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Zehar
Pensar la edición
01 Metronome 02 MA
06
Mute
07
QUADERNS
08
DE OJO 03 AFTERALL 04
ERREAKZIOAREACCIÓN
esculpiendo MILAGROS
09
n.paradoxa
10
mark(s)
11
05 NEURAL 06 Mute 07
Publishing
in
3D
12
centrode
QUADERNS 08 ERREAKZIOA
arte.com
13
Ciclo
14
ESETÉ
15
REACCIÓN 09 n.paradoxa
Sublime
16
ESQUERP
17
CART
10 mark(s)
11 Publishing in 3D
Aldizkari foroa
18
ACTO
19
ROJO
20
LA
MÁS
Foro
de
revistas
centrodearte.com 13 Ciclo 14
Editorial
Forum
BELLA
21
PARABÓLICA
22
ESETÉ 15 Sublime 16 ESQUER
BRUMARIA
23
Pequeña
teoría
17 CARTA 18 ACTO 19 ROJO 2
de
la
independencia
24
Spe
LA MÁS BELLA 21 PARABÓLIC
01
Metronom
25
PARACHUTE
22 BRUMARIA 23 Pequeña
02 MAL DE OJO 03 AFTERAL
25 cases on editorial vision
47
&
48
DOSSIER
arteleku
2002
47&48
47&48 v e r a n o 2002 u d a
REVISTA DE A R T E L E K U-KO ALDIZKARIA
2002
O
Argitaratzailea
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
K U LT U R A , E U S K A R A , G A Z T E R I A E TA K I R O L D E PA R TA M E N T U A
D I P U TA C I Ó N F O R A L D E G I P U Z K O A
D E PA RTA M E N T O D E C U LT U R A , E U S K E R A , J U V E N T U D Y D E P O RT E S
Edita
Diputatu Nagusia
ROMAN SUDUPE OL AIZOL A
Diputado General
Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirol Departamentuko Diputatua
LUIS BANDRES UNANUE
Diputado del Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes
Kultura Zuzendari Nagusia
MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO
Directora General de Cultura
Artelekuko Zuzendaria
SANTIAGO ERASO BELOKI
Director de Arteleku
Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa
M I R E N E R A S O I T U R R I O Z / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Dirección y Coordinación de la Publicación
Koordinazioaren Laguntzailea
G O R E T T I A R R I L L A G A / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Ayudante de Coordinación
Kolaboratzaile berezia
C A R M E O RT I Z
MAR VILLAESPESA
Colaboradora adjunta
Itzulpenak
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA ,
EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA
JOSEBA ERKIZIA
TISA
ISABEL CANTERO
M A R G H E R I TA C A R D O N A
LUIS MARI L ARRAÑAGA
TIM NICHOLSON
JUAN MARI MENDIZABAL
ALLAN OWEN
Traducciones
Testuen orrazketa
IDOIA GILLENEA
ALAN GRIFFIN
JUAN MARI MENDIZABAL
Revision de textos
Diseinua
LAUREN HAMMOND
Diseño
Inprimaketa
L I TO G R A F Í A VA LV E R D E
Impresión
Aurreinpresioa
ZYMA
Pre-impresión
Lege gordailua
SS. 1.104/89
TO R E C E I V E Z E H A R F R E E
Mail, Fax, Call or Email with the following information:
Name
Depósito legal
Organization
ISSN 1133-844 X
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© Argitalpenarena
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
© de la Edición
Art Bibliographies Modern-ek indizatua
Indizada por Art Bibliographies Modern
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Kristobaldegi, 14
Loiola 20014 Donostia
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Zeharek ez du derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. (Eskatu ez diren jatorrizko idazlanetaz ez da
korrespondentziarik mantenduko). Zehar no comparte necesariamente las opiniones de sus colaboradores.
(No se mantendrá correspondencia sobre los originales no solicitados).
DENTRO
v e r a n o 2002 u d a
English texts . . . . . . . . . . . . . . . . . .after page 61
Presentación/Aurkezpena . . . . . . . . . . . . . .4
01 Metronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
02 MAL DE OJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
03 AFTERALL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
04 esculpiendo MILAGROS . . . . . . . . . . .12
05 NEURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
06 Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
07 QUADERNS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
08 ERREAKZIOA/REACCIÓN . . . . . . . . . . . . .20
09 n.paradoxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
10 mark(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
11 Publishing in 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
12 centrodearte.com . . . . . . . . . . . . . . . . .28
13 Ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
14 ESETÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
15 Sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
16 ESQUERP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
17 CARTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
18 PARABÓLICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
19 ROJO magazine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
20 LA MÁS BELLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
21 ACTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
22 BRUMARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
23 Pequeña teoría
de la independencia . . . . . . . . . . . . . . .50
24 Spector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
25 PARACHUTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Aldizkari foroa
Foro de revistas
Editorial Forum
w w w. a r t e l e k u . n e t
Visit the website for articles in this and back issues.
g u n e a
Ale honetan argitaratzen ditugun testuak Artelekuko Web
orrialdearen Zehar atalean aurkituko dituzu baita ere.
e s p a c i o
■
ITZIAR OKARIZ
Vieites y Pesch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
i r i t z i a
■
Los textos de esta edición también los encontrarás en la
sección Zehar de la página Web de Arteleku.
o p i n i ó n
J O RG E R I B A LTA
Sobre el servicio público en la época del consumo cultural . . . . . . . . . . . . . . . .68
XABIER MENDIGUREN
Jakin egin behar da kutsatzen, originaltasuna lortzeko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
C AT H E R I N E DAV I D
Erresistentzia/Sorkuntza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Resistencia/Creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
JOSÉ A. SÁNCHEZ
&
n°47 48
L’animal a l’esquena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .online
o h i z k o a k
■
i n f o r m a c i ó n
Artelekuko Egutegia
Calendario de Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Z-Album . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
TEL: 943.45 36 62
FAX: 943.46 22 56
EMAIL: [email protected]
A RT E L E K U
K R I STO B A L D E G I , 1 4 LO I O L A 2 0 0 1 4 D O N O ST I A
¿Para quién
están pensadas
las revistas?
Cuando nos planteamos dedicar un monográfico a pensar la edición, estábamos recogiendo
las reflexiones que, durante los últimos meses, habíamos esbozado. Podríamos resumirlas, de
manera sintética, en el interés por analizar las prácticas artísticas en relación a los cambios
económicos y sociales que las tecnologías de la información estaban propiciando.
En un momento en que la concentración de los medios de comunicación está homogeneizando y empobreciendo el espacio comunicativo, pensamos que las pequeñas iniciativas
editoriales, que están experimentando con nuevos formatos y contenidos, están incidiendo de
alguna manera en las relaciones sociales y culturales, y son reflejo del dinamismo social actual.
Esta inquietud nos llevó a diseñar un foro de revistas que cuestionara la función del arte y la
creación en la actualidad, y tratara sobre los cambios que se están operando en la creación,
mediación y distribución de contenidos. Decidimos realizar una convocatoria internacional, y
plantear a un grupo de revistas de diferentes procedencias una serie de cuestiones para
conocer y difundir las ideas con las que están trabajando:
¿Con qué perspectivas de creación y producción de contenidos habéis creado
vuestro proyecto editorial?
¿Para quién está pensada vuestra revista?
¿Cuáles son los circuitos de difusión y promoción que más os interesan?
Y para abrir un debate crítico sobre Zehar, os invitamos a que hagáis
una valoración de la revista.
Agradecemos a todos los participantes su colaboración. Esperamos que esta iniciativa os
resulte interesante y sirva para fomentar el debate y la colaboración entre proyectos. ■
4
www.arteleku.net 47&48zehar
Norentzako egiten
dira aldizkariak?
Edizioa hausnartzeari buruzko monografikoa egitea aztertzen hasi ginenean, azken hilabetetan modu batera edo bestera egin ditugun hausnarketak bildu baino ez genituen egin. Baina
zer zen gogoan aurrera eta atzera erabili genuen asmo hori? Bada, labur esanda honako hau:
arte jarduerak aztertu nahi genituen informazioaren teknologiek ekarri dituzten ekonomia eta
gizarte alorreko aldaketak abiapuntu izanda.
Hedabideen esku gutxitan biltzeak komunikazioa bera txirotzen eta homogeneotzen duen
garai honetan iruditzen zaigu argitaletxe txikiek, formatu eta eduki berriekin esperimentatzen
ari diren horiek, gizarte eta kultura alorreko harremanetan eragiten dutela nola edo hala, eta
egungo gizartearen dinamismoaren irudi direla.
Kezka horrek bultzaturik, artearen eta sormen lanaren funtzioa zalantzan jartzen duten eta
sormenean, bitartekotzan eta edukien banaketan gertatzen ari diren aldaketak aztergai izango
dituen aldizkarien foroa sortzea pentsatu genuen. Deialdia gure mugez gaindi ere zabaldu
genuen eta hainbat galdera egin genien jatorri desberdineko zenbait aldizkariri, lantzen
dituzten ideiak ezagutu eta zabaltzeko. Besteak beste, honako hauek:
Zein xede izan duzue argitalpen hori sortzerakoan sormenaren
eta ekoizpenaren aldetik?
Norentzako egiten duzue aldizkaria?
Banatzeko eta sustatzeko zein bide duzue gogokoen?
Horrez gain, gure aldizkariari buruzko balorazioa eskatzen
dizuegu eztabaida kritikoa zabaltze aldera.
Zuentzako ere ekimen hau interesgarria izatea espero dugu eta eztabaida eta proiektuen
arteko lankidetza sustatzeko balioko duelakoan gaude. Eskerrik asko guztioi laguntzeagatik.
Hurrengo batean ere izango dugu elkarren berri.
zehar 47&48www.arteleku.net
■
5
P E N S A R
L A
Imagen publicada en
E D I C I Ó N
Zehar 45
Mona Hatoun Pull 1995
C A S E
01
Metronome
Produje el primer Metronome en mayo de 1996
en Dakar. Me había dado cuenta de que, como
comisaria interesada en el diálogo interescénico,
ahora podía empezar a definir ciertos parámetros de trabajo que podrían ser más precisos,
estar menos vinculados a la producción de
exposiciones y más preocupados por cómo
hacer circular la información y los contactos
entre artistas, dentro de un contexto global.
Metronome seguía las pautas del concepto de
“órgano”, pero sin las connotaciones abiertamente politizadas. Como publicación, su objetivo era proporcionar una plataforma para formulaciones de imagen y texto que no podían
contenerse dentro de los formatos convencionales del periodismo, producción o exhibición artística.
El primer número, producido en Dakar, incluía a
Paul Virilio y Catherine David junto con el filósofo senegalés Issa Samb, entrevistas con Mark
Sealy (Autograph, Londres), Joshua Compston
(Factual Nonsense, Londres) y la artista sudafricana Penny Siopis. Mediante esa heterogeneidad, quería crear conexiones entre intelectuales
y artistas que trabajaran en diversos centros del
mundo de hoy. Si Metronome viajaba a diversos
lugares, entonces un lector podría pasar, por
medio de alguien que conociera, a ver la obra de
algún otro artista que no conocía. Operaba con
una combinación de naturalidad de vecindario y
curiosidad profesional, más que poniendo un
énfasis insistente en lo que uno tiene que conocer. Desde entonces, he trabajado y vivido largos periodos de tiempo en diferentes ciudades
como Berlín, Basilea, Francfort, Viena, Oslo,
Copenhague y Londres, produciendo cada vez
un nuevo Metronome con un nuevo formato,
reflejando proyectos de investigación emprendidos con artistas y escritores.
6
El público de Metronome era —y lo sigue siendo— artistas y profesionales, más que un público
amplio interesado en temas relativos al arte
contemporáneo. Circula mediante los contactos
que yo hago, la gente que ha trabajado en ello, y
de viva voz. Se vende en muy pocas librerías (p.
ej. Artwords, en Londres), y actualmente está
conectada a una galería privada de París (Chantal
Crousel). Recibo regularmente cartas o mensajes
electrónicos de gente interesada en adquirir ediciones individuales, o la colección completa,
porque han oído que los números son bastante
diferentes entre ellos y que transcienden las
generaciones y los lugares. No hay un menú de
colaboradores potenciales que conduzca a un
nuevo número. En su lugar, los contactos graduales establecidos durante el periodo de investigación son claves a la hora de ser incluidos en la
plantilla final. En Metronome recientes se han
analizado el habla, el futuro de las academias de
arte y los café-teatro, pero fundamentalmente
es una plataforma metodológica.
Por medio de Metronome, trato de conseguir
que artistas y escritores se desvíen de su propio
estilo, de sus propias ortodoxias, y que prueben
proto-ideas dentro de la publicación. Quiero
saber si es posible producir “obra promiscua”
aparte de las cosas que muestran, sobre las que
escriben o que publican los artistas en su flujo
de actividades normales. Tal vez Metronome, al
proporcionar una especie de espacio de pruebas, puede ser más abierto en cuanto a acceso y
transferencia, que algo que tienes que leer de
cabo a rabo para conocer el contexto y la historia.
Con Metronome, hay una serie de cuestiones
centrales: en nuestra calidad de profesionales,
¿cómo llegamos a saber, de hecho, acerca de
otros practicantes? ¿Necesitamos mayor precisión en el reconocimiento(?) de nuestros
colaboradores potenciales? ¿Qué formas de
“colaboración” pueden proteger esas formas de
conocimiento que no buscan la canonización
rápida o no pueden incluirse fácilmente dentro
de la principal preocupación actual por el consenso? Trato de dar inicio a situaciones en las
que los artistas pueden investigar y producir
nueva obra, y más allá, de forma bastante idiosincrásica, me preocupa investigar en mayor
detalle a quién se está dirigiendo la obra.
De modo que, para mí, es una manera de configurar la comunicación interescénica, cosa que
es muy específica de artistas y escritores. No
pretende ser una descripción de lo que sucede
en una ciudad o país particular. Metronome es
como un cortocircuito para artistas e intelectuales envueltos en prácticas de arte análogas.
Pero, desde luego, eso supone que si coges un
ejemplar de Metronome y vas a Dakar, por
ejemplo, sería más fácil establecer contactos
con un grupo de artistas, o una intelligentsia,
ayudado por esa publicación. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por C L É M E N T I N E D E L I S S , directora y editora de M E T RO N O M E , revista publicada en Londres.
Metronome
Lehen Metronome 1996ko maiatzean ekoitzi
nuen Dakarren. Ordurako konturatua nintzen,
eszena arteko elkarrizketan interesatuta dagoen
komisario gisa, orain zehatzagoak izan zitezkeen
zenbait lan parametro definitzen has nintekeela,
haiek erakusketak ekoiztera lotuagoak izan
beharrean, kezka handiagoa izan zezaketelako
informazioa eta artisten arteko harremanak
abian jartzeko testuinguru global batean.
Metronomek “organo” kontzeptuaren ereduari
jarraitzen zion, baina konnotazio politizatu
nabarmenik gabe. Argitalpen moduan, arte kazetaritza, produkzio edo erakusketa formatu konbentzionalen barruan sartu ezin zitezkeen irudi
zein testu formulazioei plataforma bat
eskaintzea zen haren helburua.
Lehen alean, Dakarren produzitua, Paul Virilio
eta Catherine Daviden alboan Issa Samb filosofo
senegaldarra eta Mark Sealy (Autograph, Londres),
Joshua Compston (Factual Nonsense, Londres)
eta Penny Siopis artista hegoafrikarra agertzen
ziren. Heterogeneotasun horren bidez, loturak
sortu nahi nituen egungo munduan lan egiten
zuten intelektualen eta artisten artean. Metronomek zenbait lekutara bidaiatzen bazuen, orduan
irakurle bat pasa zitekeen ezagutzen zuen norbaiten bidez ezezaguna zitzaion artistaren baten
lana ezagutzera. Auzo-naturaltasuna eta jakinmin profesionalaren konbinazio batean operatzen nuen, ezagutu behar-beharrezkoa den horretan enfasi tematia jarri beharrean. Harrezkero,
zenbait hiritan lan egin eta bizi izan naiz denboraldi luzeetan, Berlinen, Basilean, Frankfurten,
Vienan, Oslon, Kopenhagen eta Londresen, aldi
bakoitzean Metronome berri bat formatu berri
batean ekoizten, artista eta idazleekin hasitako
ikerketa proiektuak islatzen.
Metronomeren irakurleak artistak eta profesionalak ziren —eta dira—, gaur egungo arteari
dagozkion gaietan interesatutako irakurlego
zabal bat baino gehiago. Egiten ditudan harremanei, bertan lan egin duen jendeari eta ahotik
belarrira esandakoari esker zirkulatzen du. Oso
liburu denda gutxietan saltzen da (esate baterako, Londresko Artwords-en), eta gaur egun
Parisko galeria pribatu batekin (Chantal Crousel)
zehar 47&48www.arteleku.net
dago lotuta. Maiztasunez hartzen ditut gutunak
edo mezu elektronikoak, banako edizioak edo
bilduma osoa eskuratzen interesatuta dagoen
jendearenak, aditu dutelako aleen artean desberdintasun dezente daudela eta aldizkaria
belaunaldi eta lekuetatik haratago doala. Ale
berria pentsatzean ez dugu balizko kolaboratzaileen halako menurik erabiltzen. Horren partez,
ikerketa garaian apurka egindako loturak oso
garrantzitsuak dira idatziko dutenen artean
egoteko orduan. Azken Metronomeetan hizketa,
arte akademien etorkizuna eta kafe antzokiak
aztertu dira, baina funtsean plataforma metodologiko bat da.
Metronomeren bidez, artistek eta idazleek beren
estilo propiotik, beren ortodoxia propioetatik
desbideratu eta argitalpen barruan protoideiak
proba ditzaten saiatzen naiz. Jakin nahi dut ea
posiblea den “lan promiskuoa” ekoiztea artistek
beren jarduera normalen jarioan erakutsi, idatzi
edo argitaratzen dituzten gauzetatik aparte.
Beharbada Metronome, nolabaiteko probagune
bat eskaintzean irekiagoa izan daiteke sarbide
eta transferentziei dagokienez, testuingurua eta
historia ulertzeko mutur batetik bestera irakurri
beharreko zerbait baino.
Metronomen badago zenbait auzi erdi-erdian
daudenak: profesionalak garen aldetik, nola iristen gara beste praktikatzaileen berri jakitera?
Zehaztasun gehiago behar al dugu gure kolaboratzaile potentzialei antzemateko? Zer “kolaborazio” motak babes ditzakete kanonizazio
azkarra bilatu ez edo egungo kezka nagusian,
adostasunean, nekez sar daitezkeen ezagutza
forma horiek? Egoerak abiarazten saiatzen naiz
artistek egoera horietan ikertu eta lan berria
egin dezaten, eta haratago, lan hori norengana
zuzentzen ari den zehaztasun handiagoz ikertzea
da nire kezka.
Beraz, niretzat eszena arteko komunikazioa itxuratzeko modu bat da, eta hori oso berezko dute
artistek eta idazleek. Ez du hiri edo herrialde
jakin batean gertatzen denaren deskribapena
izan nahi. Metronome zirkuitu labur baten gisakoa da, antzeko arte praktiketan diharduten
artista eta intelektualentzat. Baina jakina, horrek
esan nahi du Dakar batera baldin bazoaz, esaterako, askoz errazago sortuko dituzula harremanak
artista talde batekin edo intelligentsiarekin
argitalpen honi esker. ■
7
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
C A S E
MAL DE OJO
02
Hoy puede editar cualquiera; basta pulsar
Archivo/Editar. Los contenidos vivos se conforman y se materializan al mismo tiempo que
emergen. El material en bruto discurre sin ocultar
sus taras, bellas como la verdad. La necesidad de
expresar y el tener algo que decir hallan fácilmente los recursos idóneos. Se ha hecho difícil
aislar la “acción” del “documento” que la acompaña y con el que, cada vez más, se confunde.
La edición como actividad separada ha perdido
el poder de dinamizar las ideas y, acostumbrada
a ejercer a título póstumo, no le queda más que
registrar la larga serie de cadáveres sobre la que
se erige nuestra civilización.
En los noventa nos sumamos con entusiasmo a
la tendencia utópica que trataba de enfrentar
los modos de producción cultural dominantes,
atacando el doble frente de la concentración
mediática y de la lógica mercantil mediante una
acción que contribuyese a reconducir el nuevo
escenario hacia fines diferentes de los que
instruyen las lógicas del poder y el dinero. Ello
suponía no simplemente una subversión en el
plano de los contenidos, ni ya en el curso
autónomo y artísticamente sobreexplotado de
la transformación de los códigos (en los ámbitos
semántico y sintáctico de la cultura establecida,
por decirlo en los términos respectivos que
rigen las dos modalidades en que se expresa la
cultura espectacular, concentrada y difusa), sino
que había de ser una intervención abiertamente
pragmática, centrada en los modos concretos de
producción y de transmisión simbólica, vinculada a un proceso de crítica y transformación
social más amplio, y más preocupada por sus
efectos que por ser original o “acabada”.
Durante años transitamos el terreno pantanoso
de la “edición salvaje” (fotocopias, fanzines, libelos, pintadas), que atravesaba un nuevo período
feliz con el retorno de un gobierno culturalmente conservador. Se trataba de recuperar
formas de expresión que habían mostrado su
eficacia en épocas no tan mediatizadas, pero
que se habían configurado al tiempo que lo
hacía la actual sociedad. Este tipo de experiencias
suplían la carencia objetiva de medios actuando
según la lógica del “capital simbólico”, inversa a
la acumulación material, eludiendo las cortapisas que el sistema imponía a la libre difusión
de las ideas (derechos de propiedad, registros de
control, corrección política, fetichismo artístico),
aprovechando los efectos de disonancia significativa y exacerbando las contradicciones del
sistema. No pretendían producir un efecto modélico sobre la sociedad ni sobre la comunidad
de artistas, sino transmitir por contagio una percepción del mundo, y una forma de actuarlo,
susceptibles de ser adoptadas por cualquiera
que no afectase presunciones literarias. Dada la
escasez de medios con que obraban, que hay
que entender no como un condicionamiento
8
transitorio de su actividad, sino como condición
de lo excluido frente a la provocación persistente del poder, la eficacia de estas iniciativas
no necesita ser justificada. La necesidad, hecha
virtud, se hizo también “estilo”, y este estilo se
impuso también allí donde no suponía sino una
“marca” más de distinción.
La “conquista” de internet fue emprendida con
este mismo ánimo y similar propósito. La red
parecía realizar, en un sentido verdaderamente
pragmático, nuestro ideal de comunicación
inmediata y de presencia horizontal en el sistema de reflejos y proyecciones que conforma
la cultura. No nos planteamos esta presencia en
los términos celebratorios y acríticos que parecía
exigir la publicidad del medio sino que, sin
perderlo de vista como tal, lo concebimos como
un nuevo campo de batalla, ni más ni menos
privilegiado que otros e igualmente tomado por
los poderes a los que nos enfrentamos. Cuando
es la propia red el sujeto de nuestras reflexiones,
procuramos adoptar hacia ella la misma actitud
crítica que hacia el resto de las tecnologías
que abruman al ser humano, sin que esta crítica
comporte abandono ni regresión.
Pese a ello, y aunque nunca hemos desarrollado
un proyecto específico para la red, hoy podemos
valorar positivamente su papel, tanto en la difusión de nuestras propuestas como en la configuración de un ámbito (confuso) de resistencia
civil. Papel que, en el momento en que la fase
utópica de su desarrollo empieza a quedar atrás,
ha quedado no obstante muy lejos de lo prometido. El mundo se ha hecho más desigual, opresivo y violento desde que la red existe. Su uso
como medio de evasión y promoción del capital
ha quedado muy por encima del uso consciente
y crítico. Y aunque no se pueden reprochar a la
propia red tales efectos, la confusión no es menor,
ni lo obvio más evidente. No es éste el lugar
para enumerar los factores que han impedido un
desarrollo pleno del potencial de este medio;
basta constatar que están ligados a su inserción
en un sistema económico insostenible frente al
que las redes no aportan ninguna respuesta, y
que este despliegue de posibilidades no se dará
sin una transformación en otro plano.
La situación es hoy menos abierta y la percepción del medio menos ingenua. Nuestras perspectivas se han hecho también más humildes. El
ideólogo de la “resistencia electrónica” Hakim
Bey ha cambiado su discurso de “golpea y corre”
por el de la necesidad de forjar estructuras con
ánimo de permanencia. Pero nosotros apostamos por estructuras que no sean deudoras,
material ni formalmente, de ninguna expresión
del poder político o mercantil, donde conservar
la ilusión y la posibilidad de un pensamiento
libre y de hábitos de consumo no condicionados.
La red de apoyo mutuo creada por pequeñas
editoriales alternativas de todo el estado en la
que nos hallamos actualmente comprometidos
(www.altediciones.com) aspira a articular esta
pretensión en tiempos difíciles. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
MAL DE OJO
Gaur egun, edonork argitara dezake; nahikoa
da Artxiboa/Editatu klikatzea. Bizirik dauden
edukiak sortzearekin batera eratu eta gauzatzen
dira. Findu gabe dagoen materiala bere akatsak
ezkutatu gabe igarotzen da, akatsok ederrak
baitira egiaren antzera. Adierazteko beharrak eta
esateko zerbait edukitzeak erraz aurkitzen
dituzte egokiak diren bitartekoak. Zail bihurtu da
“ekintza” eta ekintzarekin batera doan “dokumentua” bereiztea, gero eta nahastuago baitaude.
Argitaratzeak, bereizirik dagoen ekintza gisa,
ideiak dinamizatzeko ahalmena galdu du, eta
hil osteko ekintzak egiten ohituta egonda, gure
zibilizazioa eraikitzeko erabili den hilotz andana
erregistratu besterik ez du.
Laurogeita hamargarreneko urteetan, adoretsu
heldu genion zabaltzen ari zen joera utopikoari;
joera hori gailendurik zeuden kulturaren ekoizpen moduak elkarren artean aurrez aurre jartzen
saiatzen ari zen, eta, horretarako, komunikabideen
metaketak eta merkataritza logikak osaturiko
frente bikoitzari eraso zion, ingurune berria
boterearen eta diruaren logikek dauzkatenak ez
bezalako helburuetarantz berriro bideratzen
laguntzen zuen ekintzaren bitartez. Horrek esan
nahi zuen, edukien esparruan edota kodeak eraldatzeko autonomoa den eta artistikoki neurriz
gain ustiaturik dagoen prozesuan (semantika eta
sintaxi arloetan, ikuskizunaren kultura adierazteko
dauden bi moduetan, nolabait azaltzeagatik,
ohikoak diren terminoak erabilita: metatua eta
lausoa) iraultza gertatzeaz gain, esku hartzeak
pragmatikoa izan behar zuela argi eta garbi, ekoizpen eta zabaltze sinbolikoen moduetan zentraturik egon behar zuela, zabalagoa den gizarte
kritikari eta aldaketa prozesuari lotuta, eta
eraginez kezkatuago egon behar zuela originala
izateaz edo “akabera” egokia edukitzeaz baino.
Urte askotan, “argitalpen basatien lur zingiratsuetan” ibili ginen (fotokopiak, fanzineak, libeloak,
pintadak), kultura arloan kontserbadorea zen
gobernua itzulirik, bolada zoriontsua igarotzen
ari baitzen. Hain mediatizaturik ez zeuden garaietan, eraginkorrak izan ziren, baina, egungo gizartea eratzearekin batera itxuratu ziren adierazpideak berreskuratu nahi genituen. Esperientzia
mota horiek baliabideen gabezia objektiboa
ordezkatzen zuten, metaketa materialaren alderantzikoa den “kapital sinbolikoaren” modura
jokaturik, ideiak sakabanatzeko askatasunari
sistemak ezartzen zizkion oztopoak saihestuta
(jabegoaren eskubideak, kontrol erregistroak,
politikoki onargarria dena, fetitxismo artistikoa),
esanahien disonantziaren efektuez baliatuta, eta
sistemaren baldintzak areagotuta. Asmoa ez zen
gizartean edo artisten komunitatean ereduzko
eragina sortzea, baizik eta munduaren pertzepzio
jakin bat kutsaduraz ematea, eta mundua
ibiltzeko modu bat, biak ere literatura handike-
zehar 47&48www.arteleku.net
riaren itxurak egiten ez dituen edonork har litzakeenak. Jarduteko baliabide eskasia zegoenez
—eta eskasia ez da ulertu behar jardueraren
behin-behineko baldintza gisa, botereak etengabe
zirikatzearen aurrean, bazterturik dagoenak
duen baldintza moduan baizik—, ekimen horien
eraginkortasunak ez dauka zuritzeko beharrik.
Beharra, bertute bilakatuta, “estilo” ere bihurtu
zen, eta estilo hori bereizteko “marka” baizik ez
zen guneetan ere gailendu zen.
Interneten “konkistari” ekin zitzaion gogo hori
bera eta antzeko asmoa izanda. Bazirudien
sareak, benetan zentzu pragmatikoan, berehalako
komunikazioaz eta kultura osatzen duen isla eta
proiekzio sistema horizontalean egoteaz genuen
ideala gauzatzen zuela. Ez genion bertan egote
horri bitartekoaren publizitateak ustez eskatzen
zituen ospakizunaren eta kritika ezaren ikuspegitik begiratu nahi, aitzitik, hori horrela zela ahaztu
gabe, borrokarako zelai berritzat hartu genuen,
beste batzuekin alderatuta, pribilegio gehiagorik
edo gutxiagorik gabe, eta guk onartzen ez genituen botereek ere modu berean hartuta. Gure
gogoeten subjektua sarea bera denean, bere
aurrean eta gizakiaren gainean abailtzen diren
gainerako teknologien aurrean, joera kritiko bera
izaten saiatzen gara, eta kritika horrek ez du esan
nahi baztertu edo atzera pausoa egiten dugunik.
Hala eta guztiz ere, eta sarerako berariazko egitasmorik sekula garatu ez badugu ere, gaur egun
bere eginkizuna era positiboan balora dezakegu,
bai gure proposamenak hedatzeko, bai erresistentzia zibilaren esparrua (lausoa, hala ere)
eratzeko. Eginkizuna, dena dela, agindutakotik
oso urruti geratzen da, bere garapenaren fase
utopikoa atzean geratzen hasten den unean.
Mundua baztertzaileago, zapaltzaileago eta
bortitzago bihurtu da sarea sortu zenetik. Sarea
ihesbiderako eta kapitala sustatzeko bitarteko
gisa erabiltzea erabilera kontzientearen eta
kritikoaren gainetik, oso gainetik geratu da. Eta
sareari berari eragin horiek leporatzerik ez badago
ere, nahasmendua ez da horregatik txikiagorik,
ez eta begien bistan dagoena argiagorik ere. Ez
da hau bitarteko horren potentzialaren garatze
osoa galarazi duten alderdiak aipatzeko lekua;
nahikoa da alderdi horiek eutsiezina den ekonomia sisteman sartzeari lotuta daudela, eta sareek,
horren aurrean, inolako erantzunik ematen ez
dutela egiaztatzea, eta, bestalde, aukera sakabanatze hori ez dela beste esparru batean aldaketarik sortu gabe gauzatuko.
Egoera, gaur egun, ez da hain irekia, eta bitartekoaren pertzepzioa ez da hain inozoa. Gure
itxaropenak ere xumeago bihurtu dira. Hakim
Bey “erresistentzia elektronikoaren” ideologoak
zeukan diskurtsoa —”jo eta hanka egin”— beste
diskurtso baten truke aldatu du, irauteko asmoa
duten egiturak lotzeko beharraren truke, alegia.
Baina, gu merkataritza edo politika botereen
inolako adierazpenekin —ez materialik, ez formalik— zorretan ez dauden egituren alde gaude,
ilusioa eta askea den eta baldintzatutako kontsumo ohiturarik ez duen pentsamoldea bertan
gorde ahal izateko.
Estatu osoan, alternatiboak eta txikiak diren argitalpenek sortutako elkarren arteko laguntzarako
sareak egungo garai zailetan, desio hori antolatu
nahi du —gu bertako partaideak gara, gaur egun:
www.altediciones.com—. ■
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por L U I S N AVA R RO, promotor de “Industrias Mikuerpo”, miembro redactor de “Maldeojo” y coordinador de la editorial alternativa “Literatura Gris”. M A L D E O J O : Cuadernos de Crítica Social, revista editada en Madrid por el Colectivo Maldeojo.
E D I Z I O A
9
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
visión más amplia de hechos sociales, históricos
o psicológicos dentro de la práctica del arte.
Imagen publicada en
A medida que la revista avanzaba, nuestro interés
se ha centrado cada vez más en las relaciones
entre los artistas que seleccionamos y el modo
en que cada número podría leerse tanto horizontal como verticalmente, con conversaciones
imaginarias entre los artistas sugeridas por los
textos o por ensayos más largos. Pero ese deseo
se ve siempre atemperado por una resistencia
fiera a la simplificación del “número monográfico”
y por el énfasis puesto en que el lector encuentre sus propias conexiones entre los individuos.
Zehar 41
Dan Graham Mirror-Window-Corner Piece 1976
C A S E
03
AFTERALL
Afterall se estableció como revista académica,
literalmente, en la medida en que fue subvencionada y tuvo su sede en una academia de arte
londinense, el Central Saint Martins College of
Art and Design. Nuestro ímpetu inicial se debió
simplemente al creciente descontento ante la
falta de lo que podríamos denominar literatura
“seria” sobre la obra de artistas. Mediante esa
expresión creo que, al principio, queríamos
referirnos a la literatura que tomaba la obra de
artistas como punto de partida para pensar de
manera diferente sobre cuestiones sociales y
políticas, y escritores que pensaban que el arte
podía tratar cuestiones relativas a nuestro futuro
colectivo. Hasta el punto de que tenemos una
postura como revista, a saber, una postura, que
sin ninguna vergüenza, da prioridad al trabajo
creativo como desencadenante o como herramienta para investigar la vida contemporánea.
Queríamos ser amplios en nuestra definición de
“lo creativo”, e incluir dentro de ese marco a
directores de cine y arquitectos. Considerábamos
también, que la permisividad del arte visual, como
terreno abierto al que era bienvenida la gente
que no encontraba un hogar en ningún otro
sitio, era algo que había que celebrar e impulsar
activamente.
Por esas razones, decidimos contar con un sistema
bastante rígido de cuatro o cinco artistas por
número, con dos textos para cada uno acerca de
su obra y su perspectiva. Junto con eso, encargamos dos ensayos más largos y exhaustivos,
que adoptan un enfoque más general o una
10
En este momento, tras haber publicado seis
números, estamos contentos con la dirección
y la calidad literaria que hemos mantenido. No
obstante, existen diversas ideas que no han
podido encajar siempre en ese formato rígido,
y por eso, hemos empezando una colecta de
fondos para una versión de Afterall, en la que
puedan analizarse colecciones más sueltas de
escritos, o cuestiones específicas, en forma de
libro. También podemos ver con mayor claridad
que la revista tiene que madurar en cuanto a su
propia postura política, en un momento en que
una nueva inquietud por las estrategias emancipatorias y por formas de evitar una simple afirmación de capitalismo democrático es vital.
En cuanto al contenido, con mucho gusto nos
incluiríamos en el campo irónicamente idealista
o en el “nihilismo de actitud positiva”, por citar a
uno de nuestros colaboradores, Shep Steiner.
Esto significa que nuestras esperanzas para con
los contenidos de la revista son que dichos contenidos desencadenarán actividad y un cuestionamiento del status quo económico y político, a pesar de que sepamos cuán marginales o
desesperados van a ser nuestros esfuerzos.
Queremos que la revista contribuya a un discurso intelectual y resista la trivialización de la cultura y el consumo acelerado de imágenes en el
que están involucrados. No estamos tan interesados en un mercado de masas, y deseamos
seguir dependiendo de subvenciones públicas,
así como de ingresos por publicidad de galerías,
en ese clásico compromiso contemporáneo que
esperamos haber comprendido todos ya. Como
no existe nada como la pureza (es de agradecer)
y el mercado no es únicamente explotador,
estaríamos contentos con estar en lugares de
venta de revistas, así como en librerías especializadas en arte.
En general, nos interesa un público que esté
interesado en los artistas que aparecen en la
revista. Más allá de eso, espero que sea interesante para gente que, además de tener inquietudes artísticas, quisiera saber cómo podría
tener impacto la expresión creativa actual en la
sociedad. Desde luego, tenemos que mejorar
nuestra distribución y marketing si queremos llegar a ese público, pero esas cosas llevan su tiempo, y así debe ser, y poco a poco estamos levantando una buena base de suscriptores. Parte de
nuestro propósito es también ser una revista de
referencia para los artistas y tener un valor a
largo plazo para gente interesada en esas personas. Por esa razón, queremos estar en tantas
bibliotecas y universidades como nos sea posible, e intentar concentrar nuestros limitados
recursos de marketing en esas áreas. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por C H A R L E S E S C H E , director junto con Mark Lewis de A F T E R A L L : revista de arte, contexto e investigación, editada en Londres por el Central Saint Martin College of Art & Design.
AFTERALL
Afterall errebista akademiko gisa abiatu zen,
hitzez hitz; izan ere, Londresko arte akademia
batean izan zuen egoitza, Central Saint Martins
College of Art and Design delakoan, eta bertatik
hartzen zituen diru laguntzak. Hasierako gure
bulkadaren arrazoia artisten lanen inguruko literatura “serio” esan genezakeenaren faltaren aurrean sentitzen genuen kezka gero eta handiagoa
izan zen. Esamolde horren bidez uste dut hasieran
hauxe esan nahi genuela: artisten lana abiapuntutzat hartzen zuen literatura, auzi sozial eta
politikoak beste modu batean hausnartzeko, eta
arteak gure etorkizun kolektiboari dagozkion
gaiak azter zitzakeela uste zuten idazleak. Halako
neurrian, non jarrera bat baitaukagu aldizkaria
garen aldetik, alegia, gaur egungo bizitza aztertzeko abiarazle edo lanabes den sormen lanari inongo
lotsarik gabe lehentasuna ematen dion jarrera.
Zabalak izan nahi genuen “sortzailea” zer den
definitzeko orduan, eta esparru horren barruan
zinema zuzendariak eta arkitektoak sartu. Uste
genuen orobat, ikus artearen permisibitatea,
hots, beste inon lekurik aurkitzen ez zuen jendea
ongi etorria zen lurralde irekiaren ideia benetan
ospatu eta bultzatu beharreko zerbait zela.
Arrazoi horiek zirela eta, ale bakoitzean lauzpabost artistaren sistema zurruna erabiltzea erabaki
genuen, bakoitzari bi testu eskainiz beren lanaz
eta ikuspuntuaz. Horrekin batera, bi saiakera
luzeago eta osoagoak enkargatu genituen, arte
praktikaren barruan gertakari sozial, historiko
edo psikologikoen ikuspegi orokorrago bat edo
ikuspen zabalago bat ematen dutenak.
zehar 47&48www.arteleku.net
Aldizkariak aurrera egin ahala, gure interesa
gero eta gehiago bihurtu da aukeratzen ditugun
artisten arteko harremanak eta ale bakoitza
horizontalean eta bertikalean irakurria izateko
ahalmena, testuek edo saiakera luzeagoek sortutako artisten arteko elkarrizketa imajinario
moduan. Baina desira hori beti moteltzen dute
“ale monografikoa”ren sinplifikazioaren aurreko
erresistentzia basatiak eta irakurleak gizabanakoen arteko loturak aurkitzeari ematen diogun
garrantziak.
Une honetan, 6 ale argitaratu ondoren, pozik
gaude zuzendaritzarekin eta izan dugun literatur
kalitatearekin. Hala ere, zenbait ideia ezin izan
dira beti egokitu formatu zurrun horretara, eta
horregatik dirua biltzen hasiak gara Afterallen
beste bertsio bat kaleratzeko, bertan idazki solteagoen bildumak edo zenbait kontu espezifiko
liburu forman aztertzeko. Argiago ikus dezakegu
halaber aldizkariak umotu egin behar duela bere
jarrera politikoari dagokionez; izan ere, estrategia
emanzipatzaileekiko eta kapitalismo demokratikoaren berrespen hutsa saihesteko formekiko
kezka berria hil edo bizikoa da une honetan.
Edukiari dagokionez, oso pozik sartuko genuke
geure burua alor ironikoki idealistan edo, Shep
Steiner gure kolaboratzaileak esan ohi duen
bezala, “jarrera baiezkorreko nihilismoa”n. Horrek
esan nahi du gure itxaropenak aldizkariaren
edukiei dagokienez honako hauek direla: aipatu
edukiek jarduera abiaraziko dutela, baita status
quo ekonomiko eta politikoa kolokan jartzea
ere, jakin ongi badakigu ere gure ahaleginak zein
marjinal edo etsipenezkoak izango diren.
Guk nahi dugu aldizkaria diskurtso intelektual
baterako ekarpena izatea eta medio asko eta
asko sartuta dauden kultura eta kontsumo
azeleratuaren hutsalkeriari gogor egitea. Masa
merkatua ez zaigu horrenbeste interesatzen, eta
diru laguntza publikoen mendean egoten jarraitu
nahi dugu, galerien publizitatetik etorritako
diruarekin batera, honezkero denok ulertu dugula espero dugun gaur egungo konpromiso klasiko
horri jarraiki. Purutasuna bezalakorik ez dagoenez
(estimatzekoa da) eta merkatua esplotatzailea
bakarrik ez denez, pozik geundeke aldizkarien
salmenta postuetan egongo bagina, baita artean
espezializatutako liburu dendatan ere.
Oro har, erantzun nezake esanez aldizkarian
agertzen diren artistengan interesatuta dagoen
jendea interesatzen zaigula. Hortik aurrera, nik
espero dut interesgarria izatea zenbait jenderentzat, alegia, kezka artistikoak izateaz gain,
egungo arte sormen adierazpenak gizartean
nola eragin lezakeen jakin nahiko lukeen jendearentzat. Banaketa eta merkaturatzea hobetu
egin behar ditugu inondik ere irakurle horiengana iritsi nahi baldin badugu, baina gauza horiek
denbora eskatzen dute, hala behar du izan, eta
pixkana-pixkana harpidedun oinarri eder bat
altxatzen ari gara. Gure asmoen beste parte
bat artistentzako erreferentzia aldizkaria izatea
da, eta epe luzeko balioa edukitzea pertsona
horiengan interesatutako jendearentzat.
Horregatik, ahal beste liburutegi eta unibertsitatetan egon nahi dugu, eta merkaturatze alorreko
gure baliabide mugatuak eremu horietan
kontzentratu. ■
11
L A
E D I C I Ó N
C A S E
esculpiendo
MILAGROS
04
La idea de esculpiendo Milagros surgió de un
taller de música. De la disconformidad y el fastidio que compartíamos ante la crítica de los
diarios y revistas del establishment. El intento
por fundamentar un nuevo modo de pensar la
música recorre todas sus páginas. Por supuesto,
éramos conscientes de que existían tradiciones
en la crítica de rock, jazz y música contemporánea.
Queríamos actualizarlas en un país (Argentina)
que las desconocía por completo. Para ello,
pusimos el acento en cuatro puntos principales.
En primer término, mejorar la calidad de la
información. Hacer una revista sobre música
escrita por personas que supieran de qué estaban hablando. Que no contuviera los errores,
producto de la ignorancia, que caracterizaban a
las demás. En segundo lugar, queríamos que fuera
justamente eso: una revista crítica. Una forma de
reflexionar sobre todo lo que rodea a la música
desde un lugar alejado del fanatismo que permea
tantos discursos sobre el jazz y el rock.
Corolario de lo anterior, decidimos centrar
nuestra propuesta en dos enfoques básicos: un
trabajo conceptual serio que aprovechase los
conocimientos que ofrecen distintas disciplinas
(musicología, filosofía, sociología, crítica de arte,
etc.), sin renunciar a un estilo más ligado a lo
periodístico, y un seguimiento detallado de los
contextos históricos, sociales, políticos y
económicos que determinan a los fenómenos
culturales. Finalmente, eso nos llevó a ampliar el
campo de modo considerable. Esculpiendo
Milagros difundió corrientes experimentales de
las cuales poco se hablaba, no sólo en nuestro
país sino incluso en el resto del mundo. El rock
de raíz no anglosajona, el free jazz y la improvisación, las formas de música contemporánea
alejadas de la tradición modernista encontraron
aquí un espacio que hasta entonces nadie les
había otorgado. Otras manifestaciones culturales como el cine, el vídeo, el arte, la fotografía,
la literatura, también formaron parte de las
preocupaciones de la revista. Recientemente
hemos prestado una renovada atención a los
movimientos sociales, los grupos de sabotaje
cultural y las nuevas formas de protesta en el
contexto de la llamada globalización.
Dado el tipo de material que difundimos, nuestra publicación está pensada para los lectores
sin prejuicios, aquellos que están ávidos por
enterarse de lo que acontece en el escenario
cultural contemporáneo. En definitiva, nos dirigimos a quienes se interesan por las formas de
experimentación social y cultural que, en cierto
sentido, continúan ciertas tradiciones que se
avistaron en la contracultura de la década del
sesenta. La postura de esculpiendo es fuertemente internacionalista. En sus páginas conviven
sin dificultad la psicodelia latinoamericana, el
pop eslovaco, el cine de Taiwan y la fotografía
alemana, por citar sólo algunos ejemplos.
Somos conscientes de que semejante discurso
apunta a lectores con un poder adquisitivo razonable, algo que se ha vuelto poco menos que
imposible en el contexto de la crisis argentina.
12
Contribución enviada por NORBERTO CAMBIASSO , director de ESCULPIENDO MILAGROS : la crítica en su punto justo, revista editada en Buenos Aires.
P E N S A R
No obstante, rechazamos con energía cualquier
forma de elitismo, snobismo o aristocratismo.
Este tipo de acusaciones han sido frecuentes en
nuestros detractores. Pero nuestra propia práctica demuestra lo contrario. Sólo un fuerte interés
democrático y un alto grado de apasionamiento
permiten que un grupo de personas continúe un
proyecto que ya lleva diez años sin ningún tipo
de recompensa monetaria ni poder real en las
decisiones de los grandes medios de masas.
El contexto argentino es demasiado hostil para
una revista de estas características. Esculpiendo
Milagros tiene seguidores en lugares tan dispares
como Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Y
es muy respetada por el entorno de los músicos
experimentales. Pero la situación económica
hace imposible cualquier intento de exportación
más o menos masiva. Internet es una opción que
estamos analizando. La situación de los medios
gráficos en nuestro país es desesperante. Peor
aún para una revista que se autofinancia por
medio de la venta y de pequeñas publicidades.
Creemos que la estrecha colaboración con sellos
discográficos, revistas y otras iniciativas independientes en diversos lugares del mundo
podría apuntalar el proyecto. También, el apoyo
de instituciones culturales. La supervivencia de
esculpiendo depende de su capacidad de internacionalización. En ese sentido, se está tanteando el terreno para ver qué posibilidades existen
de publicar la revista en España. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
esculpiendo
MILAGROS
Esculpiendo milagrosen ideia musika tailer
batetik sortu zen. Establishmenteko egunkari
eta aldizkarietako kritikarekin bat ez gentozela,
kritika horrexek eragiten zigun amorrutik.
Aldizkariaren orrialde guztietan zehar musika
pentsatzeko modu berri bat oinarritzeko
ahalegina hedatzen da. Jakin bagenekien, noski,
rock, jazz eta gaur egungo musikaren kritikaren
tradizioak hortxe zeudela, baina gaurkotu egin
nahi genituen, tradizio horiek ezezagun zitzaizkion herrialde batean, Argentinan. Horretarako,
lau puntu nagusi azpimarratu genituen. Lehenlehenik, informazioaren kalitatea hobetu behar
zen. Musikari buruzko aldizkari bat egin behar
zen, zertaz ari ziren bazekiten pertsonek idatzia.
Ezjakintasunaren eraginez besteen ezaugarri
ziren akatsak izango ez zituena. Bigarrenik, aldizkari kritikoa izatea nahi genuen, hori besterik ez.
Musikaren inguruan dagoen guztiari buruz hausnartzeko modu bat, jazzari eta rockari buruzko
diskurtso askotan sumatzen den fanatismotik
urruneko toki batetik egina.
Aurreko guztiaren ondorio, gure proposamena bi
oinarrizko ikuspegitan biltzea erabaki genuen: alde
batetik lan kontzeptual serioa egin beharko genuen,
hainbat diziplinak (musikologia, filosofia, soziologia eta arte-kritikak, besteak beste) eskaintzen
duten ezaguera aprobetxatuz, kazetaritzari lotuagoko estilo bati muzin egin gabe inolaz ere; eta
bestetik, kultur fenomenoak determinatzen
dituzten testuinguru historiko, sozial, politiko eta
zehar 47&48www.arteleku.net
ekonomikoen jarraipen zehatza. Azkenean, honek
guztiak gure esparrua nabarmen zabaltzera eraman
gintuen. Esculpiendo Milagrosek ordu arte gutxi
aipatutako korronte esperimental batzuk hedatu
zituen, ez soilik gure herrialdean bertan, baita
munduko beste inguruetan ere. Sustrai anglosaxoniarrik ez duen rockak, free jazzak eta inprobisazioak, tradizio modernistatik aparte dagoen gaur
egungo musikaren formek, horiek guztiek ordura
arte inork eman gabeko espazioa aurkitu zuten
hemen. Beste kultur adierazpen batzuk ere, esaterako zinea, bideoa, arte, argazkia eta literatura,
aldizkariaren kezka izan ziren. Duela gutxi gure
arreta berritua eskaini diegu globalizazio delakoaren testuinguruan lanean ari diren gizarte mugimenduei, kultur sabotajeko taldeei eta protesta
modu berriei.
Zabaltzen dugun material mota dela eta, gure
argitalpena aurreiritzirik gabeko irakurleentzat
pentsatuta dago, gaur egungo kultur eszenatokian
gertatzen denaren berri izateko gose direnentzat.
Azken batean, hainbat gizarte zein kultur esperimentazio formatan interesatutakoak ditugu gure
hartzaileak, hirurogeiko hamarkadako kontrakulturan ikusten hasi ziren tradizio batzuk nolabait
jarraitzen dituzten forma horietan interesatutakoak alegia. Esculpiendoren jarrera zeharo internazionalista da. Bere orrialdeetan batere arazorik
gabe elkartzen dira psikodelia latinoamerikarra,
pop eslovakiarra, Taiwango zinea eta argazkigintza
alemaniarra, batzuk aipatze aldera. Oso garbi
H A U S N A R T Z E A
ikusten dugu halako diskurtso batek erosteko ahalmen handiko irakurleak dituela jomuga, eta horrelakorik aurkitzea, une honetan, ia-ia ezinezko kontua da; ikusi besterik ez Argentinako krisialdia.
Dena den, gogor egiten dugu elitismo, esnobismo
edo aristokratismo forma ororen aurka. Elitismo
salaketa hau askotan entzun diegu gure aurkakoei.
Baina gure praktikak berak justu kontrakoa erakusten digu. Interes demokratiko handi batek eta apasionamendu maila altu batek, ez beste ezerk,
ahalbidetzen dute pertsona talde batek segitzea,
inolako diru-saririk gabe zein masa-hedabide
nagusietako erabakietan inolako botererik gabe,
dagoeneko hamar urte dituen proiektu bat aurrera
ateratzeko lanean.
Testuinguru argentinarra zeharo kontrakoa da
aipatu ezaugarriak dituen aldizkari batentzat.
Esculpiendo Milagrosek oso toki desberdinetan
ditu jarraitzaileak, hala Europan nola Estatu
Batuetan eta Latinoamerikan. Eta musikari esperimentalen mundu osoak begirune handia dio.
Baina ekonomiaren egoerak erabat eragozten du
esportazio masibo samarrerako aukera oro. Internet
aztertzen ari garen aukera bat da. Gure herrialdean,
hedabide grafikoen egoera etsigarria da zeharo.
Are okerragoa, inondik ere, salmenta bidez eta
publizitate txiki batzuei esker autofinantzaketa
lortzen duen aldizkari batentzat. Gure ustez, munduko beste zenbait tokitako diskoetxe, aldizkari
eta ekimen independenteekiko elkarlan estuak
proiektua sendotzen lagun lezake. Era berean, kultur instituzioen laguntza ere oso garrantzitsua
izango litzateke. Esculpiendoren iraupena, erakusten
duen internazionaltzeko gaitasunaren mendean
dago. Ildo honetatik, egoera aztertzen ari gara,
aldizkaria Espainian argitaratzeko aukerarik ba ote
dagoen argitzearren. ■
13
L A
E D I C I Ó N
Contribución enviada por A L E S S A N D RO L U D OV I CO , director de N E U R A L , revista editda en Bari, Italia.
P E N S A R
NEURAL
C A S E
05
www.neural.it
Neural nació en 1993 como una revista con el
deseo de investigar el uso social y cultural de las
nuevas tecnologías, en sus diferentes matices,
de lo que entonces se denominaba cyber culture.
El planteamiento editorial fue el de defender y
construir en el tiempo el desarrollo de la “cultura de los nuevos medias”. Pienso que los tres
temas de nuestra revista son estratégicos para la
compresión de los cambios sociales y culturales
de este entorno. En primer lugar el hacktivism
(hacker activism), es decir, las prácticas de
activismo político a través de las tecnologías
contemporáneas, primeras entre todas en la red,
luego la música electrónica que ha influido en
muchísimos otros estilos musicales, con sus
inmediatas modalidades de producción y por
último, el arte de los nuevos medias y entre
otros el net.art, que se confronta por su misma
naturaleza con todas las problemáticas del arte
contemporáneo, incluso la infinita capacidad de
reproducción de las obras y la imposibilidad de
defender un “original”. Ciertamente se trata de
tres puntos de observación privilegiados para
los cambios que está aportando la revolución
electrónica. De todo ello habla Neural, pero
teniendo bien en cuenta el lema Think globally,
act locally. Efectivamente, a menudo los proyectos editoriales independientes sufren o de
un excesivo arraigo en las cuestiones locales,
terminando por hablar de las mismas personas
que leen la revista en una especie de círculo
cerrado o bien, por el contrario, se hacen portadores de una excesiva y acrítica exaltación por
todo lo que ocurre en otro lugar, enfatizando
desmesuradamente todas las experiencias vivi-
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das lejos del propio territorio. Creo que lo que
más beneficia es tener bien afianzadas las raíces
en el propio país y en la propia cultura, pero
confrontándose continuamente con las otras
experiencias y otras posibles perspectivas. De
esta forma, manteniendo el necesario respeto a
la historia recíproca, se consigue aportar un
enriquecimiento mutuo. Finalmente, habrá que
defender prioritariamente la relación con los
lectores, que son los que desde el exterior tienen
la visión más importante del propio producto
editorial.
Nuestro interés es el de impulsar la reflexiones e
ideas originales sobre el uso de la tecnología en
la cultura, en todos los circuitos potencialmente
interesados, en Italia y en el extranjero. De todas
formas, las categorías más implicadas en nuestros contenidos son los “hacker” con un buen
background cultural, que a menudo asumen
posiciones críticas y constructivas hacia las mismas tecnologías que manejan con sorprendente
actividad, los músicos electrónicos y los aficionados a este género de música, que han aprendido a manejar los sonidos con los ordenadores,
de forma instintiva y con técnicas particulares,
transformando la realidad y virtualidad sonora
con métodos innovadores y, por último, los
medias artistas que logran describir y conceptualizar espléndidamente paradojas y contradicciones de nuestra relación con las máquinas.
Estamos interesados principalmente en un
público “activo”, es decir, que no sólo disfruta de
la publicación, sino que puede aplicar sus teorías
y prácticas en su trabajo cotidiano o para sus
intereses personales. Este es el caso de buena
parte de nuestros lectores, por lo que pude
comprobar personalmente, con una cantidad
considerable de feedback que nos llega por
correo electrónico, cada vez que sale la revista.
Nos interesaría implicar también a la gente que
nunca abarcó completamente las tecnologías,
pero que tiene una gran experiencia en sus
respectivas ramas culturales, puesto que podría
aportar opiniones inéditas y originales, además
de enriquecer significativamente el debate en
curso.
En relación a Zehar, a pesar de que yo puedo
comprenderlo sólo en parte, por cuestiones
lingüísticas obvias, aprecié los contenidos de la
reflexión y debate orientados hacia cuestiones
artísticas, sociales y políticas internacionales,
que me parece que están desarrolladas con competencia y de manera muy heterogénea, a pesar
de que cada publicación está planteada de forma
monográfica. El uso de la lengua vasca en algunos
de sus contenidos defiende como es debido un
patrimonio lingüístico muy valioso. En resumen,
Zehar parece que otorga una gran atención o
perspectiva global a las cuestiones tratadas,
pero manteniendo sus raíces en el entorno local
que le es propio, típico de las publicaciones
open mind. Un discurso aparte merece la gráfica
que, aún siendo desarrollada en la mayoría de
las páginas en una ordenada “cuadrícula de
jaulas”, logra sorprender e interesar con el uso de
fotos e imágenes artísticas casi siempre inéditas,
utilizadas respetando la resolución original —tal
vez no pensada para ser impresas en ediciones
de gran calidad, sino en formato de vídeo o
prensa diaria— y dando una idea tan eficaz de la
síntesis cultural de los diferentes medias. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
NEURAL
www.neural.it
Neural 1993. urtean sortu zen, orduan “ziber
kultura” izendatzen zenaren teknologia berriei
emandako gizarte eta kultura erabilera aztertu
nahi zuen aldizkari gisa. Argitalpenaren ikuspegia
“komunikabide berrien kultura” defendatzea eta
haien garapena denboran eraikitzea izan zen.
Uste dut gure aldizkariaren hiru gaiak estrategikoak direla ingurune horretako gizarte eta kultura
aldaketak ulertzeko. Lehenik eta behin, “hacktivism” izenekoa dugu (hacker activism), hau da,
aktibismo politikoaren jarduera, sarean lehenengoak diren egungo teknologien bitartez; ondoren,
musika elektronikoa, haren ondoriozko ekoizpen
modalitateen bitartez, beste musika estilo askotan eragina izan duena; eta azkenik, bitarteko
berrien artea, eta net.art izenekoa haien artean,
daukan izaerak berak arte garaikidearen arazo
guztiei aurre egitera bultzatzen duena, baita
operak erreproduzitzeko gaitasun mugagabeari
eta “jatorrizkoa” defendatzeko ezintasunari ere.
Egiaz, hiru ikuspegi ezin hobeak dira iraultza
elektronikoa ekartzen ari den aldaketetarako.
Neural aldizkariak horretaz guztiaz hitz egiten
du, oso kontuan hartuta, hala ere, think globally,
act locally leloa. Eta halaxe da; izan ere, askotan
independenteak diren argitalpen proiektuak
errotuegi geratzen baitira arazo lokaletan, eta
azkenean aldizkaria irakurtzen duten pertsonei
buruz hitz egiten dute, era horretan zirkulu itxia
eratuz; edo, bestela, gehiegikeria eta kritika eza
erakutsita, asaldatu egiten dira beste nonbait
gertatzen den guztiaren aurrean, eta norberaren
lurraldetik urrun gertatzen diren esperientziak
gehiegi goraipatzen dituzte. Uste dut onena norberaren herrian erroak ondo finkatuta edukitzea
dela, baina, betiere, beste esperientzia eta ikuspegi batzuekin alderatuta. Era horretan, elkarren
arteko historiari erakutsi behar zaion errespetua
mantentzen da, eta elkarren arteko aberastasuna
lortzen da. Eta, azkenik, lehentasuna eman beharko
zaio irakurleekiko harremana mantentzeari, horiek
baitira, kanpotik begiratuta, argitalpenaren ikuspegi garrantzitsuena daukatenak.
zehar 47&48www.arteleku.net
Gure interesa da, kultura alorrean, teknologiaren
erabilerari buruzko hausnarketak eta ideia originalak bultzatzea, horretan interesaturik dauden
zirkuitu guztietan, bai Italian, bai eta atzerrian
ere. Hala eta guztiz ere, gure edukietan gehien
ikusten diren kategoriak “hacker-ak” dira, kultura
oinarri ona dutenak, eraginkortasun harrigarriz
erabiltzen dituzten teknologien aurrean, askotan
jokabide kritikoak eta konstruktiboak izaten
dituztenak; baita musikari elektronikoak eta
musika mota horren zaleak ere, soinuak ordenagailuen bitartez eraldatzen senaz ikasi dutenak
eta beren teknikak erabiltzen dituztenak, eta,
horrela, soinu errealitatea eta birtualtasuna
bitarteko berritzaileen bidez eraldatzen dutenak;
eta, azkenik, arte komunikabideak, makinekin
daukagun harremanaren paradoxa eta aurkakotasunak era ezin hobean deskribatzea eta kontzeptualizatzea lortzen dutenak.
Imagen publicada en
H A U S N A R T Z E A
Zehar 40
Heinz-Otto Peitgen & Peter H. Richter
El conjunto del Mandelbrot 1986
Bereziki “aktiboa” den publikoa interesatzen zaigu;
hau da, argitalpenaz gozatzeaz gain, horren teoriak eta praktikak eguneroko lanean edo dauzkan
interesetan erabiltzen dituen publikoa. Horrelakoa
da gure irakurleen gehiengoa, neuk frogatu ahal
izan dudanez, aldizkaria kaleratzen dugun bakoitzean, posta elektronikoz iristen zaigun feedback
kopuru handiari esker. Teknologiak erabat onartu
ez dituen, baina teknologien barruko kultura
esparruetan esperientzia handia daukan jendea
ere geureganatu nahi genuke, iritzi berri eta originalak ekar bailitzake, eta ematen ari den eztabaida era nabarmenean aberastu bailezake.
Nahiz eta nik, hizkuntza dela eta, Zehar guztiguztia ez ulertu, nazioarteko arte, gizarte eta
politika auzietara bideratutako hausnarketaren
edukiei eta eztabaidari erreparatu ahal izan nien,
eta, nire ustez, gaitasun handiz eta era heterogeneoan garaturik daude, argitalpen bakoitza
monografikoa bada ere. Eduki batzuetan euskara
erabiltzeak balio handikoa den hizkuntza ondarea
defendatzen du, beharrezkoa denez. Laburbilduz,
badirudi Zehar argitalpenak esparru orokorreko
arazoei arreta handia eskaintzen diela, baina
erroak bere lekuan mantenduz; hori ohikoa izaten
da open mind erako argitalpenetan. Grafikak
aipamen berezia merezi du, eta orri gehienetan
kaiola moduko lauki-sare ordenatuetan garatzen
bada ere, harridura eta interesa sortzea lortzen
du, ia beti berriak diren argazkiak eta arte irudiak
erabiltzen dituelako —edizio zainduetan argitaratzeko pentsatutako erresoluzioa ez dutenak,
baizik eta bideo edo egunkari moduko edizioetarako pentsatua, baina beren horretan argitaratuak— eta komunikabide guztien kultura sintesiaren ideia eraginkorra ematen duelako. ■
15
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
Nos conocimos unos meses más tarde. Yo estaba
un poco desilusionada con el arte, tanto con las
cuestiones sociales abordadas en mi producción,
que era algo muy privado, una especie de collages
mítico-poéticos en el estilo de Joseph Cornell,
como con lo que veía a mi alrededor.
Contribución enviada por PA U L I N E VA N M O U R I K B RO E K M A N , directora de M U T E , revista publicada en Londres.
C A S E
06
MUTE
Cuando Mute pasó de tener un formato de
periódico de color rosa como el Financial Times,
que era su sello característico, a un formato más
de revista elegante, y consiguió un acuerdo de
distribución con Time Out, la prensa hegemónica (The Guardian y Spiegel Online, por ejemplo)
aprovechó la oportunidad de echar mano al
aspecto noticioso-morboso y publicó artículos
sobre la revista dispuesta a convertirse en lo que
Wired UK no pudo ser.
Incluso cuando Wired UK se publicaba normalmente, la asistente de edición Hari Kunzru y el
editor de sección James Flint ya estaban
pluriempleados en Mute; gratis, igual que el
resto de escritores y diseñadores. El elemento
atractivo puede haber sido la libertad de escribir
extensamente sobre Deleuze, para preguntar “¿El
ciberespacio es postmoderno?”, y después usar
más y más centímetros de columna para intentar
encontrar una respuesta, o puede haber sido
simplemente la gente involucrada, muchos de
ellos antiguos estudiantes de arte que dirigían la
oficina más como estudio que como verdadera
oficina.
Se trata de gente sumamente agradable y generosa, al menos las tres personas que he conocido.
Josephine Berry y Micz Flor, que ha recibido
recientemente un premio en Alemania por su
obra artística online, han sido los últimos en llegar de Berlín, presentando la versión online de
Mute en una conferencia sobre literatura en la red.
Pauline van Mourik Broekman los precedió por
unos meses cuando participamos en una mesa
redonda sobre periodismo online durante el festival Transmedia, parte del cual consistió en
varias discusiones acerca del futuro de la red en
Europa y viceversa. Es conveniente saberlo a
medida que se siga leyendo. Una vez establecido
el contexto, comencemos.
David Hudson: Háblame de los principios de Mute.
Pauline van Mourik Broekman: Mute tuvo su origen, de hecho, en la Slade School of Art, donde Simon
Worthington, ahora mi co-redactor jefe y coeditor, hizo una revista esporádica llamada “Mute” que se
publicó en diversos formatos. La hizo con Daniel Jackson, Helen Arthur y Steve Faulkner, todos ellos
artistas de la Slade School of Art.
Se gobernaba por una política de entrega completamente abierta, pedían ayuda económica un
par de meses antes de que se publicara, y el formato era diferente cada vez. Uno era una caja de cerillas,
otro una colección de grabados de madera artísticos —pues la invitación para contribuir era una tabla
de madera de tamaño regular que la gente tenía que devolver convertida en grabado—, y otra fue un
periódico de formato tabloide, como los sensacionalistas, del que se hicieron 10.000 ejemplares que se
distribuyeron a mano y en furgoneta por todo el Reino Unido.
El último número, una especie de sátira de la prensa sensacionalista inglesa, pero de contenido
bastante político, creo que llevó a Simon a pensar que quisiera volver a hacer eso mismo de manera
más seria.
16
Para cuando llegamos a esa fase, Simon había
decidido que la publicación que deseaba hacer
debería tratar de arte y tecnología, ámbito por
el que había ido adquiriendo un interés creciente, tanto en sus aspectos teóricos como
prácticos. Los libros que nos dispusimos a leer
eran algo bastante evidente: Simians, Cyborgs,
and Women, de Donna Haraway, Fourth
Discontinuity, de Bruce Mazlish, etc., y a partir
de ahí redactamos un ensayo en el que se detallaban los temas que pensábamos eran importantes en relación con los interfaces del arte, la
cultura, la sociedad y la tecnología.
Como ambos éramos artistas, no estábamos muy
conectados que se diga con una red de teóricos
y periodistas que pudieran colaborar. El ensayo
funcionó como una exploración de ideas que
pensamos eran importantes y, simultáneamente,
como una invitación a colaborar. Recibimos una
respuesta considerable de gente que no conocíamos. Y nos las arreglamos para recopilarlo todo
en nuestro primer Mute gratuito.
El número piloto, que salió en noviembre de
1994, constaba de ocho páginas, se distribuía en
cualquier sitio que quisiera tenerlo, era gratuito
y contenía artículos de Suhail Malik, Sheep
T. Iconoclast, John Paul Bichard, Michael
Worthington, Esther Leslie y William Shoebridge,
la mayoría de los cuales siguen colaborando.
Nuestro enfoque era bastante ingenuo, del tipo
de lo que suelen hacer los artistas. Creo que ha
sido su ventaja y, financieramente, su debilidad,
pero en general creo que ha estado bien, porque
nos ha obligado a crecer de manera gradual,
aprendiendo en una relativa reclusión y prestando
servicio muy claramente a una comunidad concreta, que era pequeña e iba aprendiendo junto
a nosotros.
Al principio hubo mucha antipatía, varias muestras de desprecio por parte de la gente de
galerías, pero nosotros disfrutábamos mucho,
porque poco a poco estábamos encontrando
todo un grupo de colaboradores y amigos que
cubrían diversos ámbitos de conocimiento y
competencias —filosofía, lingüística, diseño,
arquitectura, programación de ordenadores,
biología, etc.—, todos ellos muy interesantes y
que convirtieron a Mute en esa revista multidisciplinar que esperábamos que llegara a ser.
Si diriges la mirada atrás e intentas hacer inventario de manera general, puedo decir que las
motivaciones que había tras Mute eran crear
algo que incluyera material sobre temas que nos
parecían tan artísticamente excitantes como
socialmente urgentes, acerca de muchos de los
cuales las artes no parecían estar reflexionando
de manera eficaz en aquel momento, y hacer
eso en una multitud de estilos literarios que
reconocieran la ambigüedad de la situación en
que nos encontrábamos. Es decir, no llenar la
revista con el tipo de filosofía de salón críticamente hiperconvencida que se encuentra en
tantos sitios. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
David Hudson: Hitz egidazu Muteren hasieraz.
Pauline van Mourik Broekman: Mutek izatez Slade School of Art delakoan izan zuen sorrera, bertan
Simon Worthington-ek, orain nire erredaktore-burukide eta koeditore, “Mute” izeneko aldizkari bat
argitaratu baitzuen, zenbait formatutan argitaratu zena. Daniel Jackson, Helen Arthur eta Steve
Faulknerrekin batera egin zuen, guztiak Slade School of Artetik zetozenak.
Emateko politika erabat irekiaren arabera gobernatzen zen, argitaratu baino pare bat hilabete
lehenago eskatzen zuten laguntza ekonomikoa, eta formatua aldatu egiten zen aldi bakoitzean. Bata
pospolo kaxa bat zen, beste bat zur grabatu artistikoen bilduma bat —laguntzeko gonbidapena zurezko
ohol berdinak ziren, eta jendeak grabatu bihurtuta itzuli behar zituen—, eta beste bat tabloide
formatuko egunkari bat, sentsazionalistak bezalakoa; hartatik 10.000 ale egin ziren, eta gero Erresuma
Batu osoan zehar eskuz eta furgonetaz banatu.
Azkeneko zenbakia prentsa sentsazionalista ingelesaren satira gisako bat izan zen, baina eduki
aski politikoekin, eta uste dut horrek eraman zuela Simon pentsatzera gauza berdina baina modu serioago batean egin nahi zuela.
Handik hilabete batzuetara ezagutu genuen elkar.
Apur bat desilusionatuta nengoen artearekin, bai
nire produkzioan aztertutako auzi sozialei zegokienez —gauza oso pribatua zen hura, collage
mitiko-opetiko gisako bat, Joseph Cornellen
estiloan—, bai inguruan ikusten nuenari zegokionez.
MUTE
Mute Financial Timesen antzeko kolore arrosako
egunkari formatutik —haren ezaugarri berezia—
aldizkari dotore antzeko formatura pasatu
zenean, eta Time Out-ekin banaketa kontratua
lortu zuenean, prentsa nagusia (The Guardian
eta Spiegel Online, esate baterako) aukeraz
baliatu zen alderdi interesgarri-morbosoari
erreparatzeko, eta artikuluak argitaratu zituen
Wired UK ezin bilakatu izan zuena bihurtu nahi
zuen aldizkariari buruz.
Wired UK era normalean argitaratzen zen garaian
ere, Hari Kunzru edizio laguntzailea eta James
Flint sail editorea orduak sartzen ari ziren Muten;
musutrukean, gainerako idazle eta diseinatzaileak
bezala. Beharbada indar erakargarria Deleuzeri
buruz luze idazteko askatasuna izan zen, “Ziberespazioa posmodernoa al da?” galdera egiteko,
eta gero lerroak eta lerroak idaztea erantzun
bat bilatu nahian, edo bertan ziharduen jendea
besterik gabe izan zen erakargarria, haietako
hainbat eta hainbat arte ikasle ohiak baitziren,
eta bulegoa estudioa balitz bezala eramaten zuten,
bulego moduan baino areago.
Jende izugarri atsegin eta eskuzabala da, halakoak
ziren bederen ezagutu ditudan hiru pertsonak.
Josephine Berry eta Micz Flor, arestian Alemanian
saritua izan dena online egin duen arte lanarengatik, izan dira Berlinetik iritsitako azkenak, eta
Muteren online bertsioa aurkeztu dute sareko
literaturari buruzko hitzaldi batean.
Pauline van Mourik Broekman haien aitzindaria
izan zen hilabete batzuk lehenago online kazetaritzari buruzko mahai inguru batean parte hartu
genuenean Transmedia jaialdian; izan ere, programazioaren barruan eztabaidak izan ziren sareak
Europan duen etorkizunaz eta alderantziz. Komenigarria da jakitea irakurtzen jarraitu ahala. Testuingurua finkatuta dagoenez, hasi egin gaitezke.
zehar 47&48www.arteleku.net
Fase hartara iritsi orduko, Simonek erabakita
zeukan egin nahi zuen aldizkariak artea eta teknologia jorratu behar zituela, ez alferrik interes
gero eta handiagoa hartzen hasia baitzen alor
horretan, nola alderdi teorikoetan hala praktikoetan. Irakurtzen hasi ginen liburuak nahikoa
nabarmenak ziren: Donna Harawayren Simians,
Cyborgs, and Women, Bruce Mazlish-en Fourth
Discontinuity, etab., eta hortik abiatuta saiakera
bat idatzi genuen; bertan, zehaztu egiten genituen garrantzitsu jotzen genituen gaiak artearen,
kulturaren, gizartearen eta teknologiaren interfazeei zegokienez.
Atzera begiratu eta inbentario orokor bat egiten
saiatzen bazara, esan dezaket Muteren atzean
zeuden motibazioak arte aldetik suspergarriak
eta sozialki premiazkoak iruditzen zitzaizkigun
gaiei buruzko materiala jorratuko zuen zerbait
sortzea zirela, gai haietako askori buruz ez
baitzirudien arteak une hartan gogoeta handirik
egiten ari zirenik, eta hori egiterakoan aurkitzen
ginen egoeraren anbiguotasuna aitortuko zuten
literatur estilo anitzetan egin nahi genuen.
Alegia, ez genuela hainbeste lekutan topatzen
duzun areto-filosofia kritikoki hipersinetsiaz
aldizkaria bete nahi. ■
Biok artistak izanda, ez genuen lotura handirik
gurekin elkarlanean jardun zezaketen teoriko eta
kazetari sare batekin. Garrantzia ematen genien
ideien esplorazio moduan funtzionatu zuen
saiakerak eta, aldi berean, elkarlanean jarduteko
gonbidapen moduan ere bai. Erantzun dezentea
hartu genuen ezagutzen ez genuen jendearengandik.
Zenbaki pilotua, 1994ko azaroan kaleratua, zortzi
orrik osatzen zuten, eduki nahi zuen edozein
lekutara banatzen zen, musu truk, eta zenbait
idazleren artikuluek osatzen zuten, hala nola
Suhail Malik, Sheep T. Iconoclast, John Paul
Bichard, Michael Worthington, Esther Leslie eta
William Shoebridge; haietako gehienek erregularki jarraitzen dute gurekin elkarlanean.
Gure ikuspegia inozo samarra zen, artistek izaten
dutena bezalakoa. Nik uste hori izan dela bere
abantaila eta, alde finantzariotik, bere ahultasuna, baina oro har ongi egon da, nik uste, era
mailakatuan haztera behartu gaituelako; ikasi
egin dugu nolabaiteko bakardadetik, eta komunitate zehatz bat zerbitzatu dugu argi eta garbi,
komunitate txikia eta gurekin batera ikasten
zihoana.
Hasieran antipatia nabarmendu zen, galerietako
jendeak destaina erakutsi zigun behin eta berriz,
baina guk izugarri gozatzen genuen, pixkanapixkana biltzen ari ginelako lankide eta adiskide
talde bat; zenbait ezagutza eta gaitasun esparru
hartzen zituen barne —filosofia, hizkuntzalaritza,
diseinua, arkitektura, ordenagailu programazioa,
biologia, etab.—, zein baino zein interesgarriagoa,
eta haiei esker guk bihurtzea espero genuen
diziplina anitzeko aldizkari hura bilakatu zen Mute.
17
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
geográfica, antropológica, etc. que entendemos
que precisamente deben constituir el marco de
análisis en que se plantean las cuestiones del
proyecto.
Imagen publicada en
4. Definimos con frecuencia la publicación
como un territorio narrativo, como un espacio
en el cual una serie de discursos (textuales y
visuales) originan una topografía. Se trataría de
una topografía discursiva que genera la posibilidad de itinerarios no inmediatos por las ideas y
las formas. Se trata, así, de la construcción de un
espacio narrativo con distancias, entendido
como paisaje de textos y trabajos, en el cual se
da un ritmo de acontecimientos que explica una
historia que puede ser recorrida por el lector
según le convenga.
Zehar 30
5. Se desdibujan las diferencias entre lo que es
la realización de un proyecto de arquitectura, la
edición de una publicación o la elaboración de
un trabajo documental fotográfico que registra
un aspecto urbano o del territorio determinado.
De estas prácticas interesa especialmente su
capacidad operativa, y son consideradas como
el acto de elaboración y transmisión de sentido,
si bien se reconoce la diferencia que suponen
las condiciones de las respectivas producciones
materiales y del contexto en el cual son compartidas.
Orlan Omnipresence 1993
6. El rastreo de conceptos con vistas a radiografiar los grados de impregnación de ámbitos,
contextos, disciplinas, productos y trabajos
diversos se realiza a partir de análisis cruzados
entre escalas variables. Cada escala de análisis
tiene unas implicaciones diferentes y establece
unas conexiones particulares con otras disciplinas que evidencian aspectos que quedan
ocultos a una escala diferente de aproximación.
C A S E
07
QUADERNS
1. Quaderns pretende problematizar el presente a partir de una reflexión sobre las condiciones contemporáneas para la producción de
cultura, de la práctica urbana, de la arquitectura
y del arte. Se entiende el presente como el
emplazamiento activo a partir del cual se da la
posibilidad de generar contenidos. Estos no son
una simple acumulación de posibilidades intercambiables, sino que determinan tendencias que
inciden sobre el paisaje.
2. La cultura, la arquitectura o el arte no se
producenya en espacios que supuestamente
acogerían objetos cerrados de sentido y
ensimismados, sino por medio de conjuntos de
discursos entrelazados, por medio de lo que
podríamos llamar un espacio de intercambio.
3. El espacio de intercambio acoge experiencias, prácticas y reflexiones de orígenes heterogéneos. Cada número de Quaderns toma como
punto de partida un argumento monográfico
temático como eje vertebrador para materiales
de procedencia diversa. Las cuestiones que
afectan a la arquitectura, y el urbanismo tienen,
naturalmente, una dimensión social, ecológica,
18
7. Los trabajos y proyectos de mayor capacidad
problemática e interés son aquellos capaces de
registrar aspectos no previstos inicialmente. Se
trata de proyectos que van tomando forma y se
van alterando con los indicios que se descubren
en un proceso de reformulación conjunta con el
lugar en el que se inscriben. Se dan como resultado de un proceso integral no definido de
antemano y son capaces de modificar sus condiciones de formulación al registrar en una piel
sensible lo que sucede a su alrededor.
8. Entendemos el lugar como contexto amplio,
es decir, como resultado de la superposición e
interacción de las propias características físicas
del sitio con otros aspectos sociales, culturales
y de tejido productivo y económico. Esta
noción de contexto amplio, no estrictamente
físico, abre un campo poco explorado de interrelación entre intervención y entorno o medio
de soporte.
9. En este marco de abertura de la arquitectura,
el arte y el urbanismo a otras sensibilidades,
Quaderns ha tratado cuestiones que van desde
la pequeña escala aparente, pero con gran incidencia a nivel urbano y de territorio, como es el
caso de la vivienda experimental y el tratamiento del espacio público intersticial, hasta cuestiones ambientales, de ocupación del territorio,
de desarrollo urbano o movilidad, y de cómo se
formalizan los procesos de globalización contemporáneos. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
QUADERNS
1. Quaderns aldizkariak zalantzagarri bilakatu
nahi du oraina, eta gaur egun kultura ekoizteko
eta hiri jardunetarako, arkitektura eta artea
sortzeko dauden baldintzei buruzko hausnarketatik abiatzen da horretarako. Orainaz hitz egitean, gune aktiboa adierazi nahi dugu, edukiak
sortzeko aukeraren oinarria dena. Edukiak, bestalde, ez dira trukagarriak diren aukeren metatze
hutsa, paisaian eragina daukaten joerak zehazten
baitituzte.
2. Kultura, arkitektura edo artea ez dira jadanik
egiten esanahi aldetik itxiak diren eta beren
baitara bilduta dauden objektuak ustez hartzen
dituzten espazioetan; kultura, arkitektura edo
artea elkarri lotuta dauden diskurtso multzoen
bitartez egiten baitira, trukaketaren espazioa
izenda genezakeenaren bitartez.
3. Trukaketaren espazioak jatorri heterogeneoak
dituzten esperientziak, praktikak eta gogoetak
hartzen ditu barne. Quaderns aldizkariaren ale
bakoitza gai monografikoaren argumentu batetik
abiatzen da, hainbat sorrera gune daukan materiala antolatzeko ardatz gisa. Arkitektura, arte
eta urbanismoan eragina daukaten auziek, jakina,
gizarte, ekologia, geografia eta antropologia
esparruetakoak dira, eta, gure ustez, esparru horiek, hain zuzen ere, proiektuaren auziak planteaturik dauden analisi ingurunea osatu behar dute.
4. Argitalpena, maiz, narrazioaren lurraldea dela
esaten dugu, eta lurralde horretan, diskurtsoek
(testuetakoak eta ikusizkoak) topografia sortzen
dute. Topografia diskurtsiboa izango litzateke
hori, ideietan eta formetan zehar berehalakoak
ez diren ibilaldiak egiteko aukera sortzen duena.
Horrela, distantziak tartekatzen dituen narrazio
gunea eratzen da, testuek eta lanek osaturiko
paisaia, alegia, barruan gertakizun erritmoa
zehar 47&48www.arteleku.net
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por J O RG E M E ST R E y J U A N B E RC E D O , directores de Q U A D E R N S , revista publicada por el Col.legi d’Arquitectes de Catalunya.
E D I Z I O A
daukana, eta irakurleak nahierara ibil daiteke
gertakizun erritmo horrek azaltzen duen historian zehar.
5. Hainbat ekintzaren artean dauden aldeak
ezabatu egiten dira, hala nola, arkitektura proiektua egitea, lan bat argitara ematea, hiriko edo
lurraldeko alderdi jakin bat jasotzen duen argazkilan dokumentala egitea. Jarduera horietan,
gehien interesatzen zaiguna daukaten eragiteko
gaitasuna da. Zentzua sortzeko eta emateko
ekintzatzat hartzen dira, eta, hala ere, antzeman
egiten da dagozkien ekoizpen materialen eta
jarduerak partekatzen ditugun ingurunearen
baldintzek islatzen duten ezberdintasuna.
6. Ezberdinak diren esparru, ingurune, gai,
ekoizpen eta lanek jasotzen duten eragin mailari
erradiografia egin ahal izateko, arakatze lana
egiten dugu kontzeptuen artean, aldagarriak
diren eskalen artean gurutzaturiko azterlanetan
oinarrituta. Azterlan eskala bakoitzak ezberdinak
diren inplikazioak ditu, eta lotura bereziak sortzen ditu beste gai batzuekin; horrela, hurbiltze
eskala ezberdinaren aurrean ezkutaturik geratzen
diren alderdiak azalera ekartzen ditu.
7. Arazoak islatzeko gaitasun handiena eta
interes handiena dauzkaten lan eta egitasmoak
hasiera batean aurreikusita ez zeuden alderdiak
erregistratzeko gai direnak izan ohi dira. Egitasmo horiek itxura hartuz eta itxuraldatuz joaten
dira, inskribatuta dauden lekuarekin bateraturik
egiten den birformulatze prozesuan aurkitzen
diren zantzuen arabera. Aldez aurretik zehazturik
ez dagoen prozesu oso baten emaitza gisa
sortzen dira, eta formulatze baldintzak aldatzeko
gauza dira, haien inguruan gertatzen dena azal
sentikorrean erregistratzen dutenean.
8. Lekua, guretzat, ingurune zabala da; hau da,
lekuaren beraren ezaugarri fisikoak eta gizarte,
kultura, ekoizpen eta ekonomia alderdiak elkarren
artean gainjartzearen eta elkarren arteko eraginaren emaitza da. Ingurune zabala, ez bakarrik fisikoa,
adierazten duen nozio horrek ia azterturik ez
dagoen erlazio esparrua sortzen du, esku hartzearen eta ingurune edo euskarri bitartekoaren artean.
9. Arkitektura, arte eta urbanismoa beste arlo
batzuen aurrean irekitzeko ingurune horretan,
Quaderns aldizkariak hainbat gairi buruz jardun
du, irudiz txikiak diren eta, egiaz, hiri eta lurralde
esparruan eragin handia duten eskaletan hasita
—etxebizitza esperimentala eta zirrikitu-espazio
publikoaren tratamendua, esate baterako—, eta
ingurumena, lurraldea okupatzea, hiri garapena,
mugikortasuna bezalako arazoetan edo egungo
globalizazio prozesuak gauzatzeko moduan
amaituta. ■
19
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
ampliar perspectivas y de estímulo para seguir
adelante, invitando al diálogo, al debate, a la
crítica.
C A S E
ERREAKZIOAREACCIÓN
08
Erreakzioa-Reacción se constituye en 1994
como un espacio de creación artística/cultural/activista de carácter multidisciplinar en
relación a los factores arte y feminismo. Conocer
el trabajo que en otros países estaban desarrollando colectivos como Guerrilla Girls, WAC o,
más de cerca, Bildwechsel, iniciativa feminista
cultural del medio audiovisual en Hamburgo que
distribuye y difunde obras en vídeo de mujeres
artistas, fue lo que nos animó a desarrollar el
proyecto Erreakzioa. No conocíamos ninguna
iniciativa similar a nuestro alrededor. Era obvio
que había una carencia y que era necesario
desarrollar una experiencia así para contribuir a
desvelar y comprender ciertos mecanismos que
en nuestro entorno cultural y artístico resultan
excluyentes para artistas y creadoras. Estos
mecanismos hacen que todavía el trabajo de
muchas artistas sea obviado y no tenga el suficiente reconocimiento, bajo una apariencia de
“normalidad”.
Las pretensiones de Erreakzioa siempre han sido
las de crear y cuestionar la hegemonía de la
representación dominante desde contextos de
resistencia cultural y política. En el Estado
español no existe una tradición feminista consolidada con respecto a la crítica y a la práctica
artística; el discurso feminista, más desarrollado
en otros países, resulta en muchos casos desconocido en nuestro entorno, y no llega más
allá de una reivindicación genérica de “derechos
humanos”. Nuestro primer fanzine aglutinó una
serie de trabajos en relación al género e incluía
un listado de artistas vascas, para hacer constar,
aunque fuera de manera numérica para empezar,
la presencia de la mujer en el mundo del arte en
el País Vasco.
El segundo, Construcciones del cuerpo femenino,
se presentó acompañado de unas jornadas de
conferencias y unas sesiones de vídeo.
El tercero, titulado ¿Quién es libre de elegir?,
hablaba del trabajo de mujeres y colectivos
antimilitaristas. En nuestras publicaciones
hemos querido incluir traducciones de textos
inéditos a nuestro alrededor, que sirvieran para
20
Por medio de las diversas propuestas planteadas
por el colectivo hemos podido reflexionar acerca de la situación de las mujeres en el mundo
del arte o en torno a temas como las nuevas
tecnologías o el ciberespacio. Hemos mostrado
una serie de trabajos que se ocupan actualmente
de la investigación, documentación y distribución de información en relación al arte y al
feminismo. También hemos podido conocer el
trabajo de otros colectivos que luchan contra
la misoginia, el racismo, la homofobia o los abusos familiares existentes en nuestras sociedades.
En 1997, Arteleku nos encargó la coordinación
del seminario-taller internacional Sólo para tus
ojos: el factor feminista en relación a las artes
visuales. Nuestro últimos trabajos han consistido
en la edición de dos vídeos, y en estos momentos
estamos preparando dos nuevas publicaciones.
Erreakzioa se creó para aglutinar personas y
proyectos en los que el pensamiento feminista,
la deconstrucción del género, o la teoría queer
fuera un referente, así como para la creación de
una red de contactos, de intercambio de informaciones, de apoyo, de difusión, de realización
de proyectos. Hasta ahora, las propuestas se han
desarrollado en forma de publicaciones (diez
hasta la fecha), conferencias, exposiciones,
vídeos, talleres o seminarios. No han tenido una
periodicidad ni formato establecido. Hemos
colaborado con otras colectivos y/o publicaciones como LSD, Fé, SEAC, Brumaria o Zehar.
Respecto al caso concreto de Zehar, con la que
tuvimos ocasión de colaborar hace un par de
años, pensamos que, por ser una publicación
que ha surgido dentro del espacio artístico de
Arteleku, comparte con éste un desarrollo y una
evolución que ha transcurrido pareja a la del
entorno artístico del momento: se ha alcanzado
por ello un grado de complejidad creciente en
textos y referentes, que en estos momentos la
sitúan como una de las escasas publicaciones
dentro del mundo artístico español capaces de
suscitar debate.
Por último, Erreakzioa ha participado en la presentación del libro Manifiesto contra-sexual de
Beatriz Preciado, que se ha celebrado recientemente. La contra-sexualidad, como ella misma
dice, reivindica la comprensión del sexo y
género como cibertecnologías complejas del
cuerpo, y apela a una queerización urgente de
la “naturaleza”: en ese mismo sentido, desde
Erreakzioa siempre hemos querido señalar, y
seguimos trabajando para poner en evidencia,
que las propias prácticas artísticas son tecnologías con las que se articulan nuestros cuerpos y,
por tanto, lugares donde también se inscriben
las relaciones de género y la construcción de la
sexualidad.
Marie-Hélène Bourcier, en el prefacio al manifiesto, dice “No hay autor clásico o moderno
que Preciado no caliente al fuego lento del
feminismo o de la teoría queer hasta hacerlo
saltar en pedazos”.
En eso estamos, la red funciona y ya recoge sus
frutos. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
Contribución enviada por el colectivo E R R E A K Z I OA- R E ACC I Ó N , revista publicada en Bilbao.
E D I Z I O A
ERREAKZIOAREACCIÓN
Erreakzioa-Reacción 1994. urtean sortu zen, gai
anitzeko izaera eduki nahi duen arte, kultura eta
aktibismo sorkuntzarako gune gisa, arte eta feminismo alderdien inguruan. Beste herri batzuetan,
Guerrilla Girls, WAC bezalako kolektiboak, eta,
gertuago, ikus-entzunezko esparruko kultur ekimen feminista eta emakume artisten obrak
bideoan banatzen eta hedatzen dituen Hanburgoko Bildwechsel kolektiboa egiten ari ziren lanak
ezagutzeak bultzatu gintuen Erreakzioa proiektua
garatzera. Ez genuen gure inguruan antzeko ekimenik ezagutzen. Begien bistakoa zen hutsune
bat zegoela, eta horrelako esperientzia egin
behar zela, gure kultura eta arte ingurunean
emakume artista eta sortzaileentzat baztertzaileak izan daitezkeen hainbat mekanismo agerian
jartzen eta ulertzen laguntzeko.
“Normaltasun” itxuraz estalita dauden mekanismo horien kausaz, emakume artista askoren lana
saihesten da, oraindik ere, eta ez da behar bezala
aintzat hartzen.
Erreakzioaren helburuak betidanik izan dira sormena eta nagusi den adierazpidearen hegemonia
zalantzan jartzea, kultura eta politika erresistentziaren ingurunetik abiatuta. Estatu espainiarrean
ez dago sendoturiko tradizio feministarik, arte
kritikari eta jarduerari lotuta dagoenik; diskurtso
feminista —beste herri batzuetan garatuagoa—
ezezaguna da, askotan, gure ingurunean, eta ez
da “giza eskubideen” aldeko errebindikazio
generikoa baizik izaten. Gure lehenengo fanzinean
generoarekin zerikusia zeukaten hainbat lan bildu
genituen, eta emakume artista euskaldunen
zehar 47&48www.arteleku.net
Imagen publicada en
H A U S N A R T Z E A
Zehar 39
Francisco Ruiz de Infante Si hubiera lugar: 1999
zerrenda bat ere eman genuen; era horretan,
emakumea, Euskal Herrian, artearen munduan
ere bazebilela adierazi nahi genuen, hasteko
kopuruari soilik erreparatu arren.
Bigarren fanzinea, Construcciones del cuerpo femenino izenekoa, hitzaldiak eta bideo saioak osatzen zituzten jardunaldiekin batera aurkeztu zen.
Hirugarrenean, ¿Quién es libre de elegir? izenburua zuen fanzinean, emakumeen eta kolektibo
antimilitaristen lanaz hitz egiten genuen. Gure
argitalpenetan, gure artean ezezagunak ziren testuen itzulpenak sartu nahi izan ditugu, ikusmoldeak zabalago bihurtzeko eta aurrera jarraitzeko
akuilu izan daitezkeenak, eta elkarrizketa, eztabaida eta kritika egitera bultzatzen gaituztenak.
Kolektiboak egin dituen proposamenen bitartez,
emakumeek artearen munduan zein egoeratan
dauden aztertu, edo teknologia berriak eta
ziberespazioa bezalako gaiez hausnartu ahal izan
dugu. Gaur egungo arteari eta feminismoari
buruzko informaziorako ikerkuntza, dokumentazioa eta banaketa lanak aurkeztu ditugu. Era
berean, gure gizartean aurkitzen ditugun misoginiaren, arrazakeriaren, homofobiaren edo familia
abusuaren aurka borrokan ari diren beste talde
batzuk ezagutu ditugu. 1997. urtean, Artelekuk
Zure begietarako bakarrik; feminismo faktorea
arte bisualak direla eta izeneko nazioarteko
tailer-mintegia egitea eskatu zigun. Gure azken
lanak bi bideo izan dira, eta, une honetan, beste
bi argitalpen prestatzen ari gara.
Erreakzioa sortu zen pentsamolde feminista,
generoaren “eraispena” edo queer teoria erreferentzia izango zituzten pertsonak elkartzeko
asmoz, eta, aldi berean, harremanetarako, informazioa trukatzeko, eta proiektuetarako —laguntza emateko, hedatzeko eta gauzatzeko— sare
bat eratzeko asmoz. Orain arte, proposamenak
argitalpen moduan kaleratu ditugu (gaur egun
arte, hamar izan dira), edo hitzaldi, erakusketa,
bideo, tailer eta mintegi moduan adierazi ditugu.
Ez dute aurrez ezarritako aldizkatasun edo formaturik izan. Beste kolektibo edota argitalpen
batzuekin elkarlanean aritu gara, hala nola, LSD,
Fé, SEAC, Brumaria edo Zehar bezalakoekin.
Zehar argitalpenari dagokionez, zehazki —duela
urte pare bat aldizkari horrekin elkarlanean ari
izan ginen—, uste dugu Artelekuren arte esparruaren barruan sortutako argitalpena izanik, elkarren
artekoak dituzten garapena eta bilakaera eta une
bakoitzeko arte ingurunearena batera gertatu
direla: horregatik, testu eta erreferenteen arteko
konplexutasuna gero eta handiagoa da, eta, une
honetan, Espainiako arte munduaren barruan,
eztabaida sortzeko gauza den argitalpen urrietako bat da.
Bukatzeko, Erreakzioak esku hartu du duela gutxi
egin den Beatriz Preciadoren Manifiesto contrasexual liburuaren aurkezpenean. Kontra-sexualtasunak, egileak berak adierazten duen bezala,
sexua eta generoa gorputzaren ziberteknologia
konplexu gisa ulertzea errebindikatzen du, eta
“izaera” premia handiz queer bilakatu behar
dugula aldarrikatzen du: ildo horretan, Erreakzioa
egiten dugunok beti adierazi nahi izan dugu arte
jarduerak berak gure gorputzekin batera antolaturik dauden teknologiak direla, eta, hortaz,
genero harremanak eta sexualtasuna eraikitzea
ere horren barruan daudela; eta lanean jarraitzen dugu hori agerian jartzeko. Marie-Hélène
Bourcier-ek, aipatutako manifestuaren hitzaurrean, hau idatzi du: “Ez dago egile klasiko edo
modernorik, Preciadok feminismoaren edo queer
pentsamoldearen su motelean berotu eta milaka
puska eginda geratzen ez denik”.
Horretan ari gara, sarea badabil, eta emaitzak
jasotzen ari da dagoeneko. ■
21
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
n.paradoxa
C A S E
09
web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm
n.paradoxa comenzó en Internet en diciembre de 1996 como diario online, publicando artículos
de escritoras junto con páginas de información en las que aparecían listas de libros y revistas
referidos a mujeres artistas contemporáneas; organizaciones artísticas de mujeres, páginas web y,
posteriormente, festivales de cine y vídeo.
El nombre es una forma de identidad irónica (un
nombre, n., y una paradoja femenina) derivada
del análisis hecho por Donna Haraway de un
parásito llamado mixotricha paradoxa que vive
en el intestino de las termitas de Australia del
Sur. Parecía adecuado para ser paradigma de la
investigación feminista de las artes plásticas por
tres razones: 1) el parásito sobrevive atrayendo a
otros que vivan de él; 2) se reproduce por
división; y 3) su descubrimiento revela el valor
que tienen formas aparentemente oscuras de
investigar, así como el tiempo y los esfuerzos
necesarios para hacer descubrimientos interesantes. La ambición de n.paradoxa era ser un
metasitio y reflejar una visión internacional de
la investigación feminista de mujeres artistas
contemporáneas, con mujeres que contribuyen
de todo el mundo. La política subyacente de la
revista se basa en ese principio de investigación
activa.
Imagen publicada en
Zehar 34
Claude Cahun Autoretrato 1929
En enero de 1998, n.paradoxa se publicó como
revista bianual. Ese movimiento era en parte
oportunista, pero también un reconocimiento
de que el mundo del arte no usa la red excepto
como herramienta de marketing, y es en el
mundo del arte donde las mujeres necesitan
más visibilidad y una buena respuesta crítica.
Con esto, la revista, paradójicamente, invertía la
tendencia de muchas revistas de arte que utilizan una forma de página web condensada,
sobre todo para comercializar la forma impresa.
n.paradoxa continúa en la red, pero los
volúmenes impresos tienen distintos contenidos
y planes de publicación, y un público diferente,
aunque coincide parcialmente. Aunque las ventas por lista de correo de la versión impresa son
verdaderamente internacionales, la distribución
de la revista impresa en librerías está restringida
al Reino Unido y norte de Europa. El grueso del
público lo componen artistas, comisarios, historiadores del arte, profesores y alumnos de universidad. La versión “gratis” de la red, aunque en
teoría accesible para todo el mundo, de hecho
ha ido ganando público de viva voz, apareciendo en listas de buscadores y en bibliotecas universitarias, debido al valor que tiene para estudiantes y profesores como recurso importante.
La versión impresa se vende a muchas bibliotecas
de universidades y facultades de Bellas Artes. La
idea de una comunidad académica que comparta e intercambie conocimientos e ideas sigue
siendo importante.
n.paradoxa es el único sitio de artes plásticas en
internet e impreso que publica trabajos de
investigación feministas sobre mujeres artistas
contemporáneas. n.paradoxa se considera una
prolongación del legado ofrecido por anteriores
(y ahora lamentablemente difuntas) revistas de
arte como LIP (Australia) o Heresies (EUA). A
pesar de que existen muchas revistas feministas
de cultura (que comprenden todas las artes,
22
pero de forma especial cine y literatura), ninguna
de ellas está especializada en las artes plásticas,
y aunque hay unas pocas revistas de arte de
mujeres que hacen reseñas de obras procedentes mayormente de su lugar de publicación,
ninguna de ellas tiene un enfoque internacional.
n.paradoxa publica obras de entre 8 y 12 lugares
diferentes del mundo en cada volumen impreso,
poniendo de relieve las diferencias existentes
entre mujeres artistas (que son algo más que una
cuestión de situación geopolítica), así como los
enfoques divergentes para interpretar su obra.
Por ejemplo, Mujeres y nuevos medios (volumen
2) incluía en sus páginas un debate sobre ciberfeminismo de EUA, Rusia, Finlandia, Reino Unido,
Eslovenia, Canadá y Alemania, así como un festival de cine en Irán. No se incluyen reseñas de
exposiciones —ya que la cantidad de exposiciones de mujeres artistas, solas o en grupo, que
se dan en todo el mundo es enorme—; en su
lugar, se publican análisis en profundidad, entrevistas y noticias sobre obras o proyectos de
mujeres artistas. En reconocimiento al volumen
cada vez mayor de escritos sobre mujeres artistas y temas feministas, muchas revistas de arte
han dedicado, a partir de los años 70, números
especiales a mujeres artistas o a la teoría feminista, como lo ha hecho también Zehar (se da
una lista en la página web). También se publican
críticas de libros y de páginas web.
Hasta ahora, tras 5 años en forma impresa y casi
7 online, n.paradoxa ha publicado obras de artistas provenientes de 40 países. Este intercambio
internacional abarca muchas y variadas corrientes dentro del feminismo e intenta renegociar la
apuesta en favor de mujeres artistas en debates
locales/globales sobre arte contemporáneo.
Aunque las mujeres artistas profesionales se
reparten por todo el mundo y el propio feminismo es también un fenómeno político global, los
intercambios entre feminismos procedentes de
diferentes situaciones geopolíticas siguen siendo
algo bastante limitado, sobre todo en el campo
de las artes plásticas.
Una de las falsas ideas más comunes acerca del
feminismo es que representa una visión, cuando
de hecho las voces y perspectivas políticas dentro del feminismo son muy diversas. Una de las
ambiciones de la revista es publicar obras que
analicen esas diferencias, ofreciendo al mismo
tiempo nuevos y profundos debates sobre el
trabajo de mujeres artistas. Tanto la cuestión de
la representación como el nivel de la crítica son
dos cuestiones determinantes a la hora de
seleccionar material para publicar en sus páginas.
No hay contribuciones fijas, con lo que se
rompe el típico modo de reseñar/sistema de
corresponsalía de otras revistas de arte. Se utilizan temas genéricos para estructurar cada volumen y aumentar el abanico de ideas presentado
desde diversas partes del mundo. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por K AT H Y D E E P W E L L , directora de N . PA R A D OX A : revista internacional feminista de arte, publicada en Londres.
n.paradoxa
web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm
n.paradoxa 1996ko abenduan hasi zen Interneten egunkari online moduan, emakumezko idazleen
artikuluak argitaratzen, egungo emakumezko artisten inguruko liburu eta aldizkari zerrendak
agertzen ziren informazio orriekin batera; emakumezko arte erakundeak, web orriak eta, geroago,
zinemaldi eta bideoaldiak.
Izena nortasun forma ironiko bat da (izen bat, n.,
eta paradoxa femeninoa), Donna Harawayk Hego
Australiako termiten hestean bizi den mixotricha
paradoxa izeneko bizkarroi baten inguruan egindako azterketatik eratorria. Izendapen egokia
zirudien arte plastikoen ikerketa feministaren
paradigma izateko hiru arrazoi direla medio: 1)
bizkarroiak bizirik irauten du bere bizkar bizi
daitezen; 2) banaketaz ugaltzen da; eta 3) haiek
aurkitu izanak agerian uzten du ikertzeko itxuraz
ilunak diren formek duten balioa, baita denborarena eta aurkikuntza interesgarriak egiteko behar
diren ahaleginena ere.
n.paradoxaren nahia metaleku bat izatea zen, eta
egungo emakumezko artisten ikerketa feministaren nazioarteko ikuspegia islatzea, mundu osoko
emakumeen ekarpenari esker. Ikerketa aktiboko
printzipio horretan oinarritzen da aldizkariaren
azpian datzan politika.
1998ko urtarrilean, n.paradoxa biurtekari gisa
argitaratu zen. Mugimendu hura apur bat oportunista izan bazen ere, aitortzeko ere balio izan
zuen arte munduak ez duela sarea erabiltzen
merkaturatze tresna moduan ez bada, eta arte
munduan behar dutela gehienbat emakumeek
ikusgaitasuna eta erantzun kritiko on bat. Honen
bidez, paradoxikoki, aldizkariak arte aldizkari
askoren joera hankazgoratzen zuen, aldizkari
horietan web orri kondentsatu baten forma
erabiltzen baita, batik bat forma inprimatua
komertzializatzeko. n.paradoxak sarean jarraitzen
du, baina inprimatutako aleen edukiak eta argitalpen planak bestelakoak izaten dira, irakurleak
ere bai, elkargainkatzen badira ere. Bertsio inprimatuaren posta zerrendaz egindako salmentak
benetan nazioartekoak izan arren, aldizkari inprimatuaren banaketa liburu dendetan Erresuma
Batura eta Ipar Europara dago mugatuta. Irakurleen
gehiengoa osatzen dute artistek, komisarioek,
arte historialariek, irakasleek eta unibertsitateko
ikasleek. Sareko bertsio “dohainekoa”, teorian
mundu guztiarentzat eskura dagoen arren, ikusle
gehiago irabazi ditu ahoz, eta bilatzaile zerrenda
eta unibertsitate liburutegietan agertzen da,
zehar 47&48www.arteleku.net
ikasle zein irakasleentzat baliabide garrantzitsu
eran duen balioa dela eta. Bertsio inprimatua
hainbat eta hainbat unibertsitate eta Arte
Ederren fakultateri saltzen zaizkie. Ezagupenak
eta gogoetak partekatu eta trukatzen dituen
komunitate akademiko baten ideia garrantzitsua
da oraindik ere.
n.paradoxa egungo emakumezko artisten inguruko ikerketa lan feministak Interneten eta modu
inprimatuan argitaratzen dituen arte plastikoen
alorreko web toki bakarra da. n.paradoxa garai
bateko (eta orain zoritxarrez existitzen ez diren)
zenbait arte aldizkarik —hala nola LIP (Australia)
edo Heresies (AEB)— eskainitako ondarearen
jarraitzailetzat hartzen du bere burua. Kulturari
buruzko aldizkari feministak egon badauden
arren, eta ugari (arte guztiak barne hartzen dituztenak, baina batez ere zinema eta literatura), ez
dago bakar bat ere arte plastikoetan espezializatuta, eta nahiz emakumezko arte aldizkari gutxi
batzuetan, batez ere argitalpen lekutik bertatik
datozen lanen kritika egiten den, aldizkari horietatik bakar batek ere ez du nazioarteko ikuspegirik. n.paradoxak munduko 8-12 lekutako lanak
argitaratzen ditu ale inprimatu bakoitzean, eta
hartara nabarmendu egiten dira emakumezko
artisten artean dauden desberdintasunak (kokapen
geopolitikoaren kontua baino gehiago ere badena), baita haien lana interpretatzeko bat ez
datozen ikuspegiak ere. Esaterako, Emakumeak
eta medio berriak (2. liburukia) izeneko aleak
honako gai hauek sartzen zituen bere orrietan:
AEB, Errusia, Finlandia, Erresuma Batua, Eslovenia,
Kanada eta Alemanian bultzatutako eztabaida
ziberfeminismoari buruz, baita Irango zinemaldi
bat ere. Ez dira erakusketen kritikak sartzen
—izan ere, munduan zehar gertatzen diren emakume erakusketa kopurua, bakarka nahiz taldetan,
ikaragarria baita—; haien ordez, azterketa sakonak, elkarrizketak eta emakumezko artisten lanei
edo proiektuei buruzko berriak argitaratzen dira.
Emakumezko artistei eta gai feministei buruzko
idazki kopuru gero eta handiagoa aitortzearren,
arte aldizkari askok, 70eko hamarkadatik aurrera,
ale bereziak argitaratu izan dituzte emakumezko
artistei edo teoria feministari buruz, Zeharrek
ere egin izan duen bezala. Liburu eta web orrien
kritikak ere argitaratzen dira.
Orain arte, forma inprimatuan 5 urte eta online
ia 7 urte eman ondoren, n.paradoxak 40 herrialdetako artisten lanak argitaratu ditu. Nazioarteko
trukatze horrek feminismo barruko korronte
ugari eta askotarikoak hartzen ditu barne, eta
gaur egungo arteari buruzko eztabaida tokiko/
globaletan emakumezko artisten aldeko apustua
birnegoziatzen saiatzen da. Emakumezko artista
profesionalak munduan barrena sakabanatuta
badaude ere eta feminismoa bera ere fenomeno
politiko globala ere baden arren, kokapen geopolitiko desberdinetatik datozen feminismoen
arteko trukeek nahiko gauza mugatua izaten jarraitzen dute, batez ere arte plastikoen alorrean.
Feminismoari buruz izaten diren ideia faltsu
ugalduenetako bat ikuspegi bat dela da, baina
izatez feminismo barruko ahots eta ikuspegiak
askotarikoak dira. Aldizkariaren nahietako bat
desberdintasun horiek aztertzen dituzten lanak
argitaratzea da, eta aldi berean emakumezko
artisten lanari buruzko eztabaida berri eta sakonak eskaintzea. Nola irudikapenaren auzia hala
kritikaren maila kontu erabakigarriak dira bere
orrietan argitaratuko den materiala aukeratzeko
orduan. Kolaborazio finkorik ez dago, eta hartara
hautsi egiten da beste zenbait arte aldizkariren
kritika molde/berriemaile sistema tipikoarekin.
Gai generikoak erabiltzen dira liburuki bakoitza
egituratzeko eta munduko zenbait aldetatik
aurkeztutako ideia sorta areagotzeko, hala nola:
(Eko)feminismoa (9. liburukia), Ekonomiak/Trukeak
(8. liburukia) edo performanceari eskainitako ale
berezia, Bazen garaia (5. liburukia), eta beste bat
Eskultura/Instalazioa gai hartuta (4. liburukia).
Artikuluez gain, artistei adore ematen zaie beren
lanak artista orri enkargatuetan aurkez ditzaten,
orri inprimatuaren foto-testu formatua erabiliz.
Orain arte, honako artista hauek izan dira
gonbidatuak: Carolee Schneemann, Esther Ferrer,
Icelandic Love Corporation, Fiona Hall, Yoshiko
Shimada eta Chila Kumari Burman. ■
23
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
mark(s)
C A S E
10
www.markszine.com
El concepto de una publicación trimestral
online me había estado rondando la cabeza
durante un par de años antes del primer número
de mark(s), publicado en junio de 2000. Mi visión
original de la publicación ofrecía un nivel de
autonomía en cuanto a diseño y contenidos. El
objetivo proyectado era crear una estructura
minimalista que sirviera de soporte discreto para
la obra de artistas, un espacio estéticamente
agradable en el que pudiera coexistir obra artística nueva procedente de diversos medios y
géneros. El contenido es producto de dos
visiones: la del autor/educador Chris Tysh, editor de la sección poesía/lengua, y mi propia
visión editorial/comisariado de la sección de
artes visuales. Los textos ensayísticos que aparecen en el ‘zine han sido coeditados por Chris
Tysh y yo misma. No obstante, la publicación de
mark(s) no es simplemente una demostración de
activismo cultural por parte de dos personas, sino
un reconocimiento de quienes han hecho de los
temas socioculturales actuales la obra de su vida.
Una diferencia interesante y crucial entre publicar online y publicar en los medios impresos
tradicionales es la referencia comúnmente aceptada a una publicación online como un “sitio” o
un “lugar” en el espacio digital, mientras que una
publicación impresa tiene el estatuto de
propiedad personal, es un objeto a conservar.
Esto añade un aspecto performativo a la publicación online, que puede ser algo muy seductor
y privado cuando se ve en una pantalla de ordenador mientras existe en un espacio “público”
digital. Además de esto, es de reseñar el bajo
coste y extensas cantidades y “vida de escaparate” de los medios online. Estos factores abren
la puerta a una experimentación y toma de
riesgos en la publicación digital que resulta
económicamente prohibitiva para quienes utilizan edición impresa a cuatro colores, a la vez
que ofrece de forma competitiva un foro permanente e inmediato entre editor, publicación
y público. Estas características básicas de la publicación online, combinadas con una visión y
prácticas estéticas personales, son las consideraciones primarias en el desarrollo plástico y
estructural de mark(s), y en la creación y producción de su contenido.
Descubrimientos recientes en el campo de la
tecnología exportan muchas técnicas tipográficas clásicas (p. ej. titulares, espaciado entre
letras) provenientes de los medios impresos a
contenidos transmitidos por internet que hacen
posible la construcción de una página de texto
que se adhiera a la visión que tiene un escritor
de su obra. Esta capacidad ha sido muy importante a la hora de crear la página como lugar
deseable donde publicar para una gran variedad
de artistas. Posteriores experimentos con el
hipertexto, sobre todo por medio de la colaboración entre Harryman y Trachtenberg (v1.04,
marzo de 2001), se han utilizado para ampliar las
posibilidades del lenguaje para el espectador.
Estas mismas nuevas metodologías, unidas a los
formatos derivados de aplicación, permiten un
tratamiento experimental de objetos de artes
24
plásticas tradicionales, abriendo nuevas e interesantes perspectivas de la obra. Finalmente, conservar números atrasados en el mismo espacio
virtual, disponibles mediante vínculos internos,
crea la sensación de una entidad holística en
evolución, un destino familiar fácilmente disponible y, como ocurre con los medios tradicionales, una apreciación de nuevas obras producidas por artistas tanto conocidos como nuevos.
Los mismos factores que abren posibilidades al
diseño y a la expresión personal (publicación
reinventada como espacio público, capacidad
de contener el coste/amplitud de cantidades
entregables), predican una relación más íntima
con el espectador. Bien es verdad que una rápida visión general de ese lugar digital incorpóreo
parece la antítesis de la idea de intervención
personal; no obstante, una observación más
minuciosa corrobora esta proposición. La distribución se logra mediante vínculos con portales
de poesía o arte, listas académicas, anuncios a
los suscriptores de las últimas novedades por
correo electrónico y publicidad en una red de
periódicos alternativos. En este escenario, el
espectador tiene la oportunidad de conectarse
no sólo al ‘zine, sino al verdadero sitio (el servidor) de creación, a los datos originales. El paso
final de producción y entrega para cualquier
sitio de Internet procede, por tanto, del espectador, quien al acceder a un destino mediante
un vínculo, vuelve a sacar los datos en su pantalla de ordenador, recreando así la página.
Los públicos, considerados como objetivos
mediante portales y listas, son comunidades
globales, académicas y culturales; es desde este
sector de donde recogemos contenidos y
ganamos el mayor segmento de espectadores.
Su ayuda es vital para mark(s) en su misión de
“expandir el acceso a producciones culturales
contemporáneas”, y hemos recibido vínculos,
puntos de acceso a mark(s), desde muchas instituciones. La adición de una pequeña campaña
promocional en periódicos alternativos nacionales (EUA) expande el conocimiento de la existencia del ‘zine a una nueva base demográfica
más amplia.
Publicar de manera independiente es un
planteamiento activista que sostiene y extiende
esas expresiones artísticas y políticas normalmente consideradas resistentes a las esferas de
publicaciones orientadas al mercado. Al proporcionar a los artistas un lugar en el que abordar
las inquietudes y temas principales de su trabajo
para un público más amplio y al crear un diálogo
fuera de la jerarquía artística establecida, la
publicación independiente impulsa un diálogo
cultural y favorece una posición crítica respecto
a nuestras ideas acerca del arte y del lenguaje. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por D E B K I N G , directora de M A R K ( S ), revista online publicada en Ferndale, Michigan.
mark(s)
www.markszine.com
Online hiruhilabetekari baten ideia buruan
barrena ibili zitzaidan 2000ko ekainean kaleratutako mark(s) delakoaren lehen zenbakia atera
aurreko bi urteetan. Argitalpenaren nire lehen
ikuspegiak autonomia maila bat eskaintzen zuen
diseinuari eta edukiei zegokienez. Artisten lanarentzako euskarri diskretu moduan funtzionatuko
zuen egitura minimalista bat sortzea zen iritsi
nahi genuen helburua; zenbait medio eta generotatik zetozen artelan berriak elkarrekin izan
zitezkeen espazio estetikoki atsegina sortzea.
Edukia, berriz, bi ikuspegiren ondorioa da: poesia/
hizkuntza saileko editore Chris Tysh autore/
hezitzaile ikuspegiaren eta arte plastikoetako
saileko neure ikuspegi editorial/komisario ikuspegiaren ondorioa, hain zuzen. Zinean agertzen
diren saiakera testuak Chris Tyshen eta neure
artean koeditatuak dira. Alabaina, mark(s)en argitaratzea ez da soil-soilik bi pertsonak egindako
beren kultur aktibismoa, bada orobat gai soziokulturalak beren bizitzaren lan bihurtu duten
pertsonen aintzatespena.
Online argitaratzearen eta medio inprimatu
tradizionalen arteko desberdintasun interesgarri
eta funtsezko bat izaten da eskuarki onartzen
dela online argitalpen bati buruz espazio digitaleko “toki” edo “leku” bat dela esatea; argitalpen
inprimatu batek, berriz, jabego pertsonalaren
estatusa du, gorde beharreko objektuarena.
Horrek alderdi performatibo bat gaineratzen dio
online argitalpenari; izan ere, gauza oso seduzitzaile eta pribatua izan baitaiteke ordenagailu
baten pantailan ikusten denean espazio “publiko”
digitalean existitzen den bitartean. Horretaz gain,
online medioen kostu apala eta kopuru zein
“erakusleiho denbora” zabala ere nabarmendu
behar dira. Faktore horiek esperimentatzeari eta
arriskuak hartzeari atea zabaltzen diote argitalpen
digitalean, eta hori lau koloretan inprimitutako
edizioa erabiltzen dutenei ekonomikoki jasanezina gertatzen zaie; gainera, eztabaidagune
iraunkor eta berehalakoa eskaintzen du, era lehiakorrean, editorearen, argitalpenaren eta irakurleen
artean. Online argitalpenaren ezaugarri oinarrizko
horiek, ikuspegi eta praktika estetiko pertsonalekin konbinatuta, lehen mailako gogoetak dira
mark(s)en garapen plastiko eta estrukturalean,
eta haren edukiaren sortze eta ekoizpenean.
Teknologia alorrean oraindik orain egindako
aurkikuntzek medio inprimatuetatik datozen
hainbat teknika tipografiko (hala nola, izenburuak,
letra arteko hutsunea...) internetez igorritako
edukietara esportatu dituzte, eta horiei esker
zehar 47&48www.arteleku.net
idazleak bere lanaz duen ikuspegiarekin bat egiten duen testu orri bat egin daiteke. Ahalmen
hori oso garrantzitsua izan da artista oso desberdinentzat argitaratzeko leku desiragarria izango den orri bat sortzeko orduan. Geroztik hipertestuarekin egindako esperimentuak, batez ere
Harrymanen eta Trachtenbergen arteko elkarlanaren bidezkoak (v1.04, 2001eko martxoa),
erabiliak izan dira hizkuntzaren aukerak ikusleari
zabaltzeko. Metodologia berri horiexek, aplikaziotik eratorritako formatuekin batera, arte plastiko
tradizionaleko objektuen tratamendu esperimentala ahalbidetzen dute, eta lanaren ikuspegi
berri interesgarriak ireki. Azkenik, espazio birtual
berean ale atzeratuak gordetzeak, barne loturen
bidez kontsulta daitezkeenak, eboluzioan
dagoen izate holistiko baten irudipena sortzen
dute, erraz eskura daitekeen patu ezagun batena,
eta medio tradizionalekin gertatzen den bezala,
artista ezagun nahiz berrien lan berriekiko
aintzatespena ere badakar.
Diseinuari eta adierazpen pertsonalari aukerak
zabaltzen dizkieten faktore berberek (argitalpena
espazio publiko gisa berrasmatua, kostua murrizteko gaitasuna/kopuru emangarrien tamaina)
ikuslearekiko harreman estuago bat iradokitzen
dute. Egia da, bai, gorputzik gabeko leku digital
horren ikuspegi orokor azkar batek esku-hartze
pertsonalaren ideiaren antitesia ematen duela;
alabaina, behaketa zehatzago batek berretsi egiten
du baieztapen hori. Poesia edo arte atariekiko
loturez, zerrenda akademikoez, posta elektronikoz harpidedunei bidalitako liburu berrien
iragarpenez eta egunkari alternatibo sare baten
publizitatez lortzen da banaketa. Eszenategi
horretan, ikusleak lotura egin dezake ez zinearekin
bakarrik, baita hura sortu den benetako lekuarekin
(zerbitzariarekin), jatorrizko datuekin. Horrenbestez, Interneteko edozein lekutarako, ekoizpen
eta entregaren azken urratsa ikuslearengandik
dator; honek, lotura baten bidez xede batera iristean berratera egiten ditu datuak bere ordenagailu
pantailan, eta hartara birsortu egiten du orria.
Atari eta zerrenden bidez xedetzat jotako ikusleak
komunitate global, akademiko zein kultura alorrekoak dira; sektore horietatik hartzen ditugu
edukiak, baita ikusle segmentu handiena irabazi
ere. Haien laguntza hil edo bizikoa da mark(s)entzat “gaur egungo kultur ekoizpenetarako sarbidea zabaltzeko” duen egitekoan, eta erakunde
askotatik hartu ditugu loturak, mark(s)era iristeko
puntuak. Bertako (AEBko) egunkari alternatiboetan
sustapen kanpainatxo bat egin izanak zabaldu
egin dio zinearen existentziaren ezagutza talde
demografiko berri zabal bati.
Imagen publicada en
Zehar 46
Ali Atassi El amigo 2001
Era independentean argitaratzea planteamendu
aktibista da, sustengatu eta normalean merkatuak
orientaturiko argitalpenen esparruei aurre egiten
dietela pentsatzen den adierazpide artistiko eta
politikoak zabaltzen dituena. Artistei beren lanaren kezka eta auzi nagusiak ikuslego zabalago
baten aurrean aztertzeko leku bat ematen zaienez,
eta finkatutako arte hierarkiatik kanpo elkarrizketa bat sortzen denez, argitalpen independenteak
kultur elkarrizketa sustatzen du, eta arteari eta
hizkuntzari buruzko gure ideiekiko jarrera kritikoa
bultzatzen du. ■
25
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
C A S E
Publishing in 3D
11
Para este número de Zehar sobre el tema
Pensar La Edición, en un principio se me invitó a
colaborar en calidad de editora de make: the
magazine of women’s art, puesto que ocupé
durante un año para editar cuatro números.
Durante ese tiempo, fuimos capaces de redefinir
de alguna manera el territorio de la revista y
centrarnos en prácticas de calidad realizadas
por mujeres, en cualquier sitio donde se dieran,
por medio de artículos centrales, críticas y páginas de artista, todo ello envuelto en cuatro
nuevos encargos para la portada hecha por la
artista afincada en Los Angeles, Pae White.
Una frustración que me ha sobrevenido una y
otra vez al abordar publicaciones en soporte
papel, sea para make o para otros proyectos
paralelos de comisariado, ha sido que los vídeos
omnipresentes y el trabajo de los denominados
“nuevos medios” resulta seriamente comprometido cuando se representa de forma impresa.
Es imposible transmitir en una página plana la
dinámica y el sonido de obras que deberían
verse en tiempo real. Lo que une a muchas de
tales obras contemporáneas es la influencia de
lo digital, que puede sentirse en la práctica
artística actual en formas tan diversas como la
edición de una película de 35 mm, para crear
obra artística interactiva en Real Time 3-D. Este
factor, combinado con un conocimiento —por
el trabajo— de la arquitectura contemporánea
generada digitalmente y una pasión por los juegos de ordenador, me llevó a concebir un nuevo
enfoque para la edición: ionic.nifca.org. Tal como
sugiere el nombre, el proyecto se desarrolló
para internet, ámbito en el que “edición” se utiliza como término para añadir contenidos propios a la masa creciente de información globalmente accesible. Consecuentemente, los artistas
se han apropiado de internet para diseminar su
trabajo, mediante la representación y también
haciendo obra específica para ese medio nuevo.
No obstante, en vez de adaptar las propiedades
de 2-D del arte de la red y el sistema tradicional
de pulsar en vínculos entre páginas planas de
hipertexto, se pretendió que ionic.nifca.org proporcionara un foro para ver obras de arte a
tiempo real en un entorno interactivo de 3-D.
En el campo de la arquitectura, el software de
modelado, como el 3D Studio Max —con su
“conocimiento” de ingeniería integral—, permite
a los arquitectos contemporáneos diseñar
edificios enteramente en el campo digital. Pero
¿qué tipo de espacio resultaría si no se pidiera
ningún edificio como resultado final y se forzara
el software hasta el límite? Cuando me puse en
contacto con los arquitectos investigadores de
OCEANNORTH (colectivo con oficinas en Helsinki,
Oslo y Londres) para crear un espacio en el que
presentar obras de arte, lo hice con ese asunto
en la mente. El objetivo era explorar los límites
de la nueva tecnología en la medida de lo posible, descartar las limitaciones del espacio cartesiano y crear una atmósfera sin muros, que formaría el entorno perfecto para contemplar arte.
Teniendo en cuenta la actual tecnología de juegos, se decidió que ionic.nifca.org debería ser
totalmente interactivo, dando al público la posi-
26
bilidad de controlar su paso a través del espacio,
y Juha Huuskonen y Arto Chydenius desarrollaron
una nueva herramienta para diseñar entornos
interactivos utilizando el dispositivo para juegos
Finnish Sumea.
Lanzado online y en el “espacio real”, en Helsinki
y Londres el contenido de ionic.nifca.org refleja
del modo más amplio posible los modos en que
lo digital se introduce en la producción artística.
En un proceso progresivo, los artistas son invitados a colaborar con obras existentes, mientras
se encargan nuevas obras para lugares específicos.
La primera de esas fue Body Deluxe, una obra
interactiva en Flash hecha por el artista danés
Jakob Boeskov, una obra que investiga las implicaciones de la biotecnología en un mercado
comercial, concretamente en el campo de la
clonación humana. Este proyecto, que va acompañado de un texto del biotecnólogo escéptico
Jeremy Rifkin, dirige una mirada irónica al tipo
de humanos que se va a aconsejar a los padres
que clonen, advirtiendo al usuario sobre ciertas
combinaciones no rentables, tales como “Este
clon tiene una disposición genética a la adicción
a las drogas y “una tendencia a la incompatibilidad con grandes compañías corporativas!”.
Explorando de forma similar la intervención
humana en los procesos naturales, en el vídeo
de Saskia Holmkvist System, del año 2000, “una
voz de mujer nos cuenta tres historias diferentes. Una transcurre en China, otra en Libia y la
tercera en Australia. Todas ellas tratan de las
consecuencias inesperadas que pueden tener en
el entorno decisiones tomadas demasiado precipitadamente” (Hultman, M. BLICK, Helsinki :
NIFCA, 2001). La relación entre imagen y sonido
es fundamental en ionic.nifca.org, y el espacio
tiene su propio paisaje sonoro, que retrocede
para dar paso al sonido de las obras de arte.
Hang Ten Sunset (2000) “es la primera de una
serie de animaciones en las que Katarina
Löfström decide trabajar con diferentes tipos de
luz. En esta obra concreta, aborda uno de los
motivos más difíciles, la puesta de sol. Löfström
evita los escollos de sentimentalismo y kitsch
abstrayendo la imagen e introduciendo música
para acompañar a la obra” (Hultman, M. Op.cit.).
La artista escocesa Susan Philipsz realiza obra que
sólo comprende música. En The Internationale,
que se hizo para la Manifesta 3 de Ljubljana,
Eslovenia —el primer país en ganar la independencia en la antigua Yugoslavia—, se oye la voz
de la artista cantando de forma intermitente el
himno comunista. Se ha dicho que “ésta es
probablemente una de las articulaciones más
simples y claras de la práctica de Susan Philipsz:
reunir inquietudes actuales de situarse en contexto, huida... Se dirige, y de hecho critica, a la
naturaleza evocadora del sonido, que actúa
como desencadenante emocional y asociativo
en la memoria de quien escucha” (Fletcher, A.
make, #89, 2000).
Puesto que ionic.nifca.org sigue estando en el
proceso de definir su público, es imposible predecir exactamente cuál va a ser éste. Se espera
que el asistente a galerías o lector de revistas
medio esté interesado en visitar el espacio —y a
la gente se la anima a pasar tanto tiempo allí
dentro como el que pasarían en una galería—,
de modo que invitamos a cualquiera a que visite
http://ionic.nifca.org. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por R E B E CC A G O R D O N N E S B I T T , ex-directora de M A K E : : the magazine of women’s art, actualmente es comisaria de The Nordic Institute for Contemporary Art, Glasgow.
Edizioa 3Dn
Edizioa Pentsatzeari buruzko Zeharen ale honetarako, hasiera batean gonbidatua izan nintzen
make: the magazine of women’s art aldizkariaren
editore moduan, urtebetez postu hura bete
bainuen lau ale argitaratzeko. Denbora horretan,
nola edo hala birdefinitu ahal izan genuen
aldizkariaren lurraldea eta emakumezkoek egindako kalitatezko praktiketan zentratu, edonon
gertatzen zirela ere, artikulu nagusi, kritika eta
artista orrien bidez, guztia Los Angelesen bizi
den Pae White artistak azalerako egindako lau
lan berritan bilduta.
Paper euskarriko aldizkariei ekiteko orduan, dela
makerako edo komisariotzako proiektu paraleloetarako, behin eta berriz izan dut zapuzte sentipen bat ikusi dudanean nonahi agertzen diren
bideoak eta “medio berri” direlakoen lana oso
kolokan geratzen direla modu inprimatuan irudikatzen direnean. Ezinezkoa da orri lau batean
denbora errealean ikusi beharko liratekeen lanen
dinamika eta soinua helaraztea. Halako gaur
egungo lan asko digitalaren eraginak batzen du,
eta hori egungo arte praktikan era anitzetan
hauteman daiteke, hala nola 35 mm-ko film bat
editatzea artelan elkarreragileak sortzeko Real
Time 3-Dn. Faktore horrek, lanari esker lortu
dudan era digitalean sortutako egungo arkitekturaren ezagutzarekin eta ordenagailu jokoekiko
dudan grinarekin konbinatuta, ediziorako ikuspuntu berri bat sortzera eraman ninduen:
ionic.nifca.org. Izenak iradokitzen duen moduan,
proiektu hori Interneterako garatu zen, eta esparru
horretan “edizio” hitzaz globalki irisgarria den
informazio masa gero eta handiagoari eduki propioak gaineratzea adierazteko erabili ohi da.
zehar 47&48www.arteleku.net
Horrenbestez, artistek bere egin dute internet
beren lana zabaltzeko irudikapenaren bidez eta
medio berri horretarako lan espezifikoa eginda
ere bai. Hala ere, sareko artearen 2-D ezaugarriak
eta hipertestuzko orri lauen artean loturak sakatzeko sistema tradizionala moldatu beharrean,
asmoa bestelakoa izan zen: ionic.nifca.orgek
eztabaidagune bat eskain zezala artelanak denbora errealean eta 3-Dko ingurune elkarreragile
batean ikusi ahal izateko.
Arkitekturaren alorrean, modelatzeko softwareak,
hala nola 3D Studio Max eta bere “ezagutza”
ingeniaritza integralean, eraikinak era guztiz digitalean diseinatzea ahalbidetzen die egungo
arkitektoei. Baina zer-nolako espazio mota sortuko ote litzateke azken emaitza moduan eraikinik
eskatuko ez balitz eta softwarea muturrera
behartuko balitz? Kontu hori gogoan nuela jarri
nintzen harremanetan OCEANNORTHeko arkitektoekin (Helsinki, Oslo eta Londresen ditu bulegoak kolektibo horrek) artelanak aurkezteko
espazio bat sortzearren. Helburua: teknologia
berriaren mugak ahal zen neurrian arakatzea,
espazio cartesiarraren mugapenak bazter uztea
eta hormarik gabeko atmosfera bat sortzea,
arteari begiratzeko ingurune perfektua. Egungo
joko teknologia kontuan hartuta, ionic.nifca.orgek
erabat elkarreragilea izan behar zuela erabaki zen,
eta ikusleei aukera eman behar zitzaiela espazioan
zeharreko beren iraganaldia kontrolatzeko, eta
Juha Huuskonenek eta Arto Chydeniusek ingurune elkarreragileak diseinatzeko tresna berri bat
garatu zuten, Finnish Sumea jokogailua erabilita.
Online jaurtia, “espazio errealean” Helsinki eta
Londresen hurrenez hurren, ionic.nifca.orgen
edukiak era ahalik eta zabalenean islatzen ditu
digitala arte produkzioan sartzen den erak.
Prozesu progresibo batean, artistei gonbidapena
egiten zaie existitzen diren lanen ekarpena egiteko, eta aldi berean lan berriak eskatzen dira leku
espezifikoetarako. Haietako lehenbizikoa Body
Deluxe izan zen, Jakob Boeskov artista daniarrak
Flashez egindako lan elkarreragilea; bertan aztertzen dira bioteknologiak merkatu batean, zehatzago esanda giza klonazioaren alorrean, dituen
ondorioak. Jeremy Rifkin bioteknologo eszeptikoaren testu bat darama proiektu honek alboan,
eta gurasoei klonatzeko gomendatuko zaien
humano motari begirada ironikoa zuzentzen dio,
erabiltzaileari ohartaraziz badirela errentagarriak
ez diren zenbait konbinazio, hala nola “Klon
honek joera genetikoa du droga mendetasunean
erortzeko, eta konpainia korporatibo handiekin
bateraezin izateko!”. Gizakiaren esku hartzea
natur prozesuetan antzeko moduan arakatuz,
Saskia Holmkvist-en System 2000 urteko bideoan,
“emakumezko ahots batek hiru istorio kontatzen
dizkigu. Bata Txinan gertatzen da, bestea Libian
eta hirugarrena Australian. Lasterregi hartutako
erabakiek ingurunean izan ditzaketen ondorio
ustekabekoak, horra hiruren gai komunai”
(Hultman, M. BLICK, Helsinki : NIFCA, 2001). Irudiaren eta soinuaren arteko harremana funtsezkoa da
ionic.nifca.orgen, eta espazioak bere soinuzko
paisaia propioa dauka, gero atzera egiten duena
artelanen soinuari bide emateko. Hang Ten
Sunset, 2000koa, “animazio sorta batean lehena
da, eta bertan Katarina Löfström-ek argi mota
desberdinekin lan egitea erabaki du. Lan zehatz
honetan, dagoen motiborik zailenetako bati
ekiten dio: ilunabarrari. Löfströmek izkin egiten
die sentimentalkeriaren eta kitschen oztopoei
irudia abstraituz eta musika sartuz lanari lagun
egiteko” (Hultman, M. Op.cit.). Susan Philipsz
artista eskoziarrak soil-soilik musikaz osatutako
lanak egiten ditu. Jugoslavia ohian independentzia
lortu zuen lehen herrialdean, Eslovenian, Ljubljanako Manifesta 3rako egindako The Internationale
delakoan, artistaren ahotsa aditzen da himno
komunista zatika abesten. Esan ohi den bezala,
“hau da ziur aski Susan Philipszen praktikaren
artikulazio sinple eta argienetako bat: egungo
kezkak biltzea, testuinguruan kokatzea dela, ihesaldia dela... Soinuak gauzak gogorarazteko duen
izaerara zuzentzen da, baita hura kritikatu ere,
abiarazle emozional eta asoziatibo moduan
baitihardu entzuten ari denaren oroimenean”
(Fletcher, A. make, #89, 2000).
ionic.nifca.org oraindik bere ikuslegoa definitzeko
prozesuan ari denez, ezinezkoa da zehatz-mehatz
hura nolakoa izango den aurresatea. Espero dugu,
bai, galerietako bisitariek edo aldizkari irakurle
arruntek espazio hori bisitatzeko interesa izatea
—eta bisitariei adore ematen zaie galeria batean
pasatuko luketen denbora berdina pasa dezaten
han barruan—; horrenbestez, edonor gonbidatzen
dugu http://ionic.nifca.org bisita dezan. ■
27
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
C A S E
12
centrodearte.com
centrodearte.com es una publicación periódica online de arte y pensamiento crítico
contemporáneo, entendiendo el arte como un fenómeno complejo determinado
social, económica y políticamente.
En centrodearte.com queremos trabajar sobre
las contradicciones que nos encontramos en el
“mundo del arte” e indagar nuevos modos de
producción, presentación y difusión de éste.
Nuestro objetivo es generar un espacio desde el
que cuestionar formatos y modelos tradicionales de exposición para investigar nuevas relaciones y experiencias. Crear un lugar de encuentro e intercambio entre espacios y/o personas
distantes geográficamente pero afines en intereses e implicaciones.
Imagen publicada en
Zehar 43
Nos interesa la web como espacio que está
generando nuevas relaciones y como herramienta que permite trabajar de forma descentralizada y facilita crear redes de colaboraciones. Para
un número cada vez mayor de artistas, activistas,
escritores, músicos, programadores y aficionados en general, internet es una herramienta
valiosa y un buen complemento en un momento
en el que la comunicación está prácticamente
monopolizada y la información dirigida. Pensamos
que es fundamental que los artistas y demás
personas implicadas en la gestión cultural
conozcan estas nuevas herramientas y se posicionen en el mundo de la información.
Nuestro principal ámbito geográfico de trabajo
es España, Portugal y las Américas, lugares en los
que actualmente se dan situaciones de interés
cultural/social, que se reflejan en muchos de los
proyectos culturales con los que estamos colaborando.
Lygia Clark Pensamiento mudo 1971
La publicación tiene carácter temático. Reflexiona,
a través de diversas secciones (ensayos, entrevistas, apropiaciones, foro, etc.), sobre un aspecto
cultural concreto y sobre su incidencia en la
vida cotidiana. Con cada número se produce un
proyecto —dentro o fuera de la red—, realizado
en colaboración con conocedores del tema en
cuestión y se edita material de difusión complementario como folletos, CDs, DVDs o libros
impresos.
Nuestra publicación (preferimos usar este término) está pensada para un público muy amplio,
todas aquellas personas interesadas por las
manifestaciones culturales actuales.
Como principal canal de difusión utilizamos
28
internet, aunque no exclusivamente. En función
del proyecto concreto en el que estemos trabajando, usamos otros soportes e intentamos
filtrarnos en otros circuitos. Por ejemplo, en
Ventanas, visibilidad en una oficina, un proyecto
de antropología visual que produjimos con el
primer número de centrodearte.com, como
quiera que cuestionaba el uso de la etiqueta
“arte latinoamericano” como término genérico
que homogeneiza una situación extremadamente
plural, muy utilizado por parte de las instituciones o/y el mercado del arte, intentamos
difundir el proyecto en espacios del arte y por
esto lo hicimos coincidir en fechas con ARCO.
Los comentarios sobre Ventanas se extendieron
boca a boca en ARCO, y muchas de las personas
que en ese momento estaban en Madrid acudieron a nuestras oficinas a visitar Ventanas.
El taller que hicimos con el segundo número,
Read*Write*Execute* reflexionaba sobre la web
como espacio político que está generando
nuevas relaciones sociales —centrándonos en el
ámbito de las relaciones del arte con la cultura y
la sociedad—, y sobre temas como copyright/
left, acceso, censura, difusión autónoma y vigilancia online, etc. Al tiempo, exploraba las ventajas técnicas e ideológicas de establecer estrategias de colaboración y del trabajo en red.
Por ello, intentamos tener la máxima difusión
online entre colectivos que actúan en red, pero
también entre personas que no trabajan directamente con las llamadas nuevas tecnologías y
que desarrollan modelos de colaboración en sus
propuestas.
En el proyecto en el que actualmente estamos
trabajando, El texto es la imagen, intentamos
penetrar e involucrar circuitos de diseño gráfico,
música y moda.
Zehar ha sido una publicación de referencia para
personas que trabajábamos en la producción
cultural por la manera de tratar la complejidad
del pensamiento y actividad artística contemporánea a nivel internacional. Una revista que ha
crecido en consonancia con la evolución de
modelos culturales y que respetamos enormemente por su coherencia y el tono crítico que
ha conseguido mantener. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por E ST H E R R E G U E I R A y E M I L I A G A RC Í A- RO M E U , directoras de revista y foro C E N T RO D E A RT E .CO M , revista online producida en Madrid.
centrodearte.com
centrodearte.com arte eta pentsamendu kritiko garaikidearen arloko aldian aldiko argitalpen
bat da, online argitalpen bat, sozial, ekonomiko eta politikoki determinatutako fenomeno
konplexutzat ulerturik betiere artea.
centrodearte.com-en lan egin nahi dugu “artearen munduan” topatzen ditugun kontraesanen
inguruan, eta artea produzitzeko, aurkezteko eta
hedatzeko modu berrietan sakondu. Gure helburua espazio bat sortzea da, bertatik erakusketa
formatu eta eredu tradizionalak zalantzan jarri
eta harreman eta esperientzia berriak ikertzeko.
Topaketa eta elkartrukerako toki bat, geografikoki
aldenduta dauden baina interes eta inplikazioetan
kideko diren espazio edota pertsonen artean.
Weba interesatzen zaigu, harreman berriak sortzen
ari den espazio gisa, modu deszentralizatuan lan
egitea ahalbidetzen duen tresna gisa, eta lankidesareak sortzea errazten duen inguru gisa. Gero
eta artista, ekintzaile, idazle, musikari, programatzaile eta, oro har, zale gehiagorentzat, internet
lanabes baliozkoa da, eta osagarri ona gainera
komunikazioa praktikan monopolizatuta eta
informazioa zeharo bideratuta dagoen une honetan. Gure ustez, artistek eta kultur kudeaketan
sartutako beste pertsonek lanabes berri hauek
ezagutzea eta informazioaren munduan bere
tokia hartzea funtsezkoa da.
Gure lan-esparru nagusia Espainia, Portugal eta
Amerika dira, gaur egun toki horietan interes
kultural/sozialeko hainbat egoera gertatzen ari
baitira, gure lankidetza eskaintzen ari garen
kultur proiektuetako askotan islatzen direnak.
zehar 47&48www.arteleku.net
Argitalpen honek izaera tematikoa du. Hainbat
ataletan zehar hausnarketa jorratzen du kultur
alderdi jakin bati buruz, eta honek eguneroko
bizimoduan duen eraginari buruz. Ale berri bakoitzarekin proiektu bat egiten da —sare barruan
edo kanpoan—, kasuan kasuko gaia ezagutzen
dutenekiko lankidetzan, eta difusiorako material
osagarria argitaratzen da, esaterako foiletoak,
CD, DVD edo liburu inprimatuak.
Gure argitalpena (nahiago dugu hitz hau erabili)
oso publiko zabalarentzat pentsatuta dago,
egungo kultur adierazpenekin interesatutako
pertsona guztientzat alegia.
Difusio bide nagusia internet dugu, nahiz ez den
bakarra. Lantzen ari garen proiektuaren arabera,
beste euskarri batzuk erabil ditzakegu, eta beste
zirkuitu batzuetan sartzeko ahalegina ere egiten
dugu. Esaterako, Ventanas, visibilidad en una
oficina izenekoaren kasuan, centrodearte.com-en
lehen alean produzitu genuen ikus antropologiako proiektua bera, “arte latinoamerikar”
etiketaren erabilera zalantzan jartzen zuenez
zeharo askotarikoa den egoera bat homogenotzen
duen termino generiko gisa —instituzioek eta
arte merkatuak asko erabiltzen dute— proiektua
arte espazioetan hedatzen ahalegindu ginen, eta
horregatik data kontuetan ARCO-rekin bat egin
zezan saiatu ginen. Ventanas-i buruzko aipame-
nak ahoz aho hedatu ziren ARCOn, eta une
horretan Madrilen zeuden pertsonetako askok
gure bulegoetara jo zuten, Ventanas ikusteko.
Bigarren alearekin egin genuen tailerrak, Read*
Write*Execute* izenekoak, gogoeta bat egin
zuen webari buruz, berau ulerturik giza harreman
berriak sortzen ari diren espazio politikotzat
—arteak kulturarekin eta gizartearekin dituen
harremanen esparrua hartuz gogoetaren gune
nagusitzat—, eta baita beste zenbait gairi buruz
ere, esaterako copyright/left, sarbide, zentsura,
difusio autonomo eta online jagoletzari buruz.
Aldi berean, lankidetza estrategiak finkatzeak
eta sareko lanak dituzten abantaila teknikoak eta
ideologikoak aztertu zituen.
Gaur egun lantzen ari garen proiektuan, El texto
es la imagen izenekoa baita, diseinu grafiko,
musika eta moda zirkuituetan sartzen eta berauek
ere proiektuan sar daitezen ahalegintzen ari gara.
Zehar erreferentziazko argitalpen bat izan da
kultur produkzioaren arloan lanean ari garen
pertsonentzat, nazioarte mailako pentsamendu
eta arte jarduera garaikidearen konplexutasuna
jorratzeko moduagatik. Aldizkari hori kultur ereduen bilakaerarekin bat hazi da, eta izugarrizko
begirunea zor diogu, mantendu duen koherentziagatik eta tonu kritikoagatik. ■
29
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
en sus reportajes, entrevistas y noticias. Más
cerca de lo contemporáneo que del clasicismo,
la diversidad es el claro exponente que desde
un primer momento se planteó desde la redacción de Ciclo. Música, cine, arte, diseño, internet, literatura... todo tiene cabida en la revista.
Pese a que el peso específico de los diferentes
números ha sido la música, siempre hay amplio
espacio para otros temas. Todo tratado desde
una óptica inquieta, fiel reflejo de la personalidad del equipo de profesionales que fundaron
Ciclo. Accesibilidad a facetas de la vida actual,
sin intentar reflexionar ni adoctrinar a las personas que leen la revista. ¡Qué opinen los lectores! Que juzguen si dentro de este eclecticismo y variedad se reflejan sus gustos personales.
Ciclo:
un proyecto en
la periferia
C A S E
13
www.ciclo.net
El primer número de la revista Ciclo aparece en
septiembre de 1999, pero la gestación y creación
se remonta unos meses atrás: marzo de 1999 será
el comienzo del proyecto editorial. Ciclo es un
proyecto que nace en un principio de la carencia en Zaragoza de revistas gratuitas de tendencias, culturales y dirigidas a la gente joven. Tras
esa idea modesta del comienzo y tras numerosas
reuniones, un grupo de personas inquietas, de
sobrada y reconocida preparación y, sobre todo,
jóvenes y emprendedoras deciden formalizar lo
que hasta hoy conocemos como Ciclo.
Imagen publicada en
Zehar 36
Pero dentro de esa preparación del proyecto se
establecieron unas líneas claras de actuación.
Ciclo no sólo sería una revista con el tradicional
soporte papel, sino que la inquietud y la demanda de la juventud de hoy en día por las cuestiones tecnológicas hacía fundamental en su
desarrollo la creación de una revista digital a
través de internet, ya que las nuevas tecnologías
son el futuro de la comunicación en el mundo y
ambos soportes son necesarios para la transmisión de información y llegar al más amplio
público posible. Reconociendo las diferencias
entre ambos medios, se crea Ciclo.net con la
intención expresa de que no sea una mera
reproducción del papel, como se hacía en los
medios de comunicación más tradicionales, sino
que se adapte al canal que emplea haciendo
valer unos recursos propios de la tecnología.
Otro de los puntos que conforme avanzaba el
proyecto tomaba más cuerpo era el de no
quedarse el soporte papel como proyecto en la
propia comunidad autónoma, sino que la inquietud cultural de sus miembros podría transmitirse
al resto del Estado con una buena y coherente
organización; así es como Ciclo.net se transmite
al resto del mundo.
Eva Wohlgemuth Bodyscan http://thing.at/bodyscan
Conforme ha avanzado en firme cada número de
la revista Ciclo, el contenido se ha caracterizado
principalmente por el eclecticismo que domina
30
Además de ofrecer contenidos, Ciclo.net ofrece
unos servicios añadidos de gran utilidad y sencillez de manejo, tales como un extenso y completo directorio, un área de descargas en la que
se puede encontrar todo tipo de software, zona
de audio donde se puede descargar y oír en
streaming diversos mp3, así como una completa
selección de las mejores emisoras de radio on
line de internet. Uno de los servicios con más
aceptación es el de los foros, en los que los visitantes tienen la oportunidad de intercambiar
opiniones e información. También los usuarios
de la página disponen del servicio de chat.
Dado que la temática de la revista trata sobre el
ocio consumido y enfocado a gente joven, la
población a la que se dirige la revista es la
perteneciente a la franja que va desde los 16 a
los 39 años, si bien no se excluye a ningún grupo
de edad. De hecho, estudios del Instituto
Nacional de Estadística concluyen que el medio
más utilizado para el consumo de ocio por la
franja de edades de entre 14 a 34 años son las
revistas (después de la televisión). El lector al
que se dirige Ciclo es cualquier persona joven,
consumidora de ocio y con inquietudes culturales. Este tipo de lector puede ser desde un
adolescente hasta un estudiante universitario,
un profesional liberal o cualquier trabajador.
Al tratarse de una publicación gratuita, la forma
de distribución que se realiza del papel no es la
tradicional a través de kioscos, sino que consiste
en extender Ciclo en aquellos puntos por donde
se mueve el público al que se dirige la revista.
Ciclo tiene una especial sensibilidad en cuanto
se comprende que realizar una buena y completa
distribución es uno de los factores que más
directamente influyen en el éxito de la publicación. Por este motivo, la experiencia a lo largo
de este bagaje de dos años ha dado como resultado una muy completa red de distribución,
tanto en calidad como en cantidad. Nuestros
lectores consiguen su revista sólo con ir a tomar
algo a su bar o cafetería de costumbre, comprar
discos, salir de marcha, ir de compras, ir a la
escuela o a la facultad, a la biblioteca, al cine, etc.
Una característica por la que se ha definido
Ciclo desde su creación hasta el día de hoy es
que su expansión geográfica ha sido una de las
pautas de su crecimiento, y traspasar las fronteras de Aragón ha sido uno de los motivos para
su consolidación como unas de las revistas gratuitas de tirada nacional más solicitadas por los
lectores y con más prestigio de todo el ámbito
estatal. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por A L B E RTO CO RT É S , director de C I C LO, revista publicada en Zaragoza.
Ciclo: periferiako proiektua
www.ciclo.net
Ciclo aldizkariaren lehenengo alea 1999ko
irailean kaleratu zen, baina proiektua hilabete
batzuk lehenago ernatu eta sortu zen: 1999ko
martxoan, hain zuzen ere, hasiera eman zitzaion
argitalpen proiektuari. Ciclo sortzearen hasierako
arrazoia, Zaragozan, kultur joerak biltzen dituen
eta gazteei zuzenduta dagoen dohaineko aldizkaririk ez egotea izan zen. Hastapenetako ideia
xume horri heldu eta bilera ugari egin ondoren,
trebakuntza oneko eta ezagunekoak eta, batez
ere, gazteak eta sortzaileak ziren eta kezkak zituzten lagun multzo batek gaur egun Ciclo izenez
ezagutzen duguna gauzatzea erabaki zuen.
Alabaina, proiektuaren prestatze lanen barruan,
oso garbi zeuden jarduera lerro batzuk finkatu
ziren. Ciclo ez zen ohiko aldizkaria izango, paper
euskarrian oinarrituko zena; alderantziz, gaur
egungo gazteek teknologia inguruan dituzten
kezkak eta eskaera aintzat hartuta, funtsezkoa
zen interneten bidezko aldizkari digitala sortzea,
teknologia berriak munduko komunikabideen
etorkizuna baitira, eta bi euskarriak beharrezkoak
baitira informazioa emateko eta informazio hori
ahalik eta jende gehienak jasotzeko. Bi euskarrien
arteko aldeak kontuan hartuta, Ciclo.net sortu
genuen, asmo zehatz batekin: komunikabide
tradizionaletan egiten denaz bestera, paperean
egindakoaren kopia hutsa izan ez zedin, eta teknologiak berezkoak dituen baliabideez baliatua,
erabiltzen duen bitartekora molda dadin. Proiektua aurrera joan ahala, beste ikuspegi bat gorpuztuz joan zen, alegia, paper euskarria ez geratzea
proiektu gisa gure autonomia komunitatean, eta
kideen kezka kulturalak, antolakuntza onaren eta
koherentearen bitartez, Estatuko gainerako lurraldeetara hedatzea; era horretan, Ciclo.net hedatu
da mundu osora.
Ciclo aldizkariaren ale bakoitza era sendoan
aurrera joan den neurrian, edukiaren ezaugarri
aipagarriena bertako erreportaje, elkarrizketa eta
berrietan nagusitzen den eklektizismoa izan da.
Gertuago dago garaikide izatetik klasikoa izatetik
baino, eta aniztasuna da Cicloren erredakzioan
hasiera-hasieratik bultzatu nahi izan zenaren
ezaugarri garbia. Musika, zinema, artea, diseinua,
Internet, literatura... guzti-guztia sar daiteke
aldizkariaren barruan. Argitaratutako aleetan,
musika gai garrantzitsuena izan bada ere, badago
beste gai batzuk jorratzeko tokia, eta gai guztiak
Ciclo sortu zuen profesional taldearen nortasuna
islatzen duen ikuspegitik begiratuta daude. Egungo
bizitzaren alderdiei heltzen zaie, aldizkariaren
irakurleak hausnartzera bultzatzeko edo hezteko
asmorik gabe. Adieraz dezatela irakurleek beren
iritzia! Ikus dezatela, eklektizismo eta aniztasun
horien barruan haien gustuak islaturik dauden.
Ciclo.net-ek edukiez gain, onura handikoak eta
erabiltzen oso errazak diren zerbitzuak ere
eskaintzen ditu, hala nola, direktorio zabala eta
zehar 47&48www.arteleku.net
ondo osaturikoa, software mota guztiak aurki
daitezkeen deskarga gunea, deskargatzea dagoen
eta hainbat mp3 streaming moduan entzutea
dagoen audio gunea, eta interneteko online
irrati emisore onenetakoen aukera zabala. Zerbitzuen artean, gehien erabiltzen direnetako bat
foroak eskaintzen dituena da, erabiltzaileek
iritziak eta informazioa trukatzeko aukera ematen
duena. Azkenik, orriaren erabiltzaileek chat
zerbitzua ere badaukate.
Aldizkariaren temak gazteek kontsumitzen duten
eta haiei begira eskaintzen den aisialdiaren ingurukoak direnez, aldizkaria 16 eta 39 urte bitartekoei
zuzenduta dago, baina ez du beste edozein adin
tarte baztertzen. Izan ere, Estatistikaren Institutu
Nazionalak egindako hainbat azterketaren ondorioz egiaztatu denez, 14 eta 34 urte artekoek
aisialdiaren kontsumorako gehien erabiltzen
duten bitartekoa aldizkariak dira (telebistaren
ondoren). Ciclo aldizkaria gaztea den, aisialdia
kontsumitzen duen eta kezka kulturalak dituen
edozein pertsonari zuzenduta dago. Irakurle
mota hori nerabea izan daiteke, unibertsitateko
ikaslea, profesional liberala edo edozein langile.
Dohaineko argitalpena izanik, paper euskarrikoa
banatzeko modua ez da ohikoa, kioskoen bitartez,
alegia; horren ordez, Ciclo aldizkaria banatu
egiten da aldizkaria erostean interesa eduki dezaketen erosleak mugitzen diren lekuetan. Ciclo
aldizkarian jakitun gaude banaketa ona eta ahalik
eta zabalen egitea argitalpenaren arrakastan eragin handiena daukaten alderdi garrantzitsuenetako bat dela. Horregatik, bi urte baino gehiagoko
bitarte horretan bildutako esperientziaren ondorioz, banatzeko sare sendoa sortu da, bai kalitate
ona bai eta, jakina, kopuru handia dituena. Gure
irakurleek aldizkaria eskuratzeko, ohiko taberna
edo kafetegira joan besterik ez daukate, edo diskoak erosi, martxan ibili, erosketak egin, eskolara
edo fakultatera joan, liburutegira, zinemara, e. a.
Ciclo sortu zenetik gaur egunera arte, geografian
izandako hedapena izan da aldizkaria definitu
duen ezaugarri bat, hedapena hazkundea
zabaltzeko araua izan delako; eta, ildo horretan,
Aragoiko mugak gainditzea arrazoia izan da
irakurleek gehien eskatzen dituzten eta, Estatu
osoan, nazio mailako tirada duten doako aldizkarien artean, ospe handiena daukan aldizkari
gisa finka dadin. Ciclo, gaur egun, hurrengo hirietan banatzen da: Bartzelona, Madril, Zaragoza,
Huesca, Bilbo, Donostia, Gasteiz, Valentzia,
Castello, A Coruña eta Palma. Era berean, beste
hiri eta lurralde batzuetan banatzen da, une
zehatzetan eta mota askotako dendetan. Horien
artean, Palentzia, Gijon, Teruel, Cuenca edo
Nafarroa daude. Eta hori guztia kalean daramatzan
bi urteetan bakarrik lortu da. Denboraren poderioz, Estatuko gainerako hirietara ere Ciclo izeneko aldizkaria zabalduko da. ■
31
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
no sabemos si a leerlas o a pensar en lo que
muestran, nosotros pocas veces lo hacemos.
Imaginamos que nuestros lectores puedan ser
parecidos a nosotros mismos... estaría bien que
no fuera así. La difusión es un tema complicado
y fundamental, porque no sólo se trata de hacer
una serie de páginas que queden bien todas
seguidas, sino de distribuir adecuadamente toda
la tirada y que finalmente llegue al público al
que queremos dirigirnos.
C A S E
14
ESETÉ
ESETÉ nació como un soporte para la creación
contemporánea, un laboratorio de ideas y procesos donde buscar maneras diferentes de producir y comunicar. El formato revista de cultura
y tendencias (visual-actual-dinámica) nos parecía
mucho más eficaz que otros a la hora de conocer
a nuevas personas o entidades con las que
colaborar, y nos facilitaba acceder a un público
más amplio que el del contexto del arte.
Imagen publicada en
Zehar 37
Mike Kelley #11 The Giving Old Man 1994
Para nosotros es un reto enfrentarnos a un
proyecto temático trimestral que tratamos que
sea lo más distinto posible de un número a otro.
Continuamente se está en procesos de negociación con colaboradores, con anunciantes,
dentro de la propia redacción. Hay que tomar
decisiones rápidas que muchas veces no dependen de uno mismo, asumir fallos y resolverlos
de un modo eficaz o, al menos, cada vez mejor...
y todo eso te hace espabilar mucho. El problema es un poco cómo no perder por el camino
esa especie de frescura que da el trabajar de un
modo más orgánico, desenfadado o caótico.
Nuestra intención es no quedarnos en ser los
editores de una revista más o menos moderna,
sino poder llegar a producir proyectos más interdisciplinares, que busquen situaciones específicas
para su desarrollo, funcionar como algo similar a
una agencia de comunicación creativa o de relaciones públicas.
Como pone en nuestro dossier comercial: “ESETÉ
se dirige a un público actual, participativo y
necesitado de nuevas experiencias. De un nivel
cultural medio-alto, compuesto en su mayor
parte por profesionales, estudiantes y turistas.
Un público interesado por lo que sucede a su
alrededor y habituado al consumo, que demanda una información novedosa y centrada en una
oferta cultural entendida de un modo amplio
(moda, música, arte, tecnología, lugares de
interés, etc.)”. Así es como nos vendemos y, a
partir de ahí, esperamos que cada uno/a se de
por aludido/a a su manera y así se cree un
público y un grupo de colaboradores lo más
heterogéneo posible.
Nos dirigimos a gente con ganas de conocer y
de hacer. Personas acostumbradas a ver revistas...
32
Los canales de distribución especializados para
este tipo de publicaciones, o no existen como a
nosotros nos gustaría imaginárnoslos, o no están
preparados para absorber grandes tiradas (más
de 10.000 ejemplares); pero sí te permiten llegar
a tu público objetivo de un modo muy directo,
ya que éste es un público que sabe dónde acudir
a buscar y siempre está a la expectativa de cosas
nuevas. Los canales generalistas son demasiado
masivos, y una publicación como la nuestra, por
su tipología (tamaño, contenidos, tiempo que
lleva en el mercado...) casi se hace invisible;
con la paradoja de que a la vez te convierten,
por decirlo de algún modo, en un producto más
democrático.
Con una distribución más artesanal, punto por
punto, llegas adonde crees que debes estar, y el
contacto con el público es mucho más directo,
pero supone complicar mucho la gestión.
Al final, nosotros trabajamos de un modo mixto,
tratando de ocuparnos cada vez menos del
tema y que lo hagan profesionales. Actualmente
centramos muchos de nuestros esfuerzos en
darnos a conocer (aún somos una revista muy
nueva y con una distribución bastante restringida), en estar presentes en eventos relacionados
con la cultura contemporánea, donde mezclarnos
con otros profesionales del medio y poder llegar
a públicos que, por el hecho de acudir a esos
eventos, se supone que pueden tener cierto
interés por una propuesta como la nuestra.
Zehar es una revista de arte y pensamiento que
durante mucho tiempo ha ocupado un espacio
que nadie quería, podía o se atrevía a ocupar. Ha
cumplido una labor pedagógica y de difusión
muy importante, y a muchos nos ha servido para
conocer cosas o reflexionar sobre aspectos a los
que de otro modo no hubiésemos tenido acceso.
Pero quizá en los últimos tiempos se ha convertido en esa revista gratuita editada por Arteleku,
que periódicamente te llega al buzón y que, si
no estás muy interesado en el tema o no te atrae
la portada, te da un poco de pereza porque te
recuerda a algo que ya conoces.
Puede que nosotros no seamos unos observadores demasiado objetivos porque lo conocemos
todo muy desde dentro, pero creemos que hace
falta un giro, diferenciarse de otras revistas similares que han ido apareciendo en el mercado y,
de algún modo, volver a seducir o sorprender a
los suscriptores. Un nuevo formato, ser más
mutable, tener contenidos más heterogéneos, etc.
Suena a cultura del espectáculo y probablemente tenga bastante que ver con eso: con
sobrevivir manteniendo una postura crítica,
adaptada a las nuevas necesidades de Arteleku,
en un contexto muy competitivo que cambia
vertiginosamente. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
www.amaste.com
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por R I C A R D O A N T Ó N , director junto a T X E L U B A L B OA de E S E T É , revista publicada en Bilbao.
ESETÉ
ESETÉ gaur egungo sorkuntzarentzat euskarria
izateko sortu zen, ideien eta prozesuen laborategi moduan, eta bertan ekoizteko eta komunikatzeko era ezberdinak aurkitu ahal izateko. Kulturaren eta joeren aldizkari formatua (ikusizkoadinamikoa) beste batzuk baino eragin-korragoa
iruditu zitzaigun elkarlanean aritzeko pertsonak
edo erakundeak bilatzeko unean, eta, bestalde,
arte inguruneak daukana baino zabalagoa den
irakurlego mota geureganatzea errazten zigun.
Guretzat erronka handia da hiruhilekoa den gai
proiektuari aurre egitea, eta saiatzen gara ale
batetik bestera ahalik eta ezberdinen izaten.
Etengabe ari gara negoziazio prozesuan kolaboratzaileekin, iragarkiak jartzen dituztenekin, erredakzioaren beraren barruan. Bat-bateko erabakiak
hartu behar dira, askotan gure baitan ere ez daudenak; huts egiteak geure gain hartu behar ditugu,
eta behar bezala edo behintzat ahal den hoberen
konpondu... Eta horrek guztiak bizkortu egiten
gaitu. Era organikoan, ausartean edo kaotikoan
lan egiteak ematen duen freskotasun moduko
hori bidean ez galtzea da, nolabait, arazoa.
Gure helburua da, modernoa-edo den aldizkariaren argitaratzaileak soilik ez izatea, baizik eta gai
edo jakintza arloen artekoak diren proiektuak
ekoiztea, eta horiek garatzeko egoera espezifikoagoak bilatzea, komunikazio agentzia sortzaile gisa,
edo harreman publikoen agentzia gisa jardutea.
Gure merkataritza dossierrean idatzita dagoen
bezala: “ESETÉ gaur egungoak diren, parte hartzaileak diren eta esperientzia berrien beharra daukaten irakurleei zuzenduta dago; kultura maila
ertain-garaikoak dira, eta gehienak profesionalak,
ikasleak eta turistak dira. Bere inguruan gertatzen
denaz kezkaturik dagoen jendea da, kontsumora
ohitua, berria den eta era zabalean ulertzen den
eskaintza kulturalari buruzko informazioa
eskatzen duena (moda, musika, artea, teknologia,
interesgarriak diren tokiak, e. a.)”. Era horretan
zehar 47&48www.arteleku.net
eskaintzen dugu geure aldizkaria, eta hortik aurrera, bakoitzak ikusiko du zer interesatzen zaion;
eta, horrela, ahalik eta heterogeneoenak diren
jarraitzaileak eta kolaboratzaileak lor daitezke.
Jakiteko eta gauzak egiteko gogoa daukan jendearengana iritsi nahi dugu. Aldizkariak ikusteko...
ez dakit irakurtzeko edo erakusten dutenaz
pentsatzeko ohitura daukan jendea den, guk oso
gutxitan egiten baitugu horrelakorik. Pentsatzen
dugu gure irakurleak gure antzekoak izan daitezkeela... ondo legoke gu bezalakoak ez izatea.
Hedapena gai zaila eta oinarrizkoa da, helburua
ez baita elkarren segidan ondo geratzen diren
orri batzuk betetzea, baizik eta tirada osoa behar
bezala hedatzea eta, azkenean, geureganatu nahi
dugun jendearengana iristea.
Argitalpen mota hauek hedatzeko bide espezializaturik ez dago, ez guri gustatuko litzaigukeen
bezalakorik, behintzat, edo daudenak ez daude
prestaturik tirada handiak hartzeko (10.000 ale
baino gehiago); baina, horien bitartez, oso modu
zuzenean iritsi gaitezke gure publikoarengana,
izan ere, publiko horrek badaki nora joan behar
duen zerbaiten bila, eta gauza berrietara adi-adi
egoten da.
Hedapenerako kanal orokorrak masiboegiak dira,
eta gurea bezalako argitalpena, tipologiagatik
(tamaina, edukiak, merkatuan daraman denbora...)
ia ikusezina da. Eta, gainera, paradoxa bat dago,
alegia, aldi berean, eta nolabait esateagatik,
demokratikoagoa den produktu bilakatzen
gaituztela.
Hedapena artisau moduan eginez gero, gunetik
gunera, zure iritziz egon behar duzun lekura iristen zara, eta jendearekin daukazun harremana
askoz ere zuzenagoa da; dena den, horrek esan
nahi du kudeaketa zaildu egiten dela.
Azkenean, guk bi modutara lan egiten dugu,
baina saiatzen gara gai horretaz gero eta gutxiago
kezkatzen, eta profesionalei uzten. Gaur egun,
geure burua ezagutzera emateko (oraindik oso
berria den aldizkaria baikara, eta hedapena oso
mugatua daukagu), ahaleginak egiten ditugu
egungo kulturari lotutako ekitaldietan parte
hartzeko; bertan, komunikabide mota horretako
beste profesional batzuekin harremanetan
jartzen gara, eta, ekitaldi horietara joaten denez,
gurea bezalako proposamenean interesaturik egon
daitekeen jendearengana iristen saiatzen gara.
Zehar arte eta pentsamenduari buruzko aldizkaria
da, denbora luzean inork eduki nahi ez zuen, edo
ezin zuen, edo edukitzera ausartzen ez zen lekua
izan duena. Pedagogia eta hedapen arloetan,
eginkizun garrantzitsua bete du, eta gutako askorentzat garrantzitsua izan da hainbat gauza ezagutzeko, edo hainbat alderdiri buruz hausnartzeko,
bestela, beharbada, ez baikenukeen hori egiterik
izango. Baina azken urteotan, agian, Artelekuk
argitaratzen duen dohaineko aldizkari hori baizik
ez da, zure gutunontzira aldizka iristen dena, eta
gaia gehiegi interesatzen ez bazaizu, edo azala
gustukoegi ez baduzu, zertxobait baztertzen
duzuna, oso ezaguna duzun zerbait gogorarazten
dizulako.
Gu, beharbada, ez gara oso ikusle objektiboak,
dena barne-barnetik ezagutzen dugulako; baina,
uste dugu aldaketa behar dela, merkatuan pixkanaka agertu diren antzeko aldizkarietatik ezberdindu, eta, nolabait, harpidedunak berriro liluratu
edo harritu behar dituela. Hau da, formatu berria,
aldakorragoa izatea, edukiak heterogeneoagoak
izatea, e. a.
Ikuskizunaren kultura gogorarazten du, eta seguruena nahiko lotuta dago horrekin; hau da, bizirik
irautearekin ikuspegi kritikoa mantenduz,
Artelekuren premia berrietara egokituz, hori guztia izugarrizko abiaduraz aldatzen ari den ingurune lehiakorrean. ■
33
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
C A S E
Sublime: arte
+ cultura
contemporánea
15
Las perspectivas de creación que nos han
impulsado a llevar a cabo un proyecto editorial
como Sublime se fundamentan en la simbiosis,
el intercambio y la creación de una red de
actividad cultural que se vaya extendiendo por
muy diferentes puntos de la geografía española,
europea e internacional.
Entre nuestros objetivos se encuentran la promoción de artistas emergentes que plantean
proyectos de arte específicos para la revista,
también que la publicación sirva como plataforma para dar oportunidad a una nueva generación
de críticos que quizás encuentren dificultades
para encontrar espacios donde publicar sus
textos, mientras también se apoyan en colaboraciones de críticos establecidos en el panorama
nacional e internacional. La creación de un medio
donde se puedan contrastar diversas interpretaciones de lo que es el arte contemporáneo y
todo aquello que rodea al mundo de la creación
artística.
Sublime nació con carácter bimensual, como
futura referencia y guía de consulta de la actual
actividad artística, enfocada hacia las nuevas
tendencias del arte contemporáneo —cutting
edge— y todas las manifestaciones artísticas de
última generación.
La concepción de Sublime es abierta y en constante evolución, no pretendemos desarrollar un
proyecto estático, el dinamismo y la evolución
tanto personal como del grupo son parte fundamental de nuestra actividad.
Sublime intenta cuidar al máximo dos elementos
básicos dentro del concepto general del proyecto: por un lado los contenidos y por otro el
diseño de la publicación.
La revista ha sido concebida como una alternativa
accesible dentro del panorama editorial nacional,
su ámbito de difusión está localizado en el espacio de las galerías y las instituciones, las universidades, etc. Al tener una distribución posiblemente pionera dentro del medio artístico
nacional, su difusión dependerá del éxito de la
34
iniciativa. Se basa en la idea de que el galerista
o/y la institución adquieran un número de revistas a muy bajo precio para después ofrecerlas
como regalo a sus clientes, estudiantes y visitantes; al ser gratuita, se asegura su difusión, ofreciendo un producto de buena calidad por apenas
nada. Nos interesa fundamentalmente que la
revista llegue a la gente, que no se quede en el
almacén, es por esto que decidimos intentar
que por medio de esta estrategia de difusión la
recepción final sea un éxito; tratamos de ofrecer
al público arte contemporáneo accesible, algo
alejado de la presencia física de la obra de arte,
proyectos artísticos llevados a la mano del
receptor.
Desarrollamos en cada número de la revista un
proyecto en el que participa un artista, al que
cedemos seis páginas a todo color para que
realice un proyecto con total libertad, a cambio
de que nos haga una portada para el mismo
número; creemos que es una manera interesante
de interactuar con los artistas, de sacar la creación
fuera del ámbito habitual del white cube, ya que
los proyectos solo existen dentro de las páginas
de la publicación.
Creemos que Zehar cumple una función muy
interesante a modo de herramienta de tránsito,
elemento de intermediación que sirve de nexo
de unión entre lo que es el espacio para la creación que es Arteleku y el social contemporáneo.
También consideramos que es una publicación
que está dotada de unas características que la
hacen ser una plataforma para el debate y la
opinión entre la comunidad artística relacionada
con la publicación y el resto de la sociedad. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
Sublime: artea
+ kultura
garaikidea
Imagen publicada en
Sublime bezalako argitalpen proiektua burutzera
bultzatu gaituzten sorkuntza itxaropenak sinbiosian, trukean, eta Espainiako, Europako eta
nazioarteko geografian zabalduz joango den
kultura jarduerarako sare baten sorreran oinarritzen dira.
H A U S N A R T Z E A
Zehar 35
Elvis Presley 1968
Gure helburuetako bat nabarmentzen hasiak
diren eta aldizkarirako berariazko arte proiektuak
egiten dituzten artistak sustatzea da; helburu
dugu, era berean, argitalpena kritikarien belaunaldi berriari aukera eskaintzeko plataforma
izatea, kritikari horiek, beharbada, haien testuak
plazaratzeko zailtasunak aurkitzen baitituzte,
eta, horrela, Estatuan eta nazioartean finkaturik
dauden kritikarien kolaborazioetan berma
baitaitezke. Azken batez, arte garaikidea eta arte
sorkuntzaren mundua inguratzen duen guztia zer
den interpretatzeko, edo interpretazioak alderatzeko baliabidea sortu nahi dugu.
Sublime bi hilabetean behin kaleratzen da, eta,
etorkizunari begira, gaur egungo arte jardueraren
erreferentzia eta kontsultatzeko gida izan nahi
du, arte garaikidearen joera berrien —cutting
edge— eta azken orduko arte adierazpen guztien
ikuspegia azaltzeko.
Sublime irekia da, etengabe bilakatzen ari da.
Gure asmoa ez da proiektu egonkorra garatzea,
izan ere, norberaren eta taldearen dinamismoa
eta bilakaera oso garrantzitsuak baitira gure
jardueraren barruan.
Sublimek, proiektuaren kontzeptu orokorraren
barnean, bi funtsezko alderdi zaindu nahi ditu
ahal den hoberen: alde batetik, edukiak, eta,
bestetik, argitalpenaren diseinua.
Contribución enviada por AV E L I N O S A L A , director de S U B L I M E , revista editada en Gijón por Integra Diseño y Comunicación.
Aldizkaria Estatuko argitalpen munduan eskuragarria den hautabidea izan dadin sortu dugu, eta
haren hedapen esparrua galeria, erakunde, unibertsitate eta abarreko guneetan kokatzen da.
Estatuko arte ingurunearen barruan, banatzeko
modua aitzindaria izanik, seguruena, aldizkariaren hedakuntza ekimenak duen arrakastaren
araberakoa izango da. Oinarrizko ideia hau da,
alegia, galeriakoek edota erakundeek ale kopuru
bat oso merke erostea, eta gero bezero, ikasle
eta bisitariei dohain eskaintzea; dohainekoa
denez, aldizkariaren hedapena ziurtatu egingo
da, eta kalitate ona daukan produktua eskainiko
da ia hutsaren truke. Bereziki interesatzen zaigu
aldizkaria jendearengana iristea, ez dadila biltegian geratu, eta horregatik erabaki genuen, hedapen estrategia horren bitartez, aldizkaria irakurleek azkenik jasotzea arrakastatsu bihurtzen
saiatzea; jendeari eskuragarria den arte garaikidea
eskaintzen ahalegintzen ari gara, arte lana aurrez
aurre egotetik urrun samar dagoena, jasotzailearen eskura jartzen ditugun arte proiektuak, alegia.
zehar 47&48www.arteleku.net
Aldizkari ale bakoitzean, artista batek garatutako
proiektua eskaintzen dugu; horretarako sei orrialde jartzen ditugu koloretan, artistak proiektua
askatasun osoz gara dezan, eta horren truke,
artistak azala egiten digu ale horretarako. Gure
ustez artistekin elkarreragina sortzeko modu
interesgarria da, sorkuntza white cube den ohiko
esparrutik ateratzeko modua, proiektuak egon
argitalpenaren orrialdeetan bakarrik egoten
baitira.
Gure ustetan, Zehar aldizkariak, igarotze tresna
gisa, bitarteko elementu gisa, eginkizun interesgarria betetzen du, sorkuntzarako gunea den
Artelekuren eta gizarte garaikidearen esparruaren arteko lotura baita. Era berean, dituen ezaugarriei esker, argitalpenaren inguruan mugitzen
diren artisten komunitatearen eta gizartearen
gainerako kideen artean, eztabaidarako eta iritziak
emateko bultzatzailea dela uste dugu. ■
35
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
Contribución enviada por F R A N C E S C V I DA L , director de E S Q U E R P , revista publicada en Reus, Barcelona.
C A S E
16
ESQUERP
Nuestro proyecto editorial en cuanto a la edición de revistas nace en octubre de 1985 con
la salida del número 0 de la revista Fenici, pero
anteriormente habíamos creado el colectivo
Sàpigues i Entenguis Produccions (Sepas y
Entiendas Producciones), que durante 3 años,
de 1981 a 1984, había enviado por correo unas
10.000 ediciones de pequeña tirada, en una
propuesta de carácter alternativo y gratuito de
espíritu crítico, como sistema de comunicación
cercana al arte postal. Uno de los motivos principales para generar estos proyectos fue el
residir en una ciudad, Reus, que en aquellos
momentos, y todavía hoy, no ofrece suficientes
propuestas que dinamicen el sector de la cultura contemporánea y, así, intentar normalizar
—fea palabra— la situación.
Hasta 1993 se editaron 10 números de Fenici con
una tirada media de 2.000 ejemplares. El primero
fue editado en soporte fotocopia y el último
en vídeo, pasando por la impresión en rotativa,
offset, serigrafía, etc. incluyendo en algunos
números discos de vinilo, cassettes, separatas
con las traducciones al castellano y al inglés...
todo ello con un planteamiento cercano aún a
la objetualidad.
Imagen publicada en
Zehar 32
Paul Garderes Madonna Madame Duvalier 1992
36
La ingenuidad y el desconocimiento del medio
nos hicieron creer que podíamos editar una
publicación cada tres meses con contenidos
alternativos referidos a varias disciplinas e incidiendo especialmente en creadores locales,
financiarla con publicidad y conseguir una distribución normalizada en librerías. Cuando la
situación se nos reveló más dificultosa de lo que
habíamos previsto —periodicidad incontrolable,
mínimo interés por parte de los anunciantes y
ninguna posibilidad de distribución estandarizada—, decidimos cambiar el planteamiento inicial
y realizar monográficos, con la finalidad de acotar un tema, llegar a un público más definido y
adaptar la periodicidad a la consecución de la
financiación necesaria para asumir la totalidad
de la edición mediante becas o subvenciones
que permitieran la distribución gratuita de los
monográficos. Con estos nuevos planteamientos
se realizaron los dos últimos números de Fenici,
el dedicado a la audiopoesía y al vídeo.
Desde 1994 hasta la actualidad se han continuado editando monográficos; un total de 13: 11 en
soporte papel, un CD y un CD-ROM. Desde el año
2000 se ha abierto una nueva línea con los 2
primeros números de Esquerp, publicación
—editada en catalán con traducción al inglés—
de entrevistas a creadores contemporáneos de
distintas disciplinas, también de distribución
gratuita y con tiradas que van de 1.500 a 2.000
ejemplares cada una. Todas ellas sin publicidad
y merced a subvenciones de instituciones, básicamente el Institut Municipal d’Acció Cultural
de Reus y el Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya.
El planteamiento con que se han abordado las
distintas ediciones ha sido fruto de la propia
evolución de los pocos responsables que las llevamos a cabo y de la colaboración de muchísimas personas que han aportado sus trabajos de
forma desinteresada. Hay que tener en cuenta,
también, las pocas plataformas independientes
existentes que permitan expresar la opinión de
los creadores.
En principio se planteó más como una herramienta de carácter divulgativo de trabajos
experimentales de difícil difusión, pero con el
tiempo hemos tendido a generar debate sobre
temas candentes de interés público. Si repasamos
los títulos de los monográficos nos encontramos
con: Artista/Públic, Em Preocupa el Dirigisme
Cultural que Exerceixen els Governs, del Jardí de
Maria (recopilación de textos de escritores de la
Catalunya francesa), Talp Club (resumen de las
actividades llevadas a cabo por esta programación de cultura contemporánea durante 1996),
Vigència de la Metàfora, Perifèria (versión papel
y versión CD-ROM), Ensenyament i Cultura
Visual, In Situ Audiopoètiques 2, Trienni (CD
audiorrecopilatorio de tres años de actividades
de la programación Talp Club), Ideologia_Àdhuc,
Ideologia_2.
Aparte de la convicción con la que abordamos
los distintos temas tratados en los monográficos, debemos tener en cuenta que el ajustado
presupuesto del que disponemos no nos permite hacer alardes de impresión y nos tenemos
que limitar a editar en una tinta, lo que nos sitúa
en una posición de clara desventaja respecto a
las variadas publicaciones que basan sus contenidos en la publicidad y en las excelencias del
diseño, de las imágenes y de la ligereza de los
textos que contienen, en detrimento de la complejidad de los temas tratados. Esto nos obliga,
más si cabe, a apostar por la calidad de los contenidos y por la utilidad —y oportunidad— del
producto que elaboramos, dejando de lado
veleidades estéticas.
Los mecanismos de distribución de la revista a
partir de su carácter gratuito se llevan a cabo
promoviendo, o haciendo acto de presencia en
actos o en estamentos que por su espíritu nos
resulten cercanos, repartiendo la publicación en
y entre ellos, entiéndase conciertos de música
experimental, recitales de poesía, inauguraciones de arte, charlas, facultades, escuelas de
arte, etc. Esto nos permite llegar a un público
receptivo a nuestros planteamientos. También
tenemos en cuenta el tema tratado en el monográfico a la hora de escoger estos lugares. Los
colaboradores disponen del número de ejemplares que deseen, lo que redunda en beneficio
de una mayor distribución.
Entiendo que hemos seguido una evolución
paralela a Zehar, partiendo de un entorno
geográfico alejado de los circuitos artísticos
establecidos y adaptando con agilidad las ediciones a las necesidades que requería cada
momento. Conseguir esto en un país en el que
el promedio de números editados por cada publicación que sale de los cauces estandarizados
de las grandes editoriales es de tres o cuatro
números me parece un pequeño milagro. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
ESQUERP
Gure argitalpen proiektua, aldizkariak plazaratzeari dagokionez, 1985eko urrian sortu zen,
orduan kaleratu baitzen Fenici aldizkariaren 0.
zenbakiko alea; baina, horren aurretik, Sàpigues i
Entenguis Produccions izeneko kolektiboa (Jakin
eta Uler dezazun Ekoizpenak) sortu genuen. Hiru
urtez, 1981 eta 1984 artean, tirada txikiko 10.000
bat argitalpen postaz bidali genituen, espiritu
kritikoa eta izaera alternatiboa eta dohainekoa
zuen proposamenari jarraiki, posta artetik hurbil
zegoen komunikazio sistema gisa. Proiektu
horiek sortzeko arrazoi nagusietako bat Reus
bezalako hirian bizi izatea izan zen, garai hartan,
eta gaur egun oraindik ere, ez baitzuen kultura
garaikidearen arloa dinamizatzeko nahikoa proposamenik; era horretan, egoera normalizatzen
—bai hitz itsusia— saiatu ginen.
1993. urtera arte, Fenici aldizkariaren 10 ale argitaratu ziren, batez beste 2.000 ale zituen tiradan.
Lehenengoa fotokopia euskarrian plazaratu
genuen, eta azkena, bideoan, eta tartean, errotatibako inprimaketa, offset, serigrafia, e a. izan
ziren, eta ale batzuekin batera binilozko diskoak,
kaseteak, gaztelerara eta ingelesera itzulpenak
zituzten separatak, e. a. Eta hori guztia, objektualtasunetik hurbil zegoen ikuspegitik egin genuen.
Inozotasunak eta ingurunea ez ezagutzeak pentsarazi ziguten hainbat gairen inguruan, eta bertako sortzaileak bereziki aintzat hartuta, eduki
alternatiboak zituen argitalpena hiru hilabetean
behin kaleratzea edukiko genuela, publizitatearen
bitartez finantza genezakeela eta liburu dendetan banaketa normalizatua lortzea geneukala.
Egoera guk uste baino zailtasun handiagokoa
zela ikusi genuenean —kontrolaezina zen aldizkakotasuna, iragarki jartzaileen ia interesik eza,
eta banaketa estandarra egiteko aukerarik eza—,
hasierako planteamendua aldatzea eta monografikoak egitea erabaki genuen; gure helburuak
gai bat mugatzea, zehaztuagoak genituen irakurleengana iristea, eta aldizkakotasuna moldatzea
ziren; era horretan, argitaraldi osoa aurrera ateratzeko behar genuen finantzaketa, monografikoak
dohain banatzea ahalbidetzen ziguten beken
edo diru laguntzen bitartez lortu nahi genuen.
Planteamendu berri horiek genituela, Feniciren
azkeneko bi aleak egin genituen, audio poesia
eta bideoari buruzkoak.
1994. urtetik gaur egunera arte, monografikoak
argitaratzen jarraitu dugu, 13 orotara: 11 paper
euskarrian, CD bat eta CD-ROM bat. 2000. urtean,
joera berriari heldu genion, Esquerp aldizkariaren
lehenengo 2 aleak atera genituenean. Esquerp
argitalpenean —katalanera egiten dugu eta ingeleserara itzultzen da—, hainbat gaitako sortzaile
garaikideei elkarrizketak egiten zaizkie, banaketa
dohainekoa da, eta tirada bakoitzeko ale kopurua 1.500 eta 2.000 artekoa da. Ez dugu publizitaterik sartzen, eta erakundeen diru laguntzak jasotzen ditugu, bereziki Reusko Institut Municipal
d’Acció Cultural eta Kataluniako Generalitaten
Departament de Cultura erakundeetatik.
Argitalpenek izan duten ikuspegia argitaratzeaz
arduratzen garenok —gutxi batzuk— izandako
bilakaeraren eta lanak musu truk eskaini dituzten
pertsona askoren kolaborazioaren emaitza da.
zehar 47&48www.arteleku.net
Kontuan hartu behar da, baita ere, sortzaileen
iritzia adierazteko plataforma independente
gutxi dagoela.
Hasiera batean, hedatzen zailak diren lan esperimentalen hedapenerako tresna gisa, batik bat,
planteatu zen; baina, denborarekin, interes
publikokoak diren eta puri-purian dauden gaiei
buruzko eztabaida sortzeko joera hartu dugu.
Monografikoen izenburuei erreparatuz gero,
hurrengoak aurkituko ditugu: Artista/Públic, Em
Preocupa el Dirigisme Cultural que Exerceixen els
Governs (hau da: Kezkatu Egiten nau Gobernuek
Ezartzen duten Kultura Dirigismoak) Jardí de
Maria izeneko argitalpena (Frantzia aldeko
Kataluniako idazleen testu bilduma); Talp Club
(kultura garaikidearen programazioak 1996. urtean
burututako jardueren laburpena); Vigència de la
Metàfora; Perifèria (paper eta CD-ROM bertsioak);
Ensenyament i Cultura Visual; In Situ Audiopoètiques 2; Trienni (Talp Club programazioak
hiru urtetan egindako jarduerak biltzen dituen
CD); Ideologia_Àdhuc (hau da: Ideologia_ Baita
ere); Ideologia_2.
Monografikoetan eskaintzen ditugun gaiak gogogogoz garatzen ditugu; baina, kontuan hartu
behar dugu daukagun aurrekontua doia dela eta
inprimatzeko orduan oso mugatuta gaudela,
tinta bakarra erabili behar dugu argitalpenetan,
eta horrek, argi eta garbi, desabantaila egoeran
jartzen gaitu beste argitalpen batzuekin alderatuta, argitalpen askok edukiak publizitatean, diseinuaren eta irudien bikaintasunean, eta testuen
arinkerian oinarritzen baitituzte, tratatzen dituzten
gaien konplexutasunaren kaltean. Horrek behartzen gaitu, edukien kalitatea eta egiten dugun
produktuaren onura —eta egokitasuna— areago
zaintzera, eta estetikaren arinkeriak alde batera
uztera.
Aldizkaria banatzeko mekanismoak —dohainekoa
denez—, ekitaldiak sustatzea edo ekitaldietan
eta, daukaten espirituari begira, hurbilekoak iruditzen zaizkigun erakundeetan parte hartzea izaten dira, eta aldizkaria hor banatzen dugu; ekitaldiak musika esperimentalari buruzkoak, poesia
errezitaldiak, arte inaugurazioak, hitzaldiak izaten
dira, eta fakultateetan, arte eskoletan, eta abarretan egiten direnak. Horrela, gure planteamenduen aurrean harkorrak diren irakurleengana iristea daukagu. Bestalde, monografikoan ageri den
gaia ere kontuan hartzen dugu lekua hautatzeko
orduan. Kolaboratzaileek nahi adina ale eskura
dezakete, eta era horretan banaketa zabalagoa
egiten da.
Nik uste dut Zehar eta Esquerp-ek bilakaera
paraleloa izan dutela, lehendik finkatuta zeuden
arte zirkuituetatik urrun eta argitalpenak une
bakoitzean zeuden beharretara arintasunez
egokituz. Hori herri honetan lortzea, argitaletxe
handien bide estandarretatik kanpo dagoen argitalpen bakoitzeko ale kopurua, batez beste, hiru
edo lau dela pentsatzen badugu, mirari txikia
dela iruditzen zait. ■
37
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
Ello, según nuestro criterio, implicaba un riesgo
que debíamos contrarrestar con nuestra únicas
armas: nuestro trabajo y conocimiento de la
materia tratada. Nuestros peores y mejores
augurios se han visto confirmados y superados,
se nos han puesto tantas zancadillas dentro
como facilidades en el exterior. El boletín está
sirviendo para informar, ensayar, sugerir y
esbozar las ideas que nos mueven a hacer una
“exposición”. Se configura como un elemento
netamente comunicador, en formato tabloide,
que nos pone en contacto con el exterior; de
otra forma dicha comunicación hubiera sido
cortocircuitada o sencillamente anulada.
C A S E
17
CARTA
El proyecto expositivo y editorial “Comer o
no Comer” trata de las relaciones de las artes
visuales con los alimentos y su ausencia, desde
finales del siglo XVII hasta nuestros días.
Imagen publicada en
Zehar 31
Jon Kessler Cape Carnival 1994
Lo constituyen una serie programada de trabajos
de investigación que comenzaron a finales de
1998 y que concluirán, en su primera fase, el 20
de noviembre de 2002, cuando se presenten en
el Centro de Arte de Salamanca, CASA las dos
exposiciones, el ciclo de cine/vídeo y el catálogo/publicación que lo componen. Nos referimos a una “primera fase” puesto que el proyecto primigenio, dada la respuesta obtenida en los
circuitos internacionales en lo referido a las
obras de la segunda mitad del siglo XX, nos ha
obligado a recortar la idea original, posponiendo
para la temporada 2003/2004, tanto la parte
dedicada al arte de los siglos XVIII y XIX como la
convocatoria abierta de proyectos. La idea
surgió de un grupo de artistas (entre otros Darío
Corbeira, Francisco Felipe, Lila Insúa, Galileo
Tejero, Carlos Jiménez y Eugeni Bonet) y está
siendo desarrollada por ellos con la colaboración de algún que otro crítico/teórico cercano a nosotros y nuestros planteamientos.
A fecha de hoy, y centrándonos en el arte del
siglo XX, estamos manejando un fondo de más
de 1.300 obras y 4.000 documentos referidos a la
imagen proyectada por el arte en lo referido a la
comida y el hambre. Hemos entrado, aun sin
pretenderlo, en una red informativa y discursiva
de artistas, instituciones, galerías, teóricos,
gourmets, cocineros, sociólogos, periodistas,
etc., interesados en nuestra materia de trabajo.
El proyecto se está realizando desde un estudio
y no desde un despacho, para bien y para mal;
convertir durante dos años un estudio en un
laboratorio de impulsión y gestión de ideas sin
producto final objetual que comercializar, almacenar o destruir, no es tarea fácil en estos tiempos y lugares donde idear, investigar y gestionar
propuestas visuales extramuros del museo/
institución sigue siendo inusual.
CARTA nació como una necesidad en un territo-
rio de dificultades. Avalado por una institución
por entonces nonata (CASA) en el complejo contexto de una Capitalidad Cultural y con unos
autores que no pertenecemos a ninguna de las
familias del establishment con poder real y/o
fáctico en la provincia del arte español actual.
38
Casi todos los que participamos sabemos de las
dificultades de una publicación de arte si no
está dentro de lo moderadamente aceptable.
CARTA se dirige a quienes están en la intersección de los conjuntos Arte, Comunicación,
Ciencias Sociales, Política, Gastronomía. Hacemos
una publicación cualificada y panfletaria que
está teniendo una buena acogida y cumpliendo
sobradamente los objetivos de partida. Su
tipología la definen un editorial (Presentación
del proyecto, el hambre, la nueva cocina...), textos de especialistas (Bill Arning, Carlos Jiménez,
Carmen Simón, Eugeni Bonet, Elisabeth Hartung...),
entrevistas a autores (Ferrán Adriá, Alain Ducasse,
Carme Ruscadella, Martín Berasategui...), recetas
de artistas (Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark,
Les Levine, Antoni Miralda...), textos y entrevistas (James Petras, Manuel Vázquez Montalbán,
Noam Chomsky, Peter Sloterdijk...), textos de
nuevos autores y recuperación de textos críticos
(Galileo Tejero, Marcelo Expósito, Fefa Vila...) e
informaciones y noticias tanto del CASA como
de la marcha del propio proyecto.
Nuestra valoración de Zehar no podría hacerse
al margen del arte actual español: sus aciertos,
sus miserias, sus entusiasmos y sus frustraciones.
En esa línea Zehar y Arteleku mirados desde
España, nos parecen una montaña de oxígeno;
mirados desde el País Vasco nos parecen un
milagro. Vaya por delante que nuestras revistas
favoritas son After All, Grey Room y Brumaria.
Respecto a los cambios sociales y culturales que
en los últimos años se han producido, Zehar,
como casi todo el panorama del arte actual en
nuestro entorno, sigue en ascenso, pero con los
vacíos que nos son conocidos: acoplémonos,
mal que bien, a las últimas propuestas del día a
día, pero sin grandes dosis de replanteamiento
real de las pautas de comportamiento de los
diferentes agentes del entramado del arte. Sería
bueno que las palabras y deseos del director de
Arteleku, referidas a la “desmaterialización” de
los talleres y las obras de los artistas, se vieran
acompañadas por un talante, una actitud y unas
colaboraciones más críticas en el seno de Zehar.
Nos parece estupendo y especialmente gratificante conocer las contradictorias relaciones de
Le Corbusier con lo femenino o el arte actual en
Beirut; pero el arte español de los últimos 25
años, una disfunción de la cual sólo conocemos
los síntomas, un asunto al cual nos asomamos
con sumo cuidado, necesita de plataformas
críticas que sean capaces de evaluar su intrincada topografía. Creemos que ese es un asunto
pendiente de Zehar, y de muchos más. Ocurre
que Zehar puede, y seguramente debe, ofrecer
medios que diagnostiquen lo que otros, muy
comprensiblemente, callan. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
CARTA
“Jan edo ez jan” erakusketa eta argitalpen
proiektua ikusmen arteek, XVII. mendearen
bukaeratik gaur egunera arte, elikadurarekin
eta elikadura ezarekin dituzten harremanei
buruzkoa da.
Proiektuak programatuta dauden hainbat ikerkuntza lan biltzen ditu, 1998an hasi eta, bere
lehen fasean, 2002ko azaroan amaituko direnak,
Salamancako Arte Gunean (CASA), proiektua
osatzen duten bi erakusketak —zinema eta bideoa,
eta katalogoa eta argitalpena— aurkezten direnean. “Lehen fasea” aipatu dugu, hasierako
proiektuak gure ideia laburtzera behartu gaituelako, XX. mendearen bigarren erdialdeko arte
lanek nazioarteko zirkuituetan izandako arrakasta dela eta; eta 2003/2004 denboraldirako atzeratu ditugu —oraindik finkatu gabe dauden leku
eta erakundeetan— bai XIX. mendeko arteari
buruzko zatia, bai proiektuak jasotzeko irekita
egongo den deialdia.
Contribución enviada por DA R Í O CO R B E I R A , director de C A RTA , boletín informativo de un proyecto en curso publicado por Centro de Arte de Salamanca ( C A S A ).
E D I Z I O A
dutela (besteak beste, Darío Corbeira, Francisco
Felipe, Lila Insúa, Galileo Tejero, Carlos Jiménez
eta Eugeni Bonet artistek). Gaur egun, XX. mendeko arteari soilik helduta, arteak proiektatutako
irudien bitartez, 1.300 arte lan baino gehiago eta
4.000 agiri dauzkagu eskuartean, janariari eta
goseari buruz. Nahi gabe ere, gure lanean interesaturik dauden artista, erakunde, galeria, teoriko,
gourmet, sukaldari, soziologo, kazetari, e. a.
biltzen dituen artisten informazio eta diskurtso
sarean sartu gara. Proiektua, onerako eta txarrerako, estudio batetik egiten ari da, ez bulego batetik; bi urtetan, estudioa bulkadarako, eta komertzializatu, biltegiratu edo deuseztatuko ez diren
eta amaierako produktu objektualik ez daukaten
ideien ekoizpen kudeaketarako laborategi bihurtzea ez da lan erraza garai eta leku hauetan; izan
ere, oraindik ere ez baita ohikoa museo edo erakundeetatik kanpo ikusmen artearen inguruko
proposamenak asmatzea, ikertzea eta kudeatzea.
CARTA behar gisa sortu zen, zailtasunen lurralde
Ideia artista talde batek sortu zuen, eta artista
horiek beraiek garatzen ari dira, guregandik eta
gure interesetatik gertu dagoen kritikari eta
teorikoren baten lankidetzarekin batera. Azpimarratu nahi dugu proiektua benetan asmo handikoa dela, eta artistek sustatu, garatu eta zuzendu
zehar 47&48www.arteleku.net
batean. Kultura hilburutzaren ur mugikorretan
eratu gabe zegoen erakundeak bermaturik (CASA),
eta, egungo arte espainiarraren probintzian, inolako botere erreal edota benetakorik ez duen
establishment-en familien barruan ez gauden
egileak izanik. Horrek, gure irizpideen arabera,
H A U S N A R T Z E A
geneuzkan arma bakarrez —gure lana eta tratatzen dugun materiaren ezagupena— indargabetu
behar genuen arriskua zeukan berekin. Gure
augurio onenak eta txarrenak egiaztatuak eta
gaindituak izan dira, izan ere, kanpoan jarri
diguten erraztasun adina oztopo jarri baitigute
barruan. Aldizkaria baliagarria zaigu “erakusketa”
bat egitera bultzatzen gaituzten ideiei buruz
informatzeko, ideion inguruan saioak egiteko,
horiek iradokitzeko eta zirriborratzeko. Argi eta
garbi komunikatzailea den elementu gisa antolatzen ari da, kanpoaldearekin harremanetan
jartzen baikaitu, bestela, komunikazio hori eten
edo, besterik gabe, deuseztatu egingo zatekeen.
Parte hartzen dugun ia guztiok badakigu arte
argitalpenek izaten dituzten zailtasunak, neurrian
onargarria denaren barruan ez baldin badago.
CARTA Arte, Komunikazio, Gizarte Zientzi, Politika,
eta Gastronomia multzoen elkargunean daudenengana zuzenduta dago. Trebatutako argitalpen
panfletarioa egiten dugu; aldi berean gustuko
dugu eta ez dugu gustuko, baina, harrera ona izan
du, eta abiaguneko helburuak sobera lortzen ari
da. Aldizkariaren tipologia hurrengo alderdiek
definitzen dute: editorialak (proiektuaren aurkezpena, gosea, sukaldaritza berria, ...), espezialisten
testuek (Bill Arning, Carlos Jiménez, Carmen
Simón, Eugeni Bonet, Elisabeth Hartung...), egileei
egindako elkarrizketek (Ferrán Adriá, Alain Ducasse,
Carme Ruscadella, Martín Berasategui...), artisten
errezetek (Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark,
Les Levine, Antoni Miralda...), testu eta elkarrizketek (James Petras, Manuel Vázquez Montalbán,
Noam Chomsky, Peter Sloterdijk...), egile berrien
testuek eta testu kritikoen berreskuratzeak
(Galileo Tejero, Marcelo Expósito, Fefa Vila...),
eta informazio eta albisteek, bai CASA bai proiektuaren beraren garapenari buruz.
Zehar. Guk ez genuke Zehar baloratzerik edukiko
egungo arte espainiarretik kanpo: alegia, horren
on, miseria, kartsutasun eta frustrazioetatik. Ildo
horretan, Zehar eta Arteleku, Espainiatik begiratuta, oxigeno piloa direla iruditzen zaigu, eta
Euskal Herritik begiratuta, berriz, miraria. Eta
esan beharra dugu gure aldizkari gustukoenak
After All, Grey Room eta Brumaria direla. Azken
urteotan gertatu diren gizarte eta kultura aldaketei dagokienez, Zeharek, gure inguruko arte
garaikidean dagoen ia guztiak bezala, gorantz
jarraitzen du, baina denok ezagutzen ditugun
hutsuneak ditu: lot gatzaizkion, ondo edo gaizki,
egunez eguneko proposamenei, baina arte sarean
ari direnen portaera ereduez egiatan gehiegi
hausnartu gabe. Ondo legoke tailerren eta artisten lanen “desmaterializazioaz” hitz egitean
Artelekuko zuzendariak esandako hitzak eta
adierazitako desioak Zeharen barruko jarrera,
joera eta kolaborazio kritikoagoek lagunduta
egotea. Oso ondo dagoela eta bereziki atsegingarria dela deritzogu Le Corbusier-ek femenino
denarekin edo Beiruteko egungo artearekin
dituen harremanen berri edukitzeari; baina, azken
25 urteotako arte espainiarrak —sintomak baizik
ezagutzen ez dugun disfuntzioa, kontu handiz
begiratzen diogun auzia—, plataforma kritikoak
behar ditu, daukan topografia korapilatsua aztertzeko gai direnak. Uste dugu hori dela Zeharek
(eta beste askok era bai) betetzeke daukan alderdia. Hala eta guztiz ere, Zeharek beste batzuek,
zentzu handiz, isiltzen dutena diagnostikatzeko
bitartekoak eskaintzea dauka, eta, seguruena,
eskaini behar ditu. ■
39
L A
E D I C I Ó N
C A S E
18
PARABÓLICA
El espacio temático desde donde PARABÓLICA
pretende desarrollar sus contenidos es el arte
contemporáneo y zonas socioculturales limítrofes. Nos interesa la cultura contemporánea como
escenario de actuaciones; por eso nos interesan
sobre todo las zonas de contacto periféricas del
espacio del arte, porque allí, en su indefinición,
se están desarrollando las ideas y proyectos más
interesantes.
Es difícil encontrar circuitos de difusión para
revistas como la nuestra con tiradas inferiores a
los dos mil ejemplares. Prácticamente te los
tienes que construir tú. Nuestra difusión se está
comenzando a realizar a partir de los contactos
de la anterior publicación, “arte/facto”, en la
que algunos de nosotros participamos; es decir,
un mailing de personas interesadas, librerías
especializadas y centros y escuelas de arte de
España y América Latina.
Desde las primeras reuniones en que planeamos
editar PARABÓLICA, pensamos utilizar internet
como parte de la edición, no como la reproducción o versión virtual de lo editado en papel,
sino como su dimensión natural en la red, aprovechando la operatividad que internet facilita
para la comunicación entre individuos y la transmisión de información.
Fundamentalmente, lo que nos interesa de
internet es el acceso a la información, el diálogo
entre individuos y la construcción de campos
de debate que posibilita. Por medio de la página
web pretendemos facilitar conexiones a otras
páginas relacionadas con los contenidos que
cada número de la revista desarrolle, e ir
ampliando y debatiendo estos contenidos en
la web con los aportes de los visitantes que
quieran participar.
40
Contribución enviada por J U L I A N R U E S G A , director de PA R A B Ó L I C A , revista publicada en Sevilla por Kratón CAT. Ideas Felices.
P E N S A R
Vemos internet como una gran base de datos
de uso público, a la vez que un gran espacio de
sociabilización abierto a la convivencia. Su
capacidad de transmisión de información, de
divulgación de conocimientos y de vivencias y
su bajo costo está favoreciendo la creación de
redes culturales, de “campos culturales” basados
en la afinidad de perspectiva e intereses de los
usuarios. Facilita la emergencia y visualización
de contextos y la construcción de posibilidades
de acción sobre aspectos concretos compartidos
por grupos de individuos.
En principio PARABÓLICA va dirigida fundamentalmente al mundo del arte y de la cultura en
general. La revista se va a distribuir en Universidades, centros de arte y colectivos de artistas
de España y Latinoamérica. Al pretender interactuar con los lectores, nos interesa acceder a una
audiencia crítica, que contemple la cultura como
escenario de actuaciones y debate. Cuando
piensas en el espectador de lo que haces siempre piensas en ti mismo como espectador y no
sé si eso es muy buen criterio. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
PARABÓLICA
PARABÓLICA aldizkariak barne hartu nahi duen
gai eremua arte garaikideak eta inguruko kultura
eta gizarte esparruak osaturiko eremua da.
Arte garaikidea interesatzen zaigu jarduteko
gunea den aldetik. Horregatik, artearen inguruan
dauden esparruak interesatzen zaizkigu, batik
bat; izan ere, hor, zehaztugabetasun horretan,
interesgarrienak diren ideiak eta proiektuak
garatzen ari baitira.
Zaila da gurea bezalako aldizkarietarako —mila
ale baino gutxiagoko tiradak baitauka— hedapen
zirkuituak aurkitzea. Esan daiteke zirkuituak
norberak osatu behar dituela. Gure aldizkariaren
hedapena egiten hasi da aurreko argitalpenak,
“arte/facto” izenekoak, zituen harremanetan
oinarrituta, gutako batzuk bertan ibili ginen eta.
Hau da, interesa duten Espainiako eta Latinoamerikako pertsonen, espezializatutako liburu denden eta arte zentro eta eskolen arteko mailing-a.
Lehenengo bileretan, jadanik, PARABÓLICA argitaratzea pentsatu genuenean, internet argitalpenaren osagai bat bezala erabiltzea bururatu
zitzaigun; hau da, ez genuen paperean argitaratutakoaren erreprodukzio edo bertsio birtual gisa
erabili nahi, sarean izan dezakeen dimentsio
natural moduan baizik, internetek banakoen
artean komunikatzeko eta informazioa banatzeko
errazten duen eraginkortasunez baliatuta.
Funtsean, interneten interesatzen zaiguna zera
da, hari esker, informazioa eskura daitekeela,
banakoen arteko elkarrizketa eta eztabaida eremuak sor daitezkeela. Web orriaren bitartez,
aldizkari ale bakoitzak garatzen dituen edukiei
lotutako beste orri batzuekin konektatzea erraztu nahi dugu, eta eduki horiek, pixkanaka, web
orrian zabaltzea eta eztabaidatzea, parte hartu
nahi duten erabiltzaileen ekarpenak erabiliz.
Internet, gure ikuspegitik, erabilera publikokoa
den datu base izugarria da, eta, aldi berean,
elkarbizitzara irekita dagoen gizartekotzeko
eremu handia. Internetek daukan informazioa
zabaltzeko eta ezagupenak eta esperientziak
hedatzeko gaitasuna, eta, baita ere, hain koste
txikikoa izatea kultura sareak sortzea errazten ari
dira, “kultura eremuak”, alegia, erabiltzaileen
ikuspegi eta interesen kidetasunean oinarrituta.
Internetek inguruneak agerian jartzea eta ikusi
ahal izatea, eta banakoen taldeek elkarren artean
dauzkaten alderdi zehatzetan jarduteko aukerak
sortzea errazten ditu.
Imagen publicada en
Zehar 38
Jorge Oteiza
Hasiera batean, PARABÓLICA zuzenduta dago,
funtsean, arte mundura, eta, orokorrean, kultura
mundura. Aldizkaria Espainiako eta Latinoamerikako unibertsitateetan, arte guneetan eta artisten
kolektiboen artean banatuko da. Irakurleekiko
elkarreragina sortu nahi dugunez, kontsumitzaile
kritikoak eduki nahi ditugu, kulturaren esparrua
jarduerak eta eztabaidak biltzen dituen espazio
gisa ikusten dutenak. Egiten duzunaren hartzailea
zein izan daitekeen pentsatzen duzunean, zeure
burua irudikatzen duzu beti, eta ez dakit hori
oso irizpide ona den. ■
zehar 47&48www.arteleku.net
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P E N S A R
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ROJO magazine
C A S E
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www.revista-rojo.com
“La perspectiva es la parte de la geometría descriptiva que elabora las reglas gráficas por las que
se representa un objeto tridimensional en una superficie plana; en plural, también se dice de las
cosas que se prevén como posibles en un futuro.”
SINTONISON es un grupo de personas dedicadas
íntegramente a crear imágenes, espacios y
sonidos. Micro-climas que envuelvan de una
manera muy particular, que proyecten esencias
antes de que desaparezcan de tu retina, de tu
oído, de tu cabeza...
ROJO es un proyecto curativo. Un medio de
comunicación experimental, abierto a colaboraciones, en formato papel y online, que transmite
con total libertad las ideas y trabajos seleccionados de creadores-colaboradores de todo el
mundo, mostrando sus obras en su estado
más puro abordando temas de comunicación y
diseño gráfico, moda, artes plásticas, fotografía,
gastronomía, publicidad y arquitectura, con el
único y claro propósito de despertar curiosidad… mucha curiosidad.
ROJO nació para que los creativos/artistas expongan sus trabajos y para que interactúen entre
ellos. Por eso hacemos fiestas para lanzar cada
número y por eso queremos que las colaboraciones sean, si es posible, realizadas entre varios
colaboradores que no se conozcan… Queremos
que ROJO sea un INTERCAMBIADOR de ideas y
gentes… para que todos tengamos un punto en
común desde donde relacionarnos…
ROJO se autodefine como “un proyecto curativo”…
ya que ejerce como CURADOR en su concepto
mas artístico y como sanador para los creativos
que, en un momento determinado tiene la
necesidad de dar rienda suelta a su creatividad
y de que los resultados sean vistos por una gran
audiencia…
TRABAJAMOS de una manera muy sencilla:
buscamos colaboradores; explicamos nuestras
tres reglas básicas para colaborar; los artistas/
creativos entregan sus trabajos acabados; componemos el número programado de la revista,
donde la unión de los trabajos de diferentes
autores componen un ente único; el numero
de la revista ROJO lo presentamos con una fiesta
(o dos, o tres... depende); lo distribuimos, lo
promocionamos, lo disfrutamos y... vuelta a
empezar; y, si se puede, evitando el estrés.
El presente de ROJO a día de hoy es claro…
42
ROJO son sus colaboradores… todas las personas
que entregan trabajos con la ilusión de que se
publiquen, sin más condiciones que esa… que
algún día se publiquen, además de un montón
de gente que nos ayuda a distribuir, a buscar más
colaboradores, a organizar eventos por todo el
mundo, que nos menciona en prensa, etc. y
también el apoyo económico. Tenemos algunos
patrocinadores que entienden a qué publico
vamos, que entienden nuestra filosofía de trabajo… y que nos apoyan de manera casi incondicional: la gente de ADIDAS, de Pepe Jeans, del
ayuntamiento de Barcelona, de Diesel, de Altoids...
Gracias a ellos ROJO existe en el presente y tiene
posibilidades de futuro... ROJO es un gran colectivo de gente… y todos y cada uno de los que lo
forman tienen parte de culpa de que ROJO exista.
Desde estas líneas gracias a todos. De corazón.
La distribución selectiva de ROJO en formato
papel se realiza actualmente en las librerías
especializadas, centros de cultura contemporánea, tiendas de objetos de diseño y de moda,
tiendas y restaurantes de museos y fundaciones
culturales, estudios de diseño gráfico, arquitectura, comunicación y fotografía de ciudades
como Barcelona, Madrid, San Sebastián, La
Coruña, Santiago de Compostela, Granada,
Alicante, Elche, Castellón, Zaragoza, Palma de
Mallorca, Ibiza, Menorca, Lisboa, Alcabideche,
Milán, Roma, Nápoles, París, Marsella, Burdeos,
Rotterdam, Amsterdam, Edimburgo, Londres,
Berlín, Viena, Bruselas, Copenhague, Estocolmo,
Ginebra, Zurich, São Paulo, Rio de Janeiro,
Buenos Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de
Bogotá, Medellín, México DF, Nueva York, Los
Angeles, San Francisco, Oakland, Seattle, San
Luis Obispo, Toronto, Tel Aviv, Tokio, Melbourne
y Bandung.
ROJO cuenta además con una versión online,
desarrollada por SUPERMEDIA, creada para alber-
gar los trabajos interactivos y abierta en todo
momento a colaboraciones de creadores-colaboradores de todo el mundo. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por DAV I D Q U I L E S , director de RO J O M AG A Z I N E , revista publicada en Barcelona por S I N TO N I S O N S . L .
ROJO magazine
www.revista-rojo.com
“Hiru dimentsioko objektu bat azal lau batean irudikatzeko arau grafikoak lantzen dituen geometria deskribatzailearen partea da perspektiba;
pluralean dagoenean, perspektibak esaten zaie etorkizunean gerta daitezkeela igartzen zaien gauzei”.
Irudiak, espazioak eta soinuak sortzera burubelarri dedikatzen diren pertsona talde baten
izena da SINTONISON. Sortu nahi izaten dira
mikroklimak, modu oso berezian inguratzen
dutenak, esentziak proiektatzen dituztenak zure
begi-ninitik, zure belarritik, zure burutik desagertu baino lehen...
ROJO proiektu sendagarria da. Komunikabide
esperimentala, lankidetzetara bideratua, paper
formatuan eta online, erabateko askatasunez
mundu osoko sortzaile-kolaboratzaileen ideia
eta lan aukeratuak transmititzen dituena, haien
lanak egoera puruenean erakutsita, eta askotariko
gaiak landuta, hala nola komunikazioa eta diseinu
grafikoa, moda, arte plastikoak, argazkilaritza,
gastronomia, publizitatea eta arkitektura, betiere
jakin-mina pizteko, jakin-min asko pizteko asmo
bakar eta argiarekin.
Sortzaile/artistek beren lana erakutsi eta beren
artean elkar eragina izateko sortu zen ROJO.
Horregatik antolatzen ditugu festak zenbaki
bakoitza kaleratzean, eta horregatik nahi dugu
kolaborazioak, ahal den neurrian, elkar ezagutzen
ez duten kolaboratzaileen artean eginak izatea.
ROJO ideia eta jende TRUKAGAILU izatea nahi
dugu, denok puntu komun bat izan dezagun,
bertatik elkarrekin harremanetan hasteko.
ROJOk “proiektu sendagarri” gisa definitzen du
bere burua, komisario moduan jarduten duelako
arte kontzeptuari dagokionez, eta SENDAGILE
moduan sortzaileentzat, halako batean beren
sormenari ateak zabaldu eta emaitzak ikuslego
zabal batek ikus ditzan premia sentitzen dutenean.
Oso modu sinplean LAN EGITEN DUGU; kolaboratzaileak bilatzen ditugu; kolaborazioa abiarazteko
gure hiru arauak azaltzen ditugu; artista/sortzaileek beren lanak bukatuta entregatzen dituzte;
aldizkariaren zenbaki programatua konposatzen
dugu; zenbait egileren lanen batuketak gauzaki
bakarra osatzen dute; ROJO aldizkariaren zenbakia
festa baten (edo biren, edo hiruren...) bidez
aurkezten dugu; banatzen dugu, sustatzen dugu,
gozatzen dugu, eta... berriro hasi, eta ahal bada,
estresa saihestuta.
Gaur egun ROJOren etorkizuna argi dago.
ROJO bere kolaboratzaileak dira, beren lanak
entregatzen dituzten pertsona guztiak, argitaratuko direlakoan, baldintza bakarra hori izanik,
noizbait argitaratzea. Gainera badago jende
mordo bat, banaketa egiten, kolaboratzaile gehiago bilatzen, gertakariak mundu osoan zehar
antolatzen laguntzen diguna, prentsan aipatzen
gaituena, etab. Eta laguntza ekonomikoa; zenbait
babesle badauzkagu, zer irakurlerengana goazen
ulertzen dutenak eta gure lan filosofia ulertzen
dutenak, eta lagundu egiten digutenak, ia baldintzarik gabe: ADIDAS, Pepe Jeans, Bartzelonako
zehar 47&48www.arteleku.net
Udala, Diesel, Altoids... Haiei esker, ROJO orainean
existitzen da eta aukerak dauzka geroari begira.
ROJO jende talde zabala da, eta hura osatzen
duten guzti-guztiek dute ROJO existitzearen errua.
Lerro hauetatik eskerrak eman nahi dizkiegu denei.
Bihotz-bihotzez.
ROJOren paper formatuko banaketa hautatua
liburu denda espezializatuetan, gaur egungo
kultur zentroetan, diseinu objektu eta moda
dendetan, museo eta kultur fundazioetako
denda eta jatetxeetan, diseinu grafiko, arkitektura, komunikazio eta argazkilaritza estudioetan
egiten da gaur egun, munduko zenbait hiritan
zehar, hala nola: Bartzelona, Madril, Donostia,
A Coruña, Santiago de Compostela, Granada,
Alicante, Elche, Castellon, Zaragoza, Mallorcako
Palma, Eivissa, Menorca, Lisboa, Alcabideche,
Milan, Erroma, Napoli, Paris, Marseilla, Bordele,
Rotterdam, Amsterdam, Edinburgo, Londres,
Berlin, Viena, Brusela, Kopenhage, Estokolmo,
Ginebra, Zurich, São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos
Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de Bogotá,
Medellin, Mexiko DF, New York, Los Angeles,
San Francisco, Oakland, Seattle, San Luis Obispo,
Toronto, Tel Aviv, Tokio, Melbourne eta Bandung.
Gainera, ROJOk badu online bertsioa ere, SUPERMEDIAk garatua, bere baitan lan elkarreragileak
hartzeko eta une oro mundu osoko sortzailekolaboratzaileen ekarpenei zabalik egoteko. ■
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Imagen publicada en
Zehar 44
Mies van der Rohe La casa Farnsworth 1945-50
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LA MÁS BELLA:
DEL FANZINE
A BELLAMÁTIC
20
Los orígenes de La Más Bella, el motor que nos
impulsó a crear una revista abierta y experimental, fue la necesidad de crear un soporte donde
publicar nuestros propios trabajos, los de las
tres personas que en aquel momento pusimos
en marcha el proyecto, y publicar además lo que
estaban haciendo amigos nuestros y gente cercana. Si en aquel entonces llegamos a esa conclusión (hablamos de hace diez años en Madrid
y alrededores), es porque las personas que
teníamos muy poco o ningún currículum artístico teníamos las puertas cerradas a las publicaciones del momento, y seguramente nos pareció
más fácil editarnos a nosotros mismos que
comenzar a pelearnos por entrar en las revistas
“establecidas”. No podemos afirmar que en nuestros orígenes hubiera una intención rebelde contra las editoriales o revistas de arte o pensamiento que existían en aquellos momentos. Sí
había tal vez un lamento generalizado por la
desaparición de algunos títulos emblemáticos
de la década de los ochenta, títulos identificados
con lo que se dio en llamar la “movida madrileña”
(con la que, dicho sea de paso, apenas tuvimos
nada que ver porque hace años que había expirado). No hubo, como decimos, una intención
consciente de ponernos enfrente de lo que había
porque lo que había apenas nos interesaba, salvo
excepciones importantes que, como El Canto de
La Tripulación, nos sirvió de modelo en cuanto a
su filosofía de proyecto autogestionado por las
mismas personas que publicaban en sus páginas.
Esta filosofía de proyecto editorial autogestionado sí animó los orígenes de La Más Bella, y diez
años después creemos firmemente en su vigencia,
en las posibilidades de la autoedición y la gestión
autónoma e individual (o de pequeños colectivos) de proyectos editoriales paralelos a los
circuitos comerciales habituales. Sin caer en el
error (a nuestro juicio) de querer ser como “ellos”,
de querer hacer grandes tiradas, de sentirse obligado a que lo que uno hace le tiene que gustar
a todo el mundo y debe tener una gran repercusión, de querer entrar en circuitos de distribución a los que, sencillamente, no les importamos.
Uno ha de dirigirse a quien esté interesado
en escucharle, y tratar de ir un poco más allá.
Lo contrario es fuente diaria de frustraciones.
Desde otro punto de vista, para La Más Bella fue
fundamental desde el principio el aspecto formal,
la experimentación no sólo desde el punto de
vista gráfico, sino como producto editorial complejo y global. Puesto que las páginas de La Más
Bella se abrían a la pura experimentación de los
artistas, a sus trabajos más libres y personales,
ofrecer una simple hoja de papel en blanco no
era suficiente. De ahí nuestra obsesión por la
constante experimentación en cuanto a formatos
o soportes, que a menudo nos ha alejado incluso
del papel impreso. Una filosofía más cercana
al libro de artista que a la revista de difusión de
contenidos.
Nuestro último proyecto, BELLAMÁTIC, responde
a esta filosofía, trata de ir más allá: no conformarse con hacer de una revista un objeto artístico, sino hacer de la propia distribución de la
revista un acto artístico. BELLAMÁTIC es una
máquina expendedora automática, un prototipo
diseñado para vender revistas como La Más
Bella y muchas otras revistas, libros, CD, obra
original... creada por artistas y colectivos afines
al nuestro. En resumen es hacer de todo el proceso editorial (incluido el acto de comprar una
revista a cambio de dinero) un acto artístico.
Todos sabemos que este tipo de ediciones o
proyectos le interesan a un círculo de personas
muy reducido, muchas veces los propios artistas
y editores, y en esas personas confiamos para
que se acerquen a nuestras ediciones y las compren. Es evidente que un editor ha de tener la
habilidad de difundir sus ediciones lo máximo
posible, pero también ha de tener claro qué tipo
de producto está ofreciendo y cuántas personas
hay interesadas en ello. Nada más triste que ver
almacenes donde se acumulan revistas y libros,
dinero y materias primas gastados en nombre de
altos ideales culturales tras los que había objetivos quizá demasiado pretenciosos. Tal vez el
editor deba editar por y para aquellas personas
que van a ser receptivas, y eso suponga pequeñas
ediciones y una limitada difusión y repercusión
de nuestro trabajo. Pero siempre será mejor eso
que tirar a la basura ediciones enteras. Existen
métodos de difusión y promoción que no son
necesariamente el quiosco, los grandes puntos
de venta o las distribuidoras. El quiosco no es el
espacio natural de este tipo de ediciones, nunca
lo ha sido. Pero el correo, el boca a boca, determinadas librerías o galerías y desde luego internet ofrecen vías de difusión que pueden permitir una distribución muy directa a personas
que están interesadas en ediciones diferentes.
Casi todo el mundo en su ciudad sabe dónde
ir a buscar una edición artística experimental e
independiente.
La Más Bella tiene, a primera vista, poco que ver
con publicaciones como Zehar, pero entendemos
que al fin y al cabo son distintas caras de la misma
moneda; nuestra revista dedica principalmente
su labor a la experimentación formal, hecho que
a menudo nos ha alejado incluso del papel
impreso, estando más cercana al libro de artista;
Zehar experimenta e investiga principalmente
desde la teoría y el debate, pero también lo
hace desde formatos, en este caso teóricos, distintos, analizando el arte actual desde perspectivas variadas, no siempre específicamente artísticas. Sin lugar a dudas, ambos campos de la
edición se necesitan y complementan, contribuyendo a dar una visión más acertada y cercana de la creación actual. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
LA MÁS BELLA:
FANZINETIK BELLAMÁTIC-ERA
Horregatik genuen esperimentazio etengabearen
obsesioa,formatuei edo euskarriei dagokienez,
sarri askotan paper inprimatutik urrundu gaituena.
Gure filosofia hurbilago zegoen artista liburutik
edukiak hedatzeko aldizkaritik baino.
La Más Bellaren jatorria, aldizkari ireki eta
esperimental bat egitera bultzatu gintuen
motorra, geure lanak —une hartan proiektua
abiarazi genuen hiru pertsonen lanak— eta gure
lagunak eta hurbileko jendea egiten ari zirena
argitaratzeko beharra izan zen. Garai hartan
ondorio horretara iritsi baginen (alegia, duela
hamar urte Madrilen eta inguruetan), arrazoia
zen arte curriculum eskasa edo bat ere ez genuen
pertsonak garaiko aldizkarietan ateak itxita
geneuzkala, eta ziur aski errazagoa iruditu zitzaigun geure gauzak argitaratzea aldizkari “ofizialetan” sartzeko borrokan jardutea baino. Ezin esan
dezakegu gure hasieran garai hartan existitzen
ziren arte argitaletxe edo aldizkarien aurka matxinatzeko inongo asmorik zegoenik. Bazegoen
agian, hori bai, deitoratze orokor bat laurogeiko
hamarkadako zenbait aldizkari enblematikoren
desagertzearen aurrean, “Madrilgo mobida” esan
zitzaion harekin identifikatzen ziren aldizkariak.
Bide batez, esan beharra daukagu mobida harekin
ez genuela ia zerikusirik izan, urteak baitziren
hura amaitu zela. Esan bezala, ez zen asmo kontzienterik izan zegoenari aurre egiteko, zegoena
apenas interesatzen baitzitzaigun, salbuespenak
salbuespen, hala nola El Canto de la Tripulación
izenekoa; huraxe hartu genuen eredu, bertako
orrietan argitaratzen zuten pertsona beraiek
autogestionatutako proiektu baten filosofiari
jarraiki. Argitalpen proiektu autogestionatuaren
filosofia hark bai, hark eman zien bizia La Más
Bellaren hasierei, eta hamar urte iragan direnean
tinko sinesten dugu haren baliagarritasunean,
auto-edizioaren aukeretan eta ohiko zirkuitu
komertzialen paraleloan dauden argitalpen
proiektuen kudeaketa autonomo eta banakoan
(edo kolektibo txikietan egindakoan). “Haiek”
bezalakoak izan nahi izateko akatsa (gure ustez)
egin gabe, ale askoko edizioak egin nahi izan
gabe, egiten duguna mundu guztiari gustatu eta
oihartzun handia izan behar duela uste izan gabe,
azken finean bost axola diegun banaketa zirkuituetan sartu nahi izan gabe. Entzuteko prest
dagoenarengana jo behar duzu, eta apur bat
haratago joaten ahalegindu. Bestela, eguneroko
kontua izango dituzu frustrazioak.
Beste ikuspuntu batetik ikusita, La Más Bellarentzat funtsezkoa izan zen hasiera-hasieratik
alderdi formala, esperimentazioa, ez bakarrik
ikuspuntu grafikotik, baizik argitalpen proiektu
konplexu global moduan ikusita ere. La Más
Bellaren orriak artisten esperimentazio puruari,
haien lan libre eta pertsonalenei zabaltzen
zitzaienez, paper orri zuri bat ez zen nahikoa.
zehar 47&48www.arteleku.net
Gure azken proiektua, BELLAMÁTIC, filosofia
horren barruan kokatua, haratago joaten saiatzen
da: ez da aldizkari bat arte objektu bilakatzearekin
konformatzen, baizik eta aldizkariaren banaketa
bera arte ekintza egin nahi du. BELLAMÁTIC saltzeko makina automatikoa da, La Más Bella bezalako
aldizkariak eta beste asko, liburuak, CDak, lan
jatorrizkoa... saltzeko diseinatutako prototipoa,
gurearen antzeko kolektiboek eta artistek sortua.
Labur-labur esanda, helburua argitaratze prozesu
osoa (baita aldizkari bat diruaren trukean erosteko ekintza ere) arte ekintza bihurtzea da.
Denok dakigu argitalpen eta proiektu mota hau
pertsona multzo oso txiki bati —maiz askotan
artistek eta editoreek osatutakoa— interesatzen
zaiola, eta pertsona horiengan jartzen dugu
konfiantza gure argitalpenetara hurbildu eta eros
ditzaten. Begien bistakoa da editore batek bere
argitalpenak ahal bezain zabal hedatzeko gai izan
behar duela, baina era berean argi izan behar du
zer nolako produktu ari den eskaintzen eta zenbat pertsona dauden horretan interesatuta.
Tristea da, gero, biltegietan aldizkari eta liburu
piloak ikustea, kultur ideal handien izenean
—baina atzean beharbada helburu handinahiegiekin— xahututako diru eta lehengaiak. Agian
editoreak jarrera irekiko pertsonentzat argitaratu
behar du, eta horrek edizio txikiak ekartzen ditu,
eta gure lanaren hedapen eta oihartzun mugatua.
Baina hori beti izango da argitalpen osoak
zaborrera botatzea baino hobea. Badira hedapen
eta sustapenerako metodoak, nahitaez kioskora,
salmenta gune handietara edo banatzaileengana
jo behar izan gabe. Kioskoa ez da argitalpen
mota honetarako espazio naturala, ez da inoiz
izan. Baina postak, ahotik belarrirako sistemak,
liburu denda edo galeria jakin batzuek eta, noski,
internetek hedapen bideak zabaltzen dituzte,
argitalpen desberdinetan interesa duten pertsonei modu oso zuzenean banatzea ahalbidetzen
dutenak. Nork bere hirian jakin ohi du nora jo
behar duen arte argitalpen esperimental eta
independente baten bila.
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por D I E G O O RT I Z y P E P E M U RC I E G O , directores de L A M Á S B E L L A , revista publicada en Madrid.
E D I Z I O A
La Más Bellak, lehen begiratuan, zerikusi gutxi
dauka Zehar bezalako argitalpenekin, baina
azken batean txanpon beraren aurkia eta ifrentzua
dira; gure aldizkariak esperimentazio formalaren
alorra jorratzen du batik bat, eta horrek tarteka
urrundu ere egin gaitu paper inprimatutik, eta
artista liburura hurbildu; Zeharrek teoriatik eta
eztabaidatik esperimentatu eta ikertu egiten du,
batez ere, baina bestelako formatuetatik ere, kasu
honetan formatu teorikoetatik, egiten du lan
hori, eta egungo artea aztertzen du zenbait perspektibatik abiatuta, beti artistikoak ez direnak.
Zalantzarik gabe, argitaratzearen bi alor horiek
elkarren premia dute eta elkar osatzen dute;
hartara, egungo sorkuntzaren ikuspegi egokiago
eta hurbilagoa ematera laguntzen dute. ■
45
P E N S A R
L A
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21
ACTO
Podemos extraer alguna orientación para la
publicación de una revista de arte, por ejemplo,
por lo que atañe al lector escribir de verdad
sólo para quien quiera leer de verdad, es decir
para el semejante; o, dicho de otro modo, escribir
la revista que a uno mismo le gustaría leer.
Respecto a su distribución, publicar con absoluta indiferencia respecto a si esos semejantes son
escasos o numerosos, incluso con indiferencia
por si existen o no como tales; ahora bien, una
vez publicada, facilitar, en la medida de nuestras
posibilidades, que el otro pueda acceder a ella.
Respecto a sus contenidos, enfrentarse al arte
de hoy con absoluto menosprecio por la actualidad, o mejor, con la plena conciencia de que la
actualidad es un dictado; dicho de otro modo,
intentar apuntar a la radicalidad del acto artístico con una actitud despierta y crítica tanto
hacia los dictados de la Historia como hacia los
dictados de la Actualidad, y en ambos casos por
los mismo motivos.
Para acometer esta tarea es posible que el
ámbito universitario, es nuestro caso, pueda
constituir un lugar privilegiado —a pesar de su
mezquindad— desde el que observar con la
suficiente independencia —siempre, por
supuesto, que se evite el pánico académico a
errar— la situación presente de las obras e ideas
sobre arte. A propósito de todo esto, no debemos olvidar que los discursos teóricos e históricos sobre arte en nuestro pasado reciente han
sido escritos, en buena medida, desde instituciones directamente involucradas en su evolución. En el siglo pasado la institución Museo
(con su corolario de exposiciones, publicaciones,
festivales y congresos) ha tenido, sin duda, más
46
responsabilidad en la redacción de la historia
del arte contemporáneo que los departamentos
correspondientes de la institución Universidad.
En el campo específico de las artes, el modo en
que el Museo ha venido ejerciendo como legitimador, a tiempo real, de determinadas tendencias lo ha llevado a interactuar con las orientaciones del Mercado y a convertirlo en juez y
parte, tanto por lo que respecta a la evolución
práctica de las artes como a su interpretación
teórica. De aquí la necesidad de hacer una relectura atenta y razonable de esas historias recibidas
del Museo, del Mercado y de la Universidad, en
especial, por lo que atañe a ese fenómeno todavía tan difícil de interpretar que conocemos
como vanguardia.
Para finalizar, os adjunto el planteamiento genérico de ACTO expuesto en su número cero y que
vendría a resumir todo lo anterior:
“Sus intenciones son las que dicta el sentido
común para este tipo de iniciativas, de manera
especial la de ofrecer una revisión de las ideas
recibidas sobre el arte moderno y de las historias
del arte que con ellas se han tramado. Se trata,
pues, de poner a andar una revista que cumpla
con la tarea que le encomienda su primera acepción, segunda vista: una revista que nos invite
a ver y visitar de nuevo —y, por tanto, a criticar
en sus presupuestos— los discursos vigentes
sobre el arte y las prácticas que sobre ellos se
construyen.”
Como es obvio, esto es a lo que aspira, no lo
que es; esa diferencia sería el camino que le
queda por recorrer. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Arte aldizkari bat argitaratzeko orientabideren
bat ateratzea daukagu; adibidez, irakurlea aintzat
hartuz gero, egia idaztea bakar-bakarrik egia
irakurri nahi duenarentzat, hau da, antzekoa
denarentzat; edo, bestela esanda, norberari
irakurtzea gustatuko litzaiokeen aldizkaria
idaztea. Banatzeari dagokionez, antzekoak diren
horiek gutxi edo ugari ote diren, baita berez
existitzen ote diren ere, erreparatu gabe argitaratzea; eta, behin aldizkaria argitaratu ondoren,
besteak argitalpen hori eskuratzerik edukitzea
bultzatzea, ahal dugun neurrian; argitalpenaren
edukiei gagozkielarik, gaur egungo arteari aurre
egitea gaurkotasuna inolako begiramenik gabe
baztertuz, edo, hobeto, gaurkotasuna agindutako
zerbait dela guztiz jakitun egonda; beste era
batera esanda, arte ekintzaren erradikaltasunari
aurre egitea Historiaren zein Gaurkotasunaren
aginduen aurrean jarrera adi eta kritikoa azalduz,
eta bi kasuetan arrazoi berberengatik.
Eginkizun horri heltzeko, litekeena da unibertsitate esparrua —gu horren barruan gaude— leku
ezin hobea izatea, daukan zikoizkeria izanda ere,
hortik behar den independentziaz behatzeko
—eta, jakina, arteari buruz dauden egungo lanen
eta ideien egoera okertzeko izu akademikoa
saihesten bada, beti ere—. Hori horrela izanda,
ez dugu ahaztu behar, igaro berri den iragan
aldian, arteari buruzko diskurtso teoriko eta historikoak artearen bilakaeran esku hartu duten
erakundeetatik idatzi direla, neurri handian. Joan
den mendean, Museo erakundeak (eta antolatu
dituen erakusketa, argitalpen, jaialdi eta biltzarrak
barne) Unibertsitate erakundeko departamentuek
baino ardura handiagoa izan zuen, zalantzarik
gabe, arte garaikideari buruz idaztean. Arteen
arlo zehatzean, Museok joera jakin batzuen
egiaztatzaile gisa —denbora errealean— jardun
duen moduak Merkaturen joeren aurrean elkarreragina sortu du, eta epaile eta interesdun bihurtu
du, bai arteen bilakaera praktikoan, bai horiek
interpretatzeko teorian. Horregatik, Museo,
Merkatu eta Unibertsitatetik jaso ditugun historia
horiek berriro irakurtzeko beharra dago, adi eta
zentzuz, abangoardia izenez ezagutzen dugun
eta oraindik interpretatzea hain zaila den fenomeno horri dagokionez, batik bat.
Amaitzeko, ACTOren ikusmolde generikoa erantsi
dizuet; zero zenbakian azaldu zen, eta gorago
adierazitako guztiaren laburpena izan liteke:
“Bere asmoak ekimen mota horretarako gure
sen onak agintzen dituenak dira, bereziki, arte
modernoari buruz jaso ditugun ideien eta ideia
horiek erabilita osatu diren historien berrikuspena eskaintzea. Gure helburua da, beraz, “aldizka”
hitzaren barruan dagoen adierak eskatutako
eginkizuna betetzea: alegia, indarrean dauden
arteari buruzko diskurtsoak eta horien inguruan
eraikitzen diren jarduerak aldizka ikustera eta
bisitatzera —eta, ondorioz, bere oinarrietan ere
kritikatzera— bultzatzen gaituen aldizkaria.”
Begien bistan dagoenez, hori da lortu nahi
duena, ez daukan izaera; ezberdintasun hori
izango litzateke, hain zuzen ere, jorratzeko
daukan bidea. ■
zehar 47&48www.arteleku.net
Contribución enviada por J O S É D Í A Z C U Y Á S, director de AC TO : revista de ideas contemporáneas, editada por Aula Cultural de Pensamiento Artístico Contemporáneo. Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de La Laguna.
ACTO
Imagen publicada en
Zehar 42
Alfred Hitchcock La muchacha de Londres 1929
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22
BRUMARIA
Brumaria es un proyecto de artistas para la
construcción de un espacio de estudio, reflexión
y propuesta, que tiene por objeto la puesta en
circulación de materiales teórico/prácticos
relativos a las ideas artísticas y estéticas y su
relación con las estructuras sociales y políticas
que le son inherentes.
En tanto que proyecto de artistas, Brumaria no
se desvincula de la obra de sus promotores y
aparece como una parte coherente con las ideas
de los mismos y su posicionamiento en tanto
que creadores en el momento presente: ejercer
de sujetos capacitados para la acción crítica,
tanto a través de la puesta en escena de objetos
y propuestas artísticas como a través de la reflexión teórica vehiculada por diferentes soportes.
Lo que en otros momentos aparecía como una
discusión de gabinete y tertulias, la ahora tan
cacareada crisis de presencia del arte español
actual en los circuitos internacionales, tiene su
caldo de cultivo en una deficiente trayectoria
del arte como actividad productiva que, entre
otras muchas cuestiones, ha abandonado al
devenir más caótico la elaboración de trabajos
de investigación, crítica y debate; nos es del
todo difícil encontrar un sector del mundo
cultural de nuestro país más expuesto a la miseria historiográfica que el de las artes visuales.
Todo ello en un periodo histórico como el actual,
en el que los mensajes unidireccionales se ven
amparados por los rescoldos del mediocre reaccionarismo de los ochenta, aún hoy vivo y con
unas cotas de poder inimaginables en otros
países de Occidente. Y de ahí también otro de
los aspectos más dolorosamente patentes de la
situación de las artes contemporáneas en nuestro país, tal y como hoy son entendidas y practicadas en sus aspectos y estructuras dominantes:
su escandalosa desvinculación de las prácticas
culturales, sociales y políticas que se desarrollan
en nuestro entorno y contribuyen a la constitución de espacios de racionalidad crítica, de
autonomía y democracia radical. Brumaria, a
través de la diversidad de sus líneas de actuación, quiere buscar la manera de contribuir a la
restitución de los vínculos entre dichos espacios
y las prácticas artísticas contemporáneas. En lo
que se refiere a la publicación, ello se ve reflejado en nuestra voluntad de catalizar un equipo
de trabajo colaborador plural, heterogéneo y
48
multidisciplinar, incluyendo personas no estrictamente provenientes de las artes visuales pero
que representan sensibilidades con las que este
proyecto abiertamente se identifica.
Brumaria es un proyecto largamente pensado,
debatido y reflexionado por parte de sus editores
y colaboradores más cercanos; nace con retraso
y, como no podía ser de otra manera, con dificultades financieras. Pero nace con la satisfacción
que otorga el trabajo bien hecho. Nos gustaría
que la enorme capacidad de disección y análisis
que demuestran Sloterdijk o Negri sirviera para
catalizar unas energías, las del arte de este tiempo y este entorno, sobradamente necesitadas de
impulsos reflexivos. Esos impulsos, en nuestro
caso, conducen a Brumaria a una identificación
política generalista con los movimientos de
resistencia global.
Y de repente, al final del verano, después del
empacho de bienales, la muerte de Juan Muñoz
resitúa el arte español más reciente en su territorio de orfandad y precariedad nunca bien
asumidas. Y de repente, con el nuevo año en
ciernes, la miniguerra del sur de Manhattan,
producto de la concatenación de dos grandes
tragedias, la de un imperio prepotente, violento
y ombliguista que levanta nuevos muros y
genera pobreza por doquier, y la del estrepitoso
fracaso de los diferentes islamismos a la hora de
administrar políticamente el poder omnímodo
que ejercen con extrema injusticia, resituó la
acción política más acá de la penuria reflexiva e
ideológica que los apologetas del neoliberalismo y el final de la historia trataban de vender
día tras día.
En estos tiempos publicamos, en estos tiempos
hacemos un trípode, amargo y optimista, cuyas
patas de arte, estética y política se clavan,
suavemente, en la esfera de lo real. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por DA R Í O CO R B E I R A , M A RC E LO E X P Ó S I TO y G A B R I E L V I L LOTA , directores de B R U M A R I A , revista coordinada por F R A N C I S CO F E L I P E y financiada con ayudas recibidas de:
Arteleku, Artium, CASA, MACBA, Injuve y aportaciones de sus socios/promotores y sus suscriptores.
BRUMARIA
Brumaria hainbat artistak azterketa, hausnarketa
eta proposamen gune bat sortzeko egin duten
proiektua da; eta proiektu horrek arte eta estetika ideiei eta horiei atxikitako barneko gizarte
eta politika egiturekin dituzten harremanei
lotutako material teoriko eta praktikoak abiarazi
nahi ditu.
Artisten egitasmoa izanda, Brumaria ez dago
bereizita haren sustatzaileen lanetik; aitzitik,
sustatzaileen ideien eta ikusmoldearen zati
koherente gisa azaltzen da, orainean sortzen ari
diren artistak diren aldetik, hau da, arte objektu
eta proposamenak erakutsiz nahiz euskarri
ezberdinek bideratzen dituzten gogoeta teorikoak
eginez, ekintza kritikoa egiteko gaitasuna daukaten pertsonak diren aldetik.
Arte espainiarrak nazioarteko zirkuituetan presentzia krisia edukitzea, beste garai batzuetan
tertulia eta kabineteetako eztabaidatzat hartzen
zena eta orain hainbeste aipatzen dena, arteak,
ekoizteko jarduera gisa, izan duen ibilbide eskasean oinarrituta dago; izan ere, beste hainbat
gairen artean, ikerkuntza, kritika eta eztabaida
lanak bilakaera kaotikoenaren baitan utzi baititu.
Guztiz zaila zaigu, gure herrialdeko kultura
munduan, ikusmen arteek baino miseria historiografikoaren eragin handiagoa jaso duen arlorik
aurkitzea. Hori guztia, gainera, egungoa bezalako
zehar 47&48www.arteleku.net
historia aroan, norabide bakarreko mezuak laurogeiko urteetako hala-moduzko atzerakoikeriaren hondarrek babesturik daudenean, gaur
egun, oraindik, bizirik jarraitzen baitu, eta
Mendebaldeko beste herrialde batzuetan ezinezkoak diren botere mailak baititu. Eta horrek
sortzen du, era berean, arte garaikideen alderdi
mingarrienetako bat, gure herrian, egun, arte
horiek, haien arlo eta egitura nagusietan, gauzatzeko eta ulertzeko moduan: arrazionaltasun kritikoaren, autonomiaren eta demokrazia erradikalaren guneak sortzen dituzten eta gure ingurunean
egiten diren kultura, gizarte eta politika jardueretatik guztiz bereizita egotea, alegia.
Brumariak, haren jokamoldeen aniztasunaren
bitartez, gune horien eta arte garaikidearen jardueren arteko loturak atzera sortzeko modua
aurkitzen lagundu nahi du. Hori, argitalpenaren
kasuan, islaturik geratzen da kolaboratzaileen lan
talde askotarikoa, heterogeneoa eta diziplina
anitzekoa sortzeko borondatean; talde horren
barruan egongo diren pertsonek ez dute, derrigorrez, ikusmen arteetan jardun behar, baina,
gure proiektuarekin argi eta garbi bat datozen
sentsibilitateak aintzat hartu behar dituzte.
Brumaria proiektuari buruz luze pentsatu, eztabaidatu eta hausnartu dute argitaratzaileek eta
gertuko kolaboratzaileek. Atzerapenez sortu da,
eta, jakina, finantza arazoez; baina, ondo egindako lanak ematen duen poztasunez ere sortu
da. Sloterdijk-ek edo Negrik azaltzen duten
xehetasunetarako eta analizatzeko gaitasun izu-
garriak energiak bideratzeko balio izatea gustatuko litzaiguke; garai honetako eta ingurune
honetako energiak bideratzeko, hain zuzen ere,
hausnarketarako bultzadak behar-beharrezkoak
baitituzte. Bultzada horiek, guri dagokigunez,
erresistentzia globalean ari diren mugimenduekin politika arloko identifikazio orokorra
egiteko bidea ematen diote Brumariari.
Eta bat-batean, uda amaieran, bienalen zaparradaren ondoren, Juan Muñozen heriotzak berriro
kokatu du arte espainiar berriena inoiz onartu ez
diren umezurztasun eta estuasunak osaturiko
bere lurraldean. Eta bat-batean, hastear dagoen
urte berrian, Manhattango hegoaldean gerra
txikia piztu da, bi tragedia handi lotzearen ondorio dena: hormak eraikitzen jarraitzen duen eta
nonahi behartasuna sortzen duen inperio ahaltsu
eta bortitza eta guztiaren erdigunea dela uste
duenaren tragedia, alde batetik, eta bidegabekeria handiz ezarrita dagoen erabateko boterea
politikoki administratzeko orduan islamismo
guztiek jasan duten berealdiko porrotaren tragedia, bestetik. Gerra horrek berriro kokatu zuen
ekintza politikoa neoliberalismoaren eta historiaren amaieraren apologistak, egunak joan egunak
etorri, saltzen saiatzen ziren hausnarketa eta ideologia eskasiaz honantzago.
Horrelako garaietan argitaratzen dugu; horrelako
garaietan egiten dugu arte, estetika eta politikak
osatzen duten tripodea, eta tripode horren hankak, emeki-emeki, erreala denaren eremuan
iltzatzen ari dira. ■
49
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Pequeña teoría
de la independencia
23
C A S E
Contribución enviada por J O S É L U I S B R E A , director de ACC I Ó N PA R A L E L A (www.accpar.org), www.aleph-arts.org y www.artszin.net, proyectos producidos en Madrid.
(sobre las definiciones críticas que orientan
la práctica desarrollada en aleph, Acción
Paralela y arts.zin, como constelación micro
de proyectos editoriales independientes)
50
1. Primera paradoja (es más bien un paralogismo):
que no se puede hablar de ella independientemente. Toda independencia tendría que serlo de
algo. La independencia, para llegar a serlo, depende
inevitablemente de.... aquello de lo que aspira a
no depender. Cuando menos, para definirse.
Pero no se trata sólo de un mero juego de palabras: la estructura de esa relación lógica es
también, y desgraciadamente, la de toda la realidad efectiva y práctica de la independencia: una
realidad paralógica, en efecto, por más que se
dé en la historia, o en lo real (o sea, en la fantasmagórica zona extendida del síntoma).
2. Imaginémosla como un filo. No un mero
borde incierto —como los que se analizan en la
teoría de las catástrofes aplicada al estudio de
la morfogénesis— entre dos tejidos, no esa
especie de titubeo gesticular de la diferencia.
Sino más bien como un pliegue, como ese punto
desplazado en que algo deja de ser simultáneamente dos cosas que es a la vez. Un buen cuchillo, cualquier buen arma blanca, depende justamente de ser eficaz en este potencial maquínico.
Algo que depende de su condición “vaciada”:
el buen filo de un cuchillo no se produce por
reducción de espesor, sino por la perfección
con que un pliegue (alrededor de un vacío que
en el gesto se define como interioridad forclusa)
esquiva la existencia de dos planos que, rompiéndose en él, se realizan como (dis)continuidad
(y lo que hace hacia dentro carga la fuerza que
le permite después hacerlo hacia fuera).
Siendo “el lugar de los puntos” que es a la vez
esos ambos y ninguno de ellos, habitar ese filo
implica los peligros que viviría un funámbulo
condenado a caminar sobre una cadena de
afiladas cuchillas entrelazadas.
3. Pero esta carnal peligrosidad (menos “ciudadana” que vital) nutre demasiado la falacia de su
invocación venial, la vaciedad (más paranoica
que paratáctica) de su retórica. Llamemos a esto
la segunda paradoja de la independencia: el que
sea tan fácil proclamarse de ella como difícil
realizarla realmente en lo real (me entienden).
Sobre el que sea difícil realizarla, lo que sigue.
Sobre lo fácil que es proclamarla, el hecho de
que en ella es la lógica de la falsa conciencia la
que habla. Y como estableciera Debord en la
penúltima tesis de su Sociedad, no le es dado
elucidarse a sí misma.
4. Si el pliegue en el que la independencia podría
definirse —nunca como un límite absolutizable,
sino como un grado de tensión de (des)encuentro— tuviera que decirse por referencia a los
planos que en él se cortan, éstos serían —si
hablamos de proyectos editoriales en el campo
específico de las artes visuales— los de la institución (Arte) y el mercado. O para ser quizás
más precisos, los de aquellas iniciativas que se
alimentan de recursos públicos y aquellas otras
que lo hacen de los privados; y, que se sepa, no
existen otros. Si en otros campos editoriales es
el mercado el que arbitra —y la independencia
se definiría por tanto en la distancia que se
acierte a interponer frente a sus dictados—,
en el de las artes visuales (aquí, entre nosotros)
la financiación dominante viene de los fondos
públicos, dispensados en una u otra medida
por las administraciones. Incluso esa otra área
resi-dual que en nuestro espacio formaliza un
mínimo de mercado privado comparece cuando
logra hacerlo como apenas subsidiaria, y casi
siempre subsidiada. Cualquier iniciativa independiente, surgida de la sociedad civil en nuestro
entorno, tiene en esta evidencia inescapable
su Damocles. Y la dificultad de su ejercicio de
distancia crítica.
5. Definidos los planos de corte, describamos
también su eje de pliegue —y despliegue—. En
un extremo tendríamos como horizonte la maximización de la audiencia; en el otro la voluntad
de criticidad, dispuesta a arriesgarse incluso a la
visibilidad cero.
El primero estipula una ley que rige no solo para
el mercado —en territorios en los que él domina
su implacabilidad es manifiesta, toda vez que
audiencia y clientela coinciden—, sino también
para el dominio institucional, aun cuando en él
esa ecuación no aparezca tan obvia e inmediata.
Pero lo es, y por partida doble: primero, porque
es legítima exigencia que aquello que se realiza
con el dinero de todos responda a un interés
también presumible universal (lo que en tiempos
clásicos describía el bien común, fundamento de
cualquier reclamo de servicio público), y segundo —interés instrumental esta vez—, porque la
ecuación entre maximización de audiencia y
generación de opinión pública tiene como
rentabilizador último del beneficio al mismo a
quien corresponde autorizar el pago: al político
en el ejercicio de su responsabilidad como titular de la administración de lo público. Dicho de
otra manera: que también aquí clientela y audiencia coinciden, y ello merced a la mediación
interesada de un tercer registro interpuesto
(entre institución y audiencia): el de una crítica
instrumentada en utilidad mediática cuyo desafío
y dificultad es hacer pasar la opinión y distancia
crítica por debajo del encargo y la misión real
que la sostiene.
www.arteleku.net47&48zehar
E D I Z I O A
H A U S N A R T Z E A
Independentziaren
teoria txikia
(aleph, Acción Paralela eta arts.zin-ek proiektu editorial independenteen mikro konstelazio gisa
garatutako praktika bideratzen duten definizio kritikoei buruz)
1. Lehen paradoxa (paralogismo bat da gehiago):
ezin da independentziari buruz independenteki
hitz egin. Independentzia orok zerbaitengandik
independente izatea beharrezko du. Independentzia, hori izateko, zerbaiten mendeko izan
nahi ez duelarik, horrexen mendean dago hain
zuzen, ezinbestean; bera definitzearren, besterik
ez bada ere.
Baina ez da hitz joko soil bat: harreman logiko
horren egitura, halaber, eta zoritxarrez, independentziaren errealitate efektibo eta praktiko
osoaren egitura da: errealitate paralogikoa da,
noski, historian, edo errealean (hau da, sintomaren zona hedatu fantasmagorikoan) gertatzen
bada ere.
2. Imajina dezagun sorbatz baten antzera. Ez bi
ehunen arteko ertz dudazko huts gisa —morfogenesiaren ikerketan aplikatzen den hondamendien teorian analizatzen diren horien antzera—, ez
diferentziaren keinuzko zalantza antzeko horren
gisa. Baizik eta toles baten antzera, zerbaitek aldi
berean baden bi gauza aldi berean izateari uzten
dion gune lekualdatu horren antzera. Aizto
on bat, edozein arma zuri, potentzial makiniko
honetan eraginkorra izatearen mendean dago
hain zuzen ere. Eta hori bere izate “hustu” horren
mendean dago: aizto baten sorbatz ona ez da
lodiera murriztuz sortzen, baizik eta bertan
hausten diren bi planoren izateari itzuri egiten
dion toles baten akasgabetasunaz (keinuan
barnetasun forklusotzat definitzen den huts
baten inguruan), planook, tolesean hautsiz,
(ez)jarraitasun gisa gauzatzen baitira (eta tolesak
barrurantz egiten duenak kargatzen du gero
kanporantz egitea ahalbidetzen dion indarra).
“Puntuen tokia” izanik, aldi berean bi horiek
eta bat bera ere ez baita, sorbatz horretan bizi
izateak arriskuak dakartza, hain zuzen elkarrekin
gurutzatutako hortz zorrotzezko kate baten
gainean ibiltzera kondenatutako funanbulu batek
biziko lituzkeen arriskuak.
3. Baina arriskugarritasun haragizko honek (biziarriskua da “herritarra” baino gehiago) gehiegi
elikatzen du bere babes erreguaren falazia, bere
erretorikaren hustasuna (paranoikoagoa da
parataktikoa baino gehiago). Honi independentziaren bigarren paradoxa deituko diogu: inde-
zehar 47&48www.arteleku.net
pendentzia aldarrikatzea erraza den bezain zaila
da errealean egiaz gauzatzea (ulertzen didazue,
noski). Gauzatzearen zailtasunari buruz, hurren
datorrena. Aldarrikatzearen erraztasunari buruz
honakoa, independentzian kontzientzia faltsuaren logika da hitz egiten duena. Eta Debordek
bere Gizartea-ren azkenaurreko tesian finkatu
bezala, independentziari ez dagokio bere burua
argitzea.
4. Independentzia defini litekeen tolesean
—sekula ez baita muga absolutugarria, baizik eta
(ez)topatze tentsio maila bat— bertan elkar
mozten duten planoekiko erreferentziaz baliatu
behar izanez gero, plano hauek —ikusizko arteen
esparru espezifikoko proiektu editorialei buruz
ari bagara— instituzioaren (Artearen) planoa eta
merkatuarena izango lirateke. Edo, zehatzago
aritzearren agian, baliabide publikoez elikatzen
diren ekimenena eta baliabide pribatuez elikatzen direnena, guk dakigula ez baitago besterik.
Beste esparru editorial batzuetan merkatua den
bitartean arbitroa —eta independentzia, beraz,
merkatuaren aginduekiko jartzen den distantziaren araberakoa—, ikusizko arteen kasuan (hemen,
gure artean) finantzaketa nagusia diru publikoetatik dator, administrazioek eskainietatik alegia.
Gure espazioan merkatu pribatuaren minimo bat
itxuratzen duen beste hondar-esparru hori ere
ageri zaigu, agertzea lortzen duenean, ia-ia era
subsidiarioan, eta ia-ia beti subsidiatuta. Gure
inguruan gizarte zibiletik ateratako edozein ekimen independentek, ezin itzurizko ebidentzia
horixe du bere Damokles. Eta distantzia kritikoa
mantentzeko zailtasuna, bide batez.
5. Mozte planoak definitu ondoren, deskriba
dezagun halaber bere toles —eta destoles—
ardatza. Mutur batean audientziaren maximizazioa izango genuke horizontetzat, eta bestean
kritikotasun borondatea, zero ikusgarritasunaren
arriskua bera ere hartzeko prest.
Lehenak lege bat ezartzen du, ez soilik merkaturako arau den lege bat —izan ere, bera nagusia
den esparruetan errukigabea da, audientzia eta
bezeria dena bat delako—, baizik eta baita
domeinu instituzionalerako ere, nahiz honetan
ekuazio horrek ez dirudien hain jakineko eta hain
berehalako. Bada ordea, eta alderdi bikoitzetik
begiratuta gainera: lehenik, zilegi delako eskatzea
51
P E N S A R
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E D I C I Ó N
6. En el otro extremo —donde la disposición
crítica preside— el riesgo primordial lo perfila la
visibilidad cero (y el secundario, la irrentabilidad
consiguiente). Pero nos movemos en este ámbito
y eso que llamamos independencia —quizás
deberíamos llamarla microdependencia, o independencia relativa— pivota sobre el diseño de
un movimiento que describiríamos como de
doble negatividad: de simultáneamente no-mercado y no-institución (dicho sea esto para admiradores de la Krauss), y aún en la conciencia de
que esa doble negación no le libra de una doble
dependencia, pero, eso sí, menor. En la articulación de su dispositivo, excluye la coincidencia
fatal de audiencia y clientela —propia de la
estructura de mercado—, pero también, y simultáneamente, la presuposición apriorística del
interés público de su ejercicio al que un modelo
extendido de estado del bienestar debiera
cobertura obligada. Por decirlo de otra manera:
tiene origen y destino —y apela a destinatario—
en el ámbito estricto de la sociedad civil, en su
iniciativa autónoma, y en la libre expresión de
interés que ésta, más allá de cualesquiera presuposiciones apriorísticas, manifieste de facto, en
la efectividad práctica de sus actos de lectura.
7. Dos condiciones de posibilidad para hacer
sostenible este esquematismo. Primera: su
minoridad; cuanto más micro sea el aparato,
menos requerimientos de ingeniería para equilibrar energía de gasto y ecuación de audiencia.
Y segunda: la consistencia de sus contenidos de
criticidad. Desasistida de instrumentos que
implementen su credibilidad por la posición de
fuerza ocupada en el sistema institucional, su
única potencia (como inductora de interés público) la extrae de su participación en el libre y
público juego de las argumentaciones, de la
pública exposición del pensamiento y su contraste. Cierto que eso determina su enorme
fragilidad —y si se quiere la certidumbre de una
muerte rápida tan pronto como se produce
decaimiento de su tasa de interés cognitivo—,
pero al mismo tiempo ello asegura la tremenda
pertinencia de su existir. Actuando en un esquema
de alta competencia en el que prácticamente
todas las actuaciones emisoras están reforzadas
—ya por posiciones de fuerza en el sistema
institucional, ya por las diversas ingenierías de
mercado de la audiencia apoyadas en el recurso
a lo que Bordieu llamaba “el rebajamiento de
nivel”—, su posición desasistida es la más alta
garantía imaginable del tremendo potencial de
criticidad que su libre y autogestionado juego
—la producción de saber, de contenidos efectivos de conocimiento crítico— puede llegar a
inducir. Si lo logra. Y mientras lo logre.
8. Se da una correlación implícita entre independencia y autoedición. Por así decir, tiene sentido
hablar de independencia únicamente cuando
52
“Resulta, pues, decisivo el carácter modelo
de la producción, que, en primer lugar,
instruye a otros productores en la producción,
y que, en segundo lugar, es capaz de poner
a su disposición un aparato mejorado.
Dicho aparato será tanto mejor cuantos más
consumidores lleve a la producción; en una
palabra: si está en condiciones de hacer de los
lectores productores”. —
Walter Benjamin El autor como productor 1934
nos referimos a la puesta en eficacia de un
esquematismo que permita a un autor o a un
colectivo de autores dado mantener críticamente el control autónomo del conjunto de
mediaciones y dispositivos que afectan a la
puesta en lo público de su producción. En cierto
sentido, por tanto, el ejercicio efectivo de la
independencia pertenece naturalmente a la era
de desarrollo crítico-experimental de una postvanguardia para la que el compromiso de
autocuestionamiento inmanente ha dejado de
operar centrípetamente sobre la estructura
misma de la obra (y sus lenguajes) para dirigir su
acción crítica al aparataje que la rodea y decide
su destino social, al conjunto de las mediaciones en que se construye su valor simbólico,
artístico o cultural. Para nosotros, ese es el
significado implícito a la consigna del autor
como productor que todavía resulta vigente; la
misma que tantos artistas contemporáneos (en
tanto que productores, incluso autoproductores)
están en nuestros días haciendo suya.
9. Las características técnicas de la publicación
electrónica favorecen la emergencia de este
tipo de dispositivos microdependientes, digamos.
Tres en particular: 1. el bajo coste (relativo, por
supuesto) de las infraestructuras necesarias para
permitir que quien quiera hacerlo pueda dar visibilidad a sus actos de opinión, a su participación
activa en cuanto al contraste interpretativo;
2. la coincidencia práctica en el dominio tecnológico de los dispositivos de producción,
distribución y recepción (el computer, en efecto,
como estudio-galería-museo o como plumalibro-librería); y 3. su efectividad para aproximar
en tiempo real la tasa abstracta de productividad cognitivo-crítica y las fluctuaciones efectivas de la audiencia. Y ello por obra de una cualidad que el devenir audiencia —el constituirse
en lector/receptor— en el campo electrónico
conlleva inherente: su carácter activo, cuando
hablamos de tecnologías pull.
y 10. Descrito el aparataje, describamos los objetivos (y dejemos para los lectores la valoración
de su eventual cobertura). El primero: la (micro)producción de esfera pública en una zona
temporalmente autónoma —o, si se prefiere,
provisionalmente micro(in)dependiente— en la
que dar presencia ante la ciudadanía a nuestros
actos de opinión e interpretación, a nuestras
actuaciones de producción cognitiva y crítica.
Segunda: la potenciación de estructuras de
respuesta, de talk back, que faciliten que estas
actuaciones tengan en su propio espacio incluso
ocasiones de contraste. Tercera: el entramado
de estructuras abiertas, con potencial para operar en constelación rizomal (abriendo hiperenlaces hacia terceros proyectos vinculables o vinculados de hecho). Cuarta: la fragmentación
crítica del espacio de la opinión pública, contraponiendo a las estrategias operadas desde
institución y mercado de producción de consenso y homogeneización (apoyadas sobre todo en
una manipulación táctica de los medios de
comunicación como jamás se había visto, ni
siquiera en este país), la introducción de líneas
de opinión otra. Al efecto no solo cuenta su
eficacia propia, sino, y sobre todo, lo que con
Benjamin llamaríamos su “carácter modelo”: la
capacidad que la actuación posea de inducir
reutilizaciones del mecanismo, instrumentaciones
diferenciales de uso (es en ellas donde también
el lector/espectador se constituye como usuario,
donde ella o él mismo juega con su capacidad
de constituirse como “productor de medio”) del
aparataje por nosotros puesto a prueba, en
experiencia. Y quinta, para acabar de terminar: la
proporción de materiales interpretativos y críticos que posibiliten al receptor cualquiera participar en la comprensión y desarrollo activo de
esos campos de problematicidad creciente que
instituyen los ámbitos de relación compleja con
nuestro presente como inestabilidad, como
punta desplazada. Con el hoy del mundo, como
transición histórica intervenible, transformable. ■
www.arteleku.net47&48zehar
E D I Z I O A
denon diruarekin egiten denak ustez behintzat
unibertsala izan daitekeen interes bati erantzun
diezaiola (garai klasikoetan ongizate komuntzat
deskribatzen zenari alegia, horixe baitzen zerbitzu publikoaren edozein erreklamoren oinarria);
eta bigarrenik —interes instrumentala orain—,
audientziaren maximizazioaren eta iritzi publikoaren sorreraren arteko ekuazioaren onuratik
errentagarritasuna ateratzen duen azkena
ordainketa baimendu behar duen horixe delako,
hau da, politikoa, publikoa denaren administrazioaren titular gisa duen arduraren baitan. Beste
era batera esanda: hemen ere bezeria eta audientzia bat datoz, instituzioaren eta audientziaren
artean jarritako hirugarren erregistro baten bitartekaritza interesatuari esker. Eta erregistro hori
erabilgarritasun mediatikorako instrumentatutako kritika da, eta honen erronka eta zailtasuna
zera da, iritzia eta distantzia kritikoa igaroaraztea
egiaz eusten dion enkargu eta misio errealaren
azpitik.
6. Beste muturrean —jarrera kritikoa nagusi
denean— arrisku handiena zero ikusgarritasunak
itxuratzen du (eta bigarren mailako arriskua,
berriz, horren ondoriozko errentagarritasunik
eza). Baina esparru honetan mugitzen gara, eta
independentzia deitzen diogun hori —beharbada
mikrodependentzia esan beharko genioke, edo
independentzia erlatiboa— negatibotasun bikoitzeko mugimendu baten diseinuaren gainean
jiraka dabil: aldi berean ez-merkatu eta ez-instituzio mugimendua baita (Krauss-en miresleentzat bihoa hemen esana); eta kontziente da
ukazio bikoitz horrek ez duela mendekotasun
bikoitz batetik askatzen, txikiagoa bada ere
mendekotasuna. Bere dispositiboaren artikulazioan, kanpoan uzten du audientziaren eta bezeriaren kointzidentzia zoritxarrekoa —merkatuaren egituran berezkoa baita—, baina halaber, eta
aldi berean, baita interes publikoaren premisa
aprioristikoa ere, zeini ongizatearen estatuaren
eredu hedatu batek derrigorrezko estaldura
eskaini beharko liokeen. Beste era batera esanda:
gizarte zibilaren esparru hertsian du jatorria eta
jomuga —eta hartzaileari dei egiten dio—, beronen ekimen autonomoan, eta haren de factozko
interes adierazpen librean, premisa aprioristiko
ororen gainetik bere irakurketa egintzen eraginkortasun praktikoan adierazitakoan, alegia.
7. Bi posibilitate-baldintza, eskematismo honi
eutsi ahal izateko. Lehena: bere minoritatea:
aparatua zenbat eta mikroago izan, hainbat eta
ingeniaritza-eskakizun gutxiago izango du gastuenergia eta audientzia-ekuazioa orekatzeko.
Eta bigarrena: bere kritikotasun edukien sendotasuna. Bere sinesgarritasuna inplementatzen
duten lanabesen laguntzarik ez duela sistema
instituzionalean duen indar-posizioagatik, bere
potentzia bakarra (interes publikoaren eragile
gisa) argudioen joko libre eta publikoan parte
hartzetik, pentsamenduaren azalpen publikotik
eta haren kontrastetik ateratzen du. Egia da
horrek erabakitzen duela bere hauskortasun
itzela —eta baita heriotza bizkor baten ziurtasuna ere, bere interes kognitiboaren tasa jaitsi
bezain laster—, baina aldi berean horrexek ziurtatzen dio bere existentziaren egokitasun ikaragarria. Konpetentzia handiko eskema batean
jardunez, honetan ia-ia jarduera emisore guztiak
sendotuta baitaude —bai sistema instituzionalaren barneko indar-posizioez, bai audientziamerkatuaren ingeniaritza desberdinez, hauek
zehar 47&48www.arteleku.net
H A U S N A R T Z E A
“Beraz, erabakigarria da produkzioaren eredu izaera ze,
lehenik, beste produktore batzuk trebatzen ditu
produkzioan eta, bigarrenik, gai da bere eskura aparatu
hobetua jartzeko. Aparatu hori gero eta hobea izanen da,
zenbat eta kontsumitzaile gehiago eraman produkziora;
hitz batez esanda, irakurleak produktore bihurtzeko
egoeran baldin badago”.
—Walter Benjamin El autor como productor 1934
Bordieuk “maila jaistea” esaten zion hartan
oinarrituta daude-eta—, bere posizio laguntzarik
gabekoa da, hain zuzen ere, bere joko libre eta
autogestionatuak —hots, jakinduriaren produkzioak, ezagutza kritikoaren eduki eraginkorren
produkzioak— eragin dezakeen kritikotasun
potentzial izugarriaren garantiarik gorena. Lortzen
badu, eta lortzen duen bitartean.
3.a, produktibitate kognitibo-kritikoaren tasa
abstraktua eta audientziaren gorabehera efektiboak denbora errealean hurbiltzeko eraginkortasuna. Eta hau guztia esparru elektronikoan
audientziaren bilakaerak —irakurle/hartzaile
bihurtzeak alegia— berezkoa duen ezaugarri
bati esker, aktiboa izateari esker, alegia, pull
teknologiei buruz ari garenean.
8. Korrelazio inplizitua gertatzen da independentziaren eta autoedizioaren artean. Nolabait
esateko, independentziari buruz hitz egiteak
zentzua izango du, bakar-bakarrik autore jakin
bati edo autore kolektibo jakin bati bere produkzioa publikoan jartzeko duen aukerari
eragiten dioten bitartekaritza eta dispositibo
multzoaren kontrol autonomoa kritikoki mantentzea ahalbidetzen dien eskematismo bat
abian jartzeari buruz ari garenean. Beraz, zentzu
batean, independentziaren gauzatze egiazkoa
post-abangoardia baten garapen kritiko-esperimentalaren aroari dagokio; izan ere, post-abangoardia horrentzat autokuestionamendu inmanente horren konpromisoak ez dihardu, dagoeneko, zentripetuki obraren egituraren (eta
lengoaien) beraren gainean, eta bere ekintza
kritikoa obra inguratzen duen eta obrak izango
duen destino soziala erabakitzen duen aparatusortara bideratzen du, obraren balio sinboliko,
artistiko edo kulturala eraikitzen den bitartekaritzen multzora, hain justu. Guretzat, horixe da
oraindik indarrean dagoen autorea produktore
gisa dioen kontsignaren esangura inplizitua, gaur
egungo artista askok (produktore ere izaki, are
autoproduktore ere) gaur egun bertan bere egiten ari diren kontsignarena.
eta 10. Aparatua deskribatu ondoren, helburuak
deskriba ditzagun (eta irakurleei utz diezaiegun
balizko estalduraren balorazioa). Lehen helburua:
esfera publikoaren (mikro)produkzioa aldi baterako autonomoa den zona batean —edo, nahiago izanez gero, behin-behinik mikro(in)dependentean—, bertan gure iritzi eta interpretazio
ekintzak, gure produkzio kognitibo eta kritikoak
herritarren aurrean aurkeztearren. Bigarrena:
erantzun-egiturak, talk back egiturak indartzea,
jarduera horiek bere espazioan bertan kontrasterako aukerak izan ditzaten errazteko. Hirugarrena:
egitura irekien bilbea, errizoma-konstelazio gisa
jarduteko potentziala duena (beste proiektu
lotesgarri edo dagoeneko lotetsi batzuetarako
hiper-loturak irekiz). Laugarrena: iritzi publikoaren espazioaren zatiketa kritikoa, instituzio eta
produkzio merkatutik jorratutako kontsensu eta
homogenotze estrategiei (hauek sekula baino
indartsuagoa, are herrialde honetan ere, izan den
hedabideen manipulazio taktikoan oinarrituta
daude nagusiki) aurrez aurre jarriz beste iritzi
batzuen ildoak. Horretarako ez dugu soilik jardueraren beraren eraginkortasuna, baizik eta, eta
bereziki, Benjaminekin “eredu izaera” deituko
genukeena: jarduerak mekanismoaren berrerabilpenak eragiteko, guk esperientzian probatutako
aparatuaren erabilera-instrumentazio diferentzialak eragiteko duen gaitasuna (erabilera horietan, irakurle/ikuslea erabiltzaile bihurtzen da,
eta “medio-produktore” gisa agertzeko duen
gaitasunarekin jokatzen du). Eta bosgarrena,
amaierari amaiera ematearren: interpretazio eta
kritika materialak izatea, edozein hartzaileri ahalbidetzearren gure orainarekiko harreman konplexuaren eremuak osatzen dituzten arazo-esparru
hazkorren ulerkuntza eta garapen aktiboan parte
hartzea ezegonkortasun gisa, punta lekualdatu
gisa. Munduaren gaur egungoan jarduteko, trantsizio historiko interbenigarria baita, eraldagarria. ■
9. Argitalpen elektronikoaren ezaugarri teknikoek
erraztu egiten dute honelako dispositiboak,
dispositibo mikrodependenteak esan dezagun,
agertzea. Hiru dira bereziki: 1.a, kostu txikia
(erlatiboa, jakina), bere iritzi ekintzak, bere partaidetza aktiboa kontraste interpretatibo gisa
ikusgarri bihurtu nahi duenak hori egin ahal izan
dezan behar diren azpiegituren kostu txikia, alegia; 2.a, esparru teknologikoan produkzio, banaketa eta harrera dispositiboen kointzidentzia
praktikoa (computer, alegia, estudio/galeria/
museo edo luma/liburu/liburu-denda gisa); eta
53
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
desarrollamos las caracterizaciones y las preguntas. El diálogo con Slavoj Zizek lo dirigieron
después en Essen Anne König y Jan Wenzel.
Anke Stelling hizo posteriormente fotografías a
partir de retratos televisivos, y nosotros los
combinamos con una serie fotográfica de
Michael Moser, en la que aparecían estudios de
televisión vacíos que él fotografió. Este material
es el que ha utilizado después Markus Dreßen,
nuestro diseñador.
C A S E
24
Spector
Creamos la revista >spector cut+paste< en otoño
de 2000. Nosotros queríamos editar una publicación en la cual fueran posibles el diálogo y la
cooperación entre diferentes ámbitos del arte
contemporáneo, y en la que se plasmaran las
semejanzas de contenido entre campos individuales. Mientras trabajábamos en ello, nos
dimos cuenta rápidamente de que no se trataba
sólo de una cuestión artística, sino que tenía
que ver con un concepto concreto de cultura.
Lo que nos dio el impulso no fue tanto una coexistencia de ámbitos individuales como Teatro,
Audiografía, Arte o Deporte, sino más bien la
mezcla y la superación de categorías genéricas,
por medio de una determinada práctica de producción.
Desde el comienzo, vimos que era sumamente
importante establecer una relación perfectamente estructurada entre imagen, texto y diseño
gráfico. No se trata únicamente de que la imagen
ilustre el texto, o de que el diseño haga más
bello el aspecto de la publicación. Se trata más
bien de que se dé un debate de contenidos
entre los tres ámbitos. Eso podía materializarse
en una reacción de unos ante otros, un estrecho
acuerdo entre autor y diseñador gráfico, o una
intensa colaboración, durante el desarrollo,
entre forma y contenido. >spector cut+paste< se
comprende como una unidad de imagen, texto y
diseño, sin que el aspecto informativo quede
relegado a un segundo plano.
También nos preocupa la colaboración concreta
de personas pertenecientes a diversos campos,
para lo cual desarrollamos nuevos formatos de
publicación. Por poner un ejemplo: en el segundo número iniciamos una serie que se titulaba
Missing Pieces TV. Se trata de una emisión de
televisión que solo existe en nuestra revista. Es
un diálogo entre cuatro personas, de las cuales
solo una existe realmente, las otras tres son
caracterizaciones ficticias de muy diferentes
medios sociales y culturales. En la primera entrega, el invitado era el psicoanalista y filósofo
eslovenio Slavoj Zizek, que en aquel momento
dirigía un proyecto de investigación en el
Instituto de Ciencias Culturales de Renania del
Norte-Westfalia, en Essen. Además, estaban
también conectados a MPTV, en Magdeburgo, la
taxista Ursula Teschel; en Münster, el profesor
de Biología Florian Melzig; y por Webcam, en
Chicago, Renata Szynkowski, escritora. Desde
estos cuatro lugares diferentes, hablaron sobre
violencia, tabúes y auto objetivación. En esta
emisión colaboró un gran número de personas:
junto con la escritora Anke Stelling y el periodista especializado en teatro Thomas Irmer
54
La experimentación con formatos ha llevado
a la creación de secciones independientes en la
revista, y, de ese modo, en la sección >cut+paste<
se comentan artículos de otras revistas y páginas web de lectores y amigos. Pero nosotros
entendemos >spector< no únicamente como
revista, pues junto con la actividad editorial
>spector< ha trabajado, además, en diferentes
proyectos artísticos dentro del contexto de las
exposiciones. En noviembre de 2001, spector
participó en el proyecto Rotation, que fue organizado por el Nordic Institute for Contemporary
Art de Helsinki. En diciembre del mismo año,
surgió la edición Reader, en colaboración con el
artista berlinés Olaf Nicolai, y en el contexto de
la exposición Enjoy-Survive de la Galería de Arte
Contemporáneo de Leipzig. En junio se va a
realizar un espectáculo nocturno en Weimar,
en el cual Andreas Schlegel representará una
performance de Elvis. Schlegel escribió para
nuestro segundo número un artículo sobre
Elvis-Impersonators. Este año vamos a inaugurar
la sala de proyección 1990ff, en Halle, por medio
de la que pretendemos estudiar, desde el punto
de vista artístico, los cambios urbanos que se
han producido en Alemania oriental debido a la
desindustrialización y al declive de las ciudades.
Además, nos interesa el nexo entre el periodismo
y las cuestiones sociales. Esas dos actividades
tan diferentes nos enseñan que nuestros intereses
continúan extendiéndose desde la revista a
otros campos.
En Alemania vendemos la revista en librerías de
arte, también en librerías de estaciones de algunas grandes ciudades, y mediante galerías, tiendas de Life-style, clubes y teatros. Nos gustaría
trabajar con alguna distribuidora de prensa profesional, pero eso no es tan fácil en Alemania
para publicaciones independientes.
Puesto que nosotros comenzamos con nuestra
revista a partir de un entorno artístico, hasta
ahora la reciben principalmente artistas, comisarios, diseñadores gráficos, escritores y directores de teatro. Sin embargo, no nos interesa
concentrarnos sólo en torno a un “público
entendido” como este. Queremos llegar a un
público amplio, utilizando contenidos y formatos
ambiciosos.
Tenemos gran interés en que los lectores escriban sus propias colaboraciones para la sección
>cut+paste<, que nosotros podamos publicar.
Pretendemos de ese modo ampliar nuestra red
editorial y continuar ganando nuevos escritores
para nuestra revista. En los gráficos de >spector
cut+paste< están interesados diseñadores
gráficos y un público joven, que lleva consigo la
revista a las tiendas de Life-style. Esperamos que
esos lectores, por medio del diseño gráfico,
encuentren un camino más fácil hacia los contenidos. ■
www.arteleku.net 47&48zehar
E D I Z I O A
Spector
H A U S N A R T Z E A
Contribución enviada por T I LO S C H U L Z , coeditor de S P E C TO R , revista publicada en Leipzig.
2000ko udazkenean sortu genuen >spector
cut+paste< aldizkaria. Aldizkari bat argitaratu
nahi genuen, arte garaikidearen esparru ezberdinen arteko elkarrizketa eta elkarlana jasotzeko
eta banakako arloen artean dauden eduki kidetasunak adierazteko aukera ematen zuena. Lanean
ari ginela, berehala konturatu ginen hori arte
kontua baino areago kulturari buruzko kontzeptu
zehatz batekin zerikusia zuela. Horretara bultzatu
gintuena ez zen soilik izan Antzerkia, Audiografia,
Arte edo Kirola bezalako esparruak elkarren
ondoan egotea, baizik eta areago genero kategoriak produkzioaren jarduera zehatz baten bitartez
nahasi eta gainditu ahal izatea.
Funtsezko alderditzat jo genuen hasiera-hasieratik irudi, testu eta diseinu grafikoaren artean
harreman erabat egituratua izatea. Irudiak ez du
bakarrik testua ilustratu behar, edo diseinuak
argitalpenaren itxura edertu, areago baizik, hiru
esparruon artean, edukien gaineko eztabaida
sortu behar da eta. Horren ondorioz, elkarren
aurreko erreakzioa sor liteke, egilearen eta diseinatzaile grafikoaren arteko adostasun sakona,
edo forma eta edukia garatzen ari direnean,
horien arteko elkarlan intentsiboa. >spector
cut+paste< aldizkaria irudiaren, testuaren eta
diseinuaren arteko batasun gisa ulertu behar da,
informazio alderdia bigarren maila batera zokoratu gabe.
Era berean, alor ezberdinetako pertsonen lankidetza zehatza interesatzen zaigu. Horretarako,
argitalpen formatu berriak garatzen ditugu. Adibide bat jartzearren, bigarren zenbakian, Missing
Pieces TV izenburuko saila argitaratzen hasi
ginen. Telebista saioa da, eta gure aldizkarian
bakarrik aurki daiteke. Bertan, hiru lagun elkarrizketatzen dira, baina haietako bat bakarra da
erreala, gainerako hiruak fikziozko karakterizazioak dira, oso ezberdinak diren gizarte eta
kultura inguruneetakoak. Lehenengo saioan,
Slavoj Zizek zen gonbidatua, psikoanalista eta
filosofo esloveniarra, eta garai hartan ikerkuntza
proiektu bat zuzentzen ari zen Ipar RenaniaWestfaliako Kultura Zientzien Institutuan, Essenen. Gonbidatu horrez gain, MPTV saioan honako
hauek ere konektatuta zeuden: Ursula Teschel,
taxi gidaria, Magdeburgen; Florian Melzig,
Biologia irakaslea, Münsterren; eta webcam-en
bitartez, Renata Szynkowski, idazlea, Chicagon.
Lau toki ezberdin horietatik, bortizkeria, tabu eta
nork bere burua era objektiboan hartzeari buruz
eztabaidatu zuten. Jende asko aritu zen elkarlanean, saio hori egin ahal izateko: guk, Anke
Stelling idazlearekin eta Thomas Irmer antzerki
gaietan espezializatutako kazetariarekin batera,
karakterizazioak taxutu eta galderak prestatu
genituen. Gero, Anne König eta Jan Wenzelek
bideratu zuten Slavoj Zizek-ekin egindako elkarrizketa, Essenen. Ondoren, Anke Stellingek hainbat telebistako erretraturi argazkiak egin zizkien,
eta guk Michael Moserrek telebistako estudio
hutsei buruz egindako foto sorta batekin konbinatu genituen. Material hori da Markus Dreßen
gure diseinatzaile grafikoak gero erabili zuena.
Formatuekin esperimentatzeak aldizkarian sail
independenteak sortzea ekarri du. Horrela,
>cut+paste< sailean, aldizkari batzuetako eta
irakurleen eta lagunen web orrialde batzuetako
zehar 47&48www.arteleku.net
artikuluei buruz iruzkinak egiten dira. Guretzat,
hala ere, spector ez da soilik aldizkaria.
Argitalpen jarduerarekin batera, >spector< lanean
ari da erakusketen inguruneko hainbat arte egitasmotan. 2001eko azaroan, >spector< aldizkariak
parte hartu zuen Rotation izeneko proiektuan,
Helsinkiko Nordic Institute for Contemporary
Art delakoak. urte bereko abenduan antolatutakoan; bestalde, Leipzigeko Arte Garaikideko
Galerian, Reader argitalpena sortu zen, Olaf
Nicolai artista berlindarrarekin lankidetzan, eta
Enjoy-Survive izeneko erakusketaren barruan.
Ekainean, gau ekitaldia egingo dugu Weimarren;
horren barruan, Andreas Schlegelek Elvisen performace bat antzeztuko du. Gure bigarren zenbakirako, Schlegelek artikulu bat idatzi zuen
Elvis-Impersonators gaiari buruz. Aurten, 1990ff
proiekzio aretoa irekiko dugu, Hallen, Alemania
ekialdean desindustrializazioaren eta hirien gainbeheraren ondorioz gertatu diren aldaketak
artearen ikuspegitik aztertzeko asmoz. Era berean,
kazetaritzaren eta gizarte auzien arteko lotura
interesatzen zaigu. Hain ezberdinak diren jarduera
horiek adierazten dutenez, gure interesek zabalduz
jarraitzen dute aldizkaritik beste arlo batzuetara.
Alemanian, artean espezializatuta dauden liburu
dendetan saltzen dugu aldizkaria, eta hainbat
hiritan, tren geltokietako liburu dendetan, edo
galerien, Life-style denden, kluben eta antzokien
bitartez. Guk profesionala den prentsa banatzaileren batekin lan egin nahi genuke, baina hori,
Alemanian, ez da hain erraza independenteak
diren argitalpenentzat.
Gure aldizkaria arte ingurunean sortu genuenez,
orain arte artistak, komisarioak, diseinatzaile
grafikoak, idazleak eta antzerki zuzendariak dira,
gehienbat, aldizkaria jaso izan dutenak. Baina, gu
ez gaude horrelako “erosle jantziengan” bakarrik
interesaturik. Edukiak eta formatu handinahiak
erabilita, irakurle mota askorengana iritsi nahi dugu.
Era berean, interes handia daukagu, irakurleek
>cut+paste< sailerako beren artikuluak idatz
ditzaten, guk horiek argitaratu ahal izateko.
Horrela bada, gure argitalpen sarea hedatzeko
eta gure aldizkarirako idazleak lortzen jarraitzeko
asmoa daukagu. Bestalde, >spector cut+paste<
aldizkariaren alderdi grafikoak interesa sortzen
du diseinatzaile grafiko eta irakurle gazteengan,
eta horiek eurekin eramaten dute aldizkaria Lifestyle dendetara. Espero dezagun, irakurle horiek,
irudi grafikoen bitartez, artikuluen edukietara
iristeko bide errazagoa aurkitzea. ■
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P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
PARACHUTE
C A S E
Contribución enviada por C H A N TA L P O N T B R I A N D , directora-fundadora de PA R AC H U T E : revue d’art contemporain, revista publicada en Montreal, Canadá.
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www.parachute.ca
He adquirido la costumbre de perseguir lo
nuevo, lo imprevisible, lo no calculado, lo que
llega como una sorpresa, un acontecimiento, lo
que se sale de los caminos trillados, lo que surge
de lo desconocido, de la derrota, la depresión,
la catástrofe, sea a nivel íntimo, individual, o
colectivo. La mayoría de las veces, el cambio
proviene de situaciones difíciles e incómodas.
Es incluso generado por una cierta incomodidad
con lo que tiene éxito. Y es que el éxito puede
suponer un bloqueo. No deja resquicios que
posibiliten una cierta permeabilidad. Mediante
su apariencia de haber cumplido un mandato
dado, resuelto un problema dado, el éxito puede
de hecho suponer un obstáculo para avanzar,
creando cambio y nuevas oportunidades, o simplemente estando abierto al mundo exterior, al
vasto mundo que está en nuestro interior y que
nos rodea a todos y cada uno de nosotros.
La cuestión es cómo podemos ampliar el campo
de visión, abrirnos a transformaciones, dejarnos
transformar, dejando entrar algo del otro, dejando
salir algo de nosotros mismos. Este cuestionamiento acarrea el reflexionar sobre la idea de
uno mismo, una deconstrucción de esa idea. La
personalidad fragmentada, incapaz de proclamar
la unidad, y bajo la influencia del curso de la
modernidad, ha llevado a una interrogación muy
importante acerca de la relación existente entre
el propio yo y el otro. La constante negociación
subyacente del yo contemporáneo y el otro es
capital para comprender mucho de lo que está
sucediendo en el arte contemporáneo, así como
en el mundo hoy día. A mí, el concepto de “hospitalidad” me parece una fuerza motriz a la hora
de pensar sobre problemas y cuestiones contemporáneas. Este concepto ha sido tratado por
Jacques Derrida en varias ocasiones. La propia
idea de hospitalidad implica una concepción del
mundo como lugar de acogida, de dejar entrar al
otro en nuestro propio espacio privilegiado.
En un mundo en el que ocurren tantos y tan frecuentes desastres que afectan a la historia y a la
memoria de individuos y pueblos, la historia y la
memoria se están convirtiendo en una obsesión
a nivel mundial, en una cuestión que está siendo
tratada por fascinantes escritores y artistas cuyo
trabajo juega con la historia y la memoria. ¿Juega?
Aunque posiblemente suene escandaloso, es
necesaria una actitud lúdica para actuar con un
pie fuera de las convenciones, fuera de las ideas
y conocimiento prescritos. Una actitud lúdica, la
inventiva, elaborar ideas y diferentes puntos de
vista, son pasos importantes para evitar que nos
quedemos atascados por el peso de la historia o
la memoria, a la vez que desarrollan formas
analíticas dentro del mundo de las ideas y de la
práctica artística que nos permiten crear espacios
en el presente que surjan de nuestra comprensión del pasado y nos proyecten hacia el futuro.
Es una idea cercana a las Tesis sobre la filosofía y
la historia de Walter Benjamin, donde dice que
“la historia es el salto del tigre hacia el futuro”.
Es algo importante para Benjamin, que tenía una
preocupación constante por el cambio y la
unión del pasado con el presente y el futuro.
Este teorema se encuentra también cercano a
otro, también querido por Benjamin, el del autor
como productor, que es una idea que en sí
misma supone que no podemos ser receptores
puros de culturas pasadas, pero que cuando nos
ponemos en contacto con el pasado, que de
todos modos siempre significa un fragmento del
pasado, un pasado fragmentado, tenemos que
reinventarlo de alguna forma actualizando el
significado de esos fragmentos, relacionándolos
con la experiencia contemporánea, e incluso
proyectando nuestra percepción de esos fragmentos hacia un camino de futuro, un futuro
construido aunque sin realizar. Esa operación
nos pone en caminos diferentes, evitando el
bloqueo al que aludía antes, el pasado imperfecto, el presente imperfecto, que conducen a
una otredad, a algunos mundos imaginarios.
Esta visión del proceso de la historia me parece
fundamental para descubrir nuevos modos de
observar y vivir, de habitar el mundo. Volvemos a
la idea de hábitat yuxtapuesta a la de hospitalidad, palabra que abarca el latín hospes (anfitrión)
y conecta con el concepto de refugiado, de permitir, de recibir al otro, a menudo un otro de
otra condición u origen, en nuestro espacio, en
nuestro hábitat.
Cuando estaba cavilando cómo ir más allá del
siguiente número de PARACHUTE, el número 100,
programado para el otoño del 2000, me parecía
que había llegado el momento de reconsiderar
los objetivos de la revista tal como los enunciamos en 1975, al fundar la publicación. Ésta nació
de las secuelas de los tumultuosos años sesenta,
un periodo de gran cuestionamiento en los
mundos político y artístico. El cuestionamiento
de valores económicos, familiares, sexuales,
sociales, individuales, todo ello sobrevino al
mismo tiempo en que el arte se estaba cuestionando a sí mismo en profundidad: los límites
entre disciplinas, la llegada de nuevas tecnologías
www.arteleku.net47&48zehar
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PARACHUTE
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Berritasuna, aurretik sumatu ezin dena, kalkulatu gabea dena, ezuste moduan ailegatzen dena,
gertakari berezia, betiko bideetatik irteten dena,
ezezagunetik sortzen dena, porrotetik, depresiotik, barne deskalabru intimo zein kolektiboetatik
sortzen dena... horren guztiaren atzetik ibiltzeko
ohitura hartu dut. Gehienetan, egoera zail edo
deserosoetatik etortzen da aldaketa. Are gehiago, arrakasta duenarekin halako deserosotasun
batek sortua ere bada. Izan ere, arrakastak blokatze bat ekar baitezake. Ez du halako irazkortasun bat ahalbide lezakeen zirrikiturik uzten.
Arrakasta, agindu jakin bat bete izanaren, arazo
jakin bat konpondu izanaren itxura dela medio,
oztopo bihur daiteke aurrera egiteko, aldaketa
eta aukera berriak sortuz, edo besterik gabe kanpoko munduari, gutako bakoitza inguratu eta
geure barruan ere badagoen mundu zabal horri
irekita egonez.
Galdera da nola zabal ote dezakegun geure ikus
alorra, nola zabaldu geure burua eraldatzeei,
geure buruari eraldatzen utzi, bestearen zerbait
sartzen utzita, geure baitatik zerbait ateratzen
utzita. Galdera multzo horrek norbere buruaren
ideiaz gogoeta egitea ekartzen du, ideia horren
dekonstrukzioa ekartzen du. Nortasun zatikatuak,
batasuna aldarrikatzeko ezgai, modernidadearen
joanaren eraginpean, galdetze oso garrantzitsu
batera eraman du, niaren eta bestearen artean
dagoen harremanari buruzko galdetzea, alegia.
Egungo niaren eta bestearen artean dagoen
azpiko negoziazio etengabea funts-funtsezkoa
da egungo artean eta gaur egungo munduan gertatzen ari den gauza asko eta asko ulertzeko.
Niri, ´harrera onª kontzeptua indar eragilea iruditzen zait gaur egungo arazo eta auziei buruz
gogoeta egiteko orduan. Jacques Derridak zenbait alditan aztertutako kontzeptua dugu hau.
Harrera edo abegi onaren ideiak berak mundua
harreralekutzat hartzea dakar, besteari geure
espazio pribilegiatuan sartzen uztea.
Gizabanakoen zein herrien historia eta oroimena
ukitzen duten hainbeste hondamendi eta hain
sarri gertatzen diren mundu batean, historia eta
oroimena obsesio bihurtzen ari dira mundu
osoan; auzi hori aztertzen ari dira beren lanean
historiarekin eta oroimenarekin jolasten duten
zenbait idazle eta artista liluragarri. Jolasten?
Beharbada eskandaluzkoa ematen badu ere,
beharrezkoa da jarrera ludiko bat oin bat konbentzioetatik kanpo, agindutako ideia eta ezagutzatik kanpo dugula jarduteko. Jarrera ludikoa, asmamena, ideia eta ikuspuntu desberdinak lantzea,
horiek guztiak urrats garrantzitsuak dira historiaren edo oroimenaren zamak traba ez gaitzan, eta
aldi berean forma analitikoak garatzen dituzte
arte ideien eta praktikaren munduaren barruan,
iraganaren gure ulerpenetik abiatu eta etorkizunerantz proiektatuko gaituzten espazioak orainean sortzea ahalbidetzen duten forma analitikoak. Walter Benjaminen Filosofia eta historiari
buruzko tesiak lanetik hurbil dagoen teoria da.
Lan hartan, Benjaminek hauxe dio: “Historia
tigrearen etorkizuneranzko jauzia da”. Garrantzitsua da aldaketa eta iragana oraina eta etorkizunarekin lotzea kezka etengabeak zituen
zehar 47&48www.arteleku.net
Benjaminentzat. Teorema ez dabil oso urruti
beste batetik, hura ere Benjaminen kuttuna,
“autorea ekoizle” esan genezakeena; ideia horren
arabera ezin gara iraganeko kulturen hartzaile
huts izan, baina harremanetan jartzen garenean
iraganarekin, eta horrek beti esan nahi du iragana-ren zati bat, iragan zatikatu bat, orduan
berrasmatu egin behar dugu nolabait zatiki
horien esanahia eguneratuz, gaur egungo esperientzia-rekin erlazionatuz, baita zatiki horien
geure pertzepzioa etorkizun eraiki baina gauzatu
gabeko bide baterantz proiektatuz ere. Operazio
horrek bide desberdinetan jartzen gaitu, lehen
aipatu dudan blokatzea saihestuta, iragan burutugabea, orain burutugabea, bestetasun batera,
zenbait mundu imajinariotara eramaten dutenak.
Historiaren prozesuaren ikuspegi honi funtsezko
deritzot begiratzeko eta bizitzeko, mundua bizitzeko modu berriak aurkitzeko. Atzera itzultzen
gara habitat ideiara, eta aldamenean harrera on
ideiara. Azken hitz honen etimologia latinezko
hostes (ostalari) hitzera garamatza, eta hori lotu
egiten da errefuxiatu kontzeptuarekin, bestea,
sarritan beste maila edo jatorriko bestea, geure
espazioan, geure habitatean hartzearen kontzeptuarekin.
Gogoeta egiten ari nintzelarik PARACHUTEko
hurrengo zenbakitik, 2000ko udazkenerako programatutako 100. zenbakitik haratago nola joan,
iruditzen zitzaidan iritsia zela aldizkariaren helburuak, argitalpena 1975ean fundatzean enuntziatu
genituen helburuak berrikusteko garaia. Izan ere,
aldizkaria 60ko hamarkada iskanbilatsuaren
ondorioetatik jaio zen, politika eta arte munduan
zalantzan jartze ugari izan zen garaian. Balio
ekonomiko, familiar, sexual, sozial, gizabanakoenak
kolokan jartze hori artea bere burua kolokan
jartzen ari zen aldi berean gertatu zen. Dena
jartzen zen kolokan: diziplinen arteko mugak,
bideoa bezalako teknologia berrien etorrera,
gorputza... eta horrek guztiak taxonomia berri
zabal bat garatzera eraman zuen, neologismo
asko barne hartzen zituena, hala nola: land art,
arte kontzeptuala, body art, performance artea,
bideoartea, arte feminista, arte militantea,
etab. Neologismo ugari horien jatorria bilatzen
dugunean, praktika askok osatutako egitura
inspiratu bat aurkitzen dugu, orain arte iraun
duten praktikez ari gara. Hizkuntza kritiko egoki
bat sortzeko beharrak bultzatu ninduen aldizkari
bat sortu nahi izatera. Praktika horien berritasuna aztertzen saiatuko ziren idazleak eta testuak bilatzea zen ideia, eta filosofia eta estetika,
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P A R A C H U T E
como el vídeo, el cuestionamiento del cuerpo...
todo lo cual llevó a desarrollar una amplia
nueva taxonomía que abarcaba neologismos
como land art, arte conceptual, body art, arte
de performance, videoarte, arte feminista, arte
militante, etc. La búsqueda de los orígenes de
estos numerosos neologismos nos da una inspirada estructura de prácticas variadas, la mayoría
de las cuales han perdurado hasta ahora. Fue la
necesidad de crear un lenguaje crítico adecuado
lo que me impulsó a querer crear una revista. La
idea era buscar escritores y textos que tratarían
de analizar la novedad de tales prácticas, y
analizarlas mediante el uso de ideas contemporáneas que se desarrollaban en los campos
relacionados de la filosofía y la estética, la
sociología, la antropología, la lingüística, el
psicoanálisis, etc. La crítica de arte parecía estar
estancada en cuanto al reconocimiento, y, lo
que es más, a la interpretación de las nuevas
obras que se estaban produciendo.
Otra observación llevó a la creación de la revista,
y procedía del relativo aislamiento de Montreal
y Canadá. La modernidad había favorecido sobre
todo a dos ciudades, Nueva York y París, dentro
del desarrollo reciente del arte contemporáneo.
Cualquiera de ellas era, y posiblemente siga
siéndolo, un passage obligé, en cuanto a aprendizaje o reconocimiento o a ambos en la práctica
artística contemporánea. Pero los sesenta
habían empezado ya a desafiar la hegemonía de
esos centros. Estaba surgiendo un sentido diferente de la historia y del desarrollo histórico. En
el propio mundo del arte se estaba dando una
mayor estructuración en red, muy impulsada a
propuesta de grupos como Fluxus. Estructurarse
en red se convirtió en un arte en sí mismo, en
campos como el del mail art. Recuerdo haber
estado envuelta de alguna manera en la actividad de Fluxus de desarrollo de listas de correo e
intercambio internacional. La revista iba a salir
en Montreal, la segunda ciudad francófona del
mundo, situada geográfica-mente en medio de
América del Norte, un continente mayoritariamente anglófono. Esto sigue dando a Montreal
cierta singularidad, culturalmente hablando. La
mayor parte de los habitantes de Montreal
están imbuidos de dos tradiciones y entornos
culturales, sobre todo: uno surge de los Estados
Unidos, el otro de Francia y Europa.
Volveré por un momento al hecho de que en los
años setenta se hizo posible crear una revista
internacional en un no-centro como Montreal.
Parece que en esa época empezaba a darse una
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descentralización en el mundo del arte, bajo la
influencia de un aumento de lo que hoy día
denominamos globalización. La palabra globalización se acuñó en 1968, pero su historia puede
remontarse a años, e incluso décadas antes,
y sus manifestaciones pudieron apreciarse en
muchos campos diferentes. Para referirme de
nuevo a los movimientos alternativos de finales
de los sesenta, aparecieron simultáneamente en
diversos puntos del globo, reflejando contextos
específicos. El mundo del arte empezó a funcionar del mismo modo, y movimientos artísticos que impulsaban nuevas prácticas artísticas
como la performance, los happenings o el vídeo
aparecieron simultáneamente en diversos lugares,
Japón, Brasil, Barcelona... Montreal fue uno de
ellos. El deseo de afirmar la propia singularidad
en la propia sociedad de cada uno se manifestó
globalmente en un montón de lugares más o
menos previsibles. Esa descentralización del
emerger artístico no era sólo algo que cuestionaría la hegemonía de las capitales del arte;
tenía un programa más amplio donde también
se analizaban cuestiones como la propia naturaleza del arte, su relación con el público, su
relación con la política, con los valores culturales. El desarrollo de PARACHUTE y la respuesta
casi inmediata a la revista, no sólo en Canadá,
sino también en Europa y Estados Unidos, fue
debida a la urgencia que se sentía en los setenta
por analizar el mundo en una configuración sin
precedentes, rompiendo barreras, de lenguas,
naciones, continentes e incluso de las propias
disciplinas artísticas.
Ya he mencionado que lo que hizo desde el
principio que PARACHUTE fuera algo singular fue
su particular mestizaje de culturas europea y
norteamericana. Montreal es francófono, pero
no puede decirse que sea francés. Montreal es
también anglófono, pero no se puede decir que
sea americano. Somos franceses y americanos;
PARACHUTE es resultado, y tal vez incubador, de
un mestizaje constante.
La profusión de fuentes a las que acudió PARACHUTE en el curso de su desarrollo contribuyó a
crear más mestizaje, en el sentido de que no
dejamos de publicar a escritores de diversos
orígenes, historias, tradiciones intelectuales y
lenguas (a veces traduciendo de lenguas diferentes al francés o inglés). En el sentido, también,
de que con el tiempo los propios escritores se
convirtieran en agentes de mestizaje en sus propios textos. En este sentido, la crítica de arte se
enfrentaría a la afirmación de Serge Gruzinski
de que el mestizaje deja perplejos a los historiadores porque cuestiona nuestro sentido del
tiempo, orden y causalidad, tres conceptos que
constantemente están siendo desestabilizados
por la propia práctica artística contemporánea.
La crítica de arte debe alinearse con el cuestionamiento de modelos históricos y formas de
abordarlos. Combinar las tradiciones intelectuales a fin de comprender mejor el arte en su
producción nos permite ganar en profundidad
y complejidad. La crítica de arte se convierte
entonces en algo explorativo, está atenta a la
diferencia, a las particularidades de formas culturales emergentes, preocupada por la idea de
aprehender su diferencia, haciendo hincapié en
la posición crítica y significado particulares de la
obra. La idea de PARACHUTE era dar la bienvenida
al mestizaje como fenómeno inherente a la
propia práctica artística, así como a la crítica.
Una vez más, volvemos al concepto de hospitalidad como cultura.
Este proceso de impulsar el mestizaje y ser un
locus de desarrollo de la hospitalidad se afirmó
a lo largo de la historia de la revista. Llegados al
número 100, podría constituir un programa. Los
primeros tres números del nuevo PARACHUTE
abordaban la “idea de comunidad”, por tanto
cuestiones fundamentalmente de individualidad
versus colectividad, mestizaje y hospitalidad.
Entrevisté para la ocasión a Jean-Luc Nancy.
El nuevo PARACHUTE surgió del modelo previo
de modo parecido a una serpiente que echa su
vieja piel y adquiere una nueva. Al darnos cuenta
de que los números más demandados eran los
temáticos, que se publicaban una vez al año,
Arquitectura, Ciudades virtuales, Cine experimental, Nuevas tecnologías, Museos, Colecciones,
Jardines, Moda, El cuerpo, Ética, Tránsito, Vídeo,
Instalación, Fotografía... uno de cada cuatro
números, se decidió que cada número se convirtiera en temático y abordase un tema monográfico. Esto fue resultado también de la comprensión de que la práctica de arte contemporánea había proliferado en tal medida en todo el
globo, que parecía necesario crear más focos, y
optar por temas monográficos podría contribuir
a hacerlo, luchando contra lo que Marc Augé
identifica como una de las principales características de esta era de “sobremodernidad” en
que nos encontramos, la de la sobreabundancia
de información. Se pretende que los temas sean
un sendero que lleve a cada uno de nosotros a
encontrar nuestro camino en el mundo del arte
contemporáneo, a profundizar en los niveles y
cadenas de significados. Se pretende que sean
analíticos y no prescriptivos, en el sentido de
que la idea no es identificar tendencias o movimientos (personalmente, creo que los movimientos se extinguieron como forma de pensar y
procesar el arte contemporáneo históricamente
en los años setenta), sino facilitar un contexto
analítico en el que operar y reagrupar prácticas
artísticas importantes. Siguiendo con la “idea de
comunidad”, hemos tratado hasta ahora los
Cambios de imagen (artistas cuya obra representa
un mestizaje de medios), Autoficción (sobre
artistas que utilizan material de su vida personal
en su práctica), Economía (artistas que reflejan e
integran en su práctica estrategias económicas)
y Sonidos electrónicos. Se decidió también que
uno de cada cuatro números analizaría una ciudad emergente, una de esas ciudades del mundo
en las que habría sido difícil de imaginar que
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H A U S N A R T Z E A
lekutan: Japonian, Brasilen, Bartzelonan... Montreal
haietako bat izan zen. Norberaren gizartean norberaren berezitasuna baieztatzeko desira modu
globalean adierazi zen gutxi-asko aurreikus zitezkeen leku pilo batean. Arte sorkuntzaren dezentralizazio horrek ez zuen soil-soilik artearen
hiriburuen hegemonia zalantzan jarri; programa
zabalagoa zeukan, eta bertan artearen izaera
bera, ikusleekiko harremana, politika eta kultur
balioekiko harremana ere aztertzen ziren.
PARACHUTEren garapena eta aldizkariak ia berehala izan zuen erantzuna, ez Kanadan bakarrik,
baita Europan eta Estatu Batuetan ere, hirurogeita
hamarreko hamarkadan mundua ordu arte erabili
gabeko konfigurazio batean —hizkuntza, herrialde,
kontinente eta are arte diziplinen arteko langak
hautsita— aztertzeko sentitzen zen urgentziari
zor zaio.
soziologia, antropologia, linguistika, psikoanalisia
eta abarren alor erlazionatuetan garatzen ari
ziren egungo ideien erabileraren bidez aztertzea
praktika horiek. Arte kritikak geldituta zirudien
ekoiz-ten ari ziren lan berrien aintzatespenari
eta, are gehiago, haien interpretazioari
zegokionez.
Beste oharpen batek ere eraman zuen aldizkaria
sortzera, Montrealen eta Kanadaren isolamendu
erlatiboari zegokionak. Modernidadeak bi hiri
lehenetsi zituen batez ere, New York eta Paris,
egungo artearen azken bilakaeraren barruan. Bi
hiriotako edozein passage obligé bat zen, gaur
egungo arte praktikaren ikasketari edota aintzatespenari zegokionez. Baina hirurogeiko hamarkadan zehar zentro horien hegemonia kolokan
jartzen hasia zen jadanik. Historiaren eta garapen
historikoaren beste zentzu bat sortzen ari zen.
Artearen munduan bertan sarean egituratzeko
joera areagotzen ari zen, neurri handi batean
Fluxus bezalako taldeek proposatua eta bultzatua. Sarean egituratzea berez arte forma bihurtu
zen mail art bezalako alorretan.
Gogoan dut nahasita egon nintzela Fluxusen
jardueran posta zerrenden garapena eta nazioarteko trukea bultzatzeko. Aldizkaria Montrealen
argitaratuko zen, munduko bigarren hiri frankofono izan arren gehienbat anglofonoa den Ipar
Amerikaren erdian dagoen Montrealen. Kulturari
dagokionez, horrek halako berezitasun bat ematen dio Montreali oraindik ere. Hiri horretako
biztanle gehienek batez ere bi kultur tradizio eta
ingurunetan daude sartuta: bata Amerikako
Estatu Batuetatik dator, eta bestea Frantziatik
eta Europatik.
Une batez itzuliko naiz hirurogeita hamarreko
hamarkadan Montreal bezalako ez-zentro batean
nazioarteko aldizkaria sortzea ahalbidetu izanera.
Antza denez, garai hartan dezentralizazio bat
gertatzen hasia zen artearen munduan, egun
globalizazio esaten diogun horren eraginpean.
Globalizazio hitza 1968an asmatu zen, baina historian zenbait urte, are hamarkada, atzera eginez
hauteman daiteke, eta haren adierazpenak hainbat eta hainbat arlotan sumatu ahal izan ziren.
Hirurogeiko hamarkadaren hondarreko mugimendu alternatiboetara ostera itzulita, aldi berean
sortu ziren munduko zenbait puntutan, eta testuinguru espezifikoak islatzen zituzten. Artearen
mundua era bertsuan funtzionatzen hasi zen, eta
performance, happeningak edo bideoa bezalako
arte praktika berriak bultzatzen zituzten arte
mugimenduak aldi berean sortu ziren zenbait
zehar 47&48www.arteleku.net
Esana utzi dut hasiera-hasieratik Europako eta
Amerikako kulturen arteko bere mestizaje berebizikoak bihurtu zuela PARACHUTE gauza berezi.
Montreal frankofonoa da, bai, baina ezin esan
daiteke frantsesa denik. Anglofonoa ere bada
Montreal, baina ezin esan daiteke amerikarra
denik. Frantsesak eta amerikarrak gara; mestizaje
etengabe baten emaitza eta, agian, inkubatzailea
da PARACHUTE.
PARACHUTEk bere garapenean zehar jo zuen
iturrien ugaritasunak mestizaje gehiago sortzen
lagundu zuen; izan ere, ez genion utzi jatorri,
historia, tradizio intelektual eta hizkuntza desberdinetako idazleak argitaratzeari (batzuetan ez
ingelesa ez frantsesa ez ziren hizkuntzetatik
itzulita). Gainera, denboraren joanaz, idazleak
berak ere mestizaje agente bilakatu ziren beren
testuetan. Zentzu honetan, arte kritikak aurre
egingo zion Serge Gruzinskiren baieztapenari,
hots, mestizajeak txundituta uzten dituela historialariak geure denbora, ordena eta kausalitate
zentzua kolokan jartzen duelako, eta hiru kontzeptu horiek oreka galtzen ari dira gaur egungo arte
praktika bera dela medio. Arte kritikak kolokan
jarri behar ditu modelo historikoak eta haiek
aztertzeko erak. Tradizio intelektualak konbinatzen ditugunean artea bere ekoizpenean hobeto
ulertzeko, sakontasunean eta konplexutasunean
irabazten dugu. Hartara, arte kritika esploratiboa
den zerbait bihurtzen da, adi dago bestelakotasunera, sortzen ari diren kultur formen berezitasunetara, haien bestelakotasuna atzemateko
ideiak kezkatuta, lanaren jarrera kritikoa eta
esanahi bereziak azpimarratuz. PARACHUTEren
ideia zen mestizajeari ongi etorria egitea, arte
praktikari berari eta kritikari dagokien fenomenoa
den aldetik. Berriro ere, harrera onaren kontzeptura, kultura moduan ulertua, itzultzen gara.
Mestizajea bultzatzeko eta harrera onaren garapenerako locus bat izateko prozesu hori berretsi
egin zen aldizkariaren historian zehar. 100. alera
iritsita, programa horixe bera izan liteke. PARACHUTE berriaren lehen hiru zenbakiek “komunitate ideia” jorratzen zuten; beraz, funtsean,
banakotasuna versus kolektibitatea, mestizajea
eta harrera ona bezalako kontuak. Egokiera
hartan Jean-Luc Nancy elkarrizketatu nuen.
PARACHUTE berria aurreko eredutik sortu zen,
suge batek azal zaharretik libratu eta berria
janzten duen antzeko moduan. Jabetu ginenean
gehien eskatzen ziren aleak monografikoak izaten zirela, urtean behin argitaratzen zirenak,
Arkitektura, Hiri birtualak, Zinema esperimentala, Teknologia berriak, Museoak, Bildumak,
Lorategiak, Moda, Gorputza, Etika, Igarotzea,
Bideoa, Instalazioa, Argazkilaritza... lau zenbakitik bat, alegia, eta erabaki genuen zenbaki bakoitza tematiko egitea eta gai monografiko bat
jorratzea. Horretara iritsi ginen halaber ulertu
genuenean egungo arte praktika halako moduan
ugaldua zela mundu osoan barrena, non beharrezkoa zirudien foku gehiago sortzea, eta lan
horretan gai monografikoen alde egiteak lagundu egin lezake aurkitzen garen “gainmodernidade” garai honen Marc Augék identifikatutako
ezaugarri nagusietako baten, informazio ugaritasunaren, aurka egiten. Gaiak bidezidorrak izatea
nahi da, gutako bakoitza egungo artearen munduan geure bidea aurkitzera eta esanahien maila
eta kateetan sakontzera eramango gaituztenak.
Analitikoak eta ez agintzaileak izatea nahi da,
ideia ez baita joerak edo mugimenduak identifikatzea (nik behintzat uste dut mugimenduak
iraungi egin zirela egungo artea pentsatu eta
prozesatzeko forma moduan historikoki 70eko
hamarkadan), baizik eta zenbait arte praktika
garrantzitsu birmultzokatu eta bertan operatzeko testuinguru analitiko bat eskaintzea. “Komunitate ideia”rekin jarraituz, orain arte honako gai
hauek jorratu ditugu: “Itxura aldaketak” (beren
lanetan bitartekoen mestizajea egiten duten
artistak), Autofikzioa (beren praktikan beren
bizitzako materiala erabiltzen duten artistak),
Ekonomiak (beren praktikan estrategia ekonomikoak islatu eta interpretatzen dituztenak) eta
Elektrosoinuak. Erabaki zen orobat lau zenbakitik
batek goraka zihoan hiri bat aztertuko zuela,
alegia, duela are urte gutxi ere inspiraziorako eta
arte praktiken garapenerako locus bilaka zitezkeela nekez irudika litekeen hiri horietako bat,
zenbait kontu direla medio —geografia, demografia, globalizazioa, esaterako— arte praktika
esploratiboen alorrean goraka doan leku bilakatu
direnak. Halako hirietatik lehena Mexiko izan
zen, eta gaia Cuauhtémoc Medina arte kritikari
mexikarrarekin batera jorratu genuen. Ale horretan kolaboratu duten idazle guztiek Mexiko
Hirian bizi eta lan egiten dute.
59
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
P A R A C H U T E
siglo, bajo la influencia de una aceleración de la
vida en general, de cada vez más mudanzas y
desplazamientos del cuerpo, tecnologías de la
comunicación, internet, el ordenador, televisión
multicanal y entornos electrónicos. La calidad y
definición de la atención se han transformado
enormemente bajo esta influencia. Una revista,
sobre todo una
dedicada a las artes plásticas, tiene que tomar
en consideración ese entorno.
pudiera convertirse en locus de inspiración y
desarrollo de prácticas artísticas incluso hace
poco años, pero que, bajo la influencia de cambios sociales específicos debidos a diferentes
cuestiones, la geografía, la demografía, la globalización, por ejemplo, se ha convertido en lugar
emergente en el campo de las prácticas de arte
explorativas. La primera de tales ciudades fue
Méjico, tema que desarrollamos con Cuauhtémoc
Medina, crítico de arte mejicano. Todos los
escritores que han contribuido en este número
viven y escriben en la Ciudad de Méjico.
La próxima ciudad emergente que vamos a
analizar será Beirut, una oportunidad de comprender el mundo árabe en este momento y de
ver cómo el contexto particular está generando
diversas formas de pensar y practicar el arte.
Teniendo en cuenta el hecho de que PARACHUTE,
aunque trate de temas actuales, siempre ha sido
una revista de referencia por la que los lectores
sienten apego, se planteó la cuestión del formato y se impuso el formato libro. Parecía ajustarse
mejor al hecho de que PARACHUTE es un objeto
que guardas, puedes poner en una estantería,
y distribuir incluso en librerías a largo plazo,
más que a corto plazo, como la mayoría de las
publicaciones periódicas. El hecho de que cada
número trate de un tema monográfico hace que
el formato libro sea adecuado. Tradicionalmente,
cada número se componía de ensayos, así como
comentarios. Ambas cuestiones se han tratado
con mayor profundidad y amplitud que en la
mayoría de las publicaciones periódicas de arte.
Con el nuevo formato, reservamos los ensayos
para el libro en sí y produjimos un periódico
aparte para insertar en cada copia los comentarios de temas de actualidad, y distribuido de
forma separada en ciertos contextos, tales
como facultades de Bellas Artes o galerías. Este
periódico se llama para-para. Como algo periférico a PARACHUTE, se centra de forma particular en analizar temas de actualidad mediante
diferentes manifestaciones, tales como exposiciones, publicaciones de libros, cualquier forma
de producción cultural que abarque las múltiples
prácticas artísticas de hoy día.
Hay un sueño de crear para-para locales en
diversas ciudades, incluyendo en su mayor parte
artículos sobre acontecimientos o fenómenos
actuales de cada ciudad concreta. Las diferentes
versiones estaban disponibles en la página web
de la revista en internet. Eso podría ampliar
nuestra sensibilidad hacia contextos culturales
múltiples, y, concretamente, continuar con la
descentralización comenzada durante los años
setenta.
60
Aunque las primeras series de PARACHUTE tenían
en su diseño un toque espacial, el nuevo PARACHUTE parece haber surgido de inquietudes
mucho más temporales, incluso corporales. El
nuevo diseño, que acentúa el uso de un montón
de fotografías sin recortar que van de extremo a
extremo en cada doble página, da a menudo la
impresión de estar presente en medio de las
obras que se muestran. Hay mucha más tactilidad en el nuevo diseño en general, lo que refleja
un concepto del diseño corpóreo, o corporal.
Ese mismo enfoque es aparente en la forma en
que tratamos el texto. El texto aparece en diferentes tamaños de letra: uno regular para el
texto íntegro, uno mayor para frases entresacadas de los textos, e incluso a veces, otro
aún mayor para citas importantes, que aparecen
a lo largo de los textos, en los márgenes de la
revista, podríamos decir, destacando ideas relativas al tema tratado en el número en cuestión.
A veces se destaca en color el texto íntegro,
reflejando el uso contemporáneo de marcadores fosforescentes en la lectura, y los nombres de artistas que aparecen en los textos, así
como los subtítulos, aparecen en negrita. Del
punto de vista visual y textual, la revista adopta
el modo de hipertexto, y permite al observador/lector penetrar el contenido de modos
diversos y en varios niveles. Eso se convierte en
no sólo una experiencia espacial inmersa en
visualidad, sino también en una experiencia
temporal, en el sentido de que puedes adaptar
tu “lectura” de la revista a tu propio sentido o
disponibilidad de tiempo. Incluso un corto periodo de atención te capacita para aprehender
algún contenido, algún significado. La revista se
ha convertido en una experiencia que incumbe a
varios sentidos corporales, es una experiencia
corporal/mental. El flujo de palabras e imágenes, la inmersión en texto, colores y formas
produce significado, que puede ser explorado
una y otra vez y se ajusta a modos contemporáneos de ser y de vivir. Estos han evolucionado
considerablemente durante el último cuarto de
El color, como consecuencia de la naturaleza
cinestética del entorno contemporáneo y debido
al hecho de que los artistas ya no tienen la
fijación de un idioma mayormente en blanco y
negro, se convirtió en algo imprescindible para
desarrollar el nuevo formato. Te das cuenta de
que la mayoría de las obras reproducidas son en
color, pero hay también un uso puramente
gráfico del color que acentúa la cualidad de
instalación de la revista, creando una empatía
visual con texto e imágenes.
En la historia de la revista, ha habido una tradición de crear eventos de forma paralela a sus
preocupaciones editoriales. A lo largo de los
años se ha organizado una serie de diez congresos internacionales para analizar temas como la
postmodernidad, la multidisciplinariedad, historia
local versus internacional, crítica, arte y psicoanálisis, sociología, etc. Esos eventos inscriben a
la revista en un espacio real en vivo, abre nuestras páginas al debate y la discusión, al diálogo y
a las interrelaciones humanas, cosa que, llegados
a este punto, también quisiéramos hacer en
Internet. De modo regular, se efectúan lanzamientos en diferentes ciudades a fin de conocer
a nuestros lectores, realizar intercambios. En el
caso del reciente lanzamiento en Méjico, simboliza nuestra mano tendida a otras comunidades
y formas de pensar. Aquella fue también una
ocasión para reafirmar el hecho de que PARACHUTE surge inicialmente de lo que yo llamo una
cultura de la resistencia, como la que se desarrolla al sentir la discrepancia constante que
existe en un entorno en el que se habla y piensa
en una lengua y se está rodeado por otra, envuelto por otra que tiene una presencia masiva
que se expresa constantemente. Esa sensación,
y la energía creativa que puede generar, pueden
ayudar a desarrollar vínculos con otras culturas
que han sido suprimidas de algún modo o están
en peligro de serlo, y luchan por desarrollar su
especificidad y singularidad en el mundo global
contemporáneo en que vivimos. Por tanto, la
filosofía dialógica de la revista, aparente en su
relación con obras de arte, producción artística,
literatura artística, teoría, diseño, se prolonga en
el terreno real. ■
N OTA B E N E Las notas precedentes son extractos
de una conferencia dada en la Universidad de
Girona el 2 de marzo de 2002.
www.arteleku.net47&48zehar
P A R A C H U T E
Kontuan hartuta gaur egungo gaiak aztertu arren
PARACHUTE beti izan dela irakurleek atxikitzen
dioten erreferentziako aldizkaria, formatuaren
auziaz eztabaidatu eta liburu formatua hartzea
erabaki genuen. Hobeto egokitzen zen, antza,
PARACHUTE gorde egiten duzun objektua baita,
apalategi batean jar dezakezuna, baita liburu
dendetan banatu ere, hori bai, epe luzera, aldizkako argitalpen gehienek epe laburrera jokatzen
duten bitartean. Ale bakoitzak gai monografiko
bat jorratzeak ere liburu formatua bihurtzen du
aproposen. Tradizioz, ale bakoitza saiakerek eta
iruzkinek osatzen zuten. Bi kontuok arte aldizkari
gehienetan baino sakontasun eta zabaltasun
handiagoz aztertu dira. Formatu berriarekin, saiakerak libururako gorde genituen, eta bere aldetik
zihoan egunkari bat egin genuen ale bakoitzean
gaurkotasuneko gaien inguruko iruzkinak bertan
sartzeko, eta bere kasa banatuta testuinguru
jakin batzuetan, hala nola Arte Ederren fakultateetan edo galerietan. Egunkari horrek para-para
du izena. PARACHUTEren produktu periferikoa
denez, modu berezian zentratzen da gaur egungo
gaiak aztertzen adierazpen desberdinen bidez,
esate baterako erakusketak, liburu argitalpenak
edo gaur egungo arte praktika askotarikoek
barne hartzen duten edozein motatako kultur
ekoizpenak.
azpimarratu egiten da ebaki gabeko argazki pilo
baten erabilera, orri bikoitz bakoitza mutur
batetik besteraino hartuta, eta horrek erakusten
diren lanen erdi-erdian egotearen irudipena
ematen du sarri askotan. Taktilitate askoz gehiago
dago oro har diseinu berrian, eta horrek gorpuzdun edo gorputzeko diseinu kontzeptu bat
islatzen du. Ikuspegi hori bera agerian geratzen
da testua tratatzen dugun moduan. Testua letra
tamaina desberdinetan agertzen da: bata tamaina
normalekoa testu osorako, tamaina handiago bat
testuetatik ateratako esaldietarako, eta batzuetan are handiago bat testuaren alboan, aldizkariaren marjinetan, nolabait esatearren, dagokion
alean jorratu den gaiari dagozkion ideia eta aipamen garrantzitsuak nabarmentzeko. Batzuetan,
koloretan nabarmentzen da testu osoa, irakurketan gaur egun egiten den markagailu fosforeszenteen erabilera islatzeko, eta testuetan agertzen diren artisten izenak eta azpidazkiak ere
letra belztuan agertzen dira. Ikusizko eta testuzko
ikuspegitik, aldizkariak hipertestu modua hartzen
du, eta behatzaile/irakurleari edukietan zenbait
modu eta mailatan sartzeko aukera ematen zaio.
Hau ez da ikusgarritasunez blai eginda dagoen
espazio esperientzia bihurtzen soil-soilik, denbora
esperientzia ere bilakatzen da, aldizkariaren
zeure “irakurketa” zeure denbora erabilgarritasunera egoki dezakezulako. Arretazko une labur
batek ere edukiren bat, esanahiren bat atzemateko gai egiten zaitu. Aldizkaria zenbait gorputz
zentzumeni dagokien esperientzia bihurtu da,
gorputz eta gogo esperientzia da. Hitz eta irudien
jarioak, testu, kolore eta formetan murgiltzeak
esanahia sortzen du, behin eta berriro araka
daitekeena eta izateko eta bizitzeko gaur egungo
moduetara moldatzen dena. Izan ere, modu
horiek dezente aldatu baitira azken mende laurdenean zehar, bizitzaren azelerazio baten, gorputzaren mugimendu eta lekualdatze gero eta
sarriagoen, komunikazio teknologien, interneten,
ordenagailuaren, kanal anitzeko telebistaren eta
ingurune elektronikoen eraginpean. Arretaren
kalitate eta definizioa izugarri eraldatu dira eragin horren mendean. Aldizkari batek, batez ere
arte plastikoak jorratzen dituen aldizkari batek,
aintzat hartu behar du ingurune hori.
Badago amets bat, hiri guztietan tokiko paraparak sortzeko ametsa, gehienbat hiri zehatz
bakoitzean jazotzen diren gertakari edo fenomenoei buruzko artikuluak barne hartuko dituztenak. Bertsio desberdinak aldizkariak interneten
duen web orrian eskura zeuden. Horrek areagotu
egin lezake kultur testuinguru ugariekiko dugun
sentiberatasuna eta, zehazkiago, jarraitu egin
lezake 70eko hamarkadan hasitako dezentralizazio prozesuarekin.
Kolorea, gaur egungo ingurunearen izaera
zinestesikoaren ondorioz, eta artistek batez ere
zuri-beltzeko hizkuntza batekin jadanik halako
tema ez dutenez, behar-beharrezko gauza bihurtu
zen formatu berria aurrera eramateko orduan.
Konturatzen zara erreproduzitzen diren lan
gehienak kolorekoak direla, baina badago halaber
kolorearen erabilera grafiko hutsa, aldizkariaren
instalazio kualitatea azpimarratzen duena, testu
eta irudiekin ikus-enpatia bat sortzen duena.
PARACHUTEren lehen sortek diseinuan halako
ukitu espazial bat bazuten ere, PARACHUTE berria
Aldizkariaren historian, tradizio bat izan da argitalpen kezkekin batera, era paraleloan gertakariak
ere sortzeko. Urteetan zehar hamar bat nazioarteko biltzar antolatu dira zenbait gai aztertzeko:
Goraka doazen hirien artean hurrengoan Beirut
aztertuko dugu; une honetan mundu arabiarra
eta testuinguru partikularra artea pentsatu eta
praktikatzeko modu desberdinak nola ari den
sortzen ulertzeko aukera bat izango da.
denborarekin, are gorputzarekin ere zerikusia
duten kezketatik sortu dela dirudi. Diseinu berrian
zehar 47&48www.arteleku.net
E D I Z I O A
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postmodernidadea, diziplina aniztasuna, tokiko
versus nazioarteko historia, kritika, artea eta
psikoanalisia, soziologia, etab. Gertakari horiei
esker, aldizkaria zuzeneko espazio erreal batean
txertatzen da, gure orriak zabaltzen dizkie eztabaidari, elkarrizketari eta giza harremanei, eta
horra iritsi garela, Interneten ere hori egin nahi
genuke. Maiztasun finkoz, agerpenak egiten dira
zenbait hiritan geure irakurleak ezagutzeko eta
trukeak egiteko. Mexikon arestian egindako agerpenaren kasuan, beste komunitate eta pentsamolde batzuetara eskua luzatuta daukagula sinbolizatzen dute. Hark aukera eman zigun orobat
PARACHUTE nik erresistentziaren kultura esaten
diodan horretatik sortu zela berresteko; izan ere,
halako erresistentziaren kultura bat garatzen da
hizkuntza batean hitz egin eta pentsatu, eta
etengabe adierazten ari den eta presentzia masiboa duen beste hizkuntza batek inguratuta zauden ingurune batean dagoen desadostasun
etengabea sentitzen duzunean. Irudipen horrek,
eta horrek sor dezakeen sormen energiak, nola
edo hala suntsituak izan diren edo suntsituak
izateko arriskuan dauden eta bizi garen egungo
mundu globalean beren berezitasun eta espezifitatea garatzeko borrokan ari diren beste zenbait kulturarekin loturak egiten lagun dezakete.
Horrenbestez, aldizkariaren filosofia dialogikoa
—artelanekin, arte ekoizpenarekin, arte literaturarekin, teoriarekin, diseinuarekin duen harremanean agerian geratzen dena— luzatu egiten
da esparru errealean. ■
Aurreko testua 2002ko martxoaren
2an Gironako Unibertsitatean emandako hitzaldi
N OTA B E N E
baten zatia da.
61
O
s u m m e r 2002
Who is your
magazine
aimed at?
01 Metronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
02 MAL DE OJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
When we considered devoting a monograph to publishing, we combined the
ideas that we had sketched out over the last few months. We can sum them up
as being an interest in analysing artistic practices in connection with the economic and social changes that information technologies bring about.
At a time when media concentration is impoverishing and homogenising the
world of communications, we think these small publishing initiatives, that are
experimenting with new formats and contents, are in some ways having an
impact on social and cultural relations, and are a reflection of the dynamism of
contemporary society.
This concern led us to design a forum for magazines that would question the
function of art and creative activity at the present time, and would deal with
the changes that are taking place in the creation, management and distribution
of contents. We decided to pose a series of questions to various established
magazines from distinct origins to discover and disseminate the ideas that they
are working with:
03 AFTERALL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
04 esculpiendo MILAGROS . . . . . . . . . . . . .3
05 NEURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
06 Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
07 QUADERNS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
08 ERREAKZIOA/REACCIÓN . . . . . . . . . . . . . . .5
09 n.paradoxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
10 mark(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
11 Publishing in 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
12 centrodearte.com . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
13 Ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
14 ESETÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
15 Sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
16 ESQUERP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
What perspectives regarding the creation and production of
contents have you created your editorial project?
17 CARTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Who is your magazine aimed at?
18 PARABÓLICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
What are the dissemination and promotional vehicles that
you are most interested in for your magazine?
19 ROJO magazine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
In order to open a critical debate, give us your assessment of Zehar.
21 ACTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
We hope that this initiative proves to be interesting and that it helps to
encourage debate and cooperation between projects. We are grateful to those
who have taken part, and we hope to meet up with you again. ■
22 BRUMARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
20 LA MÁS BELLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
23 Pequeña teoría
de la independencia . . . . . . . . . . . . . . .13
24 Spector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
25 PARACHUTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
TEL: 943.45 36 62
FAX: 943.46 22 56
&
n°47 48
EMAIL: [email protected]
A RT E L E K U
K R I STO B A L D E G I , 1 4 LO I O L A 2 0 0 1 4 D O N O ST I A
P E N S A R
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E D I C I Ó N
C A S E
Metronome
MAL DE OJO
I had realised that, as a curator interested in interscenic dialogue, I could now begin to define certain
working parameters that might be more precise, less
linked to exhibition-making, and more acutely concerned with how to circulate information and contacts
between artists within a global context. Metronome
took its cue from the concept of the ‘organ’, but without the overtly politicised connotations. As a publication it aimed to provide a platform for formulations in image and text that could not be contained
within the conventional formats of art journalism,
production or display.
The first issue, produced in Dakar, included Paul
Virilio and Catherine David alongside the Senegalese
philosopher Issa Samb, interviews with Mark Sealy,
Joshua Compston, and the South African artist Penny
Siopis. Through this heterogeneity, I wanted to create
jump-plugs between intellectuals and artists working
in different centres of today’s world. If Metronome
travelled to different locations, then a reader might
pass through someone he or she knew into someone
else’s work that they had not previously encountered.
It operated with a combination of neighbourhood
ease and professional curiosity, rather than a pushy
emphasis on what one has to know. Since then I have
worked and lived for longer periods of time in different cities including Berlin, Basel, Frankfurt, Vienna,
Oslo, Copenhagen, and London, each time producing
a new Metronome with a new format, reflecting
research projects undertaken with artists and writers.
Metronome’s audience was then —and still
remains— artists and professionals, rather than a
wide public interested in issues pertaining to contemporary art. It circulates through the contacts that
I make, the people who have worked within it, and
word of mouth. It is sold in very few bookstores and
is currently connected to a private gallery in Paris. I
regularly receive letters or emails from people who
are interested in acquiring individual editions, or a
full set of issues, having heard that they are all quite
different from one another, and that they cross generations and locations. There is no menu of potential
contributors leading up to a new issue. Instead, gradual contacts established during the research period
are key to the inclusion of the final cast. Recent
Metronomes have dealt with speech, the future of
art academies, and localised comedy, but essentially
it is a methodological platform.
Through Metronome, I try and get artists and
writers to deviate from their own style, their own
orthodoxies, and to out test proto-ideas within the
publication. I want to know if it is possible to produce ‘promiscuous work’ alongside the things that
artists show, or write about, or publish in their usual
stream of activities. Maybe Metronome, in providing
a kind of a test space, can be more open in terms of
access and transfer than something where you have
to read an A-Z of context and background knowledge.
With Metronome, there are questions that are
central: How do we, as professionals, actually learn
about other practitioners? Do we need greater precision in the reconnaissance of potential collaborators?
What forms of ‘documentation’ can protect those
forms of knowledge that do not strive for fast-canonisation or cannot be easily contained within today’s
overriding concerns for consensus? I try to initiate situations in which artists can actually research and produce new work and further, in a rather idiosyncratic
way, I am concerned with investigating in greater
detail to whom this work is being directed.
So for me it is a way of configuring inter-scenic
communication that is really very specific to artists
and writers. It is not meant to be an elucidation of
what goes on in a particular city or country.
Metronome is like a short circuit for artists and intellectuals into germane art practices. But it does imply
that if you take a copy of Metronome and go to
Dakar, for example, you could find it easier to make
contact with a group of artists, or an intelligentsia,
through the aid of this publication. ■
is press File/Edit. The actual contents take shape and
materialize at the same time as they emerge. The
crude material flows out without hiding its defects,
which are as beautiful as truth itself. If you need to
express yourself and have something to say you’ll
have no problem finding the right resources. It has
become difficult to isolate the “action” from the
“document” that accompanies it with which increasingly becomes blurred. Publishing as a separate activity has lost the power to promote ideas, and as it is
now used to operating after the event, all that is left
for it to do is to record the long series of corpses that
our civilisation has been built on.
In the nineties we enthusiastically joined the
Utopian trend that tried to face up to the dominant
methods of cultural production, by attacking the
double front formed by the concentration of the
media and the logic of business, through activities
that helped to shift the new scenario towards different aims from those advocated by the logic of power
and money. This meant not just subverting contents,
not even in the separate and artistically overexploited process of the transformation of codes (in the
semantic and syntactical fields of established culture,
to put it in the respective terms that determine both
of the modes in which entertainment culture is
expressed: concentrated and scattered). In addition,
it needed to be an openly pragmatic intervention,
focusing on specific modes of production and symbolic transmission, that was linked to a more wideranging process of social transformation and criticism, more concerned with its effects than with being
original or “finished”.
For years we went over the tricky terrain of
“unauthorised publishing” (photocopies, fanzines,
lampoons, graffiti), that was going through a new, successful period with the return of a culturally conservative government. These aimed to recover forms of
expression that had proved to be effective in periods
when there was less media coverage, but which had
taken shape at the same time as contemporary society. These kinds of experiences made up for their
objective lack of resources by acting according to the
logic of “symbolic capital,” which works in the opposite way to material accumulation. It avoided the
obstacles that the system imposes on the free circulation of ideas (ownership rights, control records,
political correctness, artistic fetishism), by taking
advantage of the effects of meaningful dissonance
and by exacerbating the contradictions in the system.
They didn’t aim to provide a model for society or the
artistic community, but to transmit by contagion a
perception of the world, and a way of acting on it,
that could be adopted by anyone who didn’t feign literary conceits. Given the limited resources that they
operated with, which have to be understood not as a
temporary influence on their activity but as a prerequisite of marginalized elements in the face of persistent provocation by the powers that be, there is no
need to justify the effectiveness of these initiatives.
Necessity, having become a virtue, also became a
“style”, and this style also established itself where it
represented just another “trademark” of distinction.
The “conquest” of the Internet was embarked on
with the same intention and similar aims. The
Internet seemed to fulfil, in a truly pragmatic sense,
our ideal of immediate communication with a wideranging presence in the system of reflections and
projections that makes up culture. We didn’t consider
this presence in the celebratory uncritical terms that
advertising in this medium seemed to demand, but,
without losing sight of it as such, we conceived of it
as a new battleground which was no more or no less
exceptional than others that have also been taken
over by the powers we are confronting. When the
Internet itself is the subject of our reflections, we try
to adopt the same critical attitude towards it as we
do to the other technologies that overwhelm human
beings, without this critical stance involving giving up
or backing down.
Despite this, although we have never produced a
specific project for the internet, we can now positively assess its role, both in disseminating our proposals
01 I produced the first Metronome in May 1996 in Dakar. 02 Today anyone can edit something; all you have to do
Contribution by Clémentine Deliss, editor and publisher
of Metronome, magazine published in London.
2
www.arteleku.net47&48zehar
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and in shaping a (hazy) civil resistance zone. This is a
role that, when the Utopian phase of its development
has begun to get left behind, has nevertheless
remained a long way from what it promised to be.
The world has become more unequal, oppressive and
violent since the internet came into being. Its use as a
means for the flight and promotion of capital has
ended up greatly overshadowing its responsible, critical use. Although we cannot blame the internet itself
for the effects it has had, the confusion is no less, nor
are its obvious effects any more evident. This is not
the place to list the factors that have prevented this
medium from fully developing its potential; it is
enough to state that they are linked to the fact that it
falls within an untenable economic system that the
networks offer no response to, and that its possibilities will not be displayed without a transformation at
another level.
Today the situation is less open and our perception of the medium is less naive. Our perspectives
have also become more humble. Hakim Bey, the ideologue of “electronic resistance” has changed his “hit
and run” discourse to one that proclaims the need to
forge structures that aim to last. However, we are
committed to structures that are neither materially
or formally indebted to any manifestation of the
political or commercial powers that be, where we can
keep up our hopes and the possibility of free thinking
and non-conditioned consumer habits.
The mutual support network created by small
alternative publishing companies throughout the
country that we are currently involved in (www.altediciones.com) aspires to coordinate this aim in
difficult times. ■
Contribution by Luis Navarro, promoter of “Industrias
Mikuerpo” and member of the editorial team of
MAL DE OJO : Cuadernos de Crítica Social, published
in Madrid by the Maldeojo Collective.
http://www.sindominio.net/maldeojo.
which looser collections of writings or specific questions can be addressed in book form.
We can also see more clearly that the journal has to
mature in terms of its own political position, at a
time when a new concern with emancipatory strategies and ways of avoiding a simple affirmation of
democratic capitalism are vital. In terms of content,
we would happily place ourselves in the ironically
idealist camp or ‘nihilism with a positive attitude’ to
quote one contributor, Shep Steiner. This means that
our hopes for the journal’s contents are that they will
trigger activity and a questioning of the economic
and political status quo, however marginal or forlorn
we know our efforts to be.
We want to journal to contribute to an intellectual discourse and to resist the trivialisation of culture
and the speedy consumption of images that much of
the media are engaged in. We are less interested in a
mass market and want to remain dependent on public funds as well as advertising income from galleries
in that classic contemporary capitalist compromise
that we hopefully all understand by now. As there is
no such thing as purity (thankfully) and the market is
not only exploitative, we would be happy to be on
regular magazine shelves as well as in specialist art
bookshops.
Glibly, I could say an audience that is interested in
the artists we feature. Beyond that I hope it is interesting to people who are not only concerned with art
but want to find out how current creative expression
might impact on society. We certainly have to
improve our distribution and marketing if we are to
reach such an audience, but these things do and
should take time and we are slowly building up
a good subscription base. Part of our purpose also is
to be a reference journal for the artists and to have a
long term value for people interested in those individuals. For this reason, we want to be in as many libraries
and universities as possible and try to concentrate our
limited marketing resources on those areas. ■
AFTERALL
Contribution by Charles Esche and Mark Lewis.
AFTERALL Journal of Art, Context and Enquiry, is
edited in London and published by Central Saint
Martin College of Art & Design.
03 Afterall was established as an academic journal —
literally in that it was funded and housed within a
London art academy at Central Saint Martins College
of Art and Design. Our initial impetus was simply a
growing unease at the lack of what we would call
‘serious’ writing about the work of artists. By that I
think we initially meant writing that took the work of
artists as a starting point to think differently
about social or political questions, and writers who
felt art could address questions about our collective
future. To the extent that we have a position as a
journal, it is one that unashamedly privileges
creative work as a trigger or tool for investigating
contemporary life.
We wanted to be broad in our definition of ‘creative’ and to include film makers and architects within the frame. We also felt the permissiveness of visual
art as an open terrain in which people were welcomed who could not find a home elsewhere was
something to be celebrated and actively encouraged.
For these reasons we decided to have a fairly rigid
system of four-five artists per issue with two texts
each on their work or their approach. Alongside that
we commission two longer, expansive essays that take
a more general approach or a longer view of social,
historical or psychological developments in art practice.
As the journal has developed, we have become
more interested in the relationships between the
artists we select and the way each issue might be
read horizontally as well as vertically, with imaginary
conversations between the artists suggested by the
texts or the longer essays. But this desire is always
tempered by a fierce resistance to the simplification
of the ‘theme issue’ and an emphasis on the reader
finding their own connections between the individuals.
At this stage, after 6 issues, we are happy with the
direction and the quality of writing we have maintained. However, various ideas have not always been
able to fit into the rigid format and for this reason we
are starting to fundraise for an Afterall imprint in
zehar 47&48www.arteleku.net
esculpiendo MILAGROS
04 The idea for esculpiendo Milagros (Carving Miracles)
came out of a music workshop. It was a result of the
fact that we were all annoyed and dissatisfied with
the critics in the establishment papers and magazines. The aim of laying the foundations of a new way
of thinking about music runs through all its pages. Of
course, we were aware that there were traditions in
rock, jazz and contemporary music criticism, and we
wanted to bring them up to date in a country
(Argentina) that knew nothing at all about them. To
do this, we placed the emphasis on four main points.
Firstly, improving the quality of the information.
Producing a magazine about music written by people
who knew what they were talking about. This would
be a magazine which didn’t contain the errors resulting from ignorance that were a characteristic feature
of other magazines. Secondly, a critical magazine is
exactly what we wanted it to be: a way of reflecting
on everything to do with music from a viewpoint far
removed from the dogmatism that so much of the
discourse on jazz and rock betrays.
As a corollary to what we’ve just said, we decided
to focus our proposal on two basic approaches: a
serious conceptual work that would take advantage
of the knowledge provided by various disciplines
(musicology, philosophy, sociology, art criticism, etc.)
without abandoning a style that was closer to journalism, and a detailed monitoring of the historical,
social, political and economic contexts that determine cultural phenomena. In the end, this led us to
expand our scope considerably. Esculpiendo Milagros
provided coverage of experimental trends that
receive little attention in our country or indeed the
rest of the world. Rock from outside the Englishspeaking world, free jazz and improvisation, kinds of
contemporary music that are far removed from mod-
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ernist traditions, find a place here that nobody had
provided them with before now. Other forms of cultural expression such as films, video, art, photography, and literature also formed part of the magazine’s
concerns. Recently we have once again been paying
attention to the social movements, groups carrying
out cultural sabotage and the new forms of protest
that have emerged within the context of the socalled globalisation process.
Given the type of material that we provide coverage of, our magazine is aimed at open-minded readers who are keen to find out about what is happening
on the modern cultural scene. All in all, we are aimed
at people who are interested in social and cultural
experiments that to a certain extent keep alive certain traditions which appeared in the counterculture
of the sixties. Esculpiendo’s stance is markedly internationalist. To mention but a few examples, Latin
American psychedelia, Slovakian pop, Taiwanese cinema and German photography appear side-by-side in
its pages without any problems. We are aware that a
discourse like this is aiming at readers with a reasonable level of spending power, something that has
become almost completely impossible in the context
of the crisis in Argentina. Nevertheless, we vigorously
reject any kind of elitism, snobbery or superior attitudes, which we have often been accused of by our
critics. Indeed, our very activities show that the
opposite is the case. Only a strong commitment to
democracy and a high degree of enthusiasm have
enabled a group of people to carry on with a project
that has now been running for ten years without any
kind of financial reward or any real power over the
decisions taken by the mass media.
The Argentine context is too hostile for a magazine of this type. Esculpiendo Milagros has readers
in places as varied as Europe, the United States and
Latin America, and it is highly respected among
experimental musicians. However the economic situation makes it impossible to attempt to export it on
a more or less large-scale basis. The internet is one
option that we are analysing. The situation of the
graphic media in our country is exasperating, and it
is even worse for a magazine that finances itself
through its sales and a small amount of advertising.
We think that working closely with record labels,
magazines and other independent initiatives in various parts of the world could underpin the project,
as would getting support from cultural institutions.
Esculpiendo’s survival depends on its ability to become
internationalised. In this respect, we are seeing how
the land lies as far as the possibilities of publishing
the magazine in Spain are concerned. ■
Contribution by Norberto Cambiasso, editor of
esculpiendo Milagros, magazine published in Buenos
Aires.
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NEURAL
www.neural.it
05 Neural began in 1993 as a magazine with the aim of
investigating the social and cultural uses of new technologies in various aspects of what was then known
as cyber culture. Our editorial approach was to support and construct in time the development of ‘new
media culture’. I think that the three subjects we
cover in our magazine are of strategic importance for
understanding the social and cultural changes in this
field. first of all, hacker activism, that is, engaging in
political activism using modern technologies, first of
all on the internet; then electronic music, which has
influenced a great many other musical styles, with its
instant production methods; and finally, new media
art, among other things, net art, which because of its
very nature faces up to all the problems of modern
art, including its endless capacity to reproduce works
and the impossibility of defending an ‘original’. These
are definitely three exceptional points from which to
observe the changes that the electronic revolution is
bringing about. Neural deals with all this, but keeps
the motto ‘Think globally, act locally’ well in mind. In
fact, independent editorial projects often suffer from
either being far too rooted in local questions, so that
they end up by talking about the same people who
read the magazine in a kind of closed circle or, on the
other hand, they become excessively uncritical and
overexcited about everything that is going on elsewhere, placing far too much emphasis on all those
experiences that take place a long way from their
own area. I think that the most beneficial approach is
to have well-established roots in your own country
and in your own culture, but to constantly contrast
these with other experiences and other potential
perspectives. In this way, by maintaining the required
degree of respect for the history that you share, you
manage to achieve mutual enrichment. finally, nurturing your relationship with your readers is of prime
importance, as they are the people on the outside
with the most important vision of the editorial product itself.
We are interested in promoting reflections and
original ideas on the use of technology in culture in
all those circuits that are potentially interested in
this, both in Italy and abroad. In any case, the groups
of people most closely involved in our contents are
hackers with a sound cultural background, who often
adopt a critical constructive stance towards the very
technologies that they handle in such a surprisingly
active way; electronic musicians and fans of this
musical genre, who have learned how to instinctively
exploit sound using computers with their own personal techniques, to transform the reality and virtual
reality of sound using innovative methods; and finally,
media artists who magnificently describe and conceptualise the paradoxes and contradictions of our
relationship with machines.
We are mainly interested in ‘active’ readers, those
who not only enjoy the magazine, but can also apply
its theories and practices in their everyday work or
for their own personal interests. From the considerable amount of feedback that reaches us by e-mail
each time the magazine comes out I can personally
verify that this is the case with quite a lot of our
readers. We would also be interested in attracting
people who have never completely got involved with
these technologies, but who have a great deal of
experience in their respective cultural fields, as they
could contribute original opinions that have not been
published before, as well as considerably enriching
the current debate.
Despite the fact that I can only partly understand
Zehar, for obvious linguistic reasons, I did appreciate
the contents regarding the reflections and debate
that focused on artistic, social and international
political affairs, which I think are competently produced with a great deal of variety, despite the fact
that each issue is devoted to a single subject. The use
of Basque in some of its articles provides appropriate
support for an extremely valuable linguistic heritage.
To sum up, Zehar seems to pay a great deal of attention or give an overall perspective to the questions
that it deals with, although it doesn’t neglect its roots
in its own local environment, which is typical of
4
‘open minded’ publications. The graphics deserve a
separate mention as, although they are developed on
most of the pages in a neat “cage-like grid”, they manage to surprise and interest you by using artistic
images and photos that in almost all cases have not
been seen before, while respecting the original resolution. They might not be designed to be printed in
top-quality editions but in video format or daily
newspapers, and this provides a highly effective idea
of cultural synthesis between different media. ■
Contribution by Alessandro Ludovico, editor in chief
of Neural, the Italian new media cultural magazine
since 1993.
Mute
06 When Mute switched from its trademark Financial
Times-pink newspaper format to a more standard
slick magazine and scored a distribution deal with
Time Out, the mainstream press (The Guardian and
Spiegel Online, for example) took the opportunity to
grab the newsy angle and run stories on the magazine
positioned to become what Wired UK could not.
Even while Wired UK was up and running, assistant
editor Hari Kunzru and section editor James Flint
were already moonlighting at Mute — for free, just
like all the other writers and designers. The attraction
may have been the freedom to write at length about
Deleuze, to ask “Is Cyberspace Postmodern?” and
then take countless column inches to try to come up
with an answer, or it may simply have been the people involved, many of them former art students who
ran their office more like a studio than an office.
These are exceedingly pleasant and generous people,
or at least the three that I’ve met are. Josephine Berry
and Micz Flor, who’s recently picked up a prize in
Germany for his online artwork, were the most
recent to come through Berlin, introducing the online
version of Mute at a conference on Net literature.
Pauline van Mourik Broekman preceded them by a
few months when we took part in a panel on online
journalism during the Transmedia festival, part of
which involved several discussions about the future
of the Net in Europe and vice versa — you’ll need to
know that as you read on. Context established, let’s
get on with it.
David Hudson: Tell me about Mute’s beginnings.
Pauline van Mourik Broekman: Mute actually originated first time round at the Slade School of Art, where
Simon Worthington, now my co-editor and co-publisher, made a sporadic magazine called ‘Mute’ that
came out in a variety of formats. He made it with
Daniel Jackson, Helen Arthur and Steve Faulkner, all
artists at the Slade, too.
It had a completely open submission policy, sending out calls for contributions about two months
before it came out and the format was different each
time. One was in a matchbox, one was as a hardbound
art woodcut collection — the call for contributions
was a piece of standard size MDF board that people
had to send back in as a woodcut — and one was a
tabloid newspaper printed in a run of 10,000 and distributed by hand and van all over the UK.
This last one, kind of a spoof on the sensationalist
English press, but with quite political content, I think
spurred Simon on to thinking he would like to do that
again more seriously. Whilst he started an MA in the
US at the California Institute of the Arts, he decided
to do Mute again, but only if he was seriously interested in the topic it dealt with (its last incarnation,
though fun, started to feel too random subject-wise
and not worth all the time, emotion and money he
had put into it.
We met a few months after. As I had become slightly
disillusioned with art, both the social questions to do
with my own, which was very private, sort of mythopoetic Joseph Cornell-like collages, and with that I
saw around me. I’d always had an interest in writing
also, so we decided to do Mute together.
By that stage Simon had decided that the publication he wanted to do should be about art and tech-
www.arteleku.net47&48zehar
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nology which he’d been getting increasingly interested in, both practically and theoretically. The books
we set ourselves to read were a pretty obvious crop:
Donna Haraway’s Simians, Cyborgs, and Women, Bruce
Mazlish’s Fourth Discontinuity, etc., and from this we
wrote out an essay detailing the issues we thought
were important in relation to the art, culture, society
and technology interfaces.
As both of us were artists, we weren’t exactly
wired into a network of theorists and journalists who
could contribute. The essay functioned like an exploration of ideas we thought were important and an
invitation to contribute at the same time. We got
quite a lot of response to it from people we didn’t
know as the envelopes and print-outs changed hands
frequently. All of which managed to be compiled in
our first free Mute.
The pilot which came out in November 1994 —
eight pages, distributed anywhere that would take it,
free and with essays by Suhail Malik, Sheep T.
Iconoclast, John Paul Bichard, Michael Worthington
(no relation), Esther Leslie and William Shoebridge,
most of whom still contribute regularly.
Our approach was quite naive, very much what
artists would do. I think this has been its asset and,
financially, its weakness, but overall, I think it’s been
good because it’s forced us to grow gradually, learning
in relative seclusion and catering very clearly to a
particular community, which was small and learning
with us.
At first, there was a lot of antipathy, several
turned-up-noses from the gallery scene, but we were
enjoying it lots because we were slowly finding a
whole group of contributors and friends who crossed
over different areas of knowledge and expertise —
philosophy, linguistics, design, architecture, computer
programming, biology, etc. — all of whom were really
interesting and made Mute the interdisciplinary thing
we hoped it could be.
If I look back and try to take stock in a more general way, I can say that the motivations behind Mute
were to create something that included material on
topics that we felt were both exciting artistically and
socially urgent, many of which the arts didn’t seem to
be reflecting on with any efficacy at the time, and to
do that in a myriad of writing styles that acknowledged the ambivalence of the situation we were in.
That is, to not fill the magazine with the kind of critically hyper-confident armchair philosophising you
find in a lot of places.
Another variant of this is that we slowly realised
— and I have to stress that none of the issues that we
have done are in any way ‘perfect’ or ‘exemplary’ —
that the relationship between practice and theory
was really important and that we also had to have an
informative, news-like function about what artists
were doing and where. Over time, this meant structuring the newspaper more clearly and including
more reviews, etc.
Secondly, to be more reflective and critical than
the American ‘hype’ magazines like Wired which,
though we found them fascinating, did seem to have
quite an a-historical line sometimes and a nearly religious belief in the power of technology ‘an-sich’ to be
able to turn societies around in beneficial ways.
Although neither of us were particularly steeped in
the political discourse around technology, we intuitively felt that that was an important grounding to
what we were doing. ■
Contribution by Pauline van Mourik Broekman, editor
of Mute, magazine published in London.
QUADERNS
07 1. Quaderns aims to critically analyse the present by
reflecting on the contemporary conditions for the
production of culture, town planning projects, architecture and art. We understand the present to be the
active setting in which the possibility of creating contents occurs. These are not a mere accumulation of
interchangeable possibilities: they determine trends
that have an effect on the landscape.
2. Culture, architecture and art are no longer produced in spaces that supposedly contain selfabsorbed objects that have no meaning outside
themselves. In fact, they are produced through units
of interwoven discourse; through what we could call
an exchange space.
3. This exchange space takes in experiences, practices
and reflections from a wide variety of origins. The
starting point of each issue of Quaderns is a single
thematic argument used as a guideline to structure
materials from a variety of sources. The questions
affecting architecture, art and town planning naturally have a social, ecological, geographical, anthropological dimension, etc. which we feel is exactly what
should form the framework of analysis in which the
questions in the project are raised.
4. We often define the magazine as a narrative area,
and a space in which a series of textual and visual discourses give rise to a landscape. This would be a discourse-based landscape that creates the possibility of
non-immediate paths running through ideas and
shapes. Therefore we are talking about the construction of a narrative space with distances, and this can
be understood as a landscape with texts and works,
which produce a sequence of events that explains a
story that readers can look through as they see fit.
5. The differences between producing an architectural project, publishing a magazine or preparing a photographic documentary piece that records an aspect
of a city or specific area are becoming blurred. What
we are especially interested in with regard to these
practices is their operational capacity; they are considered to be the act of producing and transmitting
meaning, although we recognize the difference made
by the conditions in which they produce their respective material and the context in which they are shared.
6. In order to expose the extent to which different
fields, contexts, disciplines, products and works impregnate each other, concepts are thoroughly investigated
by cross-analysing variable sets of values. Each set of
values in an analysis has certain different implications
and establishes certain specific connections with
other disciplines to reveal aspects that remain hidden
using an approach with a different set of values.
7. The most problematic and interesting works and
projects are those that are able to record initially
unforeseen aspects. These are projects that gradually
take shape and change with the evidence discovered
in a joint reformulation process with the place in
which they are set. They are produced as a result of a
comprehensive process that has not been defined
beforehand and are able to modify the conditions in
which they are produced as they record what is going
on around them in a sensitive medium.
8. We understand the place to be a wide-ranging context: that is, it is a result of the superimposition and
interaction of the actual physical characteristics of
the place with other social and cultural aspects that
form part of the productive and economic fabric.
This notion of a broad, not strictly physical context,
opens up a field that has been little explored regarding the interrelationship between an intervention and
its surroundings or supporting medium.
9. Within this framework of opening up architecture,
art, and town planning to other sensibilities,
Quaderns has dealt with questions ranging from
those on an apparently small-scale, but with a great
bearing at urban and regional levels (as is the case
with experimental housing and the treatment of
interstitial public space), to questions about the environment, inhabited space, urban development or
mobility, and about how contemporary globalisation
processes are formalized. ■
Contribution by Jorge Mestre and Juan Bercedo,
editors of Quaderns, magazine published in Barcelona.
zehar 47&48www.arteleku.net
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ERREAKZIOAREACCIÓN
08 Erreakzioa-Reacción was set up in 1994 as a multidisciplinary artistic/cultural/activist creative space connected with the subject areas of art and feminism.
What encouraged us to set up the Erreakzioa project
was seeing the work that groups like Guerrilla Girls,
WAC were doing in other countries, or, closer to
home, Bildwechsel, an audiovisual feminist cultural
initiative in Hamburg that distributes and disseminates works on video by female artists. We had not
heard of any similar initiatives around here. It was
obvious that there was something missing and that
we needed to carry out an experiment of this kind to
help to discover and understand certain mechanisms
that end up excluding female creative artists in our
own cultural and artistic world.
These mechanisms mean that the work of many
female artists is still ignored and, under an outward
appearance of normality, is not sufficiently recognized.
Erreakzioa has always aimed to create work and
question the hegemony in representative art from
contexts that offer cultural and political resistance.
In Spain there is no established feminist tradition as
far as artistic practice and criticism is concerned;
feminist discourse, which is more highly developed in
other countries, is often unknown here, and does not
go beyond a general demand for human rights. Our
first fanzine brought together a series of works about
gender and included a list of Basque female artists,
in order to draw attention to, albeit initially only
numerically, the presence of women in the world of
art in the Basque Country.
The second, Constructions of the female body,
was presented together with some lectures and video
sessions.
The third, entitled Who is free to choose? dealt
with the work done by antimilitarist groups and
women. In our publications we wanted to include
translations of texts that had not been published
here, which might be useful to broaden people’s perspectives and to stimulate them to carry on, by providing an invitation to dialogue, debate and criticism.
Through the various proposals put forward by the
collective we have been able to reflect on the situation of women in the world of art or on subjects such
as the new technologies and cyberspace. We have
exhibited a series of works that are currently dealing
with researching, documenting and distributing information about art and feminism. We have also been
able to get to know the work done by other collectives who are fighting against misogyny, racism,
homophobia or abuses in the family in our societies.
In 1997 Arteleku gave us the task of coordinating the
international seminar-workshop For your eyes only:
the feminist factor in relation to the visual arts. Our
latest works have been the publication of two videos,
and at the present time we are preparing two new
publications.
Erreakzioa was formed to bring together people
and projects for which feminist attitudes, gender
deconstruction, or the queer theory were reference
points, as well as to create a network of contacts, and
to exchange information, provide support, and disseminate and produce projects. Up to now the proposals have been put into practice in the form of
publications (ten up to now), lectures, exhibitions,
videos, workshops or seminars. They have not been
carried out at regular intervals or in a set format. We
have collaborated with other groups and/or publications such as LSD, Fé, SEAC, Brumaria or Zehar.
As for the specific case of Zehar, who we had the
opportunity to work with a few years ago, as it is a
publication that has emerged from Arteleku’s artistic
sphere, we think that it shares with the latter a development and evolution that have run in parallel with
its contemporary artistic environment: for this reason
it has achieved a degree of increasing complexity in its
texts and reference points, which at the present time
have established it as one of the few publications in
the Spanish art world capable of provoking debate.
Finally, Erreakzioa has taken part in the presentation of the book Counter-sexual manifesto by Beatriz
Preciado, which was held recently. Counter-sexuality,
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as she herself says, demands that sex and gender be
understood as complex cyber-technologies of the
body, and calls out for an urgent queerization of
nature. In the same sense, at Erreakzioa we have always
aimed to show, and we are still working to demonstrate, that artistic practices themselves are technologies that our bodies are structured with, and as
a result are places where gender relations and the
construction of sexuality are also set.
Marie-Hélène Bourcier in the preface to the manifesto says “There isn’t one classical or modern author
who Preciado doesn’t fry over the low heat of feminism or the queer theory until they disintegrate”.
This is what we are working on; the network is up and
running and is already reaping its fruits. ■
Contribution by the collective Erreakzioa-Reacción,
feminist magazine published in Bilbao.
n.paradoxa
C A S E
web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm
09 n.paradoxa began on the web in December 1996 as an
online journal, hosting articles by women writers with
information pages listing books and journals on contemporary women artists; women’s arts organisations,
websites and, later, women’s film and video festivals.
The name is a form of ironic identity (a noun, n. and a
feminine paradox) derived from Donna Haraway’s discussion of a parasite called mixotricha paradoxa
which lives in the gut of a termite in South Australia.
As a paradigm for feminist research on the visual arts,
it seemed apt for 3 reasons 1) the parasite survives by
attracting others to live on it 2) it reproduces by division and 3) its discovery reveals the value in seemingly obscure forms of research as well as the time and
effort needed for interesting discoveries. n.paradoxa’s
ambition was to be a meta-site and reflect an international view of feminist research on contemporary
women artists with women contributors from around
the world. The underlying policy of the journal is
based on this active research principle.
In January 1998, n.paradoxa went into print as a
bi-annual journal. This move was partly opportunity,
but also recognition that the art world does not use
the web except as a marketing tool and it is in the art
world that women artists most need visibility and
good critical coverage. In this the journal paradoxically reversed the trend of many art magazines who
develop a condensed web-form, largely to market the
printed form. n.paradoxa continues on the web but
the printed volumes have separate content and publication schedule and a different, if overlapping, audience. Although mail order sales for the print version
are truly international, book shop distribution for
the printed journal is limited to the UK and Northern
Europe. The main audience is composed of artists,
curators, art historians, University lecturers and
students. The “free” web version, while theoretically
accessible to all, has in fact steadily gained an audience by word of mouth, by listing on search engines
and in University libraries because of its value to
students and lecturers as an important resource.
The print version is sold to many University and art
school libraries. The idea of an academic community,
sharing and exchanging knowledge and insights,
remains important.
n.paradoxa is the only visual arts site on the internet and in print which publishes feminist research
work on contemporary women artists. n.paradoxa
considers itself as continuing the legacy offered by
earlier feminist art journals (sadly now defunct) like
LIP (Australia) or Heresies (USA). Although there are
many feminist cultural journals (embracing all the
arts, but especially film and literature), none of these
specialise in the visual arts, and although there are a
few women’s art magazines reviewing work primarily
in their country of publication, none of these are
international in focus. n.paradoxa publishes work
from 8-12 different locations in the world in each
volume in print, emphasising the differences amongst
women artists (which are more than a matter of geopolitical location) as well as the divergent approaches
to interpreting their work. For example, the Women
6
and New Media (Volume 2) included discussion of
cyberfeminism from USA, Russia, Finland, UK,
Slovenia, Canada and Germany and a film festival in
Iran. Exhibition reviews are not included —as the
number of solo and group exhibitions of women
artists worldwide is enormous— instead, in-depth
analysis, interviews and features are published on
women artist’s work or projects. In recognition of the
growing volume of writing about women artists and
feminist issues, many art journals have since the 1970s
dedicated special issues to women artists or feminist
theory — as Zehar has also done (a list is given on the
website). Book reviews and website reviews are also
published.
To date, after 5 years in print and nearly 7 online,
n.paradoxa has published work from over 40 countries. This international exchange touches on many
different currents in feminism and attempts to renegotiate the stake for women artists in local/global
debates about contemporary art. While professional
women artists are ubiquitous throughout the world
and feminism itself is also a global political phenomenon, the exchanges between feminism from different geo-political locations remain quite limited,
especially in the visual arts.
One of the common misconceptions about feminism is that it represents one view, when in fact the
voices and the political perspectives within feminism
are very diverse. One of the ambitions of the journal
is to publish work which analyses these differences,
while offering new in-depth discussion of the work
of women artists. The question of both representation and the level of critique are two determinants
in selecting material for publication in its pages.
There are no regular contributors, breaking the typical reviewing/correspondent mode of other art
magazines. Themes are used to structure each volume and increase the range of ideas presented from
different parts of the world, from (Eco)feminism
(Volume 9), Economies/Exchanges (Volume 8) or a
special performance volume, About Time (Volume 5)
and another on Sculpture/Installation (Volume 4).
Alongside the articles, artists are also invited to present their work in commissioned artists’ pages, utilising the photo-text format of the printed page. Artists
to date have included Carolee Schneemann, Esther
Ferrer, Icelandic Love Corporation, Fiona Hall, Yoshiko
Shimada and Chila Kumari Burman. ■
Contribution by Katy Deepwell, editor of n.paradoxa:
international feminist art journal, magazine published
in London.
marks(s)
www.markszine.com
10 The concept of an online quarterly had been with
me for a couple years before the first issue of mark(s)
released in June of 2000. My original vision of the
publication offered a degree of autonomy with
design and content. The design goal was to create a
minimalist structure which would quietly support the
work of artists, an aesthetically pleasing space where
new artistic work of various media and genres could
co-exist. Content is the product of two visions, that
of author/educator Chris Tysh, editor of the poetics/
language section and my editorial vision/curatorship
of the visual arts section. Non-fiction appearing in
the ‘zine has been co-edited by Chris Tysh and myself.
However, the publishing of mark(s) is not merely a
demonstration of cultural activism by two people,
but an acknowledgment of those who have made
current cultural and social issues their lifework.
An interesting and crucial difference in publishing
online versus traditional print media is the accepted
reference to an online publication as a ‘site’ or ‘location’ in digital space while a print publication holds
the status of personal property, an object to be held.
This adds a performative aspect to online publishing
which can be very seductive and private when viewed
on the computer screen even while existing in a digital ‘public’ space. In addition to this is the low cost/
extended quantities and ‘shelf life’ of online media.
These factors open the door to experimentation and
www.arteleku.net47&48zehar
P E N S A R
risk-taking in digital publishing that is cost-prohibitive
for those utilizing 4-color print publishing, while
concurrently offering an on-going, immediate forum
amongst publisher, publication and audience. These
basic characteristics of online publishing combined
with personal vision and aesthetic practices are the
primary considerations in the visual and structural
development of mark(s) and the creation and production of its content.
Recent developments in technology export many
classical typographical techniques (i.e. leading, letter
spacing) from the print media to internet-driven content enabling the building of a textual page which
adheres to the vision a writer has of his work. This
ability has been very important in the creation of the
site as a desirable publishing venue to a wide variety
of artists. Additional experimentation with hypertext, particularly with the Harryman-Trachtenberg
collaboration (v1.04, March 2001) has been used to
extend the possibilities of the language for the viewer.
These same new methodologies, coupled with application-derived formats allow experimental treatment
of traditional visual art objects, opening new, interesting perspectives of the work. Finally, retaining past
issues in the same virtual space, available through
internal links, creates the sense of an evolving, holistic entity, a familiar, easily available destination and,
as with traditional media, an appreciation for new
works by familiar and new artists.
The same factors that open up possibilities for
design and personal expression (publication reinvented as public space, ability to contain cost/extension
of deliverable quantities) predicate a more intimate
relationship with the viewer. Admittedly, a cursory
overview of this disembodied digital venue appears
antithetical to the notion of personal intervention;
however, a closer look at the digital, horizontal methods of distribution support this proposal. Distribution
is achieved through links from poetics and art portals, academic lists, email release announcements to
subscribers and advertisements in a network of alternative newspapers. In this scenario, the viewer has
the opportunity to physically attach to not only the
‘zine, but to the actual site (the server) of creation,
the original data. The final step of production and
delivery for any internet site therefore comes from
the viewer, who upon accessing a destination through
a link redraws the data on his/her computer screen,
recreating the page.
The primary audiences targeted via portals and
lists are global, academic and cultural communities;
it is from this sector that we gather content and gain
the greatest segment of our viewership. Their support
is vital to mark(s) in its mission of ‘expanding access
to contemporary cultural productions’ and we have
received ‘links,’ access points to mark(s), from many
institutions. The addition of a small promotional
campaign in national (US) alternative newspapers
expands awareness of the ‘zine to a new, broad demographic base.
Independent publishing is an activist statement
that supports and extends those artistic and politcal
expressions usually considered resistant to the market-driven publishing arenas. By giving artists a venue
to address the concerns and issues in their work to a
wider audience and creating a dialogue outside of the
established art hierarchy , independent publishing
promotes a cultural dialogue and fosters vis-a-vis a
critical stance, our notions of art and language. ■
Contribution by Deb King, editor in chief of mark(s),
online magazine published in Ferndale, Michigan.
zehar 47&48www.arteleku.net
Publishing in 3D
11 For this issue of Zehar on the theme of Thinking
About Publishing, I was initially invited to contribute
in my capacity as editor of make: the magazine of
women’s art, a post which I held for one year over 4
issues (June 2000-May 2001). During this time, we
were able to redefine the territory of the magazine
somewhat and focus on high quality women’s practice, wherever that may be found, through features,
reviews and artists’ pages wrapped in four new commissions for the cover by LA-based artist Pae White.
One recurring frustration that I have encountered
when dealing with paper-based publications, either
for make or parallel curatorial projects, has been that
omnipresent video and so-called ‘new media’ work is
seriously compromised when represented in print. It
is impossible to convey on a flat page the dynamics
and sound of works that should be viewed in real
time. What unites many such contemporary works is
the influence of the digital, which may be felt in current artistic practice in ways as diverse as the editing
of a 35mm film to the creation of a Real Time 3-D
interactive artwork. This factor, combined with a
working knowledge of digitally-generated contemporary architecture and a passion for computer games,
led me to devise a new approach to publishing:
ionic.nifca.org. As the name suggests, this project was
developed for the internet, a realm where ‘publishing’
is used as a term for adding one’s own content to the
growing mass of globally-accessible information. The
internet has consistently been appropriated by artists
to disseminate their work, through representation
and by making works specifically for this new medium. However, rather than adopt the 2-D properties of
net art and the traditional system of clicking on links
between flat html pages, it was intended that
ionic.nifca.org would provide a forum for viewing real
time artworks in a 3-D interactive environment.
In the realm of architecture, modelling software
such as 3D Studio Max — with its integral engineering
‘knowledge’ — allows contemporary architects to
design buildings entirely in the digital domain. But,
what kind of space would result if no building was
demanded as the end result and this software was
pushed to the limit? When I approached researchbased architects OCEANNORTH (a collective with
offices in Helsinki, Oslo and London) to create a
space for presenting artworks, it was with this question in mind. The brief was to explore the boundaries
of new technology as far as possible, to dismiss the
constraints of Cartesian space and create an atmosphere without walls that would form the perfect
environment for viewing art. Taking into consideration current games technology, it was decided that
ionic.nifca.org should be fully interactive, giving the
audience the possibility to control their passage
through the space, and Juha Huuskonen and Arto
Chydenius developed a new tool for designing interactive environments utilising the Finnish Sumea
games engine.
Launched online and in ‘real space’ in Helsinki and
London in February and March 2002, the content of
ionic.nifca.org reflects the widest possible scope of
the way in which the digital enters artistic production. In an ongoing process, artists are invited to contribute existing works while new, site-specific, works
are being commissioned. The first of these was Body
Deluxe, an interactive work in Flash by Danish artist
Jakob Boeskov, a work that investigates the implications of biotechnology in a commercial market place,
specifically in the field of human cloning. Accompanied by a text from biotech sceptic Jeremy Rifkin, this
project takes an ironic look at the kind of humans
that parents will be advised to clone, warning the
user against certain unprofitable combinations such
as ‘This clone is genetically disposed to drug addiction
and a tendency towards incompatibility with corporate structures!’ Similarly exploring human intervention into natural processes, in Saskia Holmkvist’s
video System (2000), a ‘woman’s voice tells us three
different stories. One takes place in China, another in
Libya and the third in Australia. They all deal with the
unexpected consequences that decisions taken in
haste can have on the environment.’1
Embracing the language of computer walkthroughs
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in Untitled (Friedrich Passage) (2001) Tobias Bernstrup’s
‘animation is inspired in part by the cult-acclaimed
computer game Half Life. With an unidentified mission we move steadily forward. Weightless, we are
taken through an exclusive shopping mall, the shops
are closed and it is devoid of people, only the escalators are in motion’.2 Gunilla Klingberg’s digitally generated video Spar Loop, 2000 pushes ‘the aesthetics
of retail to its limit. Her starting point is the logotypes of different supermarket chains, which are
transformed into a mutating, psychedelic pattern.
The experience is like looking into a kaleidoscope,
where different constellations of colour and shape
are constantly interchanging. The image is mesmerising, sometimes verging on subliminal’.3 Also produced
entirely digitally, Petri Raappana’s highly coloured
projects are an experiment in interactive visual pleasure that have been originated for nightclub situations. At the other end of the technology spectrum,
Simone Landwehr-Traxler’s video tableaux are a lowtech exploration of familiar scenarios and cautionary
tales. In the fields of photography and multi-channel
video, Phil Collins has been investigating humanity in
areas of conflict, from Belfast to Belgrade. Meanwhile,
following his photographic and text documentation
of performances that parody the tradition of Performance Art, David Sherry has made an excruciating
work on video that explores an ancient tribal ritual.
The relationship between image and sound is
paramount in ionic.nifca.org and the space has its
own soundscape that recedes to make way for the
sound of the artworks. Hang Ten Sunset (2000) ‘is the
first in a series of animations in which Katarina
Löfström chooses to work with different kinds of
light. In this particular work, she tackles one of the
most difficult motifs, the sunset. Löfström avoids the
pitfalls of sentimentality and kitsch by abstracting
the image and introducing music to accompany the
work.’4 Scottish artist Susan Philipsz makes works
solely comprised of sound. In The Internationale —
which was made for Manifesta 3 in Ljubljana,
Slovenia, the first country to gain its independence
from former Yugoslavia — the artist’s voice is heard
intermittently singing the communist anthem. It has
been said that this is ‘probably one of the simplest
and clearest articulations of Susan Philipsz’s practice
— bringing together on-going concerns of situatedness and escape... She addresses and, in fact, subtly
critiques the evocative nature of sound that acts as
an emotional and associative trigger in the listener’s
memory.’5
As ionic.nifca.org is still in the process of defining
it audience, it is impossible to predict exactly what
that will be. It is hoped that the average gallery-goer
or magazine reader will be interested to visit the
space —and people are encouraged to spend as much
time in there as they would in a gallery—you would
be very welcome to visit http://ionic.nifca.org. ■
References
1 Marianne Hultman from the catalogue BLICK: New
Nordic Film & Video (Helsinki: NIFCA, 2001).
2 Stina Högkvist, from the BLICK catalogue, op cit.
3 Stina Högkvist, from the BLICK catalogue, op cit.
4 Marianne Hultman, from the BLICK catalogue, op cit.
5 Annie Fletcher, ‘Sound Effects - Strategies of
Evocation’, make, issue 89 Sept-Nov, 2000. pp. 24-25.
Contribution by Rebecca Gordon Nesbitt, curator of
the Nordic Institute for Contemporary Art in Glasgow.
With special thanks to the Nordic Council of Ministers
in general and Marianne Möller in particular for initiating the Network North programme which greatly
assisted the development of this project.
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P E N S A R
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centrodearte.com
12 Centrodearte.com is an on-line journal of contemporary art and critical thought, which views art as a
complex social, economic and political phenomenon.
In centrodearte.com we want to work on the contradictions that we encounter in the world of art and we
are looking for new means of production, presentation and dissemination of art. Our aim is to set up a
space from which to question traditional formats and
models of exhibition in order to investigate new relations and experiences; to create a place for meeting
and exchange between geographically remote places
and/or people that are nonetheless close in their
interests and involvement.
We are interested in the web as a space which is
generating new relations and as a tool which enables
decentralised work and which helps to create networks of collaboration. For an ever greater number of
artists, activists, writers, musicians, programmers and
amateurs in general, the internet is a valuable tool
and of great assistance at a time in which communication is practically monopolised and information
directed. We think it is fundamental that the artists
and other people involved in cultural management
know about these new tools and take up a position in
the world of information.
Geographically, we operate mainly in Spain,
Portugal and the Americas, places where situations
of cultural/social interest are currently occurring,
which are reflected in many of the cultural projects
with which we are collaborating.
The publication is theme-driven. It reflects,
through different sections (essays, interviews, forums,
etc.), on a specific cultural aspect and on its impact
on everyday life. With each edition we produce a
project-on or off the internet-in collaboration with
people who know about the subject in question and
we publish complementary material, such as brochures, CDs, DVDs or printed books.
Our publication is aimed at a very broad public; at
everyone interested in current cultural events.
Our main, though by no means only, channel is
the internet. Depending on the specific project we’re
working on we use other media and we are trying to
filter into other circuits. One example is Ventanas,
visibilidad en una oficina [Windows, visibility in an
office], a visual anthropological project we produced
with the first edition of centrodearte.com, which
questioned the use of the label Latin American art as
a blanket term covering an extremely plural situation,
which is widely used by the art institutions and the
market. We tried to disseminate the project at art
spaces and we had it coincide with the dates of
ARCO. We got a lot of word-of-mouth publicity for
Ventanas at ARCO, and many of the people who were
in Madrid at the time came to our offices to see it.
The workshop we did with the second edition,
Read*Write*Execute* examined the web as a political
space which is generating new social relations —centring on the area of art’s relations with culture and
society— and on subjects such as copyright/left,
access, censorship, autonomous dissemination and
online surveillance, etc. At the same time we explored
the technical and ideological advantages of establishing strategies of collaboration and networking.
For this reason, we try to have maximum online
dissemination between networking groups, but also
between people who do not work directly with “new
technology” but who are working on collaboration
models.
In the project we’re working on at the moment,
El texto es la imagen, we’re trying to penetrate and
involve circuits of graphic design, music and fashion.
Zehar has been a reference point for people like
us working in cultural production, for the way it deals
with the complexity of contemporary thought and
artistic activity at an international level. As a magazine
it’s grown in consonance with the development of
cultural models and we have a huge respect for it for
its consistency and the critical tone it’s managed to
maintain. ■
Contribution by Esther Regueira and Emilia GarcíaRomeu, editors of www.centrodearte.com, online
magazine published in Madrid.
8
Ciclo: a project
on the edge
www.ciclo.net
13 The first issue of Ciclo magazine (www.ciclo.net)
came out in September 1999, but it was set up and
began to take shape a few months before this: March
1999 was when the publishing project actually started. Ciclo is a project that first began because there
were no free magazines about cultural trends for
young people in Saragossa. In the wake of this modest initial idea and after numerous meetings, a group
of acknowledged, highly trained, enterprising people,
who above all were young and resourceful, decided
to formalize what we have known up to now as Ciclo.
However, as part of the preparation process in this
project certain clear courses of action were established. Ciclo was not only going to be a magazine in
the traditional paper format; the concerns and
requirements of young people nowadays with regard
to technological questions also made the creation of
a digital magazine over the internet a fundamental
aspect in its development, as the new technologies
are the future of communication in the world and
both formats are necessary to transmit information
and reach the broadest possible readership. Acknowledging the differences that exist between both formats, Ciclo.net has been set up with the specific aim
of not being a mere reproduction of the version on
paper, as was the case with the more traditional
media, but rather of adapting to the channel that it
uses by taking advantage of certain resources of the
technology itself. Another of the aspects which took
shape more clearly as the project progressed was that
the paper format was not just a project in Aragon
itself, but that the cultural concerns of its members
could be transmitted to the rest of the country with
decent coherent organization, and this is how Ciclo.net
has been disseminated throughout the rest of the
world.
As each issue of Ciclo magazine has taken shape,
the characteristic feature of its contents has mainly
been the predominant eclecticism of its reports,
interviews and news stories. With an editorial staff
closer to contemporary than to traditional concerns,
Ciclo has promoted diversity as a basic feature from
the very beginning. Music, cinema, art, design, the
internet, literature, there is room for all of these in
the magazine. Despite the fact that a number of
issues have specifically focused on music, there is
always plenty of space for other subjects, all of which
are dealt with from a lively point of view which faithfully reflects the personality of the team of professionals that founded Ciclo. The magazine is open to
aspects of contemporary life, but does not try to
indoctrinate readers or tell them what to think. Let
readers have their say! Let them judge whether their
personal tastes are reflected in this eclectic varied
approach.
As well as providing content, Ciclo.net offers certain additional services that are extremely useful and
simple to use, such as an extensive comprehensive
directory, a download section where you can find all
kinds of software, an audio section where you can
download and listen in streaming format to various
MP3s, as well as a comprehensive selection of the
best radio stations on line on the internet. One of the
most popular services are the forums, where visitors
have the opportunity to exchange opinions and information. Finally the people who use the web page also
have a chat service.
Given that the subject matter of the magazine
deals with how young people use their free time, the
target readership ranges from 16 to 39 years of age,
although no age group is excluded. In fact, studies by
the National Institute of Statistics have concluded
that, after television, the medium most used in their
free time by the 14 to 34 year-old age group is the
magazine. The kind of reader that Ciclo is aimed at is
any young leisure consumer with an interest in culture.
This kind of reader includes adolescents, university
students, liberal professionals and all kinds of workers.
As it is a free magazine, the paper version is not
distributed in the traditional way through newsagents’,
but consists of handing out Ciclo in places frequent-
www.arteleku.net47&48zehar
P E N S A R
ed by the target readers. Ciclo is especially sensitive
to the fact that a satisfactory comprehensive distribution process is one of the factors bearing most
directly on the success of the magazine. For this reason the experience gained over more than two years
has resulted in a highly comprehensive distribution
network both in terms of quality and quantity. Our
readers get their magazine by merely going to have a
drink in their usual bar or cafÈ, buying records, going
out on the town, going shopping, going to school or
university, to the library, to the cinema, and so on.
One feature of Ciclo from the beginning has been
that its geographical expansion has been one of the
guidelines in its growth. Going beyond the borders of
Aragon has been one of the reasons why it has established itself as one of the most prestigious and popular free magazines nationwide. Ciclo is currently
being distributed in the following cities: Barcelona,
Madrid, Zaragoza, Huesca, Bilbao, San Sebastian,
Vitoria, Valencia, Castellón, La Coruña and Palma de
Mallorca, as well as also being available in other cities
and towns through selective deliveries to all kinds of
establishments. These places include Palencia, Gijón,
Teruel, Cuenca or Navarre. It has achieved all this in
just two years. As time goes by, other cities in Spain
will also be able to enjoy a magazine called Ciclo. ■
Contribution by Alberto Cortés, editor of Ciclo, magazine published in Zaragoza.
14
ESETÉ
ESETÉ began as a medium for contemporary creative
art, and a laboratory of ideas and processes where we
could search for different ways of producing and
communicating. We thought that the cultural trends
magazine format (visual-contemporary-dynamic) was
much more effective than others when it came to
getting to know new people or organizations to work
with, and it made it easier for us to reach a wider
audience than one from just the world of art.
It is a challenge for us to face up to a quarterly
thematic project that we try to make as different as
possible from one issue to the next. We are endlessly
negotiating with collaborators and advertisers, as
well as among the editorial staff itself. We need to
take quick decisions that often do not depend on
ourselves, assume responsibility for mistakes and
solve them efficiently, or at least more and more
efficiently... and all this really makes you get your act
together. The problem to a certain extent is, how not
to lose that kind of freshness along the way that
working in a more organic, carefree or chaotic way
gives you.
Our intention is not to end up being the editors
of a more or less trendy magazine, but rather to be
able to produce more interdisciplinary projects that
look for specific situations to operate in, and function like a creative communications or PR agency.
As it says in our commercial dossier: “ESETÉ is
aimed at a modern, participative public that is in
need of new experiences. They have a medium to
high standard of education and mainly consist of professionals, students and tourists. A public who are
interested in what is going on around them, who are
regular consumers, who require original information
focusing on a cultural scene understood in a wideranging sense: (fashion, music, art, technology, places
of interest, etc.)”. This is how we sell ourselves and
from this point on, we hope that each one of them
takes the hint in their own way to form a public and
group of collaborators that are as varied as possible.
We are aiming at people who want to learn and do
things; people who are used to looking at magazines...
we don’t know whether they are used to reading
them or to thinking about what they show; we hardly
ever do that. We imagine that our readers may be like
ourselves... it would be good if this wasn’t the case.
Disseminating the magazine is a complicated, vital
matter, because we are not just talking about producing a series of pages that look good one after the
other, but about distributing the entire print run
properly so that it finally reaches the readership that
we want to address.
zehar 47&48www.arteleku.net
Specialized distribution channels for this kind
of magazine either do not exist in the way that we
would like to imagine them or are not ready to
absorb large print runs, (more than 10,000 copies.)
However, they do provide very direct access to your
target readers, as the latter know where to go and
look and are always on the lookout for new things.
Mainstream channels are too large-scale and a
magazine like ours, because of its typology, (size,
contents, time it has been on the market...) almost
becomes invisible; with the paradox that at the same
time they turn you into a more democratic product,
so to speak.
With a more small-scale distribution system,
point by point, you get to where you think you ought
to be and the contact with your readership is much
more direct; however, it does mean complicating
your procedures a lot.
In the end we work using a mixed system; we try
to deal less and less with the business side of things
and get professionals to do it. At the moment we are
focusing a lot of our efforts on making ourselves
known, (we are still a brand new magazine with fairly
limited distribution) and on attending events connected with modern culture, where we can mix with other
professionals from the medium and reach an audience that, because they go to these events, presumably might have some interest in a proposal like ours.
Zehar is an art and ideas magazine that has occupied a niche for a long time that nobody wanted, or
was able or dared to move into. It has fulfilled a very
important task fostering and disseminating culture,
and has helped a lot of us to learn about things or to
reflect on aspects which we otherwise might not
have had access to. But perhaps recently it has become
just that free magazine published by Arteleku that
periodically arrives in your letter box and which, if
you are not really interested in the subject or attracted by the front cover, you can’t really be bothered
about because it reminds you of something that you
already know about.
Maybe we are not especially objective observers
because we know all about it right from the inside,
but we think that it needs a change of direction, to
stand out from other similar magazines that have
been coming onto the market and, in some way or
other, to woo or surprise its subscribers once again.
It needs a new format, to be more changeable, and
have a wider variety of contents, etc.
This sounds like show business culture and it
probably has quite a lot to do with this: with surviving while maintaining a critical stance, adapted to
Arteleku’s current needs, in a highly competitive context that is changing dramatically. ■
Contribution by Ricardo Antón and Txelu Balboa,
editors of ESETÉ, magazine published in Bilbao.
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SUBLIME:
art + contemporary
culture
15 The perspectives for creative work that have led us to
set up an editorial project like Sublime are based on
symbiosis, exchange and the creation of a network of
cultural activities that is gradually becoming widespread throughout Spain, Europe and the world.
Our aims include promoting up-and-coming
artists who present specific artistic projects for the
magazine. We also hope that the magazine provides
an outlet for a new generation of critics that might
have difficulties finding ways of publishing their articles, while these are also backed up by contributions
from established national and international critics. To
create a magazine in which you can contrast various
interpretations of what modern art is and everything
that surrounds the world of creative art.
Sublime began on a fortnightly basis as a future
reference and guide to the current artistic scene, and
it focuses on new cutting edge trends in modern art
and all the very latest artistic expression.
The conception we have of Sublime is open and is
constantly evolving; we do not aim to develop a static project, and personal and group dynamism and
development are a vital part of our activity.
Sublime tries to pay as much attention as possible
to two basic elements that form part of the general
conception of the project: the content and the
design of the publication.
The magazine has been conceived as an accessible
alternative within the national editorial scene; it will
be disseminated in galleries and institutions,universities etc. As its distibution system may well be pioneering in the field of national art, its dissemination
will depend on the success of this initiative. It is
based on the idea that the gallery owner and/or institution will buy a number of magazines at a very low
price and then give them away to customers, students
and visitors. As it is free it is sure to be widely circulated, so we are offering a top-quality product for
almost nothing. We are basically interested in the
magazine reaching people and not getting left in the
warehouse. This is why we decided to try and make
sure through this distribution strategy that the final
reception process is successful; we are trying to offer
the public accessible modern art that is somewhat
removed from the physical presence of the work of
art, as well as artistic projects placed in the hands of
the recipient.
In each issue of the magazine we create a project
that an artist takes part in, handing over six full
colour pages to him so that he is completely free to
carry out a project, in return for producing a cover
for us for the same issue. We think that it is an interesting way to interact with artists, and take the creative process out of the traditional sphere of the
white cube, as the projects only exist inside the pages
of the magazine.
We think that Zehar is performing a very interesting function as a go-between and intermediary element that serves as a link between the creative world
of Arteleku and contemporary society. We also feel
that it is a publication containing certain features that
make it a forum for debate and the expression of
opinion between the artistic community connected
with the publication and the rest of society. ■
Contribution by Avelino Sala, editor of Sublime,
magazine published in Gijón.
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ESQUERP
16 As far as publishing magazines is concerned our editorial project began in October 1985 when issue number 0 of Fenici magazine came out. However before
this we had formed the group, ‘S‡pigues i Entenguis
Produccions’ (Know and Understand Productions),
which for 3 years, from 1981 to 1984, had sent out
about 10,000 limited circulation copies by post, in a
bid to provide an alternative, free, critical publication, and as a communication system close to postal
art. One of the main reasons for carrying out these
projects was that we lived in Reus, a town that at the
time, and even today, does not have enough on offer
to boost the modern culture sector, so we wanted to
try and normalize (dreadful word!) the situation.
Up to 1993 we published 10 issues of Fenici with
an average circulation of 2,000 copies. The first was
published as photocopies and the last in video format, including issues printed on a rotary press, offset,
silk screen format, etc., including vinyl records, cassettes and offprints with Spanish and English translations in some issues; all this was done using an
approach that was close to being object-based.
In our naivety and ignorance of the medium we
believed that every three months we could publish a
magazine with alternative content dealing with several disciplines and giving special emphasis to local creative artists, and that we could finance it with advertising and distribute it through standardized channels
in bookshops. When the situation turned out to be
more problematic than we had envisaged —we
couldn’t manage to bring it out at regular intervals,
and there was limited interest from advertisers and
no possibility of standardized distribution— we
decided to change our initial approach and produce
monographs in order to restrict ourselves to just one
subject, reach a more clearly defined readership and
adapt how regularly the magazine came out to getting the funding required to take on all the publishing
costs through grants or subsidies that would enable
us to distribute the monographs free. With this new
approach we produced the last two issues of Fenici,
devoted to audio-poetry and video.
From 1994 up to the present day we have continued to publish monographs; 13: 11 on paper, one CD
and one CD-ROM. Since 2000 we have opened up a
new line with the first 2 issues of Esquerp. This free
magazine, with a circulation of between 1,500 and
2,000 copies, publishes (in Catalan with an English
translation) interviews with contemporary creative
artists from various disciplines. Issues carry no advertising thanks to subsidies from institutions, basically
the Municipal Cultural Activities Institute in Reus and
the Department of Culture of the Catalonian
Autonomous Government.
The approach that we have adopted in the various
issues we have published has been the result of the
actual evolution of the few people who have been
responsible for producing them and of the help from
a great many people who have offered their work
without expecting anything in return. It also needs to
be borne in mind that there are very few independent
platforms that allow creative artists to express their
opinions.
In the beginning it was considered more as a
tool to promote experimental works that would be
difficult to disseminate; however in time we have
tended to provoke debates on highly topical subjects
that are of interest to the public. If we look through
the titles of the monographs we find: Artista/Públic,
Em Preocupa el Dirigisme Cultural que Exerceixen els
Governs, Del Jardí de María (a compilation of texts by
writers from French Catalonia), Talp Club (a summary
of the activities carried out by this modern culture
programme during 1996), Vigència de la Metáfora,
Perifèria (with versions on paper and on CD-ROM),
Ensenyament i Cultura Visual, In Situ Audiopoètiques
2, Trienni (a CD audio compilation of three years
of activities from the Talp Club programme), Ideologia_Ádhuc, Ideologia_2.
Apart from the conviction with which we tackle
the various subjects that we dealt with in the monographs, we need to bear in mind that our tight budget
does not allow us to use elaborate printing techniques. This means that we have to restrict ourselves
10
to publishing using one kind of ink, which puts us at a
clear disadvantage compared to the different magazines that base their contents on advertising, the
excellent quality of their design, images and the lightweight nature of the texts that they contain, to the
detriment of the complexity of the subjects that they
are dealing with. This forces us, if such a thing is possible, to put even more emphasis on the quality of
our content and the usefulness —and appropriateness— of the product that we are preparing, leaving
aesthetic caprices to one side.
Since the magazine is free, it is distributed by promoting it, or by attending events or visiting institutions that are close to us in spirit, and handing it out;
that is, at experimental music concerts, poetry recitals,
art exhibition opening ceremonies, chats, faculties,
art schools, etc. This enables us to reach a public that
is receptive to our approach. We also take the subject
that we are dealing with in the monograph into
account when it comes to choosing these places.
Collaborators are given as many copies as they want,
which has a beneficial effect on distribution.
I understand that we have developed in parallel:
we have started out from areas that are not part of
the established artistic circuits and we have flexibly
adapted issues to the needs that were required at
each moment. I think that achieving this in a country
where the average number of issues published by
each magazine that comes out of the standardized
channels of the big publishing companies is three or
four is a minor miracle. ■
Contribution by Francesc Vidal, editor of Esquerp,
magazine published in Reus, Barcelona.
CARTA
17 The editorial project and exhibition “Eat or not to
eat” deals with the relationship between the visual
arts and food and hunger from the end of the 17th
century up to the present day.
It consists of a programmed series of research
projects that began at the end of 1998 and will finish,
in their first phase, on November 20, 2002 when its
two exhibitions, film/video season and catalogue/
magazine will be presented at the Salamanca Art
Centre. We have referred to a “first phase” as the
original project, given the response we have had in
international circuits as far as works from the second
half of the 20th century are concerned, has forced us
to reduce the initial idea and postpone for the 200304 season, in places and institutions that are still to
be defined, both the part devoted to 19th century art
and the official announcement that we have made
calling for projects. The idea came from a group of
artists who are putting it into practice with help from
certain critics and theoreticians whose concerns are
close to ours. We would like to stress that this is a
project, as ambitious as they come, promoted, developed and organised mainly by artists (among others,
Darío Corbeira, Francisco Felipe, Lila Insúa, Galileo
Tejero, Carlos Jiménez and Eugeni Bonet). At the present time, focusing on 20th century art, we are handling a collection of more than 1300 works and 4000
documents about the image projected by art as far as
food and hunger are concerned. Although we didn’t
intend to, we have entered a discursive information
network formed by artists, institutions, galleries, theoreticians, gourmets, cooks, sociologists and journalists, amongst others, who are interested in the subject we are working on.
The project is being carried out for better or
worse from a studio, not an office; turning a studio
into a laboratory over two years to promote and
manage ideas without having an object-based final
product to market, store or destroy, is not an easy
task in times and places like these, where devising,
researching and managing visual proposals outside
the museum/institution is still unusual.
CARTA began as a necessity in an area plagued
with difficulties. We are backed up by an unconventional institution (the Salamanca Art Centre, CASA) in
the troubled waters of the organization of a European
Cultural Capital and our authors do not belong to
www.arteleku.net47&48zehar
P E N S A R
any of the families from the establishment with real
and/or de facto power in the province of contemporary Spanish art. This, according to our criterion,
involved a risk that we had to counteract by the only
means at our disposal: our work and knowledge of
the subject we were dealing with. Our best and worst
predictions have been confirmed and surpassed; as
many obstacles have been placed in our way on the
inside as opportunities on the outside. The bulletin is
proving to be useful in providing information, and in
trying out, suggesting and outlining the ideas that
prompt us to put on an “exhibition”. It has taken shape
as a clearly communicative element that puts us in
touch with the outside world; otherwise this contact
would have been short-circuited or simply cut off.
Almost all of us who are taking part know about
the difficulties an art magazine can have if it does not
fall within what is moderately acceptable. CARTA is
aimed at people who are at the point where Art,
Communications, Social Sciences, Politics, and
Gastronomy intersect. We produce an inexpensive
quality publication that we neither love nor are indifferent to and which is being well received and is fully
achieving its initial aims.
Its format is defined by an editorial dealing with
topics like the presentation of the project, hunger
and new cuisine, texts by specialists like Arning,
Jiménez, Simón, Bonet and Hartung, interviews with
authors like Adriá, Ducasse, Ruscadella and Berasategui,
recipes by artists like Spoerri, Matta-Clark, Levine and
Miralda, texts by and interviews with Petras, Vázquez
Montalbán, Chomsky, Sloterdijk and others, texts by
new authors and the recovery of critical texts involving authors like Tejero, Expósito and Fefa Vila, and
information and news about both CASA and how the
project itself is going.
We couldn’t provide an assessment of Zehar in
isolation from contemporary Spanish art with its
successes, misfortunes, enthusiasms and frustrations.
Along these lines Zehar and Arteleku seen from Spain
seem to us like a huge breath of fresh air; seen from
the Basque Country they look like a miracle. We would
like to stress that our favourite magazines are After
All, Grey Room and Brumaria.
As for the social and cultural changes that have
taken place in the last few years, Zehar, like almost all
the contemporary art scene in our milieu, is still on
the up and up but with the omissions that we are
aware of: let’s reconcile ourselves, for better or worse,
to the latest run-of-the-mill proposals but without a
great deal of any genuine rethinking about the norms
of behaviour of the various agents in the framework
of art. It would be nice if Arteleku’s director’s stated
wish to “de-materialise” workshops and pieces by
artists were accompanied by a more critical approach,
attitude and collaborations within Zehar. We think
that it is extremely rewarding to learn about the relations between Le Corbusier and femininity or modern
art in Beirut. However, Spanish art in the last 25 years,
which is a dysfunction that we only know the symptoms of, and which is a subject that we approach
extremely carefully, needs critical forums that can
assess its intricate landscape. We think that this matter is still pending for Zehar, and for many others.
The thing is that Zehar can, and surely must, provide
the means to diagnose what others, quite reasonably,
keep quiet. ■
Contribution by Darío Corbeira, editor of CARTA,
information bulletin published by the Salamanca
2002 Consortium.
zehar 47&48www.arteleku.net
PARABÓLICA
18 The thematic area from which PARABÓLICA aims to
develop its contents is modern art and adjoining
socio-cultural spheres. We are interested in modern
culture as a setting for activities; that is why we are
especially interested in the contact zones on the
edge of the world of art because it is there, since
they are not clearly defined, that the most interesting
ideas and projects are being carried out.
It is difficult to find circuits to disseminate magazines like ours in with a circulation of less than two
thousand copies. You practically have to build them
up yourself. We are starting to disseminate our magazine on the basis of contacts from a previous publication, “arte/facto”, which some of us were involved in,
i.e. a mail shot aimed at people who are interested,
specialized bookshops and art schools and centres in
Spain and Latin America.
From the very first meetings at which we planned
to publish PARABÓLICA we thought of using the
internet as part of the publication; not as a reproduction or virtual version of the paper edition but as its
natural dimension on the Net, by taking advantage of
the operating capacity that the internet provides for
communication between individuals and the transmission of information.
What basically interests us about the Internet is
access to information, dialogue between individuals
and the construction of fields for debate that it
makes possible. Through the web-page we hope to
provide links to other pages related to the contents
that each issue of the magazine produces and to
gradually expand and debate on these contents on
the web-site with contributions from visitors who
wish to take part.
We see the internet as a huge data base for public
use which at the same time, being open and tolerant,
is a great space for socializing people. Its capacity to
transmit information, spread knowledge and experiences and its low cost are favouring the creation of
cultural networks, of “cultural fields” based on the
common outlook and interests of its users. It facilitates the emergence and display of contexts and the
formulation of courses of action on specific aspects
that are shared by groups of individuals.
In principle, PARABÓLICA is basically aimed at the
world of art and culture in general. The magazine is
going to be distributed in universities, art centres and
amongst groups of artists in Spain and Latin America.
As we hope to interact with our readers, we are interested in gaining access to a critical readership, that
consider culture to be a setting for activities and
debate. When you think about the person looking at
what you do, you always think about yourself as a
member of the audience and I don’t know if that is a
very satisfactory criterion to use. ■
Contribution sent by Julian Ruesga, editor of Parabólica,
magazine published in Seville.
ROJO magazine
19
www.revista-rojo.com
L A
E D I C I Ó N
ROJO was created so that creative artists could
display their work and interact with each other. This
is why we hold parties to launch each issue and why
we want our collaborative work, if possible, to be carried out between several collaborators who do not
know each other. We want ROJO to be a medium for
EXCHANGING ideas between people, so that we can
all have a point in common from where we can get
together.
ROJO has defined itself as “a curatorial project”, as
it acts as a CURATOR in its most artistic sense and as
a curer for creative artists who at a given moment
need to give free reign to their creativity so that the
results can be seen by a wide audience.
THE WAY WE WORK is very simple: we look for
people to work with; we explain to them the three
basic rules for collaborating with us; creative artists
hand in their finished work; we put together the programmed issue of the magazine, in which by combining work by different artists we form a single entity;
we present an issue of ROJO magazine with a party
(or two or three...; it depends); we distribute it, we
promote it, we enjoy it and... then we start again; if
possible, avoiding any stress.
The present at ROJO is currently quite clear.
ROJO is its collaborators; it is everyone who
hands in work in the hope that it will be published; on
just one condition: that one day it will be published.
It is also a great many people who help us to distribute it, to look for more collaborators, to organise
events all over the world, who mention us in the
press, etc. as well as providing financial support. We
have a few sponsors who understand what readership
we are aiming at. They understand our working philosophy and they provide us with almost unconditional support: people from ADIDAS, Pepe Jeans,
Barcelona City Council, Diesel, Altoids... thanks to
them, ROJO exists at the present time and has
prospects for the future... ROJO is a great group of
people, and each and every one of them shares part
of the responsibility for ROJO. By writing these lines
I’d like to thank them all; right from the bottom of
my heart.
The paper version of ROJO is currently distributed
selectively in specialised bookshops, modern cultural
centres, shops selling fashion and design items, shops
and restaurants in museums and cultural foundations,
graphic design, architecture, communication, and
photography studios in cities such as Barcelona,
Madrid, San Sebastian, La Coruña, Santiago de
Compostela, Granada, Alicante, Elche, Castellón,
Zaragoza, Palma de Mallorca, Ibiza, Menorca, Lisbon,
Alcabideche, Milan, Rome, Naples, Paris, Marseilles,
Bordeaux, Rotterdam, Amsterdam, Edinburgh,
London, Berlin, Vienna, Brussels, Copenhagen,
Stockholm, Geneva, Zurich, Sao Paulo, Rio de Janeiro,
Buenos Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de Bogota,
Medellín, Mexico City, New York, Los Angeles, San
Francisco, Oakland, Seattle, San Luis Obispo, Toronto,
Tel Aviv, Tokyo, Melbourne and Bandung.
ROJO also has an online version, produced by
SUPERMEDIA, that has been set up to house interactive work which is permanently open to collaborations by creative artists and collaborators from all
over the world. ■
Contribution by David Quiles, editor of ROJO magazine published by Sintonison in Barcelona.
“Perspective is the aspect of descriptive geometry
that draws up the graphic rules governing how a
three-dimensional object is represented on a plane
surface; in the plural, it also describes things that are
expected to be possible in the future.”
SINTONISON is a group of people who spend all
their time creating images, spaces and sounds. These
are microclimates shrouded in a unique way, which
give off essences before they fade from your vision,
from your hearing and from your mind....
ROJO is a curatorial project. It is an experimental
magazine, open to collaborations, on paper and online,
that is completely free to disseminate the ideas and
work that we select by creative artists-collaborators
from all over the world. It displays their work in its
purest state and deals with subjects such as communications and graphic design, fashion, plastic arts, photography, cuisine, advertising and architecture, with a
single clear aim: to arouse a great deal of curiosity.
11
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
C A S E
LA MÁS BELLA:
FROM FANZINE TO
BELLAMATIC
20 What first drove us to produce an open and experimental magazine (La Más Bella) was the need to create a platform in which we could publish work by the
three of us who first set up the project and a place
where we could publish what our friends and people
close to us were doing. We took that decision at the
time (ten years ago in Madrid and environs) because
main-stream publications offered no openings for
those of us who had little or no artistic ‘curriculum
vitae’, and we felt it had to be easier to publish our
own work than start fighting to get into the ‘established’ magazines. To be honest, there was no sense
of an intentional rebellion on our part against existing art publishers or magazines. There was, however, a
general regret for the passing of some emblematic
publications of the 1980s, magazines identified with
what became known as the ‘movida madrileña’ [the
Madrid scene] (a movement, incidentally, which had
long since expired and with which we had connections). As we say, we had no conscious desire to confront the existing situation, because it scarcely interested us, although there were some important
exceptions, such as El Canto de La Tripulación, which
acted as a model for a project that was managed by
the same people who published in its pages. This philosophy of a self-managing publishing project
encouraged us to create La Más Bella, and ten years
on, we still firmly believe that it is valid, and we
believe in the possibilities of self-publication and
autonomous and individual management (or management by small groups) of publishing projects in parallel with the usual commercial circuits. We do not
want to make what we consider to be the mistake of
trying to be like ‘them’: of seeking large readership
figures; of feeling bound by the idea that everyone
has to like what we do and that it has to have a great
impact; of wanting to enter into distribution circuits
which quite simply do not care about us. You have to
address people who are interested in listening to you
- and try to go a bit further. The opposite approach is
simply a continuous source of frustration.
From the very outset, the formal aspect also
played a fundamental role in La Más Bella; we sought
experimentation not only from a graphic point of
view but in terms of a complex and overall publishing
product. Given that the pages of La Más Bella were
open to pure experimentation by artists, to their
freest and most personal works, simply offering a
blank sheet of paper was not enough. Hence our
obsession with constant experimentation in formats
and supports, which have often even led us away
from the printed page. Our philosophy was closer to
the notion of the artist’s book than that of a magazine for distributing content.
Our latest project, BELLAMÁTIC, forms part of this
philosophy, but it seeks to go further: rather than
content ourselves with making a magazine into an
artistic object, we want to make distribution of the
magazine an art object too. BELLAMÁTIC is an automatic vending machine, a prototype designed to sell
magazines (La Más Bella and others), books, CDs and
original works... created by artists and groups with
whom we have contact. In short, it consists of making
the entire publishing process (including the act of
buying the magazine for money) an artistic action.
We all know that this type of publication or project is only of interest to a very small circle of people, often the artists and publishers themselves, and
it is these people we trust will buy our publications.
Clearly, publishers need to have the skill to distribute
their publications as widely as possible, but they also
need to have a clear idea of what type of product
they are offering and how many people are interested in it. There is nothing sadder than to see magazines and books piled up in warehouses - money and
raw materials wasted in the name of high cultural
ideals, backed by objectives which were perhaps too
pretentious. Maybe publishers should publish by and
for those people who are going to be receptive. This
may mean small publications and a limited distribu-
12
tion and impact of our work, but it will always be better than pulping entire print runs. The newsagents,
the large sale outlets and the distributors are not
necessarily the only means of promotion and distribution. Indeed, newsagents are not the natural outlet
for this type of publication, and never have been. But
mail, word of mouth, certain bookshops and galleries
and most definitely the Internet allow very direct distribution to people who are interested in specific
publications. Nearly everyone knows where to go in
their city to find an independent experimental artistic publication.
At first sight La Más Bella might seem to have little in common with publications like Zehar, but at the
end of the day, we believe they are two sides of the
same coin; our magazine is primarily devoted to formal experimentation, and this has often led us away
from the printed page, to something closer to the
artist’s book; Zehar experiments and investigates
mainly from a position of theory and debate, but also
through formats, in this case theoretical and different, analysing contemporary art from varied and not
always artistic perspectives. The two fields of publication undoubtedly need and complement each
other, and contribute to offering a closer and more
precise vision of contemporary creation. ■
Contribution by Diego Ortiz & Pepe Murciego, editors
of LA MÁS BELLA magazine published in Madrid.
ACTO
21 We can get some guidance on publishing an art magazine, for example, as far as the reader is concerned,
really you should only write for people who really
want to read, that is, for your fellow men; or to put it
another way, write the magazine that you would like
to read yourself. As for its distribution, publish it with
a complete disregard of whether these fellow men
are few or many, even regardless of whether they
exist or not as such; now then, once you have published it, make it easy, as far as you possibly can, for
other people to get to read it. As for its contents,
face up to modern art with a total lack of regard for
the current situation, or rather, be completely aware
that the current situation is a dictate. To put it another way, try and point out the radical nature of artistic
activity with a lively critical attitude both regarding
the dictates of History and of the present time, and
do so in both cases for the same reasons.
To carry out this task the university system, which
is our case, might be an exceptional place, (despite its
small-mindedness,) from which to observe the current situation with regard to works and ideas about
art with the right degree of independence, as long as
we avoid the academic fear of failure, of course. As
far as all this is concerned we should not forget that
the theoretical and historical discourses on art in
our recent past have been written, to a large extent,
by institutions that were directly involved in its
development. In the last century the institution of
the Museum (with its corollary of exhibitions, publications, festivals and congresses) was definitely more
responsible for writing the history of modern art than
the corresponding departments in the institution of
the University. In the specific field of the arts, the way
that the Museum has acted to provide legitimacy, in
real time, for certain trends has led it to interact with
the tendencies shown by the Market, and this has
made it both judge and judged, not only as far as the
practical evolution of the arts is concerned but also
with regard to their theoretical interpretation. As a
result we need to produce a careful, reasonable reinterpretation of the histories that the Museum, Market
and University have given us; especially, with regard
to that phenomenon which is still extremely difficult
to interpret that we call the avant-garde.
To finish, I am attaching ACTO’s generic approach
which was set out in issue number zero and which
could well sum up everything that I have said here:
“Its intentions are those that common sense advises
for this kind of initiative, which is especially to provide a review of preconceived ideas about modern
art and the histories of art that have been produced
www.arteleku.net47&48zehar
P E N S A R
with these. We are talking then, about launching a
magazine that fulfils the main task that it has been
given: a magazine that invites us to read and go back
to —and therefore, to criticise in their premises—
current discourses on art and the practices that are
constructed over these.”
As it obvious that this is what it aspires to, and
not what it is, the difference between these would be
the stretch of road that we still have to travel along. ■
Contribution by José Díaz Cuyas, editor of Acto,
magazine published by the Cultural Society for
Contemporary artistic philosophy. Vice-chancellor’s
office for the Extension Department at La Laguna
University.
22
where; and that of the resounding failure of the various Islamist regimes to politically administer the
absolute power that they exercise so unjustly. This relocated political activity beyond the reflective, ideological mediocrity that the apologists for neo-liberalism and the end of history had been trying to sell day
after day.
It is in these times that we are publishing; and in
these times we are mounting a bitter, optimistic
tripod, with sections formed by art, aesthetics and
politics that fit smoothly into the sphere of the real
world. ■
Contribution by Darío Corbeira, Marcelo Expósito and
Gabriel Villota, editors of Brumaria, magazine coordinated by Francisco Felipe and financed with support
from: Arteleku, Artium, MACBA, Injuve and contributions from its members/promoters and subscribers.
BRUMARIA
Brumaria is a project by artists for the construction
of a forum for studying, reflecting on and making
proposals about art, and which aims to put into circulation theoretical and practical material dealing with
artistic and aesthetic ideas and their relationship to
the social and political structures that are inherent to
them.
As a project by artists, Brumaria cannot be divorced
from the work carried out by the people behind it,
as it is in keeping with their present ideas and stance
as creative artists at the present time to work as individuals qualified to carry out critical activities both
by putting into practice different kinds of artistic
proposals and by theoretical reflection channelled
through various formats.
The breeding ground for the currently much-trumpeted crisis about the presence of modern Spanish
art on international circuits, which in the past seemed
to be restricted to salon and café discussions, is the
mediocrity of recent artistic output which has abandoned research, criticism and debate, to name but a
few qualities, for a more chaotic evolution; it is really
difficult for us to find an area of culture in our country more exposed to historiographical mediocrity
than the visual arts. And all this has happened in a
historical period like the present day in which unidirectional messages are backed up by the remnants of
the mediocre reactionary attitudes of the eighties
which are still alive today and exercise an influence
that would be unimaginable in other Western countries. One result of this is another of the most painfully evident aspects of the current plight of the arts in
our country: their scandalous detachment from contemporary cultural, social and political practices that
help to set up organs fostering critical rationality and
radical autonomy and democracy. Brumaria, through
the wide variety of its approaches, aims to try and
find a way to help to restore the links between these
organs and contemporary artistic practices.
As far as the magazine is concerned, this is reflected in our aim to promote a plural, varied, multidisciplinary team of collaborators, including people who
are not strictly from the visual arts but who are close
in spirit to the stated aims of this project.
Brumaria is a project that its most direct collaborators and editors have thought about, debated and
reflected on at length; it has started behind schedule
and, inevitably, with financial problems. However, it
has also begun with the satisfaction of a job well
done. We would like the boundless capacity for dissection and analysis displayed by Sloterdijk or Negri
to serve as a catalyst for artistic energies in this period and field, which are urgently in need of reflective
impetus. In our case, this impetus has led Brumaria to
adopt a policy that generally identifies with global
resistance movements.
Then, suddenly, at the end of the summer, after it
had been overdosing on biennials, Juan Muñoz’s death
restored contemporary Spanish art to that precarious
state of lacking a father figure that it has never really
accepted. Suddenly, with the New Year approaching,
the mini-war in South Manhattan broke out. This was
the result of the confluence of two great tragedies:
that of an arrogant, violent, inward-looking empire
that erects new barriers and creates poverty every-
zehar 47&48www.arteleku.net
A brief theory of
independence
23 (on the critical definitions that guide the praxis
carried out in Aleph, Acción Paralela and arts.zin
as a micro-constellation of independent editorial
projects)
“So the model nature of production turns out to be
decisive, that firstly, instructs other producers in the
production process, and secondly, is able to place an
improved structure at their disposal. The more consumers it leads to the production process, the better
this structure will be; in a word: if it is in a position to
turn readers into producers”.
—Walter Benjamin, The author as producer 1934
1. First paradox (it is really more a fallacious argument): that you cannot talk about this independently.
Any kind of independence would have to be from
something. Independence, in order to become a
reality, inevitably depends on... what it aspires to not
depending on; at least, in order to define itself.
But this is not just a mere play on words: the structure of this logical connection is also unfortunately
the structure of the entire effective, practical reality
of independence — a paralogical reality, it is true,
however often it occurs in history, or in the real
world (or, in the phantasmagoric extended area of
the symptom).
2. Let’s imagine it like a cutting edge. Not a mere
unsteady edge —like the ones that they analyse in
disaster theory applied to the study of morphogenesis— between two fabrics, and not this gesticulative
hesitant kind of difference. It’s more like a fold: like a
displaced point at which something ceases simultaneously to be two things that it is at the same time. It is
on this very machine-like potential that a good knife,
or any good sharp weapon, depends to be effective.
It is something that depends on its emptied condition — a good knife-edge is not produced by reducing
its thickness, but by the degree of perfection with
which a fold (around a void that is defined in this gesture as its interior nature) avoids the existence of two
planes that cross at this point and acquire a (dis)continuous form,(and the force it exerts inwardly later
enables it to exert this force outwardly).
As it is “the place where the points meet” which is
both and neither of them at the same time, living on
this edge involves the dangers that a tightrope walker
would experience if he were condemned to walk
along a series of sharpened intertwined blades.
3. However its carnal dangerousness (which is less
civic than vital) excessively fosters its fallacious
venial appeals, and the emptiness (that is more paranoid than paratactic) of its rhetoric. Let’s call this the
second paradox of independence: the fact that it is
as easy to declare independence as it is difficult to
actually achieve in the real sense,(you know what
I mean). With regard to how difficult it is to achieve:
refer to the following. With regard to how easy it is
L A
E D I C I Ó N
to declare, the fact that in this declaration it is the
logic of its false consciousness that is being expressed.
As Debord was to state in the penultimate thesis on
his Society, it does not tend to clarify itself.
4. If the fold by which independence could be
defined —never as an absolute limit, but as a degree
of tension where points meet or fail to meet— had to
be expressed with reference to the planes that cross
at this point, these would be —if we are talking about
editorial projects in the specific field of the visual
arts— the institutional plane (Art) and the market. Or
perhaps to be more precise, the planes formed by
those initiatives that run on public resources and the
others that are run on private ones —as far as we
know, there are no others. If in other publishing fields
it is the market that acts as an arbitrator —so independence would be defined by the distance that they
manage to place in the way of its dictates— in the
field of the visual arts (here, among ourselves) financing mainly comes from public funds that are distributed to a greater or lesser extent by administrative
bodies. Even the remaining area that in our sphere
formalises a minimum private market appears when
it manages to do so to be merely subsidiary —and
nearly always subsidised. Any independent initiative
that emerges from civil society in our milieu, has
its sword of Damocles in this unavoidable evident
reality, as well as problems to establish its critical
distance.
5. Having defined its cutting planes, let’s also describe
its folding (and unfolding) axis. At one end the limit
would be the maximisation of the audience —at the
other, a willingness to be critical, and to be even prepared to risk zero visibility. The former stipulates a
law that is valid not only for the market —in areas
where it is predominant its implacable nature is obvious, whenever audience and customers coincide- but
also for the institutional domain, even when this
equation does not appear to be so obvious and
immediate in this. But it is, and twice over: firstly
because it is legitimate to demand that what is produced with the public’s money should satisfy interests that are also presumably universal (what in classical times described the common good, which is the
basis of any call for public service), and secondly -an
instrumental interest this time— because the equation between maximising the audience and forming
public opinion has as its ultimate beneficiary the
same person who has the job of authorising payment
—the politician who carries out their responsibility as
the person administrating public services. To put it
another way: here customers and audience also coincide —thanks to the self-seeking mediation of a third
element that has been interposed (between institution and audience). This is a critique implemented to
be useful in media circles —and the challenge and
problem it faces is how to get its opinions and critical
distance to pass underneath the task and real mission
that it is based on.
6. At the other extreme —where its critical purpose
prevails— the main risk is formed by zero visibility
(the secondary risk is its resulting lack of profitability.) However, we are operating in this field and what
we call independence —perhaps we ought to call it
micro-dependence, or relative independence—
focuses on the design of a movement that we could
describe as being doubly negative: it is a non-market
and non-institution at the same time (it has to be said
for Krauss’s admirers), even though it is aware that
this double negation does not absolve it of its double-dependence, although this is less. When it formulates its structure, it excludes that fatal agreement
between audience and customers which is a characteristic feature of the market structure, but it also
excludes at the same time the a priori presupposition
that its activities were of public interest and that
these should be compulsorily covered by an extended welfare state model. To put it another way: it has
an origin and a purpose —and appeals to a target— in
the strict sphere of civil society, as an autonomous
initiative — as well as through the free expression of
their interest that the latter actually show, beyond
any a priori presuppositions, through the practical
effectiveness of their reading activities.
13
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
7. There are two possible conditions to make this
schematic outline sustainable. Firstly: its minority
nature—the more micro that the structure is, the less
manipulation it requires to balance expenditure and
audience share. And secondly: the soundness of its
critical contents. Lacking support from tools that
implement its credibility through the position of
strength that they occupy in the institutional system,
its only source of power (as an instigator of the public interest) comes from its participation in the free
public game of argument, and of publicly displaying
thoughts and contrasting them. It is true that this
means that it is enormously fragile —and if you like it
makes it certain that it will quickly disappear as soon
as its level of cognitive interest declines— but at the
same time it ensures the tremendous relevance of its
existence. Operating in a highly competitive system
in which practically all broadcasting activity is reinforced —either by positions of strength in the institutional system, or by various market manipulations of
the audience backed up by resorting to what Bordieu
called “lowering the level”— its neglected position is
the best imaginable guarantee of its tremendous critical potential that its self-managed freedom of action
(the production of knowledge), to provide effective
contents of critical knowledge— may manage to lead
to. If it manages to do so —and as long as it manages
to do so.
8. There is an implicit correlation between independence and self-publishing. To put it another way, it
only makes sense to talk about independence when
we refer to the effective launching of a system that
enables an author or a given group of authors to critically maintain independent control of all the interventions and devices that affect it when it places its
product in the public realm. So in a certain sense,
effectively exercising independence is a natural part
of the age of critical-experimental development for a
post avant-garde for whom the commitment to
inherent self-questioning has ceased to act centripetally on the structure of the work itself (and its
language) to aim its critical activities at the machinery that surrounds it and decides its social purpose,
and at all the interventions that construct its symbolic, artistic or cultural value. For us, this is the meaning
that is implicit in the slogan of the author as producer that is still valid —it is same one that so many contemporary artists (as producers, even self-producers)
are making their very own at the present time.
9. The technical characteristics of electronic publishing favour the emergence of these kinds of (we could
say) micro-dependent structures. Three of them in
particular: 1. The low cost (relative, of course) of the
infrastructure required to enable anyone who wants
to do so to be able to provide a visible presence for
the expression of their opinions and their active participation as far as interpretative comparisons are
concerned; 2. the practical convergence in the technological domain of production, distribution and
reception devices (the computer, in fact, as studiogallery-museum or as pen-book-bookshop); and 3.
their effectiveness in bringing the abstract level of
critical-cognitive productivity and the effective fluctuations in the audience closer together in real time.
This was achieved through a quality that is inherent
to the audience of the future,(becoming readers/
receivers,) in the electronic sphere: its active character —when we are talking about pull technologies.
and 10. Having described the entire structure, we will
now describe the aims (and let’s leave the readers to
assess its possible coverage). First: the (micro)production process in the public sphere in a temporary
autonomous, or if you prefer, provisionally micro(in)dependent area —where we could present our opinions and interpretations to people, as well as our
cognitive and critical production activities. Second:
encouraging responsive talk-back structures that
make it easier for these activities to provide opportunities for contrast even in their own space. Third: the
framework of open structures with potential for
operating in a rhizome constellation (by opening up
hyper-links to third projects that are linkable or have
actually been linked up). Fourth: the critical fragmentation of the sphere of public opinion, by opposing
14
the strategies carried out by institutions and the market to form a consensus and homogenised attitudes
(backed up above all by tactical manipulation by the
media on a scale that was unparalleled, even in this
country), to introduce alternative lines of opinion.
Not only its own efficiency contributes to this effect
— but especially what together with Benjamin we
would call its model character. This is the capacity
that the activity process has to lead to the structure
being reused, with different ways of implementing its
use (it is here that readers/spectators also becomes
users, and where they themselves play with their ability to become medium producers) of the structure
that we have tested out as an experience. And fifth,
to finish off: the proportion of interpretative and
critical materials that make it possible for any recipient to take part in the understanding and active
development of these increasingly problematic fields
that form areas with complex connections to our
present —as instability, and as a displaced point, as
well as to the world today as a transformable historic
transition that we can take part in. ■
Contribution by José Luis Brea, editor of Acción
Paralela (www.accpar.org), aleph-arts.org and www.artszin.net.
Spector
24 We set up the magazine >spector cut+paste< in
Autumn 2000. We wanted to publish a magazine that
would allow for dialogue and co-operation between
different spheres of modern art, and in which the
similarities between contents in individual fields
would become apparent. While we were working on
this we quickly realised that it was not just a question
of art, but was about a specific conception of culture.
What encouraged us was not so much the way that
separate fields such as Theatre, Audiography, Art or
Sport co-existed alongside one another; it was more
that by using specific production methods you could
mix and go beyond genres.
From the very beginning we realised that it was
extremely important to establish a perfectly developed relationship between image, text and graphic
design. We are not just talking here about the image
illustrating the text, or the design giving a more
attractive appearance to the magazine. What it is
really all about is creating a debate between contents
in these three fields. This could take the form of a
reaction by one of them to others, a close agreement
between author and graphic designer, or intensive
collaboration during the development stage between
form and content. >Spector cut+paste< can be understood as a single unit that combines image, text and
design, without the information aspect being pushed
into the background.
We are also concerned about specific collaborations between people from a variety of fields, and we
are developing new publishing formats for this. To
give an example: in our second issue we started a
series entitled Missing Pieces TV. This is a television
programme that only exists in our magazine. It is a
dialogue between four people, but only one of them
really exists; the other three are fictitious characters
from a wide variety of social and cultural backgrounds.
In the first episode, the guest was the Slovenian psychoanalyst and philosopher Slavoj Zizek, who at the
time was running a research project at the North
Rhine-Westphalia Institute of cultural sciences in
Essen. In Magdeburg, the taxi driver, Ursula Teschel; in
Münster, the Biology teacher, Florian Melzig; and by
Web cam in Chicago, Renata Szynkowski, a writer,
were also connected with “MPTV”. From these four
different places, they talked about violence, taboos
and self-objectivisation. A lot of people took part in
this programme: together with the writer Anke
Stelling and the theatre critic Thomas Irmer we constructed the characters and the questions. Anne
König and Jan Wenzel then spoke to Slavoj Zizek in
Essen. Later on, Anke Stelling created photographs
from TV pictures and we combined them with a
series of photos by Michael Moser, in which empty
television studios appeared that he had photographed.
www.arteleku.net47&48zehar
P E N S A R
This material was then used by Markus Dressen, our
designer.
Experimenting with formats has led to creating
independent sections in the magazine, so that we
comment on articles in other magazines and Web
pages by readers and friends. However we do not
consider Spector to be just a magazine, as along with
its editorial activities it has also worked on various
artistic projects within the framework of exhibitions.
In November 2001 Spector took part in the Rotation
project, which was organised by the Nordic Institute
for Contemporary Art in Helsinki. In December that
year, the Reader magazine appeared, in collaboration
with the Berlin artist Olaf Nicolai, as part of the
Enjoy-Survive exhibition at the Contemporary Art
Gallery in Leipzig. In June we are going to put on a
night-time show in Weimar, in which Andreas
Schlegel will be putting on a performance by Elvis.
For our second issue Schlegel wrote an article on
Elvis Impersonators. This year we are going to open
the 1990ff screening room in Halle, and through this
we aim to study, from an artistic point of view, the
urban changes that have taken place in East German
cities due to de-industrialisation and decline. We are
also interested in the link between journalism and
social questions. These quite different activities show
us that our interests continue to reach out beyond
the magazine into other fields.
In Germany we sell the magazine in art bookshops, and in station bookshops in some big cities, as
well as through galleries, life-style shops, clubs and
theatres.
We’d like to work with a professional press distributor, but it is not so easy in Germany for independent publications. Press distributors are mostly
affiliates of the big publishing companies. In order to
get your magazine accepted by a distribution company, you not only have to pay them a commission for
the copies that are sold, you also have to pay a huge
fixed sum in advance. As our budget is not big enough
for this, we have tried to find our contacts on our
own. In other countries it is distributed by ACTAR
from Barcelona, so that you can get our magazine in
Europe and Japan.
As we started out with our magazine from an
artistic milieu, it has mainly been received up to now
by artists, curators, graphic designers, writers and theatre directors. However, we are not interested in just
concentrating on a “specialised readership” like these
people. We would like to reach a wide-ranging readership, by using ambitious contents and formats.
We are very interested in getting our readers to
write their own contributions for the >cut+paste< section that we could publish. In this way we hope to
extend our editorial network and continue to gain
new writers for our magazine. Graphic designers and
a young readership, who take the magazine with them
to life-style shops, are interested in the >spector
cut+paste> graphics. We hope that these readers,
through the graphic design, find an easier way to
reach the contents. We are also trying to make this
path as easy as possible by setting a really accessible
price for the magazine (4.60 Euros). ■
Contribution byTilo Schulz, co-editor of >spector
cut+paste<, magazine published in Leipzig.
zehar 47&48www.arteleku.net
PARACHUTE
25 I have a habit by now of tracking the new, the unforeseeable, the uncalculated, what comes as a surprise,
an event, what’s off the beaten track, what springs
from the unknown, from defeat, depression, catastrophe, be it on a very intimate, individual, or collective
level. Change more often than not comes from
difficult, uncomfortable situations. It is even generated by a certain uncomfortableness with what is successful. Success can seal things hermetically, leaving
no chinks for anything to pass through. Because it
seems to have fulfilled a given mandate, solved a certain problem, it can actually be detrimental to going
further, creating change and new opportunities, or
being simply open to the world out there, the vast
world that is in and around each and every one of us.
The question is how one can enlarge one’s field of
vision, be open to transformations, let oneself be
transformed, letting in something from outside, letting out something of oneself. This questioning leads
to thinking out the idea of the self, a deconstruction
of this notion. The fragmented self, unable to claim
unity, under the impact of the course of modernity,
has led to a very important interrogation of the relation between the self and the other. The constant
underlying negotiation of the contemporary self and
the other is central to understanding much of what is
going on in contemporary art, as well as in the world
today. I find the concept of hospitality to be a driving
force in thinking about contemporary problems and
issues. This concept has been dealt with by Jacques
Derrida on several occasions. The idea of hospitality
itself brings about a conception of the world as a
place of hosting, of letting the other enter into one’s
privileged space.
In a world where so many disasters occur so frequently, affecting the history and memory of individuals and peoples, history and memory are becoming a
worldwide obsession, a question which is being
addressed by fascinating writers and artists whose
work plays with history and memory. Plays? Shocking
as it may seem, playfulness is a necessary attitude
when dealing with a step outside of conventions,
outside of prescribed conceptions and knowledge.
Playfulness, invention, working out ideas and different points of view, are important steps in preventing
us from getting stuck with the weight of history or
memory, while developing analytical modes in
thought and art that enable us to cut paths through
the present which spring from our understanding of
the past and project us into the future. This is an idea
close to Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy
of History, where he says: history is the tiger’s leap
into the future. The idea is important for Benjamin,
who was constantly concerned with change, and linking the past with the present and the future. It is
close to another notion which is also dear to
Benjamin, that of the author as producer, which is an
idea that in itself implies that one cannot be a pure
receptacle of past cultures, but that when one comes
into contact with the past, which in any case always
means a fragment of the past, a fragmented past, one
is meant to reinvent it in some way by updating the
meaning of these fragments, by relating them to contemporary experience and even by projecting one’s
perception of these fragments into a view of the
future, a constructed yet unrealized future. This operation sets one off along different paths, avoiding the
closure I previously alluded to, the imperfect past,
the imperfect present, leading to an otherness, to
some imaginary worlds. This view of the process of
history seems to me essential for developing new
ways of looking and living, inhabiting the world. We
come back to the idea of habitat juxtaposed with
that of hospitality, a word which encompasses the
Latin hospes (the host), and is linked to the notion of
refuge, of allowing, welcoming the other, often an
other of a different condition or origin, in one’s space
or habitat.
When we were preparing Issue No. 100 of PARACHUTE for the Fall of 2000 I felt that it was time to
reconsider the magazine’s objectives as we had stated
them when we founded it in 1975. PARACHUTE was
born in the aftermath of the tumultuous sixties, a
period of major questioning in politics and art. The
L A
E D I C I Ó N
questioning of values, economic, sexual, social, individual, the family, all came about at the same time as
art was deeply questioning itself, the boundaries
between disciplines, the advent of new technologies
such as video, the questioning of the body, all of
which led to the development of a vast new system
of classification including neologisms such as land or
earth art, conceptual art, body art, performance art,
video art, feminist art, activist art, etc. When we
examine these many neologisms we see an inspired
network of varied genres, most of which have lasted
up to the present day. It was the need to create an
adequate critical language that spurred me to create
a magazine. The idea was to seek out writers and
texts that would attempt to deal with the novelty of
these practices, and deal with them by using contemporary ideas being developed in related fields of philosophy and aesthetics, sociology, anthropology, linguistics, psychoanalysis, etc. Art criticism seemed to
be at a standstill regarding the recognition, and even
more so, the interpretation of the new works being
created.
Another observation led to the creation of the
magazine, and came out of the relative isolation of
Montreal and Canada. Modernism had primarily
championed two cities, New York and Paris, in the
development of contemporary art in recent times.
Either one of them had been, still was and possibly
still is, a passage obligé, or necessary passage in terms
of apprenticeship and/or recognition in contemporary art practice. But the sixties had already started
to challenge the hegemony of these centers. A different sense of history and historical development was
emerging. More networking was going on in the art
world itself, largely proposed and propelled by
groups such as Fluxus. Networking became an art in
itself in some instances such as mail art. I remember
being involved somewhat in the Fluxus business of
developing mailing lists, and international exchange.
The magazine was to come out of Montreal, the second largest French-speaking city in the world, geographically situated in the middle of North America,
a mostly English-speaking continent. This still gives
Montreal a distinctiveness culturally speaking. Most
Montrealers are imbued with two major cultural traditions and environments, one from the United
States, the other from France and Europe.
I will come back for a minute to the fact that it
became possible in the seventies to create an international magazine out of a non-center like Montreal. It
seems that decentralization began at this time in the
art world, under the impact of an increase in what we
today call globalization. The word globalization was
coined in 1968, but its history stretches back years if
not decades, and manifestations of it could be traced
in many different fields at this point. Again to refer to
the alternative movements of the end of the sixties,
these appeared simultaneously in different parts of
the world, reflecting distinct contexts. The art world
began to function in the same way, and art movements promoting new art practices, performance,
happenings and video, appeared simultaneously in
different places like Japan, Brazil and Barcelona.
Montreal was one of these places. A desire to affirm
one’s distinctiveness in one’s society manifested itself
worldwide in a lot of more or less predictable places.
This decentering of artistic emergence was not just
something that would question the hegemony of the
art capitals, it had a wider agenda which also dealt
with issues such as the nature of art itself, its relationship to an audience, to politics, to cultural values. The
development of PARACHUTE and the almost immediate response to the magazine not only in Canada, but
also in Europe and the United States, was due to the
urgency being felt in the seventies to deal with the
world in a completely new way, breaking down barriers of language and nation, of continents, if not art
disciplines themselves.
I already mentioned that what made PARACHUTE
distinctive from the start was its particular crossbreeding of European and North American culture.
Montreal is Francophone, but cannot be said to be
French. Montreal is also Anglophone, but cannot be
said to be American. We are French and American,
and PARACHUTE is the result, if not the incubator of
constant interbreeding.
The profusion of sources to which PARACHUTE
15
P E N S A R
L A
E D I C I Ó N
addressed itself in the course of its development
contributed to creating more interbreeding, in the
sense that we did not keep from publishing writers of
different origins, backgrounds, intellectual traditions
and languages (translating occasionally from languages other than French and English). Also in the
sense that eventually writers themselves became
agents of interbreeding in their own writings. In this
sense art criticism would counter Serge Gruzinski’s
affirmation that interbreeding bewilders historians
because it questions our sense of time, order and
causality, three concepts which are constantly being
destabilized by contemporary art practice itself. Art
criticism must align itself with the questioning of historical patterns and ways of addressing them.
Combining intellectual traditions in order better to
understand art making itself enables us to gain in
depth and complexity. Art criticism then becomes
explorative, attentive to difference, to the particularities of emerging cultural forms, preoccupied by the
idea of grasping their difference, enhancing the
works’ particular critical stance and meaning. The
idea of PARACHUTE was to welcome interbreeding as
a phenomenon in art practice itself, as well as in criticism. Again, we come back to the concept of hospitality as culture.
This process of encouraging interbreeding and
fostering the development of hospitality affirmed
itself in the course of the history of the magazine.
By issue number 100, it could become an agenda. The
first three issues of the new PARACHUTE dealt with
the ‘Idea of Community’, essentially therefore with
questions of individuality versus collectivity, interbreeding and hospitality. I interviewed Jean-Luc
Nancy for the occasion.
The new PARACHUTE emerged from the previous
one somewhat like a serpent which sheds an old skin
and grows a new one. Realizing that our most appreciated issues were the thematic ones which came out
once a year, Architecture, Virtual Cities, Experimental
Film, New Technologies, Museums, Collections, Gardens,
Fashion, The Body, Ethics, Transit, Video, Installation,
hotography... one out of four issues, it was decided
that each issue would become monographic. This also
came out of the realization that art creation had
grown worldwide to the point that it seemed necessary to create more focus, and opting for themes
could help do that, fighting what Marc Augé identifies
as one of the main characteristics of this age of
“overmodernism”, of overabundance of information.
The themes are meant to be guidelines towards finding
one’s way in the world of contemporary art, going
deeper into layers and networks of meanings. They
are meant to be analytical and not prescriptive in the
sense that the idea is not to identify trends or movements (I personally believe that movements became
extinct as a way of thinking and processing contemporary art historically in the 70’s), but to provide an
analytical context in which to operate and regroup
relevant art practices. Following ‘The Idea of
Community’, we have dealt so far with Image Shifts
(artists whose work represents a crossbreeding of
media), Autofiction (on artists who use personal life
material in their practice), Economies (artists reflecting and integrating economic strategies in their practice) and Electrosounds. It was also decided that one
issue out of four would deal with an emerging city,
one of these cities in the world where it might have
been hard to imagine even a few years ago that it
could become a centre of inspiration and development for the practice of art, but which under the
influence of specific social changes caused by different factors such as geography, demography and globalization, for example, has become a place where
explorative art practices are emerging. The first of
these cities was Mexico, an issue that we developed
with Cuauhtémoc Medina, an art critic in Mexico. All
the writers for this issue live and write in Mexico City.
The next emerging city we will be dealing with is
Beirut, a chance to understand the Arab world at this
time and see how the particular context is generating
different ways of thinking and practising art.
Taking into consideration the fact that PARACHUTE,
although it deals with current issues, has also always
been a reference magazine that readers hold onto,
the question of format came up, and the book format
was an obvious choice. It seemed better adjusted to
16
the fact that PARACHUTE is an object that you keep,
can put on a bookshelf, and distribute even in bookstores in the long term, rather than in the short term
such as most periodicals. The fact that each issue
deals with one subject likens it also to the book format. Traditionally, each issue was composed of essays
and commentaries. Both have always dealt with their
subjects at greater length and in greater depth than in
most art periodicals. With the new format, we
reserved the essays for the book itself and created a
separate folded newspaper for the commentaries on
current events to be inserted into every copy, and
distributed separately in certain contexts, such as art
schools or galleries. This newspaper is called parapara-. Peripheral to PARACHUTE, its particular focus
is to deal with current issues through different manifestations such as exhibitions, book publications, or
any form of cultural production which encompasses
the many current art practices.
The ideal is to create local para-paras in different
cities, including a majority of articles on current
events or phenomena in each place. The different
versions could be available on the magazine’s web site
on the internet. This could enhance our sensitivity to
multiple cultural contexts and continue in practical
terms the decentering started in the 70s.
As much as the first series of PARACHUTE had a
spatial feeling to its design, the new PARACHUTE
seems to have emerged out of much more temporal
concerns, even bodily concerns. The new design
which emphasizes the use of a lot of uncropped, socalled ‘bled’, photographs, which spread to every
edge of individual double pages, often gives the
impression of being in the middle of the works being
shown. The new design is in general much more tactile, reflecting a bodily, or corporal, concept of
design. This same approach is apparent in the way we
deal with text. Text appears in different font sizes: a
regular one for the integral text, a larger one for
phrases taken from the texts, and an even larger one
sometimes for relevant quotations, which appear
alongside texts, in the margins of the magazine one
could say, highlighting ideas pertaining to the theme
of the issue. The integral text is sometimes highlighted in color, reflecting the contemporary usage of
fluorescent markers in reading, and names of artists
appearing in texts, as well as subtitles, appear in bold
type. Visually and textually, the magazine adopts the
mode of the hypertext, and enables the viewer/
reader to penetrate content in different ways and on
different levels. This becomes not only a highly visual
spatial experience, but it is also a temporal one, in
the sense that one can adapt one’s reading of the
magazine to one’s sense of time or its availability.
Even a short period of attention allows one to grasp
some content, some meaning. The magazine has
become an experience which addresses several senses
in the body, a body/mind experience. The flow of
words and images, the immersion into text, colors
and shapes produces meaning, which can be explored
over and over again, adjusting itself to contemporary
modes of being and living. These have considerably
evolved over the last quarter of a century, under the
influence of the faster pace of life in general, increased
shiftings about and displacements of the body, communication technologies, the internet, the computer,
multi-channel television and electronic environments.
The quality and definition of attention have been
greatly transformed under this influence. A magazine,
especially one devoted to visual arts, must take this
environment into consideration.
Color, because of the kinaestesic nature of the
contemporary environment and because of the fact
that artists are no longer fixed into a mostly black
and white idiom, became an absolute must in developing the new format. One notices that the majority
of works reproduced are in color, but there is also a
purely graphic use of color, which enhances the quality of installation in the magazine, creating a visual
empathy with the text and images.
In the magazine’s history, there has been a tradition of creating events parallel to its editorial concerns. A series of ten international conferences have
been organized throughout the years questioning
postmodernism, multidisciplinarity, local vs. international history, criticism, art and psychoanalysis, sociology, etc. These events inscribe the magazine into
real live space, open up our pages to debate and discussion, to dialogue and human interrelations, what
at this point we would also like to do on the internet.
Regularly, launches are held in different cities in
order for us to meet and interact with our readers.
In the case of the recent launch in Mexico, they symbolize our reaching out to other communities and
ways of thinking. This was also an occasion to reaffirm
the fact that PARACHUTE initially comes out of what
I call a culture of resistance, the kind that one develops in feeling out the constant discrepancy that
exists in an environment where one speaks and thinks
in one language and is surrounded by another very
enveloping one which is constantly making its presence powerfully felt. This feeling, and the creative
energy that can be developed out of it, can help
develop links with other cultures that have been
somewhat suppressed or are at risk and struggling
to develop their distinctness and uniqueness in the
contemporary global world we live in. Hence, the
magazine’s philosophy of dialogue, apparent in its
rapport with art works, artmaking, artwriting, theory,
design, prolongs itself on the actual terrain. ■
Nota bene : The preceding notes are excerpts from a
lecture given at the University of Girona on March 2,
2002.
Contribution by Chantal Pontbriand, editor-founder
of PARACHUTE, magazine published in Montreal.
www.arteleku.net47&48zehar
EASPACIO
ENUG
OGUNEA
ICAPSE
COORDINADO POR ITZIAR OKARIZ
Vieites y Pesch
“La celebró con champán, junto a Virgilio, imaginando que era visitado por
una multitud de amigos, cuyas voces y gritos imitó con notable estruendo,
molestando, una vez más, a los vecinos que, desde hacía ya tiempo, sabían
que esa era la gran especialidad de Littbarski: simular que daba fiestas multitudinarias en su casa.”
—Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil
La acción descrita me agudiza el deseo, radical en cuanto no hegemónica, dictada por el deseo del que la realiza.
La elección de la cita no es arbitraria, (aunque podría serlo), la acción que
describe, llevada a cabo con todo detalle, con cuidado, produce un desplazamiento de lo que es “vida cotidiana”, lenguaje, inteligibilidad. Se los salta a la
torera, “placer por el placer (total no se que hacer)”*.
La gran especialidad de Littbarski, simular que da fiestas multitudinarias en su
casa, es una desviación, una “deriva” de la conducta asignada socialmente.
La “vida cotidiana” es donde se produce la alienación, el espacio último de
sometimiento del sujeto, es también el espacio donde éste puede reclamar su
subjetividad de una manera más radical, el espacio político por excelencia del
feminismo.
(La subjetividad)
La elección de la cita no es arbitraria, (aunque podría serlo), en la acción que
describe, así como en los procesos creativos que siguen AV y KP (y es lo que
tienen en común y constituye parte, una buena parte del sentido de su cuerpo
de trabajo), hay un acto radical; se halla en la mirada del sujeto que mira, sustrae y reformula, guíado por su deseo en un acto de libertad extrema, el sujeto
reproduce el principio de subjetividad, mira, se reconoce y se afirma como tal.
(AV y KP, procesos de exploración mediante) la deriva, definida como una técnica de paso rápido a través de ambientes variados, el arte de vagar a través
del espacio urbano... enfatizando su carácter activo como una forma de comportamiento experimental y el detournement, como desviación, sustracción
fraudulenta... son los procesos de exploración, desplazamiento y resignificación que constituyen el nexo entre Littbarski, Vieites y Pesch. Invocan la fuerza
política de la citación descontextualizada y de la inversión de las posiciones
de enunciación hegemónicas que esto provoca. ■
*“Placer por placer”, McNamara, del CD Rockstation
ITZIAR OKARIZ
vive en Nueva York.
[email protected]
AZUZENA VIEITES
vive en Madrid.
[email protected]
K AT R I N P E S C H
vive en Nueva York.
[email protected]
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63
No.
CUT
PICTURE
ACTION
DIALOGUE
interior view, apartment, medium shot
daytime
dialogue between two people, maybe
more
interior view, apartment, medium shot
daytime
part of dialogue could be a telephone
conversation where only the voice of
one speaker is heard
interior view, apartment, medium shot
dusk
dialogue evolves around an incident
that both speakers have witnessed
sometime before conversation takes
place
interior view, apartement, close up
evening
that way what is inside and what is
outside doesn’t have to be seperated
interior view, apartment, medium shot
evening
subject matter (incident):
not actual event, rather news item
from television broadcast, movie,
etc.
interior view, hall way, medium shot
evening
from what they say it is not fully
graspable what it is exactly they are
talking about
TIME
No.
CUT
PICTURE
ACTION
DIALOGUE
interior view, cinema, screen shot
different mediations involved, like
TV, news or movies
telling somebody about it later
interior view, cinema, screen shot
without the subject of the conversation being clarified, action develops
through the changes of voice and tone
interior view, cinema, screen shot
conversation starts off casual, affirmative, at the same time detached
interior view, cinema, screen shot
tension surfaces over a detail, seems
more like a misunderstanding than
disagreement or fight
interior view, cinema, screen shot
as tone changes hidden aggression
becomes evident
interior view, cinema, screen shot
talking breaks off
TIME
J O R G E
R I B A L T A
Sobre el servicio público en la
época del consumo cultural
El autor analiza los cambios socio-culturales acaecidos en las últimas décadas del siglo XX,
reflexiona sobre la noción de servicio público, y plantea un modelo alternativo de mediación cultural.
APOSTILL AS A SERVICIO PÚBLICO
El libro Servicio Público1 surgió de la voluntad
de entender una situación histórica y de intentar reflejarla, una situación que se podía definir
como de creciente privatización de los servicios
públicos culturales en el ámbito geopolítico de
las así llamadas democracias liberales occidentales. Ese proceso continúa.
El libro me parece hoy lleno de carencias. En el
mejor de los casos, ofrece material en bruto y
sirve como testimonio. Algunas de sus
insuficiencias principales son de orden teórico,
como la falta de una definición de conceptos
fundamentales como público y servicio público
y de una justificación del valor de la autonomía
de la cultura y el arte que no dé por sentada
su condición falsamente consensual de bienes
públicos. El libro carece también de una propuesta convincente una práctica alternativa de
mediación cultural. Estas notas son un breve
apunte para una contribución a completar algunas de esas carencias.
68
LAS CONDICIONES GEOPOLÍTICAS DE
L O S S E R V I C I O S P Ú B L I C O S C U LT U R A L E S
En términos históricos, la aparición de
estructuras administrativas para la cultura
tal como las conocemos hoy (los ministerios
de cultura, consejos de arte, etc.) tuvo lugar
entre los años 1945 y 1965 aproximadamente.
¿Cuáles son las condiciones históricas de esa
aparición? Me referiré escuetamente a tres
condiciones.
La primera tiene que ver con los efectos
traumáticos de la Gran Depresión que siguió
a la crisis económica de 1929. Según explica
Eric Hobsbawm2, el profundo impacto social
y político de la Depresión en los años treinta
planteó a los gobiernos occidentales por
primera vez la necesidad de desarrollar políticas asistenciales para prevenir los posibles
efectos sociales negativos de los vaivenes
económicos.
La segunda es una profundización de la
anterior: el Estado del Bienestar, una construcción política que surge de un acuerdo
entre trabajadores y patronales, tras la
Segunda Guerra Mundial, para mantener
las demandas de los trabajadores dentro de
los límites del crecimiento de beneficios3.
La consolidación del Estado del Bienestar
corresponde a una situación histórica de
estabilidad política prolongada, caracterizada por la convivencia de capitalismo y socialismo. Esa convivencia, basada en el antagonismo entre los Estados Unidos y la Unión
Soviética durante la Guerra Fría, mantuvo
el equilibrio estratégico-político mundial
durante un periodo excepcionalmente
prolongado. Un efecto de esa convivencia
antagónica fue un proceso de contaminación
mutua, o, más concretamente, una incorporación de elementos o ideas socialistas en el
contexto capitalista, cuyo resultado fue el
nacimiento de la socialdemocracia. Así, en
el ámbito capitalista se establecieron principios de regulación y políticas sociales, y en
general tuvo lugar un crecimiento progresivo
y sostenido de los servicios públicos, en par-
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O P I N I Ó N
Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella 2001
ticular en los años cincuenta y sesenta.
Hobsbawm ha descrito este momento como
la Edad de Oro del capitalismo, el momento
de mayor crecimiento y transformación
económica y social de toda la historia de la
humanidad, que creó unas condiciones
especialmente favorables para las clases
históricamente desposeídas. La clave de esa
Edad de Oro, según Hobsbawm, era que
“el capitalismo había triunfado porque no
era sólo capitalista”4.
La tercera condición es el papel de la
Guerra Fría en las políticas culturales occidentales. La Guerra Fría tuvo también su
vertiente cultural, es decir que en el ámbito
de las artes se libró una batalla entre dos
modelos antagónicos. El caso más notorio
de esta confrontación fue el del expresionismo abstracto norteamericano, con el cual el
occidente capitalista en su versión norteamericana impuso un modelo de arte moderno
basado en el principio del individualismo,
propio de una sociedad democrática liberal,
frente al modelo totalitarista y colectivista de
un arte al servicio de la propaganda estatal.
El arte abstracto promovido desde Estados
Unidos respondía a una suerte de “apoliticismo político” y marcó el momento histórico
zehar 47&48www.arteleku.net
en que la vanguardia se desplazó de Europa
a América y se convirtió en ideología dominante5. Esta identificación de vanguardia y
poder es una precondición para lo que hoy
entendemos como políticas culturales. La
promoción del expresionismo abstracto por
parte del USIS y el MOMA, sentó las bases
para la aparición, ya en la década de los
sesenta, del National Endowment for the
Arts (NEA), esto es, las estructuras administrativas públicas para la cultura en Estados
Unidos.
SI LAS políticas SON INDISOCIABLES
D E S U S C I R C U N S TA N C I A S Y C O N D I C I O N E S
HISTÓRICAS, L A c u l t u r a Y E L A RT E
TA M B I É N LO S O N .
De la constatación de estas tres condiciones
para el desarrollo de los servicios públicos
culturales se puede extraer una primera
conclusión: si las políticas son indisociables
de sus circunstancias y condiciones históricas,
la cultura y el arte también lo son. Lo cual
nos lleva directamente al centro del problema,
a la evidencia de una paradoja inherente a
los principios de toda política cultural (en el
ámbito desde el que hablo, es decir el de la
democracia liberal parlamentaria occidental):
la defensa “desinteresada” (es decir, apolítica
o pre-política) del arte en nombre de la libertad y del individualismo es en sí misma
“interesada” (es decir, política) en tanto que
se basa en un concepto de libertad y autono-
69
O P I N I Ó N
mía del arte que sólo puede darse en determinadas circunstancias histórico-políticas.
Puesto que no existe un ámbito público
totalmente ajeno a la política, el discurso de
la autonomía del arte, en que se fundamente
el arte moderno occidental, es en sí mismo
una construcción política.
Si aceptamos esto, ¿cómo podemos entonces
defender el papel democratizador, es decir
garante de la igualdad, del Estado en la cultura? En mi opinión, sólo podemos hacerlo
en un sentido autocrítico, según el cual la
cultura y el arte cumplirían un papel paradójico y contradictorio en relación con el
Estado, que sería justamente la expresión y
la garantía del orden democrático pluralista.
Esta condición paradójica se materializa de
manera ejemplar en el arte de crítica institucional, un arte nacido en el museo con el
objetivo de socavar sus fundamentos como
institución. Ese conflicto sería, desde este
punto de vista, la garantía de ese mismo pluralismo liberal y el síntoma de sus límites, en
el sentido de que señalaría las relaciones
desiguales de poder implícitas en las instituciones del saber y de la alta cultura, como la
universidad o el museo, que participan en la
reproducción de las desigualdades y formas
de subordinación social y en la exclusión de
lo subalterno, es decir, de aquel ámbito
social que no tiene poder de representación.
Tal como explica John Beverley, “la universidad, la historia escrita, las bellas artes o la
literatura participan en la construcción y
mantenimiento de la subalternidad. La
misma idea de estudiar lo subalterno (...)
constituye una contradicción interna en un
sentido que apunta a un nuevo registro del
saber en que el poder de la universidad para
entender y representar el mundo se derrumba o llega al límite. Reconocer la naturaleza
de esta paradoja implica aprender a trabajar
a contrapelo de nuestros intereses y prejuicios, ya que nos empuja a cuestionar la
autoridad de la alta cultura, la universidad y
los centros del saber a la vez que continuamos participando activamente en ellos (...)
nos podemos acercar cada vez más al mundo
subalterno (...) pero en realidad no podemos
pertenecer a él nunca (...) lo que intentamos
hacer es expresar la manera en que el saber
que construimos e impartimos se estructura
a partir de esta carencia, de la dificultad o
imposibilidad de representación de lo subalterno”6.
Esta carencia a que se refiere Beverley me
parece una manera de señalar a la contingencia de la democracia y la condición fantasmática de lo público que describe Rosalyn
Deutsche en su ensayo “Agorafobia”: “el
ideal de coherencia social que el término
público designa tradicionalmente es irremediablemente engañoso y opresivo. El ideal
de un consenso no coercitivo alcanzado por
medio de la razón sería una ilusión mantenida mediante la represión de las diferencias y
particularidades... podríamos preguntarnos
si el ideal del público perdido no estará construido con el fin de ocultar el hecho de que
una esfera pública democrática debe ser, en
cierto modo, un fantasma... ¿Y si esta peculiaridad de lo público —el no estar aquí— no
Buen Rollo. Políticas de resistencia y culturas musicales 2002
70
www.arteleku.net47&48zehar
O P I N I Ó N
fuera incompatible con la democracia sino,
por el contrario, la condición de su existencia?”7. La argumentación de Deutsche sobre
“el lugar del poder como un lugar vacío” se
basa en textos de Claude Lefort sobre la
democracia, una forma de sociedad cuya
singularidad radica en que “quienes ejercen
la autoridad política son simples gobernantes
y no pueden apropiarse del poder, incorporarlo... Se podría pensar que la democracia
moderna instituye un nuevo polo de identidad: el pueblo soberano. Pero sería un engaño
ver restablecida con éste una unidad sustancial. Esa unidad sigue estando latente”8. En
este mismo sentido cabe interpretar a Deleuze
cuando escribe que “el pueblo ya no existe,
o no existe todavía... el pueblo falta”9.
La idea y la defensa de un servicio público
cultural emprendida en mi libro sería, por
tanto, indisociable de la constatación de la
naturaleza misma de la democracia, un espacio que “para ser democrático, debe permanecer incompleto”10. El servicio público
aparece por tanto desde mi perspectiva
como una práctica surgida de esa concepción
de lo público, con el objetivo de situarse en
el ámbito de las instituciones del Estado. Se
trata de un método y una ética del trabajo
en el ámbito de la cultura. Más adelante me
referiré a esta cuestión al al plantear una
práctica de mediación cultural basada en la
experiencia desarrollada en el Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (MACBA).
EL FIN DE UNA ÉPOCA
Pero volvamos al relato histórico: ¿y qué es
lo que está pasando ahora? ¿Cuáles son las
condiciones en las que vivimos? Yo diría que
todavía vivimos los efectos del fin de una
época, de esa “Edad de Oro del capitalismo”
a la que me refería antes.
Siguiendo la narración de Hobsbawm,
desde la crisis del petróleo de 1973, la Edad
de Oro se ha desmoronado porque han
desaparecido los fundamentos sobre los que
se sostenía. El cambio de signo económico
supuso también el inicio de una nueva hegemonía ideológica, la del neoliberalismo, que
a la larga aparece como el principal enemigo
del Estado del Bienestar. Durante los años
setenta empieza a notarse en varios ámbitos
de la Administración el desgaste y el retroceso de los servicios públicos, un proceso al
que Pierre Bourdieu se ha referido como la
“dimisión del Estado”11, en el cual la conversión colectiva al neoliberalismo fue de la
mano de una “demolición de la idea de servicio público”12. Bourdieu escribe: “al hacer
del liberalismo económico la condición
necesaria y suficiente de la libertad política,
se asimila el intervencionismo del Estado al
“totalitarismo” (...) y se identifica la “modernización” con la transferencia al sector privado de los servicios públicos más rentables...”13.
El final de la Guerra Fría, con la caída definitiva del bloque soviético a finales de la
década de los ochenta, significó también la
pérdida para el capitalismo del contraste del
socialismo, el campo político contra el que
la democracia liberal se podía identificar
por oposición. La pérdida de esa oposición
zehar 47&48www.arteleku.net
supone un riesgo para la democracia: “La
desaparición de la oposición entre totalitarismo y democracia, que había servido
como principal frontera política para discriminar entre amigo y enemigo, puede conducir a una profunda desestabilización de
las sociedades occidentales. En efecto, afecta
al sentido mismo de la democracia, pues la
identidad de ésta dependía en gran parte de
la diferencia que se había establecido respecto del otro que la negaba”14.
En el ámbito cultural, los efectos del neoliberalismo se hicieron visibles en las democracias europeas occidentales sobre todo a partir de los primeros años ochenta, aunque sus
condiciones se fueron históricamente consolidando durante la década de los setenta,
con el debilitamiento y desmovilización de
las organizaciones sindicales y de la izquierda
tradicional, a consecuencia de las crisis
económicas de los primeros setenta y el fracaso de los conatos revolucionarios de 1968.
En el contexto europeo, el ejemplo más
elocuente de una evolución de las políticas
culturales desde la política hacia la economía,
esto es, desde el discurso del servicio público
al discurso de la industria cultural, es el caso
francés tras el triunfo del Partido Socialista
en 1981. La figura del ministro de cultura
Jack Lang es el emblema del nuevo orden
establecido en Europa con las políticas culturales emprendidas por los socialistas, a
partir de los años ochenta, adaptando el
neoliberalismo a un populismo vagamente
socialdemócrata. Los paralelismos entre
España y Francia durante los ochenta me
parecen significativos en varios sentidos. De
entrada, en ambos países los socialistas llegan
al poder casi a la vez, iniciando un largo
mandato que llegaría hasta bien entrada la
siguiente década. Por otro lado, ambos países
comparten una tradición política centralista
y, digamos, estatalista, contrapuesta a los
países del norte de Europa, en la que a grandes rasgos la iniciativa del Estado prevalece
sobre la de la sociedad civil.
E L s e r v i c i o P Ú B L I CO A PA R E C E
P O R TA N TO D E S D E M I P E R S P E C T I VA
COMO UNA PRÁCTICA SURGIDA DE
ESA CONCEPCIÓN DE LO PÚBLICO,
CON EL objetivo DE SITUARSE
EN EL ÁMBITO DE LAS INSTITUCIONES
D E L E STA D O. S E T R ATA D E U N M É TO D O
Y UNA ÉTICA DEL trabajo EN EL
Á M B I TO D E L A C U LT U R A .
Al analizar la situación local española, de
entrada hay que reconocer que cuando en
las democracias liberales europeas aparecen
los sistemas públicos para la cultura, en
España estamos viviendo en un régimen
totalitario. En otras palabras: en España no
se dieron en su momento (esto es, tras la
Segunda Guerra Mundial y a lo largo de la
Edad de Oro del capitalismo) las condiciones políticas para la construcción de un
estado democrático-liberal moderno. Eso
pone las cosas difíciles a alguien que, como
yo, intenta reconsiderar y defender el sentido del servicio público inherente al Estado
en su concepción democrático-liberal moderna, porque hace que mi reivindicación
sea de algo que nunca ha existido (es decir,
doblemente fantasmática)15. No obstante,
asumo aquí esa tarea como proceso, como
un método de trabajo, abordándola a modo
de propuesta general de actuación.
H A C I A U N M O D E L O A LT E R N AT I V O
D E M E D I A C I Ó N C U LT U R A L
Cualquier proyecto de política cultural debe
partir hoy de dos constataciones. En primer
71
w w w. m a c b a . e s
O P I N I Ó N
lugar, de la nueva centralidad de la cultura.
Fredric Jameson describió ya en 1984 esta
centralidad de modo ya célebre en su
teorización de la postmodernidad: “lo que
venimos llamando postmodernidad no se
puede separar ni pensar sin la hipótesis de
una mutación fundamental de la esfera de
la cultura en el mundo del capitalismo
tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social. (...)
La disolución de una esfera autónoma de la
cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa
expansión de la cultura por el ámbito social,
hasta el punto de que se puede decir que
todo lo que contiene nuestra vida social (...)
se ha vuelto “cultural”, en un sentido original y que todavía no se ha teorizado”16. Más
recientemente ha habido otras aportaciones
a esta teorización, como la de Antonio Negri
y Michael Hardt a través de la categoría del
“trabajo inmaterial”, que se corresponde a
una etapa postfordista de la economía capitalista, en la que los servicios y el sector terciario ocupan la centralidad de la producción industrial en la anterior etapa fordista
del capitalismo. Negri y Hardt escriben:
“Puesto que la producción de servicios da
por resultado un bien no material y durable,
definimos los trabajos implicados en esta
producción como trabajo inmaterial, esto es,
un trabajo que produce un bien inmaterial,
tal como un servicio, un producto cultural,
conocimiento o comunicación”17. Tanto
Jameson como Negri y Hardt coinciden en
señalar que “cada vez se hace más difícil
establecer una distinción entre los fenómenos
económicos y los culturales”18.
Una segunda constatación es la continuación del proceso de privatización de los servicios públicos descrito ya en el libro Servicio
Público, en tanto que síntoma del progresivo
desmantelamiento del Estado del Bienestar.
Nuevamente Negri y Hardt se refieren a este
proceso de privatización como una dinámica
inherente al capitalismo: “a lo largo de todo
el periodo moderno se produjo un movimiento hacia la privatización de la propiedad pública (...) el capitalismo pone en
marcha un ciclo continuo de reapropiación
privada de los bienes públicos: la expropiación de lo que es común... el ascenso y caída
del Estado del Bienestar registrados durante
el siglo XX son un ciclo más de esta espiral
de apropiaciones públicas y privadas... la
relación inmanente entre lo público y lo
común es reemplazada por el poder transcendente de la propiedad privada”19.
En un contexto tal, más que de una defensa
nostálgica de unos supuestos valores esenciales de lo público encarnados en un ideal
de virtud republicana, de lo que se trata es
de encontrar modos de trabajo que contrarresten las limitaciones democráticas y
emancipatorias de la situación presente.
Como proclaman Negri y Hardt, “Ahora es
nuestro turno de gritar: “¡el gran gobierno
ha terminado!”. ¿Por qué debería ser este
lema propiedad exclusiva de los conservadores?20. O como dice Lefort: “resistir la tentación de canjear el presente por el futuro;
hacer el esfuerzo , por el contrario, de leer
72
en el presente las líneas de posibilidad que
se indican con la defensa de los derechos
adquiridos y con la reivindicación de los
derechos nuevos...”21.
Un proyecto de política cultural basado en
los principios de la democracia radical tal
como han definido Ernesto Laclau y Chantal
Mouffe ha de abandonar una noción de universalidad esencialista y una concepción de
la esfera pública como reducible a un espacio unitario, homogéneo y consensual, y por
tanto es indisociable de la noción de pluralismo, en la que los diferentes sujetos colectivos están en permanente negociación y
conflicto: “la experiencia de la democracia
debe consistir en el reconocimiento de la
multiplicidad de las lógicas sociales tanto
como en la necesidad de su articulación.
Pero esta última debe ser constantemente
recreada y renegociada, y no hay punto final
en el que el equilibrio sea definitivamente
alcanzado”22. El objetivo de un proyecto de
democracia pluralista radical ha de ir en la
dirección de la multiplicación de los espacios públicos. Puesto muy simplemente, ese
es para mí el significado de la noción de
servicio público, el de trabajar dentro de las
estructuras del Estado para promover una
descentralización del poder, la constitución
de espacios y momentos en los que diferentes sujetos y colectivos puedan beneficiarse
de los recursos del Estado para favorecer
procesos de autoeducación y de autonomía
relativa.
W E L FA R E M U S E U M 23
Acabaré aquí con algunos ejemplos concretos que pueden permitir imaginar que otros
modos de trabajo de mediación cultural son
posibles hoy. Me basaré en la experiencia y
en el trabajo concreto que hemos desarrollado en el MACBA en los últimos tres años.
El trabajo del museo se ha orientado hacia
la construcción de una memoria crítica del
arte de la segunda mitad del siglo XX, a
través de la colección y el programa de
exposiciones y actividades. El objetivo de
esa línea de trabajo es contrarrestar discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a
una mitificación de lo local-nacional y a una
instrumentalización de las instituciones culturales como agentes activos de la terciarización económica de las ciudades, así como a
plantear alternativas a las insuficiencias de
los modelos dominantes de museo, basados
en general en el mito universalista de la
obra original o bien en una concepción del
museo como espectáculo24.
La práctica que hemos venido desarrollado
en el museo en este tiempo se ha inspirado,
entre otras fuentes, en el proyecto de democracia radical de Laclau y Mouffe. Así, la
noción de pluralismo se ha traducido en una
comprensión de los públicos como constituidos por grupos específicos diferenciados,
por grupos específicos diferenciados, una
comprensión diametralmente opuesta a la
noción genérica de público en tanto que
reducible a criterios de medida estadística
puramente cuantitativos, tal como se aplica
en las políticas culturales populistas basadas
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O P I N I Ó N
Prêt a Révolter 2001
zehar 47&48www.arteleku.net
73
O P I N I Ó N
en el modelo del consumo televisivo y que
mide la eficacia de los productos en función
de su triunfo masivo, es decir de su aceptación por un público abstracto e indiferenciado. No hace falta insistir en la vinculación
de esta noción del público con los principios
del beneficio privado y con los productos
culturales más regresivos y alienantes.
E L D I S P O S I T I V O E V I TA B A D E E ST E M O D O
fetichizar Y MITIFICAR LA FIGURA
D E L A RT I STA , Y P O R TA N TO CO N G E L A R
S U PA P E L H I ST Ó R I CO A T R AV É S D E L A
LÓGICA DEL HOMENAJE , FAVORECIENDO
SU reinterpretación Y DEJÁNDOLA
A B I E RTA A OT R A S E L A B O R AC I O N E S ,
PRESENTES Y FUTURAS.
Esta comprensión pluralista de los públicos
tiene sus efectos sobre la concepción misma
de la función productiva del museo y sus
jerarquías. El museo deja de ser un mero
productor de exposiciones y pasa a ser un
proveedor de servicios de diferentes tipos
para los diferentes sujetos. La exposición es
así un medio para un tipo de experiencia
que no tiene por qué privilegiarse sobre
otras experiencias. El museo produce también talleres, conferencias, programas audiovisuales, publicaciones, proyectos online, etc.
todo ello encaminado a las diversas formas
de producción de diferentes grupos y a sus
necesidades de formación y socialización.
Es posible imaginar usuarios del museo que
solamente estén interesados en algunas de
estas actividades y es legítimo que así sea.
Esta concepción pluralista de los programas
públicos del museo comporta también una
redefinición de la terminología. Así, el término educación en tanto que investido de
connotaciones de disciplina sobre-institucionalizada y con un sentido ligado a una
relación jerárquica y a la transmisión de
unos saberes preestablecidos no parece el
más adecuado para referirse a un proceso
de trabajo basado en la negociación. En este
sentido hablamos de mediación, como un
término más neutral para definir la diversidad de relaciones que pueden establecerse
entre el museo y los públicos. Esas relaciones
potenciales mantienen siempre un grado de
indeterminación e imprevisibilidad, que
debe resolverse en cada caso a través de
negociaciones específicas. La dinámica de
trabajo se basa en fomentar la constitución
de grupos y su continuidad. Me referiré a
algunos casos concretos.
El proyecto Las Agencias, que se desarrolló
durante la primera mitad del año pasado
surgió de un intento de crear un espacio de
trabajo común y desjerarquizado para artistas y movimientos sociales. Este proyecto
(que surgía del interrogante del museo
sobre la posibilidad de encontrar otras formas de mediación a través de un tercer elemento o agencia, intermediario entre la
institución y los colectivos sociales) consiguió
crear un clima de relativa confianza hacia el
museo por parte de sectores sociales extremadamente reticentes a la implicación con
los poderes instituidos. Aquí el museo no
podía ocultar su poderosa presencia arquitectónica en el barrio del Raval de Barcelona
y su papel transformador de la composición
social del barrio, surgido de una política
urbanística basada en la instrumentalización
de las instituciones culturales como agentes
para una elitización social y revalorización
urbana , así como la promoción turística de
la ciudad, diseñada por los poderes locales
desde la década de los 80. Con todo se con-
74
siguió hasta cierto punto diferenciar esa
política urbanística de la institución propiamente dicha. El proyecto Las Agencias
aglutinó energías de diversos movimientos
sociales de Barcelona en un momento de
especial actividad a causa de la convocatoria
del encuentro del Banco Mundial que debía
tener lugar en la ciudad en junio de 2001 y
que fue finalmente cancelado por el temor
gubernamental a las respuestas sociales. La
centralidad de las luchas anti-capitalistas y
anti-globalización en los movimientos sociales
llevó a la implicación de Las Agencias en
algunas de las campañas que se desarrollaron
en ese contexto y en ese periodo en la ciudad.
Las Agencias fue un experimento de autoeducación, de una dinámica de trabajo en la
cual el museo no se erige jerárquicamente
como la autoridad que aporta los contenidos sino que se limita a proporcionar unos
medios para que los colectivos definan sus
propios contenidos y establezcan sus programas de actividades con relativa autonomía,
en función de sus intereses y necesidades
específicas25.
Otro proyecto que planteaba una redefinición de los protocolos de uso del espacio
expositivo y su hibridación con dispositivos
de visibilidad no tradicionales fue el proyecto en torno al trabajo de Pere Portabella,
Historias sin argumento. El cine de Pere
Portabella, que se presentó en el museo a
principios de 2001. La exposición conjugaba
el dispositivo de la exposición con el de un
archivo audiovisual y bibliográfico de consulta a la carta, con el de un cine y con el
de una serie de actividades en las que se
incluían un programa audiovisual, un seminario y una serie de conferencias. El dispositivo, a la par que proponía una articulación
discursiva para narrar históricamente la
relevancia del trabajo de Portabella como
cineasta en el contexto de los nuevos cines
de los años 60 y 70, dejaba espacio para otras
posibles articulaciones a través tanto del programa de conferencias (en el que los invitados sugerían otras articulaciones) como de
los materiales disponibles a la carta, que
permitían a cada usuario construir su propia
narrativa. El dispositivo evitaba de este
modo fetichizar y mitificar la figura del
artista, y por tanto congelar su papel histórico a través de la lógica del homenaje, favoreciendo su reinterpretación y dejándola
abierta a otras elaboraciones, presentes y
futuras. Este proyecto podía verse como un
ejemplo de cómo el museo puede aprender
de sus críticas, en este caso de las prácticas
de crítica institucional, para transformarse
en un contexto relativamente más transparente y abierto a la interacción, y en cierto
modo “desmusealizarse”, es decir liberarse
hasta cierto punto de algunos de sus lastres
históricos más rígidos, inmovilistas y autoritarios26.
Finalmente, el programa de vídeo y cine
Buen Rollo: políticas de resistencia y culturas
musicales, programado entre febrero y julio
de este año, surge de la idea de tomar al pie
de la letra la expresión “vinieron a bailar, y
acabaron educándose” que se utilizó para la
www.arteleku.net 47&48zehar
O P I N I Ó N
promoción de la película Thank God it’s
Friday27. El programa se articula como un
recorrido por algunos de los movimientos o
estilos de la música popular de consumo de
las últimas tres décadas, con especial énfasis
en los aspectos sociales y políticos en la formación de esos estilos. Buen Rollo se presenta
con dos formatos se proponen respectivamente dos formas de uso: como un programa
de proyecciones y como un dispositivo de
libre consulta a la carta28.
No es casual que el objeto de Buen Rollo sean
las subculturas en torno de los diferentes
estilos musicales. Tales subculturas constituyen un entorno donde podemos encontrar
de forma especialmente elocuente algunas
de la prácticas sociales teorizadas desde el
proyecto de la democracia radical. Así por
ejemplo, los diferentes estilos se constituyen
cómo tentativas de crear identidades con
relativa autonomía en respuesta a determinados contextos y a partir de la cultura
material disponible. Algunas expresiones
punk como “no hay futuro” o “háztelo tu
mismo” preludian ya a finales de los 70 lo
que Laclau ha definido como “espacialización” de la política29, por oposición a una
comprensión “temporal” basada en una
proyección futura de un orden diferente, y
que se ejemplifica en las formas políticas de
acción directa, que buscan efectos inmediatos en el presente. También vemos cómo las
prácticas de las fiestas ilegales o raves, surgidas en la Inglaterra de Thatcher han derivado en nuevas prácticas carnavalescas de
protesta política y expresión pública que
hoy son herramientas habituales para los
movimientos anti-globalización. Por otro
lado, las subculturas musicales han sido el
terreno fundamental para la creación de
redes de comunicación y distribución al
margen de los circuitos hegemónicos de la
cultura comercial, y también han sido un
entorno favorable para la formalización y
expresión de prácticas de transgresión de
las identidades a través de mecanismos y
hábitos corporales que subvierten los códigos dominantes de la identidad de género
por medio de usos de indumentaria, tatuaje
o del consumo de drogas, en paralelo a las
nuevas teorizaciones sobre el carácter performativo y socialmente articulado de las
identidades de género.
Finalmente, también las subculturas musicales son un terreno privilegiado para reflexionar sobre las ambivalencias y contradicciones de la cultura como espacio contrahegemónico de resistencia y transgresión
frente a la capacidad de neutralización de la
cultura comercial. Con todo, en su contexto
encontramos ejemplos reales de nuevas
políticas de la experiencia que nos permiten
constatar que la diseminación de nuevas
formas de comunidad y redes de relación
no es simplemente algo imaginable, sino
algo que ya está ocurriendo. ■
POST SCRIPTUM
Aquí he intentado ofrecer tanto una perspectiva histórica y teórica sobre el servicio
público cultural como dar cuenta de una
acción específica, enlazando mi experiencia
de la realización del libro Servicio Público
con mi experiencia posterior en el MACBA.
Lo expuesto aquí es indisociable de esa
experiencia personal y no pretende ofrecerse como el modelo a seguir. Se trata de
un modo de trabajar que no excluye otros.
Queda pendiente una autocrítica de los
proyectos desarrollados en el museo, a los
que me he referido necesariamente de
manera muy escueta.
NOTAS Y REFERENCIAS
1 RIBALTA, J. (ed.), Servicio público. Conversaciones
sobre financiación pública y arte contemporáneo,
Salamanca : Universidad de Salamanca-UAAV, 1998.
2 “La Gran Depresión obligó a los gobiernos occidentales a dar prioridad a las consideraciones sociales
sobre las económicas en la formulación de sus políticas”, en HOBSBAWM, E. Historia del siglo XX. 19141991, Barcelona : Crítica, 1995, p. 102.
3 Op. cit., p. 284.
4 Op. cit., p. 344. Hobsbawm dedica la segunda parte
del libro a esta cuestión: “La Edad de Oro”, pp. 229399.
zehar 47&48www.arteleku.net
16 JAMESON, F. Teoría de la postmodernidad, Madrid :
Trotta, 1996, p. 66.
5 GUILBAUT, S. De cómo Nueva York robó la idea de
arte moderno, Madrid : Mondadori, 1990, p. 15.
Sobre esta cuestión, ver también las conversaciones
con George Yúdice y Andrea Fraser en Jorge Ribalta
(ed.), Servicio público. Op. cit.
17 NEGRI, A. y HARDT, M. Imperio, p. 270.
6 BEVERLEY, J. “Tesis sobre subalternitat, representació i
política (en resposta a Jean-François Chevrier), en
VV.AA., Subcultura i homogeneització, Barcelona :
Fundació Antoni Tàpies, 1998, pp. 130-131.
Traducción del autor.
20 Op. cit., p. 319.
7 DEUTSCHE, R. “Agorafobia”, en BLANCO, P.;
CARRILLO, J.; CLARAMONTE, J. y EXPÓSITO, M.
(eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y
acción directa, Salamanca : Universidad de
Salamanca, 2001, pp. 346, 348, 351.
8 LEFORT, C. “Democracia y advenimiento de un lugar
vacío”, en La invención democrática, Buenos Aires :
Nueva Visión, 1990, pp. 190-191.
9 DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine
2, Barcelona : Paidós, 1986, p. 287.
10 “Agorafobia”, Op. cit., p. 354. Sobre esta cuestión
ver también las conversaciones con Hans Haacke,
Rainer Rochlitz y Daniel Buren y el epílogo en
Servicio Público, Op.cit.
18 Op. cit., p. 256.
19 Op. cit., p. 279.
21 LEFORT, C. “Derechos del hombre y política”, en La
invención democrática, Op. cit., p. 36.
22 MOUFFE, C. y LACLAU, E. Hegemonía y estrategia
socialista, Madrid : Siglo XXI, 1987, p. 212. Sobre
la multiplicación de espacios públicos como parte del
proyecto de la democracia radical ver también
LACLAU, E. New Reflections on the Revolution of Our
Time, London : Verso, 1990, p. xv.
23 He tomado esta expresión prestada a Joan Roca, que
ha hablado de“barrio del bienestar” o “welfare
neighborhood” para refererirse a la tarea emprendida desde el Instituto Barri Besòs, donde es profesor,
para generar nuevas prestaciones en torno a la tarea
educativa y más allá de ésta,gracias a la colaboración y el soporte de los barrios a los cuales presta
servicio..
24 Consultar materiales disponibles en www.macba.es.
25 Consultar www.lasagencias.es.
11 BOURDIEU, P. (ed.) La miseria del mundo, Madrid :
AKAL-FCE, 1999, pp. 161-166.
12 Op. cit., p. 162
26 Para más información véase la publicación coordinada por EXPÓSITO, M. Historias sin argumento. El
cine de Pere Portabella, Valencia-Barcelona :
Ediciones de la Mirada-MACBA, 2001.
13 Op. cit., p. 162
14 MOUFFE, C. El retorno de lo político,Barcelona :
Paidós, 1999, p. 12.
J O RG E R I B A LTA es artista y responsable de Servicios Culturales del Museu d’Art Contemporani de
Barcelona, MACBA. Vive en Barcelona.
da de 1950 que “las economías relativamente
atrasadas no siguen las mismas etapas que las
regiones dominantes, sino que evolucionan creando
configuraciones alternativas y combinadas” y hablan
también en estos casos de “mezcla de diferentes formas económicas incompletas”. En NEGRI, A. y
HARDT, M. Imperio, Barcelona : Paidós, 2002, p.
268. Es a esta misma situación, aunque desde otra
perspectiva, a la que alude Néstor García Canclini
cuando habla de “estrategias para entrar y salir de
la modernidad” en su libro Culturas híbridas,
Mexico : Grijalbo, 1989.
15 Esa modernidad incompleta no es exclusiva de la historia político-económica española. Negri y Hardt
explican a partir de la economía italiana de la déca-
27 Citado en GILBERT, J. y PEARSON, E. Discographies.
Dance Music, Culture and the Politics of Sound,
London : Routledge, 1999, p. 1.
28 Más información en www.macba.es/bonrotllo.html
29 LACLAU, E. New Reflections... Op. cit., p. 41.
75
X
A
B
I
E
R
M
E
N
D
I
G
U
R
E
N
Jakin egin behar da kutsatzen,
originaltasuna lortzeko
Elkarrizketa honetan Koldo Izagirrek itsasoaz eta portuaz, XX. mendeko
poesiari buruz eta zinemaren ekoizpenetaz hitzegiten du besteak beste.
batzuek nahiago izaten dute “ez kutsatu”,
eta ez dute ezer jakin nahi izaten besteenaz...
Lauaxeta kasu polita da: besteena ia imitatuz
ekarri zuen aire berri bat, hainbesteraino
geunden olerkarien autismoan itota. Olerkariek, ordea, euskaltzale handi haiek, bigarren
eta hirugarren mailako poeta espainiarren
topikoak erabiltzen zituzten, eta askotan
oharkabean... Egoera horrek bultzatu zuen
Lauaxeta poesia idaztera bera poeta izan
gabe, eta gure poesia modernoa abiatu zuen.
Jakin egin behar da kutsatzen, originaltasuna
lortzeko.
XM Lauaxetarena kutsaketa onaren adibidea,
beraz. Emango al zenuke adibideren bat,
kutsaketa txarrarena?
XM Bide barrijak izeneko liburu batek
iraultza txiki bat ekarri zuen euskal letretara
1931n. Galdera bikoitz bat: bata, bide berriak
bilatu behar al ditu beti, edo ahal dela, idazleak? Eta biga, bide berriak urratu beharra
sentitzen al duzu zuk, sortzaile gisa?
KI Nik uste dut egileak libre jokatu behar
duela, bere senari eta dauzkan baliabideei
egokien datorkien moduan idatziz. Libre
izateko, jakina, informazioa edukitzea inportantea da, zeure inguruan zer egin den eta
zer egiten ari den jakitea, ahalik eta inguru
zabalenean, ez bakarrik zeure hizkuntzan.
Hau inportantea da batez ere eremu urriko
hizkuntza batean idazten dugunontzat, ikuspegi aberasgarri bat hartu ahal izateko. Hau,
batzuek, imitazioak egiteko erabili izan dute,
eta horren kontrako erreakzioz edo, beste
76
KI Gogoratzen zara Bilintxen bertso hartaz...?
“Dama gazte bat ezagutzen det/dirudiena
izarra/eguzkiari kopetatikan/saltatutako
txingarra...” Hor, dudarik gabe, literatura
idatziaren eragina dago, irudi eta alderaketa
kultua, “birbilatua” dakarkigu bertsolari
olerkariak. Beste bertso batzuetan jazmiña,
lirioa, azuzena... aipatzen ditu, edo perla
garestia eta izar doratua, edo Kupidok eritu
duela fletxakin berriro... erromantiko
berandutuen parafernalia sasi-poetiko guztia. Maitasunezko bertsoetan beti dauka
pose moduko bat, maitatzen ez badute bere
burua botako duela egiten du mehatxu, edo
malko-merke ageri da, Itzazu nitaz kupida!
hartan bezala. Garaiko poeta espainiar
txarren eragina dago hor, eta Donostiako
burgesia koxkorrak behar zuen malenkonia
konformista. Linea horretan, poeta txarra
da Bilintx, poeta kurtsi bat. Baina ez baitio
erabat uzten bertsolaritzari, halako oreka
berezia lortzen du askotan, begira nola amaitzen duen bertsoa: “...bihotz nerean hala
piztu du / amodiozko sugarra / nola mendian
piztu lezaken / tximistak arbol igarra.” Non
dago benetako poesia, lehen bertso erdian
ala bigarrenean?
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I R I T Z I A
“Ni idazlea naiz, alegia, hurkoari
errealitateaz aritzeko baliabide
literarioak erabiltzen dituen
pertsona: izango da metafora
baten bidez, edo alegoriaz, izango
da gordinkeriaz nahi baduzu,
edo alderaketak eginez, edo izango
da kantu bat dela medio...”
XM Bistan da non dagoen... Dena dela,
lehengo galdera egingo dizut ostera: bide
berriak bilatu behar al ditugu beti? Zu zeu,
horretara jarria zaude?
KI Kosta ahala kostako originaltasunek barregarrikerietara eraman zaitzakete, saio hutsaletara, ikusi dugun moduan. Eta bestetik,
mugi-ezin batean lotu ere lotzen ahal zaitu
derrigor original izan nahiak. Ez genuke
obsesionatu behar horrekin, originaltasuna
zentzu zabalean hartu behar dugu. Idazleak
ezin du halako zama bat hartu bere gain,
beti “original” izan beharra, eraman ezineko
tentsioa litzateke. Baina egia da, bestalde,
Orixek zioen moduan “gero eta jasoago”
idatzi behar dugula, autoexigentzia derrigorrezko tresna da geure obra garatzeko. Ni,
pertsonalki, ez naiz batere konformista, gero
eta hobekiago idatzi nahi izaten dut.
Lortzeak ematen lanak.
XM Aurrekoaren haritik, hizkuntza iraultzea/
errealitatea iraultzea lotuta daude ezinbestez,
ala bila liteke bat bestea gabe?
KI Zergatik da klasiko Axular? Bere garaiko
klase dominatzailea islatzen duelako klase
hark erabili nahi lukeen hizkeran. Klase hari
buru egin nahi liokeenak ezin idatziko
zukeen Axularrek bezain dotore: Etxahunen
zehar 47&48www.arteleku.net
gordintasunera jo beharko zukeen,
adibidez, dotoretasunari muzin eginik.
XM Itxaro Bordak Lafitteren euskara garbia
gaitzesten duenean bezala...
KI Horixe bera. Oso lotuak daude mamia
eta moldea, edo beste nolabait esatearren,
mezua eta zumea. Ni, benetan, harritu egiten
naute biak bereizteko gai direnek, ez dakit
nola arraio liluratu litekeen ez dut esango
ezkerreko, baizik minimoki aurrerazale den
inor Axularrekin, idatzi zituen lerdokeriak
irakurririk. Mezuak behar zituen zumeak
erabili zituen, eta hartarako trezatu zituen
zume haiek trezatu zituen moduan. Axularrengatik esaten dugun hau berdin esan
genezake Domingo Agirrerengatik. Klase
dominatzaileek beren euskara, beren literatura garatu ahal izan dute, eta euskara
hori eredugarri bezala saldu izan zaigu. Hori
faltsua da guztiz. Horien euskara, horien
literatura ez da eredugarria espiritu kontserbadoreentzako besterik.
XM Eta klase dominatuek ez dute lortu beren
euskara eredua, beren literatura?
KI Zatiak dauzkagu, herri literatura, ahozkotasuna... Historikoki, presio handia pairatu
dugu, Iparraldean apaizek eta Hegoaldean
77
I R I T Z I A
BETIKO SAUDADE A
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Ez da mapa bat ekar diezadazun
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Ez da galdu egin naizelako
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Ez nabil portu bila
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Zinez mintzo naiz baina
jeltzaleek eragina, a zer bi eredu, batzuk
anti-errepublikarrak eta besteak batikanistak! Gero, belaunaldi berriek, ezkerreko
intelektualak sortzen hasi zirenean, euskara
batua egin behar izan zuten, eta oraindik
ere prozesu luze baten barruan gaude. Horrek
asko baldintzatzen du idazlearen askatasuna
hizkuntza berritzerakoan, literatura libre bat
egiterakoan.
XM Klase gisa bereizi nahia seinalatzen duzu
batetik, eta hizkuntza herri oso baten adierazpide bihurtu beharra bestetik. Nola gainditu kontraesan hori?
KI Neurri batean baino ezin gintezke apurtzaile izan, hizkuntza gutxietsi eta askoestu
guztien arazoa da. Estandar bat ari gara
osatzen, eta horrek dauka lehentasuna alor
askotan. Baina ustea daukat, hizkuntzaren
kontua besterik aipatzen ez dugula, alegia,
literaturaren gaiak alde batera utzita, ez diogula belarri eman herriari. Domingo Agirrek
Ondarroan kokatu zuen Kresala, baina nobela
horrek ez du jaso ondarrutarren hizkera, are
gutxiago arrantzaleena. Horretan askoz ere
ekarri handiagoa egin du, zatika, Augustin
Zubikaraik.
XM Orokortasunetik zure obrara etorriz,
poesian hasi zinen, aski gazte zinela, jori eta
indartsu hasi ere. Gero isilaldi luze samar
bat etorri zen Balizko erroten erresuma idatzi
arte. Atzera begiratuta, zergatik isilaldi hura,
eta zergatik isilaldia hautsi?
KI Nola edo hala, gezurra badirudi ere, Non
dago Basques’ Harbour nire lehen poema
liburuari lotua dator, Itsaso Ahantzia jubenil
hari. Orduan idazteko gai ez nintzena idatzi
nuen azken honetan, heldutasunetik. Baina
mundu bera ageri da nolabait, geografia
bera, orduan espazio eta ingurune natural
nuena orain urrundua ageri zaidala. Horregatik dauka ebokazio indar handiagoa,
mundu hura eta garai hura joanak zaizkidalako. Hala ere, itsasoa-ontziak-marinelakportua-langileak neure barnean eraman
ditut beti, eta bihar ere uste dut hala gertatuko zaidala, beharbada gero eta liluratuago
gainera, idealizatuta. Aspaldi samar nabil
ipuinak idazten, eta mundu horretan kokatuak daude guztiak.
XM Eskertzen dizugu primizia eman izana.
Aurreratzen ahal diguzu noizko edo...?
KI Aurten amaitu nahi nuke lehen idazketa,
baina seguru atzeratzen naizela.
XM Azken urte hauetan XX. mendeko poesia
kaierak prestatzen aritu zara (XX. mendeko
40 euskal poetaren antologia bana, Izagirreren aukera eta sarreraz, Susak argitaratuta).
Deskubrimendu puntualetatik haratago, zer
ikasi duzu lan honetan? Alegia, ba al da
euskal poesiaren ezaugarri orokorrik, ala
joera jakin batzuk, ala...?
Ez baitut galdera bat egiten
KI Isiltasun hori iragarria nuen Guardasola
Ahantzia idatzi nuenean, ordura arte neuk
eginiko poesiaren autokritika umoretsu bat
izan zen hura, nolabaiteko despedida bat.
Ikusten nuen gai nintzela poesia idazten
jarraitzeko txukun samar, baina ez nuen
errepikatu nahi. Hobe isiltzea. Gero Balizko
erroten erresuma premia bat bezala etorri
zitzaidan, inguruan ikusten nituen eta barnean sentitzen nituen hainbat gauza islatzeko
modurik egokiena huraxe zela pentsatu nuen,
“pentsatu” baldin bada behintzat orduan
egin nuena. Aski jarraian eta diktatuak bezala
sortu zitzaizkidan hartako poema asko.
KI Ikasi eta gozatu egin dut. Hamasei bat
mila poema irakurri ditut eta, noski, halako
multzo handian denetik dago, txarretik
gehiago onetik baino. Baina poema bikain
asko eta asko idatzi dira XX. mendean; poetak, oro har, atzarriak egon dira, oso erne,
inguruari. Eta saiatu dira euskaldungoaren
mindurak eta pozak ahalik eta erarik duinenean adierazten. Egoera animiko pertsonal
edo kolektibo bakoitzeko, euskarak badauka
poema eder bana. Izugarrizko aberastasuna
daukagu. Hemeretzigarren mendean eta ia
1931 bitartean bertsolariak izan ziren herrisentimenduen esaleak; geroztik poetak izan
ditugu. Eta hori, jakina, estilo eta molde
desberdinetan. Gure herriaren kontzientzia
dago XX. mendeko poesian.
Galdetzen badut
XM “Diktatuak bezala” diozu. Inspirazio
moduko bat behar al du poetak?
XM Eta zuri, lan horrek, berriro poesia
idazteko gogoa piztu ala kendu egin dizu?
Non dago Basques’ Harbour
KI Gogoratzen naiz Saizarbitoriak beti komentatzen zidala idatzi ipurdiarekin idazten
dela, hau da, orduak emanda. Ezinbesteko
baldintza da, baina poesian, prosan ez bezala, izugarrizko posibilitate mordoa etortzen
zaizu hitzak josten hasten zarenean, eta ia
denak dira poema posible berrien abiaburu.
Prosan modu antolatuagoan jardun behar da,
apunte moduan gelditzen zaizkizu tximistazo horiek, “beste noizbait” erabiltzeko,
narrazioaren egitura horren libre ez denez.
KI Gogoa piztu, dudarik gabe. Nik ez dakit
zuri hala gertatzen zaizun, baina ni gehiena
desanimatzen nauena testu txar bat da.
Errazkeriak edo zabarkeriak irakurrita
—neronenak edo besterenak, berdin da—
hauxe etortzen zait beti burura: “Zeinen
zaila den ongi idaztea!” Gauza ederrak irakurrita ostera, idazteko gogoa sortzen zait,
seguru asko hura “imitatu” nahi dudalako,
batek daki. Baina beste alde batetik halako
errespetu bat sortu zait generoarengana.
Eta badator, indar handiz, XXI. mendeko
poeten lehen belaunaldia...
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Ez dut erantzunik behar
Non dago Basques’ Harbour
Galdetzen badut
Non dago Basques’ Harbour
XM Handik ia beste hamar urteko tartea utzi
zenuen hurrengo poema-bilduma arte (Non
dago Basques’ Harbour), bitartean hainbat
liburu garrantzitsu egin bazenituen ere. Epe
hori zer da: aipatu duzun errepikapenaren
arriskuari ihes egiteko modua, ala orduantxe sentitu zenuela berriz ere poesia
idazteko gogoa, ala...?
78
XM Alda dezagun gaia. Idazlea zara oroz
gain, baina beste sorkuntza-mota batzuekin
harremanetan egon zarena. Esaterako,
gidoigintza landu izan duzu urteetan, zinemarekin-eta harreman estu samarra izan
zenuen garai batean...
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I R I T Z I A
XM Abeslari askok kantatu izan dituzte zure
poemak, eta Joseba Tapiarekin bereziki
elkarlan oparoa izan duzu azken urteotan.
Komentatu nahi baduzu...
KI Asko pentsatzen nuen nik Tapiarekin kantuak egiten eta eszenario batean ibili behar
nintzenik! Baina hor etorri zitzaidan halako
batean, kantu batzuk egin behar nizkiola.
Izugarrizko poza eta beldurra hartu nuen,
nik beti miretsi izan ditut kantagileak, Boris
Vian, Moustaki, Fabrizzio De André italiarra...
Egizu kontu nire gaztaroa kantautoreen
aroa izan zela, Raimon, Lete, Pi de la Serra,
Imanol, Afonso, Seeger, Dylan, Laboa...
Ba hori niretzat arterik gorenetako bat da,
kantu eder bat egin ahal izatea, eta jendeak
kantatzea handik urteetara ere. Izugarrizko
poza sentitu behar dute Artzek eta Laboak
Hegoak ebaki banizkio inon entzuten duten
aldiro, betetasun artistiko handi bat. Nik ere
antzeko zerbait izan nahi nuke ahal banu,
“escritor de cançoes”, Sergio Godinhok dioen
moduan. Ba hori guztia zor diot Tapiari,
diziplina zail horretan abiarazi
ninduelako.
XM Badirudi horixe dela pozik handiena
eman dizun generoa...
KI Dudarik gabe. Genero apala da, eta aldi
berean izugarri ederra. Transmisioa berehalakoa da, eta zure testua beti ageri da interpreteak apaindua. Letragilea anonimo
bihurtzen da, baina bere letrak bide egiten
du, izar hilaren argiak bezala. Kantuek,
Tapiaren mailako kantariek abestuta, badute
hilezkorretik, gero ere kantatu egingo ditu
jendeak... Zer gehiago eska dezake idazle
batek?
XM Zuk nahi ala ez, prestigio eta eragin
handienetakoa duen intelektuala izango
zara euskal kulturan. Arbuiatu ala bindikatu
egiten duzu intelektualaren figura? Zein
zentzu ematen diozu?
KI Ni ez naiz intelektuala, ni idazlea naiz.
Intelektuala Chomsky da, edo Fito Rodriguez.
Nik ez daukat formaziorik ez ahalmenik
errealitateari ebakuntza egiteko edo
pentsamendua sistematizatzeko. Eskastasun
izugarriak dauzkat ekonomian, soziologian,
filosofian...
XM Hori bera erantzun dezakete Chomskyk
edo Fito Rodriguezek...
zehar 47&48www.arteleku.net
KI Eta benetan ariko lirateke seguruenik
halakoak esaterakoan, baina mailak daude.
Ez naiz elitismo batean ari edo maila goren
batean, oinarrizko printzipioez baizik. Ni
idazlea naiz, alegia, hurkoari errealitateaz
aritzeko baliabide literarioak erabiltzen
dituen pertsona: izango da metafora baten
bidez, edo alegoriaz, izango da gordinkeriaz
nahi baduzu, edo alderaketak eginez, edo
izango da kantu bat dela medio... Askotan,
gainera, esan nahi duguna hobeki adierazteko, intelektualek gehien gorrotatzen
duten gauzetako bat egiten dugu idazleok,
alegia, zatia osotzat hartzea! Prentsako
artikuluak idazten ditudan neurrian naiz ni
intelektuala, eta maila horretan ba bai,
bindikatzen dut sortzailearen paper sozial
hori: gertakari batzuk hain dira gogorrak,
ze ezin isilik egon hitza gure hurrengo
fikziozko lanari emanda. Baina artikulugintza ere, genero zuzena izan arren, literarioki
lantzen saiatzen naiz.
XM Baina hala ere ez dituzu inoiz artikuluak
liburu batean bildu, eta aurki egingo dituzu
30 urte prentsan idazten.
KI Hor ageri zaizu lanbidea... Zu editorea
zara, ezta? Tira, liburua merezi izateko,
artikuluak ona izan behar du. Ehunen bat
artikulu idatziko nituen. Erdiak onak izango
balira ere, eta izugarri ematea da, ez lukete
osatuko libururik. Hitz egingo dugu beste
30 urteren buruan.
XM Ezin amaitu zure “zibernobelaz” hitz
egin gabe (idazten ari den eleberri baten
zatiak jarri dira sarean egin ahala, Susaren
web-orrian eta irakurleek ere parte hartu
dute beren kritikak eta iradokizunak
eginez). Hau dela-eta, literaturaren eta
teknologia berrien arteko harremanez
galdetu izan dizute, baina inork ez dizu
galdetu mamiaz: gaiaz, gai hori hautatzearen zergatiaz, gaia azaltzeko hautaturiko
ikuspegi bereziaz...
KI Gai hori aspaldi nerabilen buruan. Nire
inguruan, Irunen, beltz samalda piloa
ibiltzen zen 1965-75 bitarte horretan, Paris
aldera joateko asmoz, maliarrak, senegaldarrak... Espainiak bi hilabeteko bisatua ematen zien, eta Frantziari presiotxo bat egiten
zion inmigrazio klandestino horrekin, euskal errefuxiatuak hartzen zituelako. Garai
horretan gertatu zen gero Xalbadorrek
bertsotan eman zuen hura, elurte batean
hiltzea mendian abandonatu zuten jendea...
Hori da nire nobelaren asmoa probokatu
zuena. Ikuspuntua aldatu nahi nuen, paternalismotik urrundu, eta gogoeta xume bat
egin euskaldunok hain folklorizatua daukagun kontrabandoaz. Azken finean, gutaz
jarduteko aitzakia zen, nolabait. Baina gero
beste zeregin batzuek lotu naute, eta gaia
ere asko landu da, Patxi Zubizarretak erabili
zuen Eztia eta Ozpina-n, Iñaki Frierak
Lehorreko Paterak argitaratu zuen, Pablo
Sastrek gai bera erabili du Leuropa-n...
Hozten utzi nahi dut. ■
idazlea eta Elkar argitaletxearen editorea da. Beasainen bizi da.
XABIER MENDUGUREN
w w w. s u s a - l i t e r a t u r a . c o m
KI Bai, baina hori ez da ni ona naizelako lan
horietan. Idaztetik bizi naizenez, ba bateko
eta besteko mandatuak etortzen zaizkit,
moldatzen ikasi behar du batek. Idazle
askok eduki genuen garai batean harreman
estu samarra zinemarekin, Lertxundik,
Urretabizkaiak, Atxagak, Jimenezek ere
bai... Uste dut nahikoa desilusionaturik
gaudela gehienok esperientzia haietaz.
Arregiren aroak erdarazko zinema autonomikoa jarri zuen martxan egundoko txantxullo mordoarekin, eta gero Garmendiak
ildo berean jarraitu zuen. Dena suntsitua
dago, hamar laburmetraietatik bat egiten
da euskaraz, asko jota. Erdarazkoak onak
balira, gaitz erdi.
79
Erresistentzia/Sorkuntza
Hamar eztabaidagai
Politikaren eta kulturaren arteko harremanak guztiz birplanteaturik geratu dira postfordismoak ekarri aldaketen ondorioz.
Kultura alderdiak inoiz izan ez duen lehentasuna hartu du “kultural” edo “posmoderno” deituriko kapitalismoaren esparruan,
adimenak lehentasuna hartu du “ezagupenezko” kapitalismoan, subjektibitatea
gero eta gehiago agertzen da “materiagabe”
delako ekonomiaren baitan, bizia bera dago
“biopolitikoa” esaten zaion gure garai honen
muinean.
Aitzitik, betidanik kulturgintzari loturiko
ekonomia jarduerak problematizatzeko eta
zentzua produzitzeko beren funtzioaz gabeturik geratu dira, eta erabat merkatuaren
zerbitzuan den masa instrumentalizazioaren
jomuga bilakatu dira, geroz munta handiagoko kapital inbertsioak biltzen dituztela.
Erresistentzia/Sorkuntza Elkarteak 2002ko
otsailaren 1ean Porto Alegren ospatu zen
Munduko Gizarte Foroaren barne aurkeztu zuen
testua erreproduzitzen dugu. Elkarteko partaideak Catherine David, Suely Rolnik, Peter Pál
Pelbart, Denise B. de Sant’Anna, Laymert Garcia
dos Santos, Kazuo Nakano, Ligia Nobre eta
Cécile Zoonens dira. Tailer irekian solaskide
gonbidatuak: Yann Moulier-Boutang, Michael
Hardt, Franco Barchiesi, Franco Berardi, Luca
Casarini, Giuseppe Cocco eta Maurizio Lazzarato
izan ziren.
80
Testuinguru honetan, politikaren, kulturaren, subjektibitatearen eta bizitzaren arteko
erlazioa berriro pentsatu beharra dago, ahalik eta modu “zehatzenean”, hots, azken
hamarkada hauetako teknologia eta produkzio iraultzaren markoan, hortik datozen
gizarte eta afektibitate eraginak barne, eta
itxuratze berri honek askatzen dituen indar
lerroen arabera.
Kultur ikerketa eta partaidetza proiektu bat
da Erresistentzia/Sorkuntza, eta hona horren
xedeak: sakoneko aldakuntza horietaz
gogoetatzea, bereziki praktika estetikoetan
dituzten ondorioez, horien logika eta eragina kartografiatzea eta gailendu diren premia
berriak hausnartzea. Premia horiekin bat
datozen erresistentzia guneei antzematea,
horien sinergia elkar lotzea, horien indar
politiko eta poetikoa areagotzearekin batera... egungo garaietarako politika kulturaleko estrategiak, partikularki Brasilgo testuinguruan.
www.arteleku.net47&48zehar
I R I T Z I A
Tailer Irekia ekimenak asmo bikoitza du:
alde batetik, Erresistentzia/Sorkuntza
Proiektuaren ardatz teoriko eta pragmatikoa
sendotzea; eta bestetik, hiri mundializatu
adimendunetako kartografia eta prospekzio
baliabideak hobetzea, hala nola Sao
Pauloren kasuan, proiektua gauzatzen hasi
zen eszenatokian.
Gure gonbidatuen ibilbide eta produkzioak
kontuan harturik eta horiek kitzikatzeko eta
gure proiektuaren nondik norakoak direla
bide, interfazen agerpena eragiteko asmotan,
galdera alor bat zehaztu dugu Tailer honetan lau ardatzon arabera:
a)Zenbateraino, gonbidatu bakoitzaren ikuspuntu desberdinetik abiatuta eta haien iker
eta praktika eremuen arabera, erresistentzia
eta sorkuntza hedapen berekoak agertzen
zaizkigun, eta nola elkar berrasmatzen duten.
b)Zenbateraino, proposaturiko hurbiltze
maila desberdinen arabera, politikak, gaur
egun birdefinitzen den bezala, dimentsio
kulturala inplikatzen duen ezinbestean, eta
kulturak dimentsio politikoa, eta nola elkar
birmoldatzen duten.
c)Zenbateraino, testuinguru honetan, gizarte
kritikaren eta arte kritikaren arteko etena
desager litekeen, artea politikaren mendean
—edo alderantziz— erortzea gertatu gabe.
d)Zenbateraino sorkuntzak, singularizatzeko
indar banako zein kolektiboa den aldetik,
kultura, arteak eta politika moldatzen dituen.
Ondoren, eztabaida prestatzea eta bideratzea helburu, gaien zirriborro bat dator.
Iritzi orokorrak besterik ez dira, proiektuak
gaurdaino iritsitako lan prozesuaren egoera
erakusten dutenak, kontuan harturik gure
solaskideen produkzioetatik sorturiko interfazak. Gure asmoa Tailerraz baliatzea da
proiektuari dagozkion gaien espektroa zabaltzeko eta horien konplexutasuna lantzeko,
baina baita Munduko Gizarte Foroak landuriko gaietara egindako hurbilketa bikaina
—gure gonbidatuen produkzioak aurkeztua— hedatzeko ere.
Gaietariko batzuek bertan ziren solaskideetariko bat edo besterekin egindako elkarrizketa bereziagoan dute jatorria; alabaina,
denok partekaturiko gogoeta eremua denez,
alferrikakoa da esatea denok gonbidaturik
daudela eztabaidak proposaturiko arazo
guztietan zehar aske ibiltzera.
1. ASMAMEN INDARRA
Postfordismoa era berritzaile batez aztertu
dute gonbidatu gehienek. Azken hamarkadetako produkzioak zein ikuspegi berri beretu
ditu; zein indar berri askatu dira langileria,
klase, ezker bezalako antzinako kategoriak
hutsik geratzearekin batera; zein botere
mekanismo berri eragin ote ditu testuinguru
honek; zein kontrabotere era berri sustatu
ditu testuinguru honek? Azterketa hauetan
behin eta berriro agertzen diren gaietariko
bat materiagabe esaten zaion lan motaren
nagusitasuna da. Langileari ez giharrik ez
indar fisikorik, baina bai adimena, buru
indarra, irudimena, sormena eskatzen
dizkion lana; lehen alor pribatukoa, ametsetakoa, arteetakoa zen guztia, zirkuitu
ekonomikoan jarri dute praktikan. Hala,
zehar 47&48www.arteleku.net
kapitalismoak subjektibitatea mobilizatu du
egundaino ikusia ez zen mailan. Balio iturri
nagusia bilakatu da asmamen indarra, are
kapitaletik eta soldata harremanetatik ere
aske. Esan liteke asmamen indarra alde
guztietan barreiaturik dagoela, eta ez dela
jadanik hari eskainiriko produkzio guneetara mugatzen. Asmamenak produkzioaren
eremuan duen maila nagusi hori, alabaina,
ez dator bat hainbat alorretan —sozializazioa,
aisia, kultur zirkulazioa, informazioa—
agertzen duen serializazio joera hegemonikoarekin. Nola pentsatu eten hori, nola lotu
berriro maila desberdin horiek?
G I U S E P P E CO CCO
2 . Z E H A R K A K O TA S U N A
Ez da fabrikan bakarrik produzitzen, ez da
artearen alorrean bakarrik sortzen, ez da
politikan bakarrik erresistitzen. Egun hainbat alorretako euskarri berezien amaiera
ikusten ari gara, baina baita horiek zentzua
hartzen zuteneko eremuen desagerpena
ere. Arte plastikoek, hala nola pinturak et
eskulturak, beren euskarri tradizionalak
gainditu dituzte (baina aldi berean
museoaren eremutik eta artearen zirkuitu
tradizionaletik atera dira); politikak gainditu
egin du alderdiaren, sindikatuaren, parlamentuaren bera-ren euskarri tradizionala
(hots, ordezkape-naren gunea); produkzioak
fabrikaren mugak gainditu ditu, baita enpresarenak ere, gizar-tearen bizitasunarekin batera hedatzen den eremura migratuz; subjektibitateak bere euskarri “egoiko” eta
identitarioa gainditu du.
Halatan, arteak artea gainditzen du, politikak
politika, produkzioak produkzioa, subjektibitateak subjektibitatea. Eremu horietako
hibridazio prozesu horiek batera pentsatu
beharko genituzke gaurko testuinguruan,
nola beren ondorio askatzaileei hala hertsatzaileei dagokienez. Zein neurritan bateratzen dira ekonomi sormena, gizarte sormena
(elkartze eta gizarteratze era berriak asmatzea), kultur sormena (zentzua, hizkuntzak,
balioak, etab. asmatzea), sormen subjektiboa (prozesuen indibiduazioa) eta desjabetze zein aginte antolamenduek banpirizaturik gertatzen dira edo, aitzitik, prozesu
positibo eta singularizatzaileak ezartzen
dituzte, erresistentzia gisa funtzionatzen
dutenak homogeneizazio testuinguru
batean?
3. OSTEA
Gonbidatuetako batzuk Oste nozioaren
inguruan ari dira lanean: ugaritasun heterogeneo, ez bateratu, ez hierarkiko, zentrurik
M A U R I Z I O L A Z Z A R ATO
gabeko eta zentrifugotzat harturik, adimen
aberastasun orokorraren, afektibitatearen,
bizitasun anorganikoaren... eramaile dena.
Ostea irudi subjektibo, ez identitario gisa,
bere ahalak delegatu ezin dituena eta antzinako boterea eskuratu nahi ez duena, baina
bai bizitza, antolaketa, produkzio ahalmen
berri bat garatu ahal duena. Oste horretakoak
diren ezin konta ahal elkarteren erakuslehio
gisa ikus daiteke Munduko Gizarte Foroa;
elkarte horiek noranzko anitzekoak, ulerkera
eta sentiberatasun heterogeneokoak dira,
eta ekoiztu, trukatu, eraiki eta bizi izateko
modu propioak ez ezik, elkar lotzeko, elkarri
eragiteko, subjetibatzeko, protesta egiteko
erak asmatzen dituzte. Seattle, Genoa, Buenos
Aires, Porto Alegre ez ote dira lotura edo
egokitasun guztietatik at dagoen subjektibitate aske berri horren bat-bateko agerpenak?
Agian, auzotasun edo gatazka geometria
berri bat da agerpen horien arrazoia? Zertan
lirateke desberdinak beren artean? Nola
zehaztu oste hori, irudi politiko/ez politiko
hori, batera ertz ikusgai eta ikusezinak, ukigarri eta ukiezinak dituen subjektibitate hori?
Nola bilakatu hori osagai kartografiko bat
barnean dituen erresistentzia eta sorkuntza
mugimenduei buruz egiten ari garen prosprekzioetan, eta ez bakarrik ikusgai gertatzen
diren “ikuskizun” gisako uneetan, aipaturiko
kasuetan bezala?
4 . E XO D OA
Gure gonbidatuetako batzuk Estatutik emigratzeko ideiaren gainean ari dira lanean,
exodo hori erresistentzia sortzailearen eratzat
harturik, hau da, aldi berean ihes lerro eta
irudimen kolektiboaren ekimena. Zenbait
zirkuitu sonatutatik —estatalak, politikoak,
mediatikoak, etab.— desertatzea eta beste
eszenategi batzuk asmatzea. Azken aldi
honetan, Luca Casarini desobedientzia zibil
soila baino askoz erradikalagoa den zerbaitetaz mintzatu da, desobedientzia sozialaz.
81
I R I T Z I A
gauzatzerakoan gainerako zein estrategiak
izango luke biolentziari iskin egiteko ahalmen hori? Agresibitatea eta biolentzia
bereizteko eta bigarrena lehenengoaren
politika berezi gisa agertzeko? Agresibitatea
bere deabruzko ospetik askatzeko, bakezaletasunaren ideal baten kontra-partida, haluzinazio defentsibo modukoa, bizitzaren borroka izaeraren ardura bere gain hartu ez eta
ukatzen duena?
Biktimaren irudia zenbateraino ez da ahultzen ari, agresibitatea bestearen gainean
gauzatzeko proiekzioa ezaugarri duen ezkerraren mendetako bizio hori, horren bidez
lankidetza sozial eta subjektiboa barne
hartzen dituela gaurko produkzio material
eta materiagabearen testuinguruan, adimen
orokorrean. Horretan oinarriturik, biopolitikak jadanik ez du bizitzaren gaineko boterea
esan nahi, baizik eta, beste ezeren gainetik,
bizi indarra; adiera negatibotik positibora
iragaten gara, diziplina, kontrol edo “banpirizazio” dimentsio batetik dimentsio trinko,
ontologiko eta eratzaile batera. Bizitzaren
gaineko boterearen kontrapuntu gisa, bizi
indarra agertzen da, baina tentsio hori
askatu gabe dago eta tirabira edo itotze,
oldartze edo estutasun puntu anitzek kartografia konplexua eskatzen dute. Dena den,
bizia bera guda leku bihurtu da (bioboterearen eragin gunea, bere hedadura bioteknologiko eta militar osoan, baina are modu
desberdinean ere, erresistentzia aingura,
bizimoldeak aldatzeko ahalmena, etab.).
Nola gaurkotu ostearen birtualitate biopolitiko hori? Zein estrategiak askatzen du
bahituriko bizitasuna? Alderdi etiko-estetiko
hori ote da existentziaren eremu guztiak
zeharkatzen dituena?
7. G E R R A
F R A N CO B A RC H I E S I
YA N N M O U L I E R B O U TA N G
Nola ulertu hori zehazki? Eta zenbateraino
ahalbidetzen du horrek prozesu eratzaileen
agerpena? Ildo horretatik, zenbait gonbidatuk sezesio aktiboaz dihardute, eta oroitarazten dute gizarte adimenaren produkzio ahalmena sustatzeko bai tonua, bai umorea eta
are psikismoa ere aldatu beharko direla.
“Politika” horrek berdin balio du kulturaren
eremuan? Zein exodo kultural, atzera egite
artistiko, desobedientzia afektibo erak pentsa
daitezke gaur egun? Zentzua produzitzeko
era berriak, horien barreiadura, horien
beretzea eta horien hustea kontuan hartuz
gero, nola pentsatu desobedientzia kultural
eta subjektibo bat? Nola egiten dute lan
Tute Bianchi direlakoek, adibidez, zentzu
produkzioaren gorabehera horiekin? Nola
uzten dute eraginik gabe zentzuaren ezarpena? Zein estrategia asmatzen dituzte tranpa
mediatiko eta militarretatik ihes egiteko?
Zein da horien agerpenen “emaitza”, nolako
“presentzia” mota proposatzen dute, nolako
poetika politikoa asmatzen dute? Nolako
subjektibazio era dakarte beren agerpenetan,
nolako aldartea eragiten dute beren buruaz
iseka egiten dutenean, nolako bilakaerak
sustatzen dituzte? Nolako etorkizuneko
herria iragartzen dute Ostearen baitan?
5. BIOLENTZIA
Berrikitan, Tute Bianchi horiek indarkeria
errefusatu-agertzeko duten era horren
bilakaera femeninoaz hitz egin du norbaitek... Zerk ematen dio haien estrategiari biolentziari aurre egiteko duen ahalmen hori?
Biolentziaren desberdina den agresibitate
era bat delako agian? Biolentziak biziaren
aurka egiten duen bitartean, Tute Bianchikoen estrategiak sortze ahalmen gisa berresten du bizitza; hori izango litzateke biolentzia agresibitate politikaren era gaizto gisa
errefusatzeko-agertzeko? Agresibitatea
82
erresumin melankoliakoa eta/edo terrorismo
paranoikoaren ageriko biolentzia erruduntasunik gabe justifikatu nahi delarik? Erresumina eta terrorismoa: agresibitatezko politikak, ispiluan bezala borrokatu nahi den hura
islatzen duenak, biolentziaren logika eta horren protagonista nagusiak, biolentziak lizunki elikatzen duen biktima/borrero bikotea.
Kultur praktiketan ere biktimaren presentzia
desatsegina dela oroiturik, modu berezi
batez izaera ageriki politikoa dutenetan,
eszenategi honetatik ere desagertzeko bidean
izango litzateke? Arte sorkuntzak, erresistentziarekiko bere interfazean, nola saihets
lezake biktimaren erotismoa eta, are gehiago,
zorigaiztoko pertsonaia horren gaitzespenean
modu eraginkorrez esku hartu?
6 . B I O B O T E R E A E TA B I O P O L I T I K A
Bizitzaren defentsa topiko bat da gaur egun.
Guztion ahotan dago, erabilera genetikoaz
arduratzen direnetatik planeta mailako
gerrak abiatzen dituztenetara. Foucaultekin,
gorputza eta bizitza boterearen ageriko
kalkuluetan egindako sarrera adierazten
zuen biopolitikak: bizitzaren gaineko boterea,
alegia. Gure gonbidatuetako batzuek proposaturiko inbertsioaren arabera, partez
Deleuze inspirazio iturri harturik, biopolitika
ez da jadanik, lehen buruan bederen, boterearen eta haren arrazionaltasunaren ikuspegia, hots, biztanleriaren gorputza eta
horren ugaltze baldintzak objektu pasibo
zituena. Biziaren kontzeptua bera jadanik
ez da biztanleria ukitzen duten prozesu
biologikoetan bakarrik oinarrituz definitzen,
eta beste esanahi beretzen hasi da: ostearen
birtualitate molekularra, energia anorganikoa, desira, eragina izateko eta eragina
jasotzeko ahala. Esan nahi baita talde sinergia,
Irailaren 11ko atentatuen ondoko lehen
erreakzioetariko bat hauxe izan zen:
“Zientzia fikzioko film bat dirudi!”. Egun
batzuk geroago, gure gonbidatuetako batek
idatzi du ezen “errealitatean gauzatzea da
zientzia fikzioko filmen patua. Guztiena.
Uneren batean edo bestean, planetaren
batean edo bestean. Irudimena ez da irrealitatea, baizik eta etorkizuneko errealitatearen produkzio gela. Irudimen orok
bere mundua sortzea du halabeharra.
Irudimenaz arduratzea, beraz, ez da politikatik bereiz dagoen eginbeharra, gutxi
zehazturiko ekintza. Egungo ekintzaren
gunea da.”
Psikismo planetarioaren militarizazioa
ikusten ari gara gaur egun. Baita Sao Paulon
ere, hona PTko Santo André alkatearen
bahiketak eragin zuen lehen erreakzioetariko
bat: gerran gaude! Paranoia giro geroz handiagoak kontestazioa kriminalizatu eta
despolitizatzea dakar azkenean, protestak,
desadostasuna, gutxiengoen bilakabideak,
mestizaia susmagarriak deabruturik gertatzen direla. Lagun hurkoa deabrutzea dugu
ondorioa. Inperioaren egiturazko ezaugarri
gisa azaltzen ari da gerra, gero eta ageriago.
Testuinguru honetan, nola pentsatu irudimenaz arduratu beharraz gorago egindako
erronka? Batzuek diotenez, atentatua, baina
agian baita eragin duen erreakzioa ere,
berari buruzko pertzepzioa determinatzen
duten koordenatu ideologiko edo fantasmatiko barreiatuen mendean daude (Zizek).
Zer itzurtzen zaio determinazio horri? Nola
aldatu etorkizuneko produkzio gela horren
norabidea? Zein kultur estrategiak esku har
lezake aldaketa horren norabidean? Nola
ekidin “irudimen” hori ikono militarrek
(taldeko edo estatuko terrorismoak susta
turikoek) bahitua ikusteko arriskua, halako
eran non jadanik lanean diharduen talde
irudimenaren indarra azkenik ordezkaturik
edo gainetik eraginik gera ez dadin, hala
nola Seattle New Yorken argitan ulertzen
denean? Bestela esanda, nola ekidin halako
www.arteleku.net47&48zehar
I R I T Z I A
ikono militarrek, era guztietako jabetze eta
terrore tresnek, matxinada afektuak bahitzea? Editorialista batek galdetzen zuen
bezala, nola ekidin gerrak borroka zaharkiturik bihurtzea horren eremua saturatuz?
Nola ekidin kapitalismoak berak askatu
dituen fluxuak gerrak berriro bereganatzea?
8 . S E M I O T I Z A Z I O K A P I TA L I S TA
Gonbidatuetariko batzuek, Guattari inspirazio iturri harturik, kapitalismoaren alderdi
semiotikoa azpimarratzen dute. Digitalizazio
orokorraren lastertasuna dela bide, ekonomiak bizitzaren alor guztiak birsemiotizatu
ditu, bai eta kultura, adimen, emozio,
9 . H I R I M U N D I A L I Z AT U A K
Egungo hirigintza prozesuak eta aldaketa
ekonomikoak hertsiki loturik ageri dira;
aldaketa horiek espazio eta salgaien —nola
materialen hala materiagabeen— produkzio,
banaketa eta kontsumo harremanen egitura
berriek eragindakoak dira. Prozesu eta
harreman horietako dinamikaren ondorioz, hiriak, bereziki lurraldez gabeturiko
nazioarteko fluxuen geografiako gune estrategikoetan kokaturikoak, tentsio egoeran
daude iraunkortasunaren eta aldaketen
artean, behialako prozesuen herentzien eta
inbertsio mota berrien eraginaren artean.
Ondorioa, “garapen bidean” omen diren
riko horiek, kapitalaren lurralde gabetze eta
lurraldetze prozesuetan oinarriturik? Zein
dira hiri horietan diharduten botere eta
kontrabotere harremanak? Zein dira botere
eta kontrabotere operazio horietan sustatzen
diren kontrol eta erresistentzia/sorkuntza
antolamenduak? Nola pentsatu metropoli
hiritasunen ugaritasun hori beren dentsitate,
tirabira, tentsio, gatazka, borroka eta asimetria desberdinetan? Nola lortu metropoliko
errealitate desberdin, zatitu eta puskatuan
diharduten ezin sumatuzkoak ziren indar
horien berri? Nola aztertu biobotereak abiarazten dituzten eta bazterketa prozesuei
aurre egiten dieten gizarte-lurraldeko maki-
LUCA CASARINI
M I C H A E L H A R DT
denbora, espazio eta gorputzaren beraren
eremu zabalak kolonizatu ere. Beste batzuek
hizkuntzak eta sinboloek egungo ekonomian duten nagusitasuna nabarmentzen dute;
horientzat produkzio prozesuaren muina da
komunikazioa. Kasu guztietan, testuinguru
posmoderno honetan, kontrol inperialaren
funtsezko tresna gisa ageri da komunikazioa
(bonba eta diruaren ondoren). Lurraldez
gabeturiko komunikazioak osoki estaltzen
du mundua eta gizartea era errealean kapitalean sartu izana balioesten du. Modu
horretara, gero eta gehiago ikuskizunaren
gizartearen logikaren mendean ezartzera
jotzen du kulturak. Nolanahi ere, narratiba
“totalitario” hori gorabehera —zeinak,
kontroleko deitu gizarte batean, irudimen,
pertzepzio, subjektibitatearen masa kontrol
geroz handiagoa eta, bitartekotzarik gabe,
makina bat bezala, garunean eta nerbioetan
zuzenean suposatzen duen—, are saturazioaren deskripzio horietan ere, aniztasun
eta gertaerak produzitzeko eremua aurkitzen dugu. Guattarik dioenez, “saguartean
harrapaturik” gaudenean ere, abentura
bakan eta beroenetara bidean gaude.
Testuinguru honetan, praktika jakin batzuk
(estetikoak, urbanoak, sozialak, politikoak)
zenbateraino pentsatu ahal ditugu prozesu
subjektibo eta sentikorrak eraberritzen
dituzten “gertakari” gisa? Adibidez, egungo
gizarteentzat funtsezkoa den ideia batez,
hots, artea norberaren sentsazioak gizarteratu eta banakoen arteko desberdintasuna
sentikortasun komunean komunikarazten
duen ahalmen horretaz Tardek dioena kontuan harturik, ez ote goaz haizearen kontra
ikuskizunaren gizartearen narratiba sobera
aldebatekoaren, edo are kontroleko gizartearen kontra, bidea bestelako kartografietara zabalduz?
zehar 47&48www.arteleku.net
F R A N CO B E R A R D I
herrialdeetako hiriei dagokienez, zera da,
hiri horietarako irispide fisiko eta sozialak,
hiriko abantailak erabili eta horien gozamena duten taldeentzat, debeku eta eragozpenak aurkitzen dituela, eta horiek direla eta,
hiriko lurralde kapitalaren banaketa sozialaren desberdintasuna areagoturik geratzen
da. Testuinguru honetan, hiriaren inguruko
proposamen batzuek kulturaren zentzu
jakin bat bahitu dute; izan ere, proposamen
horiek hiriaren irudi koalifikatu eta dinamikoa eraikitzea dute helburu eta era guztietako inbertsioak bildu nahi dituen hiri “marketing” baten zerbitzuan daude, nazioarteko
ereduak jarraitu nahi dituen kontsumo
mota baten eskariekin elkarreraginean.
Kultura, beraz, hiriko politikaren estrategia
ikusgarri gisa agertzen zaigu. Aldi berean,
gizarte bazterketa eta gizarte-lurraldeari
dagozkion banantze prozesuen erdian, ezin
konta ahal indar eta singularizazio obratzen
ari dira metropolien bizitzan, eta zentzu
berriak eraikiz, bestelako lurraldetzeak gauzatuz eta bestelako birtualitateak —hein handi
batean ezin sumatuzkoak— eguneratuz
doaz. Subjektibazio prozesu kolektiboak abiarazten dituzten gizarte-lurralde makinak
dira, egungo prozesuen eraginei aurka egiteko gauza diren antolamenduak sortzen
dituztenak, uneko disgregazio indarrekiko
erreakzio gisa.
Gonbidatuetako batzuk saiatu dira hiri
postindustriala berriro pentsatzen, hiritasun
berria moldatzen duten ezaugarriekin batera: jarduera materiagabeen nagusitasuna,
“ez ekonomikoaren” garrantzia, lurraldez
gabeturiko fluxuak, hiriko lurraldetze existentzialerako eremu berriak, sozializazio
sareen laguntza dutenak. Nola problematizatu “hiri mundializatu adimendun” deitu-
nak? Nola bistaratu ikuspegi ekonomiko
zein soziologiko soiletik edo hirigintza zein
antropologia soiletik hurbildurik, antzemango ez diren bektore berri horiek?
10. ERRESISTENTZIA
Modernitatean erresistentzia matrize dialektiko bati zor zitzaion, jokoan ziren indarren
aurka zuzen joanez, botereagatiko gatazka
aginte zentrotzat hartu ohi zen, eta protagonisten subjektibazio identitarioak beren
elkarrekiko kanpokotasunak eta beren osagarritasun dialektikoak definiturik zeuden;
testuinguru posmodernoak, bere aldetik,
kokaera askoz zeiharragoak, diagonalagoak,
hibridoagoak, gorabeheratsuagoak eragiten
ditu. Bestelako gatazka bide batzuk sortzen
dira. Ildo horretatik, negatibotasunaren
funtzioa bera, politikari zein kulturari dagokionez, berrikusi egin beharko litzateke
agian. Hiriko zenbait dinamika (gizarte nomadismoak, gorputz posthumano berriak, auto
baloraziorako gizarte sareak, gutxiengoen
bilakabideak, botereguneetatiko exodoa eta
hustea) aurkez daitezke erresistentziaren
logikan egindako mutazio horien adibide
gisa, ukoaren irudi klasikoetatik harago
doazenak. Baina nola funtzionatzen dute
halako dinamikek zatiketa berrien testuinguruan, batez ere Brasil bezalako herrialde
batean, duen herentzia historikoarekin?
Zein bazterketa eta zatiketa erregimenetan
gainjartzen dira horiek? Zer da kontraboterea, kanpokotasunik gabeko testuinguru
horretan eta egungo boterearen logika inmanentean? Eta horren guztiaren argitan,
nola birdefinitu erresistentzia gaur egun? ■
Rotterdameko Witte de With zentruaren zuzendari
Catherine Davidek bidalitako ekarpena.
83
Resistencia/Creación
Diez cuestiones
Reproducimos el texto presentado por la
Las relaciones entre política y cultura han
quedado totalmente replanteadas a partir de
las transformaciones suscitadas por el postfordismo. La dimensión cultural ha adquirido una posición central inédita en el ámbito
del capitalismo llamado “cultural” o “posmoderno”, la inteligencia ha llegado a ser
prioritaria en el capitalismo denominado
“cognitivo”, la subjetividad aparece cada vez
más dentro de una economía llamada “inmaterial”, la vida misma está en el corazón
de una era que se dice “biopolítica”.
En contrapartida, las actividades económicas
tradicionalmente asociadas al ejercicio de
la cultura han sido vaciadas de su función de
problematización y de producción de sentido, para convertirse en objeto de la instrumentalización de masas estrictamente al
servicio del mercado, con inversiones de
capital cada vez más importantes.
asociación Resistencia/Creación en el taller
abierto que lleva el mismo nombre en el
Foro Social Mundial celebrado el 1 de febrero
de 2002 en Porto Alegre. Los integratentes de
la asociación son: Catherine David, Suely Rolnik,
Peter Pál Pelbart, Denise B. de Sant’Anna,
Laymert Garcia dos Santos, Kazuo Nakano,
Ligia Vello Nobre y Cécile Zoonens.
Y en el taller participaron como invitados:
Yann Moulier-Boutang, Michael Hardt,
Franco Barchiesi, Franco Berardi, Luca Casarini,
Giuseppe Cocco y Maurizio Lazzarato.
84
En este contexto, la relación entre política,
cultura, subjetividad y vida debe ser repensada lo más “concretamente” posible, es decir,
en el ámbito de la revolución tecnológica y
productiva de los últimos decenios, con los
efectos sociales y afectivos que se desprenden
y según las líneas de fuerza que esta configuración libera.
Resistencia/Creación es un proyecto de
investigación e intervención cultural que
apunta a la reflexión sobre estas transformaciones de fondo, en particular sobre sus
implicaciones en las prácticas estéticas, y a
cartografiar su lógica y su impacto, así como
sobre las nuevas urgencias que se imponen.
Detectar los focos de resistencia en sintonía
con tales urgencias, poner en relación su
sinergia, intensificando su potencia política
y poética... estrategias de política cultural
para el tiempo presente, particularmente
en el contexto brasileño.
www.arteleku.net47&48zehar
O P I N I Ó N
La iniciativa Taller Abierto tiene un doble
propósito: por una parte, consolidar
el eje teórico y pragmático del Proyecto
Resistencia/ Creación; y por otra, afinar
los útiles de cartografía y prospección en las
ciudades mundializadas inteligentes, como
es el caso de Sao Paulo, escenario inicial de
la puesta en práctica del proyecto.
Considerando los trayectos y producciones
de nuestros invitados, y con la intención de
provocarlos y promover, por el contenido de
nuestro proyecto, la emergencia de interfaces, circunscribimos para este Taller un
campo de cuestiones en torno a cuatro ejes
principales:
a)En qué medida, a partir de los diferentes
puntos de vista de cada invitado, y según su
campo de investigación y práctica, la resistencia y la creación se nos aparecen de igual
extensión, y cómo se reinventan mutuamente.
b)En qué medida, según los diferentes niveles de aproximación propuestos, la política
tal y como se redefine hoy en día implica
necesariamente una dimensión cultural, y la
cultura una dimensión política, y de qué
manera se remodelan mutuamente.
c)En qué medida, en este contexto, podría
desaparecer el hiato entre crítica social y
crítica artística sin implicar por ello una
subordinación del arte a la política y viceversa.
d)En qué medida la creación como potencia
de singularización, individual y colectiva,
constituye la cultura, las artes y la política.
Viene a continuación un bosquejo de cuestiones para preparar y orientar el debate.
Se trata sencillamente de consideraciones
generales que reflejan el estado actual del
proceso de elaboración alcanzado por el
proyecto, habida cuenta de los interfaces
que resultan de las producciones de nuestros interlocutores. Tenemos intención de
aprovechar el Taller para ampliar y complejizar el espectro de cuestiones pertinentes
para el proyecto, y también para hacernos
eco de la inestimable aproximación a los
temas tratados por el Foro Social Mundial,
presentada por la producción de nuestros
invitados.
Algunas de las cuestiones han sido elaboradas a partir de un diálogo más específico
con uno u otro de los interlocutores presentes; sin embargo, tratándose de un ámbito
de reflexión compartido por todos, resulta
inútil precisar que todos quedan invitados a
circular libremente a través del conjunto de
cuestiones propuestas por el debate.
1. FUERZA-INVENCIÓN
La mayoría de los invitados han analizado
de manera innovadora el postfordismo.
¿Qué nuevos aspectos ha asumido la producción de estos últimos años? ¿Qué nuevas
fuerzas han quedado liberadas con el vaciamiento de las antiguas categorías de proletariado, clase, izquierda? ¿Qué nuevos mecanismos de poder han sido activados? ¿Qué
nuevas modalidades de contrapoder se han
suscitado en este contexto? Uno de los temas
recurrentes en estos análisis es el predominio del trabajo que se dice inmaterial. Un
trabajo que no solicita del trabajador ni
zehar 47&48www.arteleku.net
músculos ni fuerza física, pero sí inteligencia, fuerza mental, imaginación, creatividad;
todo lo que antes se refería a la esfera privada, al sueño, a las artes, ha sido puesto en
práctica en el circuito económico. De esta
manera, el capitalismo ha movilizado la subjetividad en un grado jamás conocido en el
pasado. La fuerza de invención se ha convertido en la principal fuente de valor, independiente incluso del capital y de las relaciones salariales. Puede decirse que la
fuerza-invención está diseminada por todas
partes y que ya no queda circunscrita a los
espacios de producción que le estaban consagrados. La posición central de la invención
en el ámbito de la producción contrasta, no
obstante, con la tendencia hegemónica a
una serialización en cuanto a las formas de
socialización, de ocio, de circulación cultural y de información. ¿Cómo pensar este
hiato, cómo volver a conectar estos diferentes niveles?
2 . TRANSVERSALIDAD
No se produce únicamente en la fábrica, no
se crea únicamente en el arte, no se resiste
únicamente en política. Estamos asistiendo
al final de los soportes específicos en diferentes ámbitos, y también a la desaparición
de esferas en el interior de las cuales estos
tenían un sentido. Las artes plásticas, tales
como la pintura y la escultura, han superado
sus soportes tradicionales (pero también
han desbordado el espacio del museo y del
circuito tradicional del arte); la política ha
superado el soporte tradicional del partido,
del sindicato, del mismo parlamento (en
suma, del espacio de la representación); la
producción ha sobrepasado los límites de la
fábrica, e incluso de la empresa, desplazándose hacia una esfera coextensiva a la vitalidad social; la subjetividad ha sobrepasado su
soporte “egoico” e identitario.
Así, el arte sobrepasa al arte, la política
sobrepasa a la política, la producción
sobrepasa a la producción, la subjetividad
sobrepasa a la subjetividad. Sería necesario
pensar conjuntamente estos procesos y la
hibridación de estas esferas en el contexto
actual, tanto en sus efectos liberadores
como en aquellos que acarrean obligaciones.
¿En qué medida la creación económica, la
creación social (invención de nuevas formas
de asociación y de sociabilidad), la creación
cultural (invención de sentidos, lenguajes,
valores, etc.) y la creación subjetiva (individuación en procesos) se conjugan y resultan
vampirizadas por dispositivos de expropiación y mando o, por el contrario, instauran
procesos positivos y singularizantes que funcionan como resistencia en un contexto de
homogeneización?
3 . M U LT I T U D
Varios invitados trabajan sobre la noción
de Multitud, pensada como multiplicidad
heterogénea, no unitaria, no jerárquica,
sin centro y centrífuga, portadora de esta
riqueza de intelecto general, afectividad,
vitalidad anorgánica, etc. La multitud como
figura subjetiva, no identitaria, que no puede
delegar sus poderes ni pretender conquistar
el antiguo poder, pero que puede desarrollar
una nueva potencia de vida, de organización,
de producción. El Foro Social Mundial
podría considerarse como una vitrina de
miríadas de asociaciones que pertenecen a
la multitud, de múltiples direcciones, de
inteligencia y sensibilidad heterogéneas,
que inventan no sólo modos propios de producir, de intercambiar, de habitar, de construir, sino también de juntarse, de ejercer
influencia mutua, de subjetivarse, de protestar. Seattle, Génova, Buenos Aires, Porto
Alegre ¿serían irrupciones diferentes de esta
nueva subjetividad independiente de toda
filiación o pertinencia? Estas manifestaciones
¿obedecerían a una nueva geometría de
vecindad o de conflicto? ¿En qué se diferenciarían unas de otras? ¿Cómo concretar esta
multitud, esta figura política/no política,
esta subjetividad cuyos contornos son al
mismo tiempo visibles e invisibles, palpables
e impalpables? ¿Cómo hacer de ella una
componente cartográfica para nuestras
prospecciones sobre los movimientos de
resistencia y de creación que contiene, y no
únicamente durante los momentos de visibilidad “espectacularizadas” como en los
casos citados?
4 . É XO D O
Algunos de nuestros invitados trabajan la
idea del éxodo del Estado como modalidad
de resistencia creativa, es decir, línea de fuga
y acto de imaginación colectiva al mismo
tiempo. Deserción de algunos circuitos consagrados (estatales, políticos, mediáticos,
etc.) e invención de otros escenarios. Luca
Casarini ha estado hablando últimamente
de algo más radical que la simple desobediencia civil, la desobediencia social. ¿Cómo
se entiende esto concretamente? ¿Y en qué
medida permite la emergencia de procesos
constituyentes? En este sentido, algunos invitados hablan de secesión activa y recuerdan
que para activar la potencia productiva de
la inteligencia social es preciso modificar el
tono, el humor, el psiquismo. Esta “política”
¿es válida también en el ámbito de la cultura? ¿Qué tipos de éxodo cultural, deserción artística, desobediencia afectiva son
pensables hoy en día? Si tomamos en cuenta
nuevas modalidades de producción de sentido, su diseminación, su apropiación y su
vaciado ¿cómo ha de pensarse una desobediencia cultural y subjetiva? ¿Cómo trabajan
hoy los Tute Bianchi, por ejemplo, con estos
avatares de la producción de sentido? ¿Cómo
consiguen hacer inoperante la imposición
de sentido? ¿Qué estrategia inventan para
escapar a las trampas mediáticas y militares?
¿Qué dimensión “de resultados” toman sus
manifestaciones, qué tipo de “presencia”
proponen, qué poética política inventan?
85
O P I N I Ó N
¿Qué modo de subjetivación introducen con
sus apariciones, qué humor provocan con su
auto sarcasmo, qué devenires suscitan? ¿Qué
pueblo por venir anuncian en el seno de la
Multitud?
5. VIOLENCIA
Alguien ha hablado recientemente del
devenir femenino presente en esta manera
de rechazar-revelar la violencia que tienen
los Tute Bianchi... ¿Qué es lo que da a su
estrategia este poder de enfrentarse a la violencia? ¿Será que se trata de una forma de
agresividad diferente a la violencia? Mientras
ésta se vuelve contra la vida, la estrategia de
los Tute Bianchi confirma la vida como
fuerza de creación: ¿sería esto lo que les da
el poder de rechazar-revelar la violencia
como una modalidad perversa de política
de la agresividad? ¿Qué otras estrategias de
ejercicio de la agresividad tendrían ese
poder de driblar a la violencia? ¿De disociar
agresividad y violencia y de revelar la segunda como política específica de la primera?
¿De liberar la agresividad de su diabolización,
contrapartida de un ideal de pacifismo,
especie de alucinación defensiva que se desresponsabiliza del carácter de lucha propia a
la vida y lo niega?
¿Hasta qué punto la figura de la víctima
estaría debilitándose, ese vicio secular de la
izquierda caracterizado por la proyección del
ejercicio de la agresividad sobre el otro y, con
esto, de justificar sin culpabilidad la violencia
implícita de su resentimiento melancólico
y/o la violencia explícita de su terrorismo
paranoico? Resentimiento y terrorismo:
políticas de agresividad que responden de
forma especular a aquella que pretenden
combatir, la lógica de la violencia y sus principales protagonistas, la pareja víctima/verdugo, que dichas políticas alimentan voluptuosamente.
Recordando que la víctima es también una
presencia molesta en las prácticas culturales,
especialmente en las de carácter más explícitamente político, ¿estaría desapareciendo
también de este escenario? ¿Cómo puede la
creación artística, en su interfaz con la
resistencia, escapar al erotismo de la víctima
y, más aún, participar activamente en el
repudio de este nefasto personaje?
6. BIOPODER Y BIOPOLÍTICA
La defensa de la vida se ha convertido en un
tópico. Todos la invocan, desde los que se
ocupan de la manipulación genética hasta
los que emprenden guerras planetarias. Con
Foucault, la biopolítica designaba la entrada
del cuerpo y de la vida en el cálculo explícito del poder: el poder sobre la vida. Con la
inversión propuesta por algunos de nuestros
invitados, inspirados en parte por Deleuze,
la biopolítica deja de ser prioritariamente la
perspectiva del poder y de su racionalidad,
la cual tenía como objetivo pasivo el cuerpo
de la población y sus condiciones de reproducción. La noción misma de vida deja de
estar definida únicamente a partir de procesos biológicos que afectan a la población,
y empieza a significar una virtualidad molecular de la multitud, energía anorgánica,
86
deseo, poder de influenciar y de resultar
influenciado. Es decir, que incluye la sinergia colectiva, la cooperación social y subjetiva en el contexto de producción material e
inmaterial contemporánea, el intelecto general. A partir de ahí, biopolítica no significa
ya poder sobre la vida sino, antes que nada,
fuerza de vida; paso de un sentido negativo
a un sentido positivo, de una dimensión de
disciplina, control o “vampirización”, a una
dimensión intensiva, ontológica y constitutiva.
En contrapunto al poder sobre la vida se
postula el poder de la vida, pero esta tensión
está sin resolverse y los múltiples puntos de
fricción o de estrangulamiento, de irrupción
o de ahogo, exigen una cartografía compleja. De todas formas, la vida misma se ha convertido en un campo de batalla (punto de
incidencia del biopoder, en toda su amplitud
biotecnológica o militar e incluso, de forma
diferente, ancla de resistencia, poder de
variación de las formas de vida, etc.). ¿Cómo
actualizar esta virtualidad biopolítica de la
multitud? ¿Qué estrategias liberan la vitalidad
secuestrada? ¿Sería esta dimensión éticoestética la que atraviesa todos los ámbitos de
la existencia?
7. G U E R R A
Una de las primeras reacciones a los atentados del 11 de septiembre fue: “¡Esto parece
una película de ciencia ficción!” Pocos días
después, uno de nuestros invitados escribió
que “las películas de ciencia ficción están
destinadas a realizarse. Todas. En un determinado momento o en otro, en un determinado planeta o en otro. El imaginario no es
la irrealidad, sino la sala de producción de
la realidad por venir. Todo imaginario está
destinado a crear su mundo. Ocuparse del
imaginario no es, pues, un deber separado
de la política, una actividad poco concreta.
Es el foco de la acción contemporánea.”
Estamos asistiendo a una militarización del
psiquismo planetario. Incluso en Sao Paulo,
una de las primeras reacciones al secuestro
del alcalde de Santo André, del PT, fue:
¡Estamos en guerra! La atmósfera de paranoia creciente acaba por criminalizar y
despolitizar la contestación, diabolizando las
protestas, la disensión, los devenires minoritarios, los mestizajes sospechosos. El resultado es la diabolización del otro. Cada vez
más, la guerra aparece como una característica estructural del Imperio. En este contexto
¿cómo pensar el desafío lanzado más arriba
a propósito del cuidado a dispensar al imaginario? Algunos afirman que el atentado, y
quizás también la reacción que ha suscitado,
obedecen a las coordenadas ideológicas o
fantasmáticas diseminadas que determinan
su percepción (Zizek). ¿Qué escapa a esta
determinación? ¿Cómo modificar la dirección de esta sala de producción de la realidad por venir? ¿Qué estrategias culturales
podrían intervenir en la dirección de esta
inflexión? ¿Cómo evitar el riesgo de ver este
“imaginario” secuestrado por iconos militares
(promovidos por el terrorismo de grupo o
de estado) que acaban por suplantar o
sobredeterminar el poder de imaginación
colectiva ya operante, como cuando se lee
Seattle a la luz de Nueva York? Dicho en
otros términos, ¿cómo evitar que los afectos
de revuelta sean secuestrados por tales
iconos militares, aparatos de apropiación y
de terror de todo tipo? Así se preguntaba
una editorialista: ¿cómo evitar que la guerra
no convierta en obsoleta la lucha, saturando
su espacio? ¿Cómo evitar que la guerra se
vuelva a apropiar de los flujos que el propio
capitalismo ha liberado?
8 . S E M I O T I Z A C I Ó N C A P I TA L I S TA
Algunos de los invitados, inspirándose en
Guattari, insisten en la dimensión semiótica
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O P I N I Ó N
se establecen en la vida metropolitana, y
construyen nuevos sentidos, materializan
otras territorializaciones y actualizan otras
virtualidades que en gran medida resultaban
insospechadas. Son máquinas socio-territoriales que desencadenan procesos colectivos
de subjetivación, creando dispositivos capaces
de hacer frente a los impactos de procesos
actuales como reacción a las fuerzas de disgregación presentes.
Algunos de los invitados han intentado repensar la ciudad postindustrial, con predominio de actividades inmateriales, la importancia de lo “no económico”, de los flujos
desterritorializados, de los nuevos espacios
de territorialización existencial en la ciudad,
acompañados de sus redes de socialización
que califican una nueva urba-nidad. ¿Cómo
problematizar lo que se ha llamado “ciudades
mundializadas inteligentes” a partir de procesos de desterritorialización y territorialización del capital? ¿Qué nuevas relaciones de
poder y contrapoder operan en estas ciudades? ¿Cómo pensar esta multiplicidad de
urbanidades metropolitanas en sus diferentes
densidades, fricciones, tensiones, conflictos,
disputas y asimetrías? ¿Cómo informarse
sobre estas potencias insospechadas que
actúan en la realidad desigual, segmentada
y fragmentada de la metrópoli?
del capitalismo. Con la rapidez de la digitalización generalizada, la economía resemiotiza todos los aspectos de la vida, colonizando vastas esferas de la cultura, la inteligencia,
la emoción, el tiempo, el espacio, el propio
cuerpo. Otros insisten en el predominio de
la lengua y de los símbolos en la economía
actual, convirtiendo la comunicación
en el corazón del proceso de producción.
En todos los casos, en este contexto “posmoderno”, la comunicación aparece como
el instrumento fundamental del control
imperial (después de la bomba y el dinero).
La comunicación, totalmente desterritorializada, recubre el mundo y valida la inclusión
real de la sociedad en el capital. De esta
manera, la cultura tiende cada vez más a
someterse a la lógica de la sociedad del
espectáculo. Sin embargo, a pesar de esta
narrativa “totalitaria”, que supone un control de masas creciente del imaginario,
de la percepción, de la subjetividad en una
sociedad llamada de control, que deja a un
lado las mediaciones y opera directamente,
como una máquina, sobre el cerebro y los
nervios, volvemos a encontrar, incluso en
estas descripciones de saturación, un medio
de pluralidad y de producción del acontecimiento. Como dice Guattari, al mismo tiempo que estamos “atrapados en una ratonera”, estamos destinados a las más insólitas y
exaltantes aventuras. ¿En qué medida, dentro de este contexto, podríamos pensar
determinadas prácticas (estéticas, urbanas,
sociales, políticas) como “acontecimientos”
que reinauguran procesos subjetivos y sensibles? Si, por ejemplo, tomamos la idea de
Tarde sobre la capacidad del arte, fundamental para las sociedades contemporáneas,
de socializar las propias sensaciones, haciendo comunicar en una sensibilidad común la
diferencia entre los individuos, ¿no vamos a
contracorriente de la narrativa excesiva-
zehar 47&48www.arteleku.net
mente unilateral de la sociedad del espectáculo, o incluso de la sociedad de control,
reabriendo el camino a otras cartografías?
9. C I U D A D E S M U N D I A L I Z A D A S
Los procesos de urbanización contemporáneos están estrechamente ligados a los
cambios económicos influenciados por las
nuevas configuraciones de las relaciones
de producción, distribución y consumo de
espacios y de mercancías, unas veces materiales, otras inmateriales. La dinámica presente en estos procesos y relaciones procura
que las ciudades, principalmente las situadas
de una manera estratégica en la geografía
de los flujos internacionales desterritorializados, se encuentran en estado de tensión
entre permanencias y transformaciones,
entre las herencias de los procesos de otro
tiempo y el impacto de los nuevos tipos de
inversiones. La consecuencia, para las ciudades de países considerados “en vías de
desarrollo”, es que el acceso físico y social a
las ciudades, para algunos grupos que utilizan las ventajas urbanas y tienen el usufructo
de las mismas, tropieza con prohibiciones y
obstrucciones que acentúan así la desigualdad en la distribución social del capital territorial de la ciudad. En este contexto, un
cierto sentido de la cultura queda secuestrado por proposiciones urbanas que buscan
construir una imagen cualificada y dinámica
de la ciudad al servicio del “marketing”
urbano dirigido a la captación de inversiones
de todo tipo y en interacción con las demandas de un modo de consumo que trata de
seguir los modelos internacionales.
La cultura se posiciona, pues, como una
estrategia espectacular de la política urbana.
Simultáneamente, en medio de procesos de
exclusión social y segregación socio-territorial,
innumerables potencias y singularizaciones
¿Cómo estudiar las máquinas socio-territoriales que desencadenan biopoderes y encaran procesos de exclusión? ¿Cómo hacer ver
estos nuevos vectores que un enfoque exclusivamente económico o sociológico, o únicamente urbanístico o antropológico no
logrará captar?
10. RESISTENCIA
Si en la modernidad la resistencia obedecía
a una matriz dialéctica en oposición directa
a las fuerzas en juego, siendo la disputa por
el poder concebida como centro de mando,
quedando las subjetivaciones identitarias de
los protagonistas definidas por su exterioridad recíproca y su complementariedad
dialéctica, el contexto posmoderno suscita
posicionamientos más oblicuos, diagonales,
híbridos, fluctuantes. Se crean otras líneas
de conflictividad. De esta manera, quizás la
propia función de negatividad, en la política
y en la cultura, debería ser revisada. Algunas
dinámicas urbanas (nomadismos sociales,
nuevos cuerpos posthumanos, redes sociales
de auto valorización, devenires minoritarios,
éxodo y evacuación de los sitios de poder)
ejemplifican esta mutación en la lógica de la
resistencia, y van más allá de las figuras clásicas del rechazo. Pero ¿cómo funcionan tales
dinámicas en el contexto de las nuevas segmentaciones, sobre todo en un país de la
herencia histórica de Brasil? ¿En qué regímenes diferentes de exclusión y segmentación
se superponen? ¿Qué es el contrapoder, en
este contexto sin exterioridad y en la lógica
inmanente del poder actual? Y a la luz de
todo esto ¿cómo redefinir la resistencia hoy
en día? ■
Contribución enviada por Catherine David,
directora de Witte de With de Rotterdam.
87
2002
A
KCTIVIDADES
AZTNIAKSE ESKAINTZAK
SEDADIVITCA
TA L L E R E S
TA I L E R R A K
AVID
AVID
2002. urtean zehar AVID sistemara sartzeko mikrotailer batzuk —
A lo largo del año 2002 se realizarán diferentes microtalleres
—16 horas cada uno— de acceso al sistema AVID con el fin de trabajar en la resolución de problemas específicos, que puedan ser
resueltos en óptimas condiciones mediante el máximo rendimiento del sistema AVID. Para acceder a estos talleres será imprescindible estar en proceso de trabajo con un proyecto creativo.
Los diferentes proyectos que se presenten en cada taller serán
resueltos mediante una puesta en común, con la colaboración del
técnico del AVID.
Coordinador: Gabriel Corbella
Iniciación
15 y 16 julio; 5 y 6 agosto; 2 y 3 septiembre; 1 y 2 octubre;
4 y 5 noviembre; 2 y 3 diciembre
Perfeccionamiento
26 y 27 septiembre; 30 y 31 octubre
También se realizarán talleres dirigidos a personas que hayan hecho
el curso de iniciación ó requieran tener mayores conocimientos
del sistema AVID.
AVID Media Composer 101
25 al 29 noviembre
Este curso está dirigido a gente del sector audiovisual, en este
taller se conocerá el manejo del sistema de Edicion No Lineal y sus
aspectos característicos.
hamasei ordukoak— egingo ditugu, arazo espezifikoak erabakitzen
lan egiteko, AVID sistemaren errendimendurik handienaren bidez
ahalik eta baldintzarik onenetan erabaki baitaitezke. Tailer horietara etortzeko ezinbesteko izango da sorkuntza proiektu bat lantzen
egotea. Tailerretan aurkeztuko diren proiektuak denen artean
aztertuz erabakiko dira, AVIDeko teknikari baten laguntzarekin.
Horrela, talde bakoitzak bere aurrean arazo tekniko ezberdinak
izango ditu denak batera aztertzeko eta aldi berean proiektu
bakoitzeko arazo espezifikoak ere erabakiko dira.
Koordinatzailea: Gabriel Corbella
Hastapeneko tailerrak
Uztailak 15 eta 16; abuztuak 5 eta 6; irailak 2 eta 3; urriak 1 eta 2;
azaroak 4 eta 5; abenduak 2 eta 3
Hobekuntzako tailerrak
Irailak 26 eta 27; urriak 30 eta 31
Hastapeneko ikastaroa egin dutenentzat edo AVID sistemaz gehiago jakitea nahi dutenentzat ere egingo dira tailerrak.
AVID Media Composer 101
Azaroaren 25etik 29ra
XXikastaroa ikus-entzunezko sektorean ari den jendearentzat da.
Tailerrean Edizio Ez Lineala sistema erabiltzen ikasiko da eta dituen
ezaugarririk nagusienak aztertuko dira.
LITOGRAFIA
LITOGRAFÍA
Coordinador: Don Herbert
Del 1 al 30 de agosto
88
Koordinatzailea: Don Herbert
Abuztuaren 1etik 30era
Arteleku, a lo largo de sus años, ha realizado numerosos talleres de
litografía para artistas, dirigidos por Don Herbert. En estos talleres
se ha introducido a los artistas participantes en las técnicas
litográficas. Este año, se cubrirá el proceso de estampación desde
el principio, realizando el propio artista los trabajos de:
preparación del papel, limpieza y montaje del estudio, tratamiento
químico de la matriz, y la estampación propiamente dicha, bajo la
dirección y supervisión del maestro estampador Don Herbert.
Urte askotako bide luzean, Artelekuk urtero antolatu izan ditu
artistentzako litografia lantegiak, Don Herbert maisuaren zuzendaritzapean. Lantegi horien helburua izan da artista litografiaren
tekniketan murgilaraztea. Aurten, berriz ere, estanpazio-prozesua
hasieratik bukaeraraino landuko dugu lantegi honetan, eta artistak
berak egingo ditu lan guztiak: papera prestatu, estudioa txukundu
eta muntatu, matrizearen trataera kimikoa egin eta estanpazioa
bera bukatu; betiere, Don Herbert estanpatzaile maisuak gainbegiratuko du prozesu osoa.
SERIGRAFíA
SERIGRAFIA
Coordinador: Pepe Albacete
Del 10 de septiembre al 25 de octubre
Koordinatzailea: Pepe Albacete
Irailaren 10etik urriaren 25era
Los participantes tendrán la posibilidad de profundizar en sus
aconocimientos sobre esta técnica, así como experimentar con ella
para buscar una solución que les permita realizar sus proyectos en
arte utlizando la serigrafía como medio, en toda oparte, de la idea
a desarrollar cualquiera que sea su forma artística (pintura, escultura, fotografía, instalaciones, performances, etc...)
Tailerrean parte hartzen interesatuek teknika honi buruz duten
ezaguera areagotzeko aukera izango dute, baita beronekin esperimentatzeko ere zeinnahi arte modutan (pintura, eskultura,
argazkigintza, instalazioak, performanceak, etb...) garatu nahi duten
ideian serigrafia bitarteko gisa erabil ahal izan dezaten, parte
batean edo denean, beren arte proektuak burura eramaten.
Los primeros días se dedicarán a conocer el funcionamiento de los
procedimientos básicos y la utilización de los instrumentos del
taller. Durante el resto del tiempo los admitidos realizarán sus propios proyectos para lo cual cuentan con la infraestructura de
Arteleku (ordenadores, fotocopiadoras, talleres de madera, hierro,
fotografía, etc...) si es necesario, y la supervisión y asesoramiento
de Pepe Albacete.
Lanaren egituraketari dagokionean, oinarriko iharduerak eta tailerreko tresnen erabilera ezagutzen emango dira lehenengo egunak.
Gainera denboran partehartzaileek beren proektuak egingo
dituzte, eta Artelekuko azpiegitura (ordenadoreak, fotokopiagailuak,
zurgin tailerrak, burdina, argazkigintza, etab...) izango dute eskura
behar izanez gero, eta Pepe Albaceteren gainbegiratzea eta
aholkularitza ere bai.
www.arteleku.net47&48zehar
Z
M I K E L LO U V E L L I
R E P O RTA J E D E P E R N A N G O Ñ I
P E L LO I R A Z U y J O N M I K E L E U B A
J U A N P E R E Z , I Ñ A K I I M A Z e I Ñ A K I G R AC E N E A
B L A N C A C A LVO
Reapertura de Arteleku 21-05-02
E ST E L A S O L A N A y S A N D R A C U E STA
A M A L U R G A Z TA Ñ AG A y O S K A R T E J E D O R
M A R I N A M E N D I E TA y N U R I A M A RT Í N E Z
L E I R E B E RG A R A
C L É M E N T I N E D E L I S S y F R A N C K L A RC A D E
B E G O Ñ A D E L T E S O,
C R I ST I N A L A S A ,
A N T TO N G U R R U T X AG A ,
MIREN ERASO y
P E P E A L B AC E T E en Plaza
&
n°47 48
v e r a n o 2002 u d a
zehar 47&48www.arteleku.net
89