vicente peris las lunas

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vicente peris las lunas
VICENTE
PERIS
VICENTE
PERIS
LAS LUNAS
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
18 diciembre 2008 - 22 febrero 2009
Patrocina
EXPOSICIÓN
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Comisario
Fernando Castro Flórez
Coordinación
Mª Jesús Folch
Fotografía de campo
M. C. Durán
Producción de las obras
Andi Mellado y Santiago Relanzón
CONSEJO RECTOR
DEL
IVAM
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Presidenta
Trinidad Miró Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la
Generalitat
Vicepresidenta
Consuelo Císcar Casabán
Directora Gerente del IVAM
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estiguín
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg
Tomàs Llorens Serra
Luis Lobón Martín
José Mª Lozano Velasco
Rafael Jorge Miró Pascual
Paz Olmos Peris
Directores honorarios
Tomàs Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Barañano
PATROCINADORES
DEL
IVAM
Patrocinador Principal
Bancaja
Patrocinadores
Guillermo Caballero de Luján
La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.
Telefónica
Blanco y Negro Profesional S.L.
Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V.
Ediciones Cybermonde S.L.
Grupo Fomento Urbano
Pamesa Cerámica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.
Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
Pavycor, S.A.
Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A.
LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L.
Dirección
Consuelo Císcar Casabán
Área Técnico-Artística
Raquel Gutiérrez
Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Gestión interna
Joan Bria
Económico-Administrativo
Juan Carlos Lledó
Publicaciones
Francisca Aleixandre
Acción Exterior
Raquel Gutiérrez
Jefe de Gabinete
Alessio Paoletti
Montaje Exterior
Jorge García
Registro
Cristina Mulinas
Restauración
Maite Martínez
Conservación
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Cañamás
J. Ramon Escrivà
Mª Jesús Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monzó
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Biblioteca
Mª Victoria Goberna
Fotografía
Juan García Rosell
Montaje
Julio Soriano
CATÁLOGO
Producción:
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008
Diseño:
Manuel Granell
Coordinación técnica y maquetación:
Maria Casanova
Traducciones:
Josep Miquel Casanova, Karel Clapshaw, Eduard Marco
Fotografías:
Santiago Relanzón, obras en los textos
Juan García Rosell, obras en catálogo
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008
© de los textos sus autores, Valencia 2008
© de las imágenes Vicente Peris, Valencia 2008
Realización:
LaGráfica ISG
ISBN: 978-84-482-5117-8
DL:V-5205-2005
Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir,
registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de
recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético,
electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa
del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.
FUSIONES CONCILIADORAS
7
Consuelo Císcar Casabán
EL MILAGRO AUN DE LA PINTURA Y EL
REFLEJO SOÑADO EN EL ESCAPARATE
17
consideraciones fragmentarias en torno
a la obra de Vicente Peris
Fernando Castro Flórez
77
CATÁLOGO
123
CRONOLOGÍA
127
TEXTOS EN VALENCIÀ
141
ENGLISH TEXTS
6
FUSIONES CONCILIADORAS
Consuelo Císcar Casabán
Directora del IVAM
“A través de las edades y de las técnicas, la imagen se ha ido introduciendo en la poesía.
Y esto ha ocurrido cuando fue dibujo, diseño, pintura, o simple abstracción.”
MARIO BENEDETTI
Vicente Peris en su larga trayectoria ha dado muestras suficientes de su
interés por la experimentación en torno al hecho artístico. Ese interés por
la investigación le ha llevado a asumir nuevos retos formales que se
dejan ver en cualquiera de las técnicas o series que ha realizado, tal
como observamos en la dedicada a la ciudad de Venecia o al ritual
que acompaña la organización de una cena.
Su estética viene balanceándose entre la abstracción y la figuración
para asentarse en esta última, tal como se aprecia en la nueva serie que
ahora se exhibe en el IVAM bajo el título de Las lunas. El artista aprovecha este nuevo paso hacia delante para encaminarse por un nuevo
desafío técnico por el cual pintura y fotografía convergen de manera
mestiza para identificarse como una misma unidad.
En esta exploración de fronteras se ve ahora involucrado el artista, para
conversar entre imágenes y trazos, con la intención de comunicar y
crear nuevos paisajes que nos proponen soñar, desvelar nuevos escenarios de convivencia alejados de los colores grises de una sociedad
decadente para adentrarnos en las luces ilusorias que provoca la sociedad de consumo. De esta manera y mediante la interconexión nos aproximamos, como espectadores, a un espacio intermedia mucho más
amplio para entender el arte, más estimulante y enriquecedor para los
sentidos.
Esta conjunción de elementos, esta técnica mixta, que aparece en esta
nueva etapa de Vicente, se recrea y fundamenta, como vengo diciendo, alrededor del universo de la moda. Sus imágenes híbridas toman
fuerza en los escaparates de las firmas de diseñadores de alta costura,
en las escenografías de esos mismos espacios que las tiendas de moda
Reflejo de luna I, 2006
Óleo sobre lienzo, 46 x 33 cm
dedican para atrapar la atención del público. Podemos decir que esta
7
serie sugiere planteamientos que avanzan entre la realidad social, la ficción y el mito que difunden los mensajes de la moda. Con esto último
lo que quiero expresar es que a través de una portentosa mirada que
atribuimos a Peris las obras que forman parte de este repertorio expositivo se sumergen en realidades urbanas y sociales para convertir la realidad en deseo y la forma en sueño. Esas imágenes cargadas de lirismo muestran en primer plano y elevan a categoría absoluta aquellos
signos cotidianos que nos rodean y que sin la aportación “fotopictórica” de Vicente no tendrían una significación estética.
La moda no ha estado nunca alejada de la historia del arte, por ello es
muy lógico que hoy día ambos fenómenos ocupen en muchas ocasio-
8
nes lugares simétricos. La diferencia entre arte y moda es cada vez más
subjetiva ya que comparten sensibilidades, códigos de lectura e influencia social convergentes. Sin duda, el fenómeno de la moda, como
expresión artística, constituye el testimonio de un momento histórico de
nuestra sociedad que avanza mirando hacia el futuro contemplando un
pasado que desea mejorar.
La moda, por tanto, es un espejo de nuestro tiempo, como nos deja ver
Vicente Peris en la siluetas con las que nos seduce, un símbolo de los
eventos y situaciones que dominan un período determinado de nuestras
vidas. Es un fenómeno mediante el cual las generaciones expresan
Boceto para la serie Cancelas. Coco Chanel I, 2008
visualmente las ideas para llenar de imágenes inolvidables las páginas
9
de la historia. Por ello, la moda la podemos valorar como discurso
social y como retórica textil y de la indumentaria, pero también como
metáfora de otros discursos sociales.
La moda ya no es algo meramente relativo al vestir, sino que actualmente representa un fenómeno social total. Por eso, esforzarse por comprenderla supone ampliar la reflexión al contexto sociocultural y antropológico. Así Gilles Lipovetsky, en su ensayo El imperio de lo efímero,
considera la imagen como el artífice máximo de la civilización superior
que ha tenido lugar en la historia. También Jean Baudrillard en sus múltiples manifestaciones, tanto escritas como orales, ha considerado a la
moda como un fenómeno cumbre de la civilización.
La relación que se establece entre la moda y el arte es una relación
fecunda y extensa, que cuenta con muchos antecedentes históricos,
marcada por el pluralismo de sentidos y enlaces entre disciplinas característicos de nuestras sociedades. Este fenómeno, como digo, no es
reciente, aunque quizás sí lo es su popularización, ya que en 1970,
hace casi cuarenta años, el Metropolitan Museum de Nueva York le
dedicó una exposición al diseñador español Cristóbal Balenciaga.
Su progresiva divulgación y notoriedad se debe también al hecho de
que los espacios museísticos en estos días son, cada vez más, centros
de encuentro abiertos a ciudadanos/as de todas las generaciones y
diversidad social, donde existe un progresivo incremento de las tendencias y una interacción con todas las facetas de la vida cotidiana que
10
Detalle de Demoiselles de Saint-Honoré, 2008
Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cm
se manifiestan con un sentimiento artístico. De esta forma las expresiones artísticas que se programan reflejan distintas líneas como arte y literatura, arte y ciencia, arte y gastronomía, así como arte y moda.
En esta misma dirección camina el IVAM gracias a la gestión de un programa interactivo donde todas las tendencias tienen cabida. Por esta
razón, en los últimos años hemos incluido desfiles de moda, hemos editado catálogos razonados dedicados a creadores de moda y hemos
expuesto obras de modistos como Francis Montesinos y Ágata Ruiz de
la Prada o estilistas como Tono Sanmartín. Todos ellos han sido nombres
propios que han permitido que el museo se convierta en un referente
permanentemente abierto a la reflexión sobre el fenómeno de la moda
como expresión de la sociedad de la cual emerge, como parte viva y
reflejo de la cultura contemporánea.
Ahora es el turno que bien aprovecha Vicente Peris para conciliar esta
fusión entre arte y moda. Y lo logra tomando el referente de la silueta y
el espectáculo de los vestidos. Esa grandilocuencia y fastuosidad exhibicionista, a veces barroca y romántica, de los escaparates queda
reducida por la mirada lacónica y por la intervención pictórica precisa
y escueta que practica el artista sobre la fotografía pincelada.
La absoluta fidelidad con respecto al mundo real que marcaba la fotografía desde sus orígenes obligó a los artistas a cambiar sus pautas de
comportamiento, pues las nuevas técnicas artísticas hacían necesario distintos lenguajes. En este sentido, sabemos que los nuevos principios
adoptados por la pintura surrealista, el dadaísmo y el collage, entre
11
Detalle de Demoiselles de Saint-Honoré, 2008
Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cm
12
Reflejo de luna II, 2006
Óleo sobre lienzo, 43 x 39 cm
otros, permitieron a la fotografía artística utilizar técnicas manipuladas
que superaron su primera intención grafica. En estos momentos Peris es
un ejemplo contundente de esta sintonía entre pintura y fotografía, de esa
vuelta al pasado para reforzar una forma de expresión contemporánea.
En este sentido, los maniquíes, a veces entregados a la pintura, se aprecian como esculturas de la hipermodernidad, ya que reflejan los signos
del individualismo contemporáneo. Sus creaciones producen el fuerte
impacto de una aventura creativa que conjuga con el mínimo de
medios el máximo de efectos, consiguiendo una sólida calidad en el
resultado final.
Estas imágenes tomadas a pie de calle, desde mi punto de vista, son
una metáfora, una sustitución o representación del individuo, de la
experiencia humana entendida como posibilidad expresiva de sensaciones y sentimientos. El artista recrea sus inquietudes expresando la
relación del cuerpo con la realidad de la cultura de la moda. Utiliza la
anatomía para llevarnos a otro lugar. Sus figuras aparecen como una
escenografía y un vestuario que construyen un teatro existencial del ser
humano.
Vicente Peris, con esta muestra, y sirviéndose de la imaginación, inventa, juega e interpreta nuevas formas, nuevos modelos a partir de los
ya existentes en el panorama del estilismo. Invade y quebranta la realidad para imponer la suya, marcando sus propias leyes artísticas que
complementan las que sustantivan el arte de la moda. Apreciamos,
así, un diálogo permanente por el cual surgen innovadores conceptos
artísticos, nuevos lenguajes y nuevas realidades gracias a la interconexión, en este caso, entre la moda y el arte, entre la pintura y la fotografía, entre la realidad y el deseo, entre la experiencia y la imaginación… binomios que, en la singularidad del artista, se admiten como
provocaciones indispensables en la concepción y revolución artística
contemporánea.
13
Montaje de la instalación Gestos y Ceremonias en el estudio del artista. Dibujo al carbón sobre 150 metros lineales de lienzo
El Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana presentó esta pieza en la exposición Vicente Peris. Gestos y ceremonias:
La carne de la pintura celebrada en el Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, México, septiembre - octubre de 1998
16
Detalle de Pareja, 2008
Óleo sobre papel, 100 x 81 cm
EL MILAGRO AUN DE LA
PINTURA Y EL REFLEJO
SOÑADO EN EL ESCAPARATE
consideraciones fragmentarias en torno
a la obra de Vicente Peris
Fernando Castro Flórez
“Estoy buscando todavía el sentido del arte en un sueño y he conseguido algunas cosas.”1
Contra el “wagnerianismo” instalador
En el arte contemporáneo, a pesar de que la Historia (en sentido teleológico-emancipatorio) ha sido desmantelada y el pensamiento débil
(que tiene mucho de conciencia de fragilidad frente a las concepciones
metafísicas) ha puesto en cuarentena la idea del sujeto como centro rector y, sobre todo, ha descartado la obsesiva preocupación por el “fundamento incontrovertible”, se mantiene una tensión megalómana que
puede ejemplificarse en cierto wagnerianismo instalador. “Independientemente de las connotaciones que este adjetivo ha adquirido a lo largo
de la modernidad, lo wagneriano ha revivido en la creación contemporánea a través del arte de la instalación, un género sintético que pretende integrar espacio y tiempo, color y sonido, forma e imagen, visualidad y narratividad. La modalidad de instalación ‘escenario’ se ve
impulsada por una irresistible fuerza para integrar todo tipo de lenguajes, y como tal, ‘acoge en su interior’ a otras disciplinas artísticas. Ilyá
Kabákov, en el interior de la más estricta tradición pompier, considera
que la inclusión de cuadros, carteles, dibujos o bocetos en una instalación potencia su valor. Lo que comenzó siendo multimedia ha acabado
convertido en un almacén donde el material orgánico se mezcla con la
tecnología; los objetos de desecho, con piezas prestadas por un
museo; las proyecciones de vídeo, con los olores; los sonidos, con las
palabras. Sin embargo, a mayor acumulación de recursos, cuanto más
multimedia es el multimedia, más aumenta la sensación de escenario
vacío, de un mensaje que, a pesar de su creciente complejidad, aparece inevitablemente incompleto. Ingenuidad y perversión a partes igua-
1
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 116.
17
les.”2 Incluso cuando se trata de obras aparentemente menores, como
en ciertas tendencias objetuales, puede aparecer la dicción ultrapretenciosa y, en un grado vertiginoso, el kitsch como una consecuencia del
empantanamiento en la estrategia paródica.3 En nuestra cultura acara-
melada, en plena crisis de las ideologías (reducido lo político a consigna penosa y estadística conductista), la atención se dirige al multiculturalismo y a la gastronomía: “Uno ofrece la ilusión de la política sin
conflicto; otro, la ilusión de un conflicto sin política.”4 Muchos artistas
están entregados a la reiteración de lo mismo, característica del virtuoso de la marquetería,5 aunque su situación es, en términos más generales, la de alguien sin ningún don, tan sólo capacitado para presentir en
lo común algo extraordinario.6
El precipicio de la pintura
Zizek ha señalado que entre los antagonismos que caracterizan nuestra
época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la
abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la
inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales
del arte, en un proceso de singular despictorialización,7 también tendrí-
2
San Martín, Francisco Javier: “Turbulencias en la cámara”, en Pintura de cámara. Salas de exposiciones de Koldo Mitxelena, San Sebastián
2002, p. 15.
18
3
“Muchos artistas emplean las artimañas del kitsch (publicidad, Soap comedy, bibelots, pornografía, ultrabarroco, etc.) con afán crítico,
para comentar o combatir la degradación de la cultura contemporánea, abocada a la cloaca, pero al final, cuando la estilización en su
obra ya ha hecho sus estragos, parecen encontrarse prisioneros en la corriente del gusto banal, mimetizados con el objeto de su crítica”
(Ibídem, p. 21).
4
5
Moraza, Juan Luis: “DIEsTÉTICA”, en José Ramón Amondarain. Sípidos. Sala Amárica, Vitoria 2001, p. 46.
6
“‘Yo soñaba –escribe Valéry– con un ser que tuviera los mayores dones, para no hacer nada de ellos, habiéndose asegurado de que los
tenía. Se lo dije a Mallarmé, un día en el muelle d’Orsay’. Pero, ¿qué ser es éste, músico, filósofo, escritor o artista, o soberano, que todo
lo puede y no hace nada? Exactamente el genio romántico, un Yo tan superior a sí mismo y a su creación que se guarda orgullosamente de
manifestarse, un Dios, por consiguiente, que rehusaría ser demiurgo, el Todopoderoso infinito que no podría condescender a limitarse mediante alguna obra, por muy sublime que ésta fuera (véase Duchamp). O tal vez sea en lo más ordinario donde habría que presentir lo extraordinario” (Blanchot, Maurice: Tiempo después precedido por La eterna reiteración. Arena, Madrid 2003, p. 66).
7
“A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como
una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para
hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó
de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados
que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de
la realidad perceptual. El lienzo monócromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien
se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Danto, Arthur C.: “Abstracción”, en La Madonna del futuro. Ensayos en un
mundo del arte plural. Paidós, Barcelona 2003, p. 235).
“Es característico del aficionado a las manualidades que, después de encontrar un procedimiento, fabrique una y otra vez lo mismo” (Sebald,
W.G.: Sobre la historia natural de la destrucción. Anagrama, Barcelona 2003, p. 67).
amos que comprender que en ese proceso se encuentra el núcleo duro
de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el
modernismo épico (ejemplificado, en el caso de la pintura, por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el
que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las
nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición pos-
moderna. En la lucha voraz de las imágenes, la pintura, es obvio, tiene
que intentar revitalizarse, sin que eso suponga una fetichización del
medio elegido. La pintura que cae al precipicio puede, a pesar de la
saturación icónica, sobrevivir.8 Hay que afrontar tanto los desafíos del
despliegue técnico cuanto la crisis del significado.9
El retorno de la pintura o su mutación en la década de los noventa está
marcado por una serie de perversiones ideológicas10 en una fase que
algunos han llamado poscrítica.11 Lo pictórico, asumiendo su condición
híbrida,12 está en tierra de nadie, sin localización en términos identitarios. Vale decir que no es un lugar de la memoria, sino más bien un nolugar de los flujos13 que responde, como lo cibernético, a la dé-spéci-
fication. En último término lo que nos acoge es la pintura como
8
“A su vez, en un momento en que su iconografía [la de la pintura] parece saturada, intenta descubrir nuevas maneras de supervivencia ante
la avalancha de imágenes en la que vivimos, siendo conscientes de sus limitaciones (aprovechables) ante todo tipo de medios de creación
de imágenes (fotografía, informática) que, en su instantaneidad informativa, facilitan su consumo. Estas situaciones hacen que la pintura tenga
que replantearse continuamente. A la pintura se le debe pedir que encuentre su propio lugar en el momento que vive, al lado de lo que nos
rodea. Así, uno de los problemas, es la manera en que puede seguir creando imágenes con la pintura, y éstas sigan teniendo vigencia ante
esta avalancha de imágenes y ante la propia saturación iconográfica que sufre la propia pintura” (Gracenea, Iñaki: texto en Itinerarios 20012002. IX Becas de Artes Plásticas. Fundación Marcelino Botín, Santander, p. 18).
9
“A veces da la impresión de que el problema al que se enfrentan los pintores es la competencia por parte de las nuevas tecnologías, pero
pienso cada vez más que con lo que realmente se las tienen que ver es con una crisis de significado” (Schwabsky, Barry: “Pintar ahora”.
ExitExpress, n.° 6, Madrid, octubre de 2004, p. 11).
10
11
Cfr. McEvilley, Thomas: The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting for the Post-modern Era. Cambridge University Press, 1993.
“La pintura, por tanto, desprovista del contorno que le permitía dibujarse contrastiva y jerárquicamente, pasa de un estado de ‘limitación’ a
otro de ‘i-limitación’, en lo que supone de inauguración de una fase poscrítica, caracterizada por su condición distendida y expandida’ (Cruz
Sánchez, Pedro A. - Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía. Consejería de Educación y Cultura de la
Región de Murcia, 2004, p. 95).
12
“Si la noción de híbrido designa aquello que es producto de dos –o más– entidades diferentes o incongruentes, entonces sería recomendable anotar que la singularidad asumida por el término ‘pintura’ se muestra, inmediatamente, como comprometida y carente de validez. La
fricción entre estos dos términos es tanto una cuestión de convención como de semántica. El híbrido, por supuesto, es un término abiertamente posmodernista: refiriéndome con ello –aunque resulte conflictivo– a que la pintura es algo que solemos todavía pensar como afín a los preceptos que engrosan las teorías del arte modernista. Mientras que la hibridación encuentra su lugar entre nociones tales como heterogeneidad, intertextualidad y contingencia, la pintura –podría argüir– exige ser pensada en términos de singularidad, especificidad y autonomía”
(Green, David: “Painting as Aporia”, en J. Harris (ed.): Critical Perspectives on Contemporary Painting: Hybridity, Hegemony, Historicism.
Liverpool University Press, 2003, p. 81).
13
Cfr. Augé, Marc: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Madrid 1993, p. 83.
19
20
Bocetos para la serie Cancelas, marzo/abril 2008
Técnica mixta sobre acetatos, 21 x 29,5 cm
interfaz.14 En este (des)tiempo la pintura que hemos llamado híbrida o
interfaz es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva, podemos pensar en la pintura como aquello que no necesitamos,
una completa inutilidad15 que, sin embargo, ofrece sitios. Vicente Peris
que, según ha indicado lúcidamente Miguel Cereceda, está a la búsqueda de “una nueva relación más pura y original con la pintura”,16
desarrollando obras de escala monumental, disponiendo el cuadro
como un continuo o expandiendo su imaginario para tomar en cuenta
lo que otros medios ofrecen (fotografía, vídeo, soportes computacionales...) para conseguir un espacio habitable.
El cuadro como ámbito de sedimentación de los acontecimientos
Algunos teóricos como Fried han suscitado la discusión sobre el miedo
a que el arte sucumba a la amenaza de la teatralidad, el entretenimiento, el kitsch o la cultura de masas. Aunque también pueden detectarse
serios problemas cuando la estética se ensimisma o se dedica a expurgar toda impureza. El discurso parece que puede aportar poco cuando su preocupación fundamental es dotarse de legitimidad, cuando no
enfangarse en un anecdotario, tanto más patético cuanto menores son
las posiciones que merece la pena defender. El devenir histórico había
limitado las tendencias desmaterializadoras, aunque como consecuencia se anatematizara la pintura y concediera a la contextualización (eso
que imprecisamente se denomina “instalación”) carta de naturaleza.
Pero el desplazamiento hacia el sociologismo, la “retórica política” o
los escándalos pactados han hecho que la mercadotecnia (sea en clave
paródica, con vocación desmanteladora o meramente integrada) se
neutralice a sí misma. De nuevo se plantea la pregunta por el hic et
nunc de la obra de arte, qué tipo de presencia puede tener en la era
14
“[las interfaces] conectan el mundo real y el mundo virtual, borrando todas las fronteras, forzando a los dos mundos a conmutarse. Objeto,
sujeto e imagen derivan, por tanto, los unos de los otros, se interpenetran, se hibridan [...]. El sujeto ya no se mantiene a distancia de la
imagen, en el cara a cara dramático de la representación, sino que se sumerge, se desfocaliza, se translocaliza, se expande o se condensa, se proyecta en órbitas, navega en un laberinto de bifurcaciones, de cruzamientos, de contactos, a través de la pared osmótica de las
interfaces y las mallas sin fronteras de las interredes. El sujeto interfacial es, en lo sucesivo, más trayecto que sujeto” (Couchot, Edmond: La
technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle. Jacqueline Chambon, Nîmes 1998, p. 229). Pedro A. Cruz y Miguel Ángel
Hernández Navarro han desarrollado una interesante propuesta de la pintura como interfaz en op. cit., pp. 107-9.
15
Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecnocientífico,
ha tenido de la fotografía, “al igual que este mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Lyotard, Jean-François: “Presenting the
unrepresentable: the sublime”. Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).
16
Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras”, en Vicente Peris. La sombra transparente. Sala de exposiciones Mauro Muriedas,
Torrelavega, Cantabria, 2004, p. 94.
21
de la digitalización de la mirada.17 Parece como si la pintura se hubiera convencido a sí misma de que ha llegado al límite de sus posibilidades, hasta llegar a renegar de sí misma, negándose a continuar siendo
una ilusión más poderosa que lo real: “Resulta muy difícil hablar hoy de
pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general, la pintura no
desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada
del intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definiría
sería un discurso en el que no hubiera nada que ver. El equivalente de
un objeto que no es tal”.18
La lógica paradójica, que es la que definen las contemporáneas prótesis de visión, aunque también se encuentre diseminada en la fracturada tradición de la pintura, impondrá el discurso oblicuo y cifrado, el
extrañamiento que supone, simultáneamente, la aceptación de la función del velo. La paradoja hace valer el elemento que no se deja totalizar en un conjunto común, presentando la diferencia imposible de
nivelar o anular en la dirección del buen sentido. En su ensayo “The
End of Painting” encuentra Douglas Crimp en la obra de Daniel Buren
formuladas una serie que cuestiones que suponen una crítica institucional del arte, especialmente desde el momento que se desestabiliza la
idea de “cuadro” como algo evidente en sí mismo, más allá de cualquier tipo de condición epistemológica o fuera de estrategias de enunciación y dispositivos de visibilidad.19 Si la modernidad trata de expulsar del dominio del arte todo lo que le es impropio, la posmodernidad
sería la intensificación deconstructiva de esa lógica moderna que
apunta allí donde ambos extremos binarios se incluyen e implican:
“Estamos tentados de afirmar que la pintura ha llegado a su verdad,
se ha apropiado de su terreno o problemática, excepto que esa problemática consiste precisamente en la impropiedad esencial de la pintura, su posibilidad esencial –y de gran dificultad– de perderse a sí
misma”.20 Ha sido Kosuth el que ha señalado como la pintura minimalista se autocolapsó, hasta realizar lo que llama el final de la historia
22
17
18
19
20
Entrevista de Catherine David a Paul Virilio, en Colisiones. Arteleku, San Sebastián 1995, p. 53.
Baudrillard, Jean: “Ilusión y desilusión estética”. Letra Internacional, n.° 39, Madrid 1995, p. 17.
Cfr. Crimp, Douglas: “The End of Painting”, en On the Museum’s Ruins. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 199, p. 87.
Melville, Stephen: Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism. Manchester University Press, 1986, p. 87.
del arte.21 Sin embargo, no hay confusión posible entre la muerte del
arte, mítica o filosófica, y la desaparición real, física, de la pintura, porque en último término al arte le viene bien la amenaza de su muerte, que
debe cumplirse como castigo ejemplar en la pintura. Hay según esta teoría, una suerte de dominio póstumo de la pintura, aunque suponga el
encadenamiento a la ejecución del “último cuadro”. El contexto en el que
surgieron los cuadros de Ryman, Marden o Agnes Martin era el de una
explosión del imaginario pictórico, pero simultáneamente la constatación
de que se había llegado hasta un límite en el que resultaría peligroso sostenerse, como en el caso de Reinhardt, pintando sus cuadros negros,
“justo –afirmaba rotundamente este creador– lo que nadie puede hacer”.
La hibridación, en la que está situada la pintura de Vicente Peris, acarrea algo más que un entrelazarse de lenguajes, es ante todo un mestizaje de intenciones y sentidos. Este pintor ha realizado obras que radicalizan la intención de ir más allá de la moderna planitud del cuadro,
aquel límite que teóricos como Greenberg pensaron que nunca se traspasaría. De la espacialización de lo pictórico (o incluso devenir arquitectónico del cuadro) se llega a un concepto inhóspito de la belleza, en
el que lo azaroso y el control funcionan de manera armónica. En el cuadro de Peris están sedimentados los acontecimientos, la pintura es una
expansión irregular, cuyo principio o clave hermenéutica se ha perdido
y cuya ley es informulable, aunque toda ella sea una tensión con respec-
to al código. “No sólo una representación de la expansión, tal y como
puede situarnos en la obra de Pollock [...] sino un neobarroco en estallido en el que los signos giran y se escapan hacia los límites del soporte
sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción. Hacia los límites del pensamiento, imagen de un
universo que estalla hasta quedarse extenuado, hasta las cenizas. Y que,
quizás, vuelve a cerrarse sobre sí mismo.”22 Esa extenuación y revitali-
zación de lo pictórico es absolutamente pertinente para referirnos, elípticamente, a la obra de Vicente Peris, en la que la consumación, la calcinación o el agotamiento son los resultados de una acción ritual tanto
como el punto de partida para la modulación plástica.
21
Cfr. Kosuth, Joseph: “No exit”, en Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
1991, pp. 228-9.
22
Sarduy, Severo: Ensayos generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, México 1987, p. 41.
23
En defensa del gesto
Pensemos de nuevo en la obra de Pollock como la unidad provisional
Escotes y corbatas, 2006
Collage sobre cartulina, 29,5 x 21 cm
de la identidad de los opuestos, un “hacer visible la energía y el movimiento”, en un espacio sin marco que acaba teniendo la forma de un
sueño, cargado de sentimientos y desprovisto de imágenes: “recuerdos
detenidos en el espacio”.23 Pollock llegó a afirmar con respecto a su
pintura: “Nada de caos, maldita sea”, puesto que se movía más allá
de la abstracción sin temática (decorativa) y la temática como descripción de algo objetivo. Tampoco es la superficie de los cuadros de Peris
la manifestación del desorden, aunque si supongan un dar territorio a
lo que acontece, un conservar el azar o la emoción de lo que la vivencia colectiva de la noche supuso. Cuando miramos un cuadro, vemos
un cúmulo de gestos, la superposición y organización de los materiales,
el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos la mano
misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa superficie están los acontecimientos a merced de la gravedad: “En cierta
forma, cada pintura nace de un conflicto entre fuerzas opuestas”.24 No
hay otro punto, en este mundo de sombras y soledad, que el propio
cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse a merced de los desplazamientos, sentir la atracción y la disonancia.25 Lo
que está en cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se
ha indicado, las imágenes, sino los gestos: muchos se han perdido,
otros se han vuelto definitivamente patéticos. “El ser del lenguaje –escribe Giorgio Agamben– es como un enorme lapsus de memoria, como
una falta incurable de palabras.”26 El gesto es un medio puro, algo que
puede comprenderse como poder de exhibición. En concreto, el gesto
de pintar es un movimiento cargado de significación, desplazamiento
libre que tiene algo de enigma, flecha, camino, indicación, trayecto
que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta que el gesto
de pintar es un momento de autoanálisis, es decir, de conciencia de sí
mismo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significa-
24
23
Cfr. Krauss, Rosalind: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Alianza,
Madrid,1996, pp. 237-58.
24
25
Auster, Paul: “Negro sobre blanco”, en El arte del hambre. Edhasa, Barcelona 1992, p. 52.
26
Yve-Alain Bois ha considerado la experiencia de gravedad (desplazamiento hacia la horizontalidad) que se ha producido desde Cézanne
hasta Serra o Morris; cfr. “The Pandora’s Box Gravity”, en Gravity. Axis of Contemporary Art. The National Museum of Art, Osaka 1997,
pp. 194-9.
Agamben, Giorgio: “Teoría del gesto”, en La modernidad como estética. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid 1993, p. 106.
25
do, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: “El
cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado
viene a ser el gesto fijado y solidificado”.27
Ceremonias carnavalescas
Peris ha creado para Gestos y ceremonias (una muestra itinerante producida por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana en
1997), un cuadro que es la encarnación de la poética del exceso, la
monumentalidad de la escala no es únicamente esa que se determina
por unos centenares de metros de tela pintada, sostenida sobre estructura de mecanotubo, sino también la que resulta de la tensión extrema
con respecto a un modelo de una complejidad difícil de describir: cuatro cenas, varios meses de preparativos, un colectivo humano excepcional, multitud de miradas y dispositivos creativos. Pero conviene tener
presente que todos los eventos tienen que transformarse en pintura, si en
algún sentido esta obra es una naturaleza muerta, es evidente que desborda los límites del género, aunque incluya acciones o performances
o coreografías el proceso más importante es el de los gestos que se
fijan sobre el lienzo, una vez más, como en la historia de la escritura,
blanco sobre negro. En nuestra sociedad de las ceremonias vacías, la
intensidad que genera Vicente Peris acaba por convocar la noción de
rito, siendo la conformación espacial de la obra una suerte de pasaje
iniciático, en el que evidentemente son “purificadas” muchas pasiones.
Remo Guidieri ha señalado que el rito es la puesta en escena de un
inevitable callejón sin salida, “que este atolladero también pueda ser
designado como el lugar-del-secreto, o el secreto mismo, importa poco.
Lo que más bien importa es la idea de que el camino se acaba, nos
impide que vayamos más lejos. Para volver al presente, el callejón sin
salida lleva un nombre: ‘arte’.”28 No parece posible ritualizar sin simbolizar, la acción del rito está destinada a marcar, a producir huellas
que permanezcan después de que haya tenido lugar. El sentido de un
objeto depositado por el rito se ajusta a su sola presencia: habiéndole
encontrado ya, sé que al volver a verlo, no importa cómo, sabré iden26
tificarlo. En los gestos pictóricos de Peris queda sedimentada una mito-
27
28
Flusser, Vilém: Los gestos. Fenomenología y comunicación. Herder, Barcelona 1994, p. 96.
Guidieri, Remo: “Economía política de la felicidad”, en El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola. Tecnos, Madrid 1997,
p. 102.
logía individual, lo que el cuadro transmite como potencia e intensidad
está, obviamente, ligado a lo que sucedía, pero tiene que trascender,
al mismo tiempo, el acontecimiento y la ocurrencia.
En el vértigo de las cenas era manifiesta la proliferación de dispositivos
ópticos, multitud de cámaras fotográficas cercanas a equipos de filmación en vídeo, sin que esto supusiera una “alteración” de los que propiamente tenía que suceder. El material fotovideográfico generado es
auténticamente babélico, acaso comprensible únicamente desde el
paradigma de una estética del archivo.29 Si cada fotografía es la muestra de algo que sucedió ahí, una especie de tiempo atascado en el cual
el aura se transforma en aire,30 por otro lado es manifiesto que todas
esas instantáneas son únicamente fragmentos, restos de miradas, interpretaciones plásticas de un fenómeno multisensorial. El archivo acaba
por quedar reducido a la ceniza o a la proliferación incesante: no hay
otro domicilio que la pintura y el espacio de la memoria.
Frente a la idea de obra de arte total, de tradición wagneriana,31 la
obra en proceso de Vicente Peris tiene más que ver con lo carnavalesco, con esa risa que surge del estómago, negándose a reconocer jerarquías, desestabilizando todo sistema desde lo que los puritanos llaman
“bajas pasiones”.32 El cuadro se fue gestando en una situación que
sólo puede llamarse popular, cada momento a la vista de gente que
deambulaba por el espacio marcado por el lienzo gigantesco. Ese
tiene algo de laberinto, acentúa el placer neobarroco de la pérdida de
sí, permite que en cada ángulo esperemos una sorpresa. La mirada
fragmentaria contempla la historia como la metamorfosis de una metáfora. El espacio atópico de la modernidad termina por sedimentar en
la figura del laberinto que no es tanto una solidez arquitectónica cuanto un proyecto mental, como en el caso del creado por Dédalo: un dibujo para ser recorrido en una danza ritual. Las chapas metálicas que sirvieron para contener el viento que azotaba el fuego donde fueron
asándose las comidas terminaron por emplazarse en el comienzo de la
estancia del cuadro como un pasillo forrado por espejos: el lugar de la
27
29
Cfr. Buchloh, Benjamin H.D.: “Fotografiar, olvidar, recordar: fotografía en el arte alemán de posguerra”, en El nuevo espectador. Fundación
Argentaria, Madrid 1998, p. 62.
30
31
32
Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona 1990, p. 184.
Cfr. Argullol, Rafael: “La herencia de Sigfrido”, en El fin del mundo como obra de arte. Destino, Barcelona 1990, pp. 100-1.
Cfr. sobre lo carnavalesco, Bajtín, Mijaíl: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.
Alianza, Madrid 1990, p. 286.
obra de arte obliga, como una prueba, a someterse previamente a la
distorsión de la identidad. La carne de la pintura no es fría, sin embargo, como la del espejo, las huellas que se han fijado allí son, siempre,
otra cosa.
Lo que en los eventos fue decorado, ámbito sorprendentemente flexible
en el que parecía posible cualquier situación o la aparición más desconcertante, de las ovejas apretadas casi hasta la asfixia a los comensales emergiendo de las mesas, la coreografía agotadora o el desgarro del flamenco, la superficie sobre la que se recortaron tantas
pasiones y tantos cuerpos, termina por ser fenómeno del máximo prota-
gonismo. El reduccionismo y la esquematización gestual no evitan una
sensación de barroquismo, un plegarse sobre pliegue en el avance de
una signografía que no requiere de clave para ser gozada. Todo sale
del fuego, ya sea el que hizo comestible las carnes o bien aquel que
generó el carbón con el que pintar, pero también los cuerpos respondían al calor. Una vez más la ceniza es la raíz de lo cantable,33 la pintura surge después de la calcinación, cuando los alimentos se han digerido, en el momento en el que la experiencia queda encarnada en
forma antropofágica. Bateson se preguntaba ¿por qué las cosas tienen
contornos?, tal vez porque gracias a eso podemos distinguirlas, de la
misma forma que los lugares que ocupamos tienen que tener alguna
clase de límites.
Un acontecimiento sin fin
Durante días pareció como si la ceremonia que dirigía Peris no tuviera
fin, como si una situación báquica, entre apocalíptica y orgiástica, girara sobre sí misma en una suerte de eterno retorno de lo diferente. Pero
cada nuevo gesto del cuadro suponía el comienzo de otro viaje.
Cuando las palmas y la voz del dolor, el viento y el fuego comenzaron
a despedirse, la escritura inmensa y los símbolos rítmicos marcaron nue-
vos procesos: la carne de la pintura aguarda tanto a las miradas que
la doten de sentido como a la emoción que sea capaz de poner en suspenso la banalidad cotidiana. Acontecimiento exquisito, forma sorpren28
dente, todo ello en una escala que nos recuerda que el arte es una
forma de hacer habitable el mundo.
33
Cfr. Valente, José Ángel: “La memoria del fuego”, en Variaciones sobre el pájaro y la red. Tusquets, Barcelona 1991, pp. 256-7.
29
Vacío, 2007
Lápiz sobre papel, 29,5 x 21 cm
El vestido, 2007
Lápiz sobre papel, 29,5 x 21 cm
Desnudo integral, 2007
Lápiz sobre papel, 29,5 x 21 cm
El mejor sueño veneciano
He visto a Vicente Peris pintar con pólvora (para su exposición en el
Almudín de Valencia, 1999) la sombra de bailarinas desnudas, metido,
como a él le gustaba decir, en la “cuerva corporal”, intentado atrapar
la sombra,34 y, tiempo atrás, tuve el placer de asistir a sus ceremonias
pictórico-gastronómicas: montones de ovejas mezcladas con gente vestida elegantemente, individuos que sacaban la cabeza por el hueco de
una mesa para intentar comer algo, gitanos cantando en la noche
orgiástica. Sus cuadros descomunales, en los que introduce un código
gestual muy preciso, ocupan el espacio como arquitecturas provisionales o, en otros términos, como sueños de una ardiente pasión. No tengo
ningún género de dudas: Peris es uno de los artistas más intensos que
he conocido, dotado de una visión única, poco amante de las palabras, oscilando entre la más honda melancolía y el furor de la amistad
abismal. He escuchado muchas historias desternillantes de sus correrías
con Uiso Alemany en Venecia, arrojando dibujos al agua de los canales, empapando los pinceles también, si era necesario, en vino. Gente,
admirablemente, turbia, dispuesta, en tiempos de cretinos, a afrontar la
vida con un tono que no es tanto bohemio cuanto arriesgado. Hay, es
cierto, una inactualidad en el propósito de Peris cuando intenta atrapar
los reflejos venecianos, lejos del literalismo o la política de las consignas patéticas. Malos tiempos, perdón por la nostalgia, para la poesía,
pésimos para la actitud contemplativa.
Los épicos cuadros que Peris ha realizado en torno a esa Venecia (Suite
Venezia, Atarazanas de Valencia, 2003) especular y metamórfica establecen un entrelazamiento, admirable, de lo abstracto y lo figurativo, de
la poética del agua y la que llamamos ensoñación. Las mesas y las
sillas apiladas en Santa Margarita, con ese tendedero en el que los
objetos son, una vez más, sombras, introducen la extrañeza e incluso
lo humorístico. Este artista no quiere, ni mucho menos, volverse declamatorio, antes al contrario, lo que intenta es encontrarse a sí mismo.
“Admito todo –declara Peris en la singular conversación con José Luis
30
34
“Atrapar las sombras es un extraño juego. Es en realidad la metáfora del vano intento de querer perpetuar la belleza del instante. El pacto
de Fausto con Mefistófeles (Verweile doch, du bist so schön!) no consiste sino en esto: alcanzar ese momento de un goce perfecto que uno
quisiera conservar eternamente. El momento de satisfacción que no se alcanza nunca. Por eso uno intenta retener el recuerdo fugaz de lo
vivido, mediante la imagen, mediante la escritura, mediante la fotografía, como intentando atrapar esa mera sombra” (Cereceda, Miguel:
“Vicente Peris, pintor de sombras”, en Vicente Peris. La sombra transparente. Sala de exposiciones Mauro Muriedas, Torrelavega, Cantabria,
2004, p. 94).
31
Escotes y corbatas, 2006
Collage sobre cartulina, 29,5 x 21 cm cada una
Corazón– y en el proceso entra todo, tantas cosas. La plástica es eso,
la vida, hacer lo más puro. Fíjate, tendrían frío, tendrían miedo y tendrían cosas. Alguien pintando con frío, con miedo, esto es la belleza. Lo
que nos gusta a todos, ‘él soñaba’. No imitaban, lo hacían de verdad.
Los códigos naturales.”35 Es verdad, como apunta Miguel Cereceda,
que la Suite Venezia de Vicente Peris es una gran restauración de la pintura, una defensa de la virginidad y pureza, con todo lo problemático
que parezca, de esa vieja pasión que termina sedimentada en la superficie bidimensional.36 Desde los reflejos cambiantes del agua a la piel
tensa del cuadro, este artista extraordinario ha querido rendir testimonio
de la alegría de vivir, algo que, insisto, en un tiempo desquiciado,
puede sonar raro, aunque a mí, que he compartido este sueño, me
hace pensar en que es posible, todavía, lo mejor.
En la pintura de Vicente Peris funcionan admirablemente tanto los fragmentos como la totalidad. Consigue, de forma increíble, que abstracción
y figuración sean lo mismo.37 Montó en la Galería Benlliure en 2007
un friso de pintura, un continuum de cincuenta metros de largo que era
un apasionado homenaje al teatro del mundo veneciano, ese lugar que
ha sido para él siempre una tentación.38 El encanto colorista39 y la
magia gestual seguían rindiendo testimonio del poder del sueño.
35
36
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 126.
37
“Y si nos acercamos a la pintura, ¿no nos sorprende la autonomía de la abstracción? Fijémonos en la primera de las reproducciones, que
abre emblemáticamente el catálogo. Sólo los trazos flotan en el espacio. Predominan las manchas nerviosas, que parecen huir hacia los
extremos del cuadro, manteniendo un difícil pero viable equilibrio, a base de tonalidades oscuras, sobre un fondo claro e indefinidamente
abierto. Las huellas mismas de la pintura llaman nuestra atención, pero ¿dónde están las improntas venecianas, dónde los sonidos de sus
plazas, dónde los ecos de sus callejuelas, dónde la medida resonancia de las góndolas, deslizándose sobre las aguas? Quizás todo ello
ha querido trascenderse en estas sensaciones cromáticas salpicadas, en estas formas leves, esparcidas por el espacio visual” (De la Calle,
Román: “Un continuum pictórico fragmentado”, en Vicente Peris. Fundación Bancaja, Valencia 2005, p. 18).
38
“La tentación de Vicente Peris –como singular cazador de imágenes– quizás nació al permitir que su mirada quedase prendida y oscilante
sobre los reflejos de la superficie de aquellas aguas, convertidos en el perpetuo negativo –siempre móvil y rítmicamente pautado– de una
realidad soñada” (De la Calle, Román: “Los recuerdos del cazador de imágenes”, en Vicente Peris. Presencias y caracteres. Palau de la
32
“Las investigaciones de Vicente Peris en busca de la pureza y de la virginidad atravesaron así los modos de la fiesta y de la orgía, en aquellas
cenas y sacrificios rituales, en las que sin embargo, de un modo escondido, la pintura seguía constituyendo el hilo conductor. El objetivo de
aquellas fiestas rituales no era en realidad sino esta voluntad de acercarse a una pintura pura. Y de algún modo es su resultado. Cientos de
metros de lienzo tachonado de sombras, cientos de sombras fugaces de bailarinas, atrapadas con fuego sobre la tela, constituyen su último testimonio. Pero la experiencia, aunque un éxito desde el punto de vista de la fiesta y de la celebración, constituía una cierta decepción desde el
punto de vista de la pintura. Se alcanzaba en ella, sin lugar a dudas, un resultado absolutamente libre de prejuicios, pero la pintura misma no
ganaba en ella su pureza. Era por tanto necesario dar un paso más hacia la pintura y llegar a reconciliar en ella aquellos dos enemigos que
hasta entonces le parecían mortalmente enfrentados: pureza y oficio. Este es uno de los grandes motivos que abren la pintura de Vicente Peris
hacia el camino de Venecia” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris y la pintura”, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 103).
Música, Valencia 1997, p. 12).
39
“Y es este encanto existencial y colorista el que nos ofrece selectivamente Vicente Peris en sus pinturas, largamente calculadas y rápidamente, sin embargo, realizadas” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo”, en El carnaval de Venecia. Vicente
Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007, p. 56).
Memoria recobrada
En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías
señala que, en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica
sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de
la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las
cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al
mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo
desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del
mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del
vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el
cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde
pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso
por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las
cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”.40 Aquella “agorafobia
espiritual”, de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y natu-
raleza,41 queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis
de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una
visión totalizadora. La memoria es un rastro que subsiste en nosotros
como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una
repetición transformada en lo nuevo como una realidad impersonal
insertada que evidencia la realidad del arquetipo.
Benjamin señaló que cuando impera la experiencia en sentido estricto,
ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con
otros del colectivo: “Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas... llevaban a cabo renovadamente la amalgama de estos materiales de la
memoria. Provocaban la reminiscencia en determinados tiempos y
seguían siendo manejo de la misma durante la vida entera.
Reminiscencia voluntaria y reminiscencia involuntaria perdían así su
exclusividad recíproca”. En Más allá del principio del placer, advierte
Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del
impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la foto-
40
Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.
41
Worringer, W.: Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 135.
33
grafía sostiene como duplicación de lo real, pero también como teatro
de la muerte.42 En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vérti-
Erótica, 27-12-2007
Acuarela sobre papel, 29 x 22 cm
go catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de
ese desmembramiento –escribe Trías en La memoria perdida de las
cosas– surge la presencia de una reminiscencia”.43 El arte sabe de la
importancia de destacarse del tiempo, para buscar las corresponden-
cias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Sin duda, Vicente Peris comparte esa urgencia de generar un arte, una pintura, de la memoria.44
El sentido del cuerpo
El cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la
que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir,
la gravedad. Pero también podríamos hablar del cuerpo como algo
desastroso o, mejor, como nuestra angustia puesta al desnudo. Ahí se
pierde pie. No tenemos ninguna duda de que la danza recorre obsesivamente esa piel plegada y replegada, tersa y excitada, ligada o desligada, los lugares de existencia, ese ser-arrojado que es el cuerpo. Los
cuerpos, que pueden causar pasmo, son esencialmente lentos, como
también los gestos, la exhibición de una medialidad, pueden ser motivo de estupor por su instantaneidad.
Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito. Pero, ¿cómo tocar
el cuerpo con la incorporalidad del sentido? Acaso tendríamos que
hacer del sentido un toque, un tacto, un porte. Ese toque es el límite, el
espaciamiento de la existencia. Pienso, tras estos merodeos en los que
querría dar cuenta de un acontecimiento extraordinario, que lo decisivo
es tocar las cosas con la lengua. “Tocar la interrupción del sentido –dice
Jean-Luc Nancy–, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto
del cuerpo.”45 Tocamos fondo o, mejor, cobramos conciencia del
suelo. Por mi pie yo me toco; se trata de tocar el afuera. El yo es un
34
42
“La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede ‘contemplarse a sí misma’, pensarse
e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda
catarsis” (Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona 1990, p. 157).
43
44
Trías, Eugenio: op. cit., p. 120.
45
Nancy, Jean-Luc: Corpus. Arena, Madrid 2003, p. 97.
“Estás contando algo para que la memoria no se pierda. La pintura no ha muerto ni morirá nunca. Hay que darse cuenta de que forma parte
del ser humano. Como no morirá la música, la fotografía no sé si morirá algún día, no lo sé. Es una manifestación primitiva y natural de la
condición humana” (Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 123).
35
36
Transparencias, 4-01-2008
Acuarela sobre papel y tinta china sobre acetato,
22 x 29 cm
Las lunas, 25-12-2007
Acuarela y collage sobre papel, 22 x 29 cm
toque de esa exterioridad,46 pero, sobre todo, el cuerpo es un tono,
una tensión (derivando hacia la rigidez cadavérica o la inconsistencia
de la podredumbre). “Un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el
extremo, a ciegas, tentando, tocando por tanto. ¿Experiencia de qué?
Experiencia de ‘sentirse’, de tocarse a sí mismo. [...] El cuerpo es la
experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de
que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se
puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo
que es tocado, es del orden de la emoción.”47
Danza explosiva
“Desplegándose en la captura imaginaria, el fingimiento se integra en
el juego de acercamiento y de ruptura que constituye la danza originaria, en que esas dos situaciones vitales encuentran su escansión, y los
participantes que ordenan según ella lo que nos atreveremos a llamar
su dancidad.”48 Vicente Peris es un artista fascinado por la danza, algo
concretado de forma extraordinaria en su proyecto La sombra transpa-
rente en el que pintaba la sombra de las bailarinas semidesnudas.
Intentaba atrapar un instante feliz en un juego de inocencia y perversión; porque el pintor tenía algo de fauno entre las ninfas, una fuerza
arcaica que intentaba excitarse en una cueva de carne, en un hueco
formado por cuerpos. Era una danza paradójica: sin música, en silencio, pero explosiva, esto es, muy ruidosa.49
Párerga
No escapamos tan fácilmente de la exterioridad, el tejido (pintura, vestido, relato) vuelve, se pliega incesantemente. Los cuerpos están encriptados (mise en crypte) en la ropa, el arte está sujeto, inevitablemente, a
46
47
48
49
“Entonces, ya no hay que decir, o habría que intentar no decir ya, que el ser del cuerpo, el sí mismo cuerpo, el ser consigo de un cuerpo,
la relación consigo en tanto que sentirse fuera, en tanto que un dentro que se siente fuera, no hay por tanto ya que decir que eso es la propiedad de un sujeto o de un ego, sino que eso es el ‘Sujeto’. E incluso ‘sujeto’ es extremadamente frágil, ya que no hay que decir que ‘yo’
–cuerpo– soy tocado y que a mi vez toco –que yo soy sentido–, hay más bien que tratar de decir (y ahí está toda la dificultad) que ‘yo’ es
un toque” (Ibídem, p. 105).
Ibídem, p. 110.
Lacan, Jacques: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, en Escritos, vol. 2. Siglo XXI, México 1989, p. 787.
“Esta danza silenciosa, esta danza de las sombras generaba sin embargo paradójicamente una pintura muy ruidosa, una pintura explosiva,
pintada con pólvora, a la que luego el artista prendía fuego, restallando sobre el lienzo” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras”, en Vicente Peris. La sombra transparente. Sala de exposiciones Mauro Muriedas, Torrelavega, Cantabria, 2004, p. 96).
37
los ornamentos (párerga), ese borde extraño contra el que reacciona el
discurso filosófico.50
Contra la pintura negra
“El mundo va mal, la pintura es sombría, se diría que casi negra.
Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el
espectáculo o la pintura están siempre ‘faltos de tiempo’), se proyecta
solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pintura negra
sobre una pintura negra.”51 Vicente Peris no acepta esta oscuridad, él
quiere estar en un sitio luminoso. Su carnaval veneciano52 es un gesto
contra el nihilismo fosilizante.
A vueltas con la Moda
No es el momento para enredarnos en las tediosas discusiones sobre
la “artisticidad”, cuestión todavía metafísica o, en términos menos pretenciosos, esencialista, de la Moda, como si ésta fuera algo unificado,
una jaula maravillosa de la que nadie quiere salir y en la que para
entrar hubiera que suscribir un código. Una mirada, informada aunque
sea de una forma mínima, reconocerá que las contaminaciones entre
ciertos procesos artísticos y algunas manifestaciones de la moda son
ejemplares, desde los espectaculares y manieristas filmes de Matthew
Barney a las fotografías hieráticas de Vanessa Beecroft o en las impactantes y, a veces, desconcertantes prendas de Martin Margiela o
Hussein Chalayan.53
Vicente Peris ha desarrollado para el IVAM un nuevo proyecto en el
que vuelve a expandir su imaginario pictórico. Contemplando escaparates de grandes marcas de moda quedó atrapado por el reflejo, esto
es, por la aparición de su propia imagen en el seno de todo ese
38
50
“Esta delimitación [realizada por Kant en La crítica del juicio] del centro y de la integridad de la representación, de su adentro y de su afuera, puede parecer insólita. Uno se pregunta además dónde considerar que comienza el vestido. Dónde empieza y dónde termina un párergon. Todo vestido sería un párergon” (Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 68).
51
Derrida, Jacques: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)”, en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional. Trotta, Madrid 1995, p. 92.
52
“No es por haber estado allí, quiero seguir estando allí, en ese sitio. Quiero volver para seguir. Sé que he estado allí y que he olvidado
cosas. Haciendo la obra ya no quiero saber qué está ocupando el sitio del sueño de la obra y eso es lo que más me interesa. Entonces el
sueño desaparece porque no pretendo buscar el sueño sino que quiero ese sentido que está apareciendo” (Vicente Peris entrevistado por
José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 124).
53
El n.º 197 de la revista Lápiz está dedicado a las relaciones entre arte y moda. Cfr. especialmente, Loría, Vivianne: “Juegos de suplantación
de la moda y el arte”. Lápiz, n.° 197, noviembre de 2003, pp. 26-35.
mundo de glamour y sensualidad. Peris quiere fijar esa epifanía del
sujeto en el terreno del cambio de identidad, allí donde se nos promete belleza aunque sea a través del maquillaje o incluso del disfraz. Las
lunas de Peris tienen mucho de ensoñación, pero también de fijación
del cuerpo del deseo. Por tanto, esta propuesta supone una importantísima inflexión en el trabajo de este creador valenciano que, en la
cima de sus recursos, decide afrontar, con una enorme libertad experimental, nuevos recorridos plásticos. Lo pictórico en hibridación perfecta con lo fotográfico da lugar a un espacio fascinante que ofrece al
público la posibilidad de experimentar ese encuentro con el escaparate que es la zona de la transparencia y del obstáculo, del reflejo y de
la extrañeza. El proyecto Las lunas plantea un diálogo entre arte contemporáneo y moda sin caer ni en la espectacularización ni en los
registros del mero entretenimiento, intentando mostrar, con enorme
intensidad, las claves pasionales de los tejidos, las promesas que están
instaladas en un maniquí, la proyección deseante sobre lo que está
expuesto como “mercancía”. Pintura y ropa, cuadro y escaparate, sala
de exposiciones y pasarela, arte y moda, nos introducen en un campo
enormemente fecundo.
“Me da miedo hablar del color”
Los sueños, como sabemos, no están anudados en una forma necesariamente placentera, antes al contrario, en ellos late lo inexplicable, son
el ámbito de sedimentación de una singular inquietud, algo que acaso
pueda prolongarse en la vigilia en la verdadera piel del sujeto: el vestido, eso que asegura el paso de lo sensible corporal al sentido.54 “Me
da miedo hablar del color”, dice Peris en medio de un relato de sueños
que atraviesan lo acuático más allá de cualquier determinación temporal. Tal vez se trate de una represión en el sentido psicoanalítico.55
En las aguas
En la góndola: extrañeza y belleza, tránsito gozoso y prefiguración de
la muerte. Vicente Peris conoce ese signo veneciano. Nunca deja de
39
54
“En cuanto al cuerpo humano, Hegel ya había sugerido que tenía una relación de significación con el vestido: en tanto que sensible puro,
el cuerpo no puede significar; el vestido asegura el paso de lo sensible al sentido; es, si se prefiere, el significado por excelencia” (Barthes,
Roland: El sistema de la moda. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 221).
55
Cfr. Cereceda, Miguel: “Vicente Peris y la pintura”, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 106.
regresar a las aguas del recuerdo, de aquello que sigue en movimiento y por tanto no ha muerto.56 El agua es, no cabe duda, un signo
ambiguo,57 matriz de vida, pero también emblema de la carencia;58
asociada a un vano destino, como en las Metamorfosis de Ovidio, o a
la movilidad heracliteana.59 Gastón Bachelard desplegó en El agua y
los sueños un prodigioso análisis de la “imaginación material”, mostrando como ese fluido es verdaderamente crucial para entender al hombre. Para este pensador, el agua es el principio de la ensoñación, aquello que hace que los elementos confluyan para animar el espacio
intangible y desencadenar la acción imaginante: “Si la imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no
determina una provisión de imágenes aberrantes, una exposición de
imágenes, no hay imaginación”.60 La dinámica de ausencia y presencia, la evocación y la apertura del cerco hermético, esto es, simbólico,
obliga a liberar a la mirada de los condicionamientos que suponen los
hábitos hereditarios.
El símbolo habla de lo perecedero, del dolor como cifra de la vida,
de esa naturaleza en la que nuestros anhelos encuentran un espejo en
el que contemplarse: la identidad se refleja y disuelve en el seno del
agua, ámbito de sedimentación o inmersión de la belleza.61
40
56
“Hay un tiempo, un espacio y nos movemos, elegimos. Depende de cada día, es cambiante, no estás en el mismo sitio todos los días.
Siempre es diferente. En el agua no hay nada estático, eso es la muerte. Lo que está muerto está parado. Lo que está vivo es cambiante.
Lo que es ya no es. El transcurso es la vida. ¿Cómo es el pensamiento en el transcurso? Cambiante. Hay que entender que esto es una partitura musical que está en marcha y que el sonido de antes ya no está. Te lo recuerda, pero ¿qué es el recuerdo? Tú construyes el futuro. Está
en ese punto magnífico donde el tiempo se para” (Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja,
Valencia 2003, p. 123).
57
“Los sentidos del ‘agua’ contiene en su enunciado la complejidad y ambigüedad propias del agua (‘un cuerpo formado por la combinación
de un volumen de oxígeno y dos de hidrógeno, líquido, incoloro y verdoso en grandes masas, que refracta la luz, disuelve muchas sustancias, se solidifica en frío, se evapora por el calor y, más o menos puro, forma la lluvia, las fuentes, los ríos y los mares’). Ya en la misma
definición del signo ‘agua’ (el signo se comporta como una ola, Hjelmslev), se percibe como un elemento proteico: no en vano Proteo, dios
del mar, asumía distintas formas; incluso la del ‘agua que en el agua se perdía’ (Borges), multiforme (sólido, líquido y gaseoso) e informe,
capaz de adoptar la forma de aquello que lo contiene” (Lozano, Jorge: “Los sentidos del agua”. Revista de Occidente, n.° 306, Madrid,
noviembre 2006, pp. 9-10).
58
En la actualidad hay más de mil doscientos millones de personas sin acceso a agua potable no contaminada y otros dos mil cuatrocientos
millones que carecen de instalaciones sanitarias adecuadas.
59
“La movilidad heracliteana es una filosofía concreta, una filosofía total. No nos bañamos dos veces en el mismo río, porque ya en su profundidad, el ser humano tiene el destino del agua que corre. El agua es realmente el elemento transitorio. Es la metamorfosis ontológica fundamental entre el fuego y la tierra. El ser consagrado al agua es un ser en el vértigo” (Bachelard, Gaston: El agua y los sueños. Fondo de
Cultura Económica, México 1978, p. 15).
60
61
Bachelard, Gaston: El aire y los sueños. Fondo de Cultura Económica, México 1972, p. 9.
“El autor de El agua y los sueños, buen filósofo iconoclasta, emprende un proyecto con el que se propone ‘aislar todos los sufijos de la belleza, hallar, detrás de las imágenes que se muestran, las imágenes que se ocultan, ir a la raíz misma de la fuerza imaginante’” (Trione, Aldo:
Ensoñación e imaginario. La estética de Gaston Bachelard. Tecnos, Madrid 1989, p. 36).
La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, en su
doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y
nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida.
El nacimiento se encuentra normalmente expresado en los sueños,
como señaló Freud, mediante la intervención de las aguas. Se alude
por medio de ese elemento a lo transitorio pero también a la finitud: el
agua es la profundidad transparente, algo que pone en comunicación
lo superficial y lo abismal, por lo que puede decirse que esa sustancia
cruza las imágenes. El ser consagrado al agua está marcado por el
vértigo (recordemos la etimología griega de vértigo: ilingós, remolino
de agua) y la melancolía. Si en las fuentes surge el narcisismo idealizamente, también en lo acuático se localizan los complejos de Ofelia
o Caronte: ahogada por amor y despecho, atravesando el territorio del
olvido hacia la morada de los muertos. “Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir”,62 convertir en arte lo acuático es dar cuerpo
vertical a la profundidad de la ensoñación. Jung señaló que el deseo
del hombre es que las sombrías aguas de la muerte se conviertan en
las aguas de la vida, que la muerte y su frío abrazo sean el regazo
materno, así como el mar, aunque sumerge al Sol, lo vuelve a hacer
nacer de sus profundidades.
Michel Serres ha indicado, con justicia, que solemos hablar de sólidos,
no sabemos escribir si no es sobre ellos: la coherencia y cohesión de
éstos prolonga la identidad a la que aspira el entendimiento. Acaso sea
porque el líquido, los flujos, el agua, no ofrecen cimiento.63 La “liquidez” del lenguaje64 tiene que ayudarnos a descifrar ese mundo acuático en el que se mezcla la luz y la oscuridad. Recordemos que en el
himno de la creación del Rig Veda se dice que la oscuridad estaba allí,
“todo estaba rodeado de tinieblas, y todo era agua en demasía”, pero
que en otras tradiciones el momento acuático es, propiamente, aquel
en el que se produce la iluminación. La naturaleza dual del agua65 se
manifiesta también en su deslizamiento entre la pureza y lo impuro o
41
62
63
64
Bachelard, Gaston: El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica, México 1978, p. 77.
65
Cfr. Illich, Ivan: H2O y las aguas del olvido. Cátedra, Madrid 1989, pp. 54-7.
Cfr. Serres, Michel: El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias. Pre-Textos, Valencia 1994, p. 224.
“La liquidez es el principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de agua. Desde que sabemos hablar, como dice Tristan Tzara,
‘una nube de ríos impetuosos llenan la árida boca’” (Bachelard, Gaston: El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica, México 1978,
pp. 286-7).
42
Reflejos, 2008
Tinta sobre acetato, 87 x 63 cm
informe, eso que Bachelard, con enorme intensidad, describe como lo
viscoso que bloquea el placer onírico.66
Merodeo
El sueño que merodea el deseo es el de la pintura misma.67
La extraña “protección” del deseo
El deseo nos arrastra hacia donde quiere, nos desnuda tanto como nos
obliga a vestirnos de ciertas formas: tenemos que protegernos de esa
intemperie donde la temperatura (emocional) es extrema y cambiante.
Acaso la protección, como la expresada en la frase de Jenny Holzer
Protect me from what I want,68 sea la del deseo mismo, una conciencia de lo abismal, esto es, de esas turbulencias de la pasión en las que
se pierde todo fundamento. Pero también puede que la enunciación
paradójica tenga que ver con la dinámica de la seducción, con un
decir que está plegado barrocamente y no ofrece un sentido unificado.
No parece que sea una apelación a otro localizado en una posición
jerárquica sino, al contrario, una invocación que intenta llegar al problemático lugar del sujeto: un movimiento que no es de represión sino
más bien de extraña veladura. Como en la catarsis, el rechazo y la
repulsión van unidos a la fascinación por lo extremo, aquí la protección
puede ser el momento previo a una entrega sin condiciones, a ese desasimiento que tanto nos cuesta alcanzar.
66
“A veces la viscosidad es también el rastro de una fatiga onírica que impide al sueño avanzar. Vivimos entonces sueños pegajosos en un
medio viscoso. El caleidoscopio del sueño está lleno de objetos redondos, lentos. Si pudiéramos estudiar sistemáticamente esos sueños blandos nos llevarían al conocimiento de una imaginación intermediaria entre la imaginación formal y la imaginación material. Los objetos del
sueño mesomorfo sólo difícilmente toman su forma y luego la pierden, hundiéndose como una pasta. Al objeto pegajoso, blando, perezoso, fosforescente a veces –y no luminoso– corresponde, según creemos, la densidad ontológica más fuerte de la vida onírica. Esos sueños
que son sueños de masa son, ya una lucha, ya una derrota para crear, para formar, para deformar, para modelar. Como dice Victor Hugo:
‘Todo se deforma, hasta lo informe’” (Bachelard, Gaston: El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica, México 1978, p. 163).
67
“Vicente Peris ha tratado de reproducir además la evocación de ese sueño suyo mediante la grabación en vídeo de un viaje nocturno en góndola por los canales de Venecia. Sigue buscando y rastreando en él las fugaces sombras que se le escapan, aunque no sé si consigue atrapar el color y atrapar la temperatura de su sueño. [...] ¿En qué sentido se consigue recuperar la virginidad y la pureza perdida, no de la pintura, que sigue igual de puta y mártir que siempre, sino en general del oficio de pintor, a través de estos extraños artificios de vídeos, fotografías
e instalaciones? Porque parece en efecto un poco paradójico buscar su ingenuidad en una tal complicación teatral de la representación.
Peris es plenamente consciente de que ninguna de las bellas artes se ha desarrollado nunca sola y al margen de las otras. Pues siempre han
estado hermanadas la pintura, la arquitectura, la escultura, la música y la danza. Lo que le permite servirse de todas ellas, escenográficamente reunidas, para la mejor exaltación de una de ellas. Por ese motivo no tiene ningún empacho en recurrir al vídeo, a la fotografía, a la
escenografía teatral, a la música, a la performance y a la danza, en exaltación y alabanza de la pintura” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris
y la pintura”, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 112).
68
He planteado algunas consideraciones en torno al campo que abre esa sentencia en Castro Flórez, Fernando: “Protégeme de lo que quiero. Materiales (fragmentarios) para pensar la alteridad del deseo”, en Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición. CENDEAC, Murcia
2003, pp. 119-42.
43
Vivimos en un momento en el que la intimidad ha desaparecido, tal vez
porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea
propiamente lo artístico, nuestra nulidad: “La intimidad es el instinto que
nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no
son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros.
Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil
y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron.
Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por
eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos
nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los
otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo.
Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí”.69 Pero
ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza
del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad),
un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación
con la Cosa.70
Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan71 nos acerca al deseo
que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad
o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente –escribe Derrida–,
creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino
también la ‘destinerrancia’, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo
que, de otro modo, moriría de antemano.”72 El deseo es una mezcla
de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de
una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente
tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por
supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro.
Lyotard habló de la fórmula posmoderna, en un imaginario conflictivo,
69
70
44
Pardo, José Luis: La intimidad. Pre-Textos, Valencia 1996, p. 291.
“El problema consiste en que, al ‘circular alrededor de sí mismo’ como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es ‘más
que él mismo’, un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación
de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que
es ‘en él mismo más que él mismo’, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)” (Zizek,
Slavoj: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós, Buenos Aires 2000, p. 276).
71
“El ‘sujeto barrado’ lacaniano no está ‘vacío’ en el sentido de alguna ‘experiencia de vacío’ psicológico-existencial, sino en el sentido de
una dimensión de negatividad autorreferencial que elude a priori el dominio de lo vécu, de la experiencia vivida” (Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 276).
72
Derrida, Jacques: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas. Trotta, Madrid 2001, p. 42.
como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de
Otro, “algo de falta y algo de deseo”.73 Tenemos que ir más allá del
reflejo fascinante (aquel estadio del espejo) como objetos transiciona-
les: “La hilacha de pañal, el trozo de cacharro amado que no se
separan del labio ni de la mano”.74 No cabe duda de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto. “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para
que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del
deseo.”75
Lo que falta es ese otro que es crucial en el deseo que a veces atraviesa ese corte no para encontrar meramente la desnudez sino para sentir
el miedo, insalvable, de la finitud. El desapego, vinculado a la problemática pulsión de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una
brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”.76 Debemos
entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un
gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que
disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en
torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica;77 verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el
movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “Mientras que
el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está
en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fun-
73
Lyotard, Jean-François: “El imaginario postmoderno y la cuestión el otro en el pensamiento y la arquitectura”, en Pensar-Componer/ConstruirHabitar. Arteleku, San Sebastián 1994, p. 38.
74
75
76
Lacan, Jacques: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, en Escritos, vol. 2. Siglo XXI, México 1989, p. 794.
77
Ibídem, p. 807.
“La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto ‘negatividad abstracta’ (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial
del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler:
la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado, de sumisión a alguna figura del Otro),
puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. El centro
ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 310).
“La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta
su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Lacan, Jacques:
“El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”, en Escritos, vol. 1.
Siglo XXI, México 1989, p. 90).
45
damento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente ‘imposible’ y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia
el sujeto mismo”.78
En blanco
“Dejo pedazos en blanco en la tela porque no los sé pintar, no veo que
tenga que poner ahí el pincel, no tengo que llenarla de mentiras.”79 En
la serie de Las lunas, Peris deja en “reserva”, esto es, en blanco, el vestido del escaparate que ha fotografiado; es ahí en esa tela borrada o
ausente donde el pintor despliega su recuerdo, admirado, del lujo. Lo
que quiere atrapar es algo vital: “A partir del tema que tocas, del modelo, la vida es el modelo, en la vida entra todo.”80
Especulaciones y encuentros
La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa
identificación o, mejor, transformación producida en el sujeto (función
del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbóli-
ca, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas.81 Apuleyo, acusado de
magia por poseer un espejo, hizo de él un elogio eficaz. El espejo,
por sus virtudes para capturar las imágenes supera a la arcilla que
está falta de energía, al mármol que carece de color, al cuadro pintado que no tiene cuerpo ni volumen, y sabe capturar mejor cualquier
otra cosa el movimiento de la imagen en sus breves confines: “El
espejo consigue, atrapando el movimiento de los objetos y personas
que pasan delante suyo, plasmar en fragmentos el transcurrir de los
años de la vida de un hombre y sus cambios”.82 Pero en realidad el
espejo no retiene nada, su fondo de azogue rechaza toda memoria,
lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él.
46
78
79
80
81
82
Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 329.
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 126.
Ibídem, p. 127.
Cfr. Lacan, Jacques: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”,
en Escritos I. Siglo XXI, México 1971, p. 88.
Brusatin, Manlio: “Imágenes que aparecen y desaparecen”, en Historia de las imágenes. Julio Ollero, Madrid 1992, p. 45.
Detalle de una obra en proceso, otoño 2008
47
Vicente Peris encuentra en los escaparates de las grandes casas de
moda una posibilidad extraordinaria para la especulación pictórica.
Ahí está el maniquí frontal, casi podríamos decir que en apóstrofre,83
petrificando, de forma medusea, la mirada del otro.84 En cierta medida, Las lunas de Peris están jugando con el proceso de duplicación y
reflejo, con una gemelaridad que no es pura sino sutilmente modifica-
da. Se trata de contar una historia, la del deseo del otro que, en apariencia, ha desaparecido.85 “La ropa se adhiere al cuerpo y es, por
ende, su doble y su metáfora. Habla de aquello que envuelve, pero
sirve para eludirlo y escamotearlo.”86 El pintor sufre un flechazo erótico
en el encuentro con el escaparate que propiamente es una promesa de
belleza materializada pero aún sin vida. Su mano introducirá, en el
ámbito de la reproducción mecánica, una nota tímbrico-cromática que
es un sofisticado ejercicio de rememoración. “Es –apunta Vicente Peris
en torno a la Suite Venezia– un proceso de memoria, de crear la memoria. No de recrear sino crear. Estoy contando algo que nunca ha pasado. No sé si es así o un reflejo de algo. Tiene que ser un reflejo porque yo no puedo hacer nada sin unos datos. Llego a la conclusión de
que toda la imagen es un reflejo.”87 La pintura es, así, un reflejo del
modelo que, casi a la manera platónica, sería el original. El arte de
atrapar sombras adquiere la connotación melancólica antigua, al
mismo tiempo que los lugares de la fascinación (Venecia y sus aguas
cargadas de simbolismo) propician la experiencia del déjà vu. Vicente
Peris no abandona su obsesión por esas cosas que duran tan poco y
que son tan importantes. Tienen la apariencia de aquello que en el reflejo se distorsiona para adquirir una cualidad mucho más rara: sofistica-
83
Jean Clair ha recordado que en los vasos griegos los personajes que aparecen frontalmente son divinidades marginales como Gorgo, la
musa Calíope o Dioniso, aunque también lo hace el individuo en estado de paroxismo, de terror, de agonía, de locura, contemplando el
borde de la muerte; cfr. Elogio de lo visible. Seix Barral, Barcelona 1999, p. 234.
84
“El erotismo metafísico de lo meduseo es un testigo seguro de rechazo de los cuerpos. Medusa fija su rasgo distintivo, paraliza su extensión:
queda como una masturbación del ojo” (Nancy, Jean-Luc: Corpus. Arena, Madrid, p. 38).
85
“Nos engendran como gemelos, pero casi todos nacemos siendo únicos. Desde el principio nos consideramos gemelos, pero luego uno de
nosotros desaparece. Juntos, los gemelos iniciales se enfrentan a fuerzas primitivas y desbrozan un espacio en este mundo en el que nos será
posible domar caballos, labrar la tierra, sobrevivir al rayo; luego, uno devora al otro. El gemelo que desaparece deja tras de sí un cuerpo
tan seco y delgado como un fragmento de papiro. Las acciones y las imágenes del doble empiezan aquí, en la raíz de nuestras vidas, que
es nuestra carne, nuestra sangre, nuestro camino hasta el ser” (Schwartz, Hillel: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles
insólitos. Cátedra, Madrid 1998, p. 11).
86
Ramírez, Juan Antonio: “Ropajes (máquinas de coser, fetichismos, trajes nupciales...)”, en Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporáneo. Siruela, Madrid 2003, p. 139.
87
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 117.
48
da, comprometedora, sensual o, para decirlo con un término caro a
Giorgio de Chirico, metafísica.
Para (no) desnudarse [del todo]
En la obra de Vicente Peris tenemos una lógica, al mismo tiempo, del
sentido y de la sensación, en esa profundidad de la superficie,88 en la
frontera epidérmica que nos protege, precariamente, del mundo, sin
por ello dejar de sedimentar todas las circunstancias y, al fin, ser huma-
na carnalidad del mundo. Y lo que tenemos son velos, máscaras, metáforas de la castración, manifestaciones de la aphánisis (ese temor suscitado en el sujeto por la desaparición del deseo). El otro es pura
fuyance, el deseo, más que guardarse en el bolsillo,89 se despliega en
el tejido, parasita nuestra identidad.
Derrida sostiene que sólo porque no hay presencia plena es posible
la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte.90 Podríamos
pensar en que la desnudez, esa acción decisiva,91 es una mezcla
de plenitud sensitiva y resistencia a la codificación socialmente establecida. En el entretejerse de lo abstracto y lo figurativo en la pintura de Vicente Peris, un artista fascinado por la máscara carnavalesca y el color desbordante del disfraz,92 se elude esa “mitología de
la desnudez” porque finalmente los seres humanos son cuerpos vesti-
88
“Es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal. Paul Valéry tuvo una frase profunda: ‘Lo más
profundo, es la piel’” (Deleuze, Gilles: Lógica del sentido. Paidós, Barcelona 1989, p. 33).
89
“[...] lejos de que el temor de la aphánisis se proyecte, por así decir, en la imagen del complejo de castración, es por el contrario la necesidad, la determinación del mecanismo significante lo que, en el complejo de castración, empuja en la mayoría de los casos al sujeto, a no
temer la aphánisis, en absoluto, sino por el contrario a refugiarse en ella, a guardarse el deseo en el bolsillo” (Lacan, Jacques: La transferencia. El Seminario 8. Paidós, Buenos Aires 2003, p. 263).
90
“La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno en el que un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros tenemos
de esa obra” (Jacques Derrida entrevistado por Peter Brunette y David Wallis: “Las artes espaciales”. Acción Paralela, n.° 1, Madrid, mayo
1995, p. 19).
91
“La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a
la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla
un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada” (Bataille, Georges: El erotismo. Tusquets, Barcelona 1985, p. 31).
92
“De hecho, vale la pena buscar bajo los pliegues de su pintura el erotismo de las formas y de los trazos o el pulso exaltado de los colores. Es entonces cuando descubrimos que sus cuadros son plenamente abstractos e informales, a ese justo nivel de la percepción inmediata. Tras los globos, las flores, los reflejos de agua, las palomas, las máscaras, los cuerpos y los vestidos, que nos hacen adivinar escenas
y actitudes múltiples en los diversos personajes del friso que nos circunda, podemos constatar, si queremos y así lo deseamos –como
voyeurs de la pintura que somos– las entretelas del hacer artístico, con sus estrategias, sus procesos y diversificados procedimientos” (De
la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo”, en El carnaval de Venecia. Vicente Peris. Galería Benlliure, Valencia
2007, p. 60).
49
dos.93 El mismo Bataille sabía que la indumentaria está asociada al
erotismo como un aspecto de la experiencia interna a diferencia de
la sexualidad animal, es manifiesto que al esconder el cuerpo, la
ropa excita la curiosidad sexual “y crea en el observador el deseo
de quitarla”.94 De la corbata a los zapatos, de los abrigos de piel
a las chaquetas, la ropa va ofreciendo un riquísimo simbolismo
sexual.95 Incluso aquellas muchachas que bailaban sobre el lienzo
mientras el pintor fijaba sus sombras con pólvora, en su fisicidad
total96 dejaban la impresión de que aún no habían sido capaces de
prescindir de toda su “ropa”.
Sombras, nada más
“Pintar sombras –escribe Miguel Cereceda en torno a Vicente Peris– es
una de las prácticas pictóricas más antiguas. Plinio el Viejo dice claramente que a pesar de que la cuestión del origen de la pintura es disputada ‘todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre: así fue de hecho su primera etapa’.
Tratando de perseguir sombras el artista no sólo ambiciona una pureza
original de la pintura, sino que reivindica además con ello una ingenuidad de la que acaso la propia pintura carece. Reinventando una especie de código fundamental, el artista, persiguiendo sombras, sueña con
atrapar en ellas la pasión, la fuerza, el erotismo y la vitalidad de la
danza. Atrapar entonces sobre el lienzo la vida misma, que en forma
93
“‘Hay un hecho evidente y prominente sobre los seres humanos’, dice Turner al comienzo de su libro El cuerpo y la sociedad: exploraciones
en teoría social, ‘tienen cuerpos y son cuerpos.’ Es decir, el cuerpo constituye el entorno del yo, es inseparable del yo. Sin embargo, lo que
Turner omite en su análisis es otro hecho evidente y prominente: que los cuerpos humanos son cuerpos vestidos. El mundo social es un mundo
de cuerpos vestidos. La desnudez es totalmente inapropiada en casi todas las situaciones sociales e incluso en situaciones donde se exhibe
demasiada carne (en la playa, en la piscina, incluso en el dormitorio); es probable que los cuerpos que se encuentran en estas situaciones
vayan adornados, aunque sólo sea con joyas o perfumes: cuando a Marilyn Monroe se le preguntó qué llevaba puesto para irse a la cama,
ésta respondió que sólo llevaba Chanel número 5, lo cual ilustra cómo el cuerpo, incluso sin adornos, puede seguir adornado o embellecido de algún modo” (Entwistle, Joanne: El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Paidós, Barcelona 2002, p. 19).
94
95
Steele, V.: Fashion and Eroticism: Ideals of Feminine Beauty from Victorian Age to the Jazz Age. Oxford University Press, 1985, p. 42.
96
“Vicente Peris gustaba de esa idea física de la inspiración cuando se entregaba arrebatado a la pintura. Olores mezclados de sudor, de
pólvora y de sexo embriagaban al artista en su locura creativa, acentuando su excitación. El erotismo de los cuerpos desnudos, el erotismo
de la danza, el erotismo embriagador de los fuertes olores corporales, la propia embriaguez de la pintura, son los principios vitales que el
artista quisiera recoger entre sus sombras. Porque es en último término la vida misma, la fugacidad de la vida, lo que la pintura quisiera finalmente atrapar en sus sombras y reflejos” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras”, en Vicente Peris. La sombra transparente.
Sala de exposiciones Mauro Muriedas, Torrelavega, Cantabria, 2004, p. 98).
50
“Freud interpreta la vestimenta en términos de simbolismo sexual; por ejemplo, las pieles finas simbolizan el vello púbico; las corbatas y sombreros, el pene; los zapatos, cinturones o velos, la vagina. Flügel, con su enfoque psicoanalítico, afirma que no sólo ciertos artículos del vestir representan los órganos sexuales, sino que todo el sistema de la indumentaria también lo hace en un intento de reconciliar el deseo contradictorio de modestia y de exhibicionismo. El atractivo de la indumentaria, según Flügel, procede del hecho de que ésta puede revelar y
ocultar simultáneamente el cuerpo, avivando la imaginación y estimulando el deseo” (Entwistle, Joanne: op. cit., p. 226).
de sombras se escapa. Perseguir la sombra es entonces para él como
acechar la vida, tratando en vano de buscar su permanencia.”97 Jung
que consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: “La figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal”.98 Si,
por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones
que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de
la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que
parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya
esencia permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de
esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de
amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia natural
como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo
ausente. Ese contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la imagen
como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido
en el recuerdo.
“Crédulo, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que
tú buscas –leemos en las Metamorfosis de Ovidio– no está en ninguna
parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás
viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; contigo llega y
se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte.” Acaso la sombra
sea más que la imagen de nada, el ámbito en el que se proyecta nuestro deseo precisamente de tener una realidad consistente. “El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en drama, en el
momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el ‘estadio del
espejo’. La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una ‘sombra’,
ya no es ‘otro’, sino él mismo. ‘Ése soy yo’ (Iste ego sum).”99 Vicente
Peris está buscando su reflejo en Las lunas no para componer un auto-
97
98
99
Ibídem, p. 100.
Carl G. Jung: Aión. Contribución a los simbolismos del sí-mismo. Paidós, Barcelona 1989, p. 22.
Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Siruela, Madrid 1999, p. 38).
51
rretrato sino para encontrar otra respuesta a su inquietud pictórica, esto
es, al radical deseo de que las imágenes tengan vida y no sean meras
aguas detenidas.
Platón designó a los reflejos en el agua como eidola, mientras que las
sombras aparecen, en el famoso mito de la caverna de La República,
como phantasmata. Toda representación, advierte el filósofo, produce
una perturbación en nuestra alma: desde la pintura de sombras (skia-
graphia) a la prestidigitación (thaumatopoia) y las invenciones propias
de la magia (goeteia) se impone una atadura al sujeto, literalmente,
cautivo de la ilusión. Sabemos que la pintura occidental ha sido desde
el Renacimiento, en que el platonismo tanta importancia tuvo, fruto del
amor a lo idéntico. Vasari, en su historia de la pintura, intenta conciliar
al paradigma especular con el de la sombra y llega a decir que Gigés
de Lidia, estando cerca del fuego, mira a su sombra sobre la pared, “y
de repente, con un pedazo de carbón, fijó el contorno sobre la pared”.
Representar el autorretrato mediante el silueteado de la sombra, gran
dificultad: lo que puede aparecer es, sin más, una mancha o lo informe.100 Acaso podamos reflejarnos, a la manera narcisista, tan sólo en
esos restos que dividen nuestro deseo.101 Sombras, velos, rastros de
una alteridad que no se da nunca del todo.
La función del velo
El cuadro, particularmente Las lunas de Vicente Peris, guarda semejanzas con el velo, en el que se instaura una captura imaginaria del deseo
(descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá,
esencial en la constitución de la relación simbólica); los recuerdos
están simultáneamente borrados y amplificados en el velamiento, ahí
se ha interrumpido la historia, “un momento en el cual se detiene y se
fija, y al mismo tiempo indica la continuación de su movimiento más
allá del velo”.102
100
“El resultado visible en el mural de su [Vasari] casa en Florencia es una mancha más o menos informe y sin semejanza. En la fábula pliniana, captar la semejanza mediante el silueteado de la sombra era posible porque el modelo y el artista eran dos personas distintas. La imagen/sombra era la semejanza del otro (y no de sí mismo) y ésta se manifestaba exclusivamente de perfil” (Ibídem, p. 44).
101
Freud denominó Kern unseres Wesens a ese extraño cuerpo en mi interior que es ‘en mí más que yo’, reformulado por Lacan como das Ding:
“La fórmula lacaniana para este objeto es objet petit a, ese punto de Real en el corazón mismo del sujeto que no puede ser simbolizado,
que es producido como un residuo, un remanente, un resto de toda operación significante, un núcleo duro que incorpora la aterradora jouissance, el goce, y como tal, un objeto que simultáneamente nos atrae y nos repele –que divide nuestro deseo y nos provoca por lo tanto vergüenza” (Zizek, Slavoj: El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI, Buenos Aires 1992, p. 234).
102
Lacan, Jacques: “La función del velo”, en La Relación de Objeto. El Seminario 4. Paidós, Buenos Aires 1994, p. 159.
52
Gestell: chasis, bastidor, escaparate
Heidegger advierte que, en todas partes, se provoca a nuestro existir,
sea en la forma del juego o de la llamada opresiva, a dedicarse a la
planificación y cálculo de todo. “El nombre para la provocación conjunta que dispone de este modo al hombre y al ser el uno respecto al
otro, de manera que alternan su posición, reza: com-posición.”103 La
palabra alemana es Ge-stell, que en el idioma corriente significa
armazón, chasis, bastidor, esqueleto, dispositivo, etc., es decir, la
estructura física interna de un objeto.104 El Gestell es una manifestación de cumplimiento del nihilismo, esto es, revela la época del fin de
la metafísica.105
El ser ya no se da como presencia, sino sólo como huella y recuerdo.
Ese mundo de la realidad tendencialmente planificada, en el que se
produce un significativo aligeramiento o dispersión y aceleración de
la condiciones de existencia, apenas tiene la posibilidad de hacerse
con una imagen unitaria. La “organización total” de la técnica106
hace mundo por medio de un vaciamiento y, al mismo tiempo, supone una paradójica plenificación. La técnica es, en todos los sentidos,
un acaecer del desocultamiento que es lo Mismo que la arquitectura
de la verdad.107
103
104
Heidegger, Martin: Identidad y diferencia. Anthropos, Barcelona 1988, p. 83.
105
“Desde una perspectiva rigurosamente heideggeriana, o sea, siendo radicalmente fieles a la instancia de historicidad que está en la raíz de
la hermenéutica, ésta no puede pensarse realmente como alternativa a la modernidad [...] sino que debe presentarse únicamente como el
pensamiento de la época del fin de la metafísica: como el pensamiento de la modernidad en su cumplimiento, y nada más. Ahora bien, el
cumplimiento de la modernidad –eso enseña Heidegger– es el nihilismo, el Ge-Stell, el mundo de la racionalidad científica y tecnológica,
el mundo del conflicto entre las Weltbilder” (Vattimo, Gianni: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?”, en Ética de la interpretación. Paidós, Barcelona 1991, p. 219).
106
“Precisamente la técnica es el fenómeno que expresa, en el plano del modo de ser del hombre en el mundo, el desplegarse y el cumplimiento de la metafísica. Al hecho de darse el ser sólo ya como voluntad (según lo teorizado por Nietzsche) –que es el modo extremo del ocultarse del ser y que deja aparecer sólo al ente– corresponde a la técnica moderna que da al mundo esa forma que hoy se llama ‘organización total’” (Vattimo, Gianni: Introducción a Heidegger. Gedisa, Barcelona 1986, p. 86).
107
“La estructura de emplazamiento –la manera de salir de lo oculto imperante en la técnica– y el mundo –la arquitectura de la verdad experienciada originariamente– son lo Mismo, a saber: maneras de acaecer el desocultamiento. Ellos no son, empero, lo igual sino que, al ser
lo Mismo, son más bien lo extremadamente contrapuesto. En la estructura de emplazamiento de la técnica, el ser del ente es representabilidad y asentabilidad: la disponibilidad de lo consistente; lo esenciante en el ser, el acaecer propicio, indisponible en cada caso, del desocultamiento queda olvidado. En la estructura de emplazamiento, el ser se espanta [se retira de su posición] de la verdad de su esencia,
rehúsa el mundo y deja de custodiar al ente en su verdad, entregándolo a lo inmundo. Por el contrario, el mundo (en el sentido propio de
la palabra) es la custodia de la esencia del ser, el ensamblaje de construcción del desocultamiento y, así, la acción de custodiar al ente
como ‘cosa’” (Pöggeler, Otto: El camino del pensar de Martin Heidegger. Alianza, Madrid 1986, pp. 264-5).
“Mediante el guión [Ge-Stell], Heidegger pretende que nos fijemos en el sentido del verbo ‘stellen’ incluido en la palabra, que significa
‘poner’, ‘colocar’. Por otra parte, el prefijo ‘Ge-’, tiene en alemán el sentido de un conjunto, de un colectivo (como es el caso de ‘Ge-birge’,
‘Ge-brüder’, etc.). Estos son los dos sentidos que hemos querido rescatar con el termino ‘com-posición’. El propio Heidegger dice en ‘El camino al lenguaje’ (incluido en la obra En camino al lenguaje), que ‘Ge-stell’ es ‘la unidad de los distintos modos de la puesta en posición’”
(Arturo Leyte y Helena Cortés: nota 5 a la traducción de Martin Heidegger: Identidad y diferencia. Anthropos, Barcelona 1988, p. 83).
53
54
Reflejos, 2008
Tinta sobre acetato, 21 x 29,5 cm
Bocetos para la serie Cancelas, marzo/abril 2008
Técnica mixta sobre acetatos, 22 x 29 cm
El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra
sensibilidad, escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado. Tenemos
mierda de artista envasada (Manzoni), cuchillos con los que exaltados
forzaron a presentadoras (Burden), apóstoles de las misas sangrientas
(Nitsch), mujeres deconstruyendo la identidad desde la cirugía plástica
(Orlan), figuras del exceso que están acotadas por la enfermedad
duchampiana, aquella óptica de precisión que reveló el gesto del arte
como un pedestal, una diferencia que reclama otra mirada. La “fascinación objetual” de la contemporaneidad y el empacho de lo ya hecho
no ocultan que estamos afectados de anorexia.108 Ciertamente, en
esta economía del exceso, el catálogo permanece como resto del
potlatch, parodia enciclopédica que precede a los acontecimientos y
condiciona, férreamente, el juicio que, en el caso de llegar, tiene que
saltar una barricada encuadernada en tapa dura.
Vicente Peris no está interesado, ni mucho menos, por la “estrategia
fosilizadora de la vitrina”, antes al contrario, para él el escaparate es
una posibilidad para ampliar la reflexión de la pintura. En el fondo
este creador considera que las obras de arte no tienen soporte109 o,
en todo caso, el soporte será el espectador. “Pongo –afirma este artista– las cosas, hago diapositivas, vídeos, porque es la única forma que
tengo de realizar la pintura, no puedo inventarla. Necesito ver qué es
y de repente aparece. No es que pongas algodón y luego un plástico. Cuando pintas estás pensando en el espíritu del material, es un
agua que podía ser de barro. Un agua de barro es un poema.”110 En
Las lunas todo el proceso de fotografiar, trabajar con el ordenador las
imágenes, plotearlas y finalmente pintar las “reservas” no remite a ninguna fijación “fetichista” en el medio sino que lo que se busca es revelar, literalmente, el hechizo de ese escaparate que no es únicamente
el ámbito de la metafísica cumplida como técnica. Ahí, en ese espacio aparentemente transparente, de seducción y apartamiento, late
una honda poesía. El pintor siente que esa realidad le guiña, con
picardía, el ojo.
108
109
110
Cfr. Bonito Oliva, Achille: “L’anoressia dell’arte (in forma autoriflessiva)”, en Gratis. A bordo dell’arte. Skira, Milán 2000, pp. 229-35.
Cfr. Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia, 2003, p. 117.
Ibídem, p. 127.
55
A vueltas con la caja de estropajos Brillo
Circula el rumor de la que la cosa finalizó en 1964, la historia del arte
fue clausurada por las cajas de detergente Brillo, eso sí “realizadas” por
Andy Warhol.111 La pregunta “excitante” que se plantea a partir de
estas obras es la que busca la diferencia entre ellas y las cajas que pueden encontrarse en cualquier supermercado. El desplazamiento de las
mercancías al arte nos recuerda el sentido de la transfiguración: la adoración de lo ordinario (por ejemplo, un hombre común tomado como
Dios). Puede ser cierto que en este proceso se encuentra una demanda
de liberación con respecto a la retórica de la transcendencia y que, por
tanto, es el reflejo de los movimientos sociales que intentaron acabar
con la arraigada mentalidad sacrificial: la gente quería disfrutar de sus
vidas como eran en ese momento, y no en un plano diferente o en un
mundo diferente o en algún estado posterior de la historia para el cual
el presente era una preparación.112 “Me emocioné mucho”, comenta
con candidez Danto recordando el momento en el que entró a la Stable
Gallery y vio las que serían cajas-cimentadoras de su arquitectura filosófica. Cuando el Museo es una feria cultural, un objeto (heredero de
los ready-made, marcados por la anestesia óptica) perteneciente al
supermercado revela que ha terminado la “superioridad” cuasimetafísica del arte, algo que, sin duda, continuó confirmándose en la exposición High & Low del MoMA. “La calidez, la nutrición, la disciplina y la
previsibilidad son valores humanos profundos que las latas apiladas de
sopas Campbell ejemplifican. El estropajo Brillo emblemiza nuestra
lucha contra la suciedad y el triunfo de lo doméstico.”113 No cabe
duda, de que el maestro que busca, obsesivamente, las diferencias,
cae en el simbolismo banal, tal vez habría sido más lúcido que retomara la frase con la que abre el texto sobre la botella de Coca-Cola expresionista abstracta: “A veces, como Sherlock Holmes, reconoció, lo más
importante que ocurre es nada, como cuando el perro no ladra”.114 Los
fetiches glaciales de Warhol rechazan, a pesar del post-relato laberíntico y, en no pocas ocasiones, caótico de Danto, el simbolismo de esa
cotidianeidad higienizada y vigorizante, para acaso ofrecer un crudo
espejo de lo Real: traumático o banal.
56
111
112
113
114
Cfr. Danto, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona 1999, p. 46.
Cfr. ibídem, p. 144.
Danto, Arthur C.: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica. Akal, Madrid, 2003, p. 52.
Ibídem, p. 131.
Display
Hemos asistido a innumerables exposiciones en las que faltaba el ladri-
do del perro y únicamente eran visibles marcos y pedestales vacíos,
contextos tautológicos, guiños de complicidad nihilista. “Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora habían sido estéticamente secundarios, o sea, que habían aportado servicios ontológicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora están
sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos,
convirtiéndose en objeto de exhibición. En la actualidad, predominan
precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes
servían para exponer las obras de arte, es decir, su anatomía, su
esqueleto.”115 Lo que ahora se expone, una vez que los objetos se
han hecho añicos y hemos asistido a la desintegración de la forma, es
el Gestell.
El Museo como vitrina
“El mundo como museo, el Estado como administración del museo, los
ciudadanos como vigilantes del museo, para que no olvide la omnipresente “protección de instalaciones”: precios de entrada en lugar de
impuestos. Ya ahora se puede reconocer cómo se cumplen las funciones
de la memoria y la amonestación: se pretende que determinadas instituciones, ruinas o no, sean visitadas. De hecho, porque no hay prácticamente nada para lo que se pudiera fundar una sociedad protectora. Nos
ejercitamos protegiendo. Y esto a su vez es tan merecedor de protección
que debería ser protegido de cualquier tipo de epílogo (Natchrede) que
se le intente poner, en especial del difamatorio.”116 El Museo más que
exponer consagra, asumiendo incluso aquello que, “radicalmente”, se le
opone. “Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la
diseminación (la vida), y la concentración (la colección), la radicalidad
y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en
el que la última palabra seguirá siendo la del Medio, que convierte a la
anticultura, la cultura y lo escupido en agua bendita. El Museo, vencedor por puntos. The show must go on.”117
57
115
Weibel, Peter: “La Era de la Ausencia”, en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética. L’Angelot,
Barcelona 1997, p. 118.
116
117
Blumenberg, Hans: “Un futuro”, en La posibilidad de comprenderse. Síntesis, Madrid 2002, pp. 148-49.
Debray, Régis: Introducción a la mediología. Paidós, Barcelona 2001, pp. 97-8.
La vitrina convierte en reliquia lo que contiene (por ejemplo, los restos
de la manifestación del primero de mayo en el famoso performance de
Joseph Beuys), lo cotidiano está enrarecido: cercano pero localizado en
una distancia absoluta.118
La publicidad en la época de la metafísica cumplida
Vattimo ha señalado, siguiendo a Heidegger, que el mundo metafísico
está caracterizado por la dictadura de la “publicidad”, no en el sentido de réclame, sino en el sentido de “ser público”, esto es, como existencia inauténtica. La desaparición de la diferencia ontológica es también la desaparición de toda diferencia residual entre la cosa y el
conocimiento que se tiene de ella. “La ‘publicidad’ es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en
la medida en que del ser como tal ‘ya no queda más nada’ y el ser del
ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental
del que, por definición, el hombre dispone por entero.”119 Desde los
anuncios de Toscani para Benetton a las frases de Barbara Kruger o las
proposiciones de Wittgenstein retomadas por Kosuth para localizarlas
en vallas publicitarias, el arte sufre la conmoción del discurso de la
publicidad. Aunque algunos intentan seguir la estrategia del détournement, en última instancia es la imagen vertiginosa del mercado la que
parece apropiarse de todos los recursos retóricos. Nauman puede bromear sobre las “verdades místicas del arte” parodiando un anuncio de
cervezas compuesto con un neón, de la misma forma que la acción de
Cattelan sujetando con cintas a su galerista en una pared termina por
ser pasto del guiño publicitario. Nuestra sobrecodificación termina por
dar, en la primera mano, en repóker al “creativo” que no necesita ya ni
siquiera recurrir a la estrategia conductista. Más allá de los abismos
sublimes y, por supuesto, sin necesidad de recurrir a las cadenas subliminales, se despliegan tácticas publicitarias deliberadamente caóticas,
en las que las alusiones pueden ser puro “sinsentido”. Lo único que
importa es evitar el zapping. En este caso el Gestell es, verdaderamen58
118
“Duchamp [fue] el primero que sentó el precedente histórico y artístico, y llevó a cabo el sutil milagro de transformar en obras de arte los
objetos banales del Lebenswelt cotidiano: un peine, un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario. Situando estos objetos poco edificantes a una cierta distancia estética es posible apreciar sus acciones, entendiéndolos como candidatos improbables al goce estético: demostraciones prácticas de que la belleza (si es que la podemos llamar así) se puede encontrar en los sitios más improbables” (Danto, Arthur C.:
La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós, Barcelona 2002, p. 14).
119
Vattimo, Gianni: Introducción a Heidegger. Gedisa, Barcelona 1986, pp. 88-9.
te, un emplazamiento que nos provoca para mantenernos permanentemente conectados. “El shock producido por la imagen publicitaria impide la distancia crítica [...]. Pero la posibilidad de un punto de vista
retorna, al menos mediante el juego de desplazamiento y la metáfora.
‘¿Qué es lo que a fin de cuentas hace a los anuncios tan superiores respecto a la crítica? –concluye Benjamin–. No lo que dice el letrero móvil
de neón, sino el rojo charco que lo refleja en el asfalto’.”120 La mirada esencial de la publicidad121 nos hipnotiza y, sin duda, revela un
borde de aquel peligro en el que tendría que surgir “lo que salva”.
Viviendo en un escaparate
Uno de los caminos que resurgen en la demolición contemporánea está
relacionado con la extraterritorialidad propia del vagabundeo fluxus;
pienso en Ben Vautier viviendo durante quince días en el escaparate de
la galería One de Londres en 1962,122 o en la oficina de gestión artística que Isidoro Valcárcel Medina montó en la Galería Fúcares de
Madrid (1994). Si la vitrina es como un arca en la que se guarda El
Libro, archi-archivo, lugar de la fundamentación patriarcal, “más arca
se dice también del armario, del ataúd, la celda de la prisión o la cisterna, el depósito”,123 el escaparate es un espacio mutante con respecto al Portal de Belén, el sitio de la exhibición de la pureza, pero también el lugar al que llegan los regalos más preciados, esto es, el ámbito
de la fundamentación ascético-derrochadora. No cabe duda de que
los escaparates nos desafían, estén allí las prostitutas-mercancía de las
que hablara Benjamin o los objetos que Duchamp seleccionó desde
una particular óptica de indiferencia.
El derecho a no decir nada
La televisión está embarcada en una consolidación del patetismo, acribillándonos con charlas sin sentido, “cantidad de dementes, de palabras
e imágenes. La estupidez nunca es ciega o muda. Así que el problema
ya no consiste en que la gente se exprese, sino en proporcionar pocos
59
120
Jean-François Chevrier y Catherine David: “La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y los medios de comunicación”, en Documenta.
Documents. Kassel 1996.
121
“La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad” (Benjamin, Walter:
Dirección única. Alfaguara, Madrid 1987, p. 77).
122
123
Cfr. un comentario de esa intervención, en Gardner, James: ¿Cultura o basura?. Acento, Barcelona 1996, p. 195.
Derrida, Jacques: Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta, Madrid 1997, p. 31.
resquicios para la soledad y el silencio en los que quizás acabaran
encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirán que la
gente se exprese; más bien la forzarán a hacerlo. Qué alivio no tener
nada que decir, el derecho a no decir nada, porque sólo entonces existe una posibilidad de enmarcar lo raro, o incluso lo más raro, lo que
puede ser digno de decirse. Lo que nos invade en la actualidad no es
un bloqueo de la comunicación, sino de las declaraciones sin sentido”.124 Estamos obsesionados por demostrar nuestra existencia aunque
sea haciendo pública nuestra perversidad, potenciando los “rituales de
la transparencia”.125 El arte moderno lanza su último cartucho en una
dilatada “desaparición” en la que pretende recuperar el poder de lo fascinante y lo que realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la
comedia de la obscenidad y la pornografía: “La obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se
han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro
deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en la
imagen [...] reside la obscenidad de nuestra cultura”.126 En la actualidad proliferan las figuras de la obscenidad y las habitaciones, los procesos sexuales, la revelación de lo traumático o la ambivalencia (gozopadecimiento) del narcisismo, están generando un cierto manierismo.
Tengamos presente que para Freud la perversión no es subversiva, es
más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace, simultáneamente, que las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay en estás ideas
una mitología, implícita, del inconsciente como velo. “El perverso, con
su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la
‘cuestión quemante’, la piedra en el camino, que es el núcleo del
inconsciente.”127 Zizek sostiene que, en la era de “declinación del
60
124
125
126
127
Deleuze, Gilles: “Mediadores”, en Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds.): Incorporaciones. Cátedra, Madrid 1996, p. 247.
“Tanto el perverso como el neurótico obsesivo se obligan a una actividad frenética al servicio del Otro; no obstante, la diferencia consiste
en que la meta de la actividad obsesiva es prevenir el goce del Otro (es decir que la ‘catástrofe’ que teme que se producirá si su actividad
cesa es en última instancia la irrupción del goce en el Otro), mientras que el perverso trabaja, precisamente, para asegurar que se satisfaga la ‘Voluntad de Gozar’ del Otro. Por ello el perverso está también libre de la duda y oscilación eternas que caracterizan al obsesivo: él
simplemente da por sentado que su actividad sirve para el goce del Otro” (Zizek, Slavoj: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques
Lacan a través de la cultura popular. Paidós, Buenos Aires 2000, pp. 2001-2).
Baudrillard, Jean: El otro por sí mismo. Anagrama, Barcelona 1988, pp. 30-1.
Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 264.
Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto
integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la
del sujeto “perverso polimorfo” que obedece al mandato superyoico de
gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo
de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En
esta voluntad, extraña, de inculcar la falta (junto a la ambigua fascinación respecto de la herida), reaparecería no sólo la sexualización cuanto una modulación de aquello que Kant denominara sentimiento subli-
me (aquella mezcla de placer y repugnancia o terror). Pero puede que
entonces ese Otro de la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo numinoso.
Máscaras y maquillaje
Vicente Peris ha pintado, a lo largo de su trayectoria, infinidad de máscaras, pero también las ha construido en instalaciones como aquella de
la exposición Presencias y caracteres (Palau de la Música de Valencia,
1997), en la que emergencia y reflejo son factores decisivos.128 La
alteridad absoluta puede manifestarse no sólo veladamente, sino, de
una forma altamente teatral, por medio de la máscara. Sabemos que la
máscara evoca y hace volver un ausente o, más bien, sostiene el proceso corruptivo que conduce a la desaparición definitiva: “La huella de
la ausencia es la que traza la muerte”.129 La función de la máscara es
doble o incluso contradictoria, puesto que niega y afirma simultáneamente: muestra para (re)velar, establece una estrategia de ilusión cuando se han perdido todas las ilusiones. Desde las máscaras del carnaval veneciano, una exhibición de lujo completo,130 a los semblantes
hieráticos o inexistentes de los maniquíes en la serie de Las lunas,
Vicente Peris indaga en el proceso de la subjetivación, en la posibilidad de que bajo el artificio no exista piel alguna.
128
“[...] esa dualidad entre las máscaras emergentes (elaboradas en plata limpia) y el resto de los personajes, en cuanto máscaras reflejadas (en plomo o madera policromada. En ambos casos se juega, además, a contrastarlas con su propio reflejo –real–, sobre el entramado de la metálica superficie bruñida, que rememora los canales y ayuda a definir las distintas áreas espaciales del montaje expositivo”
(De la Calle, Román: “Los recuerdos de un cazador de imágenes”, en Vicente Peris. Presencias y caracteres. Palau de la Música, Valencia
1997, p. 14).
129
Guidieri, Remo: “Sobre lo poco que sabemos de las máscaras”, en El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola. Tecnos,
Madrid 1997, p. 81.
130
“Carnaval de miradas a través de las máscaras. Carnaval de autodemostraciones, que juegan a ser anónimas, pero se muestran ostentosamente y afloran por doquier para ser disfrutadas –sus presencias– por los demás” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con
Venecia al fondo”, en El carnaval de Venecia. Vicente Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007, p. 66).
61
62
Detalle de Pareja, 2008
Óleo sobre papel, 100 x 81 cm
En términos más topológicos: la división del sujeto no es la división
Detalle de Reflejo de luna, 2006
Óleo sobre lienzo, 29 x 32 cm
nada, entre la característica de la identificación y el vacío.
entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la división entre algo y
“Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación
entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto
a dónde está mi verdadera clave, en mi yo ‘real’ o en mi máscara
externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica
pueda ser ‘más real’ que lo que oculta, que el ‘rostro verdadero’ tras
ella.”131 El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la
conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. Incluso localizada, la
pintura está desquiciada.
En cierta medida, el maquillaje, elogiado por Baudelaire en su teoría
de lo moderno, es otra forma del enmascaramiento y, simultáneamente,
una apuesta por la antinaturalidad. Esa pintura que recubre la piel más
delicada alegoriza la moda,132 formando parte de la escenificación
del tiempo ansioso, de esa agresividad de vendetta con la que trata a
su pasado cercano.133 Vicente Peris pinta el vestido que previamente
se había fotografiado: ocupa el lugar de una borradura. También
podría decirse que maquilla la indumentaria soñada.
Remedio en el mal
Barthes señaló que el lenguaje de la Moda es el de una madre que preserva a su hija de todo contacto con el mal: “Hay [...] un punto en que
la Mujer de la Moda difiere de una manera decisiva de los modelos de
la cultura de masas: no conoce el mal, a ningún nivel. Para no tener
que hablar de sus culpas y sus dramas, la Moda no habla jamás del
amor, no conoce ni el adulterio, ni las relaciones, ni tan solo el flirt: en
Moda no se viaja más que con el propio marido”.134 La Moda es
capaz de liberarse de ese “marido”, porque acaso esa situación paternal está ya muerta.
131
132
Zizek, Slavoj: El acoso de las fantasías. Siglo XXI, México 1999, p. 161.
133
134
Cfr. Barthes, Roland: El sistema de la moda. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 233.
“La moda debe considerarse como un síntoma del gusto del ideal que flota en el cerebro humano por encima de todo lo que la vida natural acumula ahí de vulgar, de terrestre y de inmundo, como una deformación sublime de la naturaleza, o más bien como un ensayo permanente y sucesivo de reforma de la naturaleza” (Baudelaire, Charles: “Elogio del maquillaje”, en El pintor de la vida moderna. Arquilectura,
Murcia 1995, p. 123).
Ibídem, p. 223.
63
Sobre el fetichismo
Puede plantearse una lectura de las visiones del sujeto en Vicente
Peris a partir de la noción de fetichismo, entendiendo que el fetiche,
ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico, es,
según Freud, al mismo tiempo, la presencia de aquella nada que es
el pene materno y el signo de su ausencia; símbolo de algo y a la
vez de su negación, puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el núcleo de
una verdadera y propia fractura del Yo. El impulso multiplicador, la
tensión que incita a coleccionar, es propia del fetichista: las encarnaciones sucesivas no agotan completamente la nada de la que son
cifra. En cuanto presencia, el objeto-fetiche es, en efecto, algo concreto y hasta tangible, pero en cuanto presencia de una ausencia es,
al mismo tiempo, inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia algo que no puede nunca poseerse
realmente.
Como Kunzle señalara, el fetichismo puede ser la desviación de los
sentimientos eróticos hacia una parte no genital del cuerpo, hacia una
prenda de vestir asociada con dicha parte de la anatomía o, en cierto sentido, produce ciertos “efectos”.135 Vicente Peris punctualiza136
pictóricamente las prendas de las grandes marcas, consciente de que
en la moda nada puede significar todo.137 Su deseo no es el de fijar
lo que ya existe sino acariciar lo soñado: “Todas las obras de arte
–dice Peris– se tocan. [...] Estamos hablando del resto. Es un objeto
que al final se hace fetiche pero a mí esto no me interesa”.138
No hay sexo
Recordemos que aquella idea lacaniana de que no hay relación
sexual se fundada en el hecho de que la identidad de cada uno de
los sexos está obstaculizada desde dentro por la relación antagónica
con el otro sexo que le impide su plena actualización. “No hay rela-
64
135
D. Kunzle: Fashion and Fetichism: A Social History of Corset, Tight-Lacing and Other Forms of Body-Sculpture in the West. Rowman and
Littlefield, Totowa, NJ, 1982, p. 1. Cfr. también sobre el fetichismo y el adorno en la moda, Entwistle, Joanne: op. cit., pp. 231-49; y
Squicciarino, Nicola: El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria. Cátedra, Madrid 1990, pp. 88-92.
136
137
138
Cfr. sobre la noción de púnctum, Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona 1990, pp. 63-6.
Cfr. Barthes, Roland: El sistema de la moda. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 210.
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 117.
ción sexual, no porque el otro sexo esté demasiado lejos y me resulte
totalmente extraño, sino porque está demasiado cerca, es el intruso
extranjero en el corazón mismo de mi identidad (imposible).”139 Entre
nosotros, con todo, siempre está intimidad y el sexo.140 Incluso el obstáculo puede ser una incitación, como en el amor cortés, para el cumplimiento del deseo.141
Vestidura extraña
Mario Perniola ha propuesto la concepción del cuerpo como vestidura
extraña, algo que podría prolongarse hasta una libido indumentaria
donde puede surgir un excitación tan material cuanto especulativa en la
que el sujeto puede localizarse en lo anónimo.142 El cuerpo del que la
sexualidad neutra tiene experiencia no es máquina sino cosa, vestidura, esto es, está hecho de muchísimos tipos de tejidos, superpuestos y
entrecruzados. “La experiencia de la piel y del cuerpo como conjunto
de tejidos es, por su externidad, lo más opuesto que se puede encontrar del espiritualismo ético-estético.”143 Es la obsesión al exteriorizarse,
lo Real merodeado en la extimidad lo que hace que surja una mirada
que participa de la ambigüedad de la joya. La mujer es la visora (voyu-
re), el objeto del deseo que se, miméticamente, llega hasta la fase de
intimidación.144
139
140
Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 291.
141
Slavoj Zizek establece la relación entre el amor cortés y la película de Buñuel Ese oscuro objeto del deseo, donde una mujer pospone, por
medio de una serie de trucos absurdos, una y otra vez el momento de la reunión sexual con su amante maduro. “Encontramos aquí la lógica del amor cortés y de la sublimación en su forma más pura: un objeto o acto común, cotidiano, se vuelve inaccesible o imposible de
realizar una vez que se encuentra en la posición de la Cosa; aunque la cosa debería ser fácilmente alcanzable, el universo entero ha sido
ajustado de algún modo para producir, una y otra vez, una contingencia insondable que bloquea el acceso al objeto” (Zizek, Slavoj: Las
metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paidós, Buenos Aires 2003, p. 146).
142
“Paradójicamente, nos acercamos más a una sexualidad neutra mediante la abstinencia que a través de experiencias vitalistas y espiritualistas que ofrecen como sexualidad la exuberancia animal o la exaltación del alma: el desenfreno de la primera y la exaltación de
la segunda llevan a situaciones ya ridículas, ya trágicas, pero en todo caso alejadas de la impresión de experiencia límite que acompaña el ofrecer el propio cuerpo como una vestidura extraña, no al placer o al deseo de otro, sino a una impersonalidad e insaciable
excitación especulativa que no se cansa de recorrerlo, penetrarlo, de calzarlo, que entra, se insinúa, se enclava en nosotros hacia una
completa exterioridad en la que todo es superficie, tela, piel” (Perniola, Mario: El sex appeal de lo inorgánico. Trama, Madrid 1998,
“Lo que hay que decir, por consiguiente, es que no hay diferencia de sexos, sino que hay en primer lugar, y siempre, el sexo, que se difiere. Y el sexo que se difiere ha de ser pensado en tanto que no es sino relación, es decir, no en tanto que estaría en relación con esto o con
aquello (por ejemplo, otro sexo), sino en tanto que él mismo es la relación, es decir, el ‘referirse’, es decir, asimismo, el entre-abrirse del entre
mismo, del ‘entre-nosotros’, o de la intimidad: el sexo se difiere es el espaciamiento de la intimidad” (Nancy, Jean-Luc: El “hay” de la relación sexual. Síntesis, Madrid 2003, pp. 36-7).
pp. 21-2).
143
144
Ibídem, p. 66.
Cfr. Lacan, Jacques: “La línea y la luz”, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El Seminario 11. Paidós, Buenos Aires
1987, pp. 106-7.
65
66
Detalle de Retrato I, 2008
Óleo sobre papel, 100 x 81 cm
Vicente Peris es un artista hipertélico,145 que busca, incansablemente,
el acontecimiento más que acción,146 atravesando los géneros para
regresar siempre a lo pictórico. Su forma de pintar los vestidos me hace
recordar la lógica del tatuaje,147 de la inscripción sobre la piel. Si la
ropa puede llegar a ser un transmisor de la actitud y el carácter del sujeto que la porta, también se puede pensar en la piel como un tejido, un
vestido excitante, algo “que nos circunda y envuelve”.148
Agalma
Incluso a través de la mayor oscuridad, cuando el doble se apodera
del mismo, puede surgir una incitación aprender a vivir de maravi-
lla.149 Lo que nos seduce y atrapa es el agalma, eso enigmático que
aparece cuando Alcibíades decide “desenmascarar” a Sócrates. Si, en
un sentido estricto, designa el ornamento y el don, lo que engalana,
también es algo que está en el interior que vemos en un parpadeo.
Hablando de la magia de los agalmata (en plural), Lacan advierte que
se trata del filo esencial de la topología del sujeto que empieza en
¿qué quieres?: “En otros términos -¿Hay un deseo que sea verdaderamente tu voluntad?”.150
Ese tesoro secreto podría tener que ver con el deseo, con la joya que
resplandece en la oscuridad y nos seduce vertiginosamente, como el
agalma que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del
145
“Hipertélicos: han ido más allá de sus fines, como si un impulso letal de suplemento, de simulacro y de fasto [...] estuvieran, desde el origen
marcado ya por la desmesura, cifrada en su naturaleza” (Sarduy, Severo: “Pintado sobre un cuerpo”, en Ensayos generales sobre el barroco. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 1987, p. 85).
146
“Vicente Peris es el modelo de artista que, partiendo de una fascinación inicial por la pintura, termina extendiendo ésta a todos los otros
ámbitos de las artes (tanto a la danza, la escultura, el vídeo y la fotografía o la música) convirtiéndose así en una especie de artista de participación” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras”, en Vicente Peris. La sombra transparente. Sala de exposiciones Mauro
Muriedas, Torrelavega, Cantabria, 2004, p. 93).
147
Étienne señaló que en una sociedad en la que todo se desecha, ropa y objetos, tener un tatuaje es un modo de tener algo que nos pertenece definitivamente, para siempre. “Proliferación y vaciamiento: esta contradicción que atraviesa el tatuaje, atraviesa también, y con más
violencia, lo que ha venido a desplazarlo, a simularlo en nuestro tiempo: el maquillaje” (Sarduy, Severo: “Pintado sobre un cuerpo”, en
Ensayos generales sobre el barroco. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 1987, p. 95).
148
149
Perniola, Mario: op. cit., p. 66. Cfr. Squicciarino, Nicola: op. cit., p. 94.
150
Lacan, Jacques: La transferencia. El Seminario 8. Paidós, Buenos Aires 2003, p. 165.
“Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil reconocer
que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Él labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de
mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir. De ahí que la culminación de la modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de la maravilla. Y, a la par, con él, el grito de la necesidad de su libertad” (Gabilondo, Ángel: Mortal de
necesidad. La filosofía, la salud y la muerte. Abada, Madrid 2003, pp. 160-1).
67
sujeto: el objeto a como objeto de la fantasía que es algo más que yo
mismo, gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo
Bocetos para el proyecto Las lunas, marzo/abril 2008
Rotulador y tinta sobre acetato, 21 x 29,5 cm cada una
del Otro”. La pregunta original del deseo no es aquella que quiere
saber realmente qué es lo que quieres decir, sino esa otra que espera
saber qué quieren los otros de mí: ¿qué ven en mí?, ¿qué soy para los
otros? El don (el regalo que no espera inmediata reciprocidad) nos localiza en el vértigo del deseo: el objeto parcial151 está tejido en superposiciones, injertos, anomalías. Insisto en señalar que el lugar del sujeto es veladura y deseo, seducción y catarsis. “Estoy realmente
enamorado no cuando estoy simplemente fascinado por el ágalma del
otro, sino cuando experimento al otro, el objeto de amor, como frágil y
perdido, como carente de ‘eso’, y mi amor sin embargo sobrevive a
esta pérdida.”152 El tesoro, en la pintura de Vicente Peris, está abierto:
por todas partes estalla la luz.153
El advenimiento de la belleza
El encuentro con lo sublime tiene algo de chispa o destello, lo que esperamos en ese momento sin cronología es el advenimiento de la poesía.
Ese un escalofrío metafísico,154 propio del sentimiento sublime, nos
deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con su oscuridad, lujo y silencio lo que nos invita a detenernos. Vicente Peris, ese
pintor que retorna a Venecia atrapado por el “síndrome de la belleza”,155 ha experimentado ese parpadeo de lo sublime frente a los
escaparates de las grandes tiendas de moda. En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo,
a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que
68
151
152
153
“Ahí hay un hallazgo, el del aspecto fundamentalmente parcial del objeto como eje, centro, clave, del deseo humano” (Ibídem, p. 170).
154
“Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad neoclásica, de su
hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que
encontrar una forma artística)” (Zagajewski, Adam: “Observaciones acerca del estilo sublime”, en En defensa del fervor. El Acantilado,
Barcelona 2005, pp. 43-4).
155
“Nada me extrañaría, pues, que Vicente Peris hubiera sucumbido al síndrome de la belleza, pero experimentando excepcional sus efectos
al revés: no pudiendo estar lejos del motivo que le abruma” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo”, en
El carnaval de Venecia. Vicente Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007, p. 46).
Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 159.
“Y, por doquier la luz, siempre la luz. La luz violenta o tamizada a través de los cromatismos y de las sombras, que cada sujeto, como su
conciencia, lleva consigo y a su lado en esos encadenados desfiles. Colores tímbricos y colores tonales, como queriendo dar autonomía a
su presencia, a la vez que desempeña su definitivo papel en la representación” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con
Venecia al fondo”, en El carnaval de Venecia. Vicente Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007, p. 69).
69
repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no
ser”. Vicente Peris abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo
maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante156 impone composiciones hermosas, traza espacios (literalmente reflexivos) donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos
adentremos en lo que salva: la poesía.
La obra de Peris debe ser comprendida como un comportamiento en el
que se ocupa el espacio, en un pintar barrocamente en la clave de los
materiales y de los eventos: afirmar la pintura como el momento en el
que solidifica una emoción, un gesto. Sin buscar la ornamentalidad,
aparece una inexplicable sensación de belleza, como si el precipicio
del imaginario, lo azaroso llevarán, por sí mismos, a una alegoría de
la serenidad, aquel abandonarse más allá de la voluntad. Lacan señaló que el espacio que separa la belleza de la fealdad es el espacio
mismo que separa la realidad de lo real: “El meollo de la realidad es
el horror, horror de lo real, y lo que constituye la realidad es el mínimo
de idealización que el sujeto necesita para estar en condiciones de sostener lo real”.157 La materia, la vida, el afuera, inundan al sujeto, la
proyección del inconsciente en pintura supone ciertamente una confianza en los impulsos, una tensa dialéctica entre lo concreto y lo infinitamente abstracto, esa asunción de la verdad como expresión de un trauma o testimonio del placer más intenso en vez de como adecuación
representativa.158 En la obra de Vicente Peris hay una sublimidad,
característica según Lyotard del arte posmoderno, en la que intervienen
lo informe y ese defecto de realidad que el nihilismo contempla.159 Lo
que está acechando siempre, como un cazador, es el acontecimiento:
156
“Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir
una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme
que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es sublime ‘en plena noche del
no ser’. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: ‘Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin
revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos’. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime
porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción
para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor” (Danto, Arthur C.: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Paidós, Barcelona
2005, p. 223).
157
Zizek, Slavoj: “Del deseo al impulso: ¿Por qué Lacan no es lacaniano?”. Atlántica, n.° 14, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas
de Gran Canaria, otoño, 1996, p. 36.
158
Lacan, Jacques: “¿Qué es un cuadro?”, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El Seminario 11. Paidós, Buenos Aires
1987, pp. 112-26.
159
Cfr. Lyotard, Jean-François: “Lo sublime y la vanguardia”, en La posmodernidad (explicada a los niños). Gedisa, Barcelona 1987, pp. 20-1.
70
que ocurra algo en vez de la nada angustiosa. Lo que está en su ánimo
es el gozo por la pintura y la ilusión de crear belleza. En ese sueño
amoroso encontramos el desnudo sublime, el ojo se ve desbordado de
repente por ese “todo” que se abre súbitamente ante él, en un tiempo
de verdadero éxtasis.160 Vicente Peris no detiene su frenesí pictórico en
la desnudez, antes al contrario, viste el maniquí, de la misma forma que
lo que le interesaba de aquellas bailarinas era su sombra más que su
piel. Como un maestro antiguo, sabe que lo esencial tiene que ver con
la ausencia.
El tiempo del bodegón
Se ha señalado que el género de la naturaleza muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el movimiento propiamente bloqueado; así ya señalaba Alberti en De pictu-
ra que los cuerpos se mueven de muchas formas, creciendo y
decreciendo, parándose, cambiando de un lugar a otro, “pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del ánimo
con el movimiento de los miembros, representamos el movimiento cambiando sólo de lugar”.161 Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del interés por la acción, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas,
aunque en un sustrato alegórico se manifieste un deseo de representar
lo que propiamente escapa a toda expresión: la muerte misma. Si lo
inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el
caso ejemplar de esta paradoja será la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido
inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto
constituye una nueva paradoja: “Para representar el paso del tiempo
(tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación”.162 Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un
contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la
160
François Jullien ha señalado, siguiendo a Kant, que el desnudo sublime produce una sorpresa, “incluso una turbación, en quien lo descubre, que nunca se dejan absorber completamente por el sentimiento de placer que se experimenta al disfrutar de su armonía: al soltar de
repente el ‘todo está ahí’ de su presencia, al dejarla afluir, realiza algo –en el seno mismo de lo sensible, de lo más cercano y lo más sensible– a lo cual uno de pronto ya no se siente capaz de acceder” (Jullien, François: De la esencia o del desnudo. Alpha Decay, Barcelona
2004, p. 174).
161
162
Alberti, L. B.: De pictura, cit. en Calabrese, Omar: “Naturaleza muerta”, en Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.
Calabrese, Omar: “Naturaleza muerta”, en Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.
71
presencia y composición de objetos que se envuelven a sí mismos o
se transforman en su propio continente: “La naturaleza muerta es el
tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo
mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito”.163
Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros términos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido deteni-
do. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como
una clase de lo encantador, algo que también encuentra en la disposición de un cuerpo desnudo de una forma calculada para desatar el
deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros no hay algo así
como la agitación de los sentidos sino más bien la presentación de
objetos que no se mueven. “Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a
modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y están compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El
bodegón es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar
la casa.”164 El mismo Vicente Peris, en una conversación con José Luis
Corazón, deja caer la idea de que tal vez sus “acciones pictóricas”
con bailarines, cantantes o corderos, no sean otra cosa que un bodegón.165 Y, sin embargo, su imaginario quiere que todo continua
moviéndose. No quiere componer una vanitas, al contrario, está buscando la forma de reintroducir la dimensión del placer, de la carne,
del lujo visual.
La pintura (aun)
El cuadro es una laminilla, esa mítica sustancia vital, presubjetiva y nomuerta (la libido como un órgano) de la que habla Lacan en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis. El exceso excremental es
constitutivo de la esencia, ese barroco desbordante revela, de distintas
maneras, una corporalidad que produce pasmo. Si por un lado hay un
éxtasis de la visión también sabemos que, por ejemplo en el hiperrea72
163
164
165
Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2. Paidós, Barcelona 1987, p. 31.
Berger, John: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, en VV. AA.: El bodegón. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores,
Barcelona 2000, p. 61.
Cfr. Corazón, José Luis: “Entrevista a Vicente Peris”, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 116.
lismo cibernético, encontramos una suerte de punto ciego.166 Aquel
tesoro aún no encontrado, lujo (agalma) es lo Real, algo que se resiste
a toda sublimación. La pintura enmascara el espacio. “Y qué es –pregunta Slavoj Zizek– el arte (el acto de pintar) sino un intento de dépo-
ser, ‘establecer’ en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla
al externarla en la obra de arte.”167
Aquel regreso a lo real propuesto por las instalaciones168 es asumido
por la pintura, entendida por algunos como un generic art;169 sería
importante saber si, en ese lugar reticulado y vorticial, se puede conseguir, a pesar de todo, una distancia y, así, devolverle la fuerza y la mirada y la audacia al deseo a través del sentido de lo real. La pintura es
una disciplina sin lugar170 o, en otros términos, una aporía, algo semejante a un paquete japonés invertido: un revestimiento tatuado oculta la
pared “original”, envuelve el vacío o, mejor, muestra lo que ha sido
vaciado.171 Vicente Peris reviste la pintura, recrea el lujo de lo visto;
con su inmenso dominio técnico172 se arriesga a ir al encuentro de lo
desconocido. Él quiere estar en contacto con lo que pasa: “Es –apunta
166
“Esta ‘pérdida de realidad’ ocurre no sólo con la Realidad Virtual generada por la computadora, sino, en una forma más elemental, ya desde
el creciente ‘hiperrealismo’ de las imágenes con las que nos bombardean los medios –cada vez más percibimos sólo color y contorno, ya
no volumen y profundidad: ‘Sin límite visual no puede haber, o casi no puede haber, imágenes mentales; sin una cierta ceguera, una apariencia sostenible’ [Paul Virilio]. O, como lo expresó Lacan, sin un punto ciego en el campo visual, sin este elusivo punto desde el cual el
objeto devuelve la mirada, ya no ‘vemos nada’, es decir, el campo visual es reducido a una superficie plana, y la ‘realidad’ misma es percibida como una alucinación visual” (Zizek, Slavoj: El acoso de las fantasías. Siglo XXI, México 1999, p. 152).
167
168
Zizek, Slavoj: El acoso de las fantasías. Siglo XXI, México 1999, p. 33.
169
170
Cfr. Schwabsky, Barry: “Painting in the Interrogative Mode”, en VV. AA.: New Perspectives in Painting. Phaidon Press, Nueva York 2003, p. 5.
171
Roland Barthes habló de esa desproporción, en el paquete japonés, entre la futilidad de la cosa y el lujo del envoltorio: “El placer, campo
del significante, ha sido aprehendido; el paquete no está vacío, sino vaciado: encontrar el objeto que está en el paquete o el significado
que está en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan, con una energía de hormiga, son, en suma, signos vacíos”
(Barthes, Roland: El imperio de los signos. Mondadori, Madrid 1991, p. 67).
172
“La instalación [...] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano
(evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes...) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra
manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio y de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas)” (Augé,
Marc: “Del espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?”, en Ficciones de fin de siglo. Gedisa, Barcelona 2001, p. 126).
“En la actualidad, la pintura es una disciplina sin lugar, un ‘trayecto’ sin dirección y sin ningún tipo de ‘subrayado ontológico’ que le permitiera contrastarse con el ‘fondo de polución’ integrado por el resto de los medios. Su conmutación en la interfaz hace que, al igual que sucede con otros lenguajes condenados al desarraigo, la totalidad de sus especificidades se hayan disuelto en un gran e inestable ámbito: el de
la imagen” (Cruz Sánchez, Pedro A. - Hernández-Navarro, Miguel Ángel: op. cit., p. 110).
“Su acendrada técnica –como característica plenamente compartida durante siglos por tantos artistas valencianos– es capaz de mostrar la
frescura que también puede derivarse del pleno dominio del oficio, de la espontaneidad del gesto controlado y de la decidida y novedosa
concepción plástica, fundada en la herencia de los mejores antecedentes de nuestra tradición artística. (No en vano ya a mediados de los
años setenta fue seleccionado para formar parte de la exposición itinerante internacional, titulada Nuevo realismo español.) De este modo,
no nos extraña que intermitentemente decida arriesgarse –con tanta habilidad como consentida premeditación– en la resolución de las más
plurales y prolijas composiciones pictóricas” (De la Calle, Román: “Un continuum pictórico fragmentado”, en Vicente Peris. Fundación
Bancaja, Valencia 2005, p. 11).
73
Boceto para la serie Cancelas, marzo/abril 2008
Técnica mixta sobre acetatos, 21,5 x 21 x 3 cm
Boceto para la serie Cancelas, marzo/abril 2008
Técnica mixta sobre acetatos, 20 x 21 x 3 cm
Boceto para la serie Cancelas, marzo/abril 2008
Técnica mixta sobre acetato, 21 x 29,5 x 1 cm
74
Peris– como ir a ver dónde estuvo el milagro”.173 La pintura que, finalmente, siempre es figurativa174 es una especie de escritura que aun
anuda al sujeto. El cristal de Las lunas impone un amor fatal: promete
una relación que no puede existir más que aceptando la distancia. El
encuentro especular con esa “identidad” de la moda empuja hacia el
enigma y, por supuesto, en la dirección intensa de las obsesiones. No
cesa de escribirse-pintarse.175 Vicente Perís no lo duda: “El arte es alegría. Ya está bien de dolor”176. Sabe que lo malo de los milagros
(como ese que acontece en Las lunas) es que existen.177
173
174
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia, 2003, p. 117.
175
Al final de su Seminario sobre el amor, justamente tras recordar que “no hay relación sexual” porque el goce del Otro considerado como
cuerpo siempre es inadecuado, apunta que la contingencia del encuentro cesa de no escribirse: “El desplazamiento de la negación del cesa
de no escribirse al no cesa de escribirse, de la contingencia a la necesidad, éste es el punto de suspensión del que se ata todo amor. Todo
amor, por no subsistir sino con el cesa de no escribirse, tiende a desplazar la negación al no cesa de escribirse, no cesa, no cesará” (Lacan,
Jacques: Aun. El Seminario 20. Paidós, Buenos Aires, 1981, p. 175).
176
177
“La figuración se hace casi siempre. Aunque en la vida exista un mundo abstracto magnífico, la pintura es siempre figurativa. La mayoría del
arte sigue siendo así. Aunque exista ese mundo abstracto maravilloso” (Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris.
Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, p. 120).
Vicente Peris entrevistado por José Luis Corazón, en Vicente Peris. Suite Venezia, Bancaja, Valencia 2003, p. 122.
“Lo verdaderamente traumático es que los milagros existen –no en el sentido religioso, sino en el sentido de los actos libres–, pero es muy
difícil aceptarlos. Así que deberíamos rechazar esta idea de una poesía del fracaso. Para Lacan lo Real no es esta especie de Real-en-sí al
que no podemos aproximarnos; por el contrario, lo Real es la libertad en tanto que corte radical en el tejido de la realidad” (Slavoj Zizek
en conversación con Glyn Daly: Arriesgar lo imposible. Trotta, Madrid 2006, p. 157).
75
Demoiselles de Saint-Honoré
79
Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cm
Demoiselles de Saint-Honoré
80
Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cm
Demoiselles de Saint-Honoré
81
Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cm
82
Emanuel Ungaro. Urnas
Óleo, carbón y acetato sobre lienzo, 240 x 210 cm
83
Emanuel Ungaro. Urnas
Óleo, carbón y acetato sobre lienzo, 240 x 210 cm
84
Pareja
Óleo sobre papel, 150 x 150 cm
85
Retrato I
Técnica mixta sobre lienzo, 100 x 81 cm
86
Bolso I
Técnica mixta sobre lienzo, 116 x 100 cm
87
Retrato II
Técnica mixta sobre lienzo, 100 x 81 cm
Versace
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 150 cm cada uno
88
89
90
Valentino I
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 150 cm cada uno
91
92
93
94
Prada
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 180 cm cada uno
95
Homenaje de Dolce & Gabbana a la mujer siciliana
96
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 140 cm cada uno
97
98
99
100
101
102
103
104
Valentino II
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 150 cm cada uno
105
106
107
La Perla
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 145 cm cada uno
109
Homenaje a Yves Saint Laurent
111
Técnica mixta sobre lienzo, 240 x 120 cm
Serie Cancelas. El canal
Técnica mixta sobre lienzo, 245 x 312 cm
114
115
116
Serie Cancelas. Christian Dior
Técnica mixta sobre lienzo, 260 x 245 cm cada uno
117
118
Serie Cancelas. Coco Chanel I
Técnica mixta sobre lienzo, 245 x 320 cm
119
Estudio del artista, 2008
CRONOLOGÍA
Vicente Peris nace en Valencia el 16 de julio de 1943.
Entre 1959 y 1963, cursa estudios de Bellas Artes en la entonces
Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en su ciudad natal, en el emblemático edificio de El Carmen. Más tarde, durante un periodo de tiempo, se incorporará, como profesor adjunto de la Cátedra de Retrato,
precisamente en esa misma institución docente.
Obtuvo luego la Pensión de Paisaje de la Diputación de Valencia, y con
posterioridad decidió ampliar estudios durante un año en California.
De hecho, entre los años 1970 y 1983, vive y trabaja en diversos países: Estados Unidos, Alemania o Mónaco son algunos de ellos. Ya en
1984 regresará a Valencia, aunque sus planteamientos artísticos incluyen asimismo los constantes viajes y su preferencia personal por potenciar una pluralidad de centros de trabajo. Venecia será uno de ellos.
En el año 1975 fue seleccionado por el Ministerio de Educación y
Ciencia para formar parte de la muestra itinerante Nuevo realismo
español, que recorrió diversos países europeos.
También un año antes, en 1974, la Dirección General de Bellas Artes
había decidido incluirle en la exposición internacional promovida por
la Fondazione Machetti de Italia.
En sus actividades artísticas ha incluido asimismo intervenciones escenográficas, entre ellas para el Ballet Nacional. A partir de los años ochenta realiza en Valencia diversas intervenciones de pintura de acción con
Uiso Alemany. Durante los últimos lustros de su trayectoria artística ha
decidido que Venecia sería su habitual centro de experiencias estéticas,
así como su objetivo fundamental de reflexión. De ahí que sus últimos trabajos pictóricos se refieran preferentemente, de una u otra manera, al
misterio y atractivo que dicha ciudad posee y que comunica al visitante.
Su obra forma parte de numerosas colecciones de arte, tanto institucionales como particulares, e igualmente tanto nacionales como internacionales. Por ceñirnos sólo al contexto valenciano, citaremos: Fondos artísticos de la Diputación, del Ayuntamiento, del IVAM, del Palau de la
Música o de la Bolsa de Valencia.
123
Publicada originalmente en El carnaval de Venecia.
Vicente Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007.
Exposiciones individuales
2000
1967
Gestos y ceremonias, Pinacoteca do Estado, São Paulo
Galería Estil, Valencia.
1968
Galería Zero, Murcia.
(Brasil).
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife (Brasil).
Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza
(Brasil).
1969
Galería Fortuny, Madrid.
1970
Galería Estil, Valencia.
2003
Suite Venecia, Atarazanas de Valencia.
Círculo de Bellas Artes de Madrid.
2004
1971
Galería Zero, Murcia.
1972
Galería Rottenburg, Madrid.
1973
Galería Nike, Valencia.
1976
Galería Nike, Valencia.
Lonja del Pescado, Alicante.
Museo Diocesano de Barcelona.
La sombra transparente, Sala Mauro Muriedas,
Ayuntamiento de Torrelavega, Cantabria.
2005
Proyecto Carnaval de Venecia, Palau de la Música de
Valencia.
2007
1978
El carnaval de Venecia. Vicente Peris, Galería Benlliure,
Galería Parke 15, Pamplona.
Valencia.
1981
Galería Zetta, Valencia.
1983
Exposiciones colectivas
Museo de Bellas Artes de Valencia.
1970
Centro Cultural Bancaja, Valencia.
Casa Vella, Valencia.
1987
1972
Galería Echauri, Pamplona.
1990
Galería Benlliure, Valencia.
1997
Presencias y caracteres, Palau de la Música de Valencia.
1998
124
Gestos y ceremonias, Instituto Cultural Cabañas,
Guadalajara (México).
1999
Centro Cultural Borges, Buenos Aires (Argentina).
Galería Nike, Valencia.
1973
Galería Kandinsky, Madrid.
1974
Galería Rottenburg, Madrid.
1975
Galería Fortuny, Madrid.
1979
Ayuntamiento de Valencia.
Fundación Buquebús, Montevideo (Uruguay).
1981
La sombra transparente, El Almudín de Valencia.
Galería Parke 15, Pamplona.
1982
Action painting, Edificio de El Carmen, Valencia.
Selección bibliográfica
CASTRO FLÓREZ, FERNANDO: “La carne de la pintura. Una
1983
nota en torno a una obra de Vicente Peris”, en catálogo
Afalendos, Atarazanas de Valencia.
Vicente Peris. Gestos y ceremonias. Consorci de Museus
1984
de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, pp. 119-65.
Montajes diversos, Escorxador de Valencia.
CERECEDA, MIGUEL: “Vicente Peris y la pintura”, en catálogo
Performance, Escola d’Estiu.
Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003, pp.
1989
Galería Benlliure, Valencia.
1990 - 2002
Galería Benlliure, Valencia.
2003
II Bienal de Valencia.
Arte & Constitución, Atarazanas de Valencia.
Lonja del Pescado, Alicante.
98-113.
—— ——: “Vicente Peris. Pintor de sombras”, en catálogo La sombra transparente. Sala Mauro Muriedas, Torrelavega, Cantabria, 2004. pp. 93-100.
CORAZÓN, JOSÉ LUIS: “Entrevista a Vicente Peris”, en catálogo Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003,
pp. 116-27.
DE
LA
CALLE, ROMÁN: “Vicente Peris. Los recuerdos de un
cazador de imágenes”, en catálogo Vicente Peris.
Presencias y caracteres. Palau de la Música, Valencia
1997, pp. 8-15.
—— ——: “Vicente Peris: Nuevas experiencias venecianas”, en libro-catálogo Vicente Peris. El pequeño carnaval
de Venezia. Bancaja, Valencia 2005, pp. 9-21.
—— ——: “Vicente Peris. Ver de cerca, mirar de lejos,
con Venecia al fondo”, en El carnaval de Venecia. Vicente
Peris. Galería Benlliure, Valencia 2007.
FUENTES FEO, JAVIER: “La naturaleza muerta. Representaciones más allá del objeto”, en catálogo Vicente Peris.
Gestos y ceremonias. Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, Valencia 1998, pp. 184-201.
GARCÍA-MERÁS, LIDIA: “Cuatro banquetes, cuatro actos”, en
catálogo Vicent Peris. Gestos y ceremonias. Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, pp.
166-80.
HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, RUBÉN: “Vídeo. Imágenes para la imitación de una fractura”, en catálogo Vicente Peris. Gestos
y ceremonias. Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana, Valencia, 1998, pp. 202-15.
125
FUSIONS CONCILIADORES
Consuelo Císcar Casabán
Directora de l’IVAM
“A través de les edats i de les tècniques, la imatge s’ha anat introduint en la
poesia. I açò ha passat quan va ser dibuix, disseny, pintura, o simple abstracció.”
Mario Benedetti
Vicente Peris en la seua llarga trajectòria ha demostrat clarament l’interés per
l’experimentació a l’entorn del fet artístic. Eixe interés per la investigació l’ha fet
assumir nous reptes formals que es poden veure en qualsevol de les tècniques o
sèries que ha realitzat, com ara en la que dedicà a la ciutat de Venècia o en el
ritual que acompanya l’organització d’un sopar.
La seua estètica oscil·la entre l’abstracció i la figuració, però finalment es basa
en esta última tal com s’aprecia en la nova sèrie titulada Les llunes que ara s’exhibix a l’IVAM. L’artista aprofita este nou pas endavant i s’encamina per un nou
desafiament tècnic en què pintura i fotografia convergixen de manera mestissa i
s’identifiquen com una mateixa unitat.
En esta exploració de fronteres veiem com s’involucra l’artista, per a conversar
entre imatges i traços, amb la intenció de comunicar i crear nous paisatges que
ens proposen somiar, desvetlar nous escenaris de convivència allunyats dels
colors grisos d’una societat decadent per a endinsar-nos en les llums il·lusòries
que provoca la societat de consum. D’esta manera i mitjançant la interconnexió
ens aproximem, com a espectadors, a un espai intermèdia molt més ampli per
a entendre l’art, més estimulant i enriquidor per als sentits.
La conjunció d’elements, la tècnica mixta d’esta nova etapa de Vicente es recrea
i fonamenta, com ja he dit, al voltant de l’univers de la moda. Les seues imatges
híbrides prenen força en els aparadors de les firmes dels dissenyadors d’alta costura, en les escenografies d’eixos mateixos espais que les tendes de moda dediquen per tal d’aconseguir l’atenció del públic. Podem dir que esta sèrie suggerix plantejaments que avancen entre la realitat social, la ficció i el mite que
difonen els missatges de la moda. Amb esta última afirmació el que vull expressar és que a través d’una portentosa mirada que atribuïm a Peris les obres que
formen part d’este repertori expositiu se sumixen en realitats urbanes i socials i
convertixen la realitat en desig i la forma en somni. Eixes imatges carregades de
lirisme mostren en primer pla i eleven a categoria absoluta aquells signes quotidians que ens envolten, els quals no tindrien una significació estètica sense
l’aportació “fotopictòrica” de Vicente.
La moda no ha estat mai allunyada de la història de l’art, per això és molt lògic
que actualment els dos fenòmens ocupen moltes vegades llocs simètrics. La diferència entre art i moda és cada vegada més subjectiva ja que compartixen sensibilitats, codis de lectura i influència social convergents. Sens dubte, el fenomen
de la moda, com a expressió artística, és el testimoni d’un moment històric de la
nostra societat que avança mirant cap al futur mentre contempla un passat que
desitja millorar.
La moda, per tant, com ens mostra Vicente Peris en les siluetes amb què ens
seduïx, és un espill del nostre temps, un símbol dels esdeveniments i situacions
que dominen un període determinat de les nostres vides. És un fenomen mitjançant el qual les generacions expressen visualment les idees per a omplir d’imatges inoblidables les pàgines de la història. Per això, la moda la podem valorar
com un discurs social i com una retòrica tèxtil i de la indumentària, però també
com la metàfora d’altres discursos socials.
La moda ja no és una activitat que només es referix al fet de vestir sinó que
actualment representa un fenomen social complet. Per esta raó, esforçar-se a
comprendre-la suposa ampliar la reflexió al context sociocultural i antropològic.
Així, Gilles Lipovetsky al seu assaig El imperio de lo efímero, considera la imatge
com l’artífex màxim de la civilització superior que ha esdevingut en la història.
També Jean Baudrillard a moltes de les seues manifestacions escrites i orals ha
considerat la moda com un fenomen clau de la civilització.
La relació que s’establix entre la moda i l’art és una relació fecunda i extensa,
que compta amb molts antecedents històrics, marcada pel pluralisme de sentits
i enllaços entre disciplines que són característics de les nostres societats. Este
fenomen, com ja he dit, no és recent, però potser sí ho és la popularització, ja
que el 1970, fa quasi quaranta anys, el museu Metropolitan de Nova York li va
dedicar una exposició al dissenyador espanyol Cristóbal Balenciaga.
La seua progressiva divulgació i notorietat es deu també al fet que els espais
museístics actualment són, cada vegada més, centres de trobada oberts a ciutadans/es de totes les generacions i diversitat social, on hi ha un increment progressiu de les tendències i una interacció amb totes les facetes de la vida quotidiana que es manifesten amb un sentiment artístic. Així, les expressions
artístiques que es programen reflectixen diferents línies com ara art i literatura,
art i ciència, art i gastronomia o també art i moda.
En esta direcció camina també l’IVAM gràcies a la gestió d’un programa interactiu en el qual totes les tendències són possibles. Per això, en els últims anys
hem inclòs desfilades de moda, hem editat catàlegs raonats dedicats a creadors
de moda i hem exposat obres de modistes com ara Francis Montesinos i Ágata
Ruiz de la Prada o estilistes com Tono Sanmartín. Tots han sigut noms propis que
han permés que el museu es convertisca en un referent permanentment obert a
la reflexió sobre el fenomen de la moda com a expressió de la societat de la
qual emergix, com a part viva i reflex de la cultura contemporània.
Tot açò Vicente Peris ho ha aprofitat molt bé per a conciliar la fusió entre art i
moda. Ho aconseguix agafant com a referent la silueta i l’espectacle dels vestits. Eixa grandiloqüència i fastuositat exhibicionista dels aparadors, de vegades
barroca i romàntica, es reduïx per la mirada lacònica i per la intervenció pictòrica precisa i concisa que practica l’artista sobre la fotografia pinzellada.
L’absoluta fidelitat pel que fa al món real que marcava la fotografia des dels seus
orígens va obligar els artistes a canviar les pautes de comportament, ja que les
noves tècniques artístiques demanaven llenguatges diferents. Així, sabem que els
nous principis adoptats per la pintura surrealista, el dadaisme i el collage entre
d’altres, van permetre a la fotografia artística utilitzar tècniques manipulades que
superaren la seua primera intenció gràfica. En estos moments Peris és un exemple contundent de la sintonia entre pintura i fotografia, del retorn al passat per
a reforçar una forma d’expressió contemporània.
D’esta manera, els maniquins, a vegades lliurats a la pintura, es perceben com
a escultures de la hipermodernitat ja que reflectixen els signes de l’individualisme
contemporani. Les seues creacions produïxen el fort impacte d’una aventura
creativa que mescla amb molt pocs mitjans molts efectes, i aconseguixen una
sòlida qualitat en el resultat final.
Estes imatges preses al carrer, des del meu punt de vista, són una metàfora, una
substitució o representació de l’individu, de l’experiència humana entesa com a
possibilitat expressiva de sensacions i sentiments. L’artista recrea les inquietuds
expressant la relació del cos amb la realitat de la cultura de la moda. Utilitza
l’anatomia per a portar-nos a un altre lloc. Les seues figures apareixen com una
escenografia i un vestuari que construïxen un teatre existencial del ser humà.
Vicente Peris, amb esta mostra i a través de la imaginació, inventa, juga i interpreta noves formes, nous models a partir dels que ja existixen en el panorama
de l’estilisme. Envaïx i trenca la realitat per a imposar la seua, i marca les seues
pròpies lleis artístiques que complementen les que substantiven l’art de la moda.
Apreciem, per tant, un diàleg permanent del qual sorgixen innovadors conceptes artístics, nous llenguatges i noves realitats gràcies a la interconnexió, en este
cas, entre la moda i l’art, entre la pintura i la fotografia, entre la realitat i el
desig, entre l’experiència i la imaginació… binomis que, en la singularitat de
l’artista, s’admeten com a provocacions indispensables en la concepció i revolució artística contemporània.
EL MIRACLE (ENCARA) DE LA PINTURA I EL REFLEX (SOMIAT) EN L’APARADOR.
[Consideracions fragmentàries sobre l’obra de Vicente Peris].
Fernando Castro Flórez
“Encara estic buscant el sentit de l’art en un somni i he aconseguit algunes coses.”1
Contra el “wagnerisme” instal·lador
En l’art contemporani es manté una tensió megalòmana que es pot exemplificar
en una espècie de wagnerisme instal·lador, a pesar que la Història (en sentit
teleologicoemancipatori) ha sigut desmantellada i el pensament dèbil (que es
caracteritza per la consciència de fragilitat davant les concepcions metafísiques)
127
ha posat en quarantena la idea del subjecte com a centre rector i, sobretot, ha
descartat la preocupació obsessiva pel fonament “incontrovertible”.
“Independentment de les connotacions que este adjectiu ha adquirit al llarg de la
modernitat, allò wagnerià ha reviscut en la creació contemporània a través de
l’art de la instal·lació, un gènere sintètic que pretén integrar espai i temps, color
i so, forma i imatge, visualitat i narrativitat. La modalitat d’instal·lació ‘escenari’
està impulsada per una irresistible força per a integrar qualsevol llenguatge, i així,
‘acull a l’interior’ altres disciplines artístiques. Ilya Kabakov, dins la tradició pompier més estricta, considera que la inclusió de quadres, cartells, dibuixos o esbossos en una instal·lació, en potencia el valor. El que al començament va ser multimèdia s’ha convertit, finalment, en un magatzem on el material orgànic es mescla
amb la tecnologia, els objectes de rebuig amb peces prestades per un museu,
les projeccions de vídeo amb les olors, els sons amb les paraules. No obstant
això, com més recursos s’acumulen, com més multimèdia siga allò multimèdia,
més augmenta la sensació d’escenari buit, d’un missatge que, a pesar de la seua
creixent complexitat, apareix inevitablement incomplet. Ingenuïtat i perversió a
parts iguals.”2 Fins i tot quan es tracta d’obres aparentment menors, com en algunes tendències objectuals, pot aparéixer la dicció ultrapretenciosa i, en un grau
vertiginós, el kitsch com una conseqüència de l’empantanegament en l’estratègia
paròdica.3 En la nostra cultura encaramel·lada, en plena crisi de les ideologies
(reduït allò polític a consigna penosa i estadística conductista), l’atenció es dirigix al multiculturalisme i a la gastronomia: “un oferix la il·lusió de la política sense
conflicte; l’altre, la il·lusió d’un conflicte sense política.”4 Molts artistes es dediquen a repetir sempre el mateix, característica del virtuós de la marqueteria,5
encara que la seua situació és, per regla general, la d’algú sense cap do que
tan sols té capacitat per a pressentir en allò comú quelcom d’extraordinari.6
128
El precipici de la pintura
Zizek ha assenyalat que entre els antagonismes que caracteritzen la nostra
època, potser li correspondrà un lloc clau a l’antagonisme entre l’abstracció,
que és cada vegada més determinant en les nostres vides, i la inundació d’imatges pseudoconcretes. Si podem entendre l’abstracció com el progressiu autodescobriment de les bases materials de l’art, en un procés de despictorialització7
singular, també hauríem de comprendre que en eixe procés hi ha el nucli dur
d’allò modern. Hi ha, sens dubte, una fractura considerable entre el modernisme
èpic (exemplificat en el cas de la pintura per l’expressionisme abstracte americà)
i la gestualitat existencial nihilista (en la qual podríem situar alguns moments de
l’informalisme europeu) i les noves formes de l’abstracció sorgides després de la
desmaterialització conceptual, la datidat fenomenològica d’allò minimal i, per
descomptat, la crisi dels Grans Relats esdevinguda al si de la condició postmoderna. En la lluita voraç de les imatges, la pintura, òbviament, s’ha d’intentar
revitalitzar, sense que això supose convertir en fetitxe el mitjà triat. La pintura que
cau al precipici pot, a pesar de la saturació icònica, sobreviure.8 Cal afrontar
tant els desafiaments del desplegament tècnic com la crisi del significat.9
La tornada de la pintura o la seua mutació en la dècada dels noranta està marcada per una sèrie de perversions ideològiques10 en una fase que alguns han
anomenat postcrítica.11 Allò pictòric, si assumim la seua condició híbrida,12 es
troba en terra de ningú, sense localització pel que fa a la identitat. Cal dir que
no és un lloc de la memòria, sinó més prompte un no-lloc dels fluxos13 que respon, com allò cibernètic, a la dé-spécification. En últim terme el que ens acull
és la pintura com a interfície.14 En este (des)temps la pintura que hem anomenat
híbrida o interfície és, encara que sone banal, un objecte no identificat. En definitiva podem pensar en la pintura com allò que no necessitem, una completa
inutilitat15 que, no obstant això, oferix llocs. Vicente Peris que, segons ha indicat lúcidament Miguel Cereceda, busca una “nova relació més pura i original
amb la pintura”,16 està desenrotllant obres d’escala monumental, disposant el
quadre com un continu o expandint l’imaginari per a tindre en compte el que
altres mitjans oferixen (fotografia, vídeo, suports computacionals, etc.) i aconseguir així un espai habitable.
El quadre com a àmbit de sedimentació dels esdeveniments
Alguns teòrics com Fried han suscitat la discussió sobre la por que l’art sucumbisca a l’amenaça de la teatralitat, l’entreteniment, el kitsch o la cultura de masses. Encara que també es poden detectar seriosos problemes quan l’estètica
s’abstrau o es dedica a expurgar qualsevol impuresa. El discurs pareix que pot
aportar poc quan la seua preocupació fonamental és proveir-se de legitimitat, o
si no enfangar-se en un anecdotari; és molt més patètic com menys siguen les
posicions que paga la pena defendre. L’esdevenir històric havia limitat les tendències desmaterialitzadores, encara que com a conseqüència s’anatematitzara
la pintura i concedira a la contextualització (això que imprecisament s’anomena
“instal·lació”) carta de naturalització. Però el desplaçament cap al sociologisme,
la retòrica “política” o els escàndols pactats han fet que el màrqueting (ja siga
en clau paròdica, amb una vocació desarticulant o merament integrada) s’hi
neutralitze. De nou es planteja la pregunta per l’hic et nunc de l’obra d’art, quin
tipus de presència pot tindre en l’era de la digitalització de la mirada.17 Pareix
com si la pintura s’haguera convençut que ha arribat al límit de les seues possibilitats, fins a arribar a renegar de si mateixa, i negar-se a continuar sent una
il·lusió més poderosa que allò real: “és molt difícil parlar actualment de pintura
perquè és molt difícil veure-la. En general, la pintura no desitja exactament que
la miren, sinó que l’absorbisquen visualment i poder circular sense deixar rastre.
D’alguna manera seria la forma estètica simplificada de l’intercanvi possible.
No obstant això, el discurs que millor la definiria seria un discurs en el qual no
hi haguera res a veure. L’equivalent d’un objecte que no ho és.”18
La lògica paradoxal, que és la que definixen les pròtesis de visió contemporànies,
encara que també es trobe disseminada en la fracturada tradició de la pintura,
imposarà el discurs oblic i xifrat, l’estranyament que suposa, simultàniament, l’acceptació de la funció del vel. La paradoxa fa valdre l’element que no es deixa
totalitzar en un conjunt comú, i té la diferència impossible d’anivellar o anul·lar
cap al bon sentit. Douglas Crimp al seu assaig “The End of Painting” troba formulades en l’obra de Daniel Buren algunes qüestions que critiquen la institucionalitat de l’art, especialment des del moment que es desestabilitza la idea de “quadre” com un fet evident en si mateix, allunyat de qualsevol tipus de condició
epistemològica o fora d’estratègies d’enunciació i dispositius de visibilitat.19 Si la
modernitat tracta d’expulsar del domini de l’art tot el que li és impropi, la postmodernitat és la intensificació deconstructiva d’eixa lògica moderna que es dirigix
on els dos extrems binaris s’inclouen i s’impliquen: “ens agradaria afirmar que la
pintura ha arribat a la seua veritat, s’ha apropiat del seu terreny o problemàtica,
però eixa problemàtica consistix precisament en la impropietat essencial de la
pintura, la seua possibilitat essencial —i de gran dificultat— de perdre’s a si
mateixa.”20 Kosuth ha assenyalat que la pintura minimalista es va autocolapsar
fins que protagonitzà el que ell anomena el final de la història de l’art.21 No obstant això, no és pot confondre la mort de l’art, mítica o filosòfica, i la desaparició real, física, de la pintura, perquè en últim terme a l’art li afavorix l’amenaça
de la seua mort, que ha de complir-se com un càstig exemplar en la pintura.
Segons esta teoria hi ha una espècie de domini pòstum de la pintura, encara que
supose l’encadenament a l’execució de l’“últim quadre”. El context en què van
nàixer els quadres de Ryman, Marden o Agnes Martin va ser el d’una explosió
de l’imaginari pictòric, alhora que es constatava que s’havia arribat fins a un límit
en el qual era perillós sostindre’s, com en el cas de Reinhardt i els seus quadres
negres, “justament —afirmava rotundament este creador— el que ningú pot fer.”
La hibridació, en la qual es situa la pintura de Vicente Peris, implica quelcom més
que l’entrellaçament de llenguatges, és fonamentalment un mestissatge d’intencions i sentits. Este pintor ha realitzat obres que radicalitzen la intenció de superar
la moderna planitud del quadre, aquell límit que teòrics com Greenberg van pensar que mai es traspassaria. De l’espacialització d’allò pictòric (o fins i tot esdevenir arquitectònic del quadre) s’arriba a un concepte inhòspit de la bellesa, en
el qual allò atzarós i el control funcionen de manera harmònica. Al quadre de
Peris estan sedimentats els esdeveniments, la pintura és una expansió irregular, el
principi o clau hermenèutica de la qual s’ha perdut i la seua llei no es pot formular, encara que siga una tensió pel que fa al codi. “No només una representació
de l’expansió, tal com pot situar-nos en l’obra de Pollock (...) sinó un neobarroc
emergent en què els signes giren i s’escapen cap als límits del suport sense que
cap fórmula permeta traçar les seues línies o seguir els mecanismes de la producció. Cap als límits del pensament, imatge d’un univers que esclata fins a l’extenuació, fins a les cendres. I que, potser, es torna a tancar sobre si mateix.”22 Eixa
extenuació i revitalització d’allò pictòric ens servix per a referir-nos, el·lípticament,
a l’obra de Vicente Peris, en la qual la consumació, la calcinació o l’esgotament
són els resultats d’una acció ritual de la mateixa manera que el punt de partida
ho és per a la modulació plàstica.
En defensa del gest
Pensem de nou en l’obra de Pollock com la unitat provisional de la identitat dels
oposats, el fet de “fer visible l’energia i el moviment”, en un espai sense marc
que, al capdavall, adopta la forma d’un somni, carregat de sentiments i despro-
veït d’imatges: “records detinguts en l’espai”.23 Pollock va afirmar pel que fa a la
seua pintura: “res de caos, maleït siga”, ja que es movia més enllà de l’abstracció sense temàtica (decorativa) i la temàtica com a descripció d’alguna cosa
objectiva. La superfície dels quadres de Peris tampoc és la manifestació del desordre, encara que sí poden donar territori a allò que esdevé, conservar l’atzar o
l’emoció d’allò que la vivència col·lectiva de la nit va representar. Quan mirem
un quadre, veiem un cúmul de gestos, la superposició i organització dels materials, l’anhel d’allò inanimat per cobrar vida, però no hi veiem la mà. La imatge
és un immens poema sense paraules, en eixa superfície es troben els esdeveniments a la mercé de la gravetat: “d’alguna manera, cada pintura naix d’un
conflicte entre forces oposades.”24 No hi ha un altre punt, en este món d’ombres
i solitud, que el quadre mateix, l’espectador s’hi ha d’endinsar, s’ha de veure a
la mercé dels desplaçaments, ha de sentir l’atracció i la dissonància.25 Allò que
es qüestiona en la modernitat no són, com moltes vegades s’ha indicat, les imatges, sinó els gestos: molts s’han perdut, d’altres s’han tornat definitivament patètics. “El ser del llenguatge —escriu Giorgio Agamben— és com un gran lapsus
de memòria, com una falta incurable de paraules.”26 El gest és un mitjà pur, quelcom que es pot comprendre com a poder d’exhibició. En concret, el gest de pintar és un moviment carregat de significació, un desplaçament lliure un poc enigmàtic, fletxa, camí, indicació, trajecte que coincidix amb el destí de la mirada.
Flusser explica que el gest de pintar és un moment d’autoanàlisi, és a dir, de
consciència d’un mateix, en el qual s’entrellacen el fet de tindre significat i el de
donar-lo, la possibilitat de canviar el món i ser-hi per a l’altre: “el quadre que s’ha
de pintar s’anticipa en el gest, i el quadre pintat és el gest fixat i solidificat.”27
Cerimònies carnavalesques
Peris ha creat per a la mostra Gestos, cerimònies (una mostra itinerant produïda
pel consorci de Museus de la Comunitat Valenciana el 1997), un quadre que és
l’encarnació de la poètica de l’excés, la monumentalitat de l’escala no és únicament la que es determina per uns centenars de metres de tela pintada, sostinguda
sobre una estructura de mecanotub, sinó també la que naix de la tensió extrema
respecte a un model d’una complexitat difícil de descriure: quatre sopars, diversos mesos de preparatius, un col·lectiu humà excepcional, moltes mirades i dispositius creatius. Però convé tindre en compte que tots els esdeveniments s’han de
transformar en pintura. Si d’alguna manera esta obra és una naturalesa morta, és
evident que desborda els límits del gènere i encara que incloga accions o performances o coreografies el procés més important és el dels gestos que es fixen
sobre el llenç, una vegada més, com en la història de l’escriptura, blanc sobre
negre. En la nostra societat de les cerimònies buides, la intensitat que genera
Vicente Peris convoca, a l’últim, la noció de ritu, i és la conformació espacial de
l’obra una espècie de passatge iniciàtic, en el qual evidentment es “purifiquen”
moltes passions. Remo Guidieri ha assenyalat que el ritu és la posada en escena
d’un inevitable atzucac, “que este compromís també puga ser designat com el
lloc-del-secret, o el secret mateix, importa poc. El que importa és la idea que el
camí s’acaba, ens impedix que anem més lluny. En definitiva, l’atzucac té un
nom: ‘art’.”28 No pareix que es puga ritualitzar sense que es simbolitze, l’acció
del ritu està destinada a marcar, a produir petjades que romanguen després de
l’acte. El sentit d’un objecte dipositat pel ritu s’ajusta a la seua presència: com
que ja l’he trobat, sé que en tornar a veure’l, tant se val com, sabré identificar-lo.
En els gestos pictòrics de Peris hi ha sedimentada una mitologia individual; allò
que el quadre transmet com a potència i intensitat està, òbviament, lligat a allò
que succeïa, però han de transcendir, alhora, l’esdeveniment i l’ocurrència.
En el vertigen dels sopars era evident la proliferació de dispositius òptics, moltes càmeres fotogràfiques pròximes a equips de filmació en vídeo, sense que
açò “alterara” el que havia de passar. El material fotovideogràfic generat és
autènticament babèlic, comprensible tan sols des del paradigma d’una estètica
de l’arxiu.29 Si cada fotografia és la mostra d’alguna cosa que hi va passar, una
espècie de temps aturat en què l’aura es transforma en aire,30 d’altra banda és
evident que totes eixes instantànies són únicament fragments, restes de mirades,
interpretacions plàstiques d’un fenomen multisensorial. L’arxiu finalment es reduïx
a la cendra o a la proliferació incessant: no hi ha un altre domicili que la pintura i l’espai de la memòria.
Davant la idea d’obra d’art total, de tradició wagneriana,31 l’obra en procés de
Vicente Peris està més relacionada amb allò carnavalesc, amb el riure que naix
de l’estómac i es nega a reconéixer jerarquies, i que desestabilitza qualsevol sistema des d’allò que els puritans anomenen “baixes passions”.32 El quadre es va
gestar en una situació que només es pot anomenar popular, es trobava tothora
a la vista de gent que passejava per l’espai marcat pel llenç gegantesc. Té quelcom de laberint, accentua el plaer neobarroc de la seua pèrdua, permet que en
cada angle esperem una sorpresa. La mirada fragmentària contempla la història com la metamorfosi d’una metàfora. L’espai atòpic de la modernitat es sedimenta, al capdavall, en la figura del laberint que no és una solidesa arquitectònica sinó un projecte mental, com és el cas del que va crear Dèdal: un dibuix
per a recórrer-lo en una dansa ritual. Les xapes metàl·liques que s’utilitzaren per
a contindre el vent que atiava el foc on es van rostir els menjars, finalment s’emplaçaren al començament de l’estança del quadre com un passadís folrat per
espills: el lloc de l’obra d’art obliga, com una prova, que ens sotmetem prèviament a la distorsió de la identitat. La carn de la pintura no és freda com la de
l’espill, les petjades que s’hi han fixat són, sempre, una altra cosa.
El que en els esdeveniments va ser decorat, àmbit sorprenentment flexible on
pareixia possible qualsevol situació o l’aparició més desconcertant, des de les
ovelles atapides quasi fins a l’asfíxia fins als comensals emergint de les taules,
la coreografia esgotadora o la punyida del flamenc, la superfície on es van retallar tantes passions i tants cossos, és, a l’últim, el fenomen que adquirix el màxim
protagonisme. El reduccionisme i l’esquematització gestual no eviten una sensació de barroquisme, el fet de doblegar-se sobre un plec quan avança una signografia a la qual no li cal una clau perquè la gaudim. Tot naix del foc, ja siga el
que va fer comestible la carn o el que va generar el carbó amb què pintar, però
també els cossos responien a la calor. Una vegada més la cendra és l’arrel
d’allò cantable,33 la pintura naix després de la calcinació, quan els aliments
s’han digerit, en el moment en què l’experiència s’encarna antropofàgicament.
Bateson es preguntava per què les coses tenen contorns, potser perquè gràcies
a això podem distingir-les, de la mateixa manera que els llocs que ocupem han
de tindre algun tipus de límits.
Un esdeveniment sense final
Durant alguns dies va paréixer que la cerimònia que dirigia Peris no tenia final,
com si una situació bàquica, entre apocalíptica i orgiàstica, girara sobre si
mateixa i creara l’eterna tornada d’allò diferent. Però cada nou gest del quadre
suposava el començament d’un altre viatge. Quan les palmes i la veu del dolor,
el vent i el foc van començar a acomiadar-se, l’escriptura immensa i els símbols
rítmics van marcar nous processos: la carn de la pintura espera tant les mirades
que la doten de sentit com l’emoció que siga capaç de posar en suspens la
banalitat quotidiana. Esdeveniment exquisit, forma sorprenent, tot això en una
escala que ens recorda que l’art és una manera de fer habitable el món.
El millor somni venecià
He vist Vicente Peris pintar amb pólvora (per a l’exposició a l’Almodí de València,
1999) l’ombra de ballarines nues, endinsat, com li agradava dir, en “la cuerva
corporal”, tractant d’atrapar l’ombra.34 Abans, però, vaig tindre el plaer d’assistir a les seues cerimònies pictoricogastronòmiques: moltes ovelles mesclades amb
gent vestida elegantment, individus que treien el cap pel forat d’una taula per a
intentar menjar alguna cosa, gitanos cantant en la nit orgiàstica. Els seus quadres
descomunals on introduïx un codi gestual molt precís, ocupen l’espai com a arquitectures provisionals o, per dir-ho d’una altra manera, com a somnis d’una passió
ardent. No tinc cap dubte: Peris és un dels artistes més intensos que he conegut,
dotat d’una una visió única, poc amant de les paraules, oscil·lant entre la més
profunda melancolia i el furor de l’amistat abismal. He escoltat moltes històries
meravelloses de les seues aventures amb Uiso Alemany a Venècia, quan llançaven dibuixos a l’aigua dels canals i ameraven els pinzells, si calia, en vi. Eren
gent admirablement tèrbola, disposada, en època de cretins, a afrontar la vida
amb un to més arriscat que no bohemi. Hi ha, és veritat, una inactualitat en el
propòsit de Peris quan intenta atrapar els reflexos venecians, lluny del literalisme
o la política de les consignes patètiques. Eren temps difícils, perdó per la nostàlgia, per a la poesia, pèssims per a l’actitud contemplativa.
Els quadres èpics que Peris ha realitzat sobre eixa Venècia (Suite Venezia,
Atarazanas, València 2003) especular i metamòrfica, establixen un entrellaçament admirable d’allò abstracte i figuratiu, de la poètica de l’aigua i la que anomenem somieig. Les taules i les cadires apilades a santa Margarita, amb eixe
estenedor on els objectes són, una vegada més, ombres, introduïxen l’estranyesa
i fins i tot allò humorístic. Este artista no vol, ni de bon tros, esdevindre declamatori, al contrari, el que intenta és trobar-se a si mateix. “Admet tot —declara Peris
en la singular conversa amb José Luis Corazón— i en el procés entra tot, tantes
coses. La plàstica és això, la vida, fer el més pur. Fixa’t, tindrien fred, tindrien
129
por i tindrien coses. Algú que pinte amb fred, amb por, això és la bellesa. El
que ens agrada a tots, ‘somiava’. No imitaven, ho feien de veritat. Els codis
naturals.”35 Com diu Miguel Cereceda, és cert que la Suite Venezia de Vicente
Peris és una gran restauració de la pintura, una defensa de la virginitat i puresa
de la vella passió que, encara que parega problemàtic, al capdavall es sedimenta en la superfície bidimensional.36 Des dels reflexos canviants de l’aigua a
la pell tibant del quadre, este artista extraordinari ha volgut retre testimoni de
l’alegria de viure, cosa que, insistisc, en un temps trasbalsat, pot paréixer
estrany, encara que a mi, que he compartit este somni, em fa creure que encara
és possible el millor.
En la pintura de Vicente Peris funcionen admirablement tant els fragments com la
totalitat. Aconseguix, de manera increïble, que abstracció i figuració siguen el
mateix.37 El 2007 va muntar un fris de pintura a la Galeria Benlluire, un continuum de cinquanta metres de llarg que era un apassionat homenatge al teatre
del món venecià, eixe lloc que sempre ha sigut per a ell una temptació.38 L’encant
colorista39 i la màgia gestual encara reten testimoni al poder del somni.
Memòria recobrada
En les seues consideracions sobre la memòria perduda de les coses, Trías assenyala que en este món on la naturalesa s’oculta als nostres ulls i es silencia als
nostres oïts, la reflexió filosòfica només es pot recolzar, com a experiència primària, en l’experiència de l’absència d’experiència, en l’experiència del buit
que han deixat les coses que han fugit o desaparegut: “Només des d’una certa
distància amb el món real podem obrir-ne una comprensió lúcida; només si ens
desprenem d’un món que s’origina de l’esfondrament del món mateix on habiten coses i ens obrim a la revelació del buit i a la consciència de l’absència que
sustenta el món on vivim. Però hem de contrarestar la llunyania amb una
consciència viva del món sense coses, ja que és només en este on poden brillar indicis i vestigis del que va fugir o del que encara ha de vindre. Actualment
l’experiència filosòfica té, per tant, el seu recolzament mundà en la falta de les
coses, i en la memòria i esperança que eixa falta, sentida dolorosament, desencadena.” 40 Aquella “agorafòbia espiritual” de la qual va parlar Worringer al
llibre Abstracción y naturaleza,41 es corregix en esta visió actual com una crisi
de la memòria, com l’absència d’allò concret que conduïx a una visió totalitzadora. La memòria és un rastre que subsistix en nosaltres com l’arxiu d’un passat
que es fa de nou present. Una repetició transformada en allò nou com una realitat impersonal inserida que evidencia la realitat de l’arquetip.
Benjamin va assenyalar que quan impera l’experiència de manera estricta,
alguns continguts del passat individual coincidixen en la memòria amb altres del
col·lectiu: “Els cultes amb el seu cerimonial, amb les festes... renovaven l’amalgama d’estos materials de la memòria. Provocaven la reminiscència en determinats moments i continuaven fent-ho durant la vida sencera. Reminiscència voluntària i reminiscència involuntària perdien així l’exclusivitat recíproca.” A l’obra
Mas allà del principio del placer Freud advertix que la consciència naix en la
petjada d’un record, és a dir, de l’impuls tanàtic i de la degradació de la vivència, cosa que la fotografia sosté com a duplicació d’allò real però també com
a teatre de la mort.42 En l’edat de la ruïna de la memòria (quan el vertigen catòdic ha imposat el seu encís) el temps està desmembrat, “d’eixe desmembrament
—escriu Trias a La memoria perdida de las cosas— naix la presència d’una
reminiscència.”43 L’art sap que és important distingir-se del temps per a buscar
les correspondències com una trobada (memòria involuntària) que deté l’accelerat discórrer de la realitat. Sens dubte, Vicente Peris compartix la urgència de
generar un art, una pintura, de la memòria.44
130
El sentit del cos
El cos és un producte tardà, una decantació d’Occident en la qual hi ha el tret,
crucial, de la caiguda: és l’últim pes, és a dir, la gravetat. Però també podríem
parlar del cos com una cosa desastrosa o, per dir-ho millor, com la nostra
angoixa nua. Ací ens emboliquem. No dubtem que la dansa recorre obsessivament eixa pell plegada i replegada, llisa i excitada, lligada o deslligada, els
llocs d’existència, eixe ser-llançat que és el cos. Els cossos, que poden causar
esglai, són essencialment lents; els gestos, l’exhibició d’una medialitat, també
poden provocar estupor per la seua instantaneïtat.
Cal estar preparat per a escoltar allò inaudit però, com podem tocar el cos amb
la incorporeïtat del sentit? Hauríem de fer del sentit un toc, un tacte, un port. Eixe
toc és el límit, l’espaiament de l’existència. Pense, després d’estos vagareigs
amb què he volgut mostrar un esdeveniment extraordinari, que el fet decisiu és
tocar les coses amb la llengua. “Tocar la interrupció del sentit —diu Jean-Luc
Nancy— és el que, personalment, m’interessa del tema del cos.”45 Toquem fons
o, millor dit, adquirim consciència del sòl. Pel meu peu jo em toque; es tracta
de tocar l’exterior. El jo és un toc d’eixa exterioritat,46 però sobretot el cos és un
to, una tensió (que deriva cap a la rigidesa cadavèrica o la inconsistència de
la podridura). “Un cos és el que espenta els límits fins a l’extrem, a cegues, temptant, tocant per tant. Experiència de què? Experiència de ‘sentir-se’, de tocar-se
a un mateix. [...] El cos és l’experiència de tocar indefinidament allò intocable,
però en el sentit que allò intocable no és res que estiga darrere, ni un interior o
un endins, ni una massa, ni un Déu. Allò intocable és que això toca. També es
pot usar una altra paraula per a dir açò: el que toca, això que el toca, és de
l’orde de l’emoció.”47
Dansa explosiva
“El fingiment, quan es desplega en la captura imaginària, s’integra en el joc
d’acostament i de ruptura de la dansa originària, en la qual eixes dues situacions vitals troben la seua escansió i els participants ordenen, segons esta, el
que ens atrevirem a anomenar la dancitat.”48 Vicente Peris és un artista fascinat
per la dansa, la qual cosa es concreta de manera extraordinària en el projecte
L’ombra transparent en el qual pintava l’ombra de les ballarines seminues.
Tractava d’atrapar un instant feliç en un joc d’innocència i perversió; perquè el
pintor tenia quelcom de faune entre les nimfes, una força arcaica que s’intentava
excitar en una cova de carn, en un buit format per cossos. Era una dansa paradoxal: sense música, en silenci, però explosiva, és a dir, molt sorollosa.49
Parerga
No podem fugir tan fàcilment de l’exterioritat, el teixit (pintura, vestit, relat) torna,
es doblega incessantment. Els cossos estan encriptats (mise en crypte) en la
roba, l’art està subjecte, inevitablement, als ornaments (parerga), eixa vora estranya contra la qual reacciona el discurs filosòfic.50
Contra la pintura negra
“El món funciona malament, la pintura és ombrívola, quasi negra. Formulem una
hipòtesi. Suposem que, per falta de temps (a l’espectacle o la pintura sempre els
‘falta temps’), projectem solament pintar com el Pintor de Timó d’Atenes. Una
pintura negra sobre una pintura negra.”51 Vicente Peris no accepta esta foscor,
ell vol ser en un lloc lluminós. El seu carnaval venecià52 és un gest contra el nihilisme fossilitzant.
Al voltant de la Moda
No és el moment per a embolicar-nos en les tedioses discussions sobre l’“artisticitat” de la Moda —una qüestió encara metafísica o, en termes menys pretensiosos, essencialista— com si esta fóra una cosa unificada, una gàbia meravellosa d’on ningú vol eixir i on per a entrar-hi cal subscriure un codi. Una mirada,
informada encara que siga mínimament, reconeixerà que les contaminacions
entre alguns processos artístics i algunes manifestacions de la moda són exemplars, des dels espectaculars i manieristes films de Matthew Barney fins a les
fotografies hieràtiques de Vanesa Beecroft o en les impactants i, a vegades, desconcertants peces de Matin Margiela o Hussein Chalayan.53
Vicente Peris ha desenrotllat per a l’IVAM un nou projecte en què torna a expandir el seu imaginari pictòric. Mentre contemplava aparadors de grans marques de
moda va quedar atrapat pel reflex, és a dir, per l’aparició de la seua imatge al
si de tot eixe món de glamour i sensualitat. Peris vol fixar eixa epifania del subjecte en el terreny del canvi d’identitat, allí on se’ns promet bellesa encara que
siga a través del maquillatge o fins i tot de la disfressa. L’obra Les llunes de Peris
es caracteritza pel somieig però també per la fixació del cos del desig. Per tant,
esta proposta suposa una importantíssima inflexió en el treball d’este creador
valència que, en el cim dels seus recursos, decidix afrontar, amb una gran llibertat experimental, nous recorreguts plàstics. Allò pictòric hibridat perfectament amb
allò fotogràfic origina un espai fascinant que oferix al públic la possibilitat d’experimentar eixa trobada amb l’aparador que és la zona de la transparència i de
l’obstacle, del reflex i de l’estranyesa. El projecte Les llunes planteja un diàleg entre
l’art contemporani i la moda sense caure ni en l’espectacle ni en els registres de
l’entreteniment, i tracta de mostrar intensament les claus passionals dels teixits, les
promeses que estan instal·lades en un maniquí, la projecció desitjosa sobre el que
s’exposa com una “mercaderia”. Pintura i roba, quadre i aparador, sala d’exposicions i passarel·la, art i moda, ens introduïxen en un camp molt fecund.
“Em fa por el color”
Els somnis, com sabem, no estan lligats d’una manera necessàriament agradable, al contrari, hi batega allò inexplicable, són l’àmbit de sedimentació d’una
inquietud singular, un fet que potser es pot perllongar en el moment de la vigília a la verdadera pell del subjecte: el vestit, això que assegura el pas d’allò
sensible corporal als sentits.54 “Em fa por el color” diu Peris enmig d’un relat de
somnis que travessen allò aquàtic lluny de qualsevol determinació temporal.
Potser es tracta d’una repressió psicoanalítica.55
En les aigües
A la góndola: estranyesa i bellesa, trànsit gojós i prefiguració de la mort. Mort.
Vicente Peris coneix eixe signe venecià. Sempre torna a les aigües del record,
d’allò que continua en moviment i per tant no ha mort.56 L’aigua és, sens dubte,
un signe ambigu,57 matriu de vida, però també emblema de la mancança;58
està associada a una vana destinació, com a Les Metamorfosis d’Ovidi, o a la
mobilitat heraclitiana.59 Gastón Bachelard va desplegar a El agua y los sueños
una prodigiosa anàlisi de la “imaginació material”, i va mostrar com eixe fluid
és verdaderament crucial per a entendre l’home. Per a este pensador, l’aigua és
el principi del somieig, allò que fa que els elements confluïsquen per a animar
l’espai intangible i desencadenar l’acció imaginant: “si la imatge present no fa
pensar en una imatge absent, si una imatge ocasional no determina una provisió d’imatges aberrants, una exposició d’imatges, no hi ha imaginació.”60 La
dinàmica d’absència i presència, l’evocació i l’obertura del cèrcol hermètic, és
a dir, simbòlic, obliga que alliberem la mirada dels condicionaments que suposen els hàbits hereditaris.
El símbol parla d’allò perible, del dolor com a xifra de la vida, d’eixa naturalesa en què els nostres anhels troben un espill on es poden contemplar: la identitat es reflectix i dissol al si de l’aigua, àmbit de sedimentació o immersió de la
bellesa.61
La immersió en les aigües significa la tornada a allò preformal, en el doble sentit de mort i dissolució, però també de renaixement i nova circulació, ja que la
immersió multiplica el potencial de la vida. El naixement es troba normalment
expressat en els somnis, com va assenyalar Freud, mitjançant la intervenció de
les aigües. S’al·ludix per mitjà d’eixe element a allò transitori però també a la
finitud: l’aigua és la profunditat transparent, quelcom que comunica allò superficial i allò abismal, fet pel qual podem dir que eixa substància creua les imatges. El ser que està consagrat a l’aigua està marcat pel vertigen (recordem l’etimologia grega de vertigen: ilingós, remolí d’aigua) i la melancolia. Si a les fonts
naix el narcisisme idealitzant, també en allò aquàtic hi ha els complexos
d’Ofèlia o Caront: ofegada per amor i desesperació, en travessar el territori de
l’oblit cap a l’estatge dels morts. “Contemplar l’aigua és vessar-se, dissoldre’s,
morir”,62 convertir en art allò aquàtic és donar cos vertical a la profunditat del
somieig. Jung va assenyalar que el desig de l’home és que les aigües ombrívoles de la mort es convertisquen en les aigües de la vida, que la mort i la seua
freda abraçada siguen la falda materna, de la mateixa manera que el mar,
encara que submergix el sol, el torna a fer nàixer de les profunditats.
Michel Serres ha indicat, amb justícia, que solem parlar de sòlids, que només
sabem escriure sobre ells: la coherència i cohesió d’estos perllonga la identitat a
la qual aspira l’enteniment. Potser és perquè el líquid, els fluxos, l’aigua, no oferixen fonament.63 La “liquiditat” del llenguatge64 ha d’ajudar-nos a desxifrar eixe
món aquàtic on es mescla la llum i l’obscuritat. Recordem que l’himne de la creació del Rig Veda diu que l’obscuritat hi era, “tot estava envoltat de tenebres, i hi
havia aigua en excés”, en canvi a d’altres tradicions el moment aquàtic és, pròpiament, el de la il·luminació. La naturalesa dual de l’aigua65 es manifesta també
quan llisca entre la puresa i allò impur o informe, el que Bachelard, molt intensament, descriu com allò viscós que bloqueja el plaer oníric.66
Ronda
El somni que ronda el desig és el de la pintura mateixa.67
L’estranya “protecció” del desig
El desig ens arrossega cap a on vol, ens despulla i ens obliga a vestir-nos de
maneres concretes: hem de protegir-nos de la intempèrie en què la temperatura
(emocional) és extrema i canviant. Potser la protecció, com la que expressa la
frase de Jenny Holzer Protect me from what I want,68 és la del desig mateix, una
consciència d’allò abismal, és a dir, de les turbulències de la passió en què es
perden els fonaments. Però també pot ser que l’enunciació paradoxal tinga a
veure amb la dinàmica de la seducció, amb un dir que està doblegat barrocament i no oferix un sentit unificat. No pareix que siga una apel·lació a un altre
situat en una posició jeràrquica sinó, al contrari, una invocació que intenta arribar al problemàtic lloc del subjecte: un moviment que no és de repressió sinó
d’estranya veladura. Com en la catarsi, el rebuig i la repulsió compartixen la
fascinació per allò extrem, en este cas la protecció pot ser el moment previ a un
lliurament sense condicions, al despreniment que tant ens costa aconseguir.
Vivim en un moment en el qual la intimitat ha desaparegut, potser perquè també
estan dissoltes la comunitat i complicitat que permetien que existira i és molt dur
reconéixer, encara que això siga pròpiament el fet artístic, la nostra nul·litat: “La
intimitat és l’instint que ens permet trobar entre les màscares, als qui, com nosaltres, no són ningú. Als qui no tenen on caure morts. Com nosaltres. Distints de
nosaltres. Ens agradaria que portaren marques, seria més fàcil i no ens confondríem. Però no les porten. Mai les portaren. Per això podem equivocar-nos, per
això no podem estar segurs. Per això són de la nostra comunitat. Per això podem
compartir-hi la nostra intimitat, és a dir, construir la nostra pròpia intimitat (que
sense els altres només és un parrac o una immundícia). Això és un art. Un cultiu.
Una cultura. Cuidar d’un mateix. Això és l’art de si mateix. Això és l’art, sí.”69
Però eixe art rigorós de cuidar d’un mateix a partir d’una singular estranyesa del
cos, una cosa pareguda al que Lacan va anomenar extimité (extimitat), és un procés complex en el qual ens relacionem profundament amb la Cosa.70
Aquell subjecte embarrat de què va parlar Lacan71 ens acosta al desig que es
pot obrir a través de la indeterminació, de la indecibilitat o fins i tot de la destinerrància. “Per tant —escriu Derrida—, crec que, com la mort, la indecibilitat,
allò que també anomene la destinerrància, la possibilitat que té un gest de no
arribar mai a la seua destinació, és la condició del moviment del desig que moriria anticipadament, si no passara això.”72 El desig és una mescla de plaer i
insatisfacció que no es pot resoldre com una “absència essencial”; potser
l’abandó del sofriment diferent té a veure amb la renúncia que fem de nosaltres
mateixos i, per descomptat, amb la dificultat d’establir la trobada amb l’altre.
Lyotard caracteritzà la fórmula postmoderna, en un imaginari conflictiu, com el
fet de deixar la resposta en suspens, sense excloure que hi haja quelcom d’un
altre, “quelcom de falta i de desig”.73 Hem d’anar més lluny del reflex fascinant
(aquell estadi de l’espill) com a objectes de transició: “la filagarsa de bolquer,
el tros de trasto estimat que no se separen del llavi ni de la mà.”74 No hi ha
dubte que el despreniment i la castració intervenen en l’emergència del subjecte.
“La castració vol dir que cal que el plaer es rebutge perquè el puguem assolir
en l’escala invertida de la Llei del desig.”75
Falta eixe altre que és crucial en el desig i que a vegades travessa el tall per a
trobar no només la nuesa sinó per a sentir la por, insalvable, de la finitud.
L’allunyament, vinculat a la pulsió problemàtica de mort, és un fet primordial per
a eixe subjecte que és una bretxa on poden caure les “inclinacions apassionades”.76 Hem d’entendre la pulsió de mort com un descarrilament ontològic, un
gest de des-investidura que remet a la dissolució de la libido: allò que desfigura
el subjecte (en el procés de la seua constitució) és la trobada traumàtica amb el
plaer. El jo, constituït de manera especular, creu que al seu voltant només hi ha
un terreny ple de derrocs i, precisament per això, es fortifica;77 veure’s a un
mateix com a subjecte unitari implica una forma de repressió visual. Si el desig
conduïx sempre a la impossibilitat de la seua satisfacció, la pulsió troba la satisfacció en el mateix moviment destinat a reprimir-la: “mentre que el subjecte del
desig es basa en la falta constitutiva (existix quan busca l’objecte-causa que falta),
el de la pulsió es fonamenta en un excedent constitutiu: en la presència excessiva
d’alguna Cosa intrínsecament ‘impossible’ i que no ha d’estar allí, en la nostra
realitat present: la Cosa que, per descomptat és, a l’últim, el subjecte mateix.”78
En blanc
“Deixe trossos en blanc en la tela perquè no els sé pintar, pense que no he de
posar-hi el pinzell, no he d’omplir-la de mentires.”79 En la sèrie Les llunes, Peris
deixa en “reserva”, és a dir, en blanc, el vestit de l’aparador que ha fotografiat;
és en eixa tela esborrada o absent on el pintor desplega el seu record, admirat, del luxe. Allò que vol atrapar és una cosa vital: “A partir del tema que
toques, del model, la vida és el model, hi cap tot.”80
Especulacions i trobades
La imatge especular pareix que és el llindar del món visible, la identificació o
transformació que es produïx en el subjecte (funció del jo) quan assumix una
imatge que constituïx la matriu simbòlica, abans que el llenguatge el restituïsca
131
en allò universal i l’introduïsca en situacions socials elaborades.81 Apuleu, acusat de màgia per posseir un espill, va fer-ne un elogi eficaç. L’espill, gràcies a
les virtuts que té per a capturar les imatges supera l’argila, que no té energia, el
marbre que no té color, el quadre pintat que no té cos ni volum, i sap capturar
millor qualsevol cosa, el moviment de la imatge als seus breus confins: “l’espill
aconseguix, atrapant el moviment dels objectes i persones que passen davant
seu, plasmar en fragments el transcurs dels anys de la vida d’un home i els seus
canvis.”82 En realitat, però, l’espill no reté res, el seu fons d’argent viu rebutja la
memòria, l’única cosa que roman és l’anhel de qui s’hi contempla reflectit.
Vicente Peris troba en els aparadors de les grans cases de moda una possibilitat extraordinària per a l’especulació pictòrica. Hi trobem el maniquí frontal,
quasi podríem dir que com un apòstrofe,83 petrificant, com la medusa, la mirada
de l’altre.84 D’alguna manera, l’obra Les llunes de Peris juga amb el procés de
duplicació i reflex, amb una bessonesa que no és pura sinó subtilment modificada. Es tracta de contar una història, la del desig de l’altre que, aparentment,
ha desaparegut.85 “La roba s’adherix al cos i és, per tant, el seu doble i la seua
metàfora. Parla d’allò que embolca, però servix per a eludir-lo i escamotejarlo.”86 El pintor patix un enamorament eròtic sobtat quan es troba amb l’aparador que pròpiament és una promesa de bellesa materialitzada però encara
sense vida. La seua mà introduirà, en l’àmbit de la reproducció mecànica, una
nota timbricocromàtica que és un exercici sofisticat de rememoració. “És —comenta Vicente Peris sobre Suite Venezia— un procés de memòria, de crear la
memòria. No de recrear sinó de crear. Conte una cosa que mai no ha passat.
No sé si és així o un reflex d’alguna cosa. Ha de ser un reflex perquè jo no puc
fer res sense unes dades. Arribe a la conclusió que qualsevol imatge és un
reflex.”87 La pintura és, per tant, un reflex del model que, quasi platònicament,
seria l’original. L’art d’atrapar ombres adquirix la connotació melancòlica antiga
alhora que els llocs de la fascinació (Venècia i les seues aigües carregades de
simbolisme) propicien l’experiència del déja vu. Vicente Peris no abandona l’obsessió per eixes coses que duren tan poc i que són tan importants. Aparenten
allò que en el reflex es distorsiona per a adquirir una qualitat molt més estranya:
sofisticada, comprometedora, sensual o, per dir-ho amb un terme estimat per
Giorgio de Chirico, metafísica.
Per a (no) despullar-se [del tot]
A l’obra de Vicente Peris hi ha alhora una lògica del sentit i de la sensació pel
que fa a la profunditat de la superfície,88 de la frontera epidèrmica que ens protegix, precàriament, del món, sedimentant totes les circumstàncies i, finalment,
sent humana carnalitat del món. I el que hi ha són vels, màscares, metàfores de
la castració, manifestacions de l’aphánisis (eixe temor suscitat en el subjecte per
la desaparició del desig). L’altre és pura fuyance, el desig en comptes de guardar-lo en la butxaca89 es desplega en el teixit, parasita la nostra identitat.
Derrida sosté que només perquè no hi ha una presència plena és possible l’experiència, entre altres coses, de l’obra d’art.90 Podríem pensar que la nuesa, eixa
acció decisiva,91 és una mescla de plenitud sensitiva i resistència a la codificació socialment establida. En la combinació d’allò abstracte i allò figuratiu en la
pintura de Vicente Peris, un artista fascinat per la màscara carnavalesca i el color
desbordant de la disfressa,92 s’eludix la “mitologia de la nuesa” perquè finalment
els sers humans són cossos vestits.93 També Bataille sabia que la indumentària
s’associava a l’erotisme com un aspecte de l’experiència interna contràriament al
que passa amb la sexualitat animal. És evident que en amagar el cos, la roba
excita la curiositat sexual “i crea en l’observador el desig de portar-la”.94 De la
corbata a les sabates, dels abrics de pell a les jaquetes, la roba té un riquíssim
simbolisme sexual.95 Fins i tot aquelles xiques que ballaven sobre el llenç mentre
el pintor hi fixava les ombres amb pólvora, en la seua fisicitat total96 feien la
impressió que encara no havien sigut capaces de prescindir de tota la “roba”.
132
Ombres, solament
“Pintar ombres —escriu Miguel Cereceda sobre Vicente Peris— és una de les
pràctiques pictòriques més antigues. Plini el Vell diu clarament que a pesar que
la qüestió de l’origen de la pintura és disputada “tots reconeixen que consistia
a circumscriure amb línies el contorn de l’ombra d’un home: així va ser de fet la
seua primera etapa”. Quan tracta de perseguir ombres l’artista no només ambiciona una puresa original de la pintura, sinó que a més, reivindica una ingenuïtat que potser no té la pintura. L’artista en reinventar una espècie de codi fonamental quan perseguix ombres, somia amb atrapar-hi la passió, la força,
l’erotisme i la vitalitat de la dansa. Tracta d’atrapar sobre el llenç la vida mateixa
que s’escapa en forma d’ombres. Per tant, perseguir l’ombra és per a ell com
aguaitar la vida i tractar de buscar en va la seua permanència.”97 Jung considerava que els arquetips que més freqüentment i amb més intensitat influïxen
sobre el jo són l’ombra, l’anima i l’animus: “la figura més accessible a l’experiència és l’ombra, l’índole de la qual es pot desprendre sobretot dels continguts
de l’inconscient personal.”98 Si d’una banda és expressió d’allò negatiu, també
en eixes obsessions que arreplega l’ombra hi ha una potència, i adquirix la
forma de l’emoció que no és una activitat sinó un succés que a algú li sobrevé.
L’ombra és, en esta clau, una projecció emocional que pareix que es situa sense
cap dubte en l’altre. El resultat de la projecció és un aïllament del subjecte pel
que fa a l’entorn, ja que s’hi establix una relació no real sinó il·lusòria. Per mitjà
de l’ombra s’encarna precisament una realitat, un rostre desconegut l’essència
del qual roman inassolible. El subjecte es manifesta mitjançant les ombres que
ha aconseguit fixar al mur (la mítica història d’amor, distància i melancolia que
narra Plini a la Història Natural com a origen mític de la pintura), l’art comença
com a tacte del desig absent. Eixe contorn de l’ombra d’un home (omnes umbra
hominis lineis circumducta) servix per a articular una metafísica de la imatge com
a presentació d’allò absent, reelaboració d’allò eròtic perdut en el record.
“Crèdul, per què intentes en va agafar imatges fugitives? El que tu busques —
llegim en la Metamorfosis d’Ovidi— no és enlloc; el que estimes, aparta’t i ho
perdràs. L’ombra que veus és el reflex de la teua imatge. Res no li és propi; amb
tu arriba i es queda; amb tu s’allunyarà, si pots tu allunyar-te.” Potser l’ombra és
més que la imatge de res, l’àmbit en el qual es projecta precisament el nostre
desig per tindre una realitat consistent. “L’intent va de transformar la visió en
abraç acaba en drama, en el moment extàtic en què el protagonista realitza,
per fi, l’estadi ‘de l’espill’. La imatge (imago) no li enganya més, ja no és ‘una
ombra’, ja no és ‘un altre’, sinó ell mateix. ‘Eixe Sóc jo’ (Iste ego sum).”99 Vicente
Peris no busca el seu reflex a Les llunes per a compondre un autoretrat sinó per
a trobar una altra resposta a la seua inquietud pictòrica, és a dir, al desig radical que les imatges tinguen vida i no siguen meres aigües estancades.
Plató va anomenar els reflexos en l’aigua eidola mentre que les ombres apareixen, en el famós mite de la caverna de La República, com a phantasmata.
Qualsevol representació, diu el filòsof, produïx una pertorbació en l’ànima: des
de la pintura d’ombres (skiagraphia) fins a la prestidigitació (thaumatopoia) i les
invencions de la màgia (goeteia) s’imposa un lligament al subjecte, literalment,
captiu de la il·lusió. Sabem que la pintura occidental ha sigut des del
Renaixement, en el qual va tindre molta importància el platonisme, fruit de l’amor
a allò idèntic. Vasari, en la seua història de la pintura, intenta conciliar el paradigma especular amb el de l’ombra i arriba a dir que Gigés de Lídia, quan era
prop del foc, va mirar la seua ombra sobre la paret, “i de sobte amb un tros de
carbó, va fixar-hi el contorn.” Representar l’autoretrat mitjançant la silueta de
l’ombra, és molt difícil: el que pot aparéixer és, sense més ni més, una taca o
allò informe.100 Potser podem reflectir-nos, de manera narcisista, tan sols en
eixes restes que ens dividixen el desig.101 Ombres, vels, rastres d’una alteritat
que no es dóna mai del tot.
La funció del vel
Sobretot, el quadre Les llunes de Vicente Peris té semblances amb el vel, i s’hi
instaura una captura imaginària del desig (descens al pla imaginari del ritme ternari subjecte-objecte-més enllà, essencial en la constitució de la relació simbòlica); els records estan simultàniament esborrats i amplificats en el velament i s’ha
interromput la història, “un moment en què es deté i es fixa, alhora que indica
la continuació del seu moviment més enllà del vel.”102
Gestell: xassís, bastidor, aparador
Heidegger advertix que, a tot arreu, demanem al nostre existir, siga com a joc o
com a reclam opressiu, que es dedique a la planificació i al càlcul de tot. “El
nom per a la provocació conjunta que situa així l’home i el ser l’un respecte de
l’altre alternant la posició, és: com-posició.”103 La paraula alemanya és Ge-stell
que en l’idioma corrent significa armadura, xassís, bastidor, esquelet, dispositiu,
etc., és a dir, l’estructura física interna d’un objecte.104 El Gestell és una manifestació de compliment del nihilisme, revela l’època del final de la metafísica.105
El ser ja no es dóna com a presència, sinó només com a petjada i record. Eixe
món de la realitat tendencialment planificada, on es produïx un significatiu alleugeriment o dispersió i acceleració de les condicions d’existència, quasi no té la
possibilitat de fer-se amb una imatge unitària. L’organització “total” de la tècnica106 fa món per mitjà d’un buidament i, alhora, és un paradoxal ompliment.
La tècnica sempre és un esdevenir del desocultament que és el Mateix que l’arquitectura de la veritat.107
El Gestell és xassís, bastidor o, per descriure’l de manera més ajustada a la nostra sensibilitat, aparador on podem tornar “a localitzar” la nostra tendència a
convertir en fetitxes fins i tot allò que està desmaterialitzat. Tenim merda d’artista
envasada (Manzoni), ganivets amb els quals alguns exaltats han forçat presentadores (Burden), apòstols de les misses sagnants (Nitsch), dones deconstruint la
identitat des de la cirurgia plàstica (Orlan), figures de l’excés que estan delimitades per la malaltia duchampiana, aquella òptica de precisió que va revelar el
gest de l’art com un pedestal, una diferència que reclama una altra mirada. La
“fascinació objectual”de la contemporaneïtat i l’empatx d’allò que ja està fet no
oculten que ens afecta l’anorèxia.108 Certament, en l’economia de l’excés, el
catàleg roman com a resta del potlatch, paròdia enciclopèdica que precedix els
esdeveniments i condiciona, fèrriament, el juí que, si arriba, ha de saltar una
barricada enquadernada en tapa dura.
Vicente Peris no està interessat, ni de bon tros, per l’estratègia “fossilitzant de la
vitrina”, al contrari, per a ell l’aparador és una possibilitat que pot ampliar la
reflexió de la pintura. En el fons este creador considera que les obres d’art no
tenen suport109 o, en tot cas, el suport serà l’espectador. “Pose —afirma l’artista— les coses, faig diapositives, vídeos, perquè és l’única manera que tinc de
fer la pintura, no puc inventar-la. Necessite veure què és i de sobte apareix. No
és que poses cotó i després un plàstic. Quan pintes penses en l’esperit del material, és aigua que podia ser de fang. L’aigua de fang és un poema.”110 A Les
llunes tot el procés de fotografiar, treballar amb l’ordinador les imatges, plotejarles i finalment pintar les “reserves” no remet a cap fixació “fetitxista” en el medi
sinó que el que es tracta de fer és revelar, literalment, l’encís de l’aparador que
no és únicament l’àmbit de la metafísica complida com a tècnica. Ací, en l’espai aparentment transparent, de seducció i apartament, batega una profunda
poesia. El pintor sent que eixa realitat li cluca l’ull amb picardia.
Al voltant de la caixa de fregalls Brillo
Corre el rumor que la cosa va acabar el 1964, la història de l’art va ser clausurada per les caixes de detergent Brillo, això sí “fetes” per Andy Warhol.111 La
pregunta “excitant” que es planteja a partir d’estes obres és la que tracta de buscar la diferència entre estes i les caixes que es poden trobar en qualsevol supermercat. El desplaçament de les mercaderies a l’art ens recorda el sentit de la
transfiguració: l’adoració d’allò ordinari (per exemple, un home comú agafat com
a Déu). Potser és cert que en este procés hi ha una demanda d’alliberament pel
que fa a la retòrica de la transcendència i que, per tant, és el reflex dels moviments socials que van intentar acabar amb l’arrelada mentalitat sacrificial: la gent
volia gaudir de les seues vides tal com eren en eixe moment, i no en un àmbit
diferent o en un món diferent o en algun estat posterior de la història per al qual
el present era una preparació.112 “Em vaig emocionar molt”, comenta amb candidesa Danto recordant el moment en el qual va entrar a la Galeria Stable i va
veure les que després foren caixes-afermadores de la seua arquitectura filosòfica.
Quan el Museu és una fira cultural, un objecte (hereu dels ready-mades, marcats
per l’anestèsia òptica) del supermercat revela que ha acabat la “superioritat” quasimetafísica de l’art, cosa que, sens dubte, es va confirmar també a l’exposició
High & Low del MoMA. “La calidesa, la nutrició, la disciplina i la previsibilitat
són valors humans profunds que exemplifiquen les llandes apilades de sopes
Campbell. El fregall Brillo és l’emblema de la nostra lluita contra la brutícia i el
triomf d’allò domèstic.”113 No hi ha dubte que el mestre que busca obsessivament les diferències, cau en el simbolisme banal. Potser hauria sigut més lúcid que
reprenguera la frase amb la qual obri el text a l’entorn de la botella de Coca-cola
expressionista abstracta: “A vegades, com va reconéixer Sherlock Holmes, el més
important que passa és res, com quan el gos no lladra.”114 Els fetitxes glacials
de Warhol rebutgen, a pesar del post-relat laberíntic i, moltes vegades, caòtic de
Danto, el simbolisme d’eixa quotidianitat higienitzada i vigoritzant, per a oferir
potser un cru espill d’allò Real: traumàtic o banal.
Display
Hem assistit a innombrables exposicions on faltava el lladruc del gos i on tan
sols es veien marcs i pedestals buits, contextos tautològics, senyals de complicitat nihilista. “Tots els procediments, processos i suports que fins ara havien sigut
estèticament secundaris, és a dir, havien aportat servicis ontològics perquè eren
de l’obra d’art, ara sobreïxen. El suport, el display, ocupa el lloc dels objectes,
i es convertix, així, en objecte d’exhibició. En l’actualitat, predominen precisa-
ment els enginys, les ferramentes, els suports que abans servien per a exposar
les obres d’art, és a dir, la seua anatomia, l’esquelet.”115 El que ara exposem,
una vegada que els objectes s’han fet miquetes i hem assistit a la desintegració
de la forma, és el Gestell.
El Museu com a vitrina
“El món com a museu, l’Estat com a administració del museu, els ciutadans com
a vigilants del museu, sense que oblidem l’omnipresent ‘protecció
d’instal·lacions’: preus d’entrada en comptes d’impostos. Ara ja podem reconéixer com es complixen les funcions de la memòria i l’amonestació: es pretén
que determinades institucions, ruïnes o no, siguen visitades. De fet, perquè no hi
ha pràcticament cap cosa per la qual es puga fundar una societat protectora.
Ens exercitem protegint. I açò mereix tant que siga protegit que s’hauria de protegir de qualsevol tipus d’epíleg (Natchrede) que se li tracte d’imposar, especialment del difamatori.”116 El Museu en comptes d’exposar consagra, i assumix fins
i tot allò que “radicalment” se li oposa. “Entre la profanació (allò trivial) i la
sacralització (la vitrina), la disseminació (la vida), i la concentració (la col·lecció), la radicalitat i la promoció, hi ha una espècie de moviment d’anada i tornada en el qual l’última paraula continuarà sent la del Medi, que convertix l’anticultura, la cultura i allò escopit en aigua beneïda. El Museu, vencedor per
punts. The show must go on.”117
La vitrina convertix en relíquia el que conté (per exemple, les restes de la manifestació del primer de maig en la famosa performance de Joseph Beuys), allò
quotidià està enrarit: pròxim però localitzat en una distància absoluta.118
La publicitat en l’època de la metafísica complida
Vattimo ha assenyalat, seguint Heidegger, que el món metafísic es caracteritza
per la dictadura de la “publicitat”, no pel que fa al réclame, sinó quant al fet de
ser “públic”, és a dir, com a existència inautèntica. La desaparició de la diferència ontològica és també la desaparició de qualsevol diferència residual entre la
cosa i el coneixement que en tenim. “La ‘publicitat’ és quelcom que pertany
essencialment a l’ens en l’època de la metafísica complida perquè del ser ‘ja no
hi queda res’ i el ser de l’ens està completament sotmés a pertànyer a un sistema
instrumental del qual, per definició, l’home disposa completament.”119 Des dels
anuncis de Toscani per a Benetton fins a les frases de Barbara Kruger o les proposicions de Wittgenstein represes per Kosuth per a situar-les en tanques publicitàries, l’art patix la commoció del discurs de la publicitat. Encara que alguns
intenten seguir l’estratègia del detournement, la imatge vertiginosa del mercat és
en última instància la que pareix que s’apropia de tots els recursos retòrics.
Nauman pot bromejar sobre les “veritats místiques de l’art” mitjançant la paròdia d’un anunci de cerveses fet amb un neó, de la mateixa manera que l’acció
de Cattelan subjectant amb cintes el seu galerista en una paret és, a l’últim, pastura del senyal publicitari. La nostra sobrecodificació dona, al capdavall, en la
primera mà, el repòquer al “creatiu” que ja no necessita ni tan sols recórrer a
l’estratègia conductista. Lluny dels abismes sublims i, per descomptat, sense la
necessitat de recórrer a les cadenes subliminals, es despleguen tàctiques publicitàries deliberadament caòtiques en les quals les al·lusions poden ser una pura
“desraó”. L’única cosa que importa és evitar el zapping. Per a açò el Gestell és,
verdaderament, un emplaçament que ens provoca per tal de mantindre’ns permanentment connectats. “El xoc produït per la imatge publicitària impedix que
hi haja distància crítica [...]. Però la possibilitat d’un punt de vista retorna, almenys mitjançant el joc de desplaçament i la metàfora. Què és el que al cap i a
la fi, fa que els anuncis siguen tan superiors a la crítica? —conclou Benjamin—.
No el que diu el rètol mòbil de neó, sinó el toll roig que el reflectix a l’asfalt.”120
La mirada essencial de la publicitat121 ens hipnotitza i, sens dubte, revela el tall
d’aquell perill en què hauria de nàixer “allò que salva”.
Vivint en un aparador
Un dels camins que ressorgixen en la demolició contemporània està relacionat
amb l’extraterritorialitat pròpia de la vagabunderia fluxus; pense en Ben Vautier
que va viure durant quinze dies a l’aparador de la Galeria One de Londres el
1962122 o en l’oficina de gestió artística que Isidoro Valcarcel Medina va muntar a la Galeria Fúcares de Madrid el 1994. Si la vitrina és com una arca on
es guarda El Llibre, arxi-arxiu, lloc de la fonamentació patriarcal, “més arca es
diu també de l’armari, del taüt, la cel·la de la presó o la cisterna, el depòsit”,123
l’aparador és un espai mutant en relació al Portal de Betlem, el lloc on s’exhibix
la puresa, però també el lloc on arriben els regals més preuats, és a dir, l’àmbit
133
de la fonamentació asceticomalgastadora. No hi ha dubte que els aparadors
ens desafien, encara que hi estiguen les prostitutes-mercaderia de les quals va
parlar Benjamin o els objectes que Duchamp va seleccionar des d’una particular òptica d’indiferència.
El dret a no dir res
La televisió està embarcada en una consolidació del patetisme, i ens aclapara
amb xarrades sense sentit, “molts dements, de paraules i imatges. L’estupidesa
mai no és cega o muda. Així que el problema ja no és que la gent s’expresse,
sinó que proporcione poques escletxes per a la soledat i el silenci en els quals
potser trobaran, a l’últim, quelcom a dir. Les forces repressives no impediran que
la gent s’expresse; més prompte la forçaran a fer-ho. Quin alleugeriment no tindre res a dir, el dret a no dir res, perquè només aleshores hi ha una possibilitat
d’emmarcar allò estrany, o fins i tot el més estrany, el que pot ser digne de ser
dit. El que ens envaïx actualment no és un bloqueig de la comunicació, sinó de
les declaracions sense sentit.”124 Estem obsessionats a demostrar la nostra existència encara que siga fent pública la nostra perversitat, potenciant els “rituals
de la transparència”.125 L’art modern llança el seu últim cartutx en una dilatada
“desaparició” amb la qual pretén recuperar el poder d’allò fascinant, però el
que passa en realitat és que els gestos són presoners de la comèdia de l’obscenitat i la pornografia: “l’obscenitat i la transparència progressen ineluctablement,
justament perquè ja no pertanyen a l’orde del desig, sinó al frenesí de la imatge.
Quant a les imatges, la sol·licitació i la veracitat augmenten desmesuradament.
S’han convertit en el nostre autèntic objecte sexual, l’objecte del nostre desig. En
esta confusió de desig i equivalent materialitzat en la imatge (...) residix l’obscenitat de la nostra cultura.”126 Actualment proliferen les figures de l’obscenitat i les
habitacions, els processos sexuals, la revelació d’allò traumàtic o l’ambivalència
(goig-patiment) del narcisisme; estos generen un cert manierisme.
Hem de tindre en compte que per a Freud la perversió no és subversiva, fins i tot,
no podem accedir a l’inconscient a través d’esta. L’exteriorització quasi obscena
del pervers fa que simultàniament les fantasies s’amplien i l’inconscient es perda.
Potser hi ha en estes idees una mitologia implícita de l’inconscient com a vel. “El
pervers, amb la seua certesa sobre allò que produïx plaer, amaga la bretxa, la
‘qüestió calenta’, la pedra en el camí, que és el nucli de l’inconscient.”127 Zizek
sosté que en l’era “de declinació de l’Èdip”, en la qual la subjectivitat paradigmàtica ja no és la del subjecte integrat en la llei paterna mitjançant la castració simbòlica, sinó la del subjecte “pervers polimorf” que obeïx el mandat de plaers del
superjó, hem d’histeritzar el subjecte, és a dir, recuperar aquell camp de batalla
entre els desitjos secrets i les prohibicions simbòliques. En esta voluntat estranya
d’inculcar la falta (junt amb la fascinació ambigua de la ferida), reapareixeria no
només la sexualització com una modulació d’allò que Kant va anomenar sentiment
sublim (la mescla de plaer i repugnància o terror). Però aleshores pot ser que eixe
Altre de la histèria s’investisca dels arcaics fulgors d’allò numinós.
134
Màscares i maquillatge
Vicente Peris ha pintat, al llarg de la seua trajectòria, moltes màscares, però
també les ha construït en instal·lacions com la de l’exposició Presències i
Caràcters (Palau de la Música, València 1997), en la qual l’emergència i el
reflex són factors decisius.128 L’alteritat absoluta es pot manifestar no només veladament, sinó, d’una manera altament teatral, per mitjà de la màscara. Sabem
que la màscara evoca i fa que torne allò absent o, més prompte, sosté el procés corruptiu que conduïx a la desaparició definitiva: “la petjada de l’absència
és la que traça la mort”.129 La funció de la màscara és doble o fins i tot contradictòria ja que nega i afirma simultàniament: mostra per a (re)velar, establix una
estratègia d’il·lusió quan s’han perdut totes les il·lusions. Des de les màscares del
Carnaval venecià, una exhibició de luxe complet,130 fins als rostres hieràtics o
inexistents dels maniquís a la sèrie Les llunes, Vicente Peris indaga en el procés
del subjectivisme, en la possibilitat que davall l’artifici no hi haja pell.
Per dir-ho amb termes topològics: la divisió del subjecte no és la divisió entre un
jo i un altre, entre dos continguts, sinó la divisió entre alguna cosa i res, entre la
característica de la identificació i el buit. “Així, descentrament designa primer
l’ambigüitat, i oscil·la entre identificació simbòlica i imaginària —la indecisió
sobre on es troba la meua verdadera clau, en el meu jo ‘real’ o en la meua màscara externa, amb les possibles implicacions que la meua màscara simbòlica
puga ser ‘més real’ que allò que oculta, que el ‘rostre verdader’ que hi ha darrere.”131 El descentrament (en comptes de la pantalla cartesiana de la consciència central que constituïx el focus de la subjectivitat) és, d’alguna manera, un
mitjà d’identificació del buit. Fins i tot localitzada, la pintura està descentrada.
D’alguna manera, el maquillatge, elogiat per Baudelaire en la seua teoria d’allò
modern, és una altra forma del camuflament i, simultàniament, una aposta per
l’anti-naturalitat. Eixa pintura que recobrix la pell més delicada fa al·legoria de
la moda,132 i forma part de l’escenificació del temps ansiós, de l’agressivitat de
vendetta amb la qual tracta el seu passat pròxim.133 Vicente Peris pinta el vestit
que prèviament havia fotografiat: ocupa el lloc d’un esborrament. També
podríem dir que maquilla la indumentària somiada.
Remei en el mal
Barthes va assenyalar que el llenguatge de la Moda és el d’una mare que preserva
la seua filla de qualsevol contacte amb el mal: “Hi ha [...] un punt en què la Dona
de la Moda diferix d’una manera decisiva dels models de la cultura de masses: no
coneix el mal, de cap manera. La Moda per tal de no parlar de les seues culpes
i els seus drames mai no parla de l’amor, no coneix ni l’adulteri, ni les relacions, ni
tan sols el flirt: en Moda només es viatja amb el marit.”134 La Moda és capaç d’alliberar-se d’eixe “marit”, perquè potser eixa situació paternal ja ha mort.
Sobre el fetitxisme
A l’obra de Vicente Peris podem plantejar-nos una lectura de les visions del subjecte a partir de la noció de fetitxisme, si entenem que el fetitxe, ja siga una part
del cos o un objecte inorgànic, és segons Freud, la presència alhora d’aquell
no-res que és el penis matern i el signe de la seua absència; és el símbol d’alguna cosa i al mateix temps de la seua negació i pot mantindre’s només al preu
d’una laceració essencial en què les dues reaccions constituïxen el nucli d’una
verdadera i pròpia fractura del Jo. L’impuls multiplicador, la tensió que incita a
col·leccionar, és pròpia del fetitxista: les encarnacions successives no esgoten
completament el no-res del qual són xifra. Com a presència, l’objecte-fetitxe, és
en efecte una cosa concreta i fins i tot tangible, però com a presència d’una
absència és, alhora, immaterial i intangible, perquè remet contínuament enllà de
si mateix cap a alguna cosa que no es pot posseir realment.
Com va dir Kunzle, el fetitxisme pot ser la desviació dels sentiments eròtics cap
a una part no genital del cos, cap a una peça de vestir associada amb esta
part de l’anatomia o que d’alguna manera pot produir certs “efectes”.135 Vicente
Peris punctualitza136 pictòricament les peces de les grans marques, conscient
que en la moda res pot significar tot.137 El seu desig no és el de fixar el que ja
existix sinó acariciar allò somiat: “totes les obres d’art —diu Peris— es toquen.
[...] Parlem de la resta. És un objecte que al final es convertix en fetitxe, però a
mi no m’interessa.”138
No hi ha sexe
Recordem que aquella idea de Lacan que no hi ha relació sexual es fonamentava en el fet que la identitat de cada un dels sexes està obstaculitzada des de
dins per la relació antagònica amb l’altre sexe que li impedix que s’actualitze
plenament. “No hi ha relació sexual, no perquè l’altre sexe estiga massa lluny i
em siga totalment estrany, sinó perquè està massa prop, és l’intrús estranger en
el cor mateix de la meua identitat (impossible).”139 Entre nosaltres, amb tot, sempre està la intimitat i el sexe.140 Fins i tot l’obstacle pot ser una incitació per al
compliment del desig, com passa en l’amor cortés.141
Vestidura estranya
Mario Perniola ha proposat la concepció del cos com una vestidura estranya que
es podria perllongar fins a una libido indumentària en la qual pot nàixer un excitació tan material com especulativa, i en què el subjecte es pot localitzar en allò anònim.142 El cos del qual la sexualitat neutra té experiència no és màquina sinó cosa,
vestidura, és a dir, està fet de moltíssims tipus de teixits, superposats i entrecreuats.
“L’experiència de la pell i del cos com a conjunt de teixits és, per l’externalitat, el
més oposat que podem trobar de l’espiritualisme eticoestètic.”143 És l’obsessió al
fet d’exterioritzar-se, allò Real que es ronda en l’extimitat, el que fa que hi haja una
mirada que participa de l’ambigüitat de la joia. La dona és la que mira (voyeur)
l’objecte del desig que, mimèticament, arriba fins a la fase d’intimidació.144
Vicente Peris és un artista hipertèlic145 que busca, incansablement, l’esdeveniment
en comptes de l’acció,146 i travessa els gèneres per a tornar sempre a allò pictòric. La seua manera de pintar els vestits em recorda la lògica del tatuatge,147 de
la inscripció sobre la pell. Si la roba pot arribar a ser un transmissor de l’actitud
i el caràcter del subjecte que la porta, també podem pensar que la pell és com
un teixit, un vestit excitant, quelcom “que ens circumda i embolcalla”.148
Agalma
Fins i tot a través de l’obscuritat més absoluta, quan el doble s’apodera del
mateix, pot haver-hi una incitació d’aprendre a viure de meravella.149 El que ens
seduïx i atrapa és l’agalma, allò enigmàtic que apareix quan Alcibíades decidix
“desemmascarar” Sócrates. Si de manera estricta designa l’ornament i el do, el
que engalana, també és quelcom que està en l’interior que veiem en parpellejar.
Si parlem de la màgia dels agalmata (en plural), Lacan advertix que es tracta del
tall essencial de la topologia del subjecte que comença en ¿què vols?: “Per dirho millor —Hi ha un desig que siga verdaderament la teua voluntat?”150
Eixe tresor secret pot estar relacionat amb el desig, amb la joia que brilla en la
foscor i ens seduïx vertiginosament, com l’agalma que garantix un mínim de
consistència fantasmal al ser del subjecte: l’objecte a com a objecte de la fantasia que és alguna cosa més que jo, gràcies al qual em percep com a “digne
del desig de l’Altre”. La pregunta original del desig no és aquella que vol saber
realment què és el que vols dir, sinó eixa altra que espera saber què volen els
altres de mi: què veuen en mi? què sóc per als altres? El do (el regal que no
espera reciprocitat immediata) ens localitza en el vertigen del desig: l’objecte
parcial151 està teixit amb superposicions, empelts, anomalies. Vull assenyalar de
nou que el lloc del subjecte és veladura i desig, seducció i catarsi. “Estic realment enamorat no quan estic simplement fascinat per l’agalma de l’altre, sinó
quan experimente l’altre, l’objecte d’amor, com si estiguera fràgil i perdut, mancat d’‘això’, i el meu amor, amb tot, sobreviu a esta pèrdua.”152 El tresor, en la
pintura de Vicente Peris, està obert: pertot arreu esclata la llum.153
L’adveniment de la bellesa
La trobada amb allò sublim té quelcom d’espurna o centelleig; el que esperem
en eixe moment sense cronologia és l’adveniment de la poesia. Este calfred
metafísic,154 propi del sentiment sublim, ens deixa, en tots els sentits, sense
paraules: és la presència, amb la seua obscuritat, luxe i silenci el que ens
convida a detindre’ns. Vicente Peris, eixe pintor que retorna a Venècia atrapat
per “la síndrome de la bellesa”,155 ha experimentat el parpelleig d’allò sublim
davant els aparadors de les grans tendes de moda. Una vegada li van preguntar a l’escriptor Vladimir Nabokov si li sorprenia alguna cosa en la vida, i ell va
respondre que la meravella de la consciència, “eixa finestra que sobtadament
s’obri a un paisatge assolellat en plena nit del no-ser.” Vicente Peris obri, a través de les seues pintures, la finestra d’allò meravellós; davant la delectació
d’allò repugnant156 imposa composicions belles, traça espais (literalment
reflexius) on la trobada ens troba i marca al·legòricament camins que fan que
ens endinsem en el que salva: la poesia.
Hem de comprendre l’obra de Peris com un comportament en el qual s’ocupa
l’espai, com una manera barroca de pintar en la clau dels materials i dels esdeveniments: afirmar la pintura com el moment en què solidifica una emoció, un
gest. Sense buscar l’ornament hi ha una inexplicable sensació de bellesa, com
si el precipici de l’imaginari i d’allò atzarós conduïra a una al·legoria de la serenitat, al fet d’abandonar-se més enllà de la voluntat. Lacan va assenyalar que
l’espai que separa la bellesa de la lletjor és el mateix espai que separa la realitat d’allò real: “la substància de la realitat és l’horror, l’horror d’allò real, i el
que constituïx la realitat és la mínima idealització que li cal al subjecte per a
poder sostindre allò real.”157 La matèria, la vida, el que és fora, inunden el subjecte. La projecció de l’inconscient en pintura representa certament confiar en els
impulsos, la dialèctica tensa entre allò concret i allò infinitament abstracte, l’assumpció de la veritat com a expressió d’un trauma o testimoni del plaer més
intens en compte de l’adequació representativa.158 A l’obra de Vicente Peris hi
ha una sublimitat, característica segons Lyotard de l’art postmodern, en la qual
intervenen allò informe i eixe defecte de realitat que contempla el nihilisme.159
El que està sempre a l’aguait com un caçador, és l’esdeveniment: que passe
alguna cosa en comptes del no-res angoixant. El que està en el seu ànim és el
plaer per la pintura i la il·lusió de crear bellesa. En eixe somni amorós trobem
el nu sublim, l’ull es veu desbordat de sobte per eixe “tot” que s’obri sobtadament al seu davant, en un moment d’èxtasi total.160 Vicente Peris no deté el seu
frenesí pictòric en la nuesa, al contrari, vestix el maniquí, de la mateixa manera
que li interessava més l’ombra d’aquelles ballarines que la pell. Com un mestre
antic sap que allò essencial té a veure amb l’absència.
El temps del bodegó
S’ha assenyalat que el gènere de la naturalesa morta intenta produir una idea de
temps zero o un instant duratiu quan el moviment està bloquejat; així ja deia
Alberti en De Pictura que els cossos es mouen de moltes maneres, creixen i
decreixen, es paren, canvien d’un lloc a un altre, “però nosaltres els pintors, que
volem representar el moviment de l’ànim amb el moviment dels membres, representem el moviment canviant només de lloc.”161 Els quadres de naturalesa morta
van desplaçar l’interés que hi havia per l’acció, ja que en eixes obres no passa
res, a les qüestions compositives, encara que en un substrat al·legòric es manifeste el desig de representar el que pròpiament escapa a qualsevol expressió: la
mort mateixa. Si allò immòbil és l’instant (el temps de la representació de la pintura), el cas exemplar d’esta paradoxa serà la naturalesa morta, que arrossega
l’esdevenir fins al punt zero, i aconseguix presentar el sentit inexorable del temps
i la vanitat dels plaers mundans; açò constituïx una nova paradoxa: “per a representar el pas del temps (temps representat) cal bloquejar el temps de la representació.”162 Un espai buit val fonamentalment per l’absència d’un contingut possible, mentre que la naturalesa morta es defén per la presència i composició
d’objectes que s’embolcallen a si mateixos o es transformen en el seu continent:
“la naturalesa morta és el temps, ja que tot el que canvia està en el temps, però
el temps no canvia, només podria canviar en un altre temps, fins a l’infinit.”163
El temps és la reserva visual del que passa en la seua exactitud o, per dir-ho millor, l’horitzó dels esdeveniments, la successió dels moments que, en la naturalesa
morta, s’han detingut. Schopenhauer classificava esta pintura com una classe
d’allò encisador, quelcom que també troba en la disposició d’un cos nu una
forma calculada per a deslligar el desig sexual, encara que en eixos quadres
no trobem l’agitació dels sentits sinó la presentació d’objectes que no es mouen.
“Els bodegons s’han col·locat deliberadament abans de pintar-los: s’han disposat, com a composicions, sobre la taula o el repeu. Estan composts, generalment, d’objectes que intriguen o commouen el pintor. El bodegó és un art sedentari, connectat amb l’activitat de la feina de la casa.”164 El mateix Vicente Peris,
en una conversa amb José Luis Corazón, comenta que potser les seues “accions
pictòriques” amb ballarins, cantants o anyells, no són una altra cosa que un
bodegó.165 I, no obstant això, el seu imaginari vol que tot continue movent-se.
No vol compondre una vanitas, al contrari, busca la forma de reintroduir la
dimensió del plaer, de la carn, del luxe visual.
La pintura (encara)
El quadre és una lamineta, eixa mítica substància vital, presubjectiva i no-morta
(la libido com un òrgan) de la qual parla Lacan a Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisi. L’excés excremental constituïx l’essència, eixe barroc
desbordant revela, de maneres diferents, una corporalitat que esglaia. Si d’una
banda hi ha un èxtasi de la visió també sabem que, per exemple a l’hiperrealisme cibernètic, hi ha una espècie de punt cec.166 Aquell tresor que encara no
s’ha trobat, luxe (agalma) és allò Real, el que resistix a la sublimació. La pintura
emmascara l’espai. “Què és —pregunta Slavoj Zizek— l’art (l’acte de pintar)
sinó un intent de déposer, ‘establir’ en la pintura esta dimensió traumàtica,
d’exorcitzar-la en fer-la externa a l’obra d’art.”167
La pintura, que alguns entenen com un generic art,168 assumix el retorn a allò
real que proposen les instal·lacions.169 És important saber si, en eixe lloc reticulat i vorticial, es pot aconseguir, a pesar de tot, una distància i, així, retornar-li
al desig la força i la mirada i l’audàcia a través del sentit d’allò real. La pintura
és una disciplina sense lloc,170 és a dir, una aporia, una cosa pareguda a un
paquet japonés invertit: un revestiment tatuat oculta la paret “original”, embolcalla el buit o, millor dit, mostra el que ha sigut buidat.171 Vicente Peris revestix
la pintura, recrea el luxe del que ha vist; amb el gran domini tècnic172 que té
s’arrisca i busca allò desconegut. Vol estar en contacte amb el que passa: “és
—apunta Peris— com anar a veure on va estar el miracle”.173 La pintura que,
finalment, sempre és figurativa174 és una espècie d’escriptura que encara lliga
el subjecte. El cristall de Les llunes imposa un amor fatal: promet una relació que
només pot existir si acceptem la distància. La trobada especular amb eixa “identitat” de la moda espenta cap a l’enigma i, per descomptat, en la direcció
intensa de les obsessions. No cessa d’escriure’s-pintar-se.175 Vicente Perís no ho
dubta: “l’art és alegria. Ja n’hi ha prou de dolor”.176 Sap que l’inconvenient dels
miracles (com el que passa a Les lunes) és que existixen.177
1 Corazón, J. L.: “Entrevista a Vicente Peris” dins Vicente Peris. Suite Venezia, Atarazanas, València 2003,
p. 116.
2 San Martín, F. J.: “Turbulencias en la cámara” dins Pintura de cámara. Sales d’Exposicions de Koldo
Mitxelena, Sant Sebastià 2002, p. 15.
3 Ibídem, p. 21. “Molts artistes usen les estratagemes del kitsch (publicitat, Soap comedy, bibelots, pornografia, ultrabarroc, etc.) amb un afany crític, per a comentar o combatre la degradació de la cultura
135
contemporània, abocada a la claveguera, però finalment, quan l’estilització en la seua obra ja ha fet
estralls, pareix que són presoners del corrent del gust banal, mimetitzats amb l’objecte de la seua crítica.”
4 Moraza, J. L.: “DIEsTETICA” dins José Ramón Amondarain. Sípidos. Sala Amárica, Vitòria 2001, p. 46.
5 Sebald, W.G.: Sobre la historia natural de la destrucción. Anagrama, Barcelona 2003, p. 67. “És un
fet característic de l’afeccionat a les manualitats que, després de trobar un procediment, fabrique una
vegada i una altra el mateix.”
6 Blanchot, M.: Tiempo después: seguido de la eterna reiteración. Arena, Madrid 2003, p. 66. “–Jo
somiava —escriu Valery— amb un ser que tinguera els dons més importants, per tal de no fer res d’això,
assegurant-se que els tenia. Li ho vaig dir a Mallarmé, un dia al moll d’Orsay.” Però, quin ser és este, músic,
filòsof, escriptor o artista, o sobirà, que tot ho pot i no fa res? Exactament el geni romàntic, un Jo tan superior a si mateix i a la seua creació que evita orgullosament manifestar-se, un Déu per tant, que refusaria ser
demiürg, el Totpoderós infinit que no podria condescendir a limitar-se mitjançant alguna obra, per molt sublim
que esta fóra (vegeu Duchamp). O potser és en allò més ordinari on caldria pressentir allò extraordinari.”
7 Danto, A. C.: “Abstracción” dins La Madonna del futuro: ensayos en un mundo del arte plural. Paidós
Ibérica, Barcelona 2003, p. 235. “De vegades em pareix que la història de la pintura moderna es pot
llegir com la història de la pintura tradicional posada del revés, com una pel·lícula projectada cap a arrere:
un desmantellament regressiu i sistemàtic dels mecanismes inventats al llarg de segles per a fer convincents
les representacions pictòriques del dolorós triomf de la cristiandat i de les històries de la glòria nacional.
Així, les superfícies transparents es van omplir de grums de pintura, els espais s’aplanaren, la perspectiva
es va fer arbitrària, el dibuix es va despreocupar de la correspondència amb els esquemes reals de les
figures, l’ombreig va ser eliminat a favor d’àrees de tons saturats que no es preocupaven de les vores de
les formes, i les mateixes formes van deixar de ser representatives d’allò que l’ull realment capta de la realitat perceptiva. El llenç monocrom és l’estadi final d’este procediment col·lectiu de despictorialització fins
que algú se li passe pel cap atacar físicament el llenç i l’acoltelle.”
8 Gracenea, I.: Text dins Itinerarios 2001-2002, IX becas de artes plásticas. Fundación Marcelino Botín,
Santander 2001, p. 18. “Al seu torn, en un moment que la seua iconografia [la de la pintura] pareix saturada, intenta descobrir noves maneres de supervivència davant el devessall d’imatges en el qual vivim, sent
conscient de les limitacions (aprofitables) davant qualsevol tipus de mitjà de creació d’imatges (fotografia,
informàtica) que, en la seua instantaneïtat informativa, en facilita el consum. Estes situacions fan que la pintura s’haja de replantejar contínuament. A la pintura se li ha de demanar que trobe el seu propi lloc en el
moment que viu, al costat del que ens envolta. Així, un dels problemes, és la manera en què pot seguir
creant imatges amb la pintura, i estes continuen vigents davant el devessall d’imatges i davant la saturació
iconogràfica que patix la pintura.”
9 Schwabsky, B.: “Pintar ahora”. ExitExpress, núm. 6, Madrid, Octubre 2004, p. 11. “De vegades fa
l’efecte que el problema a què s’enfronten els pintors és la competència de les noves tecnologies, però tinc
cada vegada més clar que amb el que realment s’han d’enfrontar és amb una crisi de significat.”
10 McEvilley, Th.: The Exile’s Return: toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era. Cambridge
University Press, Cambridge 1993.
11 Cruz Sánchez, P. A. - Hernández-Navarro, M. A.: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía, Murcia
Cultural, Múrcia 2004, p. 95. “La pintura, per tant, desproveïda del contorn que li permetia dibuixar-se
contrastivament i jeràrquicament, passa d’un estat de “limitació” a un altre d’“i-limitació”, la qual cosa és
la inauguració d’una fase postcrítica, caracteritzada per una condició distesa i expandida.”
12 Green, D.: “Painting as Aporia” dins Harris, J. (ed.): Critical Perspectives on Contemporary Painting:
Hibridity, Hegemony, Historicism. Liverpool University Press, Liverpool 2003, p. 81. “Si la noció d’híbrid
designa allò que és producte de dues —o més— entitats diferents o incongruents, aleshores cal que diem
que la singularitat assumida pel terme ‘pintura’ es mostra, immediatament, compromesa i sense validesa.
La fricció entre estos dos termes és una qüestió tant de convenció com de semàntica. L’híbrid, per descomptat, és un terme obertament postmodernista: amb açò vull dir —encara que siga conflictiu— que la pintura
és quelcom que encara pensem que és afí als preceptes que conformen les teories de l’art modernista.
Mentre que la hibridació troba el seu lloc entre nocions com heterogeneïtat, intertextualitat i contingència,
la pintura —podríem dir— exigix que siga pensada des de la singularitat, especificitat i autonomia.”
13 Augé, M.: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa,
Madrid 1993, p. 83.
14 Couchot, E.: La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle. Jacqueline Chambon,
Nimes 1998, p. 229. “[les interfícies] connecten el món real i el món virtual, i esborren totes les fronteres
forçant els dos mons perquè es commuten. Objecte, subjecte i imatge deriven, per tant, els uns dels altres,
s’hi interpenetren, hibriden [...]. El subjecte ja no es manté a distància de la imatge en el cara a cara dramàtic de la representació, sinó que se submergix, es desfocalitza, es translocalitza, s’expandix o es
condensa, es projecta en òrbites, navega en un laberint de bifurcacions, d’encreuaments, de contactes, a
través de la paret osmòtica de les interfícies i les malles sense fronteres de les interxàrcies. El subjecte interfacial és, en endavant, més trajecte que subjecte.”
Pedro A. Cruz i Miguel Ángel Hernández Navarro han desenrotllat una interessant proposta de la pintura
com a interfície dins: op. cit., pp. 107-109.
15 Lyotard, J, F.: “Presenting the unrepresentable: the sublim”. Artforum, Nova York, abril 1982, p. 67. Lyotard
assenyalava que la impossibilitat de la pintura naix de la necessitat que el món industrial i postindustrial tecnocientífic ha tingut de la fotografia, “igual que este món necessita més el periodisme que la literatura.”
16 Cereceda, M.: “Vicente Peris, pintor de sombras” dins Vicente Peris. La sombra transparente, Sala
136
d’Exposicions Mauro Muriedas, Torrelavega 2004, p. 94.
17 Entrevista de Catherine David a Paul Virilio dins Colisiones. Arteleku, Sant Sebastià 1995, p. 53.
18 Baudrillard, J.: “Ilusión y desilusión estètica”. Letra Internacional, núm. 39, Madrid 1995, p. 17.
19 Vegeu Crimp, D.: “The End of Painting” dins On the Museum’s Ruins. The M T Press, Cambridge,
Massachusetts 1999, p. 87.
20 Melville, S.: Philosophy Besides Itself: On deconstruction and Modernism. Manchester University Press,
Manchester 1986, p. 87.
21 Vegeu Kosuth, J.: “No exit” dins Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1991, pp. 228-229.
22 Sarduy, S.: Ensayos generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, Mèxic 1987, p. 41.
23 Vegeu Krauss, R.: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” dins La originalidad de la vanguardia y
otros mitos modernos. Alianza, Madrid 1996, pp. 237-258.
24 Auster, P.: “Negro sobre blanco” dins El arte del hambre. Edhasa, Barcelona 1992, p. 52.
25 Yve-Alain Bois ha considerat l’experiència de gravetat (desplaçament cap a horitzontalitat) que s ha
produït des de Cézanne fins a Serra o Morris. Vegeu “The Pandora’s Box Gravity” dins Gravity. Axis of
Contemporary Art. The National Museum of Art, Osaka 1997, pp. 194-199.
26 Agamben, G.: “Teoría del gesto” dins La modernidad como estética. Instituto de Estética y Teoría de
las Artes, Madrid 1993, p. 106.
27 Flusser, V.: Los gestos. Fenomenología y comunicación. Herder, Barcelona 1994, p. 96.
28 Guidieri, R.: “Economía política de la felicidad” dins El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y
de la aureola. Tecnos, Madrid 1997, p. 102.
29 Vegeu Buchloh, B.: “Fotografiar, olvidar, recordar: fotografía en el arte alemán de posguerra” dins El
nuevo espectador. Fundación Argentaria, Madrid 1998, p. 62.
30 Barthes, R.: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona 1990, p. 184.
31 Vegeu Argullol, R.: “La herencia de Sigfrido” dins El fin del mundo como obra de arte. Destino,
Barcelona 1990, pp. 100-101.
32 Vegeu sobre el tema carnavalesc, Bajtin, M.: La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Alianza, Madrid 1990, p. 286.
33 Vegeu Valente, J. A.: “La memòria del fuego” dins Variaciones sobre el pájaro y la red. Tusquets,
Barcelona 1991, pp. 256-257.
34 Cereceda, M.: op. cit. (núm. 16), p. 94. “Atrapar les ombres és un joc estrany. En realitat és la metàfora del va intent de voler perpetuar la bellesa de l’instant. El pacte de Faust amb Mefistòfil (Verweile doch,
du bist so schön!) consistix en açò: arribar a eixe moment de plaer perfecte que hom voldria conservar eternament. El moment de satisfacció que no s’aconseguix mai. Per això, hom intenta retindre el record fugaç
d’allò viscut, mitjançant la imatge, l’escriptura, la fotografia, com si intentara atrapar eixa mera ombra.”
35 Corazón, J. L.: op. cit., p. 126.
36 Cereceda, M.: “Vicente Peris y la pintura” dins Vicente Peris. Suite Venezia. Atarazanas, València
2003, p. 103. “Les investigacions de Vicente Peris que buscaven la puresa i la virginitat van travessar així
les maneres de la festa i de l’orgia, en aquells sopars i sacrificis rituals en els quals, no obstant això, d’una
manera amagada, la pintura encara era el fil conductor. L’objectiu d’aquelles festes rituals era en realitat
la voluntat d’acostar-se a una pintura pura. I d’alguna manera n’és el resultat. Centenars de metres de llenç
ple d’ombres, centenars d’ombres fugaces de ballarines, atrapades amb foc sobre la tela, en constituïxen
l’últim testimoni. L’experiència, però, encara que va ser un èxit des del punt de vista de la festa i de la celebració, constituïa una certa decepció des del punt de vista de la pintura. S hi aconseguia, sense cap dubte,
un resultat absolutament lliure de prejuís, però la pintura mateixa no hi guanyava la seua puresa. Per tant,
calia fer un pas més cap a la pintura i aconseguir que s’hi reconciliaren els dos enemics que fins aleshores li pareixien mortalment enfrontats: puresa i ofici. Este és un dels grans motius que obrin la pintura de
Vicente Peris cap al camí de Venècia.”
37 De La Calle, R.: “Un continuum pictórico fragmentado” dins Vicente Peris. Fundació Bancaixa, València
2005, p. 18. “I si ens acostem a la pintura no ens sorprén l’autonomia de l’abstracció? Fixem-nos en la
primera reproducció que obri emblemàticament el catàleg. Només els traços suren en l’espai. Predominen
les taques nervioses, que pareix que fugen cap als extrems del quadre i mantenen un difícil però viable
equilibri, a força de tonalitats fosques, sobre un fons clar i indefinidament obert. Les petjades mateixes de
la pintura criden la nostra atenció, però on estan les empremtes venecianes, on els sons de les seues places, on els ecos dels seus carrerons, on la mesurada ressonància de les góndoles que llisquen sobre les
aigües? Potser tot això ha volgut transcendir en estes sensacions cromàtiques esquitxades, en estes formes
lleus, espargides per l’espai visual.”
38 De La Calle, R.: “Los recuerdos del cazador de imágenes” dins Vicente Peris. Presencias y caracteres.
Palau de la Música, València 1997, p. 12. “La temptació de Vicente Peris —com a singular caçador
d’imatges— potser va nàixer en permetre que la seua mirada quedara enganxada i oscil·lant sobre els
reflexos de la superfície d’aquelles aigües, convertits en el negatiu perpetu —sempre mòbil i rítmicament
pautat— d’una realitat somiada.”
39 De La Calle, R.: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo” dins Vicente Peris. El carnaval de
Venecia. Galeria d’Art Benlluire, València 2007, p. 56. “I este encant existencial i colorista que ens oferix selectivament Vicente Peris en les seues pintures, molt calculades i, no obstant això, ràpidament realitzades.”
40 Trías, E.: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.
41 Worringer, W.: Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 135.
42 Bar hes, R.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona 1990, p. 157. “La fotografia és indialèctica: la Fotografia és un teatre desnaturalitzat en el qual la mort no es pot ‘contemplar a si
mateixa’, pensar-se i interioritzar-se; o per dir-ho millor: el teatre mort de la Mort, la prescripció d’allò
Tràgic; la Fotografia exclou qualsevol purificació, catarsi.”
43 Trías, E.: op. cit. (núm. 40), p. 120.
44 Corazón, J. L.: op. cit., p. 123. “Contes alguna cosa perquè la memòria no es perda. La pintura no
ha mort ni morirà mai. Cal adonar-se que forma part del ser humà. Tampoc no morirà la música, la fotografia no sé si morirà algun dia, no ho sé. És una manifestació primitiva i natural de la condició humana.”
45 Nancy, J. L.: Corpus. Arena, Madrid 2003, p. 97.
46 Ibídem, p. 105. “Aleshores, ja no cal dir, o caldria intentar no dir ja, que el ser del cos, el mateix cos,
el ser d’un cos amb ell mateix, la relació amb ell mateix mentre se sent fora, mentre que un dins que se
sent fora, no cal ja que diem, per tant, que això és la propietat d’un subjecte o d’un ego, sinó que això
és el ‘Subjecte’. I fins i tot ‘subjecte’ és extremadament fràgil, ja que no cal dir que ‘jo’ —cos— sóc tocat
i que alhora toque —que jo sóc sentit—, haurem de dir, per tant, (i ací es troba tota la dificultat) que ‘jo’
és un toc’.”
47 Ibídem, p. 110.
48 Lacan, J.: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” dins Escritos, 2
vol. Siglo XXI, Mèxic 1989, p. 787.
49 Cereceda, M.: op. cit. (núm. 16), p. 96. “Esta dansa silenciosa, esta dansa de les ombres generava,
no obstant això, paradoxalment una pintura molt sorollosa, una pintura explosiva, pintada amb pólvora, a
la qual després l’artista calava foc, esclafint sobre el llenç.”
50 Derrida, J.: La verdad en pintura. Paidós, Buenos Aires 2001, p. 68. “Esta delimitació [feta per Kant
a La crítica del Juicio] del centre i de la integritat de la representació, del seu endins i de l’enfora, pot
paréixer insòlita. Hom es pregunta a més on pot considerar que comença el vestit. On comença i on acaba
un parergon. Qualsevol vestit seria un parergon.”
51 Derrida, J.: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” dins Espectros de Marx. El Estado de la deuda,
el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Trotta, Madrid 1995, p. 92.
52 Corazón, J. L.: op. cit., p. 124. “No és per haver hi estat, hi vull continuar estant, en eixe lloc. Vull tornar per a seguir. Sé que hi he estat i que he oblidat coses. Fent l’obra ja no vull saber què està ocupant
el lloc del somni de l’obra i això és el que més m’interessa. Aleshores el somni desapareix perquè no pretenc buscar-lo sinó que vol eixe sentit que està apareixent.”
53 El número 197 de la revista Lápiz està dedicat a les relacions entre Art i Moda. Vegeu especialment,
Loría, V.: “Juegos de suplantación de la moda y el arte”. Lápiz, núm. 197, novembre 2003, pp. 26-35.
54 Bar hes, R.: Sistema de la moda. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 221. “Quant al cos humà, Hegel
ja havia suggerit que tenia una relació de significació amb el vestit: com que és sensible pur el cos no pot
significar; el vestit assegura el pas d’allò sensible al sentit; és, si ho preferim, el significat per excel·lència.”
55 Vegeu Cereceda, M.: op. cit. (núm. 36), p. 106.
56 Corazón, J. L.: op. cit., p. 123. “Hi ha un temps, un espai i ens movem, triem. Depén de cada dia,
és canviant, no estàs en el mateix lloc tots els dies. Sempre és diferent. En l’aigua no hi ha res estàtic, això
és la mort. El que està mort està parat. El que està viu és canviant. El que és ja no és. El transcurs és la
vida. Com és el pensament en el transcu s? Canviant. Hem d’entendre que açò és una partitura musical
que està en marxa i que el so d’abans ja no està. Te’l recorda, però què és el record? Tu construïxes el
futur. Està en eixe punt magnífic on el temps s’atura.”
57 Lozano, J.: “Los sentidos del agua”. Revista de Occidente, núm. 306, Madrid, novembre 2006, pp.
9-10. “Els sentits de l’‘aigua’ conté a l’enunciat la complexitat i ambigüitat pròpies de l’aigua (‘un cos format per la combinació d’un volum d’oxigen i dos d hidrogen, líquid, incolor i verdós en grans masses, que
refracta la llum, dissol moltes substàncies, es solidifica quan es gela, s’evapora per la calor i, més o menys
pur, forma la pluja, les fonts, els rius i els mars’). Ja en la mateixa definició del signe ‘aigua’ (el signe es
comporta com una ona, Hjelmslev), es percep com un element proteic: no en va Proteu, déu del mar, assumia diferents formes; fins i tot la de ‘l’aigua que en l’aigua es perdia’ (Borges), multiforme (sòlid, líquid i
gasós) i informe, capaç d’adoptar la forma d’allò que el conté.”
58 Actualment hi ha més de mil dos-cents milions de persones sense accés a aigua potable no contaminada i uns altres dos mil quatre-cents milions que no tenen instal·lacions sanitàries adequades.
59 Bachelard, G: El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica, Mèxic 1978, p. 15. “La mobilitat
heraclitiana és una filosofia concreta, una filosofia total. No ens banyem dues vegades en el mateix riu,
perquè ja en la seua profunditat, el ser humà té la destinació de l’aigua que corre. L’aigua és realment l’element transitori. És la metamorfosi ontològica fonamental entre el foc i la terra. El ser consagrat a l’aigua és
un ser en el vertigen.”
60 Bachelard, G.: El aire y los sueños. Fondo de Cultura Económica, Mèxic 1972, p. 9.
61 Trione, A.: Ensoñación y imaginario. La estética de Gaston Bachelard. Tecnos, Madrid 1989, p. 36.
“L’autor d’El agua y los sueños, un bon filòsof iconoclasta, mamprén un projecte amb el qual es proposa
‘aïllar tots els sufixos de la bellesa, trobar, darrere de les imatges que es mostren, les imatges que s’oculten, acudir a l’arrel mateixa de la força imaginant’.”
62 Bachelard, G.: op. cit. (núm. 59), p. 77.
63 Vegeu Serres, M.: El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Cabales y turbulencias. Pre-textos,
València 1994, p. 224.
64 Bachelard, G.: op. cit. (núm. 59), pp. 286-287. “La liquiditat és el principi del llenguatge; el llenguatge ha d’estar ple d’aigua. Des que sabem parlar, com diu Tristan Tzara, ‘un núvol de rius impetuosos
omplin l’àrida boca’.”
65 Vegeu Illich, I.: H2O y las aguas del olvido. Càtedra, Madrid 1989, pp. 54-57.
66 Bachelard, G.: op. cit. (núm. 59), p. 163. “A vegades la viscositat és també el rastre d’una fatiga onírica que impedix que el somni avance. Vivim aleshores somnis apegalosos en un medi viscós. El caleidoscopi del somni està ple d’objectes redons, lents. Si poguérem estudiar sistemàticament eixos somnis blans
ens portarien al coneixement d’una imaginació intermediària entre la imaginació formal i la imaginació
material. Els objectes del somni mesomorf només poden agafar la forma difícilment i després la perden,
s’enfonsen com una pasta. A l’objecte apegalós, bla, mandrós, fosforescent a vegades —i no lluminós—
correspon, segons creiem, la densitat ontològica més forta de la vida onírica. Eixos somnis que són somnis de massa són, ja una lluita, ja una derrota per a crear, formar, deformar, modelar. Com diu Victor Hugo:
Tot es deforma, fins i tot allò informe’.”
67 Cereceda, M.: op. cit. (núm. 36), p. 112. “Vicente Peris ha tractat de reproduir a més l’evocació del
seu somni mitjançant el registrament en vídeo d’un viatge nocturn en góndola pel canals de Venècia. Hi
continua buscant i rastrejant les fugaces ombres que se li escapen, encara que no sé si aconseguix atrapar el color i la temperatura del somni. [...] Com s’aconseguix recuperar la virginitat i la puresa perduda,
no de la pintura que continua igual de puta i màrtir que sempre, sinó en general de l’ofici de pintor, a través d’estos estranys artificis de vídeos, fotografies i instal·lacions? Perquè, en efecte, pareix un poc paradoxal buscar la ingenuïtat en una complicació teatral de la representació com esta. Peris és plenament
conscient que cap de les belles arts s’ha desenrotllat mai sola i al marge de les altres. La pintura, l’arquitectura, l’escultura, la música i la dansa, sempre han estat agermanades. Açò permet utilitzar-les, escenogràficament reunides, per a poder exaltar-ne millor una. Per això, per tal d’exaltar i lloar la pintura, no té
cap obstacle a recórrer al vídeo, la fotografia, l’escenografia teatral, la música, la performance i la dansa.”
68 He plantejat algunes consideracions entorn del camp que obri eixa sentència dins Castro Flórez, F.:
“Protégeme. Materiales (fragmentarios) para pensar la alteridad del deseo” dins Escaramuzas. El arte en
el tiempo de la demolición. CENDEAC, Múrcia 2003, pp. 119-142.
69 Pardo, J. L.: La intimidad. Pre-textos, València 1996, p. 291.
70 Zizek, S.: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós,
Buenos Aires 2000, p. 276. “El problema consistix que en ‘circular al voltant de si mateix’, com el seu
propi sol, eixe subjecte autònom hi troba quelcom que és ‘més que ell mateix’, un cos estrany que està en
el seu mateix centre. A açò fa referència el neologisme de Lacan extimité, extimitat, la designació d’un
estrany que està enmig de la intimitat. Precisament per fer voltes al voltant de si mateix, el subjecte circula
entorn d’alguna cosa que és ‘en ell mateix més que ell mateix’, el nucli traumàtic del plaer que Lacan denomina amb les paraules alemanyes Das Ding (La Cosa).”
71 Zizek, S.: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Paidós, Buenos Aires 2001,
p. 276. “El subjecte ‘barrat’ de Lacan no està ‘buit’ pel que fa a alguna ‘experiència de buit’ psicologicoexistencial, sinó a una dimensió de negativitat autorreferencial que eludix, a priori, el domini d’allò vécu
de l’experiència viscuda.”
72 Derrida, J.: ¡Palabra!: instantáneas filosóficas. Trotta, Madrid 2001, p. 42.
73 Lyotard, J, F.: “El imaginario posmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” dins
Pensar, componer, construir, habitar. Arteleku, Sant Sebastià 1994, p. 38.
74 Lacan, J.: op. cit., p. 794.
75 Ibídem, p. 807.
76 Zizek, S.: op. cit. (núm. 71), p. 310. “La necessitat que l’afecció apassionada proporcione un mínim
de ser implica que ja està allí el subjecte com a ‘negativitat abstracta’ (el gest primordial de des-afecció
pel que fa al seu ambient). La fantasia és aleshores una formació defensiva contra l’abisme primordial de
la des-afecció, de la pèrdua del (recolzament en el) ser, que és el subjecte mateix. Aleshores, en este punt
decisiu cal suplementar Butler: l’emergència del subjecte no equival estrictament a la subjecció (quant a
l’afecció apassionada, de submissió a alguna figura de l’Altre), ja que, perquè es produïsca eixa inclinació apassionada ja ha de ser hi la bretxa que és el subjecte. Solament si esta bretxa ja hi és podem explicar la possibilitat que el subjecte se sostraga al poder del fantasma fonamental.”
77 Lacan, J.: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la
experiencia psicoanalítica” dins Escritos, 1 vol. Siglo XXI, Mèxic 1989, p. 90. “La formació del jo [je] se
simbolitza oníricament per un camp fortificat, o fins i tot un estadi, i distribuïx des del rogle interior fins al
seu recinte, fins al contorn de terregalls i pantans, dos camps de lluita oposats on el subjecte s’entossudix
a buscar l’altiu i llunyà castell interior, la forma del qual (de vegades juxtaposada en el mateix llibret) simbolitza l’això de manera esglaiadora.”
78 Zizek, S.: op. cit. (núm. 71), p. 329.
79 Corazón, J. L.: op. cit., p. 126.
80 Ibídem, p. 127.
81Vegeu Lacan, J.: op. cit. (núm. 77), p. 88.
82 Brusatin, M.: “Imágenes que aparecen y desaparecen” dins Historia de las imágenes. Julio Ollero,
Madrid 1992, p. 45.
83 Vegeu Clair, J.: Elogio de lo visible. Seix Barral, Barcelona 1999, p. 234. L’autor ha recordat que en
els gots grecs els personatges que apareixen frontalment són divinitats marginals com Gorg, la musa
Calliope o Dionís, encara que també ho fa l’individu en estat de paroxisme, de terror, d’agonia, de bogeria, contemplant la vora de la mort.
84 Nancy, J. L.: op. cit., p. 38. “L’erotisme metafísic d’allò que té trets de Medusa és un testimoni segur de rebuig dels cossos. Medusa fixa el seu tret distintiu, en paralitza l’extensió: queda com una masturbació de l’ull.”
85 Schwartz, H.: La cultura de la copia: parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos. Càtedra, Madrid
1998, p. 11. “Ens engendren com a bessons, però quasi tots naixem sent únics. Des del començament
ens considerem bessons, però després un de nosaltres desapareix. Junts, els bessons inicials s’enfronten a
forces primitives i esbrossen un espai en este món on podrem domar cavalls, llaurar la terra, sobreviure al
llamp; després, un devora l’altre. El bessó que desapareix deixa darrere de si un cos tan sec i prim com
un fragment de papir. Les accions i les imatges del doble comencen ací, en l’arrel de les nostres vides, que
és la nostra carn, la nostra sang, el nostre camí fins al ser.”
86 Ramírez, J. A.: “Ropajes (máquinas de coser, fetichismos, trajes nupciales...)” dins Corpus solus. Para
un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Siruela, Madid 2003, p. 139.
87 Corazón, J. L.: op. cit., p. 117.
88 Deleuze, G.: Lógica del sentido. Paidós, Barcelona 1989, p. 33. “‘Seguint la frontera, costejant la
superfície, com es passa dels cossos a allò incorporal.’ Paul Valery feu sobre açò una reflexió profunda:
el més profund, és la pell”
89 Lacan, J.: La transferencia. El Seminario 8. Paidós, Buenos Aires 2003, p. 263. “[...] en compte que
el temor de l’aphánisis es projecte, per dir-ho així, en la imatge del complex de castració, és la necessitat, la determinació del mecanisme significant el que, per contra, en el complex de castració, espenta generalment el subjecte a no témer gens l’aphánisis, a refugiar-s hi, a guardar-se el desig a la butxaca.”
90 Jacques Derrida entrevistat per Peter Brunette i David Wallis: “Les arts espacials”. Acció Paral·lela, núm.
1, Madrid, maig 1995, p. 19. “La presència significaria la mort. Si la presència fóra possible quant a la
plenitud d’un ser que hi és, que s’apareix ple on hi és, si açò fóra possible no existiria ni Van Gogh ni
l’obra de Van Gogh, ni l’experiència que nosaltres en tenim.”
91 Bataille, G.: El erotismo. Tusquets, Barcelona 1985, p. 31. “L’acció decisiva és despullar-se. La nuesa
s’oposa a l’estat tancat, és a dir, a l’estat d’existència discontínua. És un estat de comunicació, que revela
la recerca d’una continuïtat possible del ser més enllà d’un replegament sobre si mateix. Els cossos s’obrin
a la continuïtat per eixos conductes secrets que ens donen el sentiment de l’obscenitat. L’obscenitat significa el trastorn que desarregla un estat dels cossos segons la possessió de si mateixos, la possessió de la
individualitat duradora i afirmada.”
92 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 39), p. 60. “De fet paga la pena buscar davall els plecs de la seua
pintura l’erotisme de les formes i traços o el pols exaltat dels colors. És en eixe moment quan descobrim
que els seus quadres són plenament abstractes i informals, a eixe nivell concret de la percepció immediata.
Darrere dels globus, les flors, els reflexos d’aigua, els coloms, les màscares, els cossos i els vestits, que ens
fan endevinar escenes i actituds múltiples en els diversos personatges del fris que ens circumda, podem
constatar, si volem i així ho desitgem —com a voyeurs de la pintura que som— les entreteles del fer artístic, les seues estratègies, processos i diversos procediments.”
93 Entwistle, J.: El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Paidós, Barcelona 2002, p. 19. “Hi ha un
fet evident i prominent sobre els sers humans”, diu Turner al començament del seu llibre El cuerpo y la sociedad: exploraciones en teoría social, “tenen cossos i són cossos”. És a dir, el cos constituïx l’entorn del jo,
és inseparable del jo. No obstant això, el que Turner omet en la seua anàlisi és un altre fet evident i prominent: que els cossos humans són cossos vestits. El món social és un món de cossos vestits. La nuesa és
totalment inadequada en quasi totes les situacions socials i fins i tot en situacions on s’exhibix massa carn
(en la platja, en la piscina, fins i tot en el dormitori); és probable que els cossos que es troben en estes
situacions estiguen adornats, encara que només siga amb joies o perfums: quan li preguntaren a Marilyn
Monroe què es posava per a dormir, va respondre que només portava Chanel número 5, la qual cosa
il·lustra com el cos, fins i tot sense adorns, pot seguir adornat o embellit d’alguna manera.”
137
94 Steele, V.: Fashion and Eroticism: Ideals of Feminine Beauty from Victorian Age to the Jazz Age. Oxford
University Press, Oxford 1985, p. 42.
95 Entwistle, J.: op. cit. p. 226. “Freud interpreta la vestimenta segons el simbolisme sexual; per exemple,
les pells fines simbolitzen el pèl moixí púbic; les corbates i capells, el penis; les sabates, cinturons o vels,
la vagina. Flügel, amb el seu enfocament psicoanalític, afirma que no només algunes peces de vestir representen els òrgans sexuals, sinó que tot el sistema de la indumentària també ho fa per a reconciliar el desig
contradictori de modèstia i d’exhibicionisme. L’atractiu de la indumentària, segons Flügel, prové del fet que
esta pot revelar i ocultar simultàniament el cos, i avivar la imaginació i estimular el desig.”
96 Cereceda, M.: op. cit. (núm. 16), p. 98. “Vicente Peris fruïa amb eixa idea física de la inspiració quan
es lliurava arrabassat a la pintura. Olors mesclades de suor, de pólvora i de sexe embriagaven l’artista en
la seua bogeria creativa, i n’accentuaven l’excitació. L’erotisme dels cossos nus, l’erotisme de la dansa,
l’erotisme embriagador de les fortes olors corporals, la pròpia embriaguesa de la pintura, són els principis
vitals que l’artista voldria arreplegar entre les seues ombres. Perquè és en últim terme la vida mateixa, la
fugacitat de la vida, el que la pintura finalment voldria atrapar en les seues ombres i reflexos.”
97 Ibídem, p. 100.
98 Jung, C. G.: Aion contribución a los simbolismos del sí-mismo. Paidós, Barcelona 1989, p. 22.
99 Stoichita, V. I.: Breve historia de la sombra. Siruela, Madrid 1999, p. 38.
100 Ibídem, p. 44. “El resultat visible en el mural de sa casa [Vasari] a Florència és una taca més o menys
informe i sense semblança. A la faula de Plini es podia captar la semblança mitjançant la silueta de l’ombra perquè el model i l’artista eren dues persones distintes. La imatge/ombra era la semblança de l’altre
(i no d’ell mateix) i esta es manifestava exclusivament de perfil.”
101 Zizek, S.: El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI, Buenos Aires 1992, p. 234. Freud va denominar Kern unseres Wesens eixe estrany cos en el meu interior que és “en mi més que jo”, reformulat per Lacan
com Das Ding: “La fórmula de Lacan per a este objecte és objet petit a, eixe punt de Real al cor mateix del
subjecte que no es pot simbolitzar, que és produït com un residu, un romanent, una resta de qualsevol operació significant, un nucli dur que incorpora l’aterridora jouissance, el plaer, i com a tal, un objecte que simultàniament ens atrau i ens repel·lix —que dividix el nostre desig i ens provoca, per tant, vergonya.”
102 Lacan, J.: “La función del velo” dins La Relación de Objecto. El Seminario 4. Paidós, Buenos Aires
1994, p. 159.
103 Heidegger, M.: Identidad y diferencia. Anthropos, Barcelona 1988, p. 83.
104 Leyte, A. - Cortes, H.: nota 5 a la traducció de Heidegger, M.: Ibídem, p. 83. “Mitjançant el guió
[Ge-Stell], Heidegger pretén que ens fixem en el sentit del verb ‘stellen’ inclòs en la paraula, que significa
‘posar’, ‘col·locar’. D’altra banda, el prefix ‘Ge-’, significa en alemany conjunt, col·lectiu (com és el cas
de ‘Ge-birge’, ‘Ge-brüder’, etc.). Estos són els dos sentits que hem volgut rescatar amb el terme ‘com-posició’. Heidegger diu a “El camino al lenguaje” (dins l’obra En camino al lenguaje), que ‘Ge-stell’ és ‘la unitat de les diferents maneres d’establir la posició’.”
105 Vattimo, G.: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” dins Ética de la interpretación.
Paidós, Barcelona 1991, p. 219. “Des d’una perspectiva rigorosament heideggeriana, és a dir, si som
radicalment fidels a la instància d’historicitat que és a l’arrel de hermenèutica, esta no es pot pensar realment com una alternativa a la modernitat [...] sinó que s’ha de presentar únicament com el pensament de
l’època de la fi de la metafísica: com el pensament de la modernitat en el seu compliment, i res més. Ara
bé, el compliment de la modernitat —això ensenya Heidegger— és el nihilisme, el Ge-Stell, el món de la
racionalitat científica i tecnològica, el món del conflicte entre les Weltbilder.”
106 Vattimo, G.: Introducción a Heidegger. Gedisa, Barcelona 1986, p. 86. “Precisament la tècnica és
el fenomen que expressa, quant a la manera de ser de l home en el món, el desplegament i el compliment
de la metafísica. El fet que es done només el ser com a voluntat (segons el que va teoritzar Nietzsche) —
que és la manera extrema de l’ocultació del ser i que només deixa aparéixer l’ens— correspon a la tècnica moderna, que dóna al món eixa forma que actualment s’anomena ‘organització total’.”
107 Pöggeler, O.: El camino del pensar de Martin Heidegger. Alianza, Madrid 1986, pp. 264-265.
“L’estructura d’emplaçament —la manera d’eixir d’allò ocult que impera en la tècnica— i el món —l’arquitectura de la veritat experienciada originàriament— són el Mateix, és a dir: maneres com s’esdevé el desocultament. Ells no són emperò allò igual sinó que, com que són el Mateix, són allò extremadament contraposat. En l’estructura d’emplaçament de la tècnica, el ser de l’ens és representació i assentament: la
disponibilitat d’allò consistent; allò essencial en el ser, l’esdevenir propici, indisponible en cada cas, del
desocultament queda oblidat. En l’estructura d’emplaçament, el ser s’espanta [es retira de la seua posició]
de la veritat de la seua essència, refusa el món, no es qüestiona la veritat de l’ens i el lliura a allò immund.
Per contra, el món (pel que fa al sentit propi de la paraula) és la custòdia de l’essència del ser, l’acoblament de construcció del desocultament i, per tant, l’acció de custodiar l’ens com a ‘cosa’.”
108 Vegeu Bonito Oliva, A.: “L’anoressia dell’arte (in forma autoriflessiva)” dins Gratis. A bordo dell’arte.
Skira, Milà 2000, pp. 229-235.
109 Corazón, J. L.: op. cit., p. 117.
110 Ibídem, p. 127.
111 Vegeu Danto, A. C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós,
Barcelona 1999, p. 46.
112 Ibídem, p. 144.
138
119 Vattimo, G.: op. cit., pp. 88-89.
120 Chévrier, J. F. - David, C.: “La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y los medios de comunicación” dins Documenta. Documents, Kassel 1996.
121 Benjamin, W.: Dirección única. Alfaguara, Madrid 1987, p. 77. “La mirada ara com ara més essencial, la mirada mercantil, que arriba al cor de les coses, es coneix com a publicitat.”
122 Vegeu un comentari d’eixa intervenció de Gardner, J.: ¿Cultura o basura? Acento, Barcelona 1996,
p. 195.
123 Derrida, J.: Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta, Madrid 1997, p. 31.
124 Deleuze, G.: “Mediadores” dins Crary, J. – Kwinter, S. (eds.): Incorporaciones. Cátedra, Madrid
1996, p. 247.
125 Zizek, S.: op. cit. (núm. 70), pp. 2001-2002. “Tant el pervers com el neuròtic obsessiu s’obliguen a
una activitat frenètica al servei de l’Altre; no obstant això, la diferència consistix que la meta de l’activitat
obsessiva és previndre el plaer de l’Altre (és a dir, que la ‘catàstrofe’ que tem que es produirà si la seua
activitat cessa és, en última instància, la irrupció del plaer en l’Altre), mentre que el pervers treballa, precisament, per a assegurar que se satisfaça la ‘Voluntat de Gaudir’ de l’Altre. Per això, el pervers està també
lliure del dubte i de la oscil·lació eterns que caracteritzen l’obsessiu: ell simplement dóna per fet que la
seua activitat servix perquè gaudisca l’Altre.”
126 Baudrillard, J.: El otro por sí mismo. Anagrama, Barcelona 1988, pp. 30-31.
127 Zizek, S.: op. cit. (núm. 71), p. 264.
128 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 38), p.14. “[...] eixa dualitat entre les màscares emergents (elaborades en plata neta) i la resta dels personatges, com a màscares reflectides (en plom o fusta policromada).
En els dos casos es juga, a més, a contrastar-les amb el seu propi reflex —real—, sobre l’entramat de la
metàl·lica superfície brunyida, que rememora els canals i ajuda a definir les diferents àrees espacials del
muntatge expositiu.”
129 Guidieri, R.: “Sobre lo poco que sabemos de las máscaras” dins El museo y sus fetiches. Crónica de
lo neutro y de la aureola. Tecnos, Madrid 1997, p. 81.
130 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 39), p. 66. “Carnaval de mirades a través de màscares, carnaval
d’autodemostracions que juguen a ser anònimes, però es mostren ostentosament i afloren per tots els llocs
per tal que les gaudisquen —les seues presències— els altres.”
131 Zizek, S.: El acoso de las fantasías. Siglo XXI, Mèxic 1999, p. 161.
132 Baudelaire, Ch.: “Elogio del maquillaje” dins El pintor de la vida moderna. COAATMU,
«Arquilectura», Múrcia 1995, p. 123. “La moda s ha de considerar com un símptoma del gust de l’ideal
que sura en el cervell humà per damunt de tot el que la vida natural hi acumula de vulgar, de terrestre i
d’immund, com una deformació sublim de la naturalesa, o més prompte com un assaig permanent i successiu de reforma de la naturalesa.
133 Vegeu Barthes, R.: op. cit, (núm. 54), p. 233.
134 Ibídem, p. 223.
135 Kunzle, D.: Fascina and Fetishism: A Social History of Corset, Tight-Lacing and other Forms of BodiSculpture in the West. Rowan and Littlefield, Totawa 1982, p. 1. Vegeu també sobre el fetitxisme i l’adorn
en la moda, Entwistle, J.: op. cit., pp. 231-249; Squicciarino, N.: El vestido habla: consideraciones psicosociológicas sobre la indumentaria. Cátedra, Madrid 1990, pp. 88-92.
136 Vegeu sobre la noció de punctum Barthes, R.: op. cit. (núm. 30), pp. 63-66.
137 Vegeu Barthes, R.: op. cit. (núm. 54), p. 210.
138 Corazón, J.L.: op. cit., p. 117.
139 Zizek, S.: op. cit. (núm. 71), p. 291.
140 Nancy, J. L.: El “hay” de la relación sexual. Síntesis, Madrid 2003, pp. 36-37. “El que cal dir, per
tant, és que no hi ha diferència de sexes, sinó que hi ha en primer lloc, i sempre, el sexe, que es diferix.
I el sexe que es diferix s’ha de veure com a relació, és a dir, no com a relació amb açò o amb allò (per
exemple, un altre sexe), sinó com el fet que ell mateix és la relació, és a dir, ‘referir-se’ a si mateix, entreobrir-se de l’entre mateix, de l’‘entre-nosaltres’, o de la intimitat: el sexe que es diferix és l’espaiament de
la intimitat.”
141 Zizek, S.: La metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paidós, Buenos Aires
2003, p. 146. Slavoj Zizek establix la relació entre l’amor cortés i la pel·lícula de Buñuel Eixe obscur
objecte del desig, on una dona posposa, per mitjà d’una sèrie de trucs absurds, una vegada i una altra
el moment de la reunió sexual amb l’amant madur. “Hi trobem la lògica de l’amor cortés i de la sublimació en la seua forma més pura: un objecte o acte comú, quotidià, es torna inaccessible o impossible de
realitzar una vegada que es troba en la posició de la Cosa; encara que la cosa hauria de ser fàcilment
assolible, l’univers sencer s ha ajustat d’alguna manera per a produir, una vegada i una altra, una contingència insondable que bloqueja l’accés a l’objecte.”
142 Perniola, M.: El sex appeal de lo inorgánico. Trama, Madrid 1998, pp. 21-22. “Paradoxalment, ens
acostem més a una sexualitat neutra mitjançant l’abstinència que a través d’experiències vitalistes i espiritualistes que oferixen com a sexualitat l’exuberància animal o l’exaltació de l’ànima: el desenfrenament de
la primera i l’exaltació de la segona creen situacions ridícules, tràgiques, però en qualsevol cas allunya-
113 Danto, A, C.: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva poshistórica. Akal,
Madrid 2003, p. 52.
114 Ibídem, p. 131.
des de la impressió d’experiència límit que acompanya el fet d’oferir el propi cos com una vestidura estra-
115 Weibel, P.: “La era de la Ausencia” dins Giannetti, C. (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas
de una nueva estética. L’Angelot, Barcelona 1997, p. 118.
116 Blumenberg, H.: “Un futuro” dins La posibilidad de comprenderse. Síntesi, Madrid 2002, pp. 148-
completa exterioritat en què tot és superfície, tela, pell.”
143 Ibídem, p. 66.
149.
117 Debray, R.: Introducción a la mediología. Paidós, Barcelona 2001, pp. 97-98.
118 Danto, A. C.: La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós, Barcelona 2002, p.
14. “Duchamp [va ser] el primer que va establir el precedent històric i artístic, i va portar a terme el subtil
miracle de transformar en obres d’art els objectes banals del Lebenswelt quotidià: una pinta, un boteller,
una roda de bicicleta, un urinari. Si situem estos objectes poc edificants a una certa distància estètica
podem apreciar-ne les accions, i entendre’ls com a candidats improbables al plaer estètic: demostracions
pràctiques que la bellesa (si és que la podem anomenar així) es pot trobar als llocs més improbables.
nya, no al plaer o al desig d’un altre, sinó a una impersonalitat i insaciable excitació especulativa que no
es cansa de recórrer-lo, penetrar-lo, de calçar-lo, que entra, s’insinua, s’enclava en nosaltres cap a una
144 Vegeu Lacan, J.: “La línia y la luz” dins Los cuatro conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El
Seminario 11. Paidós, Buenos Aires 1987, pp. 106-107.
145 Sarduy, S.: “Pintando sobre un cuerpo” dins Ensayos generales sobre el barroco. Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires 1987, p. 85. “Hipertèlics: han anat més enllà del seu objectiu, com si un impuls
letal de suplement, de simulacre i de fast [...] estigueren, des de l’origen marcat ja per la desmesura,
xifrada en la seua naturalesa.”
146 Cereceda, M.: op. cit. (núm. 16), p. 93. “Vicente Peris és el model d’artista que, partint d’una fascinació inicial per la pintura, finalment l’estén a tots els altres àmbits de les arts (tant a la dansa, l’escultura,
el vídeo i la fotografia o la música) i es convertix així en una espècie d’artista de participació.”
147 Sarduy, S.: op. cit., p. 95. Etienne va assenyalar que en una societat on tot es rebutja, roba i objectes, tindre un tatuatge és una manera de tindre quelcom que ens pertany definitivament, per sempre.
“Proliferació i buidament: esta contradicció que té el tatuatge, la té també, i amb més violència, el que
tracta de desplaçar-lo, de simular-lo actualment: el maquillatge.”
148 Perniola, M: op. cit., p. 66. Vegeu també Squicciarino, N: op. cit., p. 94.
149 Gabilondo, A.: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud i la muerte. Abada, Madrid 2003, pp.
160-161. “Potser en este context ressonarà amb un altre abast la necessitat de viure de meravella, en
comptes de viure de por. No és difícil reconéixer que habitualment ens movem en un àmbit en què la vida
és de la por. Esta llaura la nostra existència quotidiana i la tix de mediocritat, d’una mediocritat que pot
adoptar la forma d’una aparent placidesa. La tornada terrible d’allò irrepetible de la nostra existència la
manté en la meravella de viure. Però el terror de viure és, alhora, goig i sort de fer ho. No és simplement
la por als successos de la vida quotidiana, és el terror senzill, la meravella d’existir. Per això la culminació
de la modernitat és per a Hegel el compliment d’una altra forma de silenci de la meravella. I, alhora, amb
ell, el crit de la necessitat de la seua llibertat.”
150 Lacan, J.: op. cit. (núm. 89), p. 165.
151 Ibídem, p. 170. “Ací hi ha una troballa, la de l’aspecte fonamentalment parcial de l’objecte com a
eix, centre, clau, del desig humà.”
152 Zizek, S.: op. cit. (núm. 141), p. 159.
153 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 39), p. 69. “I, per tots els llocs la llum, sempre la llum. La llum violenta
o tamisada a través dels cromatismes i de les ombres, que cada subjecte, com la seua consciència, hi
porta al seu costat en eixes encadenades desfilades. Colors tímbrics i tonals, que tracten de donar autonomia a la seua presència, alhora que ocupen el paper definitiu en la representació.”
154 Zagajewski, A.: “Observaciones acerca del estilo sublime” dins En defensa del fervor. El Acantilado,
Barcelona 2005, pp. 43-44. “Cal dir que actualment hem d’entendre allò sublim d’una altra manera; cal
despullar esta noció de la pompositat neoclàssica, de la unflor alpina, de la seua exageració teatral;
actualment, allò sublim és en primer lloc una experiència del misteri del món, un calfred metafísic, una gran
sorpresa, un enlluernament i una sensació de trobar-se prop d’allò inefable (naturalment, tots estos calfreds
han de trobar una forma artística).”
155 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 39), p. 46. “No m’estranyaria molt, per tant, que Vicente Peris haguera
sucumbit a la síndrome de la bellesa, però experimentant-ne excepcionalment els efectes al revés: sense
poder allunyar-se del motiu que l’aclapara.”
156 Danto, A. C.: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Paidós, Barcelona 2005, p.
223. “Un món absolutament repugnant no seria un món on voldríem ser hi conscients molt de temps, ni per
descomptat viure una vida que perdera el sentit sense la llum del sol. Si jo assenyale un quadre i el declare
sublim, algú podria corregir-me i dir-me que confonc allò bell i allò sublim. Aleshores citaria Nabokov:
contestaria que allò bell és sublim ‘en plena nit del no ser’. Kant posa en joc estes consideracions en la
formulació que hem assenyalat abans: ‘Allò sublim és el que no pot concebre sense revelar una facultat de
l’esperit que excedix qualsevol mesura dels sentits’. Per la meua banda, i no sense malícia, podria afegir:
és sublim perquè està en la ment de l’espectador. La bellesa és, per a l’art, una opció i no una condició
necessària. Però no és una opció per a la vida. És una condició necessària per a la vida que ens agradaria viure. I per això la bellesa, a diferència d’altres qualitats estètiques, fins i tot allò sublim, és un valor.”
157 Zizek, S.: “Del deseo al impulso: ¿Por qué Lacan no es lacaniano?” Atlántica, núm. 14, Centro
Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canària, tardor 1996, p. 36.
158 Lacan, J.: ¿Qué es un cuadro?” dins Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. El
Seminario 11. Paidós, Buenos Aires 1987, pp. 112-126.
159 Vegeu Lyotard, J. F.: “Lo sublime y la vanguardia” dins La posmodernidad (explicada a los niños).
Gedisa, Barcelona 1987, pp. 20-21.
160 Jullien, F.: De la esencia o del desnudo. Alpha Decay, Barcelona 2004, p. 174. François Julien ha
assenyalat, seguint Kant, que el nu sublim produïx una sorpresa i “fins i tot una torbació, en qui el descobrix, que mai es deixen absorbir completament pel sentiment de plaer que s’experimenta en gaudir de la
seua harmonia: en soltar de sobte el tot ‘està ací’ de la seua presència, en deixar-la fluir, fa quelcom —al
si mateix d’allò sensible, d’allò més pròxim i el més sensible— a què hom, de sobte, ja no se sent capaç
d’accedir”.
161 Alberti, L. B.: De Pictura, citat a Calabrese, O.: “Naturaleza muerta” dins Cómo se lee una obra de
arte. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.
162 Calabrese, O.: op. cit., p. 21.
163 Deleuze, G.: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2 vol. Paidós, Barcelona 1987, p. 31.
164 Berger, J.: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” dins El Bodegón. Galaxia
Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 61.
165 Vegeu Corazón, J. L.: op. cit., p. 116.
166 Zizek, S.: op. cit. (núm. 131), p. 152. “Esta ‘pèrdua de realitat’ no només passa amb la Realitat
Virtual generada per la computadora, sinó, en una forma més elemental, ja des del creixent ‘hiperrealisme’
de les imatges amb les quals ens bombardegen els mitjans —cada vegada més percebem només color i
contorn, ja no volum i profunditat: ‘Sense límit visual no pot haver-hi, o quasi no pot haver-hi, imatges mentals; sense una certa ceguesa, una aparença sostenible’ [Paul Virilio]. O, com ho va expressar Lacan, sense
un punt cec en el camp visual, sense este elusiu punt des del qual l’objecte retorna la mirada, ja no ‘veiem
res’, és a dir, el camp visual és reduït a una superfície plana, i la ‘realitat’ mateixa és percebuda com una
al·lucinació visual.”
167 Ibídem, p. 33.
168 Vegeu Schwabsky, B.: “Painting in the Interrogative Mode” dins AA.VV.: New Perspectives in Painting.
Phaidon Press, Nova York 2003, p. 5.
169 Augé, M.: “Del espacio a la mirada: ¿Qué es un objeto de arte?” dins Ficciones de fin de siglo.
Gedisa, Barcelona 2001, p. 126. “La instal·lació [...] constituïx l’operació última mitjançant la qual l’art
escapa a les evidències desproveïdes de realitat d’allò quotidià (evidència de les paraules, evidència de
l’arquitectura, evidència de les imatges...) per a convertir-les en la seua matèria primera. Per di ho millor,
se situa en el lloc oposat no només a qualsevol operació de ficció, sinó també a qualsevol operació de
desxiframent, de elucidació del misteri: és més prompte una espècie de retorn a allò real (penós i difícil
retorn si ens fixem en els artificis i en les complexitats del nostre entorn actual, esta mescla de ciberespai i
d’estereotips, de paraules obligades i de fórmules convingudes).”
170 Cruz Sánchez, P. A. - Hernández-Navarro, M. A.: op. cit., p. 110. “En l’actualitat, la pintura és una
disciplina sense lloc, un ‘trajecte’ sense direcció i sense cap tipus de ‘subratllat ontològic’ que li permeta
que es puga contrastar amb ‘el fons de pol·lució’ integrat per la resta dels mitjans. La seua commutació en
la interfície fa que, com passa amb altres llenguatges condemnats al desarrelament, la totalitat de les seues
especificitats s’hagen dissolt en un gran i inestable àmbit: el de la imatge.”
171 Barthes, R.: El imperio de los signos. Mondadori, Madrid 1991, p. 67. Roland Barthes va parlar
d’eixa desproporció, en el paquet japonés, entre la futilitat de la cosa i el luxe de l’embolcall: “el plaer,
camp del significant, ha sigut aprehés; el paquet no està buit, sinó buidat: trobar l’objecte que està en el
paquet o el significat que està en el signe és tirar-lo per terra: allò que els japonesos transporten, amb una
energia de formiga, són, en suma, signes buits.”
172 De La Calle, R.: op. cit. (núm. 37), p. 11. “La seua perfeccionada tècnica —com una característica
plenament compartida durant segles per molts artistes valencians— és capaç de mostrar la frescor que
també es pot derivar del domini complet de l’ofici, de l’espontaneïtat del gest controlat i de la decidida i
nova concepció plàstica, fundada en herència dels millors antecedents de la nostra tradició artística. (No
en va ja a mitjan dels anys setanta va ser seleccionat per a formar part de l’exposició itinerant internacional, titulada Nuevo realismo español). És per això que no ens estranya que intermitentment decidisca arriscar-se —amb tanta habilitat com consentida premeditació— a resoldre les composicions pictòriques més
plurals i prolixes.”
173 Corazón, J. L.: op. cit., p. 117.
174 Ibídem, p. 120. “La figuració es fa quasi sempre. Encara que en la vida existisca un món abstracte
magnífic, la pintura és sempre figurativa. La majoria de l’art continua sent així. Encara que existisca eixe
món abstracte meravellós.”
175 Lacan, J.: Aun. El Seminario 20. Paidós, Buenos Aires 1981, p. 175. Al final del seu Seminari sobre
l’amor, justament després de recordar que “no hi ha relació sexual” perquè el plaer de l’Altre considerat
com a cos sempre és inadequat, comenta que la contingència de la trobada cessa perquè no s’escriu: “El
desplaçament de la negació del cessa perquè no s’escriu al no cessa d’escriure’s, de la contingència a la
necessitat, és el punt de suspensió d’on es lliga l’amor. L’amor que subsistix amb el cessa perquè no s’es-
criu, tendix a desplaçar la negació al no cessa d’escriure’s, no cessa, no cessarà.”
176 Corazón, J. L.: op. cit., p. 122.
177Arriesgar lo imposible: conversaciones con Glyn
NOTA BIOGRÀFICA
Vicent Peris naix a València el dia 16 de juliol de l’any 1943.
Entre 1959 i 1963 cursa estudis de belles arts a l’Escola de Belles Arts de Sant
Carles, en la seua ciutat natal, en l’emblemàtic edifici del Carme. Més tard,
durant un període de temps, s’incorporarà, com a professor adjunt de la
Càtedra de Retrat, precisament en eixa mateixa institució docent.
Després va obtindre la Pensió de Paisatge de la Diputació de València i, posteriorment, va decidir ampliar estudis durant un any a Califòrnia.
De fet, entre els anys 1970 i 1983 viu i treballa en diversos països, alguns dels
quals seran els Estats Units, Alemanya o Mònaco. L’any 1984 tornarà a
València, encara que els seus plantejaments artístics inclouen els constants viatges i així mateix la seua preferència personal per potenciar una pluralitat de centres de treball, un dels quals serà Venècia.
L’any 1975 va ser seleccionat pel Ministeri d’Educació i Ciència per a formar
part de la mostra itinerant titulada Nuevo realismo español, que va recórrer
diversos països europeus.
També un any abans, el 1974, la Direcció General de Belles Arts havia decidit
incloure’l en l’exposició internacional promoguda per la Fundazione Machetti
d’Itàlia.
En les seues activitats artístiques ha inclòs així mateix les intervencions escenogràfiques, per exemple per al Ballet Nacional. I a partir dels anys huitanta realitza a València diverses intervencions de Pintura d’acció amb Uiso Alemany.
Durant els últims lustres de la seua trajectòria artística ha decidit que la ciutat de
Venècia seria el seu habitual centre d’experiències estètiques, així com el seu
objectiu fonamental de reflexió. D’ací que els seus últims treballs pictòrics es referisquen preferentment, d’una o altra manera, al misteri i a l’atractiu que esta ciutat posseïx i comunica al visitant.
La seua obra forma part de nombroses col·leccions d’art, tant institucionals com
particulars, i igualment tant nacionals com internacionals. Per cenyir-nos només
al context valencià, esmentarem els fons artístics de la Diputació, de
l’Ajuntament, de l’IVAM, del Palau de la Música o de la Borsa de València.
139
CONCILIATING FUSIONS
Consuelo Císcar Casabán
Director of the IVAM
“Through the ages and the various techniques, the image has found its way
into poetry. And this has happened when it was drawing, design, painting or
simply abstraction”
Mario Benedetti
In the course of his long career, Vicente Peris has given ample examples of his
interest in experimentation with the activity of art. This interest in investigation has
led him to tackle new challenges of form, as can be perceived in any of the techniques or series that he has created, such as the ones devoted to the city of
Venice or the ritual that accompanies the organization of a dinner.
Swinging between abstraction and figuration, his aesthetics comes to rest in the
latter, as we see in the new series Las lunas (Windows) now exhibited at the
IVAM. He takes advantage of this new step forwards to undertake a new technical feat in which painting and photography converge and interbreed, attaining
the identity of a single unity.
He is now engaged in this exploration of boundaries, in conversation with
images and strokes, with the aim of communicating and creating new landscapes that prompt us to dream, revealing new settings of coexistence far from
the grey colours of a decadent society and drawing us towards the illusory lights
kindled by the consumer society. Through this interconnection we, as viewers,
approach a much more extensive intermediate space for the understanding of
art, a space more stimulating and enriching for the senses.
The conjunction of ingredients, of mixed media, that appears in this new stage
of Vicente Peris’s oeuvre recreates and establishes itself around the world of fashion. His hybrid images derive their power from the window displays of haute couture designers, from the settings of the very spaces that the fashion houses devote
to capturing the attention of the public. We might say that this series presents
ideas that advance between the social reality, the fiction and the myth purveyed
by the messages of fashion. By this I mean that, with the extraordinary way of
seeing that we find in Vicente Peris, the works constituting this exhibition explore
urban and social realities, converting reality into desire and turning form into
dreams. In these intensely lyrical images, the everyday signs around us, which
would have no aesthetic significance without his “photo-painterly” contribution,
are brought into relief and raised to an absolute status.
Fashion has never been far removed from the history of art, and so it is very logical
that the two phenomena often occupy symmetrical places now. The difference
between art and fashion has become increasingly subjective as a result of the convergence of their sensibilities, the codes with which they are read and the social
influence that they have in common. The phenomenon of fashion as a form of artistic expression undoubtedly offers testimony of a historic moment in our society, advancing with its gaze fixed on the future but aware of a past that it would like to improve.
Fashion is a mirror of our time, therefore, as Vicente Peris shows in the silhouettes
with which he seduces us, symbols of events and situations that dominate a particular period of our lives. It is a phenomenon by which generations give visual
expression to ideas, filling the pages of history with unforgettable images. And
so fashion has value as a social discourse, as a rhetoric of fabric and apparel,
but also as a metaphor of other social discourses.
Fashion has ceased to be something merely concerned with clothing and has
become a total social phenomenon. The effort to understand it therefore requires
a broader reflection that takes account of the sociocultural and anthropological
context. In his book The Empire of Fashion, Gilles Lipovetsky considers the image
to be the greatest fashioner of higher civilization that has appeared in history.
And Jean Baudrillard, in his many written and oral utterances, has deemed fashion to be one of the crowning phenomena of civilization.
The relationship established between art and fashion is a fruitful and wide-ranging one that has many episodes, in a history marked by the pluralism of meanings and interdisciplinary connections characteristic of our society. The phenomenon is not recent, as I have said, but perhaps its popularization is, for it was
only in 1970, not quite forty years ago, that the Metropolitan Museum in New
York devoted an exhibition to the Spanish designer Cristóbal Balenciaga.
The greater awareness and fame of fashion is also due to the fact that museums
have increasingly become meeting places open to citizens of all generations and
social diversity, and in them there is a growing presence of different tendencies and
an interaction with all facets of everyday life that are imbued with artistic feeling. As
a result, the forms of artistic expression that are featured reflect many themes, such
as art and literature, art and science, art and gastronomy, and art and fashion.
The IVAM has also been moving in this direction as part of its pursuit of an interactive programme in which there is room for tendencies of every kind. In recent
years we have included fashion parades, we have published catalogues raisonnés devoted to fashion designers and we have exhibited the work of fashion
designers such as Francis Montesinos and Ágata Ruiz de la Prada and stylists
such as Tono Sanmartín. They are all names that have enabled the museum to
become a permanent point of reference, open to reflection on the phenomenon
of fashion as an expression of the society from which it comes, a living component and reflection of contemporary culture.
Now it is Vicente Peris’s turn to harmonize this fusion of art and fashion. And he
does so by taking the reference of the silhouette and the spectacle of clothing.
The exhibitionistic grandiloquence and sumptuousness of window displays,
sometimes Baroque or Romantic, is reduced by a laconic way of seeing and a
precise, compact pictorial intervention which the artist applies in a blend of
brushstrokes and photography.
The absolute fidelity to the real world which was the hallmark of early photography compelled artists to change their behaviour patterns, for new art techniques
called for different languages. Subsequently, as we know, the new principles
adopted by Surrealist painting, Dada and collage, among others, made it possible for artistic photography to employ techniques of manipulation that went
beyond the original graphic intention. Vicente Peris is now a striking example of
this harmonization of painting and photography, turning back to the past to give
greater strength to a contemporary form of expression.
These mannequins, sometimes joining forces with painting, can be seen as sculptures of hypermodernity, reflecting signs of contemporary individualism. They are
creations that produce the powerful impact of inventive adventure, combining the
minimum of means and the maximum of effect to produce a final result that
achieves resounding quality.
I see these pictures taken in the street as a metaphor, a replacement or representation of the individual, of human experience understood as an expressive possibility of sensations and feelings. The artist recreates his concerns by expressing
the relationship between the body and the reality of the culture of fashion. He
employs anatomy to convey us to a different place. His figures have the appearance of a stage set and costumes that construct an existential theatre of the
human being.
In this exhibition Vicente Peris uses his imagination to invent, interpret and playfully explore new models and new forms based on those that already exist in the
world of style. He invades and breaks up reality and imposes a reality of his own,
setting up his own artistic laws to complement the ones that sustain the art of fashion. We perceive a permanent dialogue which produces innovative artistic concepts, new languages and new realities as a result of the interconnection, in this
case, of fashion and art, painting and photography, reality and desire, experience
and imagination: combinations admitted into the special ethos of the artist as indispensable provocations in the contemporary conception and revolution of art.
THE MIRACLE OF (STILL) PAINTING AND THE (DREAMED-OF) REFLECTION IN
THE WINDOW DISPLAY. [Fragmentary observations on the work of Vicente Peris]
Fernando Castro Flórez
“I am still searching for the meaning of art in a dream and I have achieved a
few things”1
Against installation “Wagnerism”
In contemporary art, although history (in an emancipatory, teleological sense) has
been dismantled, and weak thought (which is strongly aware of fragility with
regard to metaphysical conceptions) has placed the idea of the subject as a
guiding centre into quarantine and, above all, has rejected the obsessive preoc-
141
cupation with the “incontrovertible foundation”, there is still a megalomaniac tension which one might exemplify as a kind of installation Wagnerism. “Regardless
of the connotations that this adjective has acquired during the modern age, the
Wagnerian has revived in contemporary creation as a result of installation art, a
synthetic genre that seeks to integrate space and time, colour and sound, form
and image, visuality and narrativity. The ‘scenic’ modality of installation finds
itself driven by an irresistible force to accommodate all kinds of languages, and
thus it provides ‘admission’ within itself to other disciplines of art. In line with the
strictest pompier tradition, Ilya Kabakov considers that the value of an installation
is enhanced by the inclusion of paintings, posters, drawings or sketches. What
started off as multimedia has ended up as a general store in which there is a
mixture of organic material and technology, bits of junk and items loaned by
museums, video projections and odours, sounds and words. However, the
greater the accumulation of resources and the more ‘multi’ the multimedia
becomes, the greater is the sensation of an empty stage, a message that, despite
its increasing complexity, inevitably seems incomplete. Ingenuity and perversion
in equal parts.”2 Even in the case of apparently minor works, as in some objectfocused tendencies, ultra-pretentious diction and a dizzying degree of kitsch may
be the outcome of getting bogged down in a strategy of parody.3 In our sugary
culture, with ideology in a state of crisis (and the political reduced to pitiful slogans and behaviourist statistics), attention turns to multiculturalism and gastronomy: “the first offers the illusion of politics without conflict; the second, the illusion
of conflict without politics”.4 Many artists are devoting themselves to repetition of
the same thing, a characteristic of the marquetry expert,5 although, in more general terms, their situation is that of a person with no special gift, capable only of
sensing something extraordinary in the commonplace.6
142
The precipice of painting
Zizek has said that perhaps a key place among the antagonisms that characterize our age should be given to the antagonism between the abstraction that is
increasingly dominant in our lives and the inundation of pseudo-real images. If
we can understand abstraction as a gradual self-discovery of the basic materials
of art, in an extraordinary process of depictorialization,7 we should also realize
that the hard core of the modern is contained within this process. There is
undoubtedly a considerable break between epic modernism (exemplified, in the
case of painting, by American Abstract Expressionism) and nihilistic existential
gesturalism (in which we might place certain stages of European Informalism)
and the new forms of abstraction that emerged from conceptual dematerialization, the phenomenological givenness of Minimalism and, of course, the crisis of
the Grand Narratives that occurred in the postmodern condition. In the voracious
struggle of images, painting must clearly try to revitalize itself, without this implying a fetishization of the selected medium. Painting may survive the fall over the
precipice, despite the saturation of icons.8 It is necessary to face the challenges
of technological development and the crisis of meaning.9
The return or mutation of painting in the nineties is marked by a series of ideological perversions10 in a phase that some have described as postcritical.11 The pictorial, accepting its hybrid condition,12 becomes a no-man’s-land with no location
in terms of identity. One might say that it is not a place of memory but rather a
non-place of flows,13 which, like the cybernetic, is a response to dé-spécification.
Ultimately, what we are greeted by is painting as an interface.14 In this (disjointed) time, the painting that we have described as a hybrid or interface is an unidentified object, trivial as that may sound. In short, we can think of painting as something that we do not need, something utterly useless15 but that, nevertheless, offers
sites. As Miguel Cereceda has lucidly pointed out, Vicente Peris is searching for
“a new relationship with painting, purer and more original”,16 by producing
works on a monumental scale, presenting the picture as a continuum or expanding his imagery to take account of what is offered by other media (photography,
video, computer media, etc.) to achieve a habitable space.
The picture as a place for the sedimentation of events
Some theorists such as Fried have sparked off discussion about the fear that art
may succumb to the threat of theatricality, entertainment, kitsch or mass culture.
Yet serious problems can also be detected when aesthetics becomes selfabsorbed or devotes itself to expurgating all impurity. It would seem that discussion can contribute little when its basic concern is to endow itself with legitimacy, if not to become bogged down in anecdote, all the more pathetic as the
positions worth defending reduce in number. The historical process limited dema-
terializing tendencies, though as a result painting was anathematized and
acceptance was given to contextualization (imprecisely described as “installation”). But the shift towards sociologism, “political rhetoric” and prearranged
scandals have meant that marketing (whether in parodic style, aimed at dismantling or merely integrated) has become self-neutralizing. This raises the question,
once again, of the hic et nunc of the work of art, of what kind of presence it can
have in the age of the digitalization of what we see.17 Painting seems to have
convinced itself that it has reached the limit of its possibilities, to the point of disowning itself and refusing to continue to be a more powerful illusion than reality: “It is very difficult to talk of painting nowadays because it is very difficult to
see it. Generally, painting does not exactly wish to be looked at, but rather to
be absorbed visually and circulate without leaving any trace. In a sense, it might
be the simplified aesthetic form of possible exchange. Yet the discourse that
defines it best would seem to be a discourse in which it is not involved. The
equivalent of an object that is not an object as such.”18
Paradoxical logic, which is the logic defined by the contemporary prosthetic
devices of seeing, imposes an oblique, coded discourse, an alienation that simultaneously implies acceptance of a veiling function. Paradox attributes validity to
something that does not allow itself to be totalized in a common whole, presenting difference as impossible to level or annul in the direction of good sense. In
his essay “The End of Painting”, Douglas Crimp finds a series of question formulated in the work of Daniel Buren which represent an institutional criticism of art,
especially after the destabilization of the idea of a “picture” as something selfevident, beyond any kind of epistemological condition or outside strategies of
enunciation and devices of visibility.19 If modernity attempts to drive out from the
domain of art all that does not belong to it, postmodernity seems to be a deconstructive intensification of the modern logic that points to where the two binary
extremes are included and involved: “One is tempted to say that what has happened here is that painting has finally come into its truth, has appropriated for
itself its proper field or problematic – except that this problematic is precisely that
of painting’s essential impropriety, its essential – if profoundly difficult – possibility of losing itself.”20 It was Kosuth who said that Minimalist painting had collapsed upon itself, producing what he called the end of the history of art.21 Yet
no confusion is possible between the mythical or philosophical death of art and
the real, physical disappearance of painting, for art, ultimately, benefits from the
threat of its death, which is to be accomplished as an exemplary punishment in
painting. According to this theory, there is a kind of posthumous domain of painting, though it is linked with the execution of the “last painting”. Ryman, Marden
and Agnes Martin produced their paintings in the context of an explosion of the
pictorial image, but also of the observation that it would be dangerous to remain
at the limit that had been reached, as in the case of Reinhardt making his black
paintings: “precisely what nobody can do”, as he emphatically declared. The
hybridization in which Vicente Peris’s paintings are situated involves rather more
than an intertwining of languages; it is primarily a mingling of aims and meanings. He has produced works that take to an extreme the idea of going beyond
the modern flatness of the painting, the boundary that theorists such as
Greenberg believed would never be crossed. With the spatialization of the pictorial (or even the architecturalization of painting) one comes to an inhospitable
concept of beauty in which randomness and control function harmoniously. In
Peris’s pictures there is a sedimentary accumulation of events; his paintings are
an uneven expansion, but the hermeneutic key or principle has been lost and its
law cannot be formulated, though it is all a tension with regard to the code. “Not
only a representation of expansion, which we could find in the work of Pollock
[…] but an explosion of neo-baroque in which signs twist and escape towards
the boundaries of the support without any possibility of a formula that could trace
their lines or follow the mechanisms of their production. Towards the boundaries
of thought, an image of a universe exploding until it is extenuated and reduced
to ashes. And perhaps closes in upon itself again.”22 This extenuation and revitalization of the pictorial is absolutely pertinent to point us, elliptically, to the work
of Vicente Peris, in which consummation, calcination or exhaustion are the results
of a ritual action and the starting point for visual modulation.
In defence of gesture
Let’s go back to Pollock’s work considered as the provisional unity of the identity
of opposites, as “energy and motion made visible”, in a frameless space that ultimately takes on the form of a dream, full of feelings and devoid of images: “memories arrested in space”.23 Pollock went so far as to declare “no chaos, damn
it”, referring to his paintings, for he was moving beyond themeless (decorative)
abstraction and theme as a description of something objective. The surfaces of
Peris’s pictures are also not a manifestation of disorder, though they imply giving
territory to what occurs, preserving the chance or emotion of what was involved
in the collective experience of the night. When we look at a picture we see an
accumulation of gestures, a superimposition and organization of materials, the
longing of the inanimate to acquire life, but we do not see the hand itself. The
image is a huge poem without words, and the events on its surface are at the
mercy of gravity: “In a way, every painting comes from a struggle between
opposing forces.”24 In this world of shadows and solitariness there is no point
other than the picture itself, which the viewer has to make his way into, finding
himself at the mercy of displacements, feeling attraction and dissonance.25 What
is called into question in modernity is not images, as has often been suggested,
but gestures: many have been lost, other have become utterly pathetic. “The
essence of language”, Giorgio Agamben writes, “is like an enormous lapse of
memory, like an incurable lack of words.”26 Gesture is a pure medium, something that can be understood as the power of exhibition. Specifically, the gesture
of painting is a movement full of meaning, a free displacement which has an element of enigma, an arrow, path, indication or course that coincides with the destination of the gaze. Flusser notes that the gesture of painting is a moment of selfanalysis, of awareness of oneself, in which there is an entwining of having
meaning and giving meaning, of the possibility of changing the world and being
there for the other: “The picture that is to be painted is anticipated in the gesture,
and the painted picture is gesture fixed and solidified.”27
Carnival ceremonies
For the exhibition Gestos y ceremonias (a travelling show produced by the
Consortium of Museums of the Valencian Community in 1997), Peris created a
painting which was the embodiment of the poetics of excess, its monumentality
of scale determined not only by the hundreds of metres of painted canvas supported on a structure of Meccano tubes, but also by the outcome of the extreme
tension with regard to a model of a complexity that is difficult to describe: four
dinners, several months of preparation, an exceptional group of people, a host
of creative devices and gazes. But one must bear in mind that all the events had
to be transformed into painting, and if this work is a still life in some sense, it is
clear that it goes beyond the boundaries of that genre; though it includes actions
or performances or choreographies, the most important process is that of the gestures that are captured on the canvas – once again, as in the history of writing,
in black on white. In our society of empty ceremonies, the intensity that Vicent
Peris generates ultimately conjures up the notion of a rite, with the spatial shaping of the work as a kind of passage of initiation, in which it is evident that many
passions are “purified”. Remo Guidieri has said that a rite is the staging of an
inevitable cul-de-sac, “the fact that this hard place can also be designated as the
place-of-the-secret, or the secret itself, does not matter much. What matters really is the idea that the path comes to an end, preventing us from going further.
Coming back to the present, the name that this cul-de-sac bears is ‘art’.”28 It does
not seem possible to ritualize without symbolizing; the act of the rite is intended
to produce traces that remain after it has taken place. The meaning of an object
deposited by the rite adapts to its sheer presence: having already found it, I
know that I will be able to identify it when I see it again, no matter how.
Deposited in Peris’s pictorial gestures there is an individual mythology; what the
picture transmits as power and intensity is obviously connected with what has
happened, but at the same time it has to transcend the event and the occurrence.
In the giddy excitement of those dinners there was a noticeable proliferation of
optical devices, a host of cameras set alongside video recording equipment,
though this did not mean that there was to be any “alteration” in what took place.
The photographic and video material generated was truly Babelic, understandable, perhaps, only in terms of the paradigm of an archive aesthetics.29 If each
of the photographs is an exhibition of something that happened there, a kind of
arrested time in which the aura is transformed into an air,30 it is also clear that
all those pictures are only fragments, remnants of gazes, visual interpretations of
a multisensory phenomenon. The archive is ultimately reduced to ashes or ceaseless proliferation: it has no home other than painting and the area of memory.
Contrasting with the idea of the total artwork in the Wagnerian tradition,31 this
work in process by Vicente Peris has more to do with carnival, with the laughter
that rises from the belly, refusing to recognize hierarchies, destabilizing any kind
of system with what puritans call “low passions”.32 The gestation of the painting
took place in a situation that can only be described as popular, constantly in the
sight of the people walking in the area marked out by the gigantic canvas. It had
a labyrinthine quality, accentuating the neo-baroque pleasure of losing oneself,
letting us expect a surprise at every turn. The fragmentary gaze views history as
the metamorphosis of a metaphor. The atopic space of modernity is ultimately
deposited in the figure of the labyrinth, which is not so much an architectural
solidity as a mental design, such as the one that Daedalus created: a drawing
on which to move in a ritual dance. The metal sheets that served to contain the
wind that lashed the fire on which the food was roasted were finally placed at
the beginning of the picture room like a passage lined by mirrors: the place of
the work of art obliged one to submit first to a distortion of identity, like an ordeal.
The flesh in the painting is not cold, but, like the flesh in the mirror, the traces that
were fixed in it are always something else.
Everything that constituted the decor of the events, a surprisingly flexible setting
in which any situation or the most disconcerting apparition seemed possible, from
the sheep packed together almost to the point of asphyxia to the diners as they
left their tables, the exhausting choreography or the heartrending effect of flamenco – the surface in front of which all those passions and bodies were set became
a phenomenon of the utmost importance. The reductionism and the simplification
of gestures did not prevent a sensation of the baroque, of fold piled upon fold in
the advance of a signography that needed no interpretative key to be enjoyed.
Everything came from fire, the fire that made the meat edible or the fire that made
the charcoal with which to draw, and the bodies also responded to its warmth.
Ashes were, once again, the source of what could be sung,33 the painting
emerged after the burning, when the food had been digested, at a moment when
the experience was embodied in an anthropophagic form. Why do things have
outlines?, Bateson wondered; perhaps so that we can distinguish them, in the
same way that the places that we occupy must have boundaries of some kind.
An endless event
For days it looked as if the ceremony that Peris was directing was to have no
end, as if a Bacchic situation, a mixture of apocalypse and orgy, were revolving
on itself in a kind of eternal return of difference. But each new gesture in the picture represented the beginning of another journey. When the clapping, the voice
of pain, the wind and the fire began to take their leave, the immense writing and
rhythmic symbols marked out new processes: the flesh in the painting awaited
gazes that would give it meaning and emotion that would be capable of placing everyday triviality in suspense. An exquisite event and a surprising form, all
on a scale that reminds us that art is a way of making the world inhabitable.
The finest Venetian dream
I have seen Vicente Peris use gunpowder (for his exhibition at the Almudín in
Valencia in 1999) to paint the shadows of naked dancers, immersed, as he liked
to say, in the “sangría of the body”, trying to catch shadows,34 and some time
ago I also had the pleasure of attending one of his pictorial/gastronomic ceremonies: hordes of sheep mixing with elegantly dressed individuals, people turning
up just for something to eat, gypsies singing in the orgiastic night. His huge paintings, in which he introduced a very precise code of gestures, occupied the space
like temporary architecture or, in other words, like dreams of a burning passion. I
have not the slightest doubt that Peris is one of the most intense artists that I have
known, endowed with a unique way of seeing, not very fond of words, alternating between the most profound melancholy and the furore of profound friendship.
I have heard many hilarious stories about his antics with Uiso Alemany in Venice,
throwing drawings into the water in the canals and also dipping his brushes in
wine when necessary. Admirably turbulent people, ready, in these imbecilic times,
to face life with an air not so much bohemian as bold. There is, admittedly, a
touch of other times in Peris’s works when he tries to capture reflections of Venice,
far from literalism or a policy of pathetic slogans. Bad times for poetry – forgive
the nostalgia – and worst of all for the contemplative attitude.
The epic pictures that Peris produced about that mirror-like, metamorphic Venice
(Suite Venezia [Venice Suite], Atarazanas de Valencia, 2003) establish an
admirable intertwining of the abstract and the figurative, of the poetics of water
and the poetics that we describe as reverie. The tables and stacks of chairs in
Santa Margarita, with that framework on which, once again, the objects
become shadows, introduce a sense of estrangement and even a touch of
humour. This artist certainly has no wish to be declamatory; rather, what he is
attempting is to find himself. “I allow everything,” Peris says in his amazing con-
143
versation with José Luis Corazón, “and everything comes into the process, all
sorts of things. That’s what art is, life, making what is purest. Just think, they were
probably cold and frightened and so on. Someone painting with cold and fear
– that is beauty. What we all like, ‘he dreamed it’. They did not imitate, they really did it. Natural codes.”35 It is true, as Miguel Cereceda notes, that Vicente
Peris’s Suite Venezia is a great restoration of painting, a defence of virginity and
purity, however problematical that may appear, and of the old passion which is
finally deposited on the two-dimensional surface.36 From the changing reflections
in the water to the taut skin of the painting, this extraordinary artist has attempted to offer a testimony of joie de vivre, something that may sound strange, of
course, in a time that is out of joint, though for me, having shared that dream, it
makes me think that the best is still possible.
Fragments and totality function admirably in Vicente Peris’s paintings. Incredibly,
he manages to make abstraction and figuration be the same thing.37 In 2007
he presented a frieze of painting at Galería Benlliure, a continuum fifty metres
long which was a passionate tribute to the theatre of the world of Venice, a place
that for him has always been a temptation.38 Colourist charm39 and gestural
magic continued to offer a testimony of the power of dreams.
Memory regained
In his observations on the lost memory of things, Trías says that in this world in
which nature enjoys concealing herself from our gaze and remaining silent to our
ears, philosophical reflection as a primary experience can only be based on the
experience of the absence of experience, on the experience of the gap left by
things that have fled or disappeared: “Only at a certain distance from the real
world is it possible to open ourselves to a lucid understanding of it; only by
detaching ourselves from a world that arises from the collapse of the very world
that is inhabited by things, and by opening ourselves to the revelation of emptiness and the awareness of the absence that underpins this world we live in. But
this distance must be counterbalanced by a lively awareness of that world without things, for it is only there that traces and vestiges of that which fled or that
which may come can shine. For the philosophical experience of today has its
worldly underpinning in the lack of things, and in the memory and hope triggered
by that painfully felt lack.”40 The “spiritual agoraphobia” that Worringer speaks
of in his book Abstraction and Empathy41 is corrected by this view of our age as
a crisis of memory, as an absence of the concrete that leads to a totalizing view.
Memory is a trace that persists within us as an archive of a past that becomes
present once again. A repetition transformed into something new, like the insertion of an impersonal reality that reveals the reality of the archetype.
Benjamin said that when experience as such is dominant, certain contents of the
individual past coincide in memory with others of the collective past. “Cults, with
their ceremonial and their festivals, … once again brought about an amalgam
of those materials of memory. They aroused reminiscence at certain times and
they continued to be a process of dealing with reminiscence throughout the
whole of life. Voluntary reminiscence and involuntary reminiscence thus lost their
mutual exclusiveness.” In Beyond the Pleasure Principle, Freud said that consciousness emerges in the trace of a memory, i.e. the death drive and the degradation of personal experience, something that photography preserves as a duplication of reality but also as a theatre of death.42 In the age of the ruin of memory
(when the vertigo of the cathode has imposed its spell), time is dismembered
and, as Trías writes in La memoria perdida de las cosas, “the presence of a reminiscence arises from that dismembering”.43 Art knows about the importance of
detaching itself from time, to seek correspondences as an encounter (involuntary
memory) which detains the accelerated flow of reality. Vicente Peris undoubtedly shares that urgency to generate an art – or painting – of memory.44
144
The meaning of the body
The body is a late product, a decantation of the West in which we find the crucial
characteristic of the fall: it is the final weight, one might say, gravity. But we could
also speak of the body as something disastrous, or rather as our anguish laid bare.
That is where it loses its footing. We are in no doubt that the dance obsessively
explores the folding and unfolding of that skin, taut and excited, tangled or untangled, the places of existence, the hurled-creature which is the body. Bodies, which
may cause astonishment, are essentially slow, whereas gestures, the exhibition of
a mediality, may produce amazement because of their instantaneousness.
One must be prepared to listen to something that has never been heard before.
But how can one touch the body with the incorporeality of meaning? Perhaps we
must make meaning a touch, a feeling, an attitude. That touch is the boundary,
the spatialization of existence. After these roundabout remarks, in which what I
wanted was to take note of an extraordinary event, I think the crucial thing is to
touch things with the tongue. “Touching the interruption of meaning,” Jean-Luc
Nancy says; “that is what interests me in the matter of the body.”45 We touch
bottom, or rather we acquire awareness of the ground. With my foot I touch
myself; this involves touching something that is outside. The self is a touch of that
exteriority,46 but the body is primarily a tone, a tension (drifting towards a corpselike rigidity or the lack of consistence of decomposition). “A body is something
that pushes boundaries to the extreme, blindly, groping and thus touching. The
experience of what? The experience of ‘feeling’, of touching oneself. […] The
body is the experience of indefinitely touching the untouchable, but in the sense
that the untouchable is not something that is behind or inside or within, nor is it
a mass or a God. The untouchable is the fact of touching. One could also use
other words to express this: the thing that touches, by which it is touched, is of
the order of emotion.”47
Explosive dance
“Pretense of this kind is deployed in imaginary capture, and is integrated into the
play of approach and rejection that constituted the original dance, in which these
two vital situations find their rhythm, and in accordance with which the partners
ordered their movements – what I like to call their ‘dancity’ (dansité).”48 Vicente
Peris is an artist fascinated by the dance, something made extraordinarily concrete in his project La sombra transparente (The Transparent Shadow), in which
he painted the shadows of half-naked dancing women. He was trying to capture a moment of happiness in a game of innocence and perversion; for the
painter was like a faun sporting among nymphs, an ancient force trying to arouse
itself in a cavern of flesh, a hollow made of bodies. It was a paradoxical dance:
without music, performed in silence, but explosive, and therefore very noisy.49
Parerga
We do not escape so easily from exteriority, the fabric (painting, clothing, story)
turns, ceaselessly making folds. Bodies are encrypted (placed in a crypt) in clothing, art is invariably subjected to ornaments (parerga), a strange border against
which the discourse of philosophy reacts.50
Against black painting
“The world is going badly, the picture is bleak, one could almost say black. Let
us form an hypothesis. Suppose that, for lack of time (the spectacle or the tableau
is always ‘for lack of time’), we propose simply to paint, like the Painter in Timon
of Athens. A black picture on a blackboard.”51 Vicente Peris does not accept
that darkness, he wants to be in a bright place. His Venetian carnival52 is a gesture against fossilizing nihilism.
Engaging with Fashion
This is not the moment to get involved in tedious arguments about the “artistic
nature” of Fashion – a matter that is still metaphysical or, in less pretentious terms,
essentialist – as if it were something unified, a marvellous cage that nobody
wants to leave and which one has to enter by subscribing to a code. Even a minimally informed gaze would recognize that the contaminations between certain
processes of art and some manifestations of fashion are exemplary, from
Matthew Barney’s spectacular, mannerist films to Vanessa Beecroft’s solemn photographs, or the striking and sometimes disconcerting garments designed by
Martin Margiela or Hussein Chalayan.53
Vicente Peris has developed a new project for the IVAM in which he once again
expands his pictorial imagery. When gazing at window displays of great fashion
design names he was caught by his own reflection, that is, by the appearance of
his own image amidst all that world of glamour and sensuality. Peris wanted to fix
this epiphany of the subject in the terrain of a change of identity, a place where
we are promised beauty, albeit by the use of make-up or even disguise. Peris’s Las
lunas (Windows) have a strong element of reverie, but also of the fixation of the
body of desire. And so this work represents a very important inflection in the output of this Valencian artist, who, at the peak of his resources, has chosen to tackle new artistic paths with great experimental freedom. The painterly in perfect
hybridization with the photographic produces a fascinating space, offering the
public the possibility of experiencing an encounter with the window display, which
is an area of transparency and obstacle, of reflection and estrangement. The Las
lunas project presents a dialogue between contemporary art and fashion without
lapsing into the spectacular or the registers of mere entertainment, trying with enormous intensity to show the keys to the passions of fabrics, the promises placed in
a mannequin, the projection of desire on what is exhibited as “merchandise”.
Painting and clothing, picture and window display, exhibition gallery and catwalk, art and fashion, introducing us to a very fertile field.
“I’m frightened of talking about colour”
Dreams, as we know, are not necessarily connected in a pleasurable way; on
the contrary, the inexplicable pulses within them, they are a setting for the
depositing of an extraordinary anxiety, something that may be prolonged in
wakefulness in the subject’s real skin: clothing, something that ensures the transition from the corporeally perceptible to sense.54 “I’m frightened of talking about
colour,” Peris says in the middle of an account of dreams that move through the
aquatic beyond any temporal determination. Perhaps it is a repression in the psychoanalytical sense.55
In the water
In the gondola: estrangement and beauty, a joyful passage and a foreshadowing of death. Vicente Peris knows this Venetian sign. He is constantly returning to
the waters of memory, of that which remains in motion and therefore has not
died.56 Water is certainly an ambiguous sign,57 the womb of life, but also an
emblem of lacking;58 associated with a vain destiny, as in Ovid’s
Metamorphoses, or Heraclitean mobility.59 In Water and Dreams, Gaston
Bachelard displays a marvellous analysis of “material imagination”, showing that
this fluid is really crucial for understanding man. For him, water is the principle of
reverie, that which makes the elements flow together to animate intangible space
and set the act of imagining in motion: “If the present image does not recall an
absent one, if an occasional image does not give rise to a swarm of aberrant
images, there is no imagination.”60 The dynamics of absence and presence and
the evocation and opening of the hermetic (symbolic) enclosure compel one to
release one’s gaze from the conditioning factors entailed by hereditary habits.
This symbol speaks of the perishable, of grief as a cipher of life, of a nature in
which our longings find a mirror in which to gaze upon themselves: identity is
reflected and dissolved within water, a place of sedimentation and immersion of
beauty.61
Immersion in water means a return to the realm that precedes form, in its double
sense of death and dissolution, but also of rebirth and new circulation, for immersion multiplies the potential of life. As Freud pointed out, birth is normally
expressed in dreams through the intervention of water. This element introduces an
allusion to transitoriness, but also to finiteness: water is transparent depth, something that places the superficial and the abyssal in communication, so that one
might say that this substance crossbreeds images. Existence consecrated to water
is marked by vertigo (remember the Greek etymology of vertigo: ilingos, a
whirlpool) and melancholy. If narcissism appears idealizingly in springs, the complexes of Ophelia and Charon are also located in the aquatic: she drowned for
love and despair, he crossing the territory of forgetting to the land of the dead.
“To contemplate water is to slip away, dissolve, and die,”62 while converting the
aqueous into art involves giving a vertical embodiment to the profundity of reverie. Jung said that what man desires is that the dark waters of death should
become the waters of life, that death and its cold embrace should be the mother’s lap, in the same way that the sea submerges the sun and then causes it to
be reborn from its depths.
Michel Serres has rightly pointed out that we tend to speak of solids and we are
incapable of writing of anything else: the coherence and cohesion of solids prolongs the identity to which understanding aspires. Perhaps this is because liquid,
flows and water offer no foundation.63 The “liquidity” of language64 must help
us to decipher that aquatic world in which light and darkness mingle. Remember
that the creation hymn in the Rig Veda says that there was darkness, “darkness
there was enveloped by darkness, all this was one water without any distinction”,
but in other traditions the time of water is precisely when illumination occurs. The
dual nature of water65 is also shown in its shifting between purity and impurity or
formlessness, which Bachelard so intensely describes as the viscosity that blocks
oneiric pleasure.66
Prowling
The dream that prowls around desire is that of painting itself.67
The strange “protection” of desire
Desire draws us towards where it wants, it strips us and it compels us to dress in
certain ways: we have to protect ourselves from harsh weather in which the (emotional) temperature is extreme and changing. Perhaps, as in the words uttered by
Jenny Holzer, Protect me from what I want,68 the protection is from desire itself,
an awareness of the abyssal, that is, of the turbulences of passion in which any
foundation is lost. But it may also be that the paradoxical enunciation has to do
with the dynamics of seduction, with utterance that is folded in baroque fashion
and does not offer a unified meaning. It does not seem to be an appeal to someone else placed in a hierarchical position but, on the contrary, an invocation that
seeks to arrive at the problematical place of the subject: a movement that is not
one of repression but rather of a strange veiling. In the same way that, in catharsis, rejection and repulsion are combined with a fascination with the extreme,
here the protection may be the moment prior to a surrender without conditions,
the dis-attachment that is so hard for us to attain.
We are living at a time when intimacy has disappeared, perhaps because the community and complicity that enabled it to exist have also dissolved and it is very hard
to acknowledge our nonentity, though that is precisely the business of art: “Intimacy
is the instinct that allows us to find, among the masks, those who are nobody, like
us. Those who do not have a penny to their name. Like us. Different from us. We
would like them to be marked, that would make it easier and there would be no
possibility of mistake. But there are no marks. There have never been marks. So we
may make mistakes, we cannot be sure. So they belong to our community. So we
can share our intimacy with them, in other words, we can construct our own intimacy (which is only rags or filth without others). That is a form of art. Of cultivation. Of
culture. Caring for oneself. That is the art of self. That is self art.”69 But that rigorous
art of caring for oneself is based on an extraordinary estrangement of the body,
something similar to what Lacan called extimité (extimacy), a complex process in
which we place ourselves in a profound relationship with the Thing.70
The “barred subject” of which Lacan spoke71 brings us close to the desire that
may open up from indetermination, from ineffability or even from destinerrance.
“Consequently,” Derrida writes, “I think that, like death and ineffability, the possibility that a gesture may never arrive at its destination is the condition of the
movement of desire that otherwise would die sooner.”72 Desire is a mixture of
enjoyment and dissatisfaction which cannot be resolved in the form of an “essential absence”; perhaps the abandonment of different suffering may have something to do with the renunciation of ourselves that we perform and, of course,
with the difficulty of establishing an encounter with the other. Lyotard used a conflictive world of images to speak of the postmodern formula as leaving the
answer in suspense, without excluding the possibility that there may be something
Other, “a kind of lack and a kind of desire”.73 We have to go beyond the fascinating reflection (the mirror stage) as transitional objects: “the shred of blanket
or beloved shard the child’s lips or hands never stop touching”.74 There is no
doubt that dis-attachment and castration are at work in the emergence of the subject. “Castration means that jouissance must be refused so that it can be reached
on the inverted ladder of the Law of desire.”75
What is lacking is the other that is crucial in the desire that sometimes passes
across that cut not merely to find nakedness but to feel the unavoidable fear of
finiteness. Dis-attachment, connected with the problematic death drive, is something primordial for the subject which is a breach into which “passionate attachments”76 may fall. We must understand the death drive as an ontological derailing, a gesture of dis-investment that refers to the dissolution of the libido: what
dislocates the subject (in the process of its constitution) is the traumatic encounter
with jouissance. The I, constituted in mirror fashion, believes that around it there
is only a terrain full of rubble, and that is precisely why it becomes stronger.77
Seeing oneself as a unitary subject involves a kind of visual repression. If the
desire always leads to the impossibility of its satisfaction, the drive finds its satisfaction in the very movement that is intended to repress that satisfaction: “while
the subject of desire is grounded in the constitutive lack (it ex-sists in so far as it
is in search of the missing Object-Cause), the subject of drive is grounded in a
constitutive surplus – that is to say, in the excessive presence of some thing that
is inherently ‘impossible’ and should not be here, in our present reality – the Thing
which, of course, is ultimately the subject itself.”78
Blank
“I leave parts of the canvas blank because I can’t paint them, I see no reason to
put the brush there, I mustn’t fill the canvas with lies.”79 In the Las lunas series,
145
Peris leaves the dress in the window display that he has photographed blank or
unpainted; it is there, in that eliminated or absent fabric, that the artist displays
his admiring recollection of luxury. What he wishes to capture is something vital:
“Setting out from the subject that you touch on, or from the model, life is the
model, everything is part of life.”80
Speculations and encounters
The mirror image seems to be the threshold of the visible world, the identification
or rather transformation brought about in the subject (I function) when it assumes
an image that constitutes the symbolic matrix, before language restores it in the
universal and introduces it to elaborate social situations.81 Apuleius, accused of
magic for possessing a mirror, made an effective speech in praise of it. With its
virtue of capturing images, the mirror is better than clay, which has no energy,
or than marble, which has no colour, or than the painted picture, which has body
or volume, and in its cramped confines it can capture the movement of the image
better than anything else. “By capturing the movements of the objects and people that pass before it, the mirror succeeds in expressing in fragments the passing of the years of a person’s life and their changes.”82 But the mirror really
retains nothing, its quicksilver coating rejects all remembering, and all that
remains is the desire of the person looking at himself reflected in it.
In the window displays of the great fashion houses, Vicente Peris finds an extraordinary possibility for pictorial speculation. There is the frontal view of the mannequin, we might almost say apostrophized,83 like a Medusa turning the gaze
of the other to stone.84 To some extent, Peris’s Las lunas play with the process of
duplication and reflection, with a twinning that is not pure but subtly modified. It
has to do with the telling of a story, the story of the desire of the other who seems
to have disappeared.85 “Clothing clings to the body and is thus its double and
its metaphor. It speaks of that which surrounds, but it serves to avoid it and eliminate it.”86 The painter is smitten by an erotic desire in the encounter with a window display which is really a promise of beauty materialized but still devoid of
life. In the context of mechanical reproduction, his hand introduces a touch of timbre or colour which is a sophisticated exercise in recollection. “It is a process of
memory, of creating memory,” Vicente Peris says of the Suite Venezia. “Not of
re-creating but of creating. I am relating something that has never happened. I
do not know if it is like this or a reflection of something. It must be a reflection
because I can do nothing without data. I come to the conclusion that every
image is a reflection.”87 Painting is thus a reflection of the model which, in an
almost Platonic way, might be considered the original. The art of catching shadows acquires the old melancholy connotation while the places of fascination
(Venice and its waters fraught with symbolism) propitiate the experience of déjà
vu. Vicente Peris does not abandon his obsession with things that last so short a
time and are so important. They have the appearance of something which is distorted in the reflection and acquires a much stranger quality: sophisticated, compromising, sensual or, to use a term of which Giorgio de Chirico was fond, metaphysical.
146
To (not) strip oneself [completely] naked
In Vicente Peris’s work we have a logic of both sense and sensation in the profundity of the surface,88 in the epidermal frontier which protects us precariously
from the world without ceasing to accumulate all its circumstances and, eventually, to be the human carnality of the world. And what we have is veils, masks,
metaphors of castration, manifestations of aphanisis (the fear aroused in the subject by the disappearance of desire). The other is pure fuyance, and desire,
rather than being kept in one’s pocket,89 is displayed on the fabric, acting as a
parasite of our identity.
Derrida maintains that the experience of the work of art, among other things, is
only possible because there is no full presence.90 We might think that nakedness,
that decisive action,91 is a mixture of sensitive fullness and resistance to socially
established codification. In the interweaving of the abstract and the figurative in
the paintings made by Vicente Peris, an artist fascinated by the carnival mask
and the brimming colour of fancy dress,92 there is an elusion of that “mythology
of nakedness” because ultimately human beings are clothed bodies.93 Bataille
himself knew that clothing is associated with eroticism as an aspect of inner experience, unlike animal sexuality. It is clear that, by hiding the body, clothing excites
sexual curiosity “and creates in the observer the desire to remove it”.94 With its
ties and shoes, fur coats and jackets, clothing offers a very rich sexual symbolism.95 Even the young women who danced on the canvas while the artist fixed
their shadows with gunpowder left the impression, with their total physicality,96
that they had not yet been able to do without all their “clothing”.
Shadows, nothing more
“Painting shadows”, Miguel Cereceda writes in connection with Vicente Peris, “is
one of the oldest pictorial practices. Pliny the Elder said clearly that, although the
question of the origin of painting is disputed, ‘they all agree that it originated in
tracing lines round the human shadow; the first stage of the art, they say, was
this’. In trying to pursue shadows the artist not only aims at the original purity of
painting but also thereby champions a naivety that his own painting may lack.
By reinventing a kind of basic code the artist pursuing shadows dreams of capturing in them the passion, vigour, eroticism and vitality of the dance. Thus capturing on canvas life itself, which escapes in the form of shadows. For him, therefore, pursuing the shadow is like stalking life, vainly trying to find its
permanence.”97 Jung considered that the archetypes that have the most frequent
and most disturbing influence on the ego are the shadow, the anima and the animus: “The most accessible of these, and the easiest to experience, is the shadow, for its nature can in large measure be inferred from the contents of the personal unconscious.”98 If the shadow is, on the one hand, an expression of the
negative, in these obsessions that it collects there is also a power, acquiring the
form of an emotion that is not an activity but an event that happens to us. Seen
in these terms, the shadow is an emotional projection that undoubtedly seems to
be situated in the other. The result of the projection is an isolation of the subject
from the environment, inasmuch as a relationship is established with it that is not
real but illusory. Yet a reality is embodied by means of the shadow, an unknown
face, the essence of which remains unattainable. The subject is manifested in the
shadows that he succeeds in fixing on the wall (the mythical story of love, distance and melancholy related by Pliny in his Natural History as the mythical origin of painting), art begins as the touch of absent desire. The outline of the shadow of a man (omnes umbra hominis lineis circumducta) serves to articulate a
metaphysics of the image as a presentation of the absent, a reworking of the
erotic lost in recollection.
“Fool, why try to catch a fleeting image, in vain? What you search for is
nowhere: turning away, what you love is lost! What you perceive is the shadow
of reflected form: nothing of you is in it. It comes and stays with you, and leaves
with you, if you can leave!” Perhaps the shadow is more the image of nothing,
a setting in which there is a projection of our desire to have a consistent reality.
“The vain attempt to transform the vision into an embrace leads to drama at the
ecstatic moment when the protagonist finally comes to the ‘mirror stage’. The
image (imago) no longer deceives him, it is no longer a ‘shadow’, no longer
‘other’, it is himself. ‘That is me’ (Iste ego sum).”99 Vicente Peris is seeking his
reflection in Las lunas, not to compose a self-portrait but to find another response
to his pictorial anxiety, that is, to the radical desire that images may have life and
not be merely arrested water.
Plato described reflections in water as eidola, whereas in the famous myth of the
cave in The Republic shadows appear as phantasmata. He warned that every
representation produces a disturbance in our soul: whether by the painting of
shadows (skiagraphia) or prestidigitation (thaumatopoia) or the inventions of
magic (goeteia), a bond is imposed on the subject, who literally becomes a captive of illusion. We know that since the Renaissance, when Platonism was of such
importance, Western painting has been a result of love of the identical. In his history of painting, Vasari sought to reconcile the paradigm of the mirror with that
of the shadow, saying that Gyges of Lydia saw his shadow cast on the wall by
the fire “and instantly drew his own outline on the wall with a piece of charcoal”.
The representation of a self-portrait by silhouetting a shadow presents a great difficulty: what appears may simply be a shapeless mark.100 Perhaps, like
Narcissus, we can only reflect ourselves in the remnants that divide our desire.101
Shadows, veils, traces of an otherness that never gives itself completely.
The function of the veil
There are similarities between painting, particularly Vicente Peris’s Las lunas, and
a veil, in which there is an imaginary capture of desire (the descent to the imaginary plane of the ternary rhythm of subject-object-beyond, essential in the constitution of the symbolic relationship); memories are simultaneously erased and
amplified in the veil, there is an interruption in the story, “a moment when it is
stopped and frozen, and when, by the same token, it indicates the pursuit of its
movement beyond the veil”.102
Gestell: stand, frame, display
Heidegger warns that everywhere our existing is provoked, either playfully or by
an oppressive summons, to devote itself to the planning and calculation of everything. “The name for the reciprocal provocation which thus places man and
being in relation to each other so that they alternate their position is com-position.”103 The German word is Gestell, which in ordinary parlance means stand,
frame, rack, chassis, and so on, i.e., the internal physical structure of an
object.104 The Gestell is a manifestation of the accomplishment of nihilism, that
is, it reveals the age of the end of metaphysics.105
Being no longer appears as presence, but only as trace and memory. The tendentially planned world of reality, in which there is a significant lightening or dispersion and acceleration of the conditions of existence, scarcely has the possibility of acquiring a unitary image. The “total organization” of technology106
creates a world by a process of emptying and at the same time it entails a paradoxical filling. Technology is, in all senses, an occurrence of disclosedness,
which is the same thing as the architecture of truth.107
The Gestell is a frame or chassis or, to use a description better fitted to our sensibility, it is a display in which again to “locate” our tendency to make a fetish even
of something that is dematerialized. We have canned artist’s shit (Manzoni),
knives with which agitated individuals assault television presenters (Burden), apostles of gory masses (Nitsch), women deconstructing their identity by means of plastic surgery (Orlan), figures of excess who are marked by the Duchampian disease,
a precision optical device which revealed the artistic gesture to be a pedestal, a
difference calling for a different way of seeing. The contemporary “fascination
with the object” and the sense of surfeit of all that has been done before cannot
conceal the fact that we are affected by anorexia.108 Admittedly, in this economy
of excess the catalogue survives as a remnant of the potlatch, an encyclopaedic
parody that precedes events and rigidly conditions the judgement which, if it ever
comes, is obliged to clamber over a barricade with a hardback binding.
Vicente Peris is certainly not interested in the “fossilizing strategy of the showcase”; rather, for him the window display is a way of amplifying the reflection of
a painting. Basically, he considers that works of art do not have a support,109
or, at most, that the support is the viewer. “I place objects,” he says, “I make
slides and videos, because that is the only way I have of making painting, I can’t
invent it. I need to see what it is and suddenly it appears. You don’t apply cotton wool and then place a piece of plastic. When you paint you are thinking of
the spirit of the material, it is water which might consist of mud. Muddy water is
a poem.”110 In Las lunas, the whole process of taking the photographs, working
on the images with the computer, printing them with a plotter and finally painting
the blank areas has nothing to do with any “fetishist” fixation with the medium;
what it seeks is literally to reveal the enchantment cast by the window display,
which is not solely the setting of metaphysics accomplished as technology. There
is a profound poetry beating within that apparently transparent space of seduction and separation. The artist has the feeling that reality is slyly winking at him.
Looking closely at the Brillo pad box
There is a rumour going round that the object came to an end in 1964, that the
history of art was concluded by the Brillo boxes of detergent which Andy Warhol
did, admittedly, “make”.111 The “exciting” question that these works pose has to
do with finding the difference between them and the boxes that can be found in
any supermarket. The shift from merchandise to art reminds us of the meaning of
transfiguration: the adoration of the ordinary (for example, an ordinary man considered as God). It may be true that in this process there is a demand for liberation from the rhetoric of transcendence and that therefore it is a reflection of the
social movements that tried to put a stop to the deeply rooted sacrificial mentality: people wanted to enjoy their lives as they were then, not on a different plane
or in a different world or in some subsequent state of history for which the present was a preparation.112 “I was very excited,” Danto comments openly, recalling the time when he entered the Stable Gallery and saw the boxes that were to
become the foundation for his philosophical architecture. When the Museum
becomes a cultural fair, an object (a descendant of the ready-made marked by
optical anaesthesia) that belongs to the supermarket reveals that the quasi-metaphysical “superiority” of art has ended; and this was undoubtedly confirmed subsequently by MoMA’s High & Low exhibition. “Warmth, nourishment, orderliness,
and predictability are profound human values which the stacked cans of
Campbell’s soups exemplify. The Brillo pad emblemizes our struggle with dirt and
the triumph of the domestic order.”113 Undoubtedly, in his obsessive search for
differences the master succumbed to banal symbolism; perhaps it would have
been clearer to reuse the words with which he began an essay on the Abstract
Expressionist Coca-Cola bottle: “Sometimes, as Sherlock Holmes recognized, the
most important thing that may happen is nothing, like the dog that did not
bark.”114 Despite Danto’s labyrinthine and often chaotic post-narrative, Warhol’s
icy fetishes reject the symbolism of that sanitized, invigorating ordinariness, perhaps offering a crude mirror of the Real: traumatic or banal.
Display
We have been present at countless exhibitions where the barking of the dog was
absent and only empty frames and pedestals were visible, tautological contexts,
hints of nihilistic complicity. “All the procedures, processes and supports that had
hitherto been aesthetically secondary, that had provided ontological services to
the existence, as such, of the work of art have now become prominent. The support or display takes the place of the objects and becomes the object of exhibition. There is now a predominance of devices, tools or supports which previously served to exhibit works of art, that is, their anatomy, their skeleton.”115 Now
that objects have been reduced to fragments and we have witnessed the disintegration of form, what is exhibited is the Gestell.
The Museum as showcase
“The world as a museum, the State as the museum’s administration and the citizens as museum attendants so that the omnipresent ‘protection of installations’
may not be forgotten: entry prices instead of taxes. And now one can see how
the functions of memory and reprimand are performed: the intention is that certain institutions, ruins or constructions should not be visited. Really, because there
is practically nothing for which one could found a protection society. We busy
ourselves with protecting. And this in turn is so deserving of protection that it
should be protected from any kind of epilogue (Nachrede) that anyone tries to
attach to it, especially of a defamatory nature.”116 The Museum does not so
much exhibit as consecrate, even accepting what “radically” opposes it. “A kind
of to and fro movement operates between profanation (the trivial) and concentration (the collection), radicality and promotion, in which the last word still comes
from the Medium, which converts anti-culture, culture and spit into holy water. The
Museum wins on points. The show must go on.”117
The showcase converts what it contains into a relic (for example, the remains of
the first of May demonstration in Joseph Beuys’s famous performance), everyday
life is rarefied: close, but located at an absolute distance.118
Publicity in the age of accomplished metaphysics
Vattimo has said, following Heidegger, that the metaphysical world is characterized by the dictatorship of “publicity”, not in the sense of réclame but in the sense
of “being public”, that is, as inauthentic existence. The disappearance of ontological difference is also the disappearance of any residual difference between
the thing and the knowledge that one has of it. “‘Publicity is something that essentially belongs to the organization in the age of accomplished metaphysics insofar as ‘nothing remains’ of being as such and the being of the organization is
entirely reduced to belonging to an instrumental system which, by definition, is
wholly at man’s disposal.”119 From the Toscani advertisements for Benetton to
Barbara Kruger’s phrases or the Wittgenstein propositions taken by Kosuth and
placed on billboards, art has been suffering from the shock of the discourse of
publicity. Though some try to follow the strategy of détournement, ultimately it is
the dizzying market image that seems to take over all rhetorical devices.
Nauman could joke about the “mystic truths” of art, parodying a neon beer sign,
in the same way that Cattelan’s action in which he fixed his Milan gallerist to a
wall with tape ended up as fodder for a publicity stunt. Our overcoding ends up
by dealing all the aces to the “designer” in the first hand, so that he no longer
even needs to resort to behaviourist strategy. Beyond the abysses of the sublime,
and of course without the need to make use of subliminal chains, there is a
deployment of deliberately chaotic advertising tactics in which there may be allusions that are sheer “nonsense”. The only thing that matters is to prevent channelhopping. In this case the Gestell is really an emplacement that provokes us to
remain permanently connected. “The shock produced by the advertising image
prevents critical distance […]. But the possibility of a point of view returns, at least
by playing with displacement and metaphor. ‘What, in the end, makes advertisement so superior to criticism?’ Benjamin concludes. ‘Not what the moving red
neon sign says – but the fiery red pool reflecting it in the asphalt.’”120 Publicity’s
147
essential way of seeing121 hypnotizes us and undoubtedly reveals one edge of
the danger wherein “the saving power” must emerge.
Living in a window display
One of the paths that are re-emerging from the contemporary demolition is connected with the extraterritoriality characteristic of Fluxus vagabondage; I am thinking of Ben Vautier living in the window display of Gallery One in London for fifteen days in 1962,122 or of the art administration office set up by Isidoro
Valcárcel Medina at Galería Fúcares in Madrid (1994). The showcase is like an
ark in which The Book is kept, an arch-archive, a place of patriarchal foundation, “but an ark may also refer to a cupboard, a coffin, a prison cell, a cistern,
a tank”,123 whereas the window display is a mutating space related to the
Nativity scene, a place where purity is displayed, but also a place to which the
most precious gifts are brought, that is, a setting for the founding of asceticism
and excess. Window displays undoubtedly present us with a challenge, whether
they contain the prostitute figures – saleswoman and wares in one – of which
Benjamin spoke or the objects that Duchamp selected on the basis of a particular viewpoint of indifference.
148
The right to say nothing
Television has embarked on a consolidation of pathos, bombarding us with
meaningless talk, “insane amounts of words and images. Stupidity is never blind
or mute. So the problem is no longer getting people to express themselves, but
providing little gaps of solitude and silence in which they might eventually find
something to say. Repressive forces don’t stop people from expressing themselves, but rather, force them to express themselves. What a relief to have nothing to say, the right to say nothing, because only then is there a chance of framing the rare, or even the rarer, the thing that might be worth saying. What we’re
are plagued by these days isn’t any blocking of communication, but pointless
statements.”124 We are obsessed with showing off our new existence, albeit by
making our perversity public, strengthening the “rituals of transparency”.125
Modern art fires off its last cartridge in a protracted “disappearance” in which it
attempts to regain the power of fascination and what really happens is that gestures become the captives of the comedy of obscenity and pornography:
“obscenity and transparency progress ineluctably, because they no longer
belong to the order of desire but to the order of the frenzy of the image. The
demand and eagerness for images is increasing at an excessive rate. Images
have become our true sex object, the object of our desire. The obscenity of our
culture resides in the confusion of desire and its equivalent materialized in the
image”.126 There is now a proliferation of figures of obscenity, and dwellings,
sexual processes, the revelation of the traumatic or the ambivalence (enjoyment/suffering) of narcissism are generating a kind of mannerism.
We must bear in mind that for Freud perversion is not subversive, and also that
the unconscious is not accessible through it. The almost obscene externalization
of the perverse simultaneously makes fantasies expand and the unconscious
become lost. In these ideas there may be an implicit mythology of the unconscious as a veil: “the pervert, with his certainty about what brings enjoyment,
obfuscates the gap, the ‘burning question’, the stumbling block, that ‘is’ the core
of the Unconscious.”127 Zizek maintains that in our era of the ‘decline of
Oedipus’, when the paradigmatic mode of subjectivity is no longer the subject
integrated into the paternal Law by symbolic castration, but the ‘polymorphously
perverse’ subject following the superego injunction to enjoy, we have to hystericize the subject, that is, regain the battleground between secret desires and symbolic prohibitions. In this strange determination to inculcate the dimension of lack
(together with the ambiguous fascination of the wound), there may be a reappearance not of sexualization as a modulation of what Kant called the sublime
feeling (a mixture of pleasure and repugnance or terror). But then the Other of
hysteria may become invested with the ancient brightness of the numinous.
Masks and make-up
Vicente Peris has painted a great number of masks in the course of his career,
but he has also constructed them in installations such as the exhibition Presencias
y caracteres (Palau de la Música, Valencia, 1997), in which emergence and
reflection are decisive factors.128 Absolute otherness may manifest itself not only
in a veiled fashion but also in a highly theatrical form, by means of the mask.
We know that the mask evokes and brings back someone who is absent, or
rather it maintains the corruptive process that leads to definitive disappearance:
“the mark of absence is the mark drawn by death”.129 The function of the mask
is twofold or even contradictory, denying and affirming at the same time: it shows
in order to (un)veil, it establishes a strategy of illusion when all illusions have been
lost. In work that ranges from the carnival masks in Venice, an exhibition of total
luxury,130 to the solemn or non-existent likenesses of the mannequins in the Las
lunas series, Vicente Peris investigates the process of subjectivation, the possibility that there is no skin beneath the artifice.
In more topological terms, the division of the subject is not the division between
one ego and another, between two contents, but the division between something
and nothing, between the characteristic of identification and the void.
“‘Decentrement’ thus first designates the ambiguity, the oscillation between symbolic and imaginary identification – the undecidability as to where my true point
is, in my ‘real’ self or in my external mask, with the possible implication that my
symbolic mask can be ‘more true’ than what it conceals, the ‘true face’ behind
it.”131 Decentrement (instead of the Cartesian screen of the central consciousness
which constitutes the focus of subjectivity) is, in a sense, a means of identification
of the void. Even when located, painting is out of joint.
To some extent, the make-up lauded by Baudelaire in his theory of the modern is
another form of masking and at the same time an endorsement of anti-naturalness. The paint that covers the most delicate skin allegorizes fashion,132 forming
part of the scenic representation of the age of anxiety, of the vendetta-like aggressiveness with which it treats its recent past.133 Vicente Peris paints the garments
which had previously been photographed: he takes the place of an erasure.
One might also say that he applies make-up to clothing that is the stuff of dreams.
Remedy in evil
Barthes pointed out that the language of Fashion is that of a mother preserving
her daughter from any contact with evil: “There is […] one point at which the
Woman of Fashion differs in a decisive manner from the models of mass culture:
she has no knowledge of evil, to any degree whatsoever. For, not having to deal
with her defects and her difficulties, Fashion never speaks of love, it knows neither adultery nor affairs nor even flirtation: in Fashion, a woman always travels
with her husband.”134 Fashion is capable of freeing herself from that “husband”,
because that paternal situation may already be dead.
On fetishism
One might propose a reading of the views of the subject in Vicente Peris based
on the notion of fetishism, on the understanding that according to Freud, whether
the fetish is a part of the body or an inorganic object, it is at the same time the
presence of the nothingness which is the maternal penis and the mark of its
absence; it is a symbol of something and at the same time of its negation that
can only maintain itself at the cost of an essential laceration in which the two
reactions constitute the core of a genuine fracture of the Ego. Characteristic of
the fetishist is the multiplying impulse, the tension that incites one to collect: the
successive embodiments do not completely exhaust the nothingness of which they
are a cipher. As a presence, the fetish object is, in fact, something concrete and
tangible, but as the presence of an absence it is, at the same time, immaterial
and intangible, because it continually refers beyond itself towards something that
can never really be possessed.
As Kunzle said, fetishism may be a deviation of erotic feelings towards a nongenital part of the body, towards a piece of clothing which is associated with
that part of the anatomy or which, in some sense, produces certain “effects”.135
Vicente Peris punctualizes136 the garments of the great designers, aware that in
fashion nothing can signify everything.137 His desire is not to pin down what
already exists but to caress what is dreamed of: “All works of art are touched,”
Peris says. “[…] We are talking about the others. It is an object which eventually becomes a fetish but that doesn’t interest me.”138
There is no sex
We must remember that the Lacanian idea that there is no sexual relationship is
based on the fact that the identity of each of the sexes is impeded from within
by the antagonistic relationship with the other sex which prevents its full realization. “‘There is no sexual relationship’ not because the other sex is too far away,
totally strange to me, but because it is too close to me, the foreign intruder at the
very heart of my (impossible) identity.”139 Between us, however, there is always
intimacy and sex.140 The obstacle may even be an incitation, as in courtly love,
for the fulfilment of desire.141
Extraneous clothing
Mario Perniola has proposed the conception of the body as extraneous clothing,
something which could be extended to a clothing libido that could give rise to
an excitation both material and speculative, in which the subject can be located
in anonymity.142 The body of which neutral sexuality has experience is not a
machine but a thing, a garment, meaning that it is made up of many kinds of
superimposed, intersecting tissues. “The experience of the skin and the body as
a totality of tissues is for its exteriority as opposite as one can get with respect to
ethico-aesthetic sensualist spiritualism.”143 It is the obsession with externalizing
oneself, the Real prowled around in extimacy, that leads to the emergence of a
way of seeing which partakes of the ambiguity of the jewel. The woman is the
function of seeingness (voyure), the object of desire which arrives mimetically at
the phase of intimidation.144
Vicente Peris is a hypertelic artist,145 indefatigably seeking the event rather than
action,146 crossing genres but always coming back to the pictorial. His way of
painting clothing reminds me of the logic of the tattoo,147 of writing on skin. If
clothing can become a transmitter of the attitude and character of the subject
who wears it, one can also think of the skin as a piece of fabric, a stimulating
garment, something “which surrounds and envelops us”.148
Agalma
Even in the greatest darkness, when the double takes control of the self an incitement to learn to live149 in wonder may appear. What seduces and captures us
is agalma, the enigmatic quality that appears when Alcibiades decides to
“unmask” Socrates. In one sense it designates ornament and gift, something that
adorns, but it is also something in the interior that we see in the blink of an eye.
Speaking of the magic of agalmata (in the plural), Lacan says that this is the
essential impact of the topology of the subject which begins with what do you
want?: “In other terms, is there a desire that is really what you want?”150
This secret treasure might have something to do with desire, with the jewel that
shines in the darkness and seduces us dizzyingly, like the agalma which guarantees at least a minimum of phantasmal consistency to the being of the subject:
objet a as the object of the fantasy which is something more than I myself, thanks
to which I perceive myself as “worthy of the desire of the Other”. The original
question of desire is not one that really wishes to know what it is that you want
to say, but a different one which hopes to know what others want of me. What
do they see in me? What am I for others? The gift (the present which does not
expect immediate reciprocity) locates us in the vertigo of desire: the partial
object151 is woven out of superimpositions, grafts and anomalies. I must emphasize that the place of the subject is veiling and desire, seduction and catharsis.
“I am truly in love not when I am simply fascinated by the agalma in the other,
but when I experience the other, the object of love, as frail and lost, as lacking
‘it’, and my love none the less survives this loss.”152 In Vicente Peris’s paintings
the treasure is open: light bursts forth everywhere.153
The advent of beauty
The encounter with the sublime has something of the quality of a spark or gleam,
what we expect in that moment devoid of chronology is the advent of poetry.
That metaphysical shiver,154 characteristic of the feeling of the sublime, leaves us
without words, in every sense: with its darkness, luxury and silence, it is the presence that invites us to pause. Vicente Peris, the painter who returned to Venice
captured by the “syndrome of beauty”,155 experienced that flicker of the sublime
in front of the windows of the great fashion shops. Vladimir Nabokov was once
asked whether there was anything in life that surprised him, to which he replied
that it was the marvel of consciousness, “that sudden window swinging open on
a sunlit landscape amidst the night of non-being”. With his paintings, Vicente
Peris opens that window of the miraculous; in contrast to those who take pleasure in the repugnant,156 he imposes beautiful compositions, he draws spaces (literally of reflection) where the encounter finds us, allegorically marking out paths
that make us find our way into the saving power: poetry.
Peris’s work must be understood as a behaviour in which there is an occupation
of space by a rather baroque style of painting in terms of materials and events:
affirming painting as the moment when an emotion or a gesture takes solid form.
Without seeking ornamentality, an inexplicable sensation of beauty appears, as if
the precipice of the imaginary or randomness themselves led to an allegory of
serenity, an abandonment of oneself beyond will. Lacan said that the space that
separates beauty from ugliness is the same as the space that separates reality from
the real: “the kernel of reality is horror, horror of the Real, and that which constitutes reality is the minimum of idealization which the subject needs in order to be
able to sustain the Real.”157 Matter, life, the outside inundate the subject, the projection of the unconscious in painting certainly implies a confidence in impulses,
a tense dialectic between the concrete and the infinitely abstract, the assumption
of truth as the expression of a trauma or testimony of the most intense pleasure
instead of as a representative adaptation.158 In Vicente Peris’s work there is a sublimity, characteristic of postmodern art according to Lyotard, in which there is the
intervention of the formless and the defect of reality that nihilism contemplates.159
What is always lying in wait, like a hunter, is the enjoyment of painting and the
excitement of creating beauty. In that amorous dream we find the sublime nude,
the eye is suddenly overwhelmed by that “totality” which abruptly opens before it,
in a moment of genuine ecstasy.160 Vicente Peris does not stop his pictorial frenzy at nudity; on the contrary, he clothes the mannequin, in the same way that what
interested him in the dancers was their shadow rather than their skin. Like one of
the old masters, he knows that the essential has to do with absence.
Time in the still life
It has been said that the genre of the still life tries to produce an idea of zero time
or a lasting moment, while movement as such is stopped; and Alberti said in De
Pictura that bodies move in many ways, rising or descending, stopping or moving from place to place. “We painters who wish to show the movements of the
soul by movements of the body are concerned solely with the movement of
change of place.”161 Still life paintings represented a shift away from an interest
in action – for in these works, really, nothing happens – to questions of composition, though in an allegorical substratum there may be a desire to represent
what really escapes all expression: death itself. If what is motionless is the instant
(the time of the representation of the painting), the exemplary case of this paradox is the still life, which drags the process of development to a zero point, succeeding in presenting the inexorable sense of time and the vanity of worldly
pleasures. This is a further paradox: “To represent the passing of time (time represented) it is necessary to stop the time of representation.”162 An empty space
has value primarily because of the absence of a possible content, whereas a still
life is defined by the presence and composition of objects which envelop themselves or transform themselves into their own container: “The still life is time, for
everything that changes is in time, but time does not itself change, it could itself
change only in another time, indefinitely.”163
Time is certainly the visual storeroom of what happens, with its exactness, or, in
other terms, the horizon of events, a succession of moments which, in the still life,
has been arrested. Schopenhauer classified still life painting as a class of the
enchanting, something that he also found in the arrangement of a nude body in
a way calculated to arouse sexual desire, although in such paintings there is not
really anything like agitation of the senses but rather the presentation of objects
that do not move. “Still lifes – even before they begin to be painted – have been
deliberately assembled: objects which the painter finds intriguing or touching
have been arranged as compositions on the table or shelf. Still life is a sedentary art, connected with the activity of keeping house.”164 Vicente Peris himself,
in conversation with José Luis Corazón, introduced the idea that perhaps his “pictorial actions” with dancers, singers or sheep are simply a still life.165 Yet his
world of images wants everything to keep moving. He does not want to compose a vanitas; on the contrary, he is seeking a way of reintroducing the dimension of pleasure, of flesh, of visual luxury.
(Still) painting
The painting is a lamella, that vital, pre-subjective, non-dead, mythical substance
(the libido as an organ) of which Lacan speaks in The Four Fundamental Concepts
of Psychoanalysis. Excremental excess is constitutive of essence, the overflow of
the baroque reveals, in different ways, a corporeality which causes amazement.
If, on the one hand, there is an ecstasy of sight, we also know that we find a kind
of blind point,166 for example in cybernetic hyperrealism. The treasure that has not
yet been found, luxury (agalma), is the Real, something that resists all sublimation.
Painting masks space. “And what is art (the act of painting)”, Slavoj Zizek asks,
“if not an attempt to depose, ‘lay down’, in the painting this traumatic dimension,
to exorcize it by way of externalizing it in the object of art.”167
The return to the real proposed by installations168 is accepted by painting, understood by some as a generic art.169 It would be important to know whether, in
that reticulated, vortical place, one can achieve a distance despite everything,
149
and thus restore the power and the gaze and the daring to desire through the
sense of the real. Painting is a discipline without a place,170 or, in other terms,
an aporia, something similar to a Japanese package in reverse: a tattooed covering hides the “original” wall, wraps the void or, rather, shows what has been
emptied.171 Vicente Peris clothes the painting to recreate the luxury of what is
seen; with his immense technical mastery172 he takes the risk of going in search
of the unknown. He wishes to be in contact with what happens. “It is”, he says,
“like going to see where the miracle was.”173 The painting, which is always figurative in the end,174 is a kind of writing which still connects to the subject. The
glass in Las lunas imposes a doomed love: it promises a relation that cannot exist
except by accepting a distance. The mirror encounter with that “identity” of fashion pushes towards enigma and, of course, in the intense direction of obsessions.
It doesn’t stop being written/painted.175 Vicente Peris has no doubt about it: “Art
is happiness. There’s been quite enough pain.”176 He knows that the problem
with miracles (like the one that happens in Las lunas) is that they exist.177
1 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia. Bancaja, Valencia 2003,
p. 116.
2 San Martín, Francisco Javier: “Turbulencias en la cámara” in Pintura de cámara. Salas de exposiciones
de Koldo Mitxelena, San Sebastián 2002, p. 15.
3 “Many artists use the cunning devices of kitsch (advertising, soap comedy, bibelots, pornography, ultrabaroque, etc.) w th a critical purpose, to comment on or combat the degradation of contemporary culture,
which is heading for the sewer, though in the end, when the stylization in their work has wrought its havoc,
they seem to find themselves as prisoners in he trend of trivial taste, imitations of the object of their criticism”
(ibid., p. 21.
4 Moraza, Juan Luis: “DIEsTETICA” in José Ramón Amondarain. Sípidos. Sala Amárica, Vitoria 2001, p. 46.
5 “Once people practicing some craft as a hobby have developed a technique, hey keep producing the
same thing over and over again” (Sebald, W.G.: On the Natural History of Destruction. Hamish Hamilton,
London 2003, p. 58).
6 “‘I dreamed of a being’, Valéry writes, ‘who had the greatest gifts but did nothing wi h them, having once
made sure that he possessed hem. I spoke of this to Mallarmé one day, at the Quai d’Orsay.’ But what
being is his? A musician, philosopher, writer or artist, or some sovereign, who can do everything and does
no hing? The Romantic genius, of course, an Ego so superior to himself and his creation that he proudly
refrains from revealing himself, and thus a God who refuses to be a demiurge, the infinite Almighty who
would not condescend to limit himself by a specific work, however sublime it might be (see Duchamp). Or
150
pe haps it is in the most ordinary hings that one must sense the extraordinary” (Blanchot, Maurice: Tiempo
después precedido por La eterna reiteración. Arena, Madrid 2003, p. 66).
7 “It sometimes seems to me that the history of Modernist painting can be read as the history of traditional
painting put into reverse, like a film shown backward: a regressive, systematic dismantling of that entire system of illusionistic devices built up over the centuries to make convincing pictorial representations of
Christianity’s painful triumph and narratives of national glory. Thus transparent surfaces become clotted with
paint, spaces become flattened, perspective arbitrary, drawing unconcerned w th correspondence to the
real outlines of figures, shading eliminated in favor of areas of saturated hue that disregard the edges of
shapes, and shapes themselves unrepresentative of what the eye actually beholds in perceptual reality. The
monochrome canvas is the logical terminus of his collective de-pictorializing procedure until it occurs to
someone to attack the canvas itself physically by slashing” (Danto, Ar hur C.: “Abstraction”, in The Madonna
of the Future. Farrar, Straus & Giroux, New York 2000, p. 194).
8 “At a time when its [painting’s] iconography seems to be saturated, it in turn is trying to discover new
ways of survival from the avalanche of images in which we live, being conscious of its (exploitable) limitations w th regard to any kind of medium for creating images (photography, computers) which facilitate their
consumption with their informative immediacy. These situations make it necessary for painting to reconsider
itself continually. Painting must be asked to find its own place in the time in which it lives, alongside all that
surrounds us. One of the problems is, therefore, the way in which it can go on creating images with paint,
and in which those images can continue to be valid in the face of the avalanche of images and the iconographic saturation that painting itself is suffering” (Gracenea, Iñaki: text in Itinerarios 2001–2002. IX Becas
de Artes Plásticas. Fundación Marcelino Botín, Santander, p. 18).
9 “One sometimes gets the impression that he problem faced by painters is competition from the new technologies, but increasingly I think that what they are really up against is a crisis of meaning” (Schwabsky,
Barry: “Pintar ahora”. ExitExpress, no. 6, Madrid, October 2004, p. 11).
10 See McEvilley, Thomas: The Exile’s Return. Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era.
Cambridge University Press, 1993.
11 “Deprived of the surrounding that enabled it to be drawn contrastingly and hierarchically, painting is
therefore passing from a state of ‘limitation’ to one of ‘un-limitation’, insofar as it represents the inauguration
of a postcritical phase, characterized by its distended, expanded condition” (Cruz Sánchez, Pedro A., and
Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía. Consejería de Educación y
Cultura de la Región de Murcia, 2004, p. 95).
12 “For, if the notion of hybridity designates that which is he product of two, or more, different or incongruent entities, then it would suggest that the singularity assumed by the term ‘painting’ is immediately compromised and, possibly, rendered invalid. The disjuncture between the two terms is as much a matter of convention as it is of semantics. Hybridity, of course, is a very postmodernist term. Painting, I would suggest,
is a very modernist term: by which I mean – hough this is contentious – that painting is something hat we
are still more likely to think about w thin he precepts of modernist art. Whereas hybridity finds its place amid
notions of heterogeneity, intertextuality and contingency, painting, I would argue, is to be thought of in terms
of singularity, specificity, and autonomy” (Green, David: “Painting as Aporia” in Harris, J. [ed.]: Critical
Perspectives on Contemporary Painting: Hybridity, Hegemony, Historicism. Liverpool University Press,
Liverpool 2003, p. 81).
13 See Augé, Marc: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Gedisa, Madrid 1993, p. 83.
14 “[interfaces] connect the real world and the virtual world, erasing all frontiers, forcing a commutation
between the two worlds. Object, subject and image derive from each other, therefore, they interpenetrate
and hybridize […]. The subject no longer remains at a distance from he image, in he dramatic face-toface of representation, but submerges, goes out of focus, shifts location, expands or condenses, is projected into orbits, navigates in a labyrinth of bifurcations, crossings and contacts, through the osmotic wall of
the interfaces and frontier-less meshes of internets. Henceforth, the interfacial subject is more a pa h than a
subject” (Couchot, Edmond: La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle. Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes 1998, p. 229). Pedro A. Cruz Sánchez and Miguel Ángel HernándezNavarro have presented an interesting proposal of painting as an interface in: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía, op. cit., pp. 107–109.
15 Lyotard pointed out that the impossibility of painting comes from the greater need that the techno-scientific industrial and post-industrial world has had of photography, “just as it needs journalism more than literature” (Lyotard, Jean-François: “Presenting the unrepresentable: the sublime”. Artforum, New York, April
1982, p. 67).
16 Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras” in Vicente Peris. La sombra transparente. Sala de
exposiciones Mauro Muriedas, Torrelavega 2004, p. 94.
17 Paul Virilio interviewed by Ca herine David in Colisiones. Arteleku, San Sebastián 1995, p. 53.
18 Baudrillard, Jean: “Ilusión y desilusión estética”. Letra Internacional, no. 39, Madrid 1995, p. 17.
19 See Crimp, Douglas: “The End of Painting” in On the Museum’s Ruins. M T Press, Cambridge (Mass.)
1993, p. 87.
20 Melville, Stephen: Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism. Manchester University
Press, 1986, p. 87.
21 See Kosuth, Joseph: “No Exit” in Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966–1990. MIT
Press, Cambridge (Mass.) 1991, pp. 228–229.
22 Sarduy, Severo: Ensayos generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, Mexico 1987, p. 41.
23 See Krauss, Rosalind: “Reading Jackson Pollock, Abstractly”, in The Originality of the Avant-garde and
Other Modernist Myths. M T Press, 1986, p. 239.
24 Auster, Paul: “Negro sobre blanco” in El arte del hambre. Edhasa, Barcelona 1992, p. 52.
25 Yve-Alain Bois has considered he experience of gravity (displacement towards horizontality) which has
taken place from Cézanne to Serra or Morris. See “The Pandora’s Box Gravity” in Gravity. Axis of
Contemporary Art. The National Museum of Art, Osaka 1997, pp. 194–199.
26 Agamben, Giorgio: “Teoría del gesto” in La modernidad como estética. Instituto de Estética y Teoría de
las Artes, Madrid 1993, p. 106.
27 Flusser, Vilém: Los gestos. Fenomenología y comunicación. Herder, Barcelona 1994, p. 96.
28 Guidieri, Remo: “Economía política de la felicidad” in El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y
de la aureola. Tecnos, Madrid 1997, p. 102.
29 See Buchloh, Benjamin H.D.: “Fotografiar, olvidar, recordar: fotografía en el arte alemán de posguerra” in El nuevo espectador. Fundación Argentaria, Madrid 1998, p. 62.
30 Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona 1990, p. 184.
31 See Argullol, Rafael: “La herencia de Sigfrido” in El fin del mundo como obra de arte. Destino,
Barcelona 1990, pp. 100–101.
32 On the carnivalesque, see Bajtin, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Alianza, Madrid 1990, p. 286.
33 See Valente, José Ángel: “La memoria del fuego” in Variaciones sobre el pájaro y la red. Tusquets,
Barcelona 1991, pp. 256–257.
34 “Catching shadows is a strange game. It is really a metaphor for a vain attempt to perpetuate the beauty of he instant. Faust’s pact w th Mephistopheles (Verweile doch, du bist so schön!) simply consists in this:
attaining the moment of perfect pleasure hat one would like to preserve eternally. The moment of satisfaction hat is never attained. And so one tries to retain he fleeting memory of what one has lived, by means
of images, writing or photography, as if trying to capture that mere shadow” (Cereceda, Miguel: “Vicente
Peris, pintor de sombras” in Vicente Peris. La sombra transparente, op. cit., p. 94).
35 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 126.
36 “Vicente Peris’s investigations in search of purity and virginity traversed the forms of festivity and orgy,
in those dinners and ritual sacrifices in which, however, in a hidden way, painting continued to be the connecting theme. The aim of those ritual festivities, really, was simply this desire to get closer to pure painting. And hat, in a way, is their result. Hundreds of metres of canvas marked with shadows and hundreds
of fleeting shadows of dancers, caught on the canvas wi h fire, constitute his most recent testimony. But,
a though the experience was a success in terms of festivity and celebration, it was somewhat of a disappointment from the viewpoint of painting. It certainly achieved a result that was completely free of prejudices, but the painting itself did not gain purity thereby. So it was necessary to take a further step towards
painting and find a way of reconciling in it two enemies which hi herto had seemed to be mortally
opposed: purity and craftsmanship. This is one of the great hemes which open up Vicente Peris’s work
towards the path to Venice” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris y la pintura” in Vicente Peris. Suite Venezia,
op. cit., p. 103).
37 “And if we approach painting, are we not surprised by he autonomy of abstraction? Let’s take a look
at the first of he illustrations, which appears emblematically at the beginning of the catalogue. The strokes
simply float in space. There is a predominance of nervous marks which seem to flee towards he edges of
the picture, maintaining a difficult but viable equilibrium, based on dark hues against a bright, indefinitely
open background. The very traces of the paint attract our attention, but where are he signs of Venice, where
are the sounds of its squares, he echoes of its alleys, the measured resonance of the gondolas sliding over
the water? Pe haps it all seeks to transcend itself in hese scattered sensations of colour, these light forms
sprinkled over the visual space” (De la Calle, Román: “Un continuum pictórico fragmentado” in Vicente
Peris. Fundación Bancaja, Valencia 2005, p. 18).
38 “Vicente Peris’s temptation – as an extraordinary hunter of images – may have originated from allowing
his gaze to be captured, moving to and fro over the reflections on the surface of the water which become
a perpetual negative – always moving and hy hmically cadenced – of a dreamed-of reality” (De la Calle,
Román: “Los recuerdos del cazador de imágenes” in Vicente Peris. Presencias y caracteres. Palau de la
Música, Valencia 1997, p. 12).
39 “And this existential colouristic enchantment which Vicente Peris selectively offers us in his paintings,
lengthily calculated but quickly made” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al
fondo” in Vicente Peris. El carnaval de Venecia. Galería Benlliure, Valencia 2007, p. 56).
40 Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.
41 Worringer, W.: Abstraction and Empathy. International Universities Press, New York 1980, p. 129.
42 “… he photograph is undialectical: it is a denatured heater where death cannot ‘be contemplated,’
objects. If it were possible to make a systemic study of these soft dreams, we should discover and come to
reflected and interiorized; or again: he dead heater of Death, the foreclosure of he Tragic, excludes all
then hey lose it, sinking like dough. The soft, sticky object – slo hful, sometimes phosphorescent, and not
purification, all catharsis” (Bar hes, Roland: Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill & Wang, New
bright – is, we believe, indicative of the greatest ontological density of oneiric life. Those dreams that are
York 1982, p. 90).
43 Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas, op. cit., p. 120.
44 “You are telling something so that he memory shall not be lost. Painting has not died and never will.
dreams of dough are sometimes a struggle, sometimes a defeat, to create, to form, to deform, to model. As
One has to realize that it forms part of he human being. In the same way that music will never die, I don’t
know a mesomorphic imagination, hat is to say, an imagination intermediate between formal imagination
and material imagination. In a mesomorphic dream it is only wi h difficulty that objects take on a form and
Victor Hugo says: ‘Every hing changes shape, even he shapeless’” (Gaston Bachelard: El agua y los
sueños, op. cit., p. 163).
67 “Vicente Peris has also tried to reproduce he evocation of that dream of his by making a video record-
know if photography will die one day, I don’t know. It is a natural, primitive manifestation of the human con-
ing of a night-time journey on the canals of Venice. In it he continues seeking and trailing the fleeting shad-
dition” (Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 123).
45 Nancy, Jean-Luc: Corpus. Arena, Madrid 2003, p. 97.
perature of his dream. […] In what sense does he succeed in recovering the lost purity and virginity, not of
46 “So one must no longer say, or one must try no longer to say, that he body’s being, the body itself, the
body’s being wi h itself, the relation wi h itself as feeling itself outside, as an inside that feels it is outside,
one must no longer say that it is he property of a subject or an ego, but that it is the ‘Subject’. And even
‘subject’ is extremely fragile, for one must not say that ‘I’ – body – am touched and that I in turn touch – hat
I am felt; rather, one must try to say (and the whole difficulty lies in this) hat ‘I’ is a touch” (ibid., p. 105).
47 Ibid., p. 110.
48 Lacan, Jacques: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” in Escritos,
vol. 2. Siglo XXI, Mexico 1989, p. 787.
49 “Paradoxically, however, this silent dance, this dance of shadows, generated very noisy painting, explosive painting, painted wi h gunpowder to which the artist set fire so that it cracked and banged on the canvas” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras” in Vicente Peris. La sombra transparente, op.
cit., p. 96).
50 “This delimitation [made by Kant in the Critique of Pure Judgement] of he center and the integrity of the
representation, of its inside and its outside, might already seem strange. One wonders, too, where to have
clo hing comment. Where does a parergon begin and end. Would any garment be a parergon” (Derrida,
Jacques: The Truth in Painting. University of Chicago Press, Chicago 1987, p. 57).
51 Derrida, Jacques: “Wears and Tears (Tableau of an Ageless World)” in Specters of Marx: The State of
the Debt, the Work of Mourning, and the New International. Routledge, New York 1994, p. 78.
52 “It isn’t in order to have been there, I want to go on being there, in that place. I want to go back in
order to continue. I know hat I have been there and that I have forgotten things. In making the work I no
longer want to know what is occupying he place of the dream of the work and that is what I am most interested in. So he dream disappears because I am not trying to find the dream, I want the sense that is appearing” (Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 124).
53 Number 197 of the journal Lápiz is devoted to the relationships between art and fashion. See especially Loría, Vivianne: “Juegos de suplantación de la moda y el arte”. Lápiz, no. 197, November 2003, pp.
26–35.
54 “As for he human body, Hegel had already suggested hat it was in a relation of signification with clothing: as pure sentience, he body cannot signify; clothing guarantees the passage from sentience to meaning; it is, we might say, the signified par excellence” (Barthes, Roland: El sistema da la moda. Gustavo Gili,
Barcelona 1978, p. 221).
55 See Cereceda, Miguel: “Vicente Peris y la pintura” in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 106.
56 “There is a time, a space, and we move, we choose. It depends on each day, it changes, you aren’t
in the same place every day. It’s always different. In water there is no hing static, hat is dea h. What is
dead is stopped. What is living changes. What is, is no longer. Life is passing. What is thought like in passing? Changing. You have to understand hat his is a musical score which is moving along and the sound
that was there before is no longer there. It reminds you, but what is memory? You construct he future. It is
at hat magnificent point where time stops” (Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris.
Suite Venezia, op. cit., p. 123).
57 “The meanings of ‘water’, in their enunciation, contain he complexity and ambiguity characteristic of
water (‘a body formed by the combination of one volume of oxygen and two of hydrogen, liquid, colourless and greenish in large masses, which refracts he light, dissolves many substances, solidifies when cold
and evaporates with heat, and when in a more or less pure state it forms rain, springs, rivers and seas’). In
the very definition of the sign ‘water’ (the sign behaves like a wave, Hjelmslev), it is perceived as a protean
element: for Proteus, a god of he sea, adopted various forms; even that of ‘water which became lost in
water’ (Borges), multiform (solid, liquid and gaseous) and shapeless, capable of taking on the form of what
contains it” (Lozano, Jorge: “Los sentidos del agua”. Revista de Occidente, no. 306, Madrid, November
2006, pp. 9–10).
58 At present there are over two hundred million people wi hout access to uncontaminated drinking water
and a further two thousand four hundred million who lack adequate sanitary installations.
59 “… the Heraclitean flux is a concrete philosophy, a complete philosophy. One cannot bathe twice in
the same river because already, in his inmost recesses, the human being shares the destiny of flowing water.
Water is truly the transitory element. It is the essential, ontological metamorphosis between fire and earth.
A being dedicated to water is a being in flux.” (Bachelard, Gaston: Water and Dreams. Pegasus
Foundation, Dallas 1983, p. 6).
60 Bachelard, Gaston: On Poetic Imagination and Reverie: Selections from Gaston Bachelard. Spring
Publications, Dallas 1987, p. 19.
61 “The author of Water and Dreams, as a good iconoclastic philosopher, undertakes a project in which
he sets out to ‘remove all suffixes of beauty and reveal hidden images behind those images that are illustrated, to penetrate to the actual roots of the picture’s streng h’” (Trione, Aldo: Ensoñación e imaginario. La
estética de Gaston Bachelard. Tecnos, Madrid 1989, p. 36).
62 Bachelard, Gaston: Water and Dreams, op. cit., p. 16.
63 See Serres, Michel: El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias. PreTextos, Valencia 1994, p. 224.
64 “Liquidity is a principle of language; language must be filled with water. As soon as we learn how to
talk, as Tristan Tzara says, ‘a cloud of impetuous rivers fills he dry mouth’.” (Gaston Bachelard: El agua y
los sueños, op. cit., pp. 286–287).
65 See Illich, Ivan: H O y las aguas del olvido. Cátedra, Madrid 1989, pp. 54–57.
2
66 “Sometimes viscosity is also the trace of an oneiric fatigue which prevents the dream from advancing.
Then we experience sticky dreams in a viscous medium. The kaleidoscope of the dream is full of slow, round
ows which run away from him, though I do not know whether he manages to capture the colour and tempainting, which remains the whore and martyr hat it has always been, but of he profession of painting in
general, by means of these strange devices of videos, photographs and installations? Because it really
seems somewhat paradoxical to search for ingenuity in such a theatrical complication of representation.
Peris is fully aware hat none of the fine arts has ever developed on its own, in isolation from the others.
For painting, architecture, sculpture, music and dance have always been sisters. This enables him to make
use of all of hem, theatrically combined, for the greater exaltation of one of them. Therefore he feels no
compunction about using video, photography, theatrical staging, performance and dance, in exaltation
and praise of painting” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris y la pintura” in Vicente Peris. Suite Venezia, op.
cit., p. 112).
68 I have put forward some observations on the field opened up by these words in Castro Flórez,
Fernando: “Protégeme de lo que quiero. Materiales (fragmentarios) para pensar la alteridad del deseo” in
Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición. CENDEAC, Murcia 2003, pp. 119–142.
69 Pardo, José Luis: La intimidad. Pre-Textos, Valencia 1996, p. 291.
70 “The problem is that, by ‘circulating around itself,’ as its own sun, his autonomous subject encounters in
itself ‘something more han itself,’ a strange body in its very center. This is what Lacan’s neologism extimité
aims at, the designation of a stranger in the midst of my intimacy. Precisely by ‘circulating only around itself,’
the subject circulates around something else that is ‘in itself more than itself,’ the traumatic kernel of enjoyment that Lacan refers to by he German word das Ding” (Zizek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to
Jacques Lacan through Popular Culture. M T Press, Cambridge (Mass.) & London, 1991, p. 103).
71 “… the Lacanian ‘barred subject’ ($) is empty not in the sense of some psychologico-existential ‘experience of a void’ but, rather, in the sense of a dimension of self-relating negativity which a priori eludes the
domain of vécu, of lived experience” (Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political
Ontology. Verso, London 1999, p. 259).
72 Derrida, Jacques: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas. Trotta, Madrid 2001, p. 42.
73 Lyotard, Jean-François: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” in Pensar-Componer/Construir-Habitar. Arteleku, San Sebastián 1994, p. 38.
74 Lacan, Jacques: “The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious”
in Écrits. W.W. Norton, New York 2007, p. 689.
75 Lacan, Jacques: Écrits: A Selection. W.W. Norton, New York 1977, p. 324.
76 “The need for ‘passionate attachment’ to provide for a minimum of being implies that the subject qua
‘abstract negativity’ – he primordial gesture of dis-attachment from its environment – is already there. Fantasy
is thus a defence-formation against the primordial abyss of dis-attachment, of the loss of (the support in)
being, which ‘is’ he subject itself. At his precise point, then, Butler should be supplemented: the emergence
of the subject is not strictly equivalent to subjection (in the sense of ‘passionate attachment’, of submission
to some figure of the Other), since for ‘passionate attachment’ to take place the gap that ‘is’ the subject must
already be there. Only if this gap is already there can we explain how it is possible for he subject to escape
the hold of the fundamental fantasy” (Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political
Ontology, op. cit., p. 289).
77 “Correlatively, he formation of the I is symbolized in dreams by a fortress, or a stadium – its inner arena
and enclosure, surrounded by marshes and rubbish-tips, dividing it into two opposed fields of contest where
the subject flounders in quest of the lofty, remote inner castle whose form (sometimes juxtaposed in the same
scenario) symbolizes he id in a quite startling way” (Lacan, Jacques: “El estadio del espejo como formador
de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” in Escritos, vol. 1. Siglo
XXI, Mexico 1989, p. 90).
78 Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, op. cit., p. 304.
79 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 126.
80 Ibid., p. 127.
81 See Lacan, Jacques: “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos
revela en la experiencia psicoanalítica” in Escritos I. Siglo XXI, Mexico, 1971, p. 88.
82 Brusatin, Manlio: “Imágenes que aparecen y desaparecen” in Historia de las imágenes. Julio Ollero,
Madrid 1992, p. 45.
83 Jean Clair has recalled that the figures that appear in a frontal view on Greek vases are marginal divinities such as the Gorgons, the Muse Calliope or Dionysus, though he same view is also used for he individual in a state of paroxysm, terror, agony or madness or contemplating he brink of death. See Elogio de
lo visible. Seix Barral, Barcelona 1999, p. 234.
84 “The metaphysical eroticism of he Medusean is a sure testimony of the rejection of the body. Medusa
fixes its distinctive trait, paralyses its extension: it becomes a masturbation of the eye” (Nancy, Jean-Luc:
Corpus, op. cit., p. 38).
85 “We are conceived as twins and, most of us, born single. We conceive of ourselves, from he start, as
twins, then one of us disappears. Toge her, the First Twins struggle w th Forces Primeval, opening a space
in his world for us to tame horses, plough he land, survive the lightning; then one devours the other. The
vanished twin leaves behind a body as dry and thin as a fragment of papyrus. Acts and images of doubling start here, at the root of our lives: our flesh, our blood, our coming to be” (Schwartz, Hillel: The Culture
of the Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. Zone Books, New York 1996, p. 19).
86 Ramírez, Juan Antonio: “Ropajes (máquinas de coser, fetichismos, trajes nupciales…)” in Corpus solus.
Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Siruela, Madrid 2003, p. 139.
87 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 117.
88 “It is by following the borderline, by walking along the surface, that one passes from the corporeal to
the incorporeal. Paul Valéry said some hing very profound: The most profound thing Man has is his skin’”
(Deleuze, Gilles: Lógica del sentido. Paidós, Barcelona 1989, p. 33).
151
89 “[…] far from the fear of aphanisis being projected, as it were, into the image of the castration com-
(according to Nietzsche’s theories) – which is the extreme way in which being conceals itself and allows only
plex, it is, on the contrary, the need, the determination of the signifying mechanism that in most cases, in
entity to appear – finds a correspondence in modern technology, which gives he world the form that is now
the castration complex, drives the subject not to fear aphanisis at all but, on he contrary, to take refuge in
called ‘total organization’” (Vattimo, Gianni: Introducción a Heidegger. Gedisa, Barcelona 1986, p. 86).
107 “The structure of emplacement – he way of emerging from the concealment prevalent in technology –
it, keeping desire in his pocket” (Lacan, Jacques: La transferencia. El Seminario 8. Paidós, Buenos Aires
2003, p. 263).
90 “Presence would signify death. If presence were possible, in the full sense in which a human being who
and he world – the architecture of the truth experienced originally – are he Same, namely: ways for dis-
is where he is appears fully where he is, if hat were possible hen neither Van Gogh nor Van Gogh’s work
In the structure of emplacement of technology, the being of entity is representability and establishability: the
would exist, nor the experience that we have of that work” (Jacques Derrida interviewed by Peter Brunette
availability of the consistent; the essentializing in being, he propitious occurrence, not available in every
and David Wills: “Las artes espaciales”. Acción Paralela, no. 1, Madrid, May 1995, p. 19).
91 “Stripping naked is the decisive action. Nakedness offers a contrast to self-possession, to discontinuous
tion] at the truth of its essence, rejects he world and ceases to watch over the entity in its truth, handing it
existence, in other words. It is a state of communication revealing a quest for a possible continuance of
being beyond the confines of he self. Bodies open out to a state of continuity through secret channels that
give us a feeling of obscenity. Obscenity is our name for he uneasiness which upsets the physical state associated w th self-possession, with the possession of a recognised and stable individuality” (Bataille, Georges:
Eroticism. Marion Boyars, London & New York 1962, p. 17).
92 “In fact, it is worth looking benea h the folds of his paintings for the eroticism of shapes and strokes or
the exalted throbbing of colours. It is then that we discover that his pictures are completely abstract and
152
closure to happen. Yet they are not equal, but in being he Same they are, rather, what is utterly opposed.
informal, on the precise level of immediate perception. Behind the balloons, he flowers, the reflections of
water, he pigeons, he masks, the bodies and the clo hes which allow us to divine many scenes and attitudes in the various figures on the frieze that surrounds us, we can make out, if we wish, and we do so
wish, as the voyeurs of painting that we are, the inner workings of artistic activity, with its strategies, its
processes and sundry procedures” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al
fondo” in Vicente Peris. El carnaval de Venecia, op. cit., p. 60).
93 “ There is an obvious and prominent fact about human beings’, notes Turner at the start of The Body and
Society, ‘they have bodies and they are bodies’. In o her words, the body constitutes the environment of the
self, to be inseparable from he self. However, what Turner omits in his analysis is another obvious and
prominent fact: hat human bodies are dressed bodies. The social world is a world of dressed bodies.
Nakedness is inappropriate in almost all social situations and, even in situations where much naked flesh
is exposed (on the beach, at the swimming-pool, even in the bedroom), the bodies hat meet there are likely to be adorned, if only by jewellery, or indeed, even perfume: when asked what she wore to bed, Marilyn
Monroe claimed hat she wore only Chanel No. 5, illustrating how the body, even without garments, can
still be adorned or embellished in some way” (Entwistle, Joanne: The Fashioned Body: Fashion, Dress and
Modern Social Theory. Polity Press, Cambridge 2000, p. 6).
94 Steele, V.: Fashion and Eroticism: Ideals of Feminine Beauty from Victorian Age to the Jazz Age. Oxford
University Press, 1985, p. 42.
95 “Freud interprets clothing in terms of sexual symbolism; for example, fine furs symbolize pubic hair; ties
and hats, he penis; shoes, belts or veils, the vagina. Flügel, w th his psychoanalytical focus, says not only
that certain articles of clothing represent the sexual organs but that the whole system of apparel also does
so in an attempt to reconcile the contradictory desire of modesty and exhibition. The attraction of clothing,
according to Flügel, comes from the fact hat it can reveal and conceal the body at the same time, arousing the imagination and stimulating desire” (Entwistle, Joanne: El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Paidós, Barcelona 2002, p. 226).
96 “Vicente Peris enjoyed hat physical idea of inspiration when he gave himself up raptly to painting. The
mingled odours of sweat, gunpowder and sex intoxicated the artist in his creative madness, accentuating
his excitement. The eroticism of naked bodies, the eroticism of the dance, the intoxicating eroticism of strong
body odours, even he intoxication of paint, those are the vital principles that the artist wished to gather
among he shadows. For ultimately it was life itself that he painting sought finally to capture in those glints
and shadows” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras” in Vicente Peris. La sombra transparente, op. cit., p. 98).
97 Ibid., p. 100.
98 Jung, Carl G.: Aion. Princeton University Press, Princeton (NJ) 1969, p. 8.
99 Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Siruela, Madrid 1999, p. 38).
100 “The visible result in the mural in his [Vasari’s] house in Florence is a somewhat shapeless mark without any resemblance. In Pliny’s fable, capturing a likeness by drawing he outline of the shadow was possible because he model and the artist were two different people. The image/shadow was the likeness of
the other (and not of oneself) and it only appeared in profile” (ibid., p. 44).
101 Freud’s name for that strange body inside me which is “more in me han I” was Kern unseres Wesens,
reformulated by Lacan as das Ding: “The Lacanian formula for this object is of course objet petit a, this point
of Real in the very heart of he subject which cannot be symbolized, which is produced as a residue, a remnant, a leftover of every signifying operation, a hard core embodying horrifying jouissance, enjoyment, and
as such an object which simultaneously attracts and repels us – which divides our desire and thus provokes
shame” (Zizek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology. Verso, London 1989, p. 180).
102 Lacan, Jacques: “La función del velo” in La Relación de Objeto. El Seminario 4. Paidós, Buenos Aires
1994, p. 159.
103 Heidegger, Martin: Identidad y diferencia. Anthropos, Barcelona 1988, p. 83.
104 “W th this explanatory term [Ge-Stell], Heidegger wishes us to pay attention to the meaning of the
word ‘stellen’ included in it, which means ‘to put’ or ‘to place’. And the prefix ‘Ge-’ in German has the
meaning of a set or group (as in ‘Ge-birge’, ‘Ge-brüder’, etc.). These are the two senses that we wished to
retain in the term ‘com-posición’ [com-position]. Heidegger himself says in ‘El camino al lenguaje’ [ The
Way to Language’] (included in he book En camino al lenguaje [On the Way to Language]), that ‘Ge-stell’
is ‘the unity of he two different ways of putting in place’” (Arturo Leyte and Helena Cortes: note 5 in the
translation, Heidegger, Martin: Identidad y diferencia. An hropos, Barcelona 1988, p. 83).
105 “From a strictly Heideggerian viewpoint, that is, remaining radically fa thful to the instance of historicity which lies at the origin of hermeneutics, it cannot really be thought of as an alternative to modernity […]
but must be presented solely as he thinking of the age of he end of metaphysics: as the thinking of modernity in its accomplishment, and no hing more. However, he accomplishment of modernity – as Heidegger
teaches us – is nihilism, the Ge-Stell, the world of scientific and technological rationality, he world of conflict between Weltbilder” (Vattimo, Gianni: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” in
Ética de la interpretación. Paidós, Barcelona 1991, p. 219).
106 “Technology is precisely the phenomenon which expresses, on the plane of man’s way of being in the
world, he unfolding and accomplishment of metaphysics. The fact hat being only appears now as will
case, of disclosure is forgotten. In the structure of emplacement, being takes fright [w thdraws from its posiover to fi th. However, he world (in the proper sense of the word) is he custody of he essence of being,
the assemblage of construction of disclosure and hus the act of watching over entity as ‘thing’” (Pöggeler,
Otto: El camino del pensar de Martin Heidegger. Alianza, Madrid 1986, pp. 264–265).
108 See Bonito Oliva, Achille: “L’anoressia dell’arte (in forma autoriflessiva)” in Gratis. A bordo dell’arte.
Skira, Milan 2000, pp. 229–235.
109 See Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 117.
110 Ibid., p. 127.
111 See Danto, Ar hur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós,
Barcelona 1999, p. 46.
112 Ibid., p. 144.
113 Danto, Arthur C.: Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-historical Perspective. Farrar, Straus &
Giroux, New York 1992, p. 41.
114 Danto, Arthur C.: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica.
Akal, Madrid 2003, p. 131.
115 Weibel, Peter: “La Era de la Ausencia” in Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica.
Perspectivas de una nueva estética. L’Angelot, Barcelona 1997, p. 118.
116 Blumenberg, Hans: “Un futuro” in La posibilidad de comprenderse. Síntesis, Madrid 2002, pp.
148–149.
117 Debray, Régis: Introducción a la mediología. Paidós, Barcelona 2001, pp. 97–98.
118 “… Duchamp […] who first performed he subtle miracle of transforming, into works of art, objects
from the Lebenswelt of commonplace existence: a grooming comb, a bottle rack, a bicycle wheel, a urinal. It is (just) possible to appreciate his acts as setting these unedifying objects at a certain aes hetic distance, rendering them as improbable candidates for aesthetic delectation: practical demonstrations that
beauty of a sort can be found in the least likely places.” (Danto, Ar hur C.: The Transfiguration of the
Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard University Press, Cambridge 1981, pp. v–vi).
119 Vattimo, Gianni: Introducción a Heidegger, op. cit., pp. 88–89.
120 Chevrier, Jean-François, and David, Ca herine: “La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y
los medios de comunicación” in Documenta. Documents. Kassel 1996.
121 “Today the most real, he mercantile gaze into the heart of things is the advertisement” (Benjamin,
Walter: “This Space to Rent”, in One Way Street and Other Writings. New Left Books, London 1979, pp.
89–90).
122 For a comment on his event, see Gardner, James: ¿Cultura o basura?. Acento, Barcelona 1996, p.
195.
123 Derrida, Jacques: Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta, Madrid 1997, p. 31.
124 Deleuze, Gilles: “Mediators”, in Crary, Jonathan, & Kwinter, Sanford (eds.): Incorporations. Zone,
New York 1992, pp. 280–295.
125 “Both the pervert and the obsessional are caught in frenetic activity in service of the big O her; the difference is, however, that the aim of the obsessional’s activity is to prevent the big O her from enjoying (i.e.,
the ‘catastrophe’ he fears will erupt if his activity ceases is ultimately he enjoyment of the O her), whereas
the pervert works precisely to ensure that the big Other’s ‘will to enjoyment’ will be satisfied. This is why the
pervert is free of the eternal doubt and oscillation that characterize the obsessional: he simply takes for granted that his activity serves the enjoyment of the O her” (Zizek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to
Jacques Lacan through Popular Culture, op. cit., p. 108).
126 Baudrillard, Jean: El otro por sí mismo. Anagrama, Barcelona 1988, pp. 30–31.
127 Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, op. cit., p. 248.
128 “[…] that duality between he emerging masks (made of clean silver) and the rest of the people, as
reflected masks (made of lead or polychrome wood). In both cases here is also a game of contrasts w th
their own – real – reflection against the structure of he burnished metal surface, which is reminiscent of the
canals and helps to define he different spatial areas of the exhibition installation” (De la Calle, Román: “Los
recuerdos de un cazador de imágenes” in Vicente Peris. Presencias y caracteres, op. cit., p. 14).
129 Guidieri, Remo: “Sobre lo poco que sabemos de las máscaras” in El museo y sus fetiches. Crónica
de lo neutro y de la aureola, op. cit., p. 81.
130 “Carnival of gazing through masks, Carnival of self-demonstration, which plays at being anonymous
but is shown off ostentatiously and appears everywhere to be enjoyed – its presences – by others” (De la
Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo” in Vicente Peris. El carnaval de Venecia,
op. cit., p. 66).
131 Zizek, Slavoj: The Plague of Fantasies. Verso, London 1997, p. 141.
132 “Fashion should hus be considered as a symptom of the taste for the ideal which floats on the surface
of all the crude, terrestrial and loathsome bric-à-brac that the natural life accumulates in the human brain:
as a sublime deformation of Nature, or rather a permanent and repeated attempt at her reformation”
(Baudelaire, Charles: “In Praise of Cosmetics” in The Painter of Modern Life. Phaidon Press, London 1995,
pp. 32–33).
133 See Barthes, Roland: El sistema de la moda, op. cit., p. 233.
134 Ibid., p. 223.
135 Kunzle, D.: Fashion and Fetishism: A Social History of Corsets, Tight-Lacing and Other Forms of BodySculpture in the West. Rowman and Littlefield, Totowa (NJ) 1982, p. 1. On fetishism and adornment in fashion, see also Entwistle, Joanne: El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, op. cit., pp. 231–249, and
Squicciarino, Nicola: El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria. Cátedra,
Madrid 1990, pp. 88–92.
136 On the notion of punctum, see Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, op. cit.,
pp. 63–66.
137 See Barthes, Roland: El sistema de la moda, op. cit., p. 210.
138 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 117.
139 Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, op. cit., pp. 272–273.
140 “What must be said, therefore, is that there is no difference of sexes, but that first of all, and always,
157 Zizek, Slavoj: “From desire to drive: Why Lacan is not Lacanian”. Atlántica, no. 14, Centro Atlántico
there is sex, which differs. And sex which differs must be thought of as being simply a relation, that is, not
Seminario 11, op. cit., pp. 112–126.
159 See Lyotard, Jean-François: “Lo sublime y la vanguardia” in La posmodernidad (explicada a los niños).
Gedisa, Barcelona 1987, pp. 20–21.
160 François Jullien, following Kant, has said that the sublime nude produces a surprise and “even a disturbance, in the person who discovers it, which can never be completely absorbed by he feeling of pleasure hat is experienced in he enjoyment of its harmony: in suddenly releasing the ‘here it all is’ of its presence, in letting it participate, it creates something – wi hin the perceptible, in what is closest and most
perceptible – to which one does not immediately feel capable of drawing near” (Jullien, François: De la
esencia o del desnudo. Alpha Decay, Barcelona 2004, p. 174).
161 Alberti, L.B.: On Painting. Yale University Press, New Haven 1970.
162 Calabrese, Omar: “Naturaleza muerta” in Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid 1993,
p. 21.
163 Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2. Paidós, Barcelona 1987, p. 31.
164 Berger, John: The Guardian, 13.7.2000.
165 See Corazón, José Luis: “Entrevista a Vicente Peris” in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 116.
166 “This ‘loss of reality’ occurs not only in computer-generated VR but, at a more elementary level, already
with the growing ‘hyperrealism’ of he images w th which he media bombard us – more and more, we perceive only colour and outline, no longer dep h and volume: ‘Without visual limit there can be no, or almost
no, mental imagery; w thout a certain blindness, no tenable appearance.’ Or – as Lacan put it– w thout a
blind spot in the field of vision, w thout this elusive point from which he object returns the gaze, we no
longer ‘see something’; the field of vision is reduced to a flat surface, and ‘reality’ itself is perceived as a
visual hallucination” (Zizek, Slavoj: The Plague Of Fantasies, op. cit., p. 133).
167 Ibid., p. 68.
168 “Installation […] is he latest operation by means of which art escapes from the reality-free obviousness
of the ordinary (obviousness of words, obviousness of architecture, obviousness of images) and converts
them into its raw material. In other words, it takes a position in a place opposed not only to any operation
of fiction but also to any operation of decoding, of elucidation of mystery: it is more like a kind of return to
the real (a painful and difficult return if we think of the artifices and complexities of our present environment,
a mixture of cyberspace and stereotypes, forced words and agreed formulas)” (Augé, Marc: “Del espacio
a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” in Ficciones de fin de siglo. Gedisa, Barcelona 2001, p. 126).
169 See Schwabsky, Barry: “Painting in the Interrogative Mode” in New Perspectives in Painting. Phaidon
Press, New York 2003, p. 5.
170 “At present, painting is a discipline without a place, a ‘pa h’ without a direction and w thout any kind
of ‘ontological underlining’ which might enable it to establish a contrast with the ‘background of pollution’
made up by other media. As happens wi h other languages condemned to be uprooted, its switching into
an interface causes the totality of its specific characteristics to be dissolved into a large, unstable ambience:
that of the image” (Cruz Sánchez, Pedro A., and Hernández-Navarro, Miguel Ángel: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía, op. cit., p. 110).
171 Roland Barthes speaks of the disproportion, in the Japanese package, between the triviality of the thing
and the luxury of the wrapping: “the pleasure, field of the signifier, has been taken: the package is not
empty, but emptied: to find he object which is in he package or he signified which is in the sign is to discard it: what he Japanese carry, w th formicant energy, are actually empty signs” (Barthes, Roland: Empire
of Signs. Hill & Wang, New York 1982, p. 46).
172 “His pure technique – a characteristic fully shared wi h many Valencian artists over the centuries – is
capable of showing he freshness that can also come from total mastery of he craft, from he spontaneity of
the controlled gesture and the determined, novel conception of art, based on he legacy of the finest forebears of our artistic tradition. (Significantly, in the mid sixties he was selected to take part in the international travelling exhibition Nuevo realismo español). It is not surprising, herefore, hat from time to time he
decides to venture – skilfully and with deep-felt premeditation – upon the creation of the most plural and
most prolix pictorial compositions” (De la Calle, Román: “Un continuum pictórico fragmentado” in Vicente
Peris, op. cit., p. 11).
173 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 117.
174 “Almost always, figuration is what is done. A though there is a magnificent abstract world in life, painting is always figurative. Most art is still like hat. Even though that marvellous abstract world exists” (ibid.,
p. 120).
175 At he end of the Seminar on love, precisely after recalling hat “there is no sexual relation” because
the jouissance of the Other considered as body is always inadequate, he notes hat the contingency of the
encounter stops not being written: “The displacement of the negation from the ‘stops not being written’ to
the ‘doesn’t stop being written’, in other words, from contingency to necessity – there lies the point of suspension to which all love is attached. All love, subsisting only on the basis of he ‘stops not being written’,
tends to make the negation shift to he ‘doesn’t stop being written’, doesn’t stop, won’t stop” (Jacques Lacan:
Aun. El Seminario 20. Paidós, Buenos Aires 1981, p. 175).
176 Vicente Peris interviewed by José Luis Corazón in Vicente Peris. Suite Venezia, op. cit., p. 122.
177 “What is really traumatic is hat miracles exist – not in the religious sense, but in the sense of free acts –
but it is very hard to accept them. So we should reject he idea of a poetry of failure. For Lacan, Real is not
this kind of Thing-in-itself hat we cannot approach; Real is, rather, freedom as a radical cut in he texture of
reality” (Slavoj Zizek in conversation with Glyn Daly: Arriesgar lo imposible. Trotta, Madrid 2006, p. 157).
as being in relation with this or hat (for example, another sex), but as being itself he relation, hat is, ‘referring’, that is, also, the opening up of what is between oneself, of ‘between us’, or of intimacy: sex differs
in the spacing of intimacy” (Nancy, Jean-Luc: El “hay” de la relación sexual. Síntesis, Madrid 2003, pp.
36–37).
141 Slavoj Zizek establishes the relation between courtly love and Buñuel’s film That Dark Object of Desire,
in which a woman uses a series of absurd tricks to postpone, again and again, the moment of sexual
encounter wi h her mature lover. “Here we find the logic of courtly love and of sublimation at its purest: some
common, everyday object or act becomes inaccessible or impossible to accomplish once it finds itself in
the position of the Thing – a though the thing should be easily wi hin reach, the entire universe has somehow been adjusted to produce, again and again, an unfathomable contingency blocking access to the
object” (Zizek, Slavoj: The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality. Verso, London
2005, p. 95).
142 “Paradoxically, one gets closer to neutral sexuality by abstinence, han by means of vitalistic and spiritualistic experiences hat pass animal exuberance or the superelevation of the soul for sexuality. The dissoluteness of he former and the elevation of the latter lead now to ridiculous, now to tragic situations, but
in any case they are far away from the impression of a limit-experience hat accompanies the offering of
one’s own body as extraneous clothing not to pleasure or to someone else’s desire, but to an impersonal
and insatiable speculative excitement that never tires of traversing it, penetrating it, wearing it, and hat
enters, insinuates, sticks into us, opening us toward a complete exteriority in which every hing is surface,
skin, fabric” (Perniola, Mario: The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in the Modern World.
Continuum, New York & London 2004, p. 12).
143 Ibid., p. 66.
144 See Lacan, Jacques: “La línea y la luz” in Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El
Seminario 11. Paidós, Buenos Aires 1987, p. 106–107.
145 “Hypertelic: they have gone beyond their aims, as if hey were […] a le hal impulse of supplement, of
simulacrum and splendour, from an origin already marked by immoderation, coded by nature” (Sarduy,
Severo: “Pintado sobre un cuerpo” in Ensayos generales sobre el barroco, op. cit., p. 85).
146 “Vicente Peris is he model of the artist who, setting out from an initial fascination w th painting, ends
up by extending it to all the other areas of he arts (dance, sculpture, video, photography or music), thus
becoming a kind of participation artist” (Cereceda, Miguel: “Vicente Peris, pintor de sombras” in Vicente
Peris. La sombra transparente, op. cit., p. 93).
147 Étienne said that in a society in which everything – clo hing and objects – is thrown away, having a
tattoo is a way of having something hat belongs to us definitively, for ever. “Proliferation and emptying: his
contradiction which permeates he tattoo also permeates, more violently, what has come to take its place,
to simulate it in our age: make up” (Sarduy, Severo: “Pintado sobre un cuerpo” in Ensayos generales sobre
el barroco, op. cit., p. 95).
148 Perniola, Mario: The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in the Modern World, op.
cit., p. 49. See Squicciarino, Nicola: El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, op. cit., p. 94.
149 “Perhaps in this context he need to live in a state of marvelling instead of living in fear may strike a
different resonance. It is not hard to recognize that generally we move in a setting in which our life is one
of fear. It works upon our everyday existence, fashioning it out of mediocrity, a mediocrity that may take the
form of apparent placidity. The terrible return of the unrepeatability of our existence maintains it in he marvel of living. But the terror of living is, equally, the joy and happiness of doing so. It is not mere fear of the
events of daily life, it is sheer terror, the marvel of existing. Hence he fact that the culmination of modernity is, in Hegel, the accomplishment of another kind of silence of marvelling. And, at he same time, accompanying it, the cry of the need for its liberty” (Gabilondo, Ángel: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud
y la muerte. Abada, Madrid 2003, pp. 160–161).
150 Lacan, Jacques: La transferencia. El Seminario 8, op. cit., p. 165.
151 “Here there is a discovery, that of the fundamentally partial aspect of he object as the focus, centre
or key of human desire” (ibid., p. 170).
152 Zizek, Slavoj: The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality, op. cit., p. 104.
153 “And light everywhere, always light. Violent light or light sifted through colourings and shadows, which
each individual carries wi h him and beside him, like his consciousness, in these linked processions. Colours
of timbre and tonal colours, as if wishing to give autonomy to its presence, while at the same time it plays
its definitive part in the representation” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al
fondo” in Vicente Peris. El carnaval de Venecia, op. cit., p. 69).
154 “The sublime must be understood differently these days, of course. The concept must be stripped of its
neoclassical pomp, its Alpine stage-set excess, its theatrical overkill. The sublime today is chiefly a perception of the world’s mysteries, a metaphysical shudder, an astonishment, an illumination, a sense of proximity to what cannot be put into words (all hese shudders, of course, have to find an artistic form)” (Zagajewski,
Adam: “Observaciones acerca del estilo sublime” in En defensa del fervor. El Acantilado, Barcelona 2005,
pp. 43–44).
155 “I would not be at all surprised if Vicente Peris had succumbed to the syndrome of beauty, but exceptionally experiencing its effects in reverse: not being able to remain far away from the cause that overwhelms
him” (De la Calle, Román: “Ver de cerca, mirar de lejos, con Venecia al fondo” in Vicente Peris. El carnaval
de Venecia, op. cit., p. 46).
156 “The world of sheer disgustingness would not be one we would wish to be conscious of for very long,
nor for that matter live a life that would lose its point wi hout sunlight. If I point to a painting of a sunlit landscape and pronounce it sublime, someone might correct me and say I am confusing the beautiful and the
sublime. I would cite Nabokov and reply that he beautiful is he sublime ‘amid he night of non-being.’ Kant
brings these considerations into play in the formulation we noted above: The sublime is that, he mere ability to think which shows a faculty of mind surpassing every standard of sense.’ I might even, if feeling impish, add: It is sublime because it is in he mind of the beholder. Beauty is an option for art and not a necessary condition. But it is not an option for life. It is a necessary condition for life as we would want to live
it. That is why beauty, unlike the other aesthetic qualities, the sublime included, is a value” (Danto, Ar hur
C.: The Abuse of Beauty. Open Court, Chicago 2003, pp. 159–160).
de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Autumn 1996, p. 36.
158 Lacan, Jacques: “¿Qué es un cuadro?” in Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El
153
BIOGRAPHICAL NOTE
Vicent Peris was born in Valencia on 16th July 1943.
From 1959 to 1963 he studied fine arts at the Escuela de Bellas Artes de San
Carlos in his home city. Later he spent some time working as assistant professor
of portraits in that same institution. However he decided to give up teaching and
devote himself entirely to his art.
In that line of affairs, he was awarded the Landscape Pension by the Diputación
de Valencia (Provincial Council) and later decided to broaden his studies by
spending a year in California.
In fact, between 1970 and 1983, his wanderlust induced him to live and work
in several different countries, including the United States, Germany and Monte
Carlo. In 1984 he decided to return to Valencia, although his artistic activities
included many trips and different work places. Venice was one of these.
In 1975 he was selected by the Ministry of Education and Science to form part
of the travelling exhibition called Nuevo realismo español (New Spanish
Realism), which was shown in several European countries.
One year earlier, in 1974, the Fine Arts Department had included him in an international exhibition promoted by the Fundazione Machetti in Italy.
One of his artistic activities was the design of stage settings, for example for the
National Ballet Company. And from the eighties onwards he made several powerful interventions in Valencia with Uiso Alemany under the title Pintura de Acción
(Action Painting). In the last few years of his artistic career he decided to make
the city of Venice his habitual centre of aesthetic experience and the fundamental objective of his reflections. So his last paintings preferably address, in one
way or another, the mystery and lure that this city possesses and exerts upon its
visitors.
His work is included in numerous public and private art collections both in Spain
and abroad. In Valencia we can mention the art collection of the Diputación, the
City Council and the IVAM. His works can also be found in the Palau de la
Música and the Bolsa de Valencia (Valencian Stock Exchange).
154
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