más llamativas y
vinculadas con las costumbres chinas (por
ejemplo, una espada realizada con monedas,
para llamar a la buena fortuna). Destaca la
sala dedicada a las lacas, por contraste: esta
técnica ha sido tan refinada y adquirió un
carácter tan distintivo de la cultura japonesa
que
tradicionalmente
(hasta
en
el
conocimiento popular) ha eclipsado a las
lacas de otras procedencias; no obstante, en
Valladolid pueden encontrarse sendas
colecciones del máximo interés.
Página 87
También son relativamente
desconocidas para el público
general algunas de las piezas
que se muestran en las salas de
marfiles y en la de plata y
esmaltes. En la primera,
además de tallas de temas
mitológicos
y
cotidianos
realizadas con gran maestría,
se exhiben unas curiosas
esferas concéntricas, también
conocidas como bolas de
Cantón, cuya importancia
estriba en la forma en la que
han sido talladas: a través de
orificios en las distintas
superficies, se han ido tallando
del exterior al interior cada una
de las capas, manteniendo el marfil exterior
(la primera esfera, y por tanto la más visible)
intacta, es decir, no ha sido cortada para
Amuleto chino de la buena fortuna, una espada realizada con monedas.
una de las varillas parece entelada con un fino
encaje, por lo delicada que es su talla.
Muestras parecidas se encuentran en la sala
de las platas, donde pueden verse además
cuidados esmaltes (entre
los que destaca una pieza
muy
interesante:
un
estuche con una serie de
jarrones
idénticos
que
muestran las distintas fases
del esmaltado) y una pieza
un tanto extraña: una
reproducción decimonónica
de un barco de vapor, que
comparte el detallismo y el
cuidado trabajo del resto de
piezas.85
Jarrones con las distintas fases del esmaltado.
Si bien resulta muy llamativa por el material
(realizado en un metal noble) y por la iconografía (un
moderno barco de vapor), puede percibirse cierta
continuación (en un nivel de lectura básico) con las
tallas de marfil chinas que representaban barcos
tradicionales (de las cuales puede verse un ejemplo en
la sala previa).
85
tallar las interiores y vuelta a pegar una vez
terminado el trabajo. Precisión similar
requerían algunos de los abanicos que se
muestran, también de marfil, en los que cada
Página 88
decorativas, hay una
serie de piezas de
pequeño
tamaño,
pintadas
por
el
interior
con
una
precisión
sorprendente,
mostrando
distintos
temas: religiosos (los
dieciocho
lohans o
discípulos de Buda),
políticos (retratos de
los emperadores de la
dinastía
Qing)
y
cotidianos.
No podía faltar una
sala dedicada a la
caligrafía y la pintura a
la tinta, en la que, a
Detalle de un abanico de marfil, donde puede apreciarse la delicadeza de la talla.
pesar del reducido
En esta misma
espacio, se exhiben varias piezas de gran
sala,
destaca
tamaño.
también
la
colección
de
cristalería pintada.
Tanto en una de
las laterales como
en
la
vitrina
central
pueden
verse una serie de
botellas
con
diversos
usos
decoradas
con
pinturas
traslúcidas.
Destacan
especialmente las
tabaqueras,
exhibidas en el
centro de la sala.
Junto con algunas
realizadas en otros
Varios ejemplos de recipientes de vidrio pintados desde el interior.
materiales y otras
técnicas
Página 89
independiente,
ya
que,
aunque
se
perciben pequeños,
al
no
haber
comparación directa,
resulta
más
complicado asimilar
el daño real que se
producía mediante
esta práctica). Cabe
destacar, por su
excepcional calidad,
una pieza, el retrato
bordado en seda del
Padre
Abraham
Martínez (realizado
en los talleres de
Zapatos para pies de loto, al fondo de la vitrina se encuentran la horma y el modelo de escayola que sirven Changsha,
Hunan,
de comparación.
en 1923), en la que la
precisión
del
Más importancia posee la sala dedicada a los
bordado
adquiere
una
nitidez
casi
fotográfica,
textiles chinos, en la que aparecen numerosos
y hace necesario contemplarlo de cerca para
bordados en seda de tipologías muy variadas:
percibir las puntadas.
desde qipaos hasta tapices, pasando por
zapatos de pies de loto86 (en una vitrina muy
ilustrativa, en la que además de varios pares
de zapatos de distintas calidades muestran
también una comparativa de tamaños entre
un pie normal y un pie vendado, para dar una
perspectiva que normalmente se pierde al
contemplar los diminutos zapatos de manera
Se conoce como pies de loto al resultado de la
costumbre, en algunas regiones de China (y
particularmente en Cantón, donde esta práctica tuvo
especial arraigo) de vendar los pies de las mujeres de
clase alta desde temprana edad, para impedir su
correcto desarrollo y adaptarlos a un ideal de belleza
según el cual los pies femeninos debían ser diminutos y
con una forma ligeramente puntiaguda. Aunque se han
conservado fotografías en las que es posible ver las
horribles deformidades que esta práctica ocasionaba, el
atractivo estético devenía de los zapatos que
empleaban, que resultaban piezas de artesanía
preciosas y delicadas. Más allá de esta tradición, puede
desprenderse una actitud de dominación hacia la
mujer, dado que el vendado no solo alteraba el
crecimiento natural de los pies, sino que ocasionaba
grandes dolores y dificultades en el movimiento, que
sometían a la mujer, haciéndola dependiente de su
marido.
86
Retrato del Padre Abraham Martínez, bordado en seda.
Página 90
El siguiente bloque temático es el de
Filipinas, que se concentra en cuatro salas
muy variopintas en las que tienen cabida
distintas culturas del archipiélago, con un
notable peso de la influencia hispana y, por
supuesto, de la presencia de la Orden de los
Agustinos, con mucha relevancia en este país.
De este modo, en las salas filipinas se
encuentra, ante todo, una dualidad entre
muestras tradicionales (en su mayoría,
aunque no exclusivamente, piezas de aspecto
muy primitivo) con obras de contexto
hispánico y cristiano. Es muy destacada la
colección de armas y armaduras de las
distintas culturas, así como casullas y otras
piezas religiosas. Quizás un poco escondida
(hay que bajar unas escaleras para llegar a
ella, interrumpiendo el recorrido orgánico del
museo), la sala de los marfiles reúne una
valiosa colección de esculturas cristianas que
abarcan una amplia cronología y una
diversidad de temas (Vírgenes y santos), entre
los que destacan varias tallas de Cristo
crucificado, en los que puede verse la
evolución iconográfica a lo largo de los siglos
(paralela, aunque quizá algo más tardía, de la
que se produce en la imaginería española,
pero en esencia compartiendo las mismas
características). Tampoco puede faltar la
referencia a los “últimos de Filipinas”, a los
que se dedica una vitrina.
Algunos ejemplos de Filipinas: la vitrina dedicada a la última guarnición militar española en el archipiélago, un ejemplo del vasto
muestrario de armas y una de las vitrinas de la sala de marfiles religiosos.
Página 91
japoneses) y algunos
ejemplos
de
cerámica
japonesa
vinculada
a
la
ceremonia del té.
Altar doméstico budista, dentro de la sección de religiones japonesas.
La última parte del recorrido está dedicada a
Japón. La estructura, en líneas generales, se
aproxima a la empleada para articular la
parte de China, aunque con sus evidentes
diferencias impuestas, en primer lugar, por
las diferencias culturales, y en segundo lugar,
por las piezas que integran la colección. En
cualquier caso, la sección japonesa parte
también de las religiones: sintoísmo,
representado a través de varias obras
(bronces y otras piezas que representan a
algunas de las principales divinidades –entre
las que destacan Amateratsu y Susano’o No
Mikoto–, la reproducción de un altar
sintoísta, etc.), budismo, en el que se exhibe
un altar doméstico, y cristianismo, en el que
se presenta alguna pieza namban, procedente
del Siglo Ibérico. En la misma sala tienen
cabida ejemplos de la laca japonesa, en los
que
puede
percibirse
el
diferente
refinamiento que recibe esta manifestación
respecto a la cultura china; caligrafía,
vestuario (con dos kimonos femeninos, uno
de ellos con un ciruelo en flor y otro nupcial,
con motivos de grullas y hinoki o pinos
En la siguiente sala
se combinan los
bronces,
que
representan
tanto
algunos
motivos
religiosos como otros
cotidianos,
con
parafernalia militar.
El mundo de los
samurái ha ejercido
desde época histórica
una
especial
fascinación
en
Occidente, y en el
Museo de Arte Oriental de Valladolid
encuentra una representación especial a
través de dos armaduras, una silla de montar,
una colección de lanzas, un arco y un juego de
distintas espadas, junto a las cuales se
muestran también varias piezas sueltas de la
espada que eran muy demandadas por los
coleccionistas del XIX, entre ellas destacan
las tsuba. Esta sala se completa con una serie
de grabados ukiyo-e, que no pueden faltar en
ninguna colección de arte japonés, pero que
en la exposición permanente del museo
adquieren una importancia muy secundaria
(no así en sus fondos, como atestigua el
catálogo dedicado exclusivamente a la obra
del maestro Yoshitoshi, que citamos en la
anterior entrega).
Página 92
Kutani y Satsuma. Su
disposición, en tres
laterales de una sala
de
pequeñas
dimensiones,
no
hace sino acentuar el
contraste entre los
diferentes estilos.87
Sala parcialmente dedicada al mundo de los samuráis.
La penúltima sala del
museo se divide entre
la cerámica y las artes
escénicas niponas. La
vitrina dedicada al
teatro se centra en
el Noh, el género más
elevado y culto, que
nació
con
una
vinculación religiosa,
si bien su fuerte
presencia se explica,
en realidad, por el uso
de máscaras, de las
cuales el museo posee
un variado muestrario
de personajes.
Respecto
a
la
cerámica, tres vitrinas
acogen representaciones de los principales
centros de producción japoneses: Imari,
Vitrina dedicada al teatro Noh.
De algunos de estos hornos David Lacasta nos ha
hablado aquí y aquí.
87
Página 93
Dos espacios dedicados a la fotografía Meiji, en los que se puede distinguir algunas de las fotografías más famosas de este período: Belleza
Euroasiática, Dos ancianos y Muchacha bajo la lluvia.
El recorrido finaliza en una sala, en el nivel
superior, donde se recogen algunos ejemplos
de pintura nipona, de gran tamaño, y cuyo
protagonista principal es la fotografía de
época Meiji (1868-1912), de la cual el museo
posee una vasta colección: en total, hay en sus
fondos dieciocho álbumes de diversas
tipologías
y
una
caja
de
vistas
estereoscópicas. No obstante, debe indicarse
que lo que se exhibe en esta sala no son las
fotografías originales (que tan solo se
mostraron en una exposición itinerante,
organizada por el museo, pero que en la
actualidad permanecen guardadas en los
almacenes), sino reproducciones (varias en
gran tamaño) de algunas de las imágenes más
llamativas o ilustrativas. Esto es debido a que
la fotografía, y particularmente la fotografía
japonesa del periodo Meiji, que estaba
coloreada a mano, resulta muy frágil y se
deteriora con facilidad si se mantiene
expuesta a la luz durante largos periodos de
tiempo. Entre las fotografías que se
reproducen, destacan varios ejemplos, entre
ellos, una imagen del puerto de Nagasaki
(primer punto de contacto con los
occidentales, tanto durante el Siglo Ibérico
como después, durante el periodo de
aislamiento de Japón); un retrato colectivo de
hombres ainu (descendientes de los primeros
pobladores
de
Japón,
históricamente
confinados en algunos puntos de la isla de
Hokkaido), y algunos retratos que poseen una
fuerza visual que los ha convertido
prácticamente en icónicos de la fotografía
japonesa de este periodo: la fotografía
comúnmente
conocida
como Belleza
euroasiática o la pareja de ancianos.
En este rápido recorrido, se han quedado en
el tintero alusiones a muchas piezas
magníficas, a las que para hacerles justicia
deberíamos dedicar un largo monográfico. En
lugar de ello, preferimos dejar al lector que
las descubra y conozca por sí mismo,
recomendando una vez más de manera
encarecida la visita a este centro, una visita
que le resultará más que atractiva.
Página 94
La laca japonesa urushi III: la laca
urushi en el siglo XX, periodos
Taishô y Showa
Por Daniel Rodríguez
Cuando acabó el
Período Meiji, en
1912,
el
mundo
artístico
japonés
cambió de manera
radical, pues Japón
siguió
abierto
al
mundo, a Occidente,
llegando hasta el país
las
diferentes
corrientes
vanguardistas que se
sucedieron a lo largo
del siglo XX. Este
breve período de
principios de siglo, el
Período Taishô (19121926), se caracterizó
por su inestabilidad
política, debido a las revoluciones que se
suscitaron. Además, la occidentalización del
país hizo que se excluyese del panorama
artístico a las artes aplicadas tradicionales: en
1907, el Ministerio de Educación comenzó a
patrocinar exposiciones artísticas en todo el
país (exposiciones Bunten), pero éstas se
dedicaban a la pintura japonesa y a la pintura
y escultura occidental, de modo que las artes
aplicadas, también llamadas artes menores en
Occidente, fueron excluidas (la metalistería,
la laca y la cerámica); esta distinción entre las
artes aplicadas y las bellas artes no había
existido en el país hasta el Período Meiji, pero
tras la exposición acaecida en Viena, la
palabra bijutsu (“arte de la belleza”) se
Recipiente de incienso de alrededor de 1920; Tsuishu Yôzei (1880-1952).
empleó para designar a las bellas artes,
mientas que kogei (“artesanía”) se usó para
las artes aplicadas, algo que no había ocurrido
hasta la occidentalización del país.
En 1919, las exposiciones Bunten fueron
remplazadas por las exposiciones llevadas a
cabo por la nueva Academia Imperial de Arte
(Teikokubijutsuin), pero este cambio no
afectó para nada al campo de las artes
aplicadas, ya que “carecían de modernidad”.
Tras insistir durante años, en 1925 se creó la
Sociedad
General
de
Artesanía
(Kogeisaisaikai), en la que participó el
director de la Asociación de Artes y Oficios de
Japón, Akatsuka Jitoku (1871-1936), una de
Página 95
las
personalidades
más importantes en la
emancipación de las
artes aplicadas.
También hay que
tener en cuenta al
movimiento Mingei,
desarrollado en Japón
entre los años 20 y 30
del
siglo
XX
y
encabezado
por
Sôgetsu Yanagi (18891961).
Este
movimiento defendía
la artesanía, es decir,
las artes decorativas,
y se oponía a la idea
de la historia del arte
de genios. Es algo que
Caja para guardar documentos realizada entre 1923 y 1936; Akatsuka Jitoku (1871-1936).
recuerda
al
Metropolitan Art Museum en 1926. En dicha
movimiento Arts and Crafts encabezado por
exposición, las artes aplicadas se mostraron
William Morris y por John Ruskin en Reino
junto a obras pictóricas y escultóricas, siendo
Unido a finales del siglo XIX, salvo que en
bien acogidas por el público y elogiadas por la
este caso, el movimiento Mingei centraba su
prensa.
atención en los objetos de uso diario,
teniendo como bases a la tradición, al
Finalmente, en 1927 se añadió una sección en
anonimato, a la sencillez y a la simplicidad.
la exposición Teiten de la Academia de Arte
En el lado contrario al movimiento Mingei, se
encuentra el grupo Mukei, grupo de jóvenes
artistas vanguardistas, entre los que estaban
Matsuda Gonroku(1896-1986) y Yamazaki
Kakutaro (1899). Este grupo quería acabar
con el convencionalismo y disipar las ideas
que se tenían acerca de la laca, siendo su
objetivo la renovación artística y no la
perfección técnica.
Desde entonces, las artes aplicadas volvieron
a desarrollarse, alcanzando su apoteosis en
mayo de 1926, ya en el Período Shôwa (19261989), en la exposición en honor a Shotoku
Taishi (574-622), promotor del budismo y
mecenas de las artes, realizada en el Tokyo
Imperial, en donde se mostró cómo se había
modernizado la laca. Esto provocó que en los
siguientes años se abandonasen cada vez más
los convencionalismos y se empezase a
desarrollar un estilo nuevo e innovador,
dando lugar al Modernismo.
Los artistas del Modernismo no presentan
innovaciones comunes, sino que muestran
características diferentes; por ejemplo
Akatsuka Jitoku comenzó a producir objetos
sobrios, poco decorados, en los que aplicaba
la laca seca; y Rokkaku Shisui (1867-1950)
creó objetos lacados inspirándose en la laca
china de la época Han, siendo dos artistas
Página 96
contemporáneos cuya laca no tuvo nada que
ver.
Moriya Shotei y Takano Shozan (1889-1976)
abandonaron el delicado estilo de su maestro
Shirayama Shosai, del mismo modo que
Fukushima Taisai y Tuzuki Kosai el de la
escuela Zeshin. Estos cuatro artistas
empezaron a desarrollar diseños audaces y
atrevidos, reproduciendo animales, flores y
motivos geométricos, dejándose ver en ellos
la influencia del Modernismo francés (Art
Nouveau) y del Art Decó.
Otro signo que reconoció al laqueado como
un arte fue el nombramiento de Akatsuka
Jitoku como miembro de la Academia de Arte
Imperial en 1930.
Pero no todos los artistas de laca adoptaron el
modernismo,
sino
que
los
artistas
tradicionales siguieron realizando pequeños
utensilios y accesorios como peines, cajas de
té, pipas, etc. Las pipas fueron de los
elementos más lacados de la época,
destacando en este campo Seisen Insshu y
Toyokawa Yokei, activos en la década de
1920. Incluso hubo artistas, como Ganshosai
Shunsui y Yamaguchi Shojosai, que siguieron
fabricando inrôs debido a la demanda que
había por parte de los coleccionistas europeos
y estadounidenses; entre estos coleccionistas,
destaca el empresario suizo Alfred Baur,
quien adquirió la mayor parte de la obra de
Uzawa Shogetsu.
Uno de los grandes talleres de estos utensilios
tradicionales fue formado por Tobe Kofu
(1888-1965) en 1910, patrocinador de muchos
artistas de la época como Uzawa Shogetsu y
Yamaguchi Shojosai, antes mencionados.
Caja rectangular de estilo modernista realizada en 1932; Sato Youn (1894-1966).
Página 97
La razón por
la que unos
artistas
decidieron
crear
una
laca
moderna y
otros
una
laca
tradicional,
no se puede
explicar
mediante su
formación
pues,
por
ejemplo,
Moriya
Shotei,
modernista,
y
Uzawa
Shogetsu,
tradicionalista, tuvieron como maestro a
Shirayama Shosai. Tampoco fue la edad lo
que provocó este cambio, pues muchos
artistas que estaban alrededor de los 50
aceptaron el modernismo. De este modo,
debieron de ser las ambiciones y los gustos
personales de cada artista los que decidieron
el estilo a seguir.
Una vez logrado el reconocimiento, los
artistas se volcaron para atraer a un mayor
número de clientes. Una de las innovaciones
que tuvo lugar fue llevada a cabo por Rokkaku
Shisui,
consejero
de
la Namiki
Manufacturing Company, productora de
bolígrafos en donde se mejoraba la ebonita
con laca en bruto. Otros artistas como
Matsuda Gonroku o Takano Shozan
empezaron a usar la laca para la decoración
de las verandas.88
Tebako realizado en la década de 1930; Iwashita Seicho (1899-1962).
barcos
trasatlánticos
como
el Queen
Mary (1934), decorado por Sato Takezo, un
lacador que residía en Reino Unido. Este
ejemplo muestra como la laca se empezó a
realizar fuera de las fronteras niponas, y
pronto dejaría de ser exclusividad de los
artistas nipones, como es el caso de Jean
Dunand, un suizo que aprendió el arte de la
laca con Sugawara Seizo.
El problema vino en 1929, con el crash de la
bolsa de Nueva York, situación que afectó
gravemente a Japón. Con el emperador
Hirohito, Japón pasó de la democracia a la
tiranía militar, intervino en la Segunda
Guerra Mundial como país aliado de
Alemania e Italia, y tras la derrota el país fue
ocupado por las tropas de la Alianza hasta
1952, cuando, finalmente, logró una
recuperación económica y científica muy
rápida.
La laca siguió cobrando popularidad,
empleándose incluso en los interiores de los
88
Galería o porche techado abierto.
Página 98
Vasos cilíndricos de alrededor de 1942; Yamazaki Kakutaro (1899).
Es de entender que esa inestabilidad política
y militar influyese en el mundo de las artes.
Éstas se sometieron al control del gobierno,
que obró un cambio radical en la Academia de
Arte Imperial en 1936, lo que provocó que las
exposiciones pasasen a ser competencia del
gobierno: las exposiciones Shin Bunten. En
este momento, los artistas de laca más
influyentes fueron Rokkaku Shisui, miembro
de la Academia de Arte Imperial, Shirayama
Shosai, profesor de la Escuela de Arte de
Tokio, Yamazaki Kakutaro y Matsuda
Gonroku.
Durante la Segunda Guerra Mundial (19391945), el trabajo de la laca fue muy
complicado debido a que la legislación
limitaba la producción y la venta de artículos
de lujo, paralizándose la industria de la laca,
algo que se solventó un poco en 1943,cuando
la Asociación de Artes y Oficios de Japón
empezó a suministrar materiales. A pesar de
todo, las exposiciones siguieron celebrándose,
viéndose en ellas como se seguía
manteniendo el individualismo en cuanto al
estilo, sin volver a las tendencias
tradicionales. Algo a destacar de estas
exposiciones es que, desde 1941, no se
incluyeron artistas estadounidenses en ellas,
debido al conflicto bélico.
Durante la guerra, se continuó trabajando en
situaciones peligrosas, algo que se puede ver
en la inscripción del gabinete Mt. Horai de
Matsuda Gonroku:
«…Enemy planes are already flying
over our imperial homeland. As sirens
wail, those of my art students who have
not already volunteered to aid the
fighting forces, work with me, using the
few materials we have on hand. I am
profoundly grateful that, even though a
bomb may well kill us all tomorrow, we
have been able to finish this work…»89
Traducción: “…Aviones enemigos están volando
sobre nuestra patria imperial. Como sirenas aúllan mis
estudiantes que no se han ofrecido como voluntario
para ayudar a las fuerzas militares, trabajan conmigo,
con los pocos materiales que tenemos a mano. Estoy
89
Página 99
Artes y Música de Tokio, la
única universidad de arte
que
había
a
nivel
90
nacional.
El mundo artístico siguió
cobrando
fuerza,
promulgándose en 1950 la
Ley para la Protección de
los
Bienes
Culturales
(Bunkazai
hogo
ho),
revisada en 1954, que
anunció una nueva etapa
para el mundo de las artes
aplicadas, ya que estos
artistas fueron nombrados
parte
del
patrimonio
intangible,
“Tesoros
Nacionales Vivientes”, y
Gabinete realizado en 1944; Matsuda Gonroku (1896-1986).
Tras la derrota de Japón en 1945, cambió el
panorama político, económico, religioso y
social del país: desde 1945 hasta 1952 el país
estuvo ocupado por los aliados, dirigidos por
el general Douglas MacArthur; se promulgó
una nueva constitución (1947) y cambió la
normativa educativa. Todo ello fue seguido
por una época de desarrollo económico y
científico que convirtieron al país en una de
las mayores potencias mundiales.
Todo esto provocó, en el mundo artístico, que
la laca se fuese recuperando poco a poco de la
guerra,
reanudándose
pronto
las
exposiciones, patrocinadas por la Academia
de Arte Imperial que, desde 1947, se llamó
Academia
de
Arte
(Nihongeijutsuin).
Además, en 1949 se unieron la Escuela de
Arte de Tokio y la Escuela de Música de Tokio
para crear la Universidad Nacional de Bellas
profundamente agradecido de que, a pesar de que una
bomba nos pueda caer en la cabeza mañana, hayamos
acabado el trabajo…”. Dees, Jam.Facing Modern
Times. The Revival of Japanese Lacquer Art.18901950. Rotterdam, Optima Grafische Communicatie,
2007, p. 24.
Bandeja de mediados del siglo XX.
Matsuda Gonroku fue profesor en la sección de laca
de dicha universidad.
90
Página 100
crearon la Sociedad de Oficios de Japón
(Nihonkogeikai) en 1955 con la intención de
revivir las artes aplicadas japonesas. Además
de la Ley para la Protección de los Bienes
Culturales, en 1974 se aprobó la Dentouketi
Kougeisangyono Shinkounikansuru Horitsu:
Dansan-Ho, una ley para promover las
artesanías populares, creada, posiblemente,
por el acelerado crecimiento económico y
científico que estaba sufriendo el país,
quedándose al margen las artes aplicadas.
Gracias a esta ley, se creó la Association for
the Promotion of Tradicional Crafts
Industries en 1975 encargada de reconocer a
los objetos tradicionales y de promover el
reconocimiento de los maestros artesanos,
dando una serie de normas para que un
objeto pueda ser considerado tradicional. De
este modo, los lacadores tradicionales
estarían protegidos, mientras que aquellos
que decidieron innovar y experimentar, no
estaban amparados en nada. Las normas para
que un objeto lacado
pueda
considerarse
tradicional son las
siguientes:
uso tradicional.
5. La industria debe ser de naturaleza
regional.
Entre los artistas que destacaron de esta
época se encuentran, de nuevo, Matsuda
Gonroku y Yamazaki Kakutaro líderes de dos
movimientos opuestos: Gonroku se centró en
la estética y las técnicas tradicionales,
mientras que Kakutaro abogó por la
expresión artística individual. Estas dos
corrientes dominaron el mundo de la laca, y
de las artes aplicadas en general, durante la
mayor parte de la segunda mitad del siglo XX,
aunque hoy día, en el Período Heisei (1989presente),
siguen
existiendo
ambas
vertientes.
1. El objeto debe
utilizarse
fundamentalme
nte en la vida
diaria.
2. Debe de ser
manufacturado.
3. Debe
manufacturarse
con
técnicas
tradicionales.
4. Los principales
materiales
utilizados
deben de ser de
Caja ornamental de 1957; Tatsuaki Kuroda (1904-1982).
Página 101
Caja de laca de 1984, Kitaoka Shozo (1949).
Durante todo el siglo XX, la laca siguió
cobrando importancia, participando en
exposiciones y siendo objeto de estudio en las
universidades. Poco a poco, el urushi, que
había nacido con un fin protector, se convirtió
en un símbolo de Japón, del mismo modo que
los objetos lacados se convirtieron en joyas de
coleccionistas muy deseadas.
Además de la laca japonesa, hay muchas más
artes aplicadas o artes menores, como la
miniatura, el textil, la orfebrería, la eboraria o
la ebanistería, cuyo alto valor artístico no fue
plenamente reconocido hasta hace poco más
de un siglo; y que, aún en la actualidad, no
son estudiadas habitualmente en las
universidades, dejándose a un lado para
centrarse en la historia del arte de la pintura,
la escultura y la arquitectura. Con ello lo que
se consigue es menospreciar a estas artes que,
en algunos casos, son más bellas, más
exquisitas y más difíciles realizar que las
llamadas “grandes artes”.
Para saber más:
-
-
-
-
Barta, Eli, Omura, Kanae. “Arte y
género
en
Japón:
Lacas
shunkei y edohagoita”, en Estudios
de Asia y África, vol. XLIV, núm. 3.
México, El colegio de México, 2009.
Dees, Jam. Facing Modern Times.
The Revival of Japanese Lacquer
Art.1890-1950. Rotterdam, Optima
Grafische Communicatie, 2007.
Earle,
Joe. The
Toshiba
Gallery. Japanese Art and Design.
Venecia, Museo d’arte orientale di
Venezia, 1998.
Yukio, Kaibara. Historia del Japón.
México,
Fondo
de
Cultura
Económica, 2000.
Página 102
Página 103
Tragedia shakespeareana
Bollywood más serio
Las
adaptaciones
cinematográficas que
se han hecho de las
obras de Shakespeare
son muy numerosas.
Esto es una verdad
absoluta e indiscutible,
al igual que decir que
una de las más
recordadas
es
la
versión de Hamlet de
Kenneth Branagh de
1996.
Pero,
¿qué
sucede cuando un
director de la India
coge estos clásicos y
los lleva a su propio
terreno?
Curiosamente, el resultado es mucho mejor
del que cabría esperar.
Vishal Bhardwaj es director, productor,
escritor y compositor de bandas sonoras. Tras
terminar sus estudios, se mudó a
Bombay para convertirse en compositor y
solo se interesó por la dirección de películas
para poder desarrollar su carrera como
compositor. Él mismo ha afirmado que su
interés por el cine comenzó a nacer tras haber
asistido a una retrospectiva del director
polaco Krzysztof Kieslowski (conocido por su
trilogía Tres colores: Azul, Blanco y Rojo). Su
debut como director tuvo lugar en 2002,
con Makdee, una película de terror infantil
muy alejada del tono de sus siguientes films.
Al año siguiente, Bhardwaj comenzó su
trilogía shakesperiana. Los motivos de
en
el
Por Marina Royo
Fotografía de Vishal Bhardwaj.
realizar estos films quizás tienen que ver con
que es un gran conocedor de la obra del autor
inglés, pues es uno de sus escritores
favoritos,pero también es debido a su deseo
de no hacer un cine que quepa dentro del
sistema de Bollywood, sino de que esté en
relación con su país sin caer en los tópicos de
la industria. Esto último es, además, un tema
que le preocupa bastante y del que ha hablado
en diversas ocasiones.
Maqbool (2003), la primera de la trilogía,
está basada en la historia de Macbeth. Sin
embargo, la acción se traslada al submundo
criminal de la ciudad actual de Bombay. La
idea es inteligente, pero no llega a funcionar
del todo, ya que se pierde tratando de hacer el
guión muy literario, olvidándose de la
claridad que sería necesaria para el público
no conocedor de la obra original. A pesar de
Página 104
ello, está película sienta las bases de las
siguientes y fue bien aceptada por la crítica, lo
que le otorgó cierto reconocimiento
internacional.
presenta de forma negativa, sí tiene
importancia en los acontecimientos de la
obra. La diferencia racial ha sido convertida
en la película en una diferencia de castas, algo
todavía presente en la India. Omkara, que es
el nombre del protagonista, es un valeroso
hombre nacido de una madre de casta baja,
que ha llegado a convertirse en el líder de un
partido local. Va a casarse con la hija de un
poderoso cacique, sin embargo su condición
de inferioridad le provocará la inseguridad
que propiciará su destrucción, tal y como le
sucede a Otelo.
Esta ambiciosa producción fue presentada en
el Festival de Cannes de 2006 y allanó el
terreno al director para la que sería la película
final de su trilogía y la obra cumbre del
realizador hasta el momento: Haider.
Póster de Omkara.
Otelo fue la siguiente obra de Shakespeare en
ser adaptada bajo el título de Omkara (2006),
y el resultado es muy superior al de la
anterior, especialmente en cuanto al guión,
que es más equilibrado y a su vez intenso,
consiguiendo dar a determinadas escenas el
dramatismo que requieren. Omkara está
también
ambientada
en
la
India
contemporánea, e introduce esta historia de
celos y venganza en el mundo de la política
actual, que puede ser un terreno tan
despiadado como lo es en la historia original.
Por otra parte, el tema racial no está olvidado
en Omkara. El Otelo de Shakespeare es de
origen musulmán y, aunque éste no lo
Póster de Haider.
Página 105
Haider llegó en 2014, dejando a la crítica y al
público estupefactos. Esta nueva versión
deHamletestá brillantemente adaptada. La
acción está situada en 1995 en pleno conflicto
de Cachemira: disputa territorial que hoy
sigue existiendo entre Pakistán y la India
sobre los estados de Jammu y Cachemira. Ese
año la situación se había recrudecido en el
norte: había numerosos levantamientos
contrarios a la postura de la India, los
militares armados invadían las calles y se
impuso un estricto toque de queda.
Cualquiera podía ser sospechoso de ser un
insurgente.
En la película, el padre del protagonista, un
médico neutral en lo referente al conflicto,
opera de gravedad a un rebelde en su casa.
Por desgracia, el ejército indio parece estar
enterado y es arrestado de inmediato. Su hijo,
Haider, no es un príncipe danés como el
Hamlet de Shakespeare, sino un estudiante
de poesía que regresa a su hogar al saber que
su amado padre ha desaparecido. Cuando
llega, descubre que su madre y su tío tienen
una relación y podrían estar detrás de la
desaparición de este. La tragedia de
Shakespeare está en el fondo de la historia y
no desaparece en todo el film, a pesar del
cambio de ambientación.
Hermosamente filmada, Haider tiene escenas
que permanecen en la retina del espectador.
Ya sean secuencias de interior o exteriores, la
fuerza de la paleta de colores de la película da
un vigor que no muchos consiguen. El guión,
lleno de pasajes inolvidables, será más
apreciado por aquellos que, una vez más,
conozcan la obra original, sin embargo en
esta ocasión no le resta valor alguno. El
talento con el que ha sido filmada y la
potencia del guión se ven recompensados con
unas actuaciones a la altura de las
expectativas.
Shahid Kapoor en su poderosa interpretación de Haider (Hamlet).
Página 106
Ghazala tendrá que lidiar con sus sentimientos y la relación insana que tiene con su hijo, Haider.
Shraddha Kapoor está magnífica en su papel
de Arshia (Ofelia), pero son Tabu y Shahid
Kapoor quienes dejan el pabellón más alto.
Tabu es Ghazala, la madre de Haider, y
Shahid Kapoor es el propio Haider. Entre las
secuencias que merecen la pena destacar, el
famoso monólogo del “ser o no ser” es
electrizante. Realmente, si no fuera por la
única escena de baile (que, por otro lado,
tampoco desentona) casi ni nos daríamos
cuenta de que estamos ante una producción
de Bollywood.
Sin embargo, la osadía del film a la hora de
mostrar la realidad del conflicto de
Cachemira fue castigada por la censura de su
país, ya que tuvieron que realizar más de un
recorte. A pesar de que Vishal Bhardwaj se
mantiene lejos del tema relativo a la rivalidad
entre Pakistán y la India, causó una enorme
controversia por la versión que daba de los
soldados indios y su afirmación de que habían
estado actuando contra los derechos
humanos. Esto le granjeó detractores pero
también el respeto del público, que vio en la
película la realidad de sus vidas. Retratar lo
política y moralmente incorrecto de ese
conflicto y a la vez realizar una buena
adaptación con una deslumbrante puesta en
escena es, sin duda, todo un logro por parte
del director.
Haider ha sido ganadora de numerosos
premios, pero ninguno de ellos procedente de
festivales internacionales. Sin embargo, la
calidad del film y el buen hacer del director
merecen el reconocimiento del público más
allá de las fronteras de Asia.
Para saber más:
-
Enlace del director en Filmaffinity.
-
Ficha de Haider en Imdb.
-
Tráiler de Haider en versión
original subtítulos en inglés.
Página 107
Página 108
De Sekien a Studio Ghibli: Lo
sobrenatural en la imagen dibujada
del Japón (III) Reinterpretaciones
de lo clásico japonés
Por Pablo Begué
Tras haber iniciado esta serie de
artículos con un breve acercamiento a
las visiones de lo espiritual en el
folclore japonés más contemporáneo y
establecido un recorrido por la obra de
Shigeru Mizuki en Gegege no Kitarô,
debemos realizar una siguiente parada
en
la
obra
de
Takahashi
Rumiko Sengoku otogizôshi Inuyasha.
Ésta es, posiblemente, una de las series
de manga y anime más capacitadas
para mostrar el folclore japonés en los
últimos años, así como una de las
series más populares entre el un
Sengoku otogizôshi Inuyasha es, posiblemente, una de las series niponas con
amplio espectro de público. Esta serie,
mayor cantidad de referencias explícitas al mundo sobrenatural.
guionizada e ilustrada por la ya
parte de Inuyasha, un semi-demonio, seduce
mencionada
Takahashi
Rumiko,
fue
Kikyô, una joven miko, mujeres de las que
publicada como manga entre 1996 y 2008 en
hablaremos más tarde. Así roba la Joya de las
la misma revista en que Mizuki publicó su
Cuatro Almas91 puesta bajo su protección.
antología sobre los yôkai. A ello debemos
Como resultado de este robo, poco antes de
sumar una serie de anime emitida entre los
morir, Kikyô hiere a Inuyasha con una flecha,
años 2000 y 2010 y cuatro películas de
clavándole en un árbol que le induce a un
animación. Esta longevidad y envergadura del
sueño mágico. Como petición de Kikyô, la
proyecto han hecho que fuera una de las más
joya es incinerada junto a ella para aparecer
populares en la actualidad.
quinientos años después en el cuerpo de la
estudiante de instituto contemporáneo
Ambientada en una ubicación ficticia del
Higurashi Kagome, cuya familia acude a una
período
Muromachi
(1336
–
1573)
ermita situada en ese mismo punto.
aprovechando las constantes batallas entre
Un yôkai con forma de ciempiés acude en
los clanes feudales. En esta ubicación ficticia
busca de la joya de Kagome a este pequeño
repleta de seres mágicos situados en todo tipo
templo y lleva a la joven hasta el siglo XV para
de paisajes, la autora recurre, en muchas
ocasiones, al folclore tradicional. La historia
91
En el manga original, Shikon no Tama.
Página 109
robárselas. En su propia defensa, Kagome
despierta a Inuyasha y lo libera del hechizo de
Kikyô, aunque, accidentalmente, rompe la
poderosa y temida joya en pedazos.
los tanuki,94
los kappa95 o
los
gatos,
posiblemente debido a su carácter de criatura
doméstica, apareciendo así en menor
cantidad de relatos sobrenaturales.
Kikyô (izda.) responde en su indumentaria y algunas iconografías a las miko japonesas (dcha.).
El argumento general de esta serie es la
búsqueda, por parte de Inuyasha y Kagome
de dichos pedazos para poder destruirlos. Sin
embargo, Takahashi añade a esta trama a los
yôkai y al folclore, rehuyendo de los
elementos más conocidos, y poniendo
especial énfasis en los personajes principales.
Esto puede verse claramente en el personaje
que da título a la serie, que referencia algunas
tradiciones populares, a pesar de ser una
creación original per se. Como ya se
comentaba, Inuyasha es un semi-demonio,
hijo de un inugami92 y una mujer humana,
cuyo nombre responde más a una descripción
del personaje93 que a una elección aleatoria
de éste. Hay aclarar que la elección de un
inugami es algo inusual para un yôkai, ya que
no suelen aparecer de manera frecuente en el
folclore japonés, al contrario que otros
animales, como los zorros, las serpientes,
Tras este inciso, y volviendo al argumento de
la serie, el padre de Inuyasha y su hermano
mayor, Sesshômaru, pueden cambiar de
forma canina a forma humana a su antojo,
algo que no parece reflejar el protagonista,
que se muestra como un humano con algunos
rasgos caninos, como garras, colmillos u
orejas. En las primeras muestras del manga
su cara aparece con un rasgo mucho más
zoomorfo con hocico, aunque en el anime su
apariencia es mucho más humana. Sin
embargo, con su largo pelo blanco, tanto
Inuyasha como Sesshômaru parecen querer
asemejarse a los renjishi96 del teatro Noh y el
teatro Kabuki, algo que puede no sorprender
si se piensa que, en ocasiones, los perros y los
leones son combinados en la iconografía
budista. De la misma manera se utiliza al
lobo, también llamado perro de montaña en
Mapache-perro de naturaleza traviesa del folklore
japonés capaz de transformarse en humano.
95 Ser mitológico con forma de anfibio antropomorfo
de carácter grosero y escatológico, cuando no violento.
96
Un tipo de papel interpretado en el
teatro kabuki que se caracteriza por una melena espesa
y larga para simbolizar la fuerza del león.
94
Espíritu zoomorfo que, generalmente, actúa como
espíritu protector o vengador en favor de su dueño
o Inugami-mochi.
93 La traducción literal de Inuyasha sería “perro
demonio”.
92
Página 110
algunas regiones, como una criatura
frecuente en el folclore que actúa a modo de
intermediario entre los humanos y la
naturaleza, explicando así también la lucha
interna de ambos hermanos entre sus
instintos animales y sus facetas más
humanas.
Las reglas genéricas de este tipo de aventuras
serializadas requerían cinco personajes
principales para animar la acción. Así,
encontramos también a Shippô, Miroku y
Sango. Shippô es un zorro capaz de cambiar
de forma, siendo el único yôkai de los tres,
aunque también es el personaje de menor
poder debido a su carácter infantil, lo que
hace que sea relegado a los ámbitos cómicos.
Sango es una cazadora de demonios que,
aunque es un personaje completamente
inventado,
cuenta
con
un
97
nekomata, un yôkai familiar en el folclore
japonés. Finalmente, Miroku, el monje
mujeres, comían carne y promovían
revoluciones violentas en el período Sengoku,
siendo uno de los mayores problemas de esta
etapa de la historia japonesa. Como figuras
religiosas muy conocidas por sus deslices en
los votos, los monjes budistas, al igual que los
cristianos en la Europa medieval, eran objeto
frecuente de la sátira. Miroku tiene a la par
como
mascota
un
tanuki llamado
Hachiemon, que, aunque rara vez aparece en
la serie, genera una referencia a estos
personajes, cuya tradición dice que son
capaces de cambiar de forma, aunque
siempre con un carácter algo torpe y vago.
Los principales personajes de esta obra son
creación original de Takahashi con ciertas
referencias al imaginario colectivo, al
contrario que Mizuki, que tomaba muchos
elementos de estas tradiciones preexistentes
para los papeles más relevantes. Sólo la
segunda película de imagen real de Inuyasha,
No es complicado comparar a Inuyasha (izda.) o a Sesshômaru con los renjishi del teatro kabuki (dcha.) gracias a su atuendo, peinado, porte
o uso de los colores.
lascivo, también se erige como una figura
cómica que no corresponde a principios
folclóricos, aunque sí populares, como los
ransô98 y los akusô,99 que secuestraban
Un gato de cola bifurcada habitual en la tradición
japonesa del que se dice que puede tomar forma
humana.
98 Monjes de carácter pendenciero y juerguista.
97
llamada Kagami
no
naka
no
mugenjô (2002), se basa en una tradición
narrativa previa como es el Taketori
monogatari o El cuento del cortador de
bambú, del cual toma algunos yôkai
individualmente,
como
yuki99
Monjes de intenciones malvadas.
Página 111
onna,100 ninmenju101 o noppera-bô102 para
introducirlos en su propia historia, aunque
continuando
una
lectura
modular,
fragmentaria y personal. Por ejemplo, el tan
icónico conjunto rojo de Inuyasha es
identificado con la Túnica de la Rata
Roja,103 un elemento mágico aparecido en
el cuento previamente mencionado como
explicación de los poderes sobrenaturales
de protección, convirtiéndose así en uno
de los elementos más icónicos de la obra
de Takahashi que ha terminado por hacer
propios.
transforma en una serpiente gigante, una
relación tormentosa que ya se había reforzado
en
los
largometrajes
de anime con La
princesa Mononoke (1997). Así, el ya
mencionado Naraku, cuyo nombre procede de
uno de los infiernos de la cultura budista,
En una entrevista se consultó a la autora
sobre los cuentos tradicionales que más
habían influido en su obra, ante lo que
mencionó El caldero de Kibitsu,104 el cual
no asume como cuento tradicional al uso
a pesar de que esta breve historia de
Akinari Ueda, publicada en 1776,
continúa hoy día en la literatura más
popular. Este relato nos cuenta la historia
de una esposa contrariada que se
transforma en un demonio, siguiendo la
línea de Kikyô, que fallece creyendo que
Inuyasha la ha seducido y traicionado.
Kikyô regresa de entre los muertos en
varias ocasiones a lo largo de toda la
historia en busca de venganza. Esto
también tiene su reflejo en Naraku, el
principal antagonista, cuyas fuertes
emociones la convierten en un ser
monstruoso y vengativo. También
encontramos ejemplos de la influencia de
El caldero de Kibitsu es uno de los nueve relatos sobrenaturales de Ugetsu
Monogatari, que ha sido adaptada al cine en varias ocasiones desde 1953.
la literatura en Inuyasha en la obra de
teatro Noh Dôjôji,
donde
la
joven
nace cuando un humano llamado Onigumo se
Kiyohime se enamora de un monje y se
enamora de Kikyô y, sucumbiendo a su
Figura femenina que se manifiesta de manera
fantasmal en paisajes nevados.
101 Árbol de extraño crecimiento cuyos frutos se
asemejan a cabezas humanas.
102 Ser del folclore tradicional que se presenta como un
familiar o conocido, aunque sin rasgos faciales.
103 En el original Hi nezumi no kawagoromo.
104 En el original Kibitsu no kama.
100
lujuria y a los celos, permite que una horda de
demonios menores le posean. El resultado
final, Naraku, busca aumentar su poder
uniendo todos los fragmentos de la joya,
aunque también es movido por su deseo por
Página 112
Kikyô, invirtiendo así los sexos
de la narrativa tradicional.
Takahashi también juega con
la tradición de las miko en los
personajes
de
Kikyô
y
Kagome. Estos personajes
femeninos en relación con los
rituales sintoístas existen
todavía en la actualidad,
aunque
sus
papeles
y
funciones han cambiado a lo
largo de la historia. Kikyô
representa algunos de los
aspectos más comunes de
las miko,
con
unos
hakama105 rojos o un azusa
yumi106 con flechas sagradas,
así como realiza prácticas de
curación,
exorcismo
o
intermediación
entre
lo
sobrenatural y lo humano o
entre los vivos y los muertos.
Las
miko
suelen
ser
representadas
con
cierta
apariencia sexual, tal vez
porque algunas de ellas eran
mujeres expulsadas de otras
instituciones sociales que
vivían, en cierta manera, al
margen de la ley. En la
actualidad,
Con Urusei Yatsura, Takahashi hace una relectura en clave de ciencia ficción de algunos
estas miko aparecen
personajes populares japoneses.
representadas
como
personajes femeninos a modo de hibridación
El uso de los elementos folclóricos y
entre lo sensual y lo bélico. Tanto Kikyô como
populares en la obra de Takahashi ya se había
Kagome son sexualizadas en cierta manera,
podido ver desde un principio con otra serie
especialmente la segunda, cuyo uniforme de
llamada Urusei Yatsura (1978 – 1987) y su
marinero es una mezcla entre dos figuras
versión animada (1981 – 1986). En ella
de anime muy
populares:
la miko y
la
encontramos una comedia protagonizada por
colegiala.
una chica espacial bastante seductora
conocida como Lum, que se enamora de un
105
Pantalón largo realizado mediante pliegues
destinado a algunas vestimentas rituales niponas.
joven estudiante japonés. A pesar del origen
106 Arco sagrado generalmente relacionado con el
extraterrestre de ella, este personaje basa su
vestuario de las miko.
Página 113
aspecto en los oni, lo cual vemos gracias a sus
cuernos, garras y vestimenta con pieles de
tigre, así como en su habilidad para volar y
disparar rayos o en su temible temperamento.
Así, su tribu es conocida como Onizoki y
comienzan la serie con un juego llamado onigokko. De esta manera, encontramos muchas
referencias en los amigos de Lum que nos
llevan a hablar de nuevo de los yôkai, desde
súcubos hasta demonios con forma de ave o
fantasmas felinos. A ello se debe sumar la
aparición de un monje a la manera de los ya
mencionados o incluso de una miko como
personajes secundarios, o la existencia del
largometraje Byûtifuru dorîmâ (1984), que,
aunque basado en el cuento de Urashima
Tarô, retoma la iconografía de Urusei
Yatsura.
Con todo ello, puede decirse que la obra de
Takahashi reside en su habilidad para
renovar y refrescar motivos familiares, bien a
la manera tradicional, bien en clave espacial y
de ciencia ficción, que le permiten jugar con
la tradición y el folclore sin hacer referencias
directas.
Para saber más:
-
Hadland, Frederick. Mitos y
leyendas de Japón. Gijón,
Satori, 2008.
-
Pérez Riobó, Andrés; Chida,
Chiyo. Yokai: Monstruos y
fantasmas en Japón. Gijón,
Satori, 2014.
Página 114
Página 115
Infancia, vejez, memoria y muerte.
Reseñamos Los amigos, de Kazumi
Yumoto
Por Carolina Plou
Nocturna
Ediciones,
una
editorial especializada en
literatura juvenil, ofreció el
pasado marzo un título de
gran
éxito
internacional,
inédito en castellano durante
dos largas décadas. Se trata
de Los amigos, ópera prima
de la escritora Kazumi
Yumoto, un lanzamiento que
ha hecho correr ríos de tinta
ensalzando sus valores de
elogio a la vida.
anciano
(y
las
consecuencias
que
devendrán de este empeño)
con entusiasmo infantil y
con una cierta ingenuidad,
como si de un juego de
detectives se tratase.
No obstante, aunque el
propio Kiyama reconoce
que esta actividad tenía
una parte importante de
juego, desde el primer
momento se pone buen
Los
amigos narra
las
cuidado en recordar al
cotidianas
andanzas
de
lector adulto una cuestión
Kiyama (un niño de doce años
que habitualmente pasa
que hace las veces de
desapercibida, y es que la
Kazumi Yumoto, en una imagen promocional
narrador) y sus amigos,
decisión que toman los tres
deNocturna Ediciones.
Kawabe
y
Yamashita.
niños posee detrás una
Muchachos cursando el último año de
motivación trascendente: lo hacen porque
primaria cuyas vidas se ven sacudidas a raíz
realmente consideran que es la forma (si no
del fallecimiento de la abuela de Yamashita,
mejor, más a su alcance) de observar de cerca
lo que les conduce a reflexionar por primera
la muerte, y con esta observación, obtener
vez sobre el concepto de la muerte. Con una
respuestas y calmar sus miedos, pues ellos,
fascinación genuina y carente de morbo, fruto
aunque niños, también poseen, en su fuero
de una inocencia un tanto descarnada,
interno, demonios como los adultos.
deciden volcar sus esfuerzos en vigilar a un
A lo largo de la novela, Kiyama, Yamashita y
anciano solitario del barrio, con la esperanza
Kawabe tendrán ocasión de crearse una
de resolver sus dudas cuando el hombre
incertidumbre todavía mayor sobre la muerte,
fallezca.
al tiempo que sus indagaciones se
Con esta premisa inicial, podemos, a través de
desarrollan. Además, durante el devenir de
los ojos de Kiyama, vivir y experimentar el
los días de vigilancia, los distintos problemas
crecimiento físico y emocional del trío
cotidianos de los niños irán aflorando, desde
protagonista, que afronta el reto de espiar al
muy diferentes perspectivas y ámbitos, a
Página 116
modo de mosaico de tres vidas entrelazadas
que están, lentamente, deslizándose en la vida
adulta. Este entramado dibuja, con una
franqueza marcada por la ingenuidad, un
panorama de disfuncionalidades sociales y
parentales, no tanto a modo de crítica sino
más bien de muestrario de las situaciones del
día a día, no tan idílicas como pueden
parecer a ojos de la más tierna infancia.
Los amigos, por lo tanto, muestra un proceso
de madurez. Nuria Barrios, de Babelia,
comentaba al respecto que se trata de “una
cálida novela de iniciación sobre la vida y la
muerte”. El lector adulto encontrará entre
sus páginas una lectura deliciosa y delicada,
llena de ternura, sencilla pero no simple.
Pero Los amigos no es una lectura para
adultos,
aunque
sea
perfectamente
disfrutable por estos, sino que se trata de una
novela juvenil, muy distinta a la que estamos
acostumbrados (incluso, a buena parte del
catálogo de Nocturna Ediciones) pero
dirigida a un momento muy concreto del
desarrollo emocional de una persona. Es una
obra dirigida a los compañeros de Kiyama,
Kawabe y Yamashita, para que encuentren
sus propias respuestas sin necesidad de
hacerse las mismas preguntas o de pasar por
los mismos procesos. Una lectura necesaria,
terapéutica, que pese a todo este poso
reflexivo no es, en absoluto, un libro denso o
que, cegado por estos objetivos, pretenda por
encima de todo vender una moraleja. Muy al
contrario, es ágil y divertido, una historia
amena que constituye un acierto tanto en el
catálogo de Nocturna Ediciones como en
cualquier estantería.
Elocuente portada de la edición que presenta Nocturna Ediciones.
Página 117
Una pastelería en Tokio (an, 餡)
Por María Jesús López Beltrán
esta ocasión en
una novela de
Durian Sukegawa.
Fotograma de la película. (obtenidos de www.sosmoviers.com)
Para impregnar de belleza este otoño de 2015,
acaba de estrenarse Una pastelería en Tokio,
nueva creación de la directora japonesa
Naomi
Kawase
(Aguas
tranquilas,
2014;Chiri, 2012). En ella se nos muestra que
un sencillo dulce no sólo es capaz de alegrar
las almas contritas y solitarias, sino que
también las puede unir.
Este filme nos
cuenta la historia
de Sentaro, un
joven
taciturno
que dirige una
pequeña
pastelería
que
sirve dorayakis
(pasteles rellenos
de una pasta de
judías
dulces
llamada
an).
Cuando
una
anciana, Tokue,
se
ofrece
a
ayudarle en su cocina, él accede a
regañadientes. Pero Tokue demostrará que
Una pastelería en Tokio se estrenó en Japón
en mayo de este año y ya lleva una cifra de
430.000 espectadores. A pantallas españolas
ha llegado este pasado 6 de noviembre, tras
ganar el premio al Mejor Director del Jurado
Internacional en la 60ª Edición de la Seminci
de Valladolid. Se trata del duodécimo
largometraje de Kawase, quien una vez más
aborda el drama intimista, apoyándose en
Naomi Kawase.
Página 118
sus manos hacen el an más delicioso. Gracias
a su arte secreto, el pequeño negocio
remontará. Poco a poco entre Sentaro y
Tokue surgirá un sentimiento que desvelará
los traumas que los atormentan y, junto con
la joven Wakana, vivirán una segunda
oportunidad.
Una pastelería en Tokio es una película
donde se manejan muchos mensajes.
Teniendo cada uno individualmente un gran
calado, la combinación de todos a lo largo de
la trama puede llegar confundir al espectador.
El personaje de Tokue hace bellas reflexiones
en voz alta: la grandeza de las pequeñas
cosas, la aceptación de la muerte como parte
de la vida, y muchas más.
su nexo de unión, el cemento que unirá sus
vidas para siempre.
Por tanto podríamos decir que Una pastelería
de Tokio gira en torno a dos ideas: el sentido
de la vida surge de nuestro encuentro con el
otro, y ese “otro” siempre existe; y para que
ese encuentro se produzca, sólo hemos de
mirar
a
las
personas, a las
cosas,
sin
prejuicios y sin
miedo, amando
la vida aunque
duela.
Es esta mirada
de amor la que
nos
permitirá
dar sentido a
nuestra propia
existencia.
Tokue hace, en
un momento de
la película, un símil entre el dorayaki y la
vida cuando le dice a Sentaro: “Jefe, no pierda
la esperanza. Algún día aprenderá a hacer
un dorayaki a su medida”.
Pero para comprender el mensaje principal
de esta película sólo hay que ver a sus
protagonistas. Sentaro, Tokue y Wakana son
tres almas que tienen un denominador
común: se sienten fuera del mundo. Por
diferentes circunstancias, los tres se ven
amenazados por la soledad y el desarraigo, y
al encontrarse, dan un sentido a sus vidas.
El an que sale de las manos enfermas de
Tokue es maravilloso, y esta pasta dulce será
Página 119
La naturaleza es un personaje más en esta
historia. Desde los primeros fotogramas de la
película hasta los últimos, ésta se encuentra
presente acompañando a los protagonistas: el
árbol del cerezo, con su estremecedora y frágil
belleza; la luna, que se aparece adoptando sus
diferentes formas; los pájaros, con sus
sencillos trinos. Esta naturaleza nos cuenta
cómo es, cómo suena la vida. La anciana
Tokue, de pronto, frente a un Sentaro
preocupado por su futuro, mira el árbol y dice
algo maravilloso: “¡Ah! Las hojas son felices.
Nos saludan… ¡Hola, hola!” El filme está lleno
de estos pequeños haiku.107 “¡Un pájaro! Los
pájaros son libres”, dice Tokue. Cuando
107
Poema japonés breve.
Wakana rememora uno de sus momentos con
la anciana, le dice a Sentaro: “Éramos Tokue,
la luna y yo.”
De todos los aspectos estéticos y técnicos,
destacan claramente la fotografía y el trabajo
actoral. En cuanto a lo primero, Kawase
consigue humanizar la ciudad de Tokio a
través de preciosos fotogramas de los cerezos
en flor (nunca nos cansaremos de verlos), de
estampas de tiernos niños (a este respecto,
hay una escena conmovedora, que aquí no se
puede desvelar), y cómo no, de la luna.
Excelente en este sentido es el trabajo del
fotógrafo Shigeki Akiyama.
Los actores principales, que casi son los
únicos pues la historia da para pocos
secundarios, destilan una ternura tan creíble
que casi se puede “masticar” (si se permite la
expresión), y de tal esfuerzo actoral surge una
evidente química de los tres protagonistas,
que nos atreveríamos a decir que también se
establece con nosotros, los espectadores.
Este feeling con el público, tan difícil de
conseguir, suple la frialdad de ciertos planos
que hay al final de la película, sobre todo los
que retratan el hogar de Tokue. La veterana
Kirin Kiki (Tokue) está perfecta sobre todo en
la primera mitad del filme, Masatoshi Nagase
(Sentaro), hace un espléndido y conmovedor
Página 120
retrato del hombre duro-tierno, y Miyoko
Asada (Wakana) es una adolescente con la
que todos nos identificaríamos.
Para saber más:
En definitiva se podría decir que, salvando
ciertos excesos en el uso de recursos poéticofilosóficos, Una pastelería en Tokio es
totalmente recomendable por ser bella,
conmovedora y sobre todo, profundamente
tierna. Puede que seamos ya muy maduros
para que tanta ternura nos sorprenda. Pero,
¿a quién le amarga un dulce?
-
Ficha en Filmaffinity-
-
Tráiler de la película (español).
-
Artículo de Europapress, 25 de
octubre de 2010
Página 121
Crítica: La chica satélite y el chico
vaca (2014)
Por Ana Asión
Desde el 23 de
septiembre
se
encuentra a la venta
en DVD y Blu-Ray La
chica satélite y el
chico
vaca (The
satellite girl and milk
cow)una
película
surcoreana que, sin
duda,
no
deja
indiferente a nadie.
Dirigida por Jang
Hyung-yun (se trata
de
su
primer
largometraje,
antes
había realizado los cortos Wolf Daddy, 2005;
y Dear Coffee Samurai, 2010) quien también
es el autor del guión de la misma, narra una
surrealista historia de amor entre los dos
personajes citados en el propio título. Más
allá de la animación, otros géneros como la
ciencia ficción o la fantasía (e incluso, en
ocasiones, el drama) se abren paso en este
tierno relato sobre la amistad. Un magnífico
cóctel que traslada al espectador a una
sorprendente realidad paralela.
Tras un enorme éxito en festivales tan
prestigiosos como los de Londres o Gijón, el
largometraje fue además reconocido con el
galardón de Mejor película de animación del
Festival de Sitges de 2014, lo que sin duda
sirvió para afianzar su presencia en España.
La chica satélite y el chico vaca cuenta como
un satélite atraviesa la atmósfera al oír la
canción de un muchacho. Al llegar a la tierra,
éste se convierte en Ilo, una joven
Escena de La chica satélite y el chico vaca.
desorientada y confusa. Por otro lado se
encuentra Joon, un aspirante a músico que,
tras ser abandonado por su novia, tiene el
corazón roto. Por ello se transforma en vaca
lechera, y se convierte sin saberlo en el blanco
de un despiadado villano que roba el hígado
de este tipo de animales. También debe de
luchar contra el Incinerador, quien busca
quemarlos a todos. Para hacerles frente
contará no solo con la ayuda de la chica
satélite, sino también del mago Merlín, quien
ha sido convertido a su vez en rollo de papel
higiénico.
El delirante universo que se desarrolla a lo
largo de los81 minutos que dura el film,
transporta al espectador a una especie de
sociedad post-apocalíptica, donde la magia
convive en el día a día de los habitantes de
Seúl, ciudad donde se desarrolla la trama (de
hecho incluso se hace un pequeño guiño a la
estatua del General Yi Sun-sin situada en la
Página 122
plaza de Gwanghwamun de la capital de
Corea del Sur).
Cercano a la atmósfera creada, entre otros,
en Adventure Time (Hora de aventuras en
España, serie de televisión animada que
cuenta las aventuras de un niño, Finn, y un
perro con poderes sobrenaturales que puede
cambiar de forma, Jake), el largometraje está
pensado para toda la familia, algo que se
puede apreciar en la reflexión que realiza de
valores como el amor o la amistad.
Tanto el guión (en ocasiones extremadamente
disparatado, rozando en ciertos momentos un
ambiente cuasi-bizarro) como sobre todo la
animación, son similares a los desarrollados
por el reputado estudio japonés Ghibli (Mi
vecino Totoro, 1988; El viaje de Chihiro,
2001;El castillo ambulante, 2004). Y es que
precisamente las películas que responden a
este tipo de género se han convertido en los
últimos años en uno de los estandartes del
cine coreano (tanto de Corea del Norte como
del Sur). De hecho la edición puesta a la venta
incluye una breve historia de la animación
coreana.
Lo cierto es que, dejando a un lado la “locura
de amor” en la que se ve envuelta toda la
historia, La chica satélite y el chico vaca es a
su vez un magnífico (y absurdo) ejercicio
visual. O lo que es lo mismo, más allá del
entretenimiento, la película es un absoluto
deleite para los sentidos, una auténtica obra
maestra especialmente indicada para cinéfilos
devotos del buen anime coreano.
Para saber más:
-
Tráiler de la película.
-
La chica satélite y el chico vaca:
el romance más surrealista de la
historia del cine. Jesús Jiménez,
RTVE.es
-
Ficha en IMDB.
-
Ficha en Filmaffinity.
Escena de La chica satélite y el chico vaca.
Página 123
¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión. Licenciada en Historia del Arte, Máster en Estudios Avanzados en Historia del
Arte, Máster en Gestión del Patrimonio Cultural y Máster en Profesorado por la Universidad de
Zaragoza, en la actualidad me encuentro realizando el doctorado en Historia del Arte cuya tesis
lleva por título La Tercera Vía: revisión, actualización y debate historiográfico en el cine
español del tardofranquismo. Para el mismo soy beneficiaria de un contrato predoctoral por
parte de la Diputación General de Aragón.
Pablo Begué. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y estudiante
del Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Sus intereses
giran alrededor de los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de
estas imágenes en la cultura popular y de masas, especialmente en la creación audiovisual.
Yaiza García. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, con la
especialidad en Patrimonio Histórico Artístico. Actualmente estoy cursando el Máster
Universitario en Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Artístico, Museos y Mercado de Arte
de la Universidad de Santiago de Compostela.
María Gutiérrez. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, cursando
el máster de Estudios Avanzados con el objetivo de especializarse en arte asiático.
David Lacasta. Soy Licenciado en Historia del Arte y actualmente estoy cursando el máster
en estudios avanzados, en la modalidad de Asia Oriental. Estoy trabajando en la cerámica
Satsuma, y el fenómeno de su coleccionismo en occidente. También me interesa mucho todo lo
relacionado con las armas y armaduras de los samurai, así como la historia militar de Japón.
María Jesús López Beltrán. Nació en Madrid. Licenciada en Derecho, escritora y
ensayista, es una apasionada de Japón, país cuya cultura lleva estudiando desde hace veinte
años. Actualmente es propietaria del blog japanseye.com.
Esther Lupón. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, cursando el
Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte.
Laura Martínez Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de
Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la
misma, especializándose en Cine.
Marisa Peiró. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en
Estudios Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad. Se especializa en el Arte
y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas
interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou. Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre
fotografía japonesa.
Daniel Rodríguez. Graduado en Historia del Arte de la Universidad de Oviedo,
universidad con la cual ha colaborado siendo comisario de una exposición artística en la sala
Laudeo. Actualmente se encuentra estudiando el Máster Universitario de Estudios en Asia
Oriental de la Universidad de Salamanca.
Marina Royo. Licenciada en Historia del Arte y Máster de Estudios Avanzados en Historia
del Arte por la Universidad de Zaragoza. Se especializa en Cine, y particularmente en
adaptaciones literarias británicas del siglo XX. Actualmente, participa en el curso-taller
"Hablando de cine".
Héctor Tome. Se licenció en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela,
afincado ahora en Barcelona, donde colabora con diversos proyectos literarios, periodísticos y
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Noviembre de 2015
Página 124

ECOS DE ASIA / Nº 21] Noviembre de 2015

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