DANZAS RITUALES EN LOS PAÍSES IBEROAMERICANOS

Transcripción

DANZAS RITUALES EN LOS
PAÍSES IBEROAMERICANOS
Muestras del patrimonio compartido:
Entre la tradición y la historia.
ESTUDIOS E INFORMES
M. Pilar Barrios Manzano
Marta Serrano Gil
(Coordinadoras de Publicación)
SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN
Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra siempre
que sea citada la fuente.
Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables
del material aportado por los distintos autores.
2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación.
MUSAEXI. Universidad de Extremadura
Consejería de Educación y Cultura. Junta de Extremadura
(Coord. Pilar Barrios Manzano).
Fondo Social Europeo.
Fotografías y diseño de portada y contraportada: Ricardo Jiménez
BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0
Depósito Legal: CC-001262-2011
Edita: c2o Servicios Editoriales.
Imprime: c2o Servicios Editoriales.
Entraron a la capilla mayor doce españoles
con máscaras, con hachas de cera encendidas,
danzando el hacha....
Fray Ramón Pane
AGRADECIMIENTOS
Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nuestras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado
tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecución de estos
ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este
bonito proyecto.
A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a través de programas para
jóvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras
manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por habernos enseñado cómo los sueños pueden convertirse en realidad.
A nuestros alumnos por hacer que cada día nos replanteemos
nuestra labor docente e investigadora, con su participación y atención en
los trabajos de campo.
A todos los compañeros iberoamericanos, muchos configuramos
esta publicación, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber
creído en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educación, y haber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad
de Extremadura, en España.
A las Consejerías de Empleo, Empresa e Innovación y Educación
y Cultura del Gobierno de Extremadura, así como al Fondo Social Europeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y
difundir con éxito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos
van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrán que apoyar para que se pueda desarrollar con éxito. Con ello, a una persona muy
especial, Segundo Píriz, que, primero como Vicerrector de Coordinación
y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha creído en nosotros
y nos ha animado siempre.
ÍNDICE
Prólogo.
Trinidad Nogales Basarrate. Consejera de Educación y Cultura. ........................
Segundo Píriz Durán. Rector Universidad de Extremadura. ...............................
13
15
Introducción. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patrimonio compartido.
M. Pilar Barrios Manzano. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .....
17
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIÓN. .............................................
29
Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teorías, métodos y reflexiones sobre un caso uruguayo.
Marita Fornaro Bordolli. Universidad de la República de Uruguay. ...........................
31
La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura.
Chalena Vásquez. Pontificia Universidad Católica de Lima. Perú. .............................
59
Organología genérica y específica en las danzas rituales mexicanas.
Guillermo Contreras Arias. CENIDIM-UNAM. México. ................................
80
El espacio religioso y festivo de la Santería en Cuba: La música y la danza.
Victoria Eli Rodríguez. Universidad Complutense de Madrid. ............................
111
El baile del Señor del Monte. A propósito de la danza de Montezumas.
Gonzalo Camacho. Universidad Nacional Autónoma de México. .....................
127
Cultura afroamericana en las danzas de congos y garabatos del Carnaval de
Barranquilla.
Martin Orozco Cantillo. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. ........
150
Música ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia.
Arlington Pardo Plaza. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. ..........
162
Danzas rituales en Portugal. El caso de las danzas de Lousa.
José Francisco Pinho. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. ......
171
El Gagá: Sincretismo, confluencia y ritmo en los Bateyes. República Dominicana.
Marco Antonio de la Ossa Martínez. Consejería de Educación CLM. .............
182
Danza y ritual: Escenificaciones corporales e ideales de género en la fiesta de
quince años en México.
Elisa Sofia Silveira Saraiva. Grupo GESSA. Universidad de Extremadura. ...........
194
Panorama general de las danzas de tradición paralitúrgica de España.
Andrés Oyola Fabián. Revista extremeña de folklore. .......................................
210
Danza ritual religiosa y profana en las comarcas de la Provincia de León.
Manifestaciones etnomusicológicas y entornos sonoros. Panorámica general.
Héctor-Luis Suárez Pérez. Conservatorio “Cristóbal Halffter” de Ponferrada. ........
237
En torno a los instrumentos musicales en las danzas rituales extremeñas.
El caso de Valdeobispo (Cáceres).
Ángel Domínguez Morcillo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .....
257
Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España),
Alto-alentejo (Portugal) y México D.F. (México). Una muestra del intercambio
histórico-cultural.
Ricardo Jiménez y Pilar Barrios. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ...........
281
ESTUDIOS II. LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN
LAS CRÓNICAS Y EN LA DOCUMENTACIÓN. .............................................................
297
La danza en el imaginario, en la literatura, en las crónicas y en la documentación:
La tarántula y la música.
Antonio Gallego Gallego. Fundación Juan March. Madrid. ...............................
299
Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Nápoles a
finales del siglo XVII.
José María Domínguez Rodríguez. Universidad de Extremadura. .....................
323
Datos sobre las prohibiciones de danzas y similares en los rituales paralitúrgicos
de la Catedral de Plasencia (Cáceres, España).
Marta Serrano Gil. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ....................
335
La gestación del baile flamenco en escritos decimonónicos:
Configuración de un constructo ideacional.
Santiago Vivó González y Miguelina Cabral Domínguez. Universidad Católica de Valencia.
352
Ritualización del baile flamenco en los medios audiovisuales.
Aproximación a su evolución y transformación.
Juan Pedro Escudero Díaz. Universidad de Extremadura. ................................
364
DANZA Y BAILE EN LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE LA
CORTE VIRREINAL DE NÁPOLES A FINALES DEL SIGLO XVII
Dance in the feasts of the Neapolitan court of the Viceroys at the end of the
XVIIth Century
José María Domínguez
Universidad de Extremadura
RESUMEN
Partiendo de fuentes de diversa naturaleza (correspondencia
privada, relaciones impresas) se ofrece un panorama de distintas fiestas
napolitanas de finales del siglo XVII con notable presencia de la danza.
La comparación con otros lugares (Viena) y la exégesis de las referencias
coréuticas en una relación festiva de 1680 aportan claves para explicar
estos acontecimientos en términos de representatividad social.
ABSTRACT
This article analyzes references to feast dances in late Seventeenthcentury Naples coming from sources of a rather different kind (private
letters, printed accounts). Comparisons with other related but distant
places (as Vienna) are established. In addition, the survey of coreutic
references in an account from 1680 makes possible an interpretation of
the role dance played in these feasts in terms of social representation.
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
323
José Mª Domínguez Rodríguez
Danza y Baile en las Celebraciones Festivas de la Corte de Nápoles
1. INTRODUCCIÓN
Basándose en fuentes de diverso tipo como la correspondencia
privada y las relaciones impresas el artículo pretende ofrecer un panorama
de las distintas manifestaciones festivas napolitanas de finales del siglo XVII
en las que la danza tuvo un protagonismo especial. La correspondencia,
concretamente, en ocasiones ofrece detalles significativos de la reacción de
los españoles ante danzas estilizadas típicas de Italia y de otros lugares como
Viena. Por otra parte, poniendo el énfasis metodológico en las referencias
coréuticas de fuentes tradicionalmente utilizadas por la musicología,
se descubren claves de lectura de aquellas festividades en términos de
representatividad social. El caso aquí analizado es el impreso Tributi
ossequiosi publicado en Nápoles en 1680 que recoge las celebraciones de
la ciudad por las bodas de Carlos II.
El duque de Medinaceli, penúltimo virrey español de Nápoles,
escribió una carta a su tío el conde de Altamira en noviembre de 1696,
excusándose por no responder a una serie de cuestiones y justificándose
de la siguiente manera: «Estos días estoy muy embarazado1 porque he de
bailar el día seis, que es cosa que no he hecho en toda mi vida; prevente
para cuando vengas a sucederme en este gentil gobierno»2. Nótese que le
dice «prevente», esto es, «prepárate» porque, dando por hecho que Altamira
le sucedería como virrey, una de las obligaciones institucionales del cargo
era la de bailar en público. La carta de Medinaceli nos da las dos claves que
pretendo examinar aquí: en primer lugar, la reacción de los españoles ante
La expresión «estar muy embarazado» es un italianismo. En un español más correcto se diría «encontrarse en
una situación embarazosa».
2
Archivo Ducal de Medinaceli, Sección Archivo Histórico (en adelante ADM, AH), Legajo 2, ramo 1, documento
nº 101, Medinaceli al conde de Altamira, 4-11-1696. La ortografía y la puntuación de las transcripciones de
este artículo han sido modernizadas. Una versión más amplia del documento, así como una introducción a
la biografía de ambos personajes y más referencias bibliográficas pueden encontrarse en mi tesis doctoral
(inédita): DOMÍNGUEZ, José María: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid,
1687-1710. Universidad Complutense de Madrid, 2010, vol. II, p. 85.
1
324
la danza, que, como el propio Medinaceli reconoce, no era algo habitual
entre los usos de la nobleza hispana; y, en segundo lugar, la proyección
pública y las implicaciones sociales de la danza en la corte virreinal de
Nápoles. Añadiré además algunas consideraciones metodológicas sobre
las fuentes empleadas –como la correspondencia o los libros impresos– en
sintonía con el núcleo temático de este capítulo.
La danza, junto con la música, fue un elemento central en la cultura
de corte italiana durante la época moderna en tanto en cuanto formaba
parte de la educación del noble, desde que así lo estableciera Baldassarre
Castiglione en su Libro del Cortegiano3 a comienzos del siglo XVI. Son
conocidos los casos de nobles que con la intención de ser admitidos entre
la élite dirigente de Nápoles aducían el hecho de que sus antepasados
tenían la habilidad y la costumbre de suonare («tocar instrumentos»)
ballare y cavalcare, es decir, que habían recibido la educación codificada
por Castiglione4. Como veremos, a finales del siglo XVII la danza seguía
siendo un elemento notable de distinción social en la ciudad.
El otro referente fundamental era la cultura francesa, que desde
el siglo XIV había recibido y conocía el elogio aristotélico de la música5;
concretamente en Nápoles la moda francesa tuvo una influencia decisiva
en muy diversos estratos de la sociedad de finales del siglo XVII. Cabe
preguntarse si la danza en público del virrey tenía como referente al rey
de España, Carlos II, o al monarca francés. Por paradójico que parezca,
el Rey Sol era el principal enemigo político de Madrid y, por tanto, de los
Véanse las reflexiones sobre la utilidad de la música en la formación del cortesano en el capítulo cuarenta
y siete del primer libro de la edición original en italiano. En la traducción de Boscán, estas reflexiones se
encuentran en el capítulo X: «Cómo al perfecto Cortesano le pertenece ser Músico, así en saber cantar y
entender el arte, como en tañer diversos instrumentos». He manejado la edición de Amberes: Viuda de Martín
Nutio, 1561, fácilmente localizable en la red.
4
MUTO, Giovanni. «Musica e identità nobiliare a Napoli nel Seicento». Ponencia inédita en el congreso
Musicisti europei a Napoli. L’attrazione della città (1652-1759). Nápoles, Goethe-Institut, 28-5-2010.
5
ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e
Settecento. Bolonia: Il Mulino, 1993, p. 12.
3
325
dominios españoles en Italia. Aunque sabemos que en la corte de Madrid
existían las dancerías de la reina y que Carlos II tenía un maestro de baile,
no parece que la danza de corte tuviera allí una proyección pública tan
notable como en Versalles y en Nápoles6.
No era de extrañar, por tanto, que la danza en las cortes italianas
fuera algo que despertara estupor en los españoles que no estaban
habituados a ella. La correspondencia diplomática es una fuente de
primera mano para profundizar en estas reacciones. Comentaré dos casos
concretos.
En julio de 1688 un agente de la corte de Madrid que viajaba a
Viena se detuvo unos días en el palacio de Milán, donde fue agasajado por
el marqués de Castel Rodrigo, que desempeñaba por entonces un alto cargo
militar en la Lombardía española. Castel Rodrigo escribió desde Milán una
carta a un amigo español en la que destacaba la siguiente anécdota sobre
el madrileño recién llegado:
Pero lo que más hemos admirado los duchos en
cosa de la tierra es que habiéndose celebrado [...] un sarao
improviso, [el madrileño] salió a bailar con insigne despejo,
y con tanto aplauso de los concurrentes que se le convirtieron
en alabanzas todos los errores que cometía en las danzas que
no tenía obligación de saber7.
Sobre las dancerías de la reina ver el artículo de SANHUESA FONSECA, María. «Carlos II y las ‘Danzerías
de la Reyna’: violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria». En: Revista de Musicología, XX, 1,
(1997), pp. 261-276. No estoy de acuerdo con la lectura que de la documentación burocrática se hace en el
artículo de LOLO, Begoña: “La música en la corte de Carlos II”. RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su
entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 272-273. La relativa abundancia de
registros referentes a los maestros de danzar de Carlos II llevan a Lolo a afirmar que «la danza ocupaba un lugar
clave en la vida cortesana» pero más adelante se ve obligada a indicar: «desconocemos si el futuro rey desarrolló
una gran habilidad en este arte, pero su práctica debió de ser continuada». La falta de referencias en fuentes de
otro tipo (como las que maneja SANZ AYÁN en otro artículo del mismo volumen titulado «La fiesta cortesana
en tiempos de Carlos II», RIBOT, op. cit., pp. 241-268) invita a pensar que el ejercicio de la danza en la corte
no tenía repercusión más allá del ámbito de la cámara. A esto hay que añadir referencias como las que cito
más adelante sobre la falta de práctica dancística en público (nótese el matiz) de los nobles españoles en Italia.
7
Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Fondo Frías, 640/132, Castel Rodrigo a Jódar, 31-7-1688.
6
326
La referencia tiene especial valor, pues descubre la reacción de un
público experto en cuestiones coréuticas y que, a pesar de su indulgencia
con los errores, no deja de asistir a la performance con actitud crítica y
consciente de la particularidad de la danza que se interpretó en aquella
ocasión. Ante esto, cabe preguntarse si la ignorancia del caballero se debía
a que no había bailado nunca en público, como Medinaceli, o al carácter
local de la danza en cuestión. Me inclino a pensar más bien lo segundo.
El otro caso que comentaré tiene relación con varias cartas del embajador
español en Viena dirigidas a Medinaceli –a la sazón en Nápoles–, con referencias
sobre las danzas en la corte imperial que cabe atribuir por una parte a la sorpresa
que despertaron éstas en el remitente y, por otra, a la conciencia del valor que el
baile y la música tenían para el destinatario. En noviembre de 1697, el embajador
escribió a Medinaceli:
Lo que dio mayor lustre a la fiesta fueron tres
famosos bailes que se hicieron respectivamente después de
cada cual de los tres actos de la Comedia. En el primero,
bailaron el señor Archiduque Carlos, el príncipe tercero de
Lorena y otros cuatro caballeritos de la misma edad y estatura;
todos riquísimamente vestidos y adornados de gran copia de
joyas. En el segundo bailaron al principio las tres señoras
Archiduquesas [...]. Hicieron el tercer baile el señor Rey de
Romanos y el señor Duque de Lorena, seguidos de otros
cuatro caballeros todos con vistosos penachos y vestidos de
gran precio [...] y lo hicieron con pasmosa agilidad, armonía
y destreza8.
Otra carta posterior del mismo remitente y dirigida al mismo
destinatario nos da detalles, una vez más, sobre el juicio de un público
experto ante una representación bailada. En ella se dice cómo el zar de
8
ADM, AH, legajo 33, ramo 1, Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 30-11-1697.
327
Rusia asistió a una comedia en Viena de la que «alabó los bailes, aunque
dijo tener mucha diferencia de los de Moscovia, porque allá se baila sólo
con pies y piernas y acá también con brazos y cabeza»9. Medinaceli, al
leer esto, debió de soltar una carcajada, pues en su respuesta escribió al
embajador que la observación del zar le parecía una «gentil coglionatura»,
es decir, una solemne estupidez.
«El martes 6 del corriente, la cuadrilla de los 48 caballeros hizo
su máscara y bailes en Palacio, y después una famosa música y festín, en
el cual intervinieron y danzaron las principales damas de esta ciudad»10.
Así describe otra carta enviada a Madrid cómo se desarrolló el baile cuyo
aprendizaje tenía tan «embarazado» a Medinaceli en 1696. Para aquella
ocasión los nobles se agruparon en ocho cuadrillas que representaban las
cuatro partes del mundo y las cuatro estaciones del año (una referencia
iconográfica que, por otra parte, era muy habitual en la época). El término
cuadrilla se refiere a un grupo de danzantes homogéneo que se identifica
generalmente por el color de sus vestidos11. La Gazzetta di Napoli que
poco después difundió la noticia de este evento, describe cómo al término
de la representación sobre el escenario, las cuadrillas descendieron hacia la
sala y «portandosi con varie intrecciature, una dopo l’altra», llegaron todas
a hacer una reverencia ante el virrey, continuando después «per lungo
spazio di tempo»12 con sus danzas. Esta descripción invita a pensar que
el acompañamiento musical en aquella ocasión fue el de una gallarda, una
danza de ritmo ternario basada en una serie de variantes sobre el esquema
Ibidem, Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 4-7-1698.
Archivo Casa Ducal de Alburquerque, Cuéllar, legajo 107, documento nº 4, Francesco Resta a Paolo Spinola,
16-11-1696.
11
LOMBARDI, Mia: «Pratiche coreutiche nella Napoli barocca». CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco
napoletano. Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992, p. 396.
12
MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: «Serenate e componimenti celebrativi nel regno di Napoli
(1677-1754) ». MACCAVINO, Niccolò (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni
del Conservatorio di Musica “F. Cilea”, 2007, vol. I, pp. 73-235: p. 172.
9
10
328
fijo de cinco pasos que cualquier noble de la época conocía13. Siguieron
varios «balletti a solo tra dame e cavalieri»; y, por último, se hizo el ballo
della torcia, al que dio comienzo el propio virrey y que se ejecutaba
llevando una vela encendida. Es éste el baile a cuyo aprendizaje por parte
de Medinaceli me refería al principio.
Es interesante comparar la descripción de este baile con la que
he citado antes del embajador en Viena. Aún no siendo un experto en
cuestiones coréuticas, el autor de la Gazzetta consigue una reconstrucción
mucho más precisa: explica las formas que describieron los danzantes,
habla de «intrecciature», hace referencias a la duración…; mientras que
la descripción del embajador se limita a utilizar términos más vagos
e imprecisos: «continuaron [...] con gran maestría» o «lo hicieron con
pasmosa agilidad, armonía y destreza», registro que se aproxima más a la
«retórica de lo inefable», que diría Lorenzo Bianconi14. Cabe deducir, en
consecuencia, que el diarista de la Gazzetta estaba mucho más habituado
al contacto con las danzas y bailes que el embajador español15, lo cual es
bastante ilustrativo de la proyección social que tenía la danza tanto en
Italia como en España.
LOMBARDI, op. cit., pp. 396-397.
Evoco aquí la observación sobre la carencia de un vocabulario técnico en la práctica musical del siglo XVII
que señala BIANCONI, Lorenzo: «il Seicento, letteralmente, non ha parole per descrivere le qualità specifiche
d’una composizione... All’ascolto, alla lettura analitica e competente del cantore, del maestro di cappella, del
dilettante di madrigali, subentra nel Seicento l’ammirazione estatica, l’ascolto plaudente o sensuale, il giudizio
enfatico e generico». Il Seicento. Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, V. Turín: EDT,
1991 (1ª edición 1982), p. 69. Prefiero citar el texto original y no la mejorable traducción al español de la edición
de 1982 en la colección de Historia de la música. Madrid: Turner, 1986, volumen 5 (El siglo XVII).
15
A pesar de la abundancia de referencias a la danza en fuentes como la correspondencia de esta época (hay
muchos otros ejemplos con referencias a danzas y bailes tanto en la correspondencia de Fray Juan de Santa
María como en otras fuentes epistolares del entorno de Medinaceli, tal y como puede verse en los apéndices de
mi tesis doctoral), considerando los ejemplos citados queda de manifiesto que a este tipo de descripciones las
limita la carencia de un vocabulario técnico que permita profundizar en determinados detalles.
13
14
329
Impreso Tributi ossequiosi, pp. 6-7
A comienzos de 1680 se celebraron en Nápoles las bodas entre
Carlos II y María Luisa de Orleans. También en aquella ocasión la
danza tuvo un protagonismo especial. Así lo recoge el impreso Tributi
ossequiosi16 que se publicó para dejar constancia de todos los actos con que
la ciudad celebró el acontecimiento durante varios días. Como se puede
ver en las ilustraciones 1 y 2, en el texto hay numerosas referencias a los
diferentes bailes, danzas y festines que, por otra parte, eran componentes
El título completo del impreso es: Tributi ossequiosi della fedelissima città di Napoli per gl’applausi festivi
delle nozze reali del cattolico monarca Carlo Secondo ré delle Spagne con la serenissima signora Maria Luisa
Borbone, sotto la direttione dell’Eccellentissimo Signor marchese de Los Velez, Viceré di Napoli. Relatione
Istorica raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Nápoles: Salvatore Castaldi Regio Stampatore, 1680. He
manejado el ejemplar que se conserva en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de Castilla-La Mancha, signatura
Res.881.
16
330
habituales del «sistema de la fiesta barroca», que describe Gino Stefani17.
La ilustración 3 es un grabado inserto en el impreso y que representa a uno
de los miembros de la cuadrilla del príncipe de Leporano, que danzó ante
los virreyes el 22 de febrero de 1680: la disposición de los pies sugiere una
postura de baile18.
Impreso Tributi ossequiosi, pp. 14-15
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán: Bompiani, 1974. Cito a través de la 2ª edición de
1987: «le ricorrenze costanti di elementi o paradigmi e il loro comporsi in situazioni o sintagmi aventi un senso
proprio suggerisce di considerare la festa barocca come un sistema semiotico», p. 18.
18
El impreso dice, refiriéndose a esta ocasión: «Giovedì 22 di Febraro comparve Nobilissima radunanza di
trenta sei Cavalieri compartiti in sei Quadriglie, guidate da Signori Marchese di Tarazena; D. Giovanni Battista
Minutolo; Principe di Leporano; D. Antonio de Sangro; Marchese di Cervenara, e D. Gaetano d’Aragona,
le cui ricche pompe, superbe gale, ed ingegnose inventioni caggionarono ratti all’attentione, ed estasi alla
maraviglia...», p. 41.
17
331
Hay un detalle significativo en el impreso que sólo se percibe
tras una lectura atenta del mismo. Trataré de explicarlo brevemente: la
administración ciudadana de Nápoles
se basaba en una división de clase entre
nobleza y popolo civile. En 1648 la
revolución de Masaniello había enfrentado
a ambos estratos y tras dicha revolución
nobleza y popolo se dieron cuenta de que
ninguno podría prevalecer sobre el otro
sin el apoyo de la monarquía. A ganarse
dicho apoyo encaminaron sus esfuerzos
a partir de entonces19. En el impreso de
1680 se percibe con claridad esta dualidad:
al comienzo del mismo se describen los
festejos promovidos por la nobleza y, en la
segunda parte, los festejos del fedelissimo
popolo en alabanza del soberano. Se diría
que en aquella ocasión las mismas muestras
de alegría que hicieron los nobles, las repitió
Impreso Tributi ossequiosi,
grabado inserto entre pp.40 y 41
el popolo casi literalmente: cabalgatas,
desfiles, carros con emblemas alegóricos,
etcétera. Pero hay una sutil diferencia: el popolo civile no organizó bailes
semejantes a los que he señalado, o si los organizó, no merecieron ser
incluidos en el impreso20. La visibilidad de la danza quedó pues restringida,
Esta es una de las tesis centrales de GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze:
Sansoni, 1982 (reimpresión en Roma: Edizioni di storia e letteratura, 2005). Véanse en particular la prefazione,
la introduzione y el capítulo XIII: «Assestamento dei «togati», prevaricazioni nobiliari e crisi della Piazza
popolare».
20
Nótese además que el responsable del impreso, Giuseppe Castaldi o Castaldo, era un dottore perteneciente al
ceto civile con un peso notable en la Piazza del Popolo. Cf. GALASSO, op. cit., p. 189.
19
332
en aquella ocasión, a la nobleza. Cabe preguntarse si tal restricción era un
signo de distinción social –los nobles bailan pero el popolo no– o si por el
contrario la danza sintetizaba –es decir, unía simbólicamente– a la nobleza
y al popolo teniendo en cuenta que la danza cortesana tenía, por lo general,
un origen popular.
BIBLIOGRAFÍA
ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e
committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento.
Bolonia: Il Mulino, 1993.
BIANCONI, Lorenzo: Il Seicento. Storia della musica a cura della
Società Italiana di Musicologia, V. Turín: EDT, 1991 (1ª edición
1982). Traducción al español: Historia de la música, 5. El siglo
XVII. Madrid: Turner, 1986.
CASTALDI, Giuseppe: Tributi ossequiosi della fedelissima città di Napoli
per gl’applausi festivi delle nozze reali del cattolico monarca
Carlo Secondo ré delle Spagne con la serenissima signora Maria
Luisa Borbone, sotto la direttione dell’Eccellentissimo Signor
marchese de Los Velez, Viceré di Napoli. Relatione Istorica
raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Nápoles: Salvatore
Castaldi Regio Stampatore, 1680.
CASTIGLIONE, Baldassare: El Cortesano. Traducido por Boscán
en nuestro vulgar Castellano nuevamente agora corregido.
Amberes: Viuda de Martín Nutio, 1561.
DOMÍNGUEZ, José María: Mecenazgo musical del IX duque de
Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710. Universidad
Complutense de Madrid, 2010.
GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze: Sansoni,
1982 (reimpresión en Roma: Edizioni di storia e letteratura,
2005).
LOLO, Begoña: “La música en la corte de Carlos II”. RIBOT, Luis (ed.):
Carlos II. El rey y su entorno cortesano. Madrid: Centro de
333
Estudios Europa Hispánica, 2009.
LOMBARDI, Mia: “Pratiche coreutiche nella Napoli barocca”.
CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco napoletano. Roma: Istituto
Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992.
MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: “Serenate e componimenti
celebrativi nel regno di Napoli (1677-1754)”. MACCAVINO,
Niccolò (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica,
poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi
(Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni
del Conservatorio di Musica “F. Cilea”, 2007.
SANHUESA FONSECA, María: “Carlos II y las ‘Danzerías de la Reyna’:
violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria”. En:
Revista de Musicología, XX, 1, (1997), pp. 261-276.
SANZ AYÁN, Carmen: “La fiesta cortesana en tiempos de Carlos II”.
RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su entorno cortesano.
Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009.
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán, Bompiani,
1974.
334

DANZAS RITUALES EN LOS PAÍSES IBEROAMERICANOS

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