CeDIP - Centro Cultural Recoleta
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CeDIP - Centro Cultural Recoleta
transvisual #2 Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno Lic. Gabriela Michetti Ministro de Cultura Ing. Hernán Lombardi Subsecretaria de Cultura Prof. Josefina Delgado Centro Cultural Recoleta Dirección General Sr. Claudio Patricio Massetti Directora de Programación Sra. María Rita C. de Fernández Madero Directora de Administración Sra. Mónica Cánepa Director Musical Lic. Julio Viera Asesor de Programación de Dirección General Sr. Elio Kapszuk Asesora y Coordinadora de Artes Visuales Lic. Laura Batkis Jefa Departamento de Formación Cultural Lic. Ana María Monte Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia Sr. Jorge Doliszniak Jefa Departamento de Coordinación Sra. Elsa Cristina García Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Arq. Eduardo Tapia Coordinadora de Relaciones Institucionales Marisela Oberto CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones Jefa Programa CeDIP Ana Aldaburu Sandra Antoniazzi Valeria Bortoletto Patricia D’Amico Andrea Santapaola Agradecimientos: Mario Álvarez, Constanza Comune Páez, José Luis Farina, Lucía Gónzalez, Analía Gromik, Nicolás Javaloyes, Juan Carlos Solowej, Ileana Stofenmacher. Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Integrantes de Comisión Directiva Presidente: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres Secretario: Norah Hojman Prosecretario: Blanca Aguilar Tesorero: Graciela Adán Pro Tesorero: Victoria Cordero Vocal Titular: Roberto Jorge Laperche Vocal Suplente: Esteban Tedesco Integrantes del Órgano de Fiscalización Titular: Isaac Zaharya Titular: Gloria César Suplente: Jacobo Fiterman Comité Asesor Maria Clara Bullrich Marlise Jozami Maria Clara Miretzky de Lamas Carolina Soto de Landini Equipo de gestión Gerente Mariela Samban Producción Danila Silveyra Administración Sofia Besada Asistencia Agustin Más Staff Dirección Editorial: Claudio Massetti Editora Responsable: Ana Aldaburu Edición y corrección: Sandra Antoniazzi, Fernando Crócamo y Andrea Santapaola Fotografía: Carolina Santos, Myriam Sinetta, Adrián Rocha Novoa, CeDIP, material cedido por los artistas Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se realizan en dicho centro. Año 2 – número 2 –Diciembre de 2008 CeDIP Junín 1930 – 1er. Piso - 4803 1041 int.267/268 [email protected] - www.centroculturalrecoleta.org Impresión: Artes Gráficas Integradas S.A. Tirada: 1000 ejemplares transvisual #2 contenidos Presentaciones El ojo que mira Claudio Patricio Massetti, Director General del Centro Cultural Recoleta // pág. 5 Ana Aldaburu, Jefa Programa CeDIP // pág. 7 Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposición por Adriana Lauría // pág. 10 La mancha como idioma universal por Santiago Castro Olivera // pág. 14 Festival de la luz en Recoleta por Elda Harrington // pág. 18 La des/fifig guración (Comentario en tres actos) por Renato Rita // pág. 22 Juan Lecuona: el devenir de un deseo por María José Herrera // pág. 26 Destrucción y construcción por Ana Battistozzi // pág. 30 Arquitectura(s) del Deseo por Rodrigo Alonso // pág. 34 Diálogos. El artista habla Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios Entrevista del CeDIP // pág. 40 Adriana Lestido. Lo que se ve Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Díaz // pág. 46 Matilde Marín. De Natura (zona alterada) Entrevistada por Victoria Verlichak // pág. 52 José Trujillo. El ofific cio de la pintura Entrevistado por Raúl Santana // pág. 58 Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad Entrevistada por Renato Rita // pág. 64 Homenaje Pablo Suárez. Un gran seductor Laura Batkis y Patricia Rizzo // pág. 70 Recorridos Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik // pág. 86 Street Art del Graffifitti a la pintura. Italia - Argentina por Máximo Jacoby y Ezequiel Black // pág. 100 Temas actuales El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos por Lux Lindner // pág. 108 Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR Actividades y publicaciones 2008 // pág. 116 Tareas de restauración // pág. 127 4 transvisual Presentación Un centro cultural es un cuerpo en permanente movimiento con el rostro unánime de la comunidad que lo alimenta y es por ese motivo que debe latir al ritmo de la sociedad que lo nutre y estar alerta a la constante mutación de sus prácticas. Dejando de lado prejuicios pretendemos un espacio abierto para la creación, la formación, la participación y la concreción de proyectos que puedan dar cuenta de la profusa y versátil producción cultural que caracteriza a la ciudad de Buenos Aires donde el Centro Cultural Recoleta es un nombre fuertemente instalado en el que se materializa esa dinámica. A lo largo del 2008 el Recoleta expuso excelentes muestras como las de Pablo Suárez, Luis Wells, Juan Lecuona, Juan José Cambre, Liliana Maresca, Adriana Lestido, Festival de la Luz, Matilde Marín, Cynthia Cohen, Street Art, Juan Travnik, Fabiana Barreda, Gustavo Germano, Nahuel Vecino, Omar Panosetti, Cesar Peli, Argentina Pinta Bien y de más de 600 artistas que formaron parte de nuestra programación anual; retomó los gestos eventualmente anónimos de Ciudad Emergente y Recoleta Comparte y desarrolló un amplio abanico de actividades desde talleres y cursos pasando por espectáculos musicales como el Ciclo Ventana, eventos multimediales como Onedotzero hasta obras de teatro, danza y acrobacia. Creó el programa “Puentes” para integrar al Recoleta con los otros centros culturales periféricos brindando espacio para exposiciones de trabajo, cine, debate y difusión de la maravillosa y encomiable tarea que realizan los artistas de zonas carenciadas. Completaron la oferta cultural las actividades realizadas por el Laboratorio de Investigación y Producción Musical, LIPM, como cursos y talleres sobre música y tecnología, importantes conciertos, ciclos como la Semana de la Música electroacústica y los concursos Sonoclip 08 y Premios Leonor Hirsh con el objetivo de estimular la composición e investigación. Para dotar de una memoria viva y atenta al Centro Cultural Recoleta se desarrolla el CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones, donde, además de la publicación de la serie Fichas, se realizaron el ciclo de charlas Presencia de Duchamp, jornadas de filosofía, presentaciones de libros, charlas sobre arte contemporáneo, un seminario sobre las nuevas claves de la gestión cultural urbana a cargo del experto catalán Tony Puig, entre muchas otras actividades. El registro y la reflexión, funciones básicas del CeDIP, completan un círculo virtuoso al plasmar en esta revista, Transvisual #2, la vertiginosa vida del Recoleta durante el año 2008. Como también nos ocupa el cuidado del medio ambiente, en el Centro nos proponemos disminuir el impacto ambiental de las actividades que realiza promoviendo la conciencia ecológica capacitando al personal para el uso racional de la energía, difundiendo estas temáticas a través de encuentros como el de cocina solar, promoviendo la utilización de bicicletas a través de recorridos seguros. El cuidado y la preservación del patrimonio arquitectónico del CCR fue otro de los ejes de gestión durante el año pasado y es por eso que se realizaron trabajos de revalorización y restauración del frente y de sus patios. Propiciamos de ese modo la construcción de un espacio donde se produzca el encuentro entre la emoción y el conocimiento; creemos que el Recoleta debe ser el ámbito para que los consumidores de cultura sean a un tiempo creadores que circulan activamente en la trama de las experiencias culturales que aquí se brindan. El Centro Cultural Recoleta no es una torre sino un puente y por ello su circulación social también es afectada por las coyunturas críticas; al ser un espacio donde confluye tanta energía vital también se retroalimenta de las crisis que surgen generando acciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la construcción y circulación de sentido. En suma, en el CCR hicimos de la diversidad y las múltiples formas del encuentro una divisa constante y una línea de acción orientada por una permanente búsqueda que gravita en el mejoramiento de la calidad de vida de los ciudadanos. Quiero agradecer la invalorable colaboración de todo el personal del Centro, de la Asociación de Amigos, de Tersuave así como de todas las empresas e instituciones que nos acompañaron y muy especialmente al Banco Galicia sin cuyo apoyo este proyecto hoy no sería una realidad. Claudio Patricio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta Presentación - Claudio Patricio Massetti 5 6 transvisual Presentamos el segundo número de la publicación anual del CeDIP. Transvisual 2 ofrece en una serie de secciones- El ojo que mira, Homenajes, El artista habla, Recorridos y Temas contemporáneos- un recorte que es a la vez un reflejo de la intensa actividad desplegada por nuestra institución a través de exposiciones, charlas, entrevistas, conciertos, espectáculos. Como centro de documentación del Centro Cultural Recoleta, poniendo en obra las líneas que constituyen su estructura -documentar, investigar y publicar- el CeDIP, registra y reflexiona sobre los proyectos, los procedimientos y las motivaciones de los artistas que exponen en sus salas cumpliendo el doble objetivo de profundizar en las problemáticas artísticas actuales y acercarlas a un público cada vez más numeroso. Creemos que los textos de especialistas invitados a escribir sobre algunas de las exposiciones más importantes del 2008, la charlas sobre Pablo Suárez que lo muestran en su rica dimensión humana y artística, las visitas guiadas a cargo de Maxi Jacoby, Ezequiel Black y Juan Travnik, las entrevistas a Matilde Marin, Adriana Lestido, Cynthia Cohen, Jose Trujillo, y el español Xavier Mascaró y la charla de Lux Lindner, ofrecen un panorama rico, variado, del mundo del arte y de la cultura y de nuestro trabajo, detallado en las últimas páginas. Resta agradecer la colaboración de la Asociación de Amigos y el inestimable aporte del Banco Galicia que hizo posible que mantuviésemos con un ritmo intenso y sostenido la catalogación y clasificación del material documental, la producción de mesas y seminarios, la publicación de la serie Fichas y esta publicación, “el destilado” del CeDIP, como memoria del CCR que condensa, en última instancia, la infatigable actividad de todos sus trabajadores en el transcurso del 2008. Ana Aldaburu Jefa del Programa CeDIP Presentación - CeDIP 7 transvisual / El ojo que mira Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposición, por Adriana Lauría La mancha como idioma universal, por Santiago Castro Olivera Festival de la luz en Recoleta, por Elda Harrington La des/figuración (Comentario en tres actos), por Renato Rita Juan Lecuona: el devenir de un deseo, por María José Herrera Destrucción y construcción, por Ana Battistozzi Arquitectura(s) del Deseo, por Rodrigo Alonso 9 10 El ojo que mira transvisual Liliana Maresca Transmutaciones: itinerario de una exposición por Adriana Lauría En el marc o de la mu estr a Lilia na Ma re sc a.Tr ansm utac io nes realizada en las salas J y C dura nte los meses de may o y junio d e 2 008 . En 1994 comencé a ocuparme de la obra de Liliana Maresca a causa de su participación en el proyecto de exposición Juego de Damas, generado por un notable grupo de artistas mujeres al que me sumé como curadora y que se concretó en muestras llevadas a cabo en Rosario, Mar del Plata y Buenos Aires entre 1995 y 1996. A medida que me adentré en las motivaciones de su producción, diversa, polifacética, pero siempre intensa, me di cuenta que estaba frente a una artista de corta pero madura trayectoria, comparable a algunas otras que integraron Juego de Damas como Margarita Paksa o Liliana Porter, reconocidas por los miembros más jóvenes del grupo como “las maestras”. Maresca también lo era entonces, aunque su obra tuviera una circulación limitada, sobre todo porque muchos de los principales trabajos de sus últimos años –recordemos que fallece a causa del SIDA en noviembre de 1994, poco después de la apertura de su retrospectiva Frenesí– habían sido instalaciones efímeras –Lo que el Viento se llevó (1989), Recolecta (1990), Wotan-Vulcano, Ouróboros (1991), Espacio disponible (1992), Imagen Pública-Altas Esferas (1993)–, operativos en los que combinaba el arte de los medios con la fotoperformance –Maresca se entrega todo destino (1993), publicada en la revista El Libertino– o la organización de acontecimientos interdisciplinarios como La Kermesse (1986) o La Conquista (1991/92). Los modos de existencia de su obra se sustraían a la lógica del coleccionismo y del mercado, y sus objetos y esculturas, que sí podrían haberse incorporado a ese sistema, no lograban trascender la comprensión del núcleo más cercano a la artista, así como, aún en él, no parecían integrarse en una unidad que hiciera reconocible “un estilo”. Sin embargo, allí está su sello, forjado tanto en la vehemencia de los neo-expresionismos de los 80 como en las purificaciones Pág. anterior: Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, poético-alquímicas que practicó desde fines de esa década, proyectando su obra hacia el siglo XXI, al considerar la herencia neo-dadaísta, minimal y conceptual, como posibilidades del lenguaje artístico a ser actualizadas, siempre que se revelaran adecuadas para canalizar realidades, obsesiones y emociones que le apremiaba plasmar. Abarcar y hacer visible este legado era el desafío que como curadora se me planteaba al encarar el proyecto de realizar una muestra que contemplara todos los aspectos de su producción, aun la que había sido concebida como perecedera, las casi ocultas fotoperformances o aquellas obras –pinturas, objetos y esculturas– diseminadas en casa de amigos y familiares, que en numerosos casos había que recomponer y restaurar. Finalmente, luego de más de un año de ardua tarea, acompañada por un equipo de colaboradores entre los que hay que destacar al grupo de profesionales del Museo Castagnino+Macro de Rosario, Andrea Wain del Centro Cultural Recoleta, Natalia March, Enrique Llambías, entre otros, más el apoyo de la familia y los amigos de Maresca, en febrero de 2008 se inauguró en Rosario Liliana Maresca. Transmutaciones, para reabrirse en mayo, en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. No podía ser de otra manera. Las dos instituciones organizadoras tenían respectivamente un rol significativo para la trayectoria de la artista: Recoleta albergó sus más importantes exposiciones a lo largo de los años 80 y 90 y el Museo Castagnino fue la primera institución pública en coleccionar su obra, acometiendo en 2003 la reproducción del Carrito blanco que integrara la instalación Recolecta. Más de 90 obras entre objetos, fotoperformances, esculturas, instalaciones, dibujos y poemas, algunas reconstrucciones y una veintena de ampliaciones fotográficas que daba cuenta de instalaciones y eventos, se sumaron a documentos originales, a la reedición del video Frenesí realizado con Adriana Miranda –catálogo de la muestra homónima efectuada también en Recoleta–, y a una animación que registra la acción que tuvo lugar en Costanera Sur con los paneles de la instalación Imagen pública- Altas esferas, fue el material expuesto a partir del cual se intentaba poner de manifiesto la complejidad creativa de su trabajo. Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance Liliana Maresca 11 Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Sin título. Serie Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Imagen pública- Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance Altas esferas, 1993, fotoperformance La edición de un importante catálogo, profusamente ilustrado, incluyendo obras inhallables, tuvo el apoyo económico de otra institución amiga: Malba-Fundación Costantini, que se sumó a los esfuerzos del Museo Castagnino y del Centro Cultural Recoleta, y que dio como resultado una publicación más vasta y completa. Uno de los objetivos de la muestra era intentar superar el “mito Maresca”, construido a partir de un profuso discurso unidimensionalmente enfocado, que subraya su inclinación hacia un arte comprometido con lo social y político, a contrapelo de la tendencia de los 90, más precisamente la prohijada por el Centro Cultural Rojas. Dicho discurso, sin embargo, no revela gran cosa sobre su obra y parece estar más bien al servicio de argumentos opositores a aquella estética conocida como “arte light”. El anhelo era hacer visibles las etapas de su producción, incluyendo el alto grado de esteticismo formal y metafórico desplegado desde la serie No todo lo que brilla es oro (1988), recursos que supo dosificar y contraponer a su inicial postura neoexpresionista, aun en sus instalaciones y operativos más revulsivos y provocadores. Los contenidos –su experiencia de vida y la realidad histórica le dieron un rico repertorio– eran centrales en su trabajo artístico, pero siempre iban de la mano de su preocupación por las maneras de tratar formas y materiales para que encarnaran simbólicamente sus urgencias, a un tiempo existenciales, sociales y poéticas. Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C Carrito dorado, 1990, fundición de bronce con baño de oro 24 kilates Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Vista de la sala 12 El ojo que mira transvisual Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Mascaritas, 1994, dibujo sobre Liliana Maresca. Transmutaciones, Liliana Maresca, Transmutaciones, papel o cartón sala C. Detalle de la instalación Es- sala C. Liliana Maresca y Elba Bairon. pacio disponible, 1992 La reina de los bagres. 1986, cartapesta y materiales varios Acerca de Recolecta, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1990 “...Inmersa en el tiempo histórico que le toca vivir planea la instalación Recolecta. La obra es un compuesto objetual-conceptual que tiene como resultado valerse del arte para traslucir la verdad. Más allá del tufo a estética platónica que tiene esta afirmación, Maresca juega con las palabras para dar unidad a un conjunto de cuatro objetos. Emplea el título para describir la actividad practicada cada anochecer por los cartoneros, con sus carritos de “tracción a sangre” humana. A su vez, y por proximidad, manipula el nombre del Centro Cultural Recoleta, lugar en donde la obra se exhibe y que designa además a uno de los barrios más caros y exclusivos de Buenos Aires, en cuyo corazón la institución está emplazada. La actividad de los cartoneros se había hecho especialmente visible a partir de la hiperinflación de 1989, que anticipó la salida del gobierno de Alfonsín y la asunción de Carlos Menem, cuya administración sólo pudo dominar los altos índices inflacionarios a costa de la Ley de Convertibilidad (1991), que tuvo, entre otras, la consecuencia de profundizar la desocupación. La artista obtiene dos carros con su carga completa directamente de los recolectores del Albergue Warnes, base de operaciones y refugio de un gran número de marginados sociales. Conformando una progresión que los transforma, exhibe uno de ellos como objeto encontrado sin modificar, con sus olores y colores. Al siguiente lo pinta cuidadosa y completamente de blanco, haciendo de él un monumento escultórico clásico. La obra se completa con dos carritos a escala reducida que replican continente y contenido de los mayores. Realizados en fundición de bronce, uno está bañado en plata y el otro en oro. Los cuatro objetos están presididos por un texto de Paracelso, seleccionado para enfatizar los alcances de la transmutación alquímica y la capacidad del trabajo humano de convertir lo vil en excelso, ya sea ganándose el sustento manipulando la basura o haciendo arte espiritualizando la materia...” Liliana Maresca Adriana Lauría es curadora y crítica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino moderno y contemporáneo de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) Profesora titular de la Universidad del Museo Social Argentino y del Instituto del Servicio Exterior de la Nación. Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Ha pronunciado conferencias, participado en congresos, jurados y mesas redondas. Ha ejercido la crítica de arte en Radio Nacional y colaborado con los diarios La Nación, Página 12, Perfil y la revista ADN; además de haber publicado artículos en Arte al día y Art Nexus. Es columnista de artes visuales del programa radial El refugio de la cultura (Ciudad AM 1110) Co-curadora del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), página web del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.arteargentino.buenosaires.gov.ar, Premio 2007 de la Asociación Argentina de Críticos de Arte como Espacio de difusión de investigaciones sobre arte argentino en medios electrónicos (internet). 13 14 El ojo que mira transvisual Ciudad emergente La mancha como idioma universal por Santiago Castro Olivera Una serie de murales realizados en el Centro Cultural Recoleta en el marco del Festival Ciudad Emergente y los quince años del Buenos Aires Design. El Paseo del Tilo y El Patio del Tanque del Centro Cultural Recoleta dieron lugar a una de las máximas expresiones del arte callejero propio de estos tiempos. Dos crews, grupo de artistas que se unen bajo la misma identidad y con técnicas diferentes, trabajaron en el marco del Festival Ciudad Emergente realizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el invierno pasado. Durante los días 27, 28 y 29 de junio del 2008, estas dos bandas que son la representación del arte contemporáneo propio de nuestra ciudad que se manifiestan en nuestras calles utilizando las paredes como hojas en blanco, trabajaron a la vista y entre el público que asistió al Festival como parte de la programación. Mediante la coordinación de Ezequiel Black, buscamos reunir dos crews de diferentes técnicas, una que trabaja con graffitis bajo el nombre de B2, sigla de Bastardos, y otra anónima entre cuyos sus artistas se encuentran Nasa, Gualicho, Pum Pum, Tec, Defi y PMP. Ambas expresiones nacen en los Estados Unidos por razones diferentes pero durante los mismos años 70. El graffiti oriundo de los barrios del Bronx, surge como una hecho vandálico en subtes y trenes, y busca plasmar en esas paredes sobre rieles, el nombre de las diferentes bandas o pandillas de las calles. La idea era impresionar a las otras bandas con sus trabajos y dejar el sello que los identifica en la mayor cantidad de lugares posibles. Esto estableció ciertos códigos propios del graffiti. Las firmas, denominadas tags, bombas, flops, no pueden ensuciarse o taparse con otra firma o trabajo, salvo que la nueva inscripción sea claramente superior. Romper estos códigos, era considerado una ofensa, el inicio de un conflicto. Se les dice toys a quienes por ignorancia caen en esta falta, se los considera como estúpidos, niños y sin códigos. Distinta es la técnica con la que trabajaron los chicos en el Patio del Tanque, utilizando pintura látex de los colores primarios Pág. anterior: Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008. Ciudad emergente y los distintos elementos que componen un trabajo de pintura casera, como rodillos, pinceles y tachos propios para las mezclas de colores. Esta disciplina tiene como grandes referentes a artistas como Basquiat y Keith Haring y es propia del barrio de Nueva York. Con ribetes más punks e infantiles, utilizan figuras caricaturescas en medidas desmedidas. Hoy en día se llama a este estilo de expresión “muñequismo” o “muralismo con látex” y los podemos ver especialmente por Palermo, a lo largo de la calle Godoy Cruz entre Córdoba y Santa Fe por ejemplo. A lo largo del Festival, las 40.000 personas que pasaron por el Centro Cultural Recoleta, lograron ver cómo es que se trabaja con estas expresiones artísticas que conviven con nosotros. Entre manchas de pintura que viajaban en las suelas de los zapatos y dejaban su huella por los pisos próximos a las obras, entre papel corrugado y andamios enormes, estos dos grupos de artistas realizaron dos de los mayores trabajos que se encuentran hoy en nuestra ciudad. El Recoleta ofició de escenario entregando sus blancas y amplias paredes de muchísimos años, y le dio así lugar a lo que sucede día a día con los nuevos artistas que surgen. Estos dos murales que quedaron plasmados en los patios del Centro Cultural y que son el fondo y atracción de miles de visitantes locales e internacionales, me dieron la oportunidad de trabajar en un nuevo proyecto, pero esta vez uniendo a artistas contemporáneos como Nasa y Gualicho, junto al arquitecto y artista consagrado Clorindo Testa. En el mes de octubre, el Buenos Aires Design festejó sus 15 años y decidió hacerlo mediante un mural con sus siglas B.A.D. a partir de haber visto el trabajo hecho en el Centro Cultural. Por lo tanto nos reunimos en el estudio de Clorindo con Nasa y Gualicho, y con unas fotos que él tenía sobre los trabajos de los chicos, fuimos buscando una idea. Surgió así la posibilidad de trabajar sobre las siglas como le interesaba al Design, pero con el toque personal y contemporáneo de los chicos. Entendiendo la pintura y la mancha como idioma universal. Las primeras manchas y manifestaciones artísticas tienen origen en la prehistoria. Las mismas, impresas en las paredes de las cavernas, eran producidas con pinturas logradas con 15 Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008 Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008 productos de la naturaleza, con hojas de los árboles y raíces trituradas. Se encontraron en lugares remotos del mundo, en los diferentes continentes y representando a las acciones comunes de la vida. Animales, ritos, cacerías, manos y símbolos representantes de sentimientos o identidades convivían con manifestaciones artísticas abstractas. Dentro de esas manifestaciones que no logramos descifrar, que son propias del autor, hay muchísima información. “En esa pintura que vos considerás una mancha, los nenes ven a la madre, los niños juegan con la pintura hasta que crecen, pero los artistas lo siguen haciendo toda la vida y viendo en esas manchas cosas muy claras” decía Clorindo detrás de sus anteojos. Fue así entonces, que frente a un espacio tan cosmopolita como lo es Plaza Francia, que consideramos la mancha como un idioma universal y le dimos a las siglas del mural del Buenos Aires Design pinceladas de la prehistoria entre muñequismo contemporáneo. Este año el Festival Ciudad Emergente tendrá una vez más al Centro Cultural Recoleta como escenario, y será una nueva oportunidad para encontrarnos con actividades paralelas similares a las del año pasado, como las películas del BAFICI; siempre dentro de un ambiente cargado de música, del rock de las nuevas bandas, los sellos independientes y los artistas plásticos de nuestra ciudad. 16 El ojo que mira transvisual Ciudad Emergente, Ciudad Emergente, Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Patio del Tanque, 2008 Paseo del Tilo, 2008 Sa ntia go C astro Olive ra nació en Adrogué hace treinta y dos años. Comenzó a escribir cuentos a partir de los doce, hasta que en el año 2000 presentó ante sus familiares y amigos su libro Manos. Estudió Inglés en los Estados Unidos y realizó la carrera de periodismo en la Escuela del Círculo de la Prensa. Realizó diferentes estudios literarios, como análisis de los cuentos de Borges y Cortázar en el MALBA. Trabaja hace siete años como productor de actividades culturales para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y de la Provincia. Entre sus trabajos podemos citar producciones dentro de La feria internacional de la música Bafim, Berlín Buenos Aires, La Noche de las librerías, Estudio Abierto Harrods y Confitería del Molino. Trabajó como productor externo para Festivales como el BAFICI, Jazz, Ciudad Emergente, Metropolitano Internacional de Tango. Realizó la producción general de los murales del Centro Cultural Recoleta y B.A.D, también para diferentes eventos como Abre tus Ojos y obras de teatro infantiles. Hoy en día produce los espacios de encuentro que la marca Folklore Buenos Aires realiza en las diferentes regiones de la provincia entre otras actividades de cultura del Gobierno de la Ciudad. Ciudad emergente 17 18 El ojo que mira transvisual Festival de la Luz en Recoleta por Elda Harrington En el marco de los XV Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2008, realizado durante el mes de agosto de 2008. Los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz fueron creados en 1989 con la idea de compartir buenas imágenes y darle a la fotografía su lugar merecido como expresión artística aceptada por el público en general. La primera edición de los Encuentros se celebró en la EAF, Escuela Argentina de Fotografía, hoy el centro de enseñanza más importante del país. Ya nos hemos acostumbrado a convivir con las cámaras y las exposiciones de fotos, pero veinte años atrás eran pocas las instituciones dedicadas a la difusión de la fotografía. Así como tras años de historia, desde su creación en Francia en 1839 hasta la actualidad, la fotografía logró ingresar a los museos y galerías de arte, en la Argentina fue el Festival de la Luz quien le dio a esta rama del arte el impulso necesario para que los artistas-fotógrafos pudieran desarrollar su labor y ser reconocidos debidamente. En 1997 los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz se realizaron por primera vez en el Centro Cultural Recoleta y a partir de allí el Recoleta acompañó años tras año al Festival. El Centro Cultural Recoleta ha recibido las obras de los fotógrafos más ilustres del país y del mundo: Alain Fleischer (Francia), Mario Cravo Neto (Brasil), Dieter Appelt, Anna Blume, Sigmar Polke (Alemania), Paula Luttringer (Argentina), Victor Vázquez (Puerto Rico), Jean Baptiste Huynh (Vietnam-Francia), Gerardo Suter (México), entre otros. En el 2008, al cumplir 20 años y 15 ediciones del Festival, el Recoleta volvió a convertirse en la sede central del mismo con la exhibición de dieciocho de las ochenta muestras presentadas en todo el país. A la sala 4 llegó Ojos para volar, exposición de Graciela Iturbide, fotógrafa mexicana que recientemente obtuvo en Suecia el Premio Hasselblad, uno de los más cotizados galardones de la fotografía. En la sala J Sutil Violento reunió la obra de distintos fotógrafos latinoamericanos que transfiguran el dolor y las contradicciones de nuestro continente; cuatro fotógrafos argentinos integraron esta muestra: Marcos López, RES, Eduardo Gil y Ananké Assef. En la sala C se realizó la exposición de Oscar Pintor, uno de los clásicos fotógrafos argentinos que encanta con su sutil mirada y exquisita técnica. Nosotros, Ustedes, Ellos, fue el tema elegido para la convocatoria 2008 y tres curadores coordinaron su selección. Silvia Mangialardi curó la muestra Ustedes, reuniendo imágenes de diecisiete artistas, entre los que se encontraban Annemarie Heinrich, Adriana Lestido, Hugo Aveta y jóvenes que se acercaron al Festival por la convocatoria. Mangialardi buscó provocar al visitante para que se pregunte qué le sucede cuando mira, planteando interrogantes sobre cómo es cada persona como observador y abriendo una reflexión en torno a las diversas posiciones de éste. Ellos, curada por Juan Travnik, expuso fotografías como “modos de ver al otro” y con sus imágenes planteó la forma en que nosotros construimos la mirada. Eduardo Gil optó por el formato video y realizó una proyección de más de un centenar de fotógrafos argentinos que tuvieron un minuto para presentarse ante la cámara. En las salas 1 y 2 Bjorn Sterri, fotógrafo noruego, expuso sus series Familia y Memoria de Agua, imágenes polaroid donde se autorretrata junto a su familia. La Colección de Arte Panasonic presentó “Miradas Argentinas” con obra de veintidós reconocidos fotógrafos de todo el país (sala 8). Cuatro instalaciones mostraron los caminos diversos que puede tomar el arte fotográfico: Aldo Martínez, quien realizó una sugestiva instalación de estilo barroco, con la producción de María Ortiz (sala 9); Gerardo Repetto armó en el Espacio Historieta el Salón de las llamadas perdidas donde todos los participantes de la convocatoria que no habían sido elegidos, enviaron sus sms (mensajes de texto entre celulares), haciendo de esta instalación conceptual una acción interactiva. Margarita Bali con su Pizzurno revisitado nos mostró la danza a través de una performance-video-instalación (sala Prometeus) y la colombiana Erika Diettes mediante Río abajo nos hizo remontar el río junto a los secuestrados de las Farc (Espacio Literario). También en Recoleta las imágenes poéticas del peruano Fernando La Rosa (sala 12) y el brasilero Rogerio Ghomes (sala 11) dialogaron con la obra fuerte y dura del mexicano Francisco Mata Rosa (sala 10). Pág. anterior: Festival de la Luz, 2008. Vistas de las salas. Festival de la luz 19 Festival de la luz 2008, salas 1 y 2. Bjorn Sterri, Familia y Memoria de Agua. Vista de la sala Festival de la luz 2008, sala 11. Rogerio Ghomes, Todo precisam de um espelho para lembrar quem sao…. Vista de la sala En la actualidad el Festival de la Luz se desarrolla a través de varias actividades: exposiciones en museos, centros culturales y galerías; un Foro de Portfolios con un jurado de primer nivel; talleres de distintas temáticas; ciclos de conferencias y de debates e intervenciones urbanas en puntos estratégicos de la ciudad. En el 2008 estos eventos tuvieron lugar en Puerto Madero, Plaza Dorrego, Plaza San Martín y Plaza Francia, los sitios elegidos para acercar al público transeúnte las imágenes de variada estética y gran calidad que ofrece el Festival. Los Encuentros Abiertos están asociados al Festival of Light, enlace de los treinta y dos festivales de fotografía más importantes del mundo (Mois de la Photo en París, FotoFest en Houston, FotoEspaña, entre otros). En la Argentina la próxima edición del Festival de la Luz se llevará a cabo en el 2010 sumándose así a los festejos del Bicentenario. Debemos aguardar hasta entonces para celebrar una vez más en Buenos Aires y demás provincias de la Argentina esta fiesta de luces y fotografía que nos convoca a todos y nos permite admirar el trabajo de los buenos fotógrafos. Más información se encuentra en: www.encuentrosabiertos.com.ar Festival de la luz 2008, Espacio Historieta. Gerardo Repetto, Salón de las llamadas perdidas. Vista de la sala 20 El ojo que mira transvisual Elda Harrington nace, vive y trabaja en Buenos Aires. Es abogada y desde 1984 se dedica a la fotografía. Es fotógrafa, curadora y docente. Como fotógrafa expone individualmente en la Argentina en MAMBA, Centro Cultural Recoleta, Palais de Glace, Museo Sívori y en 21 provincias. En el exterior en Chile, Brasil, EEUU, España, Portugal, Francia, Italia, Bélgica y Corea. Integra la colección del Fine Art Houston, Biblioteque National de Paris, Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, MNBA de Buenos Aires, y otros. Como docente funda en 1987 la Escuela Argentina de Fotografía y en 1989 los Encuentros Abiertos, que años después asocia al “Festival of Light”, asociación internacional de 32 festivales. Como organizadora crea la Fundación Luz Austral con el objeto de promover la fotografía argentina. Como curadora es invitada a presentar muestras de fotografía argentina en Brasil, Venezuela, Colombia, México, Francia, España, Italia y a dictar conferencias sobre “Fotografía argentina contemporánea”. Organiza proyectos fotográficos independientes y como art dealer representa la obra de fotógrafos nacionales e internacionales. Desde 2004 pertenece al Comité Internacional asesor del Mois de la Photo de Paris. www.eldaharrington.com.ar www.eaf.com.ar www.encuentrosabiertos.com.ar www.ehgaller.com.ar Festival de la luz 2008, Espacio Literario. Erika Diettes, serie Río abajo. Vista de la sala Festival de la luz 21 22 El ojo que mira transvisual La des/figuración (Comentario en tres actos) por Renato Rita En el marco de la exposición antológica de Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, realizada en la sala Cronopios durante los meses de julio y agosto de 2008. A la confusa situación que la aceleración virtual nos somete con sus incontables datos superpuestos, agolpados en el portal de ingreso de la caverna analítica, se apiada con gracia la pintura con su aplicada tarea -que según Williams Burroughs adelanta cincuenta años a la escritura-, posibilitando un progresivo y ordenado entendimiento preconceptual para facilitar el ingreso y posterior digestión del conocimiento considerado trascendente. Juanjo Cambre ilustra con creces esta reflexión en la muestra que nos instaló en la sala Cronopios del CCR. La desfiguración mayéutica como método para alcanzar la figuración abstracta sería el carril por donde transcurre la oportuna antología que la muestra nos ofrece. dirigirnos hacia un horizonte que quede en manos de nuestra imaginación. No es adivinando quién se oculta tras la máscara sino completar la mascarada que se insinúa en el original escamoteado. El significado se redondea en este ocultamiento diseñado por el artista donde los rasgos de la intuición se funden con la intención, que es racional y se ajusta con oficio. En esta etapa, Juanjo, atento a la denominación “significado”, observa que éste se mantiene cerca de una interpretación prefigurada. Los intentos de desplazamientos hacia un valor que sostenga los principios del cuadro no encuentran plenitud por estar afectados de historicidad doméstica, es decir que la recurrente nostalgia del personaje embozado agudiza el efecto literario y refleja el consabido vicio de autoreferencia que da el antifaz anonimanizante como planteo plástico, impidiendo en esta circularidad narcisista -autor y observador se reconocen en el simulacro- el intento totalizador del fenómeno “cuadro”, es decir “la singularidad de la experiencia“. Primer Acto Segundo Acto Cuadros y momentos: “la aparición de estos rostros en la multitud; pétalos sobre una rama negra y húmeda.” Ezra Pound El punto de partida temático de Juanjo es trasladar el significado de las personas alumbradas en una sombra de desintegración dinámica hacia nosotros, dejando en el movimiento retenido el singular acento de la interrogación. Detenernos a medio camino de una pregunta permite que la respuesta esté dada, en parte, por nuestra propia curiosidad. Juanjo obtiene del navegante ocasional de su marea de pinceladas la participación que genera todo drama inconcluso. Teniendo en cuenta un fuerte señalamiento, encara la desfiguración desde el claro oscuro de la representación ambigua de lo humano. Lo importante no es claudicar la mirada en un acertijo estático, como Pág. anterior: Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. La fábula del cuenco y el cuadro: “La felicidad está en el gusto, no en las cosas”. La Rochefoucauld Es la medida del objeto y la inabarcabilidad del paisaje la siguiente decisión temática del artista. La rigurosa decisión no tiene desdén. Esto es porque el término “decisión “está mal empleado. Porque en arte no hay decisión, sino el inevitable transcurrir que el comienzo nos impone: aquella aventura que sólo la tarea nos hace conocer. Curioso de su emprendimiento, Juan José Cambre extiende su anónima galería de callados personajes a una curiosa inversión de posición. Ahora todos somos observadores, los inquietantes personajes y nosotros pasamos a la tribuna: vamos a tener algo delante nuestro que no nos confunda y con un efecto dominante: la interpretación no es ya un recurso de la mente ante la escena, ésta se instala sin intermezzo. Es inevitable la connotación musical que esta etapa incorpora, y no como lo busca la literatura, donde Vista de la sala Juan José Cambre 23 Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 2005, Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. grabado s/papel (45 obras) The crack up, 1987, carbonilla s/tela cruda la palabra suena, sino como le es propio a la pintura donde el pigmento contrasta y en estas sutiles oposiciones todos los sentidos captan “un acorde”. Un ejemplo rudimentario puede ayudar: puedo decir, estoy escribiendo una cueca que se llama “la cuenca del cuenco”, o pintar un cuenco. El palmeado que me facilita la aliteración, difiere absolutamente con el cuadro de Juanjo, donde se observa un cuenco claramente expuesto y cuya intención formal es pertenecer indisolublemente al “cuadro”, lo que ocurre es una percepción simultánea de los elementos que construyen la obra y resuenan al unísono como un acorde “sordo” para que los factores interactuantes se desprendan hacia el observador en un todo “conmovedor” (analizaremos este concepto más adelante). Esta “totalidad” activa, es intensamente practicada por Juanjo, buscando en diferentes acordes la posibilidad de unidad pictórica, observando el cuidado y la calidad del objeto “temático”, hasta que éste, a fuerza de ser tratado, empieza a escapar de su encierro monolítico y genera un hábito de “comprensión” y reconocimiento que “desfigura” su intención inicial y se sitúa en el espacio de la representación generándose un estado de previsibilidad automática: el cuenco empieza a anticiparse al cuadro, adquirió vida propia y ya no tolera ser parte, su ansiedad de “solista” inhibe su relación con el resto de la notación y deja de oírse el acorde. Es decir, el sentido de conmoción ha sido desplazado por el de comprensión perturbando al artista en su intención esencial que es, como decía Rothko, conmover, o sea el deseo de participar al observador de ese estado místico que permite al artista realizar su trabajo. Dado que el arte es esencialmente crítico, el factor de penetración está dado por su capacidad conmovedora, para que las sensaciones catalizadoras del fenómeno artístico lleguen al punto extremo de la comprensión, que exceden la mera racionalidad; por supuesto que lo de “mera” es un recurso discursivo teniendo en cuenta los alcances posibles de la racionalidad, pero estos alcances se diluyen en infinitas conjeturas sino no son sorprendidos por el impacto de la emoción. 24 El ojo que mira Tercer Acto El paisaje: “Eso que está a la vista es tu paisaje sus matices lo enmarcan. Eso que son los matices educan tu gusto y la mente con su emoción reverbera su instante. Tú que vas por el mundo dividido, en el mundo dormido unes remolinos de voces que murmuran cada día difícil es un día profundo.” Federico Gorbea Tal como lo señala el poema de Federico, lo capta Cambre al retirar el cuenco: “Eso que está a la vista es tu paisaje…” Y enhebra entonces las líneas de un imagen disolvente de la forma recurrente, dirigiéndose,con la luz del color, a la antesala de la infinitud: el espacio de la mente, donde el paisaje es más que el intento de su metáfora. Tenemos entonces sin claves el sonido de su soledad, lo oceánico de su ignorancia, el descansado perímetro de sus conjeturas, y por supuesto el anhelado lecho de la emoción. transvisual Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 1989-90, Sin título, de la serie Amarilla, 1997, acrílico s/tela acrílico s/tela (11 obras) Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro Colón durante la gestion del señor Valenti Ferro, co-editor de la editorial Rosenberg-Rita (ensayos críticos de arte dirigida por Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y diseñador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio gráfico del arquitecto Jorge Canale. Es diseñador gráfico y crítico de arte. Juan José Cambre 25 26 El ojo que mira transvisual Juan Lecuona: el devenir de un deseo por María José Herrera En el marco de la muestra Juan Lecuona: El devenir de un deseo, realizada en la sala Cronopios, durante los meses de septiembre y octubre de 2008. “(…) si la muerte está implícita como contraparte de la vida, yo reafirmo a ésta con mi trabajo denodado. Para mí pintar es existir; es tal vez ese deseo de afirmación de la vida lo que me permite dar a mi pintura una luz peculiar que parece venir desde adentro (…)” Una exposición retrospectiva es siempre ocasión para la reflexión. Reflexiona el espectador que mira en panorama, en su conjunto, obras individuales que se produjeron a lo largo de varias décadas. Es decir, distintos momentos reunidos en un solo espacio para contar una historia a partir de algunos de sus fragmentos más significativos. Pero también reflexiona el propio artista que ve como si fuera de otro la historia, su historia, el devenir de su deseo, nombre que poéticamente recibió la muestra. Juan Lecuona ingresó al circuito del arte en 1978 el momento más álgido de la última dictadura. Para cuando en 1983 llega la democracia, “las condiciones sociales, políticas y culturales generadas por esos largos años de represión, destierro y censura, determinaron las contrapuestas sensaciones del arte de los ochenta. Por una parte, las incansables energías de un arte por la reconstrucción y, por la otra, cierta visión, tamizada por la ideología del posmodernismo, de exhibir las ruinas de un futuro en el que se descreía”, decíamos hace unos años. Juan Lecuona, participó activamente del jubiloso retorno a una pintura extrovertida, vitalista de los años 80 -la pintura-pintura como se la llamó entonces-, expresado en la subjetividad de las poéticas ligadas al expresionismo. Fue precisamente en esos años que en pleno corazón de la ciudad, un lugar emblemático de la cultura juvenil de Buenos Aires, se instaló: el Centro Cultural Recoleta (CCR). Uno de los bastiones de la “movida joven”. Juan Lecuona: el devenir de un deseo, en el CCR nos recibe con una obra (Sin título, 1985) (p. 18) que, a primera vista, parece fuera de contexto. Tiene reminiscencia de la calas que hizo al año Pág. anterior: El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. siguiente y, por ende, rompe con la cronología que dominará la primer sala. Dicha obra está inteligentemente usada como disparador, como pista iconográfica que permite evidenciar el desarrollo de la imagen de Lecuona. Así, la lectura curatorial da centralidad a las calas y a su versión contemporánea, el triángulo, presentándolos como cara y ceca de la deriva entre figuración y abstracción que caracteriza la obra del artista. La exposición muestra la ausencia de linealidad propia de la creación, donde la percepción es, a la vez, pensamiento, intuición, observación e invención. La primera cala de la serie es la más abstracta (Cala, 1986, p. 19). Blanco sobre negro, tiene la contundencia de un rápido y efectivo grafismo. Monumental, produce inquietud, tal vez, por la asociación de esa flor con la muerte. No obstante, la cala es un ícono de Lecuona que remite a tiernos recuerdos de su infancia bonaerense. Del patio lleno de estas flores silvestres, tan elegantes como denostadas. La memoria juega un rol fundamental en la formación de las imágenes de este artista que, casi obsesivamente, explora todas las calidades expresivas de una forma y sus accidentes. Porque su concepción plástica se desenvuelve tanto dentro de la abstracción como de la figuración, es que el artista deriva en imágenes que van y vuelven de la síntesis geométrica al gesto. El primer grupo de obras en la exposición mostró al joven artista que, a mediados de los ochenta y principio de los 90, se consagra con el Segundo Premio del Salón Nacional. Postal desde el horror y 5 Rue Biscornet (p.47), obra con la que obtiene el Primer Premio de la Fundación Fortabat en 1991. En el centro de la sala, formando un segundo agrupamiento, la instalación Espuma del mal (p. 24/25) preside. La cala realista, moldeada en plomo la muestra como la flor apocalíptica, la que resiste a las radiaciones del holocausto nuclear. Razón y sensibilidad, concepto y materia, son los opuestos que definen la geometría sensible que Lecuona practica. Nutrido de las luces y atmósferas que admira en los impresionistas, el artista se entronca con la tradición de la abstracción que Alfredo Hlito, fundador del arte concreto en los años 40, desarrolló hacia fines de los 70. En los ochenta se produjo una relectura de esta geometría por parte de jóvenes artistas, entre ellos Juan Lecuona. Vista de la sala Juan Lecuona 27 El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Espuma del mal, El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala, 1986-2008, instalación en primer plano, Victoria, 2006, hierro patinado Frente al aspecto azaroso en la puesta de la materia, Lecuona señaló: “En realidad mi pintura está calculada hasta en sus últimos detalles. Hasta en la menor chorreadura. Para lograr calidades investigo materiales, utilizo pigmentos, ensayo con ácidos, rompo la tela, la gasto, la tiño, la lavo”. Su geometría a mano alzada, orgánica, genera espacios sugeridos, implicados. En una sintonía de época se relacionó a estos signos geométricos con las citas y reelaboraciones del arte precolombino que exploraban artistas como Alejandro Puente y César Paternosto. Formas arquitectónicas como escaleras, pórticos, pirámides, en la obra de Lecuona provenían de un juego compositivo, de equilibrios, sin referencia icónica con el arte prehispánico. Una especie de “nostalgia del constructivismo” como la denominó el crítico Jorge López Anaya. En 1989, obras como Un hotelito ruidoso o Llovía y te ofrecí cortina americana, (p.40) proponen versos, poesía surgida de anécdotas privadas, de la memoria personal, que desvían de todo intento de constatar una referencia exterior: conducen irremediablemente a la abstracción. En la acción de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre un elemento que siempre llamó su atención: los moldes para costura, esos que vio usar a su madre, sus tías, a las mujeres argentinas de una generación que vestía uniformada por la revista Burda. Nuevamente la imagen proviene de la infancia. Los moldes, son patrones geométricos del cuerpo humano. Llenos de instrucciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, formarían un vestido tridimensional. En las Demoiselles del abasto (1991) (p.55), el artista llevó al extremo el proceso de geometrización de los cuerpos en una clara cita a la síntesis de las Demoiselles de Avignon picassianas. Avanzando un paso más por sobre el cubismo, Lecuona hace cuerpos 28 El ojo que mira planos, perfiles, ubicados como frisos de moldes que recuerdan a media reses, a carne sacrificada. Si como señala Foucault , los cuerpos están sometidos a disciplinas, a relaciones de poder que actúan sobre él, el molde-vestido es la disciplina, la geometría de la moda. Hacia 1995, los moldes se convierten definitivamente en mujeres. Posadas sobre distintas texturas figurativas, son citas al arte geométrico, al op-art y a la caligrafía oriental. Un año después se conforma el modelo iconográfico de la mujer-maniquí (sin cabeza ni miembros) con alas o amenazantes, “espinas” -restos de las indicaciones de doblado en los moldes- que recorren su elegante y monumental cuerpo. Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, las madamas decorativas del burdel picassiano, los títulos de otras obras de la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos de la psicología femenina y, tal vez, nuevamente, algunas anécdotas privadas. Princesita mal amada que habita el palacio de mi fracaso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada, Casi un ángel (1998) Todas vuelan no hay nadie que camine (1999), son ejemplo de una visión felina de la mujer; un ser sensual, caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde uñas afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora. En la serie más reciente los paisajes abstractos se fagocitaron a las victorias, las princesas o las damas. Sabemos que están pero solo vemos la nieve que las cubre. Estas imágenes, de gran sugerencia poética, nos recuerdan a cada instante que el arte es una ficción que nos permite jugar a que está, a que existe, aún aquello que no vemos. La exposición completó el panorama con una importante presencia de la obra gráfica de Lecuona. Distintas técnicas asimilables al collage con las que el artista juega, experimenta con imágenes que fluyen del papel a la tela y viceversa en el devenir del deseo que implica la creación. transvisual El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Pequeños ase- El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Cala, 1986, óleo sinatos, 1993, papel, madera, pintura acrílica y pigmento s/tela, 200 x 180 cm y pastel s/tela, 150 x 140 cm María José Herrera, licenciada en Artes por la UBA. Desde 1987 trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el 2008 fue Directora Artística interina. Actualmente se desempeña como Jefe del Departamento de Investigación y Curaduría. Es presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA), institución de la que forma parte desde 1994. Es responsable por el guion curatorial de arte argentino y precolombino del MNBA, inaugurados en 2005. Becada por distintas entidades culturales y académicas del país y el exterior, ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los estudios sobre museos desde una perspectiva histórica, de política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha formado un grupo de estudios que analiza el rol de las exposiciones en la escritura de la historia del arte. Como curadora independiente ha presentado muestras en museos y galería de Argentina, Chile y Brasil. Editora y autora de numerosas publicaciones del MNBA, ha publicado ensayos en medios académicos y periodísticos. Juan Lecuona 29 30 El ojo que mira transvisual Destrucción y construcción Dos dimensiones que articulan pasado y presente en la obra de Luis Wells por Ana María Battistozzi En el marco de la muestra Luis Wells. Obra imprevisible, realizada en la sala Cronopios durante el mes de noviembre de 2008. Destrucción–construcción–deconstrucción. Tres términos con apariencia de juego de palabras sirven para definir, en esa misma secuencia, la exhibición de Luis Wells en la Sala Cronopios y a la vez marcar sus líneas de sentido y los núcleos que abarcó. La palabra destrucción remite a un principio fundante en la obra del artista que ha quedado fijado como hito en la historia del arte argentino a través de un par de acontecimientos del año 1961. Por un lado la primera presentación de los “assemblage”, esas irónicas construcciones con desechos, que Wells mostró en la galería Lirolay y por otro, la exhibición “Arte Destructivo” que también lo tuvo como protagonista junto a Keneth Kemble, Silvia Torrás, Jorge López Anaya y Jorge Roiger. Detonante y organizador de aquella presentación histórica del arte de avanzada, lo destructivo, es sin duda un principio que entonces definía la obra de Wells tanto como la de sus camaradas. Pero visto desde hoy, y a la luz del desarrollo global de su producción –regida en gran medida por una lógica constructiva–, podría sonar a un equívoco de interpretación, a menos que se acuerde con Aldo Pellegrini en que “destrucción y construcción” son dos caras de una misma moneda. “La destrucción depurada por el artista, llevado éste de la mano por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza”, reflexionaba Pellegrini en los años 60 y su observación pareciera concebida en función de la obra de Wells. Le calza a medida, tanto en su faz histórica como en los procesos productivos de Wells en el presente. Y con esto quiero referirme a este otro corpus integrado por pinturas, construcciones, relieves, techos y objetos recientes que desplegó en la sala Cronopios en intenso diálogo, contrapunto y armonía con los núcleos más significativos de su hacer en el pasado. Por caso las monocopias que presentó por primera vez junto Rogelio Polesello en 1958 en la Galería Galatea, o los assemblages, relieves, objetos y techos de los años 60. La totalidad del Pág. anterior: Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala Luis Wells conjunto puso de manifiesto la poderosa lógica interna que gobernó la obra del artista y se ha mantenido a través del tiempo. Una lógica donde los problemas plásticos pudieron cambiar de matiz pero básicamente permanecieron como cuestiones centrales en el pensamiento de Wells. La muestra de Cronopios en ese sentido tuvo el mérito de plantear una suerte de lectura “deconstructiva,” capaz de ir y venir entre el pasado y el presente a fin de resignificar lo uno y lo otro alrededor de ciertas constantes en la producción del artista: la pintura, los objetos y los relieves; todos marcados por el principio de construcción, aun aquellos cuyo punto de partida fue un dato de la destrucción. No hay mucho más ni mucho menos en la obra de Wells. Está también el aporte del cuidado diseño, como no podría ser de otro modo, habida cuenta de que hoy por hoy constituye tanto en el plano como en el espacio un punto central en la actividad creadora del artista. Es a partir del diseño que se organizó el diálogo entre pasado y presente que la ordenó. Pero no fue planteada como una retrospectiva sino más bien como un hilo de sentido que comenzó de desovillarse el preciso día en que la mirada de Wells quedó prendada –según el mismo ha relatado- de unos troncos que se recortaban delante suyo en la caja del camión que los transportaba por la Avenida Álvarez Thomas. De allí nacieron el Collage de los troncos, el Relieve de las latas y también Objeto de cobre y maderas viejas, tres obras de 1961 que conectan con el primer techo que realizó en la casa de Osvaldo Giesso en el 65 – hoy destruido- y también con el que presentó ese mismo año en el Premio del Instituto Di Tella y el que más tarde realizó para la casa de Romero Brest, todas obras que irrumpieron en el espacio con un juego de planos, inclinados, curvas y contracurvas de color que mantienen conexiones formales con proyectos del presente. Fue entonces que el material empezó a alcanzar significación por sí mismo y no sólo por sus cualidades estrictamente visuales. Toda una gama de experiencias sensibles entraron en juego a través de la textura, el color, las luces y sombras proyectadas. Con el tiempo el artista complicó esas primeras formas y las fue depurando hasta limitarlas al blanco despojado que lucen los techos recientemente 31 Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala proyectados para las casas de Alejandro Mosquera y Efraín Agustinoy en Córdoba o las piezas que realizó el año pasado en la galería ShashaD también en Córdoba. Todas estas obras de reciente data manifiestan también en su forma la memoria de otros assemblages de Wells construidos a partir de pedazos de madera o tubos de cartón, como su recordado Semáforo japonés de 1963. Sólo que aquí el principio neodadá, de confrontar y hacer actuar en simultaneidad diversos materiales, ha sido reemplazado por el continuo de un mismo color que oculta la diferencia de origen y textura de los materiales usados. La muestra de Cronopios, no incluyó sino las últimas de estas intervenciones arquitectónicas pero se ocupó de ligar éstas y aquellas en un mismo orden de planteos del artista. En realidad se trata de una línea de acción, si se quiere menos radical que aquella de los 60, que es la que acompaña el proceso de depuración que inicia la obra de Wells hacia fines de los 60 y comienzos de los 70. Tras haber ganado el Premio Internacional de Escultura Instituto Di Tella, la Franja de Honor de Ver y Estimar en 1962 y el Premio Especial Instituto Di Tella en el 1965, Wells viajó a Londres donde realizó estudios de escultura en el Royal College of Art de Londres, donde se formaron Richard Deacon y Tony Cragg. Luego se trasladó a Nueva York donde se conectó con Vito Acconci, 32 El ojo que mira Lucy Lippard y Gregory Battcock con quienes participó de acciones callejeras. Pero al mismo tiempo que realizaba techos y ambientaciones, sus intereses se dirigían al diseño. Había comenzado sus toys; los juguetes construidos que se vinculan con las piezas actuales que articularon la impactante escena de acceso en la Sala Cronopios. Se diría que estas piezas (construcciones-juguetes) y pinturas actuales funcionan como la continuación de un contrapunto entre la dimensión espacial de los objetos y ambientaciones y sus bocetos en el plano que había comenzado en 1962/63. Luis Felipe Noé, que en1963 pintó Introducción a la Esperanza, una tela con clara vocación de expansión espacial poco después de realizar Amantes en acción, una pintura sobre tela sobre una cama (1962), afirmó que Wells fue el primer pintor en la Argentina que sintió la necesidad de recurrir al espacio real invadiéndolo. En una superficie monocroma,- señalaba Noé en un artículo publicado en 1998 por la revista Artinf-, Wells planteó con tubos de cartón otra forma de encarar la relación con la materia y paradójicamente, desde el antiinformalismo, una preocupación formal. Es justamente esa preocupación formal la que definió el sentido de esta muestra en los cruces que articularon un antes y después en la producción de Luis Wells, desde los años 60 hasta el presente. transvisual Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala Ana María Battistozzi es crítica de arte, curadora y gestora cultural. Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires, donde realizó estudios de postgrado en teoría y crítica de arte. Desde 1986 se desempeña como crítica de arte del diario Clarín de Buenos de Aires y desde su creación, en el 2003 en la revista Ñ. Es autora de numerosos artículos y ensayos sobre arte argentino, publicados en el país y en el extranjero. Es profesora titular del Seminario de Crítica de Arte en la carrera de Arte de la Universidad de Palermo y en el IUNA tiene a su cargo la cátedra Organización y Producción y comercialización de Eventos Artísticos y Culturales. Entre 2000 y 2007 fue asesora de la Subsecretaría de Patrimonio y del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad. Desde allí diseñó y dirigió el Festival de Arte Estudio Abierto en sus nueve ediciones. Actualmente dirige la Orientación Prácticas de Gestión en Arte de la Carrera de Artes en la Universidad de Palermo. Luis Wells 33 34 El ojo que mira transvisual Arquitectura(s) del Deseo por Rodrigo Alonso En el marco de la muestra Arquitectura del Deseo de Fabiena Barreda realizada en la sala C durante el mes de noviembre de 2008. En los últimos años, Fabiana Barreda ha explorado con asiduidad los múltiples cruces entre cuerpo, naturaleza y arquitectura, como punto de partida para una reflexión mayor sobre los ambientes humanos, los deseos, los anhelos, las necesidades y las condiciones de vida. En esos dominios, la artista encuentra las vías de acceso hacia las diversas relaciones lógicas, conceptuales e históricas que involucran a los seres vivos con su entorno natural, interpersonal y social. El cuerpo es un elemento central en toda su obra. Aunque no siempre aparece retratado, su presencia está implícita en objetos y rastros que lo delatan o convocan. También asoma como soporte en una serie de fotografías que se ubican a medio camino entre la pose y la performance, como figura cargada de connotaciones simbólicas y como pura materialidad, como superficie y como carne. La poética de Fabiana Barreda involucra un acto de encarnación, un acontecimiento en el que imagen y mirada hacen del cuerpo su morada. A pesar de las sugerencias espirituales que se proyectan igualmente desde cada pieza, es imposible ceder a la abstracción cuando los modelos desnudos insisten con su mágica pero contundente presencia. A diferencia de su serie anterior, Proyecto Hábitat: Reciclables (1999-2000), que se desarrolló con preferencia en espacios públicos, la neutralidad del estudio fotográfico es aquí protagonista. Sobre su fondo blanco se recortan personas y objetos, cobrando la relevancia de emblemas. Los cuerpos desnudos, las plantas, las casitas apenas delineadas hablan de la vida, Pág. anterior: Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C Fabiana Barreda la naturaleza, la protección, el hogar. En ellos se condensan historias, políticas y proyectos sociales; todo un cúmulo de referencias latentes aunque puedan pasar inadvertidas a primera vista. La frontalidad de los personajes induce un diálogo; en efecto, la fotografía de Fabiana Barreda es plenamente conciente de su espectador. Está compuesta por imágenes, pero lleva implícita una narrativa que quien observa completará a su modo. En las piezas de acrílico, los efectos lumínicos invaden el espacio donde se encuentra el público; la obra sale literalmente de su soporte y se lanza a su búsqueda, conmoviendo su estaticidad y transformando su entorno. Siguiendo el precepto básico del arte y la arquitectura, el cuerpo es también medida. Sus proporciones definen situaciones y espacios. El brazo extendido recuerda el famoso círculo de Leonardo da Vinci, los dibujos y las maquetas arquitectónicas reafirman el protagonismo del metro corporal. El cuerpo es igualmente medida de un humanismo esencial que no puede desligarse de la naturaleza y el mundo. Su presencia no es sólo estética sino principalmente ética; cuando una casa o una flor actúan sobre él se establece un compromiso visual que es al mismo tiempo metáfora de un compromiso ético y espiritual. La arquitectura es otro de los grandes tópicos en la obra de Fabiana Barreda. Comienza con tímidas referencias al hogar, a la necesidad básica de protección, a la urgencia por construir y constituir un lugar en el mundo. Esas primeras casitas recuerdan el universo infantil y de alguna manera nombran un anhelo que se instituye como marca desde la edad temprana. La casa es una interfaz del cuerpo con el mundo, del interior y el exterior, de lo público y lo privado, del deseo y la necesidad. En ella se cifra todo un conjunto de expectativas personales y sociales, culturales y subjetivas, que a veces cobran la forma de una alusión y otras la de un reclamo. 35 Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C Pero la arquitectura no aparece aquí aliada al espacio urbano sino en su unidad más elemental, es decir, más cercana al individuo y su entorno inmediato. No remite a los grandes conglomerados poblacionales ni a las megalópolis, sino a la capacidad humana de proyectar, construir y preservar la vida. El binomio naturaleza/arquitectura define la utopía primaria del pensamiento humanista, el estado ideal donde se busca preservar el contacto original de los seres vivos con los reinos vegetal y animal. Esta utopía se hace eco y carne en la obra de Fabiana Barreda. No es casual entonces que su exploración en la historia de la arquitectura local y regional desemboque en figuras claves dentro de esa línea. Los proyectos de Amancio Williams, que buscaron siempre mantener un equilibrio entre la vida urbana y la natural, entre el cielo y la tierra, entre el edificio y su emplazamiento. La Casa de vidrio (1951) de la arquitecta ítalo-brasilera Lina Bo Bardi, que posee una familiaridad singular con la Casa sobre el arroyo en Mar del Plata (1943-45), también conocida como la Casa del puente, de Williams, otra de las referencias preferidas de Barreda. Y aún más, la artista rescata el proyecto de Fachada para el Delta (1954) de Xul Solar como una pieza clave de este pensamiento integral que liga a la arquitectura con la naturaleza, la vida y -marcadamente aquí- la transformación espiritual. Si bien el medio habitual de la obra de Fabiana Barreda ha sido la fotografía, en la serie Arquitectura del deseo sus procedimientos técnicos se multiplican. El video introduce el tiempo y el relato, permitiendo enfatizar esa vocación narrativa que ya estaba presente en la mayoría de sus imágenes. La confluencia de video y maqueta arquitectónica se ha demostrado particularmente eficaz para desplegar el universo poético de la artista, y ha quedado como una marca identificatoria de su producción de los últimos años. En sus instalaciones más recientes aparece con insistencia el trabajo con la luz. Si bien podría decirse que siempre estuvo presente -en la medida en que la fotografía lo involucra- ahora ésta se desprende del soporte fotográfico y comienza a exhibirse como pura inmaterialidad, invadiendo el espacio expositivo. Las sombras producidas por acrílicos dibujados fueron las primeras incursiones en 36 El ojo que mira este campo; ahora priman los efectos luminosos que transforman a las piezas en verdaderas apariciones, con cambios cromáticos sucesivos y líneas que sólo existen en un espacio etéreo. La luz fue la gran protagonista de la exposición que se exhibió en el Centro Cultural Recoleta en 2008. La vemos tanto en las fotografías iluminadas, como en las sombras proyectadas sobre las paredes o en los videos. La inmaterialidad de este medio se prolonga en los acrílicos, y su liviandad encuentra un eco en la suspensión de las fotografías iluminadas que parecen flotar frente a las paredes, entre éstas y el espectador. Pero conviene no olvidar que detrás de ese despliegue lumínico hay otro de recursos técnicos que involucran un extenso trabajo de pruebas y experimentación. Por tal motivo, puede decirse además que la exposición puso de manifiesto el complejo terreno de investigación, no sólo teórica y conceptual sino también técnica y material, que involucra la labor de todo artista contemporáneo y que Fabiana Barreda lleva adelante desde hace muchos años con un compromiso ejemplar. Sin dudas la luz se plantea como una necesidad a la hora de explorar las resonancias espirituales que ocupan hoy a la artista. Aunque el tópico no es nuevo –lo encontramos desde sus primeras fotografías, particularmente en la serie Aura que se exhibió en el Centro Cultural Recoleta en 1996- cobra un impulso renovado frente a la multiplicación de soportes y herramientas que ofrece la producción artística actual. No obstante, no se trata únicamente de adecuarse a los tiempos que corren. Su indagación del espíritu encuentra hoy otro sendero de búsqueda y exploración. Ese sendero es el de la astrología, que acarrea consigo tópicos como el cosmos, la unidad y la multiplicidad, el eros, la espacialidad, la trascendencia, los sentidos, la mística y la emoción. En este orden, la exposición Arquitectura del deseo es al mismo tiempo un punto de llegada y otro de partida. Los caminos que se abren son tan complejos como promisorios; exigen un pensamiento global que pueda materializarse en producciones concretas. Un desafío y una oportunidad. Nada que Fabiana Barreda no haya afrontado antes. Nada que Fabiana Barreda no pueda volver a superar. transvisual Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C Rodrigo Alonso es Licenciado en artes (UBA) especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Profesor de la UNTREF, la USal y el IUNA. Profesor y miembro del Comité Asesor del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios (MECAD, Barcelona). Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en América Latina y Europa. Escritor, crítico y colaborador en libros, revistas de arte y catálogos. Colaborador regular de Arte al Día y art.es. Entre sus libros se incluyen: Muntadas. Con/textos (2002), Ansia y devoción (2003), Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (2004), Inter/activos. Espacio, información, conectividad (2006), No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina (2008). Curador de arte contemporáneo. Sus exposiciones más recientes son: El futuro ya no es lo que era (Fundación OSDE, 2009), Tensiones públicas, Utopías domésticas (Centro Cultural Marcelo Patiño, Bolivia, 2008), Nuestra hospitalidad (Espai d’Art Contemporani, Castelló, 2007), Resplandores. Poéticas analógicas y digitales (Centro Cultural Recoleta, 2007). Fabiana Barreda 37 transvisual / Diálogos. El artista habla Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios. Entrevista del CeDIP Adriana Lestido. Lo que se ve. Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Díaz Matilde Marín. De Natura (zona alterada) Entrevistada por Victoria Verlichak José Trujillo.El oficio de la pintura. Entrevistado por Raúl Santana Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad. Entrevistada por Renato Rita 40 Diálogos transvisual Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios El artista españo l Xavier Mascaró mantuvo con el CeDIP una entrevista en el marco de su muestra Xavier Mascaró. Escultur as y dibujos realizada en la sala 8 en el mes de marzo de 2008 . reflejaba a mí, es decir, que hubiera un vínculo físico entre mi obra y yo. Entonces, me salí del cuadro y empecé a hacer obras que estuvieran frente a mí. Entrevistador: ¿Es la primera vez que venís a la Argentina? E.: Ahí entraste en el espacio. Xavier Mascaró: Es la primera vez que vengo a la Argentina y mi primera vez en Buenos Aires, por supuesto. Y estoy contento de que mi visita se haga en el marco de una exposición. X. M.: Ese fue el primer viaje. E.: Tengo entendido que empezaste trabajando con el grabado. ¿Cómo fue tu cambio a esta técnica, a la escultura, y especialmente, a la escultura en hierro? X. M.: Sí. Son pequeños estudios preparatorios pero que, en realidad, por un lado muestran mis dudas y mis acercamientos a la forma y, por otro lado, dan una vía a mi deseo de pintar. Soy como un pintor de los domingos pero con mis bocetos. Ahora, después de mucho tiempo, he vuelto a trabajar en tela. Los dibujos son antiguos, pertenecen a una serie de cincuenta dibujos que no quise vender y que forman un grupo. Aquí hemos traído dieciocho. Estos son aproximadamente del 96 al 2000. El resto de las esculturas son todas muy recientes: del 2007, incluso, hay alguna acabada en 2008. X. M.: Comencé a trabajar aguafuertes cuando tenía 13 años. Tenía mucha pasión por el dibujo: solía dibujar en los libros de texto del colegio y, de repente, descubrí que había gente que trabajaba aguafuertes, que era algo que siempre me había llamado la atención, y empecé a descubrir de qué iba ese procedimiento, me compré unos ácidos y trabajaba las planchas al ácido en mi habitación, y, a partir de ahí, empecé a decidir que quería ser un artista que hiciera grabados, pinturas. E.: ¿Ya estabas viviendo en España? X. M.: Estaba viviendo en Barcelona entonces. Luego me he ido moviendo: fui a Nueva York, regresé a Barcelona, volví a Nueva York, a Madrid, y ahora estoy entre Madrid y Nueva York. E.: ¿Cuándo te iniciaste en la escultura? X. M.: Pues creo que, aunque había hecho algún experimento escultórico aislado, lo que sucedió es que en mi pintura quise sentir cada vez más una presencia física. Yo me limitaba entonces a pintar la luz en los cuadros, siempre eran superficies, pieles, y de repente sentí que quería que la luz real reflejara la misma luz que me Pág. anterior: Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Departure versión grande, hierro y tela Xavier Mascaró E.: Eso se nota mucho en las acuarelas. E.: Estaba leyendo el catálogo del Reina Sofía y me llamó la atención que decías que no te interesaba mucho la figuración; que vos te pensabas como un artista abstracto y que te interesaban los aromas de tu obra. ¿Cuáles son esos aromas? X. M.: En realidad, mi obra se puede entender como figurativa en el sentido de que se entiende lo que está representado: la mayoría de los objetos y artilugios son algo que se puede reinterpretar, son algo que alguien puede ver y reconocer. Pero a lo que me refiero cuando digo que la vocación es abstracta es que no me interesa el objeto representado ni su posible uso, ni su significado, sino que me interesa el cono al que se reduce. Esto normalmente tiene que ver con la referencia a otra cultura, o a un momento remoto de mi vida, sea mi infancia, y, en general, a imágenes épicas de la cultura del Mediterráneo y otros lugares que me parece que forman parte de mi historia. La imagen de los barcos me fascina porque creo que es como un icono, una imagen que en todas las culturas de todos los lugares 41 se ha representado y, en general, como una metáfora: una metáfora del paso de una vida a otra, en las culturas egipcia y griega. Pero más allá de eso, para cualquiera que vea una barca como esta, aparentemente arqueológica, una ruina, tiene que ver con un tránsito, un viaje. Puede ser una metáfora de la vida, del paso al más allá, de la existencia. Me gusta porque en realidad es un icono que se define para cada cual. No necesita explicaciones o narraciones. E.: Me llama mucho la atención cómo en tu obra se combina la figura humana con otros elementos que son como del mundo de la técnica, de la tecnología, incluso de las tecnologías antiguas. Y en cierta medida crea una especie de efecto de lo siniestro, algo perturbador. Por ejemplo, hay algunas obras que me traen reminiscencias a cámaras de tortura del medioevo. ¿Cuál fue tu fuente? X. M.: Hay una serie de referencias en mi trabajo como son los animales, las figuras humanas que pueden ser en máscaras, una aparente armadura de guerrero, por un lado, y por otro lado, hay artilugios que parece que son para ser utilizados por alguna persona que nunca está. Como si la ausencia de la persona es lo que representa ese artilugio. El hecho de que parezcan prisiones o cepos que recuerdan elementos de tortura es, en realidad, porque intento mostrar o evocar en mi obra una presencia precisamente porque está ausente. Intentar hacer real y física la ausencia. En los objetos es algo inmediato porque uno lo ve y no ve al autor que lo va a utilizar, el que participaría de ese objeto, de ese artilugio; y en las otras piezas, como el caso de los animales o de las figuras, es una representación que alude al uso de las mismas en el pasado, en otras culturas, donde se quería invocar la permanencia, el más allá de la vida: como el caso de los gatos que en realidad querían captar una presencia que iba a desaparecer. Eso me resulta muy interesante. E.: Vos sos Licenciado en Artes. Y yo creo que esa formación académica se nota mucho en tu obra. Veo que es muy rica la fuente de recursos y el cómo las combinás. Y eso no es muy usual. Casi siempre los artistas tienen un proyecto mucho más canalizado. Creo que tu obra tiene muchas fuentes. X. M.: Lo cierto es que a pesar de ser Licenciado en Artes sólo pasé quince días por la Universidad: una semana en el primer curso y una semana en los cuatro cursos siguientes, porque en la Universidad de Barcelona había un ambiente que no me resultaba nada grato: había demasiados egos y mucho desorden. Entonces, lo que hice fue encerrarme en mi estudio –en esa época pintabay me formé como pintor de manera autodidacta y luego, como es- 42 Diálogos cultor también. Yo aprendí a producir cosas en hierro en una fundidora industrial: fui allá, vi lo que hacían y yo lo hice de otra forma. Lo que sí creo que hay, a diferencia de otros artistas, es que yo no niego las fuentes porque me parecen fundamentales, de hecho, son mis raíces. Lo que intento hacer es entenderlas, digerirlas, y a partir de ahí desarrollar mi lenguaje personal en una especie de diálogo. Lo que me fascina del arte es que establece un diálogo entre artistas, o gentes que han producido obras, a veces distantes de milenios, y que el tiempo en el arte queda contraído, independientemente de lo lejano del momento de su creación. E.: Me parece que en las figuras, más allá de que estén cerradas por correajes, todas esas estructuras hablan de guerreros, son los guerreros japoneses; y también hay algo de la cultura china que está muy presente. X. M.: Sobre todo cuando se produce una fusión, una combinación, creo que las obras que me interesan especialmente son más bien transculturales. Y es cierto que hay algo de chino en los guerreros de Xian, o de los budas asiáticos. La pose es un poco la tradicional del Buda pero más robusta y además, lo que me interesa, es que el tratamiento es europeo; el tratamiento de hierro nos lleva a pensar en el Occidente. Entonces, se produce una mezcla que es la que me interesa. E.: Que es también la misma mezcla entre abstracción y figuración, porque se te cuela la abstracción en todas las figuras que salen y la figuración queda abolida en ese juego que hacés. También te quería preguntar por la forma en que trabajás esos “Objetos culturales”. X. M.: Los objetos que produzco en cristal emplomado tienen su origen en el hecho de que estaba trabajando de una forma muy homogénea el hierro y eso creaba una especie de aire de familia en todas las obras, y me gustaba eso. Pero luego sentí que había matices que no podía incluir y que quería poder decir en mi trabajo: quería hablar de fragilidad, de aparente efimeridad de la obra, y también quería poder introducir el color, y una de las maneras era pintarla. La idea era como si uno hubiera tomado un objeto frágil, lo hubiera fragmentado y lo hubiera recompuesto. Eso es un poco lo que quiero hacer cuando revisito obras de otras culturas que quiero incorporar a mi lenguaje: es como fragmentarlas, digerirlas y volverlas a componer. E.: Y en ese sentido, las hacés muy contemporáneas porque son unidades ópticas que vas acumulando y con eso les das una transvisual Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Departure, 2006, hierro y tela forma, entonces, tienen una reminiscencia tradicional pero en lenguaje totalmente contemporáneo porque estás trabajando con pequeñas piezas a las que les das forma. X. M.: Sí. E.: Es una muestra que explica tu proceso creativo. Me parece que al mostrar tus dibujos y a la vez las esculturas, es muy claro para el que recorre la muestra cómo iniciás tus ideas y cómo las vas trabajando. Vos te referías al trabajo de fundición, me parece que el hierro es un material que tiene su propia retórica: es un material que dice mucho. ¿Me gustaría saber qué es lo que te despierta? ¿Cuál es la sensación que te da trabajar el hierro, trabajar en la fundición? Porque me gustó esa distancia que pusiste entre el trabajo académico o artístico y el mundo del trabajo. ¿Qué es lo que eso agregó a tu obra? Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8 bronce: estoy variando el procedimiento de la cera perdida y lo voy a realizar todo en mi taller –esto es algo que he empezado hace pocos meses- con lo cual voy a alterar el orden y la manera desde la posición en que se introducen las piezas, hasta las entradas y salidas de gases, a las presiones que se le da al macho que es la parte interior al núcleo, para que ahí suceda algo. E.: Vos tuviste que desarrollar toda una técnica para poder trabajar el hierro. Me imagino que el grado de fusión de los distintos metales es diferente. X. M.: Cuando empecé a pensar en la escultura, en seguida la interpreté en clave de fundición porque cuando uno funde un objeto, es decir, trabaja un molde y posteriormente tiene un objeto fundido, lo que hace es concebir una unidad. A pesar de que provenga de varios objetos, por ejemplo de un montaje heterogéneo, luego se convierte en una cosa que cristaliza. Eso me atrajo desde el primer momento cuando empecé con el bronce. Pero en ese momento, el bronce tenía un handicap para mí: se trabaja en fundiciones artísticas las cuales están acostumbradas a que los artistas prácticamente no trabajen en el proceso. Entonces, mecanizan el trabajo de una forma que me resultaba poco alentadora y poco abierta a sorpresas. Yo lo que decidí es que quería trabajar el hierro porque es un material que no tiene tradición artística. Entonces, me fui a una fundición en hierro, observé cómo se funde el material para utilizaciones industriales. Y como ese procedimiento no me servía, pensé otra manera de hacerlo que tuviera las características que necesitaba y poder aprovecharlo al límite. Con ello he conseguido lo que creo que a un artista más le puede incentivar, que es conseguir sorprenderse con los resultados: aunque yo los preveo, puedo introducir la suficiente carga de aleatoriedad para que sucedan cosas interesantes. Ahora estoy haciendo lo mismo en X. M.: El hierro se funde con resinas uránicas pero lo que es cierto es que uno necesita conocer los procedimientos y técnicas si quiere ser libre porque, si no, es prisionero de quienes se ocupan de llevarlos a cabo. Esto sucede mucho en el arte contemporáneo que se hace en Estados Unidos: es muy raro que un artista se vincule al procedimiento técnico. Es una forma que tienen de pensar y es una opción que han tomado. Pero yo creo que ahí se pierde toda la riqueza de lo que puede suceder. Eso me recuerda un poco a la discusión que hubo en el Renacimiento entre artes liberales y artes mecánicas: ahí había una corriente que sostenía que las artes liberales, que eran las grandes: la música, la literatura, la pintura entraba prácticamente con calzador pero, la escultura quedaba claramente afuera: un escultor no era artista liberal. Recuerdo que había una discusión entre Miguel Ángel y Leonardo; Miguel Ángel se reía de Leonardo porque no era capaz de fundir sus esculturas. Esa es una cuestión que viene de lejos y yo soy partidario de conocer de primera mano la técnica para hacerla aliada mía, para hacer que la técnica forme parte de mi lenguaje. El trabajo que hago en los dos guerreros con la fundición con arena proporciona unas texturas que me interesan mucho porque dan una sensación como de desenterrado, como ser parte de la memoria. Entonces, cuando modelo las piezas aplico personalmente la arena al núcleo de la pieza del molde, y en función de la presión que le doy con las manos y de la temperatura, quedan estas texturas arenosas porque el hierro se cuela entre los granos de arena y parte de la arena queda adherida. En el caso de estos guerreros, las piezas se fundieron en caliente y con poca presión. Xavier Mascaró 43 Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Acuarela y dibujos, 1996 / 2000 Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Cultural object LIV, 2007, cristal, estaño y hierro Si hubiera estado muy pelada y con resquebraduras significaría que el hierro llegó frío. Esta es una característica técnica que utilizo con fines estéticos. cristalización es la obra, con lo cual hay algo orgánico y natural en ello; con ello yo me siento muy cómodo. Quiero esculpir de una forma natural, sin aditivos. E.: Xavier, me dijiste que la barca con velas horizontales puede ser una buena síntesis de tu trabajo con materiales. ¿Cómo es tu esfuerzo para que la técnica realmente exprese una estética, una poética? E.: Es muy seductor eso porque se ve el elemento de trabajo. Es una posición ideológica: el arte como experiencia, hacia otras prácticas, otras imágenes. X. M.: Me interesa mucho el hecho de que la técnica sea natural, es decir, que esté incorporada al objeto artístico porque como lo que quiero es mostrar una imagen aparentemente desenterrada, como una ruina, procuro que no haya una intervención posterior a la misma, una vez que ha sido desenterrada la pieza fundida. En esta pieza eso se ve perfectamente porque está moldeado de tal manera que la canalización interior que es la estructura interior de la barca, permitió pasar el hierro que entró por este tubo, se distribuyó a todos lados, y luego subió por estos elementos verticales que eran los escapes de gases. Me gusta que las partes que van a ser la escultura tengan a la vez una función, que hagan posible que ésta exista, y no tener que incorporar elementos que luego desaparecen con el efecto de un mecanizado que no es deseable. X. M.: Esta es una posición personal que tomo respecto de la técnica. Quizás no sirva para otros. Pero si consideramos la experiencia artística de un creador como un viaje, creo que el viaje es muchísimo más excitante cuando participa de la sorpresa continua, de la propia fascinación por los resultados. Es como un parto: uno quiere ver qué ha pasado; uno tiene la curiosidad de desenterrar y ver qué ha pasado cuando él no estaba, en ese instante en que entró el hierro y salieron los gases de fundición. Hay una cosa muy alegórica para mí que es el momento de la cristalización: la cristalización de una idea, de una voluntad, de un deseo de que algo exista y, de repente, está presente; aparece. E.: Yo cuando lo vi pensé que estaba soldado pero no es así, sino que está todo fundido. X. M.: Aquí se puede ver perfectamente lo que les comentaba antes: una zona está muy tapizada de textura porque es la parte por donde entró el hierro y, por tanto, la más caliente; y otra parte, la de abajo, también porque es por donde siguió entrando; mientras que luego, en el recorrido el propio hierro que entró tuvo que ir subiendo y se fue enfriando hasta llegar a los extremos en los cuales está arrugado y hay escisiones. De esta manera se ve el recorrido del hierro. E.: En gran medida la producción de la obra es más importante que la obra terminada, en relación con la experiencia, el trabajo. X. M.: Yo creo que son indisociables: el proceso de creación de la obra y su resultado son indisociables. Creo que son una misma cosa, en la cual uno hace que algo cristalice y el resultado de esa 44 Diálogos E.: Un gran escritor argentino, Haroldo Conti, que está desaparecido, se inspiró para escribir una novela maravillosa de un marino llamado Domínguez Mascaró, y la novela que escribió en La Paloma, se llama Mascaró. Es gracioso porque la familia Mascaró es una familia de marineros, y vos, tenés algo de los mascarones de proa, además de tu trabajo. Pero también vos hablaste de máscaras. Entonces, como dice Lacan, muchas veces el apellido influye. X. M.: Es cierto. El origen del apellido Mascaró es el mascarón de proa, del objeto, y de hecho hay muchos Mascaró, supongo que de origen navegante, en Cataluña. Nunca había pensado en la asociación de la barca con mi apellido pero creo que es algo más generalmente mediterráneo. La identificación que tenemos con los restos que hemos visto y con la épica. Creo que los del Mediterráneo tenemos una mentalidad épica: nos gusta pensar en el origen, en las mitologías griegas, egipcias. Y eso está en nuestras raíces y nuestra imaginación. Muchas gracias. transvisual Xa vier Masca ró nació en París en 1965. Se licencia en Bellas Artes en Barcelona en 1988. Realiza sus primeras obras en bronce en 1989 y en 1995 comienza a trabajar en hierro. Vive en Nueva York desde 1996 hasta 1998, año en que se traslada a Madrid, donde trabaja en la creación de obras monumentales. Hizo numerosas exposiciones entre España y Estados Unidos, como Obra reciente (Galería Arte 9, Murcia, 2006) y Recent work (Marlborough, Chelsea, New York, 2005). Sin embargo, cabe destacar que una de sus exposiciones más recientes, Mascaró en Silos, fue presentada en la Argentina (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2008). Algunas muestras colectivas en las que ha participado en los últimos años: Art 20 (Gebert Contemporary, Nueva York, 2007), Festival VivAmerica (Plaza Mayor, Madrid, 2007) y ARCO 2006 (Marlborough, Gallery, Madrid, 2006). En el 2004 se traslada a Nueva York. Actualmente vive y trabaja en sus estudios de Nueva York y Madrid. Xavier Mascaró 45 46 Diálogos transvisual Adriana Lestido. Lo que se ve El miércoles 9 de abril, Juan Travnik y Gabriel Díaz sostuvieron una charla abierta con la fotógrafa Adriana Lestido, en el marco de su muestra Lo que se ve, realizada en la sala Cronopios entre marzo y abril de 2008. Juan Travnik: No voy a cometer la torpeza de presentar a Adriana, ni de hablar de su currículum porque sería imposible abarcarlo. Además, sería como decir: acá al lado mío está Maradona, o alguien así que todo el mundo conoce. Pero antes de empezar a hablar de la muestra, me gustaría decir que conozco a Adriana desde hace muchos años, desde 1992, y si bien me parece que no es necesario presentarla como fotógrafa, me voy a permitir la licencia de decir que para mí es una de las personas más cristalinas y generosas que he conocido en el ambiente fotográfico, y que su sensibilidad extrema hace que más allá de la gran artista que ven en las paredes, sea una persona admirable. Esto me parece en un punto tanto o más importante que las fotografías que tenemos colgadas. Para entrar en tema, me gustaría preguntarte ¿de qué manera arrancan estos proyectos? ¿Cómo los visualizás? ¿Si lo hacés en tu mente, si partís de una idea previa o si decís “vamos a ver qué pasa en el hospital Infanto Juvenil” y de ahí arrancás? ¿De qué manera te manejás en relación con las series? Adriana Lestido: En realidad depende. Yo había hecho fotos en el Borda para La Voz, que fue mi primer trabajo. Fui dos o tres veces. Creo que me interesó el tema por primera vez en el Borda, al lado del cual está el Infanto Juvenil que es para adolescentes y niños con problemas emocionales y algunos más graves. Con esas fotos del Borda entendí que el abordaje debía ser otro; que con una o dos veces la mirada es superficial. Yo no tenía mucha idea en ese momento, en 1986, de lo que era un ensayo fotográfico; simplemente empecé a ir una vez por semana, y a veces más, durante un año. Así fue gestándose el Infanto Juvenil. que es el primer trabajo en serie que hice, y por el que tengo un amor especial. Recuerdo mucho a los chicos, me llegaron mucho. Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Madres e hijas, Mary y Stella, 1995/98 Adriana Lestido Cuando hacía las copias nuevas para la exposición, me impresionó acordarme el nombre de todos. Las otras series fueron diferentes. Por ejemplo, en Madres Adolescentes pensaba hacer un trabajo sobre maternidad. Así como había trabajado un año con el Infanto Juvenil, pensé que podía trabajar un año sobre maternidad, sobre diferentes aspectos. Así pensé en madres adolescentes. Por otro lado, sabía que en las cárceles las mujeres podían estar con sus hijos y pensé incluirlo, y también abordar otras formas de relación. Pero cuando empecé con Madres Adolescentes —fui a un lugar que es un amparo maternal donde las madres no solamente son adolescentes, sino que además tienen muchas carencias y no tienen contención familiar— empecé con la idea de ir cuatro o cinco veces, pedí permiso para esa cantidad de visitas; y yendo me di cuenta que era un tema en sí mismo y que lo tenía que trabajar. Terminé yendo un año y se convirtió en un trabajo en sí mismo. Por otro lado, mientras estaba haciendo este trabajo, hubo un taller de fotoperiodismo en La Plata, que fue muy fuerte. La consigna era estar una semana en La Plata trabajando sobre un tema. Yo había pensado trabajar sobre las mujeres con sus hijos en la cárcel. Pero no conseguí las autorizaciones y terminé haciendo fotos en la Casa Cuna — la foto donde están los chiquitos en el espejo es de entonces— y quedó pendiente ese trabajo. J. T.: Antes de pasar a esa serie, ¿cómo te vinculaste en el anterior trabajo con las personas, con las madres adolescentes y sus hijos? A. L.: Afectivamente. En general es desde ahí de donde fotografío: desde las relaciones que se van armando con la gente. Con las adolescentes por ejemplo, cuando fui la primera vez, saqué fotos, y en la segunda, les llevé las fotos (siempre que copio, hago una copia para mí y otra para quienes están en la imagen) Fue fuerte porque el hogar no es una cárcel, pero es casi lo mismo ya que no tienen salida libre, tienen que pedir permisos, hacer trámites; las chicas están bajo la custodia de jueces. Entonces yo era como una conexión con el afuera. Les ponía el oído. Había una gran necesidad de su parte de contar sus historias, por qué estaban ahí. En realidad, las primeras veces que fui fue más que nada para hablar. Después también, porque siempre saco fotos durante un ratito 47 Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Marcha por la vida, 1982 y la mayor parte del tiempo estoy hablando y compartiendo el tiempo con la gente. Con las presas esto fue mucho más fuerte. En general iba a la cárcel y me instalaba en la celda más amigable —con las chicas con las que tenía más onda— que era una celda de varias chicas, y esa era mi base de operaciones. Ahí dejaba el bolso con mis cosas y salía a visitar a otras. Y en algún momento fotografiaba. Había veces en que iba y no hacía fotos. Siempre les llevaba las fotos que había hecho las veces anteriores. Siempre que iba era un gran revoloteo porque llegaba con las cajas de fotos, se las repartía. Estábamos mucho tiempo viendo las fotos que les llevaba. Eso también pasó, y en mayor medida, con Madres e Hijas. Con ellas hicimos viajes de cinco días o una semana. Son cuatro historias de cuatro parejas. Con todas hicimos viajes y compartimos muchas cosas. Y la fotografía es como una parte de eso. De todas maneras, eso estaba siempre presente, no era que me olvidaba de la cámara. Es como que hay cierta tensión, porque no es lo mismo que si solamente fuera a tomar mate con ellas. J. T.: Pensaba que esto que explicás se puede ver en las fotografías, en el sentido que en muchos trabajos no se percibe la presencia del fotógrafo, o fotógrafa en este caso. Me parece que esto está basado en la manera que tenés de llevar adelante el trabajo. A. L.: Totalmente. Mi manera de fotografiar es estar ahí como un gato: estar, acompañar, interferir lo menos posible. Había momentos, situaciones que se daban o conflictos que había en que no daba levantar la cámara. Y ahí está la sensibilidad de saber cuándo da hacer fotos y cuándo no. Si había una tensión en el momento en que iba a sacar una foto, no la sacaba. Con Madres e Hijas fue la situación más difícil, porque en el caso de la cárcel, yo iba ahí y entraba en las celdas, estaban en grupos y la situación era clara, mientras que en el caso de Madres e Hijas, yo entraba en sus casas, en la intimidad de dos personas. Entonces, a pesar de que había una relación previa con todas ellas, fue más difícil que no se sintiera la presencia de la cámara. Con ellas empecé grabando charlas: me llevaba un grabador y hablábamos sobre el vínculo; además llevaba una Polaroid, les hacía una y se las dejaba. Esa fue una manera de relajar, de conectarme y establecer los vínculos; luego les llevaba las charlas desgrabadas. Era 48 Diálogos Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. El amor, 1992 / 2005 muy fuerte, también para ellas, leer las cosas que habían dicho. La Polaroid también fue relajando un poco en relación con la presencia de la cámara —igual la situación era diferente porque era un momento en el que sacaba la foto, un instante— pero además, era una manera de ver en el momento mi mirada, ver cómo las veía. J. T.: En la serie Madres e Hijas, ¿las historias las desarrollaste en paralelo o fue primero una, luego otra? A. L.: Mi idea original era trabajar con ocho parejas de madres e Hijas —lo cual era una locura total porque apenas pude manejarme con cuatro— y en realidad, empecé con cinco, pero abandoné el caso de una madre grande, de más de ochenta y cinco años, con una hija grande; fue una historia muy dura, me costó mucho conectar afectivamente con ellas. Realmente era una tortura y abandoné. De todas maneras, trabajé con ellas durante un año. Lo que hacía al principio era ir una vez por semana —siempre empiezo igual— a ver a cada una. Primero empecé con una pareja, luego incorporé otra, y así. Después empecé a ver que era un quilombo hacerlo así porque pasaba de una a otra, y entonces, luego de un par de meses de trabajar así, empecé a estar un mes con cada pareja y concentrarme en cada historia en particular. Después de un tiempo fue más concentrado, estaba dos meses con cada una, salvo que pasara algo que tuviera que fotografiar. Y aparte en el último tiempo se concentraron los viajes: la mayoría de las fotos son de viajes. Creo que todo sirve, que todas las veces que estuve con ellas fueron importantes y que todas las fotos son parte del trabajo, pero las que quedaron las hice la mayoría en los viajes. Es que en los viajes había otra entrega de ellas y mía también. Había menos interferencias. Además pasaba los días y las noches con ellas. Fue importante compartir el sueño también. Gabriel Díaz: Quiero sumar una vivencia a estas fotos, quizás porque conviví muchos años con ellas. Yo veo a Adriana presente en todas las fotos, aunque parezca contradecirte. A pesar de verla invisible o no interviniendo, de alguna manera siento su presencia en cada una de las series; casi exagerando un poco, siento que son autorretratos. La presencia de Adriana modifica lo que ocurre y parece que no estuviera, pero en las últimas “madres” y en los primeros “niños” yo la veo; veo a la artista interviniendo. transvisual Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Casa cuna, 1989 Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Hospital Infanto - Juvenil, Andrea, 1986/88 J. T.: Me gustaría explicar lo que decía cuando dije que no se la veía. Hay un tipo de fotografía basado en el efectismo del encuadre, de la luz, o la captación de una anécdota oportuna e impresionante. Ese tipo de efectismo y golpe bajo no creo que esté presente en el trabajo de Adriana. Yo me estaba guardando para después una pregunta que a raíz de tu comentario la puedo hacer ahora, en relación con título del libro de (John) Szarkowski, Espejos y Ventanas, me gustaría que, más allá de las opiniones mías y las de él, dijeras qué cantidad de espejo y qué cantidad de ventanas hay en cada una de las obras. Después te digo mi opinión. Particularmente, creo que hay mucho más de espejo que de ventana en tu trabajo. No diría que es una cosa autorreferencial o autobiográfica, pero sí me parece que hay mucho de la búsqueda de cosas, de interrogantes o situaciones que se terminan resolviendo en una serie fotográfica que tienen que ver con tu vida, con tus sentimientos; con tu vida misma. J. T.: Yo creo que las posibilidades intermedias existen. Creo que Szarkowski los pone como dos puntas extremas, pero creo que nadie es absolutamente espejo ni ventana, salvo alguna rara excepción. Creo que son situaciones intermedias, que son las que manejamos casi todos, todo el tiempo. A. L.: Sí, totalmente. Y a su vez, también tiene que ver con la vida de la gente que es fotografiada. Esto fue especialmente fuerte con la serie Madres e Hijas porque ellas decían que se veían, se daban cuenta de cosas que les estaban pasando de las cuales no eran muy conscientes. Esto pasó con todas. Con Marta Dillon, la madre de la última historia y con quien tengo una relación muy cercana, pasó algo que me impresionó. Un día que me vino a ver le mostré cómo iba —cuando trabajaba las series usaba paneles donde iba armando las secuencias— la historia, estaba por la mitad, más o menos. Ella se impresionó mucho y me preguntó: “¿y cómo sigue?”. Como si fueran dos líneas paralelas que se expresaran en simultáneo, su vida y las fotos. Creo que eso tiene que ver con algo clave en el mirar y en el crear en general: poder trascender el yo, el mí, ir más allá de mí y de mi persona; y a su vez, del fotografiado, que la imagen que queda pase de algo común, que esté en otra frecuencia de sí mismo, en otra vibración. De ahí viene el aprendizaje; el ver. Si veo lo que ya sé, no tiene sentido seguir viendo; si le muestro una imagen de sí misma a la Adriana Lestido 49 A. L.: Para mí todo es un espejo, de alguna manera. Más allá de la fotografía, creo que ese es el secreto de la vida; ver lo que la vida pone delante. Son las dos cosas al mismo tiempo: yo soy eso; yo creo que una imagen tiene vida cuando es la unión de la energía del que mira y el mirado, sea una persona o un árbol. Entonces la imagen tiene que ser un espejo para los dos: para mí y para que el otro se pueda ver a través de mi mirada. ¿Para vos son dos cosas ser espejo y ventana, no? persona que estoy fotografiando que ya conoce, tampoco tiene mucho sentido. Lo fuerte es mostrar algo nuevo, algo que estaba ahí pero que no se podía ver. Ahí puede ser más una ventana que un espejo. J. T.: ¿Cuando hacés la foto y la mirás por primera vez, tenés una seguridad de qué es lo que va a pasar con eso y con la mirada de los demás? A. L.: En realidad, como en todo, lo clave para mí es el tiempo y el trabajo con las imágenes. Para mí lo que pasa con una imagen cuando la miro por primera vez es relativo, es lo mismo que me pasa con lo que estoy fotografiando: en general me sorprenden las imágenes, para bien y para mal. Y salvo pocas excepciones, en general, las imágenes que significan algo para mí, en el momento que las hice no estaba del todo consciente. Una vez que las copio, hay imágenes que veo en el laboratorio y pienso que son alucinantes, pero después no me parecen tanto. Creo que con el tiempo se ve la vida de la imagen, lo que realmente se puede comunicar. Es difícil porque uno tiene un enganche emocional con las imágenes que hace —por algo las saca y las copia— pero por otro lado, creo que el trabajo mayor es de limpieza, que a su vez es un trabajo de limpieza interna: poder llegar al meollo de la cosa que uno quiere ver. Eso también se da con las fotos: limpiar y limpiar, dejar lo esencial y encontrarle un lugar a eso. G. D.: Creo que eso es lo que nos hizo tan simple armar esta muestra y trabajar conjuntamente con vos porque, en verdad, el tiempo y vos misma habían hecho ese trabajo. Creo que el aporte fue simplemente acompañar al tiempo, que hizo el trabajo de curación y edición. Y es emocionante ver que el trabajo de treinta años, en un contexto de hoy, tiene el mismo valor emocional y resiste el paso del tiempo sin poner mucho epígrafe temporal. Eso facilitó mucho el armado de la muestra. En ese punto del tiempo, quizás fue nuestra misión o aporte tratar de ver estos primeros treinta años de laburo; esto te hace pensar en los próximos treinta años. A. L.: Pero hubo mucha ayuda en la edición y en el montaje de la 50 Diálogos muestra. Fue invalorable e increíble. Aparte estuvo Martín Estol, que hizo una maqueta enorme y maravillosa de la sala, con todas las fotos a escala, con imanes; la maqueta tenía base de metal. Hubo un trabajo muy importante previo, muy fuerte y exhaustivo. El trabajo con la maqueta fue fundamental para la puesta. J. T.: Cuando decías limpieza te referías a editar imágenes. ¿No pensás que hay una proyección inconsciente en el momento de sacar; que uno no sabe muy bien por qué sacó eso, y que el trabajo de elegir los contactos es más racional, y esa limpieza implica volver a rescatar lo inconsciente, de retomar la energía que había en la toma? A. L.: Sí. Es una mezcla. Creo que hay una cosa más consciente y racional, antes y después. Cada uno trabaja a su manera, pero para mí, en el momento de la toma, es importarte estar abierta. Obvio que todo lo que pensé y trabajé está ahí presente, pero trato de interferir lo menos posible, para que esa energía que se genera se plasme. Y después es una mezcla: por momentos, hay una cosa más racional, se vuelve a la fuente, a la idea original, y con el aprendizaje que dan las imágenes que vinieron, se trabaja con las imágenes, empiezo a armar el relato a través de las distintas asociaciones que se pueden hacer, y se abren otras cosas; creo que en el trabajo de edición están presentes las dos cosas: la cosa racional y obviamente la parte intuitiva, que es fundamental. Creo que de alguna manera el impulso creativo, la necesidad, sale de un lugar oscuro. De ahí la necesidad de revelar. Está ahí ejerciendo presión pero uno no lo conoce. Eso es lo que no se tiene que perder. Eso es lo que uno completa, lo que se trata de ir viendo en las imágenes. A veces uno lo logra: algo nuevo se vio, algo se completó. transvisual Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Conferencia: de izq. a der. Gabriel Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Vista de la sala Díaz, Adriana Lestido y Juan Travnik Adriana Lestido nace en Buenos Aires en 1955. Comenzó sus estudios de fotografía en 1979. Entre 1982 y 1995 se desempeñó como reportera gráfica para el diario La Voz, la Agencia DyN y el diario Página 12. Realizó trabajos fotográficos como Madres e hijas (1995/1998), Mujeres presas (1991/1993), Madres adolescentes (1988/1990), Hospital Infanto-Juvenil (1986/1988). Desde 1995 complementa su producción artística con la docencia coordinando talleres y clínicas fotográficas. En 2002 fue invitada a participar del proyecto Violencia/Silencio que se realizó en Sudáfrica. Ha sido convocada como curadora en varias oportunidades. En 2004 formó parte del jurado de la Fundación Nuevo Periodismo dirigida por Gabriel García Márquez, y en 2005 fue invitada a Londres como jurado del Concurso La mirada justa por el British Council y la Asociación de Derechos Civiles. En 2007 realizó un taller de fotografía en la Cárcel de Mujeres Nº 3 de Ezeiza. A partir de 2005 colabora en la edición de la revista Dulce Equis Negra y de los libros de la Colección Fotógrafos Argentinos. Vive y trabaja en Buenos Aires. Juan Travnik nació en Buenos Aires en 1950. Se desempeñó como reportero gráfico, retratista y fotógrafo publicitario. Desarrolla una amplia labor docente y dictó talleres y conferencias en Argentina, México, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Perú. Es Director de la FotoGalería del Teatro San Martín y del Espacio Fotográfico del Teatro de la Ribera, integrante del comité organizador de los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz, curador y ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay, Francia, España, EEUU, Eslovenia, Venezuela, Brasil, Bélgica y Colombia. Participó de numerosas muestras colectivas y sus obras se encuentran en colecciones como las del MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Européenne de la Photographie, Francia; Museum of Fine Arts, Houston; Musée de la Photographie à Charleroi, Bélgica; Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos en 2006, la Beca J. S. Guggenheim Foundation y el Premio a la trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Sus trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik. Ediciones Lariviére, Argentina, 2008. Los restos, Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 1997. Gabriel Díaz nació en Buenos Aires el 30 de noviembre de 1965. Comienza sus estudios de fotografía en la Escuela de Arte Fotográfico de Avellaneda. Luego participa ocho años de los Talleres de Estética Fotográfica coordinados por Eduardo Gil. Desde 1991 se desempeña profesionalmente como reportero gráfico en la Agencia DyN, diario Clarín, Revista Viva y como fotógrafo y editor de la revista 3 Puntos. En 1994 obtiene el Premio “Casa de las Américas” de La Habana, Cuba. En 1995 el Primer Premio Ciudad de Buenos Aires del Fondo Nacional de las Artes, Argentina y en 2005 el Primer Premio La mirada justa organizado por el British Council y la Asociación por los Derechos Civiles. En 2000 publica su primer libro muertes menores en la Colección Fotógrafos Argentinos. A partir de 1993 expone su fotografías en Argentina y el exterior. Desde 1998 integra el Comité Editor de la muestra anual de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA). En la actualidad es director de la Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores. Adriana Lestido 51 52 Diálogos transvisual Matilde Marín. De Natura (zona alterada) La crítica de arte Victoria Verlichak entrevistó a la artista Matilde Marín en el marco de su muestra De Natura (zona alterada), realizada en la sala Cronopios, entre agosto y septiembre de 2008. Victoria Verlichak: La exhibición De Natura (zona alterada), desplegada en el Centro Cultural Recoleta, está íntegramente dedicada al trabajo con fotografía y video. ¿Cómo te iniciaste en ambos lenguajes? Matilde Marín: Mi trayectoria es una especie de zigzag, ya que estudié escultura y luego me apasioné por el grabado. Trabajé mucho durante los años 80 con obra gráfica tratando de vulnerar ciertos límites. Siempre trabajé en gráfica enfocándola dentro de la cuestión contemporánea; es más, la gráfica ha aportado mucho, a través de la técnica mixta, a todo el trabajo que realizan muchos artistas contemporáneos. Posteriormente, por una necesidad de movilidad, más que nada porque quería resolver ciertas cuestiones estéticas, me fui moviendo a la fotografía. Tuve un período de obras gráficas de volumen sobre papel, pero después me moví a la fotografía por dos motivos: uno, porque tuve una operación de la mano izquierda que me impidió levantar cosas muy pesadas. Por otro lado, yo tenía en mente, a través de mi operación, hacer una serie que se llamó Juegos de manos. Es la famosa serie con los hilos entrelazados entre los dedos donde se van formando figuras, es un juego universal y muy antiguo. Quería ver cómo resolver esa serie y encontré que a través del grabado no iba a dar la imagen o el mensaje al que yo quería llegar, entonces pensé que a través de la fotografía podía realizarlo. V.V.: ¿Estudiaste fotografía? M.M. : Había estudiado fotografía hacía muchos años durante mi época de Bellas Artes y empecé a hacer pruebas. Encontré que con la fotografía podía redondear mi idea. Realicé la serie y ese fue el inicio, el tránsito suave del grabado hacia la fotografía. Mantuve, Pág. anterior: Matilde Marín. De natura (zona alterada), Cronopios. Turbulencia II, 2008 Matilde Marin sin embargo, una relación con el grabado. Esas primeras fotos fueron monocromas y muchas personas que las veían recordaban el grabado, quizás por el blanco y negro, en dos tonos. Juegos de manos fue mi primera obra fotográfica, fue una obra muy grande, muy vasta, porque incluía videos, grabados y se difundió mucho. V.V.: ¿Qué período de tiempo abarca la muestra exhibida en la sala Cronopios? M.M.: Hace diez años que hago fotografía, De Natura( zonas alteradas) da cuenta de ocho años de obra fotográfica, con su selección, obviamente. Tiene dos núcleos. Uno es una especie de trilogía que realicé en el 2002 a consecuencia de los catastróficos sucesos políticoeconómicos que se dieron en la Argentina, y habla sobre el ser urbano, sobre lo que ocurre en las ciudades. Estuve muy conmovida en esos momentos con lo que sucedía y realicé una serie que se llama Bricolage contemporáneo que tiene tres momentos: la recolección, la necesidad y la ilusión. Las fotografías de la recolección son aquéllas donde tengo las manos cargadas con todo lo que los recolectores —los cartoneros— juntan, y las tengo en una actitud de una madre sosteniendo a un hijo. La segunda parte de esta trilogía habla de la necesidad; son registros de carros de cartoneros en distintos países latinoamericanos, ya que el fenómeno del cartonero no se da solamente en la Argentina. Y el tercer punto es el video, la idea de “ilusión” que aporta Karina. Ella es una vendedora ambulante que hace burbujas, pompas de jabón, como una alusión a la fragilidad de toda esta situación que finalmente se destruyen en contacto con el aire. Entonces la muestra tiene un núcleo que sería este y que está muy en contacto con la ciudad, con lo que sucede alrededor. V.V.: ¿Cuál es el segundo núcleo de la muestra? M.M.: Es el que gira en torno a la naturaleza. El título Zonas alteradas, de algún modo, alude tanto al núcleo urbano como al núcleo de la naturaleza. Ahora vemos que recién en este momento empieza a haber una conciencia de lo que ocurre desde ese punto de vista. La naturaleza corre peligro por problemas climáticos que 53 Arriba: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contem- Arriba: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage poráneo, serie La necesidad, 2002/05 contemporáneo, serie La recolección, 2002/03 Abajo: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contem- Abajo: Matilde Marín. De Natura (zona alterada), Cronopios. Río frío, 2008, poráneo, serie La necesidad, 2002/05 fotograma del video ya existen realmente, para los que no hay vuelta atrás, y también porque es agredida por el hombre. Hay tres obras muy grandes en esta exposición. Una se llama Perturbación, es la fotografía de un gran incendio en la Patagonia, los restos de un gran incendio; para sacarla tuve que caminar por un piso de cenizas de cuarenta centímetros —es imposible pensar cuándo se dará la recuperación de ese suelo—. Las otras dos obras que completan esta parte se llaman: Turbulencia e Itinerario y retratan dos inundaciones. A diferencia de cómo trabajaba antes, ahora pienso al artista como testigo; el artista frente a estas situaciones —también el humo aparece casi todos los días— o sea, a todas las situaciones que se van sucediendo. De algún modo, yo como artista me siento testigo de esto y trato de mostrar todo lo que nos está ocurriendo y nos está llegando. V.V.: A través de las fotografías puede apreciarse tu interés por los viajes… M.M.: Desde que comencé a producir obra, una vez terminada la escuela de Bellas Artes —tengo una formación académica que después, de algún modo, fui tratando de deshacer— he viajado mucho. Los viajes han sido una constante porque hice varios recorridos muy especiales por Latinoamérica y porque, en cierta forma, éstos se transformaron en parte de mi medio de trabajo; viajé y viajo mucho por mi trabajo. 54 Diálogos Estas imágenes que están en la exposición tienen mucho que ver con los distintos lugares a los que voy. Generalmente, cuando viajo, siempre realizo distintas series de fotografías. Por ejemplo, las fotografías de los carros de los cartoneros surgieron en forma prácticamente involuntaria; estuve viajando por países de Latinoamérica, incluso por la ex Guayana Holandesa, y los fui encontrando. Siempre voy acompañada de una cámara y siempre voy registrando. He fotografiado muchísimo el sur de Argentina y el norte de Chile, dos lugares que me parecen magníficos por la extensión, por la respiración que producen esos lugares. Parte de estas fotografías tienen que ver con el artista viajero, con el artista que toma su valijita. El concepto de artista ha cambiado muchísimo porque el lugar donde uno trabaja ya no es más el taller, sino que es el exterior. Y mi caso tiene mucho que ver con eso, soy bastante nómade; entonces en los viajes registro y anoto mucho, y luego cuando regreso voy sintetizando todo eso que fui encontrando y registrando. V.V.: ¿Cómo comenzaste con el video? M.M.: Empecé con la fotografía y simultáneamente empecé a trabajar en video. El video es algo que me apasiona, es un lenguaje muy particular y el artista lo tiene que ir construyendo, sobre todo porque mi estudio ha sido en Bellas Artes y no en una escuela de cine. Encuentro al video como un medio muy contemporáneo para transvisual Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala “decir”, realmente. Como artista muchas veces me he preguntado hasta dónde pueden realmente “decir” las artes visuales, y encuentro que el cine muchas veces puede hacerlo mejor. He empezado a trabajar en video en el 98 y ya llevo editados alrededor de diez videos, la mayoría de ellos en relación con las series fotográficas que realizo. El último que se muestra acá, por ejemplo, se llama Río frío. Es un video filmado al aire libre dentro del río —es un río de la Patagonia, un río preservado— y consiste en las seis horas continuas del recorrido. Este río solamente puede transitarse en bote a remo y solamente siguiendo la corriente; o sea, en algunos casos los videos se enlazan con lo de los viajes y esto de los registros en el exterior. V.V.: ¿Te sentís más cómoda trabajando con tecnología digital o con cámaras analógicas? M.M.: En cuanto al tema técnico, a mí me sigue gustando mucho la fotografía analógica. Encuentro que —mientras la pueda hacer y haya insumos— tiene profundidad, mientras que la fotografía digital es mucho más plana. Así, me da los recursos de cierta profundidad, sobre todo, en el tema de los paisajes y esto es muy interesante. Lo que hago es tomar la fotografía y escanear el negativo de 35 milímetros en alta calidad; recién ahí paso a trabajarlo digitalmente. Pero lo único que hago es tranquilizar esa fotografía; no le agrego nada, simplemente le voy limpiando ciertos excesos que tiene —que yo saqué— y es así como la voy clarificando. Tengo otra serie donde sí hice intervención digital —siempre con fotografía analógica— que es una especie de collage muy sutil con otras fotografías que ensamblé digitalmente. Sin embargo, por lo general lo que hago es tratar de que quede el registro lo más cercano posible a lo que vi, sobre todo, la atmósfera de lo que veo, eso es lo que más me preocupa y trato de dejar la huella de esa atmósfera especialmente en el paisaje. V.V.: ¿No tenés temor que la apariencia estética de tus obras pueda clausurar la reflexión ética? Busco hacer una reflexión sobre ello. Hay un video que de algún modo para mí cierra la muestra; se llama No demasiado lejos, que es un video filmado en el Estrecho de Magallanes con una música, un aria de la ópera La Rally que se llama No demasiado lejos; o sea, que todo esto que vemos en la muestra no está demasiado lejos de nosotros. En mi obra, de algún modo, pongo a disposición una reflexión y eso también es estético. Me he preguntado algunas veces qué es lo que me lleva a producir obras que son preocupantes pero que poseen una cualidad estética. Pienso que para mí como artista sería muy sencillo registrar lo terrible tal como uno lo ve. Por ejemplo, para hacer la obra de los cartoneros hablé mucho con muchos de ellos en varios países, y justamente fueron ellos los que me pasaron una propuesta estética al decirme que: “a este carro que yo llevo, donde en realidad lo que guardo es basura, lo decoro, lo mantengo, lo tengo bien porque es mi medio de vida”. Encontré que ese objeto terrible se convertía en un objeto estético. Particularmente, pienso que mi obra está como en el límite, al utilizar ciertas resoluciones estéticas para encontrar lo que quiero decir; pero no le tengo miedo a eso, quiero pintar una obra que provoque reflexión. A veces la extrema belleza puede ser algo muy siniestro y perturbador. Pienso que estoy en ese límite: pensando temas que preocupan, mostrándolos estéticamente pero, a su vez, que puedan resultar perturbadores y generar interrogantes. Para concluir, simplemente quiero comentar que creo que el artista tiene que ser un testigo de su tiempo, que no tiene que banalizarse, y mostrar realmente la situación preocupante de esta época. Pienso que el siglo XXI tendría que ser el siglo de la conciencia, y bueno, empezó con guerras, con muchas situaciones conflictivas. De igual modo, tengo una preocupación por hacia dónde vamos y hacia dónde va incluso el arte, de cómo puede dar cuenta el arte contemporáneo de todas estas circunstancias. Entonces reivindico el papel del artista fundamentalmente como testigo, quizás puede ser la respuesta a ese interrogante que siempre tengo sobre si las artes visuales pueden ser representativas de una época, de esta época. M.M.: De algún modo, la exposición abre interrogantes sobre la situación de la vida actual ya sea en las ciudades o en la naturaleza. Matilde Marin 55 Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporáneo, Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Pieza de colección de la serie La necesidad, 2002/05 serie Paisajes alterados, 2002/05 56 Diálogos transvisual Matilde Marín. De Natura (zona alterada), Cronopios. Río frío , 2008, fotograma del video Matilde Marín nace en Argentina. Se gradúa como escultora en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires. Posteriormente continúa sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zürich, Suiza. Su libro de artista Mitos de Creación es adquirido por el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España. Es seleccionada para representar a su país en bienales internacionales. En 1992 obtiene el Premio Konex de Platino como una de las artistas más destacadas de la década. Exposiciones: 2008, De Natura (Zona Alterada), individual, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta; 2006, Iluminaciones, MALBA Buenos Aires; Elocuencia, Centro Cultural de España, Buenos Aires. Of what I am, Lehman College Art Gallery, New York, USA; 2002, FotoGrafía 1, Primer Festival de Fotografía de Roma, Italia. VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, Xogos de Mans, Fundación Luis Seoane, Galicia, España; El Horizonte se corre diez pasos más acá, Museo de Bergen, Noruega; Museo de Arte Contemporáneo, Sao Paulo, Brasil; Museo de Arte Contemporáneo, Sofía Imber, Caracas, Venezuela; Fundación Santillana, España; Mangha, Centro de Arte Contemporáneo, Cracovia, Polonia. Vive y trabaja en Buenos Aires. Victoria Verlichak es crítica de arte, periodista y escritora. Escribe en el semanario Noticias, de Buenos Aires; es columnista permanente de Art Nexus de Colombia/USA y de Arte al Día de Argentina/USA; entre otras publicaciones. Es autora de En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta (1996/2005), Mención especial del Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes y de las Letras, producción 1994/1997 Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación; El ojo del que mira. Artistas de los Noventa (1998), Premio Bernardo Graiver (1999), AACA/AICA; Marta Traba. Una terquedad furibunda (2001), Premio Jorge Barón Biza (2001), AACA/AICA; AIZENBERG (2007) y Martha Peluffo. Esta soy yo (2007). Asimismo, es autora también de varios libros en colaboración. Premio Perfil a la Crítica 2004, Editorial Perfil, Buenos Aires. Realiza trabajos de curaduría; en forma regular integra jurados y participa de seminarios y coloquios nacionales e internacionales. Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte, AACA/AICA. Vive y trabaja en Buenos Aires. Matilde Marin 57 58 Diálogos transvisual José Trujillo. El oficio de la pintura El crítico de arte Raúl Santana entrevistó al artista uruguayo José Trujillo en el marco de su muestra realizada en la sala 8 entre mayo y junio de 2008. Raúl Santana: ¿Cómo comenzaste en la pintura? ¿Dónde naciste? ¿Con quiénes estudiaste? José Trujillo: Nací en Montevideo el 26 de enero de 1960, pero viví siempre en Punta del Este. Mi infancia y adolescencia la recuerdo siempre allí, en la zona del viejo Cantegril, en el bosque de pinos, de manera muy solitaria. Recuerdo que era un tipo bastante angustiado, un adolescente bastante introvertido y se empezó a manifestar la necesidad de pintar aunque dibujaba de pequeño. Mi madre guarda algunos de esos dibujos. R.S.: ¿Eras el mejor dibujante en el colegio? J.T.: Sí. Dibujaba muchos jugadores de fútbol –tengo muchos dibujos de jugadores o arqueros en diferente posición– y la fuente eran fotos de los diarios. Seguramente, el dibujo de la figura humana empezó a obsesionarme en ese momento. Como a los trece años, por el mes de noviembre, alguien me dio el dato de Manolo Lima –un pintor ya fallecido– un alumno directo de Torres García que vivía en Maldonado. Fuimos una noche a lo de Manolo. Él era un tipo muy bohemio que vivía en una casa muy linda que se había hecho él mismo, no tenía ni luz ni agua; me acuerdo que nos iluminábamos con luz de vela. Yo fui con algunos dibujos, algunos retratos. J.T.: Un figurativo con una historia bien ecléctica. Había sido un alumno de Torres un poco outsider, no siguió la escuela; incluso ahora en la muestra de la Escuela de Sur no se lo tiene en cuenta. Manolo fue muy talentoso y no solamente me enseñó las primeras cosas que aprendí de pintura sino que, además, me enseñó a tomar vino, a fumar; él mismo decía “soy un corruptor de menores”. Había nacido muy podre en San Miguel, cerca de la frontera con Brasil. No era un maestro en el sentido tradicional y nunca me dijo más de dos o tres cosas concretas, por ejemplo en mi primera lección me enseñó que no hay objetos, me enseñó a relacionar líneas en una construcción. Al principio él tenía dudas porque yo era muy niño, entonces me mandó a mi casa para que vuelva a los quince días con más trabajos. Volví, le parecieron bien y al mes, mes y medio, yo decidí ir todos los días. En ese momento me aceptó, al principio cobraba y en un momento me dijo “mire, lo suyo va en serio, realmente usted es un compañero de taller”. Él tenía un concepto de relación que siempre tendía a trascender la de alumno–maestro. Yo empecé a ir todos los días; iba caminando, salía a las dos de la tarde y volvía a las once de la noche. Era un fundamentalista, me hice monaguillo de ese templo. Eso duró tres años. R.S.: A diferencia de Torres García que era muy estricto, muy ortodoxo, me parece que hay una gran vitalidad en Manolo Lima y que te la trasmitió. J.T.: Además me trasmitió el amor, la atracción por Goya, por Velázquez, por El Greco; lloraba cuando miraba a El Greco. R.S.: ¿Cuándo realizaste tu primera muestra? R.S.: ¿Cuantos años tenías? J.T.: Trece años. Era el año 73. Manolo me aceptó y para mí fue todo un honor. R.S.: ¿Era un realista? Pág. anterior: José Trujillo. Pinturas, sala 8. Mesa de taller, 2008, óleo s/ tela José Trujillo J.T.: Con el taller de Manolo Lima en 1974, tenía catorce años. Acabo de recuperar, de una tía que murió, una obra que me compró en esa exposición. Eso fue en Montevideo, en una galería que se llama Portón de San Pedro. No pude ir a esa inauguración, tenía que dar un examen. Esa fue la primera exposición, aunque después seguimos exponiendo ahí. Manolo formó un grupo de siete u ocho muchachos, todos mayores que yo, y formó lo que se llamó Taller Maldonado. Entonces 59 José Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala se creó una suerte de actividad constante, de muestras constantes. Para ese momento en Uruguay acababa de caer en la dictadura y había un vacío total. El taller duró hasta que se produjo una especie de conmoción porque él tuvo ciertos movimientos familiares: estaba casado con una mujer que vivía en Montevideo mientras él vivía solo en Maldonado; tenía otras mujeres que eran sus modelos y nuestras modelos. Su mujer de Montevideo se fue a vivir a Maldonado y se armó un debate porque la gente ya no estaba cómoda, ya no se podía trabajar tranquilo en toda la casa; antes éramos dueños y señores de la casa y esta mujer quería imponer el orden de un hogar tradicional. Entonces con el grupo nos trasladamos a otro lugar, alquilamos una casa, pero ya no era lo mismo. Así que, más o menos, en el año 77 empecé a pintar solo; un poquito después me acerqué a otro pintor, que no siendo tampoco oriundo de Maldonado, vivía allí, era Tonelli. Carlos Tonelli me planteó algo completamente distinto. Tenía una formación académica más rigurosa, pero había estado en Europa y adoptado un camino distinto hacia la geometría estudiando a Kandinsky. Por un lado yo hice una experiencia hacia lo formal, con estudios de Kandinsky, estudios de Klee, y utilizando elementos gráficos: punto y línea, plano y volumen; toda esa cosa muy Bauhaus. En ese momento tenía diecisiete años y estaba abriéndome a otras cosas porque Manolo, si bien no era un tipo intelectualmente muy abierto, tenía una suerte de bloqueo de la historia de la pintura después del cubismo. Era curioso, lo que vino después de la segunda guerra a él no le interesaba. R.S.: Hay una cosa que es importante destacar: probablemente el Cubismo sea, dentro de las vanguardias de comienzo de siglo, lo más importante que aconteció. Ahí se produjo el cambio con respecto a la pintura. J.T.: En ese sentido Manolo era muy respetuoso de la historia. Si uno revisa los escritos de Torres es posible ver que se corresponden con un tema de su época, ya que muere en el 49 y no conoció ni el formalismo, ni el aconceptualismo, ni el cinetismo. Además Torres era bien antisurrealista, él participó de toda la vertiente neoplasticista opositora del surrealismo. Entonces Manolo, en ese sentido, nunca me habló ni de Kandinsky, ni de Klee, ni de Miró; ni 60 Diálogos José Trujillo. Pinturas, sala 8. Puerto M, 2007, díptico, óleo s/ tela de tanta gente más, y mucho menos del arte cinético, y por supuesto no le interesaba ninguna de las vanguardias de los 60. De esta forma, a través de Tonelli yo empiezo a fijarme en estas cosas, me formo, me presta libros, yo iba a la casa, llevaba trabajos. Todavía tengo algunos trabajos, me metí a hacer una especie de neocubismo porque digamos que descubrí la geometría. R.S.: Cubizabas un espacio más o menos naturalista. J.T.: Pero también tengo ejercicios muy planos, geométricos, puros. Es toda una experiencia que seguramente me resultó beneficiosa, porque vi que podía hacer otras cosas. En un determinado momento se ve que Tonelli vio mi tendencia hacia el realismo y me empezó a proponer ejercicios muy rigurosos de dibujo del naturalismo, no con la soltura del trazo, que era un poco lo que Manolo me estimulaba a hacer, sino con lápices muy duros –3H– y realmente logré algunos dibujos de una pureza notoria. Ahí ya estamos sobre los años 80, 81. Empecé a dibujar con lápiz gráfico, empecé a meterme en temáticas que a mí me interesaban; empecé una serie de dibujos que eran muy apilados, que de alguna manera conformaban composiciones que tenían algo que ver con un espacio cubista pero a través de elementos reales. Eran muebles apilados, eran montañas de muebles que además yo los tenía como modelo y en todo caso fotografiaba, empecé a tomar como modelo fotografías mías hechas expresamente. También comencé a participar en certámenes de Uruguay, concursos y premios. R.S.: ¿Vos ya tenías veinte años? J.T.: Ya tenía veinte años. Me hice una cierta fama, ganaba muchos premios, lo que produjo cierto recelo en algunos pintores porque yo ganaba todos los premios como dibujante. Por el año 83 –ya tenía veintitrés años– Jorge Páez, a quien conocía desde algunos años antes –él había ido a mi casa para invitarme a participar en el Primer Premio de Pintura Joven que hizo, yo participé con catorce años junto a un grupo– tiene la idea de integrarme en una muestra en San Pablo, como dibujante, junto a otros pintores de distintas generaciones. Él, como Presidente de la Comisión Nacional de Audiovisuales, lo propuso y funcionó –había un antece- transvisual José Trujillo. Pinturas, sala 8. Taller de puertas abiertas, 2008, óleo s/ tela José Trujillo. Pinturas, sala 8. Paisaje, 2006, óleo s/ tela dente que era De Narváez, que también era joven, debía tener treinta años, y también entró en la lista–. Así fue que participé con esos dibujos de muebles en la Bienal, no me acuerdo que haya pasado nada muy trascendente en ese momento. Estuve allí, llevé mis cosas; también tuve la oportunidad de enfrentarme a obras que en ese momento estaban en pleno desarrollo en todas las vanguardias. Fue la Bienal donde participaron Penck, Lüpertz, Sandro Chia, Mimmo Paladino; figuras que en ese momento irrumpían; incluso con algunos estuve conversando. También me acuerdo que hubo, en la sala de retrospectivas o de homenajes, una muestra de los argentinos, se llamaba “La nueva figuración”, estaban Macció, Noé, Deira. R.S.: Me acuerdo cuando yo fui jurado y te dimos un premio, en el 85. Ganaste el premio de la Intendencia de Maldonado con una obra neoexpresionista. J.T.: Eran unos papeles. Por esa época viajé a Estados Unidos, hice una exposición en Washington, y me mandaron toda la obra envuelta en un papel que me encantó; un papel con globitos, como el del plástico. Tenía una textura interesantísima que empecé a usar como soporte, se adecuaba perfectamente a la obra muy texturada; el pincel corría y quedaba textura, y a la vez eran papeles enormes. De ahí salieron esas cosas. Se ve que yo había renunciado conscientemente a esas experiencias de dibujos muy rigurosos. Fueron como una especie de auto imposición a lo pictórico. Hice una especie de ruptura radical al salir de un dibujo cubista, donde el claroscuro y el difuminado era esenciales, la línea; todo elemento producto de la iluminación de los objetos, para cosas más criticas, de manchas. R.S.: Donde se impone más tu subjetividad que cualquier otro elemento exterior. otro lado. Está presente esa materia directa que me parece que es muy importante. Alguna vez escribí sobre vos y comenté que parecía que le estabas haciendo un homenaje a la frase de Tolstoi: “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”, ¿en qué momento volviste hacia Maldonado?, ¿qué es lo que encontraste en Maldonado? y ¿qué pensaste al respecto? J.T.: Yo creo que en parte tiene que ver con que me mudé a Maldonado; nunca había vivido en esa ciudad hasta el año 85. Antes vivía en Cantegril, después cuando me casé, me fui a un lugar que se llama Las Delicias. No tenía la experiencia de una trama urbana de pueblo, con la arquitectura proveniente de los italianos; la fachada de esa casa, casa larga con patio interior, la ventana larga, y toda la experiencia de salir a la calle directamente, a una vereda donde pasan los micros. Yo creo que eso me marcó. Además me parece que tuve un fuerte impacto desde el punto de vista paisajístico: la gente en un pueblo o ciudad como Maldonado tiene una característica especial porque es gente que está relacionada con Punta del Este, con el turismo, con gente que viene de todos lados y que realmente trasmiten parte de sus culturas, pero conservan rasgos muy particulares, muy propios. Esa mixtura crea una particular forma de vivir, de hablar, de moverse, de pensar. Hay algo kitsch en Maldonado; yo empecé a descubrir algo muy kitsch, muy grotesco; quizá con cierta malicia, quizá lo veía un poco desde afuera porque yo nunca me sentí parte de eso, siempre lo miraba de una forma crítica, sobre todo en esa época. Y además había una notoria ignorancia en todo lo que era el fenómeno artístico, a pesar de que estaba Punta del Este, de que se hacían muestras, Maldonado nunca se enteró de eso verdaderamente. Entonces empecé a ver a Maldonado como una especie de monstruo, de gente con características zoomórficas, mitad humano, mitad bicho. R.S.: Algo de esa materia directa que tuviste en aquellos años reapareció ahora en la última obra tuya, aunque muy orientada para R.S.: Me acuerdo de esas tintas, pero también ahí se dejaba ver una cosa que siempre me atrajo de todo el período que hiciste posteriormente: la pintura metafísica. Me hizo pensar que es una experiencia muy particular la de Maldonado: durante el verano se puebla, estalla, pero se termina el verano y otra vez vuelve un vacío, y algo hasta desolado; probablemente el paso de toda esa gente deja una situación de un poco de angustia. José Trujillo 61 J.T.: Exactamente. Dejé de pintar de manera realista y los temas se transformaron en una especie de autobiografía salvaje. José Trujillo. Pinturas, sala 8. José Trujillo. Pinturas, sala 8. Autorretrato (detalle), 2008, óleo s/ tela Invierno 04 (detalle), 2004, óleo s/ tela J.T.: Sí, había algo eso. Además, al vivir en Maldonado, dejé de tener una vida tan puntaesteña como el hecho de ir a la playa. En los momentos en que el pueblo duerme la siesta, caminás por esas calles y te encontrás con gente increíble caminando en una cuadra. Es absolutamente surrealista, son apariciones, gente que duerme en la esquina, un tipo parado horas y horas fumando. que, en definitiva, era una pintura fácil; yo tuve que crecer, dejar lo formal, a la geometría o a la realidad, pero soslayando lo expresivo, lo emocional. R.S.: De ahí que hace un rato yo hablaba de materia directa, es decir, creo que lo que Tonelli te enseñó es a trabajar con materia indirecta. R.S.: Eso quedó registrado en una cantidad de obras tuyas… J.T.: Exactamente. Después, cuando de lo mucho pasé a los personajes más chicos, el paisaje cobró más importancia, y terminé eliminando a los personajes, me quedé con el paisaje. Así estuve casi toda la década del 90, o los primeros cinco años. Hice paisajes suburbanos y me metí en una cosa más metafísica. J.T.: Lo imprevisto. Todas las posiciones desde donde vos observas el cuerpo y sus distintas partes desde distintos ángulos te dan soluciones que, de algún modo, no están codificadas y vos tenés que inventarlas en el momento, tenés que resolver cómo es que se hace. R.S.: Eso es lo que ponderaba en ese momento. R.S.: Eso me hace pensar ahora que aquellas enseñanzas de Manolo “que no hay objetos sino hay líneas” están presentes en esa obra y también en la que hacés actualmente. Me parece que una cosa es lo que vemos y otra cosa lo que representamos. La representación de lo visto es una aberración siempre, aunque el objeto que aparezca sea más reconocible, o menos, es una creación. J.T.: Por esta vía llegamos al tema del dibujo, porque el buen dibujo es eso, es el acuerdo de líneas y es una creación, eso no existe en la realidad. J.T.: Exactamente. Todo ese riesgo que se produce. Además de algún modo hay una temporalidad manifiesta en el sentido que vos trabajas sobre la cosa. No podés esperar al otro día. R.S.: Eso se podría traducir así: si vos no sabés pintar, entonces no podés pintar, pero si pintás porque creés que sabés pintar, entonces tampoco pintás. Hay una cosa, enigmática y misteriosa: sin saber pintar no te podés poner a pintar, pero si creés que podés pintar sólo porque sabés pintar, no basta. Y esto sería todo lo que estás diciendo vos. R.S.: Una cosa es la realidad y otra cosa el plano. Adentro del plano tenés que crear otra realidad y siempre aparece algo distinto. Eso es lo que yo veo en las obras. J.T.: Tenés que partir de la base de que nada está hecho. Esto no sabés cómo se hace, tenés que hacerlo ahí en el momento. J.T.: Te hablo del dibujo, te hablo de la lectura, de lo que es la modulación del dibujo, que es lo que la realidad está dictando: hay líneas más duras, más fuertes, más finas; otras desaparecen. Eso seguramente no lo ve una mirada normal o convencional, y cuando eso se transforma en obra, cuando eso va al plano, entonces aparece otra cosa: es una realidad autónoma. Para seguir cronológicamente, por el año 94 sentí la necesidad de hacer retratos, que habían estado ausentes casi quince años. Empecé una serie de retratos familiares –mi madre, Adriana, mi hijo– y encontré que eso estaba vivo, que podía volver. Se transformó en un tema importante y muy pintable, sin el prejuicio de R.S.: Una lección académica te enseña, por ejemplo, que uno aprende a responder frente a los estímulos externos, y tenés una respuesta adecuada, pero llega un momento en que eso también te aburre. Hasta cierto punto, si alguna lección deja Picasso es esa. Creo que eso es importante, son sutilezas a veces difíciles de ver para un ojo –me parece a mí– no entrenado. Por otro lado tu pintura puede, de pronto, parecer tradicional y no lo es. Es una pintura muy contemporánea, sobre todo en este momento en que nosotros los argentinos, los latinoamericanos, llegamos un poco tarde a la cosa. En este momento la pintura está siendo valorizada cada vez más y quizás te va a ir mejor de lo que 62 Diálogos transvisual José Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala te va ahora, momento en que, por los últimos años, la aparición de nuevos soportes, del arte conceptual, de nuevas tendencias, dejó a la pintura un poco marginada. No se quién pudo haber decretado eso, me parece que la pintura nunca va a estar marginada. Esto lo digo en el catálogo que escribí para tu muestra: mientras el mundo existe para los pintores estará para ser pintado y aunque se termine el mundo jamás habrá terminado de ser pintado, como dijo Marleu Ponty. J.T.: Toda la década del 90, prácticamente es una profundización donde recupero los temas con los que empiezo a pintar, hago como una especie de doble lectura, quizá Manolo no aprobara muchas de estas cosas, pero donde yo dirijo mi mirada, seguramente sí: al entorno directo, al paisaje que tengo cerca, a la gente, al taller donde se elabora la cosa, que es una especie de usina, pero además es un lugar en el que uno no sólo está trabajando; es un lugar que también tiene sus emanaciones, su poder. En ese sentido mi última muestra es una selección de obras casi todas muy recientes en donde se ve que hay una retroalimentación: hay pinturas con más materia directa. R.S.: Eso se puede traducir en que si yo dibujo y después coloreo, es que estoy entendiendo las cosas por sus contornos y no por su masa. La diferencia quizás mayor en tus nuevas obras, de otras anteriores, es que estás entendiendo esa realidad, que además no es esa realidad porque hacés otra cosa. J.T.: Es la unidad entre dibujo y pintura que se dan de manera simultánea. R.S.: Te diría para terminar, que toda la pintura occidental tiene dos grandes tradiciones: la pictórica y la lineal. La lineal viene de Florencia; la pictórica viene de Venecia, pasa por Rembrandt, por Velázquez por Goya. No quiere decir que una cosa sea mejor que otra, son dos tradiciones. Creo que vos actualmente te inscribís en la tradición pictórica. José Trujillo nació en Montevideo en 1960. Estudió dibujo y pintura con Manolo Lima (discípulo de Torres García). Con sólo 14 años realiza su primera muestra colectiva con el taller de su maestro en la galería Portón de San Pedro, Montevideo. Expone individualmente en Estados Unidos, Uruguay y Argentina. En el 2008 realiza una muestra individual en el Centro Cultural Recoleta llamada Pinturas. De las exposiciones colectivas destaca su participación en 1984 en la XVII Bienal de San Pablo y en el 49º Salón Nacional del Museo de Artes Visuales de Montevideo (2001). Sus obras se encuentran en colecciones de diversos países, como Bélgica, Argentina, Brasil, España, etc. Actualmente reside en Punta del Este, Uruguay. Raúl Santana nació en Buenos Aires en 1940. Poeta y crítico de Arte, en esta doble condición colaboró en diversas publicaciones del país y del exterior. Ha publicado los libros de poesía Diario de Metáforas (Ed. Noé 1971), Lengua Materna (Ed. Gaglianone 1981) y Mácula (Ed. Nuevohacer 1986). Ha publicado las monografías: Macció, Kemble, Gorriarena, Heredia, Marta Peluffo, Pablo Suarez, Héctor Giuffré y Florencio Méndez Casariego en el volumen Arte Argentino Contemporáneo (Ed. Ameris Madrid 1979). Y los ensayos Héctor Giuffré: una apertura hacia lo real (Ed. Gaglianone 1980); Leopoldo Presas, Emilia Gutiérrez, Eduardo Lozano, etc. En 1991 fue designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, tarea que desempeñó hasta 1997. En 2002 y 2003 se desempeñó como Director del Palais de Glace. Es Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, condecorado por el gobierno de Francia en 1993. Ha integrado jurados a nivel nacional e internacional en más de cincuenta premios. En 2006 publicó Huellas del ojo. Mirada al arte argentino (Ed. Asunto Impreso) obra que compila gran parte de sus escritos como crítico de arte. Actualmente se desempeña como asesor del Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. J.T.: Te agradezco porque fue una linda charla. José Trujillo 63 64 Diálogos transvisual Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad La artista Cynthia Cohen mantuvo un diálogo con el crítico de arte Renato Rita, en el marco de su exposición Sin palabras, realizada entre mayo y junio de 2008 en las salas 5 y 6. Renato Rita: Contrariamente a lo que tiene como intención original, como proceso político y social, el pop, en nosotros, tiene una intención básicamente de escena y no de representación, como la tuvo en su país original: Estados Unidos. Entonces, tiene en su versión íntima, una extraña tragedia, un extraño drama, porque escapa a los sectores de producción artística tradicionales por un lado; y además, subraya y enfatiza una supuesta superficialidad activa: un espacio del mundo que realmente imitamos, pero que poco conocemos. Por lo tanto, es necesario que se conjuguen ciertos factores intelectuales y anímicos, en el sentido doméstico de la palabra, para que su producción no tenga una exagerada solemnidad ni tampoco una perentoria superficialidad. Cynthia tiene, en ese sentido, no sólo la posibilidad de reflexión, sino también el carácter doméstico de esa impresión. Ella ha tenido que consultar de una manera activa en los distintos sectores del crecimiento, desarrollo y participación en el enfrentamiento; en definitiva, con una realidad que si bien no la atosiga, de alguna manera, la presiona estéticamente. Su alrededor, la existencia de su mundo, tiene que tener una fuerza de producción muy racionalizada en el espacio del juego. Vamos a empezar por lo histórico como decía un profesor mío. ¿Cómo te fuiste encontrando con la necesidad de la representación visual? No me refiero a esta obra en particular, sino a cómo fuiste encontrando, a medida que ibas creciendo, esa necesidad. Cynthia Cohen: De una manera muy natural. Empecé desde muy chica. Tengo en mi haber un abuelo materno pintor, a quien acudí cuando tenía doce o trece años, porque estaba siempre dibujando y copiando, y ya veía que iba por ahí mi veta. Yo tenía doce años y quería hacer diseño gráfico —eran los 80—, veía las revistas y los discos; y veía la obra de Faccioli, de pintores de la Boca. Pero mi abuelo me dijo que primero tenía que aprender a dibujar bien. Pág. anterior: Cynthia Cohen. Sin palabras, salas 5 y 6. ¿Por qué no puedo ser vos?, 2008, óleo s/ tela Cynthia Cohen Entonces, me mandó al taller de María Mihanovich, y estuve como dos años haciendo naturaleza muerta con carbonilla —que no era lo que quería hacer una chica de doce o trece años—, pero fue increíblemente bueno porque cuando hice “la Prilidiano” me di cuenta de que venía de una situación muy conectada con lo que era el dibujo y la pintura. R.R.: Se subraya en la línea del aprendizaje, que te vas encontrando con una disciplina, y sentís el contraste de la pulsión en relación con la enseñanza. Te sentís enfrentada por el conocimiento. Y eso recién lo vas a apreciar con el tiempo. Entonces eso, seguramente, te dio el conocimiento de que enfrentarse a una determinada tarea implica un período de disciplina y de contención, y que eso va a tener una determinada eclosión en un momento. ¿En qué momento pudiste lograr que ambas cosas coincidan?, es decir, que el trámite de la disciplina sea tan placentero como lo creativo. ¿En qué parte de tu vida lo encontraste? C.C.: Cuando me aferré a eso de una manera imposible de separarme; cuando hube cumplido como mujer ciertas expectativas sociales —haberme casado y tenido hijas—, y cuando eso estuvo hecho, recién consumado, me agarré fuerte de lo mío: del arte y la pintura, de una manera muy carnal. Mi abuelo me había dicho algo en relación con lo que era pintar y el trabajo: un pintor trabaja todos los días, pinta todos los días; y ahí está el aprendizaje, yendo todos los días a pintar; y pintando y pintando. En realidad, no fue una situación que me resultara una exigencia sino que sentía la necesidad de hacerlo. Después cuando ya había un trabajo de técnica más o menos logrado —porque sabemos que uno nunca termina de aprender— se unió el tema a la técnica, y vi que mi desarrollo personal empezaba a jugar un papel en mi trabajo, o sea, mi vida le dio tema a mi trabajo, a mi técnica. R.R.: O sea, entrás en el espacio del arte ya totalmente comprometida. ¿Pero, qué significa “comprometida”? Significa que la relación real entre lo que se produce, lo que se siente y lo que conmueve tiene una actividad específica. No hay nada cerrado, sino que está exaltado el lugar público, y eso políticamente es algo 65 Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 5. Friso 1 Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Sin título (detalle), 2008, óleo y esmalte s/ tela muy importante porque, en términos generales, uno de los padecimientos más importantes que tenemos es que la inteligencia no está puesta en el lugar público —en términos generales— sino que todo es privado y cerrado. Y es curioso porque esta obra tiene esa calidad de participación. ¿Te preocupa este tema? habla de la historia humana por excelencia. No creo que nadie esté demasiado contento con lo que es, por lo menos, como duda es algo que lo sostiene con simpatía, ¿no te parece? C.C.: Me preocupa en el sentido de que voy a generar “algo para”. Mi intención es que le llegue a la gente de forma directa, porque me llega a mí también de una forma directa. No lo genero de alguna manera, sino que es así; soy así. No tiene una forma de hablar y una forma de expresarse, mi forma de expresarme es directa; y no sería honesto para mí tener otra forma de hablar, eso sería algo impostado y quedaría mal. Tengo que ser muy clara en esto porque me sale así. Además me gusta. Me gusta que llegue rápidamente. Más allá de lo que haya en la obra, de lo que para mí significa —porque claramente siempre hay un significado que parte de mi obra—, al otro le llega algo directamente pero, no importa si es exactamente lo que yo expresé o no lo es. Es decir, en algún lugar, es importante que se conecten con alguna cosa: con el color, con la idea, o con el tema que está detrás; o no importa por dónde. Pero sé que hay una conexión inmediata, y no hace falta leer un libro para entender lo que pasa. R.R.: ¿Y cómo te arrancó la idea? R.R.: Evidentemente, la inmediata percepción de esta obra que se llama Por qué yo no puedo ser vos está exenta de metáfora, o sea, tiene significación inmediata. Esto puede parecer una fruslería o una pavada, pero precisamente cuando la metáfora, o sea, lo que está atrás del significado inmediato, queda neutralizado en el puro significado, tiene un efecto entre simpático, en el sentido de empatizar inmediatamente con la imagen, y detiene el pensamiento en la elucubración produciendo una extraña paz de simpatía inmediata. Yo creo que, por ejemplo, este tipo de obra que miraría con dedicada emoción un chico de cinco años, alguien de ochenta años también sentiría que el recorrido de toda la extensión vital encuentra un punto de equilibrio. Y cuando dice “yo no puedo ser vos”, en realidad, 66 Diálogos Debates C.C.: ¡Totalmente! C.C.: La idea siempre surge de lo visual. Hay una conexión mía de la retina con algo, sea el color, o sea la imagen; en este caso, fue con la imagen del águila. A veces trabajo con fotos, a veces, las saco yo misma, y armo algo; en este caso encontré la foto del águila, seccioné la cabeza con una mirada particular, y de repente dije: el poder. Para mí el significado de esta imagen del águila es como una persona —lo llevo a lo humano— supercontrolada, con una situación de poder, de preocupación, de poco relax; y armé un contrapunto de mariposas que es todo lo contrario: es la alegría, lo efímero; me remite a no pensar mucho, a vivir un día y no preocuparme por nada. En realidad, me parecía un buen diálogo porque el “por qué yo no puedo ser vos” me parece una situación mutua; quizás a la mariposa le gustaría vivir más y tener un poco más de control sobre su vida, y poder, quizás, comer algún otro animal; y el águila con respecto de la mariposa pensaría: ¿por qué no puedo divertirme un poco? R.R.: Hay una cosa importante: si se imagina por un instante el espectador que ve a Cynthia con un pincel, muy cerca de esta obra enorme; fíjense la relación que hay entre ella, con un pincelito dibujando, construyendo esto que no es uno, que no es ella, que no puede ser otra cosa que una pintura; imagínensela pintando un volumen, dándole tono, dándole un carácter, pegada al lado de la pintura; entonces, uno tiene que reconstruir constantemente una perspectiva para lograr darle intensidad, decisión y gracia al color. Eso es la mariposa. Ese es el descanso. Allá se pone en su escala, se arrima a su condición, se encuentra en el aire, pierde gravedad transvisual Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Así te quiero, 2008, óleo s/ tela y muestra la sencillez. Y no deja ninguna duda de que no elige ni una ni otra, ni el águila ni las mariposas, sino que establece que ambos existen, viven en armonía y pueden ser participados. Eso podríamos llamarlo: la buena fe del artista. Esta obra Como hoja al viento trata de contar esta forma prototípica, articulada por elásticos —juguete preferido de ciertas épocas por muchachas y muchachos, quienes percibíamos el movimiento en las formas más rústicas y nos encantaba—. Esta obra traslada a través de un proceso verdaderamente complejo en su interioridad el estar ingrávido y llevado por algo que es ajeno a nuestra voluntad, aquello que nos determina, que es el punto de apoyo —precisamente— humano. Con una curiosa dedicación sistematizaste un espacio, dejándote llevar. Yo participé de la factura de esta obra y realmente fui viendo, cómo una y otra vez, encontrabas distintas corrientes que te iban haciendo superponer sensaciones, deseos, trabajando con un imaginario que se iba instalando lentamente en la tela e iba llevando tu decisión más allá de tu voluntad. Creo que dejaste plasmado de una manera bastante simpática aquello que tiene que ver con la tarea artística, que es intuición y racionalidad, como decía Le Corbusier. Es un ejemplo exacto de esta determinación: la racionalidad te permitió realizar el espacio, estructurarlo, plantearlo y ponerle determinados límites, con el conocimiento de los efectos de superposición tonal; y la intuición hizo que esos encuentros te fueran llevando a otros encuentros más que se te descubrían. Realmente una de las preceptivas más grandes que puede tener un buen artista es que en algún momento de su realización más solemne sea “como una hoja al viento”. Cynthia Cohen Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Como hoja al viento, 2008, óleo s/ tela Cynthia Cohen, artista plástica, estudió en la escuela Nacional de Bellas Artes, Prilidiano Pueyrredón y participó de los talleres de María Mihanovich, Marcia Schvartz y Pablo Suárez. Expuso su obra en una primer muestra, 1999 (GARA, Bs. As.) y le siguieron Fluidos (Gara en tránsito, Bs. As. 2001), Rosas (Del Infinito, Bs As 2003), Verde (Zavaleta Lab, 2004, Bs. As.), Entrañablemente, Cynthia (Daniel Maman Fine Arts, 2006, Bs. As.), Sin palabras (C.C.Recoleta, 2008, Bs. As.) y Colorama (Zavaleta Lab, 2008, Bs. As.). Fue seleccionada en concursos, entre ellos Premio Universidad de Palermo, 2000; Premio Constantini, 2001 y 2002; Premio Fundación Banco Ciudad. Proyectos en los que participó: Ya es hora, Proyecto vidriera Tramando con Martín Churba, (2007). Proyecto Barrio joven Chandon, (ArteBA 2007), Movilizada por el arte aprendí a contar Tronos, (C.C.Recoleta, 2007). Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro Colón durante la gestion del señor Valenti Ferro, co-editor de la editorial Rosenberg-Rita (ensayos críticos de arte dirigida por Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y diseñador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio gráfico del arquitecto Jorge Canale. Es diseñador gráfico y crítico de arte. 67 transvisual / Homenaje Pablo Suárez. Un gran seductor, por Laura Batkis y Patricia Rizzo. 70 Homenaje transvisual Pablo Suárez. Un gran seductor El sá bado 1 4 de junio se llev ó a ca bo un enc uentro e ntre la c urador a Patricia Rizzo y la crítica de arte Laur a Batkis e n el marco de la expo sició n Pablo Suáre z (1 9 37 -2 00 6) /Escultura s, ob jetos e i n s t a l a ci o n e s re a l i z a d a e n l a s a l a C ro n o p i o s , en t re m a y o y j u n i o d e 2 00 8 . Laura Batkis: La idea que tenía el CeDIP era organizar algo en relación con la muestra de Pablo Suárez. Patricia es la curadora de la muestra y yo escribí parte del texto. Yo fui muy amiga de Pablo. Nos pareció que si hay algo que era Pablo, era no ser solemne, y que estaba bueno tratar —como Pablo está muerto lo podemos ver sólo a través de su obra— de seguir algo de su espíritu sin hacer una charla solemne. Por ejemplo, yo podría decir: “acá estamos viendo un retrato social de la obra de Suárez…”, pero eso no sería algo típico de Pablo. Está lleno de textos críticos sobre su obra y es bueno mantener una charla con Patricia y tratar, a dos años de su muerte, de recordar anécdotas, contar cosas y que ustedes pregunten todo lo que quieran referido a un artista que fue genial, y a quien fue genial haber conocido. Quiero agradecerle a Patricia que tuvo el compromiso, el trabajo de juntar una cantidad de obra de Suárez, sabiendo el compromiso afectivo que tenía ella con él. Y el mío también porque nadie quería hacerse cargo, estábamos muy dolidas por su muerte. Ella lo hizo y esto puede ser el inicio de otra muestra u otras muestras, por lo menos ya hay un libro, fotos y documentación. Quería agradecerte públicamente. Patricia Rizzo: Y yo te quiero dar las gracias a vos porque colaboraste mucho. Pero es cierto lo que dijiste: ninguna quería agarrar el tema, al menos, no lo queríamos hacer tan cerca de la muerte de Pablo por el sentimiento de pérdida que teníamos. Porque además de curadoras e historiadoras, y de haber estado involucradas con la obra de Pablo, las dos fuimos muy amigas suyas, tuvimos una relación muy personal con él. Laura, sobre todo en los últimos años, estuvo muy involucrada afectivamente. Entonces, es muy difícil hacer una investigación desde el lado de afuera cuando se está tan metido dentro del tema. Hubiera querido que lo hiciéramos juntas. Pág. anterior: Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano El manto final, 1994 Pablo Suárez Justamente para la muestra pensé mucho en la importancia de la obra de Suárez, el referente en que se convirtió y el punto de ejemplo en el que lo tienen los demás artistas. Obviamente, se trata de un artista del que cada vez que haya una muestra colectiva importante, va a haber obra suya; van a haber muchas muestras dedicadas a él, cada cual dará su versión; cada cuatro o cinco años va a haber una muestra suya. Entonces, pensé en no canonizar, en no poner toda la obra que me pareciera la más importante: esto es Suárez; sino que pensé en mostrar un relato de Suárez. Se podrían haber hecho dos o tres muestras, incluso del mismo tamaño, porque hay muchísima obra. No es una retrospectiva porque hay muchas obras suyas que habría que reconstruir; si alguna vez hacemos una obra colectiva, lo haremos. L.B.: Yo creo que él se encargó de hacer las obras con telgopor para complicarnos la vida. [Risas] Para que esto sea muy difícil, y para que los coleccionistas tuvieran que acudir a reconstruir sus obras, o que éstas se evaporen rápidamente. P.R.: Con respecto a lo que decías de lo solemne, es cierto que cuando nos dijeron de hacer una mesa redonda, dijimos que no porque él se hubiera indignado con las dos. Suárez era antiacadémico completamente, cuando nos poníamos un poco serias respecto a nuestra profesión y le preguntábamos acerca del concepto de tal o cual obra suya, entonces él se mataba de la risa de nosotras. L.B.: Hay algo fundamental: Pablo detestaba a los críticos de arte. A mí me quería, pero ese era un tema especial. Él decía que yo era historiadora de arte, y le gustaba como yo escribía. Y es cierto que yo no me identifico del todo con los críticos de arte, con algunos especialmente. Hay una obra con una referencia directa a la crítica de arte que se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio, referida a El estupor del arte, un libro incomprensible escrito por un crítico de arte que se llama Charly Espartaco. Él habla de la crítica solemne para especialistas. Nosotras podríamos hablar para cinco o tres personas y hablar de Duchamp, del silencio de Duchamp, o podríamos tratar de bajarlo a otro terreno. Algo que Suárez siempre decía —y creo que en esta muestra eso se ve bien— es que la obra en sí misma tiene que explicitar una cantidad 71 Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano El Perla, retrato de un taxi boy, 1992, resina epoxi, pintura, cuero sintético, metal y madera de cosas, y si te quedan dudas está el título. Por eso siempre puso títulos en sus obras, por ejemplo, El enemigo invisible. No hay otro contrincante, él está hablando de lo que está pasando hoy: hoy estamos todos derrotados porque hay balazos que vienen de todos los lados y no sabés bien quién es el enemigo, quizás sea uno mismo. Creo que en los trabajos de Suárez, luego de su período conceptual —aquí está la carta de renuncia al Di Tella— cuando optó por un lenguaje popular, pensaba que la obra si no llega de manera inmediata, directa, simple y eficaz al espectador, entonces hay algo que no sirve, que no funciona. Por ejemplo, podría no haber catálogo de su obra. P.R.: La llegada al espectador era lo que le importaba. No le interesaban los discursos críticos, razón por la cual en el texto yo trato de decir por qué para mí es importante su obra, su importancia dentro del ambiente artístico y su lenguaje popular. No me puse a teorizar por respeto al artista. L.B.: Una persona del público, Jorge, me preguntó por qué había un viejo texto mío. En los últimos diez años yo prologué todas las muestras de Pablo y le hice un montón de entrevistas, y hubo un texto que Patricia consideró que era bueno, llamado “Destinos”. P.R.: No, yo considero que todos son buenos, pero me pareció que sería lindo para Pablo que hubiera textos de las dos, aunque la muestra la hubiera armado yo. Entonces, entre los textos de Laura, elegí uno que me gusta especialmente, y que alguna vez lo comentamos con Pablo. L.B.: Es cierto, a Pablo le había gustado mucho ese texto y solamente se había hecho un tiraje muy limitado en la galería Ruth Benzacar. Si yo tuviera que escribir sobre Pablo, haría otro libro, hablaría sobre lo que era Pablo Suárez, del hombre más allá de su obra. Creo que es evidente que yo estaba absolutamente enamorada, como todos sus alumnos, y todos los hombres y mujeres que venían a escuchar sus charlas. P.R.: La muestra se podría haber llamado “Un gran seductor”, pero no te dejan. 72 Homenaje Pablo Suárez, Cronopios. Sandwichera, 1997, resina epoxi, pintura y acrílico L.B.: Si Pablo hubiera estado acá, todos ustedes le habrían terminado pidiendo el número de teléfono, hombres y mujeres. Cada vez que hacía una charla, la gente se me acercaba y me preguntaba si era soltero. Y creo que su obra tiene ese gancho. P.R.: Es explícitamente atractiva. Público: Dijiste que la muestra se podría haber llamado “Un gran seductor, pero no te dejan”, ¿a qué te referís? P.R.: Es un chiste. Quiero decir que el mundo del arte es un poco más solemne. L.B.: Esa muestra la vamos a hacer pero es para otro sitio. La vamos a hacer. P.R.: En una institución, en un museo, hay que dar explicaciones. Entonces, con ese título es raro que no haya una obra que apele a eso. Público: Quería hacer una pregunta, ¿por qué hay tantos cuerpos de hombres y no de mujeres? P.R.: A él le gustaba mucho Miguel Ángel. Igual, hay algunos cuadros con mujeres. L.B.: Si te fijás —hay una foto ahí por si no lo conocen— todas las caras se parecen a él, decía que esto era así porque él se veía a sí mismo todos los días al espejo, y no trabaja con modelos, entonces, como lo que más conocía era el cuerpo masculino, que era su cuerpo, le era mucho más fácil trabajar con lo que le era conocido. No usaba modelos porque decía que siempre lo complicaban, sean hombres o mujeres. P.R.: Además, él siempre decía que sus modelos no solamente eran Gramajo Gutiérrez, Molina Campos, sino también, antes que eso, la escultura clásica, Miguel Ángel. L.B.: A él le interesaban, como dijo Patricia, Gramajo Gutiérrez, Molina Campos, Juan de Dios Mena, Lacámera, pero el gran transvisual Pablo Suárez, Cronopios. Vista de la sala artista, del que siempre habló, era Miguel Ángel y sus dibujos. Si te fijás, las espaldas tienen algo de las espaldas de la Capilla Sixtina. También está esa cosa seductora masculino-femenina. P.R.: Otras cosas que le gustaba a Suárez era comer en una fonda. L.B.: Para él, el mejor lugar para comer era El Navegante, lugar que acaban de destruir. Detestaba el sushi y la comida exótica. P.R.: Le encantaba el guiso de lentejas. L.B.: Las milanesas —hay una obra en relación con eso—, los fideos en Pippo. P.R.: Hay una obra en el cuartito del “chongo” —como le digo yo— que es un plato de fideos con una pared de azulejos azules que dijo que era la mesa de Pippo, los fideos mixtos. L.B.: Detestaba el expresionismo y lo decía. Detestaba a Pollock. Le encantaba el realismo precisionista norteamericano que se ve bien en los paisajes, por ejemplo, Hopper. Y a la vez, tenía una cosa doble —Pablo era doble en todo, doble y hasta triple: le gustaba todo lo que le gustaba, todo lo lindo le gustaba y se lo quería apropiar—, así como estaba esa cosa popular, de golpe en una charla se ponía a citar en inglés, de memoria —Shakespeare, por ejemplo—, o sea, era cultísimo y en muchas obras esto se ve. El Narciso de Mataderos tiene que ver con el mito clásico de Narciso; en muchos de sus trabajos está presente esto, también la idea de Cupido. Para él lo intelectual, el conocimiento, si estaba, tenía que ser como un maquillaje, que no se viera; que aparezca la cultura pero de otro modo, naturalmente. P.R.: La cultura no era para ostentar, no era un elemento elitista, sino como forma de vincularlo con lo popular. cenizas en el Río de Plata si se reconstruyera su obra del período conceptual. Él reconoce que eso fue un código de elites; que los mismos artistas, en el 68, sacan sus obras, las queman y se alejan del mundo del arte —Oscar Bony también participó—. Entonces se plantean esto de que el arte es un código para elites; y que estamos hablando del silencio de Duchamp y ese tipo de cosas. P.R.: El decía que había encontrado su lenguaje cuando había encontrado el mecanismo del lenguaje de la parodia. Como historiadora podría mostrar todo lo que hizo, pero me parece que es más importante mostrar las obras en las que él se reconocía — todos los artistas tienen períodos que reconocen y otros que no—. Por otra parte, reconstruir trabajosamente algo que igual iba a ser una copia de algo que él denostaba haber hecho, no me parecía necesario. L.B.: De hecho, una de las cosas que le pasaba mucho es que si leen sus títulos, se ríen: Por temor a mí accediste a un lujo vano, (pensó la rata). Eso es muy gracioso. Él decía que el humor era un arma muy valiosa porque primero te reís y después viene la reflexión crítica. Y cuando descubre el humor que viene de la parodia: El Sandwichongo, comerte a alguien. Es gracioso; el Homenaje a la milanesa, que se escapa de la sartén. El humor tiene algo que está hablando de una enorme cantidad de cosas pero desde la risa, o sea, no necesitás una explicación. Primero te reís y eso es bueno. P.R.: Pienso que él había encontrado, más que su lenguaje, la comodidad de decir cómo sentía que era. Eso es muy importante. Como curadora no puedo caer en la linealidad de decir: de tal período tengo que poner cuatro, entonces, del otro pongo cuatro también. L.B.: No usarlo como un elemento de poder. Por eso renuncia al arte conceptual en 1968. Patricia no puso aquí la obra conceptual porque había que reconstruirla y además, porque Suárez denostaba en vida su período conceptual. Creo que estarían moviéndose sus L.B.: Suárez fue un artista de una cantidad de obra que ustedes no se imaginan. La última muestra la hizo en un año. Producía quince esculturas solo en Colonia, sin asistentes. Era como un animal —en el mejor de los sentidos—, era bestial. De hecho, hay una muestra en el ICI, que se llama De hombres y bestias. Él tenía una cosa de mucha pasión, mucha energía. La cantidad de obra que hay es impresionante. Para hacer una retrospectiva Pablo Suárez 73 faltarían todos los clonados, toda la obra relacionada con lo religioso, como los Cristos. P.R.: Todas las témperas; el período informalista, los dibujos. Es inacabable. De todas maneras, sin tocar esas obras, sólo de estas que ven acá se pueden hacer tres muestras del mismo tamaño. La cantidad de obra que encontramos es impresionante. Inclusive hay una nota que escribió García Navarro en relación con esta muestra que dice: “casi toda la obra de Suárez en el Recoleta”, bueno, cuando lo vea le voy a decir que no es así; ni la mitad, ni la cuarta parte. Solamente se trata de algunas obras de Suárez. Público: Hablaste recién sobre lo religioso, hay mucha referencia a lo religioso en su obra, ¿hay un ateísmo en Suárez? L.B.: Él decía que el arte era una experiencia religiosa, pero estaba más relacionado con lo místico. Le interesaban muchísimo los místicos españoles. Si él estuviera aquí te diría —solemnemente— “¿Vos leíste alguna vez a Juan de la Cruz?” y lo citaría: “entré en donde no supe…”. Yo no soy Suárez pero él te hubiera citado a Juan de la Cruz. Lo leía mucho. Esa idea de que cuando entrás en ese territorio donde no hay tiempo ni nada, es como el territorio del amor y el del arte. ¿Viste cuando estás haciendo el amor? Hay un momento en donde no hay tiempo y es una experiencia casi sagrada en la que te fundís con otra persona. En el arte también: en el momento creativo vos te fundís con la obra y hay un momento en que —según él decía— si no creés, no podés ser artista; si estás haciendo algo solo en tu taller, está relacionado con una mística. P.R.: Hay una obra en que hay un personaje mirando hacia arriba que dice ¿Vuela el alma al cielo? Y hay otras como el Cristo. Pero yo creo que son citaciones. No podría asegurar que fuera ateo pero tampoco que fuera creyente o cristiano. Creo que tenía una vinculación con lo místico, probablemente personal, pero siempre decía —también relacionado con el arte— que si uno no creía, como dice Laura, no podría hacer nada. Aparte, piensen que Pablo Suárez vivió del arte solamente durante los últimos años. Tuvo “éxito” comercial solamente en los últimos años. Siempre estuvo encerrado en su taller no preocupado en ver qué vendía, sino que hacía estrategias completamente antimarketineras. L.B.: Decía públicamente cosas antimarketineras como: “ArteBA es una porquería”, y eso le daba una enorme cantidad de adeptos. “El barrio joven es viejo”. “Esta muestra es una estupidez supina”. Lo decía y yo lo pateaba diciéndole: “bajá la voz”. Y eso generaba que al final dijeran: él dice lo que todos pensamos. 74 Homenaje Por otra parte, todo el mundo admiraba y respetaba a Pablo, pero no le era muy cómodo tener sus obras. No son cómodas. La primera muestra que vendió casi toda fue la de Ruth, Destino, donde está ese texto mío, en el año 95. Después tuvo una solvencia económica de la que se reía: “para vivir en Polonia”. Público: Mi pregunta venía, justamente, a la animalidad de Suárez y vos también hablás de religiosidad, ¿era un evolucionista o un místico? P.R.: Las dos cosas. Él era ambiguo, o tenía tres o cuatro opiniones, dependiendo del día. L.B.: Les cuento algo típico. Alguien le decía: “¿cómo usted renunció al Di Tella en el 68 y ahora está en el sistema?” Y él lo miraba y le respondía: “eso fue en el 68, ahora estamos en el 2000, ¿vos pensás igual todos los días? ¡No te puedo creer!”. Es que hay momentos en que uno está más “Lacámera”, y otros en que está más bestial, como el Taxi Boy; hay momentos en que estás enamoradísimo como en ¡Oh! Destino adverso, donde está esa rama con un flechazo, esos flechazos de amor que son tan intensos que dejan secas todas las ramas; y hay momentos en que estás más social. Pablo era todo eso. P.R.: Hay una variedad. Eso está en el textito a la entrada: es importante porque tiene un color local, es rioplatense, es de acá y habla de nuestras cosas. Pero por otro lado, cambiando de estilo y de mirada y de propuesta, siempre dice las cosas de una manera que vincula al espectador y lo que mueve a pensamientos. Yo no lo podría definir como místico, o como animal, sino que para mí es todo eso. Público: ¿Cómo consiguieron el material que está expuesto en esta muestra? P.R.: Casi todas son de colecciones privadas. No pedí mucha obra a museos, primero, porque es un trámite burocrático, ridículo, de muchos meses, y además, porque son las obras que más se vieron. Me encanta Exclusión del MALBA, pero la verdad es que casi todo el mundo la conoce. Público: ¿La idea era promocionar lo nuevo? P.R.: Resultó, después de todo el research, que había obra en todos lados y mucha, entonces, empecé a descartar: los museos y las cosas que se vieron mucho, no; las que tienen un alto peligro transvisual Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano, El enemigo invisible, 2001 por su fragilidad, tampoco; las más importantes de los mismos períodos, todas no; por ejemplo, acá está el Perla, retrato de un taxi boy, que es emblemática, y del mismo período es Ante todo, cuidá la ropa; en ese caso, no puse las dos. Además, poner todo sería egoísta con los demás colegas porque cuando hagan otra muestra de Suárez, van a haber otras lecturas, otras selecciones, otras miradas; entonces, como yo fui primera habría puesto las mejores, las más importantes, las más conocidas. Por otro lado, esa actitud sería muy anti-Suárez. Pablo Suárez, Cronopios. Laura Batkis y Patricia Rizzo trato. No hay una obra que sea eje. Y no creo que haya una obra que sea eje en la totalidad de su obra. Tiene muchas épocas, una trayectoria larga, y en todos los períodos hay muchas obras importantes que marcan. Público: ¿Por qué en un momento él abandonó la parodia para pasar a lo conceptual? Público: ¿Cuál sería la obra que es el eje de la muestra? L.B.: Me imagino que fue porque era el lenguaje de la época. Por ejemplo, no es indicativo de Suárez el informalismo, pero cuando él empezó admiraba a Greco, le prologó su primera muestra. P.R.: ¿El eje? No creo que haya. Si tengo que nombrar alguna, por ejemplo, la que elegimos para poner en la tarjeta de invitación, sería Narciso de Mataderos. P.R.: Por eso puse una obra informalista, para decir que él pasó por ese período. Es como un dato. No llené la sala con ellas porque no es obra que lo represente. L.B.: Narciso de Mataderos es la obra que él decía que marcaba la vuelta a un período que le interesaba retomar, porque en realidad, lo parodial en Pablo aparece tempranamente, en la muestra Muñecas bravas del año 64/65. Nora Dobarro: Si hubiera un eje, sería su intención de incluir al espectador. No una obra. El otro, el que mira, está considerado siempre en su obra. Dialogan permanentemente. P.R.: Hay unas fotos afuera, de obras perdidas, que incluyen parte de la muestra Muñecas bravas, de unas prostitutas. P.R.: Hay un pequeño texto de Suárez que dice: “quiero involucrar al espectador. Quizás sea una ilusión romántica, si se quiere”. Pero esa era su intención. Es un eje importante de la muestra. L.B.: Lo que pasa es que esas obras él las hacía con telgopor, porque además no tenía un mango, entonces, es muy difícil reconstruirlas, y reconstruir un Suárez con el estilo Suárez es muy difícil. Creo que Miguel Harte lo sabe hacer muy bien porque estuvo muy ligado a Pablo. Pero es muy complicado. Hubo toda una muestra relacionada con mujeres, Muñecas bravas, donde hay tetas, están fumando, están comiendo bananas -hay una cosa oral tremenda- y después él se hace conceptual. Yo también estaba de acuerdo con la elección que se había hecho al principio, que Narciso de Mataderos fuera la invitación porque consideraba que en el 80 y pico Pablo retoma nuevamente ese lenguaje que había usado en la muestra del Lirolay, Muñecas bravas, del 64/65. Público: Me llama la atención lo poco formal y las cosas de la vida cotidiana que muestra: la milanesa, el guiso del pobre obrero, etc. que quizás son cosas que lo describen a él de una forma natural e informal. P.R.: Es una obra que resume varias cosas de él: la parodia, el humor, el “chongo” —tantas veces citado—, lo popular, el autorre- P.R.: Para mí fue una sorpresa. No en este montaje sino en el anterior en Rosario, cuando llegó toda la obra. Porque uno hace Pablo Suárez 75 L.B.: Es divino lo que decís porque él está muerto ahora, pero hubiera querido que la mirada del espectador fuera esa. Público: Yo lo descubrí hoy a Suárez y me gustó ver cosas poco comunes o no conocidas. Y pensé que mostraban de él un aspecto que no todo el mundo conocía, un aspecto de su vida cotidiana. Te dan ganas de sentarte a la mesa con él. Es una obra muy humana. un trabajo de juntar la obra, sacar fotos, elegir, etc. pero después llega el momento cuando están todas las obras en la sala para colgarlas; para mí, como curadora, el momento del montaje es el más placentero, o sea, es empezar a hacer el relato visual que tanto tiempo estuve pensando. En ese momento me di cuenta de que Pablo era menos crudo de lo que pensaba. Porque cuando uno ve las obras individualmente, cuando se encuentra con un Sandwichongo, o el Narciso, ve obras no sé si violentas, pero que son fuertes y provocadoras. Y yo me encontré con cosas que no conocía o que las conocía indirectamente. Yo había estado buscando una obra, la de la bailarina torciéndole el pescuezo al cisne, llamada La muerte del Cisne. Sabía que existía, pero no sabía dónde estaba, y cuando ya estaba por cerrar la lista de obras, recibo el llamado de un coleccionista que me dice que ellos no eran coleccionistas, que solamente tenían un cuadro del padre de la esposa, y que nunca prestan nada, pero que si me interesaba… Le pido que me cuente —no sabía todavía de qué me estaba hablando— y cuando me dice que es el de la bailarina, me desespero y le digo que sí. Entonces, había un montón de obras que no había visto, pero mi recuerdo y mi sensación cada vez que me encontraba con una obra era de provocación. Cuando llegué a Rosario y tenía toda la obra dispuesta para colgarla, me di cuenta de que era un tierno. Cuando vi todo junto, el impacto no fue violento o provocador, sino de mucha ternura. L.B.: Pablo tiene eso de lo cotidiano, y lo hablábamos con Patricia, está esa cosa de ternura y a la vez, era capaz de decirle a un artista con una voz muy seria: “¿vos te das cuenta de que es una estupidez lo que estás haciendo?” y eso generaba una piña, una crisis, llanto absoluto y después un replanteo muy fuerte sobre su actividad. Pero después se arrepentía, pedía perdón. Además era tremendamente generoso, jamás te dejaba pagar la cuenta; si le decías que te gustaba algo te lo regalaba, te regalaba sus libros. Había una cosa de una ternura que aparece en El arbolito del amor, o en el cuadro de Cupido que pasa, tira una flecha y deja al otro totalmente ensangrentado. Público: En la obra en la que está agarrado de la cortina porque hay una rata, se ve el pánico. P.R.: La figura del trepador social es recurrente, también la del excluido que se cae del mundo. Hay un montón: con la escalera más grande, más chica. L.B.: Se podría hacer una muestra entera con los trepadores porque era un tema recurrente para él. 76 Homenaje Público: Es una temática de los 90. L.B.: En la carta al Di Tella eso ya está presente. Él dice: “los que quieren trepar, quédense.” Ya en el 68 estaba y hablaba incluso de los artistas trepadores. Se refería no solamente al trepador, sino también a los medios. Decía que la Argentina le daba muchas ideas, los diarios le daban mucho material. Hay otro fenómeno que él denostó mucho en los 90: las carpetas; cuando se profesionaliza el arte, no le gustó mucho la idea. P.R.: Los artistas que tienen una carpeta impecable, que quieren conocer a toda la gente influyente, que tienen cinco obras y ya quieren exponer; él los odiaba y era muy duro y crítico. Y en un momento de tanto exitismo como los 90 obviamente se ganó sus enemigos. Público: ¿Hay una soledad implícita, no? L.B.: Sí. Público: En la muestra hay una referencia a una sexualidad que, en sus últimos años de vida, quiso como —en las muestras que hizo con Pombo— hacerla formar parte de la vida del artista y que debía ser explícita. ¿Hay una gran homoerotisidad en su obra: los personajes masculinos, la desnudez? P.R.: Sí. Pero Suárez era muy ambiguo. Fue homosexual pero también estuvo casado con una mujer, y yo lo he visto tirarle los galgos a todos los géneros posibles y de todas las edades. Público: Mi pregunta iba a que hay una gran homoerotisidad y él pertenece a una generación completamente castrada, en cuanto a que el hombre tenía que ser hombre, que tenía que tener pelo corto, etc. Pienso por ejemplo en ese retrato. P.R.: Bueno, en ese caso, ese retrato forma parte de una serie, hay como diez, en uno está Osvaldo Giesso, en otro hay otras personas; hizo una serie de retratos: el mismo formato, las mismas medidas, el mismo fondo y la figura en el mismo lugar, y ciertos personajes del arte que le pidieron retratos, después se aburrió y no hizo más. Público: Yo lo puedo leer como un personaje típicamente homosexual, con su pañuelito rojo que fue característico de las prostitutas, y eso me remite a la soledad, con las sombras, el peinado, el pelo largo. transvisual Pablo Suárez, Cronopios. Dificultoso ascenso por la engañosa escalera de la fama, 1993, madera, acrílico y resina epoxi P.R.: La verdad es que no lo veo completamente homosexual. Público: Creo que su obra se puede leer como de una homoerotisidad que es hija de una generación donde la homosexualidad siempre estuvo castrada. P.R.: Esa es una de las posibles lecturas. Público: Es una lectura heterosexista. Vos estuviste casada con Suárez, ¿tuvieron hijos? L.B.: No. Público: ¿Se puede leer en su obra como que fue hijo de una generación donde el hombre, aunque fuera homosexual, tendría que tener su homosexualidad castrada y debía construir ritos sociales, como ser estar con mujeres, casarse, etc.? P.R.: Nosotras no te vamos a dar una certeza sobre la lectura. Esa es una de las lecturas posibles. Público: Vos hablaste de la exposición de Rosario, y que ahí tuviste toda la obra junta y dijiste que eso fue una emoción, ¿vos ya tenías una idea de montaje o ahí decidiste? Pablo Suárez, Cronopios. Narciso de Mataderos o El espejo, 1984/5, instalación pero no la cantidad. No es que vos pedís todas las obras y después en la sala pensás cómo montarlas. Acá está presente Irma Arestizabal, a la que reconozco como mi principal maestra en montaje —hice mis primeros montajes como su segunda curadora— y toda la planificación de una sala la hice un poco copiándome de lo que hacía ella. Y estoy muy contenta de que ella esté acá hoy. Uno tiene idea. En las salas, en todos los montajes, quería que estuviera en la entrada Cabeza Dura, porque me parece que lo define a él, era un terco importante: Cabeza Dura, un autorretrato. Después, quería que se viera Narciso de Mataderos por lo que decíamos con Laura. Después, dependiendo de la sala, por ejemplo en Rosario necesariamente fue una muestra episódica porque hay una sala y después otra, y otra y otra. Eso fue lindo porque pude armar como núcleos temáticos más chicos; acá pasó eso con la sala donde está el Chongo con sus cositas; en Rosario armé varias así y en la más grande puse los cuadros más grandes. En Cronopios eso es imposible porque no entran en diferentes salas, entonces, tenía que pensar desde cada ángulo qué voy a ver: allá en el fondo tiene que haber algo fuerte, entonces puse la obra esa en que está él con la serpiente, en la otra está El Excluido del mundo, ¿qué se va a ver adelante?; después hay cosas que uno sí puede improvisar. P.R.: Tenía una idea, porque vos podés cambiar algunas cosas pero, si tenés catorce metros de sala, no te pueden faltar ni sobrar obras; no se puede improvisar. Se puede improvisar la secuencia, L.B.: Ahí hay otra referencia culta de Suárez, por ejemplo, la serpiente es una referencia directa a Laocoonte pero no te lo está contando. En realidad, es una referencia constante en Suárez la lucha por la vida, Struggle for life, que es una obra que tiene Benedit, también. Es la idea de la lucha; es como San Jorge contra Pablo Suárez 77 el Dragón; forma parte de la iconografía; la lucha cotidiana, no sólo contra pagar los impuestos, sino la vida. Eso está todo el tiempo, por ejemplo, está en los boxeadores. Público: Sí, hay una obra que me hace pensar eso. Es la del hombre que se mira al espejo por la mañana y piensa todo el tiempo que tengo por adelante, tengo que ir a trabajar, tengo que inventar un proyecto de vida; esa lucha; eso es genial. P.R.: Sí. Fíjense que el espejo tiene como faltantes, le faltan pedacitos, cachitos, y una vez le pregunté al dueño de la obra por qué no lo restauraron, y me contó que Pablo no quería, él quería que el espejo estuviera así, medio en autodestrucción, que no estuviera impecable. Público: En esa obra en que está escalando, ¿el espejo es parte de la obra o lo pusiste vos? P.R.: La única vez que sé que Pablo la haya expuesto había un espejo. El dueño de la obra lo tiene en una habitación que tiene una puerta con vidrio rebatido que tiene un espejo; no podía usar ese espejo. Entonces, en Rosario, como las salas tienen unas ochavas pedí un espejo del tamaño de la ochava, y para acá pedí un espejo y me dieron uno que usaron para otra muestra. Su idea era montarla con un espejo, pero no importa qué espejo, podría ser cualquiera. Público: ¿La muestra tiene la misma cantidad de obra en todas las puestas? P.R.: No, hay dos o tres obras que los coleccionistas prestaron para Cronopios y para ningún otro lado. Yo me enojé porque no creo en esas valorizaciones porque implican que el público de Buenos Aires es más importante que el de Córdoba o cualquier otro lugar, pero bueno no hay nada que hacer. L.B.: Esa es una obra típica de él. Ahí está hablando de una crítica a la intermediación. O sea, Los que Comen del Arte: el paisaje en realidad tiene un poquito de pasto en el borde inferior derecho y él decía que ahora la intermediación es magra: está lleno de curadores, montadores, críticos, diseñadores de exposiciones, y el último mango llega al artista, y además hay que sumarle el galerista, el dealer y todos los intermediadores; él odiaba eso. Realmente se habla más de las galerías y museos, mientras en realidad se debería hablar de los artistas. Esto lo irritaba mucho en los últimos tiempos: la intermediación era cada vez mayor. Vieron que ahora está el que te hace la prensa, el de las fotos, el curador —el que te enferma, también—. Y no sé si ahora se puede ser artista sin intermediador; son reglas que hay en el mundo del arte de hoy. No sé si se puede trabajar sin ellos. P.R.: A mí me decía que le gustaba hablar del vínculo emocional con la obra: vi un cuadro que me emocionó, vi esto y aquello, la pincelada, etc.; y me decía: “vos que andás con tales y cuales —no voy a decir nombres—, ese de la facultad, el día en que te pares frente a una obra y pienses en Derrida, abandoná”, en realidad decía: “te corto los huevos”. También decía: “a veces se puede citar pero, hay poetas, escritores también; no empieces diciendo: como decía Humberto Eco…, decilo vos, decí lo que te pasa, aunque te caguen a pedos”. Siempre me decía eso. N ora Dobarro: Cuando hizo el caballo veníamos de una época en donde la crítica era superior en todo a lo que eran las propias exposiciones, era más el texto que la obra, entonces, había mucha presencia de críticos hablando y menos presencia de autores haciendo. En ese momento él crea esa obra. O sea, no está referido al mundo que se avecinaba, sino a lo que estaba sucediendo. Paralelamente, abre el Rojas con una acción independentista de artista. L.B.: Ahora es la época de los curadores, antes era la época de las jornadas de las críticas. Público: ¿Y al revés? ¿Hubo obras que acá no están? P.R.: Sí, también. Hay una obra que pedí para todas las itinerancias, pero que no me prestaron porque es una obra que está en el Museo de Neuquén pero que es del Museo Nacional de Bellas Artes, o sea, está en préstamo en Neuquén y el director me dijo: “la verdad es que si te la presto y vuelve a Buenos Aires, puede ser que la dejen allá”. Es la tapa del catálogo: es un caballo mirando un cuadro y se llama Los que Comen del Arte. 78 Homenaje P.R.: Yo opino lo mismo. Además, yo vengo de Letras; hice Historia del Arte pero no la terminé; nunca me gustó eso. Primero, porque mi primer trabajo, a los catorce años, fue ser ayudante de un pintor que casi no hablaba, Armando Donnini, y me gustaba investigar ese vínculo misterioso entre un artista y su obra; su hacer, la creación. Entonces, estudié Letras porque quería escribir, y cuando lo hacía, por ejemplo, un cuento o algo así, me parecía que no agregaba nada al mundo. Después descubrí que lo que quería era escribir sobre artistas, el acercamiento a ese mundo creativo, transvisual investigarlo: para mí los artistas son objeto de investigación. El impulso creador en poetas, escritores y, sobre todo, en artistas plásticos. Entonces, mi vínculo siempre es desde investigar al artista y sus motivaciones, que no es lo que se enseña en la Facultad, donde te dicen que hay que ver los textos. L.B.: Yo, en cambio, sí soy Licenciada en Historia del Arte —soy crítica y todas esas cosas— y comparto esta manera de ver el arte con Patricia, y es cierto que vos podés pasarte toda la Facultad sin ver un cuadro. Podés rendir todas las materias sin ver un cuadro. Y ves a muchos que salen de la Facultad que ven un cuadro y tienen que hacer la referencia a la estructura rizomática de Derrida y vos querés preguntarles: “¿ves el amarillo, el rojo que está ahí?”. Esa es una deformación profesional que pasa mucho. El crítico de arte que no está viendo la obra. Pasa lo que dijo él: es el culo de un tipo y obviamente hay un erotismo terrible; no hay que filosofar mucho para verlo. Obviamente, si ves la obra de Jorge Macchi no tiene nada que ver con esto, o la de Luis Benedit, porque necesitás otra información. P.R.: Como todo, es resultado de un contexto, y toda personalidad se arma desde su medio; entonces, a mí me interesa cuándo apareció el impulso creativo, cuándo hicieron las primeras cosas, cuándo pensaron que eso profesionalmente podía ser algo. Justamente me interesan casos como Suárez quien casi nunca pudo vivir de su arte, pero nunca paró de hacerlo. Es alguien que sigue a pesar de todo; alguien que tiene que hacerlo más allá de lo que le pueda aportar. Eso me interesa. L.B.: Él decía siempre que ser artista era casi un sacerdocio. Es algo que no podés dejar de hacer. Público: Es una vocación. P.R.: Más que una vocación, yo creo que se es o no se es. No es una cosa que se aprende. Esto es muy antifacultad, pero es mi apreciación: uno puede tener la técnica, puede saber hacerlo pero es lo que pasa cuando uno ve un cuadro que es perfecto, pero sabe que no pasa nada. No hay nada formal para decir pero no pasa nada. En Suárez me pasa que cada vez que veía algo de su producción sucedía algo y eso me activó. Esas son mis motivaciones para ser curadora; no son las de todos los curadores. Eso es lo que investigo. Cuando voy a armar un montaje pienso, con humildad y respeto, que lo va a ver mucha gente que no conozco, que nunca voy a conocer, ni me conoce; entonces, tengo que mostrar al artista. Pienso qué habría que decir, qué es lo que decía él de si Pablo Suárez mismo; hacer un resumen visual de lo que vi, y encontrar aspectos, o sea, pensar con respeto en la intencionalidad del artista: este artista específicamente descreía de las interpretaciones y creía en el vínculo con el espectador, entonces traté de ser fiel a eso. L.B.: Él creía en el vínculo afectivo con la obra, decía que una obra o te encanta o te da ganas de vomitar; o nada, y la nada es lo peor, es mejor que te de ganas de vomitar, es mejor que suceda algo. “Entré donde no supe, y quedé menos sabiendo toda ciencia trascendiendo” —esa era la cita de antes—. Entrás a ese lugar que es el no lugar de la creación donde estás solo. P.R.: Uno como historiador o curador, Laura estará de acuerdo, puede hacer el trabajo pensando qué hay que poner insoslayablemente, tal por tal cosa, tal otra por tal otra; esa porque es una obra muy famosa, y así llenar los huecos; esa es una manera fácil de hacer una muestra. Pero es una manera en la que uno no se siente bien después. Yo nunca me olvido del privilegio de trabajar en lo que me gusta y que mis problemas sean investigar a un artista como Suárez. Y cuando pienso qué poner y qué no, me sitúo en el lugar de qué es lo que no voy a poner, porque en realidad quisiera mostrar todo, pero como no se puede tengo que hacer un recorte lo más respetuoso posible de la personalidad del artista. Público: ¿Te costó conseguir sponsors y armar la puesta? L.B.: No, porque ahora está famosísimo Pablo. Él decía: “yo me voy a convertir en un bronce y se van a llenar de dinero los demás”. Público: ¿No pusieron condiciones? P.R.: No, igual yo no aceptaría. Ya llegué a un momento en que puedo elegir lo que muestro y si no, hago otra cosa. Los curadores independientes –excepto el del MALBA porque es un trabajo fijono viven de esto porque se hacen tres muestras por año, y ni les digo cuántos son los honorarios por hacerlo; entonces, no se puede pensar así. si va a haber condiciones, no la hago, que la haga otro. No hago concesiones en contra de los artistas. Público: ¿Qué música escuchaba él? L.B.: Scarlatti, la música clásica; especialmente Scarlatti porque le hacía acordar a su madre cuando tocaba el piano. Público: ¿Escuchaba música cuando trabajaba? 79 L.B.: Nunca. Miraba box. Pablo Suárez miraba boxeo todo el tiempo, y también partidos de fútbol. Era de Boca. Él decía: siempre se habla de Mozart pero Scarlatti era un gran pianista. Mientras hacía esculturas tenía la tele prendida, fumaba todo el tiempo —¿viste cuando alguien fuma y se le caen las cenizas porque no para?—; su taller era una roña que no te podías parar de las colillas de cigarrillo… pero que ni se te ocurra ir a limpiarle algo. P.R.: Una vez lo fui a visitar al taller y le llevé dos cajitas de queso Adler; él hizo mate y estuvimos ahí, pasaron como quince días y cuando volví a ir, estaba la cajita en el mismo lugar —él no me había dejado tirarla— y había quedado un resto de quesito petrificado en el mismo lugar. Yo le digo: “pero Pablo, ¿puedo tirar esto?” “No, dejate de joder”; y yo le dije que no podía creer que estuviera el mismo queso; entonces, me responde: “vos no podés creer porque sos cheta”. L.B.: Fumaba Le Mans todo el tiempo, ¿quién fuma esa marca? Todo el tiempo. Y veía fútbol. A veces fumaba en pipa. P.R.: En la vitrina de la documentación está ese texto. L.B.: Entonces, Pablo Suárez como curador eligió exponer con Miguel Harte y Miguel Harte con Pablo. Además, yo le daba más protagonismo al artista porque era un momento en que la curaduría estaba por encima del artista; y creo, como Patricia, que el artista es fundamental. Había muchos hechos mediáticos relacionados con el arte, por ejemplo, la clausura de la muestra de León Ferrari —él adoraba a León—. A él le molestaba más que la gente hablara de lo que pasó que de la obra de León, y que fuera mediático; el artista se había vuelto algo mediático, no su obra. Entonces, él quería hablar de algo del “serenamente andar”, el andar de otro modo. Él no sabía que se iba a morir. Él ahora no quería dar piñas, sino ir de otro modo. Los temas eran, por ejemplo, Beau Geste —una obra que pertenece a un coleccionista y no está acá—, un chico salvando a otro en un naufragio, intentando; una persona dándole de comer a un perro; otra era un señor agachado esperando en un hospital que le den un turno. Como que quería hablar no de los grandes relatos, sino de la amistad, el amor, el que te llama por teléfono. Público: ¿Sus últimas obras son más personales, de personajes? L.B.: Las últimas obras suyas son témperas. Sus últimas muestras fueron para Maman, esculturas, que le compró toda la obra y así pudo vivir los últimos años tranquilo. Y la última muestra fue toda pintura, la curé yo para el San Martín, se llamaba Beau Geste. Público: Pero las obras que están acá, ¿no son un poco la narración de eso? P.R.: Son mayormente sociales. Público: Pero tienen la ternura de lo cotidiano. P.R.: Es que justamente pensé que su última muestra no la vio todo el mundo pero sí muchos, entonces, dije que no iba a poner nada de eso. Público: ¿Qué tipo de pintura había? L.B.: Eran témperas relacionadas con algo que él llamaba “El Pequeño Tema”, el Beau Geste. Viste que en la mayoría de sus obras hay como denuncias sociales, morales: la prostitución, la desocupación, etc., y al final, por muchos motivos empezó a prevalecer —porque se volvió más tierno— una cosa muy humana, algo del “pequeño tema”. Me equivoqué, esa muestra no se llamó Beau Geste, sino que esta era una muestra que él quería hacer y que pensó en el hospital Durand —y aprovecho para agradecer a Nora Dobarro porque lo cuidó junto con un par de amigos—. Esa muestra se llamó Serenamente Andando, él le puso ese título. Esa muestra era parte de un ciclo que armé que era: El Artista como Curador, un poco para salir de esa figura protagónica del curador y que el artista fuera el curador, y que sea el artista el que escriba sobre sí mismo. 80 Homenaje L.B.: Sí, pero hay más una denuncia social. Él quería parar un poco con eso que fue siempre su tema. Después, cuando estuvo internado en el hospital —él muere de un cáncer de riñón, pero ya había tenido un primer cáncer antes—, hasta el último día pensó obra. Todos los días íbamos a cuidarlo, y lo visitábamos con Nora y algunos amigos, y a mí durante los tres meses que estuvo internado me dijo que me iba a contar su próxima muestra. Lo escribí en un texto de Página 12 porque era verdad, yo decía: este señor que se está muriendo es un artista hasta el último día; todos los días decía: “Laura tengo otro cuadro, escuchá”. Pablo no dibujaba, no hacía bocetos jamás pero pensaba su obra. El boceto era mental. Y él incansablemente te lo contaba, el decía: “Laura voy a hacer una obra que va a ser un boxeador luchando con su propia sombra, ¿y… qué pensás?” Y después vos veías que lo había hecho. Entonces, él estaba en el hospital cada vez más destruido por la diálisis, él decía: “cuando yo vuelva… sabés… toda la muestra se va a llamar Beau Geste”, yo le decía: “contame así voy escribiendo”. “Los colores van a ser de Gramajo transvisual Gutiérrez, muy estridentes”; y ahí para él fue más importante el beau geste, el pequeño tema. Estando en el hospital se negó por completo a que la gente se enterara, lo que menos quería era que hubiera pancartas, o sea, quería que ese momento fuera lo más íntimo posible, aparte, él pensaba volver a su casa y seguir pintando. P.R.: Es cierto, porque me dijo que hablara con Laura porque él ya le había contado lo que pensaba hacer, que ya tenía pensados los cuadros. L.B.: La última muestra que pensó —y yo creo que al pensar algo, se hace, que es una idea conceptual—no solamente iba a ser “serenamente andando” sino beau geste porque: “el hospital — me dijo y lo tengo anotado— me está dando muchos temas”. Y esa fue otra realidad que él usó: el amor de la enfermera de un hospital público, que te ayuda y que está. O ese tipo al que le das el diario, porque enfrente de él había un tipo sin piernas, que era indigente; entonces, Pablo que siempre pedía que le lleváramos el Clarín, se lo daba. Él pensaba que esos eran los grandes temas de los cuales él quería hablar ahora. Público: La vida cotidiana. P.R.: Lo otro que hacía era decirle a un amigo: “ché, no tengo plata, comprame una obra”. Así de directo. L.B.: Además, insisto, él vivía de una manera que no le interesaba la ropa ni nada; no le interesaban los objetos. Todas las casas de Pablo eran iguales: un mate, una tele, una cama chiquita, siempre; y vos veías las cacerolas con los fideos. Sus intereses eran otros, y él te lo decía. P.R.: Como tenemos que ir cerrando, si tienen alguna pregunta más… Público: Ustedes dijeron que parte de su obra se había destruido, ¿qué pasó? P.R.: Mucha se autodestruyó, por lo materiales, como decía Laura. En los años 60 hizo muchas cosas en telgopor que no llegaron. Público: ¿Por qué elige en su paleta el turquesa para las paredes? P.R.: Es un poco una deformación. Yo soy editora, y una cosa que te enseñan en diseño gráfico es ver qué colores se repiten: ese turquesa él lo repite mucho en los azulejos, en los cuadros, en otras obras; entonces, ese es un color Pablo. L.B.: Son esos gestos que no son mediáticos, pero que son muy importantes. Viste que ahora todos quieren ser mediáticos; y de pronto llamaba a Patricia sin que se entere nadie, para saludarla por el cumpleaños, también era lindo. Y él que había sido muy conocido, aunque nunca tuvo un peso, salvo al final que tuvo lo suficiente para vivir. Público: Lo digo por la temática de su pintura: lo social; ¿él hacía más por los demás que por sí mismo? Público: ¿De qué vivía? L.B.: Sí. Toda la vida. Muchísimo más. L.B.: Primero, vivía de una manera monacal. Las casas de Pablo eran una cama, un televisor y un mate. P.R.: Además era un tipo que no necesitaba nada. P.R.: Yo cuando lo conocí pintaba paredes en una empresa, con Miguel Harte y Santiago —el sobrino de Laura Buccellato—, y en realidad perdían plata porque nadie sabía hacer presupuestos. L.B.: Raúl Lozza también era pintor de brocha gorda. P.R.: Después dio clases con Nora. Público: Sin ambigüedad, ¿era un altruista Pablo? L.B.: Es difícil la pregunta. L.B.: Le prestaba plata a muchísimos amigos, les regalaba los libros; de lo poco que tenía. si alguien no tenía… él no lo podía soportar. P.R.: Cuando yo me mudé y no tenía mesa en la cocina, él apareció con una mesa, y yo le digo: “pero Pablo, esta es tu mesa”; él me responde que era de la casa de mi mamá y que no me preocupe porque tenía otra. Cuando fui a su casa, él tenía una mesita chiquita, y me dice: es lo que necesito para tomar mate. Nora Dobarro: Y lo que ganaba en las clases lo gastaba en la cena después. Nora Dobarro: Y a veces te regalaba obras y te decía: “cuando la necesites para algo, vendela, por favor; si la necesitás para hacer obra, vendela”. Pablo Suárez 81 Público: ¿Hay una dificultad muy grande para abordar la curaduría si no tuviste contacto con el artista? P.R.: No, se puede pero ayuda muchísimo, obvio; hacés el trabajo de ver toda la obra que encontrás, más los textos, y hacés tu curaduría; pero, evidentemente, conocer al artista te provee de un montón de elementos que ayudan a la curaduría. L.B.: Es más fácil, es mejor. Si lo conocés, sabés qué turquesa le gustaba, el verde escuelita argentina que aparece mucho, y es ese verde lavado. Pero hay excelentes muestras hechas sin el conocimiento del autor. A mí me gusta, como a Patricia, trabajar con artistas que me gustan y quiero; no puedo hacer lo contrario. Tengo que querer al artista que curo. Tengo que tener esa relación afectiva. P.R.: Para ser un buen investigador en cualquier tema, uno tiene que tener curiosidad, y no la puede tener de algo que no le interesa o no le gusta, y cuando uno tiene curiosidad es porque le interesa, y quiere saber: ¿Cómo se te ocurrió esto? ¿Y por qué este color? ¿Y cuándo empezaste? ¿Hiciste otro o es el único? ¿Hiciste bocetos? En una Navidad que Pablo pasó en mi casa con Oscar Bony y Miguel Harte, en la sobremesa —estábamos comiendo turrones— y no sé qué les pregunté del Di Tella, Pablo dijo: “yo la quiero a Patricia, pero tengo la sensación de estar en un reportaje permanente desde hace varios años”. Yo le pedí perdón. Uno quiere saber y eso evidentemente ayuda. Pablo Suárez. Cronopios. Sopa de pobre, 2003. Olla metalica, resina epoxi, fideos, acrilico, anafe, madera y materiales varios Público: Hay una presencia muy importante del cuerpo, ¿qué pensás de la concepción plástica de ese cuerpo? P.R.: A él le gustaba el cuerpo. Él decía que el cuerpo de un hombre desnudo era una belleza —en eso se podría hacer un nexo homosexual, pero yo no lo consideraría así— era algo perfecto. Era una estatua griega. Él hablaba del perfeccionismo de la naturaleza. Bueno, muchas gracias a todos. Pablo Suárez. Cronopios. En campaña, 2008. Resina epoxi, acrilico, madera y materiales varios 82 Homenaje transvisual Laura Batkis es Licenciada en Historia del Arte (UBA), Crítica de arte, docente y curadora independiente. Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Escribe en la revista internacional de arte Lápiz (Madrid), Arte al Día (Argentina) y La Mano (Argentina). Actualmente (2008) es Coordinadora de Programación de Artes Visuales en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Patricia Rizzo nació en Buenos Aires en 1962. Curadora, investigadora de arte contemporáneo y editora. Recibió una beca para el estudio de Gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo, dictado por especialistas del Salomón R. Guggenheim Foundation de Nueva York (1999). Entre sus principales exhibiciones se cuentan la exhibición antológica sobre Pablo Suárez, realizada en la Sala Cronopios del CCR e itinerante a Rosario, Córdoba y Neuquén; Ricardo Cinalli, exhibición antológica y Miguel Harte, Obras 1986-2006, en el Museo Nacional de Bellas Artes; Experiencias 68 del Instituto Di Tella, Reconstrucción; Tester; Balance ‘98 y Colección de Artistas en la Fundación PROA. Arte Mondongo: la Primera Cena; Nuna Mangiante, Para:digmas y Mario Pucciarelli en el CCR. Sortilegio; Argentina: Bajo la línea del horizonte; Eguía, Passolini y García Sáenz; y Los que no volvieron en el Fondo Nacional de las Artes Buenos Aires, entre muchas otras. En 1998, recibió el premio Germaine Derbecq, otorgado por la AICA, Asociación Argentina de Críticos de Arte por la curaduría de la muestra Experiencias 68. En su sello editorial edita textos e investigaciones sobre arte contemporáneo argentino. Pablo Suárez 83 transvisual / Recorridos Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik Street Art, del Graffiti a la pintura. Italia - Argentina, por Máximo Jacoby y Ezequiel Black 85 86 Recorridos transvisual Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik El domingo 20 de septiembre de 2008 el fotógrafo Juan Travnik realizó una visita guiada por su muestra Malvinas. Retratos y paisajes de guerra que tuvo lugar durante los meses de septiembre y octubre en la sala C. Juan Travnik: En el marco de la muestra Malvinas. Retratos y paisajes de guerra desarrollaré un pequeño recorrido por las imágenes explicando los objetivos del proyecto, cómo se fue desarrollando y cuáles fueron las motivaciones que me llevaron a hacer el trabajo. En principio con este ensayo he tratado de poner en el campo del arte y la cultura el tema de Malvinas. No para dar explicaciones sobre una guerra, ya que creo que toda guerra es absolutamente inexplicable, sino con el afán de hacer que de alguna manera se reflexione sobre lo que pasó en nuestra historia reciente. El trabajo consiste en hacer que a través de una serie de retratos fotográficos, que empecé a realizar a partir del 93, pueda verse cómo están los ex combatientes, y saber —o tratar de ver— qué diferencias y que cosas tienen en común sus rostros. Al poco tiempo de comenzar, comprendí que lo que pensé que iba a poder realizar en dos o tres años, me iba a llevar más tiempo, aunque nunca pensé que iba a estar quince años haciéndolo. Y lo pude terminar por el apoyo de la fundación Guggenheim de Nueva York que me dio una beca hace un año y medio. Antes de la beca se hacía un poco difícil la producción porque hay retratos de veteranos hechos en distintas partes de nuestro país. En esos casos aprovechaba, cuando iba a dar algún taller de fotografía o si hacía un viaje de trabajo, para hacer las fotografías. Me tomaba un par de días más y por cuenta mía me quedaba en un hotel o en la casa de alguno de ellos. Así empecé a hacer estos retratos, estas series que ahora concluyen en una muestra y en la publicación del libro de Ediciones Lariviére presentado en la inauguración de la muestra. En ambos casos se mezclan retratos seleccionados de distintas etapas del trabajo, algunas fotografías de comienzos de la década del 90 y otras hechas en el último año. Pág. anterior: Juan Travnik. Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Vista de la sala Juan Travnik En cuanto al retrato, mi idea está volcada en mis obras: lo que me interesa mucho es captar las expresiones y las fisonomías de los rostros de los retratados. Creo que el retrato siempre es subjetivo y me parece difícil que uno pueda hablar de una imagen que represente al otro en todas sus facetas. Esa idea que se tuvo durante años, que una imagen podía ser representación esencial del otro, actualmente es insostenible por los aportes generados tanto desde la psicología, la antropología, la sociología, etc.; hasta por el sentido común. El retrato es siempre una especie de ficción que se construye en función de lo que uno ve como una parte del otro y de lo que este otro quiere mostrar de sí mismo. Es decir, todos somos según la manera en que nos ven. Cada uno trata de construir en el otro una imagen, y esta forma de construirnos en la mirada del otro es lo que el retratista muchas veces trata de explotar, de poner en juego en la fotografía. Esta idea se ve en la mayor parte del trabajo, las imágenes son entre tristes o serias, salvo en algún caso en el cual alguno de ellos esbozó una sonrisa. A pesar de que en todas las ocasiones, o en casi todas, les pedía que hiciéramos algunas fotos en la que no salieran serios, para después poder regalárselas, en ninguno de los casos quisieron posar sonrientes. Esta situación nos muestra lo dicho anteriormente: ellos sabían que era un trabajo sobre los veteranos y en todo momento quisieron construir ante la cámara la forma de ser vistos con una expresión de seriedad. Por supuesto que el tema de las miradas, de algunos gestos, no es sólo un producto de ellos sino también están inducidos por el fotógrafo —en este caso por mí— que, según la habilidad o el oficio que pueda tener, llega a modificar o a alterar la relación con el sujeto muchas veces de una manera que el sujeto no prevé. Se habla del retrato como una lucha de intereses, en donde el retratado quiere dar una imagen de sí y el que fotografía, el retratista, quiere obtener una imagen de quien posa, que no siempre es la misma. Por lo general cuando la personalidad del retratado es más fuerte que la del que saca las fotos, la fotografía termina siendo un tanto mediocre. Es muy difícil hacerle fotos a alguien que tiene una personalidad fuerte, a alguien que está acostumbrado a estar delante de una cámara, porque automáticamente esa persona sabe cómo ponerse para dar la imagen que él quiere. Por ejemplo, 87 Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Vista de sala Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Juan Travnik en la visita guiada fotografiar a un gran actor como Alfredo Alcón, personaje que no solamente actúa sino que está acostumbrado a estar frente a una cámara, es más difícil que fotografiar a una persona que no está acostumbrada a estar frente a una cámara. Si lo que buscamos es un cierto control por parte del que retrata. Alfredo Alcón ya tiene estudiada la pose, en cambio una persona que no está acostumbrada a posar delante de los medios, es más vulnerable a los manejos del fotógrafo. De esta manera, hablaremos ahora de las fotografías. Uno de los retratos, el segundo de este grupo, es de Luis Oscar Román, un correntino que tiene algo especial en la mirada. Una persona con alguna experiencia en el campo de la fotografía podría ver que la mirada estuvo guiada y si uno mira en detalle una de las pupilas ve que es distinta en tono y vivacidad a la otra. Esto es así porque él ha perdido un ojo en Malvinas y está reemplazado por uno de vidrio. Obviamente yo podría haber hecho que el ojo verdadero esté mirando exageradamente para otro lado, con lo cual hubiera remarcado la diferencia entre los dos ojos. Esa foto la tomé y la tengo, pero me parecía demasiado obvia y también demasiado “especuladora” por decirlo de algún modo, para mostrar lo que le pasa a él. Público: ¿Por qué no vendarlo? J. T.: No necesita vendas. Él tiene un ojo de vidrio, la medicina permite tener un ojo como para circular por la calle, sin tener un parche o una venda. Aunque no puede ver ni mover el ojo, es como tener una pierna ortopédica. En general la persona se acostumbra y mueve la cabeza mucho más que el que no tiene el problema, para que no se note tanto que los ojos se desvían. Muchas veces uno puede estar compartiendo el asiento del colectivo con una persona que tiene un ojo de vidrio y a lo mejor no se da cuenta. La prueba está en que aun en una fotografía, con la imagen quieta en determinada posición de la mirada, no te das cuenta a menos que te lo digan. Público: ¿Qué promedio de fotos sacaste por persona? J. T.: Por lo general saqué entre seis y doce fotografías. Sin embargo, cuando alguno me llamaba la atención, o me costaba mucho el acceso porque estaba muy lejos y me interesaba su ros- 88 Recorridos tro, sacaba veinticuatro o treinta fotos; dependía un poco de la situación. Todos los retratos están sacados con negativos 6 X 6 cm, rollos de 120, con una Hasselblad y el lente normal. Esto me permite acercarme a los sujetos, sacando mucho más cerca de lo que se hace al utilizar un objetivo de mayor distancia focal. Esto es lo que produce una cierta exageración de los rasgos. Algunos, no muchos, están sacados con una Rolleiflex de dos objetivos, de óptica fija, también lente normal y lentillas de aproximación. Público: ¿Elegiste ese equipo por algo en particular? J. T.: Porque realmente hace mucho que vengo haciendo retratos de esa manera y me gusta que exista un contacto muy próximo con el personaje. Hay colegas que sienten que si se ponen a una corta distancia del sujeto para sacar una foto, la persona se siente invadida. Esto es real, pero todo depende de lo que haya hecho uno antes de llegar a esta situación. En mi caso, trato de usarlo relajando la relación para que llegue a estar natural o manteniendo la distancia y cierta frialdad si quiero que el gesto sea más adusto. Cuando llego a una corta distancia, lo que se establece es un diálogo de mayor intimidad, puedo hablar con voz mucho más baja con él y no gritarle. Obviamente, si yo llegué a estar cerca de él sin haberme conectado bien lo voy a molestar, lo voy a inducir a que se sienta un poco mal. Por otro lado, no siempre habrá que tratar bien al sujeto si lo que uno quiere es que salga con una cara seria. No siempre debo congraciarme con el modelo si después quiero que exprese enojo. Hay pocos retratos que hice dos veces. En este caso, después de haber hecho una primera toma, me quedó la idea dando vueltas en la cabeza de hacer otra fotografía de la persona pero de distinta manera. Durante la primera toma el ex combatiente me contaba que durante la batalla de Malvinas había encontrado una profundidad espiritual que lo llevó a conectarse con Cristo, con Dios, con algo místico; que luego de la guerra siguió sosteniendo. Me contaba que la guerra le había generado un terrible estado de shock, pero a la vez le había permitido acercarse a Dios, creencia en la que sigue enmarcado. Le hice un retrato y después me quedé pensando en cómo pudo ser que no le hice una foto con el torso desnudo, algo interesante para acompañar eso místico. A los dos días lo llamé por teléfono y aceptó sacarse de nuevo la fotografía, pero antes de concluir la conversación me dice que se transvisual Luis Oscar Román. Claudio Tuchtfeldt. Corrientes. 2001 Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Soldado conscripto (1960) Grupo de Artillería 3, Escuela Estación Aeronaval Malvinas cortó el pelo. El tenía mucho pelo, y esta era otra de las cosas que me había encantado de su fisonomía. Descreído, acepté la situación igual. Hice la fotografía y realmente sirvió, porque su mirada es tan expresiva que concentra toda la fuerza de la imagen. Una cosa que el retratista tiene que tener en cuenta, es que todo el cuerpo actúa como una herramienta gestual y, en este caso, el leve desplazamiento de los brazos, que están un poco separados del cuerpo y con las palmas levemente hacia adelante, que le hice poner. Él no tiene por qué saber qué es lo que busco, ni tampoco tiene que saber, si no es un actor o un bailarín, que todo su cuerpo es una herramienta gestual. Este detalle de los brazos, no lo convierte en un Cristo, pero acerca una actitud sobre el cuerpo que ya funciona para el espectador de otra manera. En sólo un caso hay dos fotos del mismo personaje. La razón es tan sencilla como que después de haberlos sacado al principio del trabajo, a algunos de ellos los volví a encontrar. Casi todos se acordaron, cuando los llamé doce o trece años después, de que yo les había sacado una foto. Nunca supuse que, para cada uno de ellos en particular, hubiera sido tan importante ese momento como para acordarse tanto tiempo después. Habían tenido contacto conmigo doce años antes. Evidentemente en este caso, en el que hay dos fotografías, me interesó mostrar el paso del tiempo sobre su cara. Al realizar la segunda toma, traté de hacerlo con el encuadre y la expresión lo más parecido posible a lo que me acordaba que había hecho la primera. Me parece que se ve realmente un deterioro, un paso del tiempo. Un deterioro que probablemente sea mayor, o de otra índole que el que se puede ver sobre una persona que no haya tenido una experiencia tan traumática como ésta u otra que afecte seriamente su vida. En general, los mayores deterioros que se produjeron sobre cada uno de ellos después de la guerra, se han dado por la falta de contención emocional. La ayuda profesional ha sido muy escasa: o por falta de experiencia, o por desidia, o por las dos cosas. La contención familiar resultó muy importante. Me empecé a preguntar qué sentían, si están todos mal, si están todos medio locos, pero no creo que estén todos medio locos. La realidad es que ellos quieren ser escuchados. Me parece cruel que estén marginados muchas veces en sus situaciones laborales, que un empresario en vez de tomar un ex-combatiente toma a alguien que no estuvo en la guerra: si hay dos personas para un puesto, J. T.: Supongo que las cosas que los superiores les inducían a no contar son las que han tenido que ver con algún maltrato, que han tenido por parte de algún superior. Yo creo que la actitud de los militares que tomaron las decisiones más importantes en aquel momento ha sido —como la historia lo ha demostrado— muy equivocada por no medir las consecuencias que traía un enfrentamiento de este tipo. A nivel de los cuadros subalternos, en las Islas, los conscriptos tuvieron problemas con el maltrato de algunos oficiales o sub-oficiales. Un maltrato que bajo ningún punto de vista se podía entender. Muchas veces, según me comentaron, el estaqueado recibía ese castigo por robar por hambre, por matar una oveja para comer porque no llegaba alimento, por ejemplo. De todas formas no puedo y no quiero abrir ningún juicio sobre las conductas ni de los soldados, ni de los cuadros, ni de los oficiales de baja graduación. Creo que quien tenga interés en este tipo de temas puede encontrar testimonios en libros —se han recogido Juan Travnik 89 el empresario va a tener siempre miedo que este señor que luce normal, por haber estado en la guerra, en un momento, impredeciblemente, tenga algún trastorno nervioso o físico. Si por un lado los aplaudimos fervorosamente en los desfiles, hay momentos que resultan realmente crueles, en los que la sociedad en su conjunto, en este caso que cito a través de la discriminación laboral, les da la espalda. Público: ¿Los signos de la guerra cómo aparecen? J. T.: Tal vez más claramente los signos de la guerra aparezcan en algunas cuestiones de la mirada o del cuerpo, y seguramente han tenido distintas maneras de desarrollo, según la contención que tuvieron al volver. Uno de los temas que aparecía con insistencia, en las charlas que tuve mientras los fotografiaba, era el del sufrimiento al regreso. Habían sufrido mucho más a su regreso, me dijeron muchos, que cuando estaban en las Islas. Se referían a una gran indiferencia que sintieron por parte de la sociedad al volver al continente. Independientemente del recibimiento que tuvieron por parte de las fuerzas armadas, de sus superiores, que tampoco fue muy acogedor ya que los tuvieron durante unos días para alimentarlos mejor, para decirles que no hablen de Malvinas, etc. Público: ¿Qué cosas no se podían contar de Malvinas? Carlos Szyrkoviec. Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Compañía de Comunicaciones Mecanizada Nº 10 testimonios y se ha escrito bastante sobre el tema— o en las entrevistas a los veteranos. A través de mis imágenes trato de dejar preguntas, de hacer pensar o repensar. Las situaciones que se viven en un campo de batalla, en una guerra, alteran profundamente a las personas y quien no lo ha vivido no puede establecer juicios de valor, salvo que se haya preparado para eso, sobre aquellos que han sido considerados valientes en su comportamiento o no. Salvo esta consideración sobre los castigos, que me parecen siempre injustificables, no creo que deba yo juzgar a quienes han tenido honores por su conducta o aquellos que han actuado, según la formación militar, no tan temerariamente. Público: Entre las seis y veinte fotos que sacaste a cada persona, sin poner en duda la calidad de las mismas, ¿cuál fue el criterio de elección? J. T.: En realidad cuando hago un retrato siempre busco hacer una fotografía que represente algo de ese personaje que estoy viendo, pero a la vez trato de hacer una fotografía que conmueva al que mira. De modo que no está en mi ánimo, cuando hago veinte fotos, colgar más de una. Si mi relación con el modelo durante la toma fue lo suficientemente intensa y buena, siempre hay una fotografía que se destaca de las otras. En la instancia de ver los contactos me tengo que olvidar de lo que me pasó a mí con él al sacar las fotos, y tengo que mirar la imagen, ver qué dice la fotografía por sí sola. En la medida en que esa imagen sola me produce alguna sensación más importante que las otras, elijo esa. En muchos casos hay un par de imágenes que son muy parecidas y uno tiene que mirar con mucha atención hasta que encuentra una mirada que es un poco más distante, o hay un gesto en la boca que es menos o más forzado, pero siempre hay en esas veinte, o diez, o seis, una que termina destacándose por sobre las otras, esa es la que termino eligiendo. No sería para nada lo mismo elegir de cada uno de ellos otra imagen porque cuando uno saca las fotografías pone en práctica una serie de procedimientos para producir algo en el sujeto. Luego, cuando uno elige sobre las muestras, ratifica o confirma cuál es la que te conmueve, cuál es la que te atrae, a veces sin saber bien por qué, cuál es la que más te conmociona; y cuáles, por otro lado, son intentos que sirvieron para llevar la mirada y el tratamiento hasta conseguir la que uno quería. A veces es la primera, a veces puede ser la última. 90 Recorridos Público: ¿“Hasta lo que uno quiere” significa “hasta que el modelo diga o represente algo que vos querías”? J. T.: Cuando miro las fotos en los contactos busco que la foto sea buena, que me emocione. En ese momento me olvido de lo que había pasado antes. Público: Vos tenés un nivel técnico en las veintitrés fotos que sacás. No digo todas, pero quince tienen suficiente impacto para decir algo, ¿de las quince, elegís una porque está diciendo algo que vos querés que diga? J. T.: Sí, pero algo que descubro en el contacto, no es necesariamente algo que yo busqué y está porque en aquel momento sentí tal cosa, sino que la foto habla por sí sola. Si me aferro a una fotografía porque ese día terminamos llorando abrazados, estoy pisando el palito de guiarme por lo que viví en el momento de la toma, y eso lo tengo que dejar un poco de lado, porque nadie lo va a ver. Esa situación que yo viví es algo que ya se terminó, la fotografía tiene que de alguna manera acercar algo de eso pero por sí sola. Sugerir algo que pasó, emocionar. Es el caso del retrato de Carlos Szyrkoviec, uno de los pocos conscriptos que siguió en el Ejército. Él me comentó que hay unos ocho o nueve casos de conscriptos que estuvieron en Malvinas porque estaban haciendo el servicio militar y después continuaron en el Ejército. Él tiene en una parte de su cara unas manchas muy oscuras, producidas después del conflicto. Tenía algunas fotografías iluminadas como para que se vean más claramente esas manchas y después me pareció que esta toma, que tenía luz de un lado más que del otro, era más impactante, más dramática. Pero a la vez no ponía de manifiesto esas manchas, que no tenían que ver con el conflicto. No me ha interesado aumentar o destacar la presencia de los problemas físicos que tuvieran. Y menos aún si no eran los producidos por el conflicto o por alguna consecuencia directa de la guerra en las Islas. Otras elecciones se producen en el momento de hacer la toma. Por ejemplo, la mirada del sujeto hacia el costado es difícil que pueda producir un contacto tan fuerte con el espectador que luego mira la obra. En cambio cuando la mirada se dirige a la cámara, después mira al espectador. Y se produce un contacto transvisual Sergio Isaia. La Plata, Buenos Aires. 2007 Guillermo Gustavo Díaz. Soldado conscripto (1962) Buenos Aires. 1994 Regimiento de Infantería Soldado conscripto (1962) Mecanizado Nº 7 Crucero A.R.A. General Belgrano mucho más intenso. Son situaciones en donde la dirección de la mirada con respecto al eje de la cabeza del modelo definen la expresión del retrato. Otro aspecto a tener en cuenta es la iluminación: siempre he tratado de que sea lo más austera posible. La forma en que he ido retratando ha sido instalando un pequeño estudio en los lugares donde se concentran los ex combatientes: si estaban en un centro de veteranos o en algún desfile donde de alguna manera se reunían grupos, armaba un pequeño estudio, con dos o tres lámparas de flash y un fondo que llevaba, y trabajaba allí independientemente del evento que los había reunido. Dos de los conscriptos fotografiados, Sergio Isaia, de La Plata, que estaba en el Regimiento 7: el otro, Guillermo Gustavo Díaz, de Santa Rosa, La Pampa, tienen un tratamiento de luz diferente. En el caso de Isaia la idea, poniendo dos luces de frente, era hacer que toda la cara quede iluminada de manera pareja. La otra fotografía tiene una luz de un solo lado, para darle más carácter, más claro-oscuro. No me interesa hacer un retrato efectista, que llame la atención por la iluminación, para mí el mejor elogio es que alguien me hable de la expresión del rostro de la fotografía haciéndome un comentario sobre lo que está “dentro” de ella. Algo que expresa el retratado; a mí no me interesa un elogio como “que buen fotógrafo”. Sí me interesa el comentario sobre la profundidad de una mirada, trasmitir lo que a mí me conmueve de estos rostros. Por otro lado, han sido seleccionados de una mayor cantidad de ex combatientes fotografiados, siempre según estas sensaciones que percibo de la imagen y no por otro patrón. Ninguna de las fotografías que he seleccionado se debe a que alguno haya tenido algún comportamiento distinto de otro en las batallas, siempre las elegí en función de lo que me expresaban y en función de lo que de alguna manera me llegaba de la foto como foto. J. T.: Sí. O del clima que quería lograr. En ningún caso uso luces de efecto para ver brillos, para que remarquen algún efecto especial; pero algunas veces toda la cara está iluminada y otras, la luz es de un solo costado simulando una ventana. Para mí fue muy importante que vinieran a la inauguración de la muestra cerca de veinticinco o veintiocho de los que ex combatientes que están fotografiados; sentir la satisfacción y la alegría que tenían ellos en ese momento. En realidad quería evitar producir imágenes de ellos como muchas veces se han visto. Cuando empecé a fotografiar, uno de los temas que me interesaba llevar adelante era el de desarmar clichés acerca de los veteranos de la guerra de Malvinas. Desarmar una idea simplista que existe en gran parte de nuestra sociedad, un poco a partir del manejo de algunos medios de comunicación: el veterano vende una revistita o alguna otra cosa, en el tren o en el subte; tiene alguna secuela física a la vista o, por supuesto, esa otra imagen más sofisticada: es director técnico de fútbol y aparece apoyado en el arco de una cancha, como deportista. O delante de una vivienda muy humilde con su familia. Estas situaciones, que me parecen el cliché, las quise eliminar realizando los retratos trabajando con una fuerte descontextualización. Utilicé fondos neutros: están ellos solos. La persona, el ser humano con su nombre. Uno de los objetivos de mi trabajo es la construcción de la identidad quebrando esa idea colectiva. Los retratados son ex combatientes de distintas partes del país y tienen diferentes ocupaciones. Un profesor de artes marciales que tiene como alumnos a sus compañeros, ayudándolos en su falta de contención. El gimnasio les da un apoyo importante. En una de las primeras fotografías que tomé, retraté a José Luis Andino, un veterano del Gran Buenos Aires, que en aquel momento no tenía un trabajo fijo, pero se encargaba de ir a las escuelas y dar charlas sobre el tema Malvinas. Es una fotografía fuerte, muy cercana, en la que las texturas de la cara y de una parte de sus dientes rotos en aquel momento cobran una importancia muy grande. Otro retrato es el de Fernando Papasodaro, un ex soldado conscripto del Regimiento 7 de La Plata, que además de su ocupación profesional, es ciclista. Sin embargo esto no aparece de manera visible en las imágenes. Sus caras, sus expresiones muestran a la persona, al ser humano, independientemente de sus ocupaciones. Son muchas, y muy diferentes, las personas que forman esta serie. De alguna manera es tratar de dar una idea de los distintos rasgos, de los diversos tipos de rostros que se pueden ver en nuestro país. Un paisano con algún rasgo mezclado entre pueblo originario y extranjero, o alguien con un aspecto identificable con un personaje más urbano de clase media, u otro de una clase económicamente más humilde. En una de las paredes hay una grilla de nueve imágenes. Juan Travnik 91 Público: ¿La iluminación dependería de los rasgos de la persona? José Luis Andino. Fernando Papasodaro. Buenos Aires. 1993 La Plata, Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Co- Soldado conscripto (1962) Co- mando Brigada Mecanizada Nº 10 mando Brigada Mecanizada Nº 10 Un resumen en el que están mezclados distintos veteranos de distintas partes del país. Ex combatientes que tenían mayor edad que la mayoría de sus compañeros. Por pedido de prórroga en el servicio militar o porque eran en el momento del conflicto suboficiales y tenían unos cuantos años más que los conscriptos. En esta grilla es curioso y muy evidente ver que todos los ojos miran siempre al espectador. Aunque el espectador se ubique en diferentes ángulos. Cuando el personaje mira a la cámara en el momento de la toma, luego va a mirar indefectiblemente a los ojos del espectador que mira la fotografía. En esta grilla está una de las fotografías que más dolor me causó fotografiar: la de Ramón Blanco, que estaba cuidado por un par de vecinas mayores y por sus compañeros veteranos de Corrientes capital. Él vivía en San Luis del Palmar, a unos kilómetros de la capital en un barrio muy humilde, casi una villa de emergencia. Su estado tenía un deterioro realmente lamentable, como se puede ver en la fotografía. Había ido con un par de problemas de salud a la guerra, me comentaron, pero volvió con muchos más. La foto la saqué en 2001 y un año después falleció. Es una pena y una verdadera situación de abandono de persona. Un ejemplo, quizás extremo, de lo que ocurrió en muchos casos. El Estado, o las Fuerzas Armadas, en fin, alguien se tendría que haber hecho cargo de él y de tantos otros. Sin embargo lo cuidaban las vecinas del barrio y sus compañeros. En el comienzo del trabajo también fotografié a un veterano correntino, Luis Alberto Gómez, que según me relataron, se negaba a entregar su fusil a los ingleses en el momento de la rendición. De poca estatura y bastante delgado, en su cara se destaca una mirada fuerte y penetrante. Sus manos son grandes y están gastadas por el trabajo. La indumentaria con la que se fotografiaban era generalmente una elección personal. Ignacio Bazán había traído su uniforme de gala de la Policía Federal. Casi no le cerraba la chaqueta de lo gordo que estaba en ese momento, y esto fue motivo de bromas y risas del grupo de ex combatientes que estaban allí reunidos, en el Estudio del diario Clarín para que hiciéramos una fotografía grupal para una publicación especial sobre el “paso del milenio”. El retrato es de 1999 y, lamentablemente, Bazán se suicidó en 2006. El porcentaje de suicidios es alto entre la población de ex combatientes. Se han suicidado en el período de la posguerra cerca de cuatrocientos cincuenta veteranos. Un porcentaje alto que pone al desnudo las huellas de la falta de contención que han tenido. Por negligencia, falta de experiencia o el motivo que fuera, no hubo desde el primer momento una contención profesional adecuada. La contención familiar muchas veces fue el único apoyo, no solamente el más importante. En el 94, retraté a algunos de los ex combatientes que, como Epifanio Casimiro Benítez, del Chaco, se presentaron como testigos frente a una comisión internacional por crímenes de guerra que ellos presenciaron. Soldados ingleses que mataron a soldados argentinos heridos. Algunas explicaciones dicen que fue un “acto de piedad” para evitar el sufrimiento de soldados que no tenían ninguna posibilidad de supervivencia. Otros explican que fue para no cargar heridos. Por lo que escuché han sido hechos aislados y de poca magnitud, pero dudosamente justificables. Obviamente que la guerra deja secuelas físicas también. Hay casos en los que no se ven, pero hay muchos ex combatientes que conviven con trastornos físicos producidos en las Islas. Mi intención ha sido la de mostrar estas secuelas sin caer en un registro visual exagerado, sin poner un acento recargado sobre estas carencias. Pero no pueden faltar en esta serie las imágenes de quienes no volvieron físicamente bien. Creo que la guerra ha trasformado a todos quienes han participado en ella. Me parece que nadie puede ser la misma persona después de vivir una situación tan extrema. Psíquicamente es necesario algún apoyo, alguna contención. Pero también hay secuelas físicas que tienen características irreversibles. Hay tres retratos de quienes sufrieron graves daños físicos. Uno de ellos es Exiquel Vargas, de Rosario, que perdió una pierna y tiene varias esquirlas en su cuerpo. Estuvo en los combates de Puerto Howard. Otro es José Noto, que aparece en la fotografía sentado, de cuerpo entero. Él perdió las dos piernas en un episodio en el que tuvo que quedarse casi dos días quieto en su posición, según contó, porque estaba seguro que si se movía o lo veían, caería bajo el fuego enemigo. Sin dormir, con las piernas en el agua y el frío; finalmente, fue rescatado pero perdió sus dos piernas. Actualmente utiliza dos piernas ortopédicas, se mueve lentamente, con cierta dificultad y tiene también trastornos psicológicos. Jorge Altieri, del Gran Buenos Aires, fue quien me ayudó a contactar a algunos de los veteranos que han quedado con secuelas físicas. Tiene serias secuelas de esquirlas, hemiplejia y 92 Recorridos transvisual Ramón Blanco. San Luis del Romualdo Ignacio Bazán. Palmar, Corrientes. 2001 Buenos Aires. 1999 Soldado conscripto (1962-2002) Soldado conscripto (1963-2006) Batallón de Infantería de Marina Nº 1 Apostadero Naval Malvinas Luis Alberto Gómez. Buenos Aires. 1994 Epifanio Casimiro Benítez. Soldado conscripto (1962) Regi- Buenos Aires. 1994 miento de Infantería Mecanizado Soldado conscripto (1962) Bata- Nº 12 llón de Infantería de Marina Nº 5 ha perdido un ojo. Cuando hablé con él, le comenté que le hablaba con cierto temor, no sabía si ellos querrían o no que los fotografiara. Me contestó que le parecía muy bien que fotografiara, a quienes como él y otros compañeros, habían venido con daños físicos. “La imagen que se tiene del veterano regresando de Malvinas es siempre”, me dijo, “la de aquel soldado que se asoma por la ventanilla del micro y saluda con la mano. Este es otro lugar común dentro de las imágenes que, frecuentemente, publican los medios gráficos o se ven en los noticieros. No todos podíamos sacar la mano por la ventanilla, muchos volvíamos discapacitados, con fuertes y crueles secuelas físicas”. En el caso de Olguín, de Santa Rosa, La Pampa, que aparece con el torso desnudo, traté de usar su piel como un elemento de tersura. Me interesaba contraponerlo con las otras imágenes que son más crudas. Me parece que esa piel tan cálida, y a la vez lisa y suave como el mármol, sumamente etérea, sirve para actuar como un fuerte contraste con las otras imágenes. En una de las series ubicada en un extremo de la sala, agrupé cinco retratos que parecen mirar al espectador muy fijamente. Son ex combatientes de distintos lugares del país. Uno de ellos es Oscar Poltronieri, un ex soldado conscripto que actualmente trabaja en un aras del ejército en Entre Ríos. Recibió la mayor condecoración del Ejercito Argentino. Para hacer el retrato trabajé en una vieja casita muy humilde, de sus suegros, en Moreno, cuando vino a Buenos Aires para hacer unos tramites personales. Llevé mis equipos, puse los trípodes, un fondo y la luz del flash de estudio con un paraguas grande. Otro retrato que siempre me pareció representativo es el de Luis Fermín Díaz, un muchacho de Lanús, muy inquieto, pícaro y bonachón. Su cara me parece típica de un personaje de barrio, o del Gran Buenos Aires. Tiene ojos grandes y expresivos, es pecoso y de labios gruesos. La incorporación de los paisajes de las Islas fue una decisión que tomé unos tres años antes de terminar este trabajo y que solamente pude concretar el año pasado, gracias a la beca Guggenheim, ya que el viaje y la estadía son bastante costosos. Lo hice con Leandro de la Colina, hijo del oficial de más alta graduación de la Fuerza Aérea caído en Malvinas, y con quien hice una gran amistad. Él ya había estado dos veces en las Islas y eso nos generó una cierta facilidad de movimientos. Igualmente, para llegar a estos lugares donde todavía se encuentran restos de las batallas y de todo tipo de pertenencias de los soldados que estuvieron allí, uno tiene que trabajar con un guía. Si no es bastante difícil encontrar los diferentes lugares. Un ejemplo de esa dificultad para llegar a estos lugares, si uno no ha estado en las Islas, es la fotografía de las posiciones de Monte Longdon, un lugar en el medio de las montañas en donde se pueden ver armadas aún hoy —a más de veinticinco años de la guerra— parte de las posiciones argentinas mimetizadas con el mismo paisaje. También fotografié Yorke Bay, la playa de desembarco por la que llegó el grueso de las fuerzas argentinas a la Isla. En la parte inferior, debajo de la línea de la playa se pueden ver, en la ampliación, unos cartelitos muy pequeños que indican que toda esa zona quedó minada y no se puede caminar por ella. Lo minaron las fuerzas argentinas para evitar que sea una posibilidad de entrada de las fuerzas británicas. Juan Travnik 93 Exiquel Vargas. Jorge Alberto Altieri. Buenos Aires. 1999 Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Regi- Soldado conscripto (1962) Regi- miento de Infantería Mecanizado miento de Infantería Mecanizado Nº 5 Nº 7 Mario José Noto. Buenos Aires. 2007 Ernesto Javier Olguín. Soldado conscripto (1962) Regi- Santa Rosa, La Pampa. 2002 miento de Infantería Mecanizado Soldado conscripto (1962) Cru- Nº 3 cero A.R.A. General Belgrano Hay una fotografía que particularmente me costó mucho esfuerzo hacer por el viento y la lluvia que se desató cuando estábamos en el lugar. A bastante altura, en el Monte Tumbledown, un sitio en el que —por lo que me explicaban Leandro y el guía, que sabían más que yo de estos temas— estaba la cabecera del Batallón de Infantería de Marina 5,, una de las últimas líneas antes de llegar a Puerto Argentino por el camino que tomaron los ingleses. A la derecha se pueden ver las cocinas que quedaron abandonadas en el lugar en el que se preparaba la comida para todos los que estaban en ese sector. Por supuesto que si uno piensa que hablar con un veterano le va a dar una idea cabal de lo que fue la guerra, cuando uno charla con dos o tres de ellos, se da cuenta de que no es así: cada ex combatiente va a contar una experiencia propia, que es muy diferente a la que puede contar otro. Entonces, el que estuvo en Puerto Argentino te puede decir que la comida no le faltó, mientras que uno que estaba lejos de allí, contará que sí le faltó. Muchas veces permanecieron en un radio de no más de quinientos o mil metros. Si el muchacho que estuvo ahí siendo conscripto y después no se interesó por leer o saber más de la guerra, solamente tiene esa mirada parcial de lo que pasaba en esos metros alrededor de él. Y cada uno tendrá una forma de ver las cosas según sus propias vivencias, que no es para nada desdeñable, pero no conforman una visión general. Dos de los paisajes que más impactan, muestran el lugar de la caída del avión del Capitán (PM) Fausto Gavazzi un piloto argentino que venía escapando de aviones ingleses, entró en una zona de cobertura propia, en Pradera del Ganso (Goose Green), 94 Recorridos avisando para que no lo ataquen. Un error hizo que alguien dispare y luego, en la confusión, fue derribado por el fuego propio. En la primera de las imágenes aparecen las huellas del impacto del avión cuando hace contacto con el suelo. Increíblemente, todavía queda una zanja de unos trescientos metros por metro y medio de ancho y unos cincuenta centímetros de profundidad, en la que se ve como en la tierra no ha crecido nada. Al fondo, en la parte superior de la imagen, se ve el movimiento de las olas del mar, lo que hace más tremendo el contenido de la imagen. La otra fotografía es de una parte del avión en el terreno, a unos setecientos metros del lugar del impacto. Resulta muy elocuente ver como se esparcieron los trozos en una superficie tan grande. Episodios cruentos como estos, en los que un piloto es abatido por las fuerzas de su mismo bando, ocurren con bastante frecuencia en las distintas guerras. Por lo que me he informado, el porcentaje de las acciones de este tipo en Malvinas, ha sido muy bajo. Otro paisaje de los que realicé en las Islas es el que muestra un cráter producido por una de las bombas más poderosas utilizadas durante la guerra. Bombas de mil libras que tiraban los aviones ingleses sobre el aeropuerto de Puerto Argentino. Esta imagen es de las cercanías de la cabecera de la pista. En este momento en las Islas, el aeropuerto que se usaba durante la guerra quedó destinado al uso doméstico; es sólo usado para los vuelos dentro de las Islas. Aparte hay una gran base militar, Mount Pleasant que antes no existía: de cerca de cien marines que había en el 82, ahora hay unos mil quinientos. Cerca de mil son rotativos, van y vienen del Reino Unido cada tres o cuatro meses. Las Islas ahora tienen un poderío armamentístico y una protección militar muchísimo más transvisual Luis Fermín Díaz. Oscar Ismael Poltronieri. Buenos Aires. 1994 Moreno, Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1963) Regi- Soldado conscripto (1962) Regi- miento de Infantería Mecanizado miento de Infantería Mecanizado Nº 3 Nº 6 Monte Longdon. Posición argentina Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas importante por parte de los ingleses. Yo viajé en mayo del año pasado, días antes del 14 de junio, fecha en la que celebraban los veinticinco años de la rendición argentina. En esa fecha celebran la “liberación” de las Islas por parte de las tropas inglesas, de modo que estaban en preparativos, pintando las cercas, embelleciendo toda la ciudad de Puerto Argentino (Port Stanley para los ingleses) y había cierto movimiento particular, ya que dos o tres grupos de veteranos viajaban en esa semana de vuelta a Malvinas por primera vez. Cualquier veterano quiere volver a las Islas. Creo que no he conocido ninguno que no quiera volver a Malvinas, para ver el lugar donde estuvo, para conocer el cementerio, para tratar de cerrar de alguna manera un capítulo de su vida. En esa semana había, como dije, varios veteranos y, curiosamente, desde la base inglesa partían seguido aviones en maniobras, aviones que ya iban a quedar fuera de servicio. La base es una zona militar muy protegida, a la que uno no se puede acercar. Uno puede ir a las Islas, recorrerlas, ir por todo el día o las veces que uno quiera a las zonas donde fueron las batallas, pero la base es una zona prohibida. En Puerto Argentino nadie te va a decir nada, salvo que quieras desplegar una bandera argentina o algo con los colores de la bandera argentina. Si uno no lleva cosas de ese tipo, ni anuncia que hará estas cosas irritantes para ellos, te sellan el pasaporte como a un extranjero al llegar, al hacer un trámite como el de “migraciones”. El trato que he recibido de la gente fue normal. Para sacar fotografías tuve apoyo por parte de las autoridades y de la gente. Sabían qué tipo de trabajo estaba haciendo y sabían del apoyo que tenía de la beca Guggenheim. Mi trabajo trata de mostrar el estado de las cosas, claro que con una mirada personal. Trato siempre de realizar imágenes en las que se genere un clima y en las que cada espectador se conmueva. En este caso, que vea los paisajes que remiten a la guerra, y que vea como están esos escenarios veinticinco años después. Y así, como están los restos de municiones y armamentos, están las maquinitas de afeitar, las suelas de los zapatos de los ex combatientes —de los soldados en aquel momento— en los mismos lugares, en las mismas posiciones en las que estuvieron. En muchos sitios que no han sido tocados por los isleños, veinticinco años después, están ahí, a pesar del frío, del clima y de la acción del viento. Muchas veces entre las rocas, en pequeñas cuevas, en las mismas posiciones, tapados con chapas y rocas. Pero a veces también en los valles hay restos de armamentos que, marcados por el tiempo, aún están allí. De repente el guía apareció con un pote de vidrio blanco y nos dice que es una crema para lavarse el pelo, que el batallón que estaba en ese lugar era el único batallón que había conocido que llevaba a la guerra shampoo para el pelo. Ni yo ni Leandro pensamos, claro está, que podían tener shampoo para el pelo. En realidad, cuando sacamos la tapa, el olor era el de la crema de afeitar Palmolive, la misma que usaba mi papá y con la que me enseñó a afeitarme. Es un olor del que no me voy a olvidar de por vida, la crema que se usaba con brocha, antes que aparezcan las espumas en aerosol. No tenía el papelito de la etiqueta, pero estaba el pote intacto. Así también encontramos parte de un pilotín, y hasta un pedazo de una hoja de un diario de la época, lástima que cuando lo quisimos levantar para traerlo se deshizo, pero cuando lo vimos, debajo de una roca, se podía leer perfectamente. Juan Travnik 95 Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas La fotografía de los restos de un helicóptero argentino Puma, destruido por los ingleses, está hecha en la última hora del día, con un tiempo de exposición muy largo. El tiempo de exposición fue lo suficientemente largo como para que las nubes aparezcan movidas en la fotografía, creo que fue un tiempo de tres o cuatro minutos. Durante ese tiempo de exposición tan largo, iluminé las piezas del helicóptero caído con una linterna, lo que crea un efecto casi teatral en la imagen. Estos paisajes de las Islas dan prueba de que ninguna imagen vuelve a ser la misma después que uno lee alguna información sobre ella. Hay una fotografía de la zona de Pradera del Ganso (Goose Green), zona en la que tuvo lugar la primera de las batallas más crueles de la guerra. El primer combate cuerpo a cuerpo entre los ingleses del batallón de paracaidistas, el Para II, que llegaban, y los argentinos, en su mayor parte del Regimiento 12, que ya estaban desplegados en el lugar; una batalla realmente muy cruenta. Probablemente junto con una de las últimas, la de Monte Longdon, deben ser de las más cruentas en los enfrentamientos cuerpo a cuerpo que tuvo la guerra. Pero claro, uno mira la fotografía y ve un campo, un desnivel en un pastizal, con un clima de tormenta, poca luz y cielo lluvioso. Después de que uno lee que ese desnivel era uno de los refugios transitorios que hacían los soldados para poder cubrirse, la foto no se puede ver de la misma manera. Con el tiempo, esos refugios que los argentinos cavaban en el piso para refugiarse allí y soportar la artillería enemiga, se fueron alisando pero quedaron las marcas. Luego de esa información, cuando uno vuelve a ver la foto ya no la ve más con esa idea casi bucólica de 96 Recorridos Pradera del Ganso. Huella del impacto del avión del Capitán (PM) Fausto Gavazzi un paisaje brumoso, porque sabe que en ese lugar hubo una persona tirada cubriéndose del ataque. La sensación que se tiene delante de la fotografía es totalmente diferente. Detrás se ve bruma, el horizonte y un pequeño caserío. El pasto alto del primer plano se ve movido por el viento. Me interesó mucho mantener el clima que había en el momento en que saqué la foto. Uno intenta recrear ese clima con la copia, con los tonos; en el momento de la toma empezó a llover, la tormenta que estaba sobre nosotros oscureció más el cielo y tuve que trabajar rápido porque empezó a llover cada vez más. Es un tipo de imagen que me interesa buscar, de alguna manera es descriptiva, pero a la vez tiene una ambigüedad y cierto misterio que produce, creo, un estremecimiento en el espectador. Se intuye que no todo es tan claro como lo que uno ve. Las dos últimas fotografías, las que cierran el recorrido de la muestra, registran escenas que no fueron vistas por los ex combatientes. Una es la del Monumento a la Liberación. En mayo del año pasado los isleños estaban, como dije, pintando los cercos, limpiando los marcos de las ventanas, mejorando el aspecto de toda la ciudad porque iban a llegar las autoridades de Londres para festejar los 25 años de la “liberación”, y entre esas cosas estaban limpiando ese monumento. Faltaban unos veinte días pero ya tenían los sillones puestos ahí, con los nombres. Tuve la suerte, para mi objetivo, de que el monumento apareciera de esa manera, como encajonado, negado a la vista. Además de la limpieza de la estatua, en ese lugar estaban construyendo un parapeto para parar el viento delante de lo que sería uno de los lugares más destacados de los actos, transvisual Proximidades de la cabecera de pista, Aeropuerto de Puerto Argentino. Monte Kent. Restos de helicóptero Puma del Ejercito Argentino Cráter de bomba británica de mil libras seguramente. Detrás, a la derecha, se puede ver el edificio en el que está la sala donde se firmó el acta de rendición de las tropas argentinas. Un lugar que también pude fotografiar, me han dejado fotografiar todo lo que yo quise, como he comentado. Y finalmente la fotografía del cementerio argentino de Darwin, un monumento que construyó la Comisión de Familiares de Caídos en Malvinas. Tiene un marcado parecido en el diseño con el cenotafio de Plaza San Martín, en Retiro. Ya estaban las cruces que reemplazaron a las originales que eran de madera y estaban muy deterioradas. Al pie de cada una de estas cruces está el nombre del argentino que descansa ahí o la leyenda que dice “Soldado argentino sólo conocido por Dios”, de modo que los familiares que van al cementerio y no encuentran el nombre del familiar caído, terminan tomando alguna de esas anónimas cruces como la de su familiar y le rinden homenaje y memoria como si fuera la del ser querido. Toda guerra es absurda; me parece que toda guerra es realmente repudiable. De la misma manera que creo que este tema de Malvinas, o “la causa de Malvinas” como siguen llamándola muchos ex combatientes, es un tema sin fecha de vencimiento, en el sentido de que culturalmente está tan acendrado entre los argentinos, que podremos debatir sobre si la guerra fue oportuna o no (la lectura histórica parece determinar que no), podremos discutir sobre los aspectos ideológicos que condenan a quienes decidieron llevarla a cabo. Pero seguramente también va a ser difícil negar que la gran mayoría de los argentinos piensa que las Islas Malvinas son argentinas. Esto por lo menos es lo que culturalmente y hasta mi generación, por lo menos, ha quedado muy grabado: desde primer grado hasta hoy es como que me parece poco pensable otra cosa. Más allá de todo lo que se pueda esgrimir desde diferentes ángulos que tratan de neutralizar este reclamo, de los términos de la diplomacia, de los errores que estúpidamente pueda cometer un ministerio de defensa que publica un mapa en donde en vez de puerto Argentino dice Port Stanley, donde en vez de Malvinas dice Falkland. Creo que además de esto, es necesario que pongamos un poco más la mirada sobre los compatriotas que estuvieron allí y ver de qué manera les podemos dar una mano. Muchas gracias. Juan Travnik 97 Cementerio argentino de Darwin Pradera del Ganso. Posición argentina The Liberation Monument. Puerto Argentino 98 Recorridos transvisual Juan Tr avnik, nació en Buenos Aires en 1950. Se desempeñó como reportero gráfico, retratista y fotógrafo publicitario. Desarrolla una amplia labor docente y dictó talleres y conferencias en Argentina, México, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Perú. Es Director de la FotoGalería del Teatro San Martín y del Espacio Fotográfico del Teatro de la Ribera, integrante del comité organizador de los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz, curador y ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay, Francia, España, EEUU, Eslovenia, Venezuela, Brasil, Bélgica y Colombia. Participó de numerosas muestras colectivas y sus obras se encuentran en colecciones como las del MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Européenne de la Photographie, Francia; Museum of Fine Arts, Houston; Musée de la Photographie à Charleroi, Bélgica; Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos en 2006, la Beca J. S. Guggenheim Foundation y el Premio a la trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Sus trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik. Ediciones Lariviére, Argentina, 2008. Los restos, Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 1997. Juan Travnik 99 100 Recorridos transvisual Street Art, del graffiti a la pintura. Italia - Argentina por Máximo Jacoby y Ezequiel Black El do mingo 14 de septiembre, los curadores de la sección argentina de la exposición Street Art, del graffiti a la pintura. Italia - Argentina realizaron una visita guiada por la muestra en las salas 4, 5, 6, 7 y 8. Max Jacoby: Soy Max Jacoby, curador de la muestra. No soy parte del Centro Cultural Recoleta, en realidad ellos nos convocaron a nosotros dentro del CeDIP que es el Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones. Entonces esta especie de charla con los curadores también va a ser el registro para el acervo del Centro Cultural con lo cual ustedes van a formar parte documental de este centro. Ezequiel Blass, fue co-curador conmigo de la muestra. Venimos trabajando hace mucho tiempo con arte callejero, hoy denominado street-art, que en realidad es una nomenclatura importada del exterior. Hicimos juntos la primera muestra en el Centro Cultural Rojas. A partir de esa muestra fui convocado por el grupo italiano Italia al mundo que se encarga de promocionar distintas actividades de la cultura italiana en diálogos y conversaciones con los mismos pares en otras naciones. En este caso fue arte callejero italiano, muestra curada por Vittorio Sgarbi que era en ese momento el ministro de cultura de Milán, una figura política muy fuerte. El proyecto convoca primero a brasileros, después a argentinos. Esta muestra va a viajar a Méjico y luego, en enero, probablemente viajemos todos a Valencia; y finalizará en Italia. Hay un recorrido muy largo en el que se van a ir levantando distintos testimonios, no en formato oral sino en formato plástico, una forma diagonal de realizar el discurso. ¿Por qué diagonal? Una conversación directa de persona a persona es una relación directa y bidireccional. En cambio la relación artística es diagonal: el artista crea su obra, la obra es expuesta y es vista por un espectador; la relación entre esas dos personas esta mediada por un objeto. Esto es lo que a veces complica la relación artística y en otros momentos lo que la hace mucho más rica y particular. Para esta exposición los artistas italianos nos pidieron una muestra representativa de la sección argentina, pero no había un Pág. anterior: Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. Vista de sala Street Art a priori muy fuerte sino que simplemente encontraron que yo trabajaba en el Centro Cultural Rojas y nos encontramos con Ezequiel (Black). Fabián Magallanes, el curador brasilero y el organizador latinoamericano, nos dijo:”no conozco a nadie de arte callejero argentino. Les pido a ustedes que me muestren y hagan la selección que a ustedes les parezca más interesante, a mí me interesa mucho el stencil”. Nosotros le dimos una contrapropuesta en donde hicimos una selección de diez artistas que daba cuenta de la representación, por lo menos desde nuestra mirada que es siempre sesgada -una curaduría es una partición del mundo, son diez artistas de miles que hay en calle-, pero que pensamos fuera lo más representativa. Hay una serie limitada pero variada de intenciones políticas, poéticas y prácticas. Los dejo brevemente con Ezequiel para que cuente cuáles son los diez grupos y por qué creemos que son interesantes. Ezequiel Black : El primer grupo es un colectivo de artistas que se llama Run don’t Walk que en castellano significaría “Corre no camines”. Está representado por dos artistas, Tester y Federico Virujen quienes tienen una banda de rock que se llama Amoeba. Los Buenos Aires Stencil es otro grupo que hacen, más que nada, stencils, y son los que dirigen la galería de arte Hollywod in Cambodia, que es una galería de arte especializada en street art; queda en el barrio de Palermo, tiene ya casi un año y medio de vida y unas once muestras más o menos. Run don´t Walk es el único grupo de artistas callejeros argentinos que estuvo en la megamuestra que armó Bansky, el artista inglés emblemático del arte callejero. Los chicos mezclan: tienen mucho de stencil pero también pintan a mano alzada, lo cual me pareció interesante como una de las tantas formas de practicar el arte callejero. Elegimos a Buenos Aires Stencil, son dos chicos, Nicolás Mauro y Pablo Gil, co-curadores de Hollywood in Cambodia; y a una chica que se llama Pum Pum que tiene un mundo imaginario más ligado al pop. Buenos Aires Stencil, como su nombre lo dice, pintan cien por ciento en stencil, incluso hay una obra donde vemos cómo dejaron el stencil pegado como mostrando un poco la cocina de cómo se pintan en las paredes. 101 Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. Pum Pum, Love Kills Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. BS AS Stencil, Sin (detalle), acrílico y látex título, aerosol y látex M.J.: Uno en la calle nunca ve el stencil, como tampoco en una muestra uno no ve la paleta del pintor. En este cruce realizado en esta exposición, probablemente el concepto más controversial es sacar obras que son una contravención, traspolar un tipo de mensaje o discurso a una galería de arte. En ese pasaje trabajamos mucho con los artistas. Con Buenos Aires Stencil lo que se dio fue mostrar el desarrollo procesual, cómo es el proceso de trabajo de su obra: lo que no hacen en la calle es lo que sí podrían hacer dentro del mundo del arte. E.B.: Tenemos a un artista que se llama Pum Pum, cuyo nombre es Gimena Camaño. Gimena es diseñadora gráfica, estudió en la FADU. Trabaja en un estudio de diseño que se llama Zonas de Obras como diseñadora e ilustradora y viene pintando en la calle hace más o menos seis años. A su figura más reconocida le puso el nombre de Munni Tunning, que es una especie de alter ego de sí misma, tiene algunos rasgos de ella y es parte de ella. Hernán Nasa también es diseñador gráfico y tiene su propio estudio de diseño. Ha pintado mucho en la calle con un par de grupos que fueron emblemáticos del arte callejero, grupos de diseño que en principio vienen de la FADU, como son los chicos de Punga, de Fasi y de Loma; son todos colectivos de diseñadores que egresaron de la FADU y que han sostenido el trabajo en la calle durante bastante tiempo. Nasa viene de ahí. M.J.: Para mostrar esas cuestiones teóricas dentro de la historia del arte, nos interesaba -en esta muestra de arte callejero dentro de un lugar ya no sólo público sino también muy visitado como es el Centro Cultural Recoleta-, sacarlo de la calle. Hay una negociación que tuvimos que hacer con los artistas, porque en algún sentido estamos desvirtuando una parte de su trabajo. La pregunta era ¿cómo hacer que esto que aparentemente es negativo se vuelva positivo? ¿Cómo hacer que esta muestra sea interesante y no sólo cooptar el trabajo de alguien? En el caso de Hernán (Nasa) se puede entender bien: la técnica que usa y lo que deja que suceda tiene más que ver con la historia de la pintura que con la breve historia del arte callejero. La chorre- 102 Recorridos adura es la herramienta más famosa de Jackson Pollock y el expresionismo abstracto. El arte moderno tiene en el siglo XX, después de Picasso, otro gran fundador que es Jackson Pollock -probablemente el artista norteamericano hasta ahora más importante- que se hizo famoso por el símbolo de su propia técnica no por sus cuadros, sino por esto de poder chorrear y tirar pintura sobre el lienzo y convertir eso en discurso y expresión artística. Hernán utiliza eso en la propia calle; en general, los mensajes de arte callejero deben ser claros, concretos y concisos: primero porque la calle tiene una velocidad propia, y esto corre para todos los artistas. La velocidad y la lógica de funcionamiento de una sala dentro del mundo del arte es una y es muy clara: la sala es blanca, atemporal, no hay diferencias jerárquicas, uno podría poner esta imagen y un cuadro del Renacimiento; están pensados para que nosotros los veamos y los apreciemos como un ojo no como un cuerpo Ñ somos un ojo que mira imágenes, asocia, se emociona, sufre, le gusta o no le gusta. En cambio la calle tiene la participación activa y vivencial del espectador, hay una acción positiva tanto si ustedes ven esa obra o por ausencia, si no la ven. Y acá los desafío a que traten de pensar cuántas imágenes registran en los recorridos diarios de su casa al trabajo, cuándo uno puede ver, ¿uno mira cada mural, cada publicidad?, ¿va caminando a ver si se encuentra con una intromisión artística? Yo me atrevo a decir que no. Uno va alienado, pensando en problemas. Son mucho más escasas las veces donde algo ha llamado nuestra atención, rompe con el tiempo, hace un corte en nuestra alienación urbana. En cambio, al museo venimos a ver, venimos a pararnos frente a cada epígrafe a ver de quién es cada obra, y si hay una visita venimos a tratar de escuchar por qué coño esa obra está ahí. Ese pasaje me parece que es donde más tendrían que estar posicionados para tratar de entender qué pasa en ese viaje de la calle hacia adentro del museo; lo que a cada uno le suceda con cada obra es un viaje subjetivo y de cada uno de ustedes, nadie puede cambiar eso. Lo que sí les puedo proponer es que piensen qué es lo que gana y qué es lo que pierde cada obra, cada imagen, cada textura, cada color, dentro de la sala y fuera de la sala. transvisual Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. En primer plano Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. Ezequiel Black y Má- Filippo Minelli, Black face, 2007 ximo Jacoby en la visita guiada E.B.: Este artista que se llama Martín firma como Mart, es uno de los representantes con más futuro del graffiti que tiene la muestra. Mart junto con Brook, que es otro artista, representarían el mundo de los graffitis puros. Fíjense igualmente como él utilizó las tres tablas. Nosotros a los artistas les pedimos la posibilidad de elegir tres tamaños de tabla -como ellos prefieran trabajar- y no le pusimos otra consigna salvo que trabajaran sobre sus propias tablas, y Mart hizo un tríptico de la misma manera que los demás chicos decidieron no hacerlo así. Mart es un representante de lo se llamaría wild style -hay dos corrientes dentro del graffiti- y viene influenciado fuertemente por la parte del graffiti americano de Nueva York en los 70 y 80. El graffiti wild style tiene reglas muy estrictas: siempre se tiene que trabajar con cierta deformidad de las letras, siempre tiene que haber alguna flecha dentro de eso; los trazos tiene que ser en ángulos muy rectos, siempre tiene sombras muy marcadas, cualquier cosa que salga un poco de esas reglas lo denominan 3D. Mart sería un representante de esa corriente. Pertenece al grupo de graffiteros Señor y pinta en la calle. M.J.: Eso es muy importante para seguir hablando de la lógica del arte callejero: todo se mueve o casi todo se mueve en formato tribal, es la lógica tribal. A nosotros siempre nos gusta conectar el arte callejero con cualquier tipo de intervención pública, y si nos ponemos un poco exigentes vamos a llegar hasta las pinturas de las cavernas, aunque tenían otra intención por supuesto; el arte de las cavernas es un arte ritual y religioso. En cambio no existe esta intención artística actual: el arte actual no tiene función social, por el contrario, la función social del arte es no tener función social. El arte de las cavernas en realidad no estaba pensado para la apreciación sino que era parte de un ritual, de ofrendas a dioses. Habría que ver si podemos conectar -salvando las diferencias- esta intención humana de generar mensajes y diálogos en el espacio público, y ese formato tribal, con lo que hoy es el mundo del arte totalmente enterrado en el capitalismo, donde los artistas no son individuos sino que ya son firmas -los trabajos de artistas son el trabajo de tal, un apellido con subas y bajas en el precio más que mensajes internos-. Lo que quiero decir es que hoy el arte es con- textual, no se define del marco para adentro del cuadro sino que se define más para afuera del cuadro: un cuadro es dónde está exhibido, quién lo pintó, por qué, para qué, quién lo compró, cuánto puede subir, cuán disruptivo o violento con la tradición puede ser. Tiene mucho más que ver con lo que genera que con lo que dice internamente. Entonces, el arte callejero rescata estas viejas formas de trabajar: el oficio, trabajo casi manual con ciertas técnicas, el perfeccionamiento de una técnica, técnicas bastantes democráticas que toda la tribu puede usar; no es que hay uno que tiene una maestría en su muñeca mientras que los demás no y tienen la imposibilidad de hacerlo. El stencil es una tecnología muy fácil de utilizar, cualquiera de ustedes puede llegar a hacer uno y salir a pintar a la calle. Sólo les recomendamos que no caigan presos. Ese trabajo que esta allá está enteramente realizado con cinta aisladora. Parece de lejos una pintura y de cerca un plotter, pero está hecha con cinta de electricidad. La artista Ana Montecucco* va pegando y cortando para armarla. Ella comenzó a trabajar en talleres de arte contemporáneo, estudia en el IUNA, y con ese trabajo sale a la calle a hacer intervenciones públicas. Es casi el recorrido inverso de algunos de los otros artistas que empiezan a trabajar en las calles y, recién cuando nosotros los convocamos a esta muestra, pudieron introducir su trabajo en el circuito del arte. Con Ezequiel pensamos que era fundamental generar este diálogo interno, no sólo el diálogo con los italianos sino también diálogo entre los artistas argentinos: mostrar todo tipo de intervención callejera. Ahí es donde quiero dar el cierre a la parte local. ¿Qué consideramos nosotros arte callejero en Argentina? No es la misma visión que tuvieron los italianos. No hay para nosotros en el street-art un condimento suficiente para separarlo de las otras disciplinas. A partir de 1917, cuando Marcel Duchamp cambia la noción de obra de arte -demostrando que ya una obra de arte no es la resultante de una maestría técnica sino la resultante de una intención artística de un artista consagrado y hace que un mingitorio sea concebido como obra de arte-, a partir de ese momento es imposible no pensar para todos nosotros que una obra de arte es resultado de la intención de un artista. Entonces cualquier intención de intervención en el espacio público, sea un graffiti Street Art 103 o una performance, sea una escultura o lo que sea, es para nosotros una obra de arte urbana, que es lo que decimos en nuestro texto. La tradición del arte urbano en Argentina es muy rica. Tenemos, por supuesto obras anteriores, pero desde los 60 muchísimas pinturas políticas: las intervenciones del grupo del Di Tella, el pasaje que hicieron de Tucumán-Arde cuando pintan toda la ciudad de Tucumán como demanda de contra-información de los negociados políticos y los disturbios que hacía el gobierno con la prensa en ese momento, las obras de Marta Minujin de la vuelta a la democracia, el siluetazo, las obras del rosarino Mario Traverso -una bicicleta que ha stenciliado por Rosario y llega a Buenos Aires, que recuerda a un desaparecido rosarino que dejó su bicicleta y nunca más la volvió a buscar-, y me debo de estar olvidando de millones. En esa línea histórica nosotros queremos insertar este tipo de producción -no sólo la de graffiteros locales-, donde en realidad el debate es quién pintó el primer graffiti al estilo neoyorquino o no, porque eso nos parece bastante pobre. En ese sentido tenemos a Javier Barilaro, que es el otro artista que no viene del arte callejero sino del arte contemporáneo -fue representante de Argentina en la última bienal de San Pablo, un artista ya internacional y cotización importante, un personaje importante del medio joven- que en su pintura trabaja con la lógica del diseño callejero, particularmente ahora con la estética de la cumbia y los estilos tropicales que él comienza a investigar y a deconstruir y encuentra una paleta de colores virtuales, una forma de utilizar el lenguaje, donde va tergiversando y cambiando las letras para generar atracción y detener esa lectura, usa muchas zetas, etc.; así vemos cómo van dando vuelta el discurso y desarman la lógica constructiva. Él trabaja sobre eso y lo convierte en pintura. Nos pareció interesante porque no es el street-art internacional que conocemos, pero sí muestra una clara necesidad de trabajar sobre la lógica callejera, la misma lógica donde estos artistas intervienen su obra. Cuando uno pinta sobre una pared o una publicidad está negociando constantemente con el contexto, no hay un lienzo en blanco. La calle es un lienzo que está bastante trabajado de información, una información muy veloz que es la de la realidad, una información que cambia constantemente; un graffiti puede durar años o puede durar minutos y eso es incontrolable. El arte callejero no puede tener control como sí lo tiene la institución arte: uno pinta, entra a un departamento de preservación y pueden pasar 104 Recorridos años para que se muestre de nuevo; el arte callejero se somete a un poder superior en ese sentido, un poder que casi lo controla por su propio azar y hay una negociación constante. Esa negociación entre, y acá sí, no sólo la obra, el artista y la calle, van variando: por momentos esa negociación es amorosa casi sexual, la calle deja que estén a solas; y otras veces es una pelea, un boxeo, y unos o caen presos o van a juicio, o viene alguien y lo tapa o lo que sea; puede venir un vecino que decide que no era lo que quería. Pero no se queden sólo con la imagen del arte callejero como un acto de rebelión contra la ley. Acá se ve la gran confusión entre legalidad y legitimidad. El arte callejero es ilegal, es una contravención, ahora ni siquiera tengo que explicarlo yo por medios jurídicos o sociales, con que miren algunas de estas pinturas, sobre todo las de Pum Pum, se darán cuanta de que para hacer un mural de ese tamaño y esa técnica en la calle se necesitan por lo menos cinco horas. Para estar cinco horas en la calle con tus pinceles sobre una pared necesitás concensuar con alguien -vecinos, policía, gobierno- o tener mucha suerte; pero ese acto hoy ya es legítimo, a veces más a veces menos. La muestra continúa en la sala de atrás con más trabajos argentinos, el de Nazza, Nazareno Stencil, que es otro Nazza que es el trabajo más político porque es un marco de denuncia directa. Hay trabajos de la vieja escuela del graffiti y otras de María Bedoian. Muchas gracias. transvisual Máximo Jacoby nació en 1978; vive y trabaja en Buenos Aires. Cursa estudios en la Lic. en Artes, UBA. Desde 1998 participa en diferentes acciones y actividades relacionadas al arte y al mundo de la cultura. Creó la Casa de Arte para Juana de Arco, una nueva mirada sobre los lugares de circulación y difusión artística. Actualmente se desempeña como Coordinador del espacio de arte de Centro Cultural Ricardo Rojas. Es también crítico y curador para el diario Crítica de la Argentina de Jorge Lanata. Como docente, se desarrolló sin interrupción desde 2002: Psicología del Arte dentro del Postgrado de Pintura (Dir. Florio) 2007. UNTREF (Caseros). Es Profesor Adjunto en las cátedras de Psicología del Arte (Titular Fabiana Barreda) e Historia de la Cultura I (Titular Julio Sánchez) en el período 2006/07. Fue investigador de UBACyT (2001-2003). También dicta cursos y clínicas de obras privadas. Es crítico independiente de arte. Ezequiel Black nació en 1977; vive y trabaja en Buenos Aires. Es Licenciado en Publicidad (El Salvador) y Director de Arte (AAAP). Fue director de arte y diseñador de la revista PLAN V. Coordinó y curó junto a Máximo Jacoby la primera muestra oficial de Street Art en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Coordinó también el programa Rojas por la calle donde se pintaron murales en varias villas de la ciudad de Buenos Aires. Es diseñador de discos emblemáticos de Miranda!, Celeste Carballo y gran parte del underground porteño, Los Álamos, Bicicletas, Jaime Sin Tierra, entre otras. Fue diseñador de la gráfica del documental Que Sea Rock, producido por Héctor Olivera. Es profesor del Centro Cultural Estudio Urbano. Diseñó la gráfica para el regreso de Los Fabulosos Cadillacs. Street Art 105 transvisual / Temas actuales El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos, por Lux Lindner 107 108 Temas actuales transvisual El lugar del dibujo en la civil de los signos por Lux Lindner El jueves 23 de octubre el artista y docente Lux Lindner brindó, en el CeDIP, la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos. Lux Lindner: Advertencia Encuentro provechoso a nuestros fines el hecho de que yo mismo soy, en mi estatuto de emisor privilegiado por los próximos minutos, una persona sin cargos académicos o políticos que defender, al menos de momento. Esto me pone en la posibilidad (no quisiera decir en la obligación) de sustraer muchos molestos filtros a los paquetes de signos que deseo enviarles y hablar con ustedes de la manera más directa posible, como tal vez no podría hacerlo alguien que tiembla ante la posibilidad de que le falte leche al hijo por haber dicho algo incorrecto delante de la autoridad constituida de la burocracia política, las finanzas o el advertising. Recordemos que toda emisión de signos tiene su costo social, chico o grande. El primero de los dandys, el bello Brummel, es favorito del rey de Inglaterra hasta el día en que pone la palabra “rey” y la palabra “gordo” en la misma oración. Creo que la situación de los artistas es la de quienes, quizás afortunadamente, nunca aprenden todas las oraciones que el bello Brummel ha dicho al Rey antes de mandarse la gran chanchada. La comunidad de los artistas como reserva ecológica de no-chupamedismo, quisiéramos creer. De todos modos los artistas no forman la parte mayoritaria de la Humanidad. Si esto es bueno o malo no me corresponde a mí decirlo. Aclaro que no soy anarquista y que no creo que la autoridad (que en su versión laxa y a veces simpática el arte llama su tradición) sea per se una cosa mala. Lo que sí creo es que este miedo a las consecuencias de nuestros actos y palabras, miedo a las consecuencias sociales de nuestros actos de emisión, está diseminado y en flotación. Creo que este miedo pone dique a nuestra imaginación y a muchas iniciativas interesantes en todos los sectores de la sociedad en un subcontinente como el nuestro donde todavía faltan mover muchos muebles de lugar. Por otro lado, entre los inconvenientes de esta digresión en estado público que me tiene aquí sentado mencionaría que como mi ocupación principal es hacer dibujos que a veces parecen cuadros Pág. anterior: Lux Lindner, El niño proletario, grafito sobre papel, 2008 Lux Lindner y no armar discursos teóricos mi terminología puede a veces prestarse a equívocos y no corresponderse con el uso tradicional que se hace de algunas palabras. De todas maneras si acepté dar esta charla fue por sentir que había complejos temáticos no se estaban tratando de ninguna manera, ni bien ni mal. Y en el peor de los casos lo que sigue puede servir como advertencia sobre cómo NO hay que tratar un tema. 1 Guerra Civil de los Signos es un nombre que doy en a la lucha por el control de los paquetes de signos de todo tipo, visuales, auditivos, olfativos, etc., que intercambiamos socialmente los Seres Humanos. La GCS es la lucha permanente en el sentido más brutalmente heracliteano, para que las cosas signifiquen lo que queremos que signifiquen. Al signo, en el contexto de nuestra charla lo consideramos como algo que está en lugar de algo para alguien. Esta charla pondrá énfasis en signos visuales mayormente chatos y rígidos conocidos como pinturas y dibujos. Algunas aclaraciones extras, no del todo privadas de anecdotismo, son pertinentes. 2 En cierta ocasión, hace no tanto tiempo, una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el mundo de la publicidad me ofrece escribir algo así como la historia divertida del arte argentino. El proyecto no cuaja por dos motivos. El primer motivo es que una parte considerable de la pintura y escultura argentinas del siglo XX, mirada durante suficiente tiempo bajo determinado ángulo, resulta un poco atroz. Los motivos de esta recepción se vuelven demasiado engorrosos de explicar a una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el mundo de la publicidad como para reducirlos a viñetas de transmisibilidad efectiva. La interferencia sentimental es potentísima. Aclaro que “atroz” no quiere decir carente de interés o de material para el estómago del rumiante. “Atroz” aquí quiere decir profundamente molesto y decepcionado a pesar mío. Digo pintura y escultura y no pasa así con el dibujo. Esto me da bastante que pensar y refuerza cierto camino de síntesis gráfico por el que ando transitando. 109 Me permite encargar algunos cajones al carpintero, porque voy viendo la forma y tamaño de las carpetas y prestando atención a una canaleta en ciernes. El segundo motivo, relacionado con el miedo del que hablé antes y que tal vez debiera ponerse como primer motivo, es que del arte “arjentino”1 hay menos cosas divertidas para decir de lo que parece. La historia del arte “arjentino” es corta y mayormente colonial. Una colonia es por definición un lugar sin humor. Claro que encontramos pasos de comedia voluntarios (e involuntarios) en obras aisladas, pero cuando nos ponemos a hacer el trabajo de encadenamiento entre obra y obra se nos va la sonrisita y reaparece otra dimensión. Un escenario mufa y algo trágico en su desamparo e inadecuación, hecho de gestos desesperados de sincronización con un “afuera” imaginado como la “Gran Cosa” y de obsecuencia con el “adentro” imaginado como garante del principio de realidad aunque sea al costo de la humillación. No podría ser de otra manera: en una colonia la emisión de signos está regimentada. Unos pocos emiten y una mayoría recibe sin emitir. Pantógrafo y ambivalencia sardónica no se llevan bien. En cualquier colonia los errores no son motivo de chiste sino de intervención policial o parapolicial. De ahí que el grado de miedo en sociedades “postcoloniales”, sea alto, como el grado de bombardeo mediático que se implementa para taparlo, enduírlo, obturarlo y reconducirlo hacia las productivas canaletas de la paranoia políticamente utilizable. Después de todo, la Guerra Civil de los Signos es la guerra de todos contra todos par excellence. En todas las áreas imaginables de la actividad humana, las modas (desde la indumentaria hasta las ciencias duras) crean de modo permanente regímenes microdictatoriales personalizados, omnipresentes, propulsados por la urgencia de controlar y optimizar la emisión de signos. Y cuando podemos, tratamos de devolver el golpe y convencer al crítico de que eso en nuestro cuadrito que parece un paisaje es un salpicón afortunado sin pretensión referencial. En la Guerra Civil de los Signos somos todos soldados..., y civiles, lo que se dice civiles sin fusil, no hay. Me han dicho por ahí que sigue habiendo generales en esta guerra y es una opinión bastante atendible, aunque no será desarrollada aquí. Me doy cuenta que lo inmediatamente anterior así como está planteado es casi demasiado emotivo como para discutirse científicamente, pero acuérdense que estoy dibujando y tal vez hay una zona con demasiado blanco en la hoja que hay que activar de algún modo. 3 El tablero donde “Uno Mesmo” se ha acostumbrado a insertar su data en el contexto local (“arjentino”) de la guerra civil universal 110 Temas actuales de los signos depende del histórico campo de fuerzas creado por un enfrentamiento interminable y aparentemente irresoluble: Ciudad Autónoma de B.A. vs. Interior de Churraskilandia. La cabeza de Goliat (la Ciudad de Buenos Aires), con sus fantasías autistas, enfrenta el cuerpo de Juanito Laguna (el Interior) sobreextendido y sediento; una bomba de tiempo de necesidades que nadie sabe si es bueno desactivar y que parece excitar más con la mecha encendida. Este campo de fuerzas puede borronearse en ocasiones hasta casi desaparecer. Hasta que la realidad política toma cartas en el asunto, cuando por ejemplo hay una rebelión de fuerzas organizadas en torno al polo de acaparamiento (“la movilización del campo”) y esto “restartea” la conflictiva escenografía mítica. Y a este campo de fuerzas se superpone otro, de alcance planetario, creado por la interacción del ¨mal llamado arte contemporáneo¨y la ¨bien llamada industria del entretenimiento¨. Que podríamos también denominar el campo de las “altas manchas” versus el campo de las “bajas transas”. 4 A la hora de distinguir el “bien o mal llamado arte contemporáneo/altas manchas” (entendiéndolo como el que se ve en galerías, centros culturales y libros de tapa dura) de la “bien llamada industria del entretenimiento/bajas transas “ (los medios masivos de cualquier formato) puede que recurramos a los grados de atención que cada uno de estos campos de emisión pide a su audiencia, es decir a la suma de sus receptores ideales. O para decirlo de otra manera, el umbral de exigencias de recepción que se espera pueda franquear el destinatario ideal de cada uno de estos campos. Según la Hipótesis Mandarina (la de la Scuola Francoforteana, ejem) en el caso de la “industria del entretenimiento/bajas transas” el umbral de exigencias estaría lo más abajo posible como para no dejar fuera del negocio al creciente número de personas cerebralmente precarizadas por la combinación de subalimentación corporal y sobrealimentación sígnica sin posibilidad-autorización para interactuar corporal o sígnicamente. El “arte elevado/altas manchas” en cambio estaría dirigido a una minoría de gentuza inteligente con capacidad de maniobra y autorreflexión, emisores-receptores autoconcientes que pueden reconocer, comentar y devolver la pelota (paquetes de signos) a partir las condiciones de emisión de los mensajes que reciben. La “industria cultural “, el cine, las historietas, la TV, sería para la hipótesis mandarina el malo de la película. 5 Esta visión se sostiene con fuerza o al menos con cierta gallardía hasta el último cuarto del siglo XX, ayudada por el prestigio residual que tiene entre nosotros lo que huele a Europa, que es donde queda Frankfurt. Pero entramos en el siglo XXI y se acabó tu tía. transvisual Lux Lindner y Alfonso Piantini en la conferencia El lugar del dibujo en la gue- Lux Lindner en la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos rra civil de los signos El problema es que se ha vuelto cada vez más difícil encontrar unas ¨alturas¨ lo suficientemente elevadas y aislantes dónde ubicar un arte alto cualesquiera, independiente de contaminaciones de los medios masivos y condiciones de emisión-recepción no mancilladas por las urgencias político-comerciales. Twin Towers no las hay más, oopsss. Para hacerla corta; ¿cuánto de las altas manchas está hoy en día a salvo de las bajas transas? Y qué decir de los cien millones de dólares pagados por obras de Damien Hirst. ¿Esas son todavía bajas transas? ¿O será mejor hablar de altas transas? 6 La “Scuola Francoforteana” tiene su cuarto de hora y sus bonus liftings. Abur! Hoy en día, en 2008, la frontera que separa “el mal llamado arte contemporáneo” de la “bien llamada industria del entretenimiento” no es tan clara como el muro que crece entre Méjico y Estados Unidos separando dos universos. Se parece más a un conjunto de líneas de trincheras que va cambiando de manos en medio de luminosos intercambios de señales y violencia simbólica. En la inmensa tierra de nadie de esta colisión se forma el mundo de signos que debemos resignarnos a utilizar, como debemos resignarnos a caminar en dos patas. Y en sociedades recientes y aluvionales como la nuestra, en un subcontinente sin protohistoria feudal o precapitalista, la industria del entretenimiento entongada con el Advertising-Amt tiene el control de la rodaja más gorda del pastel semiótico. La industria del entretenimiento no siente que deba pedir disculpas a un arte alto del pasado por profanar alguna Gioconda. Por ahí hasta tiene razón en pensar así, lo que es un tema a proponer para el debate. 7 Todo lo anterior se relaciona con que el artista contemporáneo en general, y el dibujante en particular, está sumergido en un torbellino mediático esferizado, donde nociones como abajo y arriba, izquierda o derecha, noble y plebeyo, comprometido o descomprometido, apocalíptico o gleichgeschaltet no son ya del todo útiles como herramientas de ayuda y pueden dejar la mitad del alien dentro de la nave. El artista contemporáneo, receptor como cualquier humano desde la cuna a la tumba, puede (si somos optimistas) tener un mayor margen de maniobra con relación a un espectador pasivo. El artista una vez recibido el mensaje puede (o nos gustaría creer que puede) perforar y reenviar informaciones del torbellino sígnico distorsionándolas y resignificándolas. Lo que no puede hacer el artista es ignorar a la manera autista y arrogante de la vanguardia mesiánica un torbellino que abarca ahora todo el planeta y todos los niveles de la sociedad. No puede imaginarse una emisión intocada de manera absoluta por la cultura masiva. 8 Claro que los movimientos siguen ambas direcciones. Del “bien o mal llamado arte contemporáneo” a la “bien llamada industria del entretenimiento “ y aún viceversa. En culturas antiguas se puede pensar, y es una tentación fuerte, que la industria del entretenimiento va a remolque de las “altas manchas” del pasado, recogiendo las sobras de sólidas e inmortales creaciones de artistas serios e insobornables que transmiten sus paquetes de signos desde cuevas sagradas y castillos embrujados y toman su café con leche en la Copa del Grial. En lugares más nuevos, como nuestro subcontinente se ha intentado hacer esto por algún tiempo pero parece que no ha resultado. La manera en que estas fantasías de pureza con el emisor no han resultado, a pesar de las ganas de ambos lados, hace a lo atroz de mucha pintura argentina, etc. 9 Nadie sabe finalmente qué es el “mal llamado arte contemporáneo”. Muchos productores de imágenes que empiezan su actividad en la “bien llamada industria del entretenimiento” pueden encontrarse de golpe y porrazo y sin planearlo haciendo algo que se parece mucho al “mal llamado arte contemporáneo”. Ironía de toda esta situación. Cuadros y estatuas que valen millones y no dicen nada. Chafalonías de subterráneo que contienen universos. Pensemos que mucho de lo más desafiante en el lenguaje del cine no está hoy en día en el cine mismo, sino en algunas series del cable TV. Algunas son verdaderamente exigentes con el público, no presuponen un receptor distraído. Hay publicidades que pueden darnos flor de susto, y aunque por tiempo reducido, consiguen efectos muy similares a los de la revelación estética. Gente de la denostada rama de la hipnosis social conocida como publicidad puede aprovechar su know-how de marketing para crear (dentro o fuera de un Advertising-Amt) intervenciones apenas distinguibles del arte relacional. 10 En términos de dibujo, qué decir. Quienes empiezan ilustrando tapas de discos punks, o historietas del género manga cuelgan ahora en los museos que se han hartado de Bacon, rococó y de los tubos de ensayo rellenos de papel picado explicados Lux Lindner 111 por ecuaciones en latín y copto. Toda la parafernalia renacentista y barroca de monumentalización de la anatomía humana, que a partir del prerrafaelismo había sido considerada kitsch e indigna del arte elevado, se muda al terreno de la historieta... hablo de los superhéroes por supuesto. Digamos al pasar que lo más interesante de la escultura de hoy en día esté quizás repartido por Second Life. 11 En contraste con la pintura, el dibujo ha sido durante mucho tiempo una disciplina auxiliar, utilitaria, segundona, a remolque incluso de la pintura, la escultura y la arquitectura. El dibujo ha avanzado de a ratos puchereando rincones en los medios masivos o en la ilustración científica, y transformándose en el rebusque de los que no se consideran tan genios como para emitir su bocadillo visual en la parte más lustrada de la tarima. En Argentina eso conduce a cierto encapsulamiento gremial de los dibujantes de las ¨Bellas Artes¨ una característica que se acentúa en el momento de transición entre la vanguardia y lo contemporáneo. Por el otro lado un encapsulamiento simétrico produce una tradición humorística e historietística de enorme fuerza, que hace palidecer a nuestras Bellas Artes. Para decirlo groseramente: Las Bellas Artes de Argentina tienen a Berni, pero la historieta argentina tiene más de un Berni! Y la Gioconda argentina del Arte Alto, ¿dónde está? Y en una hipotética reunión cumbre Berni-Divito (o Divito-Berni) ¿a cuál le hubieran transpirado más las manos? Todo esto es más fácil de decir ahora que hace veinte años, cuando una de las más efectivas maneras dentro de las organizaciones de altas manchas para desaprobar un dibujo era decir esto se parece a un comic o este dibujo cae en la ilustración. Se ve en esta última frase, mil veces escuchada, que la ilustración es algo bajo, a lo que se cae... Y esto último nos conduce a una interesante aclaración-update. 12 El dibujo más reciente, el de los último quince años, lo que los cerebrudos con chapa llaman Contemporary Drawing o Dibujo Contemporáneo, tiene una toma de posición más atenta y relajada frente a lo preexistente y marginal en el repertorio de posibilidades visuales, que el vanguardismo clásico. El Dibujo Contemporáneo no busca la expresión de una realidad primordial anterior al mundo de signos, porque se le hace muy difícil imaginar un aspecto de la realidad que no esté permeado por el mundo de signos. No hay un afuera del mundo de los signos. Lo que busca el Dibujo Contemporáneo es ubicarse dentro del mundo de signos y hacer comentarios sobre sus propias condiciones y coordenadas de emisión. 112 Temas actuales Por supuesto la pintura contemporánea puede hacer eso también, y lo hace. Pero ciertos rituales de pompa, dinero y culto del genio son demasiado fuertes en la pintura como para que se les ignore sin más. El pintor, no el dibujante, es el que se queda con la mayor parte de la fama, de la plata y de las chicas. La pintura de caballete llega a nosotros autoescrachada. Ha decorado demasiados palacetes y fabricado demasiados “Héroes Absolutos del Arte” como para presentarse inocentemente en mangas de camisa en el CGP esperando que olvidemos que Carlos V levanta el pincel que se le cae a Tiziano, etc. Con esa vida deliberada que ha llevado tanto tiempo no tiene el contacto fresco con el “receptor de a Pie”. 13 Una distinción que puede hacerse entre el Dibujo Contemporáneo y el Dibujo de la vanguardia clásica tiene que ver con el grado de terminación considerado aceptable, correcto o peligroso para la obra de arte en formato dibujo, según el ángulo y la ocasión. Para la vanguardia el dibujo es considerado como un medio para mostrar un proceso, un devenir. La obra que muestra el dibujante de la vanguardia es procesual, no está terminada, es una rodaja, un fotograma de una película en curso. Se abjura de la obra terminada. Lo que se emite es necesariamente una parte, un boceto. Un famoso escultor norteamericano de la vanguardia, Richard Serra, tiene un juego de palabras alusivo a este enfoque; él dice: “No hay manera de hacer un dibujo, hay simplemente un dibujo”. Esto en el original es un juego de palabras porque la palabra drawing puede ser el sustantivo de la palabra “dibujar” o sea “dibujo”o el gerundio del verbo “dibujar”. “No hay una manera de terminar un dibujo, porque sólo hay un dibujando”, sería la traducción ultraliteral. No la hagamos muy larga y digamos que para Serra dibujo es un verbo. Otra de las formulaciones más pregnantes de la hostilidad contra la obra terminada viene de un pintor argentino algo contemporáneo de Serra que se ha ocupado ocasionalmente de problemas del dibujo y que dice que una obra terminada proviene de una “ceremonia que termina con el velatorio de un cadáver”, etc. Aunque él hace esta declaración con la mira puesta en la pintura, es pertinente a toda una lasagna ideológica del non-finito que analizamos. 14 Eso no es más así en el dibujo contemporáneo. El dibujo contemporáneo tiene una dimensión más proyectual que procesual. Parece venir de algo primero pensado y luego materializado, más que materializado por sus propias condiciones de materialización. Aquí los dibujos son obras autosuficientes que pueden ser elevadas a un grado posible de terminación y seguramente se las termina al momento de ser emitidas. Para el dibujante contemporáneo transvisual un Dibujo puede ser una obra y por tanto Dibujo es sustantivo y no tanto un verbo. 15 En el contexto de la Guerra Civil de los Signos un tirón de orejas especial corresponde a la presunta Materia Gris del sistema local del arte. No estamos bien en nuestro subcontinente en cuanto a la relación de teoría y práctica del Dibujo. Que los manuales que regulan el tránsito del “mal llamado arte contemporáneo” vienen de afuera (de muy lejos de Buenos Aires) es una realidad. Pero esta realidad puede y debe ser cambiada. Y debe cambiar no mediante cortes de puentes (como hacer fogatas con los libros de moda en Plaza de Mayo), sino con el trabajo intelectual propio. La tarea está en la construcción de nuevos puentes y nuevos focos locales que obliguen a otros a construir puentes hasta nosotros. Es la tarea que se viene antes del Doomsday. Sugiero que los que a sí mismos se llaman teóricos del arte en Churraskilandia nos digan cuál es su teoría sobre el Arte Contemporáneo “arjentino” en general y el Dibujo Contemporáneo en particular. Sugiero que deben decir más fuerte, más claro y más seguido cuáles son sus teorías, cómo se articulan y a qué tipo de artistas locales se aplican y a cuáles no y poner estas teorías a interactuar entre sí, en vez de combinar periodismo y arqueología para dar sermones y homilías con ejemplos que cualquiera encuentra en Wikipedia (para eso ya hay algunos artistas, ejem...). 16 Para terminar debo decir que creo que los artistas deben hablar más, en el futuro. Deben cumplir con su deber de macanear. Y tener cuidado con la competencia. El grado de macaneo ambiente aumentará de manera considerable (cuñas en la romantización del advertising, en el mayor uso de metáforas y ficciones regulativas en ciencia, etc.). En el futuro habrá más artistas, pero también más competencia para el arte. 1 Lux Lindner, nace en Buenos Aires en 1966. Estudia Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, dibujo en la E.N.B.A.”Prilidiano Pueyrredon”y 3D Graphics en el Pratt Institute NY. Muestras individuales recientes: Las Princesas Vivirán las Terroristas Morirán, Appetite, 2007; El Niño Mierda Tiene Miedo del Bachillerato, Braga Menéndez, 2006; Aguante el Mal, Belleza y Felicidad, 2005; La iniciativa Soldenhoff, Galería Urs Meile, Lucerna; 2003; Paisaje Industrial con Elementos Argentinos, Galería Lilian Rodríguez, 2002, etc. Muestras Colectivas en las que ha participado recientemente: Pampa Ciudad Suburbio, Espacio OSDE, 2007; Pintura Subyacente CCEBA, 2006; Hier Anderswo, Kunstpanorama, Lucerna, 2005; Salón de Pintura Aerolíneas Argentinas, Centro Cultural Borges; Bienal de Dibujo de Montreal, 2002. Premios y distinciones: Premio Klemm, 2006; Primer Premio AAGA, 2005; Segundo Premio de Pintura Aerolíneas Argentinas, 2004; Primer Premio Telefónica Arte y Nuevas Tecnologías, Premio Konex Área Dibujo, 2002; Mención Especial Premio Fortabat, 1999.Vive y trabaja en Buenos Aires. Es miembro de la Cooperativa Ni un día sin una línea. Se respeta la forma ortográfica usada por el autor del texto. Lux Lindner 113 transvisual / Publicaciones actividades y cuidado del patrimonio del CCR 115 Actividades y publicaciones CeDIP PUBLICACIONES Serie Fichas 2008 . Fichas.# 31. Cualquier cosa no es cualquier cosa (Aunque parezca). Alejandra Fenocchio. Sala 12. Texto: Verónica Flom y Bárbara Golubik . Fichas.# 32. Clarice a 30 años de su muerte. Sala Espacio Literario. Texto: Ileana Stofenmacher . Fichas.# 33. Experiencias. Taller Carolina Antoniadis. Sala 13. Texto: Andrea Wain . Fichas.# 34. Desplazamientos y Fusiones. Sala 6. Texto: Danila Silveira . Fichas.# 35. Calé Buenos Aires en camiseta. Espacio Historieta. Texto: Pablo Sapia . Fichas.# 36. La piel de los hijos de Gea. Isabel Muñoz. Sala C y J. Texto: Nicolás Javaloyes . Fichas.# 37. La piel de los hijos de Gea. Maribel Domenéch. Sala J. Texto: Nicolás Javaloyes . Fichas.# 38. Ausencias. Gustavo Germano. Salas 1 y 2. Texto: Laura Malosetti Costa . Fichas.# 39. Imagen Posterior. Rob Verf . Sala 9. Texto: Ana Aldaburu . Fichas.# 40. Escuela. Diana Aisenberg. Sala J. Texto: Graciela Hasper. . Fichas.# 41. Lo que se ve fotografías 1979/2007. Adriana Lestido. Sala Cronopios. Texto: Rodrigo Alonso . Fichas.# 42. El placer de mirar. Daniel Kiblisky. Sala 12. Texto: Francisco Javier Ríos . Fichas.# 43. Obra Gráfica. Mimmo Paladino. Sala J. Texto: Lucas Fragasso . Fichas.# 44. Sin palabras. Cyntia Cohen. Salas 5 y 6. Texto: Lux Lindner . Fichas.# 45. Transmutaciones. Liliana Maresca. Salas J y C. Texto: Marta Dillon . Fichas.# 46. Pablo Suárez. Sala Cronopios. Texto: Laura Batkis . Fichas.# 47. Murales. Ciudad Emergente. Patio de los tilos y Patio del tanque. Texto: Máximo Jacoby . Fichas.# 48. Carolina Santos. Cerrazón. Sala Prometeus. 116 Actividades y publicaciones Texto: Ana Aldaburu . Fichas.# 49. Juan José Cambre. Sala Cronopios. Texto: Victoria Verlichak . Fichas. # 50. De Natura (Zona Alterada) Matilde Marín. Sala Cronopios. Texto: Elena Oliveras . Fichas. # 51. Del graffiti a la pintura. Street Art. Salas 4, 5, 6, 7, 8 y 9. Texto: Violeta Bronstein. . Fichas. # 52. Pompeya. Nahuel Vecino. Sala J. Texto: Renato Rita . Fichas. # 53. Retratos y Paisajes de Guerra. Juan Travnik. Sala C. Texto: Ana Battistozzi . Fichas. # 54. El devenir de un deseo (1993-2007) Juan Lecuona. Sala Cronopios Texto: María José Herrera . Fichas. # 55. Escritores en vinilo. Sala Espacio Literario. Texto: Pedro Mairal . Fichas. # 56. Mendietas. Pasillo planta baja. Texto: Pablo Sapia . Fichas. # 57. Buenos Aires, Memoria antigua. Sala 7. Texto: Abel Alexander . Fichas. # 58. Obra Imprevisible. Luis Wells. Sala Cronopios. Texto: Laura Feinsilber . Fichas. # 59. Tarot Argentino. Salas 4 y 5. Texto: Eduardo Villar . Fichas. # 60. Arquitectura del Deseo. Fabiana Barreda. Sala J. Texto: Mariela Delnegro Memoria visual de Buenos Aires Actividades en colaboración con la Audiovideoteca En el transcurso del año se continuó con el ciclo de entrevistas a artistas. La Lic. Lara Marmor entrevistó a Ennio Iommi, Luis Felipe Noé, Jorge Macchi, Norberto Gómez y Margarita Paksa. Los videos editados pueden consultarse en el CeDIP. ACTIVIDADES Las actividades se desarrollaron en su mayoría en nuestro espacio de lectura y en las salas del CCR. Gracias al aporte del Banco Galicia el CeDIP cuenta desde junio con un excelente equipo de sonido y grabación, que ha mejorado la calidad de la audición y de registro de las conferencias. transvisual Febrero . Martes 12. Charla La piel de los hijos de Gea, con las artistas Maribel Domenéch e Isabel Muñoz, y los curadores Juan Travnik y Graciela Taquini Marzo . Viernes 7. Entrevista al artista Xavier Mascaró. Sala 8 . Martes 11. Inauguración y Visita guiada a Escuela de Diana Aisenberg con Victoria Northoon. Sala J . Martes 11. Presentación del curso Libro de artista y objeto gráfico por Juan Carlos Romero. CeDIP . Jueves 13. Conferencia El Giro Visual y su incidencia en las imágenes del Premio Fundación Andreani por el crítico Charly Espartaco. CeDIP . Miércoles 26. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Jorge Helft. CeDIP . Domingo 30. Visita guiada a Lo que se ve – fotografías 1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios Abril . Jueves 3. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Alfredo Prior. CeDIP . Sábado 5. Charla con Adriana Aisenberg y Roberto Amigo. Sala J . Miércoles 9. Charla con Adriana Lestido y los curadores Juan Travnik y Gabriel Díaz. Sala Cronopios . Jueves 10. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Rafael Cippolini y Gonzalo Aguilar. CeDIP . Jueves 17. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Marcelo Gutman y Gerardo Jorge. CeDIP . Domingo 20. Visita guiada a Lo que se ve – fotografías 1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios . Jueves 24. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Juan Carlos Romero y Fernando García Delgado. CeDIP . Jueves 30. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Graciela Speranza. CeDIP Mayo . Martes 6. Charla Rogelio Salmona: labor y desvelos de un verdadero Maestro por el arq. José María Zingoni en el marco de Rogelio Salmona, Espacios abierto/espacios colectivos. Sala C . Jueves 8. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Hugo Petruchansky. CeDIP Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR . Jueves 15. Charla Ecos de Duchamp. Exponen Grupo colectivo Estrella de Oriente, Horacio Zabala y Santiago Recart. CeDIP . Jueves 22. Presentación del libro [Entre]vistas y miradas: la pintura de Débora Mauas e Irene Gil. CeDIP . Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca de Buenos Aires Entrevista a los artistas Jorge Macchi y Enio Iommi Junio . Domingo 1. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca por la curadora Adriana Lauria. Salas J y C . Lunes 2. Entrevista. El crítico Raúl Santana junto a José Trujillo en el marco de José Trujillo/Pintura. Sala 8 . Domingo 8. Visita guiada a Pablo Suárez - Escultura, objetos e instalaciones junto a la curadora Patricia Rizzo y Natalia March. Sala Cronopios . Jueves 12. Presentación. Página web Liliana Maresca en el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA) por Josefina Delgado, Subsecretaria de Patrimonio Cultural del GCBA y los curadores del CVAA Adriana Lauria y Enrique Llambias . Viernes 13. Entrevista. El crítico Renato Rita junto a Cynthia Cohen en el marco de Sin Palabras/Pintura. Salas 5 y 6 . Viernes 13. Entrevista. El curador Javier Ríos junto a Mario Bertolini en el marco de Épica Plasmática. Sala Prometeus . Sábado 14. Charla. La curadora Patricia Rizzo y la crítica Laura Batkis acerca de Pablo Suárez - Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios . Domingo 15. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca por Natalia March. Salas J y C . Jueves 19. Charla Liliana Maresca: intensidad y vigencia de su obra. Adriana Lauria, Fernando Fazzolari y Daniel Molina. CeDIP . Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca de Buenos Aires. Entrevista a Luis Felipe Noé Julio . Martes 1, 8, 15 y 22. Seminario Cuatro líneas de análisis de la obra de arte por Valeria González. Auspicia AAGA - Expotrastiendas. CeDIP . Viernes 18 y sábado 19. Seminario Toni Puig, Rediseño de ciudades desde la cultura. CeDIP . Jueves 18. Charla El rol de los curadores en el arte contemporáneo. Victoria Verlichak, Elio Kapszuck, Francisco Javier Ríos y Raúl Santana. CeDIP 117 . Miércoles 23. Charla El rol de los curadores en el arte contemporáneo. Graciela Taquini, Maria Teresa Constantín, Renato Rita y Esteban Álvarez. CeDIP . Jueves 24. Presentación del libro del artista Juan José Cambre. Microcine Agosto . Jueves 7 y viernes 8. Charlas MI-CINE, cine italiano de Milán. Microcine . Jueves 21. Charla. La artista Matilde Marín, la curadora Mercedes Casanegra y la artista mexicana Marta Hellion en el marco de De Natura (Zona alterada) CeDIP . Domingo 24. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios Septiembre . Martes 2. Entrevista. La curadora Victoria Verlichak junto Matilde Marín en el marco de De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios . Domingo 14. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) por Matilde Marín. Sala Cronopios . Domingo 14. Charla. El curador Máximo Jacoby y Ezequiel Blass en el marco de Street Art/Graffitis. Sala 4. . Sábado 20. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Jueves 25. charla con Juan Travnik en el marco de Retratos y paisajes de Guerra. Sala C Octubre . Domingo 5. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Martes 7 a viernes 10. Jornadas Wittgenstein. Sentido, mundo y formas de vida. Auspician: Departamento de Filosofía (UBA), Instituto de Filosofía (UBA) y Embajada de Austria. CeDIP . Sábado 18. Visita guiada a Juan Lecuona / El devenir del deseo. Sala Cronopios . Domingo 19. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Martes 21. Capacitación histórico-turística del barrio de Recoleta en el marco de Mi Buenos Aires Querible. CeDIP . Jueves 23. Conferencia La función del dibujo en la guerra civil de los signos por el artista Lux Lindner. CeDIP . Viernes 24. Charla. La artista Paola Morales junto a psicoanalistas invitados. CeDIP 118 Actividades Noviembre . Domingo 2. Visita guiada a El rompehielos Irízar en los mares del sur por Bécquer Casaballe. Sala 8 . Lunes 3, 10, 24 y 1º de diciembre. Seminario Cuatro líneas de análisis de la obra de arte por Valeria González. Auspicia AAGA Expotrastiendas. CeDIP . Martes 11. Mesa redonda Arte y/o diseño. Martín Churba, Pichón Baldinu, Andrea Saltzman y Javier Mrad. CeDIP . Martes 25. Conferencia Pensar a partir de un “afuera” (la China) o cómo volver a lo que precede los prejuicios de la razón occidental, a cargo del filósofo y sinólogo Dr. François Jullien, prof. en Universidad de París VII (Diderot) y director del Instituto de Pensamiento contemporáneo. CeDIP . Martes 25. Presentación del libro Osvaldo Lamborghini, una biografía de Ricardo Strafacce, con Rodolfo Fogwill. Pedro B. Rey, Francisco Garamona y el autor. CeDIP . Viernes 28. Conferencia Antiguas fotografías porteñas (18501870) por Abel Alexander en el marco de Buenos Aires, memoria antigua - Cronología fotográfica del siglo XIX. Período 18501870. CeDIP Diciembre . Viernes 5. Presentación del libro Obra junta de Gerardo Burton por Oscar Smoljan, Secretario de Cultura de la Municipalidad de Neuquén y editor de la obra. CeDIP . Jueves 11. Conferencia La propaganda política de la democracia a cargo de Ignacio López. CeDIP . Viernes 12. Presentación de un Proyecto de investigación del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) . Viernes 19. Presentación del libro de poesía “No saber” del analista de Jorge Alemán. CeDIP Para sus actividades el CeDIP contó con la generosa colaboración de: Soledad Alvarez Campos, Agustina Barbosa, Fernando Crócamo, Lucía González, María Eugenia Haucke, Franziska Hübner, Sofía Mirabel, Mariana Pinto y Eva Pöhlmann transvisual DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS Enero . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango Febrero . Aguas. Espectáculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . Presentación de la Agencia de Protección Ambiental. Ministerio de Ambiente y Espacio Público Marzo . Aguas. Espectáculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . Ambiente y Arte. Ciclo de Charlas Ambientales en la Ciudad de Buenos Aires . Proyección de Road Movie dirigida por Alejandro Welsh y Dennis Smith . Entrega de premios de video en el marco de la muestra Premio Fundación Andreani . Proyección de videos seleccionados por el Premio Fundación Andreani . Recital de tangos reos. En el marco del Día Internacional de la Mujer . Ciclo sobre Beatriz Guido. Organizado conjuntamente con el Centro Cultural Ricardo Rojas . Work in progress de Agora. Espectáculo de Teatro Aéreo Abril . Festival Telecom. Segunda Edición . Agora. Espectáculo de Teatro Aéreo . Aguas. Espectáculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . Ciclo de cine del BAFICI . Ciclo Beatriz Guido . Presentación en continuado de El mula y Zambuites de Sergio Stocchero (Cine) . Presentación de la Revista El niño Stanton Nº 5 . Curso de formación de espectadores para escuelas. Organiza Gobierno de la Ciudad y Centro Cultural Rojas Mayo . Agora: Espectáculo de Teatro Aéreo Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . X Festival de Cine y Derechos Humanos . Presentación: 24ª edición de los Premios Mecenas . Presentación: Charla Gestión de los residuos sólidos en la ciudad de Buenos Aires . Festival de Cortometrajes Rantés . 14º Muestra de Cinema Latinoamericano Junio . Agora: Espectáculo de Teatro Aéreo . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . Presentación: COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente . Presentación: Filmación de cortometraje . Charla sobre Medio Ambiente . Formación de espectadores para escuelas. Organiza Gobierno de la Ciudad y Centro Cultural Rojas . Presentación del programa Desarrollo de Turismo Sustentable en la zona sur de la ciudad . Los Films y Stills de Osvaldo Romberg. (Cine) . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken Julio . Destino bajo tierra. Subzirco. Teatro . Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken . Presentación en continuado de El mula y Zambuites de Sergio Stocchero. (Cine) . Insubordinadas. Encuentro Árabe-Iberoamericano de Cineastas. Organiza: El CCEBA -Centro Cultural de España en Buenos Aires . Homenaje al General Manuel Belgrano . Presentación del libro Filos de latas de Mercedes Sáenz . Presentación de la Revista Ventizca y Vocal . COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente . Presentación del libro Cambre de Juan José Cambre . Cuentos en invierno. Narrados por Carmen Braun Campos Agosto . Circo Efímero 3. Cooperación Franco-Argentina . Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales . Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango 119 . Festival Fejorel: “1999/2008 Conmemorando los 10 Festivales de Fejorel; Muestra competitiva” . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken . 1º Muestra MI-CINE cine italiano de Milán . Festival de Tango . Presentación de Sonoridades Alternativas . Presentación del libro Epistemología para Principiantes . COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente . Ciclo de videos y proyecciones en el marco del Festival de la luz Septiembre . ONEDOTZERO . Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales . Carne de Cañón. Colectivo de arte La Vitrina (Chile) . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken . Departamento de Artes Multimediales del IUNA . Sinestesia-Fuga. Sesiones audio-visuales . Presentación del libro La locura: Una experiencia médica, Jurídica e Institucional, de Luis Orlando Jaramillo . Presentación del libro Nadie se muera de Fernando Sánchez Sorondo . Charlas sobre Medio Ambiente Octubre . Festival tecnoescena.com . X Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires . Festival de Jazz . Aguas. Espectáculo de clown . Aires. Espectáculo de clown . Proyección Largometraje La cámara oscura de MV Menis . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken . Semana de la música electroacústica. XXII Semana de la Música Electroacústica- Federación Argentina de Música Electroacústica Regional Buenos Aires . Concierto Gerald Bennet . Encuentro de Arte Sonoro Tsonami Buenos Aires . Entrega de Premios Leonor Hirsch . Presentación del CD Claroscuro del vibrafonista Fabián Keoroglanian . Presentación del libro Historietas a Diario . Naturaleza intervenida. La Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial de la Universidad Maimónides 120 Actividades . Encuentro con Erre que erre. Organiza COCOA DATEI . Artmedia 2008. 9no. Festival de Arte Digital . Presentación de Libro Confesiones de clase . Narración de cuentos a cargo de Carmen Brown . VIII Semana de la lengua italiana en el mundo Noviembre . tecnoescena.com 08. Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnología . Quinto Festival Argentino del Videoclip . Aguas. Espectáculo de clown . Aires. Espectáculo de clown . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken . Inusuales en la noche. En el marco de la actividad La Noche de los Museos . Las huellas del ferrocarril. Ciclo de cine . La celebración Latinoamericana del Día de los Muertos . Charlas sobre Medio Ambiente . Presentación del libro Embajada de Paraguay . 4º Congreso Argentino sobre Sedentarismo . Conferencia de prensa del V Festival Buenos Aires Danza Contemporánea . Presentación de la Ley de Mecenazgo Diciembre . Festival de Danza . Aguas. Espectáculo de clown . Aires. Espectáculo de clown . OVNI 2008- Buenos Aires . Cine de Eslovenia . Conferencias sobre Marcel Duchamp a cargo de Thierry de Duve (Bélgica) . Jornadas de Derechos Humanos en la Ciudad . Celebraciones. Cuentos con música y sorpresas. Carmen Brown DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES . Desplazamientos y Fusiones, Pintura y Fotografía. Sala 6 . FV, Arte en la Empresa. Sala 11 . Ensayo y Ópera, Estudio Baudizone-Lestard y Asociados. Sala C transvisual . Muestra Anual 2007 Carrera de Artes Multimediales del IUNA. Salas 1 y 2 . Experiencias, Taller de Carolina Antoniadis. Sala 13 . Edgardo Cosarinsky, Espacio Literario . Esplin o Errar o Sin Embargo, Hernán Khourian. Sala 11 . I Love your pics, Nicolás Mastraccio. Sala 10 . La Ola, Nora Cherñajosky. Sala 8 . Certamen de pintura artistas noroeste argentino, Fundación Jozami. Sala 12 . Buenos Aires en camiseta, Homenaje a Alejandro Del Prado (Calé). Esp.Historieta . Alumnos de la Escuela Argentina de Fotografía. Sala 13 . La piel de los Hijos de Gea, Isabel Muñoz y Maribel Doménech. Salas J y C . Ausencias, Gustavo Germano. Salas 1 y 2 . Juegos y juguetes, Monica Christiansen. Sala 9 . Ritmos, Marta Cali. Sala Prometeus . Beckett, la celebración de un centenario, Embajada de Irlanda. Espacio Literario . Carlos Alonso Ilustrador. Salas 4 y 5 . Premio: Fundación Andreani a las Artes Visuales. Sala 6 . Organicidad Palpable. Pablo Dompé. Sala 7 . Xavier Mascaró. Sala 8 . Imagen Posterior, Rob Verf. Sala 9 . Sillas Intervenidas, Arte sin techo. Salas 10 y 11 . Intención Líquida, Oscar “Grillo” Ortiz. Sala 12 . Escuela, Diana Aisenberg. Sala J . Lo que se ve, Fotografías 1979/2007, Adriana Lestido. Sala Cronopios . LXX, Juan Kancepolski. Sala C . Jim,Jam & el otro, Max Aguirre– Espacio Historieta . Rastros-Marcas-Huellas, Olga Autunno. Salas 1 y 2 . Pintura 2006-2008, Daniel “Dante” De Lorenzi. Sala 11 . El placer de mirar, Daniel Kiblisky. Sala 12 . Los sueños del Espejo, Carlos Saura. Salas 4 a 10 . Obra Gráfica, Mimmo Paladino. Sala J . Matías Roth, Fotografías. Sala 13 . Pati en Recoleta, por obra y Gracia, Pati. Espacio historieta. . Los Emigrantes, Alejandro Lipszyc. Sala 13 . Pinturas, Lautaro Fiszman. Sala 11 . Matías Roth, Fotografías. Sala 12 . El lugar de los caminos inciertos, Nicolás Trombetta. Salas 1 y 2 . Epica Plasmática, Mario Bortolini. Sala Prometeus . Transmutaciones, Liliana Maresca. Salas J y C . Pablo Suárez, Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios . Personajes de Autor, Artistas Platenses Contemporáneos. Sala 4 . Sin Palabras, Cynthia Cohen. Salas 5 y 6 . Vánitas, Virginia del Giudice. Sala 7 . José Trujillo, pintura. Sala 8 . Parir, Tali Elbert, Fotografía. Sala 9 . Reporte del Tiempo. Sala 10 . Alejandra Lunik, Ilustraciones. Espacio Historieta . IX Concurso Fotográfico, Gente de mi Ciudad. Sala 12 . Osvaldo Romberg. Sala 13 y Espacio Literario . Tursiops Truncatus, Luis Benedit. Hall Central . Espectadores de la laguna, Juan José Cambre. Sala Cronopios . Recoleta Comparte, Arte Joven Sin Selección. Salas del CCR . Festival de la Luz, Salas del CCR . De Natura, Zona Alterada - Matilde Marín. Sala Cronopios . De la vida milonguera, Museo del Dibujo y la Ilustración. Sala 13 . Foro de Ilustradores, Ilustraciones Infantiles. Espacio Historieta . Pensando el Perú, Diseño Gráfico de Perú. Salas 1, 2 y 12 . Cerrazón, Carolina Santos. Sala Prometeus . Street Art, Graffitis. Salas 4 a 10 . Mon dieu, mon dieu, la vie est là simple et tranquille. Sala 10 . Pompeya, Nahuel Vecino. Sala J . Retratos y paisajes de guerra, Juan Travnik.. Sala C . Lima Sonora, Universidad San Martín de Porres (Perú). Sala 13 . El devenir de un deseo (1983-2007), Juan Lecuona. Sala Cronopios . onedotzero, Festival de Videoarte. Salas 1 a 12 y Microcine . Víctor Grippo, segundo cuerpo, Fotografías de Gian Paolo Minelli y Oscar Balducci. Sala 10 . Puentes Circuitos. Salas 1 y 2 . Fondo Blanco Tinta Negra, Caro Chinasky. Espacio Historieta . Si Supieran, Florencia Temperley. Sala Prometeus . Escritores en Vinilo. Espacio Literario . Rompehielos Comandante Irizar, Becquer Casaballe. Sala 8 . Premio Arquitectura 2008 SCA-CPAU. Sala 12 . Naturaleza Invertida, Video Instalación, Universidad Maimónides. Salas 4 y 5 . Parientes Lejanos, María Zorzón. Sala 6 . Gustavo Lichinchi, Pintura. Sala 7 . Hamburgo-Buenos Aires, Beatriz Pagés. Sala 11 . Lo Indecible, Diana Chorne. Sala 10 Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR 121 . Los paisajes del agua, Sandra Hernández. Sala 9 . César Pelli, Arquitectura. Sala J . Obra Imprevisible, Luis Wells. Sala Cronopios . Premio Prilidiano Pueyrredon, Convocatoria 2008. Salas 1, 2 y 12 . Solsona, Justo Solsona. Sala 8 . Desorden en la sala, Gustavo Sala. Espacio Historieta . Fundación Deloitte, 100 años en Argentina, Concurso fotografía contemporánea. Pasillo Planta Baja . Caminata Lunar, Fabiana Barreda. Sala C . Arcanos Argentinos, Tarot de Artistas. Salas 4 y 5 . Buenos Aires, Memoria antigua, Cronología fotográfica del siglo XIX. Período 1850-1870. Sala 7 . Blanco Textil Recoleta, Centro Argentino de Arte Textil. Sala 6 . Rescatamos, reinventamos, transformamos, Grupo Magma. Sala 11 . Mondopano II, Omar Panosetti. Sala 10 . 23/02/48/, Jorge Canale. Sala 9 . Argentina Pinta Bien. Salas del CCR . ¡Ojo, eh!, Alumnos del Taller de Diego Perrotta. Sala 13 DIRECCIÓN MUSICAL Abril . Ciclo de música popular Ventanas: Fluor, Minicomponente, Ignacia . Recital de Son del mar . Recital de Naifeel Mayo . Concierto Ganadores Convocatoria Compositores 07 . Ciclo de música popular Ventanas: Lothus, Guillermina Etkin, Eloísa López . Presentación del Cuarteto de Guitarras In Crescendo . Recital Del Renacimiento a Puccini . Presentación del disco Le pondría una letra. Darío Jalfin Junio . Ciclo Ventanas: Veleta, Linda-Linda, Mares de Flu . Concierto de danza Charango con Mari Sano . Recital de La Terca . Ciudad Emergente Julio . Programación Musical Recoleta Comparte (La criolla Froderband, Nimbus Pax, El chow de la orquesta del gato cabezón, Gabriel Lucena) . Ciclo Ventanas: Panorámica, Nubes en mi casa, Bon Voyage. Presentación del disco de Pedro Galván y Músicos invitados (folklore argentino) . Música de cámara de compositores checos . Homenaje a Atahualpa Yupanqui. Diego Morel junto a músicos invitados . Concierto del FADEC (Foro Argentino de Compositoras). Agosto . Colaboración en la producción del Festival de Tango de Buenos Aires . Sonoridades Alternativas. Grupo de compositores de música contemporánea Septiembre . Ciclo Ventanas: Marioni Songbook. La jóven Guarrior, Julieta Rimoldi . Concierto de Enrique Belloc: cincuenta años en la actividad musical. . Concierto de Marcos González Cuarteto . Concierto de la Orquesta de Música Concertante de Buenos Aires. . Departamento de Artes Multimediales del IUNA. Selección de trabajos de piezas audiovisuales. . Cuadros escénico-musicales coros, solistas y conjuntos. Coro de la Escuela Superior Técnica, Coro de la Universidad de Flores y Ensamble Musical Grupetto Octubre . Colaboración en la producción del Festival de Jazz de Buenos Aires . Presentación del CD Claroscuro del vibrafonista Fabián Keoroglanian . XIVª edición del Festival Guitarras del Mundo . Ciclo Ventanas: BTB, Iván Jonson, Mr. Miguelius . Música electroacústica de compositores argentinos . Helecho Noviembre 122 Actividades transvisual . Ciclo Ventanas: Andrés Ruiz, Bulnes . Otra historia. Gabriela Novaro . Diálogo. El dúo de flauta y guitarra integrado por Sebastián Tellado y Manuel Moreno . Presentación del disco Negro. Julio Morales . Taller de letras de canciones. Instituto de Iniciación Autoral de Sadaic. . Conservatorio Williams. Concierto de guitarra. . Latina Urbana Diciembre . Ciclo Ventanas: Florencia Ruiz, Compañero Asma . Tiempos Modernos de Charles Chaplin. Música en vivo. . Recital. Grupo Cospel . Recital. The Clap! LIPM. LABORATORIO DE INVESTIGACIÓN Y PRODUCCIÓN MUSICAL Abril . Los dichos de Péter Bornemisza –Kurtag. Concierto de Sylvie Robert y Dimitri Vassilakis Mayo . Concierto en colaboración para la apertura de la programación del CETC . Concierto Convocatoria 07 Agosto . Lanzamiento Convocatoria 08. Convoca la Fundación Música y Tecnología . Concierto obras de Martín Matalón conjuntamente con el CETC Octubre . Concierto Entrega de Premios Leonor Hirsch.. Organizado por la Fundación Bunge y Born . Concierto Gerald Bennet . Semana de la Música electroacústica. Organizada por la FARME,, con la participación de las Regionales Córdoba y Santa Fe y con el apoyo tecnológico del LIPM . Lanzamiento Concurso Sonoclip 08.. Convoca la Fundación Música y Tecnología Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR CURSOS Y TALLERES . Taller de Introducción a la escucha y las técnicas de la música electroacústica. Dictado por Jorge Sad . Aproximaciones matemáticas al análisis musical. Dictado por Bruno Mesz . La flauta ampliada. Dictado por Juliana Moreno . Tecnología para músicos y productores en vivo. Dictado por Fabián Kesler . Diseño sonoro y composición musical. Dictado por Richard Arce . Procesamiento en tiempo real de audio y video. Dictado por Fabián Kesler . Procesos Creativos. Dictado por Pablo Ramírez DEPARTAMENTO DE FORMACIÓN E INSTRUCCIÓN CULTURAL . Seminario Intensivo de Investigación Teatral Aéreo.. L´FantCompañía de Teatro Aéreo . Actividades para los chicos y la familia.. Programa Los chicos con el Arte . Certamen de Pintura Artistas del Noroeste Argentino. -NOAFundación Daniela Jozami . Búsqueda del Tesoro.. Programa Los chicos con el Arte . Taller de Escultura: Diferentes formas, diferentes oficios.. Rodolfo Nardi . El paisaje como desarrollo de la mirada.. Fabián Attila y Alejandro Arguelles . Libro de artista y objeto gráfico.. Juan Carlos Romero y Carla Rey . Plásticos Reforzados, Resina Epoxi, Poliéster.. Lilí Essés . Plásticos Flexibles: espuma de poliuretano, sellador de siliconas, caucho y látex, para reproducir esculturas, joyería, artesanías y objetos varios. Lilí Essés . Taller Experimental en Escenografía, Módulo I y II.. Margarita Hnilo y Alejandra Soto . Taller de Teatro Corporal.. Héctor Segura . Curso Básico de Imagen.. Roberto Camarra . Creación de Imagen. Roberto Camarra 123 . Taller de escritura narrativa. Alejandra Rodríguez Ballester, Hugo Correa Luna . Seminario-Arte contemporáneo-4 líneas de análisis de la obra de arte. Valeria González . Taller de arte-Dibujo y pintura. Carlos Porley . Clínica de Pintura.. Eduardo Mac Entire . Curso teórico de Arte Argentino Contemporáneo.. Raúl Santana . Taller de construcción de faroles peruanos.. Marcela Denis . Mis libertades, mis límites-Artes Visuales y Yoga.. Mónica Goldstein . Laboratorio de Automatismo & IMAGO-Introducción a la investigación de la imagen inconsciente en dibujo y pintura.. Jorge Kleiman . Taller de Ritmos Latinos. Jorge Zubieta . Jornada de Escultura con Enio Iommi.. Ennio Iomi . Los Procesos Creativos.. Pablo Ramírez . Procesamiento en tiempo real de audio y video para Arte Interactivo. Fabián Kesler . Tecnología musical aplicada a las artes escénicas, músicos en vivo. Fabián Kesler, Richard Arce . Experiencia de la Danza para todos (Método R.D.). María Cugno . Teatro El cuerpo, el espacio y la acción-Improvisaciones. Silvia Hilario . Taller de teatro. Juliana Muras, Verónica MC Loughlin . La Flauta Ampliada. Juliana Moreno 124 Actividades . Taller de Proyecto Fotográfico Personal. Roberto Camarra . Introducción a la escucha y las técnicas de la música electroacústica. Jorge Sad . Aproximaciones matemáticas al análisis musical.. Bruno Mesz . Puro Tango Argentino.. Rosalía Gasso y Alejandro Barrientos . Video-Danza. Silvina Szperling . Taller Magia, Humor y Yoga Personas Especiales.. Dellepiane Rawson y María R. Muruaga . Taller El poder de la historia personal. Juan Barros . Introducción al Yoga Antiguo-Método De Rose. Edgardo Caramella y Diego Ouje . Programa Educativo Los chicos con el Arte. Escuelas primarias . Juegos de Educación Ambiental para Chicos. Actividades organizadas por Amigos de la Tierra . Programa Educativo: Jóvenes al Arte. Escuelas secundarias . Programa Puentes. Marcela Zunino. Departamento de Formación Cultural. Capacitación . Cine Carácter social. Víctor Ramos . Visitas guiadas para público en general. Inés Agazzi . Visita Comentada a la Historia y Arquitectura del CCR y su entorno. Inés Agazzi . Visita Comentada al Arte Contemporáneo. Inés Agazzi transvisual Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR 125 Restauración Patio del aljibe y Patio de la fuente 126 Tareas de restauración de espacios exteriores El Centro Cultural Recoleta es un espacio significativo en el paisaje cultural porteño. Su cuidado y preservación favorecen la calidad de vida de la población y contribuyen al mejoramiento del entorno ambiental. Por ser uno de los edificios más antiguos de la Ciudad su conservación resulta de fundamental importancia. Por ese motivo, una de las líneas de acción del Centro durante el año 2008 fue la recuperación de sus patios exteriores. La restauración del Patio del Aljibe, junto con el Patio de la Fuente, se realizó en el marco de tareas de protección y revalorización del patrimonio arquitectónico del Centro Cultural Recoleta, gracias al patrocinio del Banco Galicia y con el apoyo de Tersuave. Con el objetivo de mejorar su visualización desde el Espacio Central -donde se manifiesta la estructura del claustro original-, y con el fin de ser utilizados para la producción de diversas actividades artísticas, se realizaron acondicionamientos de los Patios mencionados, tales como: sellado de grietas, tratamiento de fisuras, reparación de cornisas, sellado y pintura de carpinterías, reparación de maceteros, tribunas y solados, aplicación en muros de un revestimiento plástico de alta durabilidad en intemperie y puesta en valor del Aljibe. La finalización de la primera etapa de la remodelación fue exhibida en el mes de noviembre con la presentación de distintas obras teatrales realizadas a cielo abierto en el Patio del Aljibe. Siguiendo estos lineamientos se encuentran en ejecución los trabajos de restauración del Patio de la Fuente. A los efectos de revitalizar este sector, se ha puesto en funcionamiento la fuente que protagoniza el patio –anteriormente desactivada- y que diera origen a su nombre. Expandido hacia este patio se proyecta la instalación del bar del Centro Cultural Recoleta que permitirá al público la apreciación de su arquitectura. Estos espacios abiertos se conformaron en lugares que fortalecen la actividad cultural del Centro ya que resultan óptimos para disfrutar de espectáculos artísticos al aire libre o simplemente para sentarse a contemplar. Restauración de la Fachada del Centro Cultural Recoleta sobre calle Junín Siendo una de las fachadas emblemáticas de la Ciudad hemos tomado conciencia de la necesidad de su conservación permanente. Es así que se ha realizado un minucioso trabajo sobre fisuras y grietas en sus paramentos; tareas de recomposición de los emergentes dañados, cornisas, molduras, balaustradas y frontis; pintura de muros con recubrimiento para exteriores de última generación y de carpintería en esmalte sintético, todo gracias al aporte por convenio entre el Ministerio de Cultura y la empresa Tersuave. Asimismo se ha efectuado la adecuación de luminarias y el recambio por lámparas de bajo consumo acorde con las nuevas medidas de cuidado del medio ambiente. Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR 127