UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS CENTRO

Transcripción

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL
ESTADO DE MORELOS
FACULTAD DE ARTES
CENTRO DE ESTUDIOS CASA LAMM, A. C.
TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES
EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO
Encuentros y construcciones de las identidades en el arte
TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA
YOSHIKO TSUKADA
DIRECTORA DE TESIS:
DRA. MARGARITA MARTÍNEZ LÁMBARRY
CUERNAVACA, MORELOS, MÉXICO
MÉXICO, D. F.
JULIO, 2009
Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Facultad de Artes
Centro de Estudios Casa Lamm, A. C.
TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES
EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO
Encuentros y construcciones de las identidades en el arte
Tesis que para obtener el grado de doctora en Historia del Arte
presenta
Yoshiko Tsukada
Directora de tesis: Dra. Margarita Martínez Lámbarry
Asesoría: Dra. Claudia Gómez Haro
Dra. Rebeca Monroy Nasr
Cuernavaca, Morelos, México
México, D. F.
Julio, 2009
A Dios,
Por ponerme en el lugar y el momento adecuados y
Por permitirme recibir todo el apoyo que necesité.
A la memoria de mis padres, Yasunobu y Hideko,
Por haberme brindado todo de sí para seguir adelante.
Agradecimientos
Al Dr. Teruaki Kawai, ex-presidente de la Organización Mokichi Okada
Association, MOA Internacional, por haber creído y confiado en mí, y
por haberme ofrecido la oportunidad de iniciar este camino.
A la Dra. Margarita Martínez Lámbarry, Académica de la UNAM, quien
es la directora de esta investigación, sin su guía y paciencia no
hubiera llegado a recorrer este camino, y a la Dra. Rebeca Monroy
Nasr, Investigadora de la Dirección de estudios históricos del INAH, a
la Dra. Claudia Gómez Haro, al Dr. Jaime Morera y al Dr. Jesús
Antonio Cedeño Rodríguez, por parte de Casa Lamm, por sus
constantes estímulos y observaciones que han fortalecido el presente
trabajo.
A la Dra. Lidya Elizalde y Valdés, al Dr. Fernando Delmar Romero y al
Dr. Jesús Nieto Sotelo, quienes son mis sinodales por parte de la
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, agradeciendo de
manera muy especial su valioso tiempo para revisar mi trabajo y
darme sus recomendaciones y atenciones.
Al Centro de Estudios Casa Lamm y a la Universidad Autónoma del
Estado de Morelos por recibirme y sobre todo a la dirección académica
de ambas instituciones por ofrecerme el gran apoyo para terminar esta
carrera.
A los amigos de ambos países, Japón y México, que me han
estimulado siempre con buenos deseos y me han apoyado
incondicionalmente, el Sr. Hisao Ishibashi, el Dr. Kiyoshi Suzuki, la
enfermera Esperanza Flores, el Lic. Mario Alberto Aguilar Dorantes, la
Sra. Kazuko Takeda, la Sra. Yoko Hiroishi e Ing. José Ernesto
Matsumoto quien especialmente me facilitó importante material.
A mis hermanas, a Noriko quien es mi ejemplo, por animarme en todos
los momentos, buenos y tristes, por confiar en mí y por ofrecerme su
consejo preciso; a Keiko y a su esposo Shinji, por sus refuerzos de
recursos financieros con los que me apoyaron.
Al Dr. José Alberto Saíd Ramírez, el director jurídico de MOA México,
por ser mi ejemplo, por apoyarme desde que comenzó esta carrera, y
por estimularme siempre, pues me decía “¡Animo, Tsukada san!”.
Al Mtro. Juan Francisco Benavides Sola, por ofrecerme sus sabios
consejos y por infundirme aliento y disposición constante a través del
transcurso de este camino.
Al departamento de curaduría del Museo de Bellas Artes de MOA, de
la Fundación de Arte y Cultura, agradeciendo de manera especial, al
Dr. Tokugo Uchida, el vicepresidente de este museo, el curador
Yukihiro Tanaka y la curadora Katsuko Kawaguchi por haberme
ofrecido su desinteresado apoyo.
Gracias al Sr. Seiichi Gushiken, el director general del departamento
para promover las actividades en ultramar (asuntos exteriores), por
haberme concedido una licencia sin goce de sueldo en esta
organización para finalizar mi trabajo de tesis.
Finalmente, me declaro deudora de los artistas japoneses que
entrevisté en diversas ocasiones, incluidos algunos miembros de su
familia, así: el pintor Shinzaburo Takeda y su Sra. Tamako, el pintor
Masaharu Shimada y su Sra. Kazuko y la pintora Midori Suzuki y su
familia.
México, D. F., julio 2009
Yoshiko Tsukada
Índice
Introducción………………………………………………………………..….I
1. Antecedentes
de
los
artistas
japoneses
en
México…………………………………………………………….….…..1
1.1. Contexto histórico-cultural: el encuentro entre México y Japón
hasta la actualidad……………..………………………………….…3
1.2. Los artistas plásticos que han trabajado en México después del
convenio firmado en el año de1954……………...……………….60
1.2.1. Los artistas japoneses que trabajaron en México y
regresaron a Japón………………………..………….……………61
1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generación de descendiente
de japoneses) que han trabajado, y su relación con
México……………………………………...…………….…………..75
1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en
México……………………………….……………………………….82
2. Tres
artistas
japoneses
que
viven
y
trabajan
en
México……………………………………….………………………...99
2.1. Shinzaburo Takeda……………………….……………………..…..100
2.2. Masaharu Shimada…………………….……………………………119
2.3. Midori Suzuki………………………….………………………...…...133
I
3. Análisis de las imágenes …………….………………………….151
3.1. Shinzaburo Takeda………………….………………………….….155
Semana Santa I (1999)…………….………………………………157
Boda de Tehuantepec (1998-2003)………………………………170
Homenaje a la Costa Oaxaqueña (2003)………….…………….180
3.2. Masaharu Shimada……………….…………………….…………192
Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo de las Monjas,
Uxmal (1998)….……………………………………….…………..197
El Castillo, Tulum (1998)………………………………...........….201
Iglesia de Guadalajara, Jalisco (1995)………………….….……205
3.3. Midori Suzuki…………………………………………….…………214
El sonido del silencio (2005)…………………….………………..215
Los viajeros del tiempo (2005)……………….…………………..227
Las gotas del tiempo (2005)………………….…………………..236
4. Contenidos simbólicos desde otras miradas…………….......247
4.1. Lo prehispánico. ……………………………………..……………..249
4.2. Lo cotidiano. …………………………….…………..……………....251
4.3. El paisaje. ………………………………………..………………….260
4.4. La identidad………………………………………………………….261
II
5. Una identidad en construcción
5.1. La mirada de los otros…………….………………………………..267
Conclusiones………………………….…………………………………..301
Archivo…….…………………………….…………………………………307
Hemerografía…………………………………………………………......309
Páginas de Internet………………………………………………………317
Catálogos……………………………………………………………….....325
Bibliografía....………………………………..…………………………....329
Entrevistas….…………………………….…………………………….....333
Índice de material visual………………………………………………....335
III
Introducción
El presente proyecto de investigación, Tres pintores japoneses y sus
expresiones artísticas en el México contemporáneo —Encuentro
y construcción de las identidades en el arte— contiene la visión de
los artistas japoneses que viven en México y que pretenden expresar
la construcción de la identidad en este país, empleando la técnica que
aprendieron en las universidades de Bellas Artes de Japón.
Se intenta comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada
de los otros, a través del análisis de las imágenes de los autores
japoneses seleccionados. Ellos son: Shinzaburo Takeda, Masaharu
Shimada y la pintora Midori Suzuki. El primero llegó a México en 1963;
a partir de 1977, vive y trabaja en Oaxaca; expresa la vida, las
costumbres y las tradiciones de los indígenas zapotecos y mixtecos. El
segundo comenzó a visitar la nación mexicana cada año desde 1967;
a partir de 1986, radica en Jalisco, cerca del Lago de Chapala; él
dibuja las ruinas de los mayas, los puentes, las iglesias y los rincones
de las calles de Guanajuato, empleando la técnica en tinta china.
Finalmente, Midori Suzuki realizó su primer viaje a México en 1979,
aunque inmigró a dicho país en 1986, después de conocer el colorido
latinoamericano al toparse con el esplendor de un sarape mexicano
por un caso fortuito, cuando ella estudiaba en la sección de Tapicería
de la Escuela Artística de Granada. Ella expresa temas prehispánicos,
la vida cotidiana y las plantas simbólicas de México.
La razón fundamental por la que he elegido a estos tres artistas
es para tratar de comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada
I
de los otros; en este caso, desde la visión de los japoneses. Siendo
que son culturas tan lejanas geográficamente y con pasados históricos
muy disímiles, pueden tener encuentros desde la diferencia y mirar a
los otros con la capacidad de identificarse y encontrar cercanías o de
reconocer las diferencias que lo estructura hasta con cierto exotismo.
He seleccionado a artistas de origen japonés que han estudiado en las
Universidades de Bellas Artes en Japón, pero también a autores cuya
permanencia en este país ha sido permanente. Tan es así, que desde
hace algunos años siguen viviendo en México. Asimismo, he tratado
de encontrar a artistas que estén activos y que sigan produciendo sus
obras y realizando exposiciones, y que mantengan el apoyo de las
organizaciones oficiales, como la sección cultural de embajada de
Japón en México, la Fundación de Japón, la Asociación Méxicojaponesa, A.C., o de ciertas instituciones reconocidas, japonesas o no.
Por medio de este trabajo, se demostrarán las siguientes
hipótesis:
1) que los artistas mencionados se han apropiado de una
iconografía
mexicana
al
buscar
reemplazar
sus
iconografías
originarias, y
2) que estos autores se integraron de tal forma al nuevo país,
que hicieron suyos los discursos de mexicanidad. A pesar de lo
anterior, en sus obras lo que verdaderamente se encuentra palpable
es una fusión de Japón y México, o de lo que ellos quisieron percibir
de esta última nación y conservar de su lugar de origen.
Para comprobar estas hipótesis, surgió en mí la necesidad de
saber —en general— cuándo y cómo llegaron los japoneses a México
y cómo han vivido; de indagar en el origen de la población japonesa en
II
este país, y también de recabar información sobre los artistas —
emigrados desde Japón— que habían trabajado y trabajan hasta la
actualidad. Lo anterior me permitiría elaborar una historia de sus
movimientos: desde las antiguas migraciones hasta hoy. Con este
objetivo primordial, he trabajado el capítulo I: “Antecedentes de los
artistas japoneses en México”, que se divide en dos partes: la primera
trata sobre el contexto histórico cultural; es un resumen de la época
que va desde las primeras migraciones hasta la segunda Guerra
Mundial, y constituye la primera fase de la historia de Japón en
México; la segunda parte del primer capítulo se titula “Los artistas que
han trabajado en México después del convenio firmado en el año de
1954”; se trata de un resumen de los artistas japoneses que habían
trabajado y siguen trabajando actualmente en esta nación.
En el segundo capítulo, “Tres pintores japoneses que viven y
trabajan en México”, abordo la vida y obra de cada artista; por ejemplo,
la razón por la que llegó a México, por qué sigue en este país, cómo
vive y qué siente al estar conviviendo con una cultura tan diferente, en
la cual, además, se encuentran realizando su obra artística. Asimismo,
en este capítulo me interno en la biografía de cada autor. Para lograr
lo anterior, fue necesario entrevistar a los autores, con el fin de
comprender cuál ha sido su situación migratoria e histórica, además
de su experiencia vital en este encuentro con la cultura mexicana.
“Análisis de las imágenes” es el título del tercer capítulo, en el
que he tratado de desarrollar un proceso de reflexión en torno a tres
imágenes de cada autor. Este proceso parte de lo formal a lo simbólico
y a lo interpretativo. De Takeda, se analizan sus obras Semana Santa
I (1999), Boda de Tehuantepec (1998-2003), así como una pieza de la
III
serie Homenaje a la Costa Oaxaqueña (2003), que consiste en cinco
piezas; de Shimada, Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo
de las Monjas, Uxmal (1998), El castillo, Tulum (1998) y Iglesia de
Guadalajara, Jalisco (1995); por último, de Suzuki, se analizan El
sonido del silencio (2005), Las gotas del tiempo (2005) y Los viajeros
del tiempo (2005).
El cuarto capítulo, “Contenidos simbólicos desde otras miradas”,
intenta encontrar (identificar) la relación entre los temas que he
planteado y su manifestación en las formas. En esta parte, ya no se
dividen las obras de cada autor; más bien se trata de comprender
todas las imágenes en las que se ha trabajado, pero desde el punto de
vista de la relación con los temas, lo prehispánico, lo cotidiano, el
paisaje y otros elementos.
A partir de lo anterior, reflexiono en torno al problema de la
identidad, entendida como un proceso de construcción que se modifica
constantemente. Analizo cómo los intereses sociales, políticos o
económicos alteran y manipulan los procesos identitarios, aspectos
tratados en el capítulo cinco: “Una identidad en construcción”. Allí me
refiero a las obras de los tres mencionados artistas japoneses y a su
mirada sobre México como extranjeros. Con la posibilidad de
representar su visión, permiten examinar las opciones de dicha
construcción de identidad, y llevan incluso a la reflexión de si ésta
contiene algo así como una esencia o es una construcción en cambio
permanente.
Al iniciar este proyecto, he propuesto varios objetivos. Considero
que han sido resueltos al finalizar la investigación:
IV
1)
analizar
las
hibridaciones
y
sincretismos
en
las
representaciones de artistas japoneses que viven en México; fomentar
y reconocer el trabajo de estos artistas en este país;
2) analizar cómo los artistas de fines del siglo XX se han
apropiado de temas que tienen que ver con “lo mexicano”.
3) comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los
otros.
Estos objetivos son interesantes, dadas las características del
mundo contemporáneo, en el que se debaten las eliminaciones de las
fronteras, existe una gran movilidad de masas poblacionales y, al
mismo tiempo, se sostiene el miedo al otro, se habla de polos
mundiales y se vuelve a dividir el mundo en estratos; caen y se
levantan fronteras y muros. Las contradicciones que presenta el
mundo actual en cuanto a los conflictos de globalización son
semejantes a las que se presentan en los procesos nacionales y, por
supuesto, en los individuales. Pueden apreciarse estas problemáticas
en las relaciones individuales, en el reconocimiento de las diferencias
con los otros, pero también en las propias construcciones de
identidades individuales.
Al terminar la época en que Japón se encontraba en un estado
de aislamiento nacional por espacio de aproximadamente doscientos
sesenta años, se inició la época de la dinastía Meiji en 1868. El
emperador impulsaba desesperadamente incorporar a su país en el
mundo moderno, para que adquiriera la modernidad a través de los
países europeos y así alcanzar el nivel que ellos tenían, ya que Japón
se había atrasado en diversos campos del conocimiento, debido a la
política de cerrar el país al extranjero, por lo que había permanecido
V
en la época feudal de Tokugawa. En cuanto al mundo del arte
occidental, sucedió un proceso parecido: el artista Seiki Kuroda (18661924), llamado actualmente “Padre de la pintura occidental de la
época moderna en Japón”, estudió pintura occidental nueve años en
Francia. Él había recibido la influencia de Raphael Collin (1850-1916),
uno de los impresionistas. Desde su regreso a Japón, en 1893, Kuroda
se dedicó a introducir y promover la pintura occidental. Fue académico
en la Universidad de Bellas Artes de Tokio desde 1896 (actualmente,
el Departamento del Arte Occidental). Por esta razón, la mayor parte
de sus obras está construida desde parámetros occidentales; más aún,
tomando en cuenta de que allá no se ha desarrollado una metodología
específica para analizar las imágenes, justamente los artistas que
analizo han estudiado el arte occidental, viven y trabajan en el mundo
occidental, sus materiales y técnicas se sustentan en un conocimiento
de las artes de Occidente, y su producción se desarrolla en países
diferentes de los de sus orígenes. Todo esto explica, por supuesto, el
que la metodología que utilizo para analizar sus trabajos sea más
cercana a la que propone Panofsky.
Me propuse una metodología que se estructura mediante la
aplicación de la teoría preiconográfica, iconográfica e iconológica,
basada en el modelo de Panofsky, debido a que pienso que él mismo
es el más cercano a una secuencia analítica de la imagen, la cual
puede entenderse desde sus formas básicas descriptivas hasta sus
elementos compositivos, estructuras, formas, colores, pero además los
contenidos simbólicos y las posibles significaciones de las imágenes.
De igual manera, creo que la teoría sociológica de Pierre Francastel es
muy útil para analizar tanto la imagen en sí misma, como la parte
VI
sociológica de ésta en las obras de Shinzaburo Takeda, Masaharu
Shimada y Midori Suzuki. También fue necesario recurrir al análisis de
las teorías actuales de identidad, lo cual me ha permitido acceder a
una visión de los problemas de movilidad y cambios de percepción, y a
la representación en las imágenes que los artistas seleccionados
tienen de sí mismos y de la nación donde residen actualmente.
Cabe anotar que estos tres artistas han sido seleccionados para
esta investigación, dado que ellos están viviendo en México, y que sus
obras parecen mostrar una cierta apropiación de temas que se podrían
considerar mexicanos; sin embargo, muchas de sus técnicas fueron
aprendidas en Japón, lo que me llevó a pensar en una cierta fusión de
las dos culturas, y en que —a través de la mirada de estos artistas—
puede encontrarse la forma de percibir y representar a los otros.
Mediante las obras de los tres artistas mencionados, pienso que
he podido acercarme a la visión de “lo mexicano” por parte de los
extranjeros, en este caso, de los japoneses. Para llegar a esta
acercamiento, me tuve que preguntar: ¿cuál es su visión de México?,
¿cómo perciben o entienden la vida y el arte mexicanos?, ¿con qué
mirada están observando y sintiendo lo que representan?, y ¿cómo se
integra una mentalidad extranjera a México? Creo que he llegado a las
respuestas a través del análisis de las obras.
Como soy japonesa, me interesa la visión y la forma de percibir
a México de estos artistas, quienes tienen mi mismo origen. De este
modo, intento conocer mejor a México, donde vivo, pero desde la
visión de una extranjera, y entender también cómo se ha construido la
idea de “lo mexicano” y cómo ha sido asumida por los pintores
japoneses.
VII
El universo de la presente investigación se despliega en torno al
espacio y al tiempo, enmarcados en el México de fines del siglo XX e
inicios del XXI en los tres autores citados.
VIII
Capítulo I
Antecedentes de los artistas japoneses en México
En este apartado, se hará un breve resumen de la historia de Japón en
México: cuándo comienza el primer contacto entre los dos países, y se
analizará cómo se ha construido y mantenido su relación hasta hoy.
Con el fin de tratar a los artistas japoneses, pienso que es importante
conocer la llegada del pueblo japonés a este país, su forma de vivir y el
fondo de la relación entre las dos naciones. Para dar inicio a esta
historia, se regresará al siglo XVI, a la época feudal de Tokugawa, y se
enfocarán tres acontecimientos destacados: en 1596, un poco antes
del comienzo de la mencionada época, se manifestó en Japón la
represión contra la religión cristiana. Veintiséis mártires fueron
crucificados en la prefectura de Nagasaki. Pocos años después, en
1609, naufragó en la playa de Onjyuku, en la prefectura de Chiba, el
barco San Francisco, que provenía de las Filipinas. Había pasado por
el Virreinato de la Nueva España e iba camino a Acapulco. Cuenta una
historia que las pescadoras de esta zona ayudaron a rescatar a los
náufragos, los sacaron del agua y los calentaron con sus propios
cuerpos. Hubo 317 sobrevivientes y 56 víctimas. Luego comentaré una
historia del primer samurai —el señor Tsunenaga Hasekura— que
visitó México en 1614, en el barco San Juan Bautista.
1
En la época de Tokugawa, Japón permanecía con sus puertas
cerradas al extranjero. El siguiente contacto directo tendrá lugar
después de un aislamiento de 260 años: fue el encuentro de
astrónomos de ambos países en 1874. Sin embargo, prácticamente se
empezó el intercambio entre las dos naciones a través del Tratado de
Amistad, Comercio y Navegación que se firmó en 1888. Asimismo, será
necesario comentar sobre el inicio de la migración japonesa a tierras
mexicanas en 1897. Se dará énfasis a los momentos importantes: la
Revolución Mexicana y la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945,
se reinicia el trato de las dos naciones. Estudiaremos cómo se ha
construido y mantenido la buena relación, especialmente en aspectos
de intercambios culturales, educativos económicos, políticos y sociales,
y se revisarán los tratados y convenios que se han realizado entre
México y Japón.
2
1.1 Contexto histórico-cultural: el encuentro entre México y Japón
hasta la actualidad
En nuestros días, la relación entre México y Japón se ha visto
fortalecida gracias al Tratado de Libre Comercio que entró en vigor en
2005. Aunado a lo anterior, en el año 2008 se cumplieron ciento veinte
años de que ambas naciones celebraron el primer Tratado de Amistad,
Comercio y Navegación en Washington, el cual se firmó el 30 de
noviembre de 1888 por Matías Romero (ministro del gobierno de
Porfirio Díaz) y Munemitsu Mutsu (ministro de la dinastía Meiji). Así,
“México se convirtió en el primer país en firmar con Japón un tratado de
amistad y comercio en el que ambos países estaban en condiciones
iguales”.1 No obstante, el acercamiento de ambas naciones se inicia ya
desde el siglo XVI.
En retrospectiva, es necesario tener presente que en 1596
naufragó, en Urado, la costa japonesa en la región de Tosa, el galeón
San Felipe, que provenía de Manila. Allí iba a bordo Fray Felipe y otros
franciscanos. Eran las vísperas del inicio de la época feudal del
Shogunato Tokugawa.2 “Se anunció la expulsión de los misioneros en
1587 por parte de Hideyoshi Toyotomi (Taiko-sama), quien comenzaba
1
Atsuko, Tanabe, Huellas japonesas en la cultura mexicana, tr. Juan Manuel
Rivera y Yukako Yoshida; El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., México,
1997, p., 17.
2
Ver. Lothar, Knauth, Confrontación transpacífica El Japón y el nuevo mundo
hispánico 1542-1639, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Históricas, Ciudad Universitaria, México, D. F., 1972
3
a unificar el país.” 3 En un principio, él permitió la evangelización,
aunque él no se haya convertido en cristiano. Una de las razones del
repentino cambio en su política radica en que él se dio cuenta de que
no podía recibir apoyo sobre la ingeniería de construcción naval y de
comercio exterior por parte de los misioneros. Se afirma que para llegar
a entender este acontecimiento, se deben adicionar dos factores más:
la discordia entre jesuitas y franciscanos, y la disputa del poder en el
mundo oriental entre Portugal y España, que en aquella época ocurría
en Japón.
San Francisco Javier había misionado en el Japón
dejando a su partida 2000 cristianos. La Iglesia
siguió floreciendo y en 1579 había 150,000 cristianos,
54 jesuitas, 22 de ellos sacerdotes. En la isla de
Kyushu, sólo en dos años, se bautizaron 70,000
japoneses. Pero la situación en Japón era precaria.
En 1582, Taikosama (altísimo señor) había tomado
control de todo el Japón formando un imperio. Él fue
al principio favorable hacia el cristianismo, pero
cambió en 1587, al ser instigado por los bonzos.
Entonces decretó la expulsión de los misioneros y la
demolición de los templos cristianos. Al principio la
orden no se aplicó rigurosamente y los misioneros
eran tolerados mientras se mantenían en la
clandestinidad, vestidos a la japonesa. En esta
situación estaban cuando llegó la primera expedición
de franciscanos, que inmediatamente comenzó una
gran actividad misionera. Allí estaban Fray Pedro
3
Historia de intercambio entre México y Japón, Asociación México Japonesa,
A.C. y el Comité de redacción de la historia de intercambio entre México y Japón,
Editorial PMC, Tokio, Japón, 1990., p., 54, s/a.
4
Bautista y algunos hermanos de la provincia
Franciscana de Filipinas. […] La orden,
posteriormente, quedó restringida a 'sólo los que han
llegado de Filipinas y a sus acompañantes'.
Quedaban, pues, condenados a la ejecución 5
franciscanos de Meako con 15 japoneses bautizados,
y 1 franciscano con 2 japoneses cristianos de Osaka.
A ellos se añadieron voluntariamente Pablo Miki,
Juan de Goto y Diego Kisai, tres japoneses que
estaban con los jesuitas de Osaka y que quisieron
ser recibidos in extremis en la Compañía. Veintiséis
en total. Entre los franciscanos había cuatro
españoles: fray Pedro Bautista, de Ávila, fray Martín
de la Ascensión, de Vergara según parece, fray
Francisco Blanco, de Orense, y fray Francisco de
Miguel, de Valladolid. Y con ellos, fray Gonzalo
García, indio portugués, y fray Felipe de Jesús,
mexicano.4
Se dice que Hideyoshi sentía una amenaza por el gran
movimiento de los franciscanos y el poder por parte de los españoles,
quienes habían invadido las islas de Filipinas. Él pensó que si se
toleraba a los misioneros franciscanos, luego empezaría la conquista
del Japón. “Al año siguiente, en 1597, estos 26 cristianos fueron
ejecutados en la prefectura de Nagasaki, en la isla de Kyushu, en
donde era muy grande la presencia de esa religión. Uno de los
ejecutados fue Felipe de Jesús, de la Compañía de San Francisco,
4
“San Felipe de Jesús 1572-1597, Protomártir mexicano, entrega su vida por
Cristo en el Japón a los 24 años de edad”,
http://www.corazones.org/santos/Felipe_jesús.htm, 13 de febrero de 2009.
5
nacido en México.”
5
Hasta ahora, es posible percibir dicho
acontecimiento como un acto trágico y triste a través de la pintura mural
que representa a los mártires de Nagasaki y que se encuentra en las
paredes del templo de la Catedral de Cuernavaca, que originalmente
fue el templo de un convento de frailes franciscanos. Cabe señalar que
tanto la Catedral de Cuernavaca como el convento franciscano fueron
declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994. Las
historias de los ejecutados en Nagasaki se conocen gracias a
escritores como Shusaku Endo, sobre todo a su obra Silencio.6
Recordemos que en septiembre de 2004, en la ciudad de México,
se realizó la convención de Urasenke, escuela de ceremonia del té, con
motivo del cincuenta aniversario del establecimiento de sus sedes en
Latinoamérica. “La ceremonia del té, protocolo social y cultural de gran
tradición, simboliza la paz espiritual a la que aspira todo ser humano.
Esta práctica milenaria que sintetiza muchas artes como la caligrafía, la
cerámica, la jardinería y la arquitectura, tiene un profundo significado
para los habitantes de Japón y otros lugares del mundo que han puesto
en práctica su filosofía y actitudes hacia la vida.”7 La ceremonia del té,
que se originó en Japón y que hoy está extendida por todo el mundo,
5
Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 58.
Shusaku Endo, quien fue cristiano y uno de los escritores japoneses más
importantes del siglo XX, escribió una serie de novelas sobre esos misioneros, su
ejecución y la historia de los cristianos en Japón.
7
Vicente, Fox Quesada, “Mensaje del presidente de los Estados Unidos
Mexicanos a los delegados a la celebración del cincuentenario del capítulo
mexicano de la fundación Urasenke”, en Roberto, Behar Calderón, (Coord.),
Chado Urasenke Tankokai 50 Años Latinoamérica 1954-2004, Urasenke México,
A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2004., p., 17.
6
6
busca seguir los ideales básicos de “armonía, respeto, pureza y
tranquilidad”, y constituye un ejemplo del cultivo del espíritu y una
filosofía de aplicación universal, en la que todos podemos participar y
en la que podemos reconocernos y desarrollarnos. Una taza de té se le
ofrece no sólo a otro individuo, sino también a una deidad, a un santo o
al espíritu de cualquier persona que ha trascendido, mediante un ritual
llamado “Kencha”.
El 24 de septiembre de 2004, en el Altar Mayor de la Catedral
Metropolitana, el gran maestro Hounsai Genshitsu Sen, decimoquinto
descendiente de la Escuela del Té Urasenke de Japón, quien se ha
esforzado por más de 50 años para que la paz mundial sea una
realidad, con base en la idea de “gran paz desde un pequeño tazón” y
quien ha fomentado el espíritu de paz contenido en los cuatro principios
básicos de la ceremonia del té: “armonía, respeto, pureza y
tranquilidad” 8, ofreció dos tazas de té: la primera, como una plegaria
por la armonía y la paz en el mundo; la segunda, al espíritu de San
Felipe de Jesús, quien, después de haber sido martirizado en Nagasaki,
el 5 de febrero de 1597, se convirtió en el primer santo mexicano, y hoy
es santo patrono de la ciudad de México y de su arzobispado.
Como ejemplifica la historia de Felipe de Jesús, los primeros
contactos entre México y Japón se suscitaron debido a las fuerzas de la
8
Cfr., Genshitsu Sen, “Palabras de felicitación”, en Roberto, Behar Calderón,
(Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Años Latinoamérica 1954-2004,
Urasenke México, A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2004.,
p., 9.
7
naturaleza. “A finales de julio de 1609, Rodrigo de Vivero, gobernador
de las Filipinas, al haber cumplido su misión, volvía al puerto de
Acapulco.”9 Japón se encontraba en la estación de tifones. El galeón
San Francisco perdió su rumbo por la tormenta y arribó a las costas de
Onjuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, después de dos
meses del naufragio.
Trescientos diecisiete de los trescientos setenta y tres tripulantes
y pasajeros sobrevivieron, salvados por los pescadores e incluso por
las pescadoras del pueblo de Onjuku. Fueron llevados ante el señor
feudal Tadatomo Honda, del castillo de Otaki. Este señor condujo
después a Vivero ante el shogun, 10 Ieyasu Tokugawa. Vivero fue
recibido en audiencia por el Ieyasu en dos ocasiones, pero en resumen,
no resultó la negociación como esperaba el shogun. En 1610, Vivero y
sus pasajeros —acompañados por 23 japoneses, incluyendo un
comerciante de platas en Kioto, llamado Katsusuke Tanaka—
regresaron a Acapulco en el barco Buenaventura, construido por orden
del shogunato Tokugawa. Fue obra del ingeniero y marino inglés
William Adams (Miura Anjin), arrojado diez años antes a la isla por un
tifón, y a quien los conocimientos y la inteligencia le habían ganado el
aprecio de Ieyasu. La primera embarcación japonesa atravesó el
Océano Pacífico. Al regresar a la Nueva España, Vivero escribió una
Relación y noticia del reino del Japón, que fue traducida y publicada en
9
Se podría traducir como el máximo dirigente del gobierno feudal o generalísmo:
la máxima autoridad militar y política de la época de Tokugawa
10
8
japonés en 1929. En 1611, el Virrey de Nueva España envió a Japón
una delegación encabezada por Sebastián Vizcaíno, con el encargo de
transmitir su agradecimiento al Shogun Ieyasu Tokugawa. Entre otros
regalos, “Vizcaíno le entregó al Shogun un reloj grabado con
campanillas, elaborado en España en 1581. Fue el primero visto en
Japón y ahora es considerado como una parte de los bienes culturales
importantes en Japón”. 11 Después, Vizcaíno y su intérprete, el
sacerdote Luis de Sotelo, sostuvieron una reunión con el señor feudal
de Sendai, Masamune Date, quien se había convertido al cristianismo.
Con este acontecimiento, se fue conformando la misión para solicitar el
envío de misioneros franciscanos.
Esta historia se conoce como la de “El primer samurai que visitó
México”12 el señor Rokuemon Tsunenaga Hasekura, primer embajador
japonés en estas tierras. Su misión consistía en celebrar un tratado
comercial con la Nueva España y con la Corona Española con el fin de
lograr el apoyo de Roma para la evangelización cristiana de su
localidad natal, Sendai. Su barco, el galeón “San Juan Bautista”, llegó a
Acapulco con 180 samurais en 1614. Después de 92 días de
navegación, los viajeros arribaron a Acapulco el día 29 de enero de
1614. El virrey de la Nueva España, Diego Fernández de Córdoba,
Marqués de Guadalcázar, indicó que la delegación japonesa fuera
alojada en un lugar ubicado frente a la iglesia de San Francisco y
11
Yasunori, Morikawa, “El primer samurai que visitó México”, Revista Japónica,
No.10, Grupo Editorial Eón, México, D. F., 1993., p., 2.
12
9
después se le trasladó a Veracruz para que emprendiese su viaje a
costas ibéricas.
El 27 de octubre de 1614, la delegación —encabezada por el
embajador Hasekura— fue recibida oficialmente en Sevilla y se
transportó a Madrid, donde se asentaba el rey de España, Felipe III. En
la entrevista que tuvo lugar el 30 de enero de 1615, Hasekura entregó
al monarca español las cartas de la relación comercial y las labores de
evangelización. El rey no pudo tomar una decisión y consideró
conveniente enviar a Roma a la delegación japonesa, así que el 3 de
noviembre de 1615, el embajador Hasekura saludaba al Papa Paulo V
en Roma. Las informaciones procedentes de Manila advertían al Papa
sobre el peligro frecuente que corrían los misioneros en Japón, así
como sobre las persecuciones y martirios derivados de la prohibición
de la religión cristiana en dicho país. Ante esas circunstancias, el Papa
decidió no conceder el permiso para la relación comercial y religiosa
con Japón. Aunque a Hasekura le fue otorgada la ciudadanía romana,
fracasó su misión.13
Finalmente, Hasekura llegó a Japón el 22 de diciembre de
1620. Sin embargo, cuando lo hizo, ya había cambiado la situación. En
ese entonces, el gobierno Tokugawa se encontraba en su esplendor,
por lo que estaba totalmente prohibida la religión cristiana. “El señor
Date, el jefe de Hasekura, aconsejó a su embajador que dejara de ser
cristiano y que se reintegrara de nuevo a la tradición japonesa, pero
13
10
Cfr., Íbid., pp., 3-5.
éste se negó y murió dos años después de su regreso.”14
Actualmente, en el puerto de Acapulco, está de pie el
monumento del embajador Hasekura. Yasunori Morikawa lo explica en
su artículo:
Deliberadamente borrado de la historia de Japón
todo rastro de Hasekura, nadie sabía de su gran
empresa diplomática. Sin embargo, comenzó a
saberse de él cuando, después de los gobiernos de
la familia Tokugawa, la dinastía Meiji decidió enviar
una misión diplomática a Europa. Este gobierno
partía de la certidumbre de que su propósito no tenía
precedentes y era absolutamente inédito, pero
fueron informados de que 260 años antes había
llegado ya a Europa una misión encabezada por
Hasekura. A partir de entonces, el nombre del
célebre Embajador empezó a brillar en la historia de
Japón y muchos investigadores comenzaron a
estudiar la vida y la obra de este hombre. Admirados
los japoneses por el trabajo diplomático de
Hasekura, las autoridades de Sendai decidieron
construir una estatua en su memoria. Es por eso que,
cuando en marzo de 1972 el presidente de México
Luis Echeverría Álvarez visitó Japón, las
autoridades le entregaron una réplica de la estatua
de Hasekura levantada en Sendai.
De la réplica de la estatua de Hasekura
entregada por el gobierno japonés a Echeverría, se
construyó un monumento en la playa Hornitos de
Acapulco, misma que por la construcción del
desnivel de la Costera Miguel Alemán, fue
trasladada después al parque Papagayo, en espera
14
Íbid., p., 6.
11
de que se cumpla el proyecto del jardín japonés
donde será su estancia definitiva.15
En
la
época
del
shogunato
Tokugawa,
dos
grandes
embarcaciones atravesaron el Pacífico rumbo a México. En cuanto a
las agrupaciones, en México existía una persona que anotaba en su
diario lo relacionado con un comerciante de plata de Kioto, Katsusuke
Tanaka, y con un samurai, Tsunenaga Hasekura. Esta persona fue
conocida como Chimalpain, hijo de un noble azteca que realizó
anotaciones en su lengua, el náhuatl. El diario abarca justamente el
período de 1608 a 1615. Allí puede leerse sobre dos grupos japoneses:
Tanaka y Hasekura. El texto está lleno de relatos detallados acerca de
las vestimentas, las formas del peinado, de caminar, entre otros
detalles, que son descritos de forma minuciosa. Gracias a la versión
española —ya que fue traducido al español por el maestro Miguel León
Portilla— “se sabe que tres personas de un grupo de veintitrés dirigido
por Tanaka se quedaron en México, y que también permanecieron
algunos individuos en Hasekura, aunque no se tiene el conocimiento
de la cantidad.”16
En Guadalajara subsiste un registro de un contrato de
compra-venta de estanco (tabaquería) entre el mexicano Francisco de
Reinoso y el japonés Luis de Encio. Además, “… en esta ciudad se
15
Íbid., p., 7.
Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de
cuatrocientos años”, 50 aniversario Asociación México Japonesa, A. C., Inventa
Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2007., p., 32.
16
12
conservan registros de que existieron japoneses durante el período
1624-1640.” 17 La permanencia de japoneses se relaciona con la
influencia de Sebastián Vizcaíno, quien fue encomendero de
Guadalajara y enviado a Japón en 1611 como delegado de la Nueva
España. En 1614 regresó en el mismo barco que la misión de
Hasekura.
Estos fueron los acontecimientos históricos que relacionan a
ambas patrias en el lapso que comprende de fines del siglo XVI a
principios del siglo XVII, sin contar el galeón que unió a Acapulco con
Manila desde 1565 hasta 1815. Durante estos dos siglos y medio,
había un intercambio comercial y cultural entre los dos continentes. Si
bien México y Japón no tuvieron un intercambio directo, había un
contacto por medio de los bienes objeto del intercambio. Hubo una
fuerte influencia ejercida por Asia en las artes y costumbres
novohispanas (los biombos, los maqués enconchados, los marfiles, la
porcelana, los textiles, etc.).
Asimismo, en 1738, se publicó un diccionario de japonés en la
Nueva España.18
Como Japón se cerró en 1638, cien años después de su
aislamiento, el fraile franciscano Melchor Oyanglen (1688-1747)
redactó un libro que contiene una gramática de la lengua japonesa,
17
Íbid., p., 33.
Cfr., Catálogo de exposición, El Galeón de Acapulco, Embajada de México en
Japón con la colaboración del Museo de Bellas Artes MOA y Museo de la Ciudad
de Sendai, Dai Nippon Shashin Insatsu, Tokio, Japón, 1988, s/a, s/p.
18
13
basada en las técnicas del famoso gramático español Antonio de
Nebrija.19
En 1841, el barco Eijyu-maru, que había partido de Hyogo con
dirección al noreste, Miyako, y que transportaba sake, azúcar, arroz y
sal, se perdió en una tormenta. Cuatro meses después, los trece
tripulantes fueron salvados por un barco español que viajaba entre
Manila y Mazatlán, y dejaron a siete de ellos en Cabo San Lucas, en el
sur de Baja California. Por medio de cinco registros en forma de dictado,
se presentaron informes del viaje y de sus experiencias a las
autoridades. Gracias a ellos se sabe que cinco de trece tripulantes
lograron retornar a Japón. Los registros son “Tookoo Kibun, narrado
por Zensuke de Wakayama, capitán del barco; America Shinwa,
relatado por el tripulante Hatsutaro de Tokushima; Kihsuukoku kumano
hyouryu, contado por Yaichi de Wakayama; México Shinwa, por Takichi
de Shimabara, y el Kaigai Iwa, por Inosuke de Ehime.”20
Antes de la firma del Tratado de Igualdad, influyó el hecho de
que el gobierno mexicano, por decisión del presidente Sebastián Lerdo
de Tejada, envió a Japón un equipo astronómico para observar el
transito de Venus por el Sol en 1874. “La comisión estuvo formada por
cinco integrantes: el ingeniero, geógrafo y educador Francisco Díaz
Covarrubias (1833-1889), quien la encabezó; Francisco Jiménez,
director del Observatorio Central instalado en lo alto del Palacio
19
Cfr., Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de
cuatrocientos años”…op. cit., p., 33.
20
Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 72 y 74.
14
Nacional y segundo astrónomo; Manuel Fernández Leal, ingeniero
topógrafo y calculista de la comisión; Agustín Barroso, ingeniero
calculista y fotógrafo de la comisión, y Francisco Bulnes, cronista de la
comisión.” 21 Para los astrónomos del siglo XIX, la observación del
tránsito de Venus por el disco solar, que sólo ocurre dos veces cada
siglo, era indispensable para determinar con exactitud la distancia entre
la Tierra y el Sol, y de ahí las dimensiones del Sistema Solar. El
acontecimiento ocurriría en 1874 y un grupo significativo de naciones
(Inglaterra, Italia, Francia, Alemania, Rusia y los Estados Unidos) se
prepararon con anticipación para enviar misiones científicas a las
zonas, en Japón. La comisión mexicana instaló dos estaciones
astronómicas iguales en las afueras de Yokohama: una estación
encabezada por Jiménez fue colocada en la pequeña colina dentro de
la zona de libre acceso a los extranjeros, y otra —que se modificó en
Tokio—, con el jefe Covarrubias, se instaló en la colina de
Nogue–no–yama, fuera de dicha zona, y para la cual debió solicitarse
permiso especial. En ambas se izó la primera bandera de México en
Japón.
La Comisión Astronómica Mexicana tuvo gran éxito. Su función
no solamente proporcionó los resultados científicos de observadores,
sino también promovió las relaciones exteriores entre México y Japón.
Francisco Díaz Covarrubias abrió el camino para la realización del
21
Íbid., p., 99.
15
Tratado. Durante su estancia en Tokio, sostuvo una reunión con el
delegado para asuntos exteriores, Munenori Terashima, a quien explicó
la importancia y la necesidad de la firma del Tratado. Al regresar a
México en 1876, Díaz Covarrubias publicó su libro Viaje de la Comisión
Astronómica Mexicana al Japón, donde informa los resultados de la
observación del planeta Venus, y además describe la situación política,
económica y social, incluyendo la historia y las costumbres del Japón.
Díaz Covarrubias se refiere tanto a la cultura, el comercio y la industria
japoneses, como a las ventajas que supondrían para México las
relaciones diplomáticas y comerciales permanentes con el gobierno
imperial japonés. “Este libro fue el primer documento relacionado con
Japón que se publicó en la República Mexicana desde los inicios de la
época Meiji.”22 Asimismo, muestra que el autor tenía una mirada cálida
respecto de las costumbres japonesas. El profesor Hayashiya, director
emérito del Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de
Sofía, comenta:
Covarrubias narró con amabilidad cada una de las
tradiciones. Lo curioso es que al ver un carrito
acarreado por un hombre, exclamó, “Es chistoso
que se use al ser humano en lugar de a los
animales”, mientras que de un suceso en el que
un inglés se transportaba en un carro tirado por
caballos y acompañado por un sirviente a pie,
comentó que era un acto mucho más insolente.
22
cuatrocientos años”… op. cit., p., 29.
16
En otras palabras, con una opinión objetiva
distinta a la del extranjero común, este individuo
fue afable en sus observaciones, teniendo el
punto de vista de la población japonesa. Un libro
así, pienso, ha sido muy leído entre los
mexicanos.
Se dice que el japonés es muy honesto, su
espíritu de aprendizaje es alto y básicamente
disciplinado (no del todo ordenado); por ejemplo,
haciendo comparaciones con los chinos,
Covarrubias comenta: “A los chinos les gusta
mucho el juego de apuestas, pero a los japoneses
no, y un país con personas así, sería nuestro
amigo”. Con la influencia de estas opiniones creo
que se logró formar un ambiente de simpatía
hacia Japón.23
Su observación de la sociedad japonesa despertó en él la
admiración por un pueblo y una cultura con los que —le pareció— para
México
sería
enormemente
beneficioso
tener
contacto.
Díaz
Covarrubias simpatizó con los cambios que el emperador Meiji
impulsaba para incorporar a su país en el mundo moderno.24 Quizá, en
ese sentido, encontró una analogía con la situación mexicana de
aquella época. En cualquier caso, su opinión fue fundamental para que
el gobierno de México se decidiera a buscar el establecimiento de
relaciones diplomáticas con Japón, pocos años después. Finalmente,
luego de pláticas, negociaciones, desencuentros y reencuentros, el 30
23
Id.
Ver. Michitoshi, Takabatake, et. al., Política y pensamiento político en Japón
1868-1925, Centro de Estudios de Asia y África, El colegio de México, México, D. F.,
1992.
24
17
de noviembre de 1888 se firmó en Washington el Tratado de Amistad,
Comercio y Navegación entre México y Japón, que fue el primero
suscrito en términos de igualdad por los japoneses. El Tratado sirvió a
Japón de precedente jurídico para renegociar y replantear sobre bases
de igualdad sus relaciones diplomáticas con los países occidentales.
Fue para México el inicio de las relaciones con el mundo asiático y una
ampliación de las relaciones con el exterior. Los mexicanos habían
sufrido en carne propia los embates de las potencias y eran sensibles a
las demandas japonesas de obtener un trato justo e igualitario por parte
de México, que reconociera plenamente la soberanía del estado
japonés sobre su propio territorio. “Para ambos países la firma de ese
Tratado fue un ejercicio de soberanía. El libro de Díaz Covarrubias
apoyó a Japón, país que apenas comenzaba a dar un paso al mundo
moderno.”25
Para Japón, el Tratado de Amistad y de Comercio representaba
el primero que signaba en igualdad de condiciones con un país
extranjero, ya que había padecido tratados desiguales e injustos,
impuestos por las potencias de Europa o por los Estados Unidos,
desde la reapertura de Japón, que se dio en 1853 con la llegada del
comodoro Matthew Perry. “En este ambiente diplomático, y como
resultado de las negociaciones del convenio de amistad, en 1890 se
estableció una oficina consular de México en la ciudad de Yokohama, y
al año siguiente se instaló la primera en América Latina: la legación
25
18
japonesa en la ciudad de México.”26
La celebración del Tratado de Amistad, Comercial y Navegación
entre ambos país, en noviembre de 1888, permitió la inmigración
japonesa a territorio nacional. Como consecuencia, se instaló la
primera colonia en la zona del Soconusco, en Escuintla, Chiapas, en
1897. Sin embargo, “… la primera migración japonesa en forma, de la
que se tiene registro a escala individual, se inició desde al año de
1890.”27 Se trata de la de Tatsugoro Matsumoto, nacido en Meguro,
Japón, en 1864. Entre 1879 y 1886 estudió y se graduó como Maestro
Jardinero. Fue diseñador de jardines japoneses especializado en
arreglos de rocas y cascadas (uekishi, arquitecto de exteriores).
28
En 1888 Matsumoto trabajó en la residencia del Conde
Hosokawa en Tokio y para el Capitán John James. Este último lo
presentó ante el cónsul peruano Óscar Heerén, que deseaba un jardín
japonés en su villa en Perú, así que el japonés se traslada a Lima ese
mismo año para diseñarlo.
Para 1890, después de haber concluido su trabajo en Lima, el
empresario minero José Landeros visita la villa de Heerén y quedó
maravillado con el trabajo, por lo que éste invita a Matsumoto a diseñar
26
Atsuko, Tanabe, …op. cit., p., 17.
María Elena, Ota Mishima, “Características sociales y económicas de los
migrantes japoneses en México”, en María Elena, Ota Mishima, (Coord.), Destino
México -Un estudio de las migraciones asiáticas a México, siglo XIX y XX-,
Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México, México, D. F., 1997, p.,
60.
28
Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto por José Ernesto Matsumoto,
realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japón en México, el 25 de abril
del 2007.
27
19
un jardín para él. Así, en 1891 Tatsugoro llega a la hacienda de San
Juan Huellapan, Hidalgo, residencia de Landeros, propietario de varias
minas en San Miguel Regla. Matsumoto diseña para él un jardín
japonés completo, al que incluyó un Ofuro, baño tradicional de Japón.
Al término de este trabajo, el artista japonés regresa a su país para
reunirse con su esposa e hija.
En la investigación Características sociales y económicas de los
migrantes japoneses en México, la profesora Ota Mishima explica: “Los
migrantes japoneses que residían en la ciudad, la consideraron el lugar
ideal para ejercer alguna profesión o abrir un negocio. Aunque en el
año de 1893 residía sólo uno en la ciudad de México.”29 Se sabe que
hubo un ingreso en 1890 a través del Cuadro 4 Inmigrantes japoneses
en México, según fecha de ingreso: 1890-1949, que se presenta en la
mencionada investigación.30
En 1894, Matsumoto se embarca a San Francisco, California,
con el propósito de esperar un cargamento de plantas y bonsái, el cual,
por motivos bélicos entre China y Japón, fue desviado. Al llegar a su
destino, las plantas habían muerto; sin embargo, mientras esperaba
dicho cargamento, Matsumoto conoce a Thomas Domoto, un
investigador de botánica perteneciente al Golden Gate Park, quien
invita a Tatsugoro a unírsele en la restauración de una villa japonesa
que fue usada en una exposición. Esta reconstrucción termina en julio
29
migrantes japoneses en México”… op. cit., p., 69.
30
Cfr., Íbid., pp., 86-87.
20
de 1896. En agosto del mismo año, Matsumoto se traslada a Ciudad
Juárez y posteriormente a la ciudad de México, donde establece un
negocio en el que ofrece sus servicios de jardinería y construcción de
jardines en la Colonia Roma, que en ese momento era el área
residencial más lujosa de la capital. A partir de entonces y hasta su
muerte, a los 91 años, en México, su empresa florece y fue reconocida
por sus muy apreciados bonsai. En 1956, Matsumoto es galardonado
póstumamente por el Emperador Hirohito con la medalla de
condecoración de Kunyontou por sus logros.31
La profesora Ota Mishima explica: “Los puertos de tierra,
Mexicali, Tijuana, Nogales, Ciudad Juárez y Tampico, muestran que los
inmigrantes japoneses ingresaron más tardíamente, aunque a Mexicali
había llegado uno, en 1905; a Tijuana tres, en 1904; a Ciudad Juárez
uno, en 1986, y a Tampico uno, en 1915”.32 Y también explica que
hubo un ingreso en Ciudad Juárez en 1986 por medio del Cuadro 17
inmigrantes japoneses en México, según su año de ingreso y lugar de
entrada (frontera norte).33
En cuanto a Matsumoto, construyó los siguientes jardines:
 Castillo de Chapultepec.
 Parque de la Bombilla en San Ángel.
31
Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto…op. cit.
migrantes japoneses en México”… op. cit., p., 68.
33
Cfr., Íbid., p., 106-107.
32
21
 Residencia privada del presidente Plutarco Elías Calles.
 Residencias privadas del presidente Manuel Ávila Camacho en
Veracruz y Acapulco.
 Residencia privada del presidente Pascual Ortiz Rubio.
 Residencia privada del presidente Miguel Alemán en Veracruz.
 Residencia privada del regente de la ciudad de México Fernando
Casas Alemán.
Asimismo, introdujo las plantas Aucuba, Hinoki, Shurochiku,
Omoto, Nanten, Yatsude, Jacaranda, Bugambilia y Palma canariense.34
Regresando al tema del Tratado, éste le abrió al Japón los
puentes de la migración. El vizconde Takeaki Enomoto, ministro de
Relaciones Exteriores cuando se firmó el tratado, pensaba que una
manera de resolver el problema de la sobrepoblación, que desde
entonces sufría Japón por la escasez de tierra, era promover la
emigración hacia ultramar. Japón se consideraba, ya en el siglo XIX, un
país sobrepoblado, y en la clase gobernante había quienes pensaban
que la única manera de enfrentarse al problema de la escasez de tierra
era promover dicha migración. El día 10 de mayo de 1897, un grupo de
35 japoneses llegó al puerto de San Benito, Chiapas. Marcharon a
Tapachula y permanecieron algunos días allí; luego se dirigieron a
Acacoyagua, Municipio de Escuintla, a 100 kilómetros más, a pie,
donde anteriormente se les había conseguido inmensos terrenos para
34
22
Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto… op. cit.
la plantación de café.35
Las razones por las que México fue seleccionado para la
migración fueron, por un lado, que era un país tan amistoso como rico
en recursos naturales, y por otro, porque necesitaba ser receptor de
una migración japonesa. Afirma el profesor Takayama, de la
Universidad de Sofía, en Tokio:
El documento histórico que influyó en esa entusiasta
demanda de la inmigración japonesa fue el Viaje de
la comisión astronómica mexicana al Japón para
observar el tránsito del planeta Venus por el disco
del Sol el 8 de diciembre de 1874, escrito por el
astrólogo mexicano Francisco Díaz Covarrubias. En
este documento Díaz Covarrubias enfatizó la
necesidad de establecer relaciones estrechas con
los países asiáticos, y escribió que los japoneses
eran gente fiel y ordenada, además de diligente, y
que seguramente sería ideal como inmigrante en
México.36
El grupo de 35 japoneses que llegó a San Benito constituyó la
primera migración como consecuencia de las relaciones diplomáticas
entre ambos países. Fundaron la colonia Enomoto. Según la
investigación de Ota Mishima, la zona escogida de Chiapas era el lugar
idóneo para establecer una colonia, pero al llegar allí los inmigrantes,
se encontraron con un sitio totalmente diferente al que esperaban: un
lugar plagado de malas yerbas y arbustos, cuya tierra era tan estéril
35
Cfr., María Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas en México
1890-1978, El Colegio de México, México, D. F., 1985, pp., 35-37.
36
Tomohiro, Takayama, “Mensaje”, Huellas japonesas en la cultura mexicana,
El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., México, 1977, p., 11.
23
como una montaña rocosa. Además, su llegada sucedió sólo un poco
antes de que diera inicio la temporada de lluvias, es decir, cuando la
época de siembra ya había pasado. Al mismo tiempo, no les era
posible trabajar adecuadamente debido al clima extremadamente
caluroso que imperaba (e impera) en esa zona del país. Después de un
descomunal esfuerzo, que se prolongo por tres años, la colonia
Enomoto lamentablemente terminó por dispersarse. Aunque el
proyecto falló, algunos siguieron luchando hasta lograr construir la
primera escuela y luego otras más en los alrededores.37
Acerca de los factores de la desaparición de la colonia de
Escuintla,
señala la profesora Ota Mishima en su investigación;
1) los colonos no tuvieron tiempo suficiente para
adaptarse al nuevo medio; 2) no disponían del
capital necesario; 3) no estaban preparados para
cumplir la tarea encomendada; además de que
desconocían los métodos del cultivo del café, su
número era reducido; 4) las enfermedades
tropicales, como el paludismo y la fiebre amarilla,
incidieron en la salud de los colonos; 5) la
deserción de Kusakado, tres meses después de
su llegada, desalentó a los colonos; 6) el gobierno
de México, por su parte no cumplió el ofrecimiento
de brindarles cierto apoyo; 7) los intentos fallidos
de plantación del cafeto, pronto desanimaron a los
colonos, cumpliendo con la deserción de varios de
ellos.”38
37
38
24
Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 146-169.
María Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas… op. cit., p., 46.
Dentro del parque central de Acacoyagua se encuentra un
obelisco con un grabado en japonés que dice: “En memoria de los
inmigrantes Enomoto, construido en 1968.”39
Si bien dicha colonia culminó en un fracaso, Ryojiro Terui,
Kumataro Takahashi, Saburo Kiyono constituyeron, entre otros, una
organización con el fin de adquirir un terreno que pertenecería a la
comunidad, donde establecieron un centro de producción llamado la
Granja Tafuco. Tiempo después, la organización se reinauguró bajo la
denominación de Nichiboku kyodo kaisha (Compañía Cooperativa
Laboral México-Japón). Entre las tareas de ésta, se encontraban
manejar una granja, las tiendas de enseres domésticos, las farmacias,
fábricas (de soda, jabón y hielo); igualmente, operaba una central
eléctrica, un molino de arroz y una escuela. Los hijos de los miembros
de la compañía recibían educación en idioma japonés y asistían a la
escuela llamada Primaria Aurora, en la que se redactó un diccionario
japonés-español, en el que colaboró un especialista traído del Japón.40
La compañía estaba creciendo poco a poco. Al festejarse el
centenario de la Independencia de México, en 1910, la compañía
reunió fondos para instalar un acueducto en Tapachula y colocar
puentes en los numerosos ríos que corrían desde la mencionada
localidad hasta Acacoyahua. De esta manera, la compañía no sólo se
39
Otoka, Moriwaki, “Acacoyagua, donde migraron los primeros japoneses”,
Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón- Especial, Año 1
Número 9, México, D. F., julio de 2006, p., 11.
40
Cfr., Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas…op. cit., pp.,
46-49.
25
preocupaba por las empresas comerciales, sino que también trabajaba
en obras de tipo social. Sin embargo, la Revolución Mexicana, que tuvo
su génesis en el norte del país, en 1910, al fin llegó hasta Chiapas, en
el extremo sur, situación que, obviamente, tuvo efectos directos en la
compañía. A consecuencia del pillaje y la destrucción que provocaron
los ejércitos de ambos bandos, gobierno y rebeldes, así como por la
caótica situación monetaria bajo la cual los billetes se convirtieron en
simple papel mojado, la compañía se desplomó rápidamente, hasta
que al fin, diecinueve años después de su fundación, tuvo que ser
disuelta. La gran mayoría perdió la vida y fue enterrada sin epitafio en
tierra mexicana, sin que sus familiares volvieran a saber de ellos.
Ciertamente, hubo quienes resistieron y lograron subsistir a esta época
de disturbios, por lo que más tarde alcanzaron el éxito en sus negocios,
gozando, por fin, de una vida dichosa. Pero también hubo quienes no
pudieron sobrevivir a esa era de violencia, destrucción y desorden;
perdieron a sus familiares y la fortuna que habían amasado trabajando
afanosamente, y terminaron su vida sin que pudieran reponerse de la
honda herida que les causó la Revolución Mexicana.41
Existió también, en estas fechas, “La figura del migrante bajo
contrato, el tercer tipo de migrante.”42 Este periodo abarca de 1900 a
1910, cuando los inmigrantes japoneses ingresaron a México bajo el
tratado celebrado entre ambos países. Fueron contactados por medio
41
42
26
Cfr., Atsuko, Tanabe, …op. cit., p., 18.
Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas…op. cit., p., 51.
de diferentes compañías, con el fin de trabajar en algunas industrias en
las que México no poseía obra de mano calificada. Entre las principales
ocupaciones, se encontraban las industrias mineras y cañeras, además
de la construcción de ferrocarriles. La deserción de los braceros fue
semejante a la de los inmigrantes del primer tipo; sin embargo, a
diferencia de los segundos, la mayoría de los inmigrantes del tercer tipo
tenían como meta inicial emigrar hacia los Estados Unidos,
aprovechando la facilidad de acceso a México, por lo que disminuyó el
número de japoneses que radicaron en México, a pesar del continuo
ingreso durante ese lapso.
Se distinguen también “Arraigo de los inmigrantes japoneses en
la zona norte y noroeste de México (el cuarto, quinto y sexto tipos de
inmigrantes): 1900 a 1940” 43 , es decir, al inmigrante que ingresó
ilegalmente a México, al migrante calificado y a aquellos que se
acogieron al sistema de requerimiento. En cuanto a los inmigrantes
ilegales, muchos de ellos provenían de Estados Unidos y, al ser
rechazados como residentes en ese país, viajaron a México con la
esperanza de ingresar otra vez a la nación del norte. Muchos de ellos
radicaban temporalmente en el norte de México, pero ante la
imposibilidad de lograr su cometido, decidían establecerse en México.
“Los migrantes japoneses calificados (el quinto tipo de
inmigrante):1917-1928”44 ingresaron a México bajo el amparo de un
43
44
Íbid., p., 63.
Íbid., p., 66.
27
convenio bilateral en el que se permitía el libre ejercicio de la medicina,
farmacéutica, odontología y veterinaria, de 1917 a 1928, por lo que
durante esta década ingresaron profesionistas que buscaban nuevas
oportunidades.
Finalmente, “Japoneses por requerimiento yobiyose (el sexto
tipo de inmigrante):1921-1940”45, eran aquellos que ingresaron al país
invitados por otro japonés que ya radicaba en México. La mayor parte
se concentró en la región de Baja California, y ya que contaban con
oportunidades de desarrollo económico, buscaron desde un principio
establecerse en territorio mexicano. Sin embargo, ante la inminencia de
la Segunda Guerra Mundial, la cantidad de inmigrantes japoneses que
ingresó por esta vía a México disminuyó hasta volverse nulo, al
iniciarse el conflicto armado.
El intercambio cultural entre mexicanos y japoneses se
intensificaría al formalizarse las relaciones entre los países. En el
mundo de la literatura japonesa, la primera vez que se publicó el libro
Tratado de México, fue en 1898; su título es Kure no nijyuhachinichi,
escrito por Uchida Roan (1868-1929). “La novela trata de los conflictos
interiores de un protagonista que forjó sus ilusiones de ser inmigrante
en México. El escritor la elaboró basándose en el acontecimiento de la
inmigración de Enomoto (1897). La novela, aplicada al aspecto social y
político, era algo novedoso en aquel entonces.”46 En 1932, otro autor,
45
46
28
Íbid., p., 67.
Tosya Katsuji, publicó su ensayo México wo iku, sobre el tema de un
viaje por la frontera (Mexicali).
Por otra parte, en México, en la misma época, se encontraba el
poeta José Juan Tablada, el iniciador y una de las cabezas del
movimiento
modernista
hispanoamericano,
según
Octavio
Paz.
“Aunque grandes escritores hispanoamericanos se han ocupado de
Tablada, uno de los mejores libros —publicado por la U.N.A.M. en
1981— sobre su obra es El japonismo de José Juan Tablada, de una
investigadora japonesa: Atsuko Tanabe.”47
Sin embargo, antes de mencionar al poeta, hay que agregar a
un inolvidable escritor y diplomático, quien vivió en Japón casi diez
años: Efrén Rebolledo (1877-1929). Nació en la ciudad de Actopan y
fue alumno del maestro David Noble. Obtuvo una beca para estudiar en
el Instituto Científico y Literario, ICL del Estado de Hidalgo, e ingresó a
la Escuela Nacional de Jurisprudencia de la Universidad Nacional,
donde obtuvo el título de licenciado en Derecho. En el gabinete de
Porfirio Díaz, inició su carrera diplomática hasta su muerte. En 1907 fue
enviado a Tokio como Secretario de Legación Mexicana y publicó tres
libros con temática japonesa: Rimas Japonesas (Poesías, Tokio, 1907);
Nikko (Prosa, Tokio, 1910), y la novela Hojas de Bambú (impresiones),
en el mismo año; y en 1915 publicó otra versión de Rimas Japonesas.
Permaneció en Japón hasta 1916. Es destacado dentro de la literatura
47
Íbid., p., 980.
29
mexicana. Como poeta innovador, fue uno de los primeros
introductores de la poesía erótica. A través de sus obras pueden
conocerse aspectos de la cultura japonesa.48
Regresando a José Juan Tablada, “… el día dos de agosto
falleció el poeta mexicano, quien fue aficionado a la cultura japonesa y
se dedicó a su difusión, en un hospital de Nueva York, como si su
mirada estuviera evitando la derrota del pueblo japonés del 15 de
agosto.”49 En 1900, viajó a Japón, aunque fueron unos tres meses,
enviado por parte de la Revista Moderna. Desde varios años atrás,
Tablada había empezado a cultivar una afición por la cultura japonesa,
pues ya había producido varios poemas en este sentido, y el viaje era
la realización de un sueño. Años más tarde, el poeta se hizo construir
una casa japonesa en Coyoacán, donde realizaba la ceremonia del té,
vestido de kimono, e inició una colección de Ukiyo-e (grabados en
bloques de madera). Llegaría a tener miles de piezas. En 1914, publicó
el libro Hiroshigé: El pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la
luna, y más adelante las colecciones de poesía Al sol y bajo la luna
(1918), Un día... poemas sintéticos (1919) y Li-Po y otros poemas
(1920), que cambiaron el rumbo de la poesía hispanoamericana.
Tablada fue el principal introductor del Haiku en el mundo de habla
española y, de esa manera, uno de los iniciadores de la modernidad de
las letras mexicanas. Y también se grabó su nombre en la historia de
48
Cfr., “Efrén Rebolledo”,
http://www.tulancingo.com.mx/biografias/rebolledo/efren.htm, 30 de abril de 2009.
49
30
intercambio cultural entre las dos naciones.
El embajador Manuel Maples Arce, quien fuera una gran poeta,
expresa en el texto que precede a la selección de Tablada en la
Antología de la Poesía Mexicana Moderna (Poligráfica Tiberina, Roma,
1940):
No obstante que la obra de Tablada emerge del
modernismo, a medida que el tiempo transcurre,
sin olvidar lo tradicional, encuentra otras
posibilidades de expresión y acentúa, cada vez
más, su carácter cosmopólita. Le corresponde el
mérito de haber introducido en español la técnica
poética del jai-kai, estos minúsculos poemas que
en 17 sílabas estilizan aforísticamente un
pensamiento o una intuición lírica completa.
Aunque dejan transparentar influencias sus
imágenes, la ironía imprevista y la gracia de su
fantasía, bien dibujadas, se muestran en fórmulas
de certera brevedad, donde se descubren raras
cintilaciones de astros. ¿Cómo negarle además
que el empleo de elementos de la tierra o
imágenes inspiradas en un sentimiento indígena
es valioso para el desarrollo de la propia
tradición?50
Maples Arce sigue la explicación:
Y ahora debo agregar que perdurará como uno de
los más importantes eslabones en la cadena de
las relaciones culturales entre México y el Japón,
cuya original belleza captó en finos y coloridos
50
Manuel, Maples Arce, Recordación de José Juan Tablada, Ediciones
Fraternidad Mundial, Tokio, 1957, p., 7.
31
poemas. Tuvo por este país verdadero culto, sin
que fuera éste resultado de una moda, como
anota con acierto González de Mendoza,
recordando la boga que alcanzó el Japón a raíz de
la guerra ruso-japonesa. La predilección que
Tablada siente por este país es el resultado de su
curiosidad, su gusto por las artes plásticas, su
anhelo de renovación y el deseo de enriquecer su
visión poética. El aspecto singular que en el Japón
presenta la naturaleza retorcida por la industria
humana, el esplendor de las artes decorativas, las
pagodas, las raras flores, el azul de sus lagos, las
exquisitas ceremonias y la gracias tímida de sus
mujeres lo inspiran y hacen soñar toda la vida.
Sus poemas, ensayos, y aún sus aficiones de
coleccionista, pues reunió una buena cantidad de
estampas que obsequió a la Biblioteca Nacional
de México, atestiguan un perseverante fervor. En
la intimidad de su corazón el Oriente era el camino
del paraíso y la fuente de la armonía y la belleza
que encantan la imaginación de la inquieta
juventud.51
En la historia del teatro mexicano moderno, no puede olvidarse
al director del teatro Seki Sano (1905-1966), quien llegó en 1939 a la
ciudad de México. El exilio había llevado a este director de izquierda a
un periplo que resultó ser un viaje de aprendizaje: trabajó en Hollywood
con Sesshu Hayakawa, estudió a Shakespeare en Londres, conoció a
Bertolt Brecht en Berlín y, finalmente, se instaló en Moscú, donde fue
discípulo de Stanislavski. Pero se vio obligado también a salir de la
51
32
Id.
Unión Soviética y, como los españoles republicanos y muchos
europeos que huían de la guerra, finalmente se encontró con México,
donde se le dio permiso de arribar gracias a la política del presidente
Lázaro Cárdenas. En este país, pudo fundar su propia escuela de
teatro, que, por un curioso azar, se encontraría en el mismo terreno de
Coyoacán en que había estado la casa japonesa de José Juan Tablada.
En 1955, el gobierno de Colombia invitó al director y se dedicó a la
formación de recursos humanos sobre el teatro en tres meses. Tuvo su
residencia en Bogotá. Seki Sano transformó el arte escénico en México
y América Latina, donde hoy muchos lo consideran padre del teatro
moderno.52
Acerca del campo científico, también ha habido desarrollos
interesantes. “En diciembre de 1919, el bacteriólogo Hideyo Noguchi
(1876-1928) —cuyo retrato figura desde 2004 en los billetes de mil
yenes— se trasladó a Mérida, Yucatán, como un investigador por parte
de Rockefeller Foundation, para proseguir sus investigaciones pioneras
contra la fiebre amarilla y establecer su tratamiento. Mantuvo para ello
una estrecha cooperación con las autoridades sanitarias mexicanas.
En México, en homenaje a la decisiva contribución del científico
japonés a la lucha mundial contra esa enfermedad, lo recuerda el
Centro de Investigaciones Regionales Dr. Hideyo Noguchi, que hoy
cuenta con dos unidades: la unidad ciencia biomédica y la unidad de
52
33
ciencias sociales en la Universidad Autónoma de Yucatán.53
Las condiciones a las que se enfrentaron los Nisei (segunda
generación) durante la Segunda Guerra Mundial fueron adversas. En
esta parte de la historia, resulta particularmente interesante resaltar lo
complejo de la relación bilateral. Al romper México sus relaciones
diplomáticas con Japón y unirse a los aliados durante la Segunda
Guerra Mundial, dio un trato muy diferente al que había dado a los
inmigrantes japoneses. Los llevó a la concentración en las ciudades de
México y Guadalajara, y los obligó a desalojar propiedades y
malbaratar los bienes. Orilló a muchos de ellos al éxodo, que, en
algunos casos, fueron de índole obligatoria. Asimismo, se debe resaltar
a los comités de ayuda intrajaponesa. Creados en el interior del país,
fueron de gran importancia para el mantenimiento de las relaciones
sociales entre los dos países, aunque en el nivel gubernamental el
rompimiento fue franco. Al finalizar la guerra, los japoneses que se
encontraban concentrados fueron libres de retornar a sus lugares de
residencia y, con excepción de aquellos bienes financieros que fueron
custodiados por el Banco de México, les fue regresado íntegramente
su dinero y propiedades.
El 15 de agosto de 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial.
Durante cuatro años, se habían suspendido las relaciones diplomáticas
entre ambos Estados. “Pero México, que había declarado la guerra al
53
Cfr., “Centro de Investigaciones regionales Dr. Hideyo Noguchi”,
http://www.uady.mx/directorio/avanzado.html, 24 de marzo de 2009.
34
Japón en 1942, fue el primer país en hacer un llamado, en 1948, en la
Asamblea General de las Naciones Unidas, para que se firmara un
tratado de paz con este último, lo que fue materializado en el año de
1952 por 48 países. El tratado entró en vigor al año siguiente.”54 Así se
recuperaron las relaciones diplomáticas entre México y Japón.
Hay un detalle inolvidable en aquella concentración japonesa:
En Monterrey se celebró una reunión entre los
presidentes Manuel Ávila Camacho y Roosevelt
poco después de iniciada la guerra. En esa reunión,
Roosevelt exigió al presidente mexicano entregar a
los jefes de la comunidad japonesa para
concentrarlos en Estados Unidos. Sin embargo, el
presidente de México se negó rotundamente a ello,
argumentando que su pedido era una intervención
extranjera en los asuntos internos del país.
Muchos japoneses residentes de los países
centroamericanos fueron arrestados para ser
llevados a Estados Unidos, México no entregó a un
solo japonés al país vecino. Se dice que detrás de
esa decisión de Ávila Camacho hubo decididas
recomendaciones de dos ex presidentes: Pascual
Ortiz Rubio y Lázaro Cárdenas.55
Hemos
contemplado
brevemente
los
hechos
históricos,
enfocando tres acontecimientos importantes: la primera migración
Enomoto, en 1897; la época de la Revolución Mexicana, y la Segunda
Guerra Mundial.
54
55
Atsuko, Tanabe,…op. cit., p., 27.
Id.
35
Los japoneses que arribaron a México desde la
primera migración Enomoto, de 1897, hasta la
década de los treinta trabajaron duramente como
jornaleros en las minas y en los campos; después de
liberarse de esos trabajos, la mayoría de ellos
compró tierras de cultivo o abrió su propia tienda.
Sin embargo, con el estallido de la Revolución en
1910 se esfumaron los frutos de aquellos esfuerzos.
Sobre todo, quienes tenían propiedades en la zona
norte del país las perdieron a manos de los
agraristas, cuya lucha era justamente por los
campos agrícolas. De tal manera, los japoneses ya
establecidos fueron afectados.
Cuando a duras penas lograron recuperarse
de aquella herida, y cuando al fin parecían levantar
un negocio de la nada, estalló la Segunda Guerra
Mundial. Como país vecino de Estados Unidos,
México tuvo que sumarse al grupo aliado y declarar
la guerra a Japón. Así, los japoneses que vivían en
el norte se vieron obligados a desalojar sus
propiedades
inmediatamente;
tuvieron
que
malbaratar los bienes que habían acumulado con
tanto esfuerzo y se concentraron en las ciudades de
México y Guadalajara.
Así, arrastrados y devorados en dos o tres
ocasiones por las grandes marejadas de la guerra, a
las que no se podía resistir sólo con el esfuerzo y el
talento de cada individuo, algunos japoneses
optaron por seguir viviendo en México y otros
regresaron a Japón.56
Después de una revisión —o examen si se prefiere— al contexto
histórico-cultural, es posible sostener que a partir de la inmigración
56
36
Íbid., p., 28.
Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se detectan grandes
movimientos de artistas japoneses. Fue una época en que los
inmigrantes japoneses tenían que sobrevivir enfrentando la caótica
economía traída por las guerras. Aunque el 15 de agosto de 1945
terminó la Segunda Guerra Mundial, que duró cuatro años, ya se
habían suspendido las relaciones diplomáticas. Pero con la entrada en
vigor del Tratado de Paz en 1952, promovido por México desde 1948 y
avalado por 48 países en 1952, se recuperaron las relaciones
diplomáticas entre México y Japón.
Entonces comienza un intenso intercambio cultural entre los dos
países, especialmente a través del convenio cultural firmado un año
después, en octubre de 1954. Sin embargo, antes de entrar en la
siguiente etapa, cabe destacar que podemos encontrar al pintor
Kitagawa en la revolución cultural. Así, el profesor Takayama afirma:
Antes de la Segunda Guerra Mundial, para el Japón,
México era simplemente un país receptor de
inmigrantes japoneses; empero, hubo japoneses
que marcaron su huella en el campo de la cultura
mexicana. Un ejemplo fue el pintor Tamiji Kitagawa,
quien en 1923 llegó a México atraído por el
movimiento muralista. En suelo azteca, Kitagawa se
dedicó a enseñar a los niños como director de las
escuelas de pintura al aire libre de Tlalpan y Taxco.
En 1939, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas,
reconocido como un presidente progresista por
haber dado asilo a refugiados políticos como Trotsky,
llegó a México el director de teatro Seki Sano, quien
dejó huellas imborrables en el teatro moderno,
37
practicando la teoría teatral que había aprendido en
la Unión Soviética.57
Asimismo, cuando el pintor Kitagawa trabajaba como director de
la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, dos artistas japoneses
visitaron suelo mexicano. Uno de ellos fue Tsuguharu Fujita (Léonardo
Foujita), nacido en Tokio en 1886. A sus 26 años, fue a París con
motivos de estudio. Visitó México en septiembre de 1932, después de
un viaje a Sudamérica, justamente cuando Tamiji Kitagawa trabajaba
en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco como director. En siete
meses de estancia en México, Fujita realizó una exposición en la
Secretaría de Educación Pública y visitó Taxco para conversar con
Kitagawa. Después, Fujita regresó a Japón con cien pinturas de niños
de la escuela de Taxco, y en 1936 organizó la exposición de pintura
infantil en la galería del almacén de Tokyu. Fujita trabajaba
principalmente en París y en 1954 obtuvo la residencia francesa.
Falleció en 1968, en Zurich, Suiza, donde se le había internado en un
hospital.
58
El segundo pintor al que se hace referencia es Yasuo Kuniyoshi,
nacido en Okayama, Japón, en 1889, y fallecido en Nueva York, en
1953, mientras estaba tramitando su residencia en Estados Unidos, la
cual no logró obtener. Kuniyoshi estudió en el Art Students League en
57
Tomohiro, Takayama, “Mensaje”… op. cit., p., 11.
Cfr., Tamiji, Kitagawa, La juventud en México- 15 años junto a los indígenas -,
Editorial FA, Tokio, 1986, pp., 190-194.
58
38
Nueva York, de 1916 a 1920. Kitagawa también asistió a la misma
escuela de 1914 a 1920. Él expresa, en su libro La juventud en México
– 15 años junto a los indígenas: “En aquella época éramos estudiantes
con
dificultades
económicas.
Kuniyoshi
me
visitaba
en
mi
departamento y toda la noche conversábamos acerca de nuestro
sueño”.59 Kunitoshi visitó Taxco en 1935, cuando ya Kitagawa tenía
éxito con la exposición de pintura Infantil y su fama llegaba a Estados
Unidos.
Si bien la Segunda Guerra Mundial llevó a la interrupción de las
relaciones diplomáticas en 1941 y los gobiernos de México y Japón
debieron cerrar sus respectivas Delegaciones, al concluir el conflicto,
México fue una de las primeras naciones en dirigirse al mundo para
que Japón retornara la comunidad internacional, e hizo la primera
propuesta de tratado de paz en la Organización de las Naciones Unidas.
Se trabajó rápidamente para restablecer formalmente la paz con Japón
y reincorporarlo a la comunidad internacional. “En 1952, Octavio Paz
realizó su primera visita a Japón. En aquel entonces, era segundo
secretario del Servicio Exterior Mexicano; fue enviado para instalar la
misión diplomática en Tokio.”60
Si se afirma que “… durante la primera mitad del siglo XX, la
persona que introdujo más elementos de Japón al mundo de literatura
mexicana (poesía) fue José Juan Tablada, se podría decir que,
59
60
Íbid., p., 195.
Historia de intercambio entre México y Japón… op. cit., p., 988.
39
después de la Segunda Guerra Mundial, la persona que retomó el
camino de Tablada y se dedicó a difundir la cultura japonesa en México
fue Octavio Paz.”61
Mi pasión por la poesía china y japonesa es anterior
a mi primer viaje a Oriente. Comenzó a fines de
1945, en Nueva York. Mi estancia en esa ciudad
coincidió con la muerte de Tablada, que desde hacía
años se había instalado en Nueva York. Fui a la
biblioteca de Nueva York, pedí sus libros y volví a
leerlo. El ejemplo de Tablada me llevó a explorar por
mi cuenta la literatura japonesa y, después, la china.
Mi primer viaje a Oriente me hizo profundizar y
ampliar mis lecturas de poesía china y japonesa.62
El profesor Hayashiya dice:
Octavio Paz, eximio escritor mexicano, viajó a
Japón como embajador interino y pocos meses
después de su regreso se convirtió en el
subdirector del Departamento de Cooperación
Internacional de la Secretaría de Relaciones
Exteriores de México. Cuando estuve en la
Embajada de Japón en México tuve la
oportunidad de tratarlo. En los diversos eventos
culturales de la Embajada se ofreció a darnos
pláticas sobre la cultura japonesa, además de
acudir a conferencias de literatura japonesa y
otros temas. Fue entonces cuando inició la
traducción de los poemas de Basho Matsuo: Al
61
Íbid., p., 986.
Octavio, Paz, Estela de José Juan Tablada, Colección México en la obra de
Octavio Paz, vol. V, edición de Octavio Paz y Luis Mario Schneider, FCE, México, D.
F., 1987, p., 35.
62
40
final del sendero.63
Octavio Paz y Eikichi Hayashiya organizaron una serie de
conferencias sobre Japón y establecieron las bases institucionales del
intercambio cultural entre estos países. “Paz comenzó a traducir poesía
japonesa clásica: en colaboración con Eikichi Hayashiya, realizó la
primera versión occidental de Sendas de Oku, el clásico de Basho
Matsuo, en 1957, publicado por la U.N.A.M.”64 A través de sus ensayos
y poemas, Paz despertó el interés por la cultura japonesa entre los
hispanoamericanos. Su relación con la cultura japonesa fue intensa y
perdurable. Es el poeta hispanoamericano que con mayor seriedad y
extensión se ha ocupado de la poesía japonesa.
En 1952, el embajador Manuel Maples Arce llegó a Tokio en
calidad de Extraordinario y Plenipotenciario. Al embajador le
correspondió iniciar la siguiente etapa de intercambios culturales entre
México y Japón, lo que no fue sólo su iniciativa personal, sino de las
vías institucionales y de los esfuerzos empresariales. “Además, el
embajador fue un gran poeta, que tenía muchos conocimientos sobre
pintura japonesa moderna e incluso, al regresar a México, se dedicó a
incrementar las relaciones con Japón.”65
En 1954 se celebró la firma del Convenio Cultural entre las dos
63
64
65
41
naciones. Fue el primer tratado cultural para Japón de la posguerra. A
Maples Arce le tocó inaugurar, el 10 de septiembre de 1955, en el
Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio, la primera
gran muestra de arte mexicano. La Gran Exposición de Arte Mexicano
(Mekishiko Bijutsuten), fue resultado de la colaboración entre varias
instituciones mexicanas y japonesas, encabezadas por el Instituto
Nacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Historia Natural y
Ciencias de Tokio y el Yomiuri Shimbun. Con la colaboración de
personalidades del mundo de la cultura y el arte, se llevó a cabo la
exposición con 600 obras de arte y artesanías: del arte prehispánico al
moderno. La resonancia de la muestra en el mundo cultural de Japón
fue grande y llevó a una serie de artistas japoneses a descubrir México,
pero también decidió la vocación de muchos estudiosos y atrajo a
muchos turistas. A partir de esta exposición, las muestras de arte
mexicano en Japón han sido mucho más frecuentes. Por ejemplo, en
Japón se realizó una exposición de Rufino Tamayo en 1963, así como
la exposición de Obras de grandes maestros: Orozco, Rivera, Siqueiros
y Tamayo, en 1967; la exposición de Siqueiros, en 1972; la exposición
de Los mayas, en 1972; la exposición Tamayo, en 1976, entre otras. En
México, se realizaron la exposición de Nika ten, en 1961; la exposición
de Arte tradicional del Japón, en 1968, donde se mostraron las obras
pertenecientes al Museo de Suntory; la exposición de cerámica
japonesa, en 1974; la exposición de los grabados en la época moderna,
en 1981; la exposición del Mundo de los Samurais, en 1984, entre
42
otras.66
Los artistas plásticas atraídos por México se tratarán en la
siguiente sección, en torno a los artistas plásticos que han trabajado en
México después del convenio firmado en 1954.
Al observar las relaciones diplomáticas entre los dos pueblos
después de la posguerra y hasta hoy, se podría mencionar que el punto
más importante es el Convenio de Cultura celebrado en 1954, y que
acabo de analizar. Ésta ha sido una puerta para todas las actividades
de intercambios culturales, y ha tenido la función de conectar a ambos
países
para
enriquecer
la
comprensión
mutua
mediante
el
conocimiento y el acercamiento de las culturas y tradiciones bilaterales.
Después de este convenio, se celebraron muchos tipos de
tratados; por ejemplo, “… el Convenio de Comercio, en 1969; el
Convenio de Servicios Aéreos y el Acuerdo de Supresión de Visados,
en 1972; el Convenio de Turismo, en 1978; el Convenio de Cooperación
Técnica, en 1986; el Acuerdo sobre el Envío de Jóvenes Voluntarios, en
1993.”67
Sin embargo, este apartado se llevará a cabo enfocando el
campo de las relaciones culturales de posguerra hasta la actualidad. En
cuanto a las relaciones culturales, es necesario mencionar los cuatros
aspectos destacados: 1) en 1971 se firmó el Convenio de Intercambio
de Estudiantes México-Japón. Este proyecto fue propuesto por el
66
“Relaciones Entre Japón y México”
http://www.mofa.go.jp/region/latin/mexico/relation_s.html, 18 de Abril de 2007.
67
43
Presidente Echeverría durante su visita a Japón en 1970, y se inició el
año siguiente. Durante los primeros años, 100 jóvenes de cada país
participaron en este programa de intercambio, en el que se estipula que
el país receptor debe hacerse cargo de los gastos. 2) El
establecimiento del Liceo Mexicano-Japonés. Inaugurado en 1977,
este Liceo, único en su género, imparte cursos a estudiantes de ambos
países, según los programas educativos de cada nación. Se concertó
su creación en 1974, durante la visita a México del Primer Ministro
Kakuei Tanaka. 3) Fondo de Amistad Mexicano-Japonés (Fondo de
Oohira). Establecido en 1981, los beneficios obtenidos por medio de
operaciones de este fondo se destinan a diversas actividades de
intercambio cultural. El fondo está constituido, principalmente, por una
donación gubernamental de un millón de dólares y la contribución de
82 millones de yenes por parte de la Federación de Organizaciones
Económicas del Japón. 4) El Comité Mexicano-Japonés del Siglo XXI.
Formado por intelectuales de ambos pueblos, este comité se estableció
en 1991. En 1992 se presentaron las "recomendaciones" ante los jefes
de gobierno de las dos naciones, y en 1995, se realizó un informe de
seguimiento.68
Acerca del programa de intercambio de estudiantes y técnicos
entre México y Japón, por el que ambos países se comprometieron a
enviar a la contraparte cien estudiantes cada año, nuevamente fue el
primer convenio de ese tipo —relacionado con el campo cultural y
68
44
Cfr., Id.
educativo— que Japón firmó con un país extranjero.69
El profesor Hayashiya también da énfasis a las relaciones
culturales durante la segunda mitad del siglo XX:
El tratado de paz se concretó en 1952 y dos años
después ya se estaba elaborando un convenio
cultural que abría paso a muchos más durante los
siguientes cincuenta años. Aunque dentro de esos
tratados existieron otros similares, sólo se
destacan tres. El primero es el Programa de
Intercambio de Entrenamiento para Jóvenes
México-Japón, propuesto en 1970 por entonces el
presidente Luis Echeverría y llevado a cabo el
siguiente año. Es un programa revolucionario en
donde cien japoneses, estudiantes y jóvenes de
empresas, viajan a México para estudiar español,
historia y cultura tanto de México, como de Centro
y Sudamérica. Asimismo, cincuenta jóvenes
mexicanos fueron enviados a empresas de
diversas áreas en un curso de entrenamiento
técnico. Con una envergadura de cien personas,
el programa de estudios en el extranjero por un
año es algo realmente único que Japón no había
realizado con ningún otro país. Con este convenio,
iniciado en 1971 y con un aniversario de treinta y
cinco años, han viajado de Japón a México 1567
personas, y de México hacia Japón 1420
personas. Como casos de aceptación masiva
unilateral de estudiantes japoneses al extranjero
en la posguerra tuvimos el Programa Fullbright y
el programa Americano para Estudiantes GARIOA
69
Cfr., “Las Relaciones entre México y Japón”
http://www.sre.gob.mx/japon/espanol/REBIMXJP.PDF., 18 de Abril de 2007.
45
(Government Appropiation for Relief in Occupied
Area Fund), siendo éstos los que podrían
igualarse en efectividad al intercambio con
México.70
Aun más, el profesor explica las características sobresalientes
de este programa:
… que en la República Mexicana hayan convivido
1567 jóvenes en hogares mexicanos es algo
trascendente que diferencia a tales personas del
estudiante extranjero común. Éste fue el principal
deseo del presidente Luis Echeverría. Al
considerarse inconveniente que los cien
educandos vivieran en el mismo lugar se
escogieron cinco ciudades hospedando a veinte
estudiantes en cada una.
Se dice que en las universidades se
establecieron cursos especiales para los
japoneses. Esto fue una gran carga para México,
aunque desde el punto de vista de los resultados
representó un esfuerzo en el que la contribución
valió la pena. Podría decir con toda seguridad que
la gran simpatía que nació hacia México fue el
fruto de acoger con esmero y responsabilidad.71
Se puede sostener que un programa como éste ha profundizado
en el conocimiento mutuo y fortalecido los lazos entre México y Japón.
Lo anterior es uno de los factores con los que se ha construido la
70
cuatrocientos años”…op. cit., pp., 34-35.
71
Id.
46
relación sana entre las dos naciones hasta el día de hoy.
Acerca del segundo aspecto importante de las relaciones
culturales entre los dos países en la segunda mitad del siglo XX, se
puede describir la Inauguración del Liceo Mexicano-Japonés en 1977.
La idea era establecer una institución educativa para recibir a los hijos
de la sociedad japonesa, para lo cual se fundaron tres escuelas:
Tacubaya, Chuo y Tacuba, que se encontraban en aquella época en la
comunidad de Nikkei (descendientes japoneses). A lo anterior, se
adiciona otro proyecto: recibir a niños mexicanos con especial interés
por
el
Japón.
El
gobierno
mexicano
propuso
un
Liceo
Mexicano-Japonés, en el que los niños mexicanos pudieran seguir el
programa de educación de México y, al mismo tiempo, tener un primer
contacto con la cultura japonesa. Esta escuela es la única de su
especie que tiene Japón en el mundo.72El profesor Hayashiya explica
su importancia:
El segundo acuerdo importante también tuvo lugar
en el sexenio del presidente Luis Echeverría.
Partiendo de la idea de que para llevar a cabo
tales cursos de entrenamiento era imposible
desconocer totalmente el idioma japonés, se
estableció una escuela donde se pudiera estudiar
tal lengua. Así fue como se obtuvo el
reconocimiento para el Liceo mexicano- japonés.
En esta institución, japoneses y mexicanos
aprenden
juntos.
Para
los
estudiantes
72
47
provenientes de Japón el programa de estudios
fue establecido por el Ministerio de Educación de
su propio país, ya que continuarán en
universidades japonesas, y para los mexicanos se
imparte el programa de estudios de la Secretaría
de Educación Pública con el objetivo de que
realicen su educación en universidades de México.
Con el propósito de que aprendieran juntos, todos
los alumnos se unirían en áreas comunes como
Educación Musical, Experimentos de Ciencias,
Educación Física y otras. En la realidad no están
distribuidos así y es una lástima, pero en todo
caso, que los niños de ambos países estudien en
el mismo edificio representa un mérito y, pienso
hoy en día, que ese ideal debe fortalecerse cada
vez más para su logro. Cuando se instaló la
escuela, el número total de alumnos en ambos
cursos era de 640; al año pasado (1997), alcanzó
1378 alumnos (245 del curso japonés). Si se
llevara a cabo esta organización en todos los
colegios japoneses de otras naciones, sería de
mucha utilidad para la internacionalización del
ciudadano japonés y el entendimiento mutuo entre
Japón y otros países.73
El Dr. René Tanaka, presidente del Consejo Directivo del Liceo
Mexicano-Japonés, alude a las reformas sobre los planes y programas
de estudio:
Actualmente hay una importante preocupación del
Estado por implementar una reforma de los planes
y programas de estudio que vienen a sustentar
muy bien el proyecto emprendido por el LMJ. Con
73
48
la ventaja de haber diseñado un cambio con
antelación, el Consejo Directivo ve en las
propuestas oficiales un complemento de su propio
proyecto de trabajo. En estos momentos, más que
nunca, el LMJ puede ostentar con orgullo que la
constante retroalimentación que la sección
mexicana tiene con la sección japonesa, la
atinada decisión de adoptar nuevas metodologías
de aprendizaje, la capacitación de sus docentes,
los diseños de perfiles basada en competencias
de valor mundial, contar con instalaciones creadas
para la formación de un equipo de trabajo
contratado bajo exigentes parámetros de
selección, le permite integrarse a la reforma
Integral de Educación de la SEP, con mucha más
certeza de sumarse un esfuerzo que México está
haciendo para elevar sus estándares educativos
de la Organización de Comercio y Desarrollo
Económico (OCDE). Mientras, otras escuelas
oficiales, en el LMJ se terminan de consolidar los
procedimientos para los alumnos del siglo XXI que
dicho sistema esboza.74
El
Consejo
Directivo
del
Liceo
pretende
elaborar
los
procedimientos con el fin de encaminar al LMJ hacia una educación
acorde con los parámetros internacionales de calidad académica, para
lo cual se han designado comisiones especiales a cargo de consejeros
comprometidos con la filosofía, la visión y la misión del LMJ como
centro bicultural donde se armonizan las mejores aportaciones de las
74
René, Tanaka, “Mensaje de felicitaciones del Dr. René Tanaka K. presidente del
Consejo Directivo del Liceo Mexicano Japonés”, Nichiboku Boletín Informativo
de la Asociación México Japonesa, Núm. 135., Vol. XV, Asociación México
Japonesa, A. C., México, D. F. enero, 2009, p., 8.
49
dos naciones.
Si el programa de intercambio consiste en conocer y aprender
culturas y técnicas del otro, y aumentar la comprensión mutua, esto
ayuda y mejora la situación presente en el ámbito de los dos países.
Puede afirmarse que la función del LMJ es sembrar semillas y criarlas,
formar niños que se encargarán de la siguiente generación de la
sociedad en las dos naciones para que éstos puedan seguir
construyendo las mejores relaciones entre México y Japón.
En el tercer punto destacado de las relaciones culturales, el
profesor Hayashiya describe la hazaña del Centro de estudios de Asia
y África de El Colegio de México. Afirma que “Otro acuerdo es conocido
como estudios sobre Japón, del Colegio de México. El ámbito de la
lengua española los estudios sobre el archipiélago japonés se
encuentran realmente atrasados, y en este colegio de posgraduados
por primera vez prestan atención a tal rubro.”75 Y agrega que, si bien el
número de investigadores es reducido, los conferencistas que han sido
llamados son personas eminentes, como Michio Nagai, el Premio
Nobel Kenzaburo Oe, Takeshi Ishida, Shunsuke y Kazuko Tsurumi, el
maestro Kyu Kawada, quienes han sido invitados por un año al estrado
en México. Los resultados de sus labores no son inmediatos, pero algo
muy importante es que de forma secundaria dieron a conocer México a
los japoneses, es decir, al regresar de México ellos escribieron
75
50
bastante acerca de la República Mexicana, y estas obras fueron de
gran ayuda para exponer aspectos desconocidos de México a los
japoneses, tales como la historia de las tres culturas.76
El profesor expresa: “Lo que más atrajo mi atención fue que casi
todos estos maestros mostraron interés por la consistente política
internacional en México consecuente de lo últimos cincuenta años de
su gobierno, el cual merece respeto y admiración por la actitud firme en
las relaciones diplomáticas. Creo que esto tiene gran significado para
todos nosotros.”77
El siguiente aspecto novedoso de las relaciones culturales es el
establecimiento de Fondo de Amistad Mexicano-Japonés (Fondo de
Oohira). Se inauguró en julio de 1981 y los beneficios obtenidos
mediante operaciones de este fondo se utilizan en varias actividades
de intercambio cultural para profundizar en la comprensión mutua y
fomentar la relación de amistad. Este fondo está constituido,
principalmente, por una donación gubernamental de un millón de
dólares y la contribución de 82 millones de yenes por parte de la
Federación de Organizaciones Económicas (Keidanren) del Japón. Ha
subvencionado
distintos
campos:
empresas
de
exposiciones,
conferencias, investigaciones y publicaciones, y aparte de estos
apoyos, ha fomentado la obra de 90 años de aniversario de inmigración
japonesa en México, en 1978; la exposición Mundo de Samurai, en
76
77
Cfr., Íbid., p., 36.
Id.
51
1984; las conferencias Sobre la relación entre México y Japón hacia al
siglo XXI, en 1985; la obra Conmemoración del centenario del Tratado
de Amistad, Comercio y Navegación, en 1988, y ha apoyado a la
Reunión de niños violinistas mexicanos y japoneses que ha realizado la
Academia de Yuriko Kuronuma, así como el Viaje para comprender el
idioma japonés y su cultura, que organizó el Liceo Mexicano-Japonés,
entre otros.78
En la sección de recomendación 7 y 8 del Informe final que ha
elaborado la Nueva Comisión México-Japón siglo XXI, se menciona la
importancia de “Revitalizar el Fondo de Amistad México- Japón.”79
El cuarto movimiento de las relaciones culturales es la Nueva
Comisión México-Japón siglo XXI. De esta novedosa realidad
económica, existe ya un antecedentes: los gobiernos crearon en 1992
un grupo de reflexión integrado por distinguidos políticos, diplomáticos,
académicos, empresarios y periodistas: el Comité mexicano-japonés
Siglo XXI. La Nueva Comisión México-Japón fue creada cuando el
presidente Zedillo y el primer ministro Obuchi se reunieron en Tokio en
noviembre de 1998. En dicha reunión, ambos mandatarios llegaron a
un entendimiento común de que sería necesaria una Nueva Comisión
para efectuar nuevas recomendaciones, debido a que la situación
internacional ha evolucionado sustancialmente desde que la anterior
78
Informe Final Nueva Comisión México-Japón siglo XXI, Secretaría de
Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático de la
SER., México, D. F., 2000, p., 30.
79
52
Comité bilateral hizo las suyas. La Nueva Comisión fue formada con
participantes de ambos países, que representaban a empresas
privadas, a la academia, al periodismo y a miembros del sector público,
encabezados por los embajadores Sergio González Gálvez y Nobuo
Matsunaga. Su actividad comenzó en el julio de 1999, al celebrar su
primera reunión plenaria en Tokio.80
“Se realizó la segunda reunión plenaria en la ciudad de México
los días 28 y 29 de octubre de 1999.”81 Los documentos preparados
por los miembros de la Comisión sobre los temas que surgieron en la
primera reunión se distribuyeron para su análisis y discusión y cada
miembro hizo presentación de su documento para facilitar la discusión.
Los puntos que se trataron fueron los siguientes: 1) diálogo político y
cooperación bilateral en asuntos internacionales; se señaló la
importancia de los asuntos globales en foros multilaterales, como la
ONU, APEC y el Consejo de Cooperación Económica del Pacífico
(PECC); 2) comercio e inversiones, temas relacionados con las
maquiladoras y la inversión japonesa en México; 3) Tratado de Libre
Comercio; se han subrayado los siguientes méritos de un TLC entre
México y Japón: por un lado, la expansión de oportunidades
comerciales en industrias como la automotriz, la electrónica, textiles,
petroquímica y otras, lo que evitaría una carga física adicional como
resultado de la desaparición del régimen de maquiladoras; por otro, la
80
81
Cfr., Íbid., pp., 15-16.
Íbid., pp., 17-18.
53
ventaja de un mercado mexicano en expansión con 100 millones de
personas, y por último, México como base para la exportación a otros
mercados; 4) mejora de la percepción mutua; 5) cooperación científica
y cultural, en la que se discutirían los siguientes puntos: la ampliación
del Fondo de la Amistad México-Japón, la publicación de obras
literarias, la apertura de más clases acerca de Japón en las
universidades mexicanas, la cooperación científica en la prevención de
desastres, la protección patrimonio cultural de México, la creación de
un Premio México y de un Premio Japón para jóvenes artistas y actores
de talento; 6) cooperación financiera y monetaria; 7) turismo, para
promoverlo entre las dos naciones, revisando el Convenio sobre
Servicios Aéreos.
La tercera y última reunión se realizó en Tokio en mayo de 2000.
Allí, la Comisión discutió sobre el proyecto de informe final. “Se acordó
que el Informe debería traducirse a los idiomas y publicarse al mismo
tiempo en ambos países. También se acordó que las propuestas y
algunos otros materiales, preparados por los miembros de la Comisión,
deberían adjuntarse al texto principal como un anexo.”82
Como se ha notado al revisar los aspectos culturales, de esta
forma los dos gobiernos están tejidos cada vez más para lograr la
mejor relación.
En torno a la intensificación de los intercambios económicos
recientes entre México y Japón, en este apartado mencionaré muy
82
54
Íbid., p., 20.
brevemente acerca de la firma del Acuerdo de Asociación Económica
entre México y Japón.
En 1998, ocurrieron los primeros contactos entre el secretario de
Comercio y Fomento Industrial de México (SECOFI) y la Organización
Japonesa para el Comercio Exterior (JETRO). Ambos contribuyeron a
que el Ministro de Inversión, Comercio e Industria de Japón (MITI)
decidiera crear, en su dependencia, un grupo de análisis sobre tratados
de libre comercio para adecuar de nuevo el marco jurídico y crear las
condiciones para mejorar la relación económica. A través de varias
sesiones, el grupo de estudio recomendó a los dos gobiernos el inicio
de negociaciones comerciales con el fin de llegar a un Acuerdo.
Finalmente, una vez resueltos los temas pendientes en agosto de 2004,
el Acuerdo de Asociación Económica entre México y Japón fue firmado
en el Palacio Nacional, en la ciudad de México, por ambos mandatarios,
el 17 de septiembre, durante una visita oficial del Primer Ministro
Koizumi a México. El Acuerdo entró en vigor el 1 de abril de 2005.
Además de su enorme importancia estratégica para las relaciones
internacionales de ambas naciones al iniciarse el Siglo XXI, el Acuerdo
de Asociación Económica tiene un significado simbólico, pues evoca
inevitablemente el Tratado de Amistad, Comercio y Navegación
suscrito por México y Japón en 1888. También tendrá consecuencias
reales, y mucho mayores que las de aquel antecedente, en el ámbito
55
económico, pero también en el de la política y la cultura.83
Citaré las palabras del Embajador de Japón en México, el señor
Masaaki Ono, referentes a esta larga relación de ambas naciones:
El 2008 fue un año conmemorativo para Japón y
México, al celebrar el 120 Aniversario de la firma del
Tratado de Amistad, Comercio y Navegación, el cual
sentó las bases de la relación diplomática entre los
dos países. Por lo tanto, durante el año pasado, las
relaciones bilaterales se estrecharon en distintos
niveles. En cuanto a la relación política, el
Presidente Calderón visitó Japón en julio con el fin
de participar en la Cumbre en Toyako, Hokkaido, y
se reunió con el Primer Ministro de entonces, Yasuo
Fukuda. Durante ese encuentro, los dos
mandatarios acordaron que ambos Gobiernos
impulsarían la cooperación en el campo del
medioambiente, sobre todo en el tema del ahorro de
energía. Por otra parte, el actual Primer Ministro de
Japón, Taro Aso, sostuvo un encuentro con el
Presidente Calderón en noviembre durante la
Cumbre de Líderes de APEC en Perú, en el que no
solo confirmaron la relación de amistad y
cooperación entre los dos países, sino también
acordaron que abordarán conjuntamente los temas
globales como la crisis financiera internacional,
participando en el Consejo de Seguridad de la ONU
como Miembros No Permanentes.
Respecto al intercambio cultural, se profundizó
la comprensión sobre la cultura japonesa en México
83
Cfr., Taku, Okabe “Sinopsis del acuerdo de asociación económica entre México y
Japón”,http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/pacifico/Revista%2023/08T
aku.pdf , 21 de Abril de 2007, pp., 2-6.
56
a través de varios eventos, incluyendo las
festividades celebradas gracias a las iniciativas de
dos ciudades hermanadas, Nagoya y la Ciudad de
México, y a la gran colaboración de la Asociación
México Japonesa. Además, la Ceremonia, el
Simposio y la Exposición sobre el 120 Aniversario,
que tuvieron lugar a principios de diciembre, se
convirtieron en una estupenda oportunidad para
ambos pueblos reflexionen nuevamente sobre los
vínculos entre las dos naciones.
Por lo que se refiere a la relación económica,
el vínculo bilateral se ha estrechado drásticamente
desde la firma del Acuerdo de Asociación
estratégica entre Japón y México. Si comparamos
las cifras de 2004 y 2007, la inversión entre ambos
países se ha triplicado y el volumen total de
comercio ha aumentado en un 104% durante esos
tres años. Además, en 2008 tuvieron lugar la XI
Reunión del Comité para la Mejora de Ambiente de
Negocios en septiembre y la XI Reunión del Comité
Conjunto en octubre, en las cuales los
representantes de los sectores privado y público
intercambiaron opiniones con el objeto de aplicar el
Acuerdo sin dificultad. Por otra parte muchas
compañías japonesas que han venido operando
activamente en este país me invitaron el año pasado
a sus eventos conmemorativos y de apertura de
nuevas fábricas. Espero que estas actividades sigan
apoyando el desarrollo de la relación económica y
comercial entre las dos partes.
Este año, Japón y México celebramos el 400
Aniversario del primer contacto entre ambos pueblos.
Asimismo 2010 será un año importante para México
por el centenario de la Revolución y el segundo
centenario de la Independencia. La embajada del
Japón llevará a cabo durante esos dos años la
57
“Superfiesta Japón –México 400”. Dentro de este
marco, se celebrarán diversas festividades tanto en
la Ciudad de México como en otros Estados, para
las cuales me gustaría contar con su colaboración y
su participación.84
Hemos visto que desde que naufragó el barco San Francisco,
cuando volvía al Virreinato de la Nueva España Rodrigo de Vivero,
quien fue gobernador de Filipinas, en 1609, empezó el contacto de los
dos países. Con el Tratado de Amistad, Comercio y Navegación
firmado en 1888, que para Japón representaba el primero que signaba
en igualdad de condiciones con un país extranjero, bajo el ambiente
diplomático, se estableció una oficina consular de México en la ciudad
de Yokohama en 1890, y al año siguiente, se instaló una legación
japonesa en la ciudad de México. También se abrió el camino de la
migración japonesa a México en 1897. Durante la Segunda Guerra
Mundial, se suspendieron las relaciones diplomáticas; sin embargo, a
través del Tratado de Paz, en 1952, promovido por México desde 1948,
se recuperaron las relaciones diplomáticas. Aún más, el Convenio
Cultural de 1954, a cuya realización Octavio Paz había aportado mucho,
fue el primer convenio cultural para Japón después de la Segunda
Guerra Mundial. Se había comenzado el intercambio cultural como la
84
Masaaki Ono, “Mensaje de felicitación del Exmo. Embajador de Japón en
México, Sr. Masaaki Ono”, Nichiboku Boletín Informativo de la Asociación
México Japonesa, Núm. 135., Vol. XV, Asociación México Japonesa, A. C., México,
D. F. enero, 2009, p., 4.
58
escala grande de las realizaciones de exposición del arte entre las dos
naciones, y se habían facilitado los viajes a México de los japoneses,
aunque éstos se hacían en una escala pequeña. Con este convenio, se
enriqueció el intercambio cultural en varios campos, como las letras, las
artes plásticas, el teatro, la música, entre otros. Asimismo, se firmó el
Convenio de Intercambio de estudiantes entre México y Japón en 1971,
que tuvo gran importancia, sobre todo en el aspecto cultural y
educativo. El intercambio de profesores y estudiantes profundizó el
conocimiento mutuo y fortaleció la conexión entre las dos naciones. A
partir de la década de los setenta, se ha seguido aumentado el
comercio y la inversión de empresas japonesas, y así se ha continuado
ampliado la relación económica bilateral. Durante los años noventa, por
medio de la reflexión de un grupo de investigadores que formaron los
dos gobiernos, se presentaron las Recomendaciones de la Nueva
Comisión México-Japón Siglo XXI. SECOFI y JETRO empezaron a
realizar un estudio conjunto sobre crecimiento económico bilateral. En
2004, se firmó el Acuerdo de Asociación Económica entre México y
Japón, con el cual se tendrá un mayor resultado en los ámbitos
económico, político y cultural. Se espera que la relación de ambos
países sea aún más estrecha y profunda.
59
1.2. Artistas plásticos que han trabajado en México después del
convenio firmado en el año de 1954
En la sección anterior, se ha resumido el contexto histórico-cultural,
desde el primer contacto hasta nuestros días, enfocado a las relaciones
culturales de ambos países. En este apartado, se tratará de los artistas
que han llegado y trabajado en México después del Convenio Cultural
firmado en 1954. Como se ha apreciado, del lapso de la inmigración
Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se observaron grandes
movimientos de artistas japoneses. Podría afirmarse que se trataba de
una etapa en que los inmigrantes japoneses tenían que sobrevivir
enfrentando la caótica economía traída por las guerras. Al terminar la
Segunda Guerra Mundial, 48 países firmaron el Tratado de Paz en
1952; luego se firmó el Convenio Cultural entre México y Japón. Este
acontecimiento fue muy importante: prácticamente a través de dicha
firma se inició un intenso intercambio cultural entre las dos naciones. Al
año siguiente, se inauguró la exposición de arte mexicano en el Museo
Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio. A partir de ese evento,
muchos artistas, estudiantes e investigadores japoneses llegaron a
México. En Japón, también se inauguraron diversas exposiciones
sobre arte mexicano, como La exposición de las obras de Rufino
Tamayo en el Palacio de Huéspedes de Honor de Tokio en 1963; La
exposición de arte de los mayas, en el Museo Nacional del Arte
60
Moderno, en Tokio, en 1963; la exposición de Obras de grandes
maestros, en la Galería del Almacén Mitsukoshi, Nihonbashi, Tokio, en
1967, y la exposición de Siqueiros en el Museo Central de Ginza, Tokio,
en 1972, entre otras.85
Han de mencionarse también los artistas japoneses que han
trabajado en México. Varios ya han fallecido; algunos regresaron a su
país de origen después de un cierto tiempo de estancia en México, y
siguen trabajando allá, mientras que otros continúan viviendo y
trabajando en México.
1.2.1. Artistas japoneses que trabajaron en México y regresaron a
Japón
Taro Okamoto (1911-1996) es uno de los artistas más reconocidos y
queridos dentro y fuera de Japón. Nació en 1911, en la ciudad de
Kawasaki. Fue un hombre versátil, camaleónico, siempre impactando
al público a través de sus trabajos, que abarcan desde la pintura, la
escultura y la fotografía, hasta la escritura y el diseño industrial. En su
obra se refleja su estilo vanguardista y lleno de vida; él consideraba al
arte como una explosión, como sinónimo de vida.
Existen dos museos dedicados a este artista: el Museo de Arte
85
61
Taro Okamoto (Kawasaki) y el Museo en Memoria a Taro Okamoto
(Tokio).
Okamoto visitó México en varias ocasiones. Con este país se
sintió identificado. El primer encuentro sucedió en 1963, después de un
recorrido por Francia, donde obtuvo su formación artística de
1930-1940, Italia y Estados Unidos. En 1968, el entonces dueño del
Hotel de México (actual World Trade Center), el Sr. Manuel Suárez,
viajó personalmente a Japón con el propósito de encargar un mural a
Taro para presentarlo en el lobby del hotel.
El tema del mega mural, que mediría 30 metros de ancho y 5.5 m
de altura, sería la bomba atómica que devastó a Japón en la Segunda
Guerra Mundial. La obra se titularía Mitología del Mañana. El Sr.
Suárez la llamó Hiroshima-Nagasaki, asombrándose al ver el boceto
por primera vez. Consciente de lo fuerte y delicado del tema, sobre
todo para exhibirse en el lobby de un hotel, el artista nunca se
autocensuró, pues tenía la certeza de que el pueblo mexicano lo
apreciaría sin problema.86
Desafortunadamente, el proyecto del hotel nunca se dio por
terminado y en aquel entonces no llegó a conocerse la mejor obra de
Taro Okamoto.
Fue hasta septiembre de 2003 cuando el mural se localizó.
86
Cfr., Otoka, Moriwaki, “Encuentro del artista japonés Taro Okamoto con su
México Querido”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón- 1ra.
Edición, Año 1 Número 1, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D. F., agosto de
2005, pp., 26-27.
62
Toshiko Okamoto, la secretaria privada e hija política de Taro,
reconoció la obra después de 35 años. Se llegó a un acuerdo con el
propietario en ese momento, y desde esa fecha la obra se encuentra en
Japón, donde se restaura con el fin de exhibirse allá de manera
permanente. En mayo de 2005, Mitología del Mañana fue trasladada a
Japón. Tras un año de intensos trabajos de restauración, fue exhibida
del 8 de julio al 31 de agosto de 2006 en Tokio, en una plaza de Nippón
Television Network Corporation. Dicha empresa apoyó el rescate y la
restauración del mural, y para ello publicó en línea cada paso del
proceso en vivo.87
Del 27 de abril de 2007 al 29 de junio de 2008 duró una
exposición de Mitología del Mañana, junto con los primeros bocetos de
la obra, en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokyo. Durante su
exhibición, Taro Okamoto Memorial Foundation for the Promotión of
Contemporary Art, ha pensado y buscado un lugar permanente para
esta obra. Tres localidades: el barrio de Shibuya en la metrópoli de
Tokio; la ciudad de Suita, en la prefectura de Osaka, y la ciudad de
Hiroshima, en la prefectura de Hiroshima, se presentaron como
candidatas. La Fundación llegó a una conclusión, después de una
detenida deliberación y tras visitar cada una de las propuestas. El 17 de
noviembre de 2008, se inauguró el establecimiento permanente de
87
Cfr., Otoka, Moriwaki, “El monumento del sol, una obra sobresaliente del artista
Taro Okamoto”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón2da.Edición Especial, Año 1 Número 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D.
F., septiembre de 2005, pp., 4-5.
63
Mitología del Mañana en el pasaje de tránsito de la estación de Shibuya,
entre las líneas JR y Keio inokashira, utilizado por 300 mil pasajeros
diariamente. Se reflejó el deseo de Okamoto, que “… mis obras no
adornen la sala de la casa de alguien, sino que estén colocadas en un
lugar donde se puedan apreciar cuando sea y por quien quiera”.88
Okamoto participó también en la Expo Osaka ´70, como director
de cabecera en el Pabellón Temático. Su contribución fue una peculiar
obra llamada el Monumento del Sol, de 70 metros de altura. Lo que
creó fue una figura opuesta al concepto original de la Expo. Las demás
instalaciones mostraban un futuro maravilloso acompañado con la
última tecnología, pero la de Okamoto resultaba primitiva y esencial:
daba énfasis a la historia vital, el árbol de la vida, las máscaras del
mundo, etc. Quiso mostrar que la tecnología era símbolo de desarrollo,
y transmitió un mensaje de alarma para que no se olviden las raíces
japonesas. Los organizadores pensaban destruir el Monumento del Sol
al término de la exposición, ya que se contaba con una torre simbólica
que permanecería permanentemente, pero esta última fue destruida ya
hace unos años, pues no consiguió cautivar a la gente, mientras que el
monumento de Taro se convirtió en algo sagrado: el símbolo de la Gran
Festividad que fue la Expo Osaka, que representaba el “milagro
japonés” como icono de desarrollo después de la Segunda Guerra
88
Taro Okamoto Memorial Foundation for the promotion of contemporary art y
Hobo Nikkan ITOI Shinbun Pertnership, “el proyecto de resucitar la obra de
Mitología del Mañana”, http://www.1101.com/asunoshinwa/taro.html, 15 de febrero
de 2009.
64
Mundial.
89
Otro artista fue Kishio Murata (1910-1992). En septiembre de
1955, al exponerse en el Museo de Arte Moderno del Parque Ueno, en
Tokio, la muestra anual de arte contemporáneo japonés, dos pinturas
llamaron la atención del Dr. Carrillo Gil por su gran calidad artística, así
que contactó al artista que las creó: el maestro Kishio Murata. En 1956,
se realizó en México la primera exposición de Murata en la Galería de
Arte Mexicano como una de las actividades para celebrar el Primer
Intercambio Cultural entre México y Japón. En ese mismo año, tuvo
lugar en México la creación de la Asociación México Japonesa.
Emblemático personaje del intercambio cultural entre México y
Japón y gran conocedor de la teoría del arte que corría en la época que
le tocó vivir, Murata tuvo gran aceptación desde esa primera exposición
en 1956, con bases plásticas sólidas concebidas en su natal Japón, y
después de radicar en México desde 1964, Murata muestra una
evolución de su obra con fuerte apego a la luz, al Sol, a la gente tanto
de comunidades rurales como urbanas, exaltando la luminosidad, los
espacios, las transparencias, los tonos sutiles y elegantes. Y abriendo
las puertas hacia la seducción por medio del color, nos invita a
descubrir un mundo subjetivo de lirismo y magia tonal; nos abraza con
una sensualidad ligera por medio del color repleto en una gama
89
Cfr., Otoka, Moriwaki, “El Sr. Akiomi Hirano nos habla de su experiencia en la
Expo Osaka ´70”, Revista Zetten - punto de contacto entre México y Japón2da.Edición Especial, Año 1 Número 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D.
F., septiembre de 2005, pp., 6 y 8.
65
continua, utilizando también una gama de valores: el negro sobre
diversos matices de grises, y éstos sobre blancos. Resalta una
aparente tranquilidad con la yuxtaposición de los colores primarios, lo
que ofrece toques de vida que timbran, como esos momentos
cotidianos que dan estructura a la existencia misma. Sus formas
indican un todo sobre esa suave trama y urdimbre que modula una
estricta plástica en un caos etéreo de transparencias maestras.90
Murata posee un lenguaje visual autónomo, dotado de sus
propias significaciones, que exalta el colorido y da énfasis a un lirismo
abstracto.
Tiende
a
una
forma
de
enfocar
la
creación,
independientemente de toda realidad visual; prefiere un análisis y una
intuición de la imitación; agudiza los ojos, la mente y los sentimientos;
crea nuevas clases de relaciones espaciales, nuevas invenciones de
formas, nuevas leyes visuales básicas y simples.
Su trabajo plástico consiste en fabricar —a partir de elementos
simples— las formas más complejas, combinando y componiendo con
los diversos recursos, el punto, la línea sobre la superficie, y
estableciendo relaciones mutuas entre cada uno, tal y como lo teorizó
Kandinsky en sus definiciones sobre las resonancias fundamentales.91
Es bien sabido que el cerebro recibe del ojo formas de valor tonal
diferente; el cerebro tiene la capacidad de unir la vista con el tacto y de
90
Cfr., Mihoko Murata, (Coord.), Un sendero de amistad cultural México-Japón
1956-2006, del pintor Kishio Murata, Polyforum Siqueiros y Artes Gráficas
Panorama, México, D. F. 2006, p., 3.
91
Íbid., pp., 7-9.
66
interpretar estas variantes tonales. El pintor Murata utiliza con
frecuencia formas geométricas que pueden parecer sobresalientes o
hundidas
en el plano donde se encuentran en su posición dentro del
cuadro. Es decir, su color es contenido dentro de los límites lineales de
sus formas, pero con frecuencia amplía éstas con la conformación de
un puente ambiguo con el mismo color definido que une dos formas
separadas y distantes.
Por cuestiones de trabajo, durante muchos años, Murata viajó
detenidamente por México y se impregnó de sus paisajes. Parte de su
obra se genera de tales impresiones que, transpuestas, producen la
abstracción de un mundo de luz y movimiento, de infinitos matices, de
impulsos afectivos. En Murata no todo proviene de la reflexión ni de su
cultura visual; proviene, asimismo, de la réplica —sensible y
personalísima— que le dicta el mundo físico por él contemplado. Sus
obras
son
encarnaciones
de
paisajes
imaginarios,
es
decir,
apasionados paisajes internos. Reconstruye una realidad imaginaria,
como toda realidad, y la vuelve real, como toda imaginación. Una
realidad henchida de rojos, verdes, azules, ocres, luminosamente
matizados o modulados, que concierta en formas de elemental
simplicidad. En resumen, es un formato que se torna inmenso por su
disposición esquemática y suficiente. Toda su obra se hace espacio, es
una nueva escritura musical.92
Murata realizó varias exposiciones: en la Galería de Arte
92
Íbid., pp., 15-19.
67
Mexicano, a lo largo de 1985; en el Museo Nacional del Arte Moderno
en México, en los años 1977, 1988 y 1990, y en el Museo Nacional del
Arte Moderno de Tokio y de Kyoto, en 1976.93
Por su parte, Kojin Toneyama (1921-1994) quedó enormemente
impresionado por México gracias a la exposición de arte mexicano
realizada en Tokio en 1955. En 1959, decidió visitar el país. Conoció las
ruinas mayas de Palenque y Bonampak, por lo que realizó la
exposición de arte maya en 1963, en Tokio, y en 1964, en México.
Trabajó incansablemente para presentar al arte mexicano en Japón, y
en 1972 fue condecorado por el gobierno mexicano.94
Toneyama sostuvo una entrañable amistad con Nishizawa, de
quien se hablará en la sección asignada para los artistas Nisei
(segunda generación de descendientes japoneses). 95 En 1995, “la
señora Toneyama donó a la ciudad de Kitakami, en la prefectura de
Iwate, una parte de las obras del autor. El estudio que utilizaba
Toneyama
en
sus
últimos
años
se
convirtió
en
el
Museo
Conmemorativo de Kojin Toneyama.”96
Yukio Fukazawa 97 es otro artista que sostuvo relación con
México. Nació en Yamanashi, Japón, en 1924. Durante la Segunda
93
Información de la sección cultural del Embajada del Japón en México
Cfr., http://www.kaikan.com.mx/kaikan/aportaciones.php?id=22, 19 de febrero
de 2009
95
Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 1038.
96
http://www.city.kitakami.iwate.jp/main.asp?fl, 19 de febrero de 2009
97
Cfr., Federico, Ramos Sánchez, “Yukio Fukazawa”, Guía del 34 Festival
Internacional Cervantino, CONACULTA, México, D. F., 2006. P., 125.
94
68
Guerra Mundial padeció un ataque aéreo contra Tokio por parte de los
bombarderos de E.E.U.U., lo cual lo condenó a sufrir una discapacidad
para caminar.
En 1948, Fukazawa se graduó en la Universidad de Arte de
Tokio. Desde 1954, comenzó a estudiar la técnica de grabado en cobre,
en parte de forma autodidacta. Este artista inició una carrera
internacional. En los 50 y 60, el joven artista ganó la atención de la
comunidad japonesa artística y más adelante, en los setenta, de la
audiencia internacional.
He aquí una relación de sus reconocimientos:
1957 - Premio de la Asociación de Impresores de Japón
1958 - Premio de la Sociedad de Shunyo-kai
1959 - Tercer premio del concurso del arte de la cáscara
1960 - Premio del Museo de Arte de la Prefectura de Kanagawa
1962-Primer premio de una exposición de arte moderno japonés
1972 - Premio de la impresión internacional Biennale de Crakow
En 1963, el gobierno mexicano invitó a Fukazawa a que
impartiera clases de grabado en cobre. Durante su estancia, las
expresiones de las antiguas civilizaciones de los aztecas y mayas lo
capturaron, y por esta influencia el estilo en la impresión del artista
llegó a ser más colorido.
En 1991, el Museo de Arte de Yamanashi reunió trabajos en una
gran retrospectiva que incluyó 200 obras. Los grabados en cobre de
69
Yukio Fukazawa se exhiben hoy en colecciones importantes de
diversos museos. El de Arte Moderno de Nueva York y el de Arte
Moderno de Tokio se encuentran entre ellos.98
Kiyoshi Takahashi (1925-1994) se graduó en la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de Japón en 1953. En 1956 visitó suelo
mexicano, atraído por la vitalidad de la creación artística moderna y por
la expresividad del arte prehispánico. Impartió clases en la Universidad
Veracruzana (UV) de Xalapa, donde permaneció por más de 10 años.
En 1967, elaboró un monumento que representaría a Japón y que
participó en La Ruta de la Amistad, situada en la avenida periférico y
realizada con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968. Takahashi
recibió el Gran Premio de la Escultura moderna al aire libre de Tokio,
Japón, en 1983, El Águila Azteca, que otorgó el gobierno mexicano en
1994.99
En la Bienal Nacional de Escultura, en 1967, expuso su obra
Monumento al Sol y a la luna y recibió el segundo premio. La Revista
digital Cenidiap dice sobre su obra “una resolución monolítica y de una
proclividad manifiesta a lo grande, a lo monumental. Este bloque acusa
un trabajo arduo de texturación, que en este caso logró con bloques
colocados con entrantes y salientes y el gusto por colocar una especie
98
Cfr., “Yukio Fukazawa – nacido en 1924”
http://www.artelino.com/articles/yukio_fukazawa.asp., 23 de Abril de 2007.
99
Cfr., Sistema de Información cultural, CNCA “Veracruz”,
http://sicdev.sic.gob.mx/ficha.php?table=artista&tables id=1827, 18 de febrero de
2009.
70
de pechera en la parte frontal de la escultura.100
Se dedicó a la formación de escultores veracruzanos, como
Adalberto Bonilla y Rafael Villar, surgidos de las semillas que sembró el
maestro:
Es notoria la influencia de la escultura japonesa en
México, al grado de que varias generaciones de
artistas mexicanos han fusionado con excelentes
resultados el estilo de las escuelas tradicionales con
las estéticas orientales. Ejemplo de ellos es el
trabajo que ha desarrollado Adalberto Bonilla, del
Instituto de Artes Plásticas de la UV. […] Bonilla ha
admirado la escuela de escultora japonesa: ‘La
técnica de los japoneses, especialmente en piedra,
es muy depurada’. […] en su artículo de la Gaceta
de la Universidad Veracruzana.101
Sukemitsu Kaminaga (1939-2000) fue escultor. Participó en
exhibiciones en el Museo de Arte Moderno del INBA, México D.F.; en el
Museo del Palacio de Bellas Artes, México, D.F; en Yamagata City Hall,
en Yamagata, y en el Banco de Yamagata.
Además, tuvo exposiciones individuales: en 1978, en el Museo
100
Cfr., “Escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental urbana en
las BienalesNacionales”,
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne04/agora/agofavela.htm, 18
de febrero de 2009.
101
Gina, Sotelo, “Reconocen en Japón la obra de Adalberto Bonilla,
discípulo de Kiyoshi Takahashi”, Gaceta No.64-65-Universidad Veracruzana,
http://www.uv.mx/gaceta/Gaceta64/64/quemar/Quemar10.htm, 18 de febrero de
2009.
71
de Arte Moderno (INBA, México, D.F.); en 1984, en el Museo del Palacio
de Bellas Artes (México D.F.); en 1985, Fuji Television Gallery, Tokio,
Japón; en 1985, en theYamagata Museum of Art, en Yamagata, Japón,
y en 1987, en la exposición Latin American Artists, en La Casa del Arte
La Jolla, E.U.A.102
Bonsei Fujikawa nació en 1940, en Okayama. Se graduó en el
departamento del arte occidental de la Universidad de Bellas Artes de
Musashino, en 1963. “En 1968 visitó México para estudiar el muralismo.
En la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Guanajuato
aprendió grabado en cobre con el maestro Jesús Gallardo.” 103
Posteriormente, regresó a Japón, en donde reside y trabaja hasta la
actualidad.
Acerca de Fujikawa, Federico Ramos Sánchez ha dicho:
Llegó cuando cae la lluvia, una tarde que ardía la
esperanza. Muchos años en que se abría camino de
estatura veraniega. Largo tiempo lo separa de
aquellos días en que se levantaba la mano, y el
corazón golpeaba el sitio de un futuro incierto, pero
intenso.
102
Cfr., “Sukemitsu Kaminaga Tokyo 1939-2000”,
http://www.prodigyweb.net.mx/galat/sukemitsu_kaminaga.html. 21 de Abril de
2007.
103
Museo de Arte de Chikkyo en la ciudad de Kasaoka, “Exposición especial –
Viajando por la mitología- Bonsei Fujikawa”, http://www.city. Kasaoka. Okayama.
Jp/0013/000d.html, 16 de febrero de 2009.
72
El destino implacable separó esos pasos, pero
no la capacidad de recordar con agobio esos ríos de
aguas transparentes que colmaron esa sed de son
intransferible.
Y ahora, su regreso. Ese encuentro que disipa
dudas, ese perfil que frecuenta arenas ardientes de
amistad y de sitios de corazón. Su viaje, ese espacio
de aire, esa erupción de aliento obedece al temblor
que provoca mostrar sus senderos en el papel, en la
tinta, en la placa metálica que seduce y desnuda con
exactitud de miedo, con suavidad de nube, con la
sumisa verdad de la creación.
Despilfarro de planeta, vehemencia explosiva
de vida, viene pues a presentar esa marejada de
tonos, esa prisión de calor y de texturas. Piezas
pequeñas en su ejecución, más no en esa falange
de emoción y virtudes técnicas.
Medias tintas que estremecen, porque tienen
esa verdad que levanta torres de victoria al
encuentro de relámpagos de luz verdadera.
Fantasía, estatuas bordadas, seres infinitos
que escuchan el pulso de los tiempos y acompañan
ese mundo de sensibilidades que viene de oriente.
Tradición, sensibilidad, emoción, son algunos de los
caracteres que sustenta y soporta esta muestra de
un espléndido creador, de un personaje que no
conoce fronteras, ni lengua, tampoco distancias, ni
olvidos.
Un hombre que guarda ese boleto que lo
conduce a la nostalgia de tiempos y de espacios que
están ahí, sus epístolas gráficas que huelen a ácido
pero también a esa electricidad que la amistad
provoca.
Este Samurai japonés-guanajuatense tiene
73
nombre y estirpe: Bonsei Fujikawa.104
Oka Mine llegó a México para realizar sus estudios en la
Escuela de Artes Plásticas de la U.N.A.M. en 1974; posteriormente, se
trasladó al Lago Chapala. Allí radicó y desempeñó su oficio artístico
hasta que en 1985 regresa a Japón, donde continúa trabajando.105
Noriko Suzuki, nacida en 1944, es ceramista y escultora. En
1974 cursó sus estudios en la Escuela de la Esmeralda. En 1977 se
traslada a Oaxaca. Tres años después, inició su docencia en la
Universidad Benito Juárez, hasta el año de 1985, cuando regresó a
Japón. Sin embargo, visita con cierta frecuencia México para presentar
a la cultura mexicana en un programa de NHK (Canal Nacional de
Japón). Entre sus trabajos, se encuentran: cerámica mural en el
Aeropuerto de Narita, South Wing (de 1972 a 1973); cerámica mural en
la escuela de primaria y preescolar de la ciudad de Ishigaki en Okinawa
(1987 y 1988); cerámica mural Feel the earth en la plaza del edificio de
NHK en la ciudad de Muroran Hokkaido (1993). En México, una de sus
obras se encuentra en el Colegio de Arte y Ciencias de la Vida (antes,
Escuela de Cerámica y Porcelana de Toluca), incorporada a la SEP,
desde 1997. Su otra obra se halla a las puertas del Instituto de
Medicina Oriental, en el D.F., desde 2000.106
104
Federico, Ramos Sánchez, “Bonsei Fujikawa”, Guía del 34 Festival
Internacional Cervantino, CONACULTA, México, D. F., 2006., p., 143.
105
Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 1038.
106
Cfr., Viaje por tierra, catálogo de exposición, Ceramic Art Center en la Ciudad
de Ebetsu, Nakanishi Insatsu, Hokkaido, Japón, 2000, s/a, s/p.
74
1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generación de descendientes de
japoneses) que han trabajado, y su relación con México
Esta parte tratará de los artistas Nisei (la segunda generación de
descendientes de padres japoneses), es decir, el hijo de uno o de
ambos padres de origen japonés, nacido fuera de Japón.
Luis Nishizawa Flores107
De origen japonés por parte de su padre, Kenji Nishizawa, y
mexicano por parte de su madre, María de Jesús Flores, Luis
Nishizawa nació en la Hacienda de San Mateo, municipio de Cuautitlán,
Estado de México, el 2 de febrero de 1918. La familiaridad e
identificación con la naturaleza de sus años infantiles influenció
profundamente su sensibilidad para ser, más adelante, un factor
determinante en su quehacer artístico.
En 1925 se trasladó con su familia a la ciudad de México, donde
se dedicó a la joyería y a estudiar música con el maestro Rodolfo
Halfter, antes de ingresar, en 1942, a la Academia de San Carlos; allí
tuvo como maestros a Julio Castellanos, José Chávez Morado, Alfredo
Zalce y Benjamin Coria, entre otros. En 1947 obtuvo el título de
maestro en Artes Plásticas, y en 1955 inició su carrera docente en la
107
Cfr., Raquel Tibol, Luis Nishizawa, Fondo Cultural Banamex, México D.F.,
1997, p., 410.
75
Escuela
Nacional
de
Artes
Plásticas,
tarea que
actualmente
desempeña aportando a numerosas generaciones de artistas sus
conocimientos y técnicas de manera desprendida, sabia y estimulante.
En los inicios de su carrera, formó parte de la Escuela Mexicana
de Pintura, de fuerte sentimiento nacionalista, pero ha sido
característico de su conducta plástica no reducirse a una sola
tendencia estética, lo que ha dado lugar a que articule corrientes que
van desde el expresionismo hasta el abstraccionismo y el figurativismo,
creando un arte libre, sin fronteras. La conjugación de sus raíces
mexicanas y japonesas —dos pueblos ancestrales y artísticos— ha
sido muy significativa en su obra, que irradia belleza y transmite
emoción a través de formas y colorido. A lo largo de su trayectoria, ha
incursionado en muy diversos lenguajes plásticos: muralista, pintor de
caballete, dibujante, ceramista, vitralista y escultor.
El maestro Nishizawa fue nombrado Maestro Emérito y Doctor
Honoris Causa de la Universidad Nacional Autónoma de México y
Premio Nacional de Artes; asimismo, el gobierno de Japón lo
condecoró "Tesoro Sagrado del Dragón", Miembro Numerario de la
Academia de Artes y "Creador Artístico" del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
En 1992, como un reconocimiento a la vasta creación plástica
del pintor, a su legado artístico, al patrimonio cultural nacional que
representa y a su labor docente realizada durante 50 años, el gobierno
del Estado de México crea el Museo-Taller Nishizawa, y es a través de
76
éste y gracias a la disposición del maestro, que hoy el Museo de la
Acuarela puede ofrecer una selecta serie de paisajes para beneplácito
del publico visitante.
Isamu Noguchi108
Escultor estadounidense, hijo del poeta japonés Yone Noguchi y
la escritora americana Leonie Gilmour. Nació en Los Ángeles. Su
familia se trasladó a Japón en 1906. Pasó su época de infancia en ese
país. En 1918, sólo Isamu regresó a E.U.A. y estudió en la Universidad
de Columbia. En 1924 comenzó a estudiar en la Leonardo da Vinci Art
School.
Entre 1927 y 1928 trabajó en el estudio parisino del escultor
rumano Constantin Brancusi. Luego fue a trabajar a China y Japón, y
en 1935-36, a México.
En 1938 ganó el concurso nacional para decorar el pabellón de
la agencia Associated Press en el Rockefeller Center de Nueva York,
con una enorme escultura de acero inoxidable.
Durante la Segunda Guerra Mundial, se internó voluntariamente
en un campo californiano para ciudadanos estadounidenses de origen
japonés. Más tarde, continuó experimentando con formas y materiales.
Con su Kouros (1944-1945, Museo de Arte Metropolitano de Nueva
York) en mármol, realizó una interpretación abstracta de la escultura
griega arcaica.
108
Cfr., Ian, Buruma, Catálogo Marco 2006, Marco. 2006, s/p.
77
En 1961 estableció su estudio en Long Island City. Ha
presentado sus obras en varios estados de E.U.A., Italia, Japón, entre
otros países.
Las obras de Noguchi se caracterizan por sus formas abstractas
perfectamente pulimentadas, en las que combina la sutileza típica
oriental con la más refinada sofisticación del arte occidental.
Después de 1950, sus proyectos más ambiciosos iban
destinados a espacios al aire libre, diseñados según los principios
estéticos de los jardines japoneses, en los que grandes esculturas
abstractas se disponen en lugares predeterminados para lograr un
equilibrio entre ellas, los espacios o jardines que las integran y la
arquitectura que las rodea. Ejemplos destacados son el jardín de la Paz
(1956-1958, sede de la UNESCO, en París); el jardín del Agua
(1964-1965, Chase Manhattan Bank Plaza, Nueva York); el jardín Billy
Rose Art (1965, Jerusalén), y la plaza del distrito japonés de Los
Ángeles. Creó también una fuente para el Detroit Civic Center Plaza
(1975) y un grupo escultórico en el Storm King Art Center, en
Mountainville, Nueva York. Además, a lo largo de su carrera, diseñó
muebles de interior.
Creó su propio museo, que se inauguró en 1985, en Long Island,
Nueva York, donde aún permanece en exhibición su colección de obras.
“En 1988, empezó a trazar un plano para el parque Moerenuma, en
Hokkaido, con el concepto de escultura del espacio. El parque mismo
78
es como una sola escultura.” 109 En julio de 2005, se inauguró
Moerenuma park designed by Nogichi Isamu, con una superficie de
188.8 hectáreas. Cuenta con 120 piezas de juegos infantiles,
diseñados por él, como un columpio, un tobogán, un cuadro de arena,
etc. Noguchi falleció en diciembre de 1988 en Nueva York.
Kazuya Sakai110
Kazuya Sakai, pintor argentino hijo de padres japoneses, nació
en Buenos Aires en 1927 y falleció en Dallas, Texas, en 2001.
Sus padres deseaban una instrucción japonesa clásica para sus
hijos, y a la edad de siete años Sakai se trasladó junto a su familia a
Japón.
Una vez concluidos sus estudios. regresa a Argentina en 1951 y
comienza a trabajar de manera sistemática en la difusión de la cultura
japonesa de maneras diversas. Traduce varias obras literarias (por
ejemplo, Kappa y Rashōmon, de Ryunosuke Akutagawa), del japonés al
castellano y viceversa. A partir de 1960, junto Osvaldo Svanacini, es
codirector de la editorial Ashoka, especializada en orientalismo.
Durante once años, mantiene una intensa actividad cultural y artística.
Fue miembro destacado del Movimiento Informalista, surgido a fines de
1950 y principios de 1960. Expuso en las principales galerías de
Buenos Aires.
109
http://www.sapporo-park.or.jp/moere/, 17 de febrero de 2009.
Cfr., Museo de Arte Moderno: 40 años, CONACULTA-INBA, México, D. F.,
2005, s/a, s/p.
110
79
En 1962, presentó una exposición individual por última vez en
Buenos Aires. Ese mismo año se estableció en Nueva York, donde
permaneció hasta 1965. Luego se trasladó a México, donde residió
hasta 1977, año en que retornó a Estados Unidos. En esos años
expuso asiduamente en México, Estados Unidos, España y Costa Rica.
Realizó sus estudios primarios y secundarios en Japón.
Concurrió a la Universidad de Waseda, donde estudió literatura y
filosofía.
Sus
cuadros
—mayoritariamente
abstractos—
están
compuestos por fondos de colores uniformes, con trazados rítmicos y
espontáneos, caligrafías oscuras, a veces dinámicas, a veces
apacibles. La estética oriental estaba presente en ellas.
En esa época, la caligrafía, la pintura del gesto y el signo,
estaban presentes en numerosos artistas europeos y norteamericanos.
Sakai sigue la misma vía, pero en sus obras la caligrafía y el signo tiene
una notable relación con los principios estéticos del arte japonés.
Durante su estancia en México (1965-1977), “Sakai abandonó
paulatinamente la pintura gestual y se inclinó hacia una pintura
abstracta de formas geométricas, de brillante cromatismo, ritmos
sincopados y oblicuas líneas en fuga.”111
111
80
http://www. kazuyasakai.com/, 17 de febrero de 2009.
Carlos Nakatani
112
Nace el 20 de agosto de 1934, en el barrio de La Merced. Fue
hijo de madre mexicana y padre japonés. Creció en medio de una
familia que mezcló en su vida cotidiana las dos tradiciones.
Desde 1957, inicia sus actividades artísticas. Primero, en el cine,
dirigió dos largometrajes y varios documentales para el gobierno
canadiense. Obtuvo becas para la Universidad de Columbia, en Nueva
York, y para la Universidad de París, donde cursó estudios de fotografía
de cine y dirección. En México asistió al taller de actuación del maestro
Seki Sano. Más tarde, inició su carrera en las artes plásticas: fue
estudiante en la Academia de San Carlos y en el taller del maestro
Francisco Moreno Capdevila.
Su obra, representativa de una fusión entre Occidente y Oriente,
deja un legado con una visión que busca la identificación del artista
entre un mundo occidental, enraizado en la más intensa tradición
mexicana del color, y de las imágenes casi abstractas, surgidas de su
experiencia de vida en el viejo barrio de La Merced, en la ciudad de
México, así como de la más refinada caligrafía Oriental.
A su trabajo dedicaron atención los críticos de arte más
reconocidos de México. Fue inspiración para muchos textos de
escritores contemporáneos mexicanos.
Su obra se exhibió alrededor del mundo y forma parte de
112
Cfr., Mayra, Nakatani, “Homenaje al maestro Carlos Nakatani”. Nichiboku
Informativo de la Asociación México-Japonesa A. C., No. 111. México, D. F., 2005,
p., 47.
81
importantes colecciones en Europa y Estados Unidos.
A su muerte, el maestro Nakatani dejó preparada una exposición
que sería exhibida en el Museo José Luis Cuevas, la cual fue
presentada en el mismo recinto como obra póstuma para el homenaje.
Veinte bastidores quedaron sin terminar en su estudio. La familia
decidió entonces regalarlos a sus amigos más cercanos, para que los
terminaran y pudieran formar parte de este homenaje, donde se expuso
la obra en una de las salas del museo. Se sumaron compositores,
actores, escritores e intérpretes que participaron en la muestra.
1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en México
En esta parte, abordaré a otros artistas japoneses que viven y trabajan
en México; omitiendo, sin embargo, a los pintores: Shinzaburo Takeda,
Masaharu Shimada y Midori Suzuki, cuyas obras constituyen el objeto
de mi investigación, y a los cuales analizaré en el segundo capítulo:
“Tres pintores japoneses que viven y trabajan en México”.
Masaru Goji (1943- ) es escultor. Se graduó en la Universidad de
Arte y Ciencia de Kioto, y llegó a México en 1972, atraído por el arte
mexicano y el clima. Tiene su estudio en Papantla, Veracruz. Es
82
maestro del taller público de la Universidad Veracruzana y su
especialidad es la talla de madera; sobre todo, “… está interesado en
utilizar materiales locales, como maderas cuya característica sea la
solidez y lo macizo; por ejemplo, el chicozapote, el moral, el sándalo
negro, entre otras.”113 En octubre y noviembre de 2001, se realizó la
exposición del autor y las obras de sus alumnos en tres lugares: Tokio,
Hyogo y Kioto.
Ha participado constantemente en varias exposiciones en
ambas naciones, como en la Exposición de Arte Nikkei de México, en la
Torre de PEMEX, en 2006, con motivo del 50 Aniversario de la
Asociación México Japonesa A.C. Asimismo, se realizaron diversos
eventos; uno de ellos fue “La revelación del busto en bronce del Sr.
Sanshiro Matsumoto, uno de los fundadores de dicha asociación. El
maestro Goji intervino en el homenaje, a través de fotos y recuerdos,
pues conoció a Matsumoto hace 25 años.”114
En agosto de 2008, se inauguró Masaru Goji Art Gallery of Wood
Sculpture en la ciudad de Takashima, en la prefectura de Shiga. Se
exhibieron más de 100 piezas. Cada estación ha expuesto 40 obras
aproximadamente.115
113
http://mecenat.or.jp/apaapprograms/programs_2001_3.html, 18 de febrero de
2009.
114
Otoka, Moriwaki, “Inauguración del busto del Sr. Sanshiro Matsumoto”,
Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón-, Número 10, Año 1,
septiembre de 2006, Grupo Coralate, S. A. de C. V., México, D. F., p., 17.
115
Cfr.,http://www.museum.or.jp/IM/report/museum_topics/weekly/w20081002.html,
18 de febrero de 2009.
83
Kiyoto Ota (1948- ) es escultor. Su currículum vitae es el
siguiente:
Nació en Sasebo, Nagasaki en Japón en 1948.
Estudió en la Escuela de Arte Democrático de la
Asociación Artística Japonesa en Tokio (1967-1969)
y en México en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado, La Esmeralda del INBA
(1972-1977) y en el Centro de Investigación y
Experimentación Plástica del INBA (1977-1979).
Ha tenido exposiciones individuales en
Galería Mimi, Tokyo (1971); Museo de Arte Moderno,
México, D. F. (1986); Feria Expositum, México, D.F.
(1990); Galería Arte Contemporáneo México, D.F.
(1987 y 1992 Museo Regional, Guadalajara (1987),
Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995) y
Museo de Arte Carrillo Gil, México, D.F. (1997). Ha
participado en más de 40 exposiciones colectivas en
la
Ciudad
de
México,
Monterrey,
N.L.,
Aguascalientes, Guadalajara, Puebla, Durango, San
Luis Potosí, Jalapa, Zacatecas, y Oregon EUA.
Algunas de sus obras están como colección del
MAM, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y
la Casa de Cultura de Culiacán, Sinaloa. Fue
invitado a realizar un monumento en su ciudad natal
en Sasebo, Nagasaki, en 1997 con motivo de 50
aniversario de la fundación de KITAKOH, la
Preparatoria Nacional te la Prefectura de Nagasaki
donde estudió.
Ha ganado premios como el 3er. premio en
escultura y mención honorífica en el XIII Concurso
Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas en
Aguascalientes (1977-1978). En las Competencias I,
84
II y III Trienal de Escultura del Salón Nacional de
Artes Plásticas (1979, 1982 y 1983) obtuvo
respectivamente, el 2° premio, mención especial y
mención de estimulo. En el II Salón de Espacios
Alternativos (1987), recibió el 2° premio. Obtuvo
mención honorífica en la Primera Competencia
Bienal de Monterrey (1992). Fue becario de FONCA
(1990). En 1993, ganó la Beca de Intercambio de
Residencias Artísticas, México-Estados Unidos
FONCA, y la Beca de SNCA 1994-97.
Es Profesor de talla en Piedra de la (ENAP)
Escuela Nacional de Artes Plásticas UNAM, desde
1983 hasta la fecha, y estudia la maestría en
escultura en ENAP (Academia de San Carlos)
UNAM. Ha dado clases de Escultura en La
Esmeralda de l988~1990, donde dirigió la tesis y
servicio social del arte urbano en la línea 9 del metro
del D.F. Por intercambio Académico, ha impartido
clases en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Politéctica de Valencia, España (1994).
Ha
sido
Profesor
invitado
del
Instituto
Sudcaliforniano de Cultura en la Paz, Baja California
Sur (1995, 1997, 1998 y 1999), Instituto Morelense
de Cultura en Cuernavaca (1997) y en un Diplomado
en la Universidad Autónoma de Baja California,
Tecate (1998).116
Actualmente, es un escultor de excelencia. Kiyoto Ota deseaba
ser pintor ya en su época de estudiante en Japón. Llegó a los 24 años a
México, donde profundizó sus conocimientos en La Esmeralda, con el
fin de concluir su formación como artista tridimensional. En su época de
116
http://www.enap.unam.mx/Xochimilco/Profesores/kiyoto/curriculum.html,
20 de febrero de 2009.
85
estudiante, en la Academia de Arte Democrático, justo a fines de 1960
y principios de los 70, en Japón, había un movimiento alternativo al arte
contemporáneo, llamado Mono Ha, uno de los movimientos más
importantes en la cultura y el arte contemporáneo japonés. En aquella
época, Ota aún no tenía tanto interés en la escultura y estuvo pintando
inmerso en su dinámica. Kiyoto empezó a estudiar con el maestro
Waldemar Sjölander, en La Esmeralda, en 1973. Sjölander fue el
primer maestro que le dio buena dirección hacia la escultura, aunque
también tuvo influencia de Isamu Noguchi. Entonces comenzó a
trabajar con maderas y piedra.117 Como el autor mismo cuenta sobre su
estilo:
Recibí influencia cultural en Japón pero cuando
llegué [a México] estaba buscándome a mi mismo,
mi forma de vida, de materia. Aunque siento la
influencia de Mono Ha, del arte mínimo o los
movimientos mundiales, siempre busco mi estilo, mi
pensamiento y mi concepto. Hay influencias pero no
tan directas. Sigo manteniendo el carácter
minimalista, muy simple.118
Desde hace mucho tiempo, divide su vida entre el quehacer
profesional propio y la docencia, primero en el INBA (en un taller de
117
Cfr., “12 escultores finimilenaristas”,
Entrevista realizados por Ángel Suárez Sierra y Beatriz Zamorano Navarro,
http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2749&id_seccion=4912&id_su
bseccion=3353, 20 de febrero de 2009.
118
Id.
86
producción
del
desaparecido
Centro
de
Investigación
y
Experimentación Plástica) para después —y hasta la fecha— ser
profesor de carrera en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la
UNAM. Discreto, riguroso, místico y conciso es Kiyoto Ota, quien posee
un equilibrio ideal entre su personalidad y obra. Logró mantener un alto
grado de calidad a la par de su crecimiento intelectual y artístico, aun
cuando insista en que ello es resultado de la cotidianidad.
Sus piezas revelan a un artista seguro, pleno y radiante, de
noble energía: el silencio está presente y genera armonía y tranquilidad,
sensaciones que sólo puede manejar y ofrecer quien conoce la tierra y
sus bondades como dadora de vida: los árboles, por ejemplo, de los
cuales Ota utiliza la madera como materia prima insistiendo en la
importancia de la sensación que da al tacto y el olor, aspectos que van
más allá de la vista.
Kiyoto nació tres años después de finalizada la II Guerra Mundial.
Su familia no emigró de Japón y él decidió, en 1972, vivir en la ciudad
de México, donde nació su única hija. Paciente observador del paisaje
(vive a las faldas del Ajusco), la montaña es una constante en su obra:
la emula, a veces como si de un rompecabezas se tratara, y mantiene
un íntimo diálogo con ella. Este escultor debe su trabajo a las
situaciones vivenciales que enfrenta cada día y, según la solución que
cada una requiere, va construyendo su mundo tridimensional. De estos
pasajes personales, familiares, laborales del entorno inmediato surgen
proyectos y cuidadas realidades. Como amante de la tierra, conoce la
87
maravilla de la fertilidad, de la reproducción y de la cosecha: la semilla
se engendra en la tierra, crece el árbol que da frutos, y de sus semillas
nacerán otros, tal y como es la grandeza del origen, huella y
preservación de la vida humana. La serena obra escultórica de Kiyoto
Ota da lecciones de existencia, enseña a valorarla y anhelar el
equilibrio vital, tan difícil de alcanzar en una sociedad desigual, dividida,
egoísta y agresiva como la que nos ha tocado. Observar esta obra,
penetrar en ella y llenarse de su energía es un buen paso para el
camino de la reconciliación y la anhelada tranquilidad.119
Kiyoto siempre ha buscado y experimentado con nuevos
materiales, aunque toma la madera y la piedra como materias primas.
Al principio, hubo una época en que simplemente escuchaba cada
carácter de los materiales de la madera y la piedra y les daba forma.
Pero siempre sentía que faltaba algo, y quería ofrecer algo más de sí
mismo: su expresión. Entonces empezó a utilizar el plomo, que sentía
como una materia muy atractiva. También usaba láminas, fibra de vidrio
y resinas para soportar la forma. Después del uso de plomo, vino la
siguiente época, porque se gestó un cambio drástico en su interior. Ha
seguido trabajando el plomo y encima del plomo forma una escarcha.
Ahora él piensa trabajar la pura escarcha. Habla de su nueva
propuesta y requerimientos de una serie de técnicas:120
119
Cfr., Takashi, Kadowaki, “La escultura nace de la comunicación con los
materiales”, Revista Japonica, no. 10, Japón Cultural, A. C., segundo semestre de
1993, México, D. F., pp., 16-20.
120
Cfr., “12 escultores finimilenaristas”…op. cit.
88
Hay que profundizar su carácter. Por ejemplo, si a
una escultura de campana en plomo le pones
escarcha se convierte en otra cosa. La campana
tiene muchos significados, avisa una boda o una
muerte, pero por la escarcha ya no suena la
campana y además se cubre de blanco. Aunque
queda la imagen de la campana cambia totalmente
su significado. No se niega su imagen ni su sentido
pero es la entrada para otra información. Por eso la
escarcha la uso para cubrir mi escultura de plomo.
Está alrededor de nosotros en el aire pero cuando
se congela se ve blanca. Este elemento para mi es
muy interesante porque tengo la tendencia de hacer
escultura con vida y materia. […] Para congelar la
escultura se necesita ayuda de electros y motores.
Esto tiene carácter efímero, si se va la luz, ya no
funciona. Creo que lo efímero es una característica
de los objetos, como la piedra y la madera. Todo se
volverá polvo. Aunque sea un tiempo largo o corto,
en un segundo podemos ver mundos dentro de la
escultura. Cualquier objeto existe con relación a
otras cosas. Todo elemento necesita una relación y
dentro de esa relación pueden existir cosas. Es
como el aire, no se puede ver pero con el material
frío se convierte en escarcha. Existe interrelación.
La materia tiene historia y vida. La escultura puede
ser un medio para que la gente sienta la vida y hasta
el universo.121
121
Id.
89
Hiroyuki Okumura (1963- ) es escultor. Nació en la prefectura de
Kanazawa. Estudió la licenciatura y una especialidad en escultura en la
Universidad de Bellas Artes de Kanazawa de 1982 a 1988. En el
siguiente año, participó en un proyecto de Escultura Monumental del
escultor Kiyoshi Takahashi, en la prefectura de Niigata. A partir de 1989,
reside y trabaja cerca de la ciudad de Xalapa, Veracruz. Ha realizado
constantemente exposiciones individuales, como la exposición El
universo de la conciencia, en Tuxtla Gutiérrez (Chiapas), en 1991; la
exposición Canto tierra en Galería del estado, en Xalapa (Veracruz), en
1994; la exposición Elementos en Pinacoteca Diego Rivera, en Xalapa,
en el año 2000; la exposición Hiroyuki Okumura en la Galería Allan N.
Bone,
en
Arizona
(E.U.A.),
en
2001;
la
exposición
Minanmoto-manantial del origen, en el Centro Cultural e Informativo de
la Embajada de Japón en México, en el D. F., en 2001; la exposición
Paisajes Terrenales, en el Museo Casa de Diego Rivera, en
Guanajuato, en 2005, entre otras. En cuanto a las exposiciones
colectivas, ha participado en La Plástica Veracruzana 1992, en el
Museo Amparo, en Puebla, en 1992. En el mismo año, fue
seleccionado para la primera bienal de Monterrey en Nuevo León.
También participó en la exposición Los caminos de la forma y el
volumen, en la galería del estado, en Xalapa, y fue seleccionado para
el Primer Salón Nacional de Artes Visuales Sección Bienal
Tridimensional 1997, CNA, en el D. F.; en la exposición Ichigo Ichie, en
el Museo Universitario del Chopo, en el D. F., y fue seleccionado para la
90
Quinta Bienal de Monterrey FEMSA en Monterrey, N.L., en 2001, así
como en el Proyecto Mérida de Yucatán, la Ciudad de la Escultura, en
Mérida, en 2004, entre otras.
Ha participado en el Simposio Internacional de Escultura, en
1997 (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas); en 1998 (en Puebla); en 2000 (en
Illindentci, Bulgaria) y en el XIV Simposio Internacional de Escultura en
Acero Inoxidable en Tultepec, Estado de México, en 2005.122
Ryuichi Yahagi (1967- ) es escultor y fotógrafo. Nació en
Kanazawa. Se graduó en Artes Visuales de Kanazawa, Japón
(1991-1995). Fue alumno invitado en la Facultad de Artes Visuales en
Xalapa, en la Universidad Veracruzana de 1995 a 1998. Ese mismo
año, y hasta 1999, permaneció como invitado en dicha Facultad. Fue
becario extranjero de la Secretaría de Relaciones de México (2001). De
1991 al 2001, Yahagi ha realizado una fructífera vida artística tanto en
Japón como en México. Los estados de Veracruz, Monterrey, Chiapas y
Puebla, entre otros, han exhibido sus muestras individuales: Acerca de
nuestro ser, Tsurugibetsuin Ishikawa (templo budista), en Ishikawa
(1994); Relaciones, Galería Ramón Alva de la Canal, en Xalapa (1998);
Vida cotidiana, Casa de la Cultura de Nuevo León (2001); Relaciones
en la Galería Esmeralda (2002), Exposición Colectiva de Escultura
Si+No en la Embajada de Japón en México (2003). En cuanto a la
exposición de fotografías, destaca Se buscan Guadalupes (302
122
Cfr., “Creadores veracruzanos-Instituto Veracruzano de la Cultura”, http://www.
Culturaveracruz.ivec.gob.mx/artistas/galeriaObra.asp?id-11,18 de febrero de 2009.
91
fotografías del rostro de quien tiene el nombre de Guadalupe en las
ciudades de Xalapa, Monterrey y Chiapa de Corzo; la dimensión de
cada pieza es de 100x100x25mm en blanco y negro), en la Galería I en
Ginza Tokio (2005). Es una parte del proyecto del autor, “… que intenta
observar el México actual y el México del futuro a través de las cosas
cotidianas que se desarrollan alrededor del artista, en este caso
Guadalupe, un nombre común de la Patrona de México.” 123 Como
seguimiento del proyecto del autor, nuevamente de diciembre de 2006
a febrero de 2007, se dio la exposición en la Universidad de las
Américas Puebla (UDLA). El artista ha fotografiado el rostro de 403
hombres y mujeres con ese nombre. Recorrió los estados de la
República
Mexicana,
y
en
cada
uno
tomó
fotografías
de
aproximadamente cien Guadalupes; hasta ahora, Yahagi ha visitado
Nuevo León, Chiapas, Veracruz y Puebla. El artista afirma que ésta es
una forma de retratar su vida a través de las fotografías de otras
personas. Le ha tocado a las y los Guadalupes de Puebla ser parte de
su obra. Mediante su proyecto, el artista pretende retratar la diversidad
de rostros que responden al mismo nombre y que, por tanto, comparten
una forma de presentarse ante los demás.124
En la última ocasión, Se buscan Guadalupes, integró quinientos
rostros que comparten ese nombre. Se realizó en el marco del 9°
123
“La exposición Se buscan Guadalupes Ryuichi Yahagi en la Galería I”
http://homepage.mac.com/mfukuda2/iaga198/aiga198html,18 de febrero de 2009.
124
Cfr., “Inauguración de la exposición fotográfica Se buscan Guadalupes”,
http://www.udlap.mx/udlainforma/17/default.aspx, 18 de febrero de 2009.
92
Encuentro Nacional de Fototecas, en Pachuca, Hidalgo, de octubre de
2008 a enero de 2009. Explica Yahagi: “En el camino he encontrado
una gran variedad de personas, en diferentes entornos, con distintas
creencias, tradiciones, pensamientos y hasta con otros modos de
habitar el mundo y por lo tanto de habitar su nombre. “Las obras son de
10 por 10 centímetros, impresas en blanco y negro, y representan para
el japonés la forma de saber quiénes son las y los Guadalupes, por eso
podrán ver imágenes fuera de foco, o con poca luz, y así descubrirlos en
su vida diaria…”125, según el autor. Su proyecto continuará: por qué un
nombre como Guadalupe sigue permeando en las nuevas generaciones
de mexicanos y reconfigurando su significado pese a la globalización.
Desea saber entonces cómo está cambiando la identidad.
Además de los autores que he comentado a lo largo de esta
investigación, mencionaré a otros: son Akio Hanafuji, Keiko Aya,
Katsumi Kurosaki, Kunio Iezumi, Yasuhiro Imai y Wakana Higuchi.
El
primero
de
ellos,
Akio
Hanafuji
nació
en
Higashi-Sumiyoshi-Ku, Osaka, Japón. “A partir del año de 1975, Akio
Hanafuji decide radicar en nuestro país y visita por primera vez Chiapas,
quedando asombrado, perplejo, emocionado con la diversidad de su
cultura y la naturaleza florida. Desde entonces, por su mente
revoloteaban las imágenes de las personas, la cotidianidad y los
125
“Se
buscan
Guadalupes,
lunes
27
de
octubre
de
2008”,
http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2465&Itemid=
55, 18 de febrero de 2009
93
multicolores de Chiapas, que le invitaban a traducirlas en pinceladas”.126
Actualmente vive en San Cristóbal de las Casas, Chiapas.127
Acerca de Keico Aya, nació en Nagano. Es descendiente de
inmigrantes de México y del Brasil. En 1988 llegó a México. Al estudiar
el grabado al aguafuerte en la Academia de San Carlos, se encontró
con el material washi (papel de arroz hecho a mano) y le llamó la
atención por su encanto y posibilidad de creación. Desde entonces, ha
comenzado a mostrar la representación de la naturaleza y la belleza
japonesa por medio de washi.128
Por su parte, Katsumi Kurosaki, nació en Niigata en 1953.
Estudió arquitectura y pintura en Tokio, durante los últimos años de los
setenta y al inicio de la siguiente década. Una vez abandonó la actividad
plástica, pero al llegar a México en 1991, reinició su carrera. Desde
1994, vive y trabaja en la ciudad de México como pintor abstracto.129
Kunio Iezumi, nació en Tochigi en 1953. Vive y trabaja en el
pueblo de Tepoztlán, en Morelos, desde 1995, después de haber
estudiado dibujo en la Academia de Arte, en París, y arte plástico en la
Academia de San Fernando, en Madrid.130 Su trabajo está enfocado en
el arte abstracto.
126
Socorro Chanona León, “Semblanza”,
http://www.akiohanafuji.com/html/akio.html, 22 de abril de 2009.
127
Cfr., 50 aniversario Asociación México Japonesa, A. C., Inventa
Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2007, p., 72, s/a.
128
Íbid., p., 73.
129
Íbid., p., 81.
130
Íbid., p., 83.
94
La exposición Dúo. Ninin-ten se realizó en la Casa del Tiempo,
de noviembre a diciembre de 2005, en la que presentaron sus obras los
pintores japoneses Katsumi Kurosaki y Kunio Iezumi. María Eugenia
García Cortés describe en su artículo “Aunque ambos artistas
comparten orillas: nacionalidad, filosofía y cultura, edad, idiosincrasia,
ética e incluso estilo y material pictórico: abstracción y acrílico, como
cualquier par o dualidad que se reconoce en semejanzas, sus
obsesiones pictóricas y creativas son completamente diferentes.” 131
Continúa su explicación en cuanto al aspecto distinto. “Emoción
templada en las aguas heladas de la lucidez irreductible, de la
experimentación y el cuestionamiento artístico, en el caso de Katsumi.
Interrogación metafísica a partir de su formación matemática inicial,
expresada poéticamente por medio de mezclas de pigmentos y polvo de
piedras en el de Kunio.”132
Yasuhiro Imai nació en Giju. Trabajó diseñando para ODS
Planning, Issei Miyake y MIK Planning de 1989 a 1993. Posteriormente,
estudió en la Universidad de Guanajuato. En 2004 recibió el Premio
Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa por su labor artística
de más de una década en este país, y concluyó su proyecto de diseño y
construcción de su casa y estudio, donde actualmente vive y trabaja en
131
María Eugenia, García Cortés, “Dúo Ninin-ten, Círculo y plano: eterna, simple
poética”,
http://www.uam.mx/difusión/casadeltiempo/82_nov_2005/casa_del_tiempo_num82
_39_44. pdf, 10 de mayo de 2009.
132
Id.
95
Saltillo, Coahuila.133
Wakana Higuchi es ceramista. Ha impartido clases en la escuela
de cerámica y Porcelana de Toluca (en la actualidad, Colegio de Arte y
Ciencias de la Vida) por más de 25 años. Ha sido jurado en la primera
Bienal de Cerámica Utilitaria del Museo de Franz Mayer, en la Ciudad
de México, en 2002; en el primero y segundo concursos de Cerámica
sin Plomo, en Pátzcuaro, Michoacán, y en el Concurso de Alfarería en
Metepec, Estado de México.134
Por último, agrego a la joven fotógrafa Miho Hagino, quien está
llevando a cabo un Proyecto Japón 135 junto con el arquitecto Taro
Zorrilla, como parte de las actividades del festejo de “México y Japón:
400 años de amistad”. Ha adquirido el apoyo del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, de la Fundación Japón y de diversas empresas.
La artista ha reflexionado en la relación de amistad entre las dos
naciones y en lo que esto significa: una historia de 400 años. La relación
comenzó por un encuentro inesperado de dos países, y cada individuo
logró conservarla con mucho cuidado, sin importar estar dentro del
marco como país ni como organización. El anhelo y el sueño que las
personas guardan por su pueblo natal, el hecho de que lleven consigo
un pedazo de Japón con orgullo y aprecio, son grandes y profundos. El
133
Cfr., 50 aniversario Asociación…op. cit., p., 86., s/a.
Íbid., p., 89.
135
Miho, Hagino y Taro, Zorrilla, “Proyecto Japón”, sección arte y cultura, Revista
Zetten- punto de contacto entre México y Japón-, núm. 24, Año 3, diciembre de
2008, Grupo Coralate, S. A. de C. V., México, D. F., p.,15.
134
96
proyecto de Hagino surgió de ahí, de no encontrar por medio de libros ni
de documentos de descendientes japoneses, sino mediante la
búsqueda de ese “pedacito de Japón” que guarda con cariño en la vida
cotidiana cada individuo, a través del registro en video y en fotografías
de estas personas que viven en este país sin perder del todo el contacto
con el Japón. Pretende encontrar “algo” que se queda después de
seleccionar las palabras con mucho cuidado y borrar la palabra “Japón”
durante el proceso de edición. Considera que “algo” es de lo que los
japoneses pueden estar orgullosos ante el mundo; es decir, cuando
desaparece la palabra que nos relaciona con el Japón, de ahí aparece
una comunidad universal que nació y creció desde Japón.136 Pienso
que podría ser una prueba encontrar “lo japonés” a través del Proyecto
Japón, aunque no sabría decir si este proyecto se muestra orgulloso o
no de esto. Es importante mencionar que esta fotógrafa, así como el
artista Yahagi, quien trabaja en su proyecto Se buscan Guadalupes, son
artistas jóvenes que desarrollan una gran labor en el campo del arte
conceptual en México.
Hemos recorrido brevemente la vida y obra de los artistas
plásticos que han trabajado y están trabajando en México después del
Convenio Cultural firmado en 1954. Sin embargo, es pertinente agregar
que los artistas que he tratado no son todos los que están activos en
México. Existen varios artistas de los cuales no he podido conseguir
136
Cfr., Id.
97
información después de que concluyeran su estancia en México.
98
Capítulo II
Tres pintores japoneses que viven y trabajan en México
En este apartado, se presentará un breve resumen de la biografía y
formación de cada uno de los tres artistas originarios del Japón, pero
que han establecido sus residencias y lugares de trabajo en México.
Empezaré por el pintor Shinzaburo Takeda, quien nació en Japón y
llegó a México en 1963. Él ha trabajado en Oaxaca profundizando en
el tema de las culturas indígenas; a partir de 1979, es profesor en la
Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma Benito Juárez,
de Oaxaca. El siguiente autor es Masaharu Shimada, originario de
Kioto. Él empezó a visitar México desde 1967 atraído por el sol, el arte
y la cultura de dicho país. Actualmente, vive y trabaja en el pueblo San
Antonio Tlayacapan, en Jalisco, lugar en que reside desde 1986. Pinta
ruinas mayas y rincones de la ciudad de Guanajuato, entre otras
imágenes. Por último, se tratará a la pintora Midori Suzuki, nacida en
Miyagi, al norte de Japón. Atraída por el colorido mexicano, vive en la
ciudad de México desde 1986. En ese mismo año, abrió su taller.
Presenta sus obras con temas prehispánicos, de la vida cotidiana y de
la naturaleza de este país, junto con los sentimientos nostálgicos al
pueblo natal o a su origen. Ella también ha impartido clases de pintura
en su taller, durante más de veinte años.
99
2.1. Shinzaburo Takeda
Takeda nació en la Ciudad de Seto en 1935, en la Prefectura de Aichi,
en el seno de una familia propietaria de una finca rural. Esta situación
tuvo una influencia determinante, pues desde la cuna se vio
identificado con este medio. Puede inferirse que es uno de los factores
que provocaron su acercamiento y dedicación al campo mexicano. Su
madre, ceramista de Seto, oficio por el cual es famosa dicha ciudad,
también intervino en la formación del criterio artístico de Takeda, pues
la misma situación laboral de la que era sujeto —y que le otorgó cierto
poder en el hogar al ganar dinero propio y contribuir al cuidado de la
casa— permitió una identificación de la figura materna con la mujer del
Istmo, pues éstas gozan de potestades que no se perciben en ningún
otro rincón de México137.
Cuando Takeda tenía trece años, descubrió su fascinación por el
dibujo gracias al encuentro con un maestro de pintura en la secundaria.
Su primer maestro, Takayoshi Ito, en ese entonces un joven profesor
de arte influido por el trabajo de Tamiji Kitagawa, percibió algo fuera
de lo común dentro de él y bajo las circunstancias, adversas en
demasía, después de la Segunda Guerra Mundial, después de
estudiar en una preparatoria común bajo la dirección de la maestra
Tokiko Kato, lo guió para integrarse a la Escuela de Artes Plásticas de
137
Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada el 4 de agosto de 2006, en su
estudio de San Andrés, Huayapan, Oaxaca.
100
la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio, donde se graduó en
1957.138
Es posible encontrar dos motivos principales por los cuales
Takeda viajó a México en 1963. El primero es que el artista mostró
interés por el movimiento de la pintura mural en México, que empezó
en la década de 1930. No existía un departamento de pintura mural en
la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio. En esas
circunstancias, prácticamente no podía desahogar debidamente su
estudio de la pintura mural como expresión del arte de una nueva
época. El segundo fue un factor espiritual: la búsqueda de su origen,
de su identidad. En aquella época, en su pueblo natal se encontraba
un pintor, quien acababa de regresar de México, llamado Tamiji
Kitagawa. 139 También se dijo, en el texto que presentaba a la
exposición que se realizó en el Polyforum Cultural Siqueiros, que
Cuarenta años han transcurrido desde que el artista
llega a México impulsado por su maestro espiritual
Tamiji Kitagawa (1894-1989), quien había
colaborado en México con Francisco Díaz de León
en la enseñanza de paisaje en la Escuela de
Pintura al Aire Libre de Tlalpan, en donde implantó
de 1925 a 1929 la técnica de grabado en madera.
Posteriormente, entre 1929 y 1936, dirigió la
Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, Guerrero,
para después regresar a Japón. Ya en su natal
Seto, por el año de 1953, es cuando conoce a su
138
Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en
México: festividades indígenas Vol.1 (1963-1983), Book Glove Company, Japón,
1990, p., 155.
139
Cfr., Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al
origen” Revista Choryu, No.56/Autumn.1998, Shimonoseki City Art Museum,
1998, p., 6
101
joven alumno Takeda, quien 10 años después
viajaría a nuestro país.140
Takeda recibió la influencia de la matización viva, tonalidad
resplandeciente, y figuras humanas masivas y voluminosas de
Kitagawa, quien tenía contacto con Diego Rivera y Rufino Tamayo.
Además, recibió una influencia en el estilo propio de su pintura, así
como de la ideología de izquierda, al grado de afirmar que un día él
será un artista que represente a los trabajadores.141
El artista mismo explicó su emoción cuando tuvo la oportunidad
de encontrar y hablar con Siqueiros. Se impactó al recibir como regalo,
por parte de Siqueiros, un catálogo con una dedicatoria que decía: “al
camarada Takeda”. En aquella época, en Japón, estaba en boga el
pensamiento comunista, por lo que el joven Takeda ya sabía el
significado de la palabra “camarada”.142
- La sustitución del muralismo por el folklore
Para comprender su visión de México sería interesante seguir los
pasos de Takeda, quien emprendió su formación en la Escuela de
Artes Plásticas de la Universidad de Bellas Artes de Tokio en 1957.
Viajó seis años después a México, donde estudió pintura mural en la
Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, en la U.N.A.M.,
140
Shinzaburo Takeda: Cuarenta años en México, texto de la exposición, en el
Polyforum Cultural Siqueiros, México, D. F., febrero-marzo de 2004.
141
Cfr., Bruck, Lammer “La Cultura indígena tradicional de Oaxaca le hace
despertar su Nostalgia” Special report Oaxaca, News Week Japan,1999.8.11/18,
p., 64.
142
origen” …op. cit., p., 6.
102
con los maestros Armando Carmona y Luis Nishizawa. También
aprendió litografía en la Escuela Nacional de Artes Gráficas de la
Secretaría de Educación Pública con el maestro Francisco Vázquez en
1964. Desde 1965 hasta 1977 trabajó como pintor y artista gráfico en
el Museo Nacional de las Culturas.143
Sin embargo, para aquella época, el movimiento de la pintura
mural estaba menguando. Mientras Siqueiros resaltaba su estima por
la pintura mural, José Luis Cuevas daba importancia a la pintura en
lienzo. Takeda perdió el interés en este debate de pintar en un muro o
en lienzo. Mientras contemplaba la pintura mural que realizaron los
artistas revolucionarios, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y
José Clemente Orozco, entre otros, Takeda encontró a un grupo
indígena, por lo que empezó a internarse en sus tradiciones, indagar
acerca de su cultura, empaparse de sus costumbres e integrarse a su
folklore, elementos que pertenecen a la gente que nace, crece, vive y
muere en su lugar. En 1977 se retiró del Museo Nacional de las
Culturas, donde trabajaba desde 1965, para luego trasladarse a la
Ciudad de Oaxaca en 1978. 144 Desde 1979, imparte clases en la
Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma Benito Juárez
de Oaxaca. Takeda ha sido el guía de varios jóvenes artistas
oaxaqueños, como Fulgencio Lazo, Saúl Castro, Francisco López
Monterrosa, Rosando Pérez Pinacho, Ixrrael Montes, entre otros.
Su traslado a Oaxaca se debió a una búsqueda espiritual que
tuvo como mira la asimilación del elemento indígena de su
143
Cfr., Mario Raúl, García, Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporáneo
de Oaxaca, Oaxaca, México, 2003. (catálogo de exposición), p., 12.
144
origen” …op.cit., p., 7
103
convivencia con la divinidad, pues el pintor se siente identificado en
este aspecto.145
- Encontrarse con uno mismo
Aunque Takeda se graduó en la Universidad Nacional de Bellas Artes
de Tokio, no tenía interés en estudiar arte, salvo la pintura mural, a lo
que se sumaba la capacidad pictórica de sus compañeros de la
Universidad, la cual era magistral, lo que provocó en él un sentimiento
de inferioridad, por lo que él no se proyectaba a sí mismo como pintor;
más bien inició una búsqueda interior.146
Takeda dice:
La vida de los indígenas me ha atraído mucho
a mí porque me considero hombre antes que
pintor. Lo que busco en México es crear una
figura del ser humano que deseo y acercarla
utilizando el texto que se llama el país México.
En las ciudades grandes o la vida urbana es
imposible encontrar ese texto. Para mí un
indígena que encuentre en un bosque ajeno a
la ciudad es un buen maestro.147
Takeda ha quedado conmovido por la relación que guardan los
indígenas con la naturaleza, lo que lo ha llevado a elogiarla en sus
obras, así como plasmar la relación que guardan los habitantes
originarios de Oaxaca con ésta; otro elemento que ha llamado mucho
la atención del autor es la ritualidad de los pueblos a los que ha
145
Id.
Id.
147
Id.
146
104
dedicado su obra; por ejemplo, el tona, espíritu guardián, cuyo origen
está en el respeto a la naturaleza referido, es un animal que
acompañará al protegido por su imagen toda la vida; el tona es
elegido por la sacerdotisa de la comunidad al inspeccionar
cuidadosamente la tierra fuera del lugar donde un niño ha nacido, al
notar las huellas más cercanas de algún animal; ése será el tona.148
Al profundizar sobre sus preguntas y dudas relativas al ser
humano, Takeda crea sus piezas y expresa sus sentimientos
vigorosamente en sus obras, nutriendo de éstos a sus alumnos
oaxaqueños. El maestro Takeda tiene como política educativa el lema:
“Regresar a tu origen” y “Dar importancia a tu origen cultural”.149
El pintor zapoteco Fulgencio Lazo, quien estudió ocho años en
Seattle, para luego regresar a Oaxaca, es uno de los alumnos más
importantes de Takeda. Fulgencio estaba avergonzado de la cultura
indígena hasta que recibió las enseñanzas del maestro Takeda. “Él
expresó que le era extraño el que no pudiera reconocer el valor y la
excelencia de su cultura hasta que encontró y aprendió del maestro
japonés.”150
Hubo dos exposiciones muy importantes: la primera fue la de
Shinzaburo Takeda y sus alumnos en 1995 en la Galería del Centro
Civil de la ciudad de Seto, organizada por el Comité de Recepción de
la Guelaguetza y la Asociación de Amistad México-Nagoya, y
patrocinada por la misma ciudad de Seto, la Asociación Cultural del
148
Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México:
festividades indígenas Vol.1…op. cit., p., 169.
149
Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al origen”
…op.cit., p., 7.
150
Bruck, Lammer, “La Cultura indígena tradicional de Oaxaca le hace despertar
su Nostalgia”…op. cit., p., 65.
105
Seto, el H. Ayuntamiento Constitucional de Oaxaca de Juárez y la
Escuela de Bellas Artes U.A.B.J.O; 151 la segunda fue El Arte del
Maestro Takeda y sus Discípulos: A fusion of Mexico and Nippon en el
Centro de la Raza en la ciudad de Seattle, en 1996.152 Estas sendas
exposiciones incluyeron obras de sus discípulos más destacados. En
la última participaron, entre otros, Fernando Olivera, Alberto Ramírez,
Jorge López y Fulgencio López-Amaya. En la de Japón también
participaron Abraham Torres, Saúl Castro Martínez, Francisco
Monterrosa, Rosendo Pérez Pinacho, Ixrrael Montes y Gisela Sánchez
García.
A lo largo de su estancia en Oaxaca, después de 1975, cuando
Takeda tenía cuarenta años, sintió una inclinación por ser pintor,
deseo que comenzó a saciar con la intención de representar a sus
indígenas y a la gente común y sencilla en su cotidianidad. Su parte
interior está cambiando y renovándose: cada década es diferente.
Entre 1965 y 1975, a la edad que fluctuaba entre sus treinta y treinta y
nueve años, el pintor estaba en desorden, se encontraba en una
situación confusa. Ya la siguiente década, decidió su camino: ser
pintor, y luego, en la década comprendida entre 1985 y 1995, al
alcanzar los 50 años, empezó a ver “ciertas cosas”.153
Ahora se encuentra ante la sensación de imaginar cómo será la
última década. El autor tiene setenta años y cuarenta años de su
estancia en México. Podremos buscar “ciertas cosas” que mencionó
151
Invitación de la Exposición Shinzaburo Takeda y sus alumnos, Seto, Japón,
1995, s/a, s/p.
152
Invitación de la Exposición El Arte del Maestro Takeda y sus Discípulos: A
fusion of Mexico and Nipón, Seattle, EUA, 1996, s/a, s/p.
153
Cfr., Masami, Yoshida, “Dibujar el mundo de los indígenas”, Revista Photo,
1990.4.1., p., 21.
106
cuando él tenía cincuenta años y que continuarán en su obra: el
cambio de sus sentimientos, la modificación de su visión y el
crecimiento interior se reflejan en su obra. Como opina Sadajirou
Kubo: “… al principio, sus piezas de óleo y grabado eran
consistentemente realistas. Sin embargo, el estilo de su pintura está
cambiando junto con el avance de su interior.”154
Asimismo, Kubo manifiesta su apoyo al maestro Takeda, pues
no sólo se dedica a pintar constantemente, sino que enfrenta, al
hacerlo, las dudas fundamentales sobre su humanidad; es un pintor
lleno de espiritualidad y misticismo; más aún, la decisión de abandonar
el país natal y abandonar la civilización —a semejanza de Paul
Gauguin, con el fin de aprender de la naturaleza y buscar en su interior,
como los antiguos pobladores de aquellas tierras— tiene más merito
frente a la debilitación del espíritu mexicano, que el pintor Takeda
insiste en expresar en sus litografías y óleos a manera de pregunta
para su propio interior, como lo hacían los pobladores originales del
país.155
Ahora sería interesante que se analizara en sus obras cómo
refleja sus sentimientos, en qué estilo se está expresando, debido a su
cambio interior. Al respecto, el profesor Sumio Kuwahara, catedrático
de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, ha expresado que en
treinta años de estancia en México, se pueden distinguir tres etapas
en el trabajo de Takeda: la primera se desarrolla durante los años
154
Sadajirou, Kubo, “Shinzaburo Takeda”, Folleto de Exposición de Shinzaburo
Takeda en Kirin Osaka Plaza, Osaka, Japón, 1993., s/p.
155
Cfr., Sadajirou Kubo, “Mi deseo secreto”, en Motoo, Ito, (Coord.), Colección de
Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas Vol.1 (19631983), Book Glove Company, Japón, 1990, pp., 149-150.
107
sesenta; la segunda, en los setenta, y la tercera, en los ochenta. No se
trata de una clasificación definitiva, sino sólo de una aproximación a
las graduales transformaciones en sus obras, que al acumularse
denotan cambios palpables. Así, en la primera etapa, se aprecia una
gran cantidad de obras influidas por Kitagawa. Takeda no dibujaba con
sus propios ojos, sino que imitaba a su maestro, aunque reflejaba la
búsqueda de un estilo propio; a veces estas obras muestran cierta
inclinación al Pop Art. No obstante, Takeda empieza a abrir sus ojos
hacia los elementos autóctonos de México. A finales de los sesenta,
se percibe que ha encontrado su veta artística, como en el cuadro
Mujer de la Tierra, de la que brota una alabanza, una glorificación a la
vida. Lo anterior motivó su evolución durante las dos subsecuentes
etapas: los setenta y los ochenta. En la segunda etapa, busca
transmitir la alegría, la dicha carnavalesca y la entrega a esta pasión,
pero no de una forma dinámica, como movimiento espiral, pese a la
naturaleza de las fiestas, sino capturar de manera estática toda la
exaltación, al estilo de Mondrian. En la tercera etapa, los ochenta,
además de advertirse cierto homenaje e inspiración de Gaugin,
utilizando ciertos motivos de éste, como una mujer peinándose o un
hombre montado a caballo, en la obra “hemos llegado aquí”
recordando “¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?” Gaugin le
proporciona una forma de respuesta, cerrando la búsqueda por un
destino añorado, que el pintor francés buscó también. 156 Takeda
empieza a dividir los lienzos para simbolizar más al objeto de la
156
Cfr., Sumio Kuwahara, “Cosmología de Cinco Coloraciones”, en IMotoo, Ito,
(Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades
indígenas Vol.2 (1984-1990), Book Glove Company, Japón, 1990, pp., 8-9.
108
imagen. Hay varias obras en las que utiliza colores profundos, oscuros
y pesados, pero al pintar de forma divisionista o puntillista, el resultado
de su trabajo no lo es. En treinta años en México, según Kuwahara, ha
pasado
del
naturalismo
al
simbolismo
de
temas
indígenas
cohesionados con el catolicismo sincrético, dejando de lado la
civilización urbanizada. En Takeda, se nota una tendencia al retorno a
la vida sencilla y natural.157
La exposición de Shinzaburo Takeda, México: vitalidad y su
espacio poético, fue realizada en la galería de Maruei, en la ciudad de
Nagoya, con el motivo de la cerebración del Centenario de la
Migración Japonesa a México. Hubo colaboraciones de la Embajada
México en Japón, de la Asociación de Amistad México-Nagoya y de la
Red televisora canal Tokai. El autor mismo afirma en su mensaje:
Hay una señorita de ojos negros.
Yo estoy en ella.
No necesito saber la salida ni la entrada.
Sólo estoy vagando en una fábula.
Estos días estoy muy feliz,
porque siento que veo mi propio rostro
en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados,
sólo queda ay el amor.
Muchas gracias, gente de Japón,
por aceptarme.158
En su texto: “estos días estoy muy feliz,/ porque siento que veo
mi propio rostro/ en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados,/
sólo queda ay el amor”, se nota que el pintor se encontró consigo
157
Íbid., pp., 6-10.
Shinzaburo, Takeda, “mensajes”, en el catálogo de la exposición Shinzaburo
Takeda México: vitalidad y su espacio poético, con el festejo del centenario
de la cerebración de la Migración Japonesa a México, Nagoya Maruei, Japón,
1997, p., 3.
158
109
mismo a través de una búsqueda que ha transcurrido durante el
tiempo de su estancia en México, sobre todo en Oaxaca.
El profesor Kuwahara Sumio comenta que Takeda se ha
convertido en un campesino oaxaqueño, que cultiva el campo de la
pintura; sus apuntes incluyen vacas, puercos, gallinas, familias,
vecinos, fiestas, hermanos, iguanas, mangos, etc. Es un mundo de
campesinos, lo que ellos poseen, y que fue asimilado por el artista.
Para Kuwahara, Takeda pertenece a Oaxaca, su deseo es llenarse de
la energía del pueblo oaxaqueño y formar parte de ella.159
En las palabras de felicitaciones de la parte del embajador de
México en Japón, Manuel Uribe Catañeda expresó cómo ha inspirado
Oaxaca al pintor, pues las obras de Takeda nacen de esa tierra:
Esta espléndida colección de obras, inspirada en
imágenes y vivencias personales, ha tenido su
origen en lo coloridos pueblos de México,
especialmente aquellos bellos parajes y rincones
oaxaqueños, cuya fuerza telúrica han atraído y
cautivado al Mtro. Takeda durante casi los últimos
cuarenta años de su vida.
La originalidad y fuerza de su obra son una
afortunada mezcla de la iconografía y el colorido
indígena aunado una rigurosa disciplina de trabajo,
con la que ha logrado plasmar en cada obra la
huella poética de esa fascinación por su tierra
adoptada: Oaxaca.160
159
Cfr., Sumio, Kuwahara, “Cosmología de Cinco Coloraciones”…op. cit., pp., 10-
11.
160
Manuel, Uribe Castañeda, “Palabras de felicitaciones”, en el catálogo de la
exposición Shinzaburo Takeda México: vitalidad y su espacio poético, con el
festejo del centenario de la cerebración de la Migración Japonesa a México,
Nagoya Maruei, Japón, 1997, p., 1.
110
Cuando se realizó la exposición anterior, en el año de
1997, ya el autor tenía 62 años de edad. Han pasado 20 años
desde que se trasladó a Oaxaca. A lo largo de su búsqueda,
convivió con los indígenas, conoció sus culturas y experimentó
sus tradiciones y rituales.
También aclara uno de sus maestros, el señor Ando, en
su mensaje:
Han transcurrido más de 30 años de que el maestro
Shinzaburo Takeda viajara por primera vez a
México, país en el que ha llevado una vida intensa
y agitada. Hasta la fecha, el maestro sigue
esforzándose, enfrentándose al acontecer diario en
un país lleno de verdades y contradicciones.
Cada dos años, al exhibir en Japón sus obras
realizadas en México, se puede sentir el mensaje
del maestro hacia sus amigos y su tierra natal. El
maestro es ahora precisamente producto de lo
mexicano y lo japonés.161
En octubre de 2003, se inauguró —en el Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca— la exposición en homenaje por el 40
aniversario de su estancia en el país. En enero de 2004, Takeda viajó
a Japón por invitación de la Ciudad de Seto, su pueblo natal, con
motivo del citado homenaje, en el que realizó una muestra en el
Centro Cultural de la Ciudad de Seto.
El 11 de febrero de 2004, se abrió la exposición de la obra de
Takeda en el Polyforum Cultural Siqueiros, con motivo de sus cuatro
décadas en México, pues reside en este país desde 1963.
161
Mikie, Ando, “mensaje”, en el catálogo de la exposición Shinzaburo Takeda
México: vitalidad y su espacio poético, con el festejo del centenario de la
cerebración de la Migración Japonesa a México, Nagoya Maruei, Japón, 1997,
p., 2.
111
“La obra del maestro japonés por nacimiento y oaxaqueño por
adopción constaba de 25 piezas entre óleos, un políptico y dibujos;
además, en esta ocasión, por primera vez nos mostró sus cuadernos
de apuntes, que datan de 1998 a la fecha. La exhibición duró hasta el
8 de marzo.”162
A través de sus obras, los espectadores pueden acercarse a la
vida mexicana, a su cultura, su paisaje, sus costumbres y tradiciones,
como lo revelan los siguientes títulos: Semana Santa I, Pequeño
vendedor de leña, Los viejos levantan la casita, Tejedora de
panamá,163 Boda de Tehuantepec, Homenaje a la costa oaxaqueña,
Artesa, Mixteca, Carnaval de costa, Ruina maya, Boca de serpiente.
“Esta obra, según explica el autor, conjuga la creatividad y técnica de
un artista que mezcla dos culturas en una exposición que consta de
veinticinco piezas entre óleos de gran formato y un políptico, así como
diversos dibujos y por primera vez, la exhibición de sus cuadernos de
apuntes que datan de 1998 a la fecha.”164
Del 15 de agosto al 13 de septiembre de 2006, se celebró en el
FES Acatlán la exposición “El Realismo Mágico de Shinzaburo
Takeda”, de la cual el propio Coordinador de Difusión Cultural de la
FESA, Eduardo Sánchez Osés, afirma:
Takeda nos mira y admira desde el otro lado del
universo, detiene el tiempo con colores y pinceles,
y recrea nuestras costumbres, nuestros rostros de
ése México mixteco que se preserva como en
162
Marisol, Vázquez de Aguilar, “Takeda: Entre dos mundos”, Cultura, El sol de
México, Viernes, 13 de febrero de 2004, p. 12C.
163
Sombreros estilo panamá, o jipi-japa.
164
“Muestran la obra pictórica de Shinzaburo Takeda”, sección H, sociales,
Reforma, 22 de febrero de 2004, México, D. F., p. 4, s/a.
112
oriente, indígenas de ojos abismales, paso lento y
silencios reflexivos.
Shinzaburo Takeda nos aproxima, desde su
óptica, al realismo Mágico [sic] de Carpentier, en el
que las formas y colores se funden en una
sorprendente creatividad expresiva, que conjugan
el pretérito y la vanguardia. Así contemplamos en la
Vendedora de Guajolotes o las deslumbrantes
imágenes del políptico Homenaje a la Costa
Oaxaqueña el descubrimiento de nuestra esencia
como una resolución plástica innovadora.
Percibo en Takeda su reverencia al pasado en el
que se traluce la cálida cortesía y ese sabor a
tradición que nos afirma. Su obra nos traslada a la
magia y a este mundo misterioso que unas veces
intimida y otras nos asombra, la Iguana Luna y
Biniguenda Diablo son ejemplo de ello.
Descubrir el mundo estético de Shinzaburo
Takeda es viajar por otros senderos, por aquellos
en los que habita la magia, la identidad, la belleza,
la serenidad y ése nostálgico rostro que poseen los
mejores ayeres.165
Tradicionalmente, al arte de grabar se le conoce también como
xilografía, palabra que proviene del término griego xylon, que significa
madera, y se complementa con grafos, que posee la connotación de
grabado. La xilografía, 166 junto con el linograbado, constituyen las
técnicas básicas de relieve; lo anterior viene a colación porque, pese a
la distancia del recorrido Acatlán-Oaxaca, y al cansancio que dicho
viaje implica, Takeda —en dicha exposición— constantemente explicó
165
Eduardo, Sánchez Osés, “El Realismo Mágico de Shinzaburo Takeda”, Folleto
de la exposición de El Realismo Mágico de Shinzaburo Takeda, Coordinación
de Difusión Cultural Acatlán, Edo. de México, México, 2006, s/p.
166
El proceso xilográfico consiste en dejar en relieve aquellas partes del bloque de
madera que correspondan al dibujo, mientras que el resto se vacía. En el
momento de imprimir se entinta la superficie que sobresale.
113
a los alumnos en qué consistía su técnica, y disipó todas sus dudas;
incluso había escépticos acerca de si los grabados eran xilografías. A
ellos, el maestro los aleccionó sobre sus obras, lo que refleja el
carácter de un artista no sólo preocupado por su arte, sino por el
proceso educativo de los demás, en particular de los jóvenes
interesados en el arte y de sus discípulos.167
Como ya lo he mencionado, Takeda se ha dedicado a enseñar a
las nuevas generaciones de artistas oaxaqueños, impartiendo clases
en la Universidad de Autónoma de Benito Juárez desde hace treinta
años. Esto llevó a que la Secretaría de Cultura del Gobierno del
Estado, la Universidad Autónoma Benito Juárez y el Instituto de Artes
Gráficas de Oaxaca convoquen a la 1ra. Bienal nacional de artes
gráficas Shinzaburo Takeda, con el motivo de que “Oaxaca es uno de
los lugares donde el arte se encuentra en su gente, y una de estas
personas con arte es, sin duda, el maestro Shinzaburo Takeda, quien
ha sido uno de los pilares en la formación de los jóvenes artistas. Por
este motivo se le hizo un merecido reconocimiento a través de la
bienal Shinzaburo Takeda.” 168 La ceremonia de inauguración y la
entrega de premios se llevaron a cabo en junio de 2008, en el Museo
de los Pintores Oaxaqueños.
Posteriormente, el artista participó en el 34 Festival Cervantino
(en el área de Artes Visuales), que se llevó a cabo del 4 al 22 de
octubre de 2006. Al respecto, comenta Federico Ramos Sánchez,
curador de la exposición:
167
Cfr., Folleto del 34° Festival Internacional Cervantino, Museo de la Ciudad,
Irapuato, Guanajuato, 2006, s/p.
168
“Convocatoria a la 1ra. Bienal Nacional de Artes Gráficas Shinzaburo Takeda”,
http://www.bienalshinzaburotakeda.com/, 8 de marzo de 2009.
114
Shinzaburo Takeda, verdad actual y leyenda
venidera. Amor silente a esa sencilla región de la
patria: San Andrés Huayapán, Oaxaca. Conoce sus
mayores invenciones, sus diálogos con la tradición
y con el indomable archipiélago de voces que
nutren los relámpagos creativos de sus días.
Patrimonio que golpea con luz propia y adquirida,
el fenómeno que abre con llaves de entereza esa
sapiencia que la virtud estalla. No es difícil ordenar
acentos, ni esa geometría de nebulosa que
compone sus espacios. Saber que la miel de las
flores revela poesía y el aroma de los pasos
zapotecos emana gracia, se preserva tan sólo al
hombre con memorias de donaire, de aquel que
con escritura amable teje su destino.
Takeda es irreversible, su relación con los usos y
pasiones de la patria no le son desconocidos.
Hechos que suceden por travesías sin fin,
alardeando su virginal encanto. Recuerdo perpetuo
que provoca el primor plástico, y la vigila del otoño.
Alegría de un alma que expresa con enorme oficio
la fuerza de razones profundas que han marcado
su vida.
Son varios años los que ha visto desfilar la
revolución de un orgullo y de una estirpe, calles,
selvas, trajes, bestias y rumores fueron la fuerza de
esa intemporal frescura.
Atrapar esa palpitación ha sido su fuerza, cada
vez más sonora, cada vez más viviente.
Takeda es un continente en ese regocijo de
cabezas coronadas, su presencia llega a la más
pura habitación de mi solar nativo, donde el sol
acumula esencias donde la noche acaricia
sueños.169
169
Federico, Ramos Sánchez, “Shinzaburo Takeda”, Guía del 34 Festival
Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC, México, D. F., 2006, p., 90.
115
Sobre su alumno Takeda, el maestro Takayoshi Ito comenta —
en el catálogo de la Exposición Sihinzaburo Takeda, en la ciudad de
Seto, en enero de 2004— que, “… comparado con sus obras
anteriores (realistas y dinámicas, llenas de ilusiones, misticismo y
colores vívidos), las actuales están impregnadas con una tendencia
decorativa. Además de ser dueño de una expresión más refinada,
perceptible a través de los diseños de mosaico que se notan mucho
más acabados, rebosantes de detalles,”170 el nuevo mundo de Takeda,
que percibimos con su cambio de tendencia, nos remite a un lugar al
cual los demás
sólo
pueden
acceder
medio
por
de
la
imaginación,
un lugar más
allá de nuestra
comprensión,
al cual busca
adentrarnos el
Maestro.
Presentaré
171
1. Shinzaburo Takeda
Mujer de la tierra, 1967-68
Óleo sobre tela, 80.3 x 130.3
Colección particular
dos imágenes que muestran cómo era la pintura de Takeda y así
podemos comprender los cambios que sufrió su producción posterior.
170
Takayoshi, Ito, “Pensamientos sobre el arte nuevo de Takeda, 40 años de
trayectoria en México con Shinazburo Takeda”, Catálogo de Exposición
Shinzaburo Takeda, Departamento de Fomento Cultural de la Ciudad de Seto,
Japón, 2004, p., 10.
171
Id.
116
Con los otros dos artistas, no hago lo mismo ya que en su arte no
vemos cambios radicales de su trabajo anterior.
A partir de 2001, fecha que coincide con su nuevo estilo, Ito y
Takeda empezaron a viajar por las ruinas mayas. En ese viaje, el
maestro Takayoshi notó que su pupilo había descubierto algo que
percibió a través de los bocetos que hizo Shinzaburo de algunas
ruinas.
Recuerda particularmente la postal de una pirámide, que le
transmitió una nueva visión acerca del misterio del universo.
Al contemplarla, reconoció el mencionado cambio, lo que
describe mucho su relación, de casi sesenta años, procurándose uno
al otro, caminando siempre juntos.172
Takayoshi
Ito
ofrece
una
lectura sobre el
nuevo estilo de
Takeda.
Afirma
que al observar,
por ejemplo, una
Boca de Serpiente, 2004
Óleo sobre tela, 36 x 46
172
pirámide,
le
conmueve
la
razón:
la
admiración
al
ser humano que
logró hacer una
Cfr., Id.
117
obra de tal magnitud, piedra sobre piedra, dedicada a la divinidad,
proyectada hacia el cielo, lo que generó al maestro Ito la idea de que
la sociedad humana civilizada ha sido construida con las vidas de
cada individuo que antecede al actual, de la misma forma en que las
piedras componen a la pirámide.
Fue mediante el contacto con estos edificios lo que generó dicha
visión en Ito, lo que podría acercarse a la de Takeda. Incluso éste
busca acercarnos a un nuevo mundo, inasequible por los demás, a
través de su nueva técnica.173
173
Íbid., p., 11.
118
2.2 Masaharu Shimada
Nace en Naka-gyo, en la ciudad de Kyoto, Japón, en 1931. Cursó sus
estudios de licenciatura en la Escuela de Caligrafía de la Universidad
de Artes de Tokio, Gakugei Daigaku, en 1954. En ese mismo año, de
manera autodidacta, aprendió la técnica de la pintura en tinta china,
con lo que inicia su producción artística. Desde 1967, cada año
visitaba México, atraído por el arte y la cultura de este país. Se dedicó
entonces a pintar temas mexicanos. Entre 1978 y 1980, viajó a China
en tres ocasiones para profundizar en la técnica mencionada. En 1986,
se establece en el pueblo de San Antonio Tlayacapan, Jalisco, México,
en la ribera del lago de Chapala.174
Ha publicado varios libros: Un pincel, un viaje a México
(Tanagokoro, Tokio, 1968); México en Sumie (Mokuji, Tokio, 1969);
Colección de dibujos de Keirin y Riko en China (Mokuji, Tokio, 1978);
El museo artístico de las postales (Koike, Tokio, 1984); Colección de
pinturas en tinta china de Masahru Shimada (Nichibou, Tokio, 1986);
México pintado en tinta china (Work House, Tokio, 1989); Colección de
pinturas en tinta china del Viaje a la pintura en 1,000 días de
Masaharu Shimada (Nichibou, Tokio, 1992); colección de pinturas y
ensayos Mi pueblo San Antonio Chapala (Work House, Tokio, 1995).
El autor ha escrito numerosos artículos en periódicos y revistas
174
Cfr., Masaharu, Shimada, Masaharu Shimada (Catálogo de pinturas), Inventa
Comunicación S. A. de C. V., México, D. F., 2003, p., 16.
119
japonesas, como Boletín Informativo de la Asociación Méxicojaponesa, A. C.175y Revista japonesa Plaza.176
Ha dedicado conferencias a los temas mexicanos, que le han
servido para despertar el interés y una mejor comprensión sobre la
vida y el arte de México.177
El pintor Masaharu Shimada, cuando tenía 23 años, en el año en
que se graduó, pudo admirar una exposición de Van Gogh en Tokio.
Las pinturas le impresionaron mucho, lo que le hizo cambiar su vida.
Alrededor de 1954, el autor —por voluntad propia— empezó a pintar
por su cuenta.
Van Gogh empezó a pintar a los 27 años y hasta su
muerte, 10 años después, pintó casi siete mil obras;
en promedio serían dos obras al día. Así la vida se
consume, él fue como un corredor de distancias
cortas que corrió a todo lo que daba, otro pintor que
no dejo de admirar es Georges Rouault, que al
contrario de Van Gogh disfrutó de una larga vida,
ambos personajes fueron grandes pintores de los
que se dan, si acaso, uno cada cien años, pero si
me dan a escoger, me quedaría con Georges
Rouault que es del estilo del corredor de maratón, o
sea, de largas distancias. 178
175
Dicha publicación es un esfuerzo bimestral de la misma asociación que en un
principio fue creada para las colonias nikkei y ahora se extiende al ámbito
empresarial, cuenta con traducción al español en la misma revista.
176
Gaceta mensual enfocada a lectores japoneses en México para auxiliarles con
la vida cotidiana en el país, no cuenta con traducción al español; la publicación de
ésta cesó en su vol. 41, de diciembre de 2004.
177
Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catálogo de pinturas)…op. cit.,
p., 127.
178
Íbid., p., 16.
120
Otra influencia importante para el pintor fue Georges-Henri
Rouault, quien nació en 1871. Fue aprendiz en el taller de un maestro
vidriero y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de París, en el
curso de Élie Delaunay, un pintor académico al que, tras su muerte,
habría de suceder Gustave Moreau, quien permitirá que sus alumnos,
entre los que se encontraban Matisse, Marquet y el propio Rouault,
desarrollen sus opciones artísticas personales con plena libertad.179
Rouault, quien pronto se convierte en el alumno favorito de
Moreau, pinta en sus inicios cuadros de tema religioso. A lo largo de la
segunda década del siglo, el estilo de Rouault va evolucionando hacia
formas
más
rotundas,
delimitadas
por
un
grueso
contorno;
paulatinamente, la acuarela y el gouache dejan paso al óleo, que se
aplica en gruesas pinceladas llenas de materia. Simultáneamente,
desarrolla una importante actividad como diseñador de textiles. 180
Aunque en su madurez Rouault siguió fiel a sus temas habituales,
de 1910 hacia 1918 la temática religiosa, especialmente la figura de
Cristo, pasa a ocupar un lugar preeminente en su obra; sus cuadros,
cada vez más cubiertos de materia, toman la apariencia de
bajorrelieves pintados.181
Es en esta época, cuando a Rouault le es obsequiado un
pequeño bloque de tinta china, sumi, por un maestro japonés, éste
179
Cfr., “Biographie: premières années”,
http://www.rouault.org/html3/biographie/premieres_annees_01.html., 13 de agosto
de 2007
180
Cfr., “Biographie: Artiste
Solitarie”, http://www.rouault.org/html3/biographie/artiste_solitaire_01.html., 13 de
agosto de 2007
181
Cfr., “Biographie: Derniere Symphonie”,
http://www.rouault.org/html3/biographie/derniere_symphonie_01.html., 13 de
agosto de 2007
121
decide usarla en una de sus obras. Crea así un antecedente inmediato
del pintor que nos ocupa. Asimismo, éste ha comentado que disfruta
del estilo grueso de Rouault, quien hace que hasta el lienzo pese. Y
aunque con temas occidentales, evoca al maestro japonés la caligrafía
japonesa, patente en sus obras más tardías, donde la pincelada es
más ancha y se utiliza tinta china.182
La postura de Rouault sobre su propio trabajo, quien insatisfecho
lo llegó a comprar para quemarlo o tirarlo, ha inspirado a Shimada.183
En 1967, cuando Shimada tenía 35 años, planeó un viaje de seis
meses alrededor del mundo, en el cual se dedicaría a dibujar. México
fue el primer país que visitó, del que realmente quedó prendado desde
el primer momento, a tal grado que al darse cuenta de que su visa
expiraba en treinta días, acudió a la Secretaría de Gobernación para
que se extendiera este plazo a seis meses, pues consideraba que el
primer periodo no era suficiente para el conocimiento de México. 184
México le ha atraído por muchos aspectos. Se mencionan
algunos que pudieron ser extraídos de la interpretación de sus textos:
el primero es el rayo de Sol. Piensa en México como el país del Sol
mismo. Expresa su sentimiento de intensidad, pues aquí el Sol puede
sentirse en la piel. A causa de esta misma intensidad, en los paisajes
se distinguen tajantemente la sombra y la luz: no hay intermedios,
182
Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada,
Editorial Nichibo, Tokio, Japón. 1986., pp. , 64-65.
183
Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catálogo de pinturas)…op. cit.,
p., 16.
184
Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”,
vol. 1., Revista Japonesa Plaza, No. 25. El Acento Graphic, Agosto, 2003, p., 1.
122
motivo que se puede explotar con la tinta china: blanco y negro.185 Así
le conmueve “… la puesta de Sol sobre el lago de Chapala, por las
tonalidades rojizas que emana. ”186
Por otro lado, el pintor ha sido cautivado por San Antonio, el
pueblo donde reside. Él mismo se ha mudado, dentro del mismo
asentamiento, en tres ocasiones; 187 las imágenes en que lo plasma
suman más de cien, y aunque a veces el motivo sea el mismo, la
faceta es distinta. El encanto, ha dicho el pintor, reside en que San
Antonio está rodeado por naturaleza, por lo cual puede percibir todo el
cambio en ella. El mismo paisaje, conjugado con los cambios
luminosos del Sol, dan como resultado una obra nueva, aunque se
trate de un lugar al que ya se ha recurrido.188
Guanajuato ha ganado también un lugar en la obra de Shimada,
debido al valor que le otorga a las construcciones coloniales. Poco a
poco, piedra sobre piedra, se han logrado estos edificios, que han
vencido al tiempo y por ello son símbolos de permanencia y
perseverancia.189
Shimada tuvo contacto con Bonsei Fujikawa en los años setenta.
Este último era estudiante de intercambio en la universidad de
Guanajuato en 1968. A partir de 1970, en el último año, iniciaron su
185
Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de pinturas y ensayos “Mi pueblo San
Antonio Chapala”, Work House, Tokio, 1995, p., 34.
186
Íbid., p., 07.
187
vol. 13., Revista Japonesa Plaza, No. 37. El Acento Graphic, agosto, 2004, p., 1.
188
Cfr., Masaharu ,Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada …op. cit.,
p., 09.
189
vol. 2., Revista Japonesa Plaza, No. 26. El Acento Graphic, septiembre, 2003, p.,
1.
123
relación. Los padres de Bonsei deseaban que regresara a Japón y le
enviaron dos veces un boleto de regreso con Shimada. Fujikawa, en
lugar de tomar el vuelo, lo cancelaba y cambiaba el pase por su valor
en efectivo.190
Durante los años setenta, también tuvo contacto con Akira
Nagashima, maestro de karate y bonzo de Zen, mientras impartía
clases en la Universidad de Guanajuato. Asimismo, conoció al
ceramista taurino Pacheco y al pintor Jesús Gallardo. 191 Se ha
comentado un poco, en el capítulo en que se realiza el análisis de las
imágenes, acerca de su manera de trabajar: pintar al aire libre.
Actualmente, sabemos que el pintor busca el paisaje como motivo
para su obra, caminando con sus propios pies. Cuando él encuentra
un lugar o una escena, se sienta directamente sobre la tierra, abre su
caja de utensilios y comienza a pintar. Como el autor menciona:
“Afortunadamente en mi trabajo tengo que caminar buscando
interesantes paisajes y parajes como tema de mis pinturas, y como no
cuento con automóvil o bicicleta para transportarme, mis pies son el
único medio que utilizo, lo cual mantiene mi buen estado de salud.”192
Anteriormente,
el
autor
realizaba
los
bocetos
para
posteriormente plasmar en su taller la obra, pero descubrió que ésta
perdía fuerza al hacerlo de dicha forma. A partir de este momento,
Shimada decide acudir a pintar directamente a donde se encuentra el
190
vol. 10., Revista Japonesa Plaza No. 34. El Acento Graphic, mayo, 2004, p., 1.
191
vol. 2., …op. cit., p., 1.
192
Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #18”, Boletín Informativo de la Asociación
México japonesa, A. C., Núm. 121, vol. XII, septiembre, 2006, Asociación México
japonesa, A. C., p., 10.
124
motivo, captando así su frescura y luminiscencia emanada del sol
mexicano que tanto disfruta, aunque sea sobre la piedra desnuda y la
premura que conlleva acabar en un momento preciso. 193 Puede
pensarse que es complicado acabar una obra el mismo día, y más
soportar la postura al pintar, pero el artista ha practicado Zazen
durante veinte años, lo que le ha ayudado a conservar la posición por
largos periodos.194
Zazen es la expresión japonesa para "meditar sentado". Significa
estar simplemente sentado. No se medita con ningún objeto,
pensamiento o imagen. Se concentra la atención y la actividad
principalmente en la respiración, de manera que tiende a establecerse
un ritmo lento de respiración abdominal en que la espiración es
notoriamente más prolongada que la inspiración. Este ritmo influye
sobre el metabolismo y mejora la capacidad de concentración y el
ahorro de oxígeno.195
Simplemente estar sentado, sin reflexionar; sencillamente
respirar y no seguir activamente los pensamientos. No forzar los
pensamientos, permitir que fluyan, no detenerse en ellos, dejar que
aparezcan y se vayan. Los pensamientos van y vienen, depurando el
contenido superfluo del inconsciente, hasta que la mente, como
aburrida, entra en un estado de atención más sutil.
193
Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada…op. cit.,
pp., 56-57.
194
Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #13”, Boletín Informativo de la
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 116, vol. XI, noviembre, 2005,
Asociación México japonesa, A. C., p., 07.
195
Cfr., Katsuki, Sekida, Za Zen, Editorial Kairos, Madrid, España, 1992, pp., 1724.
125
Zazen se considera una puerta a lo más profundo del ser y la
llave a nuevas etapas de desarrollo de la conciencia. Al mismo tiempo,
se describe a veces como el método de devolver al cuerpo y a la
mente su condición natural.196
La técnica pictórica es la misma que se utiliza en el shodo y en el
sumi.
Shodo —literalmente "el camino de la escritura"— es la palabra
que denomina la caligrafía Japonesa. La caligrafía, el arte de escribir
con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos, se
sigue practicando en Japón como parte de sus ancestrales tradiciones.
197
Para escribir en japonés, es necesario conocer tres "alfabetos",
integrados por tres clases de caracteres. Dichos “alfabetos” son
Hiragana, Katakana y Kanji.198
El Hiragana está constituido por símbolos semejantes a letras
occidentales, con una equivalencia fonética. Se crean a partir de la
modificación, por simplificación, de ciertos Kanji, y se puede utilizar
para escribir palabras japonesas a través de su pronunciación, sin
recurrir a los complejos kanji.
El Katakana es similar al Hiragana: símbolos compuestos a partir
de trazos o porciones de determinados kanji. Cada símbolo se
corresponde con un sonido y funciona de manera similar al alfabeto
fonético. Actualmente, se utiliza generalmente para componer
196
Id.
Cfr., “Shodo”, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafía_japonesa -, 3 de mayo de
2009
198
Cfr., “Idioma japonés”,
http:// cablemodem.fibertel.com.ar/japon-a-la-carta/Japones.htm, 3 de mayo de
2009.
197
126
palabras procedentes de otras lenguas y para los nombres científicos
de animales y plantas.
El Kanji son ideogramas, esto es, símbolos que representan una
cosa o una idea; no son, por tanto, palabras. Cada kanji tiene un
nombre que es preciso conocer, y un significado que puede variar con
el contexto. Existen tanto kanji homónimos (con el mismo nombre y
distinto significado), como sinónimos (diferentes kanji con distintos
nombres, para representar una misma cosa). Su número se cuenta por
millares: más de cuatro mil, lo que da una idea de lo complejo que
puede llegar a ser leer o escribir en japonés. Esta circunstancia está
haciendo que las nuevas generaciones escriban casi exclusivamente
utilizando katakana e hiragana.
El camino de la escritura es una vía de introspección. Se trata de
una
actividad
cotidiana
convertida
en
arte,
lo
que
conlleva
necesariamente la implicación personal del calígrafo, la mirada hacia
el interior para, posteriormente, realizar su obra. El pincel, flexible y
adaptable, es la prolongación viva de uno mismo. El trazo fluido,
natural, sin violencias y sin correcciones confiere al shodo su
peculiaridad principal. El trazo "imperfecto", si es espontáneo, posee
un valor incalculable; si se corrigiera, la tinta al secarse delataría la
enmienda, haciendo inservible la obra.199
Seguramente se trata de la utilización del shodo como
"instrumento visual" asociado a otras artes. Los haiku, breves poemas
tradicionales, y el shodo, conforman un todo apreciadísimo en el
mundo de la cultura tradicional japonesa. Existe, asimismo, una
199
Cfr., María Eugenia, Manrique, Pintura Zen, Método y Arte del Sumi-e,
Editorial Kairos, Madrid, España, 2006, pp., 13-19.
127
caligrafía de vanguardia, incluso abstracta, donde la libertad en la
forma y las nuevas sugerencias estéticas son pieza fundamental.
La caligrafía nace en China, donde aparecieron los primeros
pictogramas hace cuatro o cinco mil años. Antes de la invención del
papel, se practicaba con buril sobre superficies duras, como el
caparazón de tortuga, el hueso, la piedra o el bronce. Posteriormente,
hacia el siglo III a.C., nace la caligrafía con pincel, practicada por los
funcionarios. Se trabajaba con un pincel un poco rígido y con formas
elegantes. Se suele fechar en el año 285 d.C. el momento en que llega
la escritura china a Japón, donde es adoptada como propia, según los
historiadores, a partir de la entrada en Japón de los primeros textos
budistas. Aunque la "gramática" cambia, los kanji japoneses son los
mismos que utilizan los chinos para escribir, si bien el paso de los
siglos ha introducido sus lógicas diferenciaciones.200
Existen cinco estilos:201
El Kaisho, denominado axial en Japón y Kaishu en China, es el
estilo "regular", que ofrece una claridad que facilita la lectura. Seria el
equivalente a unos "tipos" de imprenta establecidos.
El Gyosho, denominado axial en Japón y Xingshu en China, es el
estilo "cursivo". Se ejecuta a mayor velocidad; presenta ligaduras entre
los caracteres.
200
Cfr., “Escritura y caligrafía, de la escritura pictográfica a los caracteres”,
http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/caligr_1.
htm,
3 de mayo de 2009.
201
Cfr., “Caligrafía china”, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafía_china, 3 de mayo
de 2009.
128
El Sosho, denominado axial en Japón y Caoshu en China, es el
estilo "hierba"; la huella leve del pincel baila sobre el papel. Sólo los
más iniciados son capaces de leer en este estilo.
El Tensho se utiliza actualmente para elaborar los sellos con los
que se firman las obras.
El Reisho es el mencionado estilo de los funcionarios.
Los materiales empleados son el Bunchin, pieza que sujeta el
papel en el que se trazan los kanji; el Shitajiki (sobre el bunchin se
coloca una pieza con propiedades absorbentes para eliminar la tinta
sobrante); el Suzuri, especie de tintero que se llena de agua, y el Fude
o pincel. El papel empleado se denomina Hongasen; está hecho en
China a base de bambús, proceso que intriga al pintor, pues no
entiende cómo de éstos puede obtenerse una hoja tan blanca; incluso
hay quien la confunde con el papel de arroz.202
En cuanto a la tinta, llamada Sumi, se obtiene de un bloque.
Dicha tintura resulta costosísima, dependiendo de la calidad,
obviamente. El seiboku (azul que se acerca al negro) resulta más
costoso porque generalmente la tinta, sumi, es preparada con hollín,
pero el seiboku está preparada con carbón de pino y cola, por lo que
su calidad y tonalidad es superior.203
El sol mexicano ofrece una característica peculiar, pues su
intensidad hace que se evapore la humedad de la tintura. Se tiene la
concepción de que sólo existe la tinta china negra, lo que es
202
Asociación México japonesa, A. C., núm. 119, vol. XII, mayo, 2006, Asociación
México japonesa, A. C., p., 7.
203
Cfr., “Caligrafía China”, http://www.ginnando.co.jp/art/china.html., 14 de agosto
de 2007.
129
equivocado, pues hay cinco colores. El mundo tiene variedad de color,
que puede expresarse por medio de la tinta. Manifestar los colores y
sus tonalidades sólo con el negro imprime un atractivo especial en la
técnica del maestro, lo que es mucho más difícil que imprimir colores
naturales en las piezas.204
El Sumi-e es un término que significa pintura a tinta. Se hizo
conocida en Japón alrededor del siglo VII a.C. por académicos que
regresaban desde China. Ellos trajeron consigo muchas ideas
culturales que incluyeron la caligrafía y un estilo de pintura
influenciada por ésta. Los japoneses adoptaron este estilo de pintura y
le agregaron el don cultural japonés. Lo nombraron Sumi-e.205
Cuando el Sumi-e fue introducido en Japón, los monjes budistas
Zen lo usaron como un ejercicio Zen. Ellos valoraron la libertad en el
uso del color al emplear sólo las sombras derivadas de la tinta, la
totalidad del espectro, desde el negro lleno hasta el blanco. Esto
enfatizaba
líneas,
sombras
y
sentimientos
emocionales.
Ellos
encontraron que se requería más disciplina, lo que era bueno para su
práctica espiritual.206
Para mantener el espíritu de Sumi-e, es importante no realizar
bocetos; en cambio, se debe mantener la imagen en la mente,
disfrutar su belleza y pintar su memoria en el lenguaje Sumi-e,
utilizando el espectro total, desde el negro hasta el blanco. Eso es
Sumi-e en su forma más elevada; por ejemplo, recordar cómo se ve
204
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 115, vol. XI, septiembre, 2005,
205
Cfr., María Eugenia, Marinque,… op. cit., pp., 20-22.
206
Id.
130
una abeja cuando se mueve de una flor a otra, o un pájaro que aletea
al capturar un insecto.
Dice Shimada que el reto de todo artista que utiliza carbón, sumi,
es expresar la gama de colores a través del negro. Alguna vez, un
maestro suyo le preguntó a una persona si percibía los colores en la
obra de Masaharu, a lo que respondió en sentido afirmativo. Lo
anterior animó y dio confianza al artista en el uso del sumi para sus
pinturas. 207
Para Shimada, la alimentación también es un aspecto toral en su
vida: desde niño su madre le enseñó a él y a sus dos hermanos a
cocinar y a ser autosuficientes;208 asimismo, cómo cultivar vegetales
típicos japoneses, lo que aún hace en su propia casa. Él mismo
sostiene que ha sacrificado el espacio para las flores en su jardín con
el fin de cederlo a los quelites y así conservarlos en salmuera
(tsukemono), ya que no puede prescindir de ellos.209 Su alimentación,
educación y postura al sentarse no sólo son anécdotas sin motivo; lo
que deviene de ellas es el descubrimiento de que el artista resulta ser
el producto de todo un proceso vital, y no de la casualidad, sino de
años de disciplina y preparación.
Diariamente, Shimada dedica un poco de su tiempo a escribir
cartas, leer las que recibe y contestarlas; regularmente envía tres
postales por día, las cuales a veces son acompañadas por algún
207
Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #12”…op. cit., p., 09.
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 113, vol. XI, mayo, 2005, Asociación
209
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 114, vol. XI, julio, 2005, Asociación
208
131
dibujo. Estima que en su estancia en México ha escrito cerca de 50 mil
cartas, lo que también es reflejo de su carácter perseverante.210
Su última exposición fue del 23 al 28 de abril en la galería
Bungeishunju, en Ginza, Tokio, donde cada tres años lleva a cabo
muestras de sus obras. Ésta fue individual, organizada y apoyada por
la embajada de México en Japón. Se exhibieron más de 100 trabajos,
de los que resalta una pieza particularmente grande, del tamaño de
uno o dos tatami.211 Asimismo, la hija del pintor ha publicado un libro
titulado Pinta mi padre Masaharu Shimada, acariciado por la madre de
México, sobre la relación del pintor con el país donde reside.212
En 2008 se celebraron los 40 años de la relación MéxicoShimada. En Guanajuato se llevó a cabo una exposición de su nueva
obra. 213
210
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 111, vol. XI, enero, 2005, Asociación
211
Asociación México japonesa, A. C., Núm. 124, Vol. XIII, marzo, 2007,
212
Cfr., Otoka, Moriwaki, “Masaharu Shimada y su querido México: entre la gama
del blanco al negro en cuatro décadas”, Revista Zetten -punto de contacto entre
México y Japón-, Número 15, Año 2, junio, 2007, Grupo Coralote, S. A. de C. V.,
México, D. F., p., 02.
213
Id.
132
2.3 Midori Suzuki
Nace en la ciudad de Kesennuma, de la prefectura de Miyagi, en 1947.
En 1971, se graduó de la licenciatura en la facultad de Artes Plásticas
de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, en Japón. En 1974
ingresó a la sección de tapicería en la Universidad de Granada y se
graduó en 1978.214
Mientras estudiaba la técnica textil, a finales de los años setenta, para
conocer más los textiles latinoamericanos, visitó México por primera
vez (en 1979). Participó en una caravana organizada por un profesor
de la universidad. Ahí conoció al mexicano que ahora es su esposo.
Fue también en ese viaje cuando tuvo su encuentro con un sarape, lo
que la atrajo más a México, impactada por su colorido.215 Suzuki llegó
a radicar en la ciudad de México en 1986, antes de convertirse en
inmigrada. Ella tuvo experiencia como docente, como profesora de
arte en dos preparatorias prefecutrales de Miyagi, de 1979 a 1985.216
En una entrevista, Suzuki ha expresado que con ella se sostuvo
el aprecio a ese textil mexicano, que incluye, como detalle importante,
en varias de sus obras, lo que es una referencia a uno de los
principales motivos estéticos que le atrajeron de México.217
214
2da. entrevista con Midori Suzuki realizado en 10 de febrero de 2009, en el
taller de pintura de la colonia Del valle.
215
Cfr., Otoka, Moriwaki, “Exposición de pinturas de Midori Suzuki, pintora que
vive en México, en la AMJ”, Revista Japonesa Plaza, núm. 29. El Acento
Graphic,México, D. F., diciembre, 2003, p., 8.
216
2da. entrevista con Midori Suzuki…op. cit.
217
vive en México, en la AMJ”…op. cit., p., 8.
133
El sarape es una prenda de la indumentaria tradicional
masculina mexicana, generalmente de colores vivos y con patrones o
diseños un tanto predecibles. Se le puede portar con elegancia y es
relativamente el equivalente masculino del rebozo de las mujeres. El
sarape es una parte de la vestimenta característica del mexicano del
norte, junto con el sombrero. Se unen tradiciones mesoamericanas y
europeas de tejido, además de temas prehispánicos y coloniales. En la
actualidad, ha perdido su confección rústica y tradicional, pero, aunque
ahora es elaborado con máquinas sofisticadas en la industria textil,
siempre ha conservado su toque cultural. 218
Por lo general, es fabricado de lana, fibra que mantiene el calor
más eficientemente, pero también se teje de algodón. El grosor del hilo
escogido para el tejido, así como su material, la elaboración misma de
cada nudo necesario y el tamaño final del sarape, son variables que
influyen no sólo en el peso de la prenda, sino también en qué tan
manejable será.219
El sarape es tradicional en varias partes de México, como Saltillo,
aunque la ciudad que le dio renombre y lo creó fue Santa Ana
Chiautempan, en Tlaxcala. De hecho, fueron colonizadores de origen
tlaxcalteca quienes llevaron el sarape a Coahuila y Zacatecas en el
siglo XIX.220
Se le ha comparado con un poncho mexicano sin gorro, y se le
conoce con distintos nombres alrededor del país: tilma, chamarro,
cotón, cobija o frazada. También, erróneamente, se le conoce como
218
Cfr., Masako, Takahashi, Textiles mexicanos, Chronicle Books, NY, EUA,
2002, pp., 14-18.
219
Id.
220
Id.
134
jorongo o gabán, aunque el sarape no tiene una apertura central para
meter la cabeza.221
Sirve de abrigo, cobija, cubrecama, mantel o capote. También
este tipo de tejido adorna muros y pisos como tapiz o alfombra. Otro
uso es el de ponérselo al caballo antes de subir a la silla de montar.
En el pasado, durante las riñas, servía como un práctico escudo,
especialmente como estorbo contra objetos punzo-cortantes.222
Suzuki ha trabajado como pintora en México. Cuando en España
vendió una pintura por primera vez, empezó a tener más confianza en
sus obras, pues notó que los demás estaban dispuestos a pagar por
sus piezas, lo que la ha estimulado mucho hasta la fecha.223
Suzuki llegó a México a finales de los ochenta. Lleva veintitrés
años en este país. Por seis años, cada fin de semana vendió sus
obras en el Jardín del Arte en San Ángel, parque donde se realizan
ventas al aire libre de pintura y escultura. La autora cuenta que a este
parque llegaban muchos artistas, con mucho entusiasmo para
comercializar sus obras. Naturalmente, se daba la competencia entre
éstos. Midori Suzuki aprendió que una pintura con cierta técnica y
valor estético no siempre se vende, pues a su lado podría haber algún
amateur que tuviera mucho más éxito que ella, situación que le
causaba cierta desesperación.224
Sin embargo, sus amigos pintores le felicitaban por sus obras y
estaban interesados en la técnica y materiales empleados.
221
Id.
Id.
223
224
Id.
222
135
La pintora posee un taller para niños y adultos. Cuenta con
módulos en Polanco, la colonia Del valle y el Ajusco, donde reside. Se
ha dedicado mucho a la enseñanza del arte a los niños; ha sido jurado
en el concurso de pintura infantil MOA,225 institución que cuenta con un
convenio con el taller del maestro Luis Nishizawa, que otorga un
premio con su nombre.
Una parte muy personal de la autora se hace patente, además
de los temas recurrentes, en la expresión de formas cúbicas y
esféricas, que se dedican a jugar en la imagen dándole un sentido
particular.
Cuando era niña, le atraían las formas cúbicas y esféricas; en
ellas encontró una rica veta por explotar a través del origami, 226
225
La fundación Arte y Cultura de MOA a través del Museo de Bellas Artes de la
misma fundación en Atami, Japón, se dedica a la promoción de la cultura y
formación a través de las artes; el certamen mencionado se trata de un concurso
anual y mundial, contando con eliminatorias por país para competir en el Museo
japonés.
226
Cfr., Didier, Boursin, “Historia del Origami”, http://www.origamicreation.com/histoire.html., 16 de Agosto de 2007.
“El origami es el arte de origen japonés del plegado de papel, que en español
también se conoce como papiroflexia.
El origen de la palabra procede de los vocablos japoneses "oru" (plegar) y "kami"
que designa al papel. Pero éste no ha sido su único significado, ya que a través
del tiempo este arte ha tenido cambios en el nombre que lo identifica. En los
primeros siglos de su existencia, se le llamaba Kami por el significado que se
había creado para papel, que en realidad es homónimo de la palabra que usan
para los espíritus de los dioses. Pasaron los siglos y tomó el nombre de Orikata,
que significa en español "ejercicios de doblado". No fue hasta 1880 que se
desarrolló la palabra Origami a partir de las raíces "Oru" y "Kami", antes
mencionadas. Uno de los centros importantes en el género del origami es España,
en donde asignaron el vocablo papiroflexia al arte geométrico de hacer plegados
para figuras en papel”. Así también,“El origami mantiene la mente despierta”,
Reportaje Especial en el Interior Origami, Revista Nipponia, No. 41,Heibonsha
Ltd. Tokyo, Japón, 2007, p., 15.
Según la filosofía oriental, el origami aporta calma y paciencia a quien lo practica,
rasgo común de bastantes terapias basadas en el ejercicio manual. En la
investigación del catedrático Ryuta Kawashima quién está especializado en la
136
trasladándolo a la pintura de estas formas. Así conoció, aún más, la
fuerza mágica del mundo de la pintura y por ello a la fecha sigue
jugando con formas cuboidales, esféricas y geométricas en el
lienzo.227
El
origami
en
la
actualidad
es
definido,
con
términos
pedagógicos, como un arte educativo mediante el cual las personas
desarrollan su expresión artística e intelectual. También se expone
como la esencia que se oculta tras los dedos de quienes pliegan
papeles para dar nacimiento a innumerables figuras.
La particularidad de esta técnica es convertirse en una forma
tridimensional. La transformación del papel en formas de distintos
tamaño y simbología parte de una base inicial cuadrada o rectangular,
que puede ir desde sencillos modelos hasta plegados de gran
complejidad. Los sujetos preferidos para modelar son animales y otros
elementos de la naturaleza, como flores, árboles, entre otros
motivos.228
Suzuki, pese a tantos años en este país, no se siente mexicana.
Para sí continúa siendo japonesa, pues no se siente identificada con
México, en particular con la forma de pensar. Tan es así que incluso
con su esposo mexicano ha vedado ciertos temas en torno a la política
y a la educación de su hija, ya de 24 años. Los puntos de vista son
ciencia del cerebro en el Instituto del desarrollo, Envejecimiento y Cáncer de la
Universidad de Tohoku, ha mostrado el resultado que practicar el origami aumenta
el flujo sanguíneo en la zona prefrontal del cerebro así que con este ejercicio el
cerebro tendrá su mejor funcionamiento. Por esta razón, muchas asociaciones de
personas de la tercera edad han introducido y adaptado esta actividad.
227
Cfr., Midori, Suzuki, “Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la
Meditación”. (mensaje adjunto), Folleto de 13ª Exposición Individual en la
Asociación México Japonesa 2005, México. D. F., noviembre, 2005, s/p
228
Id.
137
muy distintos. Afirma la artista que es diferente la manera de pensar
porque proviene de la diferencia de las costumbres de vida cotidiana;
por ejemplo, los domingos ella no va a misa por el aspecto religioso;
tampoco participa —como la familia mexicana— en reuniones cada fin
de semana o en la época navideña.229
Su llegada a México obedeció a motivos familiares. Su hija nació
en Japón. La vida en el país extranjero para su marido fue muy dura,
pues al no pertenecer a aquel pueblo japonés, no tenía muchas
amistades. Ahí resulta difícil, para un extranjero, encontrar un amigo.
Hubo ciertos encuentros con algunos estadounidenses e incluso un
intento con un equipo de soccer preparatoriano para integrarse a la
dinámica social, pero por la diferencia de edades no funcionó, así que
Suzuki decidió hablar con sus padres para mudar su residencia a
México. Al preguntarle si a ella le había sucedido algo similar en
México —este sentido de soledad y extravío—, ella ha respondido que
no, que ella tiene su mundo aquí: pintar.230
En este sentido, no considera que en sus pinturas haya una
mezcolanza de ambas culturas o un sincretismo de visiones, es decir,
no hay una mezcla mexicano-japonesa; su corazón es japonés, sus
obras reflejan a la cultura mexicana a través de los ojos de una
japonesa.
Acerca de la cultura mexicana, sobre todo, en el aspecto de sus
colores resplandecientes y vistosos, la autora tiene la sensación de
cierta añoranza que relaciona con el colorido de su pueblo, que
229
1ra. entrevista con Midori Suzuki, realizada el 1 de julio de 2006, en su estudio
del Ajusco
230
Id.
138
observa la antigua tradición budista, pues en su localidad natal existe
cierta familiaridad con los colores empleados. Al contemplar el manejo
de los colores de aquí, ella los siente algo asiáticos por su colorido
vivo y ostentoso.231
Gusta de observar las costumbres indígenas de la misma forma
que le complacen los mitos; los equipara a la contemplación de la
naturaleza. Encuentra así un parangón con el budismo, pero que a la
vez, como el colorido, guarda una gran diferencia intercultural.232
Máscaras de Jade y teatro Noh es la más ostensible conjugación
de temas mexicanos y japoneses, pero no se confunden en el cuadro:
están bien definidos. Suzuki expresa su sentir, su manera de pensar,
su sentimiento de espectadora; hace patente que no está más en
Japón. No trata de acercarse a la cultura mexicana a la fuerza: trata de
mantener el balance de los países, refleja la tranquilidad, una
descripción de la soledad propia y lo que implica lo japonés, mientras
el colorido es lo mexicano, aunque también, como se apuntó
anteriormente, es una referencia nostálgica de lo que le recuerda a su
pueblo del origen. 233
La artista ha afirmado que al nacer en un pueblo budista, aunque
sin serlo, conserva sus tradiciones, esto con relación a la muerte, a la
cual no considera como el fin, sino como el inicio de una nueva etapa,
la trascendencia de la anterior, pues cree en la reencarnación. 234
De la misma forma en que observa cierto parecido entre el
colorido de su pueblo y el de México, pero no puede mezclarlo, con su
231
Id.
Id.
233
Id.
234
Id.
232
139
esposo, pese a vivir juntos, han llegado a un acuerdo en seguir cada
quien su camino. Si bien hay mutuo respeto en la manera de pensar,
con su hija la relación es distinta. Como en toda relación maternal,
hubo regaños hasta que se convirtió en un adulto. Ella ha escogido
seguir la costumbre japonesa, pero se ha adaptado más a lo mexicano
que su madre. 235
Expresa Suzuki también su intolerancia a la mentira, el repudio
total a ésta, y su familia lo ha entendido.236
Su quehacer artístico tiene ya algún tiempo. Desde que salió de
preparatoria, se ha dedicado a pintar. Dedica sus días libres a esta
actividad o a impartir clases durante una hora.237
En los motivos de sus obras, se observan diversas constantes:
siempre enfocada al paso del tiempo y a México, también es muy
socorrido en sus cuadros el recurso de la flotación. Las figuras flotan.
Ante los cuestionamientos, ella afirma que siempre ha dibujado así, y
que no hay alguna razón específica.
Para Midori Suzuki, el artista debe tener en cuenta el pasado y el
futuro, no sólo el presente. Al pintar las muñecas, por ejemplo, lo hacía
en el presente, evidentemente, pero con el corazón en el pasado.
En un principio, trabajaba con modelos, pero con el paso del
tiempo fue recurriendo cada vez más a las formas inmediatas de su
entorno. Por ejemplo, otro tema recurrente en su obra son los caballos.
La autora cuenta que su hija disfrutaba de estos animales, en
particular de los ponies. Mientras ella montaba, Suzuki dibujaba
235
Id.
Id.
237
Id.
236
140
caballos, animal al que aprendió a apreciar en particular, aunque
siempre le han gustado los animales. 238
Las mariposas también atraen a Suzuki. La razón es que se ve
cautivada por el movimiento que insinúan, por lo que las plasma en
sus obras para crear dicho efecto. 239
Los cubos, como lo flotante, son un tema recurrente, en
apariencia sin razón alguna. La pintora declara que desde la niñez los
ha pintado por mero gusto.
En uno de sus cuadros, puede percibirse una figura que, a
primera vista, es un cráneo. Midori Suzuki cree que es un detalle más
oculto, menos notorio de lo que en realidad es; repitió el tema en una
acuarela. La expresión de este símbolo en particular, la calavera,
surge de una charla sobre la muerte con un amigo escultor. Al estar
dentro de la pirámide, evoca una visión de la muerte bajo la
cosmovisión mexicana y prehispánica, aunque también es una
referencia a manera de reflexión de la propia autora, de que la muerte
no es el fin de esta existencia, pero sí de este mundo. El cráneo, para
ella, no es algo definitivo, sino una sensación de dejar algo atrás. No
es el fin, sino superación; significa un punto de enlace al mundo
desconocido, para el cual uno se prepara a lo largo de toda su vida. La
expresión de esta reflexión le costó mucho esfuerzo, así como el que
la gente lo entienda, ya que el cráneo, en la cultura occidental, remite
a un significado contrario: la inexorabilidad de la muerte. 240
238
Id.
Id.
240
Id.
239
141
Los labios simbolizan, según explica la autora, el encuentro de
dos culturas, boca a boca, así como las volutas que salen de ellas,
también esta cercanía representa la posibilidad de ser alguien más.
Suzuki elabora bocetos antes de comenzar a pintar, pues al
emplear acuarelas241 como medio de expresión, éstas no pueden ser
corregidas como el óleo: son producto de una única intención. De la
misma forma, realiza bosquejos para la composición. 242
La pintura a la acuarela empezó con la invención del papel en
China, poco después de año 100 a.C. En el siglo XII los moros
introdujeron la fabricación del papel en España y la tecnología se
extendió a Italia décadas más tarde. 243
El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco (pintura
mural que utiliza pigmentos en un medio acuoso sobre yeso húmedo).
Un buen ejemplo de fresco es la Capilla Sixtina, iniciada en 1508 y
completada en 1514.
El término acuarela se refiere frecuentemente a la acuarela
transparente o gouache (una forma opaca de la misma pintura.).
La acuarela está hecha de pigmento fino o tinta mezclada con
goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para producir
viscosidad y unir el colorante a la superficie que se pintará. Un relleno
241
La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua.
Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla)
y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero
tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arábiga o miel. En sus
procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr
mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando.
242
1ra. entrevista con Midori Suzuki…op. cit.
243
Cfr., Bruce MacEvoy, “Handprint: Watercolors and Watercolor Paintig History”,
http: //www.handprint.com/HP/WCL/water.html., 19 de agosto de 2007.
142
sin pigmentar se añade al gouache para proporcionar opacidad a la
pintura.
Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores
permanecen cuanto más calidad tienen los pigmentos. Se pueden
encontrar los colores en tubos o pastillas. En las dos formas pueden
apreciarse diferencias entre pigmentos; por ejemplo, con el azul de
manganeso se consigue una granulación.
El soporte más corriente para esta técnica es el papel. Existe
gran variedad de texturas, pesos y colores, y su elección depende del
estilo del artista.
El peso del papel es la segunda consideración para su elección.
Un papel más pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar
esto, se debe tensar el papel.
La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición
de lavados finos y se basa en la blancura del papel para obtener sus
efectos y los toques de luz. A medida que se superponen más lavados,
el color se hace más profundo. El color de la acuarela puede
modificarse añadiendo o quitando agua, empleando pinceles, esponjas
o trapos.
La acuarela ofrece gran cantidad de posibilidades. La técnica del
lavado permite crear degradados o lavados uniformes, incluso
superposición de colores. Con la técnica húmeda sobre húmedo, se
pinta con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que proporciona
un efecto distinto. También pueden realizarse lavados del pigmento
una vez seco, pero esto último depende del papel, del pigmento y de
la temperatura del agua. La limpieza con esponja u otro elemento
143
absorbente, así como el raspado, son algunos ejemplos de las amplias
posibilidades que ofrece la acuarela.244
Suzuki, con el fin de mostrar sus técnicas, tiene un taller al que
dedica su tiempo y pensamiento.
Ella dibuja cuando hay algo difícil de resolver o exteriorizar. Al
dibujar ya conoce la meta y busca una respuesta; trata de pintar algo
de ella que no entiende. Buscando la solución a este conflicto que le
causa la incertidumbre, pinta para ella, no para los demás, pero
muestra su trabajo a otros para notar y analizar cómo piensan, sus
reacciones, si convergen con ella o no, si logró transmitir su
pensamiento.
Sus obras son su sentir, pero acepta explicaciones ajenas como
parte de la búsqueda de respuesta. En la expresión de este sentir,
considera más adecuada —en lo que se refiere a técnica— a la
acuarela que al acrílico, debido a la mutabilidad del color.
En Japón —cuenta la pintora—, hay mucha facilidad para
conseguir una técnica muy occidentalizada, que se le enseñó en la
escuela, pero existía otro curso de técnicas japonesas. 245
En cuanto a las diferencias técnicas, Suzuki expresa que la
forma de tomar pinceles es distinta a la mexicana, así como la de
colocar el color.
Otra técnica totalmente distinta es la empleada en la caligrafía,
utilizada de modo similar por Shimada. La autora conoció sus obras y
determina la división de un primer periodo sin profundidad y otro que
ya la posee. Expresa que el pintor en cuestión ha cambiado, pero no
244
245
Id.
1ra. entrevista con Midori Suzuki…op.cit.
144
del todo: se resiste a las modificaciones, aunque ya se percibe un
ensanchamiento de su horizonte; nota en su obra una constante: el
movimiento.
Le llena lo mexicano, aunque prefiere lo japonés, si bien en
algún momento no simpatizó con Japón en cuestiones políticas. No
obstante, la relación de pertenencia, de identidad, va más allá: en el
viento, en la grulla, en el grillo se siente Japón. Ella siente a Japón en
cosas tan pequeñas como la caída de la hoja del árbol; le mueve un
aspecto nostálgico en su interior, siente algo, y esos pequeños
detalles expresan el sentimiento. El aire, el olor de la calle de México,
sin embargo, son distintos de los japoneses.246
Hace algunos años, Suzuki montó una exposición en su ciudad
natal. Su arte no fue muy bien aceptado, pues no pinta por encargo.
No está a favor de japoneses ni de mexicanos, sino en función de ella,
y su estilo no es muy común en Japón.
Al pintar cintas busca reflejar el aire y plasmar a una mujer
desnuda, porque la artista la encuentra más estética y menos
amenazante que la figura masculina.
Viaja poco a Japón, donde vive su familia, y generalmente el
motivo de sus viajes son los materiales, pues los encuentra de mejor
calidad que los locales.
Suzuki advierte que hay artistas inactivos desde hace 20 años, o
los hay muy jóvenes, por lo que no sabe a quién considerar o no como
tal. Expresa también que para ella, la pintura contemporánea,
abstracta concretamente, es muy divertida, aunque no ha incursionado
en esos aspectos; sólo juega con la composición de colores. Se
246
Id.
145
considera a sí misma en constante evolución, en persistente cambio.
No considera importante la influencia filosófica, sino la que ejerce la
naturaleza sobre ella. Escucha música que ayuda a su inspiración.247
Generalmente, Suzuki termina de sesenta a cien piezas por año,
muy variadas, ya sea en óleo, acuarela, papel amate, etc.; su manejo
del color es magistral y llamativo; su pincelada es minuciosa, al grado
de llamársele “pintura tapiz”. Esta exacerbación del detalle se debe a
que en algunas ocasiones los pintores, sin intención, extraen motivos
para reproducirlos, por lo que trata de evitar dicha situación. Incluso la
tapicería pictórica se refleja en su forma de vestir: al montar sus
exposiciones, usa motivos indígenas.248
En 2003, se llevó a cabo la décimo primera exposición de la
Asociación México Japonesa (en 1993 fue la primera), titulada Pedazo
de Naturaleza. En ésta, la Maestra Suzuki presentó obras que se
generaron principalmente al aire libre, inspiradas por la naturaleza. Se
exhibieron trabajos al óleo, acuarela, acrílico y amate. El manejo de
este último, dice la pintora, llama la atención de los extranjeros porque
no lo poseen en sus países de origen, pero trabajarlo resulta
sumamente complicado, ya que el color, si no se tiene cuidado en su
manejo, no se impregna. En la exposición hubo veinte piezas con
papel amate, enfocadas en el motivo de un mercado, todas ellas de
8x6 cm.249
En 2004, la artista montó la exposición Sentimientos por La
Mandala: El Círculo de la vida, en la cual se explica que la tradicional
247
Id.
249
Id.
248
146
forma de teñir los tejidos con pigmentos provenientes de hierbas y
flores, existe desde hace muchos años en México y en Japón.250
La exposición Caminata Mental, El fascinante mundo de la
mente y la meditación se llevó a cabo al año siguiente, en 2005.251
Dibujar o pintar es un remedio para expresar lo que siente un ser
humano, por lo que muchas obras artísticas que han expresado
emociones, sensaciones o ideas anteriormente, siguen transmitiendo
su mensaje a los espectadores hasta la fecha. Desde las cuevas de
Altamira, aunque ignoremos el motivo por el que se crearon esas
pinturas, siguen transmitiendo algo al público.
La intención puede ser un mensaje que desea expresar, o
solamente un sentimiento, un pesar o una sorpresa. Actualmente, el
público, los espectadores, podemos disfrutar al penetrar en ese mundo,
en el espacio que se ha plasmado, aunque ya diste mucho tiempo
desde la época en que se elaboró; es decir, no es relevante el tiempo
transcurrido desde que se originó la pieza: se puede penetrar en el
mundo del autor por su obra misma. Podría calificarse a esta actitud
una “caminata mental” o “paseo interior”.
En cuanto al momento de producir la obra, el papel del autor al
pintar o dibujar es, según Suzuki, una acción, un acercamiento, una
actitud, de ida y vuelta hacia su corazón; es la huella de una
inspección por todos los flancos de sus sentimientos, por medio de
figuras y colores.
250
Cfr., Midori, Suzuki, “Sentimientos por La Mandala: El Círculo de la vida”,
Folleto de Exposición Individual en la Asociación México Japonesa, México,
D. F., 2004, s/p.
251
Cfr., Midori, Suzuki, “Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la
Meditación”…op. cit., s/p.
147
Su tarea es hacer sentir a la gente la dimensión y profundidad,
trascendiendo el plano, pues al sentir la profundidad y expansión de la
pintura, la caminata mental se prolonga. En el espacio grandioso de
México, se está recorriendo el tiempo a través de muchos siglos, y los
tiempos permanecen flotando, suspendidos en el instante en que
puede empezarse una caminata mental.
En la exposición del 2005, la pintura de Suzuki expresó el tiempo
suspendido y la gran naturaleza mexicana a través de la búsqueda, la
caminata que desemboca en el contacto con la naturaleza. La pintora
ha expresado curiosidad por el tipo de la caminata mental de cada
espectador en el interior de sus pinturas.252
En la Asociación México Japonesa, en el seno de la 14ª
Exposición Individual, Un soplo de color, inaugurada en octubre de
2006, comenta en su mensaje de apertura que mientras los colores
mexicanos son vivos, lucen y resplandecen debajo de la intensa luz
del sol, la suavidad del color japonés se refleja en el agua y surge del
interior de la serena luz de la tierra.253
Ambos nacieron gracias a los atributos de la naturaleza. Midori,
que dice amar los colores, se siente parte de ellos. Sus sentimientos
se funden con ellos, es decir, con “un pedazo de naturaleza”. Desea
que en sus exposiciones se pueda sentir un viento de colores
proveniente de la naturaleza que se atreve a expresar con sus
pinceladas.254
252
Id.
Cfr., Midori, Suzuki, “Un Soplo de Color”, Folleto de 14ª Exposición
Individual en la Asociación México Japonesa, México, D. F., octubre, 2006, s/p
254
Id.
253
148
Desde 2006, la pintora pertenece a la Mesa Directiva de la
Asociación México Miyagi Aoba Kai, una Kenjin Kai, agrupaciones que
dependen de la prefectura de origen, lo que conduce a pensar que la
pintora
está
abriéndose
mentalmente
al
contacto
con
sus
connacionales.255
255
Cfr., Isawo, Toda, “Mexico Miyagi Aoba Kai”, Boletín Informativo Asociación
México Japonesa, A.C., núm. 119, vol. XII, México, D. F., mayo, 2006, p., 13.
149
Capítulo III
Análisis de las imágenes
En el capítulo anterior, se ha tratado la vida, obras y antecedentes de
Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y Midori Suzuki. En el presente
capítulo, se intentará comprender la idea de “lo mexicano” desde su mirada.
Ellos
continúan
trabajando
con
la
técnica
que
aprendieron
en
Universidades de Bellas Artes de Japón y presentan sus obras en
exposiciones constantemente. A través de sus visiones, tratan sobre la
construcción de la identidad del México actual.
A continuación, se presentarán las tres imágenes seleccionadas de
cada autor. Se tratará de entender la noción que posee el artista en torno a
la idea de “lo mexicano”, por medio de los análisis formales, iconográficos,
simbólicos e interpretativos. Éstos se sustentan en la revisión de las
imágenes a partir de su forma, sus estructuras básicas, sus recorridos
visuales, contrastes, colores, tipos de línea y distribución de elementos
para tratar de entender qué es lo que compone la imagen visual;
posteriormente, se realizará un análisis de sus iconos, con referencia a los
significados que históricamente se ha dado a tal o cual imagen, para luego
entender su sentido simbólico, como el valor que permite encontrar un
sentido a lo que los artistas crean, lo cual me conduce a una interpretación
de su sentido, que será lo que se presentará al final de cada análisis.
Para elaborar el análisis formal, parto de una antigua metodología, no
de análisis, sino más bien de composición, que fue utilizada desde el
Renacimiento, y que al parecer se sigue usando para las imágenes
151
visuales hasta nuestros días: la proporción áurea, propuesta por Fibonacci,
matemático italiano que, luego de viajar a Persia, regresó a Italia con una
propuesta de división áurea. El problema que se habían planteado en
aquellas épocas para salir del oscurantismo medieval, fue el de que las
imágenes no debían ser simétricas, aspecto característico del arte
medieval. Por lo tanto, se requería de una forma para hacer que sus
imágenes dejen la simetría y, sin embargo, sigan siendo armónicas y
equilibradas. Así se encuentran ante el dilema de dividir la imagen en dos
partes desiguales, pero equilibradas. La secuencia propuesta por Fibonacci
fue totalmente aceptada. Él partía de una serie de números consecutivos
que se sumaban de los dos anteriores, así:
1- 1- 2- 3- 5- 8- 13- 21- 34-
55…. Con excepción de los dos primeros, que se repiten, los demás se
suman de los anteriores: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 5+3=8, etc. Esto permitía
la división de la imagen en dos partes desiguales. A pesar de ello, persistía
la armonía con justificación matemática. Pero, además, la división y no la
suma de estos números, proporcionaba una cifra que resultó ser el llamado
“número áureo”, por la coincidencia con los juegos matemáticos que se
estaban realizando. Así: 2 entre 3 da un número cercano al 0.6…; 3 entre
5= 0.61, etc., hasta que se llega a una constante: el 0.618. Entonces el
número áureo sirve para que, cuando se tiene una dimensión dada, se
multiplique
por
la
constante
y
se
obtenga
una
distancia
que
aproximadamente equivale a un 5/8 del total. Por eso, dividiré las imágenes
en ocho partes y tomaré cinco de ellas, desde los dos lados, con el fin de
obtener una serie de ejes áureos. Esto servía a los artistas para componer
sus obras, y hoy también para analizar sus formas compositivas, ya que en
el cruce de estos ejes, en los puntos áureos, se colocaban los elementos
152
más importantes, dado que, según se afirmaba, la vista tiende a observar
estos elementos con mayor interés cuando no están centrados.
Este proceso permite también entender cómo el artista ha
desarrollado su proceso compositivo, qué es lo que desea que se destaque
de su obra y cuáles son sus elementos fundamentales, pero además sirven
de punto de partida a una espiral que, aumentando en proporción áurea, es
decir, con un crecimiento de 0.618, se amplía hasta el infinito, haciendo
recorridos por las imágenes, también sustentados en la importancia de los
elementos compositivos.
La espiral áurea va creciendo de acuerdo con la proporción áurea, a partir de un
cuadrado base al que se le aumenta un 0.618 para convertirlo en un rectángulo que
sigue creciendo por cada nuevo rectángulo que se forme.
153
Este método, que pretendía ser un apoyo para los artistas, que era y
hasta hoy sigue siendo un conocimiento para iniciados, terminó
convirtiéndose un una camisa de fuerza, pues se aplicaba ya no sólo al
espacio compositivo, sino también para el color, para las figuras, para la luz
y la sombra, para las proporciones, lo cual eventualmente resultó ser
perjudicial para la expresividad artística, al estar condicionada a tener que
cumplir con él a rajatabla. Hoy resulta muy importante en la fotografía y aun
en la pintura, el cine y el diseño gráfico, y por supuesto, también para el
análisis de las imágenes.256
256
Cfr., Cinthya Maris Dantzic, Diseño visual; curso de apreciación artística,
Ed. Trillas, México, 1994, pp., 73-84.
154
3.1 Shinzaburo Takeda
Las obras de Takeda son detallistas en extremo, como pintadas
minuciosamente —-sobre todo, en la última década de su carrera, su estilo
se ha vuelto aún más detallado—; por ejemplo, a finales de los años 80,
empezó a mostrar una tendencia a pintar sus figuras posicionadas de
manera frontal o lateral; en el segundo caso, todo se dispone como si
estuviese mirando al lado izquierdo del lienzo, 257 lo que recuerda a las
figuras egipcias. En la década de los 90, agrega además una serie de
figuras geométricas tipo tabique, que forman una especie de superficie o
piso, sobre el que las efigies humanas y animales son colocadas. Éstas
parecen ser una serie de cenefas decorativas. El tamaño de estos tabiques
varía mucho. Algunas veces son más gruesos, más delgados, o a veces
simplemente una línea que evoca a una vara de bastón. El diseño de la
forma de éstos presenta gran diversidad. Según el autor, esta idea la
obtuvo de la vestimenta típica que siempre le ha llamado la atención258 —
sobre todo, el diseño que aparece en la blusa, huipil—, característica de la
zona de Istmo de Tehuantepec. 259 En esta época, el autor empezó a
delinear las figuras en sus pinturas.260 Ya al final de los años 90, el diseño
de los tabiques había comenzado a invadir todo el lienzo, convirtiéndose en
257
Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México:
festividades indígenas vol.2…op. cit., pp., 17-19 y 42-43.
258
Entrevista con Shinzaburo Takeda…op. cit.
259
Linda Amira, Musálem López, Colores, Olores y Sabores Festivos de Juchitán,
Oaxaca, CONACULTA y Instituto Oaxaqueño de Culturas, México, D. F., 2002, pp.,118119
260
Cfr., René, Bustamante, Los caminos de Takeda (catálogo), galería de Quetzalli,
Oaxaca, México, s/f.
155
mosaicos. La mayoría de su obra actual es pintada con este estilo.261 Sería
interesante comprender cuál es su visión sobre México y si ésta ha
cambiado o permanece tal cual, cómo es su sentir al vivir en este país tan
disímil a su patria. Motivo de otro trabajo, lo anterior se lograría cabalmente
investigando los cambios en su estilo, temas y motivos desde que llegó a
México, en 1963, hasta la época actual.
Debido a que preponderantemente expresa la vida, las costumbres y
las tradiciones de los indígenas zapotecas y mixtecos, se considera
pertinente que para comprender las obras es necesario tener conocimiento
sobre el folklore de los indígenas.
A continuación, presentaré un análisis formal de algunas de las
obras pertenecientes a este artista.
261
Cfr., Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca,
México, 2003, (catálogo de exposición), s/a.
156
Semana Santa I, 1999
157
Esta
obra
muestra
una
procesión. Es un óleo sobre tela.
Sus dimensiones son de 60 por
80 centímetros.
Antes del análisis, se hará
una cuadrícula de sesenta y
cuatro bloques: ocho a lo largo y
ocho a lo ancho de la obra, con
la finalidad de observar los
puntos
áureos.
Luego,
para
entender toda la composición,
primero se determinará el ritmo
en
la
imagen,
es
decir
el
movimiento compositivo. En este
cuadro se destacan dos líneas
principales: una tiene su origen
en el lado izquierdo, donde se
aprecia
una
montaña
y
una
multitud de gente. Recorre desde
la Virgen María hasta llegar a un
hombre encorvado. Otra línea se
inicia por el velo azul, cruza por el
vestido de la figura femenina
mencionada y asciende a la cara
de la Virgen. Sin embargo, se nota
que las dos líneas secuenciales
curvas se unirán, formando una espiral.
158
La línea comienza en la cima del resplandor de la cabeza de la
Virgen,
desciende
hacia
la
nariz
de
la
figura
masculina
para,
posteriormente, salir del cuadro y resurgir donde están los pies de la
representación de la niña; después se remonta a lo largo de la espalda y
del velo azul de la señora. La línea continua donde se aprecia una montaña
para pasar por el vestido de la Virgen; cae donde está la pequeña figura
de la mujer, quien está al lado del
sostén de la imagen religiosa; la
línea sube pasando cerca de la
mano de la señora del velo azul,
siguiendo la imagen de la mujer,
que sostiene la base en donde se
encuentra
la
Virgen.
Llega
justamente al punto áureo, a la
altura del bajo vientre de la figura de en medio de las tres representaciones
femeninas del segundo plano. Otras dos líneas se aprecian paralelamente.
Éstas son el sostén (la
anda) de la Virgen que corre
paralela
Existe
a
un
la
banqueta.
medio
marco
pintado, en la zona superior
derecha, por lo que los
personajes
percepción
dan
de
una
encierro,
como si no pudieran ir
adelante.
159
Dejando
aparte
al
blanco, amarillo y azul, la
obra
posee
una
misma
tonalidad opaca con colores
verdosos,
oscuros
amarillo
y
un
aceitunado,
rodeado de color ceniza.
Hay armonía y balance. El
ambiente es triste, incluso
los rostros; otro aspecto recalcable es la preponderancia femenina. La
única figura masculina que está al frente es de menor tamaño. Un hombre
pequeño vencido por el tiempo.
La señora en el primer plano se puede interpretar como prioste
(mayordomo),
pero
su
tamaño es diferente al de
las otras personas; su color
es azul, además de usar un
accesorio que recuerda a
un reboso que adopta unas
formas que sugieren alas.
En la mano derecha porta
algo,
tal
vez
incienso;
además, ella no es parte de la procesión. Está como espectadora, llevando
a una niña como si estuviera enseñándole la tradición.
160
El resplandor blanco alrededor
de la cabeza de la Vírgenes asemeja
al tocado que las mujeres de la zona
del Istmo de Tehuantepec se colocan
en su cabeza;262 la imagen religiosa
se plasma en una posición más alta que
la de otros objetos. De ella emana un
brillo de color blanco y amarillo. Se
aprecia en el segundo plano la
procesión de mucha gente que adora
a la Virgen. En el tercero también la
hay, pero en mayor cantidad. Ya para
el cuarto plano, se distingue una
multitud.
Se han expuesto la estructura
general
y
encuentran
los
símbolos
en
el
que
se
cuadro.
Posteriormente, se tratará de explicar
qué está representando el artista, qué
262
Cfr., Linda Amira, Musálem López, …op. cit., pp., 70 y 80.
161
quiere decir esta imagen, y se intentará
construir la representación mediante la
relación entre el autor y la autora del
presente. Para ello, le formularé al pintor
varias preguntas.
Sin embargo, resulta necesario
destacar el significado de la Semana
Santa en México.
La cosmovisión indígena, que considera a la vida como un ciclo y al
mundo como un lugar hecho de dualidades, se integró de manera muy
sencilla a la celebración de la Semana Mayor de la religión católica, que se
manifiesta de una forma clara en la fiesta. Esta dualidad se manifiesta en la
misma Semana Santa, cuando las fuerzas del mal se hacen presentes y
luchan contra las fuerzas del bien. Esta visión de la dualidad como
"opuestos" complementarios conforma una unidad cosmogónica compleja,
lo que permite que la otredad, la alteridad o el "Otro" tenga cabida en la
fiesta indígena e incluso sea necesario para mantener la estabilidad, la
identidad, la unidad; es decir, es necesario para la existencia misma de la
comunidad.263
La celebración anual de la Semana Santa o Semana Mayor tiene sus
orígenes en la Fe Cristiana Católica, en la cual se conmemoran los últimos
días de la vida de Jesús, desde su entrada triunfal a Jerusalén hasta su
resurrección gloriosa. No existe una fecha precisa para su celebración, ya
que está supeditada a la fase de luna llena, por lo cual las fechas varían
263
Cfr., Francisco, Fernández-Carvajal, Cuaresma, Semana Santa, y Pascua,
Ediciones Palabra, Guadalajara, Jalisco, México, 1995, p., 08.
162
año con año, aunque la secuencia y su significado no se altera en su
esencia.
De acuerdo con la tradición católica, la Semana Santa es la última
semana del periodo conocido como Cuaresma, que da inicio con el
miércoles de Ceniza y termina el Viernes Santo. Durante este periodo se
tienen que cumplir siete viernes de cuaresma, ya que cada uno de ellos
está dedicado a una advocación religiosa o pasaje del periodo de la pasión
de Jesucristo. Hay personas que afirman que durante los siete viernes se
tiene que hacer penitencia total.
La cuaresma, periodo de cuarenta días en el que se establecen los
ritos de penitencia y arrepentimiento, contrasta con las fiestas de Carnaval,
que son la antesala de la Cuaresma. En el Carnaval, se transgreden las
normas, se desfogan las pasiones humanas y deseos carnales. Existe un
refrán que dice: "El miércoles de Ceniza se separan los amantes y el
sábado de gloria vuelven a lo que fueron antes."264
La Semana Santa tiene sus orígenes en las peregrinaciones a los
lugares de la pasión y muerte de Jesucristo, que se llevaban a cabo entre
los Siglos IV y V, cuando se recitaban oraciones e himnos. La imagen
representa una peregrinación que se sigue realizando en muchos de los
lugares de México y de Latinoamérica.
Estos festejos, así como otros con temática religiosa que se realizan
en México surgen durante el periodo de evangelización por parte de las
órdenes religiosas, como una forma de teatralización para que los rituales
264
Íbid., p., 10
163
católicos pudieran ser mejor comprendidos y asimilados por la población
indígena.265
Durante la época virreinal, se han encontrado descripciones de estas
fiestas que datan de 1582. Se señala la gravedad y solemnidad con que se
llevaban a cabo las peregrinaciones, y cómo éstas eran acompañadas por
tres individuos enlutados que tocaban de cuando en cuando tres grandes
trompetas destempladas.
En la actualidad, la celebración de Semana Santa en México tiene
variaciones de una comunidad a otra en lo referente a las representaciones
y a la organización; sin embargo, también mantiene una serie de
constantes. En el caso de la celebración de la Semana Santa entre los
indígenas, existe una combinación de elementos en los que no sólo se
recuerda la Pasión de Cristo, sino también la toma política y religiosa del
continente americano, la renovación de la tierra y, en algunos casos, se
llega a la transgresión de las normas, como sucede con los rarámuris en la
Sierra Tarahumara. Allí los fariseos rompen los tabúes sexuales de su
propia cultura en complicidad con el Judas, que se caracteriza por su
"actividad sexual". Algo muy similar sucede entre los coras, en Nayarit,
donde también son los fariseos quienes transgreden la norma a través de
juegos sexuales, peleas, etc. Todos estos elementos tienen una secuencia
y una relación lógica de acuerdo con la cultura. 266
Es importante señalar que entre los pueblos indígenas de México, las
fiestas son parte de un sistema de ordenación del tiempo; son parte de un
engranaje, es decir, de un ciclo festivo que se encuentra directamente
265
Cfr., Arnulfo Embríz, México Indígena, México Pluricultural, Secretaría de
Gobernación, Talleres Gráficos de México, México D. F., 2001, pp., 121-123.
266
Íbid., p., 126.
164
asociado al ciclo agrícola. Por ello, la Semana Santa entre los indígenas
está constituida de tantos elementos, que no se entenderían sólo con la
explicación religiosa de la muerte y resurrección de Cristo. Las fiestas en
estas
culturas
de
transmisión
oral
se
convierten
en
instancias
socializadoras: son el espacio donde se registran y transmiten los valores,
las normas, la concepción del mundo, la cosmovisión. En estos festejos,
danza, música y teatralización, así como el arte en general, desempeñan
un papel fundamental. Las artes, entre ellas la música, "… se encuentran
íntimamente relacionadas a la reproducción social, no como reflejo
mecánico, sino como la materialización del pensamiento en una
interrelación global y constante".267
Lo anterior se pone de manifiesto en el gran mosaico dancísticomusical que se presenta durante la Semana Santa entre los pueblos
indígenas de México, ya que podemos presenciar danzas cosmogónicas,
del culto solar, como los voladores, los quetzales o quetzalines, los
acatlaxques; danzas dramático-históricas, como moros y cristianos,
santiagos, cruzados, de la pluma, tocotines, matlachines; personajes como
los fariseos, los judíos, los mecos, etc., que representan al "indio salvaje"
pintándose el cuerpo, y que además de que tienen que ver con la
evangelización, están ligados a la purificación. Hay danzas propiciatorias
de cacería, como la danza del venado o el pascola, que, si bien esta última
es una danza propiciatoria, también se halla relacionada con la purificación
y la evangelización. Como podemos darnos cuenta, el complejo dancísticomusical es comparable con los grandes textos que describen su historia,
sus mitos, su forma de vida, sus valores, su visión del mundo, lo que
genera una multiplicidad de significados relacionados de muchas maneras.
267
Íbid., p., 157.
165
Por todo esto, en las festividades de Semana Santa entre los grupos
indígenas, encontramos gran cantidad de manifestaciones que podríamos
imaginar como opuestas, pues no sólo se recuerda la Pasión de Cristo,
sino también pasajes históricos como la conquista, o elementos como la
vida y la muerte, la lucha del mal contra el bien, lo divino y lo profano, la
abstinencia y los excesos. "No obstante, debemos tener presente que
dichos ‘opuestos’ son complementarios, y el uno se reviste del otro
conformando una unidad cosmogónica de gran complejidad. Estas
unidades conforman sistemas integrativos complejos, poco comprensibles
para la cultura occidental".268 Parece ser que Takeda pretende recuperar,
en esta representación, no sólo el culto religioso, sino también la
hibridación cultural que existe en esta celebración, en la que se suman
elementos culturales indígenas y españoles, pero también de la sociedad
de consumo contemporánea.
El fenómeno musical que se manifiesta en esta celebración no se
comprendería sin el contexto y la cultura que le dio nacimiento, pues la
música entre los pueblos indígenas se encuentra íntimamente ligada a la
danza, a la mitología, a su forma de pensar y de concebir el mundo. Así, al
romper con el ceremonial católico, los indígenas han elaborado su propia
versión de la muerte de Cristo. Su música y sus ceremonias rituales se
convierten en una ventana a través de la cual podemos entender esta otra
realidad de los pueblos indígenas de México.
La celebración de Semana Santa en México es muy diversa y
depende de la región donde se efectúe, debido al sincretismo que se inició
hace ya 500 años. Se trata de una fusión, en muchas ocasiones, de las
costumbres “paganas” y las impuestas por los europeos.
268
Íbid., p., 182.
166
En otras ocasiones, sobre todo en regiones mestizas, la celebración
es completamente europea; sin embargo, no es distinto el propósito
principal de sus protagonistas. Ejemplos de éstas son la Pasión en
Iztapalapa, en la ciudad de México, Jala en Nayarit o Yecora en Sonora.
Otras
celebraciones
se
encuentran
en
franco
proceso
de
desaparición, y son las que más requieren registros. Ejemplos de ellas son
las que efectúan los pimas en Maycoba (los pimas no sólo luchan por el
rescate de la celebración, sino de su mismo pueblo), o la llevada a cabo
por los pames en Santa María Acapulco, en San Luis Potosí.
Otro caso es el de las Semanas Santas que celebran los migrantes,
integrantes de un grupo social o étnico que intentan preservar sus
costumbres en las ciudades. Un ejemplo de ello son los huicholes de la
colonia Zitacua en Tepic, Nayarit. 269
Por
su
parte,
la
imagen
de
Takeda
muestra
esta
fiesta
desarrollándose en la zona de Oaxaca.270 Posiblemente, recupera escenas
que se producen año con año en el templo de Tepeaca, que pertenece a
los barrios de Jalatlaco y Xochimilco, donde, desde tiempos ancestrales,
los devotos suelen reunirse cada Viernes de Cuaresma, con el objeto de
practicar el Vía Crucis, ceremonia que tiene lugar desde muy temprano
para poder contar con una mayor asistencia de los vecinos trabajadores
que se dedican al oficio de la curtiduría.
Después del Vía Crucis, los participantes acostumbran saborear los
platillos y antojitos que se venden alrededor del templo.
Una de las tradiciones más coloridas durante la temporada de
Cuaresma es, sin duda, la del Viernes de la Samaritana. En oficinas
269
270
Cfr., Íbid., p., 185.
Íbid., pp., 115-117.
167
públicas, privadas, en escuelas, mercados, templos, en todas partes hay
obsequio de ricas aguas de sabores y en especial de chilacayote.
Hemos visto que la procesión de la semana santa es uno de ritos
importantes para los mexicanos. Sabemos que la obra de Takeda trata de
la procesión realizada en la zona de Istmo de Tehuantepec, por el
resplandor blanco de la cabeza. Mucha gente, en este caso muchas
mujeres, participan e incluso ellas mismas van cargando la estatua de la
Virgen. Se reflejan sus sentimientos a María, de quien son muy devotas,
como se puede observar en la pintura de Takeda.
La figura del señor vencido por el tiempo está delante de la fila, como
el señor anciano, que representa a un sabio, o por lo menos con el valor de
la sabiduría. La mujer adulta que no está en el acto es similar al
mayordomo, que tradicionalmente organiza la fiesta, reúne el dinero para
realizarla y adquiere mucho poder en el desempeño y duración ésta. Esta
mujer viste con un velo azul teñido de una tonalidad celeste. Significa lo
divino, lo verdadero; también este color es un símbolo de pureza, y puede
encontrarse en el manto de la Virgen.271 La mujer muestra su sinceridad y
respeto a María, mientras, de forma simultánea, le muestra a su niña. La
importancia de la procesión, a fin de perpetuar la tradición a través de la
pequeña y la siguiente generación, consiste en que conserva la
espiritualidad del rito.
Al haber en esta zona un matriarcado, se consideró en un principio
que sólo las mujeres podían participan en la actividad que se desarrolla en
el cuadro, pero parece que no es así. Lo anterior se hace patente al
observar la obra Semana Santa II (1999), cuya dimensión es de 60 por 80
271
Udo, Becker, Enciclopedia de los Símbolos, Ediciones Robinbook, S. L. y Editorial
Océano de México, S. A. de C. V., México, D. F., 2001, p., 4.
168
centímetros y está elaborada con la técnica de óleo sobre tela. Semana
Santa I y II representan una escena donde se encuentran dos procesiones:
la de María, en la que únicamente participan mujeres, y otra, la de Jesús
Cristo, a la que sólo asisten los hombres. Entonces, aunque la obra
Semana Santa I muestra la participación femenina de forma casi exclusiva,
esto no significa que en la procesión de esta zona solamente participen las
mujeres, sino que Takeda simplemente expresó la parte en que las
mujeres están en la procesión en Semana Santa I.
En el cuadro está pintado medio marco. Por esta razón, la procesión
ya no puede ir más adelante; ya no hay paso, aunque miles de mujeres
sigan la fila. Da la sensación de que se han encontrado con la obstrucción
de su ruta, por lo que girarán en dirección al público. Se trata de integrar al
espectador, hacer como si estuviera presente al sumergirlo a los
sentimientos divinos y solemnes de la ritualidad tradicional.
Takeda relaciona su propio origen con lo que vive y sabe; así logra
integrar su historia con su visión de lo mexicano. Para ello, recurre a las
fiestas populares de Oaxaca, llenas de tradiciones, y las otorga un sentido
formal académico, con una figuración geometrizada, en la cual muestra lo
indígena en relación con la fiesta y el culto. Posiblemente, lo anterior tiene
que ver con sus propias experiencias rituales en Japón, pero además con
una forma de expresión que es una suma de lo japonés y lo mexicano, así
como de sus propias experiencias de infancia, pues recuerda en estas
imágenes a su madre, con la actitud cercana a la de las mujeres tehuanas.
169
Boda de Tehuantepec, 1998-2003
170
La siguiente obra muestra una fiesta de matrimonio. Es un óleo sobre tela.
Su dimensión es 98 por 194 centímetros.
Antes del análisis, se
hará una cuadrícula de
sesenta y cuatro bloques:
ocho a lo largo y ocho a lo
ancho de la obra, con la
finalidad de observar los
puntos áureos. El primero
se encuentra entre el seno derecho y el collar de concha que porta la
novia; los siguientes dos se localizan en el lomo y bajo vientre de la imagen
del pavo; finalmente otro punto se ubica en el bajo vientre de la figura
parecida a un burro.
Se puede percibir el
ritmo en la imagen. Son
notorias
destacadas
las
líneas
dos
de
movimiento: una empieza
por el lado izquierdo de la
pintura, donde se hallan las figuras de plantas cercanas a la silla; asciende
hacia la nariz del burro, pasando por la orilla del rostro de este animal,
trepa hacia la cabeza de la mujer quien tiene como adorno una flor roja
sujeta en su cabello suelto para, posteriormente, llegar a la cabeza de la
figura de la novia, que es más alta que las demás. Luego la línea comienza
su descenso y toca el vientre de una iguana, el rostro de la figura de una
mujer, que lleva sobre la cabeza un ramo de alcatraz para alcanzar la
cabeza del pavo. Luego la línea se precipita entre la cabeza del novio y su
171
hombro izquierdo, para por
fin acceder a la esquina
derecha del cuadro. Otra
línea se inicia por el lado
derecho
donde
de
se
la
pintura,
aprecia
la
pequeña figura de un viejo,
que desciende a la figura del guajolote, recorre su abdomen y su pata, y
sigue hacia las patas del burro. Enseguida, asciende a lo largo de la falda
de la novia y la figura que forma el cuello del burro, atravesando su hocico
y llegando al rincón izquierdo del cuadro.
Realmente, las imágenes principales son las figuras de las mujeres,
junto con las de dos animales. Uno de éstos es un burro. Como se ha
notado, Takeda ha pintado burros muchas veces. Para comprobarlo, puede
consultarse el catálogo de exposición realizado en MACO (Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca) en octubre del 2003 y en otro catálogo más.272
Incluso en la entrevista que se le realizó, el artista manifestó su gusto por el
burro, pues siempre lo encuentra cerca de la gente, además de que ha sido
muy útil para los campesinos desde hace tiempo; lo anterior, aunado a que
este pintor pertenece a una familia agrícola. Asimismo, otro artista, Tamiji
Kitagawa, influyó mucho a su alumno Takeda en lo que a México respecta.
Gracias al maestro Kitagawa, Takeda vino a México en 1963, a los 28 años.
Kitagawa trataba el tema del burro de una forma recurrente mientras era el
director de la Escuela al Aire Libre en Taxco. El autor de Boda de
272
Cfr., Exposición de Pinturas de Shinzaburo Takeda, (catálogo de exposición con
el texto de Ito, Takayoshi), Departamento de fomento y cultura del ayuntamiento de la
Ciudad de Seto, Aichi, Japón, 2004., s/p.
172
Tehuantepec se inspiraba al pintar a los burros emulando al maestro. En
una ocasión, comentó que por fin el artista estaba libre del burro que
pintaba su maestro, pues ya sentía haber superado este aspecto.
Recientemente, Takeda puede ya plasmar a su propio burro.273 Por lo tanto,
desde el comienzo de la presente investigación, no he dudado que en el
cuadro hay un burro.
Sin embargo, por el color blanco de las zonas del vientre y del cuello
y la forma de la cara y las orejas, me doy cuenta de que podría tratarse de
otro animal: un guanaco, camélido de aproximadamente “un metro de
altura, cuello largo y patas largas y delgadas, que tiene el pelo lanoso, de
color marrón excepto en el vientre, patas y parte delantera del cuello, que
son blancos”.274
Las figuras del guanaco y el
guajolote
se
hallan
centralizadas en la pintura.
Entre los puntos áureos, se
encuentra
una
escena
donde la mano izquierda de
la novia agarra un testículo
del guanaco. Las cuatro
figuras: la de planta, la de
silla y mesa, la de novio y la
del
anciano,
están
colocadas equilibradamente
en las esquinas del cuadro.
273
274
El pequeño larousse ilustrado, Larousse, México, D. F., 2003, p., 502, s/a
173
Además, se puede notar un movimiento de forma espiral: comienza por el
punto áureo que se encuentra entre seno derecho y el collar de la novia;
sube
al
hombro
derecho
de
ésta,
pasando
por el otro
hombro y
baja hacia
la
figura
de la concha; asciende luego y pasa la mano derecha, donde está tomando
una parte de su falda y el rostro de la mujer, que usa el vestido de color
rosa. El movimiento regresa por la decoración floral del cabello de la novia;
recorre la figura de la mujer que tiene la canasta de mangos sobre su
cabeza; continúa a la orilla de la falda de novia. Después sube, pasando
por la oreja del burro y la figura de la flor roja. La línea consecutiva regresa
un poco por arriba de la figura de la iguana; recorre la imagen de la mujer
con vestido anaranjado; atraviesa el cuerpo de pavo y su pata. La línea
incluye las cuatro patas del guanaco. Trepa hacia la vegetación, más allá
del cuadro, y atraviesa la esquina de la mesa. Por último, la secuencia del
movimiento retorna a la figura del viejo, pasando por su hombro y su pierna
izquierda; cruza la imagen del novio, rozándole el cuello y la mano que
sostiene un ramo de flores pequeñas. Así el movimiento termina
describiendo una forma de espiral.
174
Asimismo,
es
posible
encontrar otra opción a la
forma
espiral.
El
inicio
abarca el bajo vientre del
burro, pasa por el pecho y
la mano derecha de la
novia; luego recorre a lo
largo de la falda de ésta, el hombro izquierdo y la cara de la mujer que
porta la canasta de mangos sobre la cabeza; sigue pasando la nariz de la
novia y el brazo que sostiene al vaso, y luego cae hacia una pata delantera
del guanaco. La línea entra en la imagen por la figura del novio; llega a la
figura de la planta, atravesando las representaciones de la cabeza del pavo,
los alcatraces, el abdomen de la iguana, el fleco de la novia, la oreja y el
hocico de guanaco.
Para comprender la estructura de la imagen, pueden observarse las líneas
compositivas. Existen varias: las que empiezan desde la figura de novia;
por ejemplo, una que toma la dirección hacia su hombro izquierdo y la pata
de guajolote, cruzando el punto áureo. Otra va en dirección de la mano
derecha, también la de la
silla. Una distinta es la
que se dirige al hombro de
la figura femenina que
tiene la flor roja y la planta.
Hay líneas que surgen de
la figura de la mujer que
lleva a la iguana sobre la cabeza: una va en dirección al brazo izquierdo de
la novia y la mesa, atravesando el punto áureo donde se encuentra el
175
collar de concha; la otra línea es el ojo de iguana y va también hacia la
pata del burro; otra se dirige hacia su oreja, su hombro izquierdo, las alas
del pavo, la barba y el cuello del novio. También se pueden encontrar
varias líneas paralelas; por ejemplo, en dirección al hocico del guanaco, a
su oreja y a los hombros izquierdos de la novia, de la mujer de los mangos
y de la mujer de la iguana. Las figuras femeninas están dispuestas en
forma de triángulo.
Se observan diversos
planos: en uno se encuentra
el novio; en otro, aparecen el
guanaco y el guajolote; en un
tercero se ubican las mujeres.
Está también el plano que
sale de la figura del señor y el
del fondo, donde se encuentran la pared, la vegetación, la mesa y la silla.
El manejo del color es cálido: hay colores amarillos, naranjas, rosas, rojos y
ocres.
Se
percibe
el
ambiente agradable de la
fiesta
de
mujeres
la
se
boda.
Las
ponen
la
vestimenta regional de la
zona
del
istmo
de
Tehuantepec, con el diseño en forma de rectángulo, que se encuentra a la
altura de su pecho.275 La novia viste ropa amarilla junto con el adorno de
las flores de azahar en su cabello y el accesorio del collar de concha. Esta
última es un símbolo de la fecundidad propia del agua; hace referencia al
275
Cfr., Linda Amira, Musálem López,…op. cit., pp., 118-119
176
órgano sexual femenino,
que
aparece
en
leyendas
como
receptáculo
de
varias
el
donde
surge Afrodita. También es
signo de placer sexual, de
prosperidad y de suerte.276
La mujer con el vestido color rosa, quien está al lado de la novia, parece la
madrina o un testigo de casamiento; podría también representar la
anfitriona de esta fiesta, pues festeja con un vaso. Como afirma Amira
Musálem López: “… la fiesta seguirá hasta entrada la tarde o la noche,
dependiendo de la hora en que se haya efectuado la ceremonia. […] la
anfitriona repartirá un plato de botanas, refrescos y cervezas. También la
madrina podrá ofrecerle bocadillos a los invitados.”277 Por tanto, ella puede
ser la anfitriona o la madrina. Las tres mujeres traen lo que podría
considerarse como regalos o materiales para la comida, sobre sus
respectivas cabezas. Los obsequios hacen referencia a la riqueza de esta
zona: los mangos, la iguana y un ramo de alcatraz.
Las imágenes del guanaco y guajolote son comunes también en la
zona; en consecuencia, estos animales pueden estar representados como
ofrendas vivas o regalos para el matrimonio. La mano de la novia agarra el
testículo del guanaco. Tal vez la escena represente la intimidad sexual y la
reproducción: la expansión y la prosperidad de la familia. La figura grande
del pavo podría interpretarse como la comida especial, algo mejor para
276
Cfr., Jose Luis, Moralres y Marin, Diccionario de iconografía y Simbología, Taurus
Ediciones, S. A., Madrid, España, 1986, p., 102.
277
Linda Amira, Musálem López,…op. cit., p., 141.
177
ofrecer a los invitados. Además, una parte de la pata del pavo sale de la
pared como si fuera sobresaliendo de la escena.
Aparece una parte de
la figura del novio con la
camisa blanca. Tiene un
ramo de flores y se ve muy
sencillo. Atrás de éste, hay
una
continuación
y
después aparece aún más
pequeña la figura del anciano con su sombrero, al igual que un campesino.
Esta figura podría representar a un sabio que estaría proporcionando
consejos acerca del matrimonio al novio.
En cuanto a las
plantas, representarían
la enramada donde se
realiza
la
fiesta
del
278
En
matrimonio.
cuanto a la parada de
la enramada,
…éste es un acto muy importante en la medida en que
constituye una pauta de la posición de los anfitriones en
la comunidad; si se considera que han participado
debidamente en las actividades sociales, la comunidad
corresponderá con trabajo físico y contribuciones que
son primordiales para cualquier festividad que se desee.
[…]
278
Cfr., Íbid., pp., 108-109.
178
El viernes desde muy temprano se empiezan a
lanzar cohetes para llamar a los vecinos y amigos de las
familiares de los contrayentes.
Los hombres empiezan con la construcción de la
enramada parando una estructura con troncos largos
que después se cubrirá con palma fresca que se tejerá
sobre el techo y los aleros hasta proteger perfectamente
el espacio de los rayos del sol, ya que las bodas se
realizan normalmente durante el día.
El resultado de todo este trabajo será un lugar muy
fresco por el material que se utilizó y sumamente
agradable por los adornos con que es ataviado: cadenas
y flores blancas penden del techo, al igual que cocos de
agua y pequeñas casas para palomas semejando
piñatas, […] Pero todos estos adornos se pondrán el
domingo, que será el día del casamiento.279
La pintura expresa la tradición y la ritualidad de la fiesta de
casamiento, y además las costumbres que se relacionan con la festividad
de la comunidad en la zona de Istmo de Tehuantepec, como lo indica el
título.
279
Íbid., p., 107.
179
Homenaje a la Costa Oaxaqueña, 2003
Homenaje a la Costa Oaxaqueña, 2003 (Políptico 5 piezas)
Óleo sobre tela, 130 x 162, c/u
Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca
180
Esta obra pertenece a
una serie de cinco piezas
realizadas con la técnica
de óleo sobre tela. Su
dimensión es de 130 por
162 centímetros cada una.
Se selecciona la primera
obra de la serie.
Tal y como se hizo
con
los
acuadros
anteriores, cuadriculemos en ocho segmentos el largo, y en otros ocho el
ancho de la imagen. Con esto se localizarán los puntos áureos: el cuello
del señor con la vestimenta blanca, el codo de quien está disfrazado, la
pierna izquierda junto a lo que parece un arco y casi la parte en que están
cruzadas las manos con el sombrero.
Al tratar de entender la composición de la imagen, encontramos
ciertos
ritmos
y
movimientos.
Por
ejemplo, las líneas de la
figura
de
la
mujer
desnuda y la iguana son
rectas y paralelas. La
que
empieza
por
la
punta del calzado del
señor
atraviesa
el
vientre, el seno derecho
y el hombro derecho de la mujer desnuda. Y la línea que comienza por el
181
talón del señor es la línea de su pie; pasa por las manos cruzadas, el seno
izquierdo y llega al fleco de la mujer desnuda. Las dos líneas son paralelas.
Desde el punto de los pies surgen dos direcciones hacia las manos. Una es
paralela en la dirección del alacrán. Desde el fleco de la misma figura
emanan también dos direcciones que van de los senos a las muñecas. Hay
cuatro direcciones que parten de la cabeza: una de éstas, hacia la del
señor. La segunda es la dirección de la máscara y hacia la cabeza de la
mujer con el jarrón. La tercera es la máscara y la testa del señor. Otra es la
punta de la boca de la iguana y el rostro de la mujer con la ropa. Hay un
ritmo de arriba y abajo; por ejemplo, el que se inicia con la cara de la mujer
desnuda, llega a la cabeza del señor, luego sube a la máscara, desciende
a la cabeza de la segunda mujer y llega a la punta de la boca de la iguana.
Se observan las direcciones de cada personaje; después se encuentra que
cada figura está encerrada en las cuatro líneas. Sobre todo, las figuras
humanas se encuentran dentro de una forma romboidal. Además, es
posible dividir la imagen en dos líneas similares a la letra X: se inicia por la
esquina superior izquierda del cuadro hasta la esquina inferior derecha,
atravesando el cuello y el seno izquierdo de la mujer desnuda, la punta de
la nariz del señor y su cuello, que es punto áureo, la punta de la camisa
blanca, la mano que tiene como un tipo de arco, la rodilla de la señora y la
punta de la cola de iguana. Otra línea surge en la esquina inferior izquierda
y corresponde a la otra esquina; cruza los tobillos de la mujer, el punto
áureo que se acerca a las manos cruzadas. Otro de estos puntos se
distingue en la pierna del señor disfrazado y el fleco de la señora.
182
También
se
puede
observar
forma
la
espiral.
Empieza por el
punto
cercano
áureo
a
las
manos
cruzadas; trepa
a lo largo de la
espalda
del
señor; llega al
pubis de la mujer desnuda. Posteriormente, la línea se eleva hacia la punta
de la máscara, pasando por la rodilla de la mujer y el codo de la figura
disfrazada; recorre la barba, el hombro derecho y los tobillos de la mujer,
quien se halla cerca del alacrán. A continuación, la línea retorna por el pie
izquierdo de la figura del enmascarado, abarca la figura de la mujer con
falda y, nuevamente, aparece en el rincón izquierdo, arriba del cuadro. Hay
otra opción: comienza desde el mismo punto de partida; sube al hombro
izquierdo del señor; baja a lo largo de su espalda; sube a su cabeza,
pasando por su rodilla y la pierna izquierda y el brazo izquierdo de la mujer
desnuda. La curva alcanza los pies del señor; abarca el codo y la rodilla del
disfrazado, llega a la punta de máscara, atravesando la pierna derecha y el
seno izquierdo de la mujer. La curva pasa la punta de la nariz de la señora,
llega al pie izquierdo del disfrazado. La línea sale del cuadro y regresa por
los pies de la mujer desnuda; abarca la figura del alacrán, y nuevamente
sale de la pintura. Sigue hacia la cara de la misma mujer y pasa por su
183
hombro derecho. Insiste en salir de la imagen; luego aparece pasando por
el cuerpo de la iguana.
Cada
figura
está
encerrada en cuadros;
sin embargo, existe la
forma espiral, lo que
resulta muy interesante.
En cuanto al plano,
se distinguen, primero,
los tres personajes: el
señor,
el
hombre
disfrazado y la señora con el jarrón, quienes se dirigen al carnaval. Los tres
tienen una postura lateral. Sus pies, con la misma orientación, sobresalen
de la parte que consiste en dos bloques de mosaicos de color café oscuro.
En cambio, en la figura de la mujer desnuda, el ambiente es muy diferente
de las demás: su rostro está viendo al espectador, y puede apreciarse su
vientre. La figura de la iguana es recta y dibujada desde el punto de vista
de su lomo. Las dos imágenes se encuentran en posición vertical. Los pies
de ella y la cola de la iguana se ubican sobre la línea de dos bloques de
mosaicos. Con esa forma, se da una sensación de que las dos no
participan en el carnaval. El último plano es el fondo de mosaicos.
Hay personajes que van a la festividad. Uno de ellos es el señor
mayor, quien encorva ligeramente su espalda y está ataviado con ropa
blanca y un sombrero como de campesino. En la figura siguiente, la cabeza
se encuentra cubierta con un tipo de cucurucho. El cucurucho es una parte
de la vestimenta en las procesiones. Está conformado por una especie de
máscara que envuelve la cabeza y que termina en punta. Su nombre se
184
relaciona con los cucuruchos o conos de los helados. La Procesión del
Silencio se relaciona con lo relativo al cucurucho.
Una de las procesiones más tradicionales en México es la del Viernes
Santo. Se trata justamente de la llamada Procesión del Silencio, que nos
recuerda el doloroso camino que siguió María, la madre de Jesucristo,
hacia el sepulcro de su hijo.
Venida de España juntamente con los primeros evangelizadores, esta
procesión se arraigó con prontitud en el espíritu religioso del pueblo
mexicano, al grado de que hoy en día supera con creces, en muchos
lugares de la república, a las realizadas en la península Ibérica.
Esta procesión es llamada "del silencio" y se inspiró en dos pasajes
evangélicos: el que narra que "María guardaba todas estas cosas en su
corazón" y, el segundo, en el momento en que José de Arimatea,
acompañado de Nicodemo y de las otras mujeres, junto con María, dan
sepultura a Cristo. Por lo tanto, es posible afirmar que dicha procesión
posee un tinte puramente mariano. Se acompaña a María rumbo al
sepulcro, en el "silencio", un silencio de dolor, un silencio de contemplación
de la cruz y de la muerte, un silencio de esperanza por la resurrección.280
La Procesión del Silencio no es simplemente cultural, o devocional en
torno o como homenaje a un determinado santo; no es tampoco un acto
público de desagravio, como los que se estilan en algunas poblaciones
porteñas en los días de Carnaval; es un desfile religioso de pequeñas
cofradías que integran una magna Procesión Silente, sin cánticos, sin
rezos, medallas o distintivos; es un tributo de amor y de consuelo a la
Madre de Cristo.
280
Cfr., José Luis, Fernández, Análisis histórico de las tradiciones religiosas,
Publicaciones Paulinas, México D. F., 2000, p., 146.
185
Toda Procesión del Silencio deberá tener como fundamento bíblico y
litúrgico los cinco Misterios Dolorosos del rosario y las catorce Estaciones
del Víacrucis.281
La procesión se compone, en la mayoría de los casos, por los
siguientes elementos:
El tambor, que en las procesiones fúnebres marca el paso de los
dolientes hacia el cementerio, y ha sido incorporado a la procesión para
que, marcando el paso, acentúe el silencio y sea el único sonido que se
escuche.
La imagen del Cristo, que es una imagen yacente, cubierta con una
tela blanca en representación de la sábana con la que se cubrió su cuerpo.
La portan varones casados o solteros en representación de los apóstoles
que llevan a su maestro rumbo a la sepultura.
Los utensilios con que Jesús fue crucificado: la corona de espinas,
los clavos, el letrero de INRI, la lanza con que fue atravesado. Estos
utensilios, portados individualmente sobre cojines rojos, simbolizan la
sangre derramada por Cristo "rey". Es un rey que por trono tuvo una cruz;
por corona real, una de espinas, y por cetro, unos clavos.
La imagen de la Dolorosa, portada por mujeres, solteras un su
mayoría, simboliza a María que, doliente, acompaña a su Hijo, y a la vez,
representa a las otras mujeres de las que nos habla el Evangelio, quienes
acompañaron a María durante el camino al calvario.
Los sacerdotes, ministros y el pueblo en general. La Iglesia, en
conjunto, acompaña a María y se une en oración para unirse a ella en la
pena y en la mortificación, ya que por nuestros pecados Cristo dio la vida.
281
Íbid., p., 150.
186
Es de hacer notar que, en muchos lugares, después de la imagen de
la Dolorosa, se llevan en andas las imágenes de los Santos para simbolizar
que, junto a la Iglesia peregrina (los que vivimos en la Tierra), se une la
Iglesia Triunfante (los que gozan ya de la gloria eterna) a la oración fúnebre
de María.
El cucurucho se lleva con el fin de evitar los elogios personales y
pasar en anonimato, ya que cuando se iniciaron estas celebraciones —
siglos atrás en España—, había un grupo de toreros que participaban en
ellas, entre los cuales algunos eran muy famosos. Uno de ellos remedió
esta situación usando el capirote para pasar de incógnito. Se consideró
además que los aplausos deben ser para Cristo y de ningún modo para los
participantes.
La tela exterior debe descender hasta los hombros cubriendo la cara
y el cuello del nazareno y dejando tan sólo un par de orificios para los ojos.
Nuevamente, parece ser que Takeda hace referencia a una
experiencia propia vivida en esta zona, Oaxaca, a la que le rinde homenaje.
La Procesión del Silencio oaxaqueña lleva un orden programado: primero,
la cruz y los ciriales que preceden a toda procesión; después, los
estandartes bordados en plata o en oro, que portan Relicarios
antiquísimos; luego, las damas de la Tercera Orden de Santo Domingo,
quienes acompañan al Señor de la Columna, talla del siglo XVII que se
venera precisamente en este Templo. 282
A continuación, un hombre con los pies descalzos, encapuchado,
cubierto tan sólo con un taparrabo, carga una cruz muy grande y pesada;
sigue la Cofradía de las Siervitas, damas de la Virgen de los Dolores,
282
Cfr., “Semana Santa”, http: //www.oaxacainfo.gob.mx/?mod=topic&topic=santa, 15
de Mayo de 2007.
187
pertenecientes al Templo del Patrocinio. Todas en riguroso luto,
acompañan a la Santísima Virgen, cargada en andas por otros penitentes
también encapuchados. Al final de la procesión, veinte enormes lanzas
adornadas, cada una de ellas con motivos de la pasión del Señor (la
corona de las espinas, los tres clavos, la sábana santa, etc.). Éstas son
portadas por la otra Cofradía, que escolta la hermosa escultura de la
Preciosa Sangre de Cristo que se venera en el Templo del mismo nombre.
El personaje que se encuentra en el centro de la obra podría ser un
danzante que participa en el Carnaval; posee una parra que golpea el
suelo para seguir el ritmo y un instrumento musical elaborado con la
madera del árbol de guaba, que produce un sonido con las semillas o los
huesos cuando están secos. El hombre lleva unas ramas secas con
espinas, y con éstas golpea su propio cuerpo como ofrenda y sacrificio,
porque en su cuerpo, su cabeza, su pecho y brazo, hasta en sus pies
existen, los mismos puntitos que tienen las ramas secas; podrían ser las
espinas. La figura de la señora lleva el reboso blanco y viste una falda que
se llama posahuanco, muy típica de esta región de la costa. En la mayoría
de los trabajos en esta zona, se preservan técnicas prehispánicas de
teñido realizado con el caracol púrpura, que forma parte de la identidad de
la región mixteca de la costa. Este tinte se logra con la ordeña del molusco
marino sobre las madejas de hilo de algodón, que al reaccionar con el sol y
el aire, se fija naturalmente ofreciendo un hermoso color violeta. Esta
región produce tejidos tradicionales, blusas, faldas, posahuanco (falda de
origen prehispánico), muchos de ellos teñidos con productos naturales.283
La señora está llevando un jarrón con un cucharón para el Carnaval.
283
Cfr., “Los Pueblos Indígenas de México”, http: //cdi.gob.mx., 15 de Mayo de 2005.
188
La figura de la iguana representa a uno de los reptiles típicos de esta
zona, y se encuentra amarrada. Entonces se representa como una ofrenda
en la fiesta.
Al lado izquierdo del cuadro, la figura femenina se encuentra
totalmente desnuda, e incluso puede percibirse a través de su vientre. El
color de su piel es moreno, como es habitual en esta zona, pero sus senos
son claros y su rostro está un poco pensativo. Su ambiente es misterioso.
En cuanto a la mujer desnuda, tal vez ésta evoca el recuerdo de la playa
Zipolite, que se encuentra cerca de Puerto Ángel. Tiene 2.5 kilómetros de
orilla de costa y es una de las pocas playas en México donde el nudismo
está permitido. Posiblemente el autor, como muchos extranjeros que llegan
a México, conoció esta playa y pensó que era una característica importante
para representar a la zona de la costa de Oaxaca. Se la llama la playa del
amor pues hace mucho tiempo los indígenas realizaban ahí sus
ceremonias de fecundidad, que eran importantes para tener hijos de su
raza. En el cuerpo femenino se aprecia una imagen de la cruz, donde
aparecen mosaicos azules. Dentro del vientre se nota algo parecido a un
feto. La figura femenina guarda una relación con la costa.
El escorpión también es representado como un animal autóctono,
propio o común de esta zona. Se trata de un animal pequeño, de la familia
de los arácnidos, que resulta extremadamente peligroso, debido a que
porta un fuerte veneno que, en ocasiones, puede ser fatal. Por ello, su
simbolismo ha fluctuado entre el rechazo y el odio. Al mismo tiempo, el
carácter poderoso de su pequeñez le ha hecho merecedor de respeto. Sin
embargo, dependiendo del lugar, varían sus significados; por ejemplo, en
Egipto hubo una deidad escorpión de la fecundidad y de la protección de
los difuntos, mientras que en otras regiones de África se le temía hasta el
189
punto de que, en tanto encarnación de los poderes maléficos, las personas
ni siquiera se atrevían a pronunciar su nombre. En el seno de la tradición
cristiana, concretamente en la Biblia, se entiende como una plaga o castigo
divino, y es frecuentemente un animal demoníaco. Por el contrario, entre
los mayas, su afilado y temible aguijón fue aprovechado como un elemento
en las prácticas médicas: se utilizaba para realizar sangrías.284 En parte, la
cosmovisión del mundo indígena lo relaciona como un encuentro del todo:
de la vida y de la muerte, del eros y el tánatos, de la sensualidad y la
decadencia. En este caso, la mujer desnuda y el escorpión van juntos, son
parte de lo mismo. A través de los personajes cotidianos y de las figuras de
animales comunes y corrientes en esta región, es posible aseverar que la
obra de Takeda representa una escena de la tradición y de la ritualidad del
Carnaval en la costa.
Los elementos japoneses en las obras de este pintor también se
encuentran presentes; se les puede apreciar en las diversas características
técnicas y formales. De hecho, el sincretismo formal se evidencia en la
suma de una serie de factores; por ejemplo: la línea es perfectamente
visible, continua, estática, contenida; su trazo es quebrado, con ligeras
ondulaciones. Cobra un importante valor ornamental en detrimento del
valor constructivo, aunque, fundamentalmente, se ciñe a la realidad y
posee un valor decorativo, que representa la soledad. Los juegos y
contrastes de colores incrementan dicho valor emotivo del color. En
general, la aplicación del color es plana, sin degradación tonal.
284
Cfr., Álvaro Pascual Chenel y Alfonso, Serrano Simarro, Diccionario de Símbolos,
Editorial Diana, España, 2005, pp., 105-106.
190
Los personajes resultan ser figuras estereotipadas. No existe una
búsqueda de individualización, ni de ninguna expresión de sentimiento o
identidad en los rostros.
La acción no es múltiple, pues predomina la inactividad; las acciones
se perciben ralentizadas. El autor se deleita más en el lirismo del ambiente
que en la propia acción. Las escenas se hallan impregnadas de silencio e
inmovilidad.
El paisaje aparece poco. Hay un enorme protagonismo de la figura
humana. La naturaleza, cuando aparece, suele tener un valor estacional,
destinada tal sólo a dirigir la visión, a separar escenas, a establecer las
dimensiones.
Todas estas características fueron parte del los emakimonos del
periodo Heian (794-1185/1192), aunque se han mantenido presentes en
muchas de las pinturas decorativas japonesas, y en el caso de Takeda, se
retoman en varias de sus obras, pero —como lo he analizado— se
fusionan con temas y técnicas mexicanas occidentalizadas.
191
3.2 Masaharu Shimada
Las siguientes obras pertenecen a Shimada, quien maneja la tinta china.
Antes de conocer las obras de este pintor, la autora del presente trabajo
consideró que la tinta china, por utilizarse preferentemente para dibujar en
blanco y negro, no podría expresar a México, que es un país con mucho
color. Sin embargo, ahora se entiende que la tinta china no significa blanco
y negro, sino que en esta técnica existe gran variedad de grises.
Aprovechando ese carácter, Shimada dibuja las ruinas mayas, un
atardecer o amanecer en los lagos y montañas de Chapala, puentes,
iglesias, rincones de las calles de Guanajuato y del edificio blanco de la
Universidad de este estado. No está de más agregar que su pincelada es
muy semejante a la que manejaban los puntillistas como Georges Seurat
(1859-1891) o los divisionistas como Paul Signac (1863-1935). A
continuación, se transcribe una explicación acerca de los puntillistas:
Los impresionistas se rodeaban de naturaleza y de luz
para recibir sensaciones visuales directas. Sin embargo,
los pintores puntillistas (pointillistes, en Francia) y los
divisionistas en Italia, reconstruían en los talleres, con
métodos científicos, el color, y la luz sobre la tela. El
iniciador de puntillismo, Georges Seurat (1859–1891),
creó una técnica pictórica nueva, consistente en
aproximar pequeños puntos (points), utilizando colores
complementarios o contrastantes.
La utilización de azul junto al amarillo o del rojo al
verde tenía como finalidad acrecentar los efectos de
vibración luminosa. Contemplados a distancia, los
colores se mezclan en la retina de ojos del observador,
192
mostrando un aspecto homogéneo, aunque lleno de
vida.285
6. Paul Signac
Gran Canal, Venecia, 1905
Óleo sobre lienzo, 73.5 x 92.1
Museo del Arte, Toledo, Ohio
Como se ha explicado, los artistas puntillistas le prestaron mucha atención
tanto al color, como a su manejo, y llegaron a inventar la técnica
mencionada. En cambio, Shimada, al utilizar la tinta china y manejar
únicamente el blanco y negro, podría decirse que no tiene un interés en el
color, como el que tenían los puntillistas. No obstante, la pincelada es muy
parecida.
285
Maria Carla Prette y Alfonso De Giorgis, Atlas Ilustrado de Historia del Arte,
Susaeta, Ediciones, S.A., Madrid, España, p., 184, s/f
193
6. Paul Signac
Como el autor afirma en su catálogo:
Yo empecé con la caligrafía. Cuando tenía 23 años pude
admirar una exposición del gran van Gogh, que tuvo
lugar en Japón. La impresión que recibí en esa ocasión
fue algo memorable; fue la primera vez que percibí un
choque tan grande al admirar una pintura. El cuerpo
entero me temblaba y no podía contener las lágrimas. En
ese momento, comprendí que ésa era una obra de arte,
la verdadera pintura, una pintura de verdad. No es que
alguien me lo haya enseñado. Después, por mi propia
voluntad, empecé a pintar por mi cuenta.286
286
Masaharu, Shimada, ensayo “La pintura y Yo”, Masaharu Shimada, (catálogo),
Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 15.
194
Le impactó tanto la exposición de Van Gogh, que decidió empezar a
pintar y llegó a dejar su trabajo para dedicarse solamente a la pintura:
En ese tiempo, yo era un maestro novato de lengua
nacional y caligrafía japonesa, pero me di cuenta de que
la enseñanza y el arte creativo no eran afines, así que,
sin consultar con nadie, a los cinco años y medio
renuncié a mi empleo. Fue a mediados de la década de
los cincuenta. En ese tiempo no era fácil conseguir
empleo y estaba de moda la frase: “bueno, ya terminé la
universidad, ¿y ahora qué?”. Lo que hice puede ser lo
que ahora llaman “quitarse de asalariado”.
Pasé muchas estrecheces, pero daba clases
particulares para irla pasando. Sin embargo, fue muy
grande la alegría de poder dedicarme a lo que yo quería,
y aún ahora pienso que mi elección fue la correcta.287
Con el comentario anterior, se puede entender por qué Shimada se
aferra al manejo de este tipo de la pincelada. La causa es que se conmovió
realmente por las pinturas de los impresionistas y tenía ganas de lograr el
estilo con los materiales con los que ya se había familiarizado: el papel
chino y la tinta china, aunque los colores básicamente son el blanco y el
negro. Creo que ha tratado de expresar su mundo en blanco y negro con
esa pincelada.
Acerca de su forma de trabajar, afirma el señor Hideo Ishii, en un
texto de un periódico japonés (Sankei Shinbun, de Tokio, el 27 de febrero
de 2001), y que fue publicado en el catálogo de Shimada: “Él realiza todas
las obras, no en su taller, sino al aire libre. Extiende papeles en las calles y
comienza a pintar. Así ha terminado un proyecto al realizar mil obras en mil
287
Id.
195
días.” 288 Y a través de la plática con el pintor y su aspecto físico, bien
bronceado, también se puede confirmar que siempre pinta en la locación y
no trabaja por medio de las fotografías.289 Trabaja al aire libre, como lo
hacían los impresionistas. Tal vez pueda perfeccionar un detalle en su
estudio, pero por el carácter que tienen los materiales, que en este caso
son tinta y papel chino, no es posible borrar. Quizás pueda retocarse de un
modo mínimo; por lo tanto, el autor no debe equivocarse. Asimismo, él no
realiza bocetos ni dibujos previos; por ello, su manera de trabajar es
impresionante.
288
Hideo, Ishii, artículo “Masaharu Shimada México en Bokuga”, Masaharu Shimada,
(catálogo), Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 131.
289
Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de Tlayacapán, Chapala
en Jalisco, en el 14 de octubre de 2006.
196
Pirámide del Adivino vista desde el cuadrángulo de las
Monjas, Uxmal, 1998
Esta obra es un paisaje de ruinas mayas. Su dimensión es de 68.9 por 91.5
cm. Está realizada sobre papel Hongasen (papel producido en China) y con
tinta china.
7. Masaharu Shimada
Pirámide del Advino vista desde el cuadrángulo de las Monjas,
Uxmal, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 91.5
Colección del artista
197
Hay
tres
movimientos
compositivos que llegan hacia la
escalera
de
la
pirámide
en
perspectiva; uno asemeja una línea
de árboles, y el otro empieza de la
mitad del lado izquierdo perceptible,
como el trazo de un tipo de
acueducto. Según el título, se infiere
que se trata del edificio de las
monjas. El tercer movimiento es la
línea
de
tierra.
Todas
las
secuencias se concentran en la
entrada de la pirámide, como el
corazón de ésta. Dicha figura forma
un
triángulo,
que
produce
la
sensación de elevarse hacia el cielo,
que podría representar un sentimiento de la Divinidad, pero trunca. La
parte central de la pirámide se encuentra en la zona áurea, que es
importante,
porque
refleja
la
intención de concentrar la imagen
en un espacio formal tradicional, no
al centro, sino en la zona áurea, lo
cual
provoca,
además,
que
la
estructura compositiva se vuelva
muy estable, y que el edificio
principal quede encerrado en la
parte central áurea. Se coloca incluso una ventana en posición sub- áurea.
198
Como ya se ha dicho, es una
pintura en tinta china; por lo tanto, en
blanco y negro, pero hay secciones que
tienen tonalidad muy oscura: en el lado
derecho, hay un bosque o una selva
profunda, y las ventanas o las entradas
de la pirámide también son muy oscuras.
Se hacen aguadas y colocan detalles
con tinta pura. En los espacios blancos, se puede distinguir cada bloque de
la pirámide. No hay figura humana ni animal, lo que hace sentir que ya se
ha esfumado la época de los
mayas,
pero
persiste
su
presencia, junto con sus ruinas,
atravesando a lo largo tiempo.
Como se ha mencionado
anteriormente, el artista pinta
como se hacía en el puntillismo
o en el divisionismo. Llama la
atención que, generalmente, en
Japón y en China, la pintura en tinta china —llamada Suiboku-ga, que
significa la pintura a agua y tinta— sea suave, ligera y sencilla, y que se
pinten las líneas como si éstas fueran corriente del agua. Al recordar ese
aspecto, se percibe que la obra de Shimada es muy cargada y pesada. Al
pensar en esta curiosidad, preocupa el título de las exposiciones de sus
pinturas y los catálogos que ha realizado. Por ejemplo, el título del catálogo
de la exposición que fue realizada en el Centro de Atención a Clientes
Yakult (Guadalajara, del 1 al 31 de octubre de 2002) es Masaharu
199
Shimada: México en Boku-ga, y también el título de su catálogo, que ha
publicado la editorial Nihibou en 1986, en Tokio. Se titula: Catálogo Bokuga de Masaharu Shimada. Allí no existe Suiboku-ga; no lleva la palabra
japonesa “sui”, que significa “agua”. Con estos detalles, puede apreciarse
la intención del pintor. En el artículo del señor Ishii, leemos:
[El artista] denomina la técnica de su pintura como
“Bokuga”, que quiere decir “pintura de tinta”.
Tradicionalmente, en Japón existe una técnica llamada
“Suibokuga”, que literalmente significa pintura a agua y
tinta. En el caso de la pintura del maestro Shimada, éste
expresa paisajes y otros elementos de México con un
tono vigoroso como si fuera una pintura al óleo.290
Para expresar su mundo con la pincelada que le emocionó de la
exposición de Van Gogh hace 50 años —y le sigue conmoviendo—,
empleando la herramienta que ha utilizado por mucho tiempo y con
confianza, el pintor llegó a inventar o a crear una palabra que significa su
manera de pintar: Boku-ga, que significa “pintura de tinta”. Para acercarse
a la pincelada del óleo, él llegó a tener que disolver la tinta china con
menos agua, a fin de que pudiera dar la pincelada más fuerte que la de
Suiboku-ga, que es muy suave y ligera, como la corriente de agua. 291 Esto
es algo muy original del pintor. Como afirma el señor Federico Ramos
Sánchez, director del Museo Casa de Diego Rivera, ubicada en la ciudad
de Guanajuato: la técnica que maneja Shimada rompe todos los esquemas
espaciales de la pintura tradicional de Suiboku-ga.292
290
Hideo, Ishii, “Masaharu Shimada México en Bokuga”…op. cit., p., 131.
Entrevista con Masaharu Shimada…op. cit.
292
Cfr., Federico, Ramos Sánchez, “Masaharu Shimada Pintor” en Masaharu Shimada,
(catálogo), Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 11.
291
200
El castillo Tulum, Quintana Roo, 1998
Esta obra representa un paisaje de las ruinas mayas: el castillo de Tulum,
que se encuentra en la costa del Mar del Caribe, cerca de Xel-Há, en la
zona de Quintana Roo, en la península de Yucatán. El tamaño de la obra
es de 69 por 92.3 cm, y la técnica es de tinta china sobre el papel Hongasen.
8 . Masaharu Shimada
El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3
201
Para
entender
la
estructura de la obra, se hará la
cuadrícula de ocho por ocho;
luego se localizarán los puntos
áureos.
Logra percibirse que el
cimiento del castillo empieza
arriba. De la tercera línea de
arriba
abajo,
de
ocho
horizontales, y en el primer bloque del castillo se encuentra la zona áurea.
Si se traza otra línea horizontal en la mitad de la división de la cuadrícula,
puede apreciarse que en el siguiente bloque queda perfectamente la
primera mitad de esta zona, y la última parte ocupa la otra mitad. Se nota
que las cuatro líneas horizontales pasan el castillo paralelamente, y la
imagen del castillo se queda en esa zona. Se observa también que la línea
áurea vertical pasa justamente por
una de las tres entradas donde se
encuentra la parte más alta del
castillo. Hay líneas que van en
dirección de cada esquina del
castillo, y eso también forma las
figuras de la pirámide. La imagen
del castillo está dentro de las
formas de triángulo. Existen otras
líneas en dirección al árbol de palma y a la vegetación.
202
También
se
percibe
el
movimiento espiral, que se inicia por
el
punto
áureo,
cerca
de
las
escaleras. Sube abarcando la parte
más alta del castillo; se precipita a lo
largo de las escaleras, asciende al
cielo
pasando
por
dos
puntos
áureos; regresa por la figura de
vegetación y recorre en dirección a la imagen del árbol de palma.
En cuanto a los planos, el primero es la vegetación; el siguiente, la
imagen del castillo; luego, una
porción del mar. El último es el
fondo, el cielo.
El
castillo
se
encuentra
rodeado por una muralla de tres
direcciones.
Detrás
de
éste,
pueden verse un precipicio y el mar.
El castillo blanco se yergue sobre
los precipicios de rocas y domina el
mar. Es un paisaje muy bello. La
imagen
del
castillo
probablemente,
en
aparece,
muy
cualquier
guía
turística sobre México publicada en
Japón. Se trata de un paisaje muy
famoso, de una de las ruinas de los
mayas, y representa a México. En la
203
imagen, no hay figura de ningún ser
humano ni animal. La sensación que
proporciona es que se ha detenido el
tiempo desde aquel entonces, y que
existe el espacio de los mayas,
aunque a principios del siglo XVI
haya sobrevenido la conquista. Las
ruinas han permanecido cientos de
años, y sigue sobreviviendo el castillo sin cambio, aunque el tiempo
continúe transcurriendo sin
cesar.
En ningún paisaje de
Shimada hay presencia de
figuras
humanas
ni
de
animales. Por curiosidad,
cuando visité su taller, le
pregunté al pintor por qué.
Él
contestó:
“Cada
espectador puede disfrutar
mi pintura con su imaginación, colocando la figura que quiera poner dentro
de mi obra al estar frente a ella. Así, sobre el color, de la misma manera, el
espectador puede poner sus colores como quiera ver mi obra, donde
aparece un mundo en blanco y negro.” 293
293
Entrevista con Masaharu Shimada…op. cit.
204
Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995
9. Masaharu Shimada
La ciudad colonial española fue el organismo administrativo básico de los
virreinatos españoles en América.
Las ciudades se construían y se organizaban según el modelo
castellano. Se diseñaban las calles conforme a un trazado perpendicular.
En el centro, se situaba la Plaza de Armas, donde se encontraban las
autoridades locales y religiosas. Las ciudades se pueden dividir en distintas
categorías: centros de administración, puertos internacionales, puertos
205
regionales, centros mineros, centros indígenas, centros agrícolas, presidios,
centros militares de frontera o centros religiosos (Misiones).294
Dependiendo de la importancia de la ciudad en el virreinato o en la
provincia, ésta asumía más funciones y contenía más instituciones, a la par
de que se aceleraba su crecimiento demográfico.295
Las estructuras más representativas eran:
Plaza de Armas, denominada Plaza Mayor o Plaza de Armas.
Consistía en un espacio polvoriento y abierto donde se desarrollaba la vida
urbana y se manifestaban las actividades sociales, oficiales y religiosas. En
sus laterales, se situaban los edificios administrativos u oficiales, así como
la Catedral o iglesia de la villa.
La catedral es sin duda el edificio más fastuoso e importante en la
ciudad colonial. Esta iglesia era el primer edificio en construirse y el más
alto y grande de la villa. Se situaba o en la Plaza Mayor o de Armas, o en
otra plaza aparte, dependiendo de la ciudad y su orografía. Se
construyeron catedrales de varios estilos arquitectónicos: gótico, barroco,
renacentista y neoclasicista, entre otros. Al principio, llegaban los
constructores desde la península, pero una vez entendidos y enseñados
los estilos en América, éstos se desarrollaron con variedades locales.
Actualmente, gran diversidad de catedrales construidas durante la
época colonial en América son Patrimonio de la Humanidad dentro de los
centros históricos, y constituyen un gran reclamo turístico de las ciudades
hispanoamericanas. Un ejemplo son las catedrales de La Habana, Santo
294
Cfr., Fletcher, Banister, Historia De La Arquitectura. Vol 05: Africa, America, Asia
Y Australia: Periodos Colonial Y Poscolonial, Limusa., México, D.F., pp., 234-241.
295
Id.
206
Domingo, Lima o Cartagena de Indias, incluidas entre los centros históricos
y conjuntos monumentales.
Los cabildos son órganos municipales originales del medioevo
español y trasplantados a América por los conquistadores. Fueron una de
las instituciones más importantes del sistema colonial español, sobre todo
durante los primeros años de la conquista de América. Constituyeron un
eficaz mecanismo de representación de las elites locales frente a la
burocracia real. El cabildo, arquitectónicamente, debía ser un edificio que
destacase de los demás dentro de la Plaza Mayor o de Armas.
Generalmente, era de dimensiones grandes, dependiendo del tamaño de la
villa, pues contenía la cárcel, los archivos, las salas capitulares y estancias
para jueces y escribanos. Como la mayoría de los edificios coloniales
españoles, seguía el estilo barroco, tan utilizado en la América Española.
La fortificación se construía para defender la extensa red de ciudades
coloniales. La Corona Española se planteó la necesidad de defensa, ya
fuese mediante un sistema de ciudades fortificadas o a través de
ciudadelas exentas. La protección de estos complejos urbanos se planteó
principalmente como un sistema defensivo de los puertos comerciales y el
litoral. La fortificación de las plazas hispanoamericanas responde a varios
motivos: por una parte, la defensa frente a los ataques de los indígenas
americanos y, mayormente, por la incidencia de otras potencias europeas
que, movidos por su oposición al monopolio del comercio americano de
España con sus colonias, llevaron a cabo diversas actividades ilícitas,
como el contrabando, la piratería y las actuaciones de los bucaneros. Esto
fue promovido en los siglos XVI y XVII por parte de ingleses, franceses y
holandeses que, posteriormente, se convertirían en corsarios, apoyados
207
por las correspondientes patentes de Corso, las cuales fueron otorgadas
principalmente por la corona Inglesa.
La continua evolución de la bala metálica de pólvora será la causa de
las transformaciones y reformas en diversas fortalezas y de la integración
de la fortificación menor durante el proceso de organización territorial de
los virreinatos de América.
En el siglo XVII, se encontraban construidas o en proceso de
construcción las primeras fortificaciones de las principales ciudades, pero
el espíritu de libertad de las colonias motivó la demolición de algunas
estructuras defensivas en el siglo XIX, motivo por el cual algunos sistemas
defensivos están incompletos.
La obra Iglesia de Guadalajara, Jalisco es un paisaje colonial. Su
dimensión es de 68.5 por 68.1 cm.
La técnica es de tinta china sobre el
papel Honga-sen.
De la misma forma en que se
ha venido haciendo, se trazó la
cuadrícula de ocho por ocho en la
imagen, con el objetivo de entender
las
composiciones.
Existen
dos
puntos áureos: uno está debajo del
reloj
y otro en la línea de la
pequeña torre de atrás. Se distinguen las líneas que indican las partes del
techo de cada torre; por ejemplo, en la figura de la torre principal, hay tres
direcciones: todas comienzan en el punto de la torre más alta y se recorren
en diferentes trayectorias. Una pasa por la parte izquierda y llega a la figura
del edificio trasero; otra atraviesa el punto áureo, arriba en la esquina de la
208
media de las tres entradas y otra va en la dirección del punto de la torre
que está más lejos. Hay dos líneas en la torre sombreada: una comienza
por el punto donde llega hacia la entrada de la torre principal, mientras que
la otra pasa por una parte de la
siguiente, y llega a la esquina de la
entrada que está más a la derecha. Al
examinar el cuadro cuidadosamente,
se nota que cada torre tiene forma
triangular. Hay otras líneas del edificio
al lado izquierdo; una comienza por
la ventana de la estructura trasera,
pasa por el punto áureo y llega a la
punta de la cuarta torre. Se pueden encontrar otras dos direcciones
paralelas a la anterior.
También se observa la forma
espiral en la imagen: comienza en
el punto áureo que está muy cerca
del reloj, sube y abarca dicha figura,
se precipita por la ventana, trepa
hacia la punta de la torre principal,
recorre la segunda ventana, pasa,
por la punta de la torre sombreada,
el punto áureo y sigue hacia al cielo.
La dirección sale del cuadro y
retorna por la línea áurea; pasa por la punta de la cuarta torre y se recorre
hacia el edificio, detrás de la torre más alta. Nuevamente, la línea sale de la
209
imagen y reaparece donde está la línea áurea horizontal, para llegar a la
línea áurea vertical, pasando por las dos entradas.
Respecto de los planos, se
notan cuatro: la parte principal es la
que
describe
el
frontón
donde
pertenecen el reloj y tres entradas.
El siguiente es la parte en la que
aparece la torre sombreada, y el
siguiente consiste en el edificio que
detrás
de
la
torre
principal.
Finalmente, el cielo como fondo.
En México, hay gran variedad
de iglesias y palacios lujosos que fueron construidos en la época colonial.
Los españoles llegaron al nuevo continente en búsqueda de oro, así que se
dedicaron a la explotación de minas.
Había
producción
de
oro;
sin
embargo, la de plata era inmensa y
la cantidad que producía México
ocupaba más del 60 % de la
producción de plata del mundo
entre 1781 y 1800. 296 Zacatecas,
Guanajuato y Taxco fueron famosos
por la producción de plata. Las
iglesias espléndidas y brillantes
fueron construidas gracias a la extracción de este metal.
296
Cfr., Tomohiro, Takayama, México, Editorial Blue Guide World, Tokio, Japón, 1994,
p., 202.
210
Las ciudades de la época colonial fueron construidas en torno de la
plaza y frente a la plaza se construyeron el palacio y la catedral.
Posteriormente, se colocaron las calles, para lo cual se tuvo al palacio y a
la iglesia como referencias. Zacatecas, Guanajuato, San Miguel de Allende
y Taxco fueron desarrollados como ciudades mineras, y todas son una
obra de arte, como si siguiera vivo el siglo XVIII. Lo mejor del arte de la
época colonial, salvo mejor opinión, es la arquitectura estilo barroco, como
la iglesia de Tepotzotlán, famosa por la decoración interior con oro; la
iglesia de Santa Prisca (Taxco), el Templo de santa Clara (Querétaro) y la
Capilla del Rosario (Puebla).297
Los vestigios de la época colonial permanecen y son palpables en las
ciudades antiguas de la región de altiplano central en México. Al mismo
tiempo, estas ciudades, en su mayoría, se convirtieron en el escenario de
un
gran
acontecimiento:
la
independencia de México.
Guadalajara,
la
segunda
ciudad más importante de México,
es la capital del estado de Jalisco.
Fue
fundada
en
1531.
Se
encuentra cerca de Guanajuato,
San Miguel de Allende y Querétaro.
También es una ciudad con huella
colonial.
Shimada
pinta
muchas
iglesias de Guanajuato, Guadalajara, Tonalá y Taxco; también recurre a las
calles y puentes subterráneos, a la Universidad y a la ciudad de
297
Id.
211
Guanajuato, vista desde El Pípila, el cerro de la Bufa, entre otros. Se
considera que el paisaje de la ciudad colonial hace sentir algo mexicano.
Pese a que las ciudades coloniales fueron construidas por invasores
españoles, allí se gestó y desarrolló el movimiento de Independencia.
Shimada hace sentir algo mexicano, ya sea con los paisajes de la época
colonial o con las ruinas mayas.
Los paisajes que ha tratado Shimada, como ruinas, iglesias, calles o
puentes de la ciudad colonial, así como las plantas simbólicas (nopales y
árboles de pitahaya) han sobrevivido a lo largo del tiempo. Como dice el
señor Ishii: “En septiembre de 1985 ocurrió un gran terremoto en México,
durante el cual numerosos edificios nuevos fueron afectados. Sin embargo,
las pirámides prehispánicas y los puentes antiguos de piedra, que son los
temas pictóricos del maestro, no fueron dañados por el sismo.”298 El autor
encuentra algo mexicano en la historia divina que ha conservado el paisaje
específico, y que no se ha derrumbado ni por los desastres naturales ni a
causa del ser humano. Se siente la fuerza, la robustez y la hermosura que
ha sostenido México a través del transcurso del tiempo.
Aunque Shimada utiliza la tinta china y el papel Honga-sen, y su
pincelada es muy parecida a la que manejan los pintores puntillistas, en las
obras del autor se presentan también varias características formales que
tiene la pintura realista-expresiva japonesa de los emakimonos de la época
de Heian; por ejemplo, las líneas discontinuas, movidas, espontáneas,
convulsas, gestuales y por demás estáticas. Con la diferencias de grosor a
lo largo de su trazado, logra otorgar cierta sensación de volumen. La línea
posee un valor constructivo, más que ornamental. Su uso está dado en la
298
Hideo, Ishii, “Masaharu Shimada México en Bokuga”…op. cit., p., 131.
212
provocación de sensaciones espaciales. No existen líneas definidas; en
general, se trata de manchas que definen por sus bordes la separación
entre los diferentes elementos. Acerca de la composición, la naturaleza es
un recurso compositivo como en la escuela yamato-e, en la que el paisaje
es muy importante para posicionar a los demás elementos. Hay un fuerte
valor compositivo que unifica a los elementos y los contextualiza. Maneja la
composición en diagonal, pero potenciando el realismo. Puede apreciarse
cierta degradación tonal. En sus escenas no hay movimiento, se guarda un
ambiente quieto y silencioso, aunque esto es una de las tendencias que
presenta la pintura decorativa japonesa.
213
3.3 Midori Suzuki
Se tratarán los trabajos de la pintora Midori Suzuki, que expresan el
contenido prehispánico, la vida cotidiana mexicana y plantas simbólicas de
México. Suzuki es originaria de la prefectura de Miyagi, de donde zarpó el
barco con el primer embajador japonés en el siglo XVII, que llegó al puerto
de Acapulco. Actualmente podemos apreciar la estatua del Sr. Tunenaga
Hasekura, embajador del Japón en México. La pintora busca expresar su
origen, así como el de sus antepasados, al considerar y reflexionar sobre
esta historia.
Como ya se ha explicado en el primer apartado del primer capítulo,
donde se habla del contexto histórico cultural, en el año 2009 se cumplen
400 años desde que tuvieron contacto México y Japón, cuando naufragó el
barco San Francisco del Virreinato de Nueva España en la playa de
Onjyuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, en 1609. Se realizó la
inauguración de este festejo en el Congreso de la Unión el 24 de febrero de
2009. Hubo distintas festividades, tanto en México como en Japón.
También en la prefectura de Miyagi, que tiene mucha relación con México,
se planean festejos. Suzuki prepara su exposición, que se inaugurará en el
pabellón San Juan del mueso del barco enviado (de misión) Keichou, de la
prefectura de Miyagi, el primero de octubre de 2009, como una parte de los
festejos y los eventos de la conmemoración de los 400 años de amistad
entre las dos naciones.299
299
214
El sonido del silencio, 2005
10. Midori Suzuki,
215
La obra es un óleo sobre
tela. Su dimensión es 100 por 80
cm. Para analizarla, se llevará a
cabo la cuadrícula que permite
apreciar las zonas compositivas y
que posibilita encontrar la zona
áurea.
En ella, es notorio un círculo
formado con las figuras de chacmoles. Dentro del círculo, hay una forma de
pirámide. Un triángulo se forma
en la pierna de la figura de la
mujer desnuda hacia la figura
más alta de chacmol, y luego
hacia la máscara de jade ubicada
al lado derecho. Se puede dividir
la obra a la mitad y se conserva
simétrica. También el cuadro está
compuesto por la letra X.
En las cuatro esquinas,
hay
elementos.
Asimismo,
dentro de la pirámide hay dos
imágenes, lo que dará un
equilibrio. Realmente, la obra
tiene
una
balanceada.
216
estructura
Se observa el movimiento
compositivo, que puede ser de
dos
maneras.
La
primera
comienza por los pies de la mujer
desnuda, pasa por su brazo y una
figura, y luego sigue a lo largo del
movimiento de cubos para llegar
al
cubo
más
posteriormente,
grande
bajar
por
y,
el
cabello de la máscara de jade. Pasa a
su lado, la secuencia sigue a lo largo
de las figuras de chacmol, luego se
dirige a los dientes y se eleva a la
nariz de la máscara. Llega entonces
al
ojo
del
cráneo.
La
segunda
empieza por arriba de la máscara de
teatro
Noh,
ubicada
en
el
lado
superior derecho del cuadro; hace un recorrido incluyendo a las imágenes
de la máscara de jade del lado
derecho, la figura femenina y la
otra de jade; pasa por el circulo
de las figuras del chacmol y los
dientes de la figura de cráneo;
luego trepa por la orilla de la
máscara de teatro Noh, baja
por
los
puntos
áureos;
217
nuevamente, sube por la nariz de la máscara y llega al ojo del cráneo
donde está el centro de la zona áurea. Con estas pruebas, podemos
observar bien que la imagen tiene un movimiento compositivo en forma de
espiral.
Se aprecia una pirámide fragmentada o dividida por ocho partes
escalonadas (bloques), que en sus orillas está rodeada por las figuras del
chacmol,
de
estatua
piedra
caliza
con una altura de
105
centímetros
que fue encontrada
en Chichén Itzá, en
el
estado
de
Yucatán.
En las piezas
características
la
época
de
tolteca,
también existe la escultura de piedra llamada chacmol. Se dice que se
colocaban recipientes sagrados y las ofrendas para la ceremonia sobre su
vientre. El chacmol se ha interpretado como un mensajero entre la
divinidad y el ser humano.300 De los cuatro pares de figuras de chacmol,
tres se encuentran recargados a espaldas, una figura contra la otra. En el
bloque más grande y más abajo, hay un par de figuras cuyas rodillas están
encontradas una frente a la otra. Aunque las fragmentaciones de la
pirámide se hallan rodeadas por las figuras del chacmol, también las
300
218
Cfr., Tomohiro, Takayama, …op. cit., p., 77.
figuras divididas de la pirámide forman una imagen del prisma triangular y
se aprecia como el fondo de la obra.
En el lado inferior derecho y
en el lado superior izquierdo, hay
dos figuras de la máscara de jade.
Se puede observar que en la boca
hay círculos de color azul, que se
dirigen a la otra máscara. Se puede
notar también el cambio de tamaño,
y que cuando llega la esfera al
bloque más alto de la pirámide, su tamaño es cada vez más grande. El
movimiento de la espiral se
corta
una
vez
y
luego
aparece en dos esferas cerca
de otra máscara, que está
abajo, del lado derecho. Otro
movimiento se inicia en la
boca de la máscara japonesa
utilizada en el teatro Noh.
El cuadro verde, de tamaño
muy pequeño, empieza a girar cuando se acerca a la cima de la pirámide.
Su proporción es mayor y luego comienza a disminuir hasta que llega a la
boca lateral de la máscara de jade, cuyo tamaño es aún más reducido.
Debajo de la máscara de jade, del lado izquierdo, hay una cara cuya boca
está abierta, y de la cual salen listones en forma de serpentina. Además, su
ojo está observando al espectador. El maquillaje con líneas rojas de este
rostro se asimila mucho al dios azteca Tezcatlipoca Rojo, llamado también
219
Xipe Totec (nuestro señor desollado) que era considerado el dios de la vida,
de la muerte y del renacimiento, principalmente. Asimismo, se le
relacionaba con la agricultura, con el oeste, con las enfermedades, la
primavera, los trabajos, el oro y las estaciones. Él mismo se desolló para
alimentar a la humanidad, mito que alude al maíz que pierde la capa de
granos después de “arrancarle la piel”, es decir, la hoja que lo cubre. De
forma anual, los aztecas seleccionaban esclavos muy cuidadosamente
para sacrificarlos a Xipe Totec. Éstos eran minuciosamente desollados
para que su piel fuera removida casi en una pieza. La piel era usada por
los sacerdotes en los rituales de fertilidad que seguían a los sacrificios,
pues, como se mencionó, Xipe Totec era el dios de la vida.301
Dentro de la pirámide,
hay la figura de un cráneo que
está justamente en la zona
áurea, y otra, tipo máscara de
teatro
Noh,
encuentra
cuya
nariz
se
sobresaliendo
ligeramente de los escalones
centrales. En la parte izquierda,
abajo, se aprecia la figura de
una mujer desnuda, quien se lleva las manos a las piernas y tiene la
cabeza inclinada. Se ve muy pensativa y está envuelta en una serpentina.
Aparte de los colores ocres, blancos y rojizos, hay tonalidades oscura
verdosa, verde oscuro, azul marino, azul cielo y rey. En las obras de Midori
(no sólo en ésta, sino en general), hay una tendencia al manejo de los
301
Cfr., Kenneth, McLeish, Myths & Legends of the World Explored, Bloomsbury,
Londres, Inglaterra, 1996, pp. ,330-336.
220
colores azul y verde. El nombre Midori se traduce como verde al español.
El color verde es el del “reino vegetal, especialmente de la primavera con
sus brotes; el color del agua, de la vida, de lo refrescante, subjetivamente
ocupa una posición intermedia entre el rojo de los fuegos infernales y el
azul celeste. […] Por ser el color de la renovación anual de la naturaleza,
es desde luego el de la esperanza, la longevidad y la inmortalidad.”302 Por
el nombre y su significado, he pensado que Suzuki tiene un sentimiento
especial ante su nombre, por lo que se entrega mucho al manejo de los
colores verde y azul. Sin embargo, según ella, no es por su nombre, sino
que en ciertas épocas la autora se apasiona por el manejo de distintos
colores; por ejemplo, ha habido momentos en que se ha entregado al color
gris; en otros, al ocre.303
Acerca del color azul:
El color del cielo, de la lejanía, del agua, revestido por lo
general de estas cualidades: transparente, puro,
inmaterial, frío. El color de lo divino, de lo verdadero, y lo
mismo que el firmamento parece trabado en todos los
sentidos, emblema de perseverancia en la verdad y, por
tanto de la fidelidad. Es también el color de lo irreal, lo
fantástico, de la tristeza en algunos idiomas. […] Como
símbolo de pureza el azul es también el color del manto
de la Virgen. En oriente, especialmente en los países
islámicos, el azul protege contra el mal de ojo.304
Las figuras como las cintas verdes y azules, encorvadas y enrolladas,
aparecen en casi toda la imagen. Las cintas se hallan entrecruzadas con
los fragmentos de la pirámide. Se nota que traspasan el labio de la
302
Udo, Becker,…op. cit., pp., 332-333.
2da. entrevista con Midori Suzuki… op. cit.
304
Udo, Becker,…op. cit., p., 45.
303
221
máscara de teatro Noh, y se enredan con todas las figuras de la imagen, a
excepción de dos máscaras de jade localizadas en el lado superior derecho
y en el inferior izquierdo. La imagen podría representar un mundo de
pirámides rodeadas de chacmoles y máscaras. Su mundo se expande y a
la vez es muy profundo.
La máscara de jade fue descubierta por el Dr. Alberto Luz en 1952,
en Palenque, Chiapas. El cuerpo mortal que la portaba, encontrado en una
tumba, era el del rey Pacar, quien, nacido en el año 630, gobernó hasta el
683. Su cadáver portaba la máscara de jade. Todo su cuerpo estaba lleno
de accesorios del mismo material. En cuanto a la máscara, al ser
descubierta, estaba rota en pedazos, por lo que los fragmentos se unieron
posteriormente por especialistas. Entonces quedó la forma de la máscara
que conocemos. La esclerótica está fabricada con concha y el iris es de
obsidiana. Una explicación de la máscara funeraria es la siguiente:
La costumbre de cubrir el rostro de los difuntos con una
máscara ha sido practicada en todo el mundo: con
frecuencia el cráneo (el rostro) se identificaba
simbólicamente con la bóveda celestre como expresión
de la correspondencia entre el microcosmos humano y el
macrocosmos universal, la máscara hecha de materiales
nobles debía ocultar la descomposición cadavérica. […]
Una máscara funeraria azteca que es un mosaico de
jade: a su vez este material simbolizaba la pérdida de la
vida o la divinización del corazón. En las culturas
mesoamericanas el Jade, por su color verde
transparente, representó además la vegetación, el agua,
la lluvia, por la intercambiabilidad de los significados
simbólicos del verde y el rojo, también la sangre (Museo
Nacional de Antropología, México).305
305
Íbid., p., 207.
222
En cuanto al teatro Noh, éste nació hace más de 600 años y continúa
vigente. Logra una excelente acogida entre el público moderno.306
Lo que merece la admiración por su permanencia a lo largo de los
siglos es que no corresponde a una forma artística que se haya mantenido
de manera artificial por su mero valor histórico. Constituye, por sí misma,
una parte viva e independiente del teatro japonés.
El teatro Noh es un arte dramático compuesto, que combina tres
elementos: canciones, danza y drama. A través de éstos, se busca
capturar el matiz de un momento, representándolo estéticamente.
Lo anterior, sumado a la incorporación constante del simbolismo en la
historia, vestuario y escenografía, hace necesario cierto conocimiento
previo sobre este arte por parte de la audiencia, a fin de poder
comprenderlo en su plenitud, tal como sucede, por ejemplo, con el ballet.
Probablemente, la característica más importante que el Noh ha
podido aportar es su constante negación del realismo. En este arte, se dice
que la máxima perfección a nivel de movimiento es el logro de la
inmovilización. Asimismo, se trabaja con el pensamiento de que cuanto
más se esconde algo, más se luce, hecho que no sólo sirve en la
dramaturgia, sino que también es aplicable como una orientación en la vida
humana.307
El Noh fue creado hacia fines del siglo XIV como resultado de la labor
conjunta de Kan-Ami y su hijo Ze-Ami, quienes efectuaron innovaciones y
refinamientos en el Sarugaku, forma popular de entretenimiento derivada
de antiguas fuentes nativas y extranjeras.
306
Cfr., Angélica, Caballero, “Sí al teatro Noh”, Sección Cultura, Ediciones
Especiales el Mercurio, Año 3, Número 7, Santiago, Chile., febrero 2004, p., 32
307
Íbid., pp., 33
223
En lo que respecta a las máscaras, estos implementos se llaman en
japonés, dentro del mudo teatro Noh, omote, y existen cuatro tipos:
1) Máscaras que representan a ancianos, mujeres y hombres.
2) Máscaras que expresan los espíritus del rencor, resentimiento,
tristeza, pena, ira, rabia, etc.
3) Máscaras que representan el espíritu de Buda, al anciano sabio y
a animales.
4) Máscaras para la escena kyogen, que es un teatro pequeño que
se realiza como intermedio de la obra de teatro Noh.
Sin embargo, al desarrollar su diálogo o interpretar sus canciones,
los actores nunca intentan imitar la voz femenina, aun en el caso de que el
personaje representado sea una mujer.
La máscara es el símbolo del teatro Noh. Como el actor tiene su cara
oculta, sus movimientos y posturas simbolizan cada emoción.
Talladas en una pieza de madera, las máscaras del teatro Noh se
heredan de generación en generación en cada compañía. A la altura de los
ojos, los agujeros son muy pequeños, y el campo de visión, muy reducido.
A la altura de la nariz, existen orificios para respirar, mientras que la boca
muestra una pequeña ranura para permitir la salida de la voz.
Cabe destacar que la humedad del rostro del actor ayuda a conservar
la madera. Las máscaras pueden durar cientos de años, pero si se dejan
de usar, se arruinan.
Cuando el dramaturgo Ze-ami creó el refinado drama Noh hace 600
años, su objetivo fue yugen, palabra que significa oscuridad insondable, y
que sugiere una belleza indescriptible. La meta del Noh fue el misterio en sí
mismo. Así, en la búsqueda de yugen los primeros escultores de máscaras
224
tallaron piezas de sutileza extrema.
La aparente placidez de la superficie de una máscara contiene leves
irregularidades que mezclan los cambios de luz y los movimientos para
evocar variadas emociones. Las máscaras necesitan expresar profundidad
y matices, ya que los actores de teatro Noh se mueven muy lentamente y a
menudo se centran en un incidente de profunda emoción.
Las máscaras Noh contienen, bajo su calmado exterior, una
intensidad emocional que captura muchos estados mentales y etapas de la
vida, como juventud, madurez, pureza angelical, celos, furia bélica, ira,
insensatez, vejez, ceguera, locura, resignación.308
La elaboración de máscaras Noh es un importante arte en el mundo
del tallado de madera. En primer lugar, el ciprés japonés debe ser
remojado por más de 10 años en una mezcla de agua fresca y salada.
Luego se seca en forma natural por 10 o 20 años. Una vez que se corta la
madera en bloques, el escultor talla un konashi (tallado áspero) como base
y generalmente lo hace sólo con cinceles y cuchillos. Luego se realiza el
proceso denominado kozukuri (detalle de la superficie): la incisión de los
ojos, nariz y boca, entre otros. El tallado de la base y los detalles de la
superficie demandan lo mejor de las habilidades de un escultor; después
de muchos años, los colores pueden desaparecer. Sin embargo, la
escultura que subyace es permanente.
Luego se aplica gofun, un pigmento hecho a base de concha de
ostras, que proporciona una pintura de base para la madera. El escultor
pinta docenas de capas extremadamente finas sobre la máscara, con el
mayor cuidado. Los colores dan origen a los ojos, nariz, boca y otras
características. La etapa final corresponde al dibujo del cabello. Se trata de
308
Íbid., pp., 39-40.
225
un paso crucial que representa el nivel de mayor habilidad en la producción
de máscaras de Noh.309
Volviendo a la obra, en ella hay varios elementos prehispánicos que
provocan el sentimiento de lo mexicano en la autora. Sin embargo, es
evidente la parte que representa su origen e incluso el propio de la autora.
Ella inserta las imágenes de las máscaras de teatro Noh que representan a
una mujer. En la obra se aprecian dos culturas que no están separadas,
puesto que los elementos que representan a México y a Japón se hallan
enredados con los listones. Es la unión de dos culturas. La figura femenina
que se está llevando las manos a las piernas y a la cabeza está inclinada,
parece pensativa y es representación de la autora. En sus piezas, es
recurrente la imagen femenina como manifestación de la existencia de la
autora.310 Entre dos mundos (uno es en donde vive actualmente y otro es el
de su origen), está perdida, indecisa y vacilante en algún aspecto, pues,
aunque reside en México desde hace muchos años y está casada con un
mexicano, quiere decir que se ha adaptado, pero tiene una postura que
implica que busca algo; por ejemplo, alguna respuesta.
309
310
Id.
226
Los viajeros del tiempo, 2005
11. Midori Suzuki,
227
La obra que a continuación se analizará es un óleo sobre tela. Su
dimensión es 100 por 80 cm.
Dentro de las nubes, hay cuatro viajeros caminando. Pasan sobre
una torre invertida y envuelta por un tipo de listón. Alrededor de la torre y el
listón, están volando unas figuritas parecidas a pirámides.
Es maravilloso el manejo del color
azul, como el azul hielo, el azul celestre,
el pastel, el infantil, el azul crepúsculo, el
marino, el marino oscuro, entre otros. La
tonalidad de azul es muy suave en la
parte superior, donde se despliegan las
nubes, y luego, poco a poco, se va
fortaleciendo hasta que, en parte de las
figuras de las pirámides, ya está muy
oscura.
Primero,
al
contemplar
la
estructura de la imagen, se percibe
que la parte central de la torre se
queda en la zona áurea. Los puntos
áureos son el bastón que tiene el
segundo
viajero
de
izquierda
a
derecha; el pie derecho del tercer
viajero, y otros puntos que están en
cada esquina de la torre.
Existen
muchas
direcciones
desde el punto que está en la línea
228
áurea horizontal, en la tercera línea desde abajo. Hay líneas que van en
dirección de la cara al brazo derecho. Otra se dirige a la pierna derecha y
al hombro izquierdo del viajero, quien es de mayor tamaño. La siguiente
línea indica la dirección del segundo viajero; pasa por la rodilla del primero
y llega al sombrero del segundo.
La siguiente marca la dirección del
tercero, que pasa por el punto áureo del bastón que tiene el segundo, y
llega a la cara del tercero. Otra
línea
va
hacia
la
figura
más
pequeña del viajero. Una nueva se
nota
sobre
la
línea
que
está
cruzando los pies de todos los
viajeros. De la misma manera,
desde el lado derecho de la línea
áurea
horizontal
desde
abajo
(tercera
hacia
línea
arriba),
se
encuentran las direcciones de cada
uno
de
los
personajes.
Hay
direcciones que dan las figuras de las pirámides que vuelan y una línea en
el listón. Existen también las líneas que marcan los aspectos de la torre.
En cuanto a la forma de espiral, hay dos opciones: una empieza por
el talón del pie izquierdo del segundo viajero, pasa a lo largo de la parte
central de la torre, cubre todos los aspectos de ésta, pasando por los dos
puntos áureos, sube a la pierna izquierda de la figura del viajero más
grande, atraviesa a la altura de las ingles de los demás y sale del cuadro.
Regresa donde se encuentra el listón. Corre luego a lo largo de la figura
del listón, incluyendo las dos figuras de la pirámide; sube al primer viajero
cruzando su hombro izquierdo y recorriendo los tres sombreros.
229
Nuevamente, sale de la imagen y aparece a la altura de las figuras de la
pirámide, que están girando. Continúa el movimiento de las figuras de la
pirámide. Sale del cuadro y retorna a las nubes, que tienen formas de
caballo. La otra opción se inicia por la
punta de pie del segundo viajero, recorre la
parte central de la torre, pasando por los
puntos áureos, sube la rodilla del segundo,
abarca los diseños que trae la torre, sube
la pierna derecha del tercero, pasa los
codos del segundo y la pierna derecha del
primero; llega a la forma del listón, sube la
pierna derecha del cuarto viajero, baja
hacia
el
movimiento
de
las
figuras
piramidales, cruza los tres sombreros y sube hasta el hombro izquierdo del
cuarto.
Acerca
aprecian
de
varios
los
que
planos,
se
se
están
construyendo. Por un lado, está la
parte en la que vuelan las figuras de
las pirámides; por otro, la sección del
listón y la porción principal donde
está la torre y los cuatro viajeros
caminando; por último, encontramos
el plano de las nubes donde corren
los cuatro caballos.
En la imagen, en la parte
superior, hay una sección con nubes en forma de caballos. Son cuatro
230
equinos que corren hacia el mismo rumbo. Dentro de las nubes, aparecen
las figuras de un señor. Cada imagen se hace grande. Los hombres están
vestidos como campesinos: tienen bastón, mochila y llevan puesto un
pañuelo en el cuello, así como sombrero sobre la cabeza y usan sandalias.
Los viajeros caminan sobre la figura de la torre invertida. Ésta tiene formas
rectangular y redonda. Asimismo, algunas partes de la orilla están rotas. Se
percibe que están cuidadosamente unidos todos los aspectos por medio de
un hilo muy delgado. En cada tubo, hay un diseño de dioses prehispánicos.
Luego el listón rodea la torre, como si ésta estuviera dentro de un anillo con
figuras de iguanas. Aún más, el movimiento que describe la traslación de
las figuras de las pirámides envuelve a la torre y al listón.
Se ha mencionado que en la parte del cielo, las nubes forman las
figuras de un caballo. En general,
en las obras de Suzuki, aparece la
figura del caballo mediante una
forma múltiple. Su silueta con
diseño
geométrico,
su
sombra
como el fondo de la imagen, se
combinan con las otras figuras. A
una
pregunta
respecto
de
Suzuki
imagen
del
caballo,
contestó
que
simplemente
la
le
gustaba.311
311
1ra. entrevista a Midori Suzuki…op. cit.
231
El caballo, en primer lugar,
… simboliza la guerra y el valor. Y entre las varias
interpretaciones que han dado sobre la simbología de su
figura tenemos a Eliade,312 que lo considera un animal
ctónico-funerario. 313 Así, en los monumentos fúnebres
de los cristianos de los primeros siglos, aparece con
frecuencia la figura del caballo, bien parado o en carrera,
con una palma en la cabeza o sin ella. Esto tiene que
ver con las palabras de San Pablo […]
Para Mertens Stienon es el antiguo símbolo del
movimiento cíclico de la vida manifestada, y así Diel lo
interpreta como la representación de los deseos
exaltados y de los instintos. Considerado como animal
de poderes mágicos, la herradura es signo de buena
suerte. Un caballo en carrera significa el viento, las
espumas marinas, el fuego y la luz, llegando a expresar
el sentido de lo cósmico.
Chevalier resume la complejidad simbólica del
caballo recordando la creencia de todos los antiguos
pueblos en un caballo que surge de las tinieblas, de las
entrañas de la tierra y de los abismos del mar, siendo
hijo de la noche y del misterio, con lo que supone por
tanto un soporte de muerte y de vida a la vez, así como
del fuego.
De esta forma encontramos los caballos del
Apocalipsis, presagio de muerte y destrucción, su
asociación como divinidad de las aguas, lo que le hace
representativo de la niñez, en cuanto a la expresión
espontánea de fuerzas impulsivas e imaginativas.314
También se explica de la siguiente manera:
312
Hace alusión al investigador y escritor rumano Mircea Eliade.
En mitología y religión, y en particular en la griega, el término ctónico (del griego
antiguo χθόνιος khthónios, ‘perteneciente a la tierra’, ‘de tierra’) designa o hace
referencia a los dioses o espíritus del inframundo, por oposición a las deidades celestes.
A veces también se los denomina telúricos (del latín tellus).
http://es.wikipedia.org/wiki/Ct%C3%B3nico, 9 de marzo 2009.
314
José Luis, Morales y Marín,…op. cit., pp., 79-80.
313
232
Originalmente fue interpretado como ser ctónico, es
decir vinculado a la tierra y también relacionado con el
fuego y el agua en tanto que con poderes vivificantes y
peligrosos al mismo tiempo […].
A menudo se lo relacionó también con ciertos
lugares, y se hallaba próximo al reino de los muertos (en
Asia central y entre numerosos pueblos indoeuropeos),
por ejemplo como guía de las ánimas, motivo por el cual
muchas veces era enterrado con el difunto y en general,
se consideraba la más noble de las posibles ofrendas
animales. […] En este aspecto positivo el caballo blanco,
sobre todo se convierte en bestia solar, en cabalgadura
de los dioses, en símbolo de la fuerza bruta dominada
por la razón(véase también la conocida parábola de los
dos caballos en el Fedro de Olatón), o de la alegría y la
victoria (por eso aparece en sepulcros de mártires).
En la simbología cristiana vemos tanto al caballo
blanco de cristo triunfante como los caballos de los
jinetes apocalípticos. – Es símbolo de la juventud, la
fuerza, la virilidad y la sexualidad, tanto en los sentidos
positivos como en los negativos de estos campos
semánticos.315
La pintora dibujaba caballos hasta que aprendió a apreciarlos en
todos los aspectos cuando su hija montaba un pony. Al principio, le
impresionaban los movimientos de los caballos, sobre todo los
movimientos musculares, así que los pintaba desde todos los ángulos y
todas las formas, hasta que sintió que la velocidad del caballo es como el
viento. Ahora busca provocar la sensación de velocidad que tienen tanto
los caballos como el aire. En consecuencia, cuando Suzuki pinta caballos,
315
Udo, Becker,…op. cit., p., 58.
233
busca integrarlos como una parte del paisaje, como el aire, como algo que
se forma alrededor de la autora y que es necesario para ella.316
Como se ha visto, aunque existen muchas interpretaciones sobre el
caballo, los equinos que aparecen en esta obra podrían relacionarse con el
viento: el viento se mueve, es decir, representa el tiempo. Los señores son
una imagen muy cotidiana, como el hombre del campo: no están detenidos,
sino que siguen caminando y avanzando. Parece que se están acercando
al espectador por su tamaño, que también representa el transcurrir del
tiempo. Asimismo, los viajeros atraviesan la torre con el diseño de la
repetición de la misma imagen de los dioses prehispánicos, cuya orilla está
rota, apenas unida por un hilo muy delicado. La imagen tallada en las
caras de la torre, aunque parece azteca, es de estilo maya, muy parecida a
la encontrada en el dintel 24 de Yaxchilán, en Chiapas. Describe el
sacrificio de la reina Xooc, frente a la que se encuentra el rey Escudo
Jaguar II, al que la figura en cuestión se parece.317 Por estas razones, la
torre tiene el significado de un lapso muy largo. Además, la torre se
encuentra envuelta por un listón similar a la cinta de Möbius, bajo el
principio de que si se toma un listón y se unen sus extremos, pero
invirtiendo uno de éstos, se podrá recorrer el anverso y reverso del mismo
listón, lo que da una idea de perpetuidad y continuidad infinita, como
ocurre con las hormigas de Escher, es decir, su tiempo nunca se acaba, es
infinito.
Se destaca el tiempo antiguo con la figura de la iguana, reptil saurio
que existe desde la época primitiva, aunque la mayoría de sus congéneres
ya se extinguieron, como los iguanodontes y dinosaurios, así que la
316
317
Kenneth, McLeish,…op.cit., pp., 337-338.
234
imagen de la iguana también hace sentir que el tiempo viene de muy lejos.
Igualmente, las figuras de las pirámides son elementos de hace mucho
tiempo. Con diferentes tamaños, vuelan alrededor de la cinta y de la torre;
con eso, se siente el transcurso del tiempo. Todos los elementos que
aparecen en la obra tienen relación con el tiempo, que nunca se detendrá
y sigue avanzando, como la continuación del pasado al futuro, aunque se
viva en este momento.
235
Las gotas del tiempo, 2005
12. Midori Suzuki,
Óleo sobre tela,100 x 80
236
En la última obra de esta artista que
analizaré, aparecen tres figuras de mujer.
Alrededor de ellas, hay círculos donde
corren
unos
caballos
blancos.
Su
dimensión es de 80 por 100 cm, y está
hecha con la técnica de óleo sobre tela.
Para
tratar
de
entender
la
composición de la obra, nuevamente se
cuadricula en ocho por ocho. Se observa
que los puntos áureos se encuentran en el seno y en el pie de la mujer
ubicada en el lado izquierdo; en el hombro izquierdo de la mujer que lleva
puesta una falda azul, y en el codo izquierdo de la que trae la canasta. Las
dos líneas áureas verticales pasan por las caras de las mujeres: una
recorre la nariz de la mujer que se encuentra en el lado izquierdo del
cuadro, y la otra cae al ojo de la mujer ataviada con un vestido azul. La
sentada está en el medio de las dos
líneas.
Se percibe un movimiento espiral
que comienza por el punto áureo que
se encuentra en el seno de la mujer
más alta, sube a su rostro, pasando
por sus ojos; desciende a su codo
izquierdo y se detiene en el hombro
derecho de la mujer con la falda azul;
se recorre a lo largo del círculo
237
pequeño y sigue la forma de un círculo grande, cruzando la cara y el
hombro de niña azul que es el punto áureo; posteriormente, llega a la cara
de la mujer sentada. El movimiento espiral sigue recorriendo la silueta de la
cara del caballo y pasa por el hocico del caballo medianamente blanco, que
está en el lado izquierdo del cuadro. Atraviesa la cabeza del caballo blanco
del lado derecho y el codo de la mujer sentada, que es el punto áureo. De
forma ulterior, sale del cuadro. La secuencia regresa por las figuritas de las
iguanas que están formando un círculo, cruza la espalda y la pata del
caballo blanco, llegando al otro de color café. De nuevo, sale del cuadro,
pero reaparece por la silueta de la
cara de caballo que está debajo
del otro.
También puede ser de la
siguiente manera: comienza por
el mismo punto áureo del seno,
sube hacia la cara de la señora,
pasando por el brazo de la niña;
pasa las crines, la cabeza de la
mujer sentada, el seno de la
mujer de azul, sigue un círculo
chico, luego pasa por los dos
brazos de la señora con el jarrón, recorre el círculo grande y se precipita
hacia las rodillas de la señora sentada, siguiendo las figuras de las iguanas
y atravesando el cuerpo del caballo blanco. Una vez que sale del cuadro,
regresa por debajo de la figura del caballo de color café y sigue una línea
de adorno junto con las figuras de las iguanas.
238
Acerca de la estructura, se
encuentran
varias
líneas
compositivas; por ejemplo, hay una
línea en dirección de los hombros de
las
dos
mujeres
paradas
y
el
movimiento de las iguanas. Otra va en
dirección de las dos caras de la mujer
de azul y la de la mujer con el cántaro,
así como el pie de la otra señora. Hay
direcciones en las patas del caballo
blanco y otras indican las siluetas de
la cara de caballo. Se puede afirmar
que cada figura de las mujeres se
halla inscrita en una figura triangular.
Es
necesario
mencionar,
en
cuanto a los planos, que éstos se
encuentran
encimados
entre
sí.
Primero, el fondo de la imagen es el
plano
donde
aparecen
las
dos
sombras de los caballos. Luego viene
el plano de la imagen de la piedra del
sol. El que sigue es la figura de las
tres mujeres. Hay dos más: uno es el
espacio donde están corriendo los
tres caballos y otro es el plano del movimiento de las figuras de las iguanas.
239
Resulta
imprescindible
observar los elementos tratados en la
obra. Se hace patente una secuencia
de las figuras de las iguanas, que
representan la antigüedad desde la
época primitiva: una y otras, como
unas cadenas que envuelven la
imagen. Hay tres figuras de mujeres
trabajadoras: dos paradas y otra
sentada con la canasta. Dentro, hay
un cántaro roto. Todas se visten de
blanco, menos una persona que trae puesto un tipo de mandil de color azul.
Se ponen pañuelos blancos sobre la
cabeza y no usan zapatos. Parece que
entre ellas no existe mucha diferencia
de edad, pero puede suponerse que
representan los momentos distintos de
la vida; por ejemplo, una está en el
momento del embarazo; otra, la que
trae ropa azul, está en la niñez; la
última labora en la vida cotidiana. Se
destaca, pues, cada momento de la
vida. En efecto, con las imágenes de
mujeres, quizá la pintora quiso mostrar
cada fase de su vida.318
318
240
Hay movimiento en las figuras de los caballos. Anteriormente se han
señalado los significados del caballo. Aquí, los caballos corren como el
viento, lo que cobra el sentido del paso del tiempo. Se trata de una serie de
tres caballos en los que cambia la tonalidad del blanco. Del lado derecho al
izquierdo, su color oscurece y ya el caballo del lado izquierdo es de color
café. Podría afirmarse que el blanco es el cielo que llega a convertirse en
tierra con el café. Contemplo la figura de la piedra del sol, que
precisamente representa el tiempo. Es el llamado calendario azteca.
En la escultura representativa de los
aztecas, se manifiesta su concepto
del universo. Según su visión, el
mundo fue construido y destruido
cuatro veces y actualmente se vive
en la quinta época, la época del sol.
Dentro de la escultura, hay una
figura de la cara del Dios del sol,
Tonatihú, y a su alrededor hay patas
de animal que están agarrando el
corazón del ser humano, y partes
que significan cuatro épocas pasadas, es decir, el jaguar de cuatro, el
viento de cuatro, la lluvia de cuatro y el agua de cuatro. También
muestran el movimiento cuatro de la época actual. Alrededor de esto, hay
signos del mes de 20 días. En el último círculo, se presentan dos
serpientes cuya función es llevar al sol.319
319
Cfr., Tomohiro, Takayama, …op. cit., pp., 74-75.
241
La Piedra del Sol, también conocida como Calendario Azteca,
pertenece a la cultura mexica, del pasado prehispánico mesoamericano.
Este enorme monumento pudo haber funcionado como base de los
sistemas calendáricos solar y ritual, y como punto de partida de
complicadas observaciones astronómicas.
No se ha determinado la ubicación original o exacta de este
monumento, pero se sabe que se encontraba en algún sitio de la plaza
principal de Tenochtitlan, donde se encontraban el Templo Mayor y los
principales edificios de culto y de poder político.
Esta piedra fue descubierta el 17 de diciembre de 1790 en el costado
sur de la Plaza Mayor de la ciudad de México, en un área cercana a la
acequia que corría por el costado meridional del Palacio Nacional. Durante
los trabajos de nivelación de la plaza, se descubrieron las dos "piedras"
más famosas de la antigüedad indígena: la Coatlicue Máxima y el
Calendario Azteca. La Coatlicue quedó arrumbada en el patio de la Real
Universidad y después se volvió a enterrar; el Calendario fue adosado a un
muro de la Catedral.
Ahora se tratará del simbolismo de la Piedra del Sol,320 monumento
de carácter solar que muestra elementos relacionados con el transcurrir del
tiempo.
El diseño de esta enorme escultura se compone de una imagen
central rodeada por cinco círculos concéntricos. En cada una de estas
bandas circulares aparecen elementos que conforman el sentido simbólico
de connotación calendárica de este relieve.
La deidad que se encuentra en el centro ha provocado muchas
polémicas: hay quienes dicen que se trata del dios Tonatihú, el dios del
320
Íbid., pp., 323-327.
242
Sol; otros afirman que es Xiuhtecuhtli, la deidad del centro del Universo;
otras más sostienen que se trata de Huitzilopochtli. Hace unos años, se
planteó que esta imagen tiene que ver más bien con el inframundo, con la
tierra, o que es el Sol nocturno. Recientemente, se sostuvo que representa
una versión peculiar de Tonatihú.
Alrededor de la imagen central de la Piedra del Sol, en el primer
círculo, aparece la representación de los cinco soles generadores del
mundo: 4 jaguar (nahui océlotl), el primer Sol; 4 viento (nahui ehécatl), el
segundo Sol; 4 lluvia de fuego (nahui quiáhuitl), el tercer Sol; 4 agua (nahui
atl), el cuarto Sol.
Después de los soles cosmogónicos, en la siguiente banda circular,
aparecen los veinte signos del calendario indígena: lagarto (cipactli), viento
(ehécatl), casa (calli), lagartija (cuetzpalin), serpiente (cóatl), muerte
(miquiztli), venado (mázatl), conejo (tochtli), agua (atl), perro (itzcuintli),
mono (ozomatli), hierba divina (malinalli), caña (ácatl), jaguar (océlotl),
águila (cuauhtli), buitre o zopilote (cozacacuacuhtli), movimiento (ollin),
cuchillo de pedernal (técpatl), lluvia (quiáhuitl) y flor (xóchitl). En conjunto,
estos elementos vinculan el movimiento del Sol a la conformación del ciclo
calendárico.
Sobre el círculo de los glifos calendáricos, se apoyan cuatro rayos
solares en forma de ángulo, que conforman otra banda circular, la cual
incluye elementos que simbolizan el universo y el calor del Sol, que se
extiende por todos los rumbos. En la siguiente banda circular, se aprecian
las puntas de cuatro púas sagradas en medio de sus ocho remates, con un
quincunce, tres plumas y un jade cada uno. Complementan el diseño
circular hileras de plumas cortas de águila, corrientes de sangre, bandas de
chalchíhuitl y remates que simbolizan la sangre.
243
El disco solar está limitado por dos serpientes de fuego o xiuhcóatl,
que abren sus fauces, de las cuales emergen los perfiles de dos deidades
contrapuestas. Se ha propuesto que se trata de Tonatihú, el dios solar, y
Xiuhtecuhtli, el dios del fuego. Aquí simbolizarían el cielo nocturno
estrellado y el lugar de la tierra-noche, donde se hunde el Sol al ponerse.
Los cuerpos de las serpientes mitológicas se conforman por una
secuencia de elementos flamígeros encerrados en cuadros (versión
estilizada de las mariposas). En medio del remate de las colas de las
serpientes, se encuentra una fecha calendárica: 13 caña, que, de acuerdo
con los principales cronistas, fue el año en que nació el quinto Sol, Ollin
Tonatihú.
Sin embargo, la obra de Suzuki no contempla todas estas
características del original, sino que lo simplifica: toma sólo ciertos
elementos básicos, como el rostro y dos de los círculos para denotar que
este símbolo representativo de la cultura azteca se encuentra presente en
su obra, y que se convierte entonces en un importante elemento, dado que
ha sido colocado en uno de los puntos áureos, detrás de una de las
mujeres, la que se encuentra de pie, como si ella estuviera sustentada por
una cultura que no sólo se sostiene en su pasado, sino también en su
presente.
Volviendo y finalizando con el análisis de la pintura de Suzuki, las dos
siluetas del caballo sombreado abarcan los elementos de la piedra del sol,
las mujeres y los tres caballos que corren.
El círculo que conforma el rostro del sol es el mismo que construye el
recorrido de las cabezas de las tres mujeres, quienes compositivamente se
integran a dicha cabeza como si todas fueran parte de esa simbología
histórica. De igual manera, el segundo círculo del sol se relaciona
244
compositivamente con las cabezas de los caballos, tanto de los que se
encuentran como siluetas, como de los que galopan en la parte inferior.
Suzuki demuestra una gran preocupación por relacionarlos, por que no se
aíslen en ningún momento, lo cual se refuerza con el circulo de las iguanas,
que envuelve todo lo anterior.
Como los otros pintores mencionados, en las obras de Suzuki las
tendencias de la pintura japonesa también se presentan. En el caso de la
pintora, existen características formales y técnicas de la pintura realistaexpresiva. La línea es versátil: son líneas abiertas (el espectador construye
la escena), líneas movidas, espontáneas, convulsas, gestuales. Hay cierta
degradación tonal. Se plasman los sentimientos en los rostros. En sus
obras, persiste una sensación de acción, ritmo y mucho movimiento. Se
presenta la plasmación del dinamismo con escenas vibrantes y frescas.
Asimismo, la gran protagonista es la figura humana. Acerca del color, éste
es vivo, con una doble función: la emotiva y la realista. Aunque en general
se ciñe a la realidad, posee un valor decorativo y simbólico (expresa
estados de ánimo: soledad, júbilo…). Los juegos y contrastes de colores
incrementan este valor emotivo del color, aunque también es una de las
tendencias de la pintura japonesa decorativa.
245
Capítulo IV
Contenidos simbólicos desde otras miradas
En el capítulo anterior, se abordó el tema de la construcción de la
identidad en el México actual, de forma consciente o no, y también se
pretendió comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los
otros, a través del análisis de imágenes de los autores japoneses
seleccionados. En este capítulo, se tratará de encontrar o identificar la
relación entre los temas de lo que he planteado y su manifestación en
las formas. En esta sección, ya no se revisarán las obras por separado
de cada autor, sino que se tratará de comprender todas las imágenes
que he analizado desde el punto de vista de la relación con los temas:
lo prehispánico, lo cotidiano, el paisaje y la identidad en tanto análisis
de la parte sociológica. Se verá cómo se está construyendo la idea de
lo prehispánico, de lo cotidiano (como los temas que he mencionado),
de la fiesta, de la procesión, de la costa y del carnaval, como
elementos rituales y actividades tradicionales, pero también el paisaje.
Estos elementos son posiblemente entendidos como representativos
de México, y llaman la atención de estos artistas porque se trata de
aspectos o costumbres diferentes a las de los japoneses. Uno se
identifica con otro, busca las cosas y se siente en relación con algo; a
partir de esas cosas, la identidad se irá construyendo.
También se resolverán mis hipótesis iniciales. En este sentido,
es esencial recordar que los pintores mencionados se han apropiado
de una iconografía mexicana porque buscaban reemplazar sus
247
iconografías originarias, y también que estos artistas se integraron de
tal forma a México que hicieron suyos los discursos de mexicanidad
desde sus propias visiones y sin hacer a un lado sus antecedentes
culturales. A pesar de lo anterior, en sus obras lo que verdaderamente
se encuentra es una fusión de Japón y de México, o de lo que ellos
quisieron ver de México y creyeron que debían conservar del Japón.
248
4.1. Lo prehispánico
En la obra de Takeda, Semana Santa I, aparece la figura de la Virgen
María con el resplandor blanco en la cabeza, tal como las mujeres de
la zona del Istmo de Tehuantepec se colocan una tela en su cabeza.321
En Boda de Tehuantepec, se muestra una serie de mujeres que tienen
colocados varios objetos decorativos, como un ramo de alcatraz y una
cesta de mangos sobre su cabeza. Una de ellas incluso lleva puesta
una iguana. En la escena de boda, aparecen dos figuras de grandes
animales: un guanaco y un guajolote. También en Homenaje a la costa
oaxaqueña, se ven las figuras de una iguana y de un alacrán.
En las pinturas de Shimada, Pirámide del Adivino vista desde el
Cuadrángulo de las Monjas, El castillo, e Iglesia de Guadalajara,
Jalisco, son representadas las ruinas mayas, la vegetación de la zona,
un tipo de cactus y otros elementos propios del paisaje mexicano, pero
también relacionados con esta visión de mexicanidad que pretende
sustentarse en la mirada al pasado y en las construcciones anteriores
a la cultura occidental, que desde el siglo XIX se habían interpretado
como características de lo propio, de la identidad nacional.
Al revisar el trabajo de Suzuki, encuentro que en la obra El
sonido del silencio, se aprecian las figuras que representan lo
prehispánico; por ejemplo, la pirámide de los Nichos en El Tajín, los
chacmoles, las máscaras de jade. En Las gotas del tiempo, se observa
la figura de la Piedra del Sol, así como una serie de iguanas. En Los
viajeros del tiempo, contemplamos pirámides que vuelan, una iguana
321
Cfr., Linda Amira, Musálem López,…op. cit., p., 52.
249
y cada uno de los aspectos de una torre. Se muestran, además, las
figuras de dioses prehispánicos.
Los elementos que nos remontan a lo prehispánico, como las
figuras de pirámides, de ruinas, de dioses, de máscaras de jade, de la
Piedra del Sol, entre otros, resultan algo impactantes y novedosos
para estos artistas, ya que no se encuentran en el Japón. Estoy casi
segura de que mis coterráneos, al llegar a México, visitan por lo menos
Teotihuacan o Chichén Itzá. En cuanto a la persona que tiene el
tiempo muy apretado, por lo menos visita al Museo Nacional de
Antropología y el Templo Mayor, donde se puede recabar bastante
información sobre las culturas prehispánicas. Takeda generalmente
pinta y expresa la vida, las costumbres y las tradiciones de los
indígenas zapotecos y mixtecos, pero también ha pintado una serie de
ruinas, como en Boca de serpiente, Ruina Maya
y Ruina Maya
Expuhil.322
322
Cfr., Shinzaburo Takeda, (catálogo de exposición en MACO)…op. cit., pp., 27,
43 y 47., s/a.
250
4.2. Lo cotidiano
Puedo asegurar que el tema de Semana Santa I se relaciona con una
procesión. Si bien es cierto que se realiza en cierta época del año y
que representa un ritual religioso católico, también se vuelve parte de
la vida cotidiana y de lo tradicional; además, en este lienzo se expresa
algo muy original a través de la figura de la Virgen María con el
resplandor blanco en la cabeza, mientras que todas las personas que
participan en la procesión son mujeres, incluso quienes cargan la
estatua de la Virgen, a excepción de una figura masculina: un hombre
pequeño vencido por el tiempo. El ambiente es casi totalmente
femenino. Creo que estos factores le llamaron la atención a Takeda.
De hecho, a mí también me produjo esta obra una sensación muy
especial, muy diferente. En Japón hay muchas procesiones, como
partes de fiestas en las comunidades, y se busca que participe mucha
gente, mas esto constituye una estrategia turística de la prefectura, o
en muchos casos, se trata simplemente de una manifestación de fe de
un pueblo pequeño, o el suceso de un evento religioso del sintoísmo o
del budismo, lo cual en lo sustancial no tendría diferencia con lo que
pasa en México y en otros pueblos colonizados por los españoles.
En estas procesiones, es factible encontrar toda clase de gente,
lo cual significa que participan personas de cualquier género: mujeres
y hombres, niños y niñas. Incluso los individuos de la tercera edad
pueden participar en una procesión. Hay muy pocas ocasiones, en
algún tipo de evento religioso, en las que sólo los hombres pueden
participar. Por estas razones, la obra Semana Santa I me parece una
experiencia distinta. Lo que ocurre en este cuadro es algo que no
251
sucede ni se ve jamás en mi país. Posiblemente, lo mismo les sucedió
a estos artistas, quienes tuvieron que enfrentarse a una serie de
representaciones religiosas tan diferentes de las que existen en Japón.
De igual manera, Boda de Tehuantepec representa una escena
de fiesta de boda, pero aquí definitivamente las protagonistas son
mujeres y las participantes están llevando sobre sus cabezas canastas
de mangos, una iguana y un ramo de alcatraces. Apenas aparece el
novio en un rincón de la pintura, acompañado de otra figura masculina,
un señor viejito de tamaño muy pequeño. La costumbre de realizar la
fiesta de bodas en esta zona es diferente de la que se celebra en
Japón, por lo que me llama mucho la atención. Aquí se ve que el papel
principal es el de la mujer. Ella tiene el poder. Me parece que no le
está dando mucha importancia al novio. En mi país, organizar y
preparar la fiesta es un trabajo mutuo, parte de los dos hogares: el del
novio y el de la novia. Y aunque sea trabajo mutuo, la familia del novio
tiene cierto poder. Entre las costumbres de la zona donde vive
Takeda, hay aspectos que le interesaron y los expresa en su pintura. A
mí, sin embargo, me atrae algo distinto: me siento diferente
seguramente por mis costumbres; tal vez, en el caso de Takeda, sería
diferente. Como dijo en su entrevista: “mi ciudad natal, la Ciudad de
Seto, […] es una ciudad que tiene una industria fuerte de cerámica y
mi madre trabajaba en la fábrica y ganaba su propio dinero, así que
ella [tenía] cierto poder y [era] la imagen fuerte en la casa. Cuando veo
a las mujeres de la región del Istmo, me hacen recordar el ambiente
que [había en] mi familia.” 323 Entonces para Takeda no resulta algo
323
252
distinto: se siente familiarizado; quizá se identificó con su niñez y por
eso quiso mostrar esta escena. Este aspecto es muy interesante
porque dos extranjeros con la misma nacionalidad ven y sienten
distinto al tener contacto con una costumbre lejana; en este caso, la
festividad indígena, la boda. En cuanto a los personajes de Homenaje
a la costa oaxaqueña son muy comunes para esa zona: una iguana
muy grande, una señora con reboso blanco y una falda con diseño de
rayitas horizontales, que carga un cántaro o un jarrón; un hombre
cubierto con una máscara blanca, con un diseño de alacrán; otro
bajito usa toda su ropa blanca, mientras que una mujer desnuda tiene
la piel morena y se encuentra junto con el alacrán. Estos personajes
me hacen pensar algo original y distinto de lo que sucede en los
pueblos de la costa japonesa.
Por otra parte, en Las gotas del tiempo, de Suzuki, se integran
las figuras comunes de la sociedad campesina e indígena mexicana,
como la mujer trabajadora con pañuelo triangular blanco, sin zapatos,
que sostiene la canasta. Representa a una mujer del campo. En Los
viajeros del tiempo, hay integración de las figuras comunes, como
campesinos con mochila y sombrero, con un pañuelo alrededor de su
cuello, apoyados en un bastón de madera. Hemos visto cómo se está
construyendo la idea de lo cotidiano, de la fiesta, de la procesión, de la
costa y del carnaval, en tanto aspectos rituales y actividades
tradicionales, que posiblemente sean percibidas como representativas
de México, y que sin duda llaman la atención de estos artistas porque
se trata de costumbres diferentes de las japonesas.
Sobre todo, Takeda ha tratado de expresar muchas veces los
temas de la fiesta y el rito de celebración de los indígenas. En el
253
segundo capítulo, en la sección consagrada a Shinzaburo Takeda, he
mencionado que este artista se trasladó a Oaxaca en busca de su
origen. Ahí, al encontrarse con los indígenas, se sintió cómodo y
tranquilo. Con seguridad, Takeda se identificó con las actividades de
los indígenas. Aquí me gustaría retomar el sentido de las festividades
indígenas, como lo aclara Josetxu Martínez Montoya en su artículo: la
fiesta es la celebración de las identidades, del hecho de estar, de vivir,
de trabajar, sentir y creer juntos.
Y el texto continúa:
La fiesta es un tiempo y un espacio de celebración
de acontecimientos y de congregación de personas
y grupos en orden a manifestar la identidad
compartida. Es decir, los que participan en una
fiesta comparten muchas cosas en común: un
territorio (vecinos), un trabajo (auzolan), una
profesión (campesinos), la familia (bautizos, bodas,
cumpleaños), unos sentimientos (korrika, aberri
eguna) o unas creencias (fiestas religiosas). La
fiesta es pues la celebración de las identidades, es
decir, del hecho de estar, vivir, trabajar, sentir y
creer juntos.
Esta celebración y congregación se logra
mediante la ruptura del tiempo ordinario, entrando
en un tiempo y en un espacio especial, en el que las
normas de la vida cotidiana se trasgreden. Hay un
tiempo de trabajo y otro de fiesta, un tiempo de
rutina y otro de celebración, un tiempo de dispersión
y otro de encuentro. Son dos ritmos distintos,
ambos necesarios en la vida. La fiesta es el tiempo
de la gratuidad, del exceso, del olvido y de la
recuperación.
Desde este punto de vista, el tiempo y el
espacio de la fiesta son sagrados, separados,
tiempos y espacios de la comunidad, es decir, de
integración, de olvido de los rencores y rencillas y
254
de comunicación de proyectos. Son momentos de
regeneración de la vida social y de construcción de
la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra
pertenencia, reconstruimos nuestra identidad,
reformulamos nuestra imagen, de forma cíclica,
repetitiva y colectiva.324
“Son momentos de regeneración de la vida social y de
construcción de la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra
pertenencia, reconstruimos nuestra identidad, reformulamos nuestra
imagen, de forma cíclica, repetitiva y colectiva.” En efecto, la
congregación de personas, los participantes en las celebraciones se
identifican y buscan las cosas identificadas, y se siente algo
identificable; así la identidad se va construyendo.
En el texto, se explica cómo se cambia el significado, el
contenido de las fiestas tradicionales. Era la reproducción de la vida
productiva. En el pasado, la fiesta reproducía simbólicamente el ciclo
cosmológico, un acompañamiento del ciclo de la planta. Se celebraban
las fiestas y los ritos considerando el calendario de las estaciones.
Durkheim aclara que “… las divisiones en días, semanas, meses,
años, corresponden a la periodicidad de los ritos, de las fiestas, de las
ceremonias públicas. Un calendario expresa el ritmo de la actividad
colectiva al mismo tiempo que tiene por función asegurar su
regularidad (Formas elementales de la vida religiosa).”325
Antes, lo que peligraba no era lo social, sino lo natural /
productivo, que podía hacer que el campesinado no recibiera los frutos
324
Josetxu, Martínez Montoya, “La fiesta, rito de celebración de las identidades”,
http://www.euskonews.com/0110zbk/gaia11005es.html, 13 de agosto de 2007, p.,
1
325
Íbid., p., 2.
255
necesarios
para
su
subsistencia.
Éstos,
hoy
en
día,
están
prácticamente asegurados. Lo peligroso es la dispersión social y la
muerte de la comunidad. En estas celebraciones, se manifiesta una
nueva realidad social, una lógica de relación con el espacio por parte
de la comunidad, diferente a la del pasado. El proceso de
modernización y de urbanización del territorio ha expulsado a miles de
hijos de la tierra y los ha reubicado en la ciudad. El declive poblacional
ha amenazado seriamente la permanencia y la continuidad de la
comunidad y de la cultura local. Esta amenaza se conjura los fines de
semana, en las romerías y en el estío festivo. 326
Y ahora existen los nuevos agentes y las nuevas presencias en
el aspecto de la realización de fiestas y ritos. Con los cambios sociales
del medio rural, se distingue el papel que las asociaciones culturales
desempeñan en la revitalización de la sociabilidad vecinal. Se puede
afirmar que están ocupando el espacio de las antiguas cofradías y de
las tradicionales formas de gestión del pasado. Es evidente que
muchas fiestas actuales no existirían sin estas asociaciones, y que
ellas les han dado un cariz distinto al tradicional. Hay una
preocupación de integración a las costumbres locales, pero en cada
pueblo la forma de plasmar esa sociabilidad es diferente. Desde este
punto de vista, los cambios respecto del pasado son claros. Hay una
mayor movilidad que hace que se viva a un ritmo estacional. Lo que
parece medio muerto durante la semana y en invierno, se convierte en
un hervidero los fines de semana, en verano, y especialmente en los
días
de
fiesta.
Actividades
febriles
se
hacen
presentes
en
determinados momentos para desaparecer como fantasmas de la vida
326
Cfr., Id.
256
del pueblo al día siguiente de las fiestas, cuyo único resto son las
sucias y resbaladizas calles.327
Por otra parte, ahora los jóvenes estudian en las ciudades
grandes. Son nuevas realidades que emergen en el momento de la
fiesta con fuerza, ya que es su espacio de manifestación ritual. Es el
momento de recordar a la comunidad que muchos hijos del pueblo
están sufriendo y sienten la distancia de amigos y familiares
precisamente durante esos días en los que afloran profundos
sentimientos de pertenencia a una comunidad local. Junto con otras
actividades, como el karaoke y los juegos deportivos y culturales,
vienen a divertirse, pero sobre todo se da la participación activa en un
tiempo en que hay que recordar la vitalidad y la gratuidad de la
existencia. Llenar los intersticios del ritmo comunitario con cohetes,
sonidos de campanas, ruidos, txarangas, bailes, etc., refleja el deseo
de vivir a tope, hilvanando un nuevo ritmo, el de la communitas. Es el
tiempo de lo intemporal, de lo eterno y rejuvenecedor (de lo no
caduco) que es toda fiesta. La invitación a compartir y a festejar llena
el espacio vecinal de múltiples actividades, todas ellas orientadas a
vivir el exceso de la fiesta, lo mismo que se vive la penuria de la vida
cotidiana; un exceso que desborda la usura, la codicia, la exclusión o
la repetición degradante de lo cotidiano.328 “Así, los nuevos residentes
se hacen presentes con inquietudes distintas, no muy definidas, pero
caracterizadas por algo que domina la escena social de los años de
bienestar: el consumo. Consumo de naturaleza, de sol, de diversión,
327
328
Íbid., p., 3.
Íbid., p., 4.
257
de sociabilidad, al mismo tiempo que consumo de sueños, de
proyectos y de deseos que sólo la fiesta realiza de forma simbólica.”329
En el mencionado texto, se explica cómo cambia la forma de ser
de la realización de la fiesta, pero su carácter sigue siendo la
búsqueda de la identidad. En el pasado, las fiestas eran la expresión
de la vida comunitaria, de sus ritmos, cambios y necesidades de
reciclaje y, sobre todo, de celebración del hecho de vivir, producir y
alegrarse de los acontecimientos de la vida cotidiana (bautismos,
bodas, etc.). Hoy, las fiestas no son exactamente la celebración de
quienes comparten unos mismos espacios y tiempos vitales. Su
carácter más definitorio es la búsqueda de identidad. Las fiestas, más
que celebración de la vida de comunidad, son momentos privilegiados
de búsqueda de esa vida que se ha perdido (el reencuentro con el
pasado, liberado de negatividad y recargado de sentido de
pertenencia), en un espacio que ya no es el del nacimiento, de los
estudios, del trabajo y de la muerte, sino el que se ha perdido (el locus
de pertenencia o heimat), y se quiere recuperar en lógica de
comunidad:330
Lo que se celebra, pues, es un proyecto de
construcción de la comunidad y sobre todo se
celebra la reidentificación. Romerías, ferias, fiestas
comarcales e incluso vecinales son, para muchos,
la inversión social en un espacio que identifica
frente al vacío ciudadano. Hay mucha gente que no
se ha integrado en la vida ciudadana. Nunca ha
dejado la rural. Muchos de nuestros ciudadanos no
son artesanos, intelectuales, mercaderes, etc.; son
329
330
Id.
Íbid., p., 5.
258
gentes salidas del campo que, a nivel cognitivo,
nunca lo han abandonado. Por eso, pienso que el
espacio rural y el espacio urbano se van
constituyendo, en las últimas décadas, como un
mismo lugar ritual, y por lo tanto como un proyecto
social y comunitario que integra ambos espacios en
lógicas complementarias. Las fiestas, los fines de
semana y las vacaciones son momentos
privilegiados de esta construcción social y cultural.
La casa, no de campo sino del pueblo, los amigos,
los familiares, los festejos y las celebraciones son el
lugar en el que se construye lo comunitario,
posibilitado por un bienestar que la industrialización
ha aportado y por una cada vez mayor cercanía
física entre la ciudad y el medio rural. La búsqueda
de identidad es pues el nuevo nombre que define a
las sociedades festivas de nuestros pueblos.331
331
Id.
259
4.3. El paisaje
Los lugares que pinta Shimada son paisajes específicos, como las
ruinas de los mayas, en Pirámide del Adivino vista desde el
Cuadrángulo de las Monjas y en El castillo. Por su parte, Suzuki
muestra objetos prehispánicos junto con la integración de figuras
comunes, aunque en espacios irreales e imposibles. Se coloca la
figura humana, generalmente femenina y pensativa, que representa a
la autora misma. Con ella, posiblemente desea expresar su propia
existencia, que se está buscando a sí misma, con preguntas como
quién es ella y cuál es su origen, de dónde viene y a dónde va. Lo
anterior, en medio de este mundo de fusión de México y Japón.332 Su
obra representa un paisaje imaginario. Takeda, por su parte, hace
referencia a actividades cotidianas, como la fiesta, la procesión, el
carnaval, etc., en escenas de tradición o de costumbres, así que su
obra plasma el paisaje de un momento cotidiano.
En estas obras, pueden observarse paisajes de tres tipos. Uno,
como en la obra de Shimada, es el paisaje real y de un lugar
específico; otro, como en las obras de Suzuki, es un paisaje irreal,
imaginario; por último, en Takeda, el paisaje es el de una escena de la
actividad cotidiana y costumbrista.
332
260
4.4. La identidad
La identidad es un proceso que se inicia incluso antes del nacimiento y
que se prolonga durante toda su vida. Es algo que se construye y se
encuentra en un proceso constante de transformación, de acuerdo con
las propias experiencias, conocimientos y aprendizajes. Por ello, no es
algo definitivo ni estable. No cabe en el discurso de lo “esencial”, pues
se trata de algo en constante formación: el nacer en un lugar, en un
grupo social, en una cultura específica, en una situación económica
dada, con cierto tipo de padres y familia, tiene mucho que ver en este
proceso, pero también el nivel de educación, las relaciones
personales, la forma de reaccionar ante las adversidades, etc. En
otras palabras, las condiciones azarosas, pero también las situaciones
materiales, físicas, psíquicas, sociales, ideológicas, forman parte de lo
que es la identidad de una persona.
Esto es fundamental en tanto que los artistas que he analizado
tratan de reconocer el lugar en el que les tocó o decidieron vivir: en
este caso, México. A veces, plasman una mirada nostálgica hacia sus
propias raíces culturales; otras veces, se nota la admiración por una
cultura que les resulta fantástica y diferente de la suya propia; en
ocasiones, se percibe la curiosidad e incluso la imposibilidad de
comprender del todo las costumbres y las identidades de los demás,
pero con la posibilidad de, a partir de dicha diferencia, reconstruir,
reconocer y transformar la propia identidad. Lo anterior no supone una
aculturación, sino un proceso de alimentación cultural en el cual se
aprende del otro y de sí mismo, se encuentran nuevas formas de ideas
261
sobre lo que se vivió, se compara con la propia cultura a partir de vivir
o percibir culturas diferentes:
Estos encuentros suponen tensiones diferentes y
ambiguos procesos de seducción y rechazo, de
metamorfosis y canjes, transacciones ambivalentes
en las cuales ocupa el amo el lugar del esclavo y es
éste el que impone sus signos de contramano. La
transculturación no significa forzosamente una
pérdida, como lo hace la aculturación; puede
implicar también un enriquecimiento, una nueva
posibilidad de dinamismo, oxigenación y expansión:
"la creación", dice Adriana Valdés, "de nuevos
fenómenos culturales".333
Pero estos encuentros presuponen también reacciones distintas:
desde un rechazo, hasta las miradas de superioridad e inferioridad, de
respeto y admiración, hasta de desprecio e incomprensión. Esto
provoca choques interculturales que han llevado a una serie de
conflictos generalmente desatados en procesos de conquista,
colonización y, en ocasiones, hasta exterminio:
El choque intercultural ocurre a través de
situaciones diferentes, expuestas en forma
separada aunque casi siempre coincidan al menos
en parte.
En ocasiones, la cultura hegemónica, la
cultura dominante en este caso, actúa arrasando las
formas diferentes e imponiendo las propias. Hablo
en presente porque no me refiero sólo al etnocidio
histórico de la conquista; es justo recordar que en
ciertos países de América Latina, incluido el mío,
después de tanto mea culpa centenario y tantas
celebraciones de la tolerancia, misioneros fanáticos
333
Ticio, Escobar, “Identidades en Tránsito”,
http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html,
13 de agosto de 2007
262
siguen hoy condenando bárbaros e imponiendo sus
dogmas sobre los últimos herejes monteses.334
Por otra parte, lo que Escobar plantea en relación con los
procesos de conquista de las Américas, ha provocado también
procesos de reacción y resistencias culturales. No es extraño que
muchos extranjeros, luego de vivir años en lugares culturalmente
distintos de sus países de origen, sigan manteniendo estilos de vida,
en especial en cuanto a costumbres religiosas y alimentarias,
apegadas a las de sus ancestros, y en muchos casos híbridas, pero
no asumen las costumbres de los nuevos territorios de residencia.
El segundo caso es el de la resistencia cultural.
Paralelamente a la oposición activa, a los muchos
hechos de rebeliones y enfrentamientos que
sostuvieran para custodiar sus territorios físicos y
simbólicos,
diferentes
pueblos
indígenas
desarrollaron intensos procesos de defensa de sus
formas de vida, a partir de los cuales conservan
matrices propias de significación, núcleos duros,
inflexibles ante el asedio colonial aunque
coexistentes con otras formas que, según se verá
en el próximo punto, negocian su sobrevivencia y se
adaptan a las condiciones nuevas. Esta continuidad
también se da con frecuencia en las culturas rurales
que mantienen obstinadamente figuras mestizas
consolidadas a través de la colonia.335
Lo procesos de colonización e imposición no son lejanos a esas
reacciones de desencuentro, aunque de hecho requieren situaciones
de ejercicio de poder. Con ello, me refiero a que no es lo mismo llegar
sólo como foráneo a un país, que llegar en plan de conquista y
334
335
Id.
Id.
263
dominio. Estos artistas japoneses que han llegado a México pareciera
que tienen una actitud de reconocimiento antes que de imposición o
colonización.
La última situación generada por el encuentro
intercultural corresponde a las apropiaciones que
hacen las culturas populares de las imágenes
occidentales, específicamente las correspondientes
a la modernidad, en este punto concreto. Me
detengo en este tercer caso pues girará en torno a
él la cuestión que me propongo encarar ahora: la
relativa a "las otras modernidades", a la modernidad
de formas provenientes de culturas pre-modernas.
Este es un tema complicado porque en general, a
partir de indudables prejuicios etnocentristas, suele
considerarse que sólo las formas hegemónicas
tienen derecho a renovarse y cambiar mientras que
las del arte popular están condenadas a
permanecer por siempre vírgenes e inamovibles.
Este pensamiento es discriminatorio: traba la
posibilidad de que las culturas subalternas
desarrollen procesos continuos de creación y
accedan a soluciones adaptativas, indispensables
para resolver conflictos simbólicos diversos. 336
Parece que la situación de estos artistas es más cercana a lo
que Escobar propone en esta tercera percepción del encuentro
intercultural. Los pintores japoneses que he analizado se apropian de
imágenes de lo que sería una cultura precapitalista, para idealizarla a
partir de sus mirada de lo “otro”. En algunos casos, como el de Suzuki,
contemplan lo exótico y lo “surreal” de las costumbres mexicanas; en
el caso de Takeda, se retoman las costumbres populares de ciertas
336
Id.
264
zonas que seguramente le recuerdan a las suyas propias, antes de su
emigración. Por último, en el caso de Shimada, se da la
representación universalizada de zonas arqueológicas. En los tres
casos, la identidad mexicana resulta ser una reconstrucción que pasa
por la mirada extranjera. Sin embargo, ésta no parece ser una actitud
individual ni casual de los tres pitores, quienes, tal vez sin tenerlo
claro, entran en lo que, desde la mirada de Escobar, correspondería a
“la mercantilización cultural del capitalismo tardío”, que
exige
que
éste
renueve
sus
productos
alimentándose de alteridades: lo auténtico y lo
original, lo étnico, lo popular, son explotados
comercialmente detrás de los pasos de una cultura
que avanza celebrando la impureza, la hibridez y el
pastiche.337
Posiblemente sea necesario repensar en cómo los procesos de
conquista y dominio han invadido de maneras distintas las relaciones
culturales
contemporáneas.
Es
de
pensar
que,
si
bien
los
conquistadores imponen sus estilos de vida y sus formas de cultura,
también ellos son invadidos por las costumbres de los otros; en ciertos
casos, son seducidos inconscientemente; en otros, cautivados por lo
diferente, aunque la mayoría simplemente se acostumbra por la
convivencia cotidiana con lo “otro”.
337
Id.
265
Capítulo V
Una identidad en construcción
5.1. La mirada de los otros
En esta parte, quisiera comentar mi experiencia personal e ir
encontrando la diferencia entre las ritualidades de ambas partes.
¿Cómo se está percibiendo esa diferencia desde el punto de vista de
un extranjero y cómo llaman la atención las cosas que no se tiene?
Pero primero, debo referirme a la separación cultural entre dos
naciones que no son del todo parte de Occidente, que han atravesado
procesos históricos tan distintos y que, por una serie de diversas
razones, tienen un encuentro común en la mirada de los tres artistas
que, sorprendidos y maravillados ante la diferencia cultural, deciden
dejar de lado su pintura tradicional para apropiarse de lo que les llama
la atención de la cultura mexicana. Son los otros; en ambos casos, son
los otros, lo que tal vez permita un diálogo, un encuentro, una relación
de convivencia, de aprendizaje y crecimiento. Los japoneses en
México no desean diferenciarse de lo que se hace aquí. Es más,
quieren apropiarse de ello, ser parte de lo mismo, de la diferencia,
posiblemente por una necesidad de reconocerse a sí mismos, de
repensarse y ubicarse en un mundo que parece ser tan diferente y que
no por ello es malo o feo. Al contrario, es la seducción, la conquista y
el deseo por integrarse y ser parte, de apropiarse, asumirse y entender
que no se puede renunciar a lo que se es. Y aunque ya se dejó de ser
267
lo que se era, ahora se es una suma distinta, más rica y vital. Tal vez
por ello estos pintores tienen que ser los otros y no pueden dejar de
representar lo que ahora es también suyo.
He observado la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los
otros, a través de los temas que tratan y expresan los pintores
japoneses seleccionados. Ahora, para acercarme más a la idea de “lo
mexicano”, me gustaría ordenar el concepto de la identidad.
Hay ocasiones en que, cuando se vive en un país extranjero,
se suele decir que “porque son (somos) japoneses” y “así son
(somos)”, con pensamientos, sin darse cuenta de que ya habían
construido antes. A veces son prejuicios. Al mismo tiempo, se
confunden y se preguntan, cierto o no, lo que se está contestando; por
ejemplo, cuando se pregunta qué o cómo se siente al vivir como
japonés fuera de Japón, o en qué momento se siente algo de lo
japonés, se contesta que cuando disfruta de la comida japonesa,
cuando ve las prendas japonesas tradicionales o cuando escucha la
música… De igual manera, si le pregunto cuándo se siente algo de lo
mexicano. Contestan que tal vez sería cuando comen chile, cuando
ven la charreada, cuando apoyan al equipo de México en el partido de
futbol, en la copa Mundial, entre otras situaciones. Realmente, las
respuestas varían mucho y no se pueden determinar en una sola
característica.
Aquí es pertinente conocer el replanteamiento de las
identidades, según el texto de la Organización Panamericana de la
Salud y de la Organización Mundial de la Salud, OPS/OMS:
La adolescencia y la juventud son construcciones
socioculturales de las sociedades modernas. A
268
pesar de que generalmente se ven como “edades
entre”, es decir, como puentes entre la niñez y la
adultez, son etapas con características particulares
y con experiencias que dependen de las condiciones
socioculturales en que las personas se desarrollan;
por eso no podemos hablar de una adolescencia y
juventud, sino, de adolescencias y juventudes.338
Esta visión de que “La adolescencia y la juventud son
construcciones socioculturales de las sociedades modernas”, también
podría aplicarse a cada individuo, quien es también una construcción
sociocultural de las sociedades moderna. Es necesario observar en
cuál época se (vive) vivió, y cómo vive (o vivió), y además, se deben
considerar las experiencias que tiene cada quien. El texto prosigue:
Por lo anterior, el período de la adolescencia y
juventud no es uniforme para todas las personas,
existen factores familiares y sociales, así como
experiencias de vida previas y otros, que hacen que
esta sea una etapa particular.339
Así se puede elaborar la identidad con aspectos de gran
variedad, a través del crecimiento, que desarrolla experiencias, y de
cada individuo, con los factores familiar, social y cultural. La
construcción de la identidad está viva y se desarrolla en forma
continua:
338
“Construcción de identidades y proyectos de vida”,
http://www.inamu.go.cr/acciones/proyectos-de-vida/construccion-deidentidades.php,s/a,13 de agosto de 2007, p., 1
339
Id.
269
La identidad es un proceso que se inicia incluso
antes del nacimiento de la persona y se prolonga
durante toda su vida, tiene que ver básicamente con
la pregunta ¿Quién soy? Es la imagen que las
personas logran construir de sí mismas, la forma
como se ven, su autoimagen y la manera en que
interactúan en sociedad a partir de esta
percepción.340
Luego se integra una serie de características. Como afirma el
texto: “algunas de ellas, socioculturales, como la nacionalidad, la clase,
la religión, y otras asociadas a rasgos personales, como la edad, el
género y el color de piel. Así la construcción de identidades pasa por la
existencia
de
varias
dimensiones,
como
las
mencionadas
anteriormente.”341
Sigue el texto:
La construcción de la identidad no es un proceso
estático, sino, que es de cambio y movimiento
continuo. A lo largo de la vida, la identidad de las
personas puede cambiar, por ello debe verse como
un proceso dinámico en permanente construcción.
La identidad está determinada, en gran parte,
por el contexto sociocultural e histórico en que se
desenvuelven las personas. Este contexto impone
ciertos patrones, normas y valores, así como rasgos
de identidad que se interiorizan y permiten la
reproducción del sistema social.342
340
Id.
Íbid., p., 2.
342
Id.
341
270
Hemos visto que la conformación de las identidades se
encuentra muy ligada al género asignado a las personas. Cada
individuo construye sus identidades desde diferentes enfoques; por
ejemplo, “por género el conjunto de características sociales y
culturales que define los roles, las normas y los valores que se
asignan a las mujeres y a los hombres”.343
Luego, en el texto se habla de los valores desequilibrados
entre géneros:
…sucede que los valores asignados a lo femenino
tienen menor valor que los asignados a lo masculino,
lo que trae como consecuencia una fuerte
discriminación y desvalorización en contra de las
mujeres, modelo basado en un sistema de
dominación masculina que legitima y reproduce la
opresión de las mujeres.344
La “fuerte discriminación y desvalorización en contra de las
mujeres” me hace pensar en los procesos de discriminación de los
que han sido víctimas otros grupos sociales y culturales: los niños, los
negros, los homosexuales, los pobres, los inmigrantes, los jóvenes,
los indígenas, las prostitutas; en general, “los otros”. Por ello, es
importante recordar este conflicto en relación con la identidad de los
indígenas. Cuando se representa a mujeres indígenas con las
imágenes hermosas y exóticas, como las de fiestas y ritos
tradicionales, se está construyendo la identidad de los indígenas como
algo muy positivo. A lo mejor se desea idealizar la identidad de este
343
344
Id.
Id.
271
grupo, pues en realidad, la mayor parte de los indígenas se está
muriendo de hambre y/o se está yendo a E.U.A. ilegalmente para
sobrevivir.
Ahora veremos la diversidad de las identidades étnicas o
nacionales que se reconocen en este mundo moderno. Hemos
analizado cómo se construyen las identidades del individuo, y en la
investigación se habla también de las dos naciones: México y Japón,
así que es interesante analizar las ideas de identidades nacionales
que vivimos en estos tiempos revueltos. Habrá que remontarse a la
Revolución Francesa, que se inició en 1789, en la que se desarrolló la
idea de formar una nación. Con este movimiento, se posibilitó también
el concepto de identidad nacional, lo que influyó también en la
independencia de los países latinoamericanos. Actualmente, se trata
de retomar la identidad de nación. En el mundo actual, como dice
Álvarez del Cuvillo,
La cuestión es si a estas alturas de la partida la
"nación", el "nacionalismo", la "nacionalidad" se han
visto superados por la globalización económica y
cultural y el transnacionalismo, las nuevas
consecuencias de la racionalidad moderna y el
progreso de los transportes y las comunicaciones.
No cabe duda de que, por más que griten los
profetas de la globalización, los Estados siguen
siendo, hoy por hoy, las principales estructuras
políticas, aunque por supuesto están empezando a
ser revisados. En mi opinión, es la otra parte del
binomio, la nación, el "espíritu" de los Estados, la
que empieza, lenta y plácidamente a morir (ya
insistiremos
más
adelante
en
algunas
consecuencias); en estos tiempos interesantes, los
Estados pierden progresivamente legitimación en
tanto que las estructuras políticas transnacionales
272
son aún débiles y carecen casi por completo de
formas ideológicas que las estabilicen.345
No sólo la pérdida de estructuras nacionales, sino que además
se encuentran, en medio de todo esto, los problemas de la llamada
globalización, los cuales implican el desarrollo de los mass media, los
grandes movimientos migratorios, la hiper industrialización de
compañías a nivel mundial.
Se producen grandes desplazamientos de
población, del campo a la ciudad y también entre
regiones muy alejadas: los proletarios van
apareciendo donde la industria los llama.
Seguramente es el desarrollo del capitalismo
industrial lo que determina el surgimiento y el
reforzamiento de determinadas unidades políticas
de alcance más amplio que las anteriores: los
Estados. Aunque existen abundantes intercambios
"internacionales", el grueso de la actividad
económica se realiza en el seno del estado, la
industrialización se organiza alrededor de centros
determinados.346
Aunque en el mundo existen centros de actividad productiva y
comercial, se habla de periferias que tendrían las mismas condiciones
y posibilidades en cuanto a lo económico y a lo cultural. Se pretende
entonces homogeneizar al planeta entero bajo una nueva bandera: el
consumismo:
345
Antonio, Álvarez del Cuvillo, “Identidades Nacionales (II) Naciones”,
http://tiempos-interesantes.blogspot.com/2007/04/identidades-nacionales-iinaciones.html,13de agosto de 2007, pp., 2-3
346
Íbid., p., 1.
273
Esta nueva unidad política necesita inmediatamente
un sustrato legitimador, una especie de "alma" del
Estado que sostenga la estructura política y
económica: la nación. Por eso, el siglo XIX es
también la época de los nacionalismos, que
terminan por triunfar al aglutinar a los ciudadanos
que habitan en un determinado territorio. La nación
es, como decía Hobsbawm, una "tradición
inventada", muchas veces de manera consciente y
estratégica, a través de la homogeneización
lingüística y cultural que opera en determinados
aspectos de la vida de las personas, que son
precisamente los vinculados con la "modernidad" y
por tanto los que se convierten de manera
implacable en el espacio público preponderante.347
Este espacio también requiere su propio lenguaje y, de hecho, el
sistema se encarga de crearlo y distribuirlo. Las ideas de nación y
patria que tienen que respetarse y protegerse hasta el extremo de dar
la vida por ellas se fundamentan en este discurso fomentado por las
élites:
El dialecto que utilizaban las élites políticas,
económicas e intelectuales del núcleo del Estado,
convenientemente reinventado y "normalizado" se
va enseñando en las escuelas, a las que cada vez
tiene más acceso el grueso de la población y se
propaga a través de los textos escritos; se va
convirtiendo, primero en la lengua que es necesaria
o conveniente para operar en los terrenos de la
modernidad y luego en la "lengua nacional" que
define el Volkgeist, el espíritu de cada "pueblo". Las
demás formas lingüísticas o culturales, o bien
desaparecen, absorbidas por la modernidad, o bien
se reducen al ámbito privado y local, apartándose
del discurso dominante. Ciertamente, para inventar
347
Íbid., p., 2.
274
la nación se toman materiales preexistentes, pero
éstos se adaptan de tal manera al nuevo contexto,
que se trasforman completamente, por más que
necesiten apuntar hacia un pasado mitológico.348
El pasado es inventado al fin y al cabo, y allí van a parar las
cosas que convienen a quienes detentan el poder. Esto implica educar
a los otros dentro de esa historia, lo que conlleva la construcción de
una identidad y sugiere varias posibilidades de construcción del futuro,
en las que caben ideas como la democracia representativa, el
bienestar económico como lo fundamental para la vida, los gobiernos
enfocados a la enseñanza del inglés y la computación, la inversión en
el desarrollo industrial, el comercio o la banca antes que a la
producción del campo.
El éxito de la ideología de la "nación" es mayor allí
donde la industrialización es más avanzada, y es
más limitado en los países como España, de
industrialización tardía, con amplias masas
campesinas y grandes desigualdades sociales en
este período (en España además la cosa se
complica por el carácter policéntrico y desigual del
desarrollo industrial, que genera burguesías
alejadas del discurso "centralista").349
El proceso de industrialización en los países latinoamericanos, y
en especial en México, tiene niveles limitados, dado que no
corresponde a una producción que pueda competir en ámbitos
internacionales con los grandes mercados; es más, uno de los
348
349
Id.
Id.
275
aspectos que deben considerarse es que muchos de estos procesos
han sido importados de los países del centro. Los demás queda
entonces en la periferia del mundo industrial; por ello, seguramente el
término de países del “tercer mundo” fue cambiado por el de países
“en vías de desarrollo”, y en la actualidad, países de “periferia”.
Tiempo después, la descolonización del mundo "no
industrializado" exporta el modelo de Estado-nación
a toda la Humanidad; aunque lógicamente en
muchos de estos países el proceso no quedó
tampoco completo, lo cierto es que también se han
llegado a configurar, a inventar, a reinventar
"identidades nacionales". La lógica de la ideología
nacional es tal que el resto de identidades étnicas o
territoriales no desaparecen, pero se difuminan en el
campo de juego de la modernidad, que es el terreno
del poder, terminan siendo absorbidas por la que se
refiere al Estado, que es la comunidad política
dominante.350
En el mundo en que vivimos actualmente, cada vez se
producen más los grandes desplazamientos de población no
solamente de lugares rurales a las ciudades que tienen industria, sino
también de los países que poseen menos industria a las naciones
donde avanza el capitalismo industrial. Además de esto, del
desplazamiento de la gente y del grueso de la actividad económica, se
realizan abundantes intercambios "internacionales" y nacionales. La
vida está vinculada a la modernidad y a la tecnología, que avanza día
con día, y cada vez de forma más rápida acerca a los países, por
medio de aviones y comunicaciones, como Internet, skype, teléfono
con imágenes, entre otras. El desarrollo de los medios de
350
Id.
276
comunicación ha hecho que se pueda conocer lo que sucede en otras
partes del planeta en el mismo instante en que los hechos están
sucediendo; incluso se pueden tener traducciones idiomáticas
instantáneas o acceder a fuentes de información como estadísticas,
bibliotecas, bancos de imágenes o transacciones mercantiles de
manera virtual. Se diría que vivimos en una etapa de descomposición
de los estados nacionales y a la vez en tiempos del multiculturalismo.
Es una época de identidades múltiples que asumen la identidad plena
en su identificación con el actual contexto, pero que a la vez devoran
todo aquello que no forma parte de sí, en especial a pequeños grupos
sociales, con identidades particulares, que resultan muy “débiles” para
afrontar los embates de estas propuestas multinacionales y de su
influencia tecnológica. Sobre esto, Antonio Álvarez del Cuvillo afirma:
… la cuestión de la identidad múltiple ya se adivina
que parece la única manera de afrontar la realidad
del transnacionalismo (para los migrantes, para los
europeos, para las emergentes comunidades
periféricas). Eso sí, las comunidades políticas que
surjan tienen que tener un elemento de legitimación.
Las nuevas formas de entender la “ciudadanía”, el
“patriotismo constitucional” habermasiano apunten a
que los elementos étnicos, culturales, religiosos e
incluso
lingüísticos,
deben
desaparecer
progresivamente de estos procesos de legitimación,
o de lo contrario serán incapaces de cumplir su
función.351
Los pintores tratados en este trabajo son japoneses, estudiaron
en las universidades de bellas artes en su país y en el lapso de la vida
351
Íbid., p., 5.
277
universitaria vivieron en una ciudad grande como Tokio antes de llegar
a México. Y llegaron a México con ciertos motivos. Por supuesto, los
motivos por los que viajaron a México eran distintos, como se ha
mencionado en el segundo capítulo. Sin embargo, ellos pintan los
temas de lo mexicano con la visión de los otros. Si pintan temas
japoneses con el estilo japonés, entonces la cuestión sería
promoverlos o exhibirlos como algo exótico. Pero aquí es diferente:
los tres artistas pintan los temas de lo mexicano con una visión de la
identidad múltiple. Aunque antes dije que pintan los temas de lo
mexicano, ahora se puede entender que ellos desean idealizar la
identidad mexicana. Por ejemplo, Takeda pinta los temas indígenas,
en particular las festividades: fiestas, ritos y ceremonias tradicionales
como se ha analizado (la boda, el carnaval, la Semana Santa, entre
otras). ¿Por qué no pintan la pobreza, la miseria de estos grupos? y
¿por qué no tratan de expresar la tristeza y la desesperanza que
existen ahí? En el caso de Shimada, hay miles de lugares que podría
pintar en México, pero ¿por qué los lugares hermosos y los paisajes
del patrimonio cultural mexicano? Parece que estuviera fascinado por
México y tratase de contagiar a su espectador con su mirada. Suzuki,
de igual manera, parece que trata de retomar un pasado glorioso y
mítico de lo que considera “lo mexicano”. Por ejemplo, ella expresa
elementos prehispánicos y plantas simbólicas como el sentir mexicano
(hojas de nopalitos, agave, jacarandas, alcatraces, entre otros). Así,
también maneja colores brillantes y de gran vivacidad, como los que
se utilizan en los productos artesanales, como es el caso de los
sarapes mexicanos. Parece que estos artistas intentan ofrecer las
mejores imágenes de México. Con estos discursos, se están
278
construyendo una idea de lo mexicano y también idealizando la
identidad de México. Como dice Néstor García Canclini en su texto El
teatro de las identidades: se trata de “un encuentro intercultural”, a lo
que hace referencia, en el caso de Chile, cuando este país participó
con su pabellón en la exposición de 1992 en Sevilla:
Un caso notable fue el de Chile, que se presentó
con un iceberg de 68 toneladas de hielo capturado
en la Antártica y cuya travesía duró casi un mes. Los
diseñadores del pabellón, que incluía también obras
artísticas y variados productos y servicios de
exportación expresivos de la productividad moderna
del país, explican que trataron de responder a
quienes en Europa veían a los chilenos como
"encargados de aportar malas noticias y sucias
imágenes a los noticiarios de televisión o a los
periódicos": querían diferenciarse de la imagen
histórica reciente. Buscaban alejarse, además, del
tropicalismo y mostrarse como un "país frío"
generador del éxito económico, distante de la
calidez irracional que el norte suele imaginar como
característica de América Latina.352
Un discurso de identidad construido para los otros, con la
intencionalidad de ser vistos alejados de esa vertiente socialista de
Allende, sin esos conflictos de la dictadura pinochetista, con una
simbología de limpieza y pureza de nación.
No obstante, Nelly Richard vio en ese gesto de
"hipercontemporaneidad de su hallazgo publicitario"
"reminiscencias premodernas" de la escena de José
Arcadio Buendía cuando descubre el hielo en Cien
352
Néstor,
García
Canclini,
“El
teatro
de
las
identidades”,
http://www.etcetera.com.mx/1999/358/ngc358.html, 13 de agosto de 2007, pp., 34.
279
años de soledad, la novela más emblemática del
llamado realismo mágico latinoamericano. Se
buscaba situar la representación del país "fuera del
tiempo y el espacio sociales", anular toda referencia
al Chile histórico de la revolución socialista (Richard,
1998: 163-177). Ese objeto "virgen, blanco, natural,
sin antecedentes" (según el catálogo) representaba
un país "satinizado, purificado por la larga travesía
del mar. Era como si Chile acabara de nacer. El
iceberg fue un exitoso signo, arquitectura de la
transparencia y de la limpieza, donde lo dañado se
había transfigurado" (Moulian, en Richard, 1998:
163). (Hay que reconocer que -si bien la
presentación chilena en Sevilla tuvo esa intención
de mejorar la imagen internacional del país- el libro
publicado sobre la Expo, El pabellón de Chile,
documentó los debates previos y posteriores de
periodistas, artistas e intelectuales sobre el
significado de esa exhibición).353
El autor propone un ejercicio para hacer visible la construcción
de lo que suele llamarse identidad latinoamericana, aduciendo que
ésta es imaginada desde diversas narrativas, muchas veces
contradictorias entre sí y difícilmente sostenibles al contrastarse con
datos empíricos. Y explica que es posible percibir la incompatibilidad
entre relatos identitarios generados dentro de la propia América Latina,
pero como la identidad se define y redefine, una y otra vez, en
interacción con otras sociedades, conviene tener en cuenta cómo nos
perciben otros y cómo asimilamos nosotros esos modos de
mirarnos.354
353
354
Id.
280
El escritor explica que en la visión de la identidad
latinoamericana
y,
por
supuesto,
de
la
mexicana,
se
han
seleccionando tres narrativas europeo-latinoamericanas que han sido
y son influyentes en la autodefinición y la heterodefinición de lo que se
designa como identidad latinoamericana: 1) el binarismo maniqueo; 2)
el encuentro intercultural; 3) la fascinación de lo distante. 355 Y también
los siguientes puntos, a mi parecer muy interesantes, aunque en este
texto no se abordan: 4) la inconmensurabilidad entre las identidades
anglo y latina; 5) la americanización de los latinoamericanos y la
latinización de Estados Unidos, y 6) la vecindad amistosa bajo la tutela
estadounidense. 356 Son mencionados de manera muy superficial,
pues el autor se concentra tan sólo en los tres relatos que ha venido
organizando la interacción entre Estados Unidos y América Latina.
En la sección “El binarismo maniqueo”, se trata de dos puntos
de vistas, dos polaridades. Se da el ejemplo de la violencia de la
Conquista que se instaló con una oposición simplificadora: civilización
o barbarie. Se escucharon los dos relatos, desde la perspectiva
europea: los conquistadores representan el descubrimiento, la
evangelización redentora o la modernización civilizatoria. En cambio,
desde la mirada de los nativos americanos, ellos serían los portadores
de un sentido comunitario, un conjunto de saberes y una relación
armónica con la naturaleza que los europeos vinieron a destruir. La
tesis hispanista adjudica el bien a los colonizadores y la brutalidad a
355
356
Id.
Id.
281
los indios, mientras que para la tesis indigenista o etnicista, los
españoles y portugueses no pueden ser más que destructores.357
Así se vuelve a reducir todo a la polaridad Europa-América,
como la oposición civilización-barbarie que se reproduce en el interior
de cada país, como un enfrentamiento entre la capital y el interior
(Argentina), entre las ciudades modernas y el sertao (Brasil), entre la
costa y la sierra (Perú). Por lo tanto, el maniqueísmo no se acabó con
las independencias nacionales. Reaparece periódicamente, y en su
última resurrección (cuando se desacreditaron los partidos políticos,
los sindicatos y otras instituciones modernas), asume la forma más
extrema de la oposición entre lo propio y lo ajeno: indígenas contra la
globalización:358
Si esta última polaridad logra adhesiones es, en
parte, porque en algunos países o regiones (entre
otros, el sur de México, la Amazonía, las sierras
peruanas) los agravios mayores siguen siendo
recibidos por los indios y porque en algunas de sus
tierras, sus bosques y sus riquezas se realizan las
operaciones más crueles del capital transnacional.
Pero por mucha fuerza y verosimilitud que esta
narrativa pueda lograr en ciertas zonas, su
pretensión de convertirse en explicación del
continente tiene que ubicarse en relación con otros
dos hechos tan verificables como la opresión a los
indígenas: la hibridación multicultural, que lleva
cinco siglos, y la complejidad estructural de la
modernidad latinoamericana.359
357
Id.
359
Id.
358
282
Pareciera que el problema fundamental de Latinoamérica se
desarrolla en torno a la identidad, cuando sus conflictos básicos no
tienen mucho que ver con una población indígena claramente
focalizada. Los problemas invaden a la mayor parte de las poblaciones
y giran alrededor de la pobreza y la mala distribución de las riquezas y
del poder, y de la dependencia internacional en cuanto a producción y
mercados.
Pongamos estos desafíos bajo la forma de
preguntas: ¿cuánto nos sirve plantear los problemas
de América Latina como oposición binaria entre
identidades cuando una parte importante de las
formas identitarias (étnicas, nacionales y de clase)
se
reordenan
en
conjuntos
interétnicos,
trasnacionales y transclasistas? ¿Cuál es el papel
de las identidades indígenas en un continente donde
las culturas originarias se han mestizado
mayoritariamente y los grupos indios abarcan 40
millones de personas, menos de 10% de los
habitantes de América Latina, 30 millones de los
cuales se concentran en cuatro países: Bolivia,
Guatemala, México y Perú?360
Lo que ocurre en México es un claro ejemplo de lo que sucede
en el resto de la América Latina: se desecha la construcción de una
identidad nacional sustentada en un mundo indígena totalmente
desatendido. Lo anterior lleva a pensar que los indígenas se han
convertido en souvenirs que se ofrecen a la mirada del extranjero,
quien llega buscando el exotismo de lo diferente y se encuentra con
ciudades superpobladas que creen que el turismo es la mejor opción
360
Id.
283
de supervivencia para las nuevas naciones. Este fenómeno confronta
a una población indígena miserable y en condiciones económicas de
pobreza extrema con la imagen de los indios que se quiere mostrar a
los visitantes en festivales llenos de luz y color, con cromos en los que
los indios parecen ser seres mitológicos, hipermusculados, o mujeres
indígenas con cuerpos que pertenecen a los cánones de belleza
europea o norteamericano, y no a la realidad de las comunidades
mismas. Esto ha sido característico de las representaciones indígenas
en México. Baste observar los calendarios helguerianos, en los cuales
los indígenas se idealizan para la construcción de una identidad
mexicana sustentada en heroicos personajes que no corresponden a
la realidad de los indígenas actuales.
Las filosofías binarias de la historia, que oponen
naciones profundas y países imaginarios, no ayudan
a responder a estas preguntas. Tampoco las
metafísicas identitarias, que enfrentan identidades
esenciales y ahistóricas a modernizadores y
globalizadores omnipresentes, pueblos puros a
dominaciones absolutas. Ni los grupos hegemónicos
se dedican exclusivamente a dominar y destruir, ni
los oprimidos a resistir y enfrentar. Las narrativas
más fecundas, las que vuelven más inteligible la
complejidad multideterminada de la globalización,
son las que incluyen lo imaginario como parte de la
cultura y las transacciones como un recurso de
poder
y
sobrevivencia.
Aunque
ciertas
confrontaciones tengan el aspecto de simple
oposición y la globalización exaspere desigualdades
(y cree otras), ningún grupo actúa todo el tiempo
284
como si la vida social se redujera a una guerra
incesante.361
De hecho, lo anterior puede percibirse en los debates que se
produjeron durante lo que se llamó “El encuentro intercultural”. García
Canclini explica que a partir del acontecimiento de 1992, cuando se
celebró el V Centenario, se habló del “encuentro de dos mundos”,
pero son también conocidas las críticas que muchos historiadores
hicieron a esta celebración, argumentando un sinfín de razones por
las cuales se sigue prefiriendo hablar de conquista. Se argumenta que
no fue un encuentro (como si dos sociedades se hubieran reunido en
medio del Atlántico para una amable feria de intercambios), sino una
historia de combates e imposiciones, de resistencia y dominación.362
Un claro ejemplo de esto es la construcción de la iglesia de Cholula en
Puebla, la cual se realizó sobre la pirámide, a la cual los indígenas,
para evitar que los españoles la profanaran y destruyeran, ocultaron
cubriéndola de tierra y maleza. Cuando éstos se dieron cuenta de que
era un centro de peregrinación, decidieron construir en ese sitio su
iglesia.
La crítica desconstructiva sigue siendo necesaria en
tanto las imágenes destinadas a enmascarar la
violencia y la dominación persisten en ferias
internacionales, en libros escolares y en discursos
de reuniones gubernamentales iberoamericanas
donde el entusiasmo por negocios "comunes"
361
362
Id.
285
despoja de conflicto a los imaginarios de la
memoria363.
Esto tiene que ver también con el interés de los gobiernos y los
Estados por la manera en que quieren ser percibidos desde afuera.
Finalmente, la construcción de la identidad no se hace a partir de lo
que se es, sino de lo que se quiere que se vea de uno; sin embargo,
eso es más complejo de lo que parece: el otro “ve” lo que desea ver,
incluso más allá del hecho de que se manipule la imagen hacia fuera.
Como otras "ferias universales", la efectuada en
1992 en Sevilla reunió bienes exóticos y productos
industriales
bajo
reglas
de
exhibición
y
espectacularización que aparentaban promover
conocimientos recíprocos e intercambios benéficos
para todos. Los organizadores utilizaron esta
ideología conciliadora para legitimar la expansión
económica
española
en
América
Latina,
intensificada en esos años (compra de empresas
telefónicas, de aerolíneas y bancos), y resignificar a
una ciudad clave del pasado colonizador, Sevilla,
colocándola como avanzada de los aportes
modernizadores de Europa. La temática general
elegida, "La era de los descubrimientos", enlazaba
la alusión a la conquista con los avances
tecnológicos y la proyección al nuevo siglo. Varios
países latinoamericanos correspondieron a esa
intención alejándose en sus pabellones de los
estereotipos históricos. Perú incluyó muy pocos
materiales incas tratando de mostrar un país
moderno
e
internacionalmente
competitivo
364
(Harvey).
363
364
Id.
Id.
286
Con esto se desarrolla una especie de relación de amor-odio en
la cual hay un rechazo y a la vez la búsqueda del otro para poder
poseerlo, pero también para definir lo mismo. La reflexión anterior me
da la posibilidad de abordar la tercera parte: “la fascinación distante”,
en la que se afirma que los europeos han contemplado en América
Latina —y en este caso específico, en México— lo que el racionalismo
occidental ha reprimido: placeres sin culpabilidad, relaciones fluidas
con la naturaleza que la intensiva urbanización europea habría
sofocado, la exuberancia de la naturaleza que envuelve la historia y
nutre la corriente de la vida, como imaginaron Gaugin (cuando huyó a
Tahití), Segal (a Brasil), Artaud y Bretón (a México).
365
Y los
latinoamericanos, entre tanto, han narrado la relación con Europa
como el vínculo necesario para mejorar las razas, poblar territorios
cuyo peor problema, decía Sarmiento, era la extensión. Se sigue
entendiendo a "la civilización europea" como fuente de racionalidad y
de confrontación tolerante de las ideas. Las universidades y la
democracia, el desarrollo económico y la educación al servicio del
bienestar generalizado, la innovación para mejorar y expandirse; en
suma, la modernidad,366 en un mundo que reclama lo posindustrial y lo
posmoderno como fuente de comportamiento, el crecimiento individual,
el rechazo a las comunidades y la minimización de los Estados- nación.
El sentido del orden también resulta ser una construcción. Para
los extranjeros, el orden era una estructura de vida, la manera de
entender y explicar sus propios procesos de desarrollo, pero asimismo
365
366
Cfr., Id.
Íbid,. p., 5.
287
lo que deseaban imponer a los otros, sus modelos de vida, más allá de
sus propios límites, de su imposibilidad de ver hacia adentro, por lo
que armaron un aparato de propaganda, tanto mediante la religión
cuanto en lo referente a la autovaloración de su cultura: provocaron la
seducción en los otros, incentivaron su deseo de ser como ellos.
También la seducción experimentada por los
latinoamericanos hacia Europa oscila entre
acercamientos y rechazos. A unos les atrajo la
racionalidad europea moderna, a otros el
autoritarismo y el racismo. Cuando los modelos
democráticos basados en la responsabilidad
individual no han sabido qué hacer con las
tradiciones americanas comunitarias y jerárquicas,
varios gobiernos de América Latina oscilaron entre
reproducir lo más avanzado de Europa o sus
experiencias bárbaras. Al lado de la adhesión al
liberalismo ilustrado, la admiración de otros hacia el
nazismo y el fascismo. 367
Europa mantiene una ambivalencia ante México y, en general,
ante América Latina, que tiene una parte negativa: la discriminación,
la barbarie del tercer mundo, pero a la vez otra atractiva: el ambiente
exótico de la naturaleza y la cultura latinoamericana, el mercado
económico y político como una oportunidad para colocar los productos
de las industrias que manejaban los europeos. La visión del Otro
hacia Europa, como dice el texto, “oscila entre acercamientos y
rechazos”. Los mexicanos, y en general los latinoamericanos, piensan
en la relación con Europa como el vínculo necesario para mejorar sus
razas, como la extensión de la civilización europea, aunque no se
367
Íbid., p., 6.
288
pueden olvidar ni dejar de superar el autoritarismo y el racismo desde
que comenzó la conquista.
El desinterés de los políticos y empresarios respecto
de la educación avanzada, la investigación científica
y tecnológica, es resultado del desconocimiento de
las relaciones efectivas entre la cultura y el
conocimiento modernos, globalizado, de los
latinoamericanos.368
Los propios gobernantes en México han propiciado una actitud
de desaliento y desinterés en cuanto a la preparación y bienestar de
sus poblaciones, desvalorando sus raíces culturales, pensando que lo
importante es el conocimiento del idioma inglés y el manejo de las
computadoras, haciendo de sus procesos electorales inversiones
políticas y económicas en las cuales arriesgaban para recuperar las
inversiones de manera desaforada en cuanto ganaban el gobierno, sin
planificación ni proyectos, y con fuertes lazos de dependencia
colonialista, recibiendo la tecnología de desecho de los llamados
países del primer mundo. Todo esto fomentaba una situación de
aceptación resignada del dominio.
En síntesis, la atracción y la suspicacia fundadas en
equívocos. Desde Colón confundiendo con Japón lo
que sería Haití y llamando China a Cuba, y los
aztecas creyendo que en Hernán Cortés
reencarnaba la serpiente emplumada. Hasta los
inversores europeos de las últimas décadas del siglo
XX que compran empresas telefónicas y editoriales,
líneas aéreas y bancos, y siguen asombrándose de
368
Íbid., p., 7.
289
que
las
relaciones
laborales
y
políticas
latinoamericanas, tan imprevisibles, con mezclas
exóticas de orden moderno e infomalidad, perturben
sus negocios. 369
Las miradas (la fascinación y la suspicacia, acercamiento y
rechazo), construidas por malentendidos en los imaginarios y en los
intercambios económicos y sociales, evidencian las intensiones con
que quiere mostrarse cada lado, lo cual continúa hasta la época actual,
como se puede apreciar en las obras de los artistas japoneses, que
sin querer reproducen esas visiones de lo “otro” y lo “mismo”. Aún más,
como se está modernizando y globalizando el mundo actual, la
relación entre México, el resto de América Latina y Europa se
encuentra en una situación de mayor confusión y complejidad.
Pero es curioso cómo ve este autor al país más
dinámico de América Latina. Si no resolvemos la
cuestión de la justicia social, dice Beck, el Brasil de
hoy será el futuro de Europa. Si siguen ganando los
neoliberales, el Estado social quedará en ruinas, las
ciudades serán sitios peligrosos vigilados por
cámaras de video, divididas entre los que van en
limusina y los que viajan en bicicleta: a esto le llama
"la brasileñización de Europa" (Beck: 219-220).370
La desaparición de las fronteras debido a la globalización no es
algo del todo cierto. En medio de los discursos de un mundo global y
de la invasión de productos chinos, norteamericanos y a veces
369
370
Id.
Id.
290
europeos en el mundo entero, en medio de la distribución de
productos tecnológicos japoneses y de la difusión masiva de los
medios masivos, las fronteras se refuerzan, se construyen muros,
como el del norte de México; se recurre a la mano de obra mexicana
para cerrarles el paso a los propios mexicanos; se cierran puertas, se
decretan leyes y prohibiciones; se pretende detener la migración
poblacional:
La historia social y cultural, concebida como
tráfico de identidades, es un laberinto de
confusiones. Cada lado selecciona los rasgos que
se le antojan en aquello que el otro teatraliza
como su identidad, los combina desde sus
categorías y actúa como puede. Hay que seguir
tratando con esas narrativas y metáforas
identitarias porque son recursos internos de
cohesión en cada grupo, en cada nación, y sirven
para comunicarse con los demás. Pero el mundo
globalizado no es sólo este teatro de actuaciones
desencontradas, que de vez en cuando hacen
sinergia; es también un espacio organizado por
estructuras
transnacionales
de
poder
y
comunicación, por industrias culturales y
acuerdos económicos, jurídicos, todavía precarios,
aunque cognoscibles y susceptibles de recibir
intervenciones políticas en varios sentidos.371
Un “tráfico de identidades” y “un laberinto de confusiones”
muestra a una América Latina tan variada y a un México tan diverso,
que tiene muchos factores de multiplicidad identitaria y considera el
aspecto de que el mundo se está globalizando, tanto industrial como
371
Id.
291
económicamente.
Así
también
en
cuanto
a
las
estructuras
transnacionales que cambian por los desplazamientos de la población.
No sólo la gente va y viene, sino también su cultura y sus costumbres
se mueven y empiezan a mezclarse y a adaptarse a donde vayan,
como el factor de multiculturalismo, de transporte y comunicación; por
ello, se hace muy difícil definir la identidad latinoamericana. Este
fenómeno también se puede encontrar en México. Al igual que la
identidad latinoamericana, resulta complicado definir la identidad
mexicana.
En las obras de los tres autores japoneses que residen en
México, se encuentra la mirada de complejidad que rodea toda la
construcción de identidad de lo mexicano. Ellos están cruzando su
propia mirada de japoneses con la construcción de una identidad
mexicana que posiblemente no corresponde a una visión amplia de lo
que México pueda constituir. Es menester preguntarse si alguien la
puede tener. Incluso mi propia mirada de japonesa me pone ante la
imposibilidad de definir si lo que mis compatriotas están percibiendo es
lo mismo que yo puedo percibir de México. En todo caso, lo que sí
puedo afirmar es que todo esto constituye parte de algo que cada vez
es más complejo, debido al mundo cambiante y móvil en el que nos
encontramos. Las definiciones ya no son fáciles; las identidades son
múltiples y variables. Se trata de construcciones, al fin y al cabo, que
se pueden rehacer y repensar siempre y cuando se empiece a
desarrollar una conciencia de posibilidades y del futuro.
Los tres artistas japoneses han representado “lo mexicano” a
través de sus obras, o al menos su idea de México, que han
construido con sus propias miradas. Como lo han hecho ellos, podría
292
decir que nosotros también. Con nuestras propias visiones, podemos ir
construyendo nuevas identidades.
Desde otro punto de vista, existe la posibilidad de pensar, cómo
los artistas japoneses que he tratado han llegado a evidenciar la
hibridación en estos procesos de globalización e identidad.
Desde la teoría dialéctica y los discursos binarios, el mundo se
construye a partir de opuestos, que son los que provocan la idea de
progreso. Sin embargo, aquí en este caso “lo mexicano” y “lo japonés”
no son cosas opuestas ni construyen una contradicción dialéctica, y
aunque se podría pensar como opuestos conceptos como lo puro y lo
híbrido, estos como lo blanco y lo negro no se contraponen, por el
contrario, muestran una gran variedad de grises, en un encuentro que
hace posible una negociación o el cotidiano lidiar entre la diferencia y
la alteridad. De igual forma tampoco son sinónimos lo híbrido y lo
sincrético, a los cuales los he definido en este trabajo como cosas con
sentidos
radicalmente
diferentes,
tomando
en
cuenta
sus
características de formas de relación, así el primero es una mezcla en
la cual las partes siguen distinguiéndose claramente, como la suma de
partes que siguen estando definidas y en las que se puede identificar
qué es lo que corresponde a qué, mientras en el sincretismo, se puede
apreciar una pérdida de los elementos originarios, los cuales se
funden con los otros para crear uno nuevo y pierden las características
de los anteriores, lo cual demostraría que no son ni lo mismo ni
opuestos, esto especialmente se pude apreciar en ciertos procesos,
citando a Alfonso de Toro “Especialmente en la cultura, la circulación
de distintos códigos culturales es de tal diversidad y conoce
rizomatización tan grande que no se puede tratar en forma
293
dialéctica,…”. 372 De acuerdo a esto, los procesos que se desatan a
partir de los encuentros entre miembros de diferentes grupos sociales,
instauran negociaciones
que se manifiestan en la exclusión, el
exotismo, la hibridación o el sincretismo. Aunque en la mayoría de
casos
La resultante proliferación discursiva (‘trace’) no
conduce a una concepción del Otro como
diferencia/exclusión, sino a una negociación de la
Otredad, a una estrategia de la diferencia que no
constituye una contradicción dialéctica, que
reinscribe las contradicciones y no las homogeniza,
no las sintetiza, ni las adapta.373
Alfonso de Toro distingue seis estrategias fundamentales de
hibridación en su texto:
-Hibridez como estrategia epistemológica (forma de
pensamiento);
– Hibridez como estrategia científica en el sentido de
una ‘ciencia transversal’ (forma de procedimientos
teóricos y metodológicos);
– Hibridez como estrategia teórico-cultural entendida
como encuentro o concurrencia de colectividades (por
ejemplo, minorías) en el sentido de la conjunción de
diversas culturas, etnias, religiones, etc.;
– Hibridez como estrategia transmedial mediante el
empleo de diversos sistemas: medios de comunicación
u otro tipo de sistemas sígnicos (internet, vídeo, film,
372
Alfonso de Toro, “Pasajes – Heterotropías – Transculturalidad: Estrategias de
Hibridación en las Literaturas Latino/americanas: Un Acercamiento Teorico”,
http://www.unileipzig.de/~detoro/sonstiges/Pasajes_Heterotopias_Transculturalida
d.pdf, 2 de junio de 2009, p., 3.
373
Íbid., p., 2.
294
variadas formas de comunicación, metrópolis y
mundos virtuales, técnicas análogas y digitales, etc.);
estéticas y genéricas (literatura, teatro, ensayo),
mezclas
de
sistemas(literatura/internet,teatro/vídeo/film/instalacion
es), productos (paleta de objetos heterogéneos),
culturas del gusto, arte (pintura, diseño virtual),
arquitectura, ciencias (ciencias naturales, medicina,
biología molecular); lingüística;
– Hibridez como estrategia de organización urbanosocial y de la vida en el sentido de variadas formas de
organización:
ciudades,
compañías,
ecología,
naturaleza, sociología, religiones, políticas, estilos de
vida.
– Hibridez como el territorio de una estrategia
corporal/objetual.374
En el caso de los tres pintores japoneses, la hibridez se
relacionaría con la estrategia teórico-cultural, como el grupo de minoría
entendida como el encuentro o la concurrencia de colectividades en el
sentido de la conjunción de diversas culturas, etnias, religiones, cosa
que se puede percibir en medida de la sensación de reducción del
mundo en cuanto a distancias físicas y geográficas y como estrategia
transmedial, posibilitada mediante el empleo de diversos sistemas:
medios de comunicación u otro tipo de sistemas sígnicos; estéticos y
genéricos, mezclas de sistemas, productos, culturas del gusto; arte,
arquitectura,
características
ciencias,
de
las
lingüística,
los
cuales
también
sociedades
contemporáneas
gracias
son
al
desarrollo tecnológico de los mass medias y con ello nuevamente la
“reducción” del mundo y sus distancias. Esto permitirá que se
374
Íbid., p., 1.
295
produzcan nuevas formas de conocimiento y de conceptualización
teórica y científica de la propia realidad.
La hibridez contiene además otro componente que
no solamente es de tipo étnico-etnológico
proveniente de un pensamiento no occidental,
acuñado por un tipo diverso de racionalidad,
realidad e historia, sino que también es de tipo
epistemológico y de estrategia375.
Según la estrategia de hibridación propuesta por de Toro, se
podría
tratar de características que representan las obras de los
autores japoneses que he analizado. Apunta que en un primer
momento, no es su reducción, ni asimilación, ni adaptación, es la
potencialización de la diferencia, lo cual se podría ver en las obras de
Suzuki, pues en sus obras ella muestra elementos diferentes,
claramente marcados en sus rasgos culturales y étnicos, las
pirámides, las máscaras, En un segundo momento, la estrategia de
hibridación conduce a un reconocimiento de la diferencia, lo cual se
produce en las obras de Suzuki al permitir que se vean de manera
clara, estas diferencias conviviendo en un mismo tiempo y espacio, y
luego conduce a la posibilidad de negociar identidades diferentes, esto
se encuentra en las obras de dicha artista, que hace que sus
elementos terminen siendo parte de un sólo discurso, lo cual por
supuesto sucede en tan solo algunas de sus obras, pues en otras, por
el contrario lo que se puede percibir es un sincretismo. Tal vez podría
decir que los trabajos de los tres artistas han tenido estos procesos de
375
296
Íbid., p., 2.
estrategia, ya que “…la hibridez implica tanto la expresión de
categorías tabuizadas en el debate multicultural como el ‘miedo’ y
‘alienación’ frente a lo extraño, como también el reclamo de patria e
identidad, pero no en un sentido de exclusión, sino de negociación.”376
En estos artistas existe además la posibilidad de un encuentro en el
cual se producen procesos de sincretismo que los llevan a mezclar sus
elementos de forma tal que ya no se perciben las diferencias
culturales, se vuelven parte de un todo, de un lenguaje con
representación universal, más aun, de una identidad focalizada pero
en la diferencia, sería casi imposible que alguien que no sabe nada de
las obras pueda detectar que existe algo de japonés en ellas, excepto
que son hechas por artistas japoneses.
Este fenómeno producido por los grandes movimientos sociales
e individuales de desterritorialización y reterritorialización, producen
cambios en los que lo único que hace que una obra sea de algún
lugar, es que haya sido hecha por alguien que nació en dicho lugar –
por ejemplo Picasso era español y muchas de sus obras fueron
hechas en París y se las considera hechas por un artista español, no
se habla de ellas como obras francesas, de hecho esta es una
problemática que parece que en Europa a muy pocos les preocupa.
Todo esto tiene que ver con el hecho de que en alguna forma las
fronteras se pierden en el mundo posmoderno y eso se vuelve un
problema secundario. En este
caso pasa lo mismo, son obras
japonesas porque fueron hechas por japoneses.
En el estudio de García Canclini acerca de las identidades
analizado por Emilia Bermúdez, este autor cuestiona las distintas
376
Íbid., p., 3.
297
posiciones dualistas, las visiones románticas de las culturas populares
y las patrimonialistas 377 . García Canclini menciona que el concepto
“híbridos” sirve así, precisamente de conjuro contra todo tipo de
dualismo y separa la noción de híbrido de la idea de mestizaje. “Lo
híbrido refiere a un atributo de la complejidad de las sociedades
modernas
debido
al
entrecruzamiento
y
yuxtaposición
de
temporalidades, de signos, símbolos y objetos culturales y, las
identidades latinoamericanas, al construirse en estos procesos
híbridos, adquieren ese atributo”. 378 Nos encontramos en un mundo
que gracias a la tecnología y a la distribución del conocimiento, nos
enfrentamos a una fisión y difusión de identidades en dimensiones
espaciales y temporales, sin embargo García Canclini advierte
Que de lo que se trata en tiempos de globalización,
no es del riesgo de la desaparición de las
identidades locales sino de “entender cómo se
reconstruyen las identidades étnicas, regionales y
nacionales
en
procesos
globalizados
de
segmentación e hibridación cultural” y el carácter
conflictivo de su construcción.379
Sin embargo esa reconstrucción de identidades étnicas, en
muchos casos podría conllevar la desaparición que se puede apreciar
en las obras de los artistas japoneses tratados, encontrar rasgos de la
cultura o identidad de Japón parece ser muy difícil en las obras que he
377
Cfr., Emilia, Bermúdez, “Procesos de Globalización e Identidades. Entre
espantos, demonios y espejismos. Rupturas y conjuros para lo “propio” y lo
“ajeno”, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/bermudez.doc,
2 de junio de 2009, p., 8.
378
Íbid., p., 9.
379
Íbid., p., 12.
298
seleccionado, ellos, siguen negociando con “lo ajeno” y “lo extraño”
como si se estuvieran alimentando para nutrir su propia cultura e
identidad, a partir de una admiración, reconocimiento, exoticidad,
diferencia, por lo que su postura o actitud se podría considerar como
un modelo canibalístico en el tiempo de globalización. Ellos consumen
todo lo que creen que les sirve de la cultura mexicana o de lo que
identifican
como
mexicano,
desde
los
propios
discursos
de
mexicanidad del otro. Los tres artistas devoran la cultura mexicana.
Ellos seleccionan lo que creen más importante, y se apropian de ello.
Sin embargo en este proceso canibalístico, ellos también son
devorados hasta el punto que “lo japonés” se desvanece y se pierde
en sus pinturas. Pareciera que ellos están en un proceso de
autoantropofagia, que siguen comiendo y asimilando “lo ajeno” como
devoración continua y esto bilateralmente hace que desaparezca “lo
propio”. Como menciona Hernán Neira:
Canibalismo y devoración son dos modelos de
destruir los materiales provistos por la tradición.
Esta destrucción sería imposible sin los materiales
precedentes, pero el nuevo resultado no es un
desarrollo del anterior ni tampoco su síntesis. El
trabajo de Borges puede ser mejor comprendido
como devoración continua de las tradiciones
argentinas y europeas antes que como un
desarrollo de ellas. 380
En los procesos de conquista suceden situaciones muy
complejas
380
en
las
cuales
los
individuos,
generalmente
los
Hermán Neira, “Un Modelo Canibalístico de Posmodernidad”,
http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx38hneira.html, 2 de junio de 2009
299
conquistados, pierden sus bases de conocimiento y reconocimiento,
así, al ser vistos por los ojos del otro y estos convertirse en sujetos de
su investigación ya no están en condiciones de hablar desde su punto
de vista porque las mismas preguntas obligan al habitante nativo a
responder
de
acuerdo
a
los
principios
epistemológicos
del
investigador.
La historia y el arte de los artistas que han migrado a México y a
otras naciones de América, pueden ser mejor comprendidos bajo el
modelo canibalístico, en el cual la superposición de estratos culturales
no requiere que estos completen el ciclo de los anteriores, si es que
alguna vez lo hicieron, viéndose obligados a inventar y canibalizar los
materiales que encuentran a la mano, para crear una nueva capa
cultural que integra las anteriores sin desarrollarlas.
En el canibalismo cultural el devorado es completamente
incorporado y nada de él puede ser reconocido en el caníbal, sin
embargo el caníbal y su obra nunca existiría sin su víctima.
Posiblemente es eso lo que hace que estos artistas pretenden
devorar y canibalizar la cultura mexicana y sin embargo terminen
devorados por ella, de lo que quieren apropiarse es en lo que se
transforman, procesos de transformación constante característicos de
un mundo global, en que la movilidad y las influencias culturales se
han vuelto el paradigma de la vida.
300
Conclusiones
La migración masiva en el mundo contemporáneo ha provocado
cambios culturales muy importantes en el mundo entero. Lo anterior va
aunado al desarrollo de los medios masivos de comunicación, así
como de los medios de transporte, que permiten la movilidad de
grandes masas poblacionales, las cuales se desplazan por múltiples
razones: la búsqueda de mejores condiciones de vida, negocios,
turismo, cultura, entre otras. Este fenómeno ha provocado una serie
de actitudes muy complejas en cuanto a cómo comprender lo que está
sucediendo en las construcciones identitarias, la importancia de
saberse, de pensare a sí mismo como alguien que pertenece a algún
lugar. En medio de esa movilidad, entra la crisis, y se pone en
cuestión. No se sabe si realmente existe esa identidad, no hay
seguridad de si hay algo que haga que la identidad sea un aspecto
esencial de una persona o es una mera construcción que se desarrolla
por una serie de casualidades, desde el lugar de nacimiento hasta el
lugar socioeconómico en que el individuo se desenvuelve, o el lugar
que elige o le toca vivir. En todo caso, esa identidad parece algo
cambiante, lo cual pone en duda la idea de identidades nacionales y
locales, y provoca que el mundo se entienda como una aldea global.
Los
tres
artistas
tratados
en
este
trabajo
tienen
esa
característica de migrantes: han llegado a México en diferentes
momentos de la segunda mitad del siglo XX, se han adecuado a las
nuevas condiciones de vida de un país que les resulta muy diferente
en cuanto a costumbres, comidas, cultura, gustos, y se han adaptado
301
a vivir y trabajar en él, tratando de adecuarse al lugar; sin embargo,
tratan al mismo tiempo de conservar sus propias raíces, lo cual los
lleva a crear un extraño sincretismo que no les permite adecuarse del
todo, pero tampoco pertenecer a sus lugares de origen, con lo que
podría pensar que se produce cierta fusión de Japón y México, o de lo
que ellos quisieron percibir de esta última y conservar de su lugar de
origen y que al mismo tiempo, pierden identidad en las dos, pues ya
no pertenecen a su país, pero no acaban de adaptarse al nuevo. Esto
vuelve muy compleja la relación que estos artistas y muchos que
migran en el mundo actual, tienen en cuanto a sus identidades.
En medio de todo esto, desarrollan sus obras artísticopictóricas, las cuales extrañamente idealizan un pasado histórico que
no les pertenece. No pintan sobre su Japón natal, no pintan sobre su
cultura de origen, lo cual podría comprenderse como una reacción
lógica de nostalgia y recuerdo de su nación; pero no: ellos se centran
en la representación del pasado y el presente de lo que consideran
característico de “lo mexicano”. Desde su mirada de diferencia,
identifican las cosas que les parecen identitarias de su nuevo lugar de
residencia y tratan de apropiarse de ellas mediante su representación.
Hay una extraña noción de exotismo en todo esto; hay una mirada de
diferencia, de convocar lo diferente, de pensar en el “otro” desde lo
que separa y distingue, y no desde lo que une, y sin embargo, parece
ser un comportamiento muy común en todos aquellos que migran.
Incluso la seducción, que podría ser parte de este proceso, resulta ser
una mirada de diferencia, lo cual es muy importante, pues permite la
posibilidad de reconocimiento de lo “mismo” a través del espejo del
“otro”.
302
No es extraño, por lo tanto, que estos artistas tomen mucho de
los propios discursos que en México se han estructurado sobre “lo
mexicano” y los reproduzcan sin mayor reflexión. Las ideas de lo
indígena, de las tradiciones culturales, del pasado glorioso sustentado
sobre pirámides, bailes, razas de bronce, etc., se hacen presentes de
manera obvia en las obras de los tres artistas. Ellos contemplan a
México a través de la imagen que el propio México parece haber
construido de sí, pero no de sus propias experiencias de vida en este
país. No pintan las ciudades, no pintan el Metro, ni las nuevas
universidades que pretenden ser construcciones globalizadas y que
podrían estar en cualquier parte de mundo; no pintan los centros
comerciales que se confunden con cualquiera de esos otros países
con grandes almacenes multinacionales. No: ellos se apropian de la
idea de lo que supuestamente es diferente y característico de México
desde lo que en México se ha pensado como diferente y
característico, a fin de mostrar a los otros la imagen construida para
los que ven desde afuera, y en muchos casos, también para los que
ven desde dentro.
Takeda, Suzuki y Shimada, desde diferentes formas de
representar e interpretar, se encuentran en esa misma percepción: la
de un México con cultura y tradiciones ancestrales que son tan fuertes
que importan más que su propio presente. Ellos se maravillan por esa
visión que se les ofrece de este país, y sin embargo, es posible que
estén en busca de sus propias tradiciones, que estén viendo a este
país mediante los ojos de su propio país, que también está cambiando
aceleradamente en una desbocada carrera por ser moderno, tipo
303
occidental, dejando en muchos casos de lado sus costumbres y
tradiciones originales.
Al
analizar
las
obras
realizadas
por
japoneses,
con
antecedentes culturales bastante distintos a los mexicanos, y que
están representando desde su propia mirada y la adquirida en el
nuevo país de residencia, se puede pensar que hay un aporte a la
reflexión sobre la presencia de extranjeros en México, de cómo se
construye una identidad y de cómo ésta es interpretada por la
diferencia; es decir, aquí lo importante es la posibilidad de entender
que la identidad constituye un proceso en construcción y que sólo
puede ser comprendida cuando es percibida a través de los ojos de
los otros. Construyo para mí, construyo desde mi propia visión a partir
de la idea de poder ser visto de diferente manera por otros. Y sólo
cuando el otro pretende representar lo que yo miro, puedo entender
cómo soy visto. Lo interesante de esto es que para los mexicanos
podría ayudar a descubrir su forma de ser, cómo son entendidos por
otros, pero también a orientar, prejuzgar y a veces hasta determinar su
manera de actuar, dependiendo de lo que quieren que los otros vean
de sí mismos. Este conflicto de identidad en el mundo contemporáneo
se agrava más ahora, cuando hay una impensable e incontrolable
movilidad de gente, la cual se desplaza constantemente en grandes
masas
poblacionales.
Este
fenómeno
provoca
la
pérdida
de
tradiciones, idiomas, economías, símbolos e identidad, pero también
promueve
sincretismos
e
hibridaciones
que
generan
nuevas
construcciones culturales, nuevos mitos, nuevos valores. Esto también
hace que las identidades estén en construcción constante, en
reestructuración permanente, que pierdan sus bases y, en muchos
304
casos, que sean totalmente artificiales y manipuladas, pues lo que se
muestra a los otros, es lo que se quiere que los otros vean de sí. Tal
vez por eso resulta tan importante el tratar de entender qué es lo que
perciben los otros, tratar de comprender cómo los otros nos miran, a
veces de modo inconsciente, a veces prejuiciado, pero generalmente
por eso mismo es tan importante para obtener una visión de lo mismo.
Pienso que estas reflexiones son necesarias en la época actual,
que este proceso de construcciones de identidad se ha vuelto muy
difícil de entender y que esto provoca que haya cambios que permitan
sincretismos e hibridaciones culturales, pero también que éstos
alimenten la posibilidad de reconocimiento, de entender a los otros y
de aprender a convivir con ellos y con nosotros mismos.
Muchas
culturas
actuales
muestran
estos
complicados
procesos de estructuración identitaria. Es más, las personas,
individualmente, muestran estos conflictos de identidad en movimiento
y desestructuración, pero a la vez, en una reconstrucción constante
que pone en duda la existencia de una identidad verdadera. Es posible
observar lo anterior en los artistas japoneses que asumen la
representación de la identidad de los otros. No obstante, ellos no
pueden despojarse de sus propias construcciones identitarias y
entonces sus representaciones terminan siendo la suma de todo: de lo
propio y de lo otro; de lo suyo y de lo ajeno, sólo que ya no se sabe
cuál es cuál. Esto podría parecer terrible, pues parece un dejar de ser,
y sin embargo es posible que sea todo lo contrario: tal vez, el origen
de un hombre universal.
Por otro lado, como hemos visto que las personas dejan de “ser”
dado sus contactos con otros contextos, cambian, son otros y las
305
identidades también se han vuelto cambiantes y sincréticas, en ellas
no se reconoce qué viene de dónde o de quién, se mezclan y se
confunden, se funden y se integran hasta lo infinito. Posiblemente en
estas obras de arte ya no se puede encontrar la fusión, sino más bien
la disolución, la di-fusión. Así, la mirada de los artistas japoneses,
podría ser una apropiación de la imagen de una construcción
identitaria de “lo mexicano”, en la que se evidencian de manera
selectiva si se deben mostrar o no los contrastes sociales, la miseria,
los prototipos nacionales, el barroquismo exótico, lo ritual, la
exuberancia o hasta el realismo mágico. Finalmente “lo mexicano”
también es construido, y lo que muestra la cultura mexicana es lo que
se espera que se vea desde fuera. Mas, en este complejo proceso, los
artistas que he tratado terminan siendo devorados por lo que ven y
devoran, se auto eliminan culturalmente, al fin y al cabo se confrontan
a la devoración de algo que los maravilla y los seduce hasta que sus
propias construcciones identitarias se van perdiendo, es tal vez por
eso que en las obras de estos artistas japoneses que producen en
México, ya casi no se encuentran características de los que podría
llamar “lo japonés”. Una problemática compleja que poco a poco irá
extendiéndose a todas las áreas del comportamiento humano, dado
que la globalización y la internacionalización del mundo actual debe
aprender a negociar de forma equilibrada, sin perder su humanidad, y
a vivir estos procesos de forma consciente y reflexiva.
306
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Entrevistas
Primera entrevista con Midori Suzuki, realizada en su estudio, en el
Ajusco, el 1° de julio de 2006.
Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada en su estudio en San
Andrés de Huayapán, Oaxaca, el 4 del agosto del 2006.
Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de
Tlayacapan, Chapala, en Jalisco, el 14 de octubre de 2006.
Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto, por José Ernesto
Matsumoto, realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japón
en México, el 25 de abril de 2007.
Segunda entrevista con Midori Suzuki, realizada en su taller de pintura
en la colonia Del valle, el 10 de febrero de 2009.
333
Índice de material visual
1
Shinzaburo Takeda
Mujer de la tierra, 1967-68
Óleo sobre tela, 80.3 x 130.3
2
Shinzaburo Takeda
Boca de serpiente, 2004
3
Shinzaburo Takeda
4
Shinzaburo Takeda
5
Shinzaburo Takeda
Homenaje a la Costa Oaxaqueña (Políptico 5 piezas), 2003
Óleo sobre tela, 130 x 162, c/u
Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca
335
6
Paul Signac
7
Masaharu Shimada
Pirámide del Advino vista desde el cuadrángulo de las
Monjas, Uxmal, 1998
8
Masaharu Shimada
El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3
9
Masaharu Shimada
10
Midori Suzuki
11
Midori Suzuki
336
12
Midori Suzuki
337

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS CENTRO

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