Recientemente, mientras recorría la exposición de Chris Burden en
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Recientemente, mientras recorría la exposición de Chris Burden en
3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs GUGGENHEIM BLOGS GUGGENHEIM UBS MAP @ES April 7, 2015 | LATIN AMERICA @ES | PERSPECTIVES @ES Nosotros estamos aquí, ellos están allá INGLÉS | ESPAÑOL BY CARLA STELLWEG Portada de Artes Visuales, números 129. Publicados por el Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes & Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México, 1972. Foto: Cortesía de Carla Stellweg Recientemente, mientras recorría la exposición de Chris Burden en el New Museum, pasé más tiempo frente a su Puente Mexicano (Mexican Bridge, 1998) que frente a cualquier otro trabajo. La pieza es un enorme modelo a escala construido con piezas de Meccano y Erector, basado http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 1/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs en un dibujo, de la década de 1860, de lo que pudo haber sido, si se hubiera construido, el puente de hierro fundido más largo del hemisferio occidental (sobre la barranca de Metlac, cerca de Orizaba). Lo primero que pasó por mi mente fue: “Niños pequeños, juguetes pequeños; niños grandes, juguetes grandes”. Pero la primera impresión se disipó cuando comparé la escultura de Burden con la pintura de José María Velasco Puente de Metlac (1881). La representación del paisaje masculino de México en esta pintura de Velasco se cruzó con el sentimiento masculino de la obra de Burden, pero sobretodo me hizo reflexionar por qué y cuándo comencé a observar el arte a través de una lente mexicana y, más tarde, de una latinoamericana. ¿Acaso el aporte de Velasco ahora se considera específicamente latinoamericano más que sólo mexicano? La respuesta puede encontrarse en las denominaciones, que van de la mano con una especie de historia del arte basada en el valor de las obras, a su vez asociada con el nuevo modelo de mercadotecnia de alta tecnología de la industria del arte. En 1997, armada con una beca Rockefeller de investigación en humanidades en la Universidad de Texas en Austin, escribí Si el dinero habla, ¿a quién le habla la exposición?: Arte latinoamericano y latino en la década de 1980 (If Money Talks, Who Does the Exhibition Talking?: 1980s Latin American and Latino Art). En esos años, el mundo del arte —a punto de convertirse en un medio exclusivo del artecomonegocio—aún era un espacio para cultivar ideas, libre de la influencia del mercado, y en Si el dinero habla… fui capaz de romper con la tradicional historia del arte académica. Por el contrario, hoy en Estados Unidos, los planes de estudios académicos sobre arte latinoamericano abordan obligatoriamente la compra, venta y colección de obra. Más allá de la academia, los proyectos curatoriales deben tener grandes “protagonistas” e importantes magnates especulan con sus más preciadas piezas, aumentando, de un golpe, los precios y sus ganancias por invertir en el arte. ¿Quién está escribiendo la historia del arte actualmente? ¿Toda la esfera se encuentra exclusivamente en manos de coleccionistas privados y corporativos? ¿Los proyectos organizados por un curador favorecen más este sistema de valor puramente monetario? ¿Hay alguna diferencia entre el coleccionismo privado y el institucional? ¿Todavía hay alternativas? La exposición del Guggenheim Museum Bajo el mismo sol: arte de América Latina hoy es una iniciativa cohesiva de http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ Vista de instalación de la Expo ’67, Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad de México, mostrando pintura de Arnold Belkin. Foto: Cortesía de Carla Stellweg Portada de Contrabienal, catálogo de la exposición (Nueva York: Museo Latinoamericano, 1971) Fernando Gamboa y Carla Stellweg en la inauguración de Alberto Gironella, 2/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs Televisa, Museo de Arte Moderno coleccionismo, un grupo de obras seleccionadas por el (MAM), Ciudad de México, 1976. Foto: curador Pablo León de la Barra con fondos de UBS. Una de Cortesía del MAM las muchas preguntas que el proyecto y su título generan es si las prácticas de exhibición y colección aún necesitan de un arte identificado geográficamente, un locus topológico donde la mezcla de contextos culturales pueden integrar las diferencias y las coincidencias en “la creación de arte global”. No hace mucho tiempo, a partir de los años sesenta, fui parte de la discusión acerca de la denominación “latinoamericano” que, desde entonces, se ha convertido en un término familiar. Esta etiqueta es parte de un paradigma en continuo cambio, cuyo principio ha sido abordado, sucesivamente, desde varias perspectivas binarias como nacional versus internacional, periferia versus centro y geografía versus utopía, junto a la noción de local versus global que ha generado un espacio para el arte glocal. ¿Cómo podríamos percibir en toda su dimensión este dilema? ¿Cómo se reúne y compra para el Guggenheim, con poco tiempo de anticipación, una colección coherente y, con suerte, característica del arte actual de América Latina que establezca nuevos parámetros? Ésta es una tarea intimidante, desafiante, provocadora e, incluso, abrumadora, que en manos de Pablo León de la Barra —arquitecto, artista y curador que ha trabajado en algunos de los proyectos curatoriales más destacados de Latinoamérica en los últimos años— debe trazar un nuevo y sorprendente panorama que nos conduzca a considerar algunos territorios poco explorados. Debido al acelerado ritmo del mercado en la actualidad y la legitimidad del arte latinoamericano en ese contexto, podría parecer que las colecciones del Guggenheim y otros museos harían mejor en abstenerse del modelo esencialista y, en cambio, ampliar su rango de significados. Quizá incluso deberían eliminar los aspectos limitantes y contradictorios de la categoría y comprometerse con la “destitución” del arte global neoliberal como ya se ha hecho desde varias trincheras de la crítica, especialmente en vista de los nuevos patrones de homogeneización. Desde mi punto de vista, el posicionamiento del arte latinoamericano y su consecuente integración a la academia y al mercado fue el resultado de un proceso orgánico que inició en Nueva York a finales de los años sesenta y principios de los setenta. En esa época, yo formaba parte de un grupo de artistas y profesionales del arte, originarios de varias partes del continente, que vivían y trabajaban en la ciudad con poco o ningún acceso al gran mundo del arte. Esta condición compartida provocó que, para nosotros, no tuviera sentido identificarnos como argentinos, bolivianos, costarricenses, hondureños, mexicanos o uruguayos. Además, tampoco éramos dominicanos, cubanos, mexicano americanos o puertorriqueños. Alrededor de 1969, un grupo sustancial de latinoamericanos en Nueva York unió esfuerzos para crear un espacio propio, que después de varias reuniones fue llamado El Museo Latinoamericano (19691971). Hacia 1970, un grupo disidente se separó de El Museo para formar el Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericano (MICLA). Antes de la separación, El Museo organizó muchas actividades de protesta colectiva anónima, dirigidas principalmente contra el Center for InterAmerican Relations (hoy http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 3/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs Americas Society), pues algunos de sus directores estaban involucrados en las cuestionables políticas intervencionistas de Estados Unidos en Centro y Sudamérica, políticas que provocaron las más terribles dictaduras y guerras civiles del continente, algunas de las cuales duraron hasta 40 años. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, al contrario de lo que los historiadores del arte tradicionales nos han hecho creer, el activismo en Nueva York no era sólo una “escena” alternativa del centro de la ciudad, sino que proponía una alternativa metafórica al activismo artístico “radical” como un todo. El MICLA fue uno de esos espacios alternativos socialmente comprometidos que se distinguió por organizar, producir y distribuir el libro Contra Bienal en 1971. El proyecto se planeó como una plataforma para boicotear la dictadura brasileña; artistas y profesionales del arte, tanto latinoamericanos como de otras nacionalidades, fueron invitados a participar con una página de texto, una imagen o ambos. La organización Contra Bienal también pidió ayuda a otras agrupaciones para difundir la iniciativa y solicitó a artistas y grupos que pronunciaran su rechazo. Por supuesto, esto se logró sin canales de comunicación como redes sociales o Internet. Para hacer despegar este ambicioso proyecto, el MICLA organizó una subasta benéfica; las ganancias se utilizaron para comprar un mimeógrafo, papel y tinta para imprimir el libro en un loft del SoHo. Yo era miembro del MICLA junto a Luis Camnitzer, Teodoro Maus, Liliana Porter, Luis y Anita Wells y, por un breve periodo, Vita Giorgi y Leonel Góngora. Nuestro grupo disidente coincidió en el SoHo con otros grupos de activistas, atraídos por las rentas baratas de edificios destinados a ser demolidos o parte de proyectos habitacionales. Eventualmente, con ayuda de consejos de vecinos y otros residentes de lofts, fue instituida la Junta de Lofts de la ciudad de Nueva York (New York City Loft Board) para legitimar y regular la ocupación de espacios comerciales abandonados en el centro por artistas. Mientras se peleaba esta batalla, la exposición Information (1971), curada por Kynaston McShine para el Museum of Modern Art (MoMA), se convirtió en uno de los objetos de especulación favoritos al interior del MICLA. Específicamente, nos cuestionábamos sobre cuáles habían sido los criterios de inclusión o exclusión de numerosos e importantes artistas latinoamericanos. Pero, sobretodo, estábamos interesados en cómo esta exposición podría abrir otras puertas para el arte de América Latina. Su catálogo también inspiró el aspecto de nuestro libro que, producido con pocos recursos, se convirtió en un proyecto casero de arte povera que siguió su diseño antimoda, underground y con tipografía de máquina de escribir. Mientras colaboraba con Contrabienal, también escribí y publiqué entrevistas y reseñas sobre temas latinoamericanos en el periódico mexicano Excélsior y en su revista cultural dominical, Diorama de la cultura. Una de ellas fue una larga conversación con Glauber Rocha, un extraordinario director brasileño miembro del Cinema Novo, de quien tuve noticias gracias a Alejandro Jodorovsky. Él me mostró Terra em Transe, su película de 1966, filmada en respuesta a la violencia de la dictadura brasileña; también me presentó el disco Tropicalia Rock (1968) de Caetano Veloso, inspirado a su vez en la instalación permeable de Helio Oiticica llamada Tropicalia (1967). En algún punto, un nativo de la Amazonia vino a tocar instrumentos musicales que jamás había visto en mi vida. También conocí a los amigos underground de Glauber, entre los que se encontraba el mismo Helio Oiticica, que rentaba un lugar en el SoHo donde construía y vivía en sus http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 4/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs Babylonests. En 1968, Paula Cooper inauguró la primera galería en el SoHo, siguiendo a los artistas vanguardistas que ya se habían mudado a la zona. En 1971, Gordon MattaClark, Carol Goodden y Tina Girouard fundaron Food en la calle Prince. Los artistas que lo administraban convirtieron las cenas en eventos tipo performance, tenían una cocina abierta donde se hacía mucha cocina fusión antes de la aparición de la cocina fusión. Food constituyó un punto de encuentro que ayudó a consolidar la escena artística del centro de la ciudad. El MICLA invitó a MattaClark, quien no sólo aceptó la invitación para participar en las acciones de Contrabienal sino que se ofreció a motivar a la clientela de Food a sumarse a las protestas. Entre otras personas que conocí en Food estaba Willoughby Sharp, quien, junto a Liza Bear, fundó y editó la trascendental revista Avalanche (19701976). Más tarde, Avalanche sería una de las influencias más poderosas en la perspectiva editorial de Artes Visuales (19731982), la revista bilingüe trimestral que fundé y edité en el Museo de Arte Moderno (MAM) en la ciudad de México. La publicación se enfocaba principalmente en América Latina en el contexto de la comunidad artística internacional. Pocos años después, el SoHo se había convertido en el distrito de Nueva York más reconocido por su vanguardia artística. Además de galerías reubicadas, los espacios alternativos florecían por doquier y ofrecían una amplia gama de foros vanguardistas con objetivos políticos. Los latinos de Nueva York estaban a la cabeza de esta iniciativa, en reacción a la renuencia del gran mundo del arte (en particular, museos y galerías) para abrir sus puertas al arte experimental y socialmente comprometido. Al igual que el MICLA, la escena alternativa del centro giraba en torno al artista y no alrededor del objeto o el mercado. Conforme crecía el número de artistas excluidos de los pequeños y elitistas sistemas establecidos de Nueva York, cada vez era más tangible la necesidad de espacios alternativos. Entre los lugares preeminentemente latinos se encontraban: el Alternative Museum, Cayman Galleries (más tarde Museum of Contemporary Hispanic Art o MOCHA), Cuando el Sol, En Foco, Heresies, La Mama Theater y el Nuyorican Poetry Café, así como plataformas de cineyvideo y de acceso público como Artists Television Network, Cable SoHo de Jaime Davidovich, Live Show y Millenium. En 1972, después de la publicación del libro Contrabienal, el curador y constructor de museos Fernando Gamboa, con quien había trabajado desde 1965, fue nombrado director del MAM y director técnico del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Gamboa me invitó a regresar a México y me propuso un proyecto: el primer museo en América Latina con una colección de arte latinoamericano. Ésta era la continuación lógica de la experiencia del MICLA y no sólo era sumamente necesaria, sino oportuna, innovadora y emocionante. Sin embargo, después de varias reuniones, quedó claro que no era un proyecto viable, debido al restringido presupuesto institucional. En su lugar, decidí iniciar una revista que cubriera esta laguna reuniendo y perfilando el arte y los artistas latinoamericanos. La fase de planeación duró casi todo el año de 1972 y, finalmente, en 1973, salió a la luz el primer número de la primera revista bilingüe sobre artes visuales contemporáneas y de vanguardia, Artes Visuales, que se mantuvo hasta 1982. Esta publicación fue una consecuencia directa del aislamiento endémico del continente durante la década de 1960, que había creado la necesidad urgente de un foro para el intercambio crítico entre artistas y profesionales del arte en América Latina. En un principio, el MAM y http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 5/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs el INBA subsidiaron la revista, pero a partir del octavo número empezamos a vender publicidad para asegurar nuestra independencia de las políticas gubernamentales y culturales. Sin embargo, en 1982, con un cambio de gobierno y un giro editorial —de las políticas culturales internacionales a las nacionales— la revista fue censurada y sus oficinas, abruptamente clausuradas. Buena parte de la gente del mundo del arte que conocí cuando trabajaba en las exposiciones itinerantes de Fernando Gamboa fueron invitadas a colaborar en Artes Visuales y, junto con el grupo Contra Bienal, la convirtieron en un foro verdaderamente internacional sobre arte latinoamericano. Una de las características más destacables de la revista fue la elaboración de unos cuestionarios que se enviaban a todos los rincones del mundo. Los asuntos que abordaban eran, por ejemplo, si el arte “latinoamericano” existía en realidad y, en ese caso, qué características debía tener. En uno de los números discutimos la existencia de una teoría del arte latinoamericana; nos cuestionamos si la crítica producida por latinoamericanos debía considerarse latinoamericana y si era realmente necesaria. Implícito en estas discusiones estaba el asunto de la posición de los coleccionistas y las colecciones de arte latinoamericano. Estos cuestionarios generaron una red de voces que pusieron en primer plano información valiosa. Una vez más, estos logros se alcanzaron sin herramientas de comunicación electrónica como las de hoy en día. En su lugar, nos hacíamos amigos de los mensajeros, usábamos el servicio postal, enviábamos telegramas y llamábamos a la gente por ¡teléfonos “fijos”! Así, se reunió un heterogéneo grupo de curadores, artistas, profesionales del arte y de los museos, primero en América Latina y luego en Estados Unidos y Europa. Como ya mencioné, fueron varios los elementos que influyeron en Artes Visuales. Primero, la experiencia alrededor de la publicación de Contrabienal en Nueva York; después, los diferentes modelos de espacios alternativos, seguidos por el catálogo de la muestra Information en el MoMA y la revista Avalanche, de Willoughby Sharp y Liza Bear. En 1973, año en que apareció Artes Visuales, Liliana Porter se convirtió en la primera artista conceptual en tener una exposición individual en el espacio de proyectos del MoMA. Todos fuimos lo suficientemente ingenuos para pensar que, finalmente, las puertas se habían abierto, pero el arte latinoamericano era una idea con la que pocos se comprometían y no estaría bajo los reflectores sino varias décadas después de iniciados los esfuerzos. Una de las piedras angulares de este proceso fue la primera subasta de arte mexicano en Sotheby’s, organizada por MaryAnne Martin. Posteriormente, a finales de los años ochenta y durante los noventa, las directoras del New Museum y de Art in General, Marcia Tucker y Holly Block, respectivamente, incluyeron artistas y exposiciones latinoamericanos en sus programas. En 1987, el Bronx Museum albergó la muestra El espíritu latinoamericano: arte y artistas en Estados Unidos, 19201970 (The Latin American Spirit: Art & Artists in the United States 1920–1970), de la que fui cocuradora. En 2001, Mari Carmen Ramírez comenzó a desempeñar su puesto como curadora de arte latinoamericano en el Museum of Fine Arts Houston, donde montó varias exposiciones pioneras que promovieron la colección de obras latinoamericanas; también creó Documentos del arte latinoamericano y latino del siglo XX (Documents of 20th Century Latin American and Latino Art), un archivo en línea y de acceso libre que pretendía ser un catalizador en un campo de estudio con pocos recursos documentales disponibles. Y, en el MoMA en 2007, después del ejercicio de Paolo Herkenhoff e Inés Katzenstein como curadores adjuntos en el Departamento de Pintura y Escultura, Luis PérezOramás fue http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 6/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs nombrado el primer curador de arte latinoamericano, puesto creado por la curadora independiente, filántropa y coleccionista, Estrellita Brodsky. Independientemente del redescubrimiento periódico del arte latinoamericano —más o menos cada diez años—, su paulatino conocimiento por parte de los museos y organizaciones sin fines de lucro de Nueva York le ha permitido, finalmente, entrar por la puerta principal. En 1966, Thomas Messer, después de largos viajes por México y América Latina, presentó en el Guggenheim la muestra La década emergente: pintores y pintura latinoamericanos en la década de 1960 (The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s). De México incluyó obra de Pedro Coronel, Rafael Coronel, José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Ricardo Martínez y Rufino Tamayo. En 1965, un año antes de la exposición en el Guggenheim, trabajé como curadora asistente de Fernando Gamboa organizando de la participación mexicana en la Expo67, que se llevaría a cabo en Montreal. Antes de partir, la presentamos en el Palacio de Bellas Artes en una muestra llamada Expo67. En ella se exhibieron las obras de una generación joven de artistas abstractos, junto a los trabajos neofigurativos o “neohumanistas” de Nueva Presencia. A pesar de la diversidad de la perspectiva del señor Messer y dejando de lado la inclusión de la obra de José Luis Cuevas, artista de Nueva Presencia, parecía que el curador no estaba al tanto de la nueva generación de artistas mexicanos, que en 1952 había roto con la nacionalista Escuela Mexicana y con el realismo social. Las políticas identitarias que llegamos a conocer en las décadas de 1980 y 1990 aún no eran el paradigma; tampoco lo era el binomio periferia vs. centro que dominaría los años setenta y ochenta, y mucho menos el “conceptualismo global” de hoy. A finales de la década de 1960, el pensamiento crítico sobre la inclusión y la exclusión era más directo y menos matizado por dichas ideas: el asunto era cómo superar la incapacidad de comunicarse más allá de fronteras autoconstruidas e imaginadas. Si bien mientras trabajaba con Gamboa veía el arte en términos de la historia del arte mexicana, en los años setenta, en Artes Visuales, pude abogar por un internacionalismo a través de una lente latinoamericana. La etiqueta sirvió para establecer relaciones entre muchas formas de arte visual, artistas y profesionales del arte a lo largo de todo el continente; todos ellos habían sido confrontados por el énfasis exclusivo en Europa y Norteamérica que afectó los sistemas sociales, políticos, ideológicos y económicos bajo los que vivíamos. En Artes Visuales, se invitaba a los lectores a identificar y seguir una constelación de vínculos alrededor de esos temas, un cúmulo de espacios creativos y discusiones que brotaron de un heterogéneo grupo de voces, entre las que estaban las de Jorge Romero Brest, Ferreira Gullar, Jorge Alberto Manrique, Carlos Monsiváis, Octavio Paz, Mario Pedrosa, Emilio Garcia Riera y Marta Traba. También, invitamos artistas de todas partes del mundo para publicar imágenes, de una página o media. Vito Acconci, Luis Camnitzer, Douglas Davis, Guillermo Deisler, Juan Downey, Hans Magnus Enzensberger, Dan Graham, Les Levine, Nam June Paik, Martha Rosler, Wolf Vostell y Horacio Zabala estuvieron entre los colaboradores. La revista mantuvo su postura crítica: desde el primer día, no sólo cubrió proyectos externos sino también expresó un criterio editorial interno. La publicación fue concebida como plural, inclusiva y abierta a posturas discordantes; fue favorable a la multiplicidad de opiniones y construyó fuentes de análisis y deconstrucción. Frecuentemente, http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 7/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs publicamos conversaciones desafiantes, como la que tuvo lugar entre el crítico y teórico peruano Juan Acha, desde México, y Guy Brett en Londres. Para el número 9, la revista se había convertido en un importante espacio de diálogo y de convergencia de las escenas, nacional e internacional, del arte contemporáneo. En 1978, Messer una vez más dirigió su mirada a México y me invito a coorganizar una gran retrospectiva de Rufino Tamayo en el Guggenheim, que planeaba inaugurarse en 1979. Para ese entonces, había encontrado un loft en el Lower East Side y viajaba con frecuencia entre Nueva York, Europa y América Latina. Si bien financiar proyectos artísticos con fondos tanto públicos como privados no era una práctica consolidada en México, fui lo suficientemente afortunada para asegurar los fondos mexicanos que necesitaba Messer y la completa colaboración de Rufino y Olga Tamayo. Gamboa se hizo cargo del texto curatorial y siguió su exitosa fórmula de mezclar arte mexicano con importantes piezas de arte precolombino y popular, creando una atmósfera que el título de la muestra describió a la perfección: Mito y magia: la obra de Rufino Tamayo (Myth and Magic: The Work of Rufino Tamayo). Invité a algunos artistas contemporáneos de Nueva York a la inauguración y todos estuvieron de acuerdo en que, más allá de su famoso color rosa, las sandías blancas de Tamayo no le debían nada a Robert Ryman. Las líneas estaban trazadas: nosotros estamos aquí y ellos están allá. Muchos años después, Bajo el mismo sol: arte de América Latina hoy, si bien una iniciativa impresionante y laudable, parece advertirnos que si no mantenemos este esfuerzo mediante un compromiso constante y a largo plazo con la curaduría y el coleccionismo, se corre el riesgo de que el arte latinoamericano vuelva a convertirse en el apéndice de todas las colecciones de museos. O peor aún, que al trazar de nuevo la línea esta vez diga “nosotros estamos allá y ellos están aquí”. activism community global installation Pablo León de la Barra DISCOVER A WORLD OF ART. Get the Guggenheim Blogs weekly digest. PREVIOUS NEXT Notas desde un barrio llamado Cuba Contrabienal: Arte, política e identidad Latinoamericana en la Nueva York de los años setenta ¿Cómo podrían los curadores, críticos, artistas y públicos evitar los dos polos que Stellweg caracteriza como «nosotros estamos aquí y ellos están allá» y «nosotros estamos allá y ellos http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ están aquí»? 8/9 3/24/2016 Nosotros estamos aquí, ellos están allá - Guggenheim Blogs están aquí»? http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/nosotros-estamos-aqui-ellos-estan-alla/ 9/9