Bajo la sombra: las historietas y la cultura durante el Proceso de

Ernesto Torres
Bajo la sombra:
las historietas y la cultura durante el Proceso de
Reorganización Nacional
Introducción1
La dictadura de 1976 marcó un punto de quiebre en la historia argentina. El país ya había conocido, a partir de 1930, cinco
interrupciones del ejercicio democrático por parte de los militares. Sin embargo, el genocidio llevado a cabo por el Proceso
de Reorganización Nacional no tenía precedentes. Las acciones emprendidas por el gobierno de la junta militar modificaron
profundamente la estructura económica, política y social de la Argentina. Todo ello tuvo su correlato en el campo cultural,
educativo, comunicacional y científico del país, en el que junto a la concentración económica y la desnacionalización se sufrieron el éxodo y la desaparición forzada de miles de personas.
La historieta argentina no fue ajena a la época, y algunos autores y lectores buscaron mostrar o leer señales en sus obras
sobre la desbordante experiencia de violencia que atravesaba la sociedad, ocultada por el régimen y los medios masivos de
comunicación y desconocida por el grueso de la población. Sin embargo, debido tanto al control del gobierno sobre la cultura
como al modo de producción editorial de historietas en Argentina, esto ocurrió de un modo parcial y limitado. Fue en ese
momento, sin embargo, que se inició la renovación de la historieta argentina, que tendría luego su expresión en la revista
Fierro, después del regreso de la democracia.
El Proceso de Reorganización Nacional
El 24 de marzo de 1976, las Fuerzas Armadas argentinas tomaron el poder mediante un golpe que destituyó a la presidenta
constitucional María Estela Martínez de Perón. La junta militar que encabezó el gobierno dictatorial estaba compuesta por
los comandantes de cada fuerza: Jorge Rafael Videla por el Ejército, Eduardo Emilio Massera por la Armada y Orlando E.
Agosti por la Fuerza Aérea. Dicha junta procedió a designar al teniente general Videla como nuevo presidente y repartió el
control efectivo del Estado entre las tres fuerzas. La Junta militar dictó un “Estatuto” y una serie de “Objetivos básicos” para
el por ellos denominado Proceso de Reorganización Nacional, documentos que tenían preeminencia sobre la Constitución
y que suprimían sus derechos y garantías. De acuerdo con el Acta para el Proceso de Reorganización Nacional, el principal
propósito era
restituir los valores esenciales que sirven de fundamento a la conducción integral del Estado, enfatizando el
sentido de moralidad, idoneidad y eficiencia, imprescindible para reconstruir el contenido y la imagen de la
Nación, erradicar la subversión y promover el desarrollo económico de la vida nacional basado en el equilibrio y participación responsable de los distintos sectores a fin de asegurar la posterior instauración de una
democracia, republicana, representativa y federal, adecuada a la realidad y exigencias de solución y progreso
del Pueblo Argentino.
Entre los Objetivos básicos se cuentan la “vigencia de los valores de la moral cristiana, de la tradición nacional y de la dignidad
de ser argentino,” la “vigencia de la seguridad nacional, erradicando la subversión y las causas que favorecen su existencia,” la
“vigencia plena del orden jurídico y social,” la “relación armónica entre el Estado, el capital y el trabajo, con fortalecido desenvolvimiento de las estructuras empresariales y sindicales, ajustadas a sus fines específicos,” la “conformación de un sistema
educativo acorde con las necesidades del país, que sirva efectivamente a los objetivos de la Nación y consolide los valores y
aspiraciones culturales del ser argentino” y la “ubicación internacional en el mundo occidental y cristiano, manteniendo la
capacidad de autodeterminación y asegurando el fortalecimiento de la presencia argentina en el concierto de las naciones.”
Entre 1930 y 1983 Argentina sufrió seis golpes militares ocurridos en los años 1930, 1943, 1955, 1962, 1966 y 1976, que
produjeron sensibles cambios de rumbo en lo económico y en lo social e intentaron condicionar el futuro institucional de la
República. Estas tendencias se profundizaron con el golpe de 1976, que pretendió introducir cambios aún más profundos en
lo económico, social, político y cultural, una auténtica “reorganización nacional.” Algunos analistas caracterizan este régimen
como “autoritario refundacional,” por su propósito de transformar el conjunto de la sociedad argentina e imponer un orden
económico y social liberal ortodoxo que eliminara todo vestigio de las políticas populistas del peronismo (Cavarozzi 1989:
249). José Martínez de Hoz fue designado ministro de Economía y, el 2 de abril, anunció su plan para contener la inflación,
detener la especulación y estimular las inversiones extranjeras. La gestión de Martínez de Hoz transformó profundamente
la realidad económica del país, sentando las bases del neoliberalismo en Argentina, hecho posible gracias al terrorismo de
Estado. Durante este período, la deuda empresarial y las deudas externas pública y privada crecieron de forma exponencial. La
deuda privada fue luego estatizada por la dictadura, acción que los posteriores gobiernos democráticos no modificaron.
La junta militar declaró como uno de sus objetivos básicos la “erradicación de la subversión,” siendo “la subversión” la
forma en que la derecha argentina denomina a las organizaciones revolucionarias armadas que actuaron desde fines de la
década del 60 y durante la década del 70. Las dos más importantes eran Montoneros, perteneciente a la izquierda peronista,
y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), de la izquierda revolucionaria. A principios de 1976, el ERP estaba totalmente
desarticulado y a Montoneros le quedaban unos pocos meses de vida eficiente, tal como consta en documentos oficiales de las
Fuerzas Armadas y es reconocido posteriormente por las conducciones de las dos organizaciones. A pesar de esto, el gobierno
de la junta militar impuso el terrorismo de Estado como proyecto planificado, dirigido a destruir toda forma de participación
popular. El régimen militar puso en marcha una represión implacable de todas las fuerzas políticas, sociales y sindicales, con
el objetivo de someter a la población para instaurar el terror y así imponer el “orden,” sin ninguna voz disidente. Los responsables del Proceso de Reorganización Nacional resumieron la violación de todos los derechos al implantar la desaparición
forzada de personas, el instrumento más refinadamente cruel de la “Doctrina de seguridad nacional.” Esta invención supone
la detención arbitraria, la tortura, el vejamen, el aislamiento, la separación brutal de los seres queridos y de la sociedad, el
terror, la ejecución clandestina y la creación de un estado psicológico de quebrantamiento moral y espiritual de la población,
especialmente de las familias afectadas (Asamblea Permanente por los Derechos Humanos 1987).
La cultura bajo la dictadura
Al declarar sus Objetivos básicos, la Junta habla de la “vigencia de los valores de la moral cristiana, de la tradición nacional y
de la dignidad de ser argentino,” así como de la “conformación de un sistema educativo acorde con las necesidades del país,
que sirva efectivamente a los objetivos de la Nación y consolide los valores y aspiraciones culturales del ser argentino.” Todo
ello con el objetivo de erradicar la “subversión,” junto con “las causas que favorecen su existencia.” Lineamientos que fundamentan la estrategia que la dictadura tuvo en los ámbitos de la cultura, la comunicación y la educación.
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Durante años se dudó en los sectores más progresistas de la cultura argentina de que los militares hubieran tenido una
estrategia con respecto a la cultura. Entre los argumentos que sostenían esa posición se planteaba la arbitrariedad e irracionalidad manifiesta en algunos casos de censura, como por ejemplo el de los libros censurados por su título, como La cuba
electrolítica por la supuesta apología de Cuba, o la prohibición de usar libros de matemáticas que trataran sobre vectores dictada por la intervención militar de la provincia de Córdoba (Jacovkis 2002). Otro argumento era que algunos de los artistas
desaparecidos lo habían sido más probablemente por su militancia, su pertenencia a organizaciones guerrilleras o de izquierda que por su actividad artística. El escritor Noé Jitrik, desde su exilio en México, se cuestionó sobre esto en Las armas y la
razón, donde testimonia la tragedia de artistas argentinos como Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Francisco Urondo, Antonio
Di Benedetto, Raymundo Gleyzer o David Viñas, entre otros, y describe el secuestro y la desaparición de unos, el exilio de
otros. En esa obra reflexiona: “Por lo tanto y en primer lugar: quizá esos escritores asesinados o dispersados no lo han sido
por ser escritores; de acuerdo, puede ser.” Pero dirige luego la mirada de cada uno de los casos particulares a la posibilidad de
una estrategia más global con respecto a la cultura:
pero hay algo en la literatura que necesita ser reprimido y anulado, reducido y calmado; hay dos maneras de
lograrlo desde un poder que conoce e intuye ese algo, ese secreto: suprimiendo libros y/o suprimiendo escritores que no necesariamente tienen que ser los autores de esos libros (Jitrik 1977).
La junta militar tenía un proyecto refundacional del país de carácter global, y la cultura y la educación estaban incluidas en
ese proyecto. Ese “algo” que Jitrik menciona estaba claramente definido para los militares. Su enemigo cultural estaba etiquetado bajo los rótulos de “el marxismo” y “la subversión,” y la acción concreta que debía tomarse era la de “erradicar.” En virtud
de sus objetivos desarrolló nociones y estrategias acerca de la cultura, en sus documentos de inteligencia, en declaraciones
públicas. Luego de largos años, la confirmación documental de esta estrategia de la dictadura apareció cuando de manera
aparentemente casual, en marzo del año 2000, un empleado del Ministerio del Interior encontró una cantidad de papeles
amontonados en una bóveda del ex Banco Nacional de Desarrollo (Banade), cuyo edificio había sido cedido a ese ministerio
en la década del 90. Esos papeles resultaron ser una caótica mezcla de memorandos, informes, carpetas y borradores de inteligencia, con sellos de “secreto,” “destruir después de leer,” “estrictamente confidencial y secreto,” “reservado,” pertenecientes
en su casi totalidad al período de la última dictadura militar. Eran papeles oficiales que se habían salvado de la destrucción
de documentos sobre la represión ilegal ordenada por el último presidente de la dictadura, el general Bignone. La Adjuntía
de Derechos Humanos de la Defensoría del Pueblo de la ciudad de Buenos Aires se dedicó a revisarlos, y entre ellos encontró
documentos que aportan sólidas pruebas sobre la existencia de una estrategia de alcance nacional del gobierno de la Junta con
respecto a la cultura y la educación. Algunos de estos documentos fueron publicados por primera vez en el año 2002 como
parte de la investigación denominada Un golpe a los libros, llevada a cabo por Hernán Invernizzi y Judith Gociol.
Había previamente, de todas formas, claros indicios de la existencia de tal estrategia. Algunos de los más contundentes
fueron las declaraciones de los propios integrantes del gobierno de la Junta. En julio de 1978, el general Suárez Mason, en ese
momento jefe del Estado Mayor del Ejército, declaró que “sería absurdo suponer que hemos ganado la guerra contra la subversión porque hemos eliminado su peligro armado.” El Ministro de Educación Juan Llerena Amadeo completa esa noción
pocos días después al afirmar que “las ideologías se combaten con ideologías y nosotros tenemos la nuestra.” En octubre de
1978, en la Universidad de Belgrano, el general Roberto Viola, en ese momento comandante en jefe del Ejército, aseguró que
“el destino final de las operaciones en desarrollo es la mente humana, el sistema interno de convicciones de cada hombre.” La
Junta había declarado una “guerra” y esa “guerra” era también una “guerra” cultural.
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La estrategia sobre la cultura
Entre los documentos del llamado “archivo Banade,” uno de los más relevantes con respecto a la estrategia cultural es el Informe especial n° 10, elaborado por el Estado Mayor del Ejército a través de su Jefatura III, Operaciones, Subjefatura “B” en
octubre de 1977. El Informe especial n° 10” es un documento de 10 páginas tamaño oficio que se dedica a analizar el problema
de la cultura en diversos aspectos. Parte del documento consiste en la definición del concepto de cultura, luego de una serie
de sucesivos acercamientos. Se plantea allí qué elementos o valores son propios de una “cultura argentina,” su rol en la vida
nacional y cómo es amenazada por la “subversión,” siendo esta la amenaza que la Junta debe enfrentar. El informe desarrolla
a partir de allí una propuesta de estrategia para afrontar el problema. Se enumera también a los organismos capaces de llevar
adelante dicha estrategia, así como la situación legal y las posibles repercusiones nacionales e internacionales de la aplicación
de límites a la libertad de expresión.
Cuenta nuestro país con una cultura propia, concebida a partir del legado recibido de la hispano-americana, que se desarrolló e incrementa a partir de nuestra emancipación, para tener fisonomía propia y conformar una cultura nacional. Ella es, la que en sus mejores valores espirituales, pilares de su vigencia, es atacada por la subversión, para obtener su desintegración y reemplazo por otra impuesta.
El sexo, la violencia, la drogadicción, el afán desmedido de lucro o poder, el progresismo incoherente, servirán
entre otros males, para provocar el desinterés por la cultura y su decaimiento. Obtenida por esos medios la
regresión progresiva de la cultura nacional y su pérdida, será posible alcanzar la aculturación buscada, la transvasación de la que se desea imponer. Éste es el problema, al que hay que encontrar solución.
La estrategia propuesta en el Informe especial n° 10 es que la política cultural del régimen sea elaborada en forma conjunta
por los ministerios de Planeamiento y Cultura y Educación, y que luego de aprobada la estrategia se ponga en funcionamiento una estructura en la que “coordinados horizontalmente entre sí, conduzcan uno, el de Cultura y Educación, todo el
proceso cultural de la Nación y el otro, el del Interior, todo lo referido a los MCS (Medios de Comunicación Social) desde su
orientación creativa, hasta la sanción restrictiva.” Esto se puso efectivamente en funcionamiento, aunque en los hechos, de los
dos ministerios mencionados como responsables de ejecutar la estrategia fue el Ministerio del Interior el que protagonizó el
liderazgo. Quien se desempeñó a lo largo de cinco años en ese cargo fue el general Harguindeguy, que además ocupó interinamente el cargo de ministro de Cultura y Educación.
La dependencia especializada en control cultural del Ministerio del Interior era la Dirección General de Publicaciones
(DGP), la cual centralizaba, a nivel nacional, el control sobre toda clase de impresos, excepto los periódicos diarios. Interior
también se ocupó de controlar otras actividades culturales, como el teatro, por medio de esa u otras dependencias. La DGP
tenía a su disponibilidad el asesoramiento de las siguientes dependencias del Ministerio: la Dirección General de Asuntos Jurídicos y la Subsecretaría del Interior, de la cual dependían el Departamento de Inteligencia de la misma, la Dirección General
de Seguridad Interior y la Dirección General de Asuntos Policiales e Informaciones. Estas dependencias facilitaban a la DGP
informes acerca de los antecedentes de autores argentinos o radicados en el país, así como la elaboración de informes acerca
de organizaciones, instituciones, empresas y otras entidades, ya fuera a pedido de la DGP o por propia iniciativa. Cuando era
necesario, se solicitaba el asesoramiento y la investigación sobre personas y entidades de la Policía Federal. Además, la DGP
tenía la capacidad de solicitar la colaboración de los servicios de inteligencia de las tres Fuerzas Armadas, así como de la SIDE
(Servicio de Inteligencia del Estado), las cuales colaboraron con la DGP por medio de informes, denuncias, asesoramientos y
recomendaciones de diverso tipo. La DGP también establecía contactos con el Poder Ejecutivo y las policías de las provincias
para solicitar información o notificar acerca de las prohibiciones de publicaciones. Según Invernizzi y Gociol (2002: 55),
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para tratar de imaginar la magnitud del aparato estatal invertido en esta problemática, tal vez baste con citar
que, en cuanto a los medios de comunicación gráficos, los servicios de inteligencia militar efectuaban informes diarios de evaluación acerca del ‘comportamiento de los medios de comunicación social’. Estos informes
tenían síntesis semanales y mensuales. Para elaborarlos era necesaria una estructura de personal equivalente a la redacción de un periódico importante. Se sumaba a ello el sistema de equipos de seguimiento de la
programación radial y televisiva, el Ente de Calificación Cinematográfica, las Comisiones de Calificación de
Espectáculos e Impresos, las comisiones de seguimiento de los textos escolares, distinto tipo de equipos de
investigaciones, grupos de inteligencia especializados, los departamentos específicos de la Policía Federal y
provinciales y aún más.
La misión principal de esta enorme infraestructura estatal era combatir al enemigo cultural, identificado de dos formas: “el
marxismo” y “lo subversivo.” Para definir algo “marxista,” los servicios de inteligencia buscaban los nombres de autores marxistas, conceptos marxistas como “lucha de clases” o “materialismo dialéctico,” o que a su entender refirieran a esos conceptos,
como un libro de historia que hiciera excesivo hincapié en las contradicciones de clase, aunque sin referirse a ellas con esta
terminología. Para definir algo “subversivo,” en cambio, las categorías eran más amplias, como “aborto,” “libertad sexual,” “cuestionamiento del orden familiar,” es decir las ideas que presuntamente cuestionaban el modo de ser occidental y cristiano.
La tarea de los servicios de inteligencia era identificar correctamente a este enemigo cultural, para poder después pasar a
la acción. En el caso de obras como libros, películas, revistas, la tendencia general era ejecutar esa acción represiva por medio
de normas públicas, como decretos del Poder Ejecutivo o resoluciones ministeriales. Cuando se trataba de personas como
artistas y editores, la tendencia general era la clandestinización, se tratara de incluirla en una lista negra o de hacerle llegar
algún tipo de recomendación verbal, entre otras posibilidades. Hubo también casos de obras y autores analizados por los
servicios de inteligencia que fueron “absueltos,” es decir, que fueron considerados “no marxistas” o que no contradecían “los
principios de la Constitución Nacional.” Los documentos del archivo Banade demuestran que la amplitud de los materiales
analizados por los servicios de inteligencia no tenía límites establecidos. Desde atlas de geografía hasta obras nunca traducidas al castellano, desde almanaques hasta los propios folletos editados por la dictadura, y también libros de poesía, noticieros,
fotos, espectáculos, programas de radio... todo tipo de expresión cultural y comunicacional.
La historieta al margen
La industria editorial argentina sufrió el impacto de la dictadura y no se recuperó jamás. Dos picos editoriales vivió el país.
En los años 40 y 50 la bibliografía argentina era producto de exportación. El año 1953 fue el pico más elevado; los ejemplares
ofertados en el mercado llegaron a un volumen de casi 51 millones y un promedio de tiraje de 11.000 ejemplares. El segundo
período de crecimiento se dio entre 1962 y la primera parte de la década del 70. Fue bautizado “el boom del libro argentino,”
en consonancia con el boom latinoamericano que también explotaba en aquellos años. El último año pico de la industria fue
1974, con casi 50 millones de ejemplares impresos. A partir de allí, las ventas van en declive: 41 millones en 1975; 31 millones
en 1976; 17 millones en 1979 (Getino 1995). El mercado de la historieta acompañó en gran medida la suerte de la industria
editorial argentina en sus vaivenes. En las décadas del 40 y 50 vivió su época de oro, sufrió una crisis durante los 60 y se estaba
recuperando en la primera mitad de la década del setenta.
La preocupación de la dictadura, por las características de su proyecto, que atendía a la defensa de los valores “occidentales
y cristianos” y a la formación de las futuras generaciones, estuvo centrada en las expresiones que tradicionalmente se denominan “cultura,” como la literatura y el teatro, los medios de comunicación masivos y la educación. En el campo de la cultura
impresa, las casas editoriales y autores de obras literarias y manuales educativos sufrieron las consecuencias del accionar de
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la dictadura. Los casos de prohibiciones, censura y persecución y las largas listas de desaparecidos y exiliados del campo de
la cultura y la prensa escrita son amargos testimonios de ello. La historieta pareció quedar al margen de las preocupaciones
culturales de la dictadura durante la mayor parte del período. No era valorizada como expresión cultural, no tenía difusión
masiva ni se la evaluaba como expresión formadora. No fue ignorada del todo porque, como vimos, los organismos de inteligencia de la dictadura analizaban y controlaban todo tipo de expresiones culturales; su intención era llevar un control global
de la cultura y la comunicación, pero definieron prioridades y la historieta no estuvo entre ellas. Esta situación marginal de la
historieta permitió a algunos autores un margen expresivo mayor que en otros medios, aunque, por otra parte, las características de los proyectos editoriales condicionaban a su vez obras y autores.
Durante la década del setenta, en la escena editorial argentina hubo pocas condiciones para publicar una historieta de
autor que presentara un registro político o referencias críticas a la realidad nacional. Sin embargo, surgen algunas obras en
las que pueden reconocerse -y algunos lectores de entonces las reconocían, incluso más allá de la voluntad de sus autoresalegorías o veladas referencias al autoritarismo, las políticas neoliberales y la desaparición forzada de personas. Los ejemplos
son pocos y no son representativos del grueso de la producción de historieta del período; sin embargo, algunas de estas obras
pueden analizarse como parte de una tendencia larvada, una necesidad expresiva de algunos autores de incorporar mayores
elementos testimoniales y políticos que, combinada con nuevas condiciones editoriales, iba a tener su expresión plena en el
proyecto de la revista Fierro, con el regreso de la democracia.
La historieta argentina
En Argentina, los vínculos entre la historia del humor gráfico y la historieta son múltiples y profundos. Aunque tradiciones
diferenciadas, la historia de una remite a menudo al otro, las tendencias que afectan a uno repercuten a menudo en la otra.
Existe además una zona común en la que podemos encontrar obras que se ubican habitualmente en el humor pero que son
formalmente historietas, así como publicaciones, autores, editoriales y público lector. Esta larga relación, que se renovó en la
década del 70, tiene sus orígenes en el siglo XIX.
Las décadas del 40 y 50 son consideradas la época dorada de la historieta argentina, en la que consolidó una identidad
propia. En 1957 aparecen en alumbramientos simultáneos proyectos editoriales profundamente renovadores en el campo del
humor y de la historieta. Juan Carlos Colombres (Landrú) crea Tía Vicenta, revista de corrosivo humor político, y Héctor
Germán Oesterheld empieza a editar Hora cero y Frontera. En sus historietas, Oesterheld reinventó el género de aventuras y la
noción de héroe, dotándolos de una visión más humana. Sus publicaciones llegaron a ser muy populares. Sin embargo, graves
problemas económicos llevaron a la empresa a su cierre en 1963. Oesterheld, en tanto, había empezado a trabajar también
para las revistas Misterix y Rayo rojo, propiedad desde 1961 de Editorial Yago. Allí crea junto a Moliterni la serie protagonizada por el joven cheyenne Watami, y junto a Alberto Breccia la extraordinaria Mort Cinder, de 1962 a 1964. En 1966, dos
semanas después del golpe de Estado, el presidente de facto general Onganía ordena cerrar por decreto Tía Vicenta, debido a
un chiste en el que se lo comparaba con una morsa, por sus grandes bigotes. Misterix cierra en 1967. Según Carlos Trillo, “el
mercado argentino se fue inundando poco a poco de productos excesivamente comerciales, en los que hay que hurgar para
desentrañar una personalidad, una intención” (Trillo 198: 644).
La crisis editorial iniciada a principios de los sesenta se revertiría paulatinamente durante la primera mitad de la década
del 70. En el mercado de la historieta, durante toda la década el mayor volumen de ventas correspondió a editorial Columba,
conservadora en el grueso de su propuesta estética y temática. La denominación de “conservadora” no implica sin embargo
desestimar la calidad de algunas de las grandes series de Columba, en particular las guionadas por Robin Wood, en las que
se apoyaba el éxito de la editorial. Estas series, muy populares, como Nippur de Lagash, Savarese o Gilgamesh, implican una
renovación en los mecanismos de la historieta de aventura asentados por Oesterheld dos décadas antes. No contenían referencias a la realidad del país, y sus lectores tampoco esperaban que las tuvieran.
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Por otra parte, en 1974 el matutino Clarín modifica su pauta de contratación de historietistas para su contratapa, reemplazando las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país (Vázquez 2002). Ese mismo
año, Ediciones Record empieza a editar Skorpio, a la que luego se le sumarían las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés.
En estas publicaciones se editaría nacionalmente parte de la producción de historietas que los autores argentinos producían
para Europa. Ediciones Record representó al mismo tiempo una ruptura y una continuidad con respecto a las historietas de
Frontera. Allí, en Skorpio, se publicaría la segunda parte de El eternauta.
El Eternauta, la desaparición de Oesterheld y el exilio de Solano López
Héctor Germán Oesterheld había escrito el guión y Francisco Solano López había dibujado, entre 1957 y 1959, la que es considerada una de las obras mayores de la historieta nacional, El eternauta. Muchos años más tarde Oesterheld, con dibujos de
Alberto Breccia, publicó una versión de El eternauta reescrita y redibujada en el semanario de actualidad Gente, en 1969, que
fue interrumpida prematuramente por la dirección de la revista. A partir de 1976 fue publicada la segunda parte de El eternauta en la revista Skorpio, de Editorial Record, nuevamente con dibujos de Solano López. Frente al éxito de la reedición de El
eternauta original, Alejandro Scutti, de Ediciones Record, convocó a sus autores para que realizaran una segunda parte.
Tanto la versión de la primera parte de 1969 como la segunda parte de 1976 tienen una fuerte impronta política de la que
carece la primera parte. Héctor Germán Oesterheld había ingresado, junto con sus cuatro hijas, a la organización Montoneros, y su producción de historietas en esos años estaba marcada por su pensamiento revolucionario. Ejemplos de ello son La
guerra de los Antartes, dibujada por Gustavo Trigo, y Latinoamérica y el imperialismo: 450 años de guerra, dibujada por Leopoldo Durañona. Tal como asegura Von Sprecher, en la segunda parte de El eternauta se encuentra presente un modelo que
sería coherente con ciertos discursos sociales que alcanzan notoriedad y difusión en el período que media entre la segunda versión -1969- y la segunda parte -1976/7-. Podría ser hipotetizado como la proyección de una
posición que planteaba la lucha armada para conquistar una sociedad futura más justa, socialista. La versión
montonera del futuro venturoso podía razonablemente justificar la verticalidad militarista, el acatamiento sin
discusiones a los jefes iluminados (de los cuales el propio Perón habría sido un primer modelo) y el sacrificio
de los combatientes cuando las circunstancias lo hicieran necesario (Von Sprecher, inédito).
De esta manera, en la segunda parte de El eternauta el protagonista, Juan Salvo, se convierte en un jefe iluminado que dirige
la liberación de los sobrevivientes de Buenos Aires, a costa, incluso, de la muerte de su propia familia.
Francisco Solano López había vivido cuatro años en Europa, trabajando para la editorial inglesa Fleetway, y en el intervalo
había perdido el contacto personal con Oesterheld. Solano López no sabía de la militancia del guionista al aceptar la realización de la secuela, y recuerda que se le fue volviendo evidente la marcada orientación política de la historieta a medida que
fue recibiendo los guiones enviados por Oesterheld. Esta situación le generó un conflicto. “No tuve el coraje de decir no, esto
no lo hago porque yo no soy montonero, le seguí la corriente.” Pero quiso hablarlo con Oesterheld, para lo cual se dirigió a
la editorial, ya que el guionista se encontraba en la clandestinidad y sus escasos contactos los realizaba directamente con la
empresa. Recuerda Solano López2:
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Fue ahí cuando yo fui a la editorial y dije ‘¿Ustedes leen los guiones que manda Oesterheld?’ ‘Sí, sí, los leemos’
‘¿Se dan cuenta de que acá hay un mensaje revolucionario? Al margen de si tiene o no tiene razón en la metáfora estética-política, ustedes están corriendo un riesgo, estamos corriendo un riesgo’. Bueno, entonces lo
llamaron a Oesterheld para conversar conmigo, porque yo le estaba cuestionando, no a lo mejor su posición
ideológica, sino una cuestión de conducta personal, que si él estaba protegiéndose, escondido, porque lo podían liquidar porque era considerado subversivo, militante de una política que era perseguida por los militares,
yo debía haber tenido el derecho de saberlo o estar advertido y decidir si lo acompañaba o no. Pero una vez
que ya estaba embarcado en el tema yo no tuve el... me pareció peor pegar la marcha atrás. Dejé en sus manos,
eso sí, el que él suavizara un poco el contenido político o la metáfora. Pero yo creo que fue una cuestión del
destino que eso pasara más desapercibido.
El dibujante considera que el gobierno de la Junta persiguió a Oesterheld exclusivamente debido a su militancia política y por
ello descartó analizar sus obras de historieta.
“Como él hacía esas otras historietas y además desarrollaba una actividad política y periodística directamente
orientada hacia la militancia revolucionaria, pienso yo que la tendencia ideológica metafóricamente muy marcada en la segunda parte del Eternauta para los ojos inquisidores de la represión y la inteligencia del Proceso,
eso pienso que quedó como algo marginal, que no se le prestó atención porque estaban orientados más bien
hacia una actividad más revolucionaria o más visible desde el punto de vista de la persecución que hacía la
represión.
Con el criterio de marginalidad de la historieta que expresa Solano López concuerda Von Sprecher (inédito), al asegurar que
“resulta algo inverosímil que la segunda parte de El eternauta se publicara desde diciembre de 1976. Posiblemente, como
ocurrió con el rock nacional, la dictadura no pensó que el espacio de la historieta pudiera resignificarse políticamente.”
En 1977 Francisco Solano López marchó al exilio a Europa acompañando a su hijo, integrante de Montoneros, que había
sido detenido. Ese año, el gobierno de la Junta dio la posibilidad de irse del país a un cierto número de presos políticos, hecho que después fue utilizado con fines propagandísticos por el régimen con el objetivo de desacreditar las denuncias de los
organismos de derechos humanos. Los funcionarios de la dictadura afirmaban que los denunciados como desaparecidos en
verdad se encontraban en el exilio.
Las tiras en Clarín y Bárbara
En 1978 Argentina fue sede del Mundial de Fútbol. La dictadura pretendió capitalizar el evento deportivo con el fin de
contrarrestar la “campaña extranjera anti-argentina,” como denominaban a las denuncias por las violaciones a los derechos
humanos cometidas durante el gobierno militar. La propaganda oficial, a cargo de la consultora Burson & Masteller, mostraba
a una Argentina joven y pujante, que abrazaba a cada visitante, donde la gente era feliz.
Desde el año 1973 el humorista Carlos Loiseau (Caloi) publicaba una tira en la contratapa del periódico Clarín, que ya
entonces -como actualmente- era el diario más vendido en la República Argentina. La tira llevó el nombre inicial de Bartolo
el maquinista, pero Clemente, peculiar bichito de gran nariz y sin brazos, muy pronto se convertiría en el protagonista de la
tira. En el año 1978 Clemente gozaba de gran popularidad, contaba con un espacio televisivo de alrededor de dos minutos, en
el que marionetas de los personajes de la tira protagonizaban gags humorísticos, y los muñecos de Clemente se vendían en las
jugueterías. Desde su tira en Clarín, Caloi llevó a Clemente a impulsar una campaña para tirar papelitos en las canchas. Esta
propuesta iba a contramano de los lineamientos oficiales acerca de la actitud ordenada que la ciudadanía debía tener en las
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El eternauta 2: Juan Salvo dirige un pequeño grupo de hombres de las cuevas en una acción
comando contra la base de los Ellos. Tres viñetas tomadas de El eternauta segunda parte, tomo
recopilatorio editado por Ediciones Record, sin fecha.
canchas de fútbol, que difundían los periodistas adictos al régimen, como el cronista deportivo José María Muñoz. Caloi la
reivindicó posteriormente como una estrategia de sutil oposición a la dictadura. Mientras algunos de sus lectores interpretaron como tal la fina oposición de Caloi, otros encontraron los papelitos de Clemente demasiado cercanos al fervor oficial. La
investigadora Judith Gociol, muy joven entonces, asegura que ella percibió en su momento a Clemente estrechamente vinculado con los festejos del Mundial de Fútbol (Gociol 2004). Ello no implica una categorización negativa sobre las efectivas
intenciones de Caloi, pero permite observar cuán ambigua puede tornarse una voluntad crítica velada bajo la amenaza de la
censura y la represión.
Otra de las tiras que se publican en la contratapa de Clarín es El loco Chávez, de Carlos Trillo y Horacio Altuna. En 1978,
Canal 11 pone en el aire el programa Las aventuras del loco Chávez, basado en esta tira, interpretada por Carlos Rotundo
como el Loco y Adriana Salgueiro como Pampita. Más allá de sus logros, que no fueron muchos, sólo duró cinco programas.
El Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) lo levantó argumentando que el protagonista es “un mal argentino que no
le hace caso a su jefe y al que le gustan las mujeres” (Giunta 2002). La tira, por su parte, seguiría publicándose hasta después
del retorno de la democracia.
En 1979 en la revista Skorpio comienza a publicarse Bárbara, dibujada por Juan Zanotto y escrita por Ricardo Barreiro,
que sembró esta obra de referencias. La historia, al igual que El eternauta II, tiene lugar en un futuro post-hecatombe, entre
las ruinas de la devastada Buenos Aires. La sensual protagonista se rebela contra el injusto orden cotidiano de su clan, para
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descubrir luego que el régimen que todos aceptan pasivamente ha sido impuesto de manera encubierta por unos invasores
humanoides, los Adrios, cuyos uniformes recuerdan claramente al de ciertas unidades militares norteamericanas. Bárbara
llega a organizar un grupo armado de resistencia al invasor que es reforzado por el regreso al planeta de un astronauta argentino de nombre Ernesto Medina. En un momento de la historia, descienden a las ruinas de la estación de metro Plaza Italia,
y Ernesto cuenta a sus compañeros que la situación le recuerda una vieja historieta que transcurre en ese lugar, en referencia
a la primera parte de El eternauta. Luego de que Ernesto es muerto en combate, sus compañeros celebran el buen desenlace
de una batalla gritando “¡Por Ernesto!” y “¡Victoria!3”. En esta escena, uno de los combatientes, quizás para recontextualizar
la historieta en la aventura, agrega “¡Yuuupiiiii!” En Bárbara, al igual que en el El eternauta o la posterior Ulises Boedo, se
anudan dos temas centrales en la memoria de los años del Proceso: el ocultamiento o la imposibilidad de ver la verdad y la
idea de invasión (Reggiani 2004).
La Urraca, Péndulo y Superhumor
En 1978 Andrés Cascioli funda Humor registrado, y con ella Ediciones de la Urraca. Cascioli había participado previamente
de la edición de El Ratón de Occidente y Satiricón, ambas clausuradas durante el gobierno de María Estela Martínez de Perón.
De estas publicaciones previas Cascioli convocó a numerosos colaboradores para la nueva Humor Registrado. El primer número fue calificado por la dictadura como de exhibición limitada; en su tapa se caricaturizaba a Menotti, el entrenador de la
selección argentina de fútbol, con unas grandes orejas similares a las del ministro de Economía Martínez de Hoz. Al humor
político de tono crítico en sus primeros años, irá incorporando investigaciones periodísticas, profundas entrevistas y notas
de rock. A partir de 1980 su perfil se irá volviendo más combativo y opositor al régimen. La publicación llega a los 100.000
ejemplares vendidos en 1980 y a los 200.000 en 1982. En febrero de 1983 la junta militar secuestra el número 97 de la revista
Humor registrado. Por un recurso de amparo vuelve a salir a los 15 días. El número 98 bate récords con 330.000 ejemplares
vendidos. En su portada son caricaturizados los 3 comandantes militares como monos que no ven, no oyen y no hablan
(Cascioli 2004). En Humor registrado desfilaron autores como Fontanarrosa, Tabaré, Nine, Fortín, Grondona White y nuevos
valores. Ediciones de la Urraca impulsaría sucesivos proyectos editoriales de gran importancia para la historieta argentina. En
1979 aparece la primera encarnación de El péndulo, y en 1980 comienza la edición de Superhumor. En ellas se fue gestando la
profunda renovación del medio que veríamos desplegada tras la vuelta de la democracia, en Fierro.
El péndulo fue, en todas sus épocas, una revista muy particular. Su segunda época es la más conocida, cuando, gracias al
impulso económico que las buenas ventas de Humor registrado le daban a la Urraca, pudo volver a salir en mayo de 1981 bajo
el nuevo formato de libro antológico, con 130 páginas, de las cuales 68 estaban destinadas a cuentos de ciencia ficción, 12 a
historietas y el resto a notas diversas, tal cual reza el editorial de su primer número. Esta encarnación de la revista duró diez
números. Hubo luego una tercera época, a partir de 1986, pero la primera es la más rara de todas. De esos iniciales 4 números
de El péndulo, la revista sólo mantendría luego la primera parte (ciencia ficción, notas de cine y literatura), mientras que la
segunda (historietas y notas sobre historietas) crecería y se reencarnaría en Superhumor y luego en Fierro.
En esos cuatro números está presente la primera experiencia de ese proyecto editorial de antología de historietas de autor
para lectores adultos, con mayores libertades narrativas y estéticas y referencias a la realidad y la política argentinas, que se
plasmará plenamente luego del regreso de la democracia en Fierro. Sin embargo, en El péndulo el registro político es aún
mínimo.
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Francisco Solano López sostiene un retrato, dibujado recientemente, de Héctor Germán Oesterheld
caracterizado como El Eternauta.
Fotografía tomada por el autor en noviembre de 2004
Haremos un breve análisis de algunas obras de los números 2, 3 y 4. En estos números se publican historietas ilustradas a
todo color por Alberto Breccia. El número 2 se inicia con una adaptación de William Wilson, de Edgar Allan Poe, escrita por
Guillermo Saccomanno. La acción del cuento se traslada a los suburbios de Buenos Aires de la década del 30. El protagonista
busca a su némesis caminando por barrios populares, en cuyas paredes se pueden ver graffiti electorales, y llega finalmente a
un corso, donde se desarrolla el desenlace de la historia. En 1979, la lectura de una historieta de ambiente sombrío, donde un
individuo protagoniza un grotesco asesinato recorriendo un escenario urbano fácilmente reconocible entre graffiti callejeros
y corsos, en un momento en que estaban prohibidos tanto la realización de carnavales como de elecciones, tenía la capacidad
de sugerir múltiples asociaciones en los lectores. El potente expresionismo de Breccia crea a partir de estos elementos cotidianos un ámbito irreal, como una pesadilla.
Otra obra es Las puertitas del Sr. López. Con dibujos de Horacio Altuna y guiones de Carlos Trillo, esta serie es protagonizada por un anodino oficinista que pasa a otra dimensión de la realidad, siempre distinta, cada vez que entra al baño, sea el de
su oficina, el de su casa o el de un bar. López es un individuo permanentemente desbordado por la realidad que lo circunda,
de la cual busca un escape ingresando al baño. Sin embargo, el cambio que se le ofrece rara vez significa sosiego o le presenta
una solución. Según Juan Sasturain (1981:7), si esta historieta
quedase en la pintura de un minúsculo pequeño burgués acorralado, tendría piernas cortas. Lo que enriquece
es el contexto. Humillado y sin voz, testigo de la represión y el abuso, manejado y sin salida, López es menos
que una tibia conciencia. Apenas la estrategia visceral de la huida, de acá para allá, de allá para acá.” No es
casual el surgimiento de estos personajes silenciosos -Charlie Moon, el Loco Chávez, López- en estos tiempos
argentinos de censuras y autocensuras, de miedo y desencanto.
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La polémica de los papelitos entre Clemente y Muñoz es motivo de un chiste en El
Loco Chávez. Viñeta tomada de Los grandes reportajes del Loco Chávez, aparecida en
Skorpio Extra N°3, diciembre de 1978. Publicación editada por Ediciones Record.
Las puertitas del Sr. López continuó luego durante varios años en Humor Registrado y llegó a contar con una adaptación cinematográfica. También aparece en estos números Los viajes de Marco Mono, una cruel sátira dibujada por Enrique Breccia
y guionada por Trillo. En el episodio publicado en el número 2, Marco Mono llega a Ciudad Feliz, donde todos lloran continuamente debido al injusto gobierno del Tirano. Marco ingresa a la residencia del Tirano para descubrir que ha muerto hace
largo tiempo, pero nadie lo ha descubierto debido al miedo. “Debés haber sido un excelente tirano y no seré yo quien cambie
las cosas ahora,” dice Marco. Y continúa: “Un mono cabal como yo ha de hacer lo que debe hacer.” Marco Mono se golpea
la cabeza con un martillo y todos los pobladores creen que el Tirano ha sido el responsable de la agresión, quedando más
atemorizados y pasivos que antes. En Argentina, el término “gorila” se utiliza principalmente para denominar a personas y
organizaciones de tendencia antiperonista y antipopulista de derecha. El general Gori de Bosquivia, también de Carlos Trillo,
referencia nuevamente este uso del término.
Luego, en El sueñero, Enrique Breccia volvería a presentar simios “gorilas.” Aunque, menos usualmente, el término también
se extiende a las tendencias antiperonistas y antipopulistas de la izquierda, no es usado en este último sentido en las historietas referidas. Superhumor aparece en 1980. Ahora sí, escindida de la ciencia ficción de El péndulo, la Urraca lanza un proyecto
editorial plenamente dedicado a las historietas. Como indica Federico Reggiani (2005), Superhumor espectaculariza su proyecto editorial, y convoca para sí a un nuevo lector, para la nueva historieta que tendría lugar en sus páginas. “Los editores
argentinos de historietas piensan que sus lectores son idiotas,” reza una publicidad de la revista. En cambio, “para quienes
hacemos Superhumor, la historieta es una expresión que puede ser tan prestigiosa como el cine o la literatura o la plástica,” y
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Bárbara llega a organizar un grupo armado de resistencia al invasor que es reforzado por el regreso al
planeta de un astronauta argentino de nombre Ernesto Medina.
Viñeta tomada de Suplemento de Skorpio N°1 Bárbara Tomo 5, reedición de la historieta aparecida en
diciembre de 1990. Editada por Ediciones Record.
en ella los grandes autores de historieta podrán mostrar lo que en otros lados no los dejan publicar. El texto de la publicidad
cierra señalándole al lector que “ahora ya sabe. Páguele más o menos lo mismo al editor que piensa que usted no piensa y es
un idiota. O compre Superhumor para que aquellos que piensan que usted piensa, piensen que no se equivocaron.”
Superhumor es en sus primeros números una antología de historietas de autor con notas informativas, entrevistas y humor
gráfico. Como ocurre con Humor registrado, en los sucesivos números se va restando sutileza e incrementando el registro
político. En las series humorísticas como Bosquivia, llegan a aparecer referencias directas a la represión ilegal, lo que, aun mediado por el humor y los “animalitos divertidos” (funny animals), es crudo para la época. En el episodio que abre el número
11, del año 81, un monito atado a una silla es picaneado por un rinoceronte de bigote y lentes oscuros.
En las historietas cortas no humorísticas también van apareciendo referencias a la realidad actual o el pasado reciente.
Por ejemplo, en Mediastintas, de Trillo, Saccomanno y Berto, se presenta una alegoría bastante clara del enfrentamiento entre parapoliciales y organizaciones armadas de izquierda, que, todo hay que decirlo, recuerda mucho a la “teoría de los dos
demonios” planteada con posterioridad por el alfonsinismo. En el número 10, en “Pepe el arquitecto,” primer capítulo de El
bar de Joe, de José Muñoz y Carlos Sampayo, se presenta a un joven exiliado latinoamericano que trabaja limpiando bares en
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Ilustración de Raúl Fortín en la tapa del N° 2 de El Péndulo. El segundo número de El
Péndulo aparecido en octubre de 1979.
Nueva York y que por las noches es atormentado por el recuerdo de torturas sufridas en un pasado reciente. La redacción de
la revista señala en el texto que presenta el episodio las “transparentes alusiones a una realidad histórico-política reconocible
sin esfuerzo.” Sin embargo, aún no es posible en octubre de 1981 una representación directa de la represión ilegal.
Entre las series serias también adopta un registro político Ulises Boedo, de Trillo y Mandrafina, siempre mediada por alegorías. Cholo, un galancito de los suburbios porteños, es convocado por Ulises Boedo para luchar contra los invasores que
“nos van volviendo locos poco a poco” y “se van filtrando en nuestras cabezas como una llovizna cósmica.” Se repiten aquí
los temas de la realidad ocultada que es necesario descubrir y la invasión que se debe resistir, a pesar de que la mayoría la
desconozca o la acepte pasivamente.
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William Wilson busca su destino en los suburbios de Buenos Aires.
Viñeta de William Wilson, historieta publicada en el segundo número de El Péndulo,
octubre de 1979.
El Señor López camina por un mundo paralelo plagado de sugestivas coincidencias con el
propio. Tres viñetas consecutivas, re-montadas digitalmente por el autor (en el original
pertenecen a dos hileras consecutivas distintas), tomadas de Las Puertitas del Sr. López,
25 historietas completas, tomo recopilatorio aparecido en 1981 perteneciente a la serie Los
Libros de Humor, por Ediciones de la Urraca.
Superhumor incorpora más humor gráfico y escrito y notas periodísticas, en un proceso en el que se asemeja cada vez más
a Humor y abandona el proyecto original de revista de historietas. Hacia mediados de 1983 las historietas aparecen reunidas
en un suplemento interno titulado Historietón. Sólo tras el regreso de la democracia aparecerán las referencias directas al
pasado reciente. La edición de marzo de 1984, por ejemplo, cierra con Album, de Peiró, una dura historieta de cuatro páginas
en la que un torturador monologa frente a un detenido en un centro clandestino de detención.
La mirada militar
A pesar de que los autores tenían la percepción de una menor atención de los organismos del Estado sobre la producción
de historietas, no había manera de comprobar las dimensiones y naturaleza del control que efectivamente se llevaba a cabo.
Entre todo el material que compone el llamado archivo Banade, existe un solo documento referido a la producción de historietas: se trata del memorándum 68/81 “R” del 16 de enero de 1981, producido por la Dirección General de Publicaciones
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Primera página del memorándum encontrado en el “archivo Banade.”
Fotografía tomada por el autor en noviembre de 2004 del original del Memorándum
68/81 “R” redactado el 16 de enero de 1981 por la Dirección General de Publicaciones
del Ministerio del Interior. Original en el “archivo Banade,” guardado en el archivo de la
CONADEP, subsuelo de la sede del Ministerio de Justicia de la Nación, Capital Federal,
Argentina
Parte del listado de autores sobre los que se solicita información en el Memorándum
68/81 “R.” Fotografía tomada por el autor en noviembre de 2004 del original del Memorándum 68/81 “R” redactado el 16 de enero de 1981 por la Dirección General de Publicaciones del Ministerio del Interior. Original en el “archivo Banade,” guardado en el archivo
de la CONADEP, subsuelo de la sede del Ministerio de Justicia de la Nación, Capital
Federal, Argentina.
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Un compungido Carlos Trillo informa a Marco Mono sobre el Tirano de Ciudad Feliz.
Dos viñetas tomadas de Los viajes de Marco Mono, historieta publicada en el segundo
número de El Péndulo, octubre de 1979.
del Ministerio del Interior y enviado por el Departamento de Inteligencia de la Dirección General de Seguridad Interior
de ese ministerio a la Policía Federal Argentina. Está firmado por el teniente coronel (R) Jorge Eduardo Mendez, director
general de Publicaciones; el comisario (R) Senen Ramón Prieto, Departamento Inteligencia, y el coronel (R) Carlos Emilio
Lacal, coordinador general de la Dirección General de Seguridad Interior. En este memorándum, calificado de “estrictamente
confidencial y secreto,” al igual que otros documentos de inteligencia hallados en el archivo Banade, la Dirección General de
Publicaciones solicita
al señor Coordinador quiera tener a bien recabar en los organismos correspondientes los antecedentes de las siguientes
publicaciones:
a) “QUARK”
b) “SUPER HUMOR”
c) “MEDIOS Y COMUNICACION”
A continuación, el documento solicita también los antecedentes de los editores responsables y los colaboradores de las publicaciones antedichas. Transcribimos la lista de los colaboradores de Superhumor de los cuales se solicita información (mayúsculas y errores del original):
Andrés CASCIOLI
Juan SASTURIAIN
Carlos TRILLO
Guillermo SACCOMANNO
Grondona WHITE
Limura - Dose
Fontanarrosa - Marín
Mandrafina - Julio César CASTRO
Solano LOPEZ
Enrique BRECCIA - Angel
Claire BRETECHER
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La tapa del número 11 de Superhumor presenta al Ministro de Orden y Tranquilidad de
Bosquivia, el Coronel Rino. Imagen de Raúl Fortín en la tapa de Superhumor N°11, editada
en Noviembre de 1981 por Ediciones de la Urraca.
El humor negro de Bosquivia muestra lo que la prensa no podía decir. Dos viñetas de
Bosquivia, historieta publicada en el número 11 de Superhumor, editado en Noviembre
de 1981 por Ediciones de la Urraca.
Tabaré - Jack VANCE
Anibal VINELLI
Suar - Cilencio – Sanyú
Por la forma en que está redactada esta lista, parece evidente que se trata de una anotación de los autores presentes en el índice
del ejemplar que los servicios de inteligencia tuvieran a mano, probablemente el primer número. Conviven en esta lista humoristas gráficos, como Fontanarrosa, con los historietistas argentinos Mandrafina y Trillo, y autores extranjeros como el escritor
de ciencia ficción norteamericano Jack Vance. Algunos nombres están incluso mal escritos, como el apellido de Sasturain. Esta
lista es toda la evidencia documental que tenemos del interés de la dictadura en la producción de historietas argentina.
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Tres tipos de la “pesada” persiguen al Cholo para evitar su encuentro con Ulises Boedo.
Tres viñetas de Ulises Boedo, historieta publicada en el número 11 de Superhumor, editado en
Noviembre de 1981 por Ediciones de la Urraca.
Por otra parte, es seguro que el memorándum siguió el procedimiento habitual y, al igual que en tantos otros casos detallados en la investigación Un golpe a los libros, se presentaron los informes solicitados sobre las publicaciones y los autores, y
como paso siguiente, los servicios de inteligencia redactaron informes evaluatorios y sugerencias de acción. No se conoce si
esos informes fueron destruidos o continúan existiendo.
Conclusiones
El accionar cultural de la dictadura tuvo la intención de actuar sobre la totalidad del campo cultural y comunicacional, pero
tomó como espacios prioritarios determinados ámbitos del arte, que son los habitualmente considerados como cultura en
un sentido restringido del término como el teatro y la literatura, la educación y los grandes medios de comunicación. Los
organismos de control tuvieron varios modos de acción. Desde la aplicación de la censura, confiscación, quema o exhibición
limitada de obras, cierre de casas editoriales y persecución y desaparición de artistas, editores y periodistas; hasta otros modos
más sutiles, como las recomendaciones verbales y diversas formas de presión a los editores, en particular cuando no eran considerados marxistas por los censores o estaban vinculados a la iglesia católica. En algunos casos, los documentos encontrados
atestiguan que los servicios de inteligencia recomendaban no tomar medidas para evitar repercusiones que pudieran dañar la
imagen del régimen. Complementariamente a su acción represiva, el gobierno promovió la difusión de determinadas obras
desde los organismos intervenidos, como en el caso de la editorial universitaria Eudeba.
A la historieta le fue dispensada una atención marginal por parte de los servicios de inteligencia dedicados a la
supervisión de la actividad cultural. Esta atención fue más limitada aún que la dedicada al humor gráfico y político. El memorándum 68/81 “R” es un indicador de ello. Único documento encontrado en el que los servicios de inteligencia solicitan
información referente a autores de historietas, en él los historietistas aparecen listados en el marco de una investigación sobre
Superhumor, publicación que también contenía humor gráfico y político y que pertenecía a la editorial de la Urraca, la editora
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Tres tipos de la “pesada” persiguen al Cholo para evitar su encuentro
con Ulises Boedo. Tres viñetas de Ulises Boedo, historieta publicada en
el número 11 de Superhumor, editado en Noviembre de 1981 por Ediciones de la Urraca.
de Humor Registrado, que en esa época aumentaba sus ventas debido a su perfil crítico y de investigación. La historieta ocupa
por lo tanto un lugar marginal por su valoración como expresión artística -su valor simbólico como actividad cultural es
mínimo-, y también por su lugar en el mercado editorial. Y marginal es la atención que le dedican los censores. Pesa aquí, por
ende, más el valor simbólico de la historieta que la circulación de las revistas. Los mismos censores que en 1978 prohíben el
libro de francés C’est le printemps (Invernizzi y Gociol 2002: 143), de mínima circulación en el país, por un puñado de dibujos
de estudiantes debatiendo y manifestándose, no prohíben El eternauta II del “subversivo” Oesterheld ni parecen inmutarse
por las iniciativas guerrilleras de Bárbara en Skorpio. Y el lanzamiento de Superhumor por La Urraca es acompañado por la
realización de un memorándum que sin embargo no se concretó en ninguna acción de censura. Es que el manual de francés
era una publicación destinada al ámbito de la educación, prioritario para la estrategia cultural de la dictadura, mientras que
las historietas eran mero entretenimiento. Así lo señala el dibujante Enrique Alcatena4 al subrayar que en los últimos años
la historieta se volvió una especie de pequeña trincherita, de expresión de cierta resistencia intelectual frente
al avasallamiento de los medios más masivos. Nunca lo fue en esa época. Nunca. En esa época era chicle. Más
rico, menos rico, mejor hecho, peor hecho, pero una forma de chicle.
En el ámbito de la producción de historietas argentinas, así como en la sociedad, había autores que tenían poco o ningún
conocimiento de lo que estaba ocurriendo y otros que sabían que había personas desaparecidas, persecución o tenían amigos
en el exilio. A estos últimos autores, toda esa carga vivencial los acompañaba en el momento de producir historietas. El lugar
marginal del medio les permitió una libertad relativa, pero a su vez limitó las propias posibilidades de reconocimiento de esa
capacidad expresiva y crítica. Si ello tuvo lugar fue sobre todo en las publicaciones de la Urraca.
Los proyectos editoriales de la Urraca vinculados con la historieta tuvieron como objetivo explícito resignificarla
como arte, en particular en lo relativo a la libertad creativa de los autores. Es bajo estas nuevas condiciones editoriales que fue
surgiendo de manera más visible un registro político en las historietas, que -a diferencia de los guiones de la última etapa de
Oesterheld, que son expresión de un pensamiento revolucionario militante- aquí expresan la necesidad de elaborar la abrumadora experiencia de la violencia de la dictadura. Por las características globales del proyecto editorial de la Urraca, muchos
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lectores se asomaron a estas obras con otra mirada y las resignificaron. Según Judith Gociol,5 “comprar revistas de la Urraca
era un acto de resistencia,” los lectores buscaban contenidos críticos. Al respecto, Alcatena asegura que el material publicado
“dentro del manto de La Urraca tenía como ese hálito de renovador, de contestatario, de más comprometido.” Y recuerda
que
para la misma época en Skorpio salían unas últimas historietas que dibujó Moliterni, dibujante extraordinario
e injustamente olvidado, ambientada durante la revolución mexicana. Por supuesto, en clave de aventuras,
todo lo que vos quieras, pero el mensaje era un grupo de aventureros que peleaba por la revolución. Y no hubo
ningún tipo de... nada. Salió en Skorpio, era llamada ‘de aventuras’.
Esta resignificación se extendió al resto de la producción de los autores que tenían fuerte participación en los proyectos de la
Urraca. El caso más claro es el de Carlos Trillo, que asegura que sus historietas eran a menudo interpretadas como más críticas
de lo que él pretendía. Al respecto, el guionista recuerda un caso de la tira El Loco Chávez.
En el período de la guerra de Malvinas, habíamos dejado la historia adelantada tres o cuatro meses, porque
apenas estalla la guerra Altuna se va a vivir a España. Todo lo que estaba hecho ya estaba hecho. Si embargo,
la gente decía «¡aha!... ustedes están queriendo decir de la guerra esto o aquello». Leían lo que querían y eso es
bueno. Las miradas del público acerca de una historia ficcional son libres... porque la guerra no había estallado
cuando escribimos la historia. Pero cuando leyeron, había lecturas de esa guerra. (Trillo 2002)
Por lo tanto, al hacer una lectura desde la actualidad de las historietas del período, es preciso tener en cuenta que no es correcto interpretar todas y cada una de las alegorías y referencias que podamos encontrar como producto de la voluntad deliberada de los autores. Los artistas trabajaban bajo la presión del miedo que se vivía, y algunos de ellos, en particular los que
publicaban en las revistas de la Urraca, por valores personales e ideológicos tenían una preocupación por la realidad del país
y poseían alguna información de lo que estaba ocurriendo. Recordemos también que estas obras se producen en un entorno
cotidiano, de urgencia y de resoluciones inmediatas. Dice al respecto Judith Gociol que
lo que probablemente no haya pasado era un trabajo conciente de ellos. Y por eso Trillo rechaza tanto esos
análisis (que lo responsabilizan de una intención contestataria en muchas de sus obras). Lo que no lo invalida, creo yo. Porque un artista no está obligado a estudiar su obra... Creo que la riqueza está, la haya buscado
intencionalmente o no.
En un paisaje social, comunicacional y cultural oprimido, y frente al hecho de que en el ámbito de la historieta se percibía
un menor control, algunos autores y lectores utilizaron las obras para desarrollar o leer alegorías críticas de la realidad. Sin
embargo, debido al lugar marginal propio de la historieta, tanto en su valoración cultural como en sus espacios de circulación,
los autores que lo hicieron y los lectores que buscaron tales alegorías críticas fueron una minoría.
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Notas
1 Agradecimientos: a Maicas, Quique Alcatena, Judith Gociol, Hernán Invernizzi y Francisco Solano López por el tiempo amablemente cedido para charlar
conmigo. Sin sus comentarios, recuerdos y conceptos este artículo no habría sido posible. A Federico Reggiani y Laura Calabrese por sus atentas lecturas,
y a Aarnoud Rommens por el entusiasmo. A mi padre, entre otras muchas cosas, por acercarme textos e ideas cuando apenas empezaba a reflexionar
sobre lo que iba a escribir. Y a la Asociación de Historietistas Independientes de Rosario.
2 Entrevista con el autor, octubre 2004.
3 “Hasta la victoria siempre” es una frase con la que firmó numerosos documentos el dirigente revolucionario comunista Ernesto “Che” Guevara, caído en
combate en Bolivia en 1967.
4 Entrevista con el autor, octubre 2004.
5 Entrevista con el autor, noviembre 2004.
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