CATALOGO escenario ilusion

Transcripción

Antiqua Escena
compartir la memoria del escenario
El trabajo que presentamos es fruto de largos años de investigación y de amor por la historia del
práctica, sin poder presenciarla en directo, buceando entre textos, documentos y dibujos. Ahora
teatro. Nuestras vidas se vieron inequívocamente dirigidas a la práctica y al estudio del teatro. Por
aflora en la muestra la punta de un iceberg que nos ha cautivado. Seguiremos trabajando
una parte nuestra condición de escenógrafos, por otra haber tenido la oportunidad de trabajar desde
–confesamos no saber por cuántos años- en una empresa que se revela ambiciosa y multidisciplinar.
hace veintitrés años en el descubrimiento, la restauración y la difusión de lo que se considera la
Iremos haciendo crecer la exposición EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓN, incorporaremos otras
Piedra Roseta del teatro Occidental: el Antiguo Teatro Cervantes –Corral de Comedias desde 1601-
secciones temáticas y ampliaremos las abiertas con materiales nuevos.
de Alcalá de Henares. Este teatro ha sido testigo de cuatro siglos de vida teatral. Nos ha brindado la
Agradecemos la oportunidad que nos da la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de
oportunidad de consagrar media vida a su estudio, y por tanto, interesarnos por todos los aspectos
Madrid para exhibir en la red Itíner los primeros frutos de un trabajo que, con toda humildad,
que la escena antigua incorpora. Trabajar en este singular edificio ha sido también ocasión de
apuesta por rescatar una parte de la memoria de nuestra profesión. Una mirada indiscreta de
colaborar –y aprender- con un selecto grupo de expertos, nacionales e internacionales, en todas las
espectador dentro de las cuatro paredes del escenario. Con los sentidos bien abiertos, ya
disciplinas que rodean la escena. Su contacto permanente abrió un inusitado interés por profundizar
comenzamos a escuchar versos de actores sobre un escenario, arropados por la actividad entre
cada vez más en ese riquísimo universo que parece ahora olvidado. El corral de comedias nos hizo
bastidores de un grupo de tramoyistas que en silencio hicieron su trabajo: mutando en un instante
comprender la fuerza del espacio poético: la configuración espacial concreta producida en la
selvas frondosas por palacios encantados; oyendo el rugido del mar, el bramar del viento, la caída
imaginación de los espectadores a partir de los versos declamados sobre el espacio neutro del Corral.
de la lluvia; y observar –seducidos- cientos de luminarias en movimiento.
Pronto, en toda Europa, aquellas comedias representadas en teatros -normalmente al aire libre y con
un escenario permanente en forma de retablo situacional- comenzaron a convivir con
impresionantes espectáculos cortesanos que se daban en lugares cerrados, con escenografía
ilusionista y luz artificial. Como los espectadores de corral que descubrieron en el XVII las
Miguel Ángel Coso Marín
Juan Sanz Ballesteros
representaciones palaciegas, nosotros comenzamos hace unos años a adentrarnos en la misma
ANTIQUA ESCENA
El escenario de la ilusión: sonido, luz
e ingeniería en el teatro barroco
El teatro ha sido un secreto, un secreto
de hombres de teatro. Durante
generaciones ha pasado de padres a
hijos. La tecnología teatral –en el marco
de la concepción global escenográficase fundamentaba sobre “recetas” de
tramoyistas. En la actualidad, el
responsable de este trabajo es el
escenógrafo. Durante los siglos XIX y
XX fue el pintor decorador. En el XVII y
XVIII, los magos encargados de estas
maravillas fueron llamados ingenieros,
pues a ingenios se dedicaban. Eran
hombres integrales en artes y ciencias.
La simbiosis humanista les facilitó el
trabajo con los dramaturgos, con los
músicos y compositores. En España
triunfó la comedia, el teatro recitado; en
el resto de Europa, el melodrama, la
ópera.
Las máquinas dependían de la
manipulación del hombre, técnico, del
hombre de teatro. Aquellos que hacían
trabajar la gran máquina del escenario
como un reloj: sincronizados con los
músicos del foso de orquesta y con los
actores en el escenario. Producir una
tormenta en el mar significaba:
descubrir una mutación de bastidores
completa, poner a funcionar los rodillos
de olas, arrastrar un barco que navega
entre ellas, hacer girar la máquina de
viento, mientras otra máquina producía
los rugidos del mar embravecido; a su
momento entraría la máquina del
trueno; a su vez los encargados de las
luces oscurecían el escenario casi al
completo cubriendo las luminarias con
cilindros y cuidando de que no se
apagasen, pues en breve luciría de
nuevo el sol. Era una forma de sentir el
teatro: sensibilidad por el trabajo en
equipo al servicio de la poesía.
En 1640 abre en Madrid sus puertas el
Teatro del Buen Retiro. Los madrileños
que durante varias generaciones habían
aplicado su oído para imaginar el
espacio escenográfico en los corrales,
comienzan a descubrir las seducciones
de los sentidos –en especial el de la
vista- en las fiestas que bajo el reinado
de Felipe IV, a través de los ingenieros
italianos traídos a la corte, se
comenzaron a representar. Antes de
1640 estaban reservadas a los miembros
de la corte y se celebraron, ya desde el
Renacimiento, en salones de palacios
adaptados para tal uso. El pueblo
participó de fastos en las calles, en las
iglesias, en las procesiones, etc. Los
escenarios provisionales instalados en
algunos palacios como el Salón Dorado
del Real Alcázar de Madrid, del Pardo,
los del palacio del Duque de Lerma, el
Palacio Real de Valladolid, etc, habían
servido para introducir ingenios
espectaculares hasta donde la
provisionalidad del espacio servía. En
los corrales también se usaron muchas
de las máquinas que reproducimos en
este catálogo con las limitaciones
espaciales que los teatros públicos
ofrecían. En cuanto a los teatros a la
italiana -visión frontal, cerrado e
ilusionista- se van configurando en
busca de un modelo integral del edificio
teatral y de su escenario en particular.
Este modelo no será una realidad hasta
el comienzo del segundo tercio del siglo
XVII. Incluso la normalización de los
escenarios y su maquinaria se producirá
durante ese siglo y el siguiente.
EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓN supone
mostrar los primeros frutos de una larga
investigación en este terreno tan
escasamente abonado. Cada pieza teatral
expuesta se ha investigado en fuentes
documentales y bibliográficas de
extraordinario interés y unicidad. Todas
las referencias a dichas fuentes las
encontrará el lector en las fichas que
acompañan a las piezas. Con serias
dificultades se ha intentando concretar su
producción material: diseño definitivo,
medidas, materiales, técnicas, procesos
constructivos, etc. La exhibición está en
marcha, pero para nosotros supone sólo
un punto de partida: la colección se
amplía en el taller.
La muestra se ha estructurado en tres
bloque temáticos: Sonido, luz e
ingeniería. La misma composición
reflejamos en el catálogo. Algunas
máquinas no figuran en la exposición
por razones de espacio, por tratarse de
modelos restaurados o construidos para
enclavarlos en museos y/o en su lugar
de origen. La mayoría de las piezas se
ilustran con selectas acotaciones y
fragmentos de textos teatrales españoles
del Siglo de Oro, muchos olvidados y
desconocidos, a partir del ingente
material inédito (ediciones princeps del
Siglo XVII) que David Castillejo está
rescatando de los fondos de archivo. De
esta forma la muestra entronca con la
práctica escénica española de la época
Barroca, contribuyendo a poner en valor
importantes aspectos teatrales hasta
ahora poco estudiados. La parte
correspondiente a ingeniería –por su
complejidad y extensión- es una mera
presentación en público de algunas
piezas que de momento no constituyen
lo que consideramos una muestra
completa: son sólo una pincelada de
avanzadilla de lo que será Escenario de la
Ilusión II: Ingeniería y decorados en el
Barroco.
Imitación de los
Sonidos
de la naturaleza
[cat. 6]
Desde la antigüedad se utilizaron en el
teatro máquinas simples para imitar los
sonidos de la naturaleza. Como
espectadores del siglo XXI hemos
perdido la hermosa costumbre de
escuchar estos sonidos producidos en
directo. Los técnicos teatrales se
convertían en intérpretes de idiófonos, es
decir, instrumentos musicales cuyo
sonido se produce por la vibración del
propio material que los compone al ser
golpeado, rascado, frotado o
entrechocado y llegan hasta nuestros
oídos en forma de ondas. No hace
tantos años, por ejemplo, que dos
medios cocos y unas sonajas se
utilizaban en los seriales radiofónicos
para imitar el sonido de los cascos de
un caballo y sus campanillas.
Es muy importante señalar que todas
estas máquinas y artilugios se
concibieron para ser utilizadas dentro
de un escenario. Por tanto, la sonoridad
de muchas de ellas respondería de
forma satisfactoria bajo las condiciones
acústicas de un escenario tradicional:
entarimado, bajo el que se esconde el
foso, y que actuaría como un tambor o
caja de resonancia. Así las láminas de
chapa de la maquina del trueno [cat. 10]
se estrellarían estrepitosamente sobre el
tablado del escenario, generando un
sonido amplificado en el foso. Las
estradas o galerías, que recorren el vacío
del escenario sobre sus paredes
perimetrales, servirían de camino para
las carretillas de truenos [cat. 12-15],
[cat. 3]
consiguiendo un sonido en movimiento.
Además muchas de estas máquinas,
como ya se ha dicho anteriormente,
fueron concebidas para utilizarse de
forma orquestada, unas con otras. Su
ubicación en distintos lugares del
escenario recrearía con mas realismo el
sonido dimensional de, por ejemplo,
una tormenta.
Conviene subrayar la escasez de fuentes
históricas sobre máquinas de sonido descriptivas e iconográficas- que han
pervivido de la época objeto de este
análisis. Con excepciones, la mayoría
pertenecen a la segunda mitad del siglo
XVIII y al siglo XIX. El sentido común
y el tratamiento que hacen de ellas las
fuentes documentales y bibliográficas
del siglo XIX, hacen sospechar que estas
máquinas –con su natural y lógica
evolución y perfeccionamiento- se
utilizaron con muy pocos cambios
durante los siglos anteriores. De hecho
es conocido que en la antigüedad griega
ya se usaban máquinas para imitar el
sonido de los truenos: la caja de los
truenos. Algunas son instrumentos del
folklore que se hunde en el tiempo.
Como en tantos otros aspectos del
teatro, otras fueron recetas de
tramoyistas, ingenios que había que
resolver con celeridad ante una
necesidad planteada por una obra en
periodo de ensayo. Desgraciadamente,
por su carácter efímero, desaparecieron
como la mayoría de los teatros
históricos de Europa.
El tiempo y el hábito de utilizarlas las
convirtieron en parte de los ajuares de
todo teatro que se preciase: sabemos
que el Corral de comedias de Alcalá de
Henares en 1831 poseía un juego
completo de máquinas de efectos: “...el
llamero para figurar relámpagos; la
máquina de truenos; la otra de lluvia...”
(Coso, Higuera y Sanz pag. 311).
Los textos teatrales del Siglo de Oro y
sus acotaciones son una fuente indirecta
de información muy valiosa,
especialmente de aquellas obras
destinadas a representarse en Palacio,
que certifican su pleno uso
“normalizado” durante el Barroco. Pero
las máquinas no sólo se utilizaron en
representaciones cortesanas. En efecto,
la audiencia de los teatros públicos
(corrales de comedias) disfrutó de estos
ingenios como demuestra la acotación
de la tragedia La Numancia de
Cervantes: “hácese ruido debajo del
tablado con un barril lleno de
piedras...” [cat. 11].
Se presenta una colección de dieciséis
máquinas para imitar los sonidos de la
naturaleza. Están construidas a escala
real, reproducidas con toda fidelidad
según las técnicas de construcción
tradicional y completamente operativas.
Su organización se ha estructurado en
cuatro bloques atendiendo al tipo de
sonido: viento, lluvia, tormenta y
terremoto. Sirvan como un sencillo
intento de acercarnos a los rumores del
pasado.
‘
Amor: Llega Siques a mis brazos que no
pueden sufrir ya mis enojos: mas que esto.
Al llegar el Amor a dar los brazos a Siques se
oscurece el teatro y se oyen truenos distantes, y se
ven relámpagos y todos se desvían asombrados...
Siques: Otra vez Amor me das con las
sombras en los ojos.
Coro: Ah Dios luz. ¡La claridad de los
relámpagos ciega!
Triunfos de Amor y Fortuna
Antonio de Solís
[cat. 8]
‘
Sacerdote 1 Mal responde el agüero; mal
podremos ofrecer esperanza al pueblo
triste, para salir del mal que poseemos.
Hácese ruido debajo del tablado con un barril
lleno de piedras, y dispárese un cohete volador
Sacerdote 2 ¿No oyes un ruido, amigo?
Di, ¿no viste el rayo ardiente que pasó
volando? Presagio verdadero de esto fuiste.
’
La Numancia
Miguel de Cervantes
[cat. 11]
‘
...el teatro creció a susto con el
ruido de truenos que le siguió,
imitados tan al natural, que
parecía se desplomaba no solo
aquella material arquitectura
sino toda la máquina celeste
’
Hado y divisa de Leónido y Marfisa
Pedro Calderón de La Barca
[cat. 10]
‘
anciano padre mio, tu sustento
Truenos
piedad, obscuros velos
Truenos, recio
en tan obscura guerra
Truenos
mas, ay de mi infelice
Temblor
La fiera, el rayo y la piedra.
Calderón de la Barca
[cat. 12]
Marcio
¡Qué terrible oscuridad!
Diocleciano
Noche espantosa parece; los relámpagos
y truenos parece cuando se halla la furia
de una batalla.
Curio
Rómpense los negros senos de las nubes,
que despiden fuego que el aire dilata.
Diocleciano
parecen sierpes de plata, que su
elemento dividen; aun aquí se escucha
el mar con espantosos bramidos.
Marcio
Los elementos unidos se quieren
desenlazar.
Lo fingido verdadero
Félix Lope de Vega y Carpio
[cat. 9]
Iluminación
para la escena
[cat. 26]
“...alrededor de esta esfera se veían doce
ninfas en el aire [...], a la luz de las
antorchas [...], pues en una mano una
hacha y en otra un escudo... ” Boceto
escenográfico de Baccio del Bianco para
la loa de la obra Andrómeda y Perseo de
Calderón de la Barca, representada en el
Coliseo del Buen Retiro de Madrid en
1653. (Department of printing and
Graphic Arts, The Houghton Library,
Harvard University).
Durante siglos las representaciones
teatrales se realizaron al aire libre
aprovechando la luz diurna para la
escena. Pero el Sol no discrimina entre
actores y público, iluminando a todos
por igual. Como espectadores
contemporáneos estamos
acostumbrados a participar de la
representación desde el anonimato que
proporciona la oscuridad. La luz
siempre se dirige a la escena: ya sea en
lugares al aire libre –en cuyo caso se
efectúan en la noche- o bien en recintos
cerrados. Durante el Barroco se
construyeron en las principales cortes
europeas teatros donde inmediatamente
se comenzó a utilizar la luz artificial
para iluminar los decorados. Algunos
llegaron a tener cientos de luminarias
para dar vida a una sola representación.
La luz de aceite y cera utilizada
otorgaba a las representaciones un
ambiente mágico y en ligero
movimiento natural, que dimensionaba
la escenografía y a los actores.
Fuentes de luz
artificial y materias
primas.
Para iluminar el escenario Barroco se
utilizaron básicamente las mismas
materias primas usadas en el alumbrado
doméstico: aceite para los candiles; y
cera o sebo para las velas y hachas. Se
perfeccionan y adaptan a las
necesidades escénicas los recipientes
que portan los combustibles en la vida
doméstica: candiles y candeleros de aire o
de mesa, palmatorias, blandones,
antorchas, hachas, hachetas, linternas,
lámparas y morteretes. Por esta razón
hemos considerado oportuno informar
–dedicando un apartado exclusivoacerca del alumbrado doméstico.
Instrumentos de
iluminación para el
teatro.
En el teatro se intenta sacar el máximo
rendimiento a los combustibles,
teniendo en cuenta la larga duración de
un espectáculo o fiesta cortesana en
aquella época, y la necesidad de
impresionar al público con importantes
concentraciones de puntos luminosos.
Los documentos sobre representaciones
palaciegas en Madrid, (Varey y
Shergold; Rich Greer y Varey 1997),
revelan que en el Coliseo del Buen
Retiro de Madrid se utilizaron
abundantemente durante la segunda
mitad del siglo XVII hachas de cuatro
pábilos -mechas-, ocultas en la escena,
para conseguir mayor luminosidad en
menos espacio. Además las mechas de
las hachas estaban impregnadas de
resina para evitar que el viento,
provocado por los cambios de
bastidores de las mutaciones las
apagase.
Hemos organizado el material dedicado
a la iluminación escénica en dos
secciones atendiendo a su ubicación
dentro del conjunto del teatro. Por un
lado se muestran aquellos aparatos que
el público podía ver desde la sala y que
en general, como ya se dijo antes,
utilizan formas de la vida doméstica
[cat. 25-28]. Estos se situaban cerca del
arco de proscenio para que su luz
llegase al frente de los actores y del
decorado. Obviamente también
iluminaban, en parte, la sala de
espectadores. Aunque la decisión de
oscurecer totalmente la audiencia no se
practica como norma generalizada hasta
bien entrado el siglo XIX (Wagner), ya
se aprecian y practican, por parte de los
teóricos del siglo XVII, intenciones de
resaltar con mas viveza el escenario. Por
eso se usan los huecos en el escenario
–entre bastidores- para situar luces en
abundancia que otorguen todo el
esplendor a la escena. Estas luces
laterales se intentan disimular para que
no sean vistas desde la sala [cat. 29-31].
Ya desde el año 1595 se utilizaron en el
Teatro Olímpico de Vicenza, construido
por Andrea Palladio, centenares de
candiles de aceite, de vidrio y de
hojalata [cat.29], los últimos con varios
pábilos o mechas. Permanecían ocultos
en las ventanas y en las entradas a
escena del decorado permanente
construido por Scamozzi. Para proteger
la madera de la escenografía y para
proyectar, por reflexión, la luz hacia la
escena se dotaron de unas chapas
posteriores de hojalata.
Joseph Furttenbach, (Furttenbach
1640), propone dos tipos de reflector o
proyector teatral. En ambos la luz es
lanzada hacia la escena por una caja de
[cat. 31]
“Los que entienden
hacer venir la luz
desde la sala...: el
escenario estará
iluminado en exceso,
casi descolorido”.
(Sabbattini 1638: I,
cap XVI).
“...si la luz viene del
lugar opuesto el
escenario estará
desagradablemente
oscuro, que en vano
alumbrará la fuerza de
la antorcha”.(Sabbattini
1638: I, cap. XVI).
“...si se hace venir la
luz de uno de los
lados de la escena...
todo el decorado se
mostrará bajo una luz
mucho mejor que con
los dos casos
anteriores y con fuerza
de hacer sentir a los
espectadores un
placer completo”
(Sabbattini 1638, I,
cap. XVI).
metal en la que se introduce una bujía.
La superficie del proyector está
trabajada en forma romboidal, para
difuminar la luz resultante. Los
proyectores de Furttenbach podrían ser
utilizados desde varios puntos
diferentes: como candilejas en el
proscenio del escenario, o como
candilejas de bastidor, es decir en cada
uno de los segmentos de decorado que
componen la perspectiva escénica.
Las candilejas de proscenio y las
candilejas de bastidor serán la principal
fuente de iluminación escenográfica
durante los siglos XVI al XIX,
prácticamente hasta la invención de la
luz eléctrica.
Intención estética y
dramática.
Ya desde 1638 (Sabbattini 1638) se
dedica especial atención a la
iluminación teatral y, lo que es más
importante, a la manera de iluminar la
escena de forma volumétrica y
dramática: equilibrar las direcciones de
la luz hacia el escenario balanceando las
que llegan frontales -para iluminar las
caras de los actores y la escenografíacon las laterales en una sola dirección,
que aportarán volumen: sombra y luz.
Sabbattini introduce en la escena un
elemento especialmente innovador: la
posibilidad de modelar la luz en directo
controlando su intensidad. Él es el
inventor de lo que consideramos el
primer regulador de intensidad de la
iluminación teatral [cat. 31].
Obviamos en este catálogo una región
de la iluminación interesantísima, la de
los efectos especiales más sofisticados:
fuegos en el escenario, infiernos y
relámpagos. En ese terreno se trabaja
para un inmediato estudio. De
momento se trata de sentar las bases de
lo que fue la iluminación básica durante
el periodo que estudiamos.
Varias generaciones de ingenieros
italianos: Lotti, Fontana, Baccio del
Bianco, crearon espectáculos de primera
magnitud en la España del siglo XVII y
aplicaron la tecnología luminosa del
momento. Como en el capítulo
dedicado al sonido, se ha querido
apoyar el trabajo con fragmentos del
Siglo de Oro español. Sirva como
ejemplo de sofisticación una de las
interesantísimas acotaciones de Triunfos
de Amor y Fortuna de Antonio de Solís,
representada en el Coliseo del Buen
Retiro de Madrid en 1658:
“Al llegar el Amor a dar los brazos a
Siques se oscurece el teatro y se oyen
truenos distantes, y se ven relámpagos
y todos se desvían asombrados...
Siques:
Otra vez Amor me das
con las sombras en los ojos.
Coro:
Ah Dios luz. ¡ La claridad
de los relámpagos ciega!”
Cómicos ambulantes representando en el campo. Aunque la
representación es de día, utilizan dos fuegos o antorchas grandes para
reclamar la atención del público. 1598.Biblioteca Municipal de Cambrai.
‘
Descubierto, pues, el
teatro quedó todo de
color de cielo, con tantas
luces disimuladamente
artificiosas que, sin que
sus resplandores
deslumbrasen,
alumbraban sus reflejos
’
Andrómeda y Perseo
Pedro Calderón de la Barca
[cat. 25]
‘
Filida (mirando a la hacha): Antorcha brillante, imagen
constante de mi desventura, pues si tu luz pura tan
siempre encendida, siempre te está costando la vida. Su
símbolo advierte tu luz a mi fuerte, pues la desalienta lo
que la alimenta, y ciega perfume que solo la halaga lo
que la consume Porque no fallezca tu luz, ni anochezca
siempre, desvelados están los cuidados así es en mi
fuerte velan la vida y dura la muerte. El daño introduces
entre lo que luces, mi dolor no cesa aun siendo pavesa,
porque se eterniza para mi mal aun la débil ceniza.
Cuidado desvelos, cuidado ansias tened, tened temor
Endimión y Diana
Melchor Fernández de León
[cat. 27]
Ingeniería
teatral barroca
[cat. 35]
Desde la antigüedad grecolatina se
utilizaron máquinas y grúas para hacer
que los dioses bajaran al mundo de los
humanos, escotillones para descender a
los infiernos, prismas triangulares que
volteaban sobre sí mismos, llamados
periaktes, para cambiar súbitamente
decorados... El mundo del
Renacimiento recogió estas prácticas
escénicas adaptándolas y aplicándolas a
las necesidades y a los teatros del
momento, especialmente a las
manifestaciones que se dieron en la
Corte. Los artistas e ingenieros del
Barroco perfeccionaron el modelo
teatral y la máquina del escenario a
niveles asombrosos. Los experimentos
que fijaron el modelo de Teatro
Moderno –tal y como lo conocemos
hoy- se dieron en Italia, por lo que los
llamamos, obviamente, teatros a la
italiana. En esta evolución podemos
destacar los Tratados de Serlio, el
redescubrimiento de Vitrubio, las
aportaciones de Andrea Palladio y
mencionar de forma especial a Vicenzo
Scamozzi.
Palladio construyó en Vicenza en 1580
un magnífico teatro romano techado
–inspirándose en Vitrubio- con una
frons escaenae monumental y cinco
puertas. Podemos considerar este teatro
como un niño que nació viejo: la fachada
de la escena, permanente, no
posibilitaba cambios fáciles; la gran
puerta central estaba destinada a situar
tímidas decoraciones. Scamozzi culminó
la obra de Palladio ampliando el espacio
detrás de las puertas e inaugurando el
principio de la escena Moderna. Allí
situaría su escenografía en perspectiva
que todavía podemos admirar. A esta
experiencia siguió su pequeño Teatro
Olímpico de Sabionetta (1590), donde
ya se prescindió de las puertas de la
escena antigua, para presentar una
única boca de escena. Este modelo se
aplicó en el magnífico teatro Farnese de
Parma (1618-28) de Alleotti. De
proporciones monumentales y con un
enorme y profundo escenario para
albergar máquinas que resolviesen las
necesidades técnicas de espectáculos
cada vez más exigentes. Así la caja de las
maravillas, comunicada con la audiencia
a través de una gran ventana, se
difundió por toda Europa.
Todavía la tecnología escénica tendría
que desarrollarse y acomodarse durante
todo el siglo XVII y XVIII. Este proceso
de normalización del escenario culmina
con la publicación del capítulo Teatro y
maquinaria teatral de La Enciclopedia
Francesa (Diderot y D’Alembert 17511772: Théâtres). El modelo del
escenario del Palais Royal se difunde,
como fórmula dibujada en detalle, a todo
Occidente, perdurando casi hasta
nuestros días.
[cat. 36]
La fiera, el rayo y la piedra
Pedro Calderón de la Barca
‘
... se corrieron todos los
bastidores de bosque hasta
los domos y de mar hasta el foro,
añadiendo en medio continuas
olas, que amenazaban la tempestad,
con que empezó la comedia
[cat. 34]
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Catálogo de
piezas
[cat. XX]
Sonido
Viento
Lluvia
1. Bramadera o zurrumba
2. Máquina de viento
3. Gran máquina de viento
4. Palo de lluvia
También llamada zumbadora. Es
una tabla en forma alargada, con
un agujero y una cuerda atada en
él. Agitándola circularmente con la
mano provoca un zumbido similar
al del viento. Este instrumento, de
orígenes paleolíticos, se usó con
fines rituales. Ha pervivido en
tribus de aborígenes australianos.
En España lo usaron los pastores
para llamar y guiar el ganado. El
ejemplar reproducido en la
muestra se basa en un dibujo de
Nicola Sabbattini de su tratado
teatral de 1638. Sabbattini lo
propone como una sencilla forma
de imitar el bramido del viento en
la escena.
Máquina para imitar el sonido del
viento. Este se produce por
rozamiento del tambor dentado
sobre la tela de algodón. El rumor
se puede variar dependiendo del
tejido, tensando o destensando la
tela que lo cubre y en función de
la velocidad, aceleración y ritmo
del giro del tambor.
Esta máquina de viento es de
mayores dimensiones y recoge
una variante respecto del modelo
anterior: está cubierta por dos
bandas de tejido con diferente
ancho. Así la versatilidad aumenta,
pudiendo utilizarse según las
necesidades con la pieza estrecha,
con la ancha o con ambas a la
vez. El sorprendente tamaño es
debido a que algunas de estas
máquinas fueron utilizadas en los
grandes teatros de ópera
europeos.
Palo de lluvia procedente de
Méjico. Este instrumento
americano está constituido por un
tronco de cactus de gran diámetro,
pudiendo superar el metro de
longitud. Cerrado en los extremos
con cuero y lleno de semillas. A lo
largo del mismo se insertan
numerosas espinas de cactus, o
palitos de madera, de modo que
forman una espiral, un laberinto
que ralentiza la caída de las
semillas. Cuando caen golpean las
mismas y producen un particular
sonido que recuerda la lluvia o
agua corriendo. Las formas y
materiales cambian en función del
país de origen.
Construcción: ANTIQUA ESCENA.
Técnica: madera de pino y tejido
de algodón.
Año: 2002.
Dimensiones: 86 cm. ancho,
90 cm. fondo, 121 cm. alto.
Técnica: Madera de haya y cordel.
Año: 2002.
34 cm. largo, 0,5 cm. grueso.
Técnica: Madera de pino y tejido
de algodón.
Año: 2003.
90 cm. fondo, 160 cm. altura.
Construcción: Méjico.
Técnica: Tronco de cactus, espinas
de cactus y semillas.
Época: actual.
Dimensiones: 90 cm. largo,
10 cm. diámetro.
Tormenta
5. Máquina de lluvia en forma
de prisma
Esta máquina se has desarrollado
a partir de un modelo de Moynet.
El esquema de funcionamiento
sigue el del palo de lluvia. Los dos
metros y medio de largo del
prisma se manipulan de forma
cómoda y continua gracias al eje
central sobre el que va instalado
un aspa que permite el control
del giro, y por tanto, la inclinación
de las rampas interiores y el
desplazamiento de los balines
plomo.
Técnica: madera de pino, latón y
balines de plomo.
Año: 2002.
64,5 cm. fondo, 265 cm. altura.
Emplazamiento: Museo Nacional
del Teatro. Almagro.
6. Máquina de lluvia en forma
de aspa
Modelo tradicional usado en los
teatros europeos durante el siglo
XIX. Está compuesta por dos
prismas de madera que
convergen en su centro en forma
de cruz latina. Un volante permite
girarla con el ritmo deseado. Esta
máquina a diferencia de la
anterior –que produce un sonido
de lluvia mas prolongado y
constante- recrea lluvia ligera y
racheada.
Técnica: madera de pino, láminas
de cobre y balines de plomo.
Año: 2002.
7. Máquina de lluvia/oleaje
de mar en forma de rueda
Rueda para imitar el sonido de la
lluvia. En su interior se alojan
cientos de pequeñas celdas de
madera por donde golpea y circula
granos de arena y fragmentos de
concha. El exterior del tambor, a
veces de metal, se ha forrado de
piel para conseguir un sonido más
apagado. Esta máquina también
permite recrear el sonido del
oleaje del mar variando el ritmo
de giro y haciendo breves paradas.
La forma exterior de este modelo
se ha hecho a partir de la
máquina original del siglo XVIII
conservada en el teatro del Castillo
de Cesky Krumlov, República
Checa.
8. Chapa de tormenta
Plancha de metal para imitar los
rumores de tormenta. El sonido se
consigue cimbreando la plancha,
que en este caso es de latón. Para
su exhibición y utilización se ha
construido un soporte de madera
para poder regular la altura de los
mangos.
Técnica: madera de pino, cuero y
latón.
Año: 2002.
Plancha: 1400 mm. x 700 mm. x
1,2 mm.
Técnica: madera de pino, madera
de chopo y cuero.
Año: 2002.
Máquina viento (Moynet 1873).
“Como simular el viento”
(Sabbattini 1638: libro I).
Bramaderas de origen paleolítico
de diversas regiones del mundo.
Boceto de máquina de viento
inspirado en los diseños de Bruno
Mello. (Mello 1979).
Dibujo de M. J.
Moynet que muestra
el funcionamiento
interno de este tipo
de máquinas.
(Moynet 1873)
Máquina de lluvia del teatro
de Cesky Krumlov. Siglo XVIII.
República Checa. (Slavko 2001)
Dibujo que
muestra una
chapa de rumores
de tormenta
suspendida sobre
la pared del
escenario.
(Moynet 1873).
Terremoto
9. Gran chapa de tormenta
10. Cabria de truenos
Gran chapa para imitar los
rumores de tormenta. También
puede agitarse de forma rápida y
violenta para imitar el chasquido
del trueno. Estas máquinas
normalmente se colgaban del telar
o en una de las paredes del
escenario.
Máquina para imitar el sonido del
chasquido del trueno. El estallido
sonoro se produce al soltar la soga
de la que cuelgan las chapas
metálicas. Cada una de ellas se
golpeará en progresión sobre las
siguientes. Estas máquinas
también se construyeron con
chapas de madera. La cabria de la
que pende no sería necesaria si
las chapas se descolgaran
directamente del telar del
escenario, dejándolas caer sobre el
suelo del tablado.
Soporte: madera de pino, cuero y
chapa galvanizada tintada.
Año: 2001.
Plancha: 2000 mm. x 1000 mm.
x 1,2 mm.
Técnica: madera de pino y forja
artística.
Año: 2002.
Dimensiones: 120 cm. de lado,
300 cm. alto.
“Representa los fragmentos de
trueno que se hacen con láminas
de chapa y duelas de tonel y que
se dejan caer sobre el suelo de las
estradas”. Grabado de la
Enciclopedia Francesa. Seconde
section, planche XX, fig. 3. Fines
del S. XVII.
11. Barril de truenos
13. Tabla de truenos
14. Triciclo de truenos
15. Vagoneta de truenos
Barril para imitar el sonido de los
truenos, inspirado en una
acotación de Miguel Cervantes en
su tragedia Numancia. Al girar los
cantos de río se golpean entre si y
sobre las paredes interiores del
barril. A pesar de que va montada
sobre un soporte seguramente se
usaría en los teatro rodando el
barril directamente sobre el
escenario. La acotación de “La
Numancia” de Cervantes, nos
inclina a pensar que se utilizó en
el foso de un corral de comedias,
por carecer de espacio en el
tablado. Lo habitual era que el
sonido procediera, incluso, por
encima del escenario.
Tabla con ruedas irregulares para
imitar el sonido de los truenos
graves. Se rodaba sobre la
superficie del tablado –de forma
que el foso actuara como caja de
resonancia-, o sobre las estradas
de maquinistas en los escenarios.
Este modelo es el más sencillo de
una serie de carros que se
utilizaron durante los siglos XVII,
XVIII y XIX en el teatro europeo.
Variantes del mismo se pueden
observar en las máquinas que
siguen.
Triciclo para imitar el sonido de los
truenos. Esta máquina añade
mejoras sonoras ya que está
dotada de una rueda más que las
anteriores y alberga un cajón para
depositar cantos rodados con el
fin de aumentar el sonido bronco
en su deslizamiento. El modelo se
ha construido a partir de los
dibujos del ingeniero italiano
Bruno Mello.
Modelo a escala real de vagoneta
de truenos. Sin duda esta es la
máquina de truenos de tipo
rodante más completa y efectiva
en su categoría. Un cajón lleno de
piedras se arrastra por la superficie
de las galerías de trabajo del
escenario o por el mismo tablado.
Modelo construido a partir de los
grabados de la Enciclopedia
Francesa. Fines del siglo XVIII.
Técnica: madera de pino y forja.
Año: 2001.
80 cm. ancho, 50 cm. alto.
Técnica: madera de pino y forja
artística.
Año: 2002.
59 cm. ancho, 62 cm. alto.
Técnica: barril de roble, soporte
de pino y forja.
Año: 2002.
Técnica: madera de roble.
Año: 2002.
Operario haciendo el ruido de
truenos sobre el bastidor. (Diderot,
D’Alembert 1751-1772: XI, fig. 3)
12. Carretón de truenos
Carretón para imitar el sonido de
los truenos. En todos los modelos
se pueden apreciar las ruedas
dentadas.
Máquina del trueno, suspendida
de la galería del escenario.
(Moynet 1873).
Técnica: madera de pino, y forja.
Año: 2002.
Dimensiones: 60 cm. ancho, 130
cm. fondo, 41 cm. alto.
Dibujo de M. J. Moynet que muestra
un operario con la vagoneta de
truenos. (Moynet 1873).
16. Carraca/matraca múltiple
Carraca de ocho lengüetas y
cuatro matracas para el sonido de
terremotos, truenos, guerras y
grandes estruendos. Este curioso
instrumento combina los
martilletes móviles de madera con
las lengüetas percutidas por la
rueda dentada. Además de
utilizarse en espectáculos cumplía
una función litúrgica durante las
celebraciones religiosas de
Semana Santa.
Técnica: madera de pino, y forja
artística.
Año: 2002.
Iluminación
Alumbrado
doméstico
utilizado en la
escena
17. Eslabón, pedernal y mecha
La “lumbre” compuesta por
eslabón, pedernal y yesca, era
necesaria para encender las
luminarias al llegar la noche.
Constituían los “avíos”
indispensables en todas las casas.
Algunos hombres lo llevaban en el
bolsillo, como hoy el encendedor.
El pedernal (variedad de cuarzo),
al ser golpeado con el eslabón
(hierro acerado) hace saltar
chispas encendiendo la yesca,
pajuela o mecha.
18. Cerrillo
19. Candil de garabato
20. Palmatoria-Candil de mesa
21. Candelero
22. Hacha
23. Linterna
24. Palmatoria industrial
El cerillo es una mecha de
algodón bañada en cera y
enrollada sobre sí misma. Cuando
se trataba de encender varias
lámparas, una vez obtenida la
“lumbre”, ésta se pasaba al cerillo,
con el que se iban encendiendo
los distintos puntos luminosos.
Candil de garabato de uso
tradicional. Estos modelos están
documentados desde el siglo XVI.
Su nombre se debe al gancho
retorcido con el que se cuelga,
permitiéndole ser trasladado de un
lugar a otro con facilidad. Es un
tipo de candil de aceite muy
usado en la vida doméstica, propio
de las clases populares. Consta de
la cazoleta -para depositar el
aceite y la mecha- y de la crisuela,
es decir del cuenco que recoge el
aceite que gotea.
Este interesante ejemplar del siglo
XVIII continúa la tradición de los
candiles o velones de bronce
iniciada a finales del siglo XVI.
Además está dotado de una
pequeña asa para ser trasladado
con facilidad. Tiene el pie a modo
de candelero, con fuste y base
circular. Carece de crisuela,
teniendo únicamente cazoleta
para depositar el aceite, cerrado
en su parte superior por el
mechero de un pábilo.
Candelero para vela de cera o
sebo construido en bronce. Se
fabricaron también de plata, hierro,
loza o cerámica. Ejemplares como
este –utilizados en las casas- eran
muy pequeños, como de doce a
quince centímetros. Los de iglesia
y los usados en las salas de los
teatros fueron de mayores
dimensiones. Muy sencillos, de
base cuadrada o redonda como el
mostrado. Fuste con varios nudos
y honda cazoleta o arandela en la
parte superior para insertar la
bujía.
Se utilizaron para alumbrar sitios al
aire libre, grandes salones y
teatros. A partir del siglo XVI se
llamaron también antorchas. Eran
cirios o velas gruesas y largas de
cera blanca o amarilla. El
Diccionario de Autoridades
(1726) nos da aún más datos
interesantes: “La vela grande de
cera compuesta de cuatro velas
largas juntas, y cubiertas de cera,
gruesa, cuadrada y con cuatro
pábilos”. El grosor de sus pábilos
hacía difícil que se apagaran con
el viento o las corrientes de aire.
Por esta razón se usaban, para las
danzas en las comedias, un poco
más pequeñas y de tres pábilos,
llamadas hachetas. Reproducimos
un detalle excelente de una
antorcha de la obra “San Sebastián
tendido con Santa Irene”, de
Georges La Tour.
La linterna, tanto a base de aceite
o cera, se usaba para andar de
noche por la casa y especialmente
para salir a la calle ante la ausencia
de alumbrado público. “Era la
torrecilla de hojas de cuerno o de
láminas de vidrio o hojas de lata,
adonde llevamos encendida la luz
y encerrada, porque el aire no nos
la mate” (Covarrubias). Las había
pequeñas de bolsillo, llamadas de
faltriquera. Las linternas solían ser
de hojalata, como la expuesta,
pero también las había de plata.
Las linternas simples de cuatro
lados podían tener las vistas con
cristal, de forma que la luz saliera
por los cuatro costados. Para la
calle se usaban linternas “tapadas”,
es decir, con una sola cara
transparente o vista, pudiendo ser
el resto de las caras de chapa
reflectante. Esta a su vez se podía
cubrir tapándola con una puerta
abisagrada.
Interesante modelo extraído de la
Enciclopedia francesa (Diderot y
D´Alembert, 1751-1772), sobre un
soporte de madera se posan dos
cañones para bujías.
Cerillo fabricado por la cerería
Donados de Madrid.
Técnica: Mecha de algodón y cera
de abeja.
Año: 2001.
Modelo tradicional español.
Técnica: Hierro forjado.
Dimensiones: 30 cm. alto, 11 cm.
largo, 6 cm. ancho.
Metal dorado. Siglo XVIII.
Dimensiones: 10 cm. base, 13
cm. altura.
Bronce. Siglo XVII.
Dimensiones: 12,5 cm. base, 12
cm. altura.
Piezas tradicionales españolas.
Palmatoria de plata para vela,
según modelo español del siglo
XVII. Platería Pedro López, Madrid.
Porta-cerillo de plata, según
modelo español del Siglo XVII.
Platería Pedro López. Madrid.
Tijeras despabiladeras de azófar,
según modelo español del siglo
XVII. Servía para cortar o enderezar
pábilos o mechas, de ahí su
nombre.
Linterna tradicional española.
Técnica: hojalata y vidrio.
Dimensiones: 10 cm. base, 30
cm. altura.
Linterna de bujía con tres caras
reflectoras y una vista.
(Furttenbach 1627).
Técnica: Madera de pino y forja
artística.
Año: 2003.
Dimensiones: 34 cm. largo, 13
cm. ancho.
Palmatoria industrial para dos
bujías. (Diderot y D’Alembert.
1751-1772).
Instrumentos
de iluminación
teatral.
Iluminación
frontal
“Se debe tener cuidado de colocar
las arañas lo más cerca posible del
escenario, de manera que no
oculte la visión de las máquinas
que descienden del cielo. Se le
debe por tanto disponer sobre los
lados, dejando libre y vacía la
parte central” (Sabbattini 1638)
26. Candelero de aire del
Teatro Drottninngholm
Reproducción de candelero de
aire del teatro Drottningholm de
Estocolmo, Suecia. Este modelo,
único en su género, sigue las
pautas dadas por Sabbattini a
principios del siglo XVII, si bien es
de la segunda mitad del siglo XVIII.
Como el de Sabbattini observa
tres arandelas para bujía, es de
una gran sencillez, para no
estorbar la vista de la escena y se
encontraba entre el viejo ajuar del
teatro mencionado.
Técnica: Forja artística.
Año: 2002.
Dimensiones: 80 cm. altura, 30
cm. desarrollo.
25. Candelero de
aire de Sabbattini
Los candeleros de aire o arañas se
utilizaron para iluminar la sala del
teatro y para iluminar la
embocadura y las primeras
decoraciones del escenario. En
este caso Sabbattini diseña una
sencillísima y elegante araña para
velas de cera: “...las antorchas de
cera blanca prestan esa
magnificencia que no es propia de
las lámparas de aceite”. Asimismo,
aconseja utilizar velas cortas y
gruesas que aguanten la duración
de la comedia para evitar “se
curven ni se derritan” y para que
no estropeen “de vez en cuando
los vestidos de la gente que están
abajo...”
Técnica: Talla en madera de pino
y forja.
Año: 2003.
Dimensiones: 80 cm. altura,
50 cm. desarrollo.
“Cada araña debe estar limpia y
soportar tres antorchas. Se harán
de madera pintada, con hilos de
hierro para colgar, como se indica
arriba en el dibujo. Se le pueden
dar diferentes formas, como de
arpas u otras” (Sabbattini 1638: I,
cap. 38)
27. Lámpara de aceite de
Sabbattini
En este interesante candil de aire
tanto la crisuela para recoger el
aceite como la cazoleta del
depósito tienen forma de navío y
fue diseñado, con dos mechas o
pábilos, para ser colgado de las
arañas de velas en la zona del
arco de proscenio del teatro: “Se
suspenderán buen número de
estas pequeñas lámparas a cada
araña...”
Técnica: Forja artística.
Año: 2002.
Dimensiones: 28 cm. altura,
22 cm. anchura.
“Vaso-navío de hierro estañado,
que tenga un vaso fijo debajo, de
modo que el aceite, si ocurre que
gotee, no caiga sobre la gente”
(Sabbattini 1638: I, cap. 38).
Detalle del arco de proscenio del
teatro Drotningolhm en el que se
aprecian dos arañas de su viejo
ajuar (Stribolt 2002).
28. Candileja de Suelo
Reproducción de una candileja de
suelo para el proscenio. Aunque el
modelo que se ha tomado como
referencia para su construcción
pertenece a la primera mitad del siglo
XVIII, este tipo de instrumentos de
iluminación se usaron desde
principios del siglo XVI. No se dejaron
de usar hasta bien avanzado el siglo
XX. Aceite, cera –como en este caso-,
quinqués de petróleo y vulvas
eléctricas en el siglo XX, constituían en
su desarrollo histórico la fuente de
energía lumínica. Las candilejas,
alineadas en fila delante del arco de
proscenio, han constituido un icono
indispensable para el mundo del
teatro. La proyección de su luz frontal
desde el suelo hacia la escena,
reforzada por una superficie
reflectante, proporcionando un
ambiente cargado de magia,
movimiento y cierto tenebrismo sobre
la indumentaria y el rostro de los
actores.
Técnica: madera de pino torneada
y chapa de latón.
Año: 2003.
Dimensiones: 16 cm. base, 28 cm.
altura.
Instrumentos
de iluminación
teatral.
Iluminación
lateral
29. Candil
de aceite
del Teatro
Olímpico
Reproducción de un candil de
aceite del Teatro Olímpico de
Vicenza. Finales del siglo XVI. El
original constituye un excepcional
ejemplar por su antigüedad y por
ser un primer ejemplo conservado
de lo que hoy llamamos en el
teatro iluminación de calle o
iluminación lateral, es decir
dimensional. Consta de un sencillo
depósito de hojalata con tres
mecheros para sus
correspondientes pábilos. Los
cientos de candiles se situaban
escondidos a los ojos de los
espectadores: sobre repisas
reflectoras en los huecos de
puertas y ventanas de la
escenografía permanente de
Scamozzi.
Técnica: madera de pino y
hojalata estañada.
Año: 2003.
cm. ancho, 10 cm. fondo.
Un actor “despabilando” las bujías de
las candilejas durante la preparación
o el desarrollo de una representación.
Teatro Real de Dinamarca.
Copenhague. 1740.
Original del Teatro
Olímpico de
Vicenza. Finales
del siglo XVI.
30. Candileja de bastidor del
Teatro Krumlov
31. Sistema de regulación
luminosa de Sabbattini
Reproducción a escala real de una
candileja para iluminar los
bastidores del Teatro de Corte del
Castillo de Cesky Krumlov en la
República Checa. Aunque este
modelo es del siglo XVIII,
básicamente cumple la misma
función que las del Olímpico de
Vicenza: iluminar lateralmente la
escena y los bastidores en
perspectiva. La diferencia principal
será el uso de velas de cera por
ser un combustible más limpio
que el aceite y de mejor
rendimiento luminoso. Cada
bastidor, dependiendo de su
altura, se iluminaba con una fila
vertical de candilejas con el fin de
distribuir la luz de forma uniforme.
Reproducción del sistema ideado
por Sabbattini para que “todo el
escenario se oscurezca de
repente”. El ingenio consiste en
utilizar candeleros de velas, ocultos
a la vista del público entre los
bastidores, sobre los que
descienden en el momento
oportuno cilindros dispuestos a
plomo: “de manera que con un
solo movimiento en el lado del
escenario se bajen en fila, con
cables, sobre las luces, las cuales
se oscurecerán así”.
Técnica: chapa plegada y tintada.
Año: 2002.
Candileja de bastidor del Teatro
Krumlov. República Checa.
Técnica: Talla en madera y forja
artística.
Año: 2002.
Dimensiones del conjunto:
100 cm. alto, 60 cm. ancho.
“Sean las dos luces que se tienen
que oscurecer A y B, y los cilindros
C y D, con sus orificios en la parte
superior E y F, y abiertos debajo
en G y H; los cables que
sostienen dichos cilindros pasan
por las poleas I y K, y se adaptan
de tal manera que sean un
precinto sobre las luces A y B; y
que sus cables sean reunidos en
un único extremo L” (Sabbattini
1638: lib. II, cap. 12).
Ingeniería escénica
completa de un escenario.
Podemos distinguir con total
claridad: el área del foso del
escenario -con cuatro niveles
desmontables-; el área del tablado
-en rampa- donde se situa el barco;
y el área del bajo-cubierta del
escenario, donde está alojada la
tramoya superior: el peine -parrillay las galerías -dobles- de trabajo,
con los tornos de maniobra.
Técnica: madera de tilo, jatoba y
haya.
Año: 2002-2004.
32. Escenario de la
Enciclopedia Francesa
Esta maqueta es la primera
finalizada de un conjunto de diez
piezas. Se realizan con el fin de
reconstruir dimensionalmente las
secciones impresas entre 1751 y
1772 de las máquinas de teatro de
la Enciclopedia Francesa. El afán
pedagógico de la Enciclopedia para
universalizar el conocimiento,
también alcanzó al mundo de la
maquinaria teatral. Este se había
visto rodeado de un secretismo
corporativo legado de generación
en generación. Gracias a estas
ilustraciones podemos conocer
hasta qué punto se perfeccionó la
gran máquina del escenario y el
nivel de desarrollo que la ingeniería
teatral había alcanzado en el
Barroco de mediados del siglo XVIII.
La maqueta se ha construido
reescalada a partir de la plancha XXI
del capítulo Théatres y Machines
de Théatres, y está dedicada al
mecanismo -habilitado en el fosoque permite navegar a un barco
por un camino ondulado. Este
camino, a su vez, tiene la
particularidad de acrecentar el
realismo del movimiento
elevándose y descendiendo a la
vez que el navío recorre su sinuoso
desplazamiento. La maqueta sirve
además para explicar la geografía
33. Mar de
olas de
Sabbattini
difundido por toda Europa en 1638
con el tratado de Nicola Sabbattini.
El efecto de mar en movimiento se
consigue de manera sorprendente
al hacer girar los rodillos de forma
simultánea en la misma dirección.
Técnica: madera de pino y cartón.
Año: 2003.
Dimensiones del conjunto:
450 cm. largo, 100 cm. fondo,
80 cm. altura.
“Sean los dos palos A.B de un
lado, C.D de otro, puestos de
modo que su pendiente sea un
pie más acusado que la inclinación
del suelo del escenario; sean los
cilindros E.F.G. y H hechos en
formas de olas y, en sus extremos,
las manivelas I.K.L.M. que deben
estar bien clavadas en dichas
extremidades y poder fácilmente
girar por encima de dichos palos,
los cilindros sean puestos tan
distantes los unos de los otros
como sea necesario como se ha
dicho. Para poner esto en acción
se colocará un hombre por cilindro
el cual tendrá en mano su
manivela; el momento oportuno
se hará girar con cuidado [...]. Si los
cilindros se colocados son de una
longitud que un solo hombre no lo
puede fácilmente hacer girar no
será en un caso parecido que
añadir a su otra extremidad las
otras manivelas N.O.P.Q y tanto de
otros hombre más para poner en
marcha como más arriba”
(Sabbattini 1638:Lib. II, cap29).
34. Mar de olas del Teatro
Krumlov
Esta reproducción a escala real
corresponde a una interesantísima
máquina de oleaje conservada en
el teatro dieciochesco del Castillo
de Cesky Krumlov, en la República
Checa. El efecto de las olas se
consigue gracias a dos rodillos de
aspas ocultos bajo las telas
pintadas.
Técnica: Madera de pino y lienzo
pintado.
Año: 2003.
135 cm. alto, 180 cm. fondo.
36. Mangrana o nube del
Misterio de Elche
35. Cascada
Cascada, de dimensiones reales,
constituida por una cinta sin fin de
lienzo pintado, imitando el agua,
que discurre por un total de siete
rodillos de madera. Un manubrio
hace girar uno de los cilindros y la
tensión del lienzo hace que todos
los demás giren al unísono para
que la tela realice su recorrido. La
máquina se expone, en su parte
superior y derecha, arropada por
un conjunto de bastidores que
disimulan el truco, mientras que
en el lado izquierdo se presenta
descubierta para apreciar sus
mecanismos.
Técnica: Madera de pino, forja
artística y lienzo pintado.
Año: 2003.
242 cm. alto, 150 cm. fondo.
“Sección transversal del escenario
con el camino ondulado que
recorre un navío” (Diderot y
D’Alembert 1751-1772: Théâtres).
Esta mítica máquina de oleaje de
mar se ha reproducido a escala
real. Consta de tres cilindros
retorcidos sobre sí mismos –o
salomónicos- dispuestos en altura
que aumenta de forma progresiva
hacia el fondo para elevar la línea
de horizonte. Este modelo fue
En este detalle se pueden apreciar
las aspas que baten los lienzos de
las olas.
“Detalle de una fuente entre las
rocas con su carrete para darle
movimiento” (Diderot y
D’Alembert 1751-1772: Théâtres,
planche XIX, fig 3).
Reproducción escalada de la
Mangrana del Misterio de Elche
según los dibujos que Pierre París
hizo a finales del siglo XIX. Aunque
este mecanismo aéreo tiene su
origen en el teatro medieval
parece que la fisonomía de nube
que se abre se incorporó hacia
1600 (Massip 1997). Las medias
originales de la misma son de 174
cm. de altura y 145 cm de
diámetro cerrada. Está formada
por dos repisas octogonales
unidas entre sí por cuatro barras
de hierro y ocho gajos
abisagrados. Hasta el año 1906 el
exterior estaba pintado –como la
reproducción- en azul, es decir
como una nube.
Técnica: Madera de haya, forja
artística, modelado, textiles y
pintura.
Año: 2003-2004.
Dimensiones: 186 cm. ø abierta,
72 cm. ancho.
37. Gloria
Maqueta de gloria construida a
partir de dos dibujos acuarelados
de la Biblioteca Palatina del Estado
de Parma. La máquina, en forma
de rosa, permite la aparición
–acercándola desde el fondo del
escenario hacia la boca por su
base rodada- de siete personajes
que se despliegan ocupando toda
la escena. Se compone de un
mecanismo similar al de un
paraguas.
Técnica: Madera de haya y jatoba.
Año: 2002.
Dimensiones: 70 cm. largo.
“ Machina per apparizione a vista”.
Originales de la máquina de gloria
reproducida en la maqueta.
Archivo del Estado de Parma,
Mappe e Disegni, volumen 4/5 y
4/6.
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