El papel de las publicaciones periódicas en la renovación

El papel de las publicaciones periódicas en la renovación

El papel de las publicaciones
periódicas en la renovación
modernista
Escribo para no morirme
antes de tiempo
La historiografía cubana ante
el problema de la prostitución
El enigma de perpetuidad de
la Televisión Serrana
entana
S
ur
V
REVISTA CULTURAL DE LA PROVINCIA DE GRANMA
1
NÚMERO 15
20 años de identidad cultural
2
PARALELOS
3 Las culpas breves del cine
Carlos Esquivel
sumario
Director:
Edgardo Hinginio
Edición:
Mario Cobas Sanz
Guatemala: narradores siglo XX, la creación inconclusa
8 Mauricio Núñez Rodríguez
Diseño y composición:
Carlos Daniel Montejo Matamoros
DÉCIMA PÁGINA
10 Eutimio Aguilar Aliaga.
Corrección:
Abel Guerrero Castro
Unimultiplicidad en iberoamérica:
12 El desafío de la construcción de un patrimonio cultural común.
José Do Nascimento Junior
Relaciones Públicas:
Lucy Milanés García
El ser cubano. Mis padres y yo nos llevamos bien.
17 Irela Casañas
Impresión:
Gonzalo Mendoza Rabelo
Desafíos del espejo: pensarse.
21 Daniel Díaz Mantilla
Encuadernación:
Yordanka Mardembough
ENTREVISTA
24 Siempre original y desde Manzanillo. Dilbert Reyes Rodríguez
LEXÍAS
27 Andrés Conde Vázquez./ Yorelis Alarcón Figueredo./ Ariel Ovidio Álvarez./
Geovanys Almeida Fleitas./ Elizabeth Bringas Ballesteros.
A PIE DE PÁGINA
30 Acerca de la fundación de la villa San Salvador. Juan Valentín Gutiérrez Rodríguez./ Elementos histórico sobre la prensa periódica de Bayamo de 1902–1925.
Ernesto José Parra Muñoz.
FABULACIONES
38 La mariposa. América del Carmen Rego Roqueta./ Sínfonía urbana. Genry Willian Martínez Jeréz./ Algún lugar detrás del vacío. Reinier Rodríguez Guevara.
RECONOCIMIENTO
44 Original de Manzanillo: típica expresión de cubanía. Marcio Ulises Estrada Paneque./ Wilfredo Salvador Naranjo y la Orquesta Original de Manzanillo. Onelia
Méndez Jiménez.
50 Poesia inspirada en La Original: Hijos de ciudad. Yoendris Rafael Marín
Saborit./ Sagrada verdad. Ángel Pascual Larramendi Mecías.
EL ÁGORA
51 Panorama del anime Japonés y su influencia en Cuba. Jorge Luís Lovio Caballero./ La burbuja heroica en el Laberinto de la espuma. Susel Ortiz Fonseca./ Con
qué música se mueve nuestra emisora comunitaria. Humberto Zamora Fajardo./
CNC: el telecentro provincial granmense. Gleidys Rivas Hidalgo./ Miradas distorsionadas del sexo opuesto: la representación de la mujer en la obra de Gustavo
Echevarría, Vladimir León y Lancelot Alonso. Yanet Zulueta Saez.
CONSEJO EDITORIAL:
Luis Carlos Suárez
Arsenio Rosales
Juan Salvador Guevara
Erwin Caro
Iliana Orozco
Ludín Fonseca
Domingo Cuza Pedrera
Envíe sus colaboraciones a:
Centro Cultural Ventana Sur
General García 166 A,
esquina a Luz Vázquez y Moreno
Bayamo
Granma
Cuba
C.P: 85100
Telf: (023) 41 1112
C.E: [email protected]
En la cubierta:
“S/T”
Julio Oduardo
Cada trabajo expresa la opinión
de su autor
Impresa en el Taller de Ediciones Bayamo CPLL
Granma
RNPS: 0369
MÁS ALLÁ DE LA VENTANA
68 José Kozer entre insularidad y juderías
Número 15
Ventana Sur
3
Año 2014
EDITORIAL
Ventana Sur vuelve, a manos del lector, con el deseo expreso
de ser vehículo eficaz de las inquietudes artísticas y literarias
de creadores cubanos y de otras latitudes.
En el presente número hemos querido rendir merecido
homenaje a Wilfredo Salvador Naranjo Verdecia, Pachy, y a la
Original de Manzanillo en el aniversario 50 de la fundación de
la orquesta insignia de la música en la provincia. Su impronta
en la cultura cubana desfila por estas páginas en voces de los
protagonistas, a lo cual se suman sendos poemas escritos por
Yoendris Marín y Ángel Larramendi.
Interesante para el lector será encontrar el trabajo sobre “Las
culpas breves del cine”, algo de lo cual tal vez el cine no sea tan
culpable.
Volvemos –nunca es ocioso hacerlo—al aniversario de la villa
San Salvador de Bayamo, que añade esta vez elementos a una
polémica aun no resuelta.
Por primera vez en nuestras páginas tres artículos que
abordan temas fuera del contexto nacional: el referido a los
narradores guatemaltecos del siglo XX, otro que aborda la
unimultiplicidad en Iberoamérica, y el panorama del anime
japonés y su influencia en Cuba.
Sirvan esta página de invitación a un encuentro con la presente
entrega de Ventana Sur.
4
paralelos
LAS CULPAS BREVES DEL CINE
1- La maldita reafirmación de que soy malditamente semejante a mis
semejantes me la da el cine, mi devoción falsificada con imágenes.
2- Hablo de la experiencia de parecer uno solo cuando hablo por los
demás. Es el invento más lujurioso del arte, al menos para quien converge bajo esos signos.
3- El cine, según el lugar común, es el resumen de todas las artes, o
(parodio a Breton) el centro de la historia. Es la respuesCarlos ESQUIVEL
ta más frágil para colisionar, enmarañar y agrandar los
géneros de la coexistencia artística. Como lo de ciertos
(Escritor)
hedonismos verbales jerarquizados, integrados, a la fuerza, a una irrupción, a una inauguración de un arco de vanguardia. La
rebelión de los plagios creativos ante los plagios clandestinos. Muchas
veces unos son otros, y se confunden en el espejo de las ejecuciones,
el uno quema la traslación del otro, la cubre con impermeable belleza
(el tránsito siempre es adornado por una exterioridad que responde al
artificio del mencionado espejo: Erised quiere ser, o verse, como Galadriel, el chamuscado Harry Potter quiere convertirse en la resplandeciente, y transfigurada imagen, de El señor de los anillos).
4- El teatro es el primo más cercano del cine, después de la literatura.
No hay hermanos. Abel y Caín juegan un juego más serio. Juntos pero
no revueltos: cine y literatura. ¿Y aquel poema de dos bosques uniendo sus incendios? El cine y la literatura. Dos bosques comprometidos
con sus propios árboles, con sus propios incendios. La dimisión sería
falaz si no comprimiera los fervores intimistas de cada época, de cada
público.
5- Veo el garabato de unos westerns donde los cuadros siguen habitados por los mismos personajes de siempre: el reducto de una iluminada instalación plástica donde el espectador puede penetrar en el
misterio de la historia porque, simplemente, no hay misterio. No hay
historia. No es que sea imprevisible, es que no puede ir más rápido,
y cine-cinética parece una ley robótica que los vaqueros yanquis del
Black Mountain defecaron a diestras y siniestras.
6- No es complejo asociar la destrucción de la contradicción al orden
de indisolubilidades que necesita un saneamiento simplista de la saga
de la supervivencia. Si no existiera Hollywood tendríamos derecho a
ser más inteligentes. No es que lo seríamos. De eso no se trata, al menos, a la manera norteamericana. Podríamos ser más inteligentes. No
la evolución de las especies sino la sustitución de una especie por otra.
7- Gracias a los ingleses existieron Dante, Mozart, Da Vinci: o mejor, gracias a que no descubrieron los Estados Unidos hasta el 1620.
5
paralelos
10- Al desastre de la civilización podemos llamarle la civilización del desastre. Se entiende
del mismo modo en que Baudrillard explora la perspectiva simbólica de una violencia
comprometida con lo que la inspira. El cine es
una leve disyunción de la realidad. Las águilas fílmicas del Torture porn o el snuff movie
no podrán ser más violentas que cualquiera de
los noticiarios de la ABC. Tarantino o Michael
Haneke no son más violentos que el splatter o
el gore que ellos describen.
11- Más violentos no, pero tampoco eso los
salva. Todos ellos parecen conservadores al
evaluar una realidad convulsa y esgrimir la
consigna de que solo intentan criticar los rumbos vehementes de su sociedad. Puede que así
sea, pero lo primero que hacen es precipitarse a redescubrir una tradición que parece no
terminar: la conceptualización grupal de una
sociología de la marginal proximidad entre el
arte y la violencia.
12- Quizá el arrepentimiento y el resentimiento constituyen ambos la forma última,
el estadio supremo de la historia del arte moderno. Baudrillard está consciente de que esa
alienación compartida entre el arte y la cosa
que nombra el arte es el reducto de un valor
opresivo.
13- Entre esos monos de Kubrick y los de Tim
Burton (El planeta de los simios, 2001) hay
un silencio que devuelve a su estado inicial la
culminación de un lenguaje impropio: el de
las máscaras. Las máscaras han condicionado
el escenario de unas piruetas ensayadas para
aplaudir grotescamente el sacrificio de los supuestos elegidos, los genios. Buñuel duerme
en una montaña postiza mientras King Kong
se acuesta con una sensual dama de Cinecittà.
14- Pienso que Robert Wise era un inútil talentoso, como Alman o Cukor, como Aldrich
o Rosellini. Como Orson Welles. Siento el monólogo barroco que mortifica los territorios
de un cine folclorista. Increíblemente Joyce
es Joyce en Dublín o en una aldea africana:
ese camino que Stephen Dedalus descubre es
análogo porque nace desde una conciencia
Si la gran mancha de país que
es USA hubiese
sido descubierta
hace unos pocos
años, el cine no
hubiese sido el
mismo, los géneros no hubiesen
sido los mismos,
los nombres no
hubiesen sido los mismos.
8- No es el último de los encantos de América que el país entero sea cinematográfico
incluso afuera de las películas. Jean Baudrillard vuelve a ser el elegido, el gurú del vertedero. El Ginsberg-Bukowski de su generación. Cada ciclo de pensamiento es superior
a su evolución como ciclo. Estoy seguro que
la idea “infinito” produce una escisión comprensible en el artista contemporáneo. ¿Por
qué en el artista contemporáneo y no en otro?
Porque las moscas de la ecología son más teóricas que las que se posaban sobre Botticelli.
Porque Buda sube libras por días. Porque la
libertad de las tradiciones produce una colisión de otras libertades. Porque ahora puedo
hablar con Mask-bot, que es un rostro robot,
que no me replica nada, aunque esa estación
en la que convivimos sea pasajera, un pacto
de claridad difusa. El arte, el artista contemporáneo, representa al David Bowman hibernando en ese vuelo nietzscheano a la odisea
espacial de Kubrick.
9- Los monos de la sobrevalorada secuencia de 2001. Una Odisea espacial, demuestran la fenomenología de ese arte expresado
no como método sino como memoria o prejuicio de la información. Uno de los grandes
desafíos del artista será adaptar los proyectos
de comunicación global (los que sobreviven
y se establecen desde una ley social limitada
y delimitada por el mercado e, incluso, por la
compactación política que reproduzca tal sistema) y tamizarlo a la equivalencia individual
de esa comunicación.
6
Henry Miller
7
paralelos
vida contemporánea se corresponde, y enfrenta, bajo las confluencias de esos signos. La
lista de futbolistas del año. La lista de los mejores álbumes pop en Inglaterra. La lista de los
servidores de vídeo. La lista de mejores vinos
de Borgoña. La lista de Schindler.
19- Revisemos las listas de Henry Miller y las
de Fernando Savater. Dos ejemplares diferentes, y por esa figuración, dos apuestas diferentes. Ganancias de objeto de uso, en la lista
del autor de los Trópicos, raros objetos de uso:
La última carcajada (Emil Jannings), No se
necesita dinero (Walter Ruttmann), El ballet
mecánico (Léger), Iván el Terrible (Sergéi Eisenstein), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), La multitud (King Vidor), A Nous
la Liberté (René Clair), Mi adorable enemiga
(Max Ophuls), El acorazado Potemkin ((Sergéi
Eisenstein), Codicia (Eric von Stroheim), Tormenta sobre México (Sergéi Eisenstein), Moana (Robert O’Flaherty), Mayerling (Charles
Boyer y Danielle Darrieux) y Amanecer (Friedrich Wilhelm Murnau).
20- He tomado la bolsa que Miller traía consigo al salir del supermercado y he sacado de ella
Un sombrero de paja de Italia, El camino hacia
medieval. Cuando digo Joyce puedo decir Godart o Peter Greenaway. Occidente se ha mudado a todas partes. Cuelgan en sus balcones
las raídas ropas de naciones infectadas por los
caciquismos estéticos que las constriñen hasta
convertirlas en anexo de culturas “superiores”.
15- También El hombre araña trata de ser el
mismo en Nueva York o en Bagdad. Bagdad
es, también, Kabul, y Kabul es, a no dudarlo,
el Mekong. Y los puntos discursivos van hacia
múltiples direcciones y épocas.
16-La lista de las mejores películas olvidadas
podría encabezarla Berlin Express (Jacques
Tourneur, 1948). Pero sería una lista compleja porque nadie olvida igual. Aun así, ignoradas y sufriendo por el reconocimiento que se
merecen, en un lugar del olvido del que ahora
quiero acordarme yacen: El castillo (la única
versión digna que, tal vez, se le haya hecho a
una obra de Kafka, 1968, Alemania- Suiza, de
Rudolf Noelte), Los niños del paraíso (Francia, 1944, de Marcel Carne), El pasto verde
(USA, 1936, de William Keighley), Conflicto
en el paraíso (USA, 1932, de Ernest Lubitsch,
a pesar de ser uno de los directores más reconocidos de su época), La sinfonía pastoral
(Francia, 1946, de Jean Delannoy), 55 días en
Pekín ( USA, 1963, de Nicholas Ray), Fabiola
(Italia, 1951, de Alessandro Blasetti), El último puente (Austria, 1957, de Helmut Kautner), El bufón (USA, 1956, de Norman Panama), Bajo la máscara del placer (Alemania,
1925, de Georg Wilhelm Pabst). Y son muchas más. El tiempo del olvido es el mismo
tiempo en el que transcurre el arte.
17-No me apasionan las listas. Veo en ellas
un desencuentro con el absolutismo crítico. Muchas repiten el parpadeante catálogo
de unas disquisiciones a ras de piel, a ras de
murmuración. La mayoría son aburridas, lo
pueril encarna el almacenaje de unas vísceras
de mercado. El desplome de la gótica mercantil.
18- Siempre subordinamos nuestra capacidad
de elección al frágil tejido de contradicciones
enmascaradas en una ambigua pluralidad. La
paralelos
la vida, La sonriente señora Beudet, Rocambolesque, Tres camaradas y una invención, La
maternal, Otero, Los marinos de Cronstadt,
Muchachas de uniforme, Dorothea Wieck, Crimen y castigo, Pelo de zanahoria, El banquero
Pichler, El delator, El ángel azul, y otras.
21- ¿Y qué con la elección hecha por Fernando
Savater? En su libro Sobras completas, el autor
español amontona diez películas sagradas. 1King Kong (porque es el gran sueño de amor).
2- El hombre que mató a Liberty Balance (por la
imposible amistad entre John Wayne y James
Stewart). 3- Campanadas a media noche (por
la desencantada dignidad con que Falstaff disculpa al rey que no lo reconoce como amigo).
4- To ver or no to be (por el momento en que
el actor judío recita el monólogo de Shylock
a Hitler). 5- El halcón maltés (por el duelo
Bogart – Lorre). 6- Frankenstein (por el monstruoso cariño de Karloff por sus semejantes,
o mejor, por sus desemejantes). 7- Con la
muerte en los talones (por la escena de la subasta). 8- Sopa de ganso (porque Groucho es
Groucho). 9- La quimera del oro (porque en
ella Charlot logra ser Charlot). 10- Drácula,
príncipe de las tinieblas (por ver a Christopher Lee hacer de espectro mudo).
22-Los comentarios añadidos son de él,
por supuesto, y el por supuesto se impone
porque yo no enfatizaría igual, aunque coincida en que para elegir hay que desterrar primero. El esqueleto canónico es una
posibilidad, pero no la posibilidad.
23-Un decálogo es más que todo una influencia lúdica en nuestros negocios con
el arte. El diez comienza a ser la variable
estratégica en la que coinciden los efectos
de una sensual lógica: el número redondo,
que en uno comienza a ser dos.
24-Reviso la perpetua secuencia de mi
película personal. Flaherty recupera a
Meliès y David Lynch hace lo mismo con
D.W. Griffith. Woody Allen transplanta a
Frank Capra a Manhattan. El primero es el
inventor, el segundo será el popularizador,
el tercero será el asesino. La teoría, si acaso
puede convertirse en ello, devela la verificación de una lúcida interpretación de
Octavio Paz. Él es el inventor entonces, yo
lucho por desviarme de los discernimientos ulteriores. Reciclar las ventajas de la inconciencia poética parece una fórmula
embridada por un Newton
melancólico.
El oro se desperdicia. Las metáforas se desperdician. Motín a bordo en un barco de
liras.
25-Bienvenidos a la génesis de una depredación solitaria. Un decálogo que para
mí no significa diez, quizás porque puedo
explorar la dialéctica de un arte congelado
por los cuerpos que revelan la abstracción
de cualquier cifra. Cuando digo diez me
refiero, desde una oralidad oprobiosa, a
la marca de un signo alfabetizado por mis
cálculos de tradición.
26-10- La vida es bella (es el sueño terrible
que no nos supieron contar antes, o quienes
lo hicieron estaban muy (a)pegados al disfraz). 9- El ballet mecánico (el mejor rótulo
es que expresa una impalpabilidad de sentidos, unos culebreos, unos drippings a la
alemana). 8- Último tango en París (esas
películas donde el cuerpo se convierte en
una imagen muy imprescindible dentro de
todas las imágenes, una imagen rebelada
por un puritanismo fragmentado entre lo
8
paralelos
bello y lo provocador, ahí donde el cuerpo
–desnudo– es naturaleza, y es metáfora entrópica de la cópula, entre tragedia y subversión de la misma, siempre a partir del sexo:
ahí desfilarían Garganta Profunda, El imperio de los sentidos, La mujer pública, Calígula,
Boogie Nights, pero mi fervor coincide con la
de Bertolucci). 7- La balada del soldado (reescribe, con desparpajo, un heroísmo, ineludible, el de un país emboscado por torrentosas encrucijadas. Chujrái ha construido una
verdadera oda sentimental pero desde una
perspectiva en la que pudo vertebrar, en una
misma pócima, a Chaplin, a Pudovkin, y a
los grande maestros de la narrativa y el teatro
ruso). 6- Los cuatrocientos golpes (El guardián
en un trigal parisino). 5- Ninotchka (debía
haber entre mis adquisiciones alguna comedia. Pensé en Annie Hall, La vida de Brian,
Sopa de ganso, algunas de Chaplin. Me atrapó
la aureola de El verdugo, de Verlanga y la rara
sensualidad de El apartamento. Entonces me
decidí por un filme de 1939, en el que Ernst
Lubitsch hace sonreír a Greta Garbo, y une y
desune géneros). 4- Fanny y Alexander (prefiero a Bergman: es mi compra de la buena
suerte, así sin más). 3- Amarcord (las películas de Fellini parece que ejercen una especie
de magnetismo cósmico. Parece también que
no se terminan. Tal vez eso es lo que deseamos muchos espectadores). 2- El gabinete del
Doctor Caligari (lo primero, y casi lo único,
que hacen Robert Wiene, Carl Mayer y Hans
Janowitz es conectarse con Kafka, no a Freud,
como dicen algunos, y la suerte de ellos está
en que esa conexión no es decorativa como sí
ocurre con una buena parte de las películas
expresionistas). 1- Viridiana (o podría ser El
discreto encanto de la burguesía. Lo que me
importa de estas películas es que sus atmósferas jamás sobrepasan la implicación de los
personajes en ellas. El espectador está vivo
para saberlo).
27-En fin, el arte es la probabilidad de que lo
real parezca real, aunque lo sea.
Charles Chaplin
9
paralelos
GUATEMALA: NARRADORES SIGLO XX,
LA CREACIÓN INCONCLUSA
Si se analiza la creación cuentística guatemalteca en el siglo XX a partir del prisma que brinda la antología Guatemala: narradores siglo XX1
que propone el narrador, poeta y editor guatemalteco Armando Rivera2
nos acercamos a un universo con numerosos atractivos idiotemáticos y
composicionales al asomarnos a la pasada centuria a través de veintidós
piezas de igual número de autores. Múltiples las lecturas
Mauricio NÚÑEZ RODRÍGUEZ posibles a este volumen plural y no siempre, precisamente, literarias. Emerge una sociopolítica (y hasta contex(Escritor)
tual) que me parece meridiana por estar estrechamente
relacionada con el destino y la suerte de sus autores.
Me explico más: este volumen integra creadores que permanecieron en
su tierra, los exiliados (para siempre o temporalmente) y los desaparecidos. Ello es expresión de las rupturas internas de la sociedad y la nación
guatemaltecas desde la pasada centuria. Sociedad que aun está resentida
por ese irregular pasado reciente después de haber transcurrido más de
una década. Es que son fisuras a veces irreparables a corto plazo.
Si se analiza la creación cuentística en ese país centroamericano en el
siglo XX a partir del prisma que brinda el volumen que nos ocupa, sobresale un dato desafortunado y sobrecogedor en la biografía de varios
de los narradores de la etapa del cual no logro desasirme: se desconoce
la fecha exacta de sus muertes.
Sucede que algunos fueron secuestrados, desaparecidos y nunca más
se conoció acerca de su existencia dejando trunca, no solo su creación
literaria, sino su vida. Algunas de sus piezas inéditas en el momento
de su desaparición pudieron ser salvadas y publicadas posteriormente,
en cambio, en otros casos, las pertenencias también fueron encautadas,
decomisadas y destruidas.
Creadores en el momento de mayor plenitud y madurez intelectual fueron silenciados e invisibilizada su obra. Por ejemplo, así fue el destino
del narrador José María López Valdizón. Había ganado el Premio Casa
de las Américas en 1960 con la selección de cuentos La vida rota. El
jurado en esa ocasión estuvo integrado por Alejo Carpentier y Miguel
Ángel Asturias. Ese mismo año se conoció su novela La sangre del maíz
y antes, en 1958, La carta. Cuentos y relatos, por solo mencionar algunas
de sus obras. Fue secuestrado y desaparecido en el año 1975.
Los datos del narrador y poeta Luis de Lión tampoco poseen su año de
muerte. Su novela El mundo principia en Xibalbá, Premio de los Juegos
Florales de Quetzatenango en 1985, es una obra fundacional dentro del
panorama de la literatura nacional, entre otras razones, porque en su
discurso, aparece la visión del indio desde la voz y perspectiva del indio
10
paralelos
mismo. Su autor desapareció en 1984. Su nombre integró los datos que se publicaron en el
Diario militar en el año 1999 que contenía fotos
y breves informaciones de personas desaparecidas entre 1983 y 1985. Escribió varios volúmenes de cuentos y poemas.
Es un proceso creativo signado, en buena medida, por lo inconcluso y lo fragmentado derivado del éxodo de buena parte de sus artífices:
algunos se trasladaron a México (el espacio hermano más cercano y pacífico), Europa, Estados
Unidos y desde allí continuaron sus labores inspiradas en motivos guatemaltecos, centroamericanos y, a la vez, universales.
El destino de Otto-Raúl González, por su parte, estuvo coqueteando con los límites. Salió al
exilio en 1944, luego que las tropas ubiquistas
(del dictador Ubico) casi lo matan en una manifestación pacífica. Vive exiliado en México
donde ha desarrollado casi toda su obra literaria. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Jaime
Sabines (México, 1990) y el Premio Nacional de
Literatura Miguel Ángel Asturias. Tiene publicado más de cuarenta libros en los géneros de
narrativa, poesía y ensayo, algunos de los cuales
han sido traducidos a varios idiomas.
Algunos escritores regresaron a Guatemala después de terminado el período de las dictaduras
que por varios años marcaron para siempre la
vida y el destino, no solo de creadores y artistas,
sino de varias generaciones, de un pueblo, de
Mario Monteforte Toledo
una nación. Es el caso de Mario Monteforte Toledo que conoció 35 años de exilio en México. Su
creación literaria cuenta con narrativa (cuento,
novela), teatro y ensayo de corte sociopolítico y
cultural. Es considerado por la crítica el segundo novelista de mayor relevancia en Guatemala
después del Premio Novel de Literatura Miguel
Ángel Asturias. Parecido fue el periplo del poeta, narrador y periodista Marco Antonio Flores. Experimentó el
exilio en dos ocasiones. México lo abrigó durante esas estancias. Su novela Los compañeros, conocida en el año 1976, inicia la etapa de la nueva
novela guatemalteca.
Otros se mantuvieron en el exilio para siempre
y continuaron vinculados a la literatura de esos
países que los asumió como suyos. Así le sucedió al narrador y ensayista Augusto Monterroso.
Se vió precisado a emigrar en 1944. Residió en
Bolivia y Chile durante los años cincuenta, en
México a partir de 1956 y hasta su muerte en el
2003. Es el cuentista guatemalteco más importante del siglo XX y uno de los más notables del
continente.
Emigrar fue la posibilidad de seguir viviendo y
creando, al menos, para los que aparecen en este
Otto Raúl González
11
paralelos
ción literaria guatemalteca continuó, geográficamente dispersa: unos en su tierra natal y otros
desde latitudes dispares mientras que otros eran
silenciados generando espacios de vacío en la
historia literaria de Guatemala y Centroamérica.
Esta antología rearticula para la historia literaria de Guatemala y Centroamérica la creación
de autores no asumidos habitualmente. Es una
legitimación desde las márgenes, desde el exilio,
desde el silencio. Propone un criterio integrador,
inclusivo, amplio para reconstruir el panorama
de la creación cuentística durante los vaivenes
del siglo XX en Guatemala.
Notas
1- Armando Rivera: Guatemala: Narradores siglo XX, Editorial Letra Negra, Guatemala, 2005.
2- Cuento: Utopía tras el farallón (1998), Cuatro cuentos al Sur (2003),
Comerciales para mi muerte (2008). Poesía: Piel para una Eva desterrada
(2004), Mi ángel pródigo (2006). Antologó y prologó el volumen Guatemala: Narradores siglo xx (2005) y otra selección de cuentos de autores
José María López Valdizón
guatemaltecos sobre el tema de la guerra (Antología del cuento de la pos-
volumen. Seguro habrá otros nombres silenciados para siempre. No todos los que emigran tienen la opción de continuar su vida como creadores. El destino, muchas veces, es incierto. Este
es un elemento sustantivo que se debe tener en
cuenta al preguntarnos qué sucedió con la creación literaria en Guatemala en el siglo XX, por
qué no ha sido más conocida, por qué no trascendió de sus espacios, por qué no transgredió
fronteras. Difíciles coyunturas sociales apagaron
el eco de numerosos escritores de la región invisibilizando sus voces.
Muchos residieron largas etapas en México, Nicaragua, Bolivia, Chile u otros países de América y Europa. Una literatura desde el exilio,
pero se mantienen considerados como autores
guatemaltecos a pesar de que la mayor parte de
su obra algunos la han creado fuera de su país
natal.
Pensando en las posibles razones que originaron
el desconocimiento de estos procesos creativos
más allá de sus fronteras nacionales, resulta evidente que no necesitaron ser silenciados por
omisión o discriminación desde afuera. Fue un
proceso originado por causas internas. La crea-
guerra, Editorial Cultura, 1998).
12
N
DÉCIMA PÁGINA
Eutimio Aguilar Aliaga
LA FIESTA DEL UNIVERSO
LÁMPARA CHINA
a Andrés Conde Vázquez
a los organilleros de Guelín Contreras
Magia de viento y tambor
con la rueda que remolca
los tizones de una polka
a los pies del bailador.
Un lujurioso escozor
de barrigas por la danza
hace crecer la confianza
que elimina el parentesco
y al grupo humano, simiesco,
el sábado no le alcanza.
Albor. Domingo. A la loma
se le raja el patrimonio:
los gallos en el armonio
poniendo el baile en la cama.
A la vez que el sol asoma
más candela a un son perverso,
salta insólito el reverso
de un evento parco y noble
gritando, rojo, que doble
la fiesta del “Universo”.
Cañaveral, un potrero,
vista corta, de candil,
fue la colonia senil
antes del triunfo de enero.
Un ambiente cunyayero
de la vida ruda y ciega,
un alma, de bien, entrega
en las manos de unos niños
un alumbrón de cariños
que rápido se despliega.
Y cayeron como lluvia
las letras en la cuartilla,
debajo de la sombrilla
la noche se puso rubia
la aritmética diluvia
nociones elementales
más, menos. En los umbrales
de la noria en el destino
honor al cocuyo chino
de las brigadas triunfales.
13
paralelos
UNIMULTIPLICIDAD EN IBEROAMÉRICA:
EL DESAFÍO DE LA CONSTRUCCIÓN DE
UN PATRIMONIO CULTURAL COMÚN
—Quería saber qué camino tomar— preguntó Alicia.
—Eso depende del lugar a donde quieres ir—respondió el Gato.
—Realmente no importa— respondió Alicia.
—Entonces no importa qué camino tome— dijo el Gato.
(Diálogo de Alicia y el Gato en Alicia en el País de las Maravillas)
Una mirada sobre las utopías iberoamericanas
José do NASCIMENTO JUNIOR Existen en nuestra región numerosas tentativas de construcción de utopías comunes a todos los ciudadanos y ciudadanas
(Antropólogo brasileño)
iberoamericanas, desde los imaginarios indígenas y afrodescendientes, a las utopías de carácter político cultural, como fue la visión de
Bolívar y Che Guevara, o incluso las acciones estudiantiles de mayo del 68.
También está claro para todos nosotros que los conflictos existentes en nuestro
continente han venido contribuyendo a ampliar las dificultades para esa integración.
En un mundo sin utopías aglutinadoras, la posibilidad de pensar en el camino
de la construcción de esa utopía vuelve más próxima su realización. Cuanto
más nos unamos en términos antineoliberales, más estaremos aproximándonos, pues la lucha contra los consensos neoliberales aun no ha sido vencida,
como vemos cada día a pesar de la crisis creada en la mayor economía capitalista del mundo, las tesis del Estado socio en la crisis y el Estado mínimo en
la postcrisis es recurrente en los medios de comunicación, las viudas de Friedman continúan difundiendo su catecismo.
A pesar de las ideologías humanistas a lo largo del tiempo, estas han tenido
poca potencia movilizadora, con excepción de algunos focos de resistencia en
los militantes sociales que circulan en torno al Fórum Social Mundial, en contraposición al decadente encuentro de Davos.
La cuestión aun está en nuestras manos: o nos integramos o nos subordinamos
a la lógica de la globalización de los países hegemónicos y creamos una nueva
hegemonía. Esa es una tarea estratégica para nuestros países en Iberoamérica.
Seamos humanistas radicales.
La elaboración de una cartografía cultural iberoamericana es un factor estratégico en la resistencia a esas lógicas privatizadoras de la cultura y al individualismo radical presentado actualmente como la única forma de sobrevivir
en el mundo. Incluso antes de la crisis económica de 2009, ese tema ya se
encontraba presente en el campo de los museos, demostrando que aun dentro
14
15
tura compatible con la dimensión y tareas que garanticen esos derechos. De este modo nos debemos
preguntar: ¿Cómo sería un verdadero “choque de
gestión” sobre esa perspectiva? ¿Cuál sería de hecho
una nueva práctica por parte de los gestores públicos
de nuestros países?
Esas desigualdades son resultado de políticas neoliberales durante períodos autoritarios. Con todo,
en el virtuoso ciclo democrático que viven nuestros
países, perdurar esa realidad puede llevar a las poblaciones al desencanto con la democracia por no tener
acceso a políticas públicas eficaces.
Pensar una nueva matriz de desarrollo parece el desafío contemporáneo. El énfasis en los aspectos sociales se viene mostrando cada vez más el foco de esa
nueva imaginación gerencial, construyendo un sistema de valores que incorpore las políticas sociales
como centro de las políticas de desarrollo y con ello
huyendo de una racionalidad burocrática que niegue
esa dimensión.
El papel del estado contemporáneo es eliminar los
obstáculos que traben las posibilidades de avance de
esa nueva matriz de desarrollo con énfasis en lo social. Para ello se vuelve estratégico el cambio profundo de la visión de los dirigentes gubernamentales.
El concepto a ser implantado en el siglo XXI es el de
desarrollo humano y humanizador, ese parece ser el
que se aproxima más a un desarrollo integral de los
individuos y de las comunidades.
En nuestras sociedades multiculturales y pluriétnicas, la complejidad a la hora de tratar los temas
de cultura es un desafío constante. El desarrollo
pasa necesariamente por tener respeto a esa diversidad cultural, tomándola como punto de partida para la construcción de un espacio cultural
iberoamericano.
Las diversidades culturales y naturales son nuestros
mayores activos económicos más preciosos y en ese
sentido debemos tratarlos, preservándolos sobre esa
lógica nueva de desarrollo humano.
Por una nueva imaginación museística iberoamericana
Nostalgia es amar un pasado que aun no pasó,
es rechazar un presente que nos hace daño,
es no ver el futuro que nos invita...
Pablo Neruda
paralelos
del campo neoliberal aparecen contradicciones. En
el artículo “Museos están colocando todo a la venta, desde sus obras de arte a su autoridad”, publicado el 17 de mayo de 2005 en el periódico The New
York Times, Mickael Kimmelman afirmaba que las
políticas adoptadas para la gestión de los acervos de
museos y bibliotecas en los EEUU a lo largo de los
años conllevaron la pérdida de la percepción del papel público de los mismos, dirigiéndolas no solo a un
increíble proceso de privatización, como también a
la pérdida de noción de autoridad institucional sobre
esas colecciones. Ese proceso permitió, por ejemplo,
que las instituciones colocasen acervos a la venta de
manera totalmente disociada de criterios culturales,
sin vinculación a ninguna política pública de memoria y privilegiando exclusivamente el valor pecuniario de esos bienes simbólicos.
El desafío para romper con esta lógica neoliberal es la
construcción de agendas políticas y culturales comunes a toda la región.
El concepto de cultura como articulador de
las nuevas políticas públicas
Pensar la cultura como factor de cambio presupone
hacer una reflexión sobre el concepto de cultura, teniendo como referencia la ambigüedad que ese concepto lleva consigo.
La mayoría de nuestros países vive un momento muy
particular: tras un largo tiempo tienen la posibilidad
de constituir, mirando para el futuro, una visión de
nación planeada, fundamentada en políticas que viabilicen la inclusión de amplias capas de la población
en los parámetros de la ciudadanía y que se expresen,
entre otros factores, por la democratización de acceso a los bienes culturales.
El conjunto de las políticas públicas de cultura ha sido
percibido como factor de desarrollo económico y de
cohesión social, lo que implica el reconocimiento de
la cultura como un área estratégica para el desarrollo
de un país. En esa perspectiva, lo que se pretende es
la generación de un superávit cultural consecuencia
de la adopación de políticas transversales integradas
entre las áreas de educación, salud y cultura.
Aun no se ha visto un estado de bienestar social que
no sea inductor de políticas públicas, comprometidas
con la ampliación de acceso a bienes y servicios públicos, con la garantía de derechos y con una estruc-
paralelos
La diversidad cultural existente en el contexto iberoamericano nos coloca frente al desafío de trabajar en esa complejidad la diversidad museística.
Desde la mesa redonda de Santiago do Chile, en
1972, hasta el I Encuentro Iberoamericano de Museos, en Salvador, Brasil 2007, los documentos aprobados en esas reuniones concluyen que el escenario
museológico de la región no estaba dirigido a la creación de mecanismos articuladores de las instituciones y de las políticas para el campo de los museos.
El panorama museológico iberoamericano está
constituido por más de 10 mil museos, que reciben
alrededor de 100 millones de visitantes al año y que
guardan aproximadamente 200 millones de ítems.
La fuerza de esos números demuestra la necesidad
cada vez mayor de los museos de estar en el centro
de las políticas culturales de los 22 países de la región.
La potencialidad creativa de esa articulación puede
ser bien demostrada en la agenda de 2008 - Año
Iberoamericano de Museos, con más de 900 eventos inscritos, y también con la creación del Programa Ibermuseos, cuyo objetivo es un espacio de
interlocución e intercambio de políticas en las diversas áreas de actuación de los museos.
Debemos pensar los museos como inventario de la
diversidad cultural de Iberoamérica, compartiendo
acciones que persigan la valoración y el empoderamiento social de ciudadanos y ciudadanas de toda
la región por medio de este tipo de institución.
Es necesario comprender los museos más allá de
sus aspectos institucionales como procesos, como
herramientas, como una tecnología, como un lenguaje que deba estar al servicio de todos aquellos
que se quieran apropiar para la construcción social
de la memoria, de una forma inductiva.
Resulta imposible mirar la realidad social iberoamericana, tanto en los países del continente
europeo como en el latinoamericano, y no colocar
las instituciones culturales en la misión de cambio
social. Esa es la utopía republicana y democrática.
La articulación del campo museístico permite desarrollar antiguos sueños y proyectos museológicos.
Los resultados de esas colaboraciones institucionales - como de buena parte del trabajo en el territorio
de los museos y del patrimonio - tienen mucho de
dádiva, de deuda realimentada, pero no de sacrificio. El sacrificio tiende a la anulación de la dádiva.
Existen, como es bien sabido, diferentes acepciones,
definiciones e imágenes asociadas al término museo.
16
Los museos pueden ser concebidos como gabinetes
de curiosidades, universidades del objeto, templos,
foros, teatros de memoria, laboratorios, centros de
convivencia etc. Entre las varias concepciones y comprensiones posibles se destaca una: la del museo como
un espacio privilegiado de la res publica. Considerando el museo como fenómeno cultural, o sea, como
representación de una cultura y como expresión de
la cultura occidental y que el 90% de los mismo en
el mundo fueron creados a partir de 1946, la tarea de
reflexionar y ampliar la relación con esa institución
cultural es muy reciente.
En nuestra sociedad contemporánea los museos
privados o públicos son (o deben ser) espacios privilegiados de la res publica. No la república como
alguna cosa perdida en un pasado cualquiera, sino
la república como un desafío actualizado para nuestros museos. Pensarlos con ese prisma significa
también comprenderlos como lugar de derecho y
de ciudadanía, como lugar de inclusión cultural, de
resistencia y combate a preconceptos de cualquier
orden, sean religiosos, raciales, sexuales o sociales.
Podríamos hablar de una ciudadanía institucional,
que comprende la institución, además, como parte de acuerdos usuales, también como un grupo de
personas envueltas en estos acuerdos, los recursos y
los procesos técnicos que emplean en sus actuaciones, las reglas del juego, y las escrituras míticas que
dan justificación a la existencia de la institución y a su
perpetuidad. Pensar el museo en su dimensión institucional es comprenderlo como metáfora de la sociedad, como espacio de sociabilidad, de mediación de
diversos sistemas simbólicos, o sea, como espacio de
poder y disputas ideológicas.
17
paralelos
Esa condición de espacio de comunicación al servicio
de la política de los significados favorece la comprensión de la polifonía museológica.
Lo que está sobre el tapete, cuando hacemos esa propuesta de un museo dialógico, es reflexionar sobre
esas instituciones, en un momento de crisis de la
memoria, a partir del dilema de Hermes, de la traducción, interpretación, de las construcciones de la
alteridad y la comprensión del otro. Se trata de un
dilema de cómo transformar los museos en verdaderos espacios de mediación cultural, de fusión de
horizontes, conforme nos colocan los hermeneutas.
Esas son tareas de aquellos que actúan en esas instituciones: trabajar creativamente para la construcción
de una nueva visión en la que el espacio constituya la
dialéctica entre el interior y el exterior, en el sentido
bachelariano de una imaginación poética.
Un museo res publica, no está destinado a los príncipes y sus colecciones, a los curadores y especialistas
y sus ilustraciones, a los detentores del poder económico o a los directores de instituciones; el museo res
publica se destina a los ciudadanos y hace parte de su
función social, del ejercicio del derecho a la memoria, a la historia y a la educación. Sin duda, el campo
museístico es campo de tensión, y, por ello mismo,
en él hay espacio para múltiples prácticas, y enfoques
diferentes.
El museo es espacio de antropofagia y, como tal, envuelve donación, recepción y retribución; articula lo
material y lo inmaterial.
Creemos nuevas dádivas y así crearemos nuevos museos, salgamos de los palacios y caminemos en dirección a los palafitos.
Nuestro desafío es garantizar la expresión de diferentes voces; es la práctica de una museología crítica e
inclusiva. El museo tiene que imprimir marcas, plantear interrogantes, diferencias, diversidades y conflictos, resignificando los museos y el patrimonio. En ese
caso el patrimonio no aparece más como un fin en sí,
sino como instrumento de cambio social.
A lo largo de los próximos años debemos dialogar
con gestores, trabajadores de museos, con los ciudadanos y ciudadanas iberoamericanos preocupados
por la preservación del patrimonio, de la memoria y
de los museos, y ejercitar cada día nuestra imaginación museística. Derecho a memorias, derecho a mu-
paralelos
seos. Como cita Cervantes: OPERIBUS CREDIT ET
NÓN VERBIS.
Una propuesta de agenda común
1) Eliminar los desequilibrios sociales, económicos
y culturales entre Norte y Sur del planeta, a través
de la implementación de medidas que apunten a la
reducción de la exclusión y la promoción de la igualdad.
2) Poner en práctica políticas públicas para ampliar
el acceso de los ciudadanos a la cultura, incluyendo la
producción cultural; estimular la difusión de bienes
y servicios culturales y la protección del patrimonio
cultural, material y simbólico de nuestras sociedades.
3) Promover espacios culturales diversos, de inclusión cultural y social, en los que circulen ideas innovadoras y se compartan las inquietudes artísticas e
intelectuales; contribuir a la regulación, estructuración y dinamización de las industrias culturales en
nuestros países.
4) Priorizar el desarrollo de acuerdos bilaterales
y multilaterales, políticas y fondos que estimulen la
producción y los intercambios culturales, de modo
equilibrado, entre nuestros países y los demás países
del planeta, con vistas a un intercambio de bienes y
servicios culturales.
5) Defender la exclusión de los bienes y servicios
culturales en los acuerdos de liberalización comercial
en la Organización Mundial del Comercio (OMC),
para que sean posibles los intercambios culturales
18
según el principio de protección a la identidad y a
la diversidad cultural de los países; así como la creación de un espacio regulador de esos intercambios.
6) Reforzar la Unesco en la implantación de la
Convención sobre la Protección y Promoción de la
Diversidad de las Expresiones Culturales.
7) Contribuir a la creación de un sistema internacional de intercambios económicos y culturales
basado en la democracia, la igualdad de oportunidades, el equilibrio y el respeto a las diferencias, los
derechos humanos y el diálogo pleno entre las culturas.
8) Divulgar estos principios en los órganos multilaterales y eventos internacionales de cultura en
los que participemos, con el objetivo de estimular
un debate global sobre el papel de la cultura en el
desarrollo sustentable de las sociedades contemporáneas.
9) Ampliar las acciones referentes a la implantación de la Carta Cultural Iberoamericana volviéndola de carácter vinculante entre los países de la
región, en dirección a la construcción de un patrimonio cultural común.
10) Establecer acciones junto a los parlamentos
de los países de la región para la difusión de los principios de la Carta Cultural Iberoamericana.
11) Fortalecer y ampliar la institucionalización de
las políticas culturales en toda la región, como forma de garantizar los derechos culturales.
memoria
Qué mala
tenemos. O tenemos demasiada. Me pregunto mientras en la cuadra donde vivo un grupo de músicos poco
creativos ensaya y agota las canciones de Los Brincos y de Los Fórmula
V. ¿Quiénes somos? ¿Por qué todo parece anárquico y a la vez estrictamente controlado? Hablamos español, nacimos y vivimos en Cuba.
Nuestros padres también. Ellos pudieran llenar gigas y gigas de historia
oral si se lo propusieran. Que si escuchar a The Beatles a
Irela CAZAÑAS
escondidas, que si la zafra del setenta, que si las escuelas
(Escritora)
al campo y todos vestidos iguales, que si comerse los manuales de marxismo hasta en la universidad, que si con una botella de
menta se hacía una fiesta [...] Muy bien, no me interesa competir. Algo
nos une más allá de las desventajas y de las anécdotas (las cuales ahora al
menos son caldo de cultivo del humorismo). Compartimos una cultura,
no precisamos contraseña, tenemos una memoria común por la que no
hay que explicar el significado
de los refranes, ni de las palabras tomadas de dialectos angolanos. No es necesario
justificar por qué nos cautivan las casas coloniales
en lugar de las casas girón
ni por qué no podemos
vivir sin música y sin compañía. No obstante, a
veces no encuentro mi espacio en esta cultura,
y no solo yo siento esto. Y
aquí es donde quiero
mi espacio. Aquí es donde
lo exijo y donde
tengo derecho.
Quiero llegar a
un lugar donde se escuche
la música que
me gusta, ¿es
mucho
pedir? Quiero
que si desde
un
grupo
de amigos
interesados
en la cultura surge una
revista como
Bifronte, esta
Mario Vargas Llosa
dure más de
19
paralelos
EL SER CUBANO. MIS PADRES Y YO NOS
LLEVAMOS BIEN
paralelos
dos números y que nadie me sermonee por publicar
allí. Quiero —como tantos— aportar ideas para mejorar nuestro sistema educativo y no esperar a que
se vuelva un tema de moda, tal como lo es ahora el
de la agricultura y el de la producción en general.
Percibo que no tengo ese espacio porque nada ha
cambiado respecto a la generación de mis padres.
Los conflictos generacionales que han ocurrido en
nuestra historia reciente han terminado de la peor
manera: se han solucionado. Al final de cada desacuerdo, de cada idea nueva emergiendo sobre lo
demasiado quieto, los perdedores se han marchado
o se han vuelto hacia dentro, buscando la paz. Pocos
han tenido la capacidad y la suerte de sostener un
debate manteniendo un rol en lo público. Muchos
podrán objetar que estética y socialmente hemos
avanzado, que Antonia Eiriz tiene su espacio en
Bellas Artes, que se pueden incluir personajes con
dudas y miedos en la narrativa, que los creadores
homosexuales son respetados, que se publican poemas de contenido fuerte y casi directo, expresando
conflictos evidentes sobre el país. Que hace tiempo
el subsuelo de la sociedad es el tema preferido de
los autores a la hora de denunciar la realidad y que
en ocasiones pasan desapercibidas obras plásticas
por las que antes sus creadores la hubieran pasado
un poco mal. Para cualquier escritor que guste de
comunicarse es gratificante poder leer un poema y
otro y otro [...] para cualquier lector es algo inocuo
andar con un libro de Kundera, Vargas Llosa o de
Reinaldo Arenas bajo el brazo. En el campo de las
Ciencias Sociales el primer requisito ya no es adaptar el marxismo a la soviética al tema en cuestión, en
cambio se acude a la riqueza teórica de la historia de
las ideas y la realidad se interpreta desde diferentes
posiciones. Pero hoy 26 de junio de 2013 sería de
necios creer que algún hecho de estos significa que
hemos avanzado. Simplemente sería gracioso y patético que no contáramos con tales licencias. Nuestras libertades y no libertades son funcionales para
el poder a la par del tiempo que se vive. Al fin y al
cabo somos una sociedad occidental, con una posición geográfica vistosa, nuestros rasgos culturales
nos salvan del ascetismo y vivimos en la era de la
información. El ser cubano quiere saber para poder
ser. El ser cubano es diverso y lo quiere todo al mismo tiempo, y quizá esa ansiedad sea nuestro mayor
error y sea la que nos lleva a saborear alegremente
un caramelo mientras sin darnos cuenta dejamos de
pensar en hornear el pastel. Pero al menos esa ansiedad nos mantiene atentos.
Los cambios en los rasgos generacionales que han
sucedido en Cuba nunca han implicado giros radicales en ningún aspecto del orden social, los jóvenes experimentan los mismos problemas históricos
que sus padres. La falta de participación, la posición
rezagada respecto a las posibilidades y expectativas
de sus coetáneos de otras sociedades, la dificultad
de concebir proyectos de cualquier índole (artística,
científica o personal) por causa de la necesidad de
solucionar cuestiones vitales a nivel institucional o
privado, y la recepción de un discurso oficial que
habla de la prosperidad como fruto del esfuerzo
colectivo y constante. Sociológicamente hablando,
la idea de una duración común es básica para enmarcar una generación. Tengo la impresión de que
desde hace unos cincuenta años la sociedad cubana
experimenta ese estado. Una duración común de
estas situaciones que he enumerado anteriormente. Por lo general cada década ha tenido su propio
perfil, con grandes tareas que han involucrado a
grandes grupos, casi siempre pertenecientes a la población joven. Grupos convocados a misiones cuyo
cumplimiento suponía un futuro mejor. Los convocados asistieron y cuando ya vieron pasar sus días
de esplendor pensaron que su sacrificio valdría para
las generaciones por venir, pero no ha sido así. Lo
que ha estado sucediendo es que el tiempo histórico siempre se ha impuesto al tiempo biográfico.
No han existido discontinuidades significativas en
el mundo institucional dominante. Por lo tanto, si
observamos y valoramos con franqueza podemos
determinar que en Cuba no se ha constituido una
nueva generación desde mediados del siglo pasado.
Que ha habido cambios en los estilos de vida, en las
actitudes, es innegable, pero la esencia de la identidad social de todos los nacidos a partir de la década
del cincuenta es similar. Como a la mayoría nos ha
parecido que el tiempo histórico es algo así como
Dios, entonces hemos optado por varios caminos
que para obviar tal tiempo omnipresente y abrumador. La apatía social es el más extendido, pero
también están la automarginación, la emigración, el
individualismo extremo y la autodestrucción inte20
paralelos
lectual. ¿Cómo decirlo?, algo así como soñar un par
de alas, diseñarlas y luego guardarlas para cuando el
viento esté calmo.
L A PROSPERIDAD COMO CAMINO
Hay una palabra que forma parte de las consignas
más recientemente dadas a conocer: «próspero»
como pareja del sustantivo socialismo. Me gusta.
La prosperidad es una buena idea. La prosperidad la hubiera logrado una sociedad renovada. No
aprecio una renovación auténtica de ninguna índole, sin embargo, lo que si aprecio en el discurrir
cotidiano, en la pirámide social concebida como
fruto de mi experiencia vital, es que ya no se cree
en el hombre nuevo sino en el hombre de éxito.
El mismo hombre digno de rechazo de una buena
película cubana. Ese hombre será sin dudas próspero. Próspero podría ser su alias. El bienestar que
el consigue es fruto de un individualismo feroz, un
individualismo que en primer lugar le desconecta
de la sociedad en que vive a no ser para servirse de
ella, y en el que las relaciones personales son equivalentes a alianzas para el progreso. Tal individualismo fortalece el espíritu de gueto, el que no pertenezca ahí nunca obtendrá beneficios. Esto puede
encontrarse en todas las zonas de nuestra realidad:
entre los cuentapropistas, entre los intelectuales,
entre los obreros que logran una artimaña para salir un poco adelante, entre la élite de cada campo
social.
Sociedad renovada. La palabra renovación sugiere
algo optimista, y por supuesto algo vivo, algo que
se transforma positivamente. Observo nuevas actitudes y estilos de vida, si definitivamente nuevos
en nuestro entorno —o tal vez más populares, más
generalizados— basados en antivalores que poco a
poco se van legitimando. La anomia se va aceptando
como la respuesta normal ante el deterioro social y
da la impresión de que eso se pretende aliviar con
spots televisivos y radiales en lugar de convocar al
gobierno y a la sociedad civil a un debate abierto
donde todos los grupos sociales, todos los campos
en que se estructura la vida de la nación sean escuchados y respetados. Un debate donde las ideas
no queden recogidas en actas sino en la estructuración de un proyecto cuya intención primera sea la
de rehacer una confianza justificada, una fe vigorosa
pero con garantías en el país donde queremos vivir.
¿Y qué pasa con los inadaptados a la anomia?
¿Qué pasa con los que no tienen alma de comerciante de nada y por eso eligieron una profesión para ejercerla más allá de lo dispuesto,
para enriquecer el campo científico o artístico
escogido más allá de las 8 horas, más allá de la
simulación? Nadie nos prometió un jardín de
rosas, como canta Fito Páez pero no es justo que
en Cuba se vaya reduciendo el espacio del jardín
para extender el huerto. Que se siembren papas
pero también rosas. El sentido común nos dice
que no debemos esperar a salir del subdesarrollo económico para volver a las ideas, al conocimiento, al arte, a la cultura.
¿Qué pasa con esos que sienten que su momento
nunca llega? Esos constituyen la diás-pora más
peculiar de la historia. Son la diáspora interna
del país en el sentido de la disper-sión que les
caracteriza, en el desapego a los modos comunes de supervivencia y en la perseverancia, quizás inconsciente, por conservar e intentar compartir lo mejor de nuestra cultura y de nuestro
civismo. Con asombro se percatan de que no se
reconocen como parte del día a día que se da en
las calles del país. No son como el Sergio de Memorias del subdesarrollo. No han presenciado la
violencia de un parto social y político, pero se
socia-lizaron entre familias y maestros que les
educaron en la utilidad de la virtud y a la hora
de salir a volar, han comprobado que les toca
hacerlo en una selva sin ley. Y se sienten tan extrañados y solos como Sergio.
Prácticamente, son seres de ficción que desoyen
cualquier esquema de vida, cualquier orden
sensato de prioridades y van como Sísifo empujando su piedra. Invisibles porque no forman
parte de ningún grupo en pugna directa por
nada, ni se sienten eficazmente representados
por ninguna institución; viven en la Cuba profunda, no necesariamente intrincada, si no en la
Cuba donde todavía se trabaja por un beneficio
común, en la que la inversión material y humana supera la retribución salarial recibida, en la
que el horizonte no se define en frases como yo
me voy pronto de aquí o me da igual lo que aquí
pase. A ese grupo de miles y miles de personas
no nos da igual lo que aquí pase pero no tene21
paralelos
Abrams definió identidad como la conciencia
del entretejido de la historia de vida individual
con la historia social. La relación entre esas dos
dimensiones de la historia surge claramente si
se hace referencia al tiempo social. De hecho, es
en el tiempo social donde la sociedad y la identidad se generan la una a la otra de manera recíproca. Pero, ¿qué forma asume esta conexión
entre identidad y generación? Para Abrams, una
generación en el sentido sociológico es el período de tiempo durante el cual una identidad
se construye sobre la base de los recursos y significados que socialmente e históricamente se
encuentran disponibles. De la misma forma, las
nuevas generaciones crean nuevas identidades y
nuevas posibilidades de acción. Por lo tanto, las
generaciones sociológicas no se siguen las unas
a las otras sobre la base de una cadencia temporal reconocible establecida por una sucesión
de generaciones biológicas. En otras palabras,
no existe un tiempo normalizado con el cual
medir o predecir su ritmo. Por lo tanto, desde
un punto de vista sociológico, una generación
puede durar diez años, o puede durar varios siglos tal como sucedió en las sociedades premodernas. Puede comprender una pluralidad de
generaciones biográficas, al igual que la historia
de muchas sociedades tradicionales, o puede incluir una sola generación sociológica. Concluye
cuando grandes acontecimientos históricos —o
más frecuentemente, procesos lentos, no catastróficos de naturaleza económica, política y cultural—vacían de sentido el sistema previo y las
experiencias sociales que se le asocian.
mos la voz necesaria para restaurar las grandes
intenciones que hicieron surgir nuestra sociedad. Empeñándose en existir, esa diáspora interna se desdibuja, se frustra, se agota. Y casi
siempre opta por anularse a sí misma, sin poder
poner del todo a disposición de los suyos el talento y las ideas que lograron desarrollar a pesar
de la hostilidad del medio.
ELIPSIS
No me resulta cómodo pensar a miles de personas valiosas como diáspora interna. Y aunque los tiempos hoy tampoco sean propicios no
podemos esperar a que lo sean. Nuestro tiempo
biográfico es limitado, el tiempo histórico continuará, pero debemos dominarlo, ambos tiempos deben fundirse para transformar las experiencias sociales de modo que sean difíciles las
analogías, tan fáciles de elaborar ahora entre las
limitaciones y permisividades que han caracterizado cada década desde los sesenta hasta la
actualidad. En el futuro quiero saber de una verdadera nueva generación a la que yo no le tenga
que decir: Agradece lo que tienes porque yo no
lo tuve, sino tú tienes lo que yo quise tener y lo
mereces y punto.
Quiero olvidar que yo me sé las canciones que
el grupo que ensaya en mi cuadra aunque nunca
me hayan interesado, yo sé lo que es trabajar en
un campo de caña al mediodía y sin tener edad
laboral, yo tengo la música de The Beatles pero
casi no los escucho. Yo supe que The Rolling
Stones dieron un show en la capital de Puerto
Rico y pensé: “están tan cerca”, tal como lo pensaron mis padres.
22
espejo
Usted se asoma al
; escruta la imagen de su rostro, de
su cuerpo, su expresión. Tal vez se reconozca en esa imagen, tal
vez llegue a decir: «Ese soy yo». Pero, ¿es usted realmente? ¿Qué
es usted? Las preguntas no son mera retórica, es —quiere ser— un
reto, una invitación a pensar, a pensarse. Quizás se aleje usted del
espejo y diga: «Esa imagen es solo un reflejo», y apuntando con un
gesto hacia su cuerpo, diga: «Yo soy esto». Pero otra
vez le pregunto: ¿es usted realmente eso que vemos, su
Daniel DÍAZ MANTILLA
cuerpo, sus manos, su rostro? No se trata de retórica e
impertinencia, sino de intentar definir lo que somos;
y hacerlo no es un vano ejercicio intelectual, es acaso el primer paso
para comprender nuestro lugar en el mundo, nuestra relación con
los demás. Pocas veces se detiene uno a pensar tales cuestiones y,
sin embargo, con frecuencia se suele decir: «Somos esto o aquello». ¿Qué hay detrás de esos sujetos gramaticales —yo, nosotros—,
y cómo nos precisa ese verbo tan común y taxativo, el verbo ser?
Va pues, con estas preguntas, un llamado a la cautela, al análisis.
Abusar del verbo ser es peligroso, aceptar pasivamente cuanto de
nosotros se afirma —sin comprender la intención que las palabras
ocultan (y las palabras siempre ocultan alguna intención) — es dejarse moldear, manipular, construir por un discurso que tal vez no
aceptaríamos si lo pensáramos un poco.
Pensar en uno mismo, conocerse, es establecer un límite, un espacio
de libertad personal, un filtro para todo aquello que viene del exterior a influirnos. Y si bien no es provechosa una frontera impenetrable, tampoco resultaría útil su excesiva lasitud. Cada quien, como
sujeto individual, dispone límites, barreras que le ayudan a interactuar con el mundo sin rendir su singularidad. Todo lo que estimula
el comportamiento, la voluntad, la conciencia, nace de percibir esos
límites. Mientras que, por el contrario, descuidar esas fronteras e
ignorar el asedio de lo exterior, obnubila la conciencia, quebranta
la autonomía, anula y disuelve al individuo en masa dúctil, lo homogeneiza y lo dispone a la pasiva aceptación. El equilibrio entre
lo que se acepta y lo que se niega, entre lo que se busca y lo que se
relega, y —sobre todo— los medios que usamos para mantener ese
equilibrio, son quizás los indicadores más fiables de nuestra individualidad.
¿Qué admitimos como cierto acerca de nosotros mismos, en qué
espejos nos miramos, qué modelos guían nuestra conducta? Hablo
ahora en plural, porque nada ejerce tanto influjo sobre el individuo
23
paralelos
DESAFÍOS DEL ESPEJO:
PENSARSE
paralelos
como su entorno social. La presión del colectivo,
el peso de sus tradiciones y sus modas —ese inmenso sistema de prejuicios y leyes, de conocimientos y tabúes, de premios y castigos—, todo
cuanto nos aglutina y excluye —la propaganda,
la publicidad, la educación—, todo lo que configura y reproduce aquello que los filósofos llamaron Zeitgeist y Volksgeist, como una densa red
difícilmente cuestionable, pone en crisis la idea
de individuo, violenta sus fronteras, invade su
intimidad, lo aplasta. Esa es la
circunstancia actual del ser
humano, y en esa circunstancia, mirarse al espejo
suele ser preguntarse
cómo nos ven los otros,
y comparar —siempre
con angustia— lo que vemos con los paradigmas
que la sociedad nos impone. La cantidad hechiza, la muchedumbre
ejerce sobre el individuo
un efecto hipnótico.
¿Es posible tomar distancia, es posible evaluar
críticamente ese cúmulo de
influencias y decidir en plena libertad qué aceptar, qué
rechazar? Uno de los intentos
más notables en tal sentido fue
el de Renato Descartes cuando,
entre 1639 y 1641, escribió
sus Meditaciones
metafísicas.
Pero ejemplos hay cientos: Baruch
de Spinoza, excomulgado
y desterrado, proscrito como autor,
puliendo
lentes y escribiendo a la sombra
textos que sacudieron los dogmas religiosos y políticos de su tiempo; Immanuel Kant rechazando
el prestigio alcanzado con sus libros de juventud
y aislándose durante once largos años para dar a
la luz una obra radical, una obra que fue apoyo y
palanca del pensamiento crítico contemporáneo.
Son grandes nombres, respetados pero casi nunca leídos, personas que opusieron a la cómoda
seducción del consenso el sentimiento profundo
de su individualidad. Ejemplos hay cientos, más
o menos ilustres, y, sin embargo, usted se asoma
cada día al espejo, escruta su rostro, su cuerpo,
su expresión, y se pregunta angustiado: « ¿Cómo
luzco, me queda bien este peinado, se notan mucho estas arrugas, qué pensará de mí la gente?»
No está mal preguntarse, pero yo quisiera saber:
¿dónde adquirió usted esas angustias, por qué le
inquieta más su apariencia que su esencia?
Pregunte usted a alguien qué es y le dirá: «soy
barbero, soy maestro, soy
doctor»; o acaso: «Soy géminis, soy virgo»; o tal
vez: «católico, demócrata, romántico, vampiro,
rockero, transexual»;
quizás incluso diga:
«Soy cubano». ¿Quién
colocó sobre su ser todas esas etiquetas,
qué se esconde detrás
de todos esos términos que con orgullo
se asumen? Entretenidos frívolamente en la
superficie de la existencia, atentos a banalidades,
solemos ignorar la mano
que pulsa adentro nuestras
cuerdas y, sin advertirlo, nos
dejamos convertir en marionetas. Pero el modo en que
nos definimos permite ver
qué poderes
nos dominan. Pregunte usted
qué significa ser cubano,
cómo son
los cubanos, y se topará con
una larga
lista de adjetivos —los cubanos son
alegres, amistosos, emprendedores y valientes,
son amantes del béisbol y del baile, son mestizos
de africano y español—; adjetivos, etiquetas y estereotipos que al final no dicen nada o casi nada:
otros humanos en el mundo son también alegres
bailadores, muchos cubanos no lo son. Pero con
esos estereotipos se fabrica la «identidad nacional», como una máscara o una camisa de fuerza,
como un río caudaloso que nos arrastra, ¿hacia
24
paralelos
dónde? Imagine usted, por un momento, que
en vez de esa larga lista de adjetivos, alguien le
dijera: «Los cubanos son sensatos, respetuosos,
honestos, aprecian el conocimiento y la bondad,
son gente que prospera con su esfuerzo y disfruta de la vida sin ofender a nadie». Imagine usted
que en vez de contestar: «Soy barbero, soy géminis, soy católico, soy cubano»; alguien le dijera
simplemente: «Soy un ser que piensa y siente, un
ser que sueña y crea».
Una de las labores más arduas del individuo,
una de sus más grandes responsabilidades, es
construirse; y uno de los errores más comunes
es ceder a la inercia, dejarse llevar por prácticas que se asumen sin juzgar su utilidad, su
conveniencia. Suele la gente creer que es su
naturaleza lo que ha ido sumando ciegamente
a su carácter. Luego exclaman: «Soy así, ¿qué
se le puede hacer a eso?», como si un destino
inexorable lo hubiese condenado a ser lo que
es, como si su propia negligencia no lo hubiese guiado en la azarosa empresa de adornarse
con estas o aquellas cualidades. No podemos
escoger la educación que se nos da de niños, ni
las presiones sociales que recibimos, ni tantas
otras circunstancias en que transcurre nuestra
vida; pero hay cierto momento cuando uno
debe pararse a pensar si aquello que le enseñaron es válido, si lo que se le exige es dable,
si los senderos que se abren ante sus pies lo
hacen feliz o si —por el contrario— debe uno
desbrozar su propio camino. Ese es el momento de despertar, es ahí que empezamos a ser
realmente. Sólo a partir de entonces podemos
hablar de una libertad, de un carácter, de una
identidad.
25
ENTREVISTA
Wilfredo Salvador Naranjo Verdecia (Pachy)
SIEMPRE ORIGINAL Y DESDE
MANZANILLO
Dilbert REYES RODRÍGUEZ
(Periodista)
Algo bueno, muy bueno, tenía que dar aquel niño de cinco
años que dejaba de jugar cuando pasaba, cada tarde frente a la casa, el alegre y contagioso órgano manzanillero.
¿Cuánto pudo definirle el futuro al pequeño Wilfredo Naranjo, la comparsa que ensayaba siempre en el solar cercano al hogar, y la filarmónica que soplaba el padre en cada
cumpleaños familiar, y los conocimientos de piano de la
madre, y las canciones en la casa cuando faltaba la luz?
26
Rápido los suplantamos por un acordeón, y esa originalidad dentro de una típica determinó el nombre del
grupo, que aunque después incorporó los violines, ya
se había estrenado como la Original, cuyo nacimiento
oficial fue el 21 de diciembre de 1963.
En nuestro primer viaje a Las Tunas completamos el
nombre, porque los carteles en los carros decían Original, y todo el mundo preguntaba: ¿Original de qué?,
¿Original de dónde?
Así se quedó entonces: Original de Manzanillo.”
DR: Al cabo de casi 48 años de consolidación de la
singular orquesta, Pachy Naranjo considera que bien
pudo llamarse Original por el genuino culto a los ritmos autóctonos o más gustados en la región oriental,
tanto los puramente cubanos como los caribeños.
PN: El órgano y la conga manzanillera, en primerísimo lugar, alimentaron y delinearon a la Original. Al
inicio no teníamos conciencia de todo lo demás, de lo
que vendría después, pero el órgano y la conga ya estaban sembrados.
El verdadero sello Original comienza a definirse en la
década de los 70, a partir del acercamiento a aquellos
ritmos. Decido cambiar el golpe de güiro, del tradicional machete en las charangas de la capital, a un sonido
que imitaba de modo inconfundible al órgano manzanillero. Ese fue uno de lo sellos.
A la tumbadora también le hice un cambio de golpe,
para hacer el número Sí me gusta el son, de Manolo del
Valle, en el 71, que también asemejaba la cadencia del
órgano. En fin, comenzamos a originalizar la orquesta desde los ritmos autóctonos de Manzanillo. Era un
sello sonoro que ya nos diferenciaba del resto.
Claro, mientras madurábamos fuimos incorporando
los nuevos conocimientos: en un momento el sabor de
la orquesta de Chepín en Santiago de Cuba, el tres a
tiempo de El Guayabero, el nengón de la cuenca del
Cauto, y otros que nos influencian positivamente porque también nos acercaban a nuestra tierra.
Ahí se cuenta la plena puertorriqueña y el merengue
dominicano, siempre presentes en el carnaval de Manzanillo, el ballenato, la melcocha, etcétera.
Estas incorporaciones también dependieron mucho
de nuestro empeño en conocer más, aprender de los
estudiosos y especialistas. Por ejemplo, recuerdo que
de una conferencia de Harold Gramatches sobre música descriptiva, aprendí y comencé a hacer conciencia
27
ENTREVISTA
Por eso no sorprende que el regalo más esperado en el Día
de Reyes fuera algún instrumento musical, y cuando por
fin llegó una marimbita, pasó muy poco para que le sacara
melodías completas, o simulara en un tamborcito, con un
cucharón de cocina, el golpe del órgano diario.
El niño Wilfredo, de cinco o seis años, ya se molestaba
porque le faltaban notas a la marimba, o no le sonaba bien
alguna; pero la molestia alegraba a los adultos más cercanos, quienes enseguida notaron la vocación y lo guiaron;
sin sospecharlo todavía como el talentoso Pachy pianista,
compositor y arreglista, y mucho menos imaginarlo como
merecedor un día del Premio Nacional de Música (2011) y
galardonado con el título de Maestro de Juventudes (2013).
PN: Mi hogar fue sin duda la primera escuela. Esa gran influencia y la del ambiente musical circundante, moldearon
durante la infancia todo el ritmo y el oído melódico que dijeron ver en mí.
La familia y su entorno fue el precedente fundamental de
mi carrera, que formalmente inició en el conservatorio de la
ciudad, con los estudios de piano y teoría musical.
DR: Aunque había comenzado como cantante en el coro
del colegio La Salle, muy pronto supo que su futuro era detrás del teclado.
PN: Cuando entré a la secundaria me topé con unos muchachos queriendo armar un grupito; entre ellos Pedro
Rivero, que me acompaña hasta hoy como cantante de la
Original, y a quien tengo por descubridor.
Él era uno de los muchachos que adiestraba al resto, y cuando se enteran del nuevo ingreso, tocador de piano, van enseguida a probarme. Lo hacen con Me voy para la luna, de la
Aragón, y al final exclamaron: ¡Este es el tipo!
Así surgieron Los Traviesos, formados por solo un piano
como acompañante, dos cantantes y un montón de adolescentes tocando percusión. En ese piquete de sana descarga
musical fue donde nació la idea de la Original. Tenía 14 años
y era el menor de todos.
UNA ORIGINAL CARRERA MUSICAL
PN: Apasionados con la Aragón, cuya música era imprescindible en nuestras descargas, tomamos la decisión: vamos
a hacer una orquesta típica, una charanga, que no hay ninguna en Manzanillo.
Fue como empezar de cero. Compramos una flauta y
Eduardo Aguirre empezó a estudiarla; Jesús Armesto comenzó a estudiar el contrabajo, y así nos fuimos haciendo
de los instrumentos, excepto de los violines, esenciales en
una charanga.
ENTREVISTA
del modo de crear la música con colores, situaciones
o descripciones que dan jocosidad, tristeza, ternura,
alegría.
Todo eso también argumentó lo original en la Original. Igual fuimos vanguardistas en inclusión de
tecnología, siempre en función de la esencia rítmica
de la orquesta; compartimos con innumerables estrellas como Oscar de León, Altamira Banda Show, Las
Chicas del Can, Wilfrido Vargas, Joe Arroyo. En fin,
desde que la Original salió lo hizo con buena estrella.”
TRES PREGUNTAS FINALES
DR: ¿Es la fidelidad –primero a su tierra y luego a los
ritmos de los que hereda- un valor que destaca en su
carrera, en la orquesta?
PN: Sin duda. A Manzanillo, primero, porque es mi
tierra.
Un gran amigo dijo una vez que quien no quiere a su
patria chica no quiere a la grande. Nosotros pensamos igual. De aquí hemos sacado lo más autóctono en
sus ritmos, pero heredamos también del carácter sencillo, modesto, hospitalario del manzanillero, dado a
la música, afable, y por qué no, fiestero, pero decente.
Somos fieles a ese legado, y por eso la Original suena
como lo hace.”
DR: ¿Como músico, alguna preferencia en su oficio?
PN: Sobre todas las cosas, lo que más me gustó siempre fue orquestar. Darle acompañamiento, vida a las
28
canciones. El arreglista tiene un mundo de imaginación y la meta es adaptarla a temáticas específicas.
Fue precisamente lo primero que hice con la Original, cuando adapté Naranjo y Lucas, una especie
de danzón que tenía la Aragón, cuyos virtuosísimos
violines debieron adecuarse a los músicos en ciernes de la orquesta. Llevar la maestría de lo complejo
a lo sencillo resulta siempre una gran escuela.
El Premio de Orquestación del Adolfo Guzmán en
1981, entre 24 arreglistas tremendos y con Armando Romeu como presidente de jurado, fue uno de
los regalos más grandes de mi vida; resultado del
montaje de un número de la Original, el son Yo
vengo de allá lejos, al cual le sumé la orquesta del
Festival.
DR: A aquel alegrón de los 80 se sumaron otros dos
últimamente: el Premio Nacional de Música 2011
y Maestro de Juventudes este año ¿Alguno le ha
hecho pensar en un cierre de su vida artística?
PN: Para nada. Constituyen un compromiso al que
debo responder por qué lo merecí. No es un problema de demostración ni vanagloria, es porque me
late dentro, y si no estuviera siempre conciente de
que cada día puede ser mejor al anterior, entonces
el premio no hubiera llegado.
Así debo seguir en lo adelante, con el mismo rigor
y perseverancia en el propósito de hacer disfrutar
musicalmente al pueblo, sin
deformarlo. Esa ha sido mi
responsabilidad con la Original, y ese el argumento de que
hoy la llamen la orquesta de la
familia cubana. Yo me lo creo.
Por mi parte, solo dejaré
de hacer música cuando no
pueda de verdad. Mientras la
mente esté lúcida y las manos
se deslicen por el piano, aunque con menos agilidad pero
con la misma fuerza del corazón y el sentimiento, Pachy
Naranjo seguirá haciendo
música hasta que muera. Eso
sí, una música original y siempre desde Manzanillo.
lexías
de la costa sur y sus montañas
se ha traido la enorme puerta de roble de la
calle León
donde guarda su pobre himen de simple mujer
ha venido a instalarse: por techo el sol y las
estrellas
sentir el aroma terrestre de la costa
cuando la ola besa y trae
una virgen encorsetada entre luceros
ven, ven, acaba de llegar
aquí tus Juanes te esperamos.
3.42 p.m. 19 Septiembre/2011
Andrés Conde Vázquez (Media Luna, 1949)
ESTOY QUERIENDO CANTAR NO SOLO
A MEDIA LUNA
Si miras las montañas en la lejanía
tienen el misterio del paisaje de Leonardo
en La Gioconda
siempre bruma, es casi otoño
no olvidemos.
Siempre en septiembre
los duendes barbudos, melenudos;
pero no harapientos distróficos de espíritu
muchos días antes comenzamos a hacer nuestro equipaje
el dentífrico, el peine, los poemas
y nuestro corazón guardado a tiempo
en maletas, bolsos
este regalo anual que nos ofertan los magos
diminutos
que acampan en la aldea y cercanías
siempre en septiembre, siempre en septiembre
¡qué gran llamado hacen las montañas!
eterno poder de requerir, invitar,
solicitantes de tal forma
que una muchacha todavía impúber
ha comenzado a balbucear letras encima de
papeles
para acudir al reclamo vegetal y salino
Yorelis Alarcón Figueredo (Media Luna,
1985)
SIN LIBERTADES
Sin libertades te espera mi cuerpo inquieto
en las sombras deslizo mi sexo por tu rodilla,
va quemando con su estela volcánica todo a su
paso.
Manos lujuriosas, lívido en areolas ansiosas
gula de carne placeres insaciables
libas la miel. Llenas tus bolsillos
de mi fuerza, lenguas retorcidas, husmeadoras.
Socavas mis profundidades de sismos intensos.
Una luz, unas voces, una puerta,
Nos tumbamos desbocados muertos de placer.
29
lexías
Geovanys Almeida Fleitas
(Media Luna, 1972)
Ariel Ovidio Álvarez Suárez (Media Luna, 1969)
a Elizabeth Bringas (Ichi)
La poesía es una muchacha vestida de tus
años
como el aliento de una flor sin heridas todavía,
el dulce gemir de la lluvia en la esperanza
y la brevedad en la sonrisa de un niño.
La poesía es el papalote en el capricho del
viento
sin el pétalo nostálgico salvaje del abismo
la canción sin secreto nacida de los mares
en el centro oscuro de la nítida luz.
La poesía son todas las puertas abiertas
del pájaro libre que disfruta su vuelo
llevando esa flor en sus entrañas,
para los astros olvidados del secreto
como el sueño angélico virginal del tiempo.
Es corazón del silencio dialogante
aleteando en la neblina de un día perdido.
La poesía es la paz interior de la mañana
que se abre en tu pecho como esa muchacha
que va vestida de tus años.
DESNUDA
Todo se vuelve hacia ti,
cuando navegas en mis ojos,
y solo con tu piel parece que puedes vestir al
mundo,
y hasta el tiempo quiere arrancarte de mi espacio,
cuando desnuda rompes, como el sol, en mi horizonte,
cuando tu cuerpo andando me va abriendo los
caminos.
Desnuda, me llegas como el agua a la tierra,
siento que brotas, de mí, como el manantial,
y en suave caída dibujas mi orillas,
que me corres como el arroyo, por encima,
y aprieto tus curvas en cada vuelta.
Desnuda, me llenas.
Te acuestas como el agua.
Te doblas, te estiras, me tapas, te pegas a mi forma,
y abriendo mis brazos, y con todo mi cuerpo,
si eres el mar te sostengo.
30
lexías
Elizabeth Bringas Ballesteros (Media
Luna, 1932)
ORIGEN
a Edgardo Hinginio
Brillante crece en su cuarto
sonríe pícara, temerosa calla,
la densa galaxia le ayuda a meditar.
Titilan alegres, en su vibración
manojos de ellas me conducen en
medio del silencio conocer el lugar.
Celestial espacio encumbrado
glorificado paraíso donde pululan los
átomos
donde vuela el alma libre
que emigra y se llega a transformar.
Extensión de salobridad licuada,
belleza, aroma peculiar
la unión de arenas y océanos
nos brinda con su oleaje amor y paz.
Crujen las piedras en su lenguaje
rebuscado,
el flujo corre
reflejando quietud.
Como canción que se va lentamente y
nos hace soñar.
Con el embrujo de la luz y las estrellas
con el sortilegio del cielo y el mar.
Con el rebuscado lenguaje
de las piedras en el río,
entre ellas, en ese mundo de grandezas
pretendo estar.
31
A PIE DE PÁGINA
Antecedentes de la fundación
Para mediados de 1511 Diego Colón, gobernador de las Indias Americanas,
Premio 500 aniversario por la
fundación de la villa San Salvador había iniciado la ocupación de la isla de Cuba. En la Real cédula, del 6 de
de Bayamo, convocado por la junio de ese año, al virrey D. Diego Colón el rey Fernando señala: “Tengoos
Casa de la Nacionalidad Cubana
en servicio el cuidado que tuvistes de enviar a Diego Velazquez a Cuba, […]”. 1
El
historiador
Fernando Portuondo
escribió acerca de
la experiencia de Diego Velázquez
para emprender la conquista de
Cuba:“ […] tenía probadas condiciones para dirigir empresas semejantes.”
2
; Ramiro Guerra certifica que Velázquez poseía: “[…] grandes dotes y
aptitudes […] en La Española […] Echó los cimientos de cinco villas:
Yáquimo, Maguana, Azua, Xaraguá y Salvatierra de la Sabana […] ”.3
En Real Cédula a Diego Velázquez el rey congratula al conquistador:
“Diego Velázquez nuestro capitán de la isla fernandina,
Juan Valentín GUTIÉRREZ RODRÍGUEZ vi vuetra carta de XVI de diciembre de DXVIII y en
mucho plazer he avido de la pacificación que aveys
(Investigador)
hecho de los cacique de esa ysla y ha seydo muy bien
lo que hizistes y trabajastes en pacificar la costa sur por
razon de los navios que alli aportaren de Castilla del oro […]”.4
El historiador Leví Marrero en su libro Cuba: economía y sociedad, afirma:
“[…] el rey Fernando había previsto el tutelaje que la isla de Cuba debía
desempeñar sobre la nueva colonia de Tierra Firme y en Real Cédula
al gobernador y capitán general de Cuba, Diego Velásquez fechada en
Valladolid 28, julio, 1513; expone “Por ende yo os mando que todo lo que a
la dicha isla enviaren a pedir e fuera menester para la dicha tierra, lo hagais
y proveais con el más buen recaudo e diligencia e solicitud que se pueda” 5
En respuesta a la carta del rey Fernando, Diego Velásquez, adelantado en la
isla de Cuba, le escribió posteriormente: “[…] muy presto habrá aparejo en la
dicha isla para desde allí cargar pan para Tierra Firme” 6
La localización estratégica de Cuba, manifestada durante la conquista de
Tierra Firme en Urabá y Darién, determinó la necesidad de crear puntos
de abastecimiento en la costa sur de la isla de Cuba para lo cual Diego
Velásquez debía comenzar a fundar poblados “a propósito de Tierra Firme”
que le sirviera como puntos para proveer los barcos que de Centro América
vinieran en busca de abastecimientos.
Versiones acerca del sitio de fundación de la villa San Salvador
Nicolás Joseph de Ribera, abogado defensor de la Real Hacienda, escribió
la obra Descripción de la isla de Cuba a mediados del siglo XVIII, en ella
refiere la localización de San Salvador, dentro del cacicazgo de Macaca: “[…]
Sn Salvador q e estaba junto al puerto de Niquero cerca de Cabo Cruz, se retiró
al río de Bayamo, veinte leguas al nordeste tierra adentro en los más ancho
de la Ysla” 7
ACERCA DE LA FUNDACIÓN DE
LA VILLA SAN SALVADOR
32
El obispo e historiador Pedro Agustín Morel de
Santa Cruz toma la tradición oral a su paso por
Bayamo con motivo de la visita eclesiástica, en junio
de 1756, y sobre ello expone: “[…] los españoles […]
con sus vecindarios fijaron el pie en Macaca […]”.8
Otra de las versiones sitúa la primera fundación de
San Salvador en Pueblo Viejo, en el antiguo partido
de Vicana, en la provincia india de Macaca. De ello
se hace eco el capitán Francisco Sánchez Griñán en
1793. 9
En el libro Crónica y tradiciones de San Salvador de
Bayamo, publicado en 1856 el autor asegura “[…]
la villa, hoy ciudad de Trinidad, queriendo ser mas
antigua que esta del Bayamo se alega, que nuestra
actual situación es mas moderna que la que tuvo
con el nombre de Nueva Sevilla en la provincia de
Macaca, donde hasta hoy se conoce una especie de
sabana con el nombre de Pueblo viejo.” 10
Roberto Mateizán es quien, en su obra de principios
del siglo XX Cuba pintoresca y sentimental, asegura
que: “[…] la villa de San Salvador fue fundada el 5
de noviembre de 1513 en el lugar que hoy ocupa
el poblado de Yara”, y da como prueba la existencia
a inicios de 1910 del camino real creado por los
indios.” 11
El 10 de octubre de 1875, Luis Victoriano Betancourt
publicó en la Estrella Solitaria de Camagüey el
artículo “Luz de Yara”, donde hace coincidir el lugar
del suplicio de Hatuey con el sitio de Yara y lo vincula
con el inicio de la guerra de 1868. 12
33
A PIE DE PÁGINA
José M. Yero y Ángel Lago en su libro San Salvador:
continúa el misterio son concluyentes cuando
afirman que: “[…] no está demostrado, sin lugar
a dudas, que la quema en la hoguera del cacique
Hatuey y la fundación de la villa de San Salvador,
ocurrieran exactamente dentro del perímetro
urbano que ahora ocupa la población yarera.” 13
En la segunda mitad del siglo XIX el historiador
español Jacobo de la Pezuela expone acerca del
“primitivo asiento de San Salvador”. “[…] en los
Archivos de Indias de la antigua ciudad de ese
nombre no aparece ninguna prueba auténtica
de que se alzara su primer caserío sobre ninguna
otra localidad que la que ocupa; […]” 14 Por lo que
sitúa su fundación en el sitio actual de la cuidad de
Bayamo.
La doctora Hortensia Pichardo señala a San
Salvador en la provincia india de Bayamo, como el
lugar de la ejecución de Hatuey. 15
El investigador Leocésar Miranda Saborit afirma
que la ubicación inicial de la villa de San Salvador
ocurrió en el lugar que hoy ocupa la ciudad de
Bayamo. 16
El único historiador que señala a Baracoa como el
lugar de la muerte de Hatuey es Emilio Bacardí en
sus famosas Crónicas de Santiago de Cuba.17
Ludín B. Fonseca en su trabajo Villa San Salvador.
Los titubeos de Diego Velázquez, publicados en el
libro La Historia en la palabra V afirma: “En 1513
Bayamo poseía mejores condiciones económicas
para fomentar una villa, pero estaba muy alejado
de la costa. Esta condición fue definitoria
para excluirlo como lugar de emplazamiento.
Finalmente se fundó la villa en la provincia del
Guacanayabo […] ”18
Fundación de la villa de San Salvador en Palmas
Altas
Después de iniciada la conquista, la persecución de
Hatuey y su suplicio, Velázquez escribe al rey dando
cuenta de que ha “pacificado” la región y “[…] en el
buen tratamiento de los caciques e indios a puesto
diligencia, é lo mismo hará de aquí adelante; […]”19
El retorno de Diego Velázquez a la región BayamoGuacanayabo se produce a principio de octubre de
1513 como se aprecia en su Carta de Relación de
primero de abril de 1514.
El lugar de la fundación tendría que responder a
ciertos requisitos -“y lo necesario a el toviese”-, que
entre otros debían ser: cercanía al mar, cercanía a
un río, altura para evitar las inundaciones, terrenos
fértiles propicios a la agricultura, la existencia de un
poblado aborigen o las inmediaciones del mismo,
cercanía a las minas de oro o punto medio entre
ellas.
En la Carta de Relación Diego Velázquez plasma
categóricamente que “[…] é le dicho asiento é sito
se halló a legua y media de un puerto […]”.21 En
dicha carta, como se puede observar, la medida
para dar la distancia es la legua; la más empleada
en España era la de 20 al grado o marítima,
equivalente a unos 5 555 metros; además, la de
25 al grado o terrestre, de 4 225 metros; la de
posta de 4 kilometro.
Tomando el actual puerto de Manzanillo, en el
Golfo de Guacanayabo -mencionado por Diego
Velázquez como “Puerto de Guacanayabo” en
un párrafo más adelante de la Carta de Relación
que se analiza-, en dirección al este y a unos 6,
09 kilometro se encuentra el sitio arqueológico
Palmas Altas, sustentado en la hipótesis como
lugar de fundación de la villa. La doctora
A PIE DE PÁGINA
Diego Velázquez llegó con la recomendación real
de ayudar a las empresas de penetración de Castilla
del Oro -llamaban así los españoles a la parte del
continente americano comprendida entre el Cabo
de Gracias a Dios, al norte y el Golfo de Urabá
(Darien) al sur-, cuya gobernación fue concedida a
Diego de Nicuesa el día 9 de julio de 1508, y ofrecer
posteriormente apoyo a la empresa de Pedro Arias
de Ávila, designado por el rey Fernando, el Católico,
para gobernar el territorio de Castilla del Oro con
el aseguramiento de puntos de abastecimiento en la
costa sur de Cuba.
El tercer fragmento de la Carta de Relación de Diego
Velásquez, contiene los elementos fundamentales
que permiten sustentar la hipótesis de que la villa
de San Salvador fue fundada en el actual poblado
y sitio arqueológico de Palmas Altas: “E ocho días
después que llegó á la provincia de Bayamo, porque
tenía pensamiento de asentar un pueblo alla ó en la
del Guacanayabo, en la que mejor sitio se hallase y lo
necesario ó el toviese […]” 20
Con todas estas indicaciones, Velázquez trae
como objetivo asentar un pueblo en ella ó en la del
Guacanayabo cuando en noviembre de 1513 llega a
la región de Bayamo.
34
no significa necesariamente en ribera de este río,
sino cerca, en su margen izquierda donde no se
producen inundaciones del río. Sigue la carta “[…]
tierras muy buenas para ganados […]”. 28 En estas
regiones de Bayamo y Guacanayabo, así como en
algunos de sus poblados aborígenes, se habían
estacionado grupos de españoles desde 1512 hasta
la fecha de la fundación de la villa (noviembre de
1513), donde sin lugar a dudas observaron las
bondades del terreno para fomentar la crianza de
ganado vacuno.
Señala a continuación la misiva: “[…] y disposición
para la labranza de yuca y ages y maíz […]”29,
tales elementos caracterizan la economía de estos
grupos humanos. Su agricultura descansaba en
el cultivo de la yuca amarga, el boniato y el maíz
asentados como estaban en suelos ferrosiolíticos
pardos-rojizos, oportunos para los cultivos de
viandas y vegetales.
Las condiciones geográficas del terreno y el hecho
de que el sitio se encontraba en una altura a 29
m sobre el nivel del mar (coordenadas: n: 20º
19´ 50.86´´; o: 77º 04´ 10.14´´), así como las
facilidades de tipo económicas del lugar, hicieron
que Diego Velázquez expusiera: “[…] muy buen
sitio é asiento para é el dicho pueblo […]”.30 Otro
elemento de consideración que influyó en la
selección del sitio fue: “[…] que las minas están
a 15 é 20 leguas de allí […]”.31 La villa debía tener
una situación equidistante de las minas, ser
35
A PIE DE PÁGINA
Hortensia Pichardo es categórica al afirmar:
“No es posible pensar en un error de Velázquez
porque fija muy claramente en su carta del
primero de abril (1514) los hechos. […]”22
El sitio en cuestión es un residuario arqueológico
aborigen con filiación cultural agricultora
detectado y excavado por el doctor Bernardo
Utset en la década del cuarenta donde encontró
entierros con restos humanos entre los que se
destacaban cráneos con deformaciones frotooccipital oblicua, además cerámica española
del siglo XIV, por lo que el sitio es reportado
por el Departamento de Arqueología del
Ministerio de Ciencias de Cuba como sitio de
contacto indohispánico; las pruebas existentes
se verifican en la colección del Instituto Cubano
de Antropología del Ministerio de Ciencia
Tecnología y Medio Ambiente23 y en el Museo
Municipal de Manzanillo. 24
Al continuar la lectura de la carta de Diego
Velázquez este afirma que dicho asiento “[…] está
apropósito de la navegación de la isla Española y
de Tierra Firme […]” 25,este fragmento, junto con
el anterior, nos expone la cercanía al mar de la villa
fundada, en específico al Golfo de Guacanayabo,
desde donde con facilidad se podía navegar a la
isla de La Española, a Jamaica y a Tierra Firme
(Castilla del Oro), para cumplir el propósito de
apoyar la penetración en esas tierras. Ese requisito
se cumpliría en la villa fundada, situada a unos 6,
09 km, o sea, legua y media del mar.
En un mapa de la isla de Cuba confeccionado en
1564 por Paolo Forlano, se sitúan las villas fundadas
hasta agosto de 1514 en el sur de la Isla: San
Salvador, Trinidad, Sancti Spíritus (con el nombre
de Salina) y San Cristóbal, En el mapa de Forlano
se puede observar la inmediatez de la villa de San
Salvador a la costa del Golfo de Guacanayabo, otro
tanto sucede con la de Trinidad y San Cristóbal,
todas al sur y muy cercanas al mar. 26
Y luego la Carta de Relación expone otro
elemento de ubicación a tener en cuenta para
situar la fundación de la villa: “[…] y cerca de un
río grande muy bueno, que se dice Yara […]”.27
Del sitio Palmas Altas al punto más próximo
del río Yara, en línea recta, hay 1 430 m, lo que
en terrenos propicios para las siembras y para la
crianza del ganado, a una distancia prudencial
también de las minas […]” 34
Concluciones
La segunda villa de Cuba San Salvador, se
demuestra, fue fundada por Diego Velázquez en el
sitio hoy denominado Palmas Altas, a unos 6,090
km del actual puerto de Manzanillo y cerca (1,430
km) de la ribera izquierda del río Yara. En este lugar
se produce el martirio del cacique Hatuey.
Referencias bibliográficas.
1.- Archivo de Indias. Real Cédula de 6 de junio de 1511. Aprobación del rey Fernando el Católico sobre el asiento entre
Diego Colón y Diego Velázquez para la ocupación de Cuba. Colección de Documentos Inéditos.
2.- Portuondo, Fernando (1965): Historia de Cuba. Editorial del Consejo Nacional de Universidades, La Habana.
3.-Guerra, Ramiro; Pérez, José M.; Remos, Juan J; Santovenia, Emeterio. (1952): Historia de la Nación Cubana. Editorial
Historia de l Nación Cubana, S. A. La Habana.
4.- Archivo de Indias. Real Cédula de 8 de mayo de 1513, haciendo merced a Diego Velázquez, por sus buenos servicios
(…).Colección de Documentos Inéditos.
5.- Marrero, Leví (1974): Cuba: economía y sociedad. Río Piedra, Puerto Rico, Editorial San Juan, Norte, Vol. II p.135.
6.- Pichardo, Hortensia. (1984): Documentos para la historia de Cuba; época colonial. La Habana. Editorial Pueblo y
A PIE DE PÁGINA
Diego Velázquez de Cuéllar
Educación, t 1., p. 74.
7.- Ribera, Nicolás Joseph de (1975): Descripción de la isla de Cuba. Compilación e introducción de Hortensia Pichardo.
una especie de centro. Una de esas minas pudiera
ser la de Jobabo, a unos 75 km del lugar (entre 15
y 20 leguas), en el área de Cueyba, según el mapa
del Instituto Cubano de Geodesia y Cartografía
(ICGC).
Se cumplía entonces, con la fundación de la villa
en el actual Palmas Altas, con dos propósitos
fundamentales: cercanía a un puerto y a las
minas. Prueba de ello es lo expuesto en R. C. de
18 de febrero de 1515 enviada por el rey a Diego
Velázquez: “[...] los pueblos que en esa ysla
aveys hecho me han parecido bien, siendo tan a
propósito de las buenas minas e puertos como
dezis que son […]”32
Hay otro aspecto de carácter práctico-político
que pudo influir en la selección y nombramiento
de esta villa: “[…] y la nombró San Salvador,
porque allí fueron libres los cristianos del cacique
Yahatuey […] 32 Él estaba convencido de que “[…]
con la muerte suya se aseguró é salvó mucha parte
de la isla […]”.33
Para el historiador Ramiro Guerra no había
dudas de que Diego Velázquez había echado los
cimientos de una población: “[…] fundada a legua
y media de un puerto que halla a propósito para
facilitar la comunicación con la Española y con
Tierra Firme, y que se encontraba cerca de un río
que los indígenas conocían con el nombre de Yara,
La Habana. Editorial de Ciencias Sociales, p. 134.
8.- Morell de Santa Cruz, Pedro Agustín (1985): La visita eclesiástica. La Habana. Editorial de Ciencias Sociales, p. 92.
9.- Lago Vieito, Ángel (s.f.): Niquero, una descripción de finales del siglo XVIII, p. 9, Inédito.
10.- Mutra, Francisco (Compilador) (2011): Crónicas y tradiciones de S. Salvador de Bayamo. Granma. Proyecto y
Memoria. Edición Anotada: Ludín B. Fonseca García, Bayamo M. N., p. 14.
11.- Mateizan, Roberto (s.f): Cuba pintoresca y sentimental. Santiago de Cuba. Tipografía Arroyo Hermanos, p. 221.
12.- Feijoo, Samuel. (2003): Mitología cubana. La Habana. Editorial Letras Cubanas, p. 179.
13.- Yero Masdeus, José y Lago Vieito, Ángel. (2002): San Salvador de Bayamo: Sigue el misterio. Bayamo, Ediciones
Bayamo., p. 51.
14.- Pezuela, Jacobo de la (1966): Diccionario de la isla de Cuba. Madrid. Imprenta del Banco Industrial y Mercantil.
15.- Pichardo, Hortensia. (1983): El suplicio de Hatuey y ¿dónde tuvo lugar? Ponencia al IV Encuentro de Historiadores
Latinoamericanos y del Caribe. Bayamo.
16.- Miranda Saborit, Leocésar. (1995): Santiago de Cuba (1515-1550). Santiago de Cuba. Editorial Oriente., p. 11.
17.- Pichardo, Hortensia. (1986): La fundación de las primeras villas de la isla de Cuba. Editorial de Ciencias Sociales,
La Habana. P. 15.
18.- Fonseca García, Ludín B. (2008): Villa San Salvador. Los titubeos de Diego Velázquez. En: La Historia en la palabra
V. Bayamo, Editorial Bayamo, p. 20.
19.- Pichardo, Hortensia. Ob cit. en 6, p. 65.
20.- Ibídem., p. 70.
21.- Idem. , p.70.
22.- Pichardo, Hortensia. Ob cit. en 15.
23.- Jimenes Santander, José. Instituto Cubano de Antropología. Ministerio de Ciencia Tecnología y Medio Ambiente.
Libros de Catalogación. Departamento Arqueología.
24.- Oliva Milán, Rolando. Dirección de Patrimonio. Museo Municipal Manzanillo. Inventario de Sección de
Arqueología.
25.- Pichardo, Hortensia. Ob cit. en 6, p. 70.
26.- Pichardo, Hortensia. Ob cit., en 17. Figura 5.
27.- Pichardo, Hortensia. Ob cit. en 6, p. 70.
28.- Idem.
29.- Idem.
30.- Idem.
31.- Idem.
32.- Archivo Nacional. Academia de la Historia de Cuba. Real Cédula de 28 de febrero de 1515, del rey Fernando a
Miguel de Pasamonte, funcionario de la corona en la isla La Española. Caja 53. Expediente 491.
33.- Pichardo, Hortensia. Ob. Cit., en 6, t 1, p. 70.
34.- Idem.
35.- Guerra, Ramiro; et al. Ob. Cit., en 3, p. 69.
36
una íntima y extraña complicidad, donde el vínculo mujer-pez nos inducen a suponer presuntas
copulaciones.
Por otro lado, existen piezas en las que los peces
se transforman en huracanadas aguas que atraen
al centro mismo del cuadro el mundo pictórico
del artífice, disipándose como una suerte
de pérdida o ruptura.
Visión en sombra,
exposición realizada
en 2009 en el Centro
provincial de Artes
Plásticas y Diseño,
reasumió esta poética
donde el alto nivel factual y la madurez de
pensamiento se hacen
notar en cada una de
las realizaciones. Criterios relativos a la realidad contemporánea
son tratados mediante
un lenguaje tropológico y una estética que
tiende a sintetizar los
componentes. Texturas, fuertes empastes,
tonos ocres, rojos y
azules predominan en
las propuestas donde los elementos se
confunden unos con
otros entre torbellinas
líneas; en tanto, los
conocidos girasoles de
Van Gogh o las largas
y ásperas manos pintadas por Guayasamín
se integran de manera orgánica al universo representacional de un artista cuya obra
se yergue sobre la necesidad de expresión y la
eminente voluntad de hacernos cómplices de sus
continuas búsquedas espirituales.
37
A la Obra de
Julio Oduardo
JULIO ODUARDO CASTAÑEDA, VISIONES DE UNA REALIDAD
Liutmila Báez
García
Al referirnos a la plástica manzanillera se habla siempre de esa tendencia de sus creadores a representar al mar como parte indisoluble de su circunstancia, tópico ampliamente trabajado que no
deja de parecernos intere- sante debido a la heterogeneidad de miradas y tratamientos poéticos,
asumido como sublimación de la ciudad. La energía de las brisas y
las aguas del golfo adquieren una nueva dimensión cuando en los
lienzos de Julio Antonio Oduardo Castañeda se transforman en onduladas líneas que
regularmente mantienen atrapado al ser humano. Este artista de reconocida trayectoria
destaca por poseer una obra con amplias
miras contextuales e identitarias donde
la esencia la constituye la propia existencia del hombre.
Graduado de la Academia profesional de Artes Plásticas José Joaquín
Tejada, de Santiago de Cuba y
posteriormente del Instituto
Superior Pedagógico Blas
Roca Calderío, de Manzanillo, este creador es
miembro desde 1997 de
la Unión de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC).
Mediante su labor docente ha
contribuido a la formación de
nuevas generaciones de artistas
plásticos granmenses; cuenta en
su quehacer profesional con seis
exposiciones personales, disímiles proyectos colectivos,
ambientaciones y la realización de varios murales que
ST. 123 cm de diámetro, óleo sobre lienzo, 2010
38
develan una iconografía signada por el misticismo.
Diversos premios alcanzados en salones provinciales y municipales de artes plásticas como el 10 de
octubre y el Julio Girona, dan fe de las cualidades
formales y la solidez discursiva de sus propuestas,
que lo hacen merecedor, además, del Pergamino de
la ciudad de Manzanillo y la distinción Del esfuerzo, la Victoria.
Julio Oduardo posee un trabajo que lo tipifica dentro del ámbito cultural granmense. Sus pinturas se
centran en problemáticas asociadas a la génesis de
la humanidad, el existencialismo, el aislamiento, la
nostalgia por tiempos pasados y la sensualidad femenina. Treinta años de creación ininterrumpida
han validado una obra que, in crescendo, coquetea
con la expresión abstracta. Sus piezas ofrecen reflexiones en torno a conflictos relacionados con la
mujer, figura recurrente que en no pocas ocasiones
ha personificado a una ciudad imaginaria.
En La ciudad no es la ciudad, exposición realizada en 2007, Julio Oduardo brinda una reinterpretación del espacio urbano. Su visión se concentra
en la exacerbación de la pasión y la introspección, composiciones en las que volutas y
girasoles se imbrican en un fondo del
cual asoma tímidamente la imagen femenina.
Otros de los modos
en que el autor
suele aludir
a la
39
ciudad es la representación de columnas truncas,
elemento simbólico que nos habla de la permanencia de lo antiguo, el abandono, el desamparo y la
capitulación.
El binomio hombre-pez es asumido desde una perspectiva antropológica que insiste en indagar sobre
el origen de nuestra especie. Desde esta postura se
percibe un lirismo que los estrecha en una íntima
y extraña complicidad, donde el vínculo mujer-pez
nos inducen a suponer presuntas copulaciones.
Por otro lado, existen piezas en las que los peces
se transforman en huracanadas aguas que atraen
al centro mismo del cuadro el mundo pictórico del
artífice, disipándose como una suerte de pérdida o
ruptura. Visión en sombra, exposición realizada en
2009 en el Centro provincial de Artes Plásticas y
Diseño, reasumió esta poética donde el alto nivel
factual y la madurez de pensamiento se hacen notar
en cada una de las realizaciones. Criterios relativos
a la realidad contemporánea son tratados mediante
un lenguaje tropológico y una estética que tiende
a sintetizar los componentes. Texturas, fuertes empastes, tonos ocres, rojos y azules predominan en
las propuestas donde los elementos se confunden
unos con otros entre torbellinas líneas; en tanto,
los conocidos girasoles de Van Gogh o las largas
y ásperas manos pintadas por Guayasamín se integran de manera orgánica al universo representacional de un artista cuya obra se yergue
sobre la necesidad de expresión y la
eminente voluntad de hacernos
cómplices de sus continuas búsquedas espirituales.
40
En 1855 Francisco Murtra, animado por algunos vecinos del comercio y hacendados
de Bayamo, solicitó establecer una imprenta y un periódico técnico–económico,
local puramente1. La solicitud y aprobación fueron tramitadas con prontitud. El 5 de
noviembre de ese mismo año se autorizó la imprenta y la publicación2. El periódico
se nombraría Boletín Bayamo, el que se publ icó en mayo de 18563. La llegada de la
imprenta a la ciudad se convertiría en un suceso de relevancia cultural.
Tomada la ciudad de Bayamo por los mambises, Carlos Manuel de Céspedes tiene la
visión de crear un periódico que respondiera a los anhelos de los revolucionarios y funda
El Cubano Libre, órgano oficial de la revolución donde se publicaron las disposiciones
del Gobierno, las noticias de la guerra y las proclamas de sus dirigentes.
Con la quema de la ciudad
de Bayamo el 12 de enero de
1869, los principales edificios
quedaron destrozados por
el fuego y junto a ellos
una fuente importante de
publicaciones y documentos
históricos.
A partir de 1899 comenzaron
a circular en Bayamo los periódicos El Eco y El Oriente. El primero se confirma que
existió hasta inicios del siglo XX, ya que aparece un ejemplar de fecha 17 de mayo de
1900, pero no se puede precisar su tiempo de duración, su director fue José Ricardo
O´Farril, y el administrador José Mugica Ríos. Denominado como publicación política,
e independiente y de intereses generales, en la parte superior del machón refleja el
siguiente enunciado: Paz, orden, trabajo, moralidad,
Ernesto José PARRA MUÑOZ
justicia. Del segundo hasta el momento no se ha
(Profesor)
encontrado información.
En los umbrales del siglo XX tomó auge la creación de nuevos periódicos, algunos
preservaron los espacios y características similares a los que le precedieron, otros eran
diferentes en su totalidad. También circuló en la ciudad El Bayamés, fundado en 1906,
entrega semanal de Intereses generales, dirigido por Olimpo Fonseca Pérez y cuyo
administrador era José Mugica Ríos. Contaba con cuatro páginas, editadas a igual
número de columnas, impreso en blanco y negro. Circuló en diferentes etapas.
En 1907 aparece La Voz del Pueblo, y en 1909 El Fénix. Circulaba también el periódico La
Regeneración, denominado diario político independiente, redactado a cinco columnas,
en blanco y negro. Tuvo como director a Santiago Palacios y de administrador a Enrique
Soriano. Alcanzó quinta y sexta épocas, lo que corrobora su larga permanencia en
circulación.
En los años 1912 a 1928 y de 1934 a 1937 se edita Bayamo, denominado periódico
de información independiente, redactado a seis columnas en blanco y negro, de vida
prolífera en el campo de la propaganda y caracterizado por diferentes formas, tamaños
y diseños. En el año 1912 fue propiedad del brigadier Luis A. Milanés Tamayo, patriota
que lo utilizó como vía para divulgar los asuntos del Partido Liberal, funge como
director el doctor Blas A. Domínguez Martí, aunque en los momentos de ser fundado
desempeñó ese cargo el periodista Jesús Masdeu.
En 1920 Bayamo circuló bajo la idea de ser un órgano de interés político, dirigido por
Rafael Fajardo Gamboa; durante los primeros meses de 1937 el editor fue Joel Lovaina
41
A PIE DE PÁGINA
ELEMENTOS HISTÓRICOS SOBRE LA PRENSA PERIÓDICA
DE BAYAMO (1902-1925)
A PIE DE PÁGINA
Chacón y su administrador Enrique Orlando
Lacalle.
Este periódico fue vocero oficial del Centro
de Veteranos de Bayamo, posteriormente en él
aparecieron temas relacionados con el abandono
del Gobierno a la ciudad, y las necesidades por
las que atravesaba el pueblo, entre otros temas,
además de publicar fotos. En el año 1912, nació
El Derecho, que vuelve a circular en los años 1925
y 1932 con diferentes directores y nuevos diseños
editoriales. En 1914 se pública El Dictamen,
diario oolítico independiente, y también se
editó El Káiser, dirigido por Eustaquiano Reyes,
con carácter eminentemente político.
En 1916 se funda por Manuel de la Guardia
Serrano. El Heraldo de Oriente, órgano de
información general que se anunciaba bajo
el lema “Con todos y para todos”, destinado a
los anuncios comerciales. Una particularidad
lo hace resaltar: las denuncias en los casos de
drogas, prostitución y robo, temas tratados y
publicados abiertamente. El Heraldo de Bayamo,
42
sale en el año 1917 dirigido por Olimpo Fonseca
y administrado por Santiago Palacios, sus páginas
resaltan el valor de la juventud y en él laboraban
varios corresponsales de otras regiones. Se
mantuvo circulando en el año 1922 y principios
del 1923.
En 1918 se publica El Tiempo, diario político
y de información, y en 1919 La Polémica,
denominado diario independiente. En 1920,
surge el bisemanario Bayamo Ardiendo, bajo
la dirección de Luis Tablada Mojena, que como
exponente de las ideas del brigadier Luis A.
Milanés, respondía a los intereses del Partido
Conservador. En 1923 aparece el periódico El
Imparcial, dirigido por Manuel Camps Reyes
y editado con una frecuencia diaria. En ese
mismo año sale a la luz El Paladín, interdiario
defensor de los intereses del pueblo; su
estructura y contenido eran similares al
señalado anteriormente; de este se editaban
mil ejemplares y llegó a circulaba diariamente.
Luis Estrada y Estrada fue su director político
y Blas Domínguez, administrador y director
editorial.
En Bayamo circuló en 1920 el bisemanario
político, independiente y de interés general La
Opinión, bajo la dirección de Manuel Planas
Rodríguez, como jefe de redacción Conrado
Bonet y en el que laboraban además de los
periodistas de plantilla, corresponsales de
otras zonas del país. En 1925, reaparece El
Derecho como interdiario de la vida bayamesa;
su director político Quintín George, jefe de
redacción José Maceo Verdecia, administrador
Manuel Fabré Bonet y director general
Conrado Bonet. Utiliza el género de entrevistas
realizadas a personalidades de la época.
La prensa periódica bayamesa de 1902 a 1925,
está signada por la neocolonia, la herencia
empobrecida de una ciudad en ruinas y el
deseo de sus pobladores de transformar el
ambiente de insalubridad, carencias de
escuelas, hospitales e instituciones culturales,
lo que se contraponía a las acciones de un
pequeño grupo de propietarios de tierra,
ganado, y otras producciones así como
representantes de partidos políticos, que
deseaban el progreso de la ciudad, sin tener en
cuenta la intromisión de los intereses que
promovía la política de Estados Unidos hacia
Cuba, por lo que no siempre el contenido de la
prensa bayamesa fue el fiel reflejo de la realidad
que vivía.
Notas
1
ANC: Fondo Gobierno Superior Civil, leg. 670, exp. 21543.
2
Ídem.
3
Ídem.
DOCUMENTOS DE ARCHIVO CONSULTADOS
El Bayamés, 2 de Diciembre de 1906
El Bayamés, 24 de Marzo de 1907.
El Derecho. Año 8. Núm 284. Bayamo 25 de Julio de 1923.
El Derecho. Año II. Núm 72. Bayamo 25 de Julio de 1925
El Derecho. 22 de Agosto de 1925.
El Dictamen. Año I. Bayamo, Sábado 26 de Diciembre de 1914.
El Eco. Bayamo, 17 de Mayo de 1900.
El Tiempo. Año I. No 9. Bayamo, Sábado 24 de agosto de 1018.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 20. Bayamo, 29 de Mayo de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 22. Bayamo, 1 de Junio de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 23. Bayamo, 3 de Junio de 1919
Heraldo de Bayamo. Año I. No 24. Bayamo, 4 de Junio de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 25. Bayamo, 5 de Junio de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 60. Bayamo, 30 de Julio de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 61. Bayamo, 31 de Julio de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 62. Bayamo, 1 de Agosto de 1919.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 103. Bayamo, 25 de Septiembre de 1919.
Heraldo de Bayamo, Bayamo, 20 de Mayo de 1920.
Heraldo de Bayamo. Año I. No 24. Bayamo, 4 de Junio de 1919.
Heraldo de Oriente. Año VIII. No 62. Bayamo, 26 de Octubre de 1915.
La Polémica. Año I. Núm 56. Bayamo 31 de Julio de 1919.
La Regeneración. Año I. Núm. 5. Bayamo, 8 de Septiembre de 1910.
La Regeneración. Año I. Núm. 6. Bayamo, 16 de Septiembre de 1910.
La Regeneración. Año I. Núm. 7. Bayamo, 23 de Septiembre de 1910.
La Regeneración. Año I. Núm. 17. Bayamo, 7 de Diciembre de 1910.
La Regeneración. Año I. Núm. 113. Bayamo, 28 de Agosto de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 124. Bayamo, 28 de Septiembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 143. Bayamo, 1ro de Octubre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 152. Bayamo, 12 de Octubre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 170. Bayamo, 5 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 172. Bayamo, 6 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 173. Bayamo, 7 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 174. Bayamo, 8 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 175. Bayamo, 9 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 178. Bayamo, 13 de Noviembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 193. Bayamo, 6 de Diciembre de 1912
La Regeneración. Año I. Núm. 194. Bayamo, 7 de Diciembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 195. Bayamo, 9 de Diciembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 196. Bayamo, 10 de Diciembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 206. Bayamo, 23 de Diciembre de 1912.
La Regeneración. Año I. Núm. 207. Bayamo, 25 de Diciembre de 1912.
La Regeneración. Año II. Núm.245. Bayamo, 14 de Febrero de 1913.
La Regeneración. Año II. Núm. 249. Bayamo, 19 de Febrero de 1913.
La Regeneración. Año II. Núm. 266. Bayamo, 10 de Marzo de 1913.
La Regeneración. Año IV. No 105. Bayamo, Sábado 22 de Mayo de 1915.
La Regeneración. Año IV. No 105 Bayamo 26 de Febrero de 1916
La Regeneración. Año 8. No. 64 Bayamo, 30 de Abril de 1918.
Del Fondo Neocolonia:
Legajo 56. Exp. 1583. folio 2 – 19/9/1902.
Legajo 61. Exp. 1770. folio 7- 16/3/1906.
Legajo 62. Exp. 1819. folio 5 - 30/9/1906.
Legajo 64. Exp. 1896. folio 22- 16//7/1907.
Legajo 66. Exp. 1935. folio 3- 31/10/1907.
Legajo 67. Exp. 1979. folio 2- 27/4/1908.
Legajo 69. Exp. 2044. folio 18- 26/3/1909.
Legajo 74. Exp. 2240. folio 3- 6/10/1911.
Legajo 101. Exp. 4292. folio 2- 14/12/1923.
43
A PIE DE PÁGINA
La Regeneración. Año II. Núm. 302. Bayamo, 21 de Abril de 1913.
fabulaciones
LA MARIPOSA
América del Carmen REGO ROQUETA
(1969)
Otra vez me despierto asustada, creyendo haberme quedado dormida. Miro por la ventana
y aun no amanece. Busco el reloj con la vista y tiene los números parpadeantes. No puedo
creerlo, otra vez se rompió. Me quedo otro rato en la cama escuchando la respiración de mis
hijos que aun duermen, encogidos por el frío de la madrugada, los arropo bien y me levanto.
Comienza el día como siempre, las gallinas del vecino jodiendo desde temprano en mi patio,
yo sé que hasta que no les eche nada de comer no se irán, por eso no me queda más remedio
que sacudirles las sobras de la comida de anoche y esperar que terminen para espantarlas.
- “Máaaaaaaaaaa”
- Vaya, ya se despertó.
El mismo grito y a la misma hora. Corro y le
preparo su leche para que vuelva
a dormirse y yo seguir en lo mío, lo que siempre hago a esta hora, paso por
paso, sin variar nada, todo igual, sin olvidar
nada. Solo me consuela la
alegría de ver crecer a mis hijos, de luchar
por ellos, de vivir para ellos.
No pasa nadie para preguntarle por la hora.
Parece que nadie se atreve
a levantarse con el frío que está haciendo,
¿o será que aun es muy temprano? Enciendo la televisión, ya comenzó mi programa favorito, así
que son como las cinco de la mañana.
Vuelvo a lo de antes, termino
de sacudir la comida y me entretengo mirando las gallinas
que ahora juegan con los pollitos, ellos creen que soy su
dueña, pero de eso
nada.
Enciendo
la
candela y pongo a
hacer el café.
«Menos mal que no
me dio trabajo,
porque
con tanto
frío, la leña
amanece
un
poco
hú m e d a »
pienso
y
me quedo
mirando
como la lla- mita empieza a ensancharse hasta ponerse grande.
El perrito hoy no ha querido salir de su cajita a saludarme, nada más bosteza, bosteza duro y
con bastante ruido como para hacerme saber que tiene hambre. Yo también, siento hambre,
creo que anoche me acosté sin comer, no recuerdo bien.
Cuelo el café, que inunda el patio con su aroma. Me tomo una tacita bien caliente, como me
gusta, del primer chorrito del colador. Hoy siento que necesita más azúcar, le echo un poquito
más al mío, no me parece bien, necesita más… ¿Será que estoy perdiendo el paladar?
Siento frío, mucho frío, busco con qué abrigarme, ya está saliendo el sol, los primero rayos me
alumbran la cara, tengo que virarme para que no me moleste en los ojos. Una mariposa pasa
volando cerca de donde estoy, tiene alas enormes y colores hermosos, me quedo mirándola,
«Si yo fuera tú», pienso, «volaría alto, muy alto. Así hasta podría ver el cielo desde más cerca».
Sigo trabajando sin descansar un segundo, llega la noche y aun estoy trabajando. Sigo con lo
que siempre hago, paso por paso, sin variar nada, todo igual, sin olvidar nada. Solo me consuela
la alegría de ver crecer a mis hijos, de luchar por ellos, de vivir para ellos.
44
SINFONÍA URBANA
Genry Willian MARTINEZ JERÉZ
(1969)
ALLEGRO DE LA DESESPERACIÓN
-¡Mátala, coño, no seas pendejo!
-Pero Hueso… compadre… no hace falta, mira si…
-¡Déjame a mí, que el musiquito está caga´o! –dice el Tuerto avanzando con una descomunal navaja.
-¡No, cojones, que la mate este pendejo! ¡Tú, comemierda, acaba de pinchar a la singá vieja que ya
nos vio la cara!
El tono violento del Hueso me hace avanzar. No sé cómo tengo la navaja en la mano. Me estremezco
igual o más que la anciana. Miro atrás, el Tuerto sonríe desde una esquina del cuarto.
-Disfrútalo –dice irónico.
Hago un esfuerzo y observo a mi víctima. El rostro le sangra. Seguramente por el piñazo que le
dio el Tuerto. Me acerco. Los ojos casi le saltan de las órbitas. -¡Cojones –pienso- por qué tuvo que
despertarse!
El Hueso la sujeta más fuerte aun. Miro la navaja. No sé qué hacer.
Me recuerda a mi madre. No puedo evitarlo. Todo a mí alrededor es confuso. Ya no me importa lo
que dice el Hueso. Solo existen esos ojos, que piden piedad, que me ruegan que no lo haga.
ADAGIO DE LA JUSTIFICACIÓN
Hacía días que me había cansado de la vida miserable que llevaba. De la horda de chismosos en mi
escuela, los gritos desesperantes de los niños, de mis talleres sin futuro, de mi salario; principalmente
de mi salario.
Tenía que conseguir más dinero ahora que Yanelis estaba embarazada y viviría conmigo. Antes
había intentado con negocios; vender ropa, comida, ron. Incluso como barbero pero no, yo no
servía para eso aunque me dolía reconocerlo. Era instructor de música. No sabía hacer otra cosa
que dar clases y alguna que otra vez componer malamente. A veces me preguntaba si Beethoven en
mi situación hubiera podido crear su Novena Sinfonía. En fin, el mundo se me venía abajo. Tenía
que mejorar mi situación. De forma ilegal no sabía. De forma legal no me alcanzaba. Así que mi
única solución había sido hablar con el delincuente más eficaz del barrio.
45
fabulaciones
Amanece.
Busco los primeros rayos de sol que entran por las hendijas de la ventana del cuarto.
No me importa si el reloj se rompió y no da la hora.
Alguien abre la puerta y aprovecho para salir.
Me siento extraña. No enciendo el televisor, no me preocupa si el programa comenzó o acabó, solo
quiero que abra alguien la puerta del patio. Mi esposo se levanta buscando la leche caliente para la
niña.
Salgo.
Por primera vez en mucho tiempo me siento libre.
Él se queda mirando una mariposa que pasa volando cerca de su rostro y se sorprende cuando con
una de sus alas le roza el rostro, tiene alas enormes y colores hermosos, se queda mirándola y con
la mirada busca, busca algo.
fabulaciones
Al principio el Hueso me miraba con recelo. Luego lo convencí de que no era fiana y menos de los
segurosos.
-Lo que necesito es plata. No importa cómo –llegué a decirle.
Él me explicó las reglas. Sobre todo que me daría esa oportunidad porque él me conocía de años y yo era
un tipo serio que no levantaría sospechas.
–Además, tenía a dos socios pa´ un golpe y se me enfermó uno. Esta va a ser tu prueba –dijo.
Entonces me contó cómo sería todo. Que facharíamos en una mansión donde vivía una vieja a la que el
hijo mantenía desde el yuma.
La jugada sería esa misma noche a eso de las tres de la mañana.
PRESTO DE LA INDECISIÓN
Tengo que hacer algo. No voy a quedarme aquí y así para siempre. Quiero desaparecer, salir de este lugar de una
vez. Me cago en la hora en que fui a ver al Hueso. Esto no era en lo que habíamos quedado. Lo mío era ayudarlos
a robar. No matar a nadie. Si pudiera irme tranquilo, sin problemas. Pero coño, si digo eso me van a joder a mí.
Estos están locos de remate. Tenía que haber inventado otra cosa pa´ conseguir el dinero de la maldita canastilla.
Probar de nuevo con la barbería o algo así. Cualquier cosa menos matar a alguien. Pobre señora, de todos modos
se la van a cargar. Ellos sí son asesinos. Lo mío es otra cosa. Lo mío es la música. Qué coño hago aquí con esta
gente.
Pero… ¿qué pasa? ¿Por qué se van? ¿Dónde está la vieja? ¡Cojones, que dónde metieron a la vieja! ¿Y esta sangre?
¿Qué hago lleno de sangre? ¡Coño, díganme!
46
Reinier RODRÍGUEZ GUEVARA
(1986)
Uno puede corregir la realidad, siempre voluble, y
conformar una nueva historia, totalmente distinta, una
de sus posibilidades infinitas. Es como perderse en el hueco
sin fin de una mina.
Alberto Garrido.
fabulaciones
ALGÚN LUGAR DETRÁS DEL VACÍO
Hubiera podido contarle esta historia de mil formas y decir que mi conversación con aquel hombre
fue lo más casual que pudo haberme ocurrido, pero lo de narrar me va muy mal y no encontré nada
que pudiera explicarle para hacer verosímil mi historia. Si Yaíma me oyera diría: Cada hombre está
en la tierra para simbolizar algo que ignora; pero esa frasecita hace mucho que no me funciona, quizá
por eso nunca me importó aquel sujeto de la calle Tudor.
Hoy tampoco me hubiera importado y lo seguiría ignorando como se debe ignorar un hombre tirado
en el contén de la acera con la mirada puesta en la nada. Yaíma seguramente nunca lo vio cuando
bajábamos juntos del hospital, porque me habría susurrado al oído: Todos somos hijos de Dios y él
es el prójimo, o cualquier aforismo que se le ocurriera con tal de que no lo criticara; pero alguien así
está lejos de ser hijo de Dios, con semejante fisonomía y aquel traje sucio solo me hubiera sugerido
un personaje de la revista Futuro.
De todos modos, al parecer, siempre iba a estar ahí, como ahora, con la cara ancha y serena
descubriendo unos ojos muy juntos incrustados en algún punto al final de la calle. Hoy también voy
a ignorarlo, capaz de que lo salude y quiera contarme que le va muy mal, que no tuvo infancia, o
quiera invitarme a su casa en sabe Dios que suburbio de este asqueroso pueblo.
Paso a su lado, tratando de mantener una distancia prudente, todavía no sé por qué me llama la
atención alguien así, esas consultas de Yaíma me traen medio trastornado, toso, y luego suspiro
profundamente como el que trae muchos problemas consigo, así no se atreverá a acercarse.
-Hola- murmura con desánimo.
La aberración habla, pienso y suelto una carcajada. En realidad no esperaba que fuera atrevido,
ni siquiera descortés, pero ese “hola” tan insípido no merecía otra respuesta que esquivarlo como
siempre.
-¡Ah!, tampoco- murmura nuevamente.
-¿Cómo dice?- pregunté volteándome. Era mi primera frase hacia aquel sujeto en mucho tiempo.
Creo que darle cualquier indicio de confianza iba a ser ya demasiado generoso de mi parte.
-¿Me ve usted?
-Claro que lo veo, siempre lo veo. ¿Por qué no habría de verlo?- añadí.
-Es difícil de explicar, usted no me creería- dijo y una sonrisita como de victoria se le dibujó en el
rostro.
-¡Ah, no!
-Supongo.
-Pues inténtelo- insistí, algo me decía que su explicación no solo sería absurda sino que además
divertida. Primero murmuró algo como de conocer a alguien antes de salir a pescar; de los colores
de la gente y luego del mar que está detrás del vacío al final de la calle. Se detuvo y levantó la cabeza
como tratando de recordar algo. Después de un rato añadió:
47
fabulaciones
-Fue muy rápido, en un momento todo se volvió inestable a bordo, el agua entraba y llegaba hasta el camarote
como enviada por el mismo demonio. Dos de los hombres que venían conmigo quedaron muertos al instante
atravesados por las astillas del mástil que partió el viento. Nunca vi tanta gente morir así de rápido. Yo me
refugié en uno de los botes salvavidas hasta que todo se calmara pero eso no sucedió hasta por la noche que el
oleaje disminuyó y pude rescatar algunas cosas. Creo que ya no podían verme.
-¡Ah sí! ¿Y el resto de la tripulación?-pregunté tratando de no soltarle la risa en la cara.
-El resto -prosiguió- cuando se hizo el espacio en medio del mar atrajo todo lo que quedó en cubierta. Todo
fue muy rápido y voraz. De repente me vi solo en medio de cien mil leguas de agua. Los que venían tratando
de sostener el timón fueron desmembrados y lanzados al agua igual que el de la vela. El lastre que traíamos
se desprendió y quedé a la deriva, a merced de una fuerza que no sé explicar. ¿Ve usted aquellas gaviotas en el
agua? – Apuntó hacia el final de la calle- justo allí encontré los únicos cuerpos que pude rescatar para poder
darle sepultura. Uno estaba decapitado y a los otros tres casi tengo que armarlo nuevamente. Allá detrás de
aquellos arbustos los enterré esta misma mañana. Lo terrible es que siempre supe que iban a morir y no pude
decírselo.
Que no estuviera bien de la cabeza no iba a ser novedad, Yaíma siempre dice que tengo pasta para ese tipo de
gente. Miro el reloj y luego a mi interlocutor haciendo evidente mi incredulidad con un rechistar indiferente.
-¿Y entonces?- protesto.
-¿Cómo que entonces? Ahora usted es el que está condenado.
-¡Ah, comprendo! Ahora soy yo el de la maldición.- digo con tono jocoso.
-No sé, no estoy seguro, todo es muy raro. Supongo que es hasta que alguien lo vea a usted.
-¿Y si nadie me ve?- pregunto fingiendo mostrar interés.
-Tampoco sé, creo que así es como funciona. ¿No entiende?
-Lo único que entiendo es que usted ha perdido el tiempo tratándome de convencer de ese absurdo.- respondo
pensando que a Yaíma no le hubiera gustado mi tono de voz.
-De todos modos le quedan aun muchos años de vida- dice.
-¿Cómo lo sabe?- arguyo todavía un poco irritado.
-No sé, me lo trasmitió ese a quién conocí, según me dijo otro alguien se lo había dado a él, y a él otro, y así
sucesivamente, supongo que habrán sido muchos.
-Debe ser genial conocer ese dato tan revelador- comenté.
-No es tan fácil, es una tortura constante, lo veo en todos, niños, mujeres, es aterrador.
-¿Y qué es lo que ve en realidad? pregunto tratando de no parecer impaciente. No puedo darme el lujo de que
piense que su historia me importa en lo absoluto.
- Lo veo en los colores que nos rodean.
-Sí, creo haber leído sobre eso alguna vez, es el Karma ¿no?
-No sé de qué me habla.
-¿Cuánto me queda?- pregunto irónico.
El hombre no mostró incomodidad, el hecho de que me estuviera riendo en su cara al parecer no le era molesto,
quizá ni siquiera ajeno, seguramente había interceptado a otros cuantos para hacerle su estúpida historia. Miro
nuevamente el reloj y recuerdo que tengo que recoger a Yaíma para la consulta, debe creer que ando por ahí
pensando en las musarañas del barrio como suele decir.
- Quédese quieto un momento-dice en voz baja- quédese quieto y haga como si no me conociera, no funciona
si me está mirando… creo que ahí está bien… sí, le quedan aun algunos años de vida- concluyó dibujando por
primera vez una sonrisa.
-Es bueno saberlo, hay gente que me necesita- digo y le doy con la mano abierta dos golpecitos en el hombro.fue ininteligible hablar con usted- agrego convencido de que desconoce por completo el significado de esa
expresión.
48
fabulaciones
-¿Y entonces qué va a hacer?- me dice agarrándome por el brazo.
-Eso a usted no le importa- respondo fingiendo estar indignado por su pregunta y continúo mi camino.
Es temprano y supongo que Yaíma esté impaciente. Pienso que en todo este tiempo perdido con el
hombre “premonición” ella estuvo necesitando de mí y eso me aterra, ahora está volviendo a recobrar
la fe en que se recuperará.
Sigo calle abajo y trato de olvidar mi conversación de hace unos minutos, evito mirar hacia atrás por
no ver nuevamente al espécimen salido de la revista Futuro; me reventaría verlo diciendo adiós como
un anormal, estirando sus brazos egocéntricamente para que crean que es mi amigo.
Al final de la calle todo está intacto: el parquecito para los niños, la terraza, las tiendas en divisa, y
la casa de Yaíma; no hay una sola alma en toda la cuadra, eso por alguna razón me pone tranquilo.
Entro sin tocar y allí está ella, recostada en el sofá cama, inmersa en sus habituales lecturas de Cómo
convivir con mi enfermedad, o algo así; la noto un poco pálida, decolorada, no siento ese calor que
siempre expide, tengo la sensación de que tal vez hubiera algo cierto en la historia de aquel adefesio,
pero me rehúso a admitirlo. Quién podría creer semejante estupidez.
-¿Nos vamos?- digo y me agacho a su lado tratando de simular una sonrisita. Pero parece que no me
escucha y continúa hojeando su librito.
-No creerás lo que me ocurrió- le susurro un poco inquieto al oído y enseguida vi cómo se hacía un
vacío al fondo de la casa, una especie de bóveda que empezó a atraerlo todo, aproveché para contarle
algo más o menos por encima, pero lo de narrar me va muy mal y no encontré nada que pudiera
explicarle, para hacer, al menos, un poco verosímil mi historia.
49
RECONOCIMIENTO
ORIGINAL DE MANZANILLO: TÍPICA
EXPRESIÓN DE CUBANÍA
Las paredes de las casas manzanilleras conservan el eco de las alegrías, tristezas,
éxitos y fracasos de quienes las moran o las visitan
Marcio Ulises ESTRADA PANEQUE
con frecuencia. Las residencias de Wilbia y Wilfredo,
(Escritor)
Silvia y Armesto, ubicadas en la calle Maceo, tienen
ese don. Aun con la precisa propiedad que da la
historia, se pueden escuchar en ellas las
primeras notas, los primeros acordes
y las voces de aquellos jóvenes que –
motivados y liderados por uno aun
imberbe, pero con cierta educación
musical– trataron de irrumpir en el
universo musical cubano. Cada noche,
cada tarde, cada fin de semana, esas
casas fueron testigos de tan esforzado
empeño artístico en pos de la esperanza
y la búsqueda de una identidad de
obligatoria cubanía. Allí, entre sus
paredes, surgieron Los Traviesos,
devenidos Orquesta Típica Original en
la noche del 21 de diciembre de 1963.
Al decir de Manuel López Oliva, ilustre
pintor e intelectual manzanillero:
“La Original nació del embrión que
significaron agrupaciones de aficionados en centros escolares de la enseñanza
media en la ciudad de Manzanillo”. En sus inicios, hubo que vencer la resistencia
de Wilfredo y Wilbia, padres de Pachy, quienes no compartían la idea de que su
hijo se convirtiera en músico profesional. El hecho de que su progenitora tocara
piano y existieran en el hogar más de uno de estos instrumentos, indujo a Pachy a
consagrarse al pentagrama. Refiere Manolo que Rafael Lay, violinista y director de la
Orquesta Aragón, conversó con los padres descontentos y les dijo: “Pachy nació para
ser músico. No lo hagan estudiar otra cosa que él va a ser músico”.1
Otro estudioso del fenómeno Original de Manzanillo reseña el 14 de marzo de 1963
como fecha de la primera presentación pública de la orquesta en Yara, aun como
músicos aficionados. Señala al mes de agosto de ese año, como el momento en que
la agrupación tomó el nombre de Típica Original, al que años después sucedió el
actual, el de Orquesta Típica Original de Manzanillo.2
Los fundadores fueron trece jóvenes manzanilleros; de ellos permanecen cuatro en
la agrupación, cuatro caguairanes que han sabido mantener la esencia que los unió
como músicos y abrir las puertas a un sinfín de otros muy buenos artistas, que con
50
51
asimilar en gestos y notas la maravilla que encierra un
pentagrama. Para nosotros, la música se esparce como el
aire. Quien viaja a la Isla la respira y queda impregnado
de ella, a través de los medios de difusión, toques
callejeros, o interpretada por disímiles agrupaciones;
con instrumentos tradicionales o una simple lata. Esto
es posible debido a los siglos de mestizaje cultural y
la mezcla de culturas musicales que hallaron nuevos
escenarios en el panorama insular cubano.4
La OTOM, con los géneros musicales que cultiva, su
sonoridad, el rejuego de sus recursos sonoros (armonía,
ritmo, texturas y timbres), es un ejemplo representativo
de nuestro crisol musical.
Por otra parte, en Cuba convivieron e interactuaron
desde el siglo XVI romances, puntos, zapateos, tonadillas
y ritmos congos, yorubas, carabalíes, ararás, a la par de
los cantos religiosos. Ya en el
siglo XVII, el punto guajiro
se escuchaba en los campos
como expresión del criollo
naciente. En el siglo XVIII
hubo misas y villancicos,
guarachas criollas y conjuntos
típicos cuyos sones sonarían
por mucho tiempo, y las claves
eran bien conocidas. Tras la
Revolución de Haití llegaron
los franceses con el minuet,
el rigodón y la contradanza,
considerada esta última, al
cubanizarse, el inicio de los géneros musicales criollos.
Los negros que vinieron junto a sus amos trajeron, el
cinquillo, elemento rítmico fundamental en la formación
de la música cubana. De las cenizas de la tonadilla y el
sainete españoles nacía el bufo cubano. En el escenario
se oyeron zarzuelas, seguidillas, boleros y villancicos,
que dieron paso a la guajira, a la décima campesina, a la
canción netamente cubana.5
En 1879, Miguel Faílde crea el primer danzón. En
los años iniciales del siglo XX todo elemento musical
aprovechable pasaba al danzón: boleros de moda,
pregones callejeros, arias, cuplés y hasta melodías chinas.
El guaguancó nace también con esta centuria, al igual
que la trova. En la segunda década del siglo arriba el jazz.
Surge, maduro de siglos, en el oriente cubano, el son,
RECONOCIMIENTO
su estancia en la típica, pudieron consolidar sus aptitudes
y competencias musicales.
Según la voz más autorizada, la de Pachy, fue en la noche
del 21 de diciembre de 1963 cuando hicieron su primer
trabajo como profesionales, ya como una orquesta típica
charanga con tres violines, flauta, contrabajo, piano e
instrumentos de percusión. Para entonces contaban con
un repertorio singular, de compositores manzanilleros3.
Dentro del hecho cultural más importante acaecido
en Cuba –la Revolución misma– se abrió a la cultura
cubana todas las posibilidades, y los creadores
pudieron ejercer su vocación a plenitud como nunca
antes. Esto permitió a Manzanillo, ciudad culta y de
amplias tradiciones patrióticas, literarias y musicales,
asumir esa noche de 1963, el nacimiento de un nuevo
fenómeno musical, danzario, poético y social: nuestra
Orquesta Típica Original
de Manzanillo (OTOM).
Tuve la suerte de ser vecino
muy cercano de ese salón
de parto y asiduo visitante
de los primeros ensayos de
aquellos jóvenes fundadores.
Me enorgullezco de ello.
Entre los tantos méritos de
la OTOM, están el haber
sido la primera orquesta
manzanillera y granmense
que representó a su pueblo
en el exterior, y el ser la
pionera de las agrupaciones cubanas que utilizó la
organeta y la guitarra eléctrica en una charanga.
Han pasado 45 años desde su nacimiento, lo que
la convierte en una agrupación artística madura y
reconocida, renovada y siempre creativa, actualizada y
muy bien aceptada por el público cubano de San Antonio
a Maisí, y más allá de nuestras fronteras. Entonces, cabría
preguntarnos ¿Es posible que el proyecto renovador de
la sonoridad de la charanga cubana, emprendido desde
hace años por la OTOM, haya afectado su tradición
musical, originalidad y autenticidad? Creo que no;
la OTOM es algo distinto, es un hito de sonoridades
populares.
De muy hondo le viene la música al cubano, de muy
adentro le llegan el ritmo, la cadencia, el talento para
RECONOCIMIENTO
la OTOM tiene sonoridad propia, es auténtica y respeta
su tradicionalidad. Mantiene un formato que no niega
estructural, ni funcionalmente su configuración de
típica charanga. Ello no la aleja para siempre del riesgo
que han corrido otras charangas al asumir formatos
novedosos, que finalmente atentan contra su esencia,
y se convierten en agrupaciones de showman, con
músicas que, independientemente del éxito popular que
logren, pierden su musicalidad, la sonoridad y su arte,
por la acepción snobista de nuevos ritmos efímeros e
instrumentaciones que atentan contra el ritmo, la textura
y el timbre de sus obras.9
A manera de conclusión, podemos afirmar que la
OTOM, en sus 45 años de vida, ha sido mostrada por los
medios, como una orquesta de prestigio que ha
enriquecido la música popular cubana y lo llevaron a
nuevas alturas de calidad y popularidad. Su impacto en
la difusión virtual es alto, con un ranking cercano a los
músicos mundialmente conocidos. La OTOM ha
preservado los mejores atributos de la música popular
gracias a su virtuosismo y a la excelencia musical que han
demostrado.
hecho con marímbula, bongó, timbal criollo, cencerro
y contrabajo. En 1929 nace el danzonete; el mambo, en
1939. En 1951 Enrique Jorrín plasma el famoso chacha-cha, género que hace famosa a la orquesta Aragón.
El feeling se expande y en los años 50 surge uno de los
emblemas de la música de la Mayor de las Antillas: Beny
Moré. Los 60, ven nacer la Nueva Trova. Todos estos
géneros musicales, directa o indirectamente, conforman
el acervo tradicional de la música que hace la OTOM, al
igual que para las orquestas charangas que le precedieron
o le son posteriores.
Típica Original de Manzanillo, ¿por qué una charanga
renovadora? En su Diccionario de la Música Cubana, el
musicólogo Helio Orovio ha identificado a la charanga
de la siguiente manera: Tipo de agrupación llamada
francesa. Surge en los principios del siglo XX, como
derivación de la orquesta típica o de viento. Interpreta,
principalmente, danzones, aunque a partir de la
irrupción del cha- cha- chá (1951) es vehículo idóneo
para este nuevo género. Originalmente estuvo formada
por flauta, violín, piano, contrabajo, timbal o paila criolla
y güiro; después se le ha incorporado la tumbadora,
otros dos violines y tres cantantes.6
Algunas orquestas tipo charanga del país han pasado a
formar parte del selecto grupo de las inolvidables y se
han derivado importantes agrupaciones que también
son puntales de la nueva música popular cubana. Por su
inconfundible sonoridad, la charanga típica Original de
Manzanillo está considerada entre las mejores orquestas
cubanas de música popular bailable.7
Sonoridad y autenticidad de la OTOM.
La sonoridad es el atributo que nos permite ordenar
sonidos en una escala del más fuerte al más débil. La
sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con
la que el sonido es percibido por el oído humano. Ambas
no están reñidas, se complementan en el buen arte.
Cuando pensamos en la expresión música tradicional
cubana, inmediatamente nos remontamos al sonido, o
más bien a los sonidos y estilos de la música popular. La
autenticidad tiene que ver con el hecho de la imitación al
interpretar conocidos y afamados intérpretes de diversos
géneros musicales. Si se quiere conocer de música, hay
que estimular la autenticidad, porque solo los auténticos
llegan lejos.8
Al considerar estas definiciones, es lógico reconocer que
Notas
1- López Oliva, M. Orquesta Típica Original. Disponible en URL: http://
www.lajiribilla.co.cu/2004/n139_01/aprende.html
2- Multimedia. Historia de la Original de Manzanillo. Disponible en
URL:
http://www.crisol.cult.cu/municipios/manza/instituciones/original%20
de%20manzanillo.htm
3- Zamora, B. Original de Manzanillo. La esencia de lo cubano. Entrevista
a W. Naranjo. Disponible en URL: http://www.lajiribilla.co.cu/2004/
n139_01/aprende.html
4- ICM (Cuba). La magia de la música Cubana. Disponible en URL: http://
www.produccionesdelmar.com/longina/estilosautores/estiloscuba.html
http://lamar.colostate.edu/~fvalerio/generos.htm
5- Salsa, son y charanga en Cuba. Disponible en URL:
http://www.salsa-in-cuba.com/esp/glosario_c.html
6- Helio Orobio. Diccionario de la música cubana. La Habana, 1981.
p.114.
Boletín Casa de la Música. Disponible en URL :
http://www.boletin.soycubano.com/2004/boletin04.htm
7- Quintero, G. El debate sociedad-comunidad en la sonoridad. El desafío
de las músicas “mulatas” a la modernidad eurocéntrica convencional.
Disponible en URL: http://www/singlefile/?secc=13&subsecc=33&id_
art=2007010110486
8- Costales, A. Música tradicional cubana. Disponible en URL: http://
www.cubamusic.com/page/CUB/ES/tradicionalcubanmusic.aspx
9- Valdivieso, L. Música y autenticidad. Quodlibet: Revista de
especialización musical, ISSN 1134-8615, no. 5, 1996, pp. 80-93. Eli
Rodríguez, V. La música bailable de Cuba: del son a la timba ¿ruptura
o continuidad? Disponible en URL: http://www.sibetrans.com/trans/
trans9/eli.htm
52
RECONOCIMIENTO
WILFREDO SALVADOR NARANJO Y LA
ORQUESTA ORIGINAL DE MANZANILLO
formar una típica […] ¡Y a eso
nos dedicamos!”2. El 21 de diOnelia MÉNDEZ JIMÉNEZ
ciembre de 1963 se presenta, por
primera vez, en el Yates y Pesca3.
Desde entonces Pachy realiza los arreglos y las
Manzanillo es una ciudad azul, rítmica, talen- orquestaciones de todo lo que hace la Original
tosa, fecun- de Manzanillo; compone, versiona clásicos cuda; en su banos y extranjeros, que quedan entre lo mejor
seno cre- de la música popular cubana; él es en la Origició el ór- nal, inspiración, pasión y concreción de la obra
gano, se de toda su vida. Desde esta perspectiva puede
aplat anó afirmarse que la Original de Manzanillo es la
la conga, y obra mayor de Wilfredo Salvador Naranjo Verel son se en- decia. Demostrarlo es el fin de esta breve monoriqueció para grafía.
Wilfredo Salvador Naranjo Verhacerse único,
decia, Pachy, realiza en sus inicios
distinguido. En
orquestaciones para la Original
Manzanillo vio la luz
adaptando números de la Aragón
una agrupación
y de otras agrupaciones, además
que sintetizó,
de obras inéditas de varios autoen una mezres; con ello va conformando un
cla casi perrepertorio propio para músicos
fecta, la
incipientes, con bajo nivel técnico. Al respecto expresa: “Escribir
música en estas condiciones es
una gran escuela para el que comienza. Los primeros años, 1963
a 1965, de la Original me dieron la
posibilidad de escribir, orquestar
sonoridad de esta región. Esta singular or- y aprender; […] de forma autodidacta logré
questa devenida principal agrupación musical establecer un concepto muy profundo de lo
de la ciudad, la provincia y una de las mejo- que es la música, al lado de personas como
res del país, nació en la casa de Jesús Armesto Rafael Lay, Adolfo Guzmán, Tony Taño, OsComas,1 por iniciativa de varios jóvenes con mundo Calzado [...]”4. Pachy, con su estilo
inquietudes musicales quienes la llamaron Or- peculiar, le imprime un sello distintivo a la
questa Típica Original de Manzanillo. Según sonoridad de esta orquesta cuyo formato es
refiere Pachy Naranjo: “[…] comenzamos ju- de charanga francesa: violines, flauta, pailas,
gando, yo tenía 14 años […] descargábamos güiro, tumbadoras, piano, bajo y cantantes.
en la casa de Jesús Armesto […] ahí ideamos En un principio, antes de ser profesionales,
53
RECONOCIMIENTO
no tenían suficientes violines y se usó en su
lugar un acordeón de teclado que permitía
imitar el sonido de estos instrumentos, de
este hecho peculiar nace lo de original en
el nombre de la orquesta5 y el comienzo de
un proceso de singularización que la distinguirá en el conjunto de las charangas cubanas al tiempo que se ponía lo que bien pudiera llamarse la primera piedra de una sonoridad sedimentada en el sonido peculiar
del piano cuando Pachy acaricia el teclado.
En octubre de 1964 graba dos discos de 45
RPM en la EGREM, para lo cual necesitó un refuerzo de cuerdas que buscó Rafael Lay Apesteguía entre los primeros violines de Cuba
en ese momento, y Alejandro Tomás Valdés,
chelista de la Sinfónica Nacional. Pachy, con
su gran talento y sagacidad, supo acoplar a
estos músicos con la Original de Manzanillo.
Al llegar a la orquesta, en 1965, músicos de la
Sinfónica de Oriente con mayores posibilidades técnicas, Pachy pudo “[…] apretar la mano
en cuanto a la técnica y los arreglos”6, crea un
repertorio inédito para la Original con ciertos
experimentos musicales que permitieron alcanzar una sonoridad peculiar, con recursos
armónicos que fueron marcando lo que sería
después el sonido original. En tal sentido comenta: “[…] cuando se incorporan los violines ya la orquesta tenía un timbre que si bien
se parecía al de la Aragón, sonaba a Manzanillo”7, tal como se puede apreciar en números
como Me sabré conformar8 y Bajando la loma9
Pachy pudo hacer “[…] un trabajo más enjundioso, complicado […] porque […] ya
teníamos músicos con más oficio. Todo esto
me dio la posibilidad de elaborar un tipo de
música que, si bien era muy buena, no se correspondía con las necesidades del bailador
[…] hicimos como un experimento, una especie de laboratorio incluyendo compases
de amalgama, no bailables, con armonías
complejas llegando hasta el dodecafonismo,
cosas muy complicadas para […] la música
popular bailable […] era un época de bús54
queda […] muy influenciados por grupos
extranjeros […] éramos como caricaturas de
estas cosas. Por suerte en 1971, en un carnaval de Bayamo, alguien del público preguntó:
´¿Pachy, cuándo nos vas hacer bailar?´ […] y
Manolo10 dice: ´Hay que retomar esto´, y saca
el número Sí, me gusta el son […] y se me
ocurre la idea de cambiar el toque de güiro
de dos golpes […] por tres golpes […] quise
remedar la cadencia del órgano manzanillero […] cambié el golpe de tumbadora imitando el timbal grande del órgano y con el
tumba´o de la organeta11 junto con la guitarra
eléctrica, que ya la teníamos, en función de
un tumba´o a tiempo semejando el tres del
Guayabero, enriquecido con el empleo de la
cuerda en frases melódicas nos acercamos a
la sonoridad de nuestra tierra […] a la cadencia del órgano manzanillero […] y esto se
logró con este número […] con el que […]
comienza a identificarse el sello sonoro de
la Original de Manzanillo”.12 Todo esto conforma el sonido Original junto al modo en
que Pachy toca el piano y hace los arreglos.
Pachy aprovecha todas las posibilidades que
brinda la tecnología para enriquecer las sonoridades de la orquesta: adiciona la organeta
en 1970 y el sintetizador o teclado inteligente en la década de los 80. Traigo la última13
fue el primer número grabado en disco por
una charanga con estos instrumentos. En la
década del 90 la incorporación de la máquina de ritmo y el secuenciador posibilitan el
empleo de instrumentos que no están en el
formato de este tipo de agrupación, recursos que permiten “[…] orquestar […] sin límites.”14 Un poquito de muchacho y La macorina muestran lo que logra hacer Pachy
con la tecnología en una típica sin abandonar su sello característico, su identidad.
Wilfredo Naranjo Verdecia, Pachy, es el director de orquesta que más tiempo lleva al frente
de una agrupación de música popular bailable en Cuba. Al referirse a este tema dice: “Es
algo que la vida me puso en las manos y de lo
Notas
1 Bajista y fundador de la orquesta Original de Manzanillo.
2 Wilfredo, Pachy, Naranjo Verdecia. Entrevista concedida al
programa Así de Radio Rebelde, trasmitido desde los Estudios
San José, en Manzanillo. Junio 25 del 2012
3 Hoy centro recreativo Costa Azul. Manzanillo
4 Wilfredo, Pachy, Naranjo Verdecia. Entrevista concedida a
la autora con motivo de la actualización de su currículo. Julio
2011
5 “Del nombre hay mucho que contar, expresa Pachy, lo de típica está claro, responde al formato de la orquesta; lo de original
nació de todos en casa de Armesto y […] tiene que ver con el uso
del acordeón, ninguna charanga de la época lo tenía, la nuestra
lo usó porque no teníamos suficientes violinistas. Lo de Manzanillo nace en Las Tunas, 1964, porque las personas al leer, en las
máquinas que viajamos, “Orquesta Típica Original” preguntaron
¿original de dónde, original de qué? y dijimos de Manzanillo[…].
6 Wilfredo, Pachy, Naranjo Verdecia. Entrevista concedida a la
autora. 8 de noviembre de 2012. Inédita
7 Ídem
8 Pieza compuesta por José Pérez Varona, Chiqui, fundador y timbalero de la Orquesta. 1963 - 2002
9 Pieza compuesta por Rogelio Mendoza, Nono, cantante
de la Original desde 1964 hasta el 2010.
10 Manolo del Valle cantante de la Original desde 1964
hasta 1982
11 La Original, en 1970 durante un concierto en la ciudad
de Baracoa, incorporó la organeta, instrumento que por primera vez se utiliza dentro del formato de una orquesta típica.
12 Wilfredo, Pachy, Naranjo Verdecia. Entrevista concedida a la autora. 8 de noviembre de 2012. Inédita
13 Pieza compuesta por Cándido Fabré Fabré cantante y
compositor de la Original desde 1983 hasta 1993
14 Wilfredo, Pachy, Naranjo Verdecia. Entrevista concedida a la autora. 8 de noviembre de 2012. Inédita
15 Wilfredo, Pachy, naranjo Verdecia. Entrevista concedida a la autora. 8 de noviembre de 2012. Inédita
16 Milanés, Benito Joaquín. “Originales una profecía cumplida. 9 de diciembre del 2008. www.radiogranma.cu
55
RECONOCIMIENTO
sical de la orquesta Los Originalitos junto a su esposa e hijas. Su casa es hogar cultural. Le gusta la
culinaria, le encantan los animales, pero siempre
piensa en la música, en crear nuevas melodías,
en compartir con la familia y los coterráneos.
cual no me arrepiento ni me arrepentiré jamás
[…] Yo soy un auténtico producto de Manzanillo y gracias a la Original es que he podido ser
lo que soy porque la orquesta es mi taller, prácticamente mi vida […] la Original es la obra más
grande de toda mi vida […] es mi mejor obra
artística, la más consumada y algo que he llevado dentro siempre […] y aquí estoy […] desde
Manzanillo15. No solo esto, sino que […] haber
encauzado e inducido, sin insolencias, a su grupo
fidelidad a la tierra y subordinar el lápiz al nivel
del capital profesional bajo su batuta, logrando
un empaste sonoro autóctono y perfectamente
reconocible por los medios de difusión […] es
el principal mérito de Pachy […] quien aun está
por entregar a Cuba lo mejor de su talento16.
En síntesis puede afirmarse que la conformación
y consolidación del ambiente sonoro de la Original de Manzanillo es un proceso marcado por
el trabajo creador de Pachy, cuyo resultado es el
sonido que identifica el sello característico de su
región, por eso ella es, en sí misma, identidad y
originalidad, patrimonio cultural y la obra de toda
una vida de su director quien en el año 2011 fue
reconocido con el Premio Nacional de Música.
Wilfredo Salvador Naranjo Verdecia, Pachy,
nació el 3 de junio de 1949, en Manzanillo. Sus
padres Wilvia y Wilfredo, fueron sus más cercanos críticos y consejeros. Él y su mamá constituyeron un binomio autoral de gran alcance. Fue
un estudiante excelente, galardonado en el colegio “La Salle” por su rendimiento académico.
Cantó en el coro y tocó la caja redoblante en la
banda de la escuela; además, realizó una pequeña incursión en las artes plásticas. Estudió piano
en la escuela de las Ross. Fundador del conjunto
Los Traviesos en la secundaria básica Bartolomé
Masó. Es arreglista, compositor y director de orquesta. Ha hecho mucha música incidental para
radio, televisión y espectáculos. Tiene una hermana, dos sobrinos y cinco hijos: Alexei, pianista; Katia y Karelia, cantantes; María de Lourdes
violinista y Wilvia de las Mercedes, economista.
Tiene 5 nietos. Su esposa es Olga (Katy). Creador
junto a ella del dúo Katia y Karelia. Director mu-
RECONOCIMIENTO
Poesía inspirada en la Original
Yoendris Rafael Marín Saborit
(Manzanillo)
Ángel Pascual Larramendi Mecías
(Manzanillo)
HIJOS DE CIUDAD
SAGRADA VERDAD
Como estatuas imprevistas de antiguo mármol
los transeúntes se detienen
cuando el mar oculta su rítmico ensueño.
Enmudece la ciudad.
Ha decidido envejecer reencarnando las piedras
credos
condenadas al olvido.
Parece un lienzo ocre sobre el polvo
y el resplandor de los comercios.
Allí queda inmóvil para contemplarse a sí misma
a los hijos más fieles nacidos en la limpia miseria
de su sangre.
Extraña cofradía alimentada por canciones
por poemas cotidianos
que levantan templos donde adorar la isla y sus
pecados.
Ahora la ciudad es cómplice
y decide no envejecer más
no dejar que sus hijos mueran desterrados
bajo el mismo abrazo.
Más allá del desconcierto ante edificios
derruidos
o la euforia de la muchedumbre
ella sabe del dolor
los cristales escapados en la fiereza inverosímil
de los escenarios.
El mar acecha con salobres espejismos.
Tras sus pupilas azules otros ruidos
otros fulgores excomulgan a los hombres.
Arduo es siempre regresar a las pálidas calles
aferrarse al amuleto de espuma
hundir manos corazones en la tierra
hasta sentir en los labios el beso sagrado del
tiempo.
La ciudad no duerme.
Entre árboles desnudos
escucha en aquella música la voz de sus
ancestros
el idioma inconfundible de la eternidad.
Para permanecer y avivar el fuego
una flauta un piano unos bongoes
un estruendo de voces y violines
entrando en todas las casas
hasta instalarse en los espejos
un rumor de cantos invadiendo los patios
como anuncio de la noche donde el milagro
será posible
a medida que crezcan los acordes de la
Orquesta
que ilumina al poeta y salva la luna
para que el hombre aprenda a vivir sin lástimas
y dibuje su reloj su lámpara
en cualquier esquina del tiempo
y encamine sus rutas hacia la melodía
que resiste a envejecer y a callar
porque se sabe sagrada de verdad
sobre las aguas del golfo
en las calles de este Manzanillo que le dio su
apellido
para que brille y cante y perdure
inaugurando nuevos amaneceres.
56
dibujante de manga Olem Shimokawa, una película del género. En 1917 fue hecha La batalla del
mono y el cangrejo, por Seitaro Kitayama.
En la década de 1930 la animación japonesa se convirtió en un formato alternativo de la narración de
cuentos. La animación permitía a los artistas crear
personajes y entornos. El primer
largometraje de anime sonoro fue
Momo taró, Dios de las olas, realizado en 1943. También tenemos
noticias de los dibujos animados
La nave fantasma de Noburo OFuji, Ai y Aos, de Yoji Kuri.
(I Parte)
En Japón la producción de diJorge Luís LOVIO CABALLERO
bujos animados se inició antes
(Historiador)
de la Segunda Guerra Mundial
japonés cuenta con con artistas como Mazuo kaKenzo y Seo Taro. Tras
El cine
más de 90 años de historia y la contienda bélica, esta nación comienza su labor
ha convertido a Japón
e n e l de animación, cuyo primer título fue Write Coloprincipal productor
red Snake (La serpiente blanca), de Toe Animation
mundial de este géCompany, LTD, bajo la dirección de Taiji Yabusnero cinematográfico. Los
hita, quien siguiendo los pasos de las obras del
filmes japoneses de animadibujante Walt Disney, puso énfasis en
ción son originalísimos por el
los personajes y guiones de forma exiexcelente dibujo, su composición
tosa. Algunos tuvieron excelente
y las temáticas abordadas. Han sido
distribución internacional, susubtitulados y doblados en varios idioperando las expectativas, como:
mas, y a la vez de que nos satisfacen y
Astro Boy, una serie animada
entusiasman, nos hacen lamentar el no
concebida para la televisión; sin empoder tener afluencia de más películas
bargo, muy diferente conceptualmente
procedentes del país del sol naciente,
del modelo Disney, sentó las bases para
que posee un excelente y refinado
la creación de un nuevo estilo de negoarte, demostrando que el cine de
cio de la animación japonesa en teanimación nipón está a gran altulevisión, que conllevó al desarrollo
ra estética.
de nuevos personajes y argumenLa historia del cine de animación
tos para el anime.
japonés comienza en el siglo XX
Las cadenas de televisión en
con una serie de cortometrajes
Tokio trasmiten simultáneasimilares a los encontrados en países como Estamente filmes de este género
dos Unidos, Rusia, Alemania, Francia, entre otros.
que gustan muchísimo a los
La primera animación japonesa Katsudo Shoshin,
niños y en el cine gozan de
fue realizada en 1907. Aquí se puede observar la
gran preferencia también;
participación de un niño marinero. La compañía tanto que llegan a recaudar la tercera parte de los
Tennenshoku Katsudo Shoshin (Tenkatsu), es la ingresos de la pantalla grande. En 1979 Goldrake
que reacciona primero encargando en 1916 al causaba sensación en Italia y Francia. En Japón exis-
el áGora
PANORAMA
DEL
ANIME
JAPONÉS Y SU INFLUENCIA EN
CUBA
animado
57
el áGora
ten grandes estudios cinematográficos que producen dibujos animados, pero el más importante es:
Toei Animation Company, LTD, considerado como
el Walt Disney Pictures del mundo oriental. El fenómeno mundial del anime japonés, la cultura pop
de la animación japonesa, está alcanzando mucha
afición entre los niños, adolescentes y jóvenes, los
cuales se han recreado con las notables series animadas que constituyen clásicos del anime japonés,
como: Naruto, Pakemón, Remi, Avatar, Heidi, Marcos, entre otras.
El anime japonés conquista la atención mundial
desde principios de los años noventa. Es conocido
también con la palabra japonesa manga, que nace
de la combinación de dos tradiciones del arte gráfico japonés, de una larga evolución a partir del siglo XI y la de la historieta occidental afianzada en
el siglo XIX. Solo cristalizada con rasgos que hoy
conocemos tras la Segunda Guerra Mundial y la
valiosa obra del pionero Osamu Tesuka. El manga
puede traducirse como dibujos encadenados; es
decir, lo que conocemos como historieta. Su antecedente son los chujugiga, que consisten en cuatro
pergaminos en los que se presenta una secuencia de
viñetas donde los protagonistas son animales que
se comportan como personas y monjes entregados
al juego. Esta obra data de los siglos XI y XII y se
le atribuye al sacerdote Toba No Sojo, de la cual se
conservan actualmente unos escasos ejemplares en
58
blanco y negro. En el período Edo (1600-1867) surgieron los Ukiyoes, que se desarrollaron con vigor
y produjeron las primeras narraciones comparables
a los géneros actuales del manga, que van de la historieta y el erotismo a la comedia y la crítica, eran
grabados en madera, que se hicieron muy populares
a principios del siglo XIX. Entre ellos se destacó el
trabajo de una de sus figuras: Katsuhika Hokusai,
quien utilizó por primera vez los ideogramas manga
en uno de sus libros, Hokusai Manga, recopilado a
lo largo del siglo XIX. Otros dibujantes como Gyonai Kawanabe, se destacaron también en este período artístico. Es justo aclarar los frecuentes errores en
que incurren los aficionados del manga y el anime
japonés. Precisemos que manga es el nombre que se
le da a la publicación de comics en Japón; es decir,
el impreso como tal que genera no pocas adaptaciones animadas, conocidas entonces como anime y
que a pesar de este vínculo no poseen parámetros
de compatibilidad. A la animación japonesa se le
nombra anime, palabra prestada del idioma francés
que fue adaptada para definir el género y que se popularizó entre los fans en México, cuando el boom
de los comics, a principios de la década del 90. El
término anime nació de la compresión de la palabra
anglosajona animation.
Se utiliza para designar
un tipo concreto de animación gestada a partir
de finales de los años
setenta del pasado siglo
en Japón, aunque en el
exterior se ha regularizado
su uso para denominar a
todos los animados procedentes del Japón.
El anime japonés, internacionalmente llevó
una vez el nombre popular japananimation,
pero este término ha
caído en desuso. Los
fans pronunciaban la
palabra preferiblemente como abre-
59
mía en el guión. Tezuka intentó diferentes formas
de reducir los costos de producción y mantener el
ritmo del trabajo, desarrolló con ello una forma artística particular: tomó dibujos sin movimiento y
los hizo aparecer moviéndose como apilando múltiples escenas. Astro Boy fue un tremendo éxito e
inició la era de la ciencia ficción con títulos como
Irom Man 28 y 8th Man (Octavo hombre).
Más de la mitad de los títulos de animación producidos en los años sesenta fueron inspirados por las
historias de manga. Tras el éxito de estos filmes animados de televisión basados en historias de manga
surgieron por doquier los anime, incluyendo títulos como Sally the Wicth (La bruja Sally) para niñas, Q-Taro the Ghost (El fantasma Q-Taro) en el
que se presenta un fantasma tímido y Star of the
Gigants (La estrella de los gigantes), sobre un joven
jugador de béisbol que buscaba la verdad. Las historias más populares de los mangas fueron llevadas
a la televisión y se hicieron eco de la cultura pop.
Paradójicamente, con el gran éxito de los filmes de
animación entre los más jóvenes y no tan jóvenes,
este provocó una gran promoción de los mangas, y
generó una gran demanda por la revista de comics.
En Estados Unidos, por ejemplo, los héroes de los
comienzos de la animación para la televisión, como
el citado Astro Boy y Speed Racer (Meteoro) se han
convertido en sendos iconos, Heidi, Gir of the Alps
y Candy Candy, arrasaron en la televisión europea.
Se ha señalado incluso, que casi el 90 por ciento de
la población española era entusiasta de Mazinger y
algunos jugadores profesionales de fútbol aseguran
que comenzaron a jugar asiduamente tras ver Captain Tsubasa (Los súper campeones). En Alemania,
el triunfo de Sailor Moon, acrecentó el interés por
los filmes de animación y en Asia Doraemon, el
gato cósmico y Dragón Ball Z han llegado a ser tan
populares que los dibujos animados de Disney.
El anime de tipo Cyberpunk, que explora el futuro
cercano entre los que se incluyen Katsuhiro Otomo; Evangelion y Ghost in theShel , Stand Alone
Complex, de Shiro Masamune generó un modelo
que influye en películas como The Matrix. El filme
Pocket Monsters (Pokemón), surgido de los videos
juegos del mismo nombre, tuvo gran popularidad
el áGora
viación de la frase japaneseanimation (animación
japonesa, en inglés). Vio su mayor uso durante los
años 1970 y 1980 que generalmente comprende la
primera y la segunda oleadas del anime fandom. El
término sobrevivió al menos hasta principios de la
década de 1990, cuando pareció desaparecer justo
antes de resurgir el anime.
El origen del anime japonés data de los años sesenta
cuando es adaptado el manga (comics japonés) Astro Boy del prestigioso historietista Osamu Tezuka,
lamentablemente fallecido en 1989, y quien dejó un
legado de aproximadamente 150 000 páginas dibujadas y 60 proyectos de animación. Es el padre directo del manga y el responsable de la introducción
en Occidente del manga moderno, y que influenciado por los dibujos animados de Walt Disney,
creó personajes usando un estilo similar, además de
aportarle a la historieta un gran dinamismo cinematográfico que se manifestó por primera vez en su
libro La isla del tesoro.
Osamu Tezuka, desde que era pequeño, gustaba
de dibujar y aunque la herencia familiar le dictaba como médico, siempre estuvo ligado al dibujo
e inició su trayectoria en 1946 con Ma-Chan-Nikki-Cho. Para 1957, ya era el más afamado creador
de comics de su país y fue contratado por la Toei
Animation Company, LTD para dirigir uno de sus
primeros largometrajes: Monckey King (Kimba el
león blanco). En 1962 su contrato con la Toei Animation Company, LTD expira y forma su propia
compañía Mushi Production. En ese momento Tezuka se había dado cuenta de que la forma más rápida para llegar a un gran espectador, no era el cine
sino la televisión y decide llevar a esta su primer best
seller y tal vez su obra más conocida en occidente: Tetzuwan Atom, (Astro Boy) que se publicó en
1951 y 1968; en su forma animada se trasmite entre
1963 y 1966 con una duración de 163 episodios en
blanco y negro. Esta será solo una de las muchas
series que creó. Fue un gran admirador y seguidor
de las producciones de Disney. Cuando trabajaba
en Astro Boy, decidió reducir el número de escenas
y utilizar con frecuencia las mismas acciones. Este
sistema, aunque reducía el movimiento y el atractivo estético, facilitaba la concentración y la econo-
el áGora
en Estados Unidos y se convirtió en un clásico. En
Japón, se producen entre 50 y 60 películas de animación semanalmente y son exportadas un gran
número de ellas.
Hayao Miyazaki, obsesionado por los ingenios
voladores y los comics de su coterráneo Osamu
Tezuka, se considera como el padre del anime.
Con apenas 22 años comenzó a trabajar en la Toei
Animation Company, LTD, muy pronto confirmó
su talento para conjugar disímiles influencias y
aportar innovaciones a un lenguaje entonces balbuciente, rasgos de la animación francesa y rusa,
elementos de las populares historietas de Tin Tin y
en medio de cierta dosis de lirismo y poesía, como
señala la crítica, un ritmo absolutamente revolucionario para un filme de dibujos animados nipón.
Miyazaki después de colaborar con Isao Takahata
en las series de televisión Heidi y en Marco, para
el Estudio Siuyo Enterprise, ellos participaron en
la obra Ana de las Tejas Verdes en 1978, dirigió
su primera serie animada titulada Conan el niño
del futuro y en 1979 su primera película de dibujos animados El castillo de Cagliostro. Obtuvo
gran éxito con las aventuras de Arsenio Lupin III,
fue conocido en Cuba con el título de El castillo
de los falsificadores, atrapó a grandes y chicos con
su exagerada fantasía, desmesura fílmica donde el
pintoresquismo del kistch nos trae las aventuras
del Arsenio Lupin III del atento y fino ladrón que
fuera Arsenio Lupin y no menos caballeroso que
aquel.
Dibujo, color y música se unen en maniqueísmo
esplendoroso; el azul es más aéreo, el blanco más
fino, el verde más vivo, el púrpura más denso, el
negro más negro y el oro más reluciente. Una historia romántica de anillos enigmáticos, princesas
secuestradas y un secreto de cuatro siglos se encontrarán la luz y la sombra y la verdad acerca del
tesoro oculto será revelado a la princesa Clarisse.
Con tanto corre y corre, tantos sustos ante los perversos guardias medievales que utilizan las armas
más modernas, con tanto dale al que no te dio,
quedan en pie Arsenio Lupin y el impecable detective, a fin de continuar sus mutuas persecuciones
en próximas aventuras, se atraganta de felicidad,
60
sencillamente, un público que acepta de buena
gana y con afán desconectante las cruentas batallas, las barbaridades sin cuento que se inscriben
en la mejor tradición de los comics y dibujos animados.
El doblaje al español realizado en los Estudios
Cinematográficos del ICAIC y dirigidos por
Sergio Giral, es una muestra de calidad
y buen gusto profesionales, aspecto
importante a la hora de comunicar
con el respetable público.
En 1982 su mágica cinta Kaze no
Tani no Nausica (Nausica en el Valle
del Viento), la primera cinta producida
por el Estudio Ghibli que fundó Miyazaki, junto a su colaborador Isao Takahata marcó una temprana mayoría de edad
del anime y aportó los elementos característicos de este tipo de cine: fuertes personajes femeninos, el héroe masculino
solitario y la concepción de una
naturaleza sagrada, que muta de
manera terrible para luchar contra la agresión humana a la cual
se añade la inserción de criaturas místicas, de experiencia
fascinante.
Puede calificarse esta posibilidad excepcional de aproximación a un género cada vez
más citado, al abordaje de temas
inconcebibles, por ejemplo, en un
largometraje de animación norteamericano aunque con punto
de contacto con algunas piezas
magistrales del cine europeo, al
estilo de El planeta salvaje (1973) del
cineasta francés Rene Laboux, se añade la propia
incidencia del anime en el actual cine de ficción.
Nausica en El Valle del Viento apareció por vez
primera en la revista Animage. Este trabajo le dio
un impulso a su carrera, debido a un estilo diferente de comics infantil, la mayor parte de la obra
de Hayao Miyazaki ha estado enfocado a la niñez,
lo que le ha valido el sobrenombre de Disney Ja-
61
como el amor y la camaradería. Ellos acompañan en
sus aventuras a personajes románticos o diabólicos,
equipados con armas futuristas ultra poderosas, casi
mágicas, se trasladan de uno a otro planeta de una a
otra galaxia en astronaves fabulosas, en navíos de guerra cósmicos, perseguidos y perseguidores, buenos y
malos, los que luchan por esclavizar el universo sin
importarles perturbar la naturaleza y los que aspiran a
la libertad plena del ser humano y el equilibrio venturoso de los mismos.
El género de robots gigantes conocido como mecha
fuera de Japón, por ejemplo, se concretó en virtud de
Osamu Tezuka, desarrollado en el género tomando
como patrones los súper robots de Nagai Go y Tadao
Nagahama y se revolucionó a finales de la década de
1970 por Yoshiyuki Tomino que desarrolló realmente el género de los robots del anime como las series
Gundam y Macross se convirtieron en clásicos instantáneos en la década de 1980 y este género sigue siendo
una de las más comunes en el Japón y en todo el mundo actualmente. En esta misma década el anime se
hizo más aceptado en la corriente principal de Japón
aunque menos que el manga y experimentó un auge
en la producción. Tras algunas adaptaciones de anime
de éxito en los mercados extranjeros en la década de
1990 y aun más a partir del 2000.
En 1997 apareció su filme Princes Mononoke (La
princesa Mononoke). Esta es la película japonesa de
dibujos animados que ha tenido más éxito en Japón
durante toda la historia del cine nipón y le siguen en
popularidad otras obras como Spirited Away (El viaje
de Chihiro), de 2001, largometraje de animación que
obtuvo el Premio Oscar a la mejor película extranjera de dibujos animados otorgado por la Academia de
Arte y Ciencias Cinematográficas de Hollywood en el
2003; antes se alzó por primera vez en la historia del
Festival Internacional de Cine de Berlín con el máximo galardón, El Oso de Oro .
Hayao Mayazaki es uno de los más grandes directores
y animadores de Japón. Las tramas entretenidas, los
personajes interesantes y la animación vertiginosa de
sus películas le ha granjeado renombre internacional
de los críticos, así como el reconocimiento del público
doméstico y con Spirited Away, Miyazaki ha obtenido
fama mundial, después en el 2004 apareció otra de sus
el áGora
ponés, Su obra trata de temas de contenido antibélicos
como el hombre y la naturaleza y de fe en la bondad
del ser humano.
La animación realizada por el Estudio Ghibli es considerada de excelente calidad, en el que el mismo equipo
toma años en pensar a cabo cada detalle.
El prestigioso Estudio Ghibli ha realizado muchas películas famosas mundialmente entre las que se encuentran las que relacionamos a continuación: Mi vecino
Totoro, de 1988, Laputa y Porco Rosso, de 1992. Estos dos largometrajes de animación bastaron para que
Miyasaki fuera aclamado en occidente, especialmente
entre los animadores que asistieron esos años a los festivales de filmes de animación de Annecy (Francia) y
Ottawa (Canadá) donde fueron presentadas sus obras.
Mamuro Oshii fue otro director que cosechó un gran
éxito con su obra Those Obnoxious Allien 2 Beatiful
Dreame, como resultado el público aficionado al anime comenzó a ver a los creadores de animación como
verdaderas celebridades. Los aspectos de entretenimiento comenzaron a ser destacados en los años noventa. Los súper robots de los filmes de dibujos animados procedentes del Japón, los cuales están cada vez
más multiplicados, perfeccionados y modernizados en
las fantásticas aventuras en las que aparecen cargados
de abundante acción, se han enfrentado en titánicos
combates con colosales enemigos de otras galaxias,
han ido a la conquista del espacio para beneplácito del
público infantil y adulto. Desde Goldrake, Mazinger Z,
Gran Mazinger Mazinkaiser, Combattla V. Voltus V
Daimos, Daltiriam III, Yaltus. Voltron, Gandam, Gigantor hasta Robotech.
Luego del fulgurante éxito que han obtenido desde la
década del 70 son muy conocidos en todo el mundo,
existen muchos fans seguidores del anime nipón, la
familia de robots japoneses ha ido ganando mercado
mundial en el escaso renglón de producciones de los
dibujos animados y constituyen gran interés, actualmente Italia, Francia y Latinoamérica se inscriben entre los grandes compradores de estos materiales audiovisuales, países que consumen así mismo los seriales
que para la televisión realizan los Estudios Cinematográficos de Tokio. Estos súper robots son supermáquinas en las cuales se combinan metales y músculos,
tienen formas singulares inspiran ideas muy humanas
el áGora
películas Howl’s Moviny Castle (El castillo andante),
fue nominado al Premio Oscar en 2005 como mejor
película animada extranjera. Hayao Miyazaki filmó en
2008 un nuevo largometraje titulado Gake no ue no
Ponyo (Ponyo en el acantilado). En ese mismo año el
Estudio Ghibli creó el Museo Ghibli, donde se puede
ver cada detalle de las obras producidas por dicho estudio de animación.
Como señala el estudioso español Ángel Sala en la
revista Nosferatu: “El anime alcanza en Ghibli la
categoría de obra coherente, industrial y sutilmente artística, en un concepto de estudio de animación
que choca y pone de evidencia los macro sistemas de
producción occidentales”. Takahata, Miyazaki y todo
su equipo representan la pervivencia en Japón de
un cine autóctono y de tradición capaz de interesar
en occidente, sin convertirse en mero producto de
consumo masivo y realizado desde los objetivos de
la propia idiosincrasia comercial y espiritual del país.
Las revistas especializadas en
mangas y videos juegos
Play Magazine, Shonen
Jump Popular manga
theworld’s y las cinematecas de todo el
mundo se disputan
el privilegio de consagrar espacios a un
género tan peculiar
como menospreciado algunas veces, pero que siempre contó con el favor de no pocos
fanáticos que advirtieron sus posibilidades como integrador de géneros. El fenómeno mundial del anime está alcanzando proporciones solo comparables
a la del deslumbrante descubrimiento por lo espectadores occidentales de la riqueza y plenitud del cine
japonés ocurrida en 1950 a raíz del triunfo en Venecia de Rashomón de Akira Kurozawa.
El anime tiene variedad de temas así como diversidad de series para la televisión en el que usan términos de cine como desplazamiento de cámara, zooms
fills, pero sobre todo, tiene una cuidadosa narrativa.
En las películas concebidas para cine (basadas por lo
general de comics manga, entre las que se pueden
mencionar docenas de excelentes ejemplos como
62
Ghost in the Shell, que fue una de las inspiraciones
de Matrix), Akira es considerada la mejor cinta de
anime y que es ya uno de los clásicos del cine de
ciencia ficción. Estas dos cintas exploran al máximo
su género y todos los recursos que la animación
puede dar Nausica en el Valle del Viento, La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro, éstas tres últimas
del director Hayao Miyazaki considerado un pionero del anime y creador de infinidad de series (se decía que nunca se sintió japonés debido a que sus historias siempre se basaban en Europa) y que ha
dirigido varias cintas excelentes mencionadas anteriormente que pese a ser dirigidas principalmente a
público infantil, tienen mucha complejidad. En su
cine se pueden ver elementos en común, como el
protagonismo de una niña adolescente en una aventura épica, la fascinación por volar y un gran contexto ecológico, todo llevado con una gran imaginación
y gusto por los mundos fantásticos y las leyendas
místicas. Su primer filme de animación
producido por su Estudio Ghibli
Nausica en el Valle del Viento
(1982), sobre un futuro post
apocalíptico donde el aire se
vuelve veneno, otras de sus
cintas son The Castle in
Sky (1986), Mi vecino Totoro (1988), Kiki, Entregas a Domicilio (1989),
que fue distribuida en video por Disney, Porco
Rosso (1992), una gran
epopeya aérea, y La princesa Mononoke(1997),
una lucha épica del hombre contra la naturaleza y el
posible fin de ambos. Una gran implicación ecológica, de buena producción y que es la primera en ser
reconocida en Festivales Internacionales de Cine,
pasando por Berlín y Cannes, y aunque Miramax
distribuyó y adaptó para los cines de Estados Unidos. Hay otros filmes que no dirigió Miyazaki pero
sí participó su Estudio Ghibli en el que ha realizado
toda su filmografía que vale la pena mencionar
como Tumba de las Luciérnagas (1988), dramática
y violenta pero a la vez tierna historia de dos niños
en la Segunda Guerra Mundial, además de Pompoko (1994) y On Your Mark (1995).
place; menciona al finalizar
uno de sus textos: Hundo en
mi insignificancia de aguantar
Susel ORTIZ FONSECA
en vano/ cuanto me desprecian y
soñar que sigo siendo/ de los buenos
de jabón
Una
del
país,
aunque
mi nombre no esté/ en ninguna
o de otro material espumoso quizás sería para
nuestra visión una simple circunferencia sumada parte. No obstante podemos apreciar imágenes
a los objetos del entorno, deleite para el apetito líricas, sumergidas en un discurso poco melódico
del poeta, y quién sabe cuántos sustantivos o y cadencioso, pero sí cargado de sentido en cada
adjetivos más; por ello quisiera comentarles una de sus palabras, signos de puntuación, todo
sobre una pompa o mejor dicho una burbuja logra compactar y compenetrar, servir a la vista
en específico, esta vez traída a nosotros en de un lector de mente abierta y más que abierta,
forma de versos para seducir nuestros sentidos, dispuesta a enfrentar sus propias sensaciones,
y me refiero al poemario que obtuvo el premio las buenas y malas. Por eso les recomiendo que
nacional de poesía Manuel Navarro Luna en busquen estos versos atrevidos, desafiantes,
el 2011: La burbuja heroica, del joven poeta y dispuestos a compartir lo más profundo de su
narrador José Alberto Velázquez, publicado por transparencia, del cual brota también nuestro
reflejo, nuestras palabras perdidas en el laberinto
Ediciones Orto en el año 2012.
En las páginas de este cuaderno podemos de la espuma oculta de nuestras costas.
pompa
encontrar algo más que poesía, pues cada texto
poético se convierte en ensayo, en el análisis de
la conciencia del hombre moderno, del ser que
transita las calles de su patria, limpias, sucias,
también traslúcidas como los lentes del maestro
que domestica nuestros modales. Vemos un
cuestionamiento sobre la inconformidad y
aceptación de una realidad donde se lucha
constantemente como en un campo de batalla.
Aquí la burbuja es un símbolo que representa a
todo aquello que pasamos como insignificante,
estático y simple, pero que en realidad no solo
es parte del todo, sino relevante como cualquier
hecho extraordinario.
Cada sujeto lírico, al igual que en la narrativa,
aquí es omnisciente como un dios que observa
con ojo acusador, pero también acusado desde su
postura a veces impávida. Este poeta tunero nos
sumerge en mundos imprecisos, en ocasiones
borrosos, descritos por una voz que concluye
con el desenfreno del silencio enmohecido por
las épocas, los años, las horas. El autor no se
esconde entre estrofas amalgamadas con bellos
63
el áGora
LA BURBUJA HEROICA EN EL
símbolos y metáforas, él se
LABERINTO DE LA ESPUMA muestra cuando y como le
el áGora
CON QUÉ MÚSICA SE MUEVE NUESTRA
EMISORA COMUNITARIA
pudo darse el lujo de ser conocida con el
pomposo sinónimo apelativo de bala mágica.
Aunque varios en el contexto cubano siguen
viendo demasiado lejos, y por tanto, fuera de
sus prioridades, que un indígena maya en Centroamérica sea capaz de gastar el único dólar
ganado (según sea el tipo de cambio) en comprar un litro de Coca Cola la tendencia indica que si continúa el orden actual de cosas, en
un corto período, parte importante de nuestra sociedad homologará comportamientos
con ese presumible ignorante que gastó en un
refresco artificial la ganancia de una semana,
dejada por comercializar los productos obtenidos de su estéril milpa
al ser movido por los invisibles hilos de la publicidad.
Y es que a pesar de lo que
seamos capaces de creer, los
resortes de la ley del mercado están en todas partes.
Son omnipresentes y omnipotentes. De hecho, hasta el
momento, el único antídoto
efectivo parece surgido del entorno que rodea a cada individuo y
a su vez, a cada comunidad. Esta red de valores socioculturales propios, que pueden venir
incluso de siglos pasados trasmitiéndose de
generación en generación, da la impresión de
ser lo suficientemente fuerte como para hacer
inocuos los virus generados por el capital.
Pero como casi siempre sucede con las cosas
realmente importantes, la mencionada malla
cultural no se forma y menos aun se sostiene
por arte de magia. Ahí es donde los medios
de comunicación comunitarios, en especial la
radio, desempeñan, justifican y a la vez reafirman, su función. Sobre todo si dan prioridad
a lo que realmente interesa a sus públicos, si
potencian el efecto de cercanía, adelantándo-
Humberto ZAMORA FAJARDO
tiempos
En
en los que se debate, casi
constantemente, sobre la pertinencia de preservar los valores autóctonos frente la influencia foránea, cuando los unos y los otros miran
hacia los medios de comunicación más que
como herramientas que permitan preservar
y crear patrones culturales, como verdaderos
campos de batalla ideológica, podríamos preguntarnos si acercarse hacia lo comunitario, lo endógeno, si poner el
oído en la tierra y no en el cristal, puede evitar la emboscada en la que la globalización
tecnológico-comercial parece asechar a los modelos
propios para aniquilarlos,
haciéndolos patéticamente
iguales ante las leyes del mercado y sus buenos-malos vicios.
Jamás las ingenuidades mediáticas se pagaron tan caras. Igualmente
nunca, a los ojos del contexto internacional actual, pareció tan subjetiva la existencia de las fronteras culturales. Leyes escritas
o no, obligan a quienes deciden qué poner y
qué no al alcance de los públicos, a replicar
patrones muy bien concebidos, tanto, que
hasta parecen iniciativas propias cuando en
realidad responden a estrategias pensadas
desde arriba (sino de afuera) con lo más variopintos intereses, pero que en muy pocas
oportunidades toman en consideración las
necesidades de las comunidades. En otras
palabras, no tener agenda propia en materia
mediática hoy, es regresar a tiempos en los
que la teoría hipodérmica hizo furor y hasta
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el áGora
de cualquier programación. Así supera a la información neta, porque en sí misma lo es, a los
códigos hablados, los tempos y la dramaturgia.
Y en el innoble intento por no ver la luna,
Marte o Plutón y dejar fuera al meñique del
pie, sería prudente echar un vistazo a la música con que se mueve nuestra emisora comunitaria. Radio Ciudad Monumento es un digno
conejillo de indias hacia el cual podemos enfocar el catalejo y sacar cuentas de cómo vamos
en pos de preservar los
valores propios de cara
a la influencia de afuera.
Conste que, por lo general, las emisoras municipales son copias al papel
carbón de sus hermanas
las provinciales y estas,
a su vez, de las nacionales. Por tanto, una buena
parte de ellas son como
células gemelas en el
cuerpo mediático criollo.
La teoría supone que a un nivel tan primario
de la comunicación se esté más cerca de los intereses de los públicos potenciales. Sin embargo, si lo anterior no constituye un eufemismo
categórico es porque, en estos gajes, no se permiten posiciones absolutistas. Pruebas, más
que todo, se exigen para llegar a conclusiones.
Es por eso que más de 10 realizadores radiales
fueron entrevistados para conocer su opinión
sobre qué tipo de música debe emitirse en una
emisora comunitaria y la mayoría coincidió en
que tiene que primar la de producción local.
Al conocer esa rara coincidencia no se puede
más que desconfiar. Cómo no hacerlo si, en
el caso que nos ocupa, después de analizar
por espacio de dos semanas en 2011, una
en enero (entre el martes 18 y el lunes 24) y
otra entre octubre y noviembre (del jueves
27 al miércoles 2), toda la producción musical puesta en antena por Radio Ciudad… se
comprobó que en poco más de 4 962 minutos de transmisión, en los que se pusieron 538
se a desafíos como el aumento de la potestad
de esos consumidores a la hora de escoger qué
digerir. O sea, a la tradicional lucha de competencias y supremacía entre esos entes socializadores de productos comunicativos se suman
los cada vez más accesibles soportes tecnológicos de reproducción de audio y video a
los que cualquiera puede acceder desde casa.
Puesto que es muy difícil leer en la inmensidad de ese entramado, a pesar de que se podría contar con el
auxilio de libros
comunicológicos y semióticos,
la práctica indica
que es mejor buscar
alternativas
para simplificar el
análisis.
Porque
aun esos textos se
presentan llenos
de mensajes iconográficos casi indescifrables y poco concluyentes. Entonces parece prudente parcelar los contenidos en aras de, al menos, digerirlos mejor.
Para tales temáticas se recomienda conducir por la enorme autopista del análisis de los
contenidos que difunden hoy las llamadas
emisoras comunitarias a menos de 60 kilómetros o, como se dice, paso a paso, porque
la gran cantidad de lados cóncavos y convexos, o viceversa, en los que se nos presentarán esos mensajes, serán capaces de virarnos
patas arriba cual torpe tortuga y quién sabe
si en vez de hacer bien, pues mal hagamos.
De poder escoger entre las variables que componen la línea editorial de dichas plantas radiales, la que más se pinta presta para ver cómo
vamos de cara a la supervivencia cultural, es
la música. Lo es porque en ella se reflejan de
forma integral los sustratos sociales de quienes
la componen, interpretan y, en gran medida, la
escuchan y demandan. También constituye, por
lo general, más del 50 por ciento del contenido
el áGora
temas musicales, solo el 10.33 por ciento correspondió a autores e intérpretes bayameses.
En opinión de la musicóloga y asesora de programas Caridad Aguilar, que ya acumula más
de 15 años en la radio, en una emisora comunitaria, como en todas las emisoras, debe
ponerse cualquier tipo de música, pero específicamente la que refleja los valores de la comunidad. Según Caridad: “eso no quiere decir
que no vayamos también a los valores nacionales, a los valores universales, porque la música en toda su expresión es reflejo del desarrollo de la humanidad y nosotros, como medio,
no podemos estar alejados de esa realidad”.
Sin embargo, el viaje a esa universalidad a la
que hace referencia Aguilar, en Radio Ciudad…, está instaurado como prioridad a costa
de la difusión del enorme potencial musical que
existe en lo que fuera la segunda villa de Cuba.
Y quizá la justificación ideal la tenga el joven
director Jean Almaguer Jorge al expresar que:
“todo depende del objetivo que tenga tu programa, porque básicamente estos deben responder al entorno, pero sabemos que la realidad
es otra y solo en pocas emisoras, por no decir
ninguna, se puede cumplir con lo establecido”.
Lo dicho por Almaguer Jorge es reforzado por René Galera Zambrano, otro director pero este de larga data en el medio y
quien incorpora algunos ingredientes extras. Según él: “no se puede obviar que el
tema del cumplimiento de las regulaciones
que existen para el uso de la música en la
radio es bien complejo porque el Instituto
Cubano de Radio y Televisión te exige pero
no te da. Entonces en un programa cultural no se puede poner siempre la misma
música, sea del patio, de Cuba o el mundo”.
Ahora, si nos circunscribimos al concepto
de radio comunitaria, al más puro estilo del
estudioso e investigador José Ignacio López
Vigil, tan de moda en estos tiempos, esta
debe promover la participación de los ciudadanos y defender sus intereses. E igualmente tiene que responder a los gustos de
la mayoría. Al aplicar dicha definición nos
daremos cuenta que hay algo más que un diferendo con la institución. En fin, no da la
lista con el billete. En verdad, lo único que
demuestra esa dependencia del Instituto
Cubano de Radio y Televisión, aunque en la
práctica no se cumplan sus reglas, es que la
radio comunitaria continúa clonando modelos al más puro estilo de la oveja Dolly, pero
que poco o nada contribuyen a la cultura
local, aunque son consumidos y aceptados.
Luis Orlando del Toro, operador de sonido
y graduado del Instituto Superior de Arte
(ISA), aseguró que no se debe desestimar
la opinión del oyente. Pero me parece, dijo:
“que es el realizador, que está en la emisión
diaria, el que debe llevar un control de la
música que escucha su comunidad. Tener
bien claro qué tipo de música le va a dar, en
qué momento lo va a hacer y los gustos estéticos que va a formar a través del programa
en sí. No se pueden obviar en este proceso
ni los especialistas en música, ni a las investigaciones que puedan existir al respecto”.
Algo queda claro, los radialistas conocen
su negocio, pero, no lo asumen cabalmente. Por ejemplo, saben que en el caso de
Radio Ciudad Monumento, como sus homólogas, la llamada política musical del
ICRT aprueba un 85 por ciento de música
cubana y un 15 extranjera. Sin embargo, los
citados monitoreos revelaron que en enero
los musicales de factura nacional alcanzaron un 58.49 por ciento y los foráneos el
42.64. En octubre, ocho meses después del
primer sondeo, las cifras llegaron al 51.28
y al 48.72 por ciento, respectivamente.
O sea, a ojos vistas no solo se está discriminando el producto del patio, sino también el
de la finca. Y si observamos que entre uno y
otro estudio transcurrieron varios meses no
será difícil pronosticar que el guateque que
se ha ido armando puede terminar como la
fiesta de los chinos. Tanto es así que ya no es
tan categórico lo dicho por Eduardo Bertot
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niveles, quienes en realidad piensan la música con que se mueve nuestra emisora comunitaria. Que lo hagan bien o no, es algo más
que un problema administrativo o sindical.
Ojalá fuera únicamente eso, pero no. Podría
parecer una trampa sin sentido, pero no por
ello menos peligrosa. Es como si al leer la
etiqueta de poison veneno se pruebe el contenido para saber si realmente envenena.
La formación, confirmación y permanencia
de valores culturales en las comunidades es
apenas una pequeña pieza de ese gran rompecabezas que constituye la cultura nacional.
Si los medios comunitarios, llámense Radio
Ciudad Monumento, Radio Granma o Radio
Sierra Maestra, continúan alejándose de sus
públicos potenciales, por el mero hecho de replicar fórmulas efectivas que diseñaron otros,
para otros, en muy poco tiempo la parte
que les toca construir para ese rompecabezas jamás entrará en el lugar correcto.
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el áGora
Vieito, manzanillero de pura cepa, director de
programas graduado del ISA, escritor, actor y
musicalizador, cuando creyó tener la clave al
afirmar: “Eso depende de la madurez de los
realizadores que trabajen en la emisora. Hace
algún tiempo se enraizó en Cuba el concepto
de que poner música extranjera era una fórmula de éxito en la audiencia, dejando aparte todo lo que tiene que ver con los intereses de la comunidad. Cuando esa generación
maduró comprendió que hay valores estéticos
en la música cubana, que en realidad sí es
una fórmula de éxito para la gran audiencia”.
El punto débil en las reflexiones de Bertot,
si nos circunscribimos al caso particular de
la emisora bayamesa, es que en la nómina
de la misma figuran directores y realizadores de varias generaciones. La fortaleza en
lo que coincidimos y que en verdad parece
la clave, la verdadera causa, radica en los recursos humanos. Son ellos, en los distintos
el áGora
CNC: EL TELECENTRO PROVINCIAL
GRANMENSE
Gleidys RIVAS HIDALGO
No sería posible perfilar la
trayectoria de la televisión en Granma, sin acercarnos a esos años que precedieron a la emisión
inaugural. Al decir de sus fundadores, fue una
fragua de profesionales a pie de obra, porque a
diferencia de otros, el estudio de televisión resultó un proyecto concebido, animado y ejecutado en gran medida por sus futuros
trabajadores. Ellos,
antes que directores de programas,
locutores, periodistas, operadores
de video, editores
o
camarógrafos,
fueron albañiles.
El surgimiento del
telecentro CNC, en
la calle Figueredo
número 304 entre
Zenea y Pío Rosado, en Bayamo, es un suceso que no ocurrió de
golpe; fue el resultado del empeño y la voluntad
de un grupo de jóvenes. Conviene advertir que
para muchos el espíritu de la televisión había cobrado cuerpo desde algún tiempo atrás, cuando
nació en la provincia la corresponsalía y, con ella,
la voluntad definitiva de erigir un telecentro.
En los inicios de la televisora, el territorio atravesaba una crisis económica, política y social
que dejó graves secuelas en estos sectores e impactó fuertemente a la población, fue el llamado
Período Especial. Las personas vinculadas con
la creación de un telecentro provincial estaban
coexistiendo bajo estas circunstancias y fueron
testigos de sus resultados, carbones ardientes
en la piel del grupo fundador. Entre las causas
que impulsaron la creación de este telecentro
se encontraba como objetivo primordial informar sobre lo que acontecía en el
territorio. Otras de las razones que provocacaron el nacimiento del telecentro fueron mostrar el contexto sociocultural del territorio, así
como levantar la autoestima de la población,
mostrando su identidad, costumbres y cultura.
Con marcada admiración los televidentes descubrieron el 9
de mayo de 1995 en
pantalla, la imagen
jubilosa de lo nuevo
en una programación
que la prensa local
no vacilaría de calificar de exitosa: espacios musicales, juveniles, entre otros,
constituyeron hilos
de una trama en la
que el pueblo granmense advertiría su obra, su propia imagen.
El hecho fue un punto de inflexión en el quehacer audiovisual de la provincia. Sus realizaciones enfatizan en los valores del contexto sociocultural de la comunidad y resaltan las tradiciones, costumbres y especificidades de la misma.
Se destacan a la vez, las peculiaridades formales y temáticas de sus producciones, que lo certifican como un espacio de legitimación de los
símbolos identitarios de la cultura granmense.
Se puede decir que el funcionamiento de CNC
ha atravesado por tres etapas fundamentales: la
primera, selló las pautas de la realización audiovisual en el territorio. Este momento fundacional abarca el período entre 1995 y 1997.
El público, agradeció los diversos espacios
que ofrecía la programación, sobre todo los
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Pero no todo es color de rosa. En el nuevo
telecentro coexisten problemas que dificultan el desarrollo del proceso productivo; por
ejemplo, este local fue un gran cambio puesto que ganó en espacio, confort y modernidad, aunque el estudio no fue diseñado con
las condiciones técnicas para realizar televisión, muestra de ello es la mala ubicación de
los equipos para la climatización que interrumpen la proyección y claridad del sonido.
El uso de la tecnología digital de avanzada es imprescindible en el trabajo de los
editores; sin embargo, en ocasiones se editan materiales donde predominan más
los efectos especiales que la misma historia que se narra y en consecuencia el televidente presta más atención a las derivaciones que al objetivo de lo que se dice.
Es preciso ser capaces de enfatizar en lo autóctono, lo propio. Si se trabaja más hacia las
comunidades, las prácticas culturales de cada
municipio, hacia los patrones y símbolos que
nos identifican, se logrará un mayor reconocimiento por parte del público televidente.
A lo largo de estos años, han existido insatisfacciones debido a las carencias materiales, lo
que ha traido como consecuencia que no hayan
podido llegar a todas las regiones, barrios,
comunidades que hubieran querido reflejar.
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el áGora
informativos. En este lapso desde el punto
de vista formal la parrilla de programación
se vio afectada por las deficiencias tecnológicas. Sin embargo, desde lo conceptual,
los programas evidenciaban solidez temática y respondían a las necesidades de los espectadores; prevalecían los infantiles, juveniles, informativos y de opinión, los cuales
abren el camino a las futuras realizaciones.
En el segundo período, que comprende los años
de 1997 al 2010, el telecentro estaba ubicado
en la calle Martí número 110 entre Canducha
Figueredo y Saco. Esta etapa se caracterizó por
mejoras en la producción audiovisual del canal,
así como la llegada de programas notables como
Identidad, Café Bolero, La Ventana, Así Somos,
Convergencia y Entre Nosotros. La televisora
tuvo un crecimiento profesional considerable.
Dentro de este marco es palpable una fructífera retroalimentación con el público, se centra la
producción en lo cultural, llevando al televidente
transmisiones donde se veían reflejadas las costumbres, tradiciones y esencias del granmense.
Con un nuevo local, erigido en Amado Estévez
sin número, entre calle 10 y Línea, Reparto Roberto Reyes, que constituía una de sus mayores
aspiraciones, la tercera y última fase está marcada por la renovación en todos los ámbitos:
tecnológicos, conceptuales y formales. Desde
el 2010 hasta el 2013 se evidencia una evolución positiva del telecentro en el plano profesional y audiovisual. El personal capacitado
está conformado por un grupo importante de
realizadores que son reconocidos por su vocación, competitividad y sentido de pertenencia, lo cual se traduce en un evidente impacto
comunitario; se proclaman también un nuevo
estilo, contenidos diversos y enfoques más actuales en la proyección del telecentro cuya programación, considerablemente ampliada y enriquecida, asume una dimensión territorial y
reafirma valores universales. CNC es ante todo
la imagen de los granmenses en el microuniverso de sus acciones cotidianas, en la sencillez trascendente de sus sueños y esperanzas.
el áGora
La dirección del telecentro junto al equipo realizador se han propuesto en lo sucesivo
metas para el perfeccionamiento de sus materiales. Uno de los principales fines es mejorar considerablemente desde el punto de
vista fotográfico, de sonido, escenografía e
imagen; en estos momentos se encuentran en
una etapa de actualización técnica, enfrascados en la búsqueda de nuevas temáticas, así
como en dedicarles a las personas de la tercera edad un espacio dentro de la programación.
Es conveniente que los realizadores retomen y
proyecten más sus trabajos en centros laborales
y estudiantiles, en barrios; que promuevan debates para que el público evalúe y emita criterios, lo
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que les permitirá una mayor retroalimentación.
A esto hay que añadir la necesidad de saber cuándo
un proyecto está o no agotado, cuánta comunicación establece e información estética transmite.
A pesar de tener escasos recursos materiales, hay grandes deseos de crear, sobre todo
mucha imaginación y disposición de solucionar los problemas que puedan emerger.
Si de valores se trata hay que reconocerle a esta
institución el hecho de haberse mantenido al
aire por diecisiete años; no haber renunciado
nunca a transmitir y servir al pueblo granmense. Diecisiete años es un período importante en
una programación de bajo presupuesto, comprometida con el arte, el pueblo y verdad.
El arte hoy está inquiriendo
mostró como ente activo y creativo
en muchas zonas de silencio
en una sociedad en desarrollo. En la
Yanet ZULUETA SAEZ
que ponen al descubierto
actualidad las nuevas exploraciones
problemáticas culturales que
realizadas en torno al tema nos la
ocupan zonas sensibles de valor social y ético, y que definen como un sujeto portador de múltiples valores y
exigen ser afrontadas, y discutidas con total libertad conductas que se visualizan desde planos más humanos
y diversidad de análisis que define al contexto actual. y reales, que meramente sociales, y que además, calan
Ejemplo de ello lo es el tratamiento que recibe la en aspectos tan subjetivos como su sexualidad.
figura de la mujer en las artes plásticas cubanas más En el arte cubano la presencia femenina ha
contemporáneas.
transitado por diferentes modos de expresión y actos
La mujer en el arte siempre se ha asociado a un creativos, elaborándose a través de estos, modelos de
comportamiento moral y a una tradición falocéntrica. representación encaminados a la fabricación de un
En circunstancias históricas determinadas su categoría sujeto femenino más abierto y más íntimo. De ahí que,
sexual ha estado sujeta a una versión simplificadora y desde la modernidad, según la doctora Adelaida de
discriminante. Independientemente a ello, numerosos Juan: “La mujer en la plástica se expresa en creciente
han sido los estudios que relacionan a las féminas con libertad y ausencia de tabúes, abarcando un mundo
las diferentes manifestaciones del arte, y significativa ha
sido la labor de las creadoras que han fundamentado su
discurso con ideas feministas como un vehículo para
perfilar y redefinir el papel de la mujer en la sociedad.
Aunque el presente ha subvertido, en gran medida
la posición social de la mujer, aun no se aprecia
un replanteamiento mucho más abierto de los
asuntos femeninos y una liberación de los cánones
representativos vinculados a la sexualidad femínea.
Es por ello que en las últimas décadas ha existido una
tendencia creciente a los estudios de género como una
preocupación dada a partir del protagonismo asumido
por las féminas en la sociedad actual.
En Cuba, en períodos anteriores, se aludió y pensó
en la mujer como un mero objeto sexual y se intentó
que fuera recatada, asexual, de su casa, servicial y
complaciente, buena paridora y con abundante leche
para amamantar […]; luego, tiempo después, se le
Cuty. La Tina. (2004, tinta sobre lienzo 79 x 69 cm)
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el áGora
MIRADAS DISTORSIONADAS DEL SEXO
OPUESTO: LA REPRESENTACIÓN DE LA
MUJER EN LA OBRA DE GUSTAVO
ECHEVARRÍA, VLADIMIR LEÓN Y
LANCELOT ALONSO
el áGora
de vivencias y reflexiones para abrirse a un lenguaje
crecientemente abarcador ”.
La representación de la mujer dentro del sistema de
producción artístico contemporánea ha revelado
diversos y sugerentes análisis. En las artes plásticas,
algunas de estas exploraciones han sido descifradas y
reveladas por la mirada distorsionada de tres creadores
contemporáneos: Gustavo César Echevarría, Vladimir
León Sagols y Lancelot Alonso Rodríguez, los cuales
alejados de toda concepción ético-moral, centran sus
indagaciones plásticas en preocupaciones humanas y
sexuales del sexo femenino y advierten mediante una
ojeada indiscreta, un mundo femíneo introvertido que
al mismo tiempo se nos devela poético y sensual.
Gustavo César Echevarría Estrada, Cuty (La Habana,
1960) es uno de de los pintores más peculiares que
existen en Cuba en las dos últimas décadas. “[...] el Cuty
es una suerte de delincuente estético. Porque no respeta
la menor normativa, el discurso canónico regente, “la
moral del arte”. Desde el punto de vista temático su
poética se centra fundamentalmente en violentar esos
espacios íntimos y escatológicos en donde los sujetos
—preferentemente mujeres— expurgan apetitos,
ansiedades, fluidos para socializarlos al mundo
exterior. Un ejemplo de ello es La Tina (2004), obra en
la que el artista nos recrea un espacio tan cotidiano y
tan frecuente como el baño, presente en muchas de sus
creaciones plásticas. Un espacio que deviene zona de
meditación de la mujer, donde ella desecha apetencias,
preocupaciones, exterioriza sentimientos, deseos,
placeres, donde puede encontrar sosiego y autonomía
sexual. Colores negros y azules profanan el área, se
imprimen y se confunden con la silueta definida del
cuerpo de una mujer; un pretexto más para acentuar
esta noción de intimidad, de oscuridad, de secreto. Una
privacidad que se hace pública, invadida y sorprendida
por la mirada insolente del espectador moralista.
Relativa a esta línea del fisgón figuran otras obras como
Las gorras le quedan bien a las mujeres 1 (2004), La
sobremesa (2008), entre otras.
Vladimir León Sagols (La Habana, 1975) se ha
convertido en uno de los artistas más valiosos del arte
cubano joven. Con relación a este creador el crítico
Píter Ortega señaló: “El artista se erige en una suerte
de psicólogo, un escrutador de la condición humana y
la sensibilidad de ese sujeto femenino que padece, que
calla sus pesares, su miseria existencial. Se adentra en
los predios de los estados anímicos más límites, de las
situaciones más sórdidas”.
De ahí que una de las obsesiones más litigantes en su
obra sea la mujer. Mujeres angustiadas, mancilladas,
resentidas por el ser y la sociedad humanos. Mujeres
consumidas, endebles, retratos fantasmales que
suplican clemencia, justicia, paz, en medio de esa
opacidad nocturna. Seres que desean ser escuchados,
percibidos, descubiertos. Imágenes desdibujadas, trazos
imprecisos, salpicados, representaciones pictóricas que
se agolpan bajo los inquietantes nombres de Criaturas,
Espectros.
Lancelot Alonso Rodríguez (La Habana, 1987) es
egresado recientemente de San Alejandro y miembro
del Taller Experimental Los Nuevos fieras de Rocío
García. Posee una capacidad creativa y un talento
admirable. Su obra al igual que la de Cuty transgrede
planos cotidianos para develarnos naturalezas eróticas
femíneas tradicionalmente inusitadas. Soluciones
plásticas que surgen de series tan subjetivas como
Huiii (2008) y Voyeur (2009). Su recurso es el color, un
color enérgico, intenso, grueso, empastado, en el cual
las figuras quedan robustecidas de placer, de goce, de
encanto.
Personajes e historias en un ambiente íntimo con un
alto grado de sensualidad a veces grotesca, son los
propulsores que le permiten al espectador disfrutar de
esa intimidad ajena. No se trata solo de imágenes que
muestran el intuitivo acto sexual, escenas cotidianas o
un simple bodegón con un erotismo oculto entre una
flor y su sombra. Son imágenes como estas las que
desinhiben al espectador y preparan al espíritu para un
sincero goce de belleza […]
La mujer ha sido educada y construida para mantener en
silencio todo goce sexual, por temor a que la juzguen de
libertina o libidinosa. Reprimir sus sentimientos y callar
sus deseos siempre han sido comportamientos sociosexuales de sociedades patriarcales. Es por ello que vale
la pena echar un vistazo al pasado para comprender la
obra de estos artistas, obras que, más allá de advertirnos
visiones machistas, nos muestran situaciones tatuadas
históricamente por la vergüenza, los miedos y los
prejuicios, pero que son develadas y expuestas
públicamente como una suerte de reafirmación de
una identidad que ha sido tradicionalmente oculta.
Zonas de acallamiento que reclaman ser abordadas,
escuchadas y debatidas desde nuestra realidad.
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el áGora
Cuty. Las gorras le quedan bien a las mujeres 1
Vladimir. Sublimes Criaturas, 2008
Lancelot. De la serie Voyeur. Azul, amarillo y rojo
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José Kozer entre insularidad y juderías
PUNTO DE LLEGADA
A partir del presente número Ventana Sur incluirá la
sección Más allá de la ventana, que publicará textos
de ficción de autores extranjeros o cubanos que han Mis allegados tienen ahora cabeza de buey y de gata.
residido temporal o permanentemente fuera de Cuba.
Esperamos que este segmento agrade a nuestros
Visten fracciones numéricas y letras borrosas.
lectores.
José Kozer (La Habana, 1940), es un escritor que, a
decir de Jorge Luis Arcos, ¨...desde ya debe considerarse
como una de las voces más auténticas de la poesía
cubana en cualquier tiempo¨. En 2013 recibió el Premio
Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, otorgado por
el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA),
de Chile. Autor de más de cincuenta títulos, que
incluyen diarios y textos narrativos, pueden destacarse
los Poemarios: Padres y otras profesiones (1972); Este
judío de números y letras (1975); El carrillón de los
muertos (1987); AAA1114 (1997); La maquinaria
ilimitada (1998); BBBBBL60(2013) y muchos más.
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Los pares mueren primero, los impares y los
compuestos, los
inclasificables,
mueren revolviendo
libros en sus cabezas
o recitando letanías
en un idioma
incomprensible.
Todos tienen en común el hilo que los guía un
buen día ante el Trono
azabache de brazos
dorados donde la
segunda espera
termina: todo muda
sin mediar palabra,
dispersos se
desencuentran por
fin para siempre,
los más deteriorados
se vuelven malva o
tulipán imperecedero,
los menos (quizás los
más afortunados)
devienen la piedra
a la intemperie donde
crece moho, encima
roya, debajo
revientacaballo.
Biblioteca Provincial 1868
Medio siglo esparciendo saberes
75
Volumen
(acrilico sobre lienzo)
Julio
76 Oduardo